Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 6

Revista ICP del

Tercera Serie, NĂşmero VI

Caribe: ejes y periferias

Mayo, 2017

Nota Editorial Este número de la Revista del ICP, dedicado al tema del Caribe, nos ofrece una pluralidad de voces que sutilmente circunvalan el centro —el canon político, literario, artístico e histórico-cultural—, y conscientes de este, muestran nuevas respuestas y miradas lúcidamente periféricas a la política asimilista, al sujeto “esencializado” y al espacio gastado de la cultura, entiéndase la historia, el arte, la literatura y la religiosidad. Es decir, independientes y conectados los artículos/voces de este número representan la complejidad del Caribe desde su identidad territorial hasta la diversidad de rumbos de su quehacer cultural.

El Dr. Aarón Gamaliel Ramos inicia este Número con la afirmación de la creolité y la negritude antillana de las islas hermanas francesas. Seguido, los trabajos de Sánchez, Zapata, Aponte y Uldárico configuran un código alterno al “deficiente código que nos es común” para identificar el sujeto desde su humanidad ontológica más allá de “raza, etnicidad, clase o sexualidad”. Mientras, visibilizamos un “tercer espacio” que aglutina las nuevas narraciones visuales, sociales, históricas, literarias, editoriales (Valecce, Partsch, Rodríguez y Nina) y religiosas (Cole y García) para reinventar el centro, “la verdad” incluso la histórica, pero desde la contradicción de la memoria, ya sea individual y colectiva. Entonces, Caribe: ejes y periferias es una caricia de lo subalterno como posibilidad.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez Editora y Coordinadora de publicaciones seriadas

Nota: Esta Revista incluye trabajos de las Actas del Congreso de Literatura y Cultura del Primer Programa Académico del Festival de la Palabra, celebrado en octubre de 2015 en el Departamento de Estado de Puerto Rico.

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. José Luis Vargas Dr. Lucas Mattei Rodríguez Christian Acevedo Cabán Lcdo. Michel Godreau Profa. Mercedes Gómez Marrero Director Ejecutivo Sr. Carlos R. Ruiz Cortés Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo-Ortiz Dr. José Iguina Monrozeau Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas Ilustración de cubierta: Carlos Cancio.

“Por la encendida calle Antillana va Tembandumba de la Quimbamba”.

Acrílico sobre lienzo, 2013. Colección Museo de Arte de Puerto Rico.

Equipo Editorial Ángel Antonio Ruiz Laboy – Director Doris E. Lugo Ramírez – Editora Edder González Palacios – Diagramación y diseño Programa de Publicaciones y Grabaciones P.O. Box 00902-4184 San Juan, Puerto Rico http://icp.pr.gov ISSN:0020-3815 (787) 721-0901 (787)724- 0700, ext. 1345, 1344 Oficina de Ventas y Mercadeo (787) 724-0700, ext. 1346, 1349 ventasymercadeo@icp.pr.gov tienda.icp.pr.gov

Sumario

Nota editorial

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Colaboradores

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Marcando distancias: las fisuras de la asimilación cultural en las Antillas francesas Aarón Gamaliel Ramos

El ser negro de Carlos Martiel, entrevista Jorge Sánchez

Respuestas a la tropicalización de la mujer negra por la afro-cubana María Magdalena Campos-Pons y por el colectivo puertorriqueño Moriviví Ana Zapata-Calle

Awilda Sterling, autobiografía menipea de la danzante, del ojo que la mira, del oído que la escucha Dolores Aponte-Ramos

Entre el ojo y la pared: arte visual y documentales en el espacio urbano de Santurce Anastasia Valecce

Verdades, mentiras y cuentos: tejiendo historias a través de la historia oral Jaime Partsch McMillan

David y Jonatán, de René Marqués: una desmitificación queer del patriarcado muñocista José Antonio Rodríguez Valentín

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21

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49

61

77

87

La periferia de la nostalgia en Mariconerías: escritos desde el margen de Daniel Torres Carlos Uldárico Gamboa Serrano

103

Detectives de aquí y de allá: enigma, metaficción y búsqueda de la verdad en la novela policial puertorriqueña Michele C. Dávila-Gonçalves

113

Escritores, autores y editores y la visibilidad o invisibilidad del que escribe: respuestas boricuas a ritmo de salsa en el Caribe Daniel Nina

La edad cronológica, la edad en santo y el más allá dentro de la Santería George Cole

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151 El cementerio Santa María Magdalena de Pazzi en el siglo XIX: aproximación inicial a su memoria social Juan Carlos García Cacho

Colaboradores

Aarón Gamaliel Ramos Es investigador del problema de la cultura y la política en Puerto Rico el Caribe.

Entre sus publicaciones sobre ese tema se encuentran los libros: Las ideas anexionistas en Puerto Rico bajo la dominación norteamericana, Río Piedras: Ediciones Huracán, 1987, la coedición del libro Islands at the Crossroads: Politics in the Non-Independent Caribbean, Kingston, Boulder and London: Ian Randle Publishers/Lynne Reinner Publishers, 2001. Su más reciente obra es: Islas Migajas: Los países no Independientes del Caribe contemporáneo, San Juan: Travesier & Leduc, 2016. Es catedrático retirado de Ciencias Sociales en la Facultad de Estudios Generales, UPRRP. Fue también Director del Instituto de Estudios del Caribe en esa institución [1992-1998].

Dolores Aponte-Ramos Es graduada de Northwestern University en Evanston, IL, EE.UU. del programa Pan-African Studies, fluente swahili. Ha dedicado su investigación a los procesos de racialización en la diáspora africana y dictado cursos sobre el tema en Montevideo, México D.F., Ginebra, Estados Unidos y Puerto Rico. Ha dirigido dos volúmenes de la Revista Iberoamericana sobre asuntos raciales latinoamericanos y sobre Guinea Ecuatorial. Tiene a su haber numerosos artículos sobre género, raza y otras formas de jerarquización social en revistas tales como: Letras Femeninas, Cuadernos de Literatura- revista de la Universidad Javeriana, Revista de Crítica literaria ( Alemania), En rojo, periódico Claridad, PR, Postdata, entre otras. Se desempeña como profesora de Español en la Facultad de Estudios Generales en Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, PR. Ana Zapata-Calle Es desde 2015 profesora de Literatura latinoamericana en la Universidad de West Georgia-Carrollton, donde ofrece cursos de lengua y literatura, tales como el curso Narrativa afro-puertorriqueña ofrecido en el semestre de la primavera de 2016. Es española y estudió Filología hispánica en la Universidad de Castilla La Mancha-Ciudad Real. En Estados Unidos completó una maestría en Literatura Latinoamericana en Ohio University, un doctorado en la Universidad de MissouriColumbia y ha trabajado como lectora en Indiana University. Su campo de

estudio es la literatura afro-hispánica, enfocándose especialmente en cuestiones de género y raza. Además de haber escrito su tesis doctoral sobre la poesía contemporánea afro-cubana, ha publicado artículos sobre autores negros de diversas nacionalidades en revistas de investigación como Revista Iberoamericana, Chasqui, Decimonónica y Afroeuropa, entre otras.

Jorge Sánchez Es poeta y abogado y vive en Newark, Nueva Jersey. Forma parte de los colectivos Queer Crisis y Undetectable.

Anastasia Valecce Es profesora de Lengua, Literatura y Culturas Hispánicas en el departamento de World Languages and Literature de Spelman College en Atlanta (GA), Estados Unidos. Su investigación se centra en el Caribe Hispano contemporáneo con un enfoque sobre artes visuales, cine, culturas populares, literatura, performance, estudios poscoloniales y estudios de género. Colabora en revistas como suburbano. net, en comités de festivales de cine latinoamericano e en asociaciones e iniciativas de estéticas caribeñas como Caribbean Philosophical Association [Asociación filosofica del Caribe] (CPA). Actualmente trabaja en varios proyectos de cine dominicano, culturas visuales en Puerto Rico, culturas digitales en la Cuba contemporánea y en su manuscrito sobre la presencia del neorrealismo italiano en el imaginario revolucionario del cine cubano.

Jaime Partsch Nació en Indiana, EE.UU. en 1952. Reside en Puerto Rico desde 1974. Tiene un bachillerato en Sociología de la Universidad de Puerto Rico. Completó su maestría y doctorado en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe en San Juan. Ha publicado: Jesús T. Piñero, el exiliado en su patria (Ediciones Huracán, 2006), La crisis de 1898 y los institutos de vida religiosa en Puerto Rico (Fundación de las Humanidades, 2007), y Jesús T. Piñero: camino de un soñador (Universidad del Este, 2015). También colaboró con la producción de la película documental Geografía de la memoria: Canóvanas en tiempos de don Jesús. Desde el año 2003 labora en la Universidad del Este en Carolina. Actualmente es catedrático auxiliar de la Escuela de Ciencias Sociales y Humanas de la UNE y ocupa la “Cátedra Jesús T. Piñero”.

José A. Rodríguez Valentín Posee un doctorado en Literatura de Puerto Rico y el Caribe del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, y una maestría en Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Ha ofrecido conferencias sobre literatura, historia y educación en congresos nacionales e internacionales. Ha publicado cuentos, artículos, investigaciones y trabajos académicos en libros y revistas profesionales locales y extranjeras. Como narrador, su publicación más reciente, Lluvia de tiempos olvidados (2005) es una colección de relatos míticos taínos. Actualmente imparte cursos en el Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Bayamón, PR; y prepara la publicación de una colección de cuentos titulada Hombres entre las sombras.

Carlos Uldárico Gamboa Serrano Es mexicano, arquitecto y profesor universitario en Mérida, México. Ha sido profesor en el Programa Intensivo Mayab de Ohio University, en el Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras de la Universidad Nacional Autónoma de México campus Mérida y actualmente enseña en la Universidad Tecnológica Metropolitana en Mérida, México. Su trabajo como arquitecto y lector le ha llevado diseñar portadas e interiores de publicaciones en España, Puerto Rico, Estados Unidos y México y ha contribuido como lector y corrector de estilo de diversas obras ya publicadas en esos países.

Michele C. Dávila-Gonçalves Obtuvo un bachillerato y maestría en Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, y un doctorado en Letras Hispánicas de la University of Colorado en Boulder. Es catedrática asociada en el Departamento de World Languages and Cultures en Salem State University, Massachusetts. Se especializa en la novela puertorriqueña contemporánea, bildungsroman femenino hispano, bildungsfilme y novela policial latinoamericana. Algunas publicaciones son: “The ‘Oriental’ Subject in Brazil’s Melting Pot: Portrayals of Jewishness in O ano em que meus pais saíram de férias” en Transnational Orientalisms in Contemporary Spanish and Latin American Cinema (UK, 2016), “Siguiéndole las pistas a la novela detectivesca puertorriqueña” (CIEHL, 2012) y El archivo de la memoria: la novela de formación femenina (EEUU, 1999). También publica poesía: Mosaicos (PR, 2011).

Daniel Nina Es autor, escritor, abogado, profesor de Derecho y Administración de Empresas, adscrito a la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, Facultad de Administración de Empresas (Gerencia). Cuenta con una producción literaria, en múltiples géneros. En los más recientes cinco años ha publicado: El caribe en el exilio – edición 25 aniversario (Isla Negra/La Mágica, 2016); El Club Tanamá (Pasillo del Sur/Isla Negra, 2016); Manifiesto contra el colonialismo (Pasillo del Sur, segunda edición, 2016); Rompe Saragüey (Isla Negra/La Mágica, 2016); Racismo en Puerto Rico (editor, Editorial Situm, 2015); Dennis Mario de Seis a Seis (Isla Negra, 2014); Seis cuentos de amor [breves] y uno del recuerdo (Isla Negra, 2013), entre otros.

George Cole Posee un doctorado de Arizona State University (2005). Se desempeña como profesor asociado en el Departmento de Lenguas y Literatura Clásica y Moderna en Texas Tech University, Lubbock, TX, EE.UU. Su principal área de investigación es la literatura y la cultura afrocubana. Entre sus publicaciones se encuentran “Leyenda de la Tatuana’: análisis de su simbología y elementos míticos mayas.”

Forum. Vol. XVIII (2010). 85-93. “En búsqueda de Talía y de Melpómene: ¿existe el teatro modernista?” Magazine Modernista 12 (Agosto, 2009). Internet: 08/10/09 (http://magazinemodernista.com/?p=2541), “Transcultureo cubano’: la santería, el negrismo y la definición de la identidad cultural cubana a comienzos del siglo XX.” Dissidences. 4/5 (Fall, 2008), entre otras.

Juan Carlos García Cacho Posee un bachillerato en Educación Secundaria con concentración en Estudios Sociales del Departamento de Historia de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, una maestría en Artes en Historia de la misma universidad, además de otra maestría en Historia Medieval de Castilla y León de la Universidad de Salamanca, donde también cursa estudios doctorales en Historia Medieval. Ha becado por la Fundación Fonalledas y el Programa de Becas para el Apoyo a la Investigación y el Desarrollo Profesional de los Estudiantes Graduados de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Ha presentado en congresos y simposios en Puerto Rico, los Estados Unidos y España. Es columnista del periódico El Nuevo Día.

Archivo Nacional de Puerto Rico.“Pascarte Vande Caribes�. Mapa. Carta Nautica.

Marcando distancias: las fisuras de la asimilación cultural en las Antillas francesas

Aarón Gamaliel Ramos

“Desde una perspectiva histórica, el discurso de los movimientos en torno de una identidad local, tanto en las Antillas Francesas como en la Guyana, responden al fracaso de una política de asimilación cultural que tendió a tornar invisibles las manifestaciones culturales locales en nombre de un universalismo ciudadano…”.

E

n su libro The Middle Passage, V.S.Naipul narra las impresiones de su visita a varios países del Caribe a comienzos de los años sesenta.1 En su acostumbrado estilo mordaz, el autor describe su viaje a Martinica desde su natal Trinidad deplorando que le lucía como el cruce del Canal de la Mancha, que separa el sur de Inglaterra y el norte de Francia, en lugar de un desplazamiento entre dos islas contiguas del Caribe. Para este viajero, Martinica era Francia: Los policías son franceses, los rótulos de las calles pintados con esmalte azul y blanco son franceses, los cafés son franceses, los menús son franceses y están escritos en el modo francés. [. . .] Son negros, pero son franceses, [por lo que] sin lugar a dudas, Francia ha sido exitosa en su “mission civilisatrice” tal vez como en ningún otro lugar.2 A pesar de que la asimilación cultural francesa lucía triunfante ante la mirada de Naipul, a este autor no se le escaparon los fracasos de esa empresa, sobre todo las desigualdades sociales promovidas por el colonialismo 1 V.S. Naipul, The Middle Passage: Impressions of Five Societies —British, French, Dutch— in the West Indies and South America (New York: Vintage Books, 1981).

2 Naipul, 192; 196.

francés, las cuales delataban fisuras en la concepción francesa de la igualdad política.

Palpaba que a pesar del valor social atribuido a los beneficios materiales y a la cultura de la metrópoli, el afrancesamiento burgués venía indisolublemente acompañado de severos prejuicios sociales de parte de los sectores dominantes de la sociedad hacia las mayorías de sangre negra, que se manifestaban “como una cotidianidad imborrable y marca de la ascendencia esclava”3 Cuando leí este libro por primera vez, me sacudió el interés del autor por destacar lo que le consideraba una fachada cultural caracterizada por un afrancesamiento absurdo que cataloga de «juegos de monos». Fue esa mi primera visita imaginaria a un Caribe que entonces me lucía distante, pues no había visitado aún ninguna de las dos Antillas francesas. Pude hacerlo luego, cuando estas fueron ocupando un lugar preferente en mis estudios sobre esta región, a través de lo cual fui descubriendo las complejidades de estos países caribeños colonizados por Francia.

3

Naipul, 197.

Las Antillas francesas Las “Antillas francesas” están formadas por dos de las islas del Caribe oriental de mayor extensión territorial en esa zona, separadas una de la otra por Dominica. El archipiélago de Guadalupe comprende una isla central en forma de mariposa y varias islas menores adyacentes, como Desirades, Marie Galante, Îles de la Petite Terre y Les Saints. Martinica es una isla compacta próxima de Santa Lucía y San Vicente.

Francia también ocupó una porción de la parte norte de América del Sur, entre Brasil y Surinam, que entonces se llamaba Guayana holandesa, que tiene rasgos sociológicos marcadamente diferentes a los de las Antillas.

5 Klovats-Beaudoux, Édith. Les blancs créoles de la Martinique: une minorité dominante. Paris: 4

El lenguaje también ocupó un lugar privilegiado en la misión civilizadora de Francia.

Durante la colonización se forjaron lenguas nuevas en las posesiones francesas del Caribe, producto del encuentro desigual entre amos y esclavos. Estas lenguas criollas fueron el principal medio de comunicación en las relaciones de vida cotidianas entre las clases dominantes de las colonias y las gentes procedentes de diversas regiones del África. Sin embargo, el Estado francés las trató con desdén, pues las concebían como lenguas primitivas que debían ser sustituidas por la lengua francesa.

Aunque fueron la lengua principal de los habitantes en las colonias, fueron prohibidas en las esferas públicas en un proceso de diglosia que creó un escenario lingüístico en el cual se reservó el francés para los asuntos públicos y la lengua criolla en las relaciones sociales cotidianas. De modo que la ascendencia étnica y el lenguaje se convirtieron en ingredientes primordiales de identidad en las Antillas francesas.

La asimilación francesa En el mundo francés, el vocablo asimilación tiene un doble significado. De una parte, es L´Harmattan, 2002.

6 Fred Constant, «French Republicanism under Challenge: White Minority (Béké) Power in Martinique and Guadeloupe», en Howard Johnson & Karl Watson, eds., The White Minority in the Caribbean. (Princeton: Wiener Publishing, 1998), 168-179.

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Los franceses tomaron estas tierras a mediados del siglo diecisiete, por lo que son consideradas antiguas colonias de esa metrópoli.4 En ellas establecieron economías de plantaciones agrarias basadas en el trabajo esclavo destinadas a satisfacer la demanda de productos agrícolas y sus derivados de la Francia metropolitana.

Como ocurrió en otras colonias del Caribe, la hacienda agrícola francesa forjó relaciones sociales en las que la raza y el color fueron determinantes de desigualdad social. La separación de las gentes según el criterio de procedencia étnica formó parte de una gradación de distanciamiento de clases en todas las sociedades coloniales de esta región. En Guadalupe y Martinica se forjaron estructuras sociales desiguales, con minorías formadas por criollos blancos (beké, en la lengua criolla) en la cima de la sociedad y mayorías afrodescendientes en su base, demarcaciones que persistieron como elemento de separación social incluso luego de abolida la esclavitud.5

Sin embargo, a diferencia de lo que ocurrió en otras posesiones europeas durante sus respectivos períodos posesclavistas, la clase béké preservó una fuerte ideología separatista, matizada por la promoción de la endogamia, la cual perdura hasta nuestros días6.

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utilizado para describir el proceso de transformaciones culturales llevado a cabo históricamente por Francia para asemejar a sus súbditos a los preceptos de la cultura francesa, sobre todo el lenguaje y los modos de vida.

Como potencia colonial, Francia tuvo como misión la conversión de los habitantes de estas dos colonias en franceses, armado de una misión civilizadora que hizo uso de los mecanismos que le proveía un Estado altamente centralizado. Los franceses trataron a sus colonias en el Caribe como España trató a las suyas: dentro de la visión de que el mundo ultramarino que se construía debía reproducir el ordenamiento del espacio y los valores del Estado, lo que involucraba el aprendizaje de los principios de su sistema político y el arrinconamiento de las culturas autóctonas.

Desde sus inicios, el colonialismo francés sometió a los habitantes de las sociedades del Caribe a un ingente proceso de desculturación, que quebró los vínculos étnicos de las personas esclavizadas con sus comunidades originarias de la región occidental de África. Sin embargo, la idea de asemejar a las gentes que habitaban en el mundo ultramarino a las costumbres y prácticas de la cultura francesa tropezó con la existencia de la esclavitud, sistema sobre el cual se armaron las economías coloniales y sus modos de exclusión social. Luego de la Revolución francesa, se agudizó la discordancia entre la ideología igualitarista y la pretensión de excluir a las colonias de los reclamos revolucionarios, tema que fue motivo de debates a partir de los sucesos que condujeron a la separación de la colonia francesa de Haití a principios del siglo XIX. Los franceses utilizan también el término asimilación para referirse a la integración de

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sus antiguas colonias en su sistema político.

Luego de la Revolución Francesa de finales del siglo dieciocho el Estado emprendió procesos conducentes a la inserción de sus posesiones coloniales más antiguas en el sistema político francés. Como ejemplo de ello, en 1848 se extendió la ciudadanía francesa a los antillanos, al mismo tiempo que se ponía fin a la esclavitud. Casi un siglo después, en 1946, los franceses integraron sus antiguas colonias como unidades ultramarinas de su sistema departamental, colocando a cada una de las Antillas francesas en equivalencia administrativa con sus departamentos metropolitanos, tales como Côte-d’Or o Gironde. Sin embargo, a diferencia de los departamentos europeos, Guadalupe y Martinica eran sociedades de mayorías afrodescendientes con lenguas locales propias que marcaban distancias significativas entre la Francia europea y el mundo francocriollo.

Las luchas identitarias Desde una perspectiva histórica, el discurso de los movimientos en torno de una identidad local, tanto en las Antillas Francesas como en la Guyana, responden al fracaso de una política de asimilación cultural que tendió a tornar invisibles las manifestaciones culturales locales en nombre de un universalismo ciudadano, y por ello sus fuentes discursivas ancladas en las imágenes del pasado colonial, como fueron la esclavitud, la desigualdad racial, la prohibición de la lengua local y el silencio acerca de los orígenes y las culturas de las poblaciones afrodescendientes. Esto se llevaba a cabo a través de políticas educativas dirigidas a socavar los puntales identitarios de los antillanos negros con elementos ajenos a su existencia subordinada. En su libro, Piel negras, máscaras blancas, Frantz Fanon fustiga

el papel impostor en el que el colonialismo colocó a los jóvenes francoantillanos en las escuelas, obligándolos a enunciar frases ajenas a sus realidades personales y ubicaciones sociales, tales como “nuestros padres los galos”.7

Frantz Fanon, Piel negra, mascara blanca, (Buenos Aires: Editorial Abraxas, 1973), 138 8 Shireen K. Lewis, Race, Culture and Identity: Francophone West African and Caribbean Literature and Theory From Négritude to Créolité (Lanham: Lexinhgton Books, 2006), 24 9 Nick Nesbitt, Caribbean Critique: Antillean 7

Critical Theory from Toussaint to Glissant (Liverpool: Liverpool University Press, 2013) 10 Ives Bernabé, Viviane Capgras & Pascal Murgier, «Les politiques culturelles à la Martinique depuis la décentralisation», en Fred Constant & Justin Daniel, 1946‑1996, Cinquante Ans de Departementalisation Outre‑Mer (Paris: Editions L'Harmattan, 1997), 135-138.

11 Richard D. E. Burton, «Comment Peuton Etre Martiniquais?: The Recent Work of Edouard Glissant» The Modern Language Review, Vol. 79, No. 2 (Apr., 1984), 301312; Romuald-Blaise Fonkoua, «Naissance

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Una de las primeras rupturas del proyecto asimilativo francés ocurrió durante el período entre guerras del siglo XX, cuando Aimé Césaire inició su lucha por desenterrar la cultura negra del lugar oculto en el cual la había sumido el colonialismo francés. En la visión de Césaire, la recuperación de la identidad cultural de las Antillas atravesaba por un “ataque a la hegemonía de la cultura francesa y la afirmación de la existencia y las cualidades duraderas de la cultura y civilización africanas”, que fueron el fundamento del movimiento de la négritude.8 De ahí que las luchas anticoloniales durante ese período privilegiaran la concepción de una nación antillana poseedora de una madre patria africana, que reclamaba reconocimiento a partir de la crítica de la asimilación de marca europea. Paradójicamente, si el movimiento de la négritude fue la fuente intelectual que orientó a los movimientos de descolonización del África francófona y la creación de naciones independientes, en el Caribe desembocaron en la integración de las posesiones francesas en el Caribe como departamentos del sistema político de Francia, pues para Césaire bastaba la creación de un espacio propio al interior del Estado francés para proveer visibilidad y continuidad a la cultura de la comunidad local.9

La segunda ruptura se inició en los años ochenta, en el marco de la descentralización del Estado francés. Los franceses intentaron reducir la intensidad de los reclamos culturales en las Antillas, reconociendo la existencia de una diversidad de culturas y estableciendo políticas que se apartaban, al menos formalmente, de la práctica de privilegiar la cultura francesa en las sociedades en ultramar. Este fue también el comienzo de una administración gubernamental en el campo de la cultura que vio a los gobiernos de Guadalupe y Martinica celebrar sus lenguas y tradiciones locales. La nueva orientación de Francia se sustentó en un flujo de fondos a los gobiernos locales para apoyar una diversidad de expresiones culturales propias de cada una de las sociedades en el campo del arte y las tradiciones locales. A partir de ese momento se establecieron las instituciones de promoción y difusión de la cultura de cada una de las sociedades departamentales. Este período de auge cultural vio un renacimiento de la literatura y las artes, especialmente la difusión de la música en la lengua criolla local.

10 Vio también el surgimiento de una nueva crítica intelectual en torno de la situación cultural creada por la integración plena de estas sociedades a Francia que se distanciaba asimismo de los postulados de la négritude.11

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Si bien la crítica a la cultura que acompañó la integración plena de Guadalupe y Martinica a Francia fue la negritud, durante los años ochenta se fue articulando un nuevo pensamiento que tomó forma en el movimiento en torno de la idea de una identidad antillana. Édouard Glissant, que fue uno de sus proponentes, advertía en su obra El Discurso antillano12, las dislocaciones que se incorporaron a la vida de los francoantillanos a partir de la integración a Francia a mediados del siglo XX. En Glissant aparece la propuesta intelectual compartida con el trío de escritores martiniquenses Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphaël Confiant, quienes atizarían el debate en torno a las identidades culturales cuando lanzaron un manifiesto titulado Éloge de la creolité poco más de un lustro después. Si la négritude elevaba el referente africano que le dio vida, los proponentes de la creolité procuraban una inserción en el mundo desde la ruptura con África, que visualizaban como “el país de antes” (África) centrándose en “el país del aquí“ antillano.

El prólogo del elogio al mundo criollo, lanzado a la discusión pública por los escritores ya advertía desde sus inicios la ruptura con la antigua propuesta identitaria: «Ni Europeos, ni africanos, ni asiáticos; nosotros nos proclamamos criollos». En uno de sus escritos sobre la créolité, Jean Bernabé se distancia de la propuesta de négritude que articuló Césaire, destacando la importancia de trascender el color y los rasgos fenotípicos, hacia los dos d’un anthropologie antillaise au siècle de

l’assimilation», Cahiers d’’Etudes africaines, 140,

35-4 (1995), 797-818.

12 Édouard Glissant: Le discours antillais (Paris: Gallimard, 1992). Edición en español publicada por Casa de las Américas, colección Nuestros Países, 2010.

ejes de la propuesta de créolité: el lenguaje y el conjunto de valores del mundo criollo. De ahí su fuerte crítica a la negritud, la cual “. . . no hace uso ni de la lengua ni de la cultura criolla, a pesar de que el lenguaje y la cultura son, sin lugar a dudas, la marca más evidente de África a las Indias Occidentales”.13 Como en otros contextos coloniales, los intelectuales de las Antillas francesas hicieron un llamado a reescribir la historia desde lo propio. Pero esta tarea se tornaba espinosa, habida cuenta que se trataba de una situación contradictoria, creada por la asimilación, de ser al mismo tiempo antillanos y franceses.

Paradójicamente, los adalides de la creolización y la defensa de la lengua criolla escribían en francés.

La reivindicación del creole de léxico francés traía consigo innumerables desafíos pues se trataba de una lengua históricamente marginada de la vida pública, por lo que carecía de legitimación en la esfera de la educación pública. A pesar de la existencia de textos antiguos escritos en esa lengua, tanto por afrodescendientes como por békés, el caudal de publicaciones en lengua criolla era casi inexistente. De modo que, luego de la publicación del Eloge de la créolité, sus tres autores iniciaron el trabajo para remediar esa ausencia, publicando textos en la lengua utilizada por todos. Patrick Chamoiseau rompió el hielo al publicar una novela sobre la tensión entre el francés y el créole antillano. Texaco, que se desarrolla en un barrio de Fort-de-France con ese nombre, narra la historia del barrio a través de la memoria de Marie Sophie Jean Bernabé, « La créolité: problématiques et enjeux » en Alain Yacou, ed. Créoles de la Caraïbe (Paris : Éditions Karthala et CERC-Université es Antilles et de la Guyane, 1996), 211-212.

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Laborieux, repleta de términos y frases en creole y los combates con la clase dominante béké. Publicada en Francia, para un público francófonos, esta novela representaba una entrada triunfal en un mundo que le había sido vedado pues recibió el prestigioso Premio Goncourt en el año de su aparición.

Descentralización y cultura

Aunque el colonialismo francés se caracterizó por acorralar las manifestaciones culturales autóctonas de los pueblos que habitaban sus colonias, Francia ha flexibilizado su postura en el ámbito de la cultura y el manejo del espacio local, aprobando legislación que la reconoce a las lenguas locales como parte del patrimonio lingüístico de la nación, y valorando el conocimiento autóctono acumulado por los pueblos de sus posesiones en ultramar.

La Ley de Orientación de 2000 estableció que “las lenguas regionales que se utilizan en los departamentos de ultramar son parte del patrimonio lingüístico de la nación. Estas se benefician del fortalecimiento de las

En este plano, todavía hay cierta ambigüedad, pues si bien los gobiernos franceses de corte liberal han reducido su intolerancia hacia las culturales locales en su seno, las administraciones conservadoras han sido renuentes a flexibilizar las políticas culturales. Tanto es así que en 2005, la Asamblea nacional francesa aprobó una ley que hacía mandatorio la enseñanza de “los valores positivos de colonialismo francés” en las escuelas. Este hecho muestra cuán difícil se les ha hecho aún a los franceses deshacerse de su visión como nación civilizadora empeñada en desbancar las culturas sobre las cuales ejerció dominio, y muestra la complejidad del cierre de las fisuras entre las culturas y la reducción de las distancias en el espacio ultramarino caribeño.

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Si bien la política francesa es clara en una concepción de ciudadanía matizada por una visión universalista que no admite diferencias entre ciudadanos a partir de criterios de tipo cultural, se pueden percibir cambios significativos dirigidos a reconocer las diferencias culturales en su seno. Como consecuencia de una visión cultural en ciernes que pretende reconocer la existencia de singularidades dentro de una concepción universalista en decadencia, los franceses han ido revisando sus posturas históricas de desdén hacia las tradiciones locales, aprobando legislación e iniciando proyectos orientados a la valoración de las culturas del mundo ultramarino.

políticas a favor de las lenguas regionales a fin de facilitar su uso”. La Ley N° 51-46 del 11 de enero de 1951 sobre la enseñanza de lenguas y dialectos locales le es aplicable.

Establece también que el Estado y las colectividades locales “estimularán el respeto, la protección, y la preservación de los conocimientos, innovaciones y prácticas de las comunidades autóctonas y locales fundados sobre sus modos de vida tradicionales, los cuales contribuyen a la conservación del medio natural y el uso duradero de la diversidad biológica” en los departamentos ultramarinos.

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Archivo Nacional de Puerto Rico. “Maiores Minores Que INSVLAE Hispaniola, CUBA, Lucaie et Caribes.. .” Colecciones Particulares. Colección Rafael W. Ramírez. Núm. 56.. . Mapa. Plano topográfico

El ser negro de Carlos Martiel, entrevista

Jorge Sánchez

“CM: No me considero un artista queer, me considero una persona queer. La verdad, nunca le presté mucha atención a la sexualidad en mi trabajo, creo que está más en los ojos de quien lo observa, que en mis propuestas. Siento que en la historia del arte, el cuerpo del individuo negro, ha sido demasiado sexualizado y exotizado, y es algo de lo que trato de alejarme en mi trabajo, y más siendo cubano”.

C

onocí al artista de origen cubano Carlos Martiel en un día amariconao o quizás nosotros lo amariconamos.

Nos conocimos el 14 de febrero del 2015. Iba con mi amante, el artista Brendan Mahoney, camino a encontrarme con el artista Camilo Godoy en la conferencia feminista convocada por The Feminist Art Project en el Museo de Arte y Diseño de Nueva York y organizada por Damali Abrams, Jenn Dierdorf y Kathleen Wentrack. Brendan iba a escuchar el panel sobre colectividad de su amiga la artista Beatriz Santiago-Muñoz. Yo iba porque esa mañana andaba harto del maldito día del amor y de como es celebrado con Facebook y otras redes sociales repleto de imágenes y posts alabando la monogamia y fomentando heterosexualidad y heteronormatividad. Ese año, el tema de la conferencia era la colaboración feminista y cómo los colectivos de mujeres han sido importantes en la práctica del arte feminista desde los años setenta y de como han servido para dar batalla a la idea patriarcal del individualismo.

Carlos y Camilo, ambos habían trabajado para la artista de origen cubano Tania Bruguera y Carlos acababa de entrar por la frontera de Canadá con EE.UU luego de haber logrado salir de Cuba. Tania los puso en contacto. Y como suelen ser esos vínculos homoeróticos y latinos

allí andábamos sentadas las cuatro, en nuestro primer encuentro donde con cariño y ahínco nos llamaríamos algunas veces, después de ese momento, las pervertidas.

Carlos vive en Nueva York. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes “San Alejandro” en La Habana y bajo la Cátedra Arte de Conducta, dirigida por Tania. Ha realizado exposiciones en la galería Robert Miller de Nueva York, Steve Turner Contemporary en Los Ángeles, en el Museo Nitsch en Nápoles, Italia, y en el Padiglione d’Arte Contemporanea en Milan. Recientemente, recibió el premio de performance Franklin Furnace en New York.

Este año, fue uno de los artistas seleccionados para representar a Cuba en la 57a Bienal de Arte de Venecia curada por Christine Macel y titulada “Viva Arte Viva”.

Recuerdo la ocasión que Carlos Martiel me entregó una cadenita como regalo y me dijo con una sonrisa: “para que cada vez que te veas en el espejo te acuerdes de mi cara negra.” Su abuela le decía: “Donde hagas tu zafra has tu tiempo muerto.” Y es así, que en nuestro tiempo muerto nos sentamos a chacharear.1 Esta entrevista se realizó el 28 de febrero de 2016.

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JS: ¿Cómo comparas tus performances “Sospechoso” (2015), “Punto de Mira” (2015), y “El Tanque” (2016)2 dentro del contexto de brutalidad policiaca y el movimiento en EE.UU de Black Lives Matter? (Fotos 1-4).

“El tanque” es una obra que también puede relacionarse, si uno analiza cómo funciona el sistema carcelario de Estados Unidos como lo critica Angela Y. Davis en su libro Are Prisons Obsolete (2003).3 Pero esto es un problema global. Esta obra surgió pensando en el contexto de Cuba y en los mecanismos que usa el sistema como forma de escarmiento público y represión contra los disidentes. (Fotos 5-7).

Para ver las obras del artista citadas en este artículo, favor de acceder a Carlos Martiel, 2017, Web., <http://www.carlosmartiel.net/es/suspect-2/> 3 Angela Y. Davis, Are Prisons Obsolete, (Seven Stories Press: New York, 2003).

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CM: Actualmente vivo en NYC. La vida en Estados Unidos, ha sido en varias dimensiones una gran experiencia para mí. Ha sido un proceso de madurez en el plano personal, que indudablemente se ha reflejado en mi trabajo, y en los nuevos temas en los que he estado trabajando. He sentido más libertad creativa, porque hay muchas experiencias nuevas que estoy viviendo, diferencias que se notan tanto en el plano formal como el conceptual.

JS: ¿Qué tienes que decir acerca de colocar tu cuerpo en situaciones dolorosas?

CM: Creo que la pregunta adecuada sería, ¿qué tengo que decir a cerca de mi ser rodeado de situaciones dolorosas? Mi trabajo nace de la angustia que me produce vivir, de los sentimientos de rabia e inconformidad que me genera la sociedad. No hay forma alguna de escapar del dolor, y no hablo del dolor físico, al fin y al cabo, ese es pasajero. Hablo de la energía dolorosa que nos rodea y que es tan antigua como el mar, la tierra, y el amor.

Hablo de esa autodestrucción a la que nos dirigimos todos, de la indolencia con la que nos relacionamos y con la que tratamos a la vida en este planeta. Siempre he creído que el dolor es un umbral que se puede trascender, algo ocurre más allá de este, y creo que eso se revela en mis obras.

JS: ¿En otra entrevista relacionaron tu cuerpo, las huellas del dolor, tu condición de hombre negro y ‘contestatario’ a la historia de tu país natal, Cuba. ¿Cómo relacionas el ser negro fuera de Cuba y fuera de los límites de lo que es la nacionalidad?

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CM: “Sospechoso” y “Punto de Mira” provienen del mismo origen, la brutalidad policiaca contra la población afroamericana y latina en los Estados Unidos, aunque cada una toca aspectos diferentes de esta problemática. En estas obras me interesa reflexionar sobre la impunidad del sistema de gobierno cuando se trata de penalizar los actos de sus agentes policiales. Este sistema es una máquina de fabricar homicidas a sueldo. Desde que vivo en Estados Unidos, me he sentido muy afectado por las muertes de personas afroamericanas, y sobre todo, por la regularidad con que ocurren. Uno de los casos que más me tocó fue el de Sandra Bland. Me da esperanza que actualmente exista un movimiento como Black Lives Matter, al que no sólo participan, personas negras, sino que le suman personas de todas las razas y estratas sociales.

JS: ¿Dónde vives actualmente, y cómo ha influenciado esto tu trabajo reciente?

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CM: Cuba sigue siendo uno de los países donde más discriminado me he sentido, tal vez porque me tuve que enfrentar a este fenómeno desde muy pequeño, sin tener las armas suficientes para combatirlo, o quizás porque el racismo está instaurado en el modo de ser del cubano. Es un racismo solapado, que se expresa a través del humor, el refrán, la música, y si alguien se molesta, entonces, uno tiene poco sentido del humor. Fuera de Cuba han sido muchas las experiencias que he vivido, algunas más directas que otras, a veces uno las vive y no sabe cómo reaccionar, porque al menos para mí el racismo sigue siendo algo sorprendente, porque sigo sin entenderlo del todo. En Estados Unidos, la experiencia es más agresiva y causa aún más rabia, porque la violencia física sigue siendo el arma por excelencia de esta problemática. Y porque esta sociedad pretende darle la espalda a una parte de su proceso histórico, que aún sigue latente y cobrando vidas humanas. El año pasado hice varias obras relacionadas a la violencia y brutalidad policial en EE.UU, también relacionadas a las muertes injustificadas de personas afrodescendientes, y seguiré produciendo obras al respecto, porque es el único modo de expresar mi malestar ante toda esta situación que me rodea.

JS: ¿Eres solamente hombre?

CM: Soy un cuerpo, conformado por energías masculinas y femeninas, no sé si están distribuidas en un por ciento equitativo, pero ambas se encuentran bajo mi piel.

JS: ¿Te consideras un artista queer? ¿Cómo se presenta la sexualidad en tu trabajo?

CM: No me considero un artista queer, me considero una persona queer. La verdad, nunca le presté mucha atención a la sexualidad

en mi trabajo, creo que está más en los ojos de quien lo observa, que en mis propuestas.

Siento que en la historia del arte, el cuerpo del individuo negro, ha sido demasiado sexualizado y exotizado, y es algo de lo que trato de alejarme en mi trabajo, y más siendo cubano.

Para mí no hay sexualidad al desnudarme para hacer una obra, es un acto de sinceridad y también de pureza visual. A veces denota vulnerabilidad, otras veces aceptación, depende de cada obra, pero casi nunca lo utilizo para reflexionar sobre la sexualidad.

Este año por primera vez quiero realizar una serie de tres performances que abordan el tema. La serie se titula “Erótica del poder.”

Estas obras parten de ejercicios de entrenamiento que se realizan en las fuerzas armadas, pero que evidentemente tienen una connotación homoerótica. Me resulta curioso cómo en estos espacios donde se forjan los héroes masculinos que son tremendamente varoniles, conviven estas sensibilidades que se realizan como catarsis colectivas. (Foto 8).

JS: ¿Crees en el matrimonio igualitario/homosexual?

CM: Creo que es un mal necesario, porque no creo en el matrimonio igualitario homosexual ni en el heterosexual. Estoy en contra de la posesión del otro por medio de esos acuerdos. En el caso del matrimonio homosexual, lo considero necesario desde el punto de vista práctico. Por ejemplo, existen parejas que han construido toda una vida y un patrimonio en conjunto y se da el caso en el que uno fallece y la otra persona no puede reclamar legalmente lo que le corresponde y lo que es bien común. Siento que la legalización del matrimonio homosexual indica un cambio en esta sociedad, hay países donde aún la homo-

sexualidad es un crimen. Donde personas son encarceladas y/o asesinadas por su orientación sexual. A pesar del aspecto positivo es triste que nos empoderemos a través del criterio heteronormativo.

JS: ¿Cómo se presentan los temas de invisibilidad, marginación y pobreza en tu trabajo dentro del contexto de tu afro- descendencia cubana? ¿Eres activista o te consideras un activista?

Creo que el arte, que tiene como centro el cuerpo, los deseos de cambio de la realidad y que promueve la justicia social, siempre tiene una carga de activismo. Aunque el impacto del arte siempre es en menor escala, tiene la posibilidad de cambiar la realidad, de concientizar y lo saben muy bien los políticos, por eso han reprimido y enviado a tantos artistas al exilio.

Mi trabajo ha influenciado el modo en que las personas más cercanas a mí, mi familia, perciben su realidad y como se expresan actualmente al respecto. Dentro de este contexto me considero un activista. (Fotos 9).

JS: Estás en la portada y en el libro nuevo Movidas peligrosas: políticas y performance en Cuba,

CM: Me siento muy honrado y agradecido con la elección de mi obra “Marea” (2009), en la portada del libro de Coco Fusco. Uno puede ser popular de la puerta de su casa para afuera, pero de la puerta para adentro, uno sigue siendo el mismo y teniendo la misma rabia, la misma inconformidad, los mismos deseos de cambiar el mundo y hasta la misma escasez económica. Mis temas siguen siendo los mismos, siempre trato de abordarlos desde diferentes matices, y con unos profundos deseos de superarme y de realizar una mejor obra.

JS: Tus bisabuelos llegaron a Holguín, Cuba desde Haití a cortar caña de azúcar y recoger café en los años 1920s. ¿Describirías tu obra “Legado” (2015) en la galería Robert Miller como una celebración a tu pasado? En celebrar me refiero también a subvertir el paradigma que predomina en los países del Caribe (¡y Latinoamérica!), donde muchas veces se celebra la descendencia Europea en lugar de celebrar nuestra afrodescendencia. ¿Consideras esta celebración uno de los aspectos necesarios para combatir la supremacía blanca? (Fotos 10-11).

CM: Esta obra surgió de mi historia personal y de mi herencia genética y cultural, del caudal de orígenes que me conforman. Al menos en la población cubana, fuera del plano religioso, existe muy poco orgullo a la herencia afro. El legado del proceso histórico esclavista también niega el cuerpo negro actual, cómo se relaciona, cómo se viste, cómo se comporta, todo alrededor de este cuerpo está velado por

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CM: El deseo de hacer performance surgió en mí como una forma de expresión, era la vía que tenía para dejar en claro mi desacuerdo hacia la tradición racista que me rodeaba. A medida que fui trabajando, eso fue cambiando y me interesé en otros temas que también me dolían, como el abuso de poder, la falta de libertad de expresión y la migración. Realmente, dentro del contexto de Cuba, no realicé tantas piezas respecto al tema de la problemática racial o afrodescendiente, porque llegó un punto en el que me sentí más cubano que negro.

(2015)4, de la artista Coco Fusco. ¿Cómo manejas tu creciente popularidad con los temas que tocas en tu trabajo?

Coco Fusco, Dangerous Moves: Performance and Politics in Cuba (Tate Publishing, 2015).

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un matiz racista. El propio individuo afectado perpetúa un racismo inconsciente hacia sí mismo. Hay un problema en ser y lucir como negro, hay que comportarse según el criterio del blanco, y según lo que la tradición blanca occidental dice que es correcto.

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Desde la primera obra que realicé: “Sabiduría” (2007), hasta el presente, me he encargado de rescatar, elementos y criterios de la historia y la sabiduría de mi herencia afrocaribeña. No solo en el arte, también en mi vida personal, he indudablemente revalorizado mi cuerpo.

Hemos sido, y, desafortunadamente, continuamos siendo domesticados por el blanco.

Hemos asumido toda su cultura, costumbres, y prejuicios. Da tristeza decirlo, pero vivimos en un mundo blanqueado.

JS: ¿Haces solamente performance? Cuéntanos sobre algún proyecto reciente que no involucre la performance.

CM: A pesar de que hago performance, no me considero un artista de performance, me considero un artista visual. He trabajado con mi cuerpo, porque hay cosas que solo he podido y quiero decir con este, pero hay otras muchas que quiero decir desde la ausencia del cuerpo. Actualmente estoy trabajando en un proyecto que se titula “Jornada laboral” de 8, 16, y 25 horas. Es una obra de larga duración que estoy realizando en la fábrica de papeles para tapizar paredes, Chanbord Print en Hoboken, Nueva Jersey. Esta empresa posee diseños de artistas y diseñadores muy famosos, como Kiki Smith, Oscar de la Renta, entre otros. Resulta que en esta fábrica todos sus obreros son inmigrantes latinos que reciben un salario extremadamente bajo en comparación a las ganancias que recibe la empresa. Esta obra consiste en dibujos abstractos que se rea-

lizan diariamente durante una jornada de 1, 2, o 3 días por parte de uno de los trabajadores.

Lo que me resulta interesante es que los dibujos no son realizados de forma consciente, sino que son el registro de su jornada laboral. Por ejemplo, los papeles de pared se realizan con la superposición de capas de colores. Luego de que un color se imprime, la paleta se coloca en el suelo durante unos minutos para mover la matriz. En el sitio donde ellos colocan las paletas he colocado una hoja en blanco o un fragmento de los diseños que ellos producen y con la acumulación de las gotas de pintura se producen estos dibujos.

JS: ¿Cuáles son algunos de los temas/proyectos que estás trabajando actualmente?

CM: Actualmente estoy enfocado en propuestas que abordan el tema migratorio. Ser un inmigrante en este país y todas las dificultades que eso encierra, ha cautivado mi flujo creativo, pero también continúo trabajando en otros temas, pero depende un poco de las invitaciones que he recibido este año. Estoy trabajando en diferentes proyectos que voy a realizar en México, Cuba, EE.UU., Italia, y Puerto Rico.

Fotografías del artículo

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Foto 1. Carlos Martiel. Foto cortesía de Jorge A. Sánchez.

Foto 2. Primer Encuentro con el artista. Foto cortesía del autor.

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Foto 3. Performance “Punto de Mira” en Court Square Studios, Nueva York.

Foto cortesía de Carlos Martiel.

Foto 4. Performance “Sospechoso” en Glasshouse, Nueva York. Foto cortesía de Carlos Martiel.

Foto 6. Performance “El Tanque,” en Miller Gallery en Colombus, Ohio.

Foto cortesía de Carlos Martiel.

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Foto 5. Performance “El Tanque,” en Miller Gallery en Colombus, Ohio. Foto cortesía de Carlos Martiel.

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Foto 7. Performance “El Tanque,” en Miller Gallery en Colombus, Ohio.

Foto cortesía de Carlos Martiel.

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Foto 8. Que Viva la Disidencia.

(Desde la derecha) Brendan Mahoney, Carlos Martiel y Jorge Sánchez. Foto cortesía de Camilo Godoy.

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Foto 9. Marcha en contra de la brutalidad policiaca, la injusticia racial, y la inequidad económica, “Millions March” en Newark, NJ el 25 de Julio del 2015.

Foto cortesía Jorge Sánchez.

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Foto 10. Performance “Legado” en Robert Miller Gallery en NYC. Foto cortesía de Carlos Martiel

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Foto 11. Performance “Legado” en Robert Miller Gallery en NYC. Foto cortesía de Carlos Martiel

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Archivo Nacional de Puerto Rico. “Les Isles Antilles, Sec entre lefquelles sont Les Lucayes, et Les Caribes. (1692). . .” Mapa. Plano topográfico.

Respuestas a la tropicalización de la mujer negra por la afro-cubana María Magdalena Campos-Pons y por el Colectivo puertorriqueño Moriviví

Ana Zapata-Calle

“Escapar de la esencialización de la que ha sido víctima la mujer negra en el Caribe no es tarea fácil.(…) Tanto las artistas del colectivo puertorriqueño Moriviví como María Magdalena Campos-Pons cuestionan con sus imágenes las representaciones culturales de la mujer negra caribeña trasformando la imagen estereotipada del cuerpo de la mujer negra en otras imágenes…”.

E

l concepto de tropicalización se ha utilizado en América para mostrar cómo en una cultura dominante, sea ésta americana o europea, se crean imágenes manipuladas y estereotipadas de sus grupos subalternos en relación a su ideología en cuanto a raza, etnicidad, clase o sexualidad. Según Frances R. Aparicio y Susana Chávez-Silverman, la tropicalización es un sistema ideológico que surgió etimológicamente en correlación al “orientalismo” de Edward Said, pero que está dirigido hacia la realidad de los grupos subalternos americanos, ya sean éstos latinos en EEUU, o latinoamericanos (1). En este ensayo se exponen distintas estrategias asumidas por dos tipos de arte audiovisual: el que lleva a cabo la fotógrafa, pintora y escultora afro-cubana María Magdalena Campos-Pons y un mural realizado en las calles de Santurce, Puerto Rico, por el Colectivo Moriviví. Ambas obras crean un discurso de resistencia frente a la tropicalización de las mujeres negras en general, usando para ello experiencias autobiográficas y colectivas que les permiten crear un arte visual contestatario.

María Magdalena Campos-Pons nació en Cuba en el año 1959, y se mudó a Boston, Massachusetts, en 1989, desde donde ha continuado con su carrera profesional y artística hasta hoy y donde enseña en la Escuela del

Museo de Bellas Artes. Campos-Pons ha experimentado las dos perspectivas, la de ser afro-cubana en la isla y afro-latina en los Estados Unidos, y a través de las experiencias familiares ha sido testigo de los cambios socioeconómicos que ocurrieron en el país durante el llamado “Periodo Especial”, en el que la población cubana sufrió un gran empobrecimiento y aislamiento internacional tras la caída del Muro de Berlín y el racismo se practicó más abiertamente en la isla. Ante una situación económica agravante, fueron las mujeres negras las más afectadas de esta crisis al sufrir simultáneamente la discriminación por su género y por su raza. Como consecuencia, uno de los recursos más lamentables que se desarrollaron para la activación de la economía cubana durante el “Periodo Especial” fue el de la propaganda de los cuerpos de las mujeres negras como atracción turística.

Esto contribuyó a la práctica a gran escala de la prostitución y del jineterismo de muchas mujeres debido a la falta de otras alternativas para subsistir. Otros factores, como el deseo de conseguir dólares frente a la desvalorización de la moneda nacional, y la complicidad social que no denunciaba estas prácticas porque activaban la economía, especialmente en el sector servicios, ayudaron también al desarrollo de este comercio.

Este discurso se ha exportado a los lugares de donde proceden muchos de los turistas que llegan constantemente a Cuba, como lo es España. Sólo como un ejemplo, la colección fotográfica titulada Habana del fotógrafo leonés José Antonio Robés es buena prueba de ello. Su autor ha expuesto en múltiples instituciones fotografías tomadas entre los años 2005 y 2006. Originalmente la exposición se inauguró en Cuba en 2009 en la Biblioteca Nacional José Martí, con la colaboración de la Embajada de España, siendo instalada después en diferentes salas de la isla.1 En España se Información tomada del periódico digital Palencia.portaldetuciudad.com que publicó una presentación general del fotógrafo y de su exposición el 19 de noviembre de 2012, bajo el título “El Museo de Palencia acoge hasta enero la exposición fotográfica 'Habana', obra de José An1

presentó primero en octubre de 2009 en el Museo de la Universidad de Alicante y, posteriormente, se pudo ver en el Museo del Bierzo de Ponferrada en 2011. En el 2012, se instaló en la Sala Provincial del Instituto Leonés de Cultura de León y desde entonces se ha presentado en museos de Palencia, Alicante, Ponferrada, León, Gijón, Bembibre y Villablino, entre otros. La colección cuenta también con un documental corto titulado Habana, donde el fotógrafo explica algunas de sus fotografías expuestas.

En muchas de las imágenes de José Antonio Robés se reproducen clichés y estereotipos del ser cubano. Aunque el fotógrafo menciona la posibilidad de los problemas no resueltos de la isla con la Revolución, no se muestra en su obra ninguna expresión de resistencia por parte de los cubanos hacia el sistema actual, ningún movimiento social, ni producción de arte: “Todo el mundo espera”, dice Robés.

Sólo aparece una realidad estática, pasiva, exótica y bella. Es complaciente, esencialista y lleno de estereotipos que presentan una Cuba como un paraíso tropical que hay que visitar, descubrir y consumir. Tanto en lo que el autor cuenta en el documental, como en las imágenes de sus fotografías, la tropicalización de la Habana es clara en su discurso. La Cuba proyectada está habitada por viejos revolucionarios que lucharon en el 59 con historias del alzamiento armado para ser escuchadas como exotismos del lugar; por mujeres viejas fumando puros cubanos que se ofrecen como producto para consumir; por niños escolarizados como algo extraordinario; y por trompetistas tonio Robés”. Web. nov. 2012. <http://palencia. portaldetuciudad.com/es-es/noticias/el-museode-palencia-acoge-hasta-enero-la-exposicionfotografica-habana-obra-de-jose-antonio-robespalencia-006_1_1_361988_12.html>

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Ante esta realidad, el gobierno ofrecía un discurso contradictorio. Fidel Castro presentó a las jineteras cubanas como las prostitutas más educadas y saludables del mundo e incluso permitió un reportaje sobre la mujer cubana a la revista Playboy en 1991 (Holgado Fernández 256). Simultáneamente, el gobierno lanzó una campaña llamada Operación Lacra para erradicar la prostitución de las calles de La Habana (De Sousa e Santos 408). Tanto en la revista Playboy, como en los folletos turísticos de la isla de Cuba y en las imágenes presentadas en la televisión, se han proyectado desde entonces cuerpos de mujeres negras erotizadas, exóticas, atractivas y jóvenes, que aparecen como frutas tropicales para ser consumidas por los turistas. La tropicalización de la mujer negra continúa hoy en día dentro y fuera de la isla, con imágenes de mujeres expuestas semidesnudas que nunca hablan, porque el papel que se espera de ellas es absolutamente pasivo.

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que tocan sus instrumentos para complacer al transeúnte. Pero lo que más abunda, especialmente en el documental, son las mujeres negras semidesnudas, la exposición de sus cuerpos y el tema de la sexualidad. El fotógrafo habla de las mujeres negras cosificándolas en su documental después de comentar la arquitectura de la Habana, relacionando los edificios con unas mujeres negras de las que él nota “la arquitectura de los cuerpos”, considerándolas como “vasijas humanas”. El malecón es visto como “un sofá” donde están “las chicas y el futuro”. Según él, alrededor de ellas todo es “mágico y rítmico” (Habana).

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El discurso de José Antonio Robés no es original, ya que se acepta también en Cuba desde la subjetividad dominante para atraer al turismo. Lo que llama la atención es que se siga reproduciendo en la época actual en España y que sea patrocinado por instituciones gubernamentales. Esta aceptación y éxito podría ser consecuencia de lo que Susana Chávez-Silverman explica como uno de los resultados del largo proceso de objetivar a los grupos subarternos por parte de la cultura dominante, de manera que éstos sólo sean visibles mediante sus estereotipos (101). El proceso de estereotipar al ser subalterno, en

este caso a la mujer negra como ser sensual, erótico, deseable y productor de placer, priva al individuo objetivado de su voz y de su historia. Por eso, algunos artistas afrocubanos han comenzado a poner su arte al servicio de la lucha contra el racismo y el sexismo que emergió con mayor fuerza cuando comenzaron a percibirse los estragos de la crisis, incluso desde antes del denominado “Período Especial” de los noventa. Este es el compromiso social de María Magdalena Campos-Pons.

Ella no proyecta en su obra a un sujeto en tercera persona, no es un “otro” distante, sino que se inspira en las experiencias propias, fa-

miliares y comunitarias para crear un discurso femenino en nombre del colectivo de las mujeres negras caribeñas.

La mujer negra aparece en la obra de María Magdalena Campos-Pons como un sujeto pensante, activo y creador, conectado al mundo. De hecho, Campos-Pons usa su imagen “ The One That Carried Fire, 2011”, Flickr, Web. 2017 <https://www.flickr.com/photos/tags/mariamagdalenacampospons> 3 “Everything is separated by Water”, The New England Journal of Aesthetic Research, Web. 2017 <http://aesthetic.gregcookland.com/2007/02/maria-magdalena-campos-pons.html > 2

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María Magadalena Campos-Pons responde a las imágenes creadas desde los discursos hegemónicos que proyectan a las mujeres negras como frutas o seres sensuales. Una respuesta clara a esta tropicalización de la mujer negra puede verse en la obra pictórica “The One That Carried Fire” (2011),2 donde aparece una mujer joven que tiene entre su pelo, como si fuera una idea, lo que parece ser una fruta, color de mango o de naranja. Ante el pensamiento de ser considerada como una fruta tropical, la expresión de la cara de la mujer pintada muestra enfado, sentimiento que produce unas llamas rojas. El color rojo es usado por la autora en varias de sus obras para expresar desesperación, como ella misma explicó en la presentación ofrecida en la Escuela de Bellas Artes de Boston en 2010 sobre su exposición “Everything is separated by Water” instalada en el Museo de Indianapolis en el año 2007.3

Mural Paz para la mujer, 2015.

Foto cortesía de Colectivo Moriviví.

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y experiencias, así como las de sus familiares para crear su obra. Esto otorga autoridad a su discurso, a la vez que proyecta la realidad del colectivo de las mujeres negras. Su obra se puede considerar testimonial porque se inspira en la realidad de la mujer negra contemporánea y en las historias transmitidas por los familiares de la artista de generaciones anteriores. Campos-Pons ha dicho en entrevistas y presentaciones que los recuerdos de su madre y las historias familiares son una constante fuente para la creación de su obra. Por ello, la recuperación de la memoria histórica se constituye como base para la respuesta a la tropicalización de la mujer negra.

De hecho, una de sus obras más conocidas es “Replenishing” (2001),4 y en ella la artista y su madre aparecen fotografiadas y ligadas por un hilo conector. En este montaje fotográfico, hecho con cámaras polaroid, aparecen las dos mujeres fragmentadas, así como el hilo conector, lo que podría interpretarse como la fragmentación de la identidad del ser negro en la diáspora y la distancia física que hay entre la madre y la hija, puesto que una vive en Cuba y la otra en Boston. La artista proyecta identidades complejas y fracturadas. El crítico Okwui Enwezor considera las exposiciones “The Seven Powers Came by the Sea” (1992)5 y “when I am Not Here/ Estoy Allá” (1994)6 como “el arte del doble exilio” (71), puesto que se refleja el doble desplazamiento que sufre “Replenishing”, Artnet, Web. 2017 < http:// www.artnet.com/artists/maria-magdalena-campos-pons/replenishing-in-7-parts-I2MvHE26XqJYIML6JV5JHA2 > 5 “The Seven Powers Came by the Sea” (1992), Liverpool Biennial 2016, Web. 2017 <http:// www.biennial.com/events/-the-seven-powerscame-by-the-sea-> 6 “when I am Not Here/ Estoy Allá”, (1994), Africana.org. 2014, Web. 2017( <http://africanah.org/ collection-maria-magdalena-campos-pons/> 4

la autora como mujer cubana de la diáspora africana, y como mujer latina viviendo en los Estados Unidos. Todos estos desplazamientos van creando vacíos que la autora intenta rellenar recuperando su memoria histórica, para que la fragmentación no la deje sin historia y, por tanto, sujeta a la esencialización y a la simplicidad de los estereotipos. Otra manera de expresar su identidad es mediante la expresión del orgullo racial, cultural, histórico, familiar y personal. Campos-Pons percibe las vidas humanas traídas de otros continentes como regalos que ella ha heredado. En el montaje De las dos aguas (2007),7 parece relatarse cómo algunas vidas-regalos se quedaron en la travesía, mientras que otras llegaron a sus destinos y echaron raíces sin perder la conexión con su origen. La autora se siente parte de los dos continentes y del propio mar, siendo su pelo entrelazado la prueba evidente de este vínculo.

En el intento de explorar cuestiones de identidad y recuperar sus raíces, la artista no se queda en la generación de su madre, ni se limita a sus ancestros africanos, sino que mira hacia atrás, hacia otras generaciones anteriores y hacia otras etnias, incluyendo a sus ancestros chinos o culis, que llegaron a la isla para trabajar ante la escasez de esclavos y el proceso abolicionista del siglo XIX. En la exposición “My Mother Told Me I Am Chinese” (2008)8, Campos-Pons se fotografía con ropa tradicional china, con la cara y las “ De las dos aguas”, (2007), Girl’s Club, (2011), Web. 2017 < http://girlsclubcollection.org/ maria-magdalena-campos-pons-at-harveybgrannt-center0for-african-amer-art/ 8 “My Mother Told Me I Am Chinese” (2008), Fab Feminist, 2013, Web. 2017 < http://www. fabulouslyfeminist.com/exhibition-review-maria-magdalena-campos-pons-my-mother-told-me/> 7

manos pintadas de blanco y con rasgos faciales asiáticos. Esta es una exposición que incorpora fotografía, pintura, video, cerámica y música que puede ser reconstruida de muchas maneras diferentes dependiendo del espacio con que cuente la exhibición (Shirey 28, 32). Con esta obra se muestra una identidad múltiple conectada históricamente con etnias que fueron traídas a Cuba expresamente para trabajar, en lo que supuso el comercio de mano de obra esclava o barata durante la industrialización del azúcar del siglo XIX. La artista dota así a la mujer negra de una historia compleja anclada en la explotación de unas etnias por otras.

El cuerpo de la mujer negra entendido como prisión, por la mirada tropicalizada que recae sobre él, es un tema constante en las artistas afro-hispanas. Por ejemplo, la poeta afro-cubana Excilia Saldaña presenta el cuerpo de la mujer negra encerrado entre rejas como

De la misma manera, María Magdalena Campos-Pons repite en diversas exposiciones la imagen del cuerpo femenino visto como la de un pájaro para ser cazado o enjaulado. En su composición fotográfica Susurro Whispering (1997),9 Campos-Pons aparece pintada del mismo color que los pájaros que le susurran al oído, como el título de la obra indica. La imagen de mujer-pájaro ha sido utilizada por otras artistas también, como es el caso de la poeta Nancy Morejón, que la usa en su poema “Círculos de oro”10 (Persona, 43), dedicado al turismo sexual en la isla. En él, la voz poética se extraña del paisaje urbano de la ciudad de La Habana, cuyas calles están llenas de hombres forasteros blancos considerados como “círculos de oro traídos de la alta mina” (43).

Los extranjeros están caracterizados por el símbolo fálico del rifle, comparándolos con “Susurro Whispering” (1997), Tufts University, Web. 2017 < http://www.smfa.edu/maria-magdalena-campos-pons/> 10 Composición inédita en el momento en el que el poemario Persona fue presentado por Gerardo Fulleda León para el Premio Rafael Alberti en 2007 y premiado por la Sociedad de Beneficencia de Naturales de Andalucía.

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El estado de esclavitud sufrida por la mujer negra en el pasado y el uso que el sistema le dio a su cuerpo es la base de muchos de los prejuicios y estereotipos que persisten hoy en día, como el de considerar los cuerpos de las mujeres negras como exóticos y sensuales.

Consciente de esto, Campos-Pons intenta transformar la representación estereotipada del cuerpo de la mujer negra con otras imágenes. En su obra, los cuerpos desnudos de las mujeres negras nunca están presentados para realzar su sensualidad o sexualidad, sino el trabajo y el alimento que proveen. En varias de sus fotografías de la exposición When I Am Not Here/Estoy allá (1994) aparecen los pechos de la mujer negra como fuente de alimento y las manos como herramienta de trabajo, asociados con el mar y con la caña de azúcar mediante los colores.

un animal exótico de un zoológico, exhibido como si estuviera en una placa giratoria para divertimento de los turistas en una casa-prostíbulo: Mi madre y la madre de mi padre.

Y yo en el centro.

Giran y ruedan.

Y yo en el centro.

Gimen y sufren.

Y yo en el centro.

Todos se asoman. Todos las miran.

Y yo en el centro. ¿Dónde buscar cerrajero para esta reja?

(“Mi Nombre” 84)

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soldados que llevan “sus fusiles en ristre a punto de disparar” (43). Las víctimas son las jóvenes negras que, como aves matutinas, cantan despreocupadas sin saber que serán cazadas sin misericordia: “Disparan sobre el vuelo azul de las aves/ los invasores impunes con sus cascos feroces/ y sus fusiles hambrientos de sangre inocente” (43). En esta invasión, sólo los soldados extranjeros van armados en una guerra desigual, ya que atacan a unas aves indefensas que no son defendidas ni por los suyos: “nadie las escucha a las aves tranquilas” (43). Para Campos-Pons, a diferencia de Morejón, no son otras las mujeres que serán cazadas como pájaros indefensos, sino ella misma, como cualquier mujer negra. La artista se fotografía metida en una jaula de pájaro en Songs of Freedom (2013).11 Su pose desafiante obliga al espectador a ver la realidad desde su perspectiva, mientras que la mirada y el discurso hegemónico de los emperadores que se sitúan por encima de las jaulas en Under the Gaze of Emperors (2013)12 queda en un segundo plano.

Siguiendo este esfuerzo por desafiar la mirada tropicalizada que somete a la mujer negra a un ser simplificado y sexualizado, la representación en un mural de una mujer negra desnuda pintada por el Colectivo Moriviví13 “Songs of Freedom” (2013), Paddle 8, 2013, Web. 2017 <https://paddle8. com/work/maria-magdalena-campos-pons/19111-songs-of-freedom-triptych> 12 “Under the Gaze of Emperors” (2013), Latinx Caribbean Artists, 2013, Web. 2017 <http://latinocaribbeanartists.tumblr.com/ post/63198419430/letmypeopleshow-under-the-gaze-of-emperors> 11

El Colectivo Moriviví lo integran: Raysa Rodríguez, Joy Díaz Marty, Sharon Nichole González Colón, Estefanía Rivera Cortés, Ariadne Rodrí13

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como parte del cuarto festival de Santurce es ley de 2015 en el barrio de Santurce de San Juan, Puerto Rico resulta en un aporte problematizador y retante. Este mural, que suscribe la frase Paz para la mujer, se pintó sobre la pared del puente que está justo al cruce del Hospital Pavía y el Expreso Luis A. Ferré en la avenida Fernández Juncos. Según nos informa la periodista Nicole Quiles, las artistas son un grupo de seis mujeres que se unieron en el año 2013 cuando el fundador y director ejecutivo del festival Santurce es Ley, Alexis Bousquet, convocó a los estudiantes de la Escuela Central de Artes Visuales en Santurce para realizar un mural. Desde que se empezó a pintar, este mural ha sido vandalizado en más de una ocasión. La más llamativa ocurrió en octubre de 201514, cuando se pintó ropa interior blanca para cubrir tanto el pubis como los pechos del cuerpo pintado, quizás motivados los vándalos por la falta de entendimiento del mensaje original del mural.

Como protesta, varias mujeres salieron a la calle dejando ver sus pechos junto al mural.

Las redes sociales se hicieron eco de la polémica levantada tanto por la imagen pintada, como por la vandalización y las protestas de las mujeres semidesnudas. Se registraron enfrentamientos verbales entre los que estaban a favor y los que estaban en contra de la desnudez pública de la mujer negra pintada, desviando la conversación del tema original del mural.

El mural es una recreación de Mariette o “La Venus” (1860-61),15 fotografía tomada

guez Cabrera, y Anamarie Sierra Pagán.

14 Jessica Ríos Viner, “Vandalizan mural creado en defense de la mujer en Santurce”, El Nuevo Día, 27 oct. 2015, Web.<http://www.elnuevodia.com/ noticias/cazanoticias/nota/vandalizanmuralcreadoendefensadelamujerensanturce-2118025/> 15 Para ver esta y otras imágenes del fotógrafo

por Nadar, seudónimo del fotógrafo francés Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910).

En esta fotografía decimonónica aparece una mujer blanca desnuda que cubre su rostro, como si estuviera avergonzada, para no ser reconocida. El Colectivo Moriviví reproduce la postura del cuerpo femenino, pero le cambia la raza. En el mural se pinta a una mujer negra y se le añaden también muchas mariposas monarcas posadas en todo su cuerpo. Estos animales se han utilizado en el arte para simbolizar la violencia de género en honor a la muerte de las tres hermanas dominicanas asesinadas: Minerva, Patria y María Teresa Mirabal, llamadas “Las Mariposas” por su activismo contra la puede referirse al artículo: Philip McCouat, “The adventures of Nadar”, Journal of Art in Society, 2016, Web. <https://www.google.com.pr/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fwww.artinsociety. com>

dictadura de Rafael Leónidas Trujillo16. Por tanto, la polémica del cuerpo desnudo surge al conectar las cuestiones de la raza, la violencia de género y la referencia a la República Dominicana en el espacio específico de Santurce, barrio caracterizado por su numerosa población negra y de inmigrantes negros dominicanos.17 Según describe Frances R. Aparicio y Susana Chávez-Silverman, al tropicalizar se caracteriza a un espacio, a un grupo o a una nación Los cuerpos de estas activistas fueron encontrados el 25 de noviembre de 1960 en un barranco dentro de un vehículo jeep en la costa de República Dominicana. La ONU declaró esta fecha el Día Internacional para Eliminar la Violencia contra la Mujer en 1999, en honor a la muerte de las tres dominicanas.

17 Para leer sobre las distintas olas migratorias de dominicanos a Puerto Rico, léase “De ilegales e indocumentados: la inmigración dominicana a Puerto Rico” de Yolanda Martínez-San Miguel.

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“Mariette 1860-61, Standing Female Nude (Marie-Christine Leroux)”, Nadar (París 1820–1910 París). Impresión en papel salado, negativo sobre vidrio. 7 15/16” x 5 ¼”. Met Museum. Recuperado de Costume Cocktail. 2017. Web. < http:// www.costumecocktail.com/2015/06/26/ mariette-1860-61/>

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con un conjunto de imágenes y valores creados desde un grupo privilegiado (8). El Colectivo Moriviví parece ser consciente de esto al mostrar la desnudez de la mujer negra de una manera contestataria dentro del espacio de Santurce. No en vano, el mural había sido pintado por petición de la organización sin fines de lucro Paz Para La Mujer, cuya entidad se destaca por ayudar a mujeres maltratadas y prevenir la violencia de género (Nicole Quiles, Web). En este sentido, se puede entender que este mural fue pintado como un encargo para denunciar la violencia que sufren las mujeres negras al experimentar simultáneamente la opresión de género, raza y clase, además de enfrentarse a la xenofobia en el caso de las inmigrantes dominicanas.

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Escapar de la esencialización de la que ha sido víctima la mujer negra en el Caribe no es tarea fácil. Como explica Maritza Quiñones Rivera en uno de los apartados de su disertación titulado “The Meaning of Being Black, Being Female in Puerto Rico”, el haber crecido en Puerto Rico como una mujer negra la ha hecho sentir como un ser desplazado en espacios peligrosos, con un cuerpo que podría describirse fluctuando entre lo defectuoso y lo no existente, aunque siempre sexualmente seductor, inherentemente indecente (65-66). Quiñones Rivera parece describir el sentimiento del ser tropicalizado visto como inferior por una mirada privilegiada que la ha desvalorado y sexualizado. Así, si en la obra de María Magdalena Campos Pons se ven mujeres encarceladas o cazadas como pájaros, en el mural del Colectivo Moriviví las mariposas, como símbolo de la violencia, cubren el cuerpo de la mujer negra como si fueran un traje. Las alas metafóricas de estos animales no les sirven a las mujeres para volar ni escapar, sino que ellas se ven sometidas como presas fáciles ante la

mirada que las tropicaliza, objetiviza y maltrata. Sin embargo, tanto la desnudez que aparece en la obra de Campos Pons en When I Am Not Here/Estoy allá, como la del mural del Colectivo Moriviví lanzan mensajes contestatarios donde la mirada se invierte y los observados son los opresores.

Las artistas del Colectivo Moriviví no proyectan en su mural el cuerpo de la mujer negra desde la perspectiva de un “otro” que la sexualiza, como es el caso de las fotografías de José Antonio Robés. No se trata de una mujer que provoca la búsqueda de placeres, no se presenta ni como exótica ni como una fruta tropical.

Es el dibujo de una mujer que esconde su rostro sin atreverse a sostener la mirada. Es la imagen de un ser desplazado y maltratado que intenta protegerse en una desnudez expuesta en contra de su voluntad. Lo desafiante no está en la mirada sino en la desnudez vista como desprotección. La mujer negra, como ser subalterno, está exponiendo y denunciando públicamente las secuelas del maltrato infringido sobre su cuerpo. Raysa Rodríguez, una de las muralistas que integran el Colectivo Moriviví, explica para el periódico Elnuevodía.com la reivindicación que se esconde detrás de la piel maltratada y expuesta en el mural: Para que a una mujer se le respete, se valorice, debemos comenzar a respetar su físico, su cuerpo, y no objetivizarla.

En estos momentos, la mujer se visualiza de muchas maneras y se convierte en un objeto. La sociedad quiere estipular cómo debe ser, cómo debe vestirse o cómo debe funcionar su capacidad intelectual y lo llevamos a ese término más simple. (Ríos Viner, Web) Las críticas que mantuvieron viva la polémica sobre el mural se basaban fundamentalmente

Tanto esta obra, como otras pintadas por las artistas del Colectivo Moriviví y las diversas asociaciones que han participado en los festivales de Santurce es ley, pueden ser consideradas como incómodas. Con ellas se abre el diálogo racial en un Puerto Rico que se ha escudado en el mestizaje y en la igualdad de razas para evitar la aceptación de la existencia del racismo y de la xenofobia. Como expone Quiñones Rivera, el tema racial es un tabú en Puerto Rico y las posibles desigualdades son silenciadas (64-65). La discriminación se ahonda aún más en el caso de los negros dominicanos, a los que se tropicaliza con innumerables estereotipos negativos desde el espacio puertorriqueño. De esta manera lo exponen Jorge Duany, Luisa Hernández Angueira y César Rey:

La figura del dominicano en Puerto Rico se ha convertido en un personaje extraño, peligroso e incomprensible. Al igual que en otros países, los extranjeros se asocian con la agresión, la violación de las normas sociales, la criminalidad, el abuso de los servicios sociales y la competencia económica […]. En suma, los dominicanos son los “otros” para los puertorriqueños. […] Pobres, prietos y extranjeros, los inmigrantes dominicanos son una minoría en un triple sentido: económico, racial y étnico. (55) El hecho de que el mural del Colectivo Moriví esté en un espacio urbano de Santurce, donde hay una gran población negra y dominicana es importante y polémico también, debido a que su contenido es público y provoca la discusión sobre el racismo, la xenofobia y el sexismo dentro del territorio nacional. De esta manera, el maltrato de la mujer negra, de los afrodescendientes y de los sujetos negros extranjeros entraría a formar parte del discurso nacional y de la identidad puertorriqueña.

Tanto las artistas del Colectivo Moriviví como María Magdalena Campos-Pons cuestionan con sus imágenes las representaciones culturales de la mujer negra caribeña trasformando la imagen estereotipada del cuerpo de la mujer negra en otras imágenes que denuncian las opresiones de género, raza, clase y etnia. En sus obras, los cuerpos femeninos nunca están presentados como objetos desde el punto de vista masculino, heterosexual y privilegiado, sino que son creados desde una mirada femenina que intenta reflexionar sobre las consecuencias de la tropicalización sufrida en los grupos subalternos. Estas artistas rechazan los esencialismos generados desde una mirada tan obsoleta como la de los

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en la idea de la inmoralidad de la desnudez.

La objetivización del cuerpo de la mujer negra la ha situado en el espacio de la inmoralidad, juzgada por una ética religiosa de origen occidental y una mirada tropicalizada. Sin embargo, las mariposas cambian la lectura de este desnudo, puesto que lo que se deja al descubierto es la inmoralidad del maltrato perpetrado. Otra manera en que las muralistas rompen con la idea de la indecencia innata de la mujer negra es mediante la recreación de la postura y la desnudez de una mujer blanca, la fotografiada por Nadar. Las dos mujeres desnudas, la blanca y la negra, quedan equiparadas al mismo nivel, siendo la mujer negra una copia de la mujer blanca y la mujer blanca el modelo original de la desnudez criticada. La diferencia es que mientras la blanca podría representar la opresión de género, la negra sufre la doble opresión de género y raza, siendo esta la posible explicación de que aparezca pintada doble en el mural.

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antiguos emperadores de Under The Gaze of Emperors para defender la humanidad de la mujer negra. Además, las artistas se posicionan con sus obras como participantes activas en su sociedad, con capacidad de creación y opinión, dispuestas a responder, a juzgar, y a crear polémicas para activar el diálogo social y racial.

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Awilda Sterling, autobiografía menipea de la danzante, del ojo que la mira, del oído que la escucha

Dolores Aponte-Ramos

“Ella exige mirar la raza. El público que aplaude no mira su propia racialización. La mirada pretende ser parapetada por el discurso estético, como histórico. Ella danza envuelta, burbujas de papel de empaque platico, recuerda otros viajes, otros comercios de su carne. Nosotros queremos olvidar. Volver a no ser testigos. Ella nos exige atestiguar.

El discurso de la raza se vuelve ineludible. Alguien ríe nervioso”.

i. el ojo que la mira/el público que se ríe, el espectador que aplaude

E

ncuentro en un lugar cualquiera de la red:

The electro-oculography tracking technique is based on the fact that there exists an electrostatic field that rotates along with the eye. By recording quite small differences in the skin potential around the eye, the position of the eye can be detected; since this is done with electrodes placed on the skin around the eye, this technique does not require a clear view of the eye, which results in a large dynamic range of approximately 70°.

La mirada, mi mirada, es rastrojos de electrodos. La electricidad de mi mirada sobre el cuerpo que exige transparencia, el movimiento seguido de estos electrodos infinitos y danzantes, la mirada desligada del habla, corporalizada por su objetivo, encarnada en pies y manos que, desde un escenario, describen formas a las cuales la palabra aspira.

Mirar la danza desde su sintaxis no verbal.

Mirar como preludio de lo verbal. El mirar domesticado por la palabra, el danzar narrado por la palabra. Dos gramáticas: mirar desde la gramática de lo verbal, lo social lo racializado a la danza que responde desde

lo transverbal, lo corporal (paradojicamente intocable) que reta la percepción de género, raza, edad.

Ella exige mirar la raza. El público que aplaude no mira su propia racializacion.

La mirada pretende ser parapetada por el discurso estético, como histórico. Ella danza envuelta, burbujas de papel de empaque platico, recuerda otros viajes, otros comercios de su carne. Nosotros queremos olvidar. Volver a no ser testigos. Ella nos exige atestiguar. El discurso de la raza se vuelve ineludible. Alguien ríe nervioso. ii Adentro/afuera el cuerpo desnudo, cuando Menipo1 nos visita Como en mucha de la danza, el ejercicio de mirar elude al lenguaje verbal. Dicha elisión es particularmente significativa cuando, como en el caso de Awilda Sterling el afuera es elaborado como medio de proyección del adentro. Exponer la falta de distinción entre ambos espacios-el adentro y el afuera-- bordea lo innombrable, un espacio pre-verbal que supone un grupo de sintaxis encontradas entre sí y rara vez traducibles a la gramática del lenguaje en prosa (ahí mi reto En referencia a Menipo de Gadara (IV - III a.

C.), filósofo y escritor griego.

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Toma fija del vídeo. “Transparencia, no desnudez de Awilda Sterling Duprey e Ivette Román”. Foro permanente de Performance. Ene.2015. Vídeo. Web. mar. 2017 <https://www.youtube.com/watch?v=fxwTfwEe9tg> como cronista). Atrapar ese espacio transverbal implica la ambivalencia del tanteo, y la poesía de un estado de personificación/concreción de estados opuestos del sentimiento; el testimoniar la racialización en tanto proceso de jeraquización del poder como de toma de conciencia sociopolítica.

El advenimiento del lenguaje supone, entonces, la prevención del caos y, en dirección contraria: la necesidad de la metáfora para atrapar el lirismo comunicante de lo sublime, resto arqueológico de lo preverbal. El lirismo de la danza, gestual paralelo al metafórico en tanto conjunto de significaciones denotativas y connotativas, se coloca en una sintaxis pre-verbal dentro de un sistema sígnico enlazado a lo verbal. El sistema sígnico social enlaza a este cuerpo a la historia de sus opresiones, de

género, de edad, de raza. La producción de lo sublime incorpora a este cuerpo a trascender los límites impuestos para atrapar el esencial volátil del cuerpo histórico.

La danza de Awilda Sterling nos coloca en la rara posición de circunvalar ese momento cuyas articulaciones no son del todo claras entre el lenguaje (lo histórico) y, lo prevería, (lo sublime). En escena, Sterling baila al compás de la transparencia de su autobiografía artística. En el mismo texto, en que se contemplan expectativas de edad, género y raza conjuntamente con la vida, la danza le permite debilitar esas preceptivas /lo verbal. Mientras contesta, va creando un código alterno en el cual articula, no una respuesta corporal en sustitución del deficiente código que nos es común, antes bien, un conjunto de signos intraducibles, apoyados 51

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Toma fija del vídeo. “Transparencia, no desnudez de Awilda Sterling Duprey e Ivette Román”. Foro permanente de Performance. Ene.2015. Vídeo. Web. mar. 2017 <https://www.youtube.com/watch?v=fxwTfwEe9tg> totalmente en las posibilidades expresivas de la (a) pre/verbalidad. Si bien pone de manifiesto la imposibilidad de lo verbal, propone que la mirada recoja los vasos comunicantes de lo (a) pre/verbal, sin caer en una retórica explicativa que verbalizaría o constituiría en código al movimiento.

Sterling, en Transparencia, no desnudez2 alude al lenguaje cotidiano, en el cual uno de los dialogantes está ausente, el que pregunta por el recuento autobiográfico. La danzante replica “Transparencia, no desnudez de Awilda Sterling Duprey e Ivette Román”, Foro permanente de Performance, Web. 2017 <https://www.youtube.com/ watch?v=fxwTfwEe9tg> 2

ante otro cuerpo, Ivette Román, muda, hecha sombra. La danzante habla sin pretender fingimientos de personajes alternos, a la manera en que el teatro nos ha acostumbrado. Por el contrario el narratio es manteniendo la misma tesitura de voz; a la par que tuerce los brazos, alza un pie, mueve la cabeza o hace girar los hombros. En efecto, el lenguaje supone una producción simbólica y un receptor-La jora, en griego χώρα, khōra- le llamó Platón en el Timeo. Intérvalo que implicaría necesariamente un grupo de estrategias que incluyen rechazo, separación, repetición, demostración, argumentación y prueba. La bailarina las va repasando una a una, dice la frase y estira su pierna hasta acomodarse en un nuevo lu-

gar, marcando distancia física con la voz que inquiere. La replicante contesta con las manos juntas, enlazadas y el rostro intrigado, a veces aburrido e incluso con ciertas muestras de impaciencia. El diálogo se caracteriza por aquello que Bataille definió como el exceso que “is no other than that whereby the being is fistly and above all else conveyed beyond all circumscribing restrictions” (145).

En este caso, el texto tomado por Sterling es aquel que produce la actividad social del recuento histórico de un cuerpo el de la mujer negra. Es decir, un cuerpo al que se la ha negado su historia. Y la bailarina, mientras se desnuda, pone de manifiesto la polivalencia de género, raza y cuerpo; nos hace repensar el valor histórico y estético del gesto. La re/de/ construcción por parte de la performera coloca los parlamentos dentro del discurso menipiano. El discurso menipiano es la vez cómico y trágico, toda vez que es social y políticamente de ruptura. En el caso del discurso evocado en la danza de Sterling, el gesto repetitivo libera la instancia del habla de los limitantes de contexto, y lo tiñe de inventiva. El público ríe y —sincopadamente— calla. Baila bajo una instalación en que una mesa de cristal porta a su vez, cristales. Ella se ha cubierto

Toma fija del vídeo. “Transparencia, no desnudez de Awilda Sterling Duprey e Ivette Román”. Foro permanente de Performance. Ene.2015. Vídeo. Web. mar. 2017 <https://www.youtube.com/watch?v=fxwTfwEe9tg>

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La insistencia de recobrar la autobiografía encapsulada en décadas de contenido poco usual, es una forma de “exceso” casi de sobrante que hallamos en la parte sonora de la pieza. La voz nos exige esforzarnos para oírla. Contrario a otros loci donde el exceso es una forma estética que sobrepasa límites, en este caso tiene como contrapeso discursivo a una historia que la silencia. Nos exige como público escuchar la voz que no ha existido, la voz negra.

iii Del silenciamiento a la voz ineludible/ o Menipo nos reclama

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de plástico de empacar, transparente y con burbujas. Transparencia sobre transparencia logra un tipo de fantasmagoría cargada de superposiciones simbólicas. Se trata de una autobiografía, que contiene acentos místicos fundidos con un naturalismo propio de las cotidianidades. Las edades recontadas desde la danza, vueltas asombro debido al sentido de lo formular de las frases, cercana a la entrada enciclopédica, con que se construye una transparencia verbal, superpuesta a los movimientos que desplazan el cuerpo de Awilda Sterling hasta su desnudez; ambas transparencia se crean como atmósfera de recepción de este trabajo. Transparencia que nos enfrenta a nuestras nociones de genero, raza y cuerpo. No hay escapatoria. Este cuerpo negro se ha vuelto una verdad inexorable.

La contestación con que se reflexiona sobre la transparencia a la que aspira, libera a la palabra de la cautela social. Peor aún es tendenciosa y auto/incriminatoria. La autobiografía se constituye en una teoría imposible para la danza, para el cuerpo femenino. Así pues, subrayo: este cuerpo negro envejece y cada estadio de edad presenta desafíos a las nociones de la danza y a la percepción del cuerpo femenino negro.

Se trata de una corporalidad racializada que no responde a valores sociales presupuestos, se construye sin colocarse en el espacio de la falsa ética divisoria entre virtud o vicio, el “yo” del “ellos,” ya que la palabra misma del narrativo es considerada en su propio domino como un espacio creativo. Por el contrario, pese a que presenta datos verificables, manifiesta una opinión, se coloca en un lado específico del gesto de significaciones, que nos exige articularnos en el dolor y por ello la risa menipea, desangrada. Por ello, cada referencia

a la practicidad de la vida en un espacio estético, impide eludir las distinciones entre ontología y cosmogonía, a partir del relevo de significaciones que se dan con la frase social, la contestación y el movimiento. Este último, ofreciendo una cualidad lírica en su estatus mono-tonal. iv. El lenguaje rescatado desde el lenguaje que silencia El lenguaje lírico construido a partir de la actualidad, mientras la mujer danzante se desnuda hacia un cuerpo hermoso, por ser un documento inalterable de que se ha vivido desde la racialización, supone una reconciliación con el acto inicial de nombrar, es decir recobra ese borde en que se ha perdido la referencialidad inmediata de la no verbalidad y el espacio representacional de lo verbal. La danza ocupa en el cuerpo ese espacio tangencial de lo lírico lo que aprovecha Sterling para contrapuntear con movimientos contenidos y, sin embargo, de un lirismo violento. El narrativo así obliga y la performera y coreógrafa afrodescendiente lo explicita.

Las palabras apuntan necesariamente al sistema de jerarquizaciones y preconceptos embebidos en el lenguaje y que corresponden a la racialización del cuerpo. Dichas racialidades son igualmente ex/trínsecas de la mirada. En este caso es la mirada que sigue el orden verbal de jerarquización, el crimen fundacional del distanciamiento, la quiebra del origen común hacia la preeminencia de la diferencia.

La palabra repetida, el sonido separado de su sentido, hecho música. Como con el cuerpo humano un sonido decrepit —del que se mueve hacia el silencio— se mueve hacia una distancia que está marcada por la ausencia desde sí

v. la danza como ideolecto, el ideolecto como autobiografía La unión entre micro y macro/percepción está “naturalmente” establecida en el lenguaje mismo. El lenguaje es en su concepción más simple: la habilidad innata de nosotros mismos, los silenciados, de producir sonidos. Escribir en nuestros propios cuerpos y en nuestros descendientes que aprenden la lengua materna es nuestra manera de crear nuestro ideolecto.3 “Mortals are they who can experience death Entendemos por ideolecto el uso práctico y preceptivo de cada hablante.

3

as death. Animals cannot do so. But animals cannot speak either. The essential relation between death and language flashes us before us, but remains still unthought (Heidegger 31).

Esto es la relación entre micropercepción (la posición corporal, la mortalidad) y el lenguaje o, en otras palabras, la relación entre una voz dada y la voz. El cuerpo moviéndose hacia la voz, y el texto autobiográfico propuesto como habla cotidiana. Y por supuesto el lenguaje, que a su vez crea lo aculturado, lo histórico, lo macro/perceptual. Si entendemos vía percepción, expresamos lo entendido a través del sentido, lo que aprovecha Sterling para dar cuenta de la ausencia feroz del cuerpo negro femenino.

El narrativo autobiográfico de la mujer negra danzante supone posicionarse en la historia y por lo tanto asegurar la existencia del otro, del mismo. De ese público que responde deleitado-nervioso e incómodo-maravillado.

El vehículo del habla es la voz; de la danza, el cuerpo silente. Los lingüístas han notado como la voz, esto es el hablante, fundamentalmente tiñe todo acto de habla: “the utterance and the instance of discourse are only identifiable as such through the voice that speaks them” (Agamben 32). Esta voz es el yo que localiza el discurso en ese momento, y solo es apropiada en ese momento. En ese contexto ¿no podemos entender ninguna instancia discursiva y por extensión ninguna cultura sin voz. Por ello, reclamar la voz histórica desde el cuerpo negro femenino es construir la historia colectiva: […] “Language is divine because language is absolvent, because language detaches us from one-sidedness and allows us to state what is universal and true” (Heidegger 64). El lenguaje es principalmente mediador y consecuentemente universal. Pensemos en cuando pronunciamos un deíctico de lugar o de tiempo. Aquí,

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mismo. El acto coloquial –entre las palabras y el movimiento corporal—muestra como el sonido se in/e/scribe en el cuerpo, resuena en y a través del cuerpo. De manera definitiva, podemos apropiarnos de lo que Barthes experimenta frente a Schumann: la danza de Sterling aprovecha: “whatever makes any site of the body flinch” (Barthes, 1985, 304), pues existe incluso una redefinición de lo que es música bailable. Para Sterling es todo lo que puede conectarse con la pulsación del cuerpo, un cuerpo que reclama la historia de sus racializaciones. (Barthes 310). El reconocimiento del sonido como ligado a tiempo/espacio nos permite unir otros espacios que Occidente ha constituido en oposición, y que en este espacio de danza se convierten en complementarios e incluso sinónimos: mente/cuerpo/espíritu consciente e inconsciente/ tú/yo/nos/ellos. Este doblete complementario puede extenderse incluso hacia lo microperceptual. La historia personal que requiere lo macroperceptual —la historia de los afrodescendientes y de las mujeres en particular. Todo ello para culturalizar lo inaudible y consecuentemente reinstalar sus ligaduras filosóficas y su pacto con la historia que nos ha silenciado.

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ahora, es ilocalizable sin el hablante y por lo tanto contiene lo universal. Es, entonces, en esa instancia que la voz muestra cuán fundamental es la capacidad para expresar nuestro yo transitorio, fundamental y momentáneo. Esto conjura una de las preocupaciones contemporáneas: “in demonstrating the instance of discourse, the Voice discloses both being and time” (Agamben 35). La voz, como un fundamental y consecuentemente puro vehículo, permite la unión entre mente/cuerpo/espíritu/consciente/ inconsciente/ de nosotros y de ellos.

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El antropólogo Chatwin recuenta cómo en la creación australiana aborigen, unos entes totémicos caminaron la tierra, entonces vacía, y cantando por el camino el nombre de las cosas las trajeron a existencia (2). Igualmente, Dyson cita los estudios de Marcel Griaule y Genevieve Calame-Griaule sobre los Dogon del noroeste africano, cuyos mitos de creación incluyen la voz/la palabra: “...the Spirit...imparted his Word by means of a technical process, so that all men could understand. By doing so he showed the identity of material actions and spiritual forces...[las palabras] were woven in the threads...they were the cloth and the cloth was the Word” (Marcel Griaule Conversations with Ogotemmeli (1975) citado por Dyson 1992, 25).

Awilda Stertling, en su transparente desnudez física y verbal, nos responde a cómo la voz puede ser fundamentalmente transcendente y creativa, cómo necesita serlo para dar cuenta de la experiencia silenciada de los afrodescendientes. Ese cuerpo ineludible, esa historia personal nos plantea cómo el narrativo de la voz silenciada por las historias puede ser al mismo tiempo individual y colectiva. Porque la voz es un sonido primario, una resonancia crea-

da como parte de una de nuestras funciones animales mas importantes, la respiración.

Quizás de allí nuestro constante deseo de encontrar nuestros ‘yos’ completamente iguales y diferentes del Otro/ de ese a quien hablamos, de quien nos habla, de quien nos silencia. De encontrar el silencio imposible; la danza de Sterling imposibilita la mudez esperada.

Roland Barthes nombró la voz en su mágica unicidad individual “el grano de la voz”. El grano se posibilita en el “very precise space of the encounter between a language and a voice” (Barthes, 1977, 181). En este sentido, la voz es indicación pura, puro significado de significar, pura trascendencia universal (Agamben 32).

Pero ¿cuál es el lugar de la voz, parece preguntarnos Sterling si el escucha no entiende el lenguaje del históricamente silenciado en cuestión, si no participa del idiolecto?

En el caso de las artes clásicas, en la ópera por ejemplo se descansa en la percepción de que el grano de la voz del cantante puede cargar suficiente sentido hacia el escucha que no tiene necesidad de entender italiano/francés/ alemán. Cumples allí aquello de que: “The more the word is known, but not fully known, the more the mind desires to know the rest “ (San Agustín, 2014, 62). Agustin iguala el deseo con el deseo por el saber: interesante, pues Sterling coloca esa voz, ese lenguaje en su aspecto facilitador, entre la micropercepción (conocimiento fenomenológico hegeliano) y la macropercepción (conocimiento cultural), entre experiencia y pensamiento. Pero el escucha, en este caso, debe aceptar que hay un algo en el grano de la voz que lleva el mensaje entre el significante y el significado.

Si el espacio entre el sonido y su significado o entre nuestras micro y macro percepciones

Sterling nos recuerda que una cultura es creada cuando un número de personas se ponen de acuerdo en una organización del mundo, y esto es logrado a través del habla. Si la lengua es el puente entre lo micro—percepción/ cuerpo y lo macro-universales inscritas en la langue, el silenciamiento histórico del cuerpo femenino negro es angular de la cultura dominante. Por ello, la voz es un vehículo incompleto, rescatable solo por el conjunto de significaciones del cuerpo envuelto en papel transparente que se encamina hacia su desnudez total y proscrita. Rescatados así por Sterling y la posibilidad no verbal-metafórica del cuerpo danzante. Nuestra obsesión por la voz, es realmente una obsesión con el ojo de la mente, el trampolín entre el subconsciente y el auto/consciente. Vamos de lo interno a lo externo vía voz, que sale de adentro hasta afuera fisiológicamente hablando. De ahí las atribuciones mágicas a la voz, y la multiplicidad de sentidos que le hallamos, existe en dos

espacios, por lo que asume categorías de lo universal absoluto. Por ello Sterling la apropia, la repite, la replica: As pure auto-affection, the operation of hearing oneself speak seems to reduce even the inward surface of one’s own body; in its phenomenal being it seems capable of dispensing with this exteriority within interiority, this interior space in which our experience or image of our own body is spread forth” (Derrida 79).

Podemos incluso hallar la voz extremadamente intimidante, como propone el texto de Sterling, un excedente que necesita disciplinarse. Es Leslie C Dunn quien nota a propósito de Ophelia en Hamlet que la locura (para nosotros ingobernabilidad) no es solo su discurso sino incluso su canción pues en ella expone públicamente el grano de su voz, esto es las brechas entre su mundo interno y externo. Es interesante que esa habla y particularmente su cantar son marcas del excedente del disciplinario social. Sterling como Shakespeare, sabe muy bien que a través del lenguaje (y consecuentemente la voz) podemos trastocar las verdades construidas a partir de nuestro silencio. Pero, ¿por qué cantar o hablar solo, contestarse a uno mismo como hace Awilda en público sin interlocutor visible, o enmudecida relatar una ingobernabilidad que pretender somatizarse en el discurso de Dunn o clasificarse como un excedente en la historia occidental que ha silenciado por siglos ese cuerpo desnudo y transparentes de la afrodescendiente?

Porque quien lo hace, expone públicamente los recursos históricos dominantes.

La voz desnuda, tan ofensiva como exponer el cuerpo desnudo, es la respuesta que Sterling articula […]un modo a/trans/verbal de una posicionalidad que apunte a otro universo

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de ello “opens a new field of though [and]... is, therefore, singularly close to the field of meaning of pure being”, se articula en la danza de Sterling vía cuerpo y su respiración/espiritu/ voz (Agamben 34) entonces, no nos maravilla, que sea difícil escuchar este espacio en la voz del otro, el no escuchado y cómo Awilda Sterling exige que se mire su lenguaje transparente, su cuerpo transparente, su historia transparente. Ese que queda dialogado en tercera persona, el cuerpo danzante. Quizás es aquí donde podemos vislumbrar la conexión entre lenguaje sonido/ y silencio cuerpo danzante, historia afrodescendiente. La experiencia de la comprensión es translinguística, se trata de comprender el ser, la voz al servicio de la otredad completa. La brecha entre la palabra y el sonido, voz silenciada que nos emplaza, y nos ubica.

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sígnico. La respuesta es esta posición de retar los silencios históricamente impuestos, desde la desnudez ineludible. El escucha, en este contexto, “entra” de una manera paradójica y oblicua. En el mejor de los casos hará al acto de habla suyo. Esta forma de escuchar cercana al silencio, en otras palabras, mas cercana al silencio, y por lo tanto cercano a la Otra(o) ya no ausente, ya no silente.

Bibliografía: Agamben, Giorgio. Language and Death: The Place of Negativity. Minessota: University of Minnesota Press, 2006.

Barthes, Roland. Mythologies. Canadá: Harper Collins,1957.

--- “Rasch”. The Responsibilities of Forms. Trad.

R Howard. New York, 1985.

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--- El grano de la voz. México: Siglo XXI Editores, 1983.

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Bataille, George. “Madame Edwarda”. En My Mother Madame Edwarda, The Dead Man. Londres: Mayron Boyer, 1987.

Chatwin, B. The Songlines. Great Britain: Picador, Pan Books in association with Jonathan Cape, 1987.

Derrida, Jacques. Speech and Phenomena. Evanston: Northwestern University Press, 1973.

Dyson, F. “Circuits of the Voice: From Cosmology to Telephony”, Essays in Sound, ed S Davies, A Jonson, E Jokovich, Contemporary Sound Arts Australia, Sydney 1992.

Dunn, Leslie C. Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture (New Perspectives in Music History and Criticism). Cambridge Mass: Cambridge University Press, 1997.

Griaule, Marcel. Conversations with Ogotemmeli. USA: Oxford University Press, 1975.

Heidegger, Martin. Hegel’s. Phenomenology of Spirit. Traductor P. Emad and K Maly.

Bloomington: Indiana University Press, 1988.

San Agustín. La inmortalidad del alma. Madrid: Editora Continental, 2014.

“Transparencia, no desnudez de Awilda Sterling Duprey e Ivette Román”. Foro permanente de Performance. Ene.2015.

Vídeo. Web. mar. 2017 <https://www. youtube.com/watch?v=fxwTfwEe9tg>

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Archivo Nacional de Puerto Rico. “Stabilimenti de Francesi, Inglesi, e Spaghuoli nelle Antille.. 1785-1795. . .” Mapa. Plano topográfico.

Entre el ojo y la pared: arte visual y documentales en el espacio urbano de Santurce

Anastasia Valecce

“Si Cangrejos era zona periférica, lugar de cimarrones, de actividades ilícitas y lugar de desobediencia hacia el poder y por eso era percibido negativamente, hoy en día, Santurce no sólo mantiene su identidad periférica, sino que hace de esa identidad el punto de partida y de fuerza para un cimarronaje artístico”.

E

n este trabajo analizo el efecto de los murales en su potencial visual y meta-visual en función de la recuperación de una memoria social, histórica, colectiva e identitaria. En específico, me enfoco en el medio cinematográfico en el contexto del evento visual de Santurce es Ley (2010) en la ciudad de San Juan, Puerto Rico y tomaré el género del cortometraje como ejemplo de unas meta-literaturas y meta-narrativas (in) visibles.1 Me centro en particular en uno de los cortometrajes producidos para el evento: el filme El letrero del director Kacho López (2013). Este filme está basado en una enHablo de memoria colectiva tomando la definición de Paul Connerton en su libro How Societies Remember (1989). Connerton se concentra en la construcción de la memoria social a través de dos expresiones del ejercicio de recordar: las ceremonias conmemorativas y el lenguaje corporal.

La pregunta no es solamente cómo recuerdan las sociedades, sino también a través de qué medios.

Establece, entre otras cosas, la distinción entre la memoria social y la reconstrucción histórica.

Tomo en consideración su definición de memoria social, rituales y tradiciones para construir una memoria colectiva, e incluyo el espacio urbano, la manera de habitarlo, y el arte visual como puntos de partida para entrar en diálogo con la teoría de Connerton sobre la construcción de la memoria colectiva y de la identidad social en el contexto puertorriqueño.

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trevista realizada a un anciano rotulador del barrio de Santurce que cuenta la lenta desaparición de su negocio. Este corto hace de su tema central una reflexión meta-visual sobre la interacción entre imagen, letras y espacio urbano y de qué manera este encuentro interactúa con la identidad del ciudadano creando nuevas narrativas sociales.

Entrando en conversación con los conceptos teóricos de rizoma de Gilles Deleuze y Felix Guattari, de poéticas de la relación y de opacidad de Èdouard Glissant, la representación de la realidad en documentales explicada por Michael Chanan, la teoría de tercer espacio de Homi Bhabha y la del espectador emancipado de Jacques Rancière, analizaré de qué manera la desaparición de las letras de El letrero representa una reflexión visual metafórica sobre la palabra escrita de los murales de Santurce es Ley. El documental se vuelve en un documento que traduce la imagen en una palabra rota que está desapareciendo y por lo tanto, denuncia la urgencia y la necesidad de tener un discurso visual y meta-visual que la iniciativa de Santurce es Ley provoca sobre la identidad puertorriqueña contemporánea desde los márgenes de un barrio, de un género artístico, de una profesión y de un género fílmico.2 2

Me refiero a la película El letrero como un

Toma fija vídeo de Kacho López. “El Letrero”. Vimeo. Web. https://vimeo.com/67955047

A continuación, primero contextualizaré el significado histórico y social de organizar este evento visual en el barrio de Santurce sin apoyos estatales. Luego, analizaré el evento de Santurce es Ley en su dimensión multi-visual.

Finalmente, me enfocaré en el rol del cine dentro de este evento y, en particular, ofreceré una lectura del cortometraje El letrero. Exploespacio desde donde se encarnan y por ende se invita al espectador a reflexionar sobre varias marginalidades: la del barrio de Santurce, la de un género artístico como el del mural, la de una profesión que desaparece como la del rotulador protagonista del filme, y la de un género cinematográfico como el del documental y cortometraje independiente que ocupan un rol inferior en comparación a la industria del largometraje y de las grandes casas de producción.

raré de qué manera esta obra reflexiona sobre el valor de los murales santurcinos y por ende convalida los diálogos que provocan en la sociedad local.

Santurce es el nombre de un barrio de la ciudad de San Juan capital, en Puerto Rico. Este barrio es uno de lo más históricos, poblados y extensos del país. Fundado a finales del siglo XIX, este es un lugar históricamente muy diverso y que ha pasado por diferentes épocas.

Originariamente conocido con el nombre de Cangrejos, este barrio representaba la frontera rural de San Juan en donde vivían principalmente la población negra, pero también los que venían de San Juan capital para veranear y los terratenientes españoles para sus proyectos de exploración agrícola.

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Toma fija vídeo, Kacho López, “El Letrero”, Web. https://vimeo.com/67955047

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Toma fija vídeo de Kacho López. “El Letrero”. Vimeo. Web. https://vimeo.com/67955047 Como Edwin Quiles Rodríguez explica en su libro San Juan tras la fachada, la mezcla de estas poblaciones especialmente a partir del siglo XVIII formaron: “la concurrencia de dos sistemas sociales representados espacialmente por lo rural y lo urbano” (108). Cangrejos fue el primer asentamiento extramuros en donde principalmente vivían cimarrones y era una zona bastante aislada que sin embargo, permitía “negociar espacios existenciales de resistencia y supervivencia” (108-109). Además, según Quiles Rodríguez, desde los comienzos “Santurce se desarrolló […] con poca intervención por parte del gobierno” (118). Por lo tanto, el barrio se forma sobre la base de un lugar “históricamente diverso en infraestructuras, arquitectura y población” que ya era notoriamente marginal y pobre y que desde el siglo XVIII hasta llegar al siglo XX fue un lugar muy heterogéneo que incluía zonas residenciales pobres y de clase media que: “representaba la identidad porosa y mestiza de su historia” (Quiles Rodríguez 121).

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La marginalidad histórica, social e institucional ha definido este barrio en el tiempo.

Entre los años 70 y los años 90, Santurce se consideraba por lo general un barrio peligroso en donde los cimarrones de un tiempo habían sido substituidos por inmigrantes y era un lugar ocupado por el tráfico de drogas y organizaciones criminales. Quiles Rodríguez señala: “Cangrejo-Santurce fue hasta entrado el siglo XX un suburbio de la capital, una mezcla de campo y ciudad” (126). Esta mezcla es una característica que todavía define Santurce.

El Santurce de hoy, a pesar de las transformaciones dadas en el tiempo, sigue siendo un barrio marginal y a la vez diverso y todavía presenta áreas socialmente problemáticas. Sin embargo, gracias al empeño de varios jóvenes locales, las calles santurcinas están siendo (re) inventadas a través de varias iniciativas que provocan un gran impacto sobre el barrio. A pesar de que el lugar mantiene su identidad

Toma fija vídeo de Kacho López. “El Letrero”. Vimeo. Web. https://vimeo.com/67955047 históricamente liminal y que estas iniciativas no siempre estén respaldadas por el gobierno, Santurce hoy en día es habitado por una generación creativa, global y digitalmente preparada que usa y dialoga con el espacio urbano a través de iniciativas artísticas para renegociar una memoria histórica y social y restablecer equilibrios que han definido durante siglos las relaciones de clase, raciales, de poder y la identidad del ciudadano.

Si Cangrejos era zona periférica, lugar de cimarrones, de actividades ilícitas y lugar de desobediencia hacia el poder y por eso era percibido negativamente, hoy en día Santurce no sólo mantiene su identidad periférica, sino que hace de esa identidad el punto de partida y de fuerza para un cimarronaje artístico.

Las iniciativas de varios colectivos habitan, se expresan e interactúan con el espacio urbano, público y privado a través del arte visual en aras de explorar nuevas percepciones sociales

a través de nuevos modelos de análisis. Quiles Rodríguez, para definir la desobediencia que definía Cangrejo afirma: “La subalternidad es una condición que puede aprovecharse para construir espacios propios desde los cuales ejercer control y poder sobre la vida cotidiana” (110).3 De la misma manera, los artistas El término subalterno tiene un espesor que merece la pena ser explorado brevemente. Quiles Rodríguez habla aquí de un sujeto subalterno que arquitectónicamente y a nivel urbano puede ejercer una resistencia social que incluye una desobediencia frente al poder. También, subraya que Santurce estaba abandonado a nivel institucional y gubernamental. Desde este punto de vista, me parece que la definición del sujeto subalterno coincide con la de un sujeto marginal que desde los márgenes crea nuevos espacios fuera del control central. Sin embargo, merece la pena mencionar que el termino subalterno propuesto por Antonio Gramsci para referirse a las clases marginalizadas de la sociedad, en Gayatri Spivak 3

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de Santurce hoy en día hacen de la condición subalterna el puente de contacto entre la urbanización, los muros del barrio, y una memoria colectiva que anhela ofrecer nuevas perspectivas. Un ejemplo de estas son las narrativas visuales que representan un acto de resistencia y negociación histórica, política y social como la iniciativa de Santurce es Ley.

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Santurce es Ley es una iniciativa de Unión de Arte Independiente que desde 2010 se ha repetido cada año hasta el día de hoy, siendo la última edición la de marzo 2016. Se compone de diferentes formas artísticas que abarcan murales, grafiti, galerías, esculturas, instalaciones y cortometrajes. El evento se conoce tanto local como virtualmente en las redes sociales, en la página web santurceesley.com o desde la última edición, a través de un aplicación en el celular que da acceso a información sobre las obras y los artistas. Los trabajos producidos para el evento crean una posibilidad comunicativa que le ofrece a la palabra escrita un espacio insólito y diferente invadiendo por lo tanto el espacio urbano de una manera inusual toma un significado más profundo que niega cualquier posibilidad de agencia para el sujeto subalterno por ser “oprimidos y sin voz”. Según Spivak, si el sujeto subalterno tiene voz deja de ser subalterno y siempre va a necesitar de la mediación de lo que la académica llama “el intelectual del primer mundo”. Tomando en consideración la complejidad del término, me parece que la definición de sujeto subalterno de Quiles Rodríguez es plausible cuando se contextualiza en el barrio de Santurce. La falta de voz a la que Spivak se refiere no toma en consideración por ejemplo esas realidades totalmente olvidadas por las instituciones y su definición de subalternidad se queda a un nivel teórico que, en otro contexto y con más espacio, merecería la pena explorar y comparar al barrio de Santurce y a la manera en que Quiles Rodríguez usa el término “subalterno”.

y construyendo una narrativa urbana y callejera.

Los edificios no sólo cargan con mensajes sociales, históricos o políticos sino que invaden la urbanización con un lenguaje visual que recupera, y pertenece a una memoria histórica colectiva. La palabra escrita atraviesa las imágenes que se mueven de lo visual a lo virtual formando un puente discursivo en movimiento entre el evento visual y los textos diversos que provoca. Estos textos fluyen en las calles y atraviesan la identidad del ciudadano/espectador a pesar de él creando literaturas (in) visibles en el contexto urbano.

Las obras creadas para Santurce es Ley se quedan en el espacio urbano fomentando la confusión de los límites no sólo entre el bidimensional espacio público/espacio privado, sino entre un espacio tridimensional que incluye la existencia virtual, y en esta tridimensionalidad reiteran una extensión/conexión hasta que el espacio de afuera y el de adentro se confunden y se mezclan materializando una historia contemporánea tanto en un mural como en un portal de la página web. La ciudad se convierte en extensión corporal del sujeto que la habita; y la mezcla entre artes visuales y digitales permite la existencia de las calles de Santurce en un espacio urbano multidimensional y diaspórico.

Santurce es Ley a través de lo visual crea un palimpsesto no sólo opaco sino que, gracias a la tecnología, también hace que el arte producido sea visible en su opacidad dentro y afuera de la comunidad del barrio creando una concepción de relación global que se acerca, acepta y se identifica. Esta opacidad, en un sentido glissantiano,4 encarna una metáfora de la di4

Según como Glissant la describe, la poética

ferencia que celebra la identidad caribeña en su complejidad y diversidad sin la necesidad de encontrar una raíz, sino más bien enfoca la atención en los movimientos entre los elementos que constituyen el ser caribeño y de ahí se desencadena la poética de la relación.

La relación es el resultado de un movimiento rizomático, que en términos de Deleuze y Guattari lleva a la transformación mutua de de la relación es la definición de una identidad determinada por el espacio en donde se entra en relación con el “otro”. Lo importante de esta relación es el movimiento que lleva al contacto con el “otro” y que permite el tránsito de una unidad a una multiplicidad. Partiendo de este concepto, Glissant afirma que tomando los problemas del “otro” es posible encontrarse a si mismo, lo cual evidencia que el concepto de identidad no se encuentra en las raíces, sino en la relación (18).

los que participan en este movimiento. La relación, entonces, es una tentativa constante de una continua búsqueda de la perfección y de una unicidad que, sin embargo, está caracterizada por el cambio que es movimiento inconstante, en evolución, y caótico. El movimiento que lleva a ese espacio es el devenir en constante transformación de las culturas.

En el contexto de Santurce es Ley el movimiento (como espacio en devenir en donde una cultura se crea y se transforma constantemente) es provocado por la creación artística visual. El contacto creado por el arte visible en cualquier fachada, calle, área interior o exterior y visible por el internet, encarna y genera un espacio opaco, caótico y difícil de contener en donde se da el acercamiento entre comu-

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nidades que en esa opacidad se reconocen.

A la vez, el contacto desencadena un debate que provoca una identificación comunitaria.

La poética de la relación se hace visible en el movimientos entre la obra y su observador a partir del contacto con los varios proyectos artísticos organizados por el colectivo de Santurce es Ley. Y cuando la opacidad es visible se hace legitima, se reconoce, sale de los estereotipos y se abre a la aceptación.

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El barrio de Santurce existe, habla, y representa los dilemas cotidianos. La memoria histórica y la identidad ciudadana santurcina y puertorriqueña encaran entonces una dimensión de (in)visibilidad que va más allá de la ineficiencia local, de la desaparición de una profesión, una tradición o un establecimiento.

Los problemas locales se transforman en una representación visual, en una instalación, o en un cortometraje. Las obras de Santurce es Ley entre la existencia urbana y la existencia virtual crean un espacio de diálogo y de reflexión a través de la critica (positiva o negativa) a la híper visualidad cibernético-real. Santurce es Ley crea un texto alternativo e (in)visible que obliga a una relectura del espacio urbano y en las maneras de habitarlo como ciudadano global en interacción con una sociedad colectiva en el contexto contemporáneo del puertorriqueño actual.

De los varios medios visuales producidos para Santurce es Ley, el cine encarna un espacio urbano virtual en comunicación con los murales y las calles creando un tercer espacio de narrativas en conversación que reflexionan sobre las subjetividades colectivas puertorriqueñas.

La interacción con los murales, su valor para la comunidad y los mismos cortometrajes se convierten en una convalidación de los diálogos que el evento provoca en la sociedad

local y en la diáspora y le da visibilidad a esos discursos detrás del mural que sin la representación cinematográfica se quedarían desapercibidos.5 Las películas producidas para Santurce es Ley exploran el barrio y la comunidad presentando al espectador física o virtualmente autóctono una fotografía móvil y a la vez invisible de su cotidianidad desde la perspectiva urbana en donde la ciudad, el barrio, las calles y hasta los espacios privados son el centro de estos trabajos. Si en los años 50 había un proyecto pedagógico que veía en el cine una manera de educar, en el siglo XXI se extiende a la dimensión digital y a la vez existe en el espacio público de un evento visual para conversar con varios tipos de espectadores, menos identificables, más fluidos y alfabetizados para leer tanto un texto literario, como uno digital o visual, lo cual abre la comunidad a su diáspora y a un público global.

Estas obras fílmicas encarnan el fluir de una memoria interior y colectiva del espacio Los documentales se han presentado como parte de un proyecto de la NEO-DIVEDCO cuya filosofía ha sido el rescate del legado cultural de Santurce y fomentar las conversaciones sobre el futuro del barrio. El nombre NEO-DIVEDCO se refiere a la antigua División de Educación a la Comunidad (DIVEDCO) que era la agencia gubernamental que usaba el cine como método para educar a la población y promover el pensamiento crítico sobre todos aquellos asuntos que afectaban a Puerto Rico en la década de los cincuenta. Los documentales de Santurce es Ley son producidos por jóvenes directores como Joel Pérez Irizarry, Israel Lugo, Ángel Manuel Soto, Kacho López, Vivian Bruckman y Álvaro Aponte, y en ediciones más recientes incluyen a los trabajos de Cristian Carretero, Iván Velázquez y Juan Linares, y Osvaldo Budet.

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urbano en relación a las subjetividades que lo habitan. La inmediatez de estos cortos y la rapidez de su lenguaje visual comunican con coherencia con la velocidad cibernética, siendo esto una parte fundamental del éxito de Santurce es Ley. El poder de las imágenes cinematográficas llegan con una inmediatez que hace de la ciudad en pantalla un cuerpo fluido y en constante cambio que circula del barrio físico a la ciudad virtual. El rol cinematográfico dentro de un evento multi-visual se desarrolla a partir de ese movimiento fluido.6

Como Michael Chanan lo explica en The Cuban Image, el impacto de una película en su público no se limita y no se queda en el perímetro de la pantalla, sino más bien se halla en ese “tercer espacio” complejo y formado por muchos elementos tal como Homi Bhabha lo entiende. La imagen de un documental, nos explica Chanan, es la misma en cualquier lugar sea esta proyectada; lo que cambia es el espacio entre el ojo y la pantalla. Ese espacio entre el ojo y la pantalla es el lugar capaz de ofrecer una perspectiva más en contacto con la realidad social del momento en que se está viviendo si las películas se miran desde “dentro”, desde el país y desde la realidad de la que hablan. (2-3) 6

Desde el comienzo del documental, las letras de la tienda de Don Miguel componen los nombres de los títulos de apertura del filme alternando mensajes que, como un guiño al público, establecen una complicidad para avisar de que “no se prestan letras” (0:17) o sea que no hay nadie que pueda componer sus discursos y sus historias. En unas tomas las letras se ven almacenadas, cubiertas de polvo como para resaltar su materialidad, y en su materialidad también su lenta desaparición en un negocio no tan activo como en otro tiempo.

El filme se abre con un recuerdo de Don Miguel del cine móvil, una apertura que establece inmediatamente la conexión entre las letras aparentes protagonistas de su entrevista, y el cine como medio a través del cual recordar más allá de las palabras. Esos recuerdos se definen a través de imágenes visuales de cine móvil y más tarde se materializan en varias fotografías que el hombre le muestra a la cámara. Un close-up de las fotografías transforman la pantalla en el marco de estas imágenes en blanco y negro y, sólo tras haber compartido esos recuerdos visuales, Don Miguel se presenta mientras nos guía en el almacén de sus letras. El anciano mira a la cámara y cuenta con exactitud su fecha de nacimiento y la calle exacta en dónde nació estableciendo una relación íntima con su interlocutor/público.

El hombre explica los orígenes de su nego-

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Uno de los cortos producidos durante la edición del 2013 titulado El letrero encarna una metáfora de lo que el barrio representa para la comunidad y se vuelve en una representación visual de las reflexiones que se dan a partir del evento artístico. El documental representa un ejemplo del valor de ese tercer espacio fluido entre el ojo y la pantalla y la manera en la cual ese movimiento crea una relación íntima en la recuperación de un lenguaje visual y de una memoria conectada a ello. El filme se desarrolla a través de una entrevista a Don Miguel Olivo, un anciano local que ha pasado toda su vida trabajando como rotulador en Santurce desde hace más de 50 años y que cuenta la crisis actual de su negocio. A lo largo del

documental se coleccionan recuerdos de un barrio que ha ido cambiando con el paso del tiempo tanto en su cotidianidad como en la manera de producir letreros. Los cambios en la producción de los rótulos y de las letras que componen las palabras de los letreros coinciden con una transformación en la manera de comunicar mensajes.

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cio, la evolución de la profesión y la manera en qué los primeros rótulos se hacían pintándolos a mano. Como si fuera una forma primitiva de muralismo, al escuchar a Don Miguel podemos imaginarnos el Santurce de su juventud. Un corte cambia de escena y así, mientras Don Miguel habla y explica cómo pintaba los rótulos, una imagen presenta a unos muralistas completando sus murales para el evento.

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Casi llegando a mitad del corto, Don Miguel no sólo explica la importancia de las letras para componer palabras, sino que resalta la importancia de los colores que se usan, del tamaño y del carácter de cada letra porque: “todo depende de la personalidad” (4:22). De repente el rotulador no es el que compone palabras, si no que las letras tienen una estética de la que depende la fuerza del mensaje, tal como los murales de Santurce le otorgan nuevas personalidades al barrio y en su visualidad se halla la fuerza del mensaje.

Mientras los nueve minutos y doce segundos del cortometraje se deslizan rápido bajo la mirada del espectador, el público de El letrero no es el mismo al final del corto. El movimiento del ojo a la pantalla ha poblado el espacio de recuerdos, como también de renegociaciones para entender el mensaje de la obra y poderlo contextualizar dentro del evento de Santurce es Ley. Después de escuchar a Don Miguel, el espectador de El letrero puede realmente entender el valor semántico de una obra visual, ya sea una película o un mural en una calle santurcina.

La desaparición de las letras denunciada por Don Miguel revela la posibilidad de tener un diálogo sin letras. El cortometraje de repente va más allá de los relatos de Don Miguel, el

cual se transforma en un cuadro en movimiento, un mural; él mismo es la imagen fija de un recuerdo. El desaparecer de las letras, las letras que se deshacen bajo sus manos al tocarlas y que él guarda de recuerdo de todas maneras “por algo sentimental” (5:28) encarnan una historia por rescribir, la importancia de una memoria personal y colectiva que no se pierde en su desmaterialización. En la desaparición de las letras, del negocio del rotulador, y del Santurce recordado por Don Miguel se halla su existencia y la razón del rescate. Su desaparición es el motivo de contarlo, palabras rotas que son emblema de una sociedad, barrio, identidad y memoria colectiva que necesitan restauración tanto como las letras de Don Miguel. El letrero es una metáfora que reclama el derecho a la invisibilidad y a la desaparición y en esa desmaterialización y descomposición de letras, cuando ya no hay palabras, es cuando el espectador aprende a leer esos muros que gritan historias perdidas, olvidadas, escondidas.

Los movimientos de la cámara que siguen las manos laboriosas y expertas de Don Miguel fabricando letras se alternan a momentos en que el hombre habla de los problemas económicos de su negocio, pero también habla de los efectos devastadores de la modernización sobre el barrio. Sin embargo, él sigue trabajando y su constancia habla de su resistencia.

Las escenas de Don Miguel se alternan con escenas de artistas completando murales para Santurce es Ley como metáfora de otros actos de resistencia en tiempos difíciles. Las escenas de los murales se alternan a su vez con la voz en off del anciano que le hace de puente a ese tercer espacio desde donde reformular una memoria colectiva.

A la vez, el evento visual crea consciencia en los individuos que habitan y observan el arte de Santurce tomando ese distanciamiento que el filósofo Jacques Rancière explica ser la manera de crear nuevas fórmulas de relacionarse en el espacio de la vida cotidiana (53).7 Los edificios en ruinas, la desaparición de Según Rancière la distancia entre el observador y lo observado es la única manera posible para educar a un espectador emancipado donde por emancipación se entiende: “the blurring of the boundary between those who act and those who look; between individuals and members of a collective body […] An emancipated community is a community of narrators and translators” (19; 22). La tensión en la distancia entre lo observado y el observador es el movimiento que permite que un espectador se considere emancipado. El movimiento causado por ese diálogo visual es lo que implica la constante transformación de la sociedad y de sus individuos en un proceso de narraciones y de traducciones como las que necesita Don Miguel en sus narraciones compartidas con el público (56).

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una profesión o de unos lugares ya no constituyen un sello que condena a la marginalidad sino que cuentan historias de una memoria colectiva. Las películas que trasladan la imagen del barrio a la pantalla se convierten en un producto fluido que gracias al arte visual y al mundo virtual crean esa distancia con el observador y por ende ese dialogo en devenir que Rancière llama “transformed ‘sensation’” (56).8 Si las películas tienen como objetivo el de crear narrativas, me pregunto ¿qué significa producir un documental para un evento visual sobre letras que están desapareciendo? Si el tercer espacio entre la pantalla y el espectador es el lugar rizomático desde donde se elaboran las traducciones a las que Rancière se refiere, estamos entonces teniendo una traducción sin palabras para un espectador emancipado.

Según Rancière el espectador emancipado es el que observa, selecciona, compara e interpreta la obra de arte. Rancière individua en la percepción las diferentes dimensiones del entendimiento artístico. En la soledad del espectador, este encuentra la manera de ser Rancière explica que “the transformed sensation” es el resultado de la interpretación de la obra que el espectador experimenta en soledad en relación con la obra de arte, antes de que la combine con la experiencia perceptiva de la comunidad y se transforme en un “common sensation”. Ambos procesos son necesarios al entendimiento del arte ya que, como Deleuze y Guattari definen en What Is Philosophy?, el monumento siempre está en un proceso en devenir dependiendo en la relación que cada individuo establece en el acto de traducción de la obra de arte. Para Rancière “the transformed sensation” es necesaria y cuando llega a ser “a community sensation” es cuando se resuelve “the paradox of the ‘apart together’ by equating the ‘individual’ production of art with the fabric of collective life” (55-57).

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El letrero es un documental urbano que pone al centro de su historia el barrio y las letras, y a través de la desaparición de una cierta manera de fabricar letras, recupera la narrativa santurcina. Las imágenes de la pantalla fluyen de adentro de la sala cinematográfica hasta afuera, por lo tanto, este corto, como los otros cortos, representan un agorá metafórico que obliga al espectador/ciudadano a pensar en el espacio común desde su memoria, como lo hace el protagonista de El letrero. La (in)visibilidad de las letras y la recuperación de una historia a través de la memoria se reinventan en el contexto de Santurce es Ley y responden coherentemente a la complejidad puertorriqueña a la hora de tratar temas socio-políticos en estricta relación con cuestiones de identidad y ciudadanía.

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miembro de su comunidad gracias al movimiento que se da entre la causa que la obra produce y el efecto que el espectador emancipado experimenta. Tomando en consideración la teoría de Rancière, el ser un espectador “involuntario” coincide con lo de ser un espectador emancipado. El hecho de no tener ningún tipo de control económico o artístico sobre la presencia de un mural hace que el espectador-ciudadano se convierta en un espectador involuntario: a pesar de su voluntad, el mural ocupa la pared urbana que lo rodea.

Al mismo tiempo, es inevitable que vea la obra y que se provoque ese movimiento involuntario y espontáneo de percepción-reacción al que Rancière se refiere como parte del ser un espectador emancipado. Por lo tanto, estas traducciones del espectador emancipado representan una reflexión interior que se da en ese momento de desconexión y aislamiento estético para entender de qué manera se puede ser parte de la comunidad desde la soledad (Rancière, 53-56). Esa zona entre el ojo y la pantalla garantiza el lugar de aislamiento estético y de desconexión y se vuelve en un lugar de posibilidades para entender esa relación entre el sujeto ciudadano, los murales y la manera de habitar el espacio urbano. La re-elaboración de estos conceptos redefinen los movimientos que orquestan la relación y la identidad social, política e histórica del ser puertorriqueño en Santurce, en Puerto Rico, y en la diáspora.

Como las letras de El letrero la materialidad de la letra va desapareciendo para reinventarse diálogos con una población ciudadana también diferente y menos visible y para abarcar temas todavía invisibles e invisibilizados en la sociedad puertorriqueña. La desaparición de la letra como objeto físico es síntoma y metáfora de un cambio en la manera de com-

poner discursos sociales y de ser ciudadano.

Empezando por la distribución y la promoción virtual, y terminando por la complejidad de un evento visual que sobrepone diferentes medios a la vez. Santurce es ley es un evento complejo, idiosincrático e incontrolable como el paso del tiempo y los cambios en la manera de comunicar/fabricar textos contados en El letrero. Los cortometrajes, como los murales, representan una extensión y reflejo de unas memorias internas, privadas, en algunos casos escondidas que crean nuevas maneras de narrarse. El letrero abre un espacio legitimo para palabras rotas, que están desapareciendo y que por eso mismo abren en la ruptura nuevas posibilidades visuales y meta-visuales y Santurce es Ley ofrece un espacio para renegociar la identidad puertorriqueña contemporánea desde los márgenes, a través de una memoria colectiva recuperada y transcrita entre el ojo y la pared del espacio urbano de Santurce.

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Verdades, mentiras y cuentos: tejiendo historias a través de la historia oral

Jaime Partsch McMillan

“Las contradicciones, los silencios, y las ambigüedades de las historias que surgen de nuestras experiencias y que forman el tejido de las memorias de nuestras comunidades(…) Son más bien una invitación para escuchar, contemplar y entender los complejos procesos que formaron esas memorias, que impusieron esos silencios, que obligaron esas contradicciones y que, a la vez, hicieron posibles nuestras vivencias contemporáneas”.

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n su ensayo considerado ya como un clásico, “La muerte de Luigi Trastulli: la memoria y el evento”, el historiador italiano Alessandro Portelli examina el extraño caso de una memoria colectiva ‘mal ubicada’.

En su investigación sobre una serie de conflictos ocurridos en el pueblo de Turni en el norte de Italia, encontró que la figura del obrero Luigi Trastulli tenía una importancia singular. […]

Resulta que la muerte del señor Trastulli no sucedió en el contexto de un conflicto obreropatronal sino en una protesta masiva en contra de la OTAN y la participación italiana en la organización. […] Trastulli no fue un mártir de la causa obrera, como era la creencia entre casi todos los compueblanos, sino que fue asesinado en una protesta por decisiones de los poderes políticos. Este “traslado” de la memoria de toda una comunidad de un suceso a otro evento ocurrido unos nueve años más tarde provocó en Portelli el deseo de explicar este extraño caso de una memoria fuera de tiempo.

Según Portelli, los “errores” o transformaciones que pueden suceder en la transmisión oral son valiosos porque nos dicen mucho sobre los intereses y necesidades de los narradores y el papel de la memoria en la narración his-

tórica. Según este autor, la “manipulación” de parte de la memoria individual y colectiva de los hechos y, por ejemplo, el cambio en la secuencia cronológica tienen tres funciones principales: una función simbólica de representación, una función sicológica que aporta a la armonización de detalles conflictivos generados por los sucesos, y una función formal que aporta a la estructuración de una memoria que responde a una visión amplia y estable del proceso histórico. (26) Más aún, para Portelli, las discrepancias entre los sucesos y los recuerdos añaden valor como documentos históricos a las narraciones de los testigos, ya que proveen evidencia de los esfuerzos de individuos y grupos de organizar sus memorias de tal manera que cobren mayor sentido. En el caso de estas memorias “erróneas” realzan la importancia de las narraciones como hechos de valor histórico.

En este ensayo comparto una experiencia de una comunidad puertorriqueña que ha conservado y construido también una serie de memorias que aportan a sus miembros una interpretación “coherente” de su realidad a pesar de las interpretaciones contradictorias que esta misma comunidad hace de sus propios recuerdos. Las versiones conflictivas de experiencias y memorias compartidas nos invitan

a considerar los amplios procesos sociales que moldean nuestras memorias y proveen el contexto necesario para cualquier trabajo de historia oral.

En enero de 2010, en una de las primeras entrevistas del proyecto, conversaba con un residente de una urbanización localizada cerca del Museo. El hombre había nacido y crecido en el pueblo. Conversamos sobre una variedad de temas: la escuela del pueblo en los años 40, los juegos y pasatiempos de los niños y jóvenes de la comunidad, y otros sucesos importantes en la historia de la región. Al surgir el tema de las celebraciones comunitarias, el entrevistado me comentó con energía e ira: “el pueblo de nosotros es el pueblo más racista El proyecto surge de la colaboración que la Colección Jesús T. Piñero de la Universidad del Este ha desarrollado con la Casa Museo Piñero en Canóvanas, Puerto Rico.

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Hasta aquí, la narración tenía cierta lógica y coherencia. Según lo contado, existía en el pueblo estructuras y prácticas sociales que reflejaban unas profundas raíces de prejuicios raciales fomentados por unas estructuras económicas injustas ˗˗ particularmente una economía azucarera basada en la sobreexplotación de la mano de obra campesina. Pero el narrador me sorprendió de nuevo cuando me dijo, en un intento de resumir su descripción de la vida social de Canóvanas, que, en realidad, todos los residentes se portaban ʺcomo hermanos” y que existió en realidad una gran

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En el 2010, comenzaba un proyecto de historia oral que buscaba examinar las condiciones de vida, patrones culturales y procesos históricos de la comunidad de Canóvanas1.

Este proyecto tenía como principal objetivo recoger las experiencias de los residentes de la zona, particularmente personas contemporáneas con el ex gobernador Jesús T. Piñero (1897-1952), para elaborar una breve producción fílmica que orientara a los visitantes de la Casa Museo Jesús T. Piñero, del mismo pueblo. Aunque el Museo posee una buena colección de muebles, efectos y memorabilia de la familia que residió en la casa, le faltaba una contextualización histórica de la residencia y sus alrededores. A grandes rasgos, se buscaba reconstruir a través de las memorias de los residentes los patrones de la vida diaria de la región durante las décadas de 1930 y 1940.

de la tierra de Puerto Rico”. Me quedé sorprendido no tan sólo por lo contundente del enunciado sino también por la fuerza con que había pronunciado su juicio. ʺ¿No sabía eso?ʺ me preguntó. Tuve que admitir que no, pues desconocía el fundamento de la percepción presentada por don Paco: ʺPues, ahora lo va a conocer.ʺ Don paco procedió a explicar que en los años 40 y 50, durante la celebración de las fiestas patronales en Canóvanas, existía la costumbre de erigir en la plaza pública un gran escenario para bailes. El espacio designado para las parejas, en el centro de la plaza, se dividía en dos partes por una soga que se tiraba por el mismo medio del lugar. Al caer la noche, las parejas que llegaban se dirigían según el color de su piel por el lado derecho o izquierdo de la plaza en una estricta separación racial de los participantes. A la derecha los blancos y a la izquierda los negros. […]

Luego, procedió a hablar de la existencia de dos organizaciones sociales en el pueblo: el ʺClub Tanamáʺ, el club social de los negros del pueblo, y la ʺfraternidadʺ u organización exclusiva de los blancos. Habló con cierto entusiasmo de los bailes y las actividades del Club Tanamá y mantuvo un tono de desprecio hacia el club de los ʺblanquitosʺ.

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armonía entre los canovanences. Insistió en que lo que sucedía todos los años durante las fiestas patronales era la excepción a la regla diaria en la comunidad.

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Mis observaciones y estudios me indican que la presencia del racismo en un individuo o una comunidad no es cuestión de una semana de duración. Se me hizo difícil entender cómo en una comunidad relativamente pequeña como Canóvanas los prejuicios de raza podrían limitarse a una celebración específica.

Esta entrevista inicial me dejó con un interrogante: ¿cómo era posible que el narrador podría afirmar con tanta energía que su pueblo natal, Canóvanas, era el ʺpueblo más racista de la isla de Puerto Ricoʺ para luego, en cuestión de minutos, declarar que todos sus compueblanos se comportaban como buenos hermanos ¿Cómo interpretar estas memorias o por lo menos, estas interpretaciones tan contradictorias?

Tres años más tarde y acompañado por un equipo de estudiantes y profesores universitarios, volvimos a Canóvanas para seguir recogiendo memorias de sus residentes. En esta ocasión, entrevistamos a más de una docena de ellos. Debo aclarar que en el instrumento que se utilizó como guía o cuestionario en las entrevistas realizadas, en ningún lugar se mencionaba el asunto de raza ni prejuicios sociales. Sin embargo, en casi todas las entrevistas los narradores y las narradoras trajeron el asunto del racismo como una profunda característica de la vida en el pueblo. Trajeron de nuevo la experiencia de las fiestas patronales y la separación racial practicada en la plaza pública. Mencionaron también y con muchos detalles las actividades del Club Tanamá, el club de los ʺnegros del puebloʺ o el ʺclub de los artesanosʺ que contrastaban

con las celebraciones de la ʺfraternidadʺ o ʺsororidadʺ de los blancos. Más aún, compartieron una serie de experiencias, a veces entre lágrimas, de prácticas de exclusión, de menosprecio y hasta de violencia física por razones de prejuicios y odios raciales. Según las experiencias narradas, tanto el clasismo como el racismo marcaron fuertemente las dinámicas sociales en este pueblo.

Sin embargo, y de nuevo, la mayoría de los entrevistados volvieron a describir la vida diaria en el pueblo como armoniosa, de hermandad, de solidaridad y de una paz envidiable. Las experiencias fueron narradas con gran precisión, incluyendo lugares, fechas y nombres. Afloraron de nuevo sentimientos de coraje al narrar las diversas maneras en que la población negra fue marginada: en el trabajo, en la calle y hasta en la distribución de la comida. ¿Cómo entender este discurso que, a primera vista, se ve tan contradictorio? ¿Cómo analizar la interpretación que estos residentes dan a las experiencias vividas y compartidas durante varias décadas? ¿Por qué estas memorias de hermandad y solidaridad provocaron tanta ira y hasta lágrimas en las personas que las narraban?

La memoria como estrategia de sobrevivencia El historiador Mark Roseman analiza una experiencia parecida, aunque mucho más dramática, que surgió cuando entrevistó a víctimas del holocausto. Encontraba que en sus narraciones existían vacíos, contradicciones, y omisiones que eran muy obvias. Los narradores claramente manipulaban sus recuerdos al contarlos a extraños. Las memorias de los sobrevivientes del holocausto presentaban

ciertas estructuras que los narradores habían elaborado para conservar, organizar y entenderlas. Roseman, al estudiar estas anomalías en las historias contadas, asevera que existe entre las personas que han sufrido traumas severos la necesidad de ʺejercer control sobre las memoriasʺ. Señala que ʺLos detalles no son tan importantes. Lo importante era no exponerse de manera impotente y pasiva ante el peso de un pasado insoportable.ʺ Más que juzgar la calidad o “veracidad” de las memorias individuales ofrecidas, Roseman propone que lo que debe hacer el historiador, particularmente en la práctica de la historia oral, es esforzarse por entender la memoria y las memorias en el contexto más amplio de la vida del narrador. (240)

En el trabajo investigativo que realizamos con la comunidad de Canóvanas nos dimos cuenta que el tema del racismo era fundamental para entender las complejas relaciones sociales que salieron a relucir en las experiencias narradas. Hay que subrayar que fueron los propios entrevistados quienes, una y otra vez,

Para entender no tan sólo el fenómeno del racismo en Canóvanas sino, y quizás aún más importante, para entender la interpretación de este fenómeno que ofrecieron los residentes narradores, es importante examinar los principales discursos sociales que durante la primera mitad del siglo pasado suplieron a muchas personas el marco ideológico dentro del cual buscaron encontrar sentido para sus vivencias. El patriarcado puertorriqueño y el mito de la “gran familia puertorriqueña” son dos elementos fundamentales de este andamio ideológico en el Puerto Rico del siglo XX. La economía de un pueblo azucarero, dominado por el monocultivo y la dependencia de los residentes de la voluntad e intereses de los terratenientes y dueños de la central creó un marco idóneo para una visión del mundo caracterizada tanto por la deferencia y la dependencia como por el resentimiento y la resistencia.

La vida diaria en Canóvanas durante la primera mitad del siglo XX se caracterizaba por unas estructuras sociales formales muy rígidas que marcaban y reforzaban las diferencias de clase, raza, y género. Los espacios físicos del pueblo y sus barrios reflejaban estas divisiones. Al fundarse a principios del siglo, el pueblo fue organizado según un cuadradoo de nueve calles. A través del tiempo, tres comunidades se fueron creando al borde de este centro: Sunoco o Sunoquito, las Casetas y “Fondo del Saco”. Estos espacios eran ‘prohibidos’ para los otros residentes del centro del pueblo. Estas comunidades y sus residentes eran claramente identificables. Del mismo modo que un blanco no entraba al “Club Tanamá” y un negro no entraba a la “sororidad”,

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Quise contrastar las narraciones de los residentes de Canóvanas con otras fuentes históricas que podían proveer otra perspectiva de la vida cotidiana en este pueblo cañero durante la primera mitad del pasado siglo. Consulté los “libros de novedadesʺ de la policía correspondientes a la época bajo estudio. Los libros confirmaron la presencia de la conflictividad, las injusticias y la violencia como elementos muy comunes en las calles del poblado. En las páginas de estos tomos abundaba la conducta ilícita y violenta. Asesinatos, suicidios, peleas, borracheras, robos y hurtos. Toda la posible gama de actividades criminales, proscritas, y antisociales aparecieron en casi todas las anotaciones diarias en los libros.

utilizaron el término “racismo” para describir sus experiencias.

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los residentes del centro del pueblo no entraban a estas comunidades. Hay que señalar que los entrevistados comentaron la existencia de estas comunidades, pero sólo uno pudo hablar de la experiencia de entrar a ellas. Una distinción similar existía entre los residentes ‘del pueblo’ y los ‘del campo’. Varios de los testimonios incluyen amargas experiencias de discrimen y burla cuando residentes del campo asistieron a la escuela del pueblo o caminaban por las calles del centro.

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El ejemplo de Juan, uno de los entrevistados, ilustra muy bien las implicaciones de los espacios demarcados. Según su narración, un día se encontró en una de las calles del pueblo, una calle claramente designada (por lo menos en la conciencia de la comunidad) como una vía limitada para el uso de los blancos. Juan, quien es negro, contó con detalles los golpes que recibió de manos de varios muchachos blancos residentes de la calle. Los golpes fueron propinados, según Juan, por haberse atrevido a caminar por una calle ‘de blancos’.

Según este testigo, el negro que se aventuraba más allá de la plaza del pueblo corría peligro y que “hubo hasta muertes” por haber entrado a la zona de los blancos. Pero de nuevo, según este mismo testigo, en Canóvanas “la gente se llevaba demasiado bien”. Se debe señalar, además, que otro de los entrevistados, al saber de los comentarios de Juan, dijo enérgicamente que lo que decía era falso. Que esta clase de violencia racista no existía en el pueblo. Que, aunque sí había racismo, nunca llegó a esos extremos. De nuevo, se percibe que hay versiones ‘aceptables’ y otras ‘no aceptables’ de las memorias de la comunidad.

Existía otro espacio en Canóvanas que reflejaba claramente su estructura clasista y patrialcal: las residencias de los ‘americanos’

o los dueños de la Central de Canóvanas. En las narraciones ofrecidas hay cierto aire de misterio alrededor de este lugar. Hay historias ambiguas, con pocos detalles, pero con mucho respeto, sobre figuras tales como Mr. Lutz y Mr. Cochran, representantes de la compañía azucarera quienes ocupaban residencias localizadas en una loma con vista panorámica de la Central y la comunidad. En este caso, la residencia de los “americanos” en la loma era una especie de “Olimpo” donde residían figuras poderosas, que ejercían gran influencia sobre los sucesos de la comunidad, pero cuya presencia física en la vida diaria de la gente era casi inexistente. Una situación similar existía para las principales familias de la zona.

Todos los narradores pudieron identificar con facilidad las unidades familiares más importantes del área: los López, los Calderón, los Piñero, entre otros. Pero afirmaron también que sus interacciones con estas familias eran muy limitadas. Estas familias poderosas constituían una presencia invisible.

La cultura del hacendado y de las centrales azucareras era marcadamente paternalista.

En su obra Literatura y paternalismo en Puerto Rico, el autor Juan Gelpi, escribe que: desde su surgimiento hasta su avatar más reciente – el populismo desarrollista de los años cuarenta, cincuenta y sesenta – ese discurso [paternalista] ha tenido una metáfora privilegiada: la equiparación de Puerto Rico con una gran familia. Se trata, pues, de un discurso conciliador que está fundamentado en el respeto a la autoridad de una figura simbólica (22).

Las narraciones de los residentes de Canóvanas reflejan claramente el contexto de una sociedad patriarcal con su modelo valorativo concomitante de la “gran familia”. A pesar de

los conflictos vividos, los prejuicios experimentados y la violencia sufrida, los residentes insisten en que la vida comunitaria se caracterizaba por la solidaridad, el compartir y la ausencia de conflictos.

Psicólogos como Muller, Bermejo y Halbwachs postulan la existencia de dos tipos de recuerdos que conforman la memoria colectiva: los recuerdos vividos por los sujetos y los recuerdos históricos que se transmiten a través de instituciones que guardan e interpretan estos recuerdos. Afirman que, aunque los recuerdos vividos pueden tener mayor claridad en la memoria del sujeto, son los recuerdos históricos los que les dan significado y relevancia.

En su análisis de los sucesos en Turni y la muerte de Luiggi Trastulli, Portelli nos indica que los cambios sufridos en las memorias del pueblo responden a diversos motivos: simbólicos, sicológicos y formales. En nuestro caso, el marcado contraste entre los recuerdos de los residentes de Canóvanas y las interpretaciones que hacen de los mismos también se debe a una variedad de motivos. Los narrado-

No se debe subestimar la importancia de la interpretación de nuestras memorias individuales y colectivas. En su obra Memoría y utopía: La primacía de la intersubjetividad, la historiadora Luisa Passerini escribe: existe un estrecho nexo entre la formación de una ‘esfera pública democrática’ y las memorias de los individuos que le dan vida: si la memoria del pasado se banaliza, tendremos ‘individuos fallidos’, sin memoria y por tanto, presos fáciles para movimientos totalitarios (34).

Las contradicciones, los silencios, y las ambigüedades de las historias que surgen de nuestras experiencias y que forman el tejido de las memorias de nuestras comunidades, no deben ser motivos para despreciar a sus narradores ni sus testimonios. Son más bien una invitación para escuchar, contemplar y entender los complejos procesos que formaron esas memorias, que impusieron esos silencios, que obligaron esas contradicciones y que, a la vez, hicieron posibles nuestras vivencias contemporáneas.

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Si asumimos la teoría de las dos clases de recuerdos, vividos e históricos, en el caso de los residentes de Canóvanas tenemos un ejemplo de un grupo de personas, de una misma zona geográfica, que comparten los mismos recuerdos vividos – racismo, prejuicios de clase, explotación económica – y que en el momento de valorar sus procesos personales y comunitarios, descuentan esas mismas experiencias de vida para afirmar una versión “nostálgica” del pasado, los recuerdos históricos, una versión de la historia que asume los contornos de la visión patriarcal de la sociedad, una visión que se manifiesta en el “ideal” de la gran familia puertorriqueña.

res y las narradoras, bien sean del campo o del pueblo, traen recuerdos de unas situaciones de marginación, de exclusión. Todos procedían de familias de la clase trabajadora, ya sean directamente dependientes de la central azucarera o de la agricultura de subsistencia. Expresan todos con claridad la precariedad de la vida dentro de la economía de la época. Afirman al mismo tiempo su pertenencia a una comunidad más amplia; bien sea Canóvanas o su barrio particular. Esta es, simbólicamente, su familia. Su gran familia. Entre estos narradores se percibe el esfuerzo que se realiza para controlar las memorias para defender esta familia.

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Alessandro Portelli también nos dice que ʺLos que practicamos la historia oral consideramos que el chisme, las opiniones, las creencias, los juicios valorativos y hasta los errores le dan a las fuentes orales una peculiar utilidad.ʺ (256) Las contradicciones, las interpretaciones conflictivas, y hasta las mentiras que recogemos y que forman parte de las historias, son materia prima para el estudioso que quiere entender no tan sólo lo que pasó sino porqué esos recuerdos son tan importantes para sus contemporáneos.

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Plano topográfico.

David y Jonatán, de René Marqués: una desmitificación queer del patriarcado muñocista

José Antonio Rodríguez Valentín1

“…Marqués se aparta de los enfoques y espacios más inmediatos y reconocibles de la realidad puertorriqueña que había utilizado en textos anteriores (La carreta, publicada en Asomante y llevada a escena en NewYork en 1953. (…)La significación central de este proceso de desmitificación es la destrucción de la imagen y estructura del patriarcado, que está representada por Saúl como rey y eje de la unidad política y familiar…”.

El uso de la palabra queer en este título supone un uso descriptivo, a partir de un elemento de caracterización de los personajes; la lucha por el poder y los recursos de la mentira, la manipulación y la traición como los agentes centrales que se desarrollan para desmitificar el patriarcado muñocista.

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ara algunos lectores de las obras de René Marqués (1919- 1979) resulta enigmático que una figura literaria que trabajó con éxito tan disímiles géneros literarios como el ensayo, el cuento, la novela, el teatro y el cine iniciara su carrera como escritor con un poemario, Peregrinación (1944)1 cuyos ejemplares René Marqués, Peregrinación (Arecibo/San Juan: Imprenta Venezuela, 1944). De acuerdo con la descripción del poemario que hace el crítico Jorge Luis Castillo: “La filiación de René Marqués con la herencia romántica, cuyas huellas y sensibilidad son evidentes en Peregrinación, le permiten concebir el viaje, no sólo como un medio de conocimiento, sino como una manera de escapar de una sociedad hostil o de un destino adverso. Marqués concibe como protagonista del viaje a un poeta-peregrino, figura de abolengo romántico (héroe, poeta) y bíblico (peregrino), arquetipos ambos del hombre "desterrado y extranjero sobre la tierra".

En la concepción del poeta como un paria social, forzado a peregrinar en busca de una patria y de una justificación para su existencia como individuo en el mundo, es cierta la deuda (directa o indirecta) de Marqués con las peregrinaciones románticas decimonónicas del tipo Child e Harold o Wilheim Meister, en las cuales la búsqueda del “yo” durante los viajes del héroe es tan o más importante que la búsqueda de un conocimiento del mundo sensible o inteligible” “De la guerra a las sombras: sobre los pasos de Peregrinación de René Marqués”, PDF, Revista Iberoamericana, Web. <http://revistai1

fueron “recogidos y desaparecidos por el propio autor” bajo el pretexto de que era “un pecado de adolescencia”.2 El hecho revierte suma importancia porque este poemario iniciático anticipa contenidos y apreciaciones que reinciden en varias formas, en todos los textos marquianos hasta sus últimos dramas: Carnaval afuera, carnaval adentro (1971, representada en La Habana, en el Festival de Teatro Hispanoamericano, en 1962), El Apartamiento (Festival de Teatro Puertorriqueño y Premio del Ateneo, 1964), Mariana o el Alba (Festival de Teatro Puertorriqueño, 1966), Sacrificio en el Monte Moriah (1969), David y Jonatán y Tito y Berenice (1970).

Junto a Mariana o el Alba y Sacrificio en el Monte Moriah, David y Jonatán y Tito y Berenice (1970)3 pertenecen al grupo de beroamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5134/52> 2 Wilfredo Braschi, “René Marqués”, El Mundo (San Juan), 23 de octubre de 1956, 23.

3 Ambos dramas se ubican al final de la última serie de obras teatrales del autor. Para efectos de este trabajo, usamos la edición de David y Jonathán.

Tito y Berenice. Dos dramas de amor, poder y desamor (San Juan, Antillana, 1970). Todos los fragmentos del texto citados en este trabajo provienen de esta edición, por lo cual sólo se indicará la página de origen de la cita, entre paréntesis.

David y Jonatán consta de 10 escenas breves, que recogen momentos del proceso de ascenso del joven pastor y músico David (c. 1040970 a.C.) al trono de Israel. No hay estricta continuidad cronológica ni unidad secuencial entre las escenas, aunque sí se dividen en dos bloques secuenciales con una ruptura entre

las primeras cinco y las subsiguientes. La ruptura se establece con la presencia o ausencia de una gasa entre el público y la escena, un recurso técnico que tendrá repercusiones en el desarrollo de la acción.

La fuente histórica primaria es la Biblia.4 Las primeras tres escenas, denominadas por el autor como “El Prólogo” tienen a Saúl y a Samuel como personajes y centran su interés en tres hechos: primero, el reclamo del pueblo hebreo por un rey y las advertencias de Samuel (que corresponde con el Primer Libro Samuel, capítulo 8); en segundo lugar, la selección y unción de Samuel como rey y su aceptación a la solicitud popular que le hace el pueblo (referido en el Primer Libro de Samuel, capítulos 9 y 10) y, finalmente, la toma del poder por Saúl y su reafirmación en el trono como héroe militar (descrita en el Libro Primero de Samuel, capítulos 10 al 12).

La Escena IV y las subsiguientes hasta el final se identifican con el subtítulo “El drama trágico”. Su identificación como el inicio del “drama trágico” responde al hecho de que en ella se muestran los personajes que constituirán el conflicto del texto ( Jonatán, de 16 años; Mikol, de 13 años; Saúl; Samuel y la entrada de David al final), y se revelan las relaciones y las actitudes con las cuales se construirá la trama trágica que culminará en muerte, dolor y llanto. La historia se ubica 15 años después de las anteriores. En esta escena, David aún no forma parte del conflicto que, en apariencia, se circunscribe al choque entre las ambiciones e intenciones de Samuel, la enajenación y rechazo de Saúl hacia sus hijos, y los sentimientos de Los hechos reconstruidos por Marqués aparecen en los capítulos 8 al 31 del Libro Primero de Samuel, y los capítulos 1 y 2 del Libro Segundo de Samuel.

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“dramas históricos o historicistas”. Sin embargo, contrarios a Mariana o el alba (que es un texto más apegado a sus referentes históricos), en Sacrificio en el Monte Moriah y en David y Jonatán su carácter histórico está determinado por la misma ambigüedad histórica que poseen los personajes de los relatos bíblicos sobre los cuales se construyen los dramas. Con David y Jonatán, Marqués esquiva la concepción pseudo-objetiva de la historicidad como intención; opta por rehacer el entramado de la historia de origen bíblico para articular la representación de un proceso de desmitificación de la estructura del patriarcado tradicionalista político de Puerto Rico y establecer cómo los sentimientos son traicionados en la lucha por el poder.

Además, el texto pone en evidencia el papel que desempeñan las figuras que articulan la lucha por el poder con discursos que manipulan las relaciones humanas y políticas a partir de discursos que se concretan como creencias e ideas religiosas. Como resultado, la interpretación del texto se aparta de una de carácter teológico. El texto se constituye en un puntal más en el desarrollo de las ideas marquianas contra la estructura patriarcal tradicional y el desarrollo de personajes de gran complejidad sicológica que ha caracterizado las obras del autor, en mayor o menor grado. Su epígrafe al texto nos anticipa: “Lo que fue, siempre será; lo que se hizo, lo mismo se hará; nada nuevo hay bajo el sol” (Eclesiastés 1:9).

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Luis Alonso. “Tres figuras”. Xilografía sobre papel, 41 1/2”.

Colección Museo de Arte de Puerto Rico.

amor incestuoso entre Jonatán y su hermana Mikol.

La escena también crea ambigüedad sobre el carácter de David: sus actos y afirmaciones lo revelan como un joven humilde, fiel, leal, obediente y libre de ambición, quien expresa no estar interesado en el trono ni menos en ambicionar o pretender atentar contra el poder de Saúl y su descendencia reconocida; por otro lado, la selección que hace Samuel obedece a una caracterización de David como “el último hijo de Isaí, el betlehmita”, “el más frívolo y despreciable” de acuerdo con los suyos propios, “no trabaja la tierra ni ha conocido mujer aún” y “sólo toca la cítara y entiendo que maneja la honda también” (34) que hace el Acólito de Samuel. Esta descripción de David es significativa en cuanto el Acólito es representativo de la voz de la masa popular, y sus palabras describen a un hombre que contrasta y resulta opuesto a la idea de hombre y de rey que reclamaba el pueblo. Además, en una sociedad

En la clásica tragedia griega, el descubrimiento y reconocimiento –anagnórisis- del error de juicio que genera el conflicto en el héroe es fundamental para la purificación de este y del público. En David y Jonatán, Marqués desplaza la anagnórisis del personaje hacia el público y la anticipa. Hasta la Escena V, todas las escenas se han desarrollado detrás de una gasa transparente que, a pesar de su transparencia sugiere que se están cubriendo u ocultando aspectos en estos actos de los personajes.

Los elementos que constituyen el engaño y la manipulación del poder por Samuel no están absolutamente ocultos por la gasa. En la Escena I, por ejemplo, ante el reclamo de un rey, el sacerdote y juez Samuel accede y establece, con un sutil acento de amenaza: “Os aseguro que si lo queréis, nuestro pueblo tendrá un rey… un rey humano como otras naciones.

Con todas sus consecuencias.”5 (22). Además, en la Escena III, luego del triunfo de Saúl que reconfirma su poder como jefe militar para el pueblo, la escena cierra con un diálogo revelador: SAMUEL- (Con fingida humildad.) Soy fiel servidor de Yahvé.

ACÓLITO- (Aturdido.) No…, No podré acostumbrarme a ello. ¿Quieres Las negritas son nuestras, para destacar fragmentos siginificativos en la cita. Este recurso se usará en citas subsiguientes del texto, con el mismo propósito.

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En la presentación de las peripecias de este conflicto falta información sobre hechos que, en términos temporales, se ubican dos días antes del momento que recoge la Escena IV y que resultan fundamentales: el encuentro de Samuel y David, el momento en que Samuel busca, selecciona y unge a David como futuro rey de Israel, y le anuncia que lo llevará a la corte, hechos que se recrean en la Escena V. Este salto es una retrospección en la línea de la acción que altera la percepción del conflicto que se había creado en la Escena IV, pues revela las manipulaciones de Samuel contra Saúl y Jonatán frente al público, así como la utilización de David como una ficha para mantener su poder, a pesar de la existencia de un orden monárquico que Samuel ya ha constituido con Saúl.

patriarcal, machista, agrícola y con una vida cultural muy rústica como la del pueblo hebreo, la hombría de David podía cuestionarse.

La valoración, sin embargo, se opone a la del texto bíblico que recoge el mismo momento y en el cual estas cualidades de David se expresan como positivas.

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decir que se concluye el poder de los jueces-sacerdotes?

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SAMUEL- En cierta medida… si lo crees así. (Colocando una mano sobre el hombro del ACÓLITO.) Pero entiende que detrás del trono siempre habrá un sacerdote, que también será juez. (Se aleja del ACÓLITO) Saúl, Saúl, primer rey de los israelitas. Para mi sorpresa, se ha posesionado demasiado pronto de su papel. Bien. Lo tienen hoy. Que lo gocen mientras sirva a nuestros propósitos. (28)

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En las próximas cinco escenas, el movimiento en el tiempo se vuelve ambiguo. La Escena VI reubica al espectador en el mismo periodo de la Escena IV, aunque no en el mismo momento, para actualizar el tema de la relación entre Jonatán y Mikol, el estado de enajenación de Saúl y el reconocimiento –una segunda anagnórisis- de la verdadera pasión que comienza a gestarse entre Jonatán y David, luego de un encuentro violento. Esta revelación la hace el autor a través de las acotaciones y las instrucciones sobre los sentimientos que deberán transmitir los actores; no se da mediante hechos concretos o en diálogo entre los personajes. Marqués establece que “Jonatán y David, quienes habían luchado abrazados, han experimentado algo perturbador. Al separarlos, se miran asombrados, como si se viesen por primera vez, con un súbito deslumbramiento” (39).

Luego del reclamo de un abrazo por parte de Saúl, el autor vuelve a instruir a los actores para insistir en la proyección de la ambigua idea de la relación: “David y Jonatán lentamente avanzan uno hacia el otro. Al encontrarse, se abrazan estrechamente, demasiado estrecha y tiernamente quizá. Las luces de la

escena bajan con rapidez dejando iluminación brillante solo en las dos figuras abrazadas de Jonatán y David. (39,) La Escena VII se enmarca en un avance cronológico de 6 meses, tiempo que ha dado lugar a una transformación en los sentimientos de Mikol, de David y de Jonatán. Una vez más, la figura de Samuel interrumpe una relación armoniosa entre los tres, para conspirar contra Saúl y manipular los sentimientos de David.

Al final de la escena, David entenderá finalmente su error y la función que Samuel pretende que él cumpla, antes de la Escena VIII, en la cual se materializan las “traiciones” de Samuel, de Mikol y de Jonatán contra Saúl y en favor de David.

Las escenas IX y XX son escenas de enfrentamientos violentos con la verdad, el poder, las pasiones y la conciencia, en las cuales se concreta el desenlace del carácter trágico del texto. En la Escena IX se expone el diálogo amoroso de Jonatán y David, mediante el cual reflexionan sobre su realidad y se revelan sus caracteres, así como el problema del poder y la manipulación. En este encuentro, Jonatán es más consciente y realista en la percepción del problema; David es más idealista en la relación: DAVID- (Levantándose.) Jonatán, Jonatán, desecha, te ruego, esos pensamientos sombríos. Somos jóvenes, y el amor anida en nuestros corazones.

JONATÁN- Cierto, David. Sabes que te amo tanto como a mi propia vida. Pero el odio nos acecha, nos rodea, y el cerco se estrecha cada vez más. Es un mundo de odio y sangre, donde no cabe el amor.

DAVID- (Acercándose a Jonatán.) Nuestro amor puede más que el odio y que la

sangre. Recuerda cómo por amor a mí y a riesgo de tu vida, me has salvado de la ira de Saúl.

ciones! Tú eres el ungido por mí. Tú eres rey”, y “El rey que he dado al pueblo eres tú, David.

No lo olvides. ¡El rey eres tú!” (55).

JONATÁN- Y no se ha derramado sangre, David. (Volviéndose a él.) ¿Por qué entonces, te has vendido al enemigo filisteo?

El héroe trágico, en David y Jonatán, será David.6 Es el personaje que sufrirá el dolor y el castigo (la muerte de sus seres amados en sus propias manos) por el error de la excesiva confianza y obediencia al poder de Samuel, falsa voz de Yahvé, y someterse a su juego de poder. Alrededor de su figura se construye un “mito” en tres religiones: del judaísmo con su versión del Talmud, del cristianismo con su versión de la Biblia, y del islamismo con su

DAVID- ¿Vendido?

JONATÁN- (Apartándose de él.) O aliado, es igual.

DAVID- No… no… Comprende. Es sólo… estrategia de guerra.

JONATÁN- ¿Guerra contra quién?

JONATÁN- Mi padre.

DAVID- No la he provocado yo.

JONATÁN- Tu protector, el sumo sacerdote Samuel, quizá.

DAVID- No riñamos, Jonatán. ¡Por el amor nuestro, no riñamos! (50) Luego del suicidio de un vencido y acorralado Saúl, Jonatán vuelve a enfrentar a David en la Escena X para reclamarle la muerte de Saúl y su traición. Aunque David trata de esquivar su ataque, accidentalmente le mata. El discurso final de David (54) marca algo de su distancia de la intención de la traición y reitera su amor por Jonatán. Sin embargo, son las afirmaciones contundentes de Samuel las que revelan el triunfo de su poder: “Has hecho lo que debías hacer; lo que estaba escrito que harías.”; “¡No hay tiempo para el amor! ¡Cesa ya tus lamenta-

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DAVID- No contra ti. Contra… Saúl.

Su nombre ya revela connotaciones y aspectos que lo constituirán en mito: David (en hebreo ‫) ִד ּוָד‬ significa “el elegido” o “el amado de Dios”. Es uno de los pocos personajes bíblicos sobre los cuales se recoge una descripción física: “era rubio, de hermosos ojos y buena presencia”y, más adelante, se confirma en el testimonio de un sirviente que “es valeroso, buen guerrero, de palabra amena, de agradable presencia y Yahveh está con él” y “halló gracia en los ojos de Saúl”(Primer libro de Samuel, 16:13-23). Desde la perspectiva judeo-cristiana y la evidencia documental sobre el personaje histórico, ha sido caracterizado como justo, poeta, guerrero, inteligente estratega militar y político, e impulsivo, pasional y muy sensible. Los textos bíblicos Primer y Segundo libro de Samuel, así como el inicio del Primer Libro de Reyes recogen, minuciosamente, todos los pormenores de su vida histórica, pero estos textos no resultan absolutamente confiables por su intención, proceso de recopilación y la ideología de sus autores y traductores. Optamos por citarlos a partir de la edición española de la Biblia de Jerusalén (Bilbao, Escuela Bíblica de Jerusalén,1986) que incluye notas y referencias de base para estudios históricos, teológicos y culturales. Además, se alude a David y a su casa en materiales arqueológicos como la Estela de Tel Dan (que data del siglo IX a.C.) y la Estela de Mesha, así como otros textos bíblicos posteriores.

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versión del Corán. Además, en su talento para cantar, componer y tocar la cítara se integran significados asociados al mito griego de Orfeo que definen su relación inicial y el poder que poseía sobre Saúl: “Cuando el Espíritu de Dios asaltaba a Saúl, tomaba David la cítara, la tocaba. Saúl encontraba calma y bienestar y el espíritu malo se apartaba de él.” (Primer libro de Samuel, 16: 23.). La descendencia de David incluirá a Jesús y justificará el carácter mesiánico de éste por las profecías que vinculaban al Mesías con Bethlén y la Casa de David.

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Por sus personajes, tema y trama puede haber lectores que piensen en David y Jonathán como un drama del ciclo de teatro religioso marquiano junto con Los inocentes y la huída a Egipto (1956) y Sacrificio en el Monte Moriah; la posibilidad queda descartada no existe interés religioso en el drama. Los textos no pretenden exponer un problema teológico, cuestionar o apoyar un aspecto dogmático o proyectar un proceso de desarrollo espiritual o una relación que se concrete con alguna entidad divina. El manejo de la historia en David y Jonathán no sólo se aparta de la intención religiosa sino que desarticula los valores históricos y mítico religiosos adjudicados al rey David, a Saúl y a Samuel. Las obras teatrales David y Jonatán y Sacrificio en el Monte Moriah, a pesar de la reconstrucción y recreación de ambientes y personajes bíblicos se concentran en la dimensión humana de estos y en los conflictos existenciales que viven los seres humanos en el proceso de imponerse en un juego por el poder.

Es desde esta perspectiva, que las ideas del “protagonista del viaje a un poeta-peregrino, figura de abolengo romántico (héroe, poeta) y bíblico (peregrino)” esbozadas por Castillo sobre la voz poética del poemario Peregrinación pueden describir al David de David y Jonatán, y al propio Marqués.

Con Sacrificio en el Monte Moriah y David y Jonathán, Marqués se aparta de los enfoques y espacios más inmediatos y reconocibles de la realidad puertorriqueña que había utilizado en textos anteriores (La carreta, publicada en Asomante y llevada a escena en NewYork en 1953; La muerte no entrará en Palacio, del 1957; y Los soles truncos y Un niño azul para esa sombra, en 1958) pero no de las líneas temáticas de la sicología nacional identitaria que caracterizaban su ideología en estos textos. También se separa de los textos que se destacan por la innovación, el carácter experimental, y el manejo de la modalidad del teatro del absurdo (La casa sin reloj, 1962; El apartamiento, 1965, y Carnaval afuera y carnaval adentro, 1971). Sobre estos textos, ya Josefina Rivera de Álvarez había establecido que: el teatro de Marqués posterior a La Carreta, trabajado fundamentalmente en torno a sus preocupaciones sobre la esencia cultural y política de Puerto Rico, evidencia un notabilísimo progreso en este dramaturgo respecto de su obra de factura previa, situando a nuestro escritor en un nivel de creación más compleja y madura, el cual le permite logros de maestro en el manejo de recursos técnicos vigentes en el teatro universal contemporáneo e imprime a su hacer una vigorosa fuerza trágica y un acentuado genio poético en la expresión.7 David y Jonatán retoma planteamientos previos sobre aspectos como el amor, en sus distintas manifestaciones (filiales, pasionales, inocentes, eróticas); la fuerza de la sexualidad, el conflicto y reto generacional de los hijos frente Josefina Rivera de Álvarez, Diccionario de Literatura Puertorriqueña, Tomo I, (San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970) 526.

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Sin ser experimental, David y Jonatán resulta novedosa en cuanto al montaje, a la estructuración del fluir de la acción en la representación y la integración de los elementos de luces, sonido, escenografía, espacios y creación de efectos que ya habían sido utilizados de alguna

forma por otros dramaturgos anteriores en el exterior, o por el propio Marqués. Sin embargo, su valor también se marca en el manejo de la concepción del mito.

De acuerdo con Miguel Gabriel Ochoa Santos,8 los escritores modernos hacen reconstrucciones de los mitos que pueden responder a cinco modalidades: la alusión, la amplificación novelesca, la prolongación del relato, la ironía o la reinterpretación subversiva del sentido del mito. De estos, los primeros tres constituyen “formas de introducir, reproducir o citar los mitos en el texto literario, bien mediante un breve apunte, un escorzo o esbozo, que juega con la memoria del lector, o bien mediante una ampliación o continuación del relato mítico antiguo, que se ve así prolongados en episodios de reciente invención”.9 Entre estos, Marqués claramente se mueve en todas las modalidades, pero entre sus procesos de desmitificación, va definiendo su finalidad como una abiertamente transgresora.

La reconstrucción mediante la alusión al mito es clara: Marqués retoma los personajes de la historia bíblica reconocibles para el público con las relaciones y hechos básicos que los identifican. Sin embargo, los coloca interactuando en una relación de hechos que no corresponde con el proceso de “la amplificación novelesca” ni “la prolongación del relato” que describe Ochoa Santos, sino con un proceso opuesto de reducción novelesca que cumple el mismo propósito final: la reinterpretación subversiva del sentido del mito.

Miguel Gabriel Ochoa Santos, Mito, filosofía y Literatura en la Modernidad, (México, Universidad Autónoma de Zacatecas:Editorial Plaza y Valdés, 2003), 23 y subsiguientes.

9 Ibid., 29.

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a los padres; costumbres; la condición de la esclavitud humana, ya sea a prejuicios, a ideas, a pasiones o a circunstancias; e ideas sobre el ejercicio del poder y las relaciones políticas, la discriminación étnica, social y de género, y el incesto. Los logros creativos, teatrales, literarios, técnicos, ideológicos, filosóficos del texto abarcan una amplia gama. Pueden citarse la concepción de los personajes David y Jonatán; la estructuración cinematográfica y el manejo de luces, música, escenografía, utilería y otros recursos para darle cohesión a la expresión de la ideología y la intención desmitificadora. También se destacan el manejo atrevido, novedoso y revolucionario del tema del homosexualismo en función de la intención ideológica; el uso preciso y acertado del lenguaje sugestivo que oculta y revela, mediante imágenes poéticas, ironía, mordacidad, insinuación y emotividad. Le resultan ya conocidos los logros en la efectividad del diseño escénico que propicia la creación de estados anímicos in crescendo en el público espectador/lector, aún a pesar de que (contrario a otros dramas anteriores) hay relativamente pocas indicaciones para la realización de la escenografía, el vestuario, la disposición de muebles y la utilería. Promueve la integración de efectos especiales no tradicionales, como el uso y manejo de la obscuridad y la gasa, y la desnudez masculina de un cuerpo húmedo que se anticipa mediante descripciones de los personajes para luego aparecer en escena, retar el pudor del público y concentrar su atención creando un efecto de close up o restricted focus erótico-sensual.

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Ante los baluartes míticos de Samuel, David y Saúl que pasan a formar parte de nuestra cultura a través de la herencia hispánica, judeo-cristiana y esencialmente machista y patriarcal, René Marqués construye un proceso que reconstruyen la identidad más esencial de los personajes en relaciones que los desmitifican y los convierten en abstracciones representativas de su visión de la esencia del ser humano contemporáneo y expresión de conceptos ideológicos de corte político, existencialistas, puertorriqueños y hasta universales. El proceso de desmitificación y reconstrucción se inicia con aspectos de caracterización y con la reubicación cronológica de hechos.10

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Más allá de los anacronismos, el factor más significativo en los cambios y libertades que se toma René Marqués en la reconstrucción de la historia es la reducción novelesca que promueve la ocultación de la información. Con este recurso, los actos y sentimientos revelados en el drama se acrecientan en sí mismos y se pierden los procesos de desarrollo que los originaron, como el desarrollo y consolidación del poder y la fama de Saúl, así como de su enajenación, su desapego a los hijos y la pérdida de la confianza de Samuel. En relación a David, también se pierden procesos de ascenso y fama análogos a los de Saúl, su relación con los filisteos y todos los procesos de acoso e Ochoa Santos explica que “Si bien hemos de insistir en que un mito es, ante todo, un relato –frente a los símbolos, que son puntuales y trascendentales- no hay que olvidar que está compuesto de secuencias –mitologemas y mitemas- de notoria carga simbólica y que, por otra parte, esa narración memorable está centrada sobre la actuación dramática de unos personajes de enorme fuerza plástica. Es justamente esa composición y la figura plástica de sus personajes, esos prósopa o máscaras dramáticas, lo que le da a los mitos su potencial poético.” Ibid., 30.

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intentos de asesinato que sufrió el joven pastor durante la persecución a la que lo sometió Saúl. Además, se ocultan los pormenores de las manipulaciones políticas que se generaron con Jonatán y David, y con el matrimonio de David con Mikol.

En la historia bíblica, la intención dogmática del texto justifica los actos de los personajes pues hay un sentido de fe que parte del principio de que todo, tanto lo bueno como lo que nos podría parecer malo, proviene de Yahvé.

De esta forma, la voz de Samuel es voluntad divina, contrario a como se presenta en David y Jonatán, donde Samuel usa el nombre de Yahvé para justificar sus propias maquinaciones. Por esta razón, Marqués cierra su drama con la presencia y triunfo de Samuel, cuando históricamente Samuel murió mucho antes que David (Segundo Libro de Samuel 25:1) marchara con tropas de filisteos contra Israel (Segundo Libro de Samuel 27-31) y las muertes de Jonatán en manos de filisteos (no de David) y de Saúl, luego de perder a sus hijos en batalla (Segundo Libro de Samuel 31:18).

La significación central de este proceso de desmitificación es la destrucción de la imagen y estructura del patriarcado, que está representada por Saúl como rey y eje de la unidad política y familiar, y la identidad y defensa de la nacionalidad del pueblo ante la amenaza de los filisteos infieles. También se proyecta sobre Jonatán por ser heredero, hijo varón con acceso al trono. El poder político de este patriarcado se origina y justifica en un falso apoyo de Yahvé, la divinidad, que es la pantalla detrás de la cual se esconde el profeta Samuel, representativo de un régimen de intolerancia y fanatismo, falta de valores solidarios y comunicación abierta, avaricia, ambición y deseos de poder.

Fundado en el autoritarismo, la mentira, el engaño y la traición a los sentimientos, este predomina a partir del miedo y la ignorancia del pueblo judío.

Arcadio Díaz Quiñones, al describir la huella del discurso y acción de Muñoz Marín establece: La lectura de textos escritos por sus contemporáneos [de Muñoz] proporcionaría aún más ejemplos de la autoridad de la palabra y de su tránsito hacia el mito.

Adquirió el rango de un locus communis que dejó sus huellas en los creyentes e incluso en aquellos que objetaban el Estado Libre Asociado. Las redes imaginarias eran muy firmes. El escritor René Marqués, por ejemplo, habituó a sus lectores a la dura crítica conservadora de las contra-

El rey Saúl es representación del Muñoz ungido por la voz representativa del pueblo en beneplácito del dios mítico, Estados Unidos, para dirigir a su pueblo en la fidelidad y servicio a su dios pero, como dice Samuel, “mientras sirva a nuestros propósitos”. Los pactos, compromisos y alianzas entre la voz de Yahvé (que es la voluntad de Samuel), son motivo de la burla y la denuncia crítica de Marqués al constituirlos como una homología de las relaciones Estados Unidos-Puerto Rico, mediante la gestión de Muñoz. Antes, desde la Ley Foraker (1900) y el Acta Jones (1917), Estados Unidos determinó unilateralmente el control de Puerto Rico a su órbita política y económica, como los profetas, los jueces y los sacerdotes hicieron con el pueblo hebreo durante su integración como colectividad cultural, religiosa y política (entrada, conquista y asentamiento en la Tierra Prometida).

Así también, promovió la separación de la influencia cultural y económica de sus vecinos los otros pueblos hispanoamericanos, “filisteos” que comparten su origen y raíces.

El personaje de David, inicialmente combate a los filisteos por Saúl, pero finalmente encuentra en ellos un apoyo a su poder y su seguridad cuando Saúl le persigue y le acosa para matarlo. Aquí se concreta la visión y afiliación hispanoamericanista de los detractores de Muñoz que buscaron alianzas con intelectuales hispanoamericanos para detener la asimilación cultural de Puerto Rico.

La justificación y beneficios que entraña el “pacto con Yahvé/Estados Unidos” conlleva y exige una obediencia a la voz de Yahvé/ Samuel que Saúl/Muñoz no está dispuesto

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Como valores y realidades existenciales, todos estos significados ya se encuentran en textos anteriores de René Marqués, desde la novela La víspera del Hombre, y textos teatrales como La carreta, Los soles truncos, Un niño azul para esa sombra, La muerte no entrará en Palacio, entre otros, hasta culminar con la novela La mirada (1975), que constituye la visión más pesimista del autor sobre la realidad existencial del hombre moderno. La destrucción y desmitificación del patriarcado, en la visión de mundo de Marqués, es parte de su lucha ideológica contra el gran patriarca de la realidad nacional puertorriqueña, don Luis Muñoz Marín (1898-1980), y toda la estructura y visión de la realidad de Puerto Rico bajo el Estado Libre Asociado, la estructura gubernamental que este gobernador promovió, y que dio origen a la mentira política de nuestra Constitución que definió y encubrió la sujeción colonial de las relaciones entre Puerto Rico y los Estados Unidos.

dicciones y la retórica populista.11

Arcadio Díaz Quiñones, El arte de Bregar (San Juan: Ediciones Callejón, 2000) 66.

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a cumplir cuando comienza a disfrutar de la fama y el poder entre su pueblo. Las relaciones entre David y un Saúl ya enajenado y apartado de sus hijos, en especial de Jonatán, mostrarán el desencanto de un hombre que ha vivido engañado con una falsa idea de poder, y que no cobra conciencia de su realidad.

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La homología que revela la ideología de Marqués en el texto se concretiza cuando confrontamos David y Jonatán con el contenido y las ideas del ensayo “El puertorriqueño dócil,” 12 y la definición inicial que Marqués rescata del Diccionario de Sinónimos de Roque Barcia: docilidad es carecer de fuerza y aun de voluntad para oponer resistencia a lo que los demás exigen, insinúan o mandan; cierta como propensión a obedecer, a seguir el ejemplo, la opinión, el consejo de los otros, lo cual nace ya de propia debilidad y flaqueza, ya de ignorancia, ya de desconfianza de la propia inteligencia.13 El personaje de Jonatán denuncia la condición de docilidad y sometimiento en Saúl y reclama para sí una actitud más digna, el acceso al poder como su heredero, pero David lo impide pues ya ha sido “seleccionado” como nuevo rey por Samuel. Como producto de la docilidad del puertorriqueño, Marqués deriva un problema psicosemántico: la imposibilidad de llamar a las cosas y a las relaciones por su nombre, que además adjudica a un complejo de culpa latente.14 Esta condición también se ilustra a través de Jonatán, incapaz de nombrar su verdadera relación incestuosa con Mikol y su amor por David como una pasión homoRené Marqués, El puertorriqueño dócil y otros ensayos. 1953-1971 (San Juan, Antillana, 1972) 153-217 13 Ibid., 153-154.

14 Ibid., 156-157.

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sexual.

El texto dramático ilustra la desarticulación del modelo muñocista, patriarcal y autoritario que Marqués denuncia en “El puertorriqueño dócil”. “Paternal o autoritario ése, y no otro, es el patrón psicosocial que, en último análisis, rige en la sociedad aparentemente democrática de Puerto Rico.”15 No podemos dejar de establecer que es el pueblo quien pide un rey a Samuel, y su solicitud se concede con la unción de Saúl, para “complacerlo” cuando en realidad la decisión es de Samuel.

El conflicto de sucesión entre Saúl y Jonatán y la presencia de David es homóloga a la realidad política puertorriqueña de fines de la década del 60, cuando Muñoz abandona la gobernación y se plantea su sucesión. El patriarca apunta a Luis Negrón López (19091991), a pesar de que Roberto Sánchez Vilella (1913-1997) le había sucedido exitosamente como gobernador en 1964. Al identificar la fuerza política de Sánchez Vilella, Muñoz lo rechaza y lo convierte en su adversario político, persiguiéndolo. En el enfrentamiento final, las intenciones tanto de Muñoz como las de Luis Negrón López son derrotadas, por la acción política de Roberto Sánchez Vilella, quien tampoco obtiene el poder al final.

Igual función puede percibirse en la mitificación del carácter guerrero de David, frente al fenómeno amenazante de los filisteos. Los hechos militares de David, desde la muerte de Goliat y otras subsiguientes victorias sobre los filisteos, desmerecen la imagen de Saúl, cuya monarquía se había instaurado precisamente sobre la necesidad de un rey guerrero que defendiera al pueblo ante la impotencia de los sacerdotes de cumplir este papel. La envidia 15

Ibid., 172.

En el proceso de desmitificación del patriarca, además del rechazo y la indiferencia de Saúl hacia sus hijos, el acto más simbólico de la docilidad es el suicidio de Saúl, acto de abdicación al trono y a la vida. En términos simbólicos, el patriarca y todos sus hijos y servidores deben ser eliminados, por lo que El Primer Libro de Samuel 18: 5-9 narra: “David lograba éxito en todas las campañas que Saúl le encomendaba, y le puso Saúl enfrente de hombres de guerra, y se hizo querer de todo el pueblo, también de los servidores de Saúl. A su regreso, cuando volvió David de matar al filisteo, salían las mujeres de todas las ciudades de Israel al encuentro del rey Saúl para cantar danzando al son de adufes y triángulos con cantos de alegría. Las mujeres danzando cantaban a coro: “Saúl mató sus millares y David sus miríadas”. Irritose mucho Saúl y le disgustó el suceso, pues decía: “Dan miríadas a David y a mí millares: sólo le falta ser rey”. Y desde aquél día en adelante miraba David a Saúl con ojos de envidia.”

17 René Marqués, El puertorriqueño dócil, 156-157.

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esta escena dará paso a la muerte de Jonatán.

Cuando frente al poder falso del patriarcado se opone la presencia de la sucesión como un peligro para el poder de Samuel, Jonatán también debe descartarse como valor. No es sólo el proceso de que Jonatán niegue el valor de su descendencia real, sino que sus actos, ideas y actitudes se insertan en la corriente de unos nuevos parámetros del hombre sensible.

Jonatán será un verdadero poder al reconocer y actuar desde sus sentimientos, no detrás ni al lado del trono de su padre o de su amante David, sino en el trono de su propia realidad.

Es él quien mueve los actos que fundamentan las posiciones y la lealtad de David desde el inicio mismo de su relación. Jonatán sentencia de muerte su relación con David y le reclama, haciéndole recordar distintos momentos de su vida, su matrimonio arreglado, y hasta cómo le salvó de la muerte y le protegió de la persecución de su padre. Inicialmente, Jonatán lo entrega todo ante su amor por David: En acabando de hablar David a Saúl, el alma de Jonatán se apegó al alma de David, y le amó Jonatán como a sí mismo.

Le retuvo Saúl aquel día y no le permitió regresar a casa de su padre. Hizo Jonatán alianza con David, pues le amaba como a sí mismo. Se quitó Jonatán el manto que llevaba y se lo dio a David, su vestido y también su espada, su arco y su cinturón.

(Primer Libro de Samuel 18: 1-4) La inclusión y desarrollo de los personajes homosexuales o bisexuales, así como el erotismo y la sensualidad en la representación de este tipo de relación constituirá también un recurso para la desmitificación del machismo y el patriarcado inoperante. La esencia de la virilidad, que tradicionalmente se sostuvo sobre la fuerza física y la destreza militar, se transforma en la modernidad y pierde también su valor,

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de Saúl se acrecienta ante el reconocimiento de la fama de David (48-49).16 La caída de su prestigio contribuye a la desarticulación de su imagen de poder y aporta a la rebeldía que lo llevará a la depresión, la enajenación y el abuso criminal del poder. En este aspecto se da un vacío político aparente porque la sustitución de Saúl, aunque justificada, presenta dos posibilidades: Jonatán (la legítima sucesión) o David (la sucesión impuesta por Samuel).

En el triunfo de David, Samuel prevalece y sostiene su poder. De alguna forma, este aspecto se complemente con la voz acallada de la disidencia, pues, a pesar de las muchas voces que inundan el escenario en el inicio, ya no se escucha la de un pueblo hebreo disidente, contestatario, analítico. Este silencio es análogo al silencio anexionista que Marqués denuncia en “El puertorriqueño dócil”.17

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siendo sustituida por la belleza física, con una fuerte dosis de erotismo sensual en la Escena VII. Las imágenes del cuerpo de Jonatán nadando desnudo se producen en enunciados alternos de Mikol y David, que lo observan desde la ventana: MIKOL- ¿Lo ves?

DAVID- Sí. (Se une al regocijo de Mikol y ríe.) Tiene la agilidad de un pez.

MIKOL- (Dejando de reír.) Ya sale. Es hermoso su cuerpo.

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DAVID- (Quien ya no ríe.) Lo es. Como una copa sagrada.

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MIKOL- Como un dios de las aguas.

DAVID- Como estatua de oro que Yahvé… no nos permite tocar.

MIKOL- (Mirando hacia lo alto.) Como el sol cuando hace refulgir la piel diamantina de Jonatán, ¡deslumbrante!

DAVID- (Mirando hacia el vacío.) Como la luna, cuando de noche se enreda en los cabellos de cobre del Sinaí de Jonatán, ¡tan distante! (40-41) La acotación que sigue a este diálogo, la más extensa y reflexiva en todo el drama, revela la intención de provocación del autor y su conciencia de los efectos de la escena. Además, la introducción de un desnudo masculino, completo, frontal e iluminado podía constituir un elemento propiciador de la censura, como había ocurrido con el desnudo de Sara en Sacrificio en el Monte Moriah, en 1969. Marqués instruye: Durante la breve “letanía” David ha ido abrazando por la espalda a Mikol, sin

tener conciencia de ello. Entra Jonatán desnudo, chorreando agua, con un largo pedazo de tela que le servirá de toalla.

Al entrar, está secándose totalmente inconsciente de su desnudez. (Si el público a estas alturas es puritano y el actor ¡a estas alturas! es muy pudoroso, puede éste manejar la “toalla” de modo que oculte en lo posible lo que de modo eufemista llamaríamos “sus partes”. En el último caso, puede el actor, después de secarse, ceñir la toalla a su cintura como si fuese un “taparrabo” o ajustarla a sus hombros como si fuese una túnica.) En uno u otro caso, Jonatán viene feliz, casi eufórico ante su reciente contacto con la naturaleza. Ríe para sí. En contraste, Mikol y David, quienes antes reían, ahora le observan con sonrisas tenues que van desapareciendo. ¿Por qué? ¿Quizá la misma desnudez que parecía natural vista desde lejos en una piscina, resulta ahora perturbadora dentro del ámbito “civilizado” de palacio? (Actores y censores llegarán a conclusiones propias, no necesariamente coincidentes.) (41) David y Jonatán minan y socaban la hegemonía y valor patriarcal de Samuel y de Saúl en cuanto estos personajes los engañan, o se resisten a cumplir con sus estrategias de poder. Ambos se apoyan en su relación afectiva como recurso y base para cimentar su poder y el disfrute de beneficios especiales, en una estructura en la cual, de haberla hecho explícita, no hubiesen tenido ningún derecho. Paradójicamente, en clara inversión del principio que sostiene el poder patriarcal de la sucesión, Samuel utiliza la sexualidad de David, conscientemente, como arma y fuente de poder.

Es Samuel quien lleva a David al seno familiar y siembra en este la semilla para la destrucción

de Saúl: “Mañana nos pondremos tú y yo en camino hacia la corte de Saúl. No olvides tu cítara. Ni tu honda. Son dos buenas armas para lo que hemos de realizar. (Pausa, sonriendo.) Además de la hermosura que Yahvé tuvo a bien concederte solo a ti, no a tus hermanos.”

(35)

El profeta Samuel, juez, sacerdote y “voz de Yahvé” es el paradigma del engaño y la manipulación, que astutamente enreda a todos los personajes para asegurarse que se cumplen sus objetivos y mantiene el control del poder.

También es la personificación de la traición, que se identifica con el signo del velo, consciente de 18 19

David y Jonatán, 50.

Ibid., 53.

En la realidad histórica, los años del muñocismo vieron la participación de los puertorriqueños en el conflicto de Corea y en la Guerra de Vietnam, y además se sentía el temor de la Guerra Fría.

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Aunque David y Jonatán se aman, su amor está contaminado con sentimientos obscuros que se producen como resultado de la interacción de otros personajes enfrascados en una lucha por el poder, y la presencia de sentimientos que no estuvieron a la altura de la hombría requerida para sostener una relación. Envidia, inseguridad, insatisfacción, frustración, rencor y, finalmente, culpabilidad controlan sus vidas y los van consumiendo hasta que al final representan un fracaso existencial, como tantos personajes marquianos. No hay realización, superación o logro de metas existenciales que los rediman.

Sus actitudes y pasiones van quemando sus sueños y aspiraciones hasta enfrentarlos con violencia, imposibilidad y clausura en la cual sólo la muerte se abre como alternativa. La articulación de conspiraciones que entreteje Samuel para retener su hegemonía los lleva a la ruptura. La mentira genera la desilusión18 y el odio de Jonatán contra David que se expresa en el diálogo final entre ambos19 que es, en consecuencia, el éxito de Samuel.

la fuerza que ejerce su imagen como “hombre de dios” que utiliza abiertamente como estrategia, y opone un modelo de hombría distinto al que representan David, Jonatán y Saúl. Sobre sus sentimientos, expresados con ambigüedad en distintos momentos, prevalece la astucia y la conciencia de que su relación con Saúl y David es una lucha estratégica por el poder que le está siendo cuestionado en una sociedad que comienza a definirse como una nación, así como David y Jonatán definen su relación.

Su posición es una defensa ante los reclamos de un pueblo que se siente atemorizado por la guerra y no ve en los sacerdotes la fuerza para oponerse a los filisteos.20 Además, la falta de fuerza para definirse, aceptar e imponer su esencia y su naturaleza real, como seres humanos que desean vivir en armonía con su amor homosexual también es destruido por las fuerzas hegemónicas representadas en el poder tradicional de Samuel. Este utiliza los principios de la fe, el patriarcado, el miedo al ejercicio de la sexualidad queer y el chantaje para obtener su meta política: el poder absoluto. Al final, el proceso de desmitificación se materializa como hecho real cuando se revelan todas sus acciones ante el público y este cobra conciencia de sus mentiras.

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La periferia de la nostalgia en Mariconerías: escritos desde el margen de Daniel Torres

Carlos Uldárico Gamboa Serrano

“Torres comienza a romper las fronteras, a borrar la línea del margen, y nos da pie de entrada para reflexionar sobre nuestra propia tarea ante la inevitable metamorfosis de la identidad nacional que nos formó en el pasado siglo en toda nuestra América y que ahora no responde al ser humano y sus retos en el siglo XXI”.

“Al llegar al aeropuerto Luis Muñoz Marín te hacen una encuesta y te preguntan si eres ‘residente’.

Yo siempre contesto que soy un puertorriqueño en el exilio, pero esa categoría no existe...” (21)

C

uando afirmamos que “una imagen dice mil palabras” es una verdad innegable y, sin embargo, una palabra puesta en una obra literaria evoca un sin fin de imágenes poéticas vivas, de los espacios habitados, amados, padecidos o anhelados.

En Mariconerías: escritos desde el margen de Daniel Torres, Mención Honorífica 2006 del PEN Club de Puerto Rico en la categoría de Cuento, esto cobra singular importancia para el lector, ya que nos acerca al espacio real de una manera como ninguna otra forma representativa lo puede hacer. Torres nos presenta esta obra dividida en tres partes, cada una de las cuales habla de su propia diáspora.

La primera, la del exilio físico, se debe, según nos dice, a que le niegan su puertorriqueñidad en su propia tierra, a la condición irremediablemente colonial, a la búsqueda de mejores condiciones de trabajo, o por opción de vida.

La segunda parte, nos habla de otro tipo de diáspora, la del amor y la del sexilio. Aquí nos lleva de la mano en su búsqueda de nuevos espacios donde pueda recrear los amores vividos en sus años mozos y que le permitieron al niño volverse hombre y al hombre convertirse en poeta según reza en el libro, el epígrafe de Manuel Ramos Otero: Mi camino es el que anduve desde niño, libertad espaciosa para probar las flores, el cuerpo del amor, los dolores humanos,

Daniel Torres

los placeres prohibidos que me volvieron hombre y al hombre permitieron su eje de poeta. (39) Esta porción del texto representa la transición diaspórica y erótico-espacial, a manera de sexilio, obligada o no. En la tercera parte, nos muestra a un hombre maduro instalado en la diáspora y desde la cual intenta trasladar o recrear aquellos espacios que le son familiares en el corazón. Vive y escribe, posee y habita estos lugares sentimentales, dejándonos una serie de poemas llenos de nostalgias. El hecho de que sean escritos desde el margen también tiene que ver con el sexilio, con estar fuera de la Isla debido a su orientación sexual.

En sus palabras, Torres comienza a romper las fronteras, a borrar la línea del margen, y nos da pie de entrada para reflexionar sobre nuestra propia tarea ante la inevitable metamorfosis de la identidad nacional que nos formó en el pasado siglo en toda nuestra América y que ahora no responde al ser humano y sus retos en el siglo XXI. En medio de este viaje, tanto real como imaginario, se da cuenta que el país que dejó atrás es el de la nostalgia, fabricado por sus memorias, y el otro país que ve desde sus idas y venidas no son lo mismo. Esta línea demarcatoria tiembla y se desvanece dentro de su propia hibridez que incluye tres géneros:

la crónica, el cuento y la poesía, los cuales nos llevan desde aquí hasta la diáspora, y más allá, al país de la nostalgia y los amores. El poema “Barlovento” así lo expresa: “El tiempo y la distancia/no son nada/cuando puede el amor/ viajar tan lejos” (78).

Torres nos muestra su propia diáspora en un Caribe que es mucho más que un espacio concreto. Sus cuerpos diaspóricos nos trasladan a distintas geografías, imaginarios y temporalidades históricas ampliando sus propias fronteras a través de la narración y la experiencia misma, con argumentos para pensar lo global en ese mismo Caribe. Leemos en “Dos notas de viaje”: “Se cruza todo el Caribe y el golfo de punta a punta para después retroceder en las nostalgias que ajadas y penando dan mano a mano con alguna esperanza” (77).

El arte de la literatura, y el de la arquitectura entre las artes, implica discursos análogos que

Para ampliar esta idea de comprensión de los espacios que habitamos los seres humanos, o más bien, de aquellos que nos habitan a nosotros y que, en palabras de Gastón Bachelard, nos permiten afirmar “Yo soy el espacio en donde estoy” (172), son particularmente reveladoras las crónicas de la primera parte: Puertorriqueñidades: crónicas del no me acuerdo. Aquí se habla de lo ya desvanecido, de los orígenes familiares difuminados por la memoria de la pobreza, la marginación social y la migración, y sin embargo rescata recuerdos más significativos: la familia, la luz tropical, el Barrio Cañaboncito, los boleros, la iupi, mientras “se envuelve uno en las olas y arenas de Sylvia Rexach” (31). Recordemos, por citar alguno de los muchos ejemplos posibles: Al entrar por el corredor de las palmas reales se ve la torre al final erguida como erección de adolescente. A la derecha están los edificios de la facultad de humanidades y detrás la plazoleta Antonia

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El sentido de pertenencia y de identidad que brindan algunos espacios en la infancia, que atesora en los recuerdos y anhela reencontrar siempre en cada sitio que habita, se hace presente en esta obra a través del ir y venir de sujetos e historias en espacios ensoñados que se desdibujan en la lejanía mientras se reconstruyen a través de la palabra. A propósito de esto, en “Cuando Moma cumplió 90 años”, leemos lo siguiente: Sabía del Caguas en el que vivió toda su vida como nadie. Sus anécdotas de la calle del Mangó, de las peleas de Coamito y su esposa en la plaza Palmer, de cuando vivía en la calle Tapia o de los tiempos de las retretas son verdaderos pasajes de una historia oral ya ida con la modernización inevitable de nuestro pueblo. (20)

se construyen mediante un particular proceso en el que existen diversas concordancias y que al final dan como resultado un poema, una narración, un cuento o el proyecto de un espacio habitable. En la arquitectura, como en la narración o en la poética literaria, los objetos, la relación del adentro con el afuera y viceversa, las imágenes visuales, olfativas, táctiles o auditivas se animan con Torres en los espacios, reales o imaginarios, y forman parte esencial de su obra. Así, cuando recorremos un espacio arquitectónico descrito en Mariconerías, damos a su lado un singular paseo por una serie de eventos, los cuales no podrían verdaderamente ser sin el tiempo, pero tampoco sin los espacios. En otras palabras, sus lectores nos apropiamos de esos lugares y tiempos, los habitamos, les pertenecemos y también ellos a nosotros.

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Martínez…Perderse por sus pasillos es recorrer aquellos caminos del recuerdo…

(23)

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La configuración urbana de este recinto universitario, se nos ofrece en un lenguaje audiovisual con secuencias narrativas, descriptivas y argumentativas presentes en los textos de Torres y ecos de Caminos del recuerdo de Antonia Sáez, llevándonos a través de su lenguaje fotográfico y su consideración del entorno urbano, al abordar el formato de la crónica desde una perspectiva literaria atendiendo fundamentalmente a los paradigmas semiológicos.

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La arquitectura urbana descrita en esta primera parte es poesía edificada en palabras de habitabilidad e inaugura un lugar nuevo para nosotros, pero lleno de nostalgias para el cronista. Es preciso entender la relación entre los recuerdos y la arquitectura en las palabras de Daniel Torres. Es algo que se toca y se ve. La arquitectura aquí no es solamente la materia que uno puede palpar, sino lo que ella evoca en uno. Es un ir y venir entre la realidad y la esperanza, entre la vida cotidiana y los mejores sueños, entre su voz y la voz de alguien más. La distancia que pone entre unas cosas y otras es una experiencia arquitectónica.

Es bien sabido que muchas obras literarias comienzan no tanto por la presentación de los personajes humanos en la trama cuanto por la detallada descripción de los espacios. A partir del lema goethiano: “Aquel que quiera entender al poeta, ha de ir a la tierra del poeta” (27), no hubiéramos pensado en ninguna caminata a lugares concretos sino, por el contrario, en una vuelta desde el mundo real al poéticamente ficticio y apalabrado. El espacio narrado por Torres no sólo dirige la acción, encamina la mirada del lector y suministra un contexto social, sino que también aclara el

carácter de los personajes e incluso nos convierte en expresión de los personajes mismos, sea en su Caguas natal, en Río Piedras o en San Juan. Gastón Bachelard explica en su Poética del espacio de qué forma una casa o una habitación pueden leerse literalmente como “diagrama de la psicología”, misma que esta obra maneja en el análisis de la interioridad.

Los lugares descritos poseen fuerza propia y generan sugestión. Dan o reciben, hacen que los personajes se vinculen a ellos. Los lugares se inscriben en capas situadas más profundamente en el recuerdo corporal de los que los habitan o los ven y en nuestro caso, los que leemos acerca de ellos.

También se utilizan estos espacios como disparadores del relato mismo como leemos en “Memoria de los viajes a la isla”: Sigo pensando que vivimos en dos países distintos: el de la diáspora o el de los que nos fuimos y el de los que se quedaron.

El primero ha cambiado poco porque la nostalgia siempre atrapa…El segundo es un país que parece estar a punto de colapsar en cualquier momento. (30) Uno de los momentos más nostálgicos se expresa más adelante en esta misma crónica: La memoria de la isla, sin embargo, no nos abandona ni en las noches más frías, y aunque sean otros acentos, otras lenguas las que nos sirvan para la comunicación humana, no deja de ser cosquilleo del aroma del café…Y se va uno quedándose o se queda uno yéndose entre las dos islas que utópicamente se resuelven en la esencial isla del encanto que es a su vez isla del espanto. (31) Aquí se manifiesta cómo la imagen de la isla caribeña atraviesa la narrativa y cómo la dis-

tancia impulsa al autor a mirar hacia la Isla para recrear el espacio abandonado, el hogar imaginario que habita en su mente.

El deseo de recuperar un espacio y tiempo perdidos lo conduce a hurgar en los recuerdos de la niñez, en aquellos otros heredados de sus padres y abuelos, o en la memoria colectiva que anida en la comunidad donde habita, para ofrecer una visión múltiple del lugar de origen. La descripción está marcada por una profunda carga emotiva que se construye a partir de la relación espacio geográfico/espacio familiar.

En esta segunda parte del libro, las historias se han nutrido de la arquitectura urbana permitiéndole la recreación y regeneración de espacios existentes, para proponer nuevas y no siempre imposibles respuestas. Desde

El relato “Miradas” apela a la imaginación del lector, que conforma en su mente el espacio descrito, sugerido, y que será particular e individual. Tan particular que puede mutar tantas veces como se lea esa descripción. Se juega aquí un rol creativo por excelencia. El estudio interdisciplinario de los contactos, coincidencias, paralelismos, encuentros, intersecciones o cruces entre edificios y personajes, entre escritura y construcción, entre arquitectos y escritores, constituye sin duda un laboratorio privilegiado para la écfrasis: hacer ver en palabras lo que está ausente.

Quien lea “Miradas” vivirá el doloroso estremecimiento de una persona que busca reencontrar inamovibles los espacios de la juventud, y no sólo no los encuentra, sino que se da cuenta de que a nadie más que a él le han importado. Se lee ahí: Finalmente salimos del teatro y nos fuimos a caminar por el parque Muñoz Rivera desde donde pudimos divisar algo de mar desde el puente que lleva al área de “El Escambrón”. Esta zona la conocía yo por mis pininos en el fleteo que en la isla se hace a pleno sol y sin tapujos. (45) En esta ocasión el texto presenta una migración significativa, pues, poco a poco nos va ingresando a un mundo novelesco-verídico e histórico o de realidad-ficción que confiere a la obra gran atractivo y ambigüedad. Se trata, según palabras de Lizza Fernanda/Luis Felipe Díaz en una entrada de su blog o bitácora el 13 de junio de 2012: “de la migración cen-

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En la segunda parte, “Historias del amor pueril”, Torres recoge cuentos de encuentros maricones triviales, y nos habla del descubrirse gay entre estudiantes del Midwest americano, de relaciones con hombres casados, de triángulos amorosos o de aventuras en antros o discos de ambiente. En estas historias, la voz del hablante se mezcla con las de la ficción de una manera ambigua. No se sabe si quien cuenta la historia es un simple cronista o si éste se convierte en parte de la historia con ayuda de nuestra imaginación o nuestro morbo. La ruptura y el goce de la sexualidad, marcada por el ostracismo, la crítica social y religiosa, y por el placer, se junta y entrelaza con el rechazo y la extrañeza del sujeto diaspórico “que se siente profundamente atado al terruño pero también fuera de lugar”, según dijera Lawrence La Fountain-Stokes en la presentación de Mariconerías en diciembre de 2006 en la librería La Tertulia del Viejo San Juan.

la vivencia hacia la fantasía, el espacio como contenedor de las experiencias humanas, ha estado siempre presente en esta sección. La crónica urbana como vehículo de reivindicación de los grupos subalternos.

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trífuga y centrípeta hacia el tortuoso espacio del Amor y el Deseo”. Sobre este tema, tenemos otro ejemplo en “ITT, parada 11”: “…desde Aguas Buenas hasta Caguas y, de ahí, coger la Línea Palmer hasta la Plaza de Colón frente al Teatro Tapia en el San Juan Viejo…por la playa de Puerta de Tierra hasta el Capitolio bajando por los restos de la muralla…” (52).

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Visualizar aquello que sólo existe en la palabra, bien porque desapareció como objeto, bien porque nunca llegó a tener existencia material, ha sido un tema frecuente en la obra de Daniel Torres, como se ve en su segunda novela Conversaciones con Aurelia (2007) y en el poemario De bellaqueras (2009), Premio Nacional de Poesía del PEN Club de Puerto Rico 2009. El viajero se mueve en mundos que pueden estar en un mismo plano espacial, pero cuya temporalidad diferenciada los vuelve extraños entre sí. Se enumeran toda una serie de paradigmas urbano-literarios que encuentran un sentido último en su prosa y en su poesía, en una compleja noción de límite, entremezclando la detallada descripción de los lugares y suministrando un contexto social a través de la descripción de la interioridad física y emocional de los personajes encaminando así la mirada del lector.

Los motivos arquitectónicos aquí manejados no se dan en sus textos de forma sencilla, sino que se constituyen en múltiples topos centrales. Si las arquitecturas reales, como edificios del mundo de la vida, cumplen determinadas funciones, lo que hacen las arquitecturas de la imaginación en su obra literaria es suscitar un sentido, establecer significados que superan con creces la pura funcionalidad, ya que surgen como creaciones de su imaginario para darle un sentido al texto, bien sea desde

el centro o desde los márgenes, negándose de forma clara al olvido.

No ha renunciado a representar la imagen de la Isla en su narrativa, sino que emerge de las páginas de la ficción con mayor o menor fuerza, haciendo acto de presencia y recordando el valor que tiene para los emigrantes y exiliados este espacio insular en el Caribe. La memoria recupera un tiempo de la infancia y de la juventud, o del regreso al lugar de origen para revelar los sentimientos que mantienen los personajes con ese espacio mostrando el papel que juega la nostalgia en su obra.

El abandono del lugar de origen engendra el sentimiento de esa nostalgia que resurge en este milenio con nuevas vestiduras en momentos cuando la humanidad enfrenta, de manera paradójica, el acortamiento de las distancias geográficas y el ensanchamiento de las diferencias raciales, de género, culturales y religiosas. Sea que se idealice o se piense con extrañeza o admiración, Torres, como escritor diaspórico, experimenta la tendencia a recrear la tierra de origen en la literatura que nace en el seno de esta nostalgia.

La tercera y última parte, “Poemas de Ohio y de otras partes”, es la de la lírica gay propia de Torres, quien habla sin tapujos de lo sensorial, de la mariconería como tal y la revive en sus memorias, vivenciales o no, en detalle. Es muy importante tratar de entender la relación que se maneja entre la poesía y la espacialidad en esta sección de Mariconerías: escritos desde el margen. En los poemas nos dice, por ejemplo, que más que los muros mismos, lo que importa es la distancia que hay entre ellos. Es lo que se llama en arquitectura los espacios intersticiales. La distancia que media entre una cosa y otra. El segundo que uno espera

cuando siente el trueno para ver caer el rayo o la distancia entre la voz del hablante lírico y la voz de alguien. “Sala de lectura” nos lo demuestra: Llegas, te sientas por los bordes de la estrategia.

Miras mientras lees, remiras de reojo y entonces: comienza el furor de las batallas silenciosas… (85)

Una vez leída esta primera estrofa, quedamos atrapados en el espacio-tiempo y nos convertimos en testigo y parte, y deseamos saber hacia dónde se dirigen aquellos pasos y aquellos corazones. El lector se traslada, y como una cámara cinematográfica, recorre con el hablante esos espacios nostálgicos.

La escritura sirve de catarsis al dolor de la distancia o a la ausencia de recuerdos personales, a la condición del sexiliado, a la salida del lugar inicial por su orientación sexual, de la patria y de cada posible patria. En su creación literaria, Torres ha buscado redimir el dolor causado por la pérdida a través de la palabra. Se convierte en parte de las nuevas comunidades que se fundan lejos de la tierra de origen sin importar raza o género, para mantener viva la imagen de Puerto Rico a través de esta narrativa que nace en el continente, pero que tiene sus raíces ancladas en el archipiélago caribeño. Los acontecimientos, los personajes, las historias narradas, pierden su dimensión singular y se transforman en memoria colectiva, en testimonio de lo compartible, de lo que une en la miseria, en el dolor, en la fiesta, en el gozo. Su crónica reconstruye los dialectos sociales y al obturar la contención entre lo objetivo y lo subjetivo se disemina como forma de relato.

Al leer las crónicas, cuentos y poemas que conforman estas Mariconerías: Escritos desde el margen, no se puede evitar pensar como lo

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Desde aquí vemos venir, en palabras de María Arrillaga en un mensaje electrónico: “Delicadeza, intensidad, inquietantes placeres sudoríficos”.

En “Mérida, mon amour”, Daniel Torres nos hace habitar, disfrutar y penar los espacios urbanos de esa ciudad capital yucateca junto con los protagonistas. Nuestro corazón sangra con el del hablante lírico, ante la inminente despedida de los amantes al recorrer aquellos lugares icónicos. Más aún, durante la lectura de “Mérida, mon amour”, es fácil trazar imaginariamente la distribución urbana de esta ciudad enclavada al norte de la península de Yucatán: Quiero memorizar el banco de Montejo donde rocé tu rodilla, la calle del centro donde te vi pasar a mi lado y esa mirada de ensueño. (87)

Los largos y sutiles versos de “Como vampiros acosados por la luz”, nos sumergen en los espacios húmedos, provocativos y evanescentes de una intimidad pública que se percibe exclusivamente a través del espacio urbano del deseo: “se esconden/por entre el puerto del San Juan viejo/ siguiendo a tierra de puertas y la once/cerca de la dieciocho por la calle Vendig/…cuando no es un apartamento de Santurce/o del Condado…” (86).

Hay cuatro elementos en el discurso poético de Torres: la memoria, la querencia, la partida y el regreso. Se crea en el texto la atmósfera indicada que dará paso a un nuevo país, el cual, es construido desde la nostalgia.

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hizo en su momento Moisés Agosto Rosario, que después de tanta travesía y metamorfosis, desde aquí hasta la diáspora, y más allá, al país de la nostalgia y la querencia, no se esté cuajando sutilmente la pregunta inevitable del que viaja desde el margen por estos universos: ¿existe la posibilidad de un regreso? Y si existe, ¿hacia dónde?

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En esta singular obra, Daniel Torres nos lleva de la mano en su propio viaje desde la diáspora hasta la nostalgia, transitando las calles de las ciudades de la Isla y las del sexilio. En estos espacios, los personajes viven, se cruzan, se entrecruzan y se despiden. No se trata, pues, de una recopilación de crónicas, ni una colección de relatos ni de cuentos ni poemario. Es un libro que se enclava en la marginalidad, tanto temática como discursiva y formal, y sobre todo, un texto de orígenes desde la diáspora, tal como nos dice en el último poema “Remembering your first day in Athens, Ohio, USA”: So, this is it, the beginning of the end of a long, long journey.

You left a whole family behind, came to a different land and pretended to be content.

Although sometimes late at night you do remember your bad and good times [back home and wonder if always longing to be there really means that you are never truly here.

(89) Compositivamente vemos este poema como una alegoría para hilvanar las redes de la diáspora, y sus espacios se dispusieron en paralelo al viaje del protagonista hacia el sexilio. La vinculación entre arquitectura y literatura en Mariconerías: escritos desde el margen, se hace, entonces, evidente desde dos puntos, podría-

mos decir, opuestos: desde la arquitectura hacia la literatura, y desde la literatura hacia la arquitectura. El aporte que hace este libro se evidencia en la descripción de los espacios físicos donde se desarrollan sus historias, siendo sostén del relato, a través de la descripción de los espacios habitables, los espacios urbanos, e incluso naturales. Esta obra corrobora lo que el arquitecto Edwin Quiles y el escritor Eduardo Lalo mencionan en la segunda edición del libro San Juan tras la fachada, al mostrarnos cómo la ciudad se gesta constantemente desde la acción cotidiana de los sujetos subalternos que literalmente hacen y rehacen nuestros espacios urbanos con sus gestiones de convivencia.

Pero uno nunca se va del todo, porque para Daniel Torres: “Volver a la isla, aunque sea por períodos cortos, es cargar baterías para poder seguir literalmente viviendo en la periferia de la nostalgia” (22).

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Detectives de aquí y de allá: enigma, metaficción y búsqueda de la verdad en la novela policial puertorriqueña

Michele C. Dávila-Gonçalves

“La narrativa policial comenzó a manifestarse en las letras puertorriqueña a finales del siglo veinte cuando autores se sirvieron del género como fundamento o técnica paralela a otras propuestas narrativas en sus obras.(…) la novela criminal no ha tenido una trayectoria monocromática, sino que propicia la renovación narrativa creando sub-géneros y hasta comunión con otros géneros narrativos”.

E

l género de la novela policial o detectivesca ha tenido una serie de avatares que se reconfiguran de acuerdo a la época y al país de procedencia. La importancia de este género en la literatura hispana actual es acentuada por James J. López cuando comenta: Desde el Cono Sur al Caribe, México a España, la novela criminal ha aliviado en algo la resaca del boom, recuperando para el novelista hispano un espacio en los estantes de best seller sin abandonar por completo la deuda estética contratada con la propia tradición literaria (24).

La narrativa policial comenzó a manifestarse en las letras puertorriqueñas a finales del siglo veinte cuando autores se sirvieron del género como fundamento o técnica paralela a otras propuestas narrativas en sus obras.

Según Leo Horsley, en su trabajo seminal Twentieth-Century Crime Fiction (2005), la novela criminal no ha tenido una trayectoria monocromática, sino que propicia la renovación narrativa creando sub-géneros y hasta comunión con otros géneros narrativos.

Es debido a esta incursión en otros géneros narrativos que los escritores puertorriqueños han creado propuestas híbridas al género policial. Estas narrativas parten estructural y

temáticamente tanto de las primeras novelas detectivescas, en la que el enigma al estilo de Poe era el núcleo de la narración, como de la hard-boiled,1 donde el crimen se presenta como un problema endémico de las sociedades urbanas modernas y exploran otras manifestaciones del género tales como el thriller y la novela policial procesal. Todo esto sin impedir la incursión simultánea a otros géneros literarios como la ciencia-ficción, la novela epistolar, el ensayo y la novela erótica, entre otros. En este trabajo destacaré parte de la trayectoria del personaje detectivesco en la novela y el cuento policial de Puerto Rico y su diáspora, subrayando la función del enigma y la búsqueda de la ilusoria verdad como rasgos consecuentes en todos los textos, y la metaficción como rasgo primordial en la mayoría de ellos. Entre los muchos ejemplos existentes resaltaré a Ana Lydia Vega, Arturo Echavarría, Mayra Santos Febres, Rafael Acevedo, Luis López Nieves, Wilfredo Muchos utilizan “novela negra” por hard-boiled.

Padura Fuentes traduce el término como “novela dura.” El problema con “novela negra” es que se confunde con “novela criminal” y muchos críticos usan ambos términos como si fueran sinónimos, lo cual es incorrecto. En las novelas criminales la violencia es el eje central de la trama y no el esclarecimiento de un enigma o crimen como en la novela detectivesca o policial.

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Mattos Cintrón y Francisco R. Velázquez, además de la producción popular en los Estados Unidos de Michele Martinez y Steven Torres.2

Escritores que han trabajado con la estructura policial o criminal en Puerto Rico no incluidos en este trabajo son: Pepo Costa en su colección de cuentos De locuras, familia y sexo (1996), Edgardo Rodríguez Juliá en Sol de medianoche (1996), y Mujer con sombrero Panamá (2006), José Curet en Crimen en la Calle Tetuán (1996) y Otro cuarteto (2006), Elidio La Torre Lagares en Historia de un dios pequeño (2001) y Gracia (2003), Josué Montijo en El killer (2006), Marta Aponte Alsina en algunos cuentos de Fúgate (2001), la novela forense Sexto sueño (2007) y Sobre mi cadáver (2013), Mayra Montero en Son de Almendra (2005), y en algunos cuentos de Luis Rafael Sánchez, Manuel Ramos Otero y José Pepe Liboy, entre otros.

2

En 1994 Arturo Echavarría publicó el llamado thriller, Como el aire de abril. A diferencia de la novela policial, el thriller: “builds a narrative around characters and their psychological make-up rather than the investigative process” (Horsley 114). No obstante, también es un texto híbrido donde se encuentran rasgos característicos tanto de la novela detectivesca clásica como del hard-boiled. Una de estas características es la metaficción. Horsley afirma: “This sort of deconstructive play is very much a part of the highly contrived and self-referential world of ‘classic detective fiction’” (12). Estamos ante una doble novela donde la segunda se explica a sí misma dentro de la primera cuando hace digresiones detalladas sobre el género policial. Es curiosa que la

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Es interesante que la ficción policial haya comenzado a ser trabajada por autores reconocidos en Puerto Rico con el género del cuento, rememorando sus orígenes en la literatura mundial con los cuentos “The Murders in the Rue Morgue” (1841), “The Mystery of Marie Rogêt” (1843) y “The Purloined Letter” (1845) de Edgar Allan Poe y su detective aficionado C. Auguste Dupin. Ana Lydia Vega utiliza esas técnicas detectivescas en su cuento “Pasión de historia” (1987), desarticulando las convenciones del género al resaltar una crítica feminista al aspecto típicamente policial de la búsqueda de la verdad. Su propuesta es híbrida puesto que incluye intertextos literarios como información noticiosa, otra novela policial creando aspectos metaficticios, melodrama, diario personal y notas de redacción en su relato. Carola Vidal es una maestra aspirante a escritora que quiere dilucidar la muerte violenta de una mujer porque quiere escribir “una novela medio documental, medio policíaca” (8) y procede a investigar. Como

una buena “Miss Marple” percibe todo lo que está pasando a su alrededor e imaginando situaciones macabras al estilo de las películas noir. La premisa básica del relato policial es la resolución de un enigma (ya sea misterio o crimen) y la vuelta al orden, pero esto no ocurre en el relato de Vega, ya que Carola es víctima de la misma violencia contra la cual estaba luchando y tratando de denunciar.

Diana Vélez comenta: “the denouement in Vega’s story leaves the reader struggling with questions of gender, power, and sexuality in Puerto Rican society. The story ends not in satisfaction but in silence. . .” (s/n). Su trabajo, no obstante, es rescatado y hecho público, aunque la verdad, intuida implícitamente por los/as lectores/as, todavía tenga que ser realmente aclarada. Así que el comentario social se impone en el cuento a la manera del hard-boiled, mientras que estructuralmente es un juego de textos y paratextos insertados en un palimpsesto en continuo contrapunto que luego será emulado por otros escritores puertorriqueños, como se verá más adelante.

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segunda novela es la que justifica la narración y enigma principal, la desaparición de don Miguel, ex-profesor de Juan González, puesto que las críticas al género mismo son corregidas al ser modificadas en el texto principal que se lee. Esto es evidente en el contrapunto narrativo del texto: a la investigación de Juan hay capítulos con otra historia y trechos de disquisiciones filosóficas entre un hombre llamado Pablo y una femme fatale que puede ser una novela escrita por don Miguel titulada Como el aire de abril en Sevilla. De hecho, este segundo texto es el thriller, pues tiene una dimensión más psicológica de los personajes principales resaltando sus emociones e intimidades. Algunas características tradicionales del género que se incluyen en la novela son: cartas anónimas con letras pegadas de tamaño desigual, secretos, persecuciones, la ciudad como protagonista, lenguaje coloquial, entrevistas, la femme fatale, triángulos amorosos, gangsters, asesinatos y confesiones.

Pero esta segunda novela se pierde a partir del capítulo doce, al Juan, el investigador aficionado ser secuestrado y aparecer el manuscrito antes perdido. Un aspecto original de este texto es el guiño del autor al final cuando es el abogado/gánster Raúl Núñez quien hace la crítica literaria del manuscrito al propio don Miguel. Antes de matarlo Núñez señala de forma negativa las digresiones sobre el sexo y la política en la novela y subraya que éstas no caben en los modelos clásicos. A pesar de los lectores haber recibido la aclaración del misterio original, existe otro, la desaparición de Juan. El final ambiguo de la narración, al igual que en el relato de Vega, acrecienta la incerteza existente de los tiempos posmodernos. Su propuesta metaficticia pone en duda el género y, por ende, la capacidad de vencer el mal.

En 2002 Mayra Santos Febres incursiona en el género negro con Cualquier miércoles soy tuya y lo utiliza como una herramienta viable para la configuración de nuevas propuestas literarias. Horsley comenta que los escritores del hard-boiled “aimed to establish a form in which vernacular speech, tough action, and oppositional politics had a force and a subtlety that went beyond the ephemeral appeal of a ‘popular genre’” (11). Santos Febres también participa de esta corriente. En la novela se notan los rasgos del hard-boiled con la indagación metaficticia y el aspecto de introspección psicológica del thriller al igual que Echavarría, pero estas características están aunadas al tema existencial de búsqueda de identidad del protagonista, un ex-redactor de periódico llamado Julián Castrodad. Este ambiciona ser un escritor, al igual que Carola, pero es funcionario en un motel donde es testigo de transacciones ilegales del submundo. La descripción al comienzo de la obra recrea la ambientación del cine noir. Se escucha a un hombre solitario describiendo su entorno urbano, en una madrugada de lluvia. El trasfondo es un motel sórdido donde resplandecen luces de neón rojas, verdes y amarillas. El texto menciona que el protagonista es parte de una “ciudad deshabitada” (12), señalando así la inherente soledad del hombre posmoderno y su incapacidad de entender los diferentes niveles del mundo que lo rodea o siquiera a sí mismo. Los únicos que deambulan por la noche son parte de un pequeño grupo que tiende a no salir expuestos a la luz del día. El texto señala: “La ciudad queda como una inmensa plaza de pueblo chiquito, lista para acoger a los merodeadores de la noche: celadores, policías de turno vampiro, putas, adictos, travestis, taxistas, trabajadores de restaurantes, hoteles, vendedores de drogas y periodistas” (12).

En la narración de lo observado por Julián se desprenden dos enigmas, el de una femme fatal, una misteriosa dama solitaria que viene todos los miércoles al motel y lo seduce, y el de los integrantes del grupo sindical de la Energía Eléctrica que se reúnen en este lugar apartado para confabular con traficantes y políticos. Es este enigma el que impele a Julián entrar en acción e investigar, pero aun así este investigador es diferente al tradicional pues explica: “Nunca quise ser el defensor de la verdad, ni el investigador en busca de las pistas que esclarecen las tramoyas de artistas y políticos” (81). Otra narración insertada en el texto principal es la novela que la aspirante a escritora, la Dama Solitaria o M., está tratando de escribir. Estos múltiples subtextos se entrelazan al final de la obra para desvendar el núcleo del enigma de la obra que resulta ser

la conspiración sindical motelera. De forma interesante el motel es el local donde todos los personajes de la narración se aglomeran (reporteros, aspirantes a escritores, traficantes de drogas, empresarios, grupos sindicales y políticos), y por ende se convierte en el espacio físico donde es posible nivelar todas las clases sociales de Puerto Rico.

Al profundizar en el arte de escribir, Santos Febres profundiza en la psicología de ambos personajes, Julián y M, llevando el texto más cerca del thriller, pero sin perder la noción del bien y del mal, aunque con líneas difuminadas, de las novelas detectivescas clásicas. Al final Julián se levanta de su letargo al enterarse que su amigo Tadeo, el Watson de la novela, ha sido arrestado por la policía aduanera de Miami y se ofrece a salvarlo. No obstante, la verdad resulta otra vez elusiva y termina, como en los otros textos discutidos, en ambigüedad y muchas dudas sobre la identidad de algunos de los personajes. A pesar de esto Julián sí logra recuperar su confianza al concluir su texto y halla un sentido a su vida al denunciar la corrupción de la política y la prensa misma.

Otra obra que ha revitalizado el género policial es Exquisito cadáver de Rafael Acevedo, primera mención de Casa las Américas, también publicada en 2002. Esta es primeramente una novela de ciencia ficción donde la investigación criminal se reviste de un análisis existencial del sujeto en un mundo apocalíptico. El texto es dirigido a un lector culto que es convidado a desentrañar el misterio en un juego de múltiples referencias intertextuales de todo tipo, a la Vega. El investigador es un hombre, transgresoramente anónimo, que no sabe que es un cyborg (al igual que el personaje principal de Blade Runner) y está en busca de

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Julián no sabe si es un empleado en un motel, un periodista o un escritor. Al principio del relato él solo tomaba apuntes en su libreta/ diario de lo que acontecía en el motel y de lo que le contaba su amigo haitiano Tadeo. La historia de Tadeo se convierte así en la segunda narrativa del texto, como en el caso de la obra de Echavarría, con el propósito principal de hacer una crítica social a la sociedad puertorriqueña teniendo como eje central la cultura negra de la isla con sus ritos santeros, inmigración ilegal y discriminación racial. En su texto crítico Horsley analiza la ficción de crimen de escritores afros y apunta a la tendencia de re-imaginar los espacios urbanos con la meta de “[c]ompell readers to re-examine their assumptions and stereotypes” (204). De igual manera Santos Febres hace hincapié en los estereotipos que los citadinos diurnos tienen de los que se desenvuelven en el mundo nocturno y de los sucesos que transcurren durante esas horas.

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su verdadera identidad, parecido a Julián Castrodad. Sin embargo, la noción de identidad en el texto es fluida, ya que se problematiza esencialmente lo que es ser un ser humano.

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El aspecto detectivesco es otro elemento más en esta obra polifónica y está representado por características tales como enigmas, un agente investigador, entrevistas, proceso deductivo, femme fatales, asesinatos y un entorno urbano amenazador. Hasta existe un cierto tipo de resolución al final como en el modelo detectivesco tradicional puesto que el investigador es rescatado por una cyborg, Windows, quien le explica que los que quieren eliminarlo son los mismos que lo emplearon y que él ha sido un agente sin saberlo del General Organization Device (GOD) cuyo propósito es controlarlo todo. Esto no imposibilita que aún haya ambigüedad en la obra, ya que esta radica no por la omisión de información, como en los autores anteriores, sino por el uso de un lenguaje filosófico/metafórico que requiere más del/a lector/a para el entendimiento.

Acevedo constantemente envía guiños al lector, como Echavarría, en un juego lúdico que parece ser el verdadero rompecabezas del juego policial. El mundo futurista, un verdadero infierno urbano, se convierte en un mundo carnavalesco que ironiza y satiriza el mundo actual que lo que hace es mantener a la humanidad atrapada en un círculo de comercialización, en este caso la búsqueda y el contrabando de agua. Todos los miembros de este mundo futurista parecen padecer de soledad, y solo ese hecho remite al autor a la novela policial porque: “La soledad es un crimen” (86). Así que el crimen es visto de forma real y metafórica, siendo una metáfora la gastronomía, al estilo de Pepe Carvalho en las novelas de Manuel Vázquez Montalbán y

Mario Conde de Leonardo Padura Fuentes, y como resultado el hambre, una constante en la obra de Acevedo. El hambre es símbolo de la relación amorosa, del crimen y de la idea de consumo de una sociedad capitalista en constante fragmentación. La novela proyecta una sociedad de exceso que consume a sus habitantes, o sea los canibaliza no importa a donde el investigador vaya (y de hecho va a Nueva York, Puerto Rico, Alemania y las Himalayas). Pero esta propuesta no existe en un vacío. Horsley concuerda que la relación entre el crimen, comercialización y consumismo van de la mano, ya que la exposición acumulativa de información cauteriza las mentes de los integrantes de la sociedad y los despersonaliza (184-189).

Acevedo también participa de la metaficción y el texto contiene diversos géneros narrativos. Específicamente en la segunda parte de la narrativa existe otro paratexto, el reporte planetario de los cyborgs sobre la búsqueda de agua. El reporte dictamina: “Todo es una gran obra inconclusa… Un inconmensurable cadáver exquisito” (139). Esta es la propuesta del autor, la imposibilidad del entendimiento pleno de la ficción misma y, como corolario, de la realidad, porque: “No hay ninguna diferencia entre la carne y un microprocesador del tamaño de la punta de un alfiler” (153). En vez de preguntarnos borgianamente si somos sueño o realidad, en Exquisito cadáver se cuestionan las diferentes formas en que el hombre se está desdoblando porque como dice el texto, ¿seremos una “metáfora de aquello en lo que nosotros nos estábamos convirtiendo. Peor, una imagen de lo que ya somos?” (40).

Otro escritor que juega con el palimpsesto de géneros literarios es Luis López Nieves que en sus novelas El corazón de Voltaire (2006) y

taire porque, aunque Roland e Ysabeau logran desvendar el enigma principal de dónde está el verdadero corazón del escritor Voltaire, éste es silenciado por los poderes políticos y religiosos que no permiten que la verdad sea divulgada. No obstante, los investigadores reivindican la verdad cuando colocan a escondidas el verdadero corazón de Voltaire donde históricamente le corresponde. De forma contrastante, el autor permite que la verdad sea reinvindicada en El silencio de Galileo cuando Ysabeau publica su libro La redención de Galileo en donde declara que el astrónomo es el verdadero inventor del telescopio.

Una característica contemporánea de ambas novelas es la presentación de un mundo globalizado conectado virtualmente, ya que los investigadores y la narración navegan por el globo con soltura al igual que en el mundo de Acevedo. Además, los detectives no son tradicionales y la profesión se transforma de acuerdo al nuevo siglo. El genetista Roland de Luziers, en El corazón de Voltaire, colabora con una historiadora, Ysabeau (la detective de El silencio de Galileo), buscando pistas genealógicas a través del ADN. También en las obras se incluyen otros paratextos para jugar con la doble y triple narrativa dentro del relato principal, al igual que los otros escritores mencionados. En vez de satirizar el género propiamente al estilo de Acevedo o finalizar la novela de forma ambigua, López Nieves usa más bien la ironía como técnica narrativa. Ésta se basa en la dicotomía entre la historia oficial y la verdadera, tema que permea toda la producción literaria del autor desde la publicación de Seva en 1984. La ironía es evidente en el desenlace de El corazón de Vol-

Persephone Braham en Crimes Against the State, Crimes Against Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico (2004) vaticinó la futura muerte del detective tradicional en la literatura. En Puerto Rico éste aún existe en el personaje de Isabelo Andújar, el detective ético y solitario en la obra de Wilfredo Mattos Cintrón. Las novelas criminales del autor son: El cerro de los buitres (1984), El cuerpo bajo el puente (1989), Las dos caras de Jano (1995) convertida en largometraje en 2008, Las puertas de San Juan (1997), Desamores (2001) hecha película en 2004, Bailando al derecho y al revés (2007), Letramuerto: asesinato en La Tertulia (2010), además de las novelas virtuales, todas publicadas en 2016, Las dos muertes de Catalino Ríos (Premio Azorín de 2009), La vida es una enfermedad sexualmente trasmisible y El asesinato de San Pedro. José Ángel Rosado, en el estudio más completo hecho hasta el momento de la obra del autor, explica que sus novelas “[m]anifiestan la presencia del género policial en Puerto Rico vinculado a la crónica roja, la representación de la historia, la íntima relación entre el cuerpo y los sistemas de control y vigilancia y . . . el crimen y la conspiración del estado vincu-

En la contraportada de El silencio de Galileo se ha denominado este rasgo como “cibernético-epistolar.”

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El silencio de Galileo (2009), quien se acerca más al género detectivesco clásico dado a su énfasis de buscar la verdad presentando un enigma y su consecuente resolución final. Sin embargo, el autor tergiversa la tradición de la novela policial deductiva de tres maneras principales: la exposición narrativa, el tipo de detective y el final de la investigación. En ambos textos López Nieves crea un texto tradicional y contemporáneo a la vez al utilizar un género del siglo dieciocho, el epistolar, y modificándolo, ya que en vez de cartas la narración es elaborada por medio de correos electrónicos.3

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lado al proyecto de modernidad implantado denominado Estado Libre Asociado” (252).

Por lo tanto, las novelas criminales de Mattos Cintrón discursan sobre eventos políticos reales e imaginarios de la isla de Puerto Rico y presentan de forma realista la deshonestidad del ser humano, la corrupción.

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Andújar tiende a investigar casos que han aparecido en los medios noticiosos, algunos de renombre como crímenes políticos o policiales y otros no. Él personifica claramente al detective solitario del hard-boiled que desafía a los criminales y deambula por una ciudad (Río Piedras) en proceso de desintegración social, moral y ética buscando pistas para desvendar crímenes y misterios. Como toda obra hard-boiled la violencia de la ciudad es expuesta e Isabelo como ente vulnerable es afectado físicamente por ella. El lenguaje presentado también sigue los parámetros del hard-boiled puesto que reflejan el dialecto de la calle, de los criminales y el de paratextos policiales, pero a este vocabulario el autor añade otro más académico al insertar en sus novelas verdaderas disquisiciones ensayísticas sobre historia y sociología con su correspondiente tono académico. En vez de usar la novela dentro de la novela como los autores anteriormente mencionados, Mattos Cintrón fusiona sus roles de profesor de izquierda y autor convencional de novelas detectivescas en un solo texto. El interés del autor en el género no es metaficticio sino más bien el de resaltar la realidad social por medio del personaje detectivesco. Según el mismo Mattos Cintrón su detective es un “comentarista práctico de la realidad socio-política que vive” (Rosado 292). Tomando solo dos ejemplos de esto notamos cómo en El cerro de los buitres el autor recrea el momento histórico del infame y conocido caso del Cerro Maravilla,

y en Letramuerto: asesinato en La Tertulia el trasfondo narrativo es el asunto de las carpetas recopiladas por la policía de históricos y conocidos “subversivos.”4 Al final de las novelas Andújar desvenda los misterios y siempre sabe quién o quiénes son los criminales. Narrativamente la verdad tiende a quedar esclarecida, aunque no necesariamente se haga pública u oficial, como en el caso de las novelas de López Nieves, y menos aún punida.

Francisco R. Velázquez es otro escritor lúdico que juega subvirtiendo el género y su propia propuesta narrativa. En los tres relatos en El muro que guarda el rosal (“El ángel del verso,” “Pólvora. . . tus besos” y “Tipasa 47”) y la novela Los besos de Ana Rosa (2011), ubicados a principios de los años cincuenta, el autor le da el papel clásico del detective hard-boiled a una mujer policía, Dolores Cardona, contrario a la tradición de esta vertiente del género.5 Cardona comienza en “El ángel del verso” como una réplica del detective varón típico del hard-boiled, anacrónicamente feminista, de carácter fuerte y usando vocabulario soez, pero a medida que transcurre la trama de los otros relatos Velázquez es subversivo hasta con su propia propuesta preliminar, ya que llega a “castrar” a Cardona. Es decir, ella deja de ser una mujer dura y eficaz en su trabajo al tornarse cada vez más “mujercita” típica Las carpetas eran expedientes secretos que la policía de Puerto Rico llevaba, con el aval de los Estados Unidos, de presuntos comunistas y terroristas de la isla que incluían a personas famosas e intelectuales. Para más información ir a http://juanmaribras.org/escritos/otros/258-persecucion-y-carpetas.html.

5 Aunque es consecuente con la incursión de la mujer en la Policía de P.R. durante la época representada en las novelas, fínales de la década de los cuarenta y principio de los cincuenta (Rosado 270-271).

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Existe una vertiente de la novela criminal que no se ha desarrollado en Puerto Rico, pero sí en los Estados Unidos: la novela policial procesal. Es interesante que la diáspora puertorriqueña se haya interesado más en esta faceta de la novela criminal tal vez con el objetivo de crear una serie de novelas populares (best sellers) que de forma transgresora para los parámetros del continente tienen como protagonistas a puertorriqueños. Michele Martínez (actualmente Michele Martínez-Campbell), es hija de padre puertorriqueño y madre norteamericana hija de emigrantes rusos/ judíos, graduada de Harvard y del Stanford Law School que por ocho años sirvió de fiscal en Nueva York en la sección de lucha

contra el narcotráfico. En 2005, publica Most Wanted donde presenta a un personaje atípico del género, la fiscal hispana puertorriqueña de Nueva York, Melanie Vargas, un claro alter ego de su persona. Vargas es una mujer divorciada y tiene una niña de seis meses.6 Ella vive para su trabajo, es atrevida y ambiciosa, entremezcla el español con el inglés en su vida, tiene pocos buenos amigos, se siente culpable de dejar su hija con familiares y amigas que la cuiden, y le atrae el detective que le han asignado para el caso del momento. A pesar de ser solo una fiscal, Melanie trabaja como una verdadera detective en el caso yendo a la calle y entrevistando a posibles testigos junto a su colega. Por esta razón, al estilo del hard-boiled, ella es vulnerable a lo que ocurre en la ciudad y se encuentra vez tras vez en el transcurso de sus novelas, en situaciones donde su vida corre peligro, como en el caso de Andújar; pero para darle un vuelco a la fuerza hasta entonces demostrada, a la Velázquez, su compañero, tornado amante, siempre la salva del peligro.

A esta primera novela, éxito de ventas y crítica, y traducida a varios idiomas le siguieron otras tres: The Finishing School (2006), Coverup (2007) y Notorious (2008), igualmente favorablemente reseñadas y premiadas. De hecho, son novelas bien escritas e informadas, llenas de suspenso, y por ende adictivas. La relación entre Melanie y su detective/amante prosigue en las novelas y Melanie asciende de posición en el departamento, pero al final de la serie se encuentra sola. En 2006, Horsley explica que de forma interesante la detective norteamericana nunca es madre, pero la maternidad es algo usual en la novelística criminal de grupos minoritarios, y yo añado también latinoamericanos.

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de la época cuando la encierra en una casa tan solo esperando al hombre que ama. En contraste, su compañero cobra más importancia protagónica como el detective central en el tercer cuento y es él el que resuelve el enigma al percatarse de la policía corrupta que lo circunda y hasta dónde llegan los tentáculos del gobierno. Este cambio en la propuesta original transgresora detectivesca de Velázquez da otro vuelco en Los besos de Ana Rosa cuando Cardona declara desde un principio: “una mujer necesita de un hombre y no precisamente para que la represente que para eso me basto solita” (4). Entonces da paso a una narrativa entre lo criminal y lo erótico, incluyendo un gráfico ménage a trois, subvirtiendo otra vez el modelo del género hard-boiled donde se supone que el sexo nunca ofusque la narración criminal. De esta forma Velázquez, al igual que los otros autores mencionados, utiliza la multiplicidad de géneros literarios, en este caso incluyendo la novela erótica, para desestabilizar la propuesta policial y tergiversar el género.

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fue nombrada una de las 100 hispanas más influyentes en los EEUU por la Hispanic Business Magazine, más a partir de 2009 dejó de publicar ficción al entrar a la academia como profesora de leyes en Vermont.

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El otro escritor en la diáspora de novelas populares, también procesales, es Stephen Torres. Nacido en 1969 en Nueva York, vivió en la isla durante la niñez y actualmente sirve de profesor de inglés en Connecticut.

Ha publicado cinco novelas bajo el título general de Precinct Puerto Rico y, a diferencia de Martínez, están ubicadas geográficamente en Puerto Rico en un pueblo imaginario del interior llamado sin sutilezas de “Angustias.”

El slogan usado con propósitos de mercado, muy kitschiano, es: “Even a tropical paradise may have its little murders.” También tiene otras novelas basadas en Nueva York con personajes puertorriqueños como The Concrete Maze (2007), Killing Ways 2: Urban Stories (2011), y su primera detective isleña en Lucy Cruz and the Chupacabra Killings (2011). Los temas de las novelas de la serie Precinct Puerto Rico son variados y reflejan manifestaciones violentas como productos de la globalización porque tratan de tráfico de humanos, corrupción policial, maltrato de mujeres, extorsiones, desapariciones y narcotráfico.

Luis Gonzalo es el sheriff de este pueblo y es el que resuelve todos los crímenes. Son novelas típicas, fáciles de leer, entretenidas, sin lenguaje sofisticado, a veces con un poco de ironía y siguen el parámetro de que el enigma es esclarecido al final, aunque no necesariamente el culpado pague por su crimen.

Leonardo Padura Fuentes comentó que la novela policial estaba creando “su propia mitología” al ejercer la crítica social como su eje central, lo cual:

le ha permitido en la mayoría de los casos asumir el género desde perspectivas críticas hacia los estereotipos tradicionales y establecer vasos comunicantes con los hallazgos y preocupaciones de la cada vez más cercana literatura artística no genérica (156-157).

Esto es exactamente lo que ha estado ocurriendo en Puerto Rico con el paulatino desarrollo de una nueva narrativa policial y criminal, al combinar estructural y temáticamente características de las diferentes manifestaciones del género (modelo deductivo, hard-boiled, thriller, noir) junto a otras vertientes literarias como el reportaje, la ciencia ficción, la novela epistolar, el ensayo y la novela erótica, entre otros. Además, los escritores isleños en su mayoría han utilizado el engranaje policial para dilucidar el género mismo por medio de la metaficción (excepciones son Mattos Cintrón y Velázquez). Aún en la literatura de la diáspora ha habido transgresión en la producción popular de los Estados Unidos por el hecho de representar a mujeres y hombres puertorriqueños con empoderamiento legal, y hacer referencia a la isla en sus aspectos culturales y lingüísticos.

La búsqueda de la verdad continúa siendo la finalidad del género en todas sus manifestaciones y es la herramienta que utilizan los autores para hacer una crítica a la sociedad local y nuestro mundo globalizado cada vez más caótico. Contrario al objetivo de la vertiente clásica detectivesca la gran cantidad de paratextos, cajas chinas, intertextos e ironía manejada por los autores refuerzan la noción de que nada es claro y definitivo en la sociedad puertorriqueña y por ende en las novelas, porque tanto la ambigüedad como la falta de punición son la orden del día.

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Escritores, autores y editores y la visibilidad o invisibilidad del que escribe: respuestas boricuas a ritmo de salsa en el Caribe Daniel Nina1

“Ante este cuadro de visibilidad selectiva, los múltiples escritores y escritoras que viven en Puerto Rico, nos hemos ocupado en generar nuevas alternativas para alcanzar la visibilidad escritural. (...) para poder asumir un rol público (…) contestatario, pero (…) democrático [que] permita a las múltiples voces literarias expresarse”.

Una versión inicial de este trabajo se presentó en la Universidad de Rennes, Francia, el pasado 3 de febrero de 2017, durante la jornada literaria “Escrituras emergentes en Puerto Rico”.

1

El problema

C

omo escritor con una vasta trayectoria narrativa,1 reconozco que la visibilidad o invisibilidad de mi escritura, desde este isleño y caribeño espacio, no depende, estrictamente hablando, de mi calidad como escritor, sino que depende de diversos factores como las amistades, los “techos de cristal”, y la postura asumida en muchos casos por los editores. Son estos quienes muchas veces pretenden nombrar “quién es el escritor/a” destacado/a, y quién no lo es o con quién se participa en farras literarias, y más aún, en cómo se representan las destrezas literarias de uno, según las lógicas del precario sistema de Al presente cuento con una producción literaria, en múltiples géneros, de sobre 30 libros publicados. En los pasados cinco años, se ha publicado: El caribe en el exilio – edición 25 aniversario (Isla Negra/La Mágica, 2016 A), El Club Tanamá (Pasillo del Sur/Isla Negra, 2016 B), Manifiesto contra el colonialismo (Pasillo del Sur, segunda edición, 2016 C), Rompe Saragüey (Isla Negra/La Mágica, 2016 D), Racismo en Puerto Rico (editor, Editorial Situm, 2015), Dennis Mario de Seis a Seis (Isla Negra, 2014), Seis cuentos de amor [breves] y uno del recuerdo (Isla Negra, 2013), Conflictos sin fronteras (Situm, 2012 B), Ensayos para la terraza (Isla Negra, segunda edición, 2012 A), Lo común: postcolonialidad y derecho (Isla Negra/Barco de Papel, 2012).

1

mercadeo y publicidad literario que opera en Puerto Rico.

Entonces me surgen las preguntas ¿Cuál es la voz emergente de uno como escritor? ¿Quién define o posiciona a uno en el campamento de los emergentes?; y me atrevo a insinuar que se es emergente, porque por falta de visibilidad o no o por falta de promoción adecuada y a pesar de todos los libros publicados y los años asumiéndose como escritor, continuamente el espacio literario nos reconoce aún como “escritor reciente” o un “nuevo escritor”, o como “alguien que aún está por decir alguna palabra”.2 Ante este cuadro de visibilidad selectiva, los múltiples escritores y escritoras que viven en Puerto Rico, nos hemos ocupado en generar nuevas alternativas para alcanzar la visibilidad

Hay que destacar que Puerto Rico atraviesa por un periodo de expansión literaria, por creatividad y presencia tanto de escritores (personas no publicadas) como de autores (personas con por lo menos un libro publicado en cualquier formato). Ahora bien, este boom, tal vez producto del proceso de comunicación artesanal (micrófonos abiertos) o por el proceso formal de educación (programas graduados en redacción creativa), no necesariamente implica que hay una relación y reconocimiento entre estos grupos con las generaciones anteriores y viceversa.

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escritural. En particular, para poder asumir un rol público que sea, parcialmente contestatario, pero, por otro lado, que sea democrático y permita a las múltiples voces literarias expresarse. Reconociéndonos parte del empuje y la dirección que imparten otros escritores, también emergentes.

Me inserto en este cuadro como escritor que intenta existir en Puerto Rico, tanto dentro y fuera de las redes de mercadeo corporativas como artesanales. Pese a esta intención de ser, aunque no se me nombre o no me enuncie, como escritor me veo en la obligación de continuar explorando mi visibilidad. La visibilidad de uno como escritor, parece depender hoy más que nunca, de los propios sacrificios, y no necesariamente de la suerte que se le imponga a uno como escritor/a desde los espacios tradicionales de publicación.

Entre los gremios de escritores activos hoy en Puerto Rico, podemos mencionar los siguientes: Las Ovejas Negras, Algo qué decir, Poetas en Marcha, Liga de poetas del sur, Musas Descalzas Grupo Guajana, El sur visita al sur, Movimiento Ñin Negrón, La Ceiba, Vértigo, En los bordes, Universidad del Pueblo, Tejedoras de cuentos, Vivir del cuento, Jessica Muñoz y el Poetry Slam.

3

El problema que señalamos en este ensayo, puede ser o no similar en otros países del Caribe. Posiblemente en Cuba, por la cantidad infinita de escritores, la capacidad de transformase en autor, es mucho más competitiva. Mientras en la República Dominicana, pareciera que la participación de escritores en camino a ser autores, está mucho más democratizada. Pero estas son áreas de interés y de exploración que podrían ser pensadas y exploradas a partir de este ensayo inicial.

Una respuesta a ritmo de salsa A partir de la experiencia, siempre emergente, como escritor, y al presentar la novela Rompe Saragüey: Héctor Lavoe Pérez, espero poder hacer una contribución que ilustre el problema de publicar en Puerto Rico y proveer también una solución ocurrente al mismo. En esta obra exploro un tema poco cultivado en la isla desde el género de la novela: el ritmo musical de la salsa. En la historia del país, más

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En la escena de la letra escrita en Puerto Rico ha surgido una cantidad de grupos de escritores, gremios e iniciativas que permiten romper con los “cercos” y promueven la presencia de voces, emergentes o no.3 Estos grupos han promovido el rescate de temas-emergentes también-, muchas veces invisibles como lo son la música y temas del quehacer cultural nacional y caribeño. A partir de la emergencia, los escritores buscan su espacio de visibilidad.

Distingo, no obstante, que el arte de escribir hoy en Puerto Rico, y afirmarse como escritor, no está vinculado directamente a la producción literaria donde uno emerge como autor. El escritor, la persona que escribe, se diferencia y es distinta de la persona que publica libros, es decir el autor, porque la escritura viene a ser un oficio de constancia, no importa cual sea su profesión. Por ende, hay muchos más escritores hoy en la isla que autores. Aunque, los unos y los otros (y esto es la contención de este artículo, y por los desafectos que sean) se están desvinculando de las tradicionales casas editoriales, pese a que no estamos viendo aún el efecto final de esta traslación de funciones y roles. No obstante, la cantidad de gremios de escritores nos obliga a aceptar que sí existe este movimiento de desafiliación.

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Carlos Cancio. "Por la encendida calle Antillana va Tembandumba de la Quimbamba". AcrĂ­lico sobre lienzo, 2013. ColecciĂłn Museo de Arte de Puerto Rico.

allá de La Guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez (1976), poco se ha hablado de la salsa en la literatura.

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Escribir, imprimir y mercadear una novela en Puerto Rico que aborde el tema de la salsa, es por decir algo, novelesco en Puerto Rico. Para un país que es uno de los precursores de dicho género musical en el mundo, es curioso que no existe novela conocida sobre la salsa en el país. La pregunta que debemos de hacernos, es por qué no se escribe más a menudo en torno al tema de la salsa en la isla.

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Es curioso, pero la temática de la novela caribeña, en particular en Cuba y la República Dominicana, se acerca mucho más a temáticas fijadas en la historicidad nacional de cada uno de dichos países. Sin interés de hacer generalizaciones, la novela reciente en Puerto Rico, combina temas fantásticos con temas históricos o de cultura urbana contemporánea. Lo interesante, es que ha habido muy poca inclusión de temas de cultura popular, como la música, ya sea salsa o nueva trova, por ejemplo.4 Algo debe decirnos el que los autores, formados por los programas graduados en redacción Es interesante, pero podría categorizar las novelas publicadas en Puerto Rico en los pasados 40 años en los siguientes temas: narcotráfico y violencia social (Betancourt, 2011, Villegas 2013, Lozada, 2015 y Montijo, 2007); negritud, esclavitud y afro descendencia (Colón, 2015, Lozada, 2014 y Marzan, 2011); relaciones interpersonales (Denis, 2011, García Ramis, 1986, Marte, 2013 y Lozada, 2008); novelas de corte musical (Sánchez,1976, Ramos, 2011 y Rivera, 1995); y novela de temas fantásticos o de mundos alternos ( Jiménez-Vera, 2013, Gonzalez, 2013; Marrero-Pérez, 2014); y las novelas históricas o de lucha social (Soto, 1959, Marzan, 2011 y Lozada, 2008).

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creativa o con formación creativa, van en otra dirección en términos del contenido o la inspiración de sus obras. Mientras, los editores en Puerto Rico, tienen poco que decir en torno al contenido de las obras y las tendencias que promueven la literatura más dirigida a un público o audiencia. Parece entonces que, el problema es de los autores, y no de los editores.

Escribir sobre la salsa, y a manera de ejemplo, Rompe Saragüey, refleja más el interés del autor sobre una idea y un género de vida, que la motivación que pueda tener sobre el tema una casa editorial. En esta medida, nos preguntamos ¿Por qué vemos tan pocos escritores interesados en producir una literatura caribeña inspirada en temas de cultura popular como es el género musical de salsa?

Los procesos de socialización cultural, han sufrido un desfase en Puerto Rico, esto podría ser la razón por la que la relación entre el tema popular y la construcción de una novela, en la más reciente narrativa, se encuentra poco. En las décadas de 1960 a 1980, Luis Rafael Sánchez, Pedro Juan Soto, y Magaly García Ramis, entre otros, manejaron con gran acierto los temas de la cultura popular, representando así una estética literaria que integraba lo popular. Ahora bien, los escritores que surgen con posterioridad, y sobre todo las generaciones más recientes, como la llamada milenio, incorporaron otros temas, que hablan de “otro país” y sobre todo inciden en la literatura que muchas veces se hace llamar literatura de fantasía (González, 2013 y Marrero-Pérez, 2014).

El acierto de una obra como Rompe Saragüey es retornar a la literatura popular en su mirada más tradicional: es decir, la música que es hegemónicamente dominante en la cultura

nacional boricua. No obstante, la decisión de escribir sobre un tema tan popular, pese a que no parezca ser la tendencia dominante en la actualidad, responde más a la voluntad del autor, que a los tiempos culturales que se viven en el país.

Les escritores se reorganizan Empecinado en saber cuál es la verdad del problema, me di a la tarea de confeccionar un cuestionario dirigido exclusivamente a escritores y escritoras que tengan por lo menos un libro publicado. Sin seguir mucho la metodología del canon científico, envié 25 cuestionarios, a una media de aproximadamente 15 escritoras mujeres y 10 escritores hombres. Bajo el crisol de libros publicados como criterio para recibir el cuestionario, de los cuestionarios enviados, sólo recibí contestación de siete envíos. Es decir, cerca de un 28 por ciento del universo apelado, contestó el cuestionario.

Hubo dos casos, que decidieron no contestar el cuestionario, lo cual me da un total de nueve respuestas. El décimo caso, aunque indicó que le interesaba contestar y nos contactó, nos dejó a la espera. Esto nos aproxima a un nivel

Sin entrar en el valor científico de la encuesta, celebro las respuestas y el interés de varios escritores y escritoras de desear compartir cómo ha sido su experiencia creativa, pero desde una mirada administrativa. Las respuestas demuestran el alto compromiso que los escritores tienen con su oficio escritural y sobre todo, el interés de desarrollarse no solo en la forma creativa, sino también en el ejercicio administrativo de su quehacer.

El hilo conductor de las repuestas se puede resumir de la siguiente forma: la principal razón por la cual los escritores y escritoras escriben, es por disciplina propia y amor a la vocación de escribir. Por otro lado, pese a la existencia de editoriales que ofrecen servicios o en el caso de la auto-publicación, todos los escritores consultados coincidieron que el éxito de la persona que escribe, desde su calidad hasta su difusión y venta, en Puerto Rico, depende del propio escritor o escritora.

Y finalmente, y de forma preliminar, los escritores y escritoras coincidieron, que más allá de las ventas, buenas o malas, los escritores y escritoras participan en eventos de micrófono abierto, como un acto de solidaridad, pero más que nada, de confraternización que promueve la escritura y recepción de sus trabajos como escritores emergentes o no. En particular, porque se ha desarrollado un mercado de venta artesanal, de venta al detal entre autores y el público, que ha demostrado, para muchos, ser el mejor remedio para el peculio y la visibilidad de los primeros.

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En esta medida, son los escritores los responsables de avalar el desarrollo o no; el reconocimiento o no reconocimiento; y sobre todo la validación u olvido de la cultura nacional desde una mirada popular. También podríamos pensar que el mercado, como productor de cultura de consumo, influencia algo en la selección de la temática narrativa del país. Por otro lado aunque las casas editoriales locales no necesariamente deciden el tema del cual escriben los escritores, sí deciden sobre en qué invierten y en qué no; lo que podría determinar en gran medida la oferta temática de los libros en Puerto Rico.

de 40 por ciento de respuesta a los 25 envíos, siendo 28 por ciento el caso de los que contestaron totalmente el cuestionario.

Como un detalle curioso, la mayoría de los escritores que respondieron no ven el valor 135

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agregado que les ofrecen las casas editoriales.

Salvo una escritora, el grueso entiende que luego de la presentación formal del libro, las casas editoriales por lo general realizan muy poca gestión a favor de los escritores y escritoras. En esta medida, los autores cuyo oficio es escribir, se dan a la tarea de participar en juntes literarios, como forma de alcanzar cierta notoriedad o relevancia. En particular, lograr exposición pública, que de otra forma no se alcanza por vía de las editoriales establecidas en la isla.

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Siete de los siete autores que respondieron, aceptaron que los libros se mueven, se venden y tienen vida, sólo por el trabajo que realizan los propios autores. Es decir, el libro es un objeto de venta en el mercado, pero los autores son los que le dan vida, carisma, y les permiten ser reconocidos por otros autores, críticos de literatura y sobre todo por el público consumidor.

Como otro dato curioso, los certámenes literarios tienen peso, siempre y cuando su valor social sea relevante. Ahora bien, lo más que tiene peso para los autores y autoras consultados, es el mercadeo directo que haga cada persona, sobre todo en actividades de micrófono abierto.

Los dilemas de ser escritor En Puerto Rico, un fenómeno que ha sido altamente democratizado, es el sustantivo “yo soy escritor”. Bajo el mismo, la gente: la común y la ilustrada, se ha dedicado a escribir, fundamentalmente poesía, pero también otros textos desde históricos, hasta narrativa literaria.5 Lo interesante, ya sea como producto de Es curioso, pero la poesía tiene un fuerte arraigo popular en Puerto Rico. En particular, a nivel callejero uno se sorprendería de la presencia que la misma tiene. Los actos de lectura de poesía, de forma colectiva afloran en Puerto Rico. Ser escri5

los programas de estudio (como la maestría en creación literaria de la Universidad del Sagrado Corazón o por su equivalente en la Universidad de Puerto Rico) o por la popularización de los encuentros literarios, a partir del proyecto Festival de la Palabra, en su versión inicial de 2010, es que cada día hay más escritores, y menos casas editoriales, y menos imprentas y sobre todo, menos librerías en Puerto Rico.6 Pero escritores hay cientos y en expansión, la mayoría se presenta en las jornadas de micrófono abierto las cuales proliferan por doquier en la isla de Puerto Rico.

Dicho lo anterior, los procesos de democratización tecnológica, los que incluyen la impresión en papel o en reciclado, así como las impresiones en digital, han cambiado la naturaleza de la relación ambigua entre ser escritor y ser autor.

Ante este cuadro, lo que debemos de ver y experimentar cada día más, es la presencia constante y continua de personas que se reclaman ser escritores, y que se diferencian de los que se afirman como autores, es decir personas que tengan por lo menos un libro publicado.

Lo anterior no necesariamente representa, la expansión de nuevas casas editoriales en tor, en este contexto, es poder, entre otras cosas, defenderse con uno o varios poemas. Ser autor, no obstante, se percibe como algo más complejo, pues requiere aún los intermediarios de las casas editoras, presupuestos e impresoras.

6 Las imprentas en su sentido tradicional, de producir grandes cantidades de libros a la vez, han ido transformándose en Puerto Rico. El concepto que parece imperar más, es el de la impresión solicitada (“print on demand”), bajo la cual, se imprimen pocas cantidades, que se venden según se solicitan. De otra parte, para producciones masivas, cada vez más los autores dependen de enviar sus libros a Colombia, República Dominicana, EE.UU. y a China.

Puerto Rico. Por el contrario, la tendencia, y sobre todo en los autores consultados, estriba en la separación del escritor/autor de la casa editorial. En esta medida, cada día más los escritores se convierten en autores, luego de que sirvieron como editores en sus propios libros, también los diagramaron, y si optaron por publicarlos en físico, se convierten potencialmente en sus distribuidores. Pese a que aún las casas impresoras son importantes, su rol está cambiando.

Rompe Saragüey “in the making” Desde hace 10 años tenía la idea de escribir una novela sobre la vida de un salsero. El proceso de publicar Rompe Saragüey no fue distinto al que atraviesan algunos autores en Puerto Rico. Es un proceso difícil, no importa los años de vida en la escritural que uno tenga, siempre está el sentimiento de que se está comenzando de nuevo.

La relación entre escritor, relación entre el autor autor y publicación en digital es una un tanto distinta. Bajo la misma, los autores, pierden una relación con el producto (su manufactura y distribución) que antes en parte se controlaba en Puerto Rico. Dicho esto, es un tema que debe ser explorado de forma independiente. En este ensayo nos concentramos en la publicación en papel.

7

Los escritores se liberan La mayoría de los escritores y escritoras entrevistados, celebran que escriben, y en su mirada, su mejor crítico es uno mismo, seguido por sus lectores, luego los certámenes y las premiaciones, y finalmente los críticos literarios. Solo en un caso, uno de los escritores encuestados piensa que la casa editorial es el mejor crítico de uno. Lo interesante, no obstante, es que todos los consultados coinciden que el mejor ejercicio es escribir, auto-publicarse, auto-mercadearse, auto-distribuirse y auto-promocionarse en procesos solidarios con otros escritores, por vía de presentaciones, gremios y asociaciones literarias. Y sin lugar a dudas, auto-proclamarse como escritor.

Lo más interesante es el dato, que para todas y todos los escritores consultados, el futuro literario yace sin casa editoriales, y no necesariamente con impresores en Puerto Rico.

Por el contrario, es migrante la producción del libro hoy en Puerto Rico. La tendencia, también emergente, es en dirección hacia el

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Ahora bien, si el autor optó por publicar su libro en digital, mediante una plataforma de distribución digital, entonces, el autor o autora se convierte en un solo intermediario entre la creación y la manufactura de un libro.

Lo digital elimina cualquier intermediario literario, en particular, las casas editoriales, las imprentas y las librerías como puntos de distribución. Es solo una o autora y la plataforma digital de distribución.7

Dada la sugerencia de mi editor de explorar publicar esta novela fuera de Puerto Rico, exploré un nuevo modelo en el cual combiné una primera casa editorial con una segunda casa editorial, a la que le pedí adelanto de regalía. De esta forma nos comprometíamos todos, y yo como escritor podía dedicarme a terminar una novela. Aún así surgió la posibilidad de no poder imprimir a tiempo, pues la voluntad de los editores, en mi caso dos, no coincidía con la voluntad del impresor, en mi caso uno. La crisis se daba en la limitada cadena de producción, donde los componentes carecían de sincronización, viéndose nuevamente vulnerada la posibilidad de publicación.

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libro que uno controla para beneficio de uno mismo.

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Rompe Saragüey un esfuerzo creativo entre varios

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arte de publicar como una combinación de factores que permiten expandir nuestras posibilidades si se combinan editoriales privadas pertenecientes a otras personas, o combinadas con la propia casa editorial.

Rompe Saragüey representa un manifiesto de creatividad, y de la perseverancia de uno como escritor. Representa producir un libro, cuando todas las coordenadas lo niegan o lo excluyen.

Esto va desde las imposiciones coloniales y sus marginaciones, hasta las lógicas con los editores que nos agobian y nos limitan.8 En esa medida, es un gesto de perseverancia.

Pero el que yo experimento, no es contrario al de los escritores y escritoras consultados, los cuales, sin lugar a dudas “están luchando día a día, por dejarse sentir, por dejarse escuchar”.

El escritor total

En conclusión, me asumo como autor

Este proceso de apoderamiento de los escritores de sus propias publicaciones, fuerza a las casas editoriales a tornarse más eficientes, diariamente, para poder suplir todas las necesidades de los autores. La literatura boricua atraviesa su mejor momento. Se ha socializado, rompió con casi todos los cánones, y sobre todo también rompió con la lógica del capital y el mercado del libro. Es casi un proceso anárquico-disciplinado, que controla todas las fases, pero más que nada le da una oportunidad a toda persona que escribe, publique o no, a exponerse y a presentarse.

Como dice la canción, “yo seguiré bailando” y escribiendo porque la afirmación de mi trabajo la defino yo. Soy yo el que se asume como escritor, independientemente de que las casas editoriales, la prensa, y el mercado de circulación de los saberes no me afirme o no me pronuncia. Por lo pronto, yo me enuncio diariamente, y de esa forma mantengo viva mi voz de escritor.

Mi función como escritor que se representa como autor, trasciende hoy en parte la exclusividad de las casas editoriales, y piensa en el

La condición colonial muchas veces fuerza debates y reacciones en Puerto Rico que son de corte colonial. En la República Dominicana, el debate de no publicar los libros en papel en dicho país no se da. En Cuba tampoco. En Puerto Rico, preferimos a veces contribuir a la economía de Colombia o República Dominicana antes de hacerlo en la propia isla. ¿La pregunta es por qué?

Véase Nina, (2016 C) en nota 1.

8

Tomando el concepto de lo total, del pensador puertorriqueño Eugenio María de Hostos9, en Puerto Rico, hoy los escritores y escritoras se han convertido en un fenómeno auto-suficiente. Son totales. Esto responde más que nada, a las insuficiencias de la misma industria del libro en la isla, pero también, y no menos importante, a los procesos de transformación cultural que se viven a diario en el país.

Este es un momento interesante, ya que puede que esté emergiendo una forma más democrática de la creatividad, sin el único criterio de las casas editoriales como principal filtro para determinar quién es o no el escritor a ser reconocido. En esta medida, la postura asumiEugenio María de Hostos, Lecciones de derecho constitucional (París: Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas, 1908).

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da por los escritores y escritoras, de liberarse de las casas editoriales responde en parte el interés de reclamarse como persona creativa visible.

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La respuesta adoptada por muchos escritores y escritoras responde a los desafectos naturales que la democracia crea. Más autores requieren más atención de las casas editoriales. La relación entre la creatividad y la casa editorial no es necesariamente una de equivalencias. Es una diferenciada por el arte del mercado, el consumo del libro y la ganancia de capital. En esta medida, la tendencia que se impone como natural por parte de los autores es la de vivir afirmándose como persona creativa y escritora, que transita el mundo de los autores, donde reclama igual presencia y visibilidad.

Hostos, Eugenio María, Lecciones de derecho constitucional. París: Sociedad de Ediciones Literarias y Artísticas, 1908.

139

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La edad cronológica, la edad en santo y el más allá dentro de la Santería

George Cole

“La edad en santo implica, dentro del espacio ritual y la comunidad, la acumulación del conocimiento espiritual que servirá para guiar al pueblo. Estas prácticas y procesos son parte de la resistencia cultural y continúan teniendo un impacto en el Caribe hispano y alrededor del mundo, a cada lugar que ha llegado la Santería”.

Introducción

Organización familiar y los cabildos

partir del masivo exilio cubano como consecuencia del triunfo de la Revolución, la expansión y la influencia de dicha cultura ha llegado a diferentes partes del mundo. Uno de los aportes más importantes que surge de este fenómeno es la proliferación de creyentes y practicantes de la religión de los òrìşà, 1 lo que comúnmente se denomina Santería. En el presente trabajo se analiza la percepción de la edad en diferentes formas dentro de la religión yoruba 2 en la diáspora.

Entre los puntos que son foco de estudio se pueden mencionar: la edad cronológica (el nacer, crecer, envejecer, etc.), la posición del òrìşà Ọbàtálá dentro del panteón, como patriarca de las deidades, la edad en santo y la importancia de la ceremonia de iniciación, lo ritual, el valor jerárquico del sacerdocio, la inmortalidad y el papel de los ancestros.

Los practicantes de la Santería han heredado algunos elementos de la organización social de los yoruba y la valorización de la edad cronológica es uno de estos, en particular, el respeto a los mayores. En África existe un énfasis en la relación familiar y se establece un orden jerárquico en el que los padres tienen control sobre sus hijos y, por supuesto, sobre su descendencia. Feraudy Espino menciona que las familias con un tronco común se organizan en “compounds” (63). Los mayores, como se les suele llamar, son los encargados de educar y transmitir las tradiciones a las siguientes generaciones. Esta construcción social desaparece a consecuencia del fenómeno de la esclavitud.

A

El término òrìşà se utiliza para referirse a las diferentes deidades del panteón yoruba, también se les suele llamar santos.

2 Al hablar de Yoruba nos referimos a los diferentes grupos que ocupan el territorio de lo que hoy es Nigeria y Benin, y que poseen un idioma en común.

1

Al llegar los esclavos a Cuba, los miembros de la familia fueron separados unos de otros y por esa razón los lazos de linaje se rompieron.

Esta situación produjo una reorganización en la manera en que esas uniones se concebían.

Para lograr conservar las tradiciones y los elementos en común, los africanos se empezaron a aglomerar en grupos que reflejaban su procedencia, los cabildos. Fernando Ortiz los describe de la siguiente forma: …cada cabildo, repito, lo formaban los compatriotas africanos de una misma

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 6 “Victor Vázquez". “Ave María". Fotografía. Medio Gelatina, 143 bromuro de plata, óleo y cera sobre papel 36 1/4" x 36 1/4".1996.

Colección Museo de Arte de Puerto Rico.

nación. El cabildo era algo así como el capítulo, consejo o cámara que ostentaban la representación de todos los negros de un mismo origen. (54)

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Estos grupos no sólo fomentaban la unión entre las personas de diferentes grupos étnicos africanos y el auxilio mutuo, sino también, la supervivencia de los diferentes cultos religiosos y de los òrìşà. Una problemática que se presentó dentro de los cabildos era que cada región poseía una deidad principal. Para poder conservar la mayor cantidad de estos se da un fenómeno muy interesante, se comienzan a organizar a los òrìşà en una familia celestial que en muchos casos refleja la estructura que tenían las familias en su tierra ancestral.

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Ọbàtálá y la representación de la ancianidad A la cabeza de las deidades yorubas se encuentra Ọbàtálá. Descrito como muy anciano, sabio y “de patilla blanca” (Cabrera, El monte, 307); éste representa la sabiduría, la paciencia y la elevación ritual que se alcanza con la vejez. Òrìşà-Nla (el Gran Òrìşà), como también se le llama, gobierna, instruye y mantiene el control sobre el resto del panteón, “los santos son sus muchachos” (Cabrera, El monte, 307).

Las cualidades de pureza ritual y ética que posee Ọbàtálá, su conocimiento y paciencia son vistos como atributos que se obtienen con el paso de los años, por lo tanto, dentro de la cultura y el espacio religioso se presta un trato especial a los ancianos por haber llegado a esta etapa de su vida.

Ese orden divino de la familia, que en un momento fue parte del orden social yoruba, se reestructura además en la manera en que se organizan las prácticas religiosas con el surgimiento del ilé o “casa de santo”. Murphy

lo describe de la siguiente manera: The ile is like a great family in which everybody is related, not by blood, but by the initiation. In order to receive the various initiations into the ile, one must be “born” into them. Godmothers and godfathers “give birth” to initiates, who, in turn, when they have acquired enough knowledge and ashe, can give birth to godchildren of their own. Every santería ile is a complex hierarchy of initiates grouped into families of godchildren. (52-3) El ilé, la iniciación, nuevo “niño” La edad en santo es aquella que indica la cantidad de años que tiene una persona a partir de su iniciación como sacerdote marcando un estatus superior. El rito de iniciación o ceremonia de Asiento33 marca una transición para la persona que la experimenta no sólo espiritualmente, también dentro la comunidad.

Una de las primeras ceremonias por las que tiene que pasar el neófito es la purificación en el río. Este rito es bastante complejo y de una gran importancia en el proceso iniciático.

Luego de saludar a la diosa Òşun y depositar una ofrenda, al postulante se le “despojan de sus ropas ripiándoselas en el cuerpo” (Cabrera, Yemayá y Ochún, 140). Entonces se baña al candidato en el agua y la ropa hecha pedazos se lanza al río para que se la lleve la corriente.

Si se tiene en cuenta lo que Eliade menciona de que: A la ceremonia de asiento se le llama Kariocha que es una contracción de Ká orì òòşà que quiere decir “poner al òrìşà encima de la cabeza” para referirse a que es en la cabeza del neófito en donde se recibe la consagración.

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…immersion in water signifies regression to the preformal, reincorporation into the undifferentiated mode of pre-existence. Emersion repeats the cosmogonic act of formal manifestation; immersion is the equivalent to dissolution of forms. This is why the symbolism of water implies both death and rebirth. Contact with water always brings a regeneration -on the one hand because dissolution is followed by a new birth, on the other because immersion fertilizes and multiplies the potential of life. (130)

La rogación de cabeza o Ebori Eledá es un ceremonial que se realiza para preparar al candidato para recibir la bendición de los òrìşà. Para los yoruba el receptáculo del espíritu y los elementos divinos se encuentran en la cabeza del ser humano. En este rito se le aplican a la cabeza los siguientes ingredientes que nos enumera Cabrera: … cascarilla de huevo (efún) en sustitución de la arcilla blanca que se importaba de África para consumo de la Santería. Dos cocos, (obí meye); manteca de cacao (erí). Algodón (oú); maíz molido (ekó), cocinado sin sal porque Obatalá no come sal. Pan (akará); pimienta de Guinea (atá); dos velas (atana meyi); pescado ahumado (eyá); jutía (ekuté); babosa (igbin). Una tela blanca

Hay que mencionar que los ingredientes de este ceremonial guardan una estrecha relación con Ọbàtálá pues este òrìşà es el dueño de todas las cabezas y al ser el prototipo de la pureza ritual y ética es el encargado de preparar a los neófitos para recibir la bendición del òrìşà tutelar. Se puede interpretar como el acto de recibir la bendición de un mayor.

Una vez terminada la rogación de cabeza, tendrá lugar el prendimiento del neófito. En el momento en que el candidato menos lo espere la madrina le pondrá un collar del color de su òrìşà. Esto representa la encarnación del espíritu en el cuerpo. Luego de esta ceremonia ya no hay vuelta atrás.

El siguiente paso se llevará a cabo dentro del Ìgbòdù.4 Aquí se bañará nuevamente al neófito pero con una mezcla de agua y una cantidad de hierbas especiales (omiero). En el Ìgbòdù también se encuentran las piedras del candidato que representan a los òrìşà junto con las de la madrina, y que ya han sido regados con sangre de animales sacrificados para este propósito. Cabe recalcar que se considera que las nuevas piedras de los nuevos òrìşà nacieron de las de los padrinos de ahí el simbolismo del uso de la sangre; no hay nacimiento sin sangre. En otras palabras la madrina es como una madre que va a dar a luz a un nuevo hijo (un hijo en santo).

Terminado el proceso anterior, se procede afeitar la cabeza del neófito para colocar en ella el llamado secreto de su òrìşà. Esto tam-

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Es decir, al llevar al neófito al río y presentarlo a Òşun se está representando una muerte ritual. El candidato muere a su vida anterior cuando se rompe su ropa, las cuales representan su cuerpo físico. El sumergirse en el agua es regresar al plano espiritual y el salir de ésta es un anuncio del renacimiento que experimentará luego de iniciado.

y un plato hondo y otro llano (awó). (Yemayá y Ochún, 143)

Es el nombre que se le da al lugar sagrado donde se encuentran los implementos religiosos. En África se solían encontrar al aire libre.

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bién tiene un simbolismo, pues sabemos que los niños cuando nacen no tienen cabello.

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Un momento muy importante para la comunidad durante el ceremonial de iniciación es el Día del Medio, llamado de esta manera porque es el día que se encuentra a la mitad de los siete que toman los ritos de consagración. Este día se invita a todo el mundo a saludar al ìyàwó 5 y disfrutar de un banquete preparado con la carne de los animales sacrificados y con el resto de las ofrendas hechas a los òrìşà; esta práctica recuerda a la manera en que se celebra el nacimiento de un niño.

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Hay que tener en cuenta que al nuevo iniciado se le trata como si fuera un recién nacido.

En su libro Yemayá y Ochún, Cabrera describe la manera en que se realiza esto: …-los días subsiguientes al Ka ri ochaen que es considerado y tratado como un pequeño, -“Iyawó es omokere”- y así consta en las libretas que las Madrinas le entregan al año de iniciado o al abandonar el ilé: “en tal fecha nació el niño o la niña tal”. Teóricamente, cuando éste nace en el ámbito místico del ilé-Oricha, no puede ni sabe hacer nada. (174) Durante el tiempo en que continúa la iniciación al ìyàwó la Oyugbona, o asistente de la madrina, le da la comida en la boca como si fuera un bebé.

Concluidos los ceremoniales de iniciación, viene lo que llaman el año de yaworaje o Este es el nombre con el que se llama al recién iniciado y significa “esposa recién casada”. Se utiliza para marcar la relación del nuevo iniciado con su òrìşà, denota un elemento de sumisión a la voluntad de la deidad a la que fue consagrada la persona.

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noviciado. Si se analizan las prohibiciones y lo que se espera del nuevo iniciado se verá que se enfatiza el hecho de que acaba de nacer y, por consiguiente, tiene que pasar por el proceso de crecimiento y madurez otra vez.

Por ejemplo, durante los primeros tres meses: …tiene prohibición de sentarse a la mesa con otras personas y se aíslan para comer. Sólo se servirá de una cuchara y partirá la carne con las manos. […]

No saldrá de noche y evitará el calor y el frío, la lluvia y el sereno, manteniendo siempre protegida su cabeza. (Cabrera, Yemayá y Ochún, 229) Estas reglas traen a la mente la manera en que se comportan los niños. Al principio no saben utilizar los cubiertos y comen con cucharas y con las manos. El extremo cuidado que se tiene con ellos con respecto a los cambios de temperatura, etc., se tendrá también con el recién iniciado.

Otra prohibición que se mantiene por todo el año es la abstinencia sexual. Como al ìyàwó se le considera un menor le queda vedado mantener relaciones sexuales hasta que llegue a una edad de madurez. Cuando termina su año de noviciado se realiza un sacrificio en agradecimiento a los òrìşà y se presenta al ìyàwó a los tambores bàtà.6 Estos ceremoniales finales se pueden ver como los ritos iniciáticos en otras culturas en lo que se deja de ser un niño y se vuelve un hombre. En este momento se le considera nuevamente como un adulto dentro de la comunidad y comienza el largo camino de aprendizaje que eventualmente lo llevará a convertirse en un mayor.

Hay tres tambores bàtá de diferentes tamaños y en forma de reloj de arena; el mayor se llama Iyá, el mediano Itótele y el más pequeño Okónkolo.

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La transformación en mayor dentro de la religión

Un aspecto que llama la atención es que originalmente este culto a los muertos se hacía para adorar a los miembros de la familia sanguínea. Los yorubas tenían todo un grupo dedicado a atender las necesidades de los ancestros, Ẹgbé Egúngún. John Mason describe a este grupo de la siguiente forma: The Ẹgbé Egúngún is a society of spiritual specialists who oversee the observance of ancestral devotion and come to the aid and comfort of the community when Death strikes in its midst. The Egúngún worshippers honor and impersonate the dead. (28)

Los ancestros religiosos y sanguíneos

Esta práctica se perdió cuando los yorubas llegaron a Cuba. Además, a causa de la fragmentación de las familias con la esclavitud, el culto a los antepasados de una persona se transformó y entonces se comenzaron a incluir en la adoración por parte de una persona a los ancestros espirituales, González Wippler menciona que: The egguns are the spirits of one’s ancestors. In Santería they include not only the spirits of relatives, but also the dead santeros mayores –that is, the elders who belonged to the same “house” or “family” in which one is initiated. Every santero belongs to the “house” of his padrino or madrina, the individual who initiated him into the mysteries of the orishas. (76)

Dentro de las creencias religiosas de la Santería se encuentra la idea de que existe una vida espiritual después de la muerte. Es-

Por lo tanto, las personas que pertenecen a un mismo ilé verán al padrino como si fuese el padre, y a su vez, al que inició a éste como a

Si se tiene en cuenta que una persona que ha pasado por la ceremonia de iniciación y ha cumplido su año de yaworaje es considerada adulta, no debe sorprendernos que sea tratado como tal por personas con menos grados iniciáticos. Murphy comenta que: “… a sixtyyear-old man initiated four years ago honors and obeys a thirty-year-old of ten year’s initiation” (53).

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Como se ha visto, es la edad en santo la que posee más relevancia para la comunidad debido al proceso que conlleva (la persona ha nacido dos veces y tiene la bendición de los òrìşà) y, por lo tanto, merecen respeto. De ahí que se vea lo que describe Michael Mason: “degree and seniority of initiation determine the ritual status and social responsibility of a practitioner” (40). Claro, el prestigio y madurez no sólo viene con el pasar del tiempo y con las diferentes iniciaciones, sino, con el dar a luz a “hijos” en santo. De la misma manera en que se alcanza madurez y prestigio social cuando se tienen hijos, en la Santería se logra cuando se tienen hijos en santos, mientras más se tienen más valor social se posee. Esto refleja la costumbre yoruba de que se es verdaderamente feliz y próspero mientras más hijos hay en un hogar, nuevamente se puede apreciar la manera en que se reorganizaron los valores tradicionales africanos en las nuevas circunstancias que se produjeron en Cuba.

tos seres desencarnados son llamados eggun, que es una corrupción de la palabra yoruba eègún o egúngún que es el término que se usa para referirse a un antepasado muerto.

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un abuelo. Esto demuestra cómo la jerarquía dentro del sacerdocio y la comunidad religiosa va a seguir el modelo de una familia.

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El respeto por los mayores en santo se manifiesta no sólo en las acciones, pero también en algunos aspectos rituales entre estos el mo f ’orí balè que significa literalmente, según Fama, “I knock [put] my head on the floor or ground in homage” (120). Con este ritual se le rinde pleitesía a los años de consagrado que tiene la persona por encima de uno, demostrando la importancia que se le da a la edad en santo por encima de la edad cronológica de la persona. Michael Mason comenta al respecto: “in the moforibale, the touching of the head to the floor, a ritually younger person salutes the ‘head’ of the elder. […] he physically submits his oricha to the oricha of his elder” (40-1).

Conclusión La visión de la edad y el envejecer dentro de la Santería es un reflejo de la manera en que se concebían estos aspectos dentro de la sociedad yoruba. Su incorporación dentro del ritual es producto de la necesidad de conservar los valores tradicionales que se pudieron haber perdido con la esclavitud y la fragmentación de la unidad familiar. La edad en santo implica, dentro del espacio ritual y la comunidad, la acumulación del conocimiento espiritual que servirá para guiar al pueblo.

Estas prácticas y procesos son parte de la resistencia cultural y continúan teniendo un impacto en el Caribe hispano y alrededor del mundo, a cada lugar que ha llegado la Santería.

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El cementerio Santa María Magdalena de Pazzi en el siglo XIX: aproximación inicial a su memoria social, profana y sagrada

Juan Carlos García Cacho

“Otras cartas (…) parecen confirmar la forma en que Arizmendi y Gutiérrez del Arroyo representaron en las suyas las actitudes de los vecinos respecto a la necrópolis provisional: que era un simple espacio mortuorio desprovisto de toda noción religiosa, cosa que chocaba con la cultura funeraria de la época”.

E

l cementerio del viejo San Juan, además de ser uno de los espacios de enterramientos más relevantes de Puerto Rico, es también una fuente valiosa para el estudio de la memoria social y la historia cultural puertorriqueña, razón por la cual este estudio se centra en analizar las prácticas funerarias capitalinas antes y después de la fundación de la necrópolis en el 1814 y los cambios y continuidades detectados tras su reforma de 1863 hasta el 1885. Para ello, hemos establecido como parámetro de investigación abordar el tema desde el análisis de la memoria social1 y la historia cultural,2 problematizando críticamente la forma en que se construyeron las percepciones y actitudes en torno al cementerio en las fuentes.

El cementerio del viejo San Juan como fuente de estudios culturales El cementerio de Santa María Magdalena de Pazzi en San Juan, considerado una de las necrópolis más importantes de Puerto Rico, llama la atención como espacio, no solamente Definimos la memoria social como el estudio de las construcciones subjetivas de los recuerdos y las mentalidades de una sociedad.

2 Definimos la historia cultural como el estudio documental de las manifestaciones y códigos de un pueblo desde una perspectiva sociológica.

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por su antigüedad histórica y arquitectónica, sino también por servir de escenario de muchas de nuestras manifestaciones culturales y funerarias del pueblo puertorriqueño. Es lugar de peregrinaje por la gran cantidad de próceres y artistas enterrados allí, ha servido de inspiración para poetas;3 y también ha sido objeto de estudio para muchos investigadores de la cultura por considerarse una fuente de estudio muy sugerente.4 Sin embargo, para ser Ver: Martínez, Jan, Palabras en Santa María Magdalena de Pazzi. San Juan: Gaviota, 2011.

4 A continuación, presentamos una revisión historiográfica breve de varios investigadores que han estudiado el cementerio del viejo San Juan: Castro, María de los Ángeles, Arquitectura en San Juan de Puerto Rico (siglo XIX). Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1980. López Rojas, Luis Alfredo, Historiar la muerte (1508-1920). Puerto Rico: Editorial Isla Negra, 2006. López de Victoria, Norma, El cementerio de San Juan de Puerto Rico: origen, desarrollo y reforma 1814-1869. Tesis de maestría.

Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1998. Olazagasti Colón, Ignacio. Catolicismo y masonería en la iconografía funeraria de Puerto Rico, siglos XIX al XX. Tesis doctoral. Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2007. García Cacho, Juan Carlos, El cementerio Santa María Magdalena de Pazzi, 1814-1898: un acercamiento a la historia cultural. Tesis de maestría.

Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 2012. García Cacho, Juan Carlos, The Santa 3

Cementerio Santa María Magdalana de Pazzi, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cementerio-6.JPG lo que es hoy en día, evidentemente, su historia ha tenido que seguir su curso, lo que nos hace cuestionarnos cómo era dicha necrópolis en sus orígenes. Por lo tanto, proponemos estudiar el proceso socio-histórico y cultural por el que pasó el cementerio en el siglo XIX analizando la forma en que fueron representadas en las fuentes las actitudes y percepciones María Magdalena de Pazzi Cemetery: A Cultural History Approach. Scarborough: NAAAS Monographs Series, 2012, pp. 179-200. Díaz, Astrid, Arquitectura en Puerto Rico: libro enciclopédico y glosario arquitectónico. San Juan, Puerto Rico (s.n.), 2015.

Lugo Ramírez, Doris, Ante el espejo de la muerte: aproximación a la historiografía funeraria en Puerto Rico: análisis de tumbas y pinturas puertorriqueñas representativas de finales del siglo XIX al inicio del XXI. San Juan: Isla Negra Editores, Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2016.

de las autoridades civiles y eclesiásticas y la de los vecinos sobre dicho espacio mortuorio.

Teniendo en cuenta esto, identificaremos los cambios y continuidades en torno a las prácticas funerarias, los enterramientos en centros eclesiásticos y la nueva realidad de inhumaciones a extramuros. En otras palabras, lo que nos interesa evaluar por medio de este estudio es la forma en que a nivel institucional y social se ha construido la memoria social del cementerio del viejo San Juan. Para ello, nos hemos apoyado en los siguientes enfoques teóricos y metodológicos: la historiografía de la muerte de la Escuela de los Annales con Michel Vovelle (1974 y 1990) y Philippe Ariès (1975 y 1982) como sus principales exponentes, el estudio de las fuentes desde las propuestas de Roger Chartier (2007) y Hayden White (1987) sobre el análisis de 153

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discursos y la construcción del conocimiento; pero especialmente el análisis de la memoria social de Maurice Halbwachs (2004), Chris Wickham y James Fentress (2003). Todo esto nos permitirá tener un panorama inicial, -aunque no por eso dejará de ser denso y sistemático-, del proceso socio-histórico y funerario por el que pasó la necrópolis sanjuanera en el siglo XIX; al mismo tiempo, acercarnos a uno de los aspectos de la realidad social sanjuanera, (su historia funeraria), y que sirva de punto de partida para otras lecturas o entendidos sobre la sociedad puertorriqueña y su historia cultural. Las fuentes que hemos escogido para este estudio las hemos tomado del Archivo General de Puerto Rico, el Archivo Histórico Diocesano de San Juan, el Archivo General de Indias, y el Archivo Histórico Nacional de Madrid.5 La construcción de la memoria social del cementerio en el siglo XIX La primera interrogante que debe dirigir nuestro análisis es: ¿por qué se fundó el cementerio del viejo San Juan en 1814? Ésta responde principalmente a las Reformas Borbónicas del siglo XVIII de relocalizar los cementerios urbanos lejos de la población por una cuestión de higiene. Las propias Hemos consultado los siguientes fondos de los archivos mencionados. Del Archivo General de Puerto Rico: el Fondo de Gobernadores Españoles (FGE), el Fondo del Municipio de San Juan (FMSJ), Policía Eclesiástico-Civil (PEC) y el Fondo de Obras Públicas, Obras Municipales (FOPOM). En el Archivo Histórico Diocesano de San Juan: el Libro de Providencias o Circulares (LPC), en el Archivo General de Indias: el Fondo de Santo Domingo (FSD), y del Monasterio de San José en Trujillo Alto: el Registro de defunciones de este monasterio de Monjas de la Orden de la Bienaventurada Virgen María del Monte Carmelo (RDC).

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corrientes ilustradas de la época señalaban a los cementerios intramuros como uno de los factores por los cuales se propagaban más inmediatamente las epidemias entre la sociedad civil. Esto tuvo como consecuencia que los reyes Carlos III y Carlos IV implementaran varias cédulas reales: la del 1787, 1789 y 1804 (Circular: 26; Coll y Toste 1918-1919: 62; PEC, 152; FGE, 10, 545, 6-8). Tales órdenes aplicaron para todo el imperio español, razón por la cual encontramos por diversas partes de América necrópolis relativamente contemporáneas a la de San Juan, por ejemplo en Nueva Orleáns, el “Saint Louis no. 1” (Huber 1996: 3-7), y en Perú (Tamayo Herrera 1993: vii). Incluso, en el decreto real de 1789 se adjuntó un plano de un cementerio en Perú para que se usara como modelo en toda la América hispana, incluyendo Puerto Rico (FGE, 10, 545, 6-8). Sin embargo, la implementación de los decretos en la isla se atrasó por varias razones de índole económica y política: en primer lugar, la situación económica por la que pasaba la isla, empeorada luego por la guerra por la independencia de España (Cayuela Fernández: 553 y 554). Y segundo, por las diferencias políticas y religiosas entre el obispo Juan Alejo de Arizmendi y el gobernador Salvador Meléndez Bruna (FGE, 10, 545, 6-8). El primero fue obispo entre los años 1803-1814, y al comienzo de su episcopado favoreció la fundación del cementerio a extramuros de la ciudad, inclusive apoyando el proyecto económicamente con los bienes relictos que había dejado el difunto director del coro de la catedral, José Maysonet (Castro 1980: 169). Pero luego, al asumir la gobernación Salvador Meléndez en el 1809, ambos personajes se enemistaron, lo que llevó al obispo hasta cambiar de parecer con respecto al proyecto del cementerio, y oponerse a cualquier iniciativa de cerrar los cementerios de

la catedral, y la iglesia de San José, entre otros centros eclesiásticos.

Otra carta, concretamente la del provisor vicario del obispo, José Gutiérrez del Arroyo, llama la atención por la manera en que ha sido representada la percepción de los vecinos de la isleta (FGE, 10, 545, 6-8). En ella se nos revela que éstos, viendo el poco cuidado con el que se fundó el cementerio provisional, que se encontraba desprovisto de una capilla permanente, (elemento importante en la religiosidad de la época), y de un muro fuerte que protegiera los restos de los difuntos, se resistían a la nueva realidad mortuoria impuesta por las autoridades civiles. Por tanto, persistía la idea de enterrar dentro de las iglesias (FGE, 10, 545, 6-8). Esto, naturalmente, podría

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Este cambio de mentalidad del obispo Arizmendi y sus discrepancias con el gobernador Salvador Meléndez los conocemos por medio de un intercambio de cartas llevado a cabo entre ambos. Dichas cartas nos revelan cuestiones muy interesantes no solamente sobre ambos personajes, sino también de los vecinos de la ciudad. En las mismas se aprecia cómo el obispo se opuso a todas las cédulas reales antes mencionadas, y hasta cuestionó la opinión investigadora sostenida por la Real Academia de la Historia, una de las instituciones que defendió la necesidad de sacar los cementerios de las ciudades por medio de un informe que dio al Consejo de Castilla (Informe dado al Consejo, 1786). En relación con el informe aludido, Arizmendi sostuvo que no existía evidencia que demostrara que los cementerios en las iglesias eran focos de enfermedades: “jamás ni nunca se ha experimentado que las epidemias que han sufrido hubiesen debido su origen á la sepultación de los cadáveres de los cristianos en las Iglesias” (FGE, 10, 545, 6-8).

En fin, el obispo llegó hasta retirar el apoyo económico que iba a dar en la fundación de la necrópolis con la herencia del director del coro, Maysonet, lo que desencadenó una serie de ataques de diversos miembros del ayuntamiento, entre ellos el alcalde de San Juan, Francisco Torres Feliciano, y el síndico procurador general de seguridad, Antonio de Vega. Igualmente, se detuvo el proyecto del nuevo cementerio, al menos hasta el 1813, cuando se publicó una orden real que obligaba a las autoridades civiles y eclesiásticas a abolir los enterramientos dentro de las iglesias y construir las necrópolis a las afueras de los poblados y ciudades (FGE, 10, 545, 6-8).

Finalmente, se fundó el cementerio provisional el 28 de mayo de 1814. El intercambio de cartas entre los poderes político y eclesiástico antes y después de la fundación, además de las actas del cabildo municipal de San Juan, resultan muy sugerentes debido a la forma en que quedaron representada, en los documentos de la época, la memoria social (es decir, las concepciones y percepciones), la cultura funeraria oficial (entiéndase la eclesiástica y civil) y la popular de los sanjuaneros. El primer hallazgo interesante es la negativa del obispo Arizmendi de asistir a la ceremonia de fundación y bendición del cementerio al enviar en su lugar a un cura de la catedral para la ocasión (LPC; FGE, 10, 545, 6-8).

La razón dada para no presentarse (además de las personales) fue de índole religiosa, al afirmar Arizmendi que no estaba de acuerdo en bendecir un cementerio del que ya habían reportado los vecinos robos relacionados con la madera que se había usado para construir una cerca que delimitara el recinto, por lo que estaba expuesto a profanaciones y a la entrada constante de perros y ganado proveniente del matadero (FSD, 2.416).

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parecernos una mera propaganda ideológica impulsada por las autoridades eclesiásticas con el objetivo de crear una opinión pública en favor de su propia agenda, y por consiguiente, no representar necesariamente la percepción directa de los vecinos de San Juan, ya que al final de cuentas no son los vecinos los autores de las cartas que conservamos. Sin embargo, debido a las múltiples coincidencias en relación con las actitudes de los vecinos encontradas en la correspondencia compartida por ambos poderes, no parece razonable descartarlas en su totalidad como un mero intercambio epistolar que recoge solamente los discursos político-ideológicos de ambas partes. Otras cartas del gobernador Salvador Meléndez parecen confirmar la forma en que Arizmendi y Gutiérrez del Arroyo representaron en las suyas las actitudes de los vecinos respecto a la necrópolis provisional: que era un simple espacio mortuorio desprovisto de toda noción religiosa, cosa que chocaba con la cultura funeraria de la época; por tanto, en este primer periodo de la historia del cementerio (1809-1863), tenía igual, o quizás más peso, para los vecinos la finalidad religiosa y funeraria que la higiénica en el momento de enterrar a sus difuntos. Incluso, una solicitud hecha al rey en el 1816 por el arcediano Nicolás Alonso y Andrade, que luego fue denegada, confirma esto también (FSD, 2524, 1041). En ella, exponía el prelado el deseo de los vecinos de seguir enterrando sus difuntos en las iglesias por el mal estado en que estaba el cementerio provisional.

Ante esta situación, tanto el gobernador como el ayuntamiento tomaron cartas en el asunto al delimitar el cementerio por secciones o espacios de enterramiento con el objetivo de que diera sensación de que era, ante todo, un espacio religioso, a través de la configuración

de su paisaje arqueológico en función de una jerarquía eclesiástica y religiosa (Zumthor 1994: 84 y 85; Orejas 1991: 192-196; Escalona 2008: 91-116). En otras palabras, delimitaron el cementerio designando lugares específicos para los personajes relevantes de la isleta y sus vecinos. Según observamos en el plano del cementerio, Salvador Meléndez y el ayuntamiento procuraron que el cementerio tuviera al menos una capilla provisional para las misas de difuntos, (tal y como se ve en la ilustración), un panteón exclusivo para el enterramiento de obispos y el cabildo catedralicio en los espacios 5 y 6, y el pueblo en el 19 [Foto. 1]. El objetivo de esta delimitación, evidentemente, era dotar el cementerio de cierta significación religiosa, lo que queda constatado en la dedicación de la necrópolis a Santa María Magdalena de Pazzi, especialmente para atraer a los religiosos y sanjuaneros a pesar de que no contaba con una capilla permanente.

Con todo, Salvador Meléndez fue consciente de que la nueva necrópolis no gozó de la aceptación de los vecinos, ya que a través de la correspondencia que intercambió con el vicario provisor Gutiérrez del Arroyo, le reconoció que los sanjuaneros lo tenían como el cementerio “de los pobres, los esclavos y del que no tiene más que la señal del cristiano” (FGE, 10, 545, 6-8). Parece razonable asumir la forma en que ha quedado representada la percepción de los vecinos, los religiosos y las autoridades respecto al cementerio, pues la documentación posterior a su fundación en 1814 (concretamente la relacionada con los intentos de parte de diversos individuos y grupos por enterrarse en otros cementerios de la ciudad que no fuera el provisional, y el estado de abandono en que se encontraba), constatan esto. En primer lugar, tenemos la negativa del cabildo catedralicio

de enterrar al obispo Arizmendi en el cementerio provisional, debido a que éste había muerto en Arecibo en 1814, y el bloqueo del traslado de sus restos a San Juan por parte de Salvador Meléndez. Según se aprecia en la documentación, éste solamente autorizaba el traslado si las autoridades eclesiásticas le aseguraban que iban a enterrar al obispo en el cementerio Santa María Magdalena de Pazzi. Fue tan intensa esta pugna entre ambos poderes que hasta Fernando VII tuvo que intervenir ordenando el traslado de los restos del obispo y autorizando su inhumación en la catedral (FSD, 489).

La evidencia de estas mujeres inhumadas en el monasterio de las carmelitas constata dos cosas muy interesantes: que los cambios en la política funeraria por parte de las autoridades civiles, fundamentados en razones salubristas, no implicaron que la cultura funeraria sanjuanera estuviera a la par con ellos, ni mucho menos cambiara. Aunque evidentemente el que tengamos noticias de laicas en el monasterio de las carmelitas hay que tomarlo con pinzas, (pues no se trata de laicas cualquieras, ya que estaban vinculadas estrechamente con ellas), aun así, el haber ellas optado por enterrarse dentro del monasterio en vez del Cementerio Santa María Magdalena de Pazzi, y la oportunidad que la Corona les dio, reconociendo el mal estado en que estaba el mismo, puede interpretarse como una consecuencia de una realidad aceptada tanto por los vecinos como por el gobernador, el ayuntamiento y la catedral: que el Cementerio Santa María Magdalena de Pazzi rompía con la cultura funeraria habitual; y las malas condiciones en

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Además de las noticias del obispo Arizmendi enterrado en la catedral, también tenemos de otro obispo, Pedro Gutiérrez de los Caballeros, que se hizo enterrar en dicho centro eclesiástico en el año 1833 (FSD, 2524, 928).

Igualmente, las fuentes nos revelan los intentos por parte del cabildo catedralicio de solicitar a la Corona autorización para que los canónigos que fallecieran pudieran ser inhumados en la catedral, lo que no les fue autorizado (FSD, 500, 963). Pero, de todos los intentos por evitar inhumar difuntos en el cementerio provisional, el más llamativo es el de las carmelitas frente a la catedral. A pesar de que el cementerio provisional estaba dedicado a una mística carmelita, la congregación no quiso enterrar a sus difuntas allí, razón por la cual, éstas, con sor Felicia de Jesús como su representante epistolar principal, solicitaron a la Corona seguir enterrando a las monjas en su monasterio (FSD, 503, 540-542); y curiosamente, la Corona aprobó su petición en nombre de la congregación, contrario a la decisión que había tomado cuando el cabildo catedralicio solicitó lo mismo.

En la correspondencia intercambiada entre las monjas carmelitas y la Corona, ésta última reconoció a las monjas el mal estado en que se encontraba el cementerio, cosa que motivó la autorización. Pero esto no es lo más llamativo de la autorización real, sino la extensión de ese permiso a todas las personas relacionadas directamente con el monasterio y manifestara su deseo de enterrarse allí, lo que incluía también a laicas y esclavas cercanas a las monjas (RDC, 136-141). Ejemplo de ello son las actas de defunciones de las esclavas María Esperanza, enterrada en el 1816, María Narcisa Dávila, del 1837, o de María del Carmen de los Ángeles, criada liberta, muerta en 1843, Juana Evangelista del Río, sirvienta que murió en 1844, y Felipa Rojas, otra sirvienta que murió en el 1888. Ver lista en pág. 164.

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que se encontraba y las constantes noticias de exhumaciones, profanaciones etc., contribuyeron al disgusto generalizado y descuido como recinto por parte de la población.

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En fin, todas las pugnas entre los poderes civiles y eclesiásticos, la resistencia cultural de la época, las malas condiciones en que estaba, empeoradas por el hacinamiento de inhumaciones provocado por varias epidemias que azotaron la isla (en el 1844 una de fiebre amarilla y en el 1855 otra de cólera morbo), desembocaron finalmente en la reforma del 1863, que bien podemos considerar como un proyecto que provocó cambios en la cultura popular funeraria sanjuanera y condujo a un segundo periodo en la historia del cementerio (1863-1885) (FMSJ, 325, 96, 1; Coll y Toste 1915-1916: 215-217). Dicho proyecto fue en el que se construyó la capilla, la galería de nichos y la segunda fachada que se aprecia al entrar por la primera fachada y pasar por la primera sección de tumbas (FOPOM, 323, 62d, 7, 4). Se puede decir que a partir de esta reforma cambiaron poco a poco las actitudes colectivas de los vecinos en torno al cementerio. Sostenemos esta hipótesis basándonos en el hecho de que no hemos encontrado noticias en las que se hayan quedado representadas en las fuentes percepciones o actitudes similares a las ya expuestas que son previas al 1863 (OPOM, 323, 62d, 7, 4). En esta ocasión, el ayuntamiento mantuvo una comunicación mucho más fluida con la catedral, contrario a la relación entre el poder civil y episcopal en 1814, llegando a expresar por medio de cartas dirigidas al obispo Benigno Carrión de Málaga el interés del municipio para que él bendijera el cementerio en su refundación en el 1863 (MSJ, 96, 1, 3a). Por otra parte, en 1866 hubo un intento fallido de ensanche del cementerio por un aumento registrado en la

tasa de mortalidad en la isleta (OPOM, 323, 62d, 7, 4). No fue hasta el año 1880 que el cementerio se amplió tal y como lo conocemos hoy en día, añadiéndose la primera sección de tumbas que se ve al entrar (MSJ, 96, 1).

Luego de la reforma de 1863, tenemos constancia igualmente de un aumento en la adquisición de panteones en el cementerio por parte de cofradías y religiosos: la cofradía de las ánimas del purgatorio, relacionada con los dominicos (MSJ, 131, 31), los jesuitas (MSJ, 131, 57), y las hermanas de la caridad (MSJ, 131, 54). Previo al 1863, solo contamos con apenas una noticia de un panteón colectivo de este tipo. Se trata de la cofradía de San Miguel, que tuvo uno en el 1844 (MSJ, 131, 13). También, a partir de 1863 la documentación nos revela la existencia de una sección destinada fuera de la necrópolis para la inhumación de protestantes, comunidad que, por lo sugerido en las fuentes, crecía en la capital (MSJ, 96, 1, 7). Como último acontecimiento sugerente, sobresale el cierre de la necrópolis el 1 de noviembre de 1885, Día de Todos los Santos (MSJ, 131, 108). Dicho cierre se debió a unas obras que se estaban llevando a cabo allí. También por unas lluvias torrenciales que cayeron saturando la tierra del cementerio, por lo cual no se encontraba en condiciones para recibir tanta gente ese día. Para nuestro pesar, este dato no lo conocemos directamente por voz de los habitantes de San Juan. Aun así, resulta interesante el hecho de que el cierre en ese día implica que, para ese entonces, la visita en esa fecha se volvió una práctica aceptada, lo que implica que poco a poco fue cambiando la nueva realidad mortuoria a extramuros de la ciudad, mientras que su resistencia quedó perpetuada, tal y como hemos visto, a través de los documentos.

Conclusión

Lamentablemente, hemos enfrentado como problema de investigación el hecho de que la percepción de los vecinos que ha sido documentada no la conocemos por su propio puño y letra, sino por las autoridades civiles y eclesiásticas. Sin embargo, dicha memoria social

Podemos decir que para el 1885 ya se iba aceptando la nueva realidad mortuoria de enterrar a los difuntos en una necrópolis ubicada a las afueras de la ciudad. Esto lo sostenemos en base a que no hemos encontrado noticias posteriores a la reforma de 1863 que revelen oposición al nuevo cementerio. Incluso, nos atrevemos a decir que ya para el 1885 la nueva necrópolis se iba aceptando entre los vecinos, según se deduce al analizar la orden de cierre del cementerio el 1 de noviembre de ese mismo año, Día de Todos los Santos, pues ese día se esperaban muchos visitantes en el espacio mortuorio, pero no estaba preparado para recibir a tantas personas. Sin embargo, y para nuestro pesar, desconocemos cuán gene-

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A partir de la documentación revisada que abarca un periodo amplio de años que va desde el 1786-1885, podemos afirmar que el periodo específicamente entre el 1809-1885 (con el año 1814 como un año que marcó un antes y después en la cultura popular funeraria de San Juan por la fundación provisional de la necrópolis), fue clave para la construcción de la memoria social de la necrópolis de Santa María de Magdalena de Pazzi en el siglo XIX como espacio religioso. Esto lo hemos confirmado habiendo identificado y problematizado los distintos discursos y percepciones recogidos a través de las fuentes (cartas, cédulas, comunicados, actas de defunciones, etc.) sobre todo de los años 1809-1863. En este primer periodo, relativamente corto, pues se trató solamente de 54 años, fue cuando quedaron documentados los cambios más sugerentes que hicieron posible la construcción inicial de la memoria social del cementerio. Éste, al fundarse provisionalmente, rompió con la cultura funeraria habitual, lo que dio paso a percepciones tan llamativas como la que reza que el cementerio era el espacio mortuorio del que no tiene “más que la señal del cristiano” (FGE, 10, 545, 6-8). Lo curioso de esto es que las mismas fueron admitidas tanto por las autoridades civiles como por las eclesiásticas, esta última opuesta también a la fundación de una necrópolis provisional a extramuros de la ciudad, al menos mientras Juan Alejo de Arizmendi fue obispo.

construida en la etapa provisional del cementerio no puede descartarse del todo por este problema epistemológico, ya que aun cuando las cartas estudiadas que escribieron figuras políticas y eclesiásticas se escribieron desde su subjetividad y en un contexto en el que ambos poderes se encontraban en pugna, ambos coinciden al recoger percepciones y discursos parecidos atribuidos a la sociedad sanjuanera respecto a la nueva realidad mortuoria impuesta. Tanto es así, que el ayuntamiento, debido al estado de abandono en que se encontraba el cementerio, y las epidemias de 1844 y 1855, se vio obligado a reformarlo en el 1863, lo que supuso cambios nuevamente en las actitudes populares sanjuaneras hacia el cementerio. En este segundo periodo de la historia de la necrópolis se registró un aumento en la compra de panteones, tanto por parte de laicos como de religiosos; tenemos constancia por vez primera de la creación fuera de la necrópolis de una sección para protestantes, y también se discutió la necesidad de ampliarlo tan temprano como en el 1866 debido a que las inhumaciones iban al alza en la isleta.

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ralizada o habitual fue dicha práctica porque es un dato que las fuentes no revelan, aunque no parece muy descabellado sostenerla como una ya asumida, ya que, como hemos dicho anteriormente, tampoco hemos encontrado documentos que confirmen o sugieran una aversión continuada hacia el cementerio. Lo único que podría contradecir esta hipótesis es la continuación de las inhumaciones de laicas en el monasterio de las carmelitas. Pero, cabe preguntarse si la continuación de este tipo de enterramiento dentro de la ciudad se explica más como un privilegio que como una aversión hacia la nueva realidad mortuoria, por lo menos las registradas luego de la reforma del cementerio y al final del siglo XIX, primero por haber sido una concesión regia y segundo, por el prestigio que debió de haber supuesto seguir una práctica que ya era exclusiva para unos pocos en la isleta.

Evidentemente, este estudio ha sido realizado a pequeña escala, pues solo se trata de un único cementerio de la isla estudiado en un periodo delimitado de 99 años (que incluyen 28 años de cédulas reales impuestas y discusiones entre la iglesia y el ayuntamiento sobre su fundación, 49 años como necrópolis provisional hasta su reforma en el 1863, y 22 años hasta la noticia de 1885 que nos revela la visita que los vecinos hacían allí cada 1 de noviembre), quedando fuera el estudio del cementerio en el siglo XX. También queda fuera del mismo el impacto que tuvo en las actitudes colectivas la inhumación de muchos de los personajes relevantes que están allí, como José de Diego, José Celso Barbosa, o Pedro Albizu Campos, por mencionar algunos. Aun así, los hallazgos hechos de los cambios drásticos entre el 1814-1885 nos revelan un cementerio muy distinto a nivel social y cultural al actual. Se confirma que para volverse éste

en el referente cultural que es, tuvo que pasar por un proceso de cambios estructurales y sociales profundos en el siglo XIX. Al mismo tiempo, ha dejado de manifiesto la necesidad de ampliar su estudio al siglo XX y XXI no para obtener únicamente un panorama más amplio de la historia de la necrópolis, sino porque la historiografía sobre la historia cultural y funeraria puertorriqueña se enriquecería con estudios más densos del Cementerio Santa María Magdalena de Pazzi.

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Foto 1. Plano del cementerio, 1814. Reproducción propia, Fondo de Gobernadores Españoles.

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# de caso 1

Folio 136

2

136

3

137

4 5

6

7 8 9

10

Nombre de la Difunta María Esperanza María Elías González María Josefa Labrador

137 y María Narcisa 138 Dávila Juana Bautista 138 Pérez

Fecha fallecimiento

Condición civil

10/enero/1816

Descripción del cadáver n/a Su cadáver se hallaba corrupto

Esclava Educanda del 22/noviembre/1829 convento Seglar que entró Su cadáver se 26/mayo/1837 para asistir a una hallaba corrupto religiosa enferma.

13/noviembre/1837 Esclava

n/a

17/marzo/1842

Criada liberta

n/a

138 y María del Carmen 139 de los Ángeles

18/marzo/1843

Criada liberta

Murió gravemente enferma

Juana Evangelista del Río

22/marzo/1847

Sirvienta

139

139 y Juana Neponseno 140 140 y Lucía Aponte 141

140

Felipa Rojas Pérez

1848 27/septiembre/1848

1888

Criada Educanda del convento

Sirvienta

Rito religioso administrado Recibió los sacramentos Se le administró los sacramentos y una vigilia Se le administró el sacramento de penitencia, viátivo y extrema unción Penitencia, viático y extremaunción Penitencia, viático y extremaunción.

Recibió el sacramento de penitencia y extremaunción, pero no el viático por inpedimento de su enfermedad. Se le cantó una vigilia.

“Según cómputo de Penitencia, viático y ella misma, pasaba extremaunción. de 100 años” Penitencia, viático, extremaunción n/a y una vigilia Penitencia, viático y Murió con hábito extremaunción Penitencia, viático, extremaunción y “vigilia en la iglesia, canto del Murió senil, según oficio de supultura en el coro bajo certificó el médico interior según el ritual de la orden”.

Lista de mujeres no religiosas enterradas en el monasterio de las carmelitas en el siglo XIX. Información tomada del Registro de Defunciones del Convento, años 1751 al 1896, folios 136-141.

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