Investigación preliminar relacionada con la bordonúa, el cuatro y el tiple (1984)

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.. . ....

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUERA

INFORME

INVESTIGACION PRELIMINAR RELACIONADA CON LA BORDONUA, EL CUATRO Y EL TIPLE

Por Gustavo Batista

Comisionada por el Prop,raMa de Artes Populares

3 de abril

de

1984

\

INFORME

Investigaci6n Preliminar Relacionada con la Bordonua, el Cuatro y el Tiole

La informaci6n que recoge este trabajo es el producto de entrevistas hechas a un grupo de artesanos e interpretes de bordonua, cuatro y tiple, asi como a varias personas que poseen datos de importancia relativos al mismo.

Ademas, hemes incluido info=aci6n

de diferentes fuentes escritas.

..

El p1:_~p6sito principal era conseguir informaci6n general sobre la bordonua, el cuatro y el tipie que ofreciera un cuadro mas claro del desarrollo de cada uno de estos instrumentos.

Los dates relacio-

nados con la construcci6n nos dan detalles sobre las medidas, las· maderas, la forma, los t ras-tes, las clavij as, las cuerdas, la encordadura, la pajuela, la manera de afinar y la afinaci6n.

Se incluye

informaci6n general, recomendaciones y observaciones de los entrevistados y un grupo de recomendaciones nuestras .

El trabajo esta acompa.~ado de tablas, mapas, fotos y de una lista de artesanos, interpretes y trovadores mencionados en las entrevistas.

La bibliografia completa el trabajo, que no pretende ser

final, sino por el contrario, que sea el primero de una serie de estudios encaminados a conocer ya conservar este aspecto de la his toria musical de Puerto Rico.

Eventualmente esto podria llevar a

un estudio comparative con aquellos paises del area que tienen instrumentos parecidos o similares.

Este informe es preliminary su info=aci6n se corroborara

-2-

y se ampliara tan pronto se transcriban los "cassettes" de las

entrevistas efectuadas. de trabajo.

Hientras tanto, este sirve como documento

-3-

Maderas Entre todas las rnaderas mencionadas a traves del estudio el guaraguao, el cedro y el jaguey resultaron ser las mas sefialadas.

Para la tapa,_la preferida casi una.nime fue el

yagrumo hembra.

Mientras que para el diapas6n lo fue la

maga.

Forma Parece ser que la forma del cuatro comenz6 a cambiar en los primeros afi.os de este siglo.

En el cuadro "El velorio"

(1893) de Francisco Oller, se puede apreciar con claridad la forma antigua del cuatro.

Candelario (Cand6) Vazquez (1899-)

natural de Las Piedras y residente en Juncos dice que a partir de 1906 el comienza aver cambios en la forma del cuatro.

Carlos Barquero (1908-) natural de Morovis y residente en Guaynabo asegura que para 1945c all.a en Nueva York ya el cuatro tiene la forma actual y cinco (5) cuerdas dobles. Esto parece corroborarse con las ilustraciones en el metodo para cuatro "La antorcha" o_ue publica Efrain Ronda en 1937 (la primera edici6n fue en el 1933).

Tambien con una fotografia

que posee Joaquin Rivera Abreu (de Isabela) de su padre, el conocido cuatrista Joaquin (El Zurdo) Rivera, en la cual se observan 5 cuerdas dobles y la forma moderna en el instrumento.

Un artesano entrevistado por nosotros en 1978, Juan Velez

-4-

(1925-) de Utuado, nos indic6 que el cuatro tuvo una forma cuadrada (lrectangular?).

Y Martin Ramos (1925-) cuatrista

de Adjuntas entrevistado en el 1978 tambien dijo que la forma antigua del instrumento era cuadrada o rectangular.

Respecto a cambios en la forma de la bordonua, solo hemes recogido que Segundo (Cundi) Merced, de Aguas Buenas, modific6 el tamano de la bordonua haciendola mas grande.

Lo hace, segun

el, para buscar un mayor volumen de sonido.

El !iple no ha registrado cambios, aunque si hemes encontrado dos tipos:

uno de mayor tamano que el otro.

El tiple mas

grande tiene una clavija en el lade del braze que se conoce come "el machito", "el macho", "el pich6n" o "el chillo".

Aparece a la altura del traste #8, o entre los trastes #6 y

1P. Victor Marcos, natural de Islas Canarias y residente en Ponce durante aproximadamente veinte anos, nos mostr6 el "timple" canario.

Este es parecido al tamano y forma del tiple mas

pequeno que encontramos en el area del Centro.

Cuerdas Todo parece indicar que en un principio el cuatro utilizaba cuerdas de cuero.

Julio Negr6n Rivera (Morovis, 1926-) dice

que con las cuatro cuerdas sencillas sonaba poco.

Velez

(Utuado) y Ramos (Adjuntas) tambien mencionaron que tenia cuatro cuerdas; asi come Antonio Rodriguez Navarro (Corozal

-5-

1919- ).

No hemos podido establecer side cuatro cuerdas pasa a 5 cuerdas sencillas, o a 4 cuerdas dobles.

0 si el proceso

es simultaneo en distintas areas de la Isla.

Negr6n Rivera (Morovis) y Conrado Saez Serrano (Orocovis, 1885- ?) mencionan queen un momento el cuatro tuvo 5 cuerdas sencillas.

Por su parte Miguel Montanez (Lares, 1926-)

y Ramos (Adjuntas) nos dijeron que de las 4 sencillas pas6 a 4 dobles.

Montanez sefial6 que esto era asi para 1937 y que

las cuerdas eran de acero.

Saez Serrano aclar6 que de las

5 sencillas, dos eran entorchadas.

Sarrail Archilla (Corozal, 1916-) afirma que fue a partir de 1932 que se le afiadi6 la quinta cuerda.

4 cuerdas dobles.

Anteriormente tenia

Barquero (Morovis) y Negr6n Rivera (Morovis)

hablan de las cinco cuerdas dobles, pero no dan la fecha en que esto sucede.

Otros a_ue hablaron sobre las 5 cuerdas dobles

son Julio Rodriguez Burgos (Barranquitas, 1916-), Rodriguez Navarro (Corozal), Heraclio Cruz Figueroa (Jayuya, 1942-) y Roberto Diaz Santiago (Vega Baja, 1936- ).

Una posibilidad aue creemos que nunca s·e ha evaluado es que estos instru!llentos con distintos numero de cuerdas y diferencia en tama:6.os, existieran simultaneamente.

Por su parte la bordonua

parece haber tenido siempre 5

cuerdas.

Eliseo Alvarado (Orocovis, 1918-) y Merced

~Aguas Buenas) mencionaron que antiguarnente las 5 cuerdas eran de cuero.

Merced, Negr6n Rivera (Morovis) y Vazquez

(Las Piedras) hablaron de queen un momenta, eran unas dobles y otras sencillas.

Negr6n Rivera habl6 en termino

de cuatro cuerdas dobles y la quinta sencilla.

Finalmente.

Cruz Figueroa (Jayuya), Negr6n Rivera (Morovis) y Merced (Aguas Buenas) expresaron de que al presence tiene 5 cuerdas dobles.

Reference al numero de cuerdas del tiple

la informaci6n

ofrecida por Rodriguez Burgos (Barranquitas), Juan Reyes (1932-) de Utuado, Barquera (Morovis), Archilla (Corozal) y Saez Serrano (Orocovis) es de que este tenia 4 cuerdas sencillas.

Pero Rodriguez Navarro (Corozal), Reyes (Utuado)

y Lugo Oliveras (Pefiuelas) nos hablaron de 5 cuerdas sencillas.

Solo Velez (Utuado) mencion6 que el tiple era de 3 cuerdas.

Saez Serrano (Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Lugo Oliveras (Pefiuelas) aseguraron que el tiple usaba antes cuerdas de cuero.

Carmen Lydia Segarra de Velazquez (Pefiuelas), hija

del artesano e interprete Nicasio Segarra nos mostr6 un tiple construido por su papa hace mas de 50 afios (ver foto) que tiene el "machito", "macho" o "pich6n".

Asi mismo pudimos

observar el tiple de Lugo Oliveras que tarnbien lo tiene.

Solo difieren en queen el primero esta a la altura del traste

1f8 y en el segundo entre los trastes 6 y 7.

Merced (Aguas

Buenas) mencion6 que a una cuerda adicional se le llarnaba

-7-

"el chillo".

Lugo Oliveras nos dijo que la cuerda puesta en el "macho" se usaba para "discantar".

Debemos sefialar que el te=ino

"discantar" se utilizaba en la ousica del siglo XII al siglo

XYJ para cierto tipo de musica polif6nica en la cual se componia o se improvisaba contra el canto llano.

Se origina

para designar la voz superior, pero se usaba - al igual que hoy en dia - para la combinaci6n de ambas partes.

Encordadur a En cuanto a la encordadura de los instrumentos yen especifico del cuatro, Archilla (Corozal) info=6 la siguiente: cuerda 1

=

dos primer as

cuerda 2

=

dos segundas

cuerda 3

=

una primer a y una tercera

cuerda 4

=

una segunda y una cuarta o dos cuartas

Los demas que hablaron sobre este tema solo mencionaron la encordadura actual: cuerda 1

=

dos primeras

cuerda 2

=

dos segundas

cuerda 3

=

dos terceras

cuerda 4

=

una cuarta y una segunda (arriba)

cuerda 5

=

una quinta y una tercera (arriba)

-8-

Para el tiple, Archilla (Corozal) dijo que solamente se usaban cuerdas primeras y segundas.

Otras dos encordaduras informa-

das son las que damos a continuaci6n: Negr6n Rivera (Morovis)

Rodriguez Navarro (Corozal) cuerda 1

=

tercera

=

tercera

cuerda 2

=

segunda

=

primera

cuerda 3

=

primer a

=

segunda

cuerda 4

=

segunda

=

primer a

cuerda 5

=

primer a

=

segunda

(todas sencillas) Ademas de la encordadura doble de Merced (Aguas Buenas) para la bordonua

y oue es similar -a la del cuatro actual, se recogi6

la usada por Vazquez (Las Piedras).

En efecto, la bordonua de

Vazquez y que el tocara para nosotros tiene: -cuerda 1

=

dos primeras

cuerda 2

=

una segunda

cuerda 3

=

dos primer as (llamadas "terceritas ")

cuerda 4

=

una cuarta (abajo) y una primera

cuerda 5

=

una tercera

Merced (Aguas Buenas): cuerda 1

=

dos nrimeras

cuerda 2

=

dos segundas

cuerda 3

=

dos terceras

cuerda 4

=

una cuarta y una segunda

cuerda 5

=

una quinta y una tercera

-9-

Pajuela Para tocar, tanto el Eiple come la bordonua

come el cuatro,

se utilizaba y aun se utiliza una ufiita, pua, pluma o pajuela hecha de distintos materiales.

Ramos (Adjuntas) nos cont6

que la hacian de la cola de un cepillo plastico.

Velez (Utuado) y Rivera (Isabela) le 11 aman "pluma".

Por su

parte Saez Serrano (Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Merced (Aguas Buenas) utilizaban un chifle ahuecado, que se ponian en el dedo indice.

Lugo Oliveras (Pefi.uelas) y Merced (Aguas Buenas) al hablar sobre li, tecni.ca en el tiple y la bordonua respectivamente mencionaron el "habanao" y el "punteao".

Clavijas Aunque hoy en dia practicamente todos los instrumentos investigados utilizan el clavijero mecanico, algunos artesanos ban experimentado con clavijas de madera.

Antiguamente todos los

instrUJ:J.entos tenian clavijas de madera o hueso.

Asi lo atestiguan Rivera (Isabela), Ramos (Adjuntas) y Montanez (Lares).

Este ultimo dice que es para el 193·7 aproximadamente

que se comienza a utilizar el clavijero mecanico.

En el retrato

que Rivera conserva de su padre, se pueden apreciar las clavijas de madera.

-10-

Trastes En terminos generales, tanto el artesano como el interprete de cualquiera de los instrumentos, al referirse a los trastes a veces los· llaman "notas" y/o "pisos".

Como ejemplo solo

mencionaremos a Velez (Utuado) ya Negr6n Rivera (Morovis).

Los trastes de la bordonua se hacian antes de ausubo y l1.1ego se hicieron de bronce.

Es tos tras tes eran anchos.

Sin embargo,

algunos artesanos utilizaron el alambre electrico (cobre).

Esta

informaci6n la obtuvimos de Jose Alberto Rodriguez Rivera (Aguas Buenas) quien en el 1979 hizo un trabajo escrito sobre labordonua para el curse Musica y musicos de Puerto Rico en la Universidad de Puerto Rico y de las entrevistas a Merced (Aguas Buenas) y Alvarado (Orocovis).

La bordonua de Vazquez (Las Piedras) pres·enta unos trastes bastantes altos.

Por otro lado, Negr6n Rivera (Morovis) nos

inform6 que los artesanos Leoncio Ortiz, Marciano Diaz y Eusebio Negr6n Rivera hacian el diapas6n ondulado entre los trastes.

De esta forma evitaban que la "nota" ouedara alta, para hacer llorar la cuerda.

En cuanto al auatro hemes recogido un proceso evolutivo que muy bien pudo haberse dado tambien en el tiple; porque ambos tienen trastes similares en forma y tamafio.

Antiguamente los

trastes del cuatro eran de cuero o de cord6n, amarrados en la parte de atras.

Ese cuero o cord6n encerao estuvc en uso hasta

-11-

mas o menos el 1937.

Asi lo atestiguaron Rivera (Isabela)

y Negr6n Rivera (Morovis).

Luego se comienza a utilizar el

"camaroncillo" segun Montanez (Lares) y Carmelo Martel (Utuado).

Es entonces cuando el artesano recurre al alambre electrico (cobre).

En nuestra busqueda observamos varios instrumentos

que todavia conservan algunos de estos trastes.

El afio de

1937 se menciona otra vez, en esta ocasi6n para ubicar el uso del alambre electrico.

Montanez (Lares), Segarra de Velazquez

(Pefiuelas), Alvarado (Orocovis), Rivera (Isabela), Martel (Utuado) y Ramos (Adjuntas) nos ofrecieron la informaci6n sobre el alambre electrico.

En la fabricaci6n de los trastes del tiple

se utiliz6 primero

cuero amarrado por atras y luego alambre electrico (cobre).

Estos datos provienen de Saez Serrano (Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Lugo Oliveras (Pefiuelas).

En las tablas sobre las medidas de los diferentes instrumentos, incluimos el numero de trastes que cada uno tiene.

Sin embargo,

mencionaremos en estos momentos que Lugo Oliveras (Pefiuelas) nos dijo que el tiple tiene 13 trastes y que Negr6n Rivera (Morovis) afirm6 que el cuatro tenia 9 notas (pisos) y aue ahora tiene 18.

Afinaci6n La afinaci6n de los instrumentos podemos dividirla en dos aspectos.

Uno, la afinaci6n misma de las cuerdas, o sea, el

-12-

nombre y altura de cada una, y otro, la forma o manera de llegar a esa afinaci6n.

Merced (Aguas Buenas) afirma que si se desconoce la afinaci6n de la bordonua

esta suena como un cuatro.

Segun else puede

utilizar la guitarra o el chelo para afinar la bordonua.

Ro-

driguez Navarro (Corozal) dijo que se utilizaba la guitarra pero que primero bajaban la afinaci6n de esta, o sea, de la guitarra.

En relaci6n al chelo

En relaci6n a guitarra 1

Bordonua =

1 guitarra

1

Bordonua = 2 chelo

2

Bordonua =

2 guitarra

2

Bordonua = 1 chelo

4

Bordonua =

4 guitarra

4

Bordonua = 4 chelo

5

Bordonua =

5 guitarra

5

Bordonua = 3 chelo

Vazquez (Las Piedras) nos di6 el siguiente proceso en la bordonua: 2a. cuerda pisada en el traste 5 = lra. cuerda al aire la. cuerda pisada en el traste 2 = 3a. cuerda al aire 3a. cuerda pisada en el traste 3 = 4a. cuerda al aire 5a. cuerda pisada en el tras te 5 = 4a. cuerda al aire Siguiendo estos procesos se obtienen las siguientes afinaciones para la bordonua: a)

1-re

b)

1-mi

c)

1-sol

d)

1-sol

2-la

2-si

2-re

2-re

3-mi

3-fa{,!

3-la

3-la

4-do

4-re

4-mi

4-fa

5-sol

5-la

5-si

5-do

-13-

La afinaci6n bajo la letra ~ surge de la relaci6n con el chelo dada por Merced y ta.mbien informada asi por Vazquez. letra b

tenemos la relativa a la

guitarra.

Bajo la

El dato de Rodri-

guez Navarro de que se bajaba la guitarra podria resultar en •

la misma afinaci6n ~; La afinaci6n c

pues a.mbas son relativas entre si.

nos fue dada por Negr6n Rivera (Morovis).

La afinaci6n des nuestra, usando los procesos recogidos y en relaci6n al cuatro.

N6tese la diferencia con lacy vease

que mantiene una relatividad con la a y

£·

Negr6n Rivera (Morovis), Justiniano (Las Marias), y Archilla (Corozal) dijeron que el cuatro

afinaba primero.

Justiniano

cuenta que los cuatristas rompian muchas cuerdas, porque las subian demasiado.

Archilla corrobora el dato cuando dice que

se afinaba muy alto.

Ademas dijo que a veces subian la cuarta

a un "do" o la bajaban a un "re".

Esto ultimo confirma lo expresado por Rodriguez Navarro (Corozal), Negr6n Rivera (Morovis) y Martel (Utuado) en cuanto a que para algunas piezas se le ca.mbiaba la afinaci6n al cuatro.

Por ejem-

plo, algunos musicos afinaban la quinta cuerda igual a la tercera cuerda al aire.

Uno de los sistemas usados para afinar era conocido como "tu a tu".

En este, la primera cuerda del cuatro se afinaba con la primera

-14-

cuerda de la guitarra.

Justiniano (Las Marias) y Archilla

(Corozal) lo recuerdan con claridad.

Justiniano afirm6 que

se us6 el "tu a tu" has ta cerca de 1950.

Entre las otras formas de afinar recogidas estaba el tocar per "traspuesto".

Segun Negr6n Rivera (Morovis) y Montanez

(Lares) se alteraba la guitarra en relaci6n al cuatro, pero no recuerdan c6mo.

Cruz Figueroa (Jayuya) mencion6 que algu-

nos cuatristas tocan el cuatro "requintao" hoy en dia, pero creee que esto le hace perder sonido al instrumento.

Justiniano (Las Marias), Archilla (Corozal) y Martel (Utuado) hablaron sabre el sistema en el cual se afinaba la segunda cuerda del cuatro con la primera de la guitarra.

De acuerdo

a Justiniano, esta fo=a, o afinaci6n se us6 hasta cerca de 1954.

Otro sistema, conocido per afinaci6n "per musica" es aquel en que la primera del cuatro es igual a la tercera de la guitarra.

Bajo este mismo sistema, la prioera de la guitarra

la afinan contra la cuarta del cuatro.

Este es el mas usado.

Estes sistemas producen las si?,Uientes afinaciones: a)

1-sol

b)

1-sol

c)

1-la

d)

1-mi

2-re

2-re

2-mi

2-si

3-la

3-la

3-si

3-fa#

4-mi

4-mi

4-fa1f

4-do1f

5-si

5-la

5-do1f

5-sol#

-15-

e)

f)

1-sol

1-sol

g)

1-sol

h)

1-re

2-re

2-re

2-re

2-la

3-la

3-la

3-la

3-mi

4-mi

4-re

4-do

4-la

La afinaci6n bajo la letra a la Isla al presente.

es la aue esta en uso en toda

Bajo la letra b

tenemos la quinta cuerda

bajada a la nota (la) segun Martel, Negr6n Rivera y Rodriguez Navarro.

La afinaci6n c

es la que surge al afinar la segunda del cuatro

con la primera de la guitarra, segun Justiniano, Archilla y Martel.

La afinaci6n d

la ofreci6 Justiniano.

Archilla nos ofreci6 las afinaciones ~. f, y de cuatro cuerdas.

_g_

Finalmente bajo la letra h

para el cuatro tenemos la afi-

naci6n aue aparece en el libro de Efrain Ronda, "La antorcha".

Respecto al tiple, Rodriguez Navarro (Corozal) nos di6 dos maneras diferentes para conseguir afinar el instrumento: a)

cuerda 1 pisada en traste 3 = cuerda 3 al aire cuerda 2 pisada en traste 3 = cuerda 4 al aire cuerda 3 pisada en traste 2 = cuerda 5 al aire

b)

cuerda 1 pisada en traste 2 = cuerda 3 al aire cuerda 2 pisada en traste 2 = cuerda 4 al aire cuerda 3 pisada en traste 2 = cuerda 5 al aire

-16-

Negr6n Rivera (Morovis) al hablar sobre el tiple dice que este realmente usa tres cuerdas. cuerda 1 6 S al aire. dos acordes".

Dice que se le llama "acorde" a la

Asi que segun esto, el tiple usa "uno o

El "machito" es un "acorde" en el lado del brazo.

Afirma que el tiple tiene unas 18 afinaciones.

En la entrevista

Negr6n Rivera informa unas afinaciones que aun estan por deducirse.

Las formas de afinar el tiple que ofreci6 Rodriguez Navarro producen dos afinaciones, una relativa a la guitarra y la otra al cuatro.

Una tercera afinaci6n fue ofrecida por Lugo Oliveras

(Pefi.uelas) y la cuarta que ofrecemos es la del "timple" de Canarias obtenida de Marcos (Islas Canarias). a)

la.= mi

b)

1 = sol

c)

la.= fa#

la.= mi

2a.= si

2a"' re

2a.= do#

2a.= si

3a.= sol

3a';' la

3a.= la

3a.= sol

4a.= re

4a"' mi

4a:= mi

4a.= re

Sa.= la

Sa"' si

Sa.= si

Podemos observar que las afinaciones ~. £, y i entre si.

d)

son relativas

La a yd son iguales a la de la guitarra.

Rodriguez

Havarro ofreci6 la a y b, Lugo Oliveras la£, y Marcos lad. fonjuntos Una de las preguntas que le haciamos a los entrevistados iba

-17-

dirigida a conocer la co!'lposici6n de los conjuntos musicales que utilizaban la bordonua, el cuatro y el tiple. Uno de los abjetivos era determinar si estos se unian para formar un grupo.

He aqui los resultados:

Archilla dice aue estaban constituidos por el cuatro, la guitarra y el guiro.

Luego se utiliz6 el contrabaj o, aunque

solo para 5rabac·iones.

En Pefiuelas los conjuntos incluian el cuatro, la guitarra, el bong6, el guiro y la maraca.

Ademas, segun la senora Segarra

de Velazouez habia otro tipo de conjunto similar pero en el que substituian el cuatro por el tres.

Saez Serrano (Orocovis) relat6 que los conjuntos usaban el cuatro, la guitarra, el violin, la sinfonia de mano, el guiro y el tiple.

Es el unico informante que menciona el cuatro y

el tiple en un mismo conjunto.

En Aguas Buenas y Naguabo los conjuntos incluian la bordonua, la guitarra, el chelo y el·guiro.

Rodriguez Rivera (Aguas

Buenas) .Y Merced (Aguas Buenas) ofrecieron los datos.

Finalmente Ramos (Adjuntas) nos inform6 que los conjuntos estaban compuestos por el cuatro, la guitarra, la guira, las maracas, y la sinfonia de mano.

18-

Informaci6n general Remos creido conveniente incluir aqui parte de la informaci6n general que los entrevistados han ofrecido y que esta en las •

diferentes grabaciones que acompanan este informe preliminar.

Sin lugar a dudas que una vez transcritas todas las grabaciones, la cantidad de informaci6n disponible sera mayor y permitira una mejor evaluaci6n del material.

En relaci6n a la bordonua, uno de los comentarios ha sido el que esta nunca ha sido un instrumento acompanante.

Se dice

que antes de 1908 la bordonua se construia de jaguey o guaraguao.

Pero desde esa fecha se empieza a construir de cedro.

Los artesanos viejos creian que tenian que saber tocar el instrumento.

En algunos casos a los instrumentos grandes en tama-

no le hacian dos bocas.

El tres es :un instrumento que t~ene 9 cuerdas, divididas en tres grupos de l cuerdas.

En Maricao existia un instrumento peguefio,

de forma rectangular y con solo tres cuerdas.

Por otro lado, en Adjuntas y Pefiuelas existe un instrumento llamado reguinto

(el cual no hemos visto), que tiene 3 cuerdas y

que es mas pequefio que el cuatro.

Tarnbien se inform6 de un

instrUl!lento parecido a una mandolina con 5 cuerdas sencillas y llamado loarina.

-19-

Los tiples se hacian antes de jaguey o "pale bobo". tipos de timple en Islas Canarias:

Existen dos

el majorero, que es mas alar-

gadito y el timple tenor, que es el mas agudo y pequefio de los dos.

Se pagaba dos d6lares ($2.00) per un cuatro para la decada del 40.

Los artesanos y los interpretes tienen ciertos nombres

para identificar algunas de las partes de un instrumento. aqui algunos de ellos: donde van las clavij as.

a)

pala:

b)

hombres: parte superior de la caja.

c)

cintura: parte central de la caja.

d)

barriga: parte de abajo de la caj a.

e)

boca:

abertura en la caja.

He

-20-

Recomendaciones y observaciones de los entrevistados:

Las siguientes son recomendaciones y observaciones hechas por algunos de los entrevistados en relaci6n al certamen de fabricaci6n de instrumentos musicales que auspicia el Institute de Cultura Puertorriquefia:

1.

Que la marqueteria sea hecha en Puerto Rico.

2.

No todos los artesanos pueden hacer su propia marqueteria.

Usar la marqueteria que se consig:a

no afecta.

3.

Permitir tintes y pinturas.

4.

No permitir tintes ni pinturas, si al natural, con laca.

5.

Otorgar mas premios.

Muchos cuatros buenos que nose

llevan nada.

6.

Que los premios sean pequefios y que el artesano conserve el instrumento.

7.

Que el ICP lo conserve y lo exhiba.

8.

Que se mantenga la forma tradicional.

9.

Establecer medidas standards.

10.

Varios expresaron que prefieren el cuatro en piezas al cuatro ahuecado, (se consigue mejor balance de sonido).

11.

Que se sometan los instrumentos sin especificar si han de ser ahuecados o en piezas.

12.

0tros expresaron que fuera solo ahuecado.

13.

En la bordonua el cuerno ahuecado, pero el brazo puede ser aparte.

~

-21-

14.

Poner la menor cantidad de maderas extranas, hacerlos como en las guitarras.

15.

La taoa debe ser entera.

16.

Dos tapas y los costados entero.

17.

Nose ha trabajado con la afinaci6n en la construcci6n, o sea, el (la) fijo.

18.

Estan sacando el. cuatro del "sitio" al pulirlo por dentro.

19.

Seminarios sobre los instrumentos y sobre su construcci6n.

20.

El Jurado debe estar comouesto por musicos, artesanos y otros.

21.

(7Jue el Jurado tenga tiempo suficiente para evaluar los instrumentos.

22.

Que cada Juez pueda probar en silencio cada instrumento.

23.

En el ultimo certamen el momento para la decisi6n del Jurado no fue el mas oportuno.

24.

Antes de cada certamen (ode establecer reglas del certamen), reunir los artesanos que: pie:nsen participar y qua

opinen.

25.

Estan participando instrumentos a nombre de ciertas personas que han sido hechos por otros artesanos.

Incluso, uno de estos ha ganado premio.

-22-

II Recomendaciones

1.

Actualizar el registro de artesanos del Instituto de Cultura Puertorriquefia.

2.

Revisar los requisitos y el procedimiento para estar adscrito coma artesano·en el Programa de Artes Populares (ICP) y desarrollar un sistema de control eficaz para mantener la certificaci6n.

3.

Ofrecerle a los artesanos durante el afio cursos de capacitaci6n oue incluyan temas tales corno historia de los instrumentos, tecnicas de construcci6n y sabre las maderas, entre otros.

Estos semi-

narios y/o encuentros con especialistas le permitirian a los artesanos adquirir un mayor conocimiento

y dominio del tema.

Seria el equivalente de una

Educaci6n Continuada.

Como ejemplo, dadas las

caracteristicas peculiares y especificas de cada tipo de madera y el uso especifico que se le de en un instrumento musical, la forma y manera decortarla, conservarla y trabajarla es de vital importancia.

4.

Racer una consulta en asamblea a los artesanos sabre diversos aspectos de los certamenes (antes y despues de actualizar el registro y de revisar los requisitos).

-23-

Recomendaciones (Cont.)

5.

Mantener un inventario de los instrumentos de mas de 25 afios de construidos.

6.

Dividir el certamen de fabricaci6n en dos categorias: a) instrumentos hechos en piezas b) instrumentos ahuecados.

(El termino ahuecado es mas representative de la tecnica usada que enterizo segun los artesanos).

7.

Oue los instrumentos premiados se utilicen a su vez como premios para los ganadores del certamen de interpretaci6n.

Para el proyecto del museo se pueden

conservar instrumentos seleccionados para ese fin utilizando criterios mas especificos.

8.

Comenzar un certamen de interpretaci6n de bordonua y otro de tiple.

9.

El certamen de fabricaci6n debe especificar las areas a evaluarse.

Entre estas deben estar las maderas, la

construcci6n, la terminaci6n, la calidad y exactitud de la afinaci6n, la calidad y exactitud del·sonido, el timbre y la proyecci6n, entre otras.

Asi mismo, las

normas para la fabricaci6n de cada uno de los instrumentos deben estar claras.

Esto es, maderas permitidas

para cada parte del instrumento (proveer lista), las medidas de cada parte (de cada instrumento) se deben especificar yen lo posible hacer standar aclarar lo re-

-24-

Recomendaciones (Cont.)

ferente a la marqueteria ya la pintura.

Otras

areas que se deben sefialar es el numero de cuerdas de cada instrumento yen la bordonua lo relative a los trastes y al diapas6n de la misma.

Por ultimo

las clavijas y la forma del instrumento.

10.

El participante debe llenar una hoj a en donde certifique las maderas usadas en cada secci6n, la laca, las medidas, quien hizo la marqueteria y auien aplic6 la laca.

Ademas, la encordadura, la afinaci6n, el

clavijero, el numero de trastes y cualquier innovaci6n en la manufactura que crea necesario exponer.

Esto debe entregarse junto al instrumento.

11.

Debe existir un jurado de selecci6n que certifique los aspectos basicos de la construcci6n y unos criterios minimos de calidad.

Debe estar compuesto en su mayoria

o en su totalidad por artesanos.

Los instrumentos acep-

tados por ellos deben recibir una evaluaci6n (puntuaci6n) aue debe ser parte del proceso final.

12.

Si se descualifica algun instrumento (en cuala_uier etapa del proceso) se debe preparar una hoja que mencione las razones para la descualificaci6n.

13.

El jurado final debe estar compuesto por musicos, artesanos y estudiosos de los instrumentos y su historia.

Cada jurado debe evaluar individualmente cada uno de los instrumentos y llenar una hoja preparada para tales fines.

-25-

Recomendaciones (Cont.)

14.

Para completar el proceso se debe contratar a uno o varios interpretes que toquen los instrumentos.

Esta evaluaci6n la hara el jurado sin conocer el numero de identificaci6n del instrumento, y una vez emitida se sumara a la puntuaci6n que ya tenia.

15.

Es importance hacer standard el largo de la escala (de hueso a hueso) de los instrumentos.

16.

Finalmente, recomendamos que esta investigaci6n se continue y se amplie.

La evidencia demuestra que si

se profundiza, se puede rescatar una gran parte de la historia de la bordonua, el cuatro y el tiple.

El grupo de trabajo debe estar compuesto por lo menos de un investigador (etnomusic6logo), de un artesano y de un coleccionista de musica.

APENDICE

En cuanto a los informantes (artesanos, interpretes y personas conocedoras) podemos ver que.16 de los 24 (66.66%) provienen del area del Centro (Vease Mapa Num. 3).

1. Alvarado, Eliseo (1918, Orocovis)

a, i

2. Archilla, Sarrail (1916, Corozal)

i

3. Barquero, Carlos (1908, Morovis)

a

Cruz Figueroa, Heraclio (1942, Jayuya)

a

5. Diaz Santiago, Roberto (1936, Vega Baja)

a

6. Justiniano, Baltazar (1938, Las Marias)

i

7. Lugo Oliveras, Cruz (1898, Penuelas)

i

8. Marcos, Victor (Islas Canarias)

i

9. Martel, Carmelo (Utuado

a, i

10.·Merced, Segundo (1904c, Aguas Buenas)

a, i

11. Montanez, Miguel (1926, Lares)

i

12. Negr6n Rivera, Julio (1926, Morovis)

a, i

1

13. Ramos, Martin (1920, Adjuntas)

i

14. Reyes, Juan (1932, Utuado)

a

15. Rivera Lucena, Elin (Rio Piedras)

informante

16. Rivera, Joaquin (Isabela)

i

17. Rodriguez Navarro, Antonio (1919, Corozal)

a, i

18. Rodriguez Burgos, Julio (1916, Barranquitas)

a, i

19. Rodriguez Rivera, Jose A. (Aguas Buenas)

informante

20. Saez Serrano, Conrado (1885c. Orocovis)

i

L;.

,

21.

Segarra de Velazquez, Carmen (Pefiuelas)

informante

22.

Valentin Rivera, Vicente (Vega Baja)

a

23.

Vazquez, Candelario (1899, Las Piedras)

i.

24.

Velez, Juan (1925c. Utuado)

a

Nota:

a= artesano i = interprete

APENDICE

Para los efectos de esta investigaci6n dividimos la Isla en (5) 8randes areas.

El area Norte

A saber:

Norte, Sur, Este, 0este y Centro.

comprende los pueblos desde Isabela hasta Can6vanas,

que suman 21 pueblos (Vease mapa Nu.mere 2).

El area Sur

Sabana Grande hasta Arroyo, con un total de 16 pueblos.

va desde El area Oeste

comienza en Aguadilla y finaliza. en Lajas, para un total de 10 pueblos.

El area Este

incluye a Rio Grande y termina en Maunabo, lo que suma

a 9 pueblos.

Finalmente, el area del Centro

cubre desde San Sebas-

tian hasta Juncos, para un total de 20 pueblos.

Usando como referencia el fichero de artesanos del Programa de Artes Populares del Institute de Cultura Puertorriguefia, encontramos la siguiente proporci6n de representaci6n basandonos en el lugar (pueblo) de residencia de esos artesanos: Area Norte:

17 de 21 pueblos

Area Sur:

5

Area Oeste:

1 de 10 pueblos

Area Este:

0 de 9 pueblos

Area Centro:

11 de 20 pueblos

Total:

34 de 76 pueblos

de 16 pueblos

Con un total de 79 artesanos en esa lista, los porcientos de artesanos por area son:

Norte:

45 artesanos = 56.96%

Sur:

7 artesanos = 8.86%

Oeste:

0 artesanos = 0.00%

Este:

1 artesano

Centro:

26 artesanos = 32.91%

Total:

79 artesanos = 99.99%

=

f

1.26%

Podemos observar que la mayor concentraci6n de artesanos esta en el area Norte yen el area Centro.

(Vease Mapa Num. 2).

APENDICE

Instrumentos de mas de 20 afios de construidos y localizados durante ia investigaci6n. (Vease Mapa Num. 4).

Baltazar Justiniano

1.

Cuatro:

en Maricao; 70 afios

2.

Tiple:

en Orocovis; 50 afios, Conrado Saez Serrano

3.

Bordonua:

en Juncos; 65 afios, Candelario Vazquez

4.

Tiple:

en Pefiuelas; 50 afios, Carmen Segarra de VelazquE

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0

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I

APENDICE-MEDIDAS

MEDIDAS

Instrumento

.

.

.

- ~

Informante

r,,..,,'7 'F';--,,-.,.-n:=i

u,;~-••o-i

- H;._~-"-

1Hv"r"'

Largo escala

,, 35 6/8 ., 2J' 6/8

Largo cuerpo

22 6/8

23 ·' 1/2 ,.

22

Largo brazo

7 1/2

8

Largo pala

-

3''

Inclinaci6n pala

3''

-

Largo diapas6n (plano/ c6ncavo)

-(plano)

-(Plano)

-(ondulao)

18''

18"

3/16 6,, 1/ 2

3/16 - 4/16

5'' 1/2

6''i;2

Largo total

,:

,, ,,

11

NUIIlero trastes

.23

Ancho trastes

2/16 (2 de 1/16)

Ancho hombros

5 7/8

Ancho c:i,ntura Ancho barriga

•

. ,, 4 6/8 10 '' 2/8 ,t

Espesor cuerpo (abaj o-arriba) Puente Boca

38 1/2

36'' 1/ 2 21'· 3/ 4c.

.;

:!

-

8'1/2

-

,.

5 3/8 - 4 7/8

20 "

,,

7 3/4 ,:

12 4'' 5/8

12

-

-

Mecanico

Mecanico

,.

3 1/2 (4)

-

Clavijero

Madera

Observaciones

Trastes altos de -

Estas medidas

de un 32-2/16 y

son similares

puente alto de

a las usadas por los artesanos

1 1/8 al frente ..

del area Norte.

-

Son de una plar

tilla que les di6 Martin Marrerc

MEDIDAS

Instrumento

. Tiple

.

Saez s· .................... ,...

M~----

Largo total

22

2r 112

Largo escala

13 1/2

13 " 1/8

Largo cuerpo

-

9;;1/2

Informante

,.

,.

Largo brazo Largo pala Inclinaci6n pala.

.

I

6' 1/4

5"5!8

-

,,

Largo diapas6n (plano/c6ncavo)

.

Tiple

~

r·-, --.-\

.

1 / 'J

6,i l / 4 ( ~, -~- \ 8 ..

-

4

Ancho cintura

'3 5/8

3'\;2

Ancho barriga

4 1/2

Espesor· cuerpo (abaj o-arriba)

2·- 1 7/8

Puente

2 1/4

Boca

2 3/4

{ 314

Clavijero

Madera

Mecanico

Observaciones

Puente agarrado

Tapa posterior

con cord6n,

c6ncava

Numero trastes Ancho trastes Ancho hombros

'

•

-

,.

•:

,.

.,,

•'

,.

5"7/8

..

,,

2 - 1 3/4

.

4 " 1/8

(1/8 alto

21/8 - 2 3/8 - 2 1/8

MEDIDAS

Instrumento

. Tiple

Informante

Se12:arra

.

. Tip le

Tiple

RodriRuez-Navarro

.

Negron Rivera 24

Largo total

~,/ 1 IL,

? Cl,: Cl I I,

Largo escala

• 14''1/4

14 5/16

Largo cuerpo

21·· ,.

16 3/4

11 3/8

Largo braze

8"

-

16

-

Largo pala Inclinaci6n pala Largo diapas6n (p lano / c6ncavo)

,.

10 (nlano) '

.,

-

..

5 6/8

- (nlano)

•

Numero trastes

15·

Ancho tras tes

1/16

-

Ancho hombres

3·'1;2

4·· 6/8

4"

4' 3/8

3 5/8

6" 1/2

6'

3" - 2' 7/8

2 1/16

Ancho cintura Ancho barriga

,,

·, \.

3 7

,,

,,

Espesor· cuerpo (abaj o-arriba)

2 5/8 - 2 1/4 ,.

4 1/2

Puente

-

Boca

-

Clavijero

Madera

Observaciones

Construido 1934c.; le quedan 10 trastes de alambre de cobre.

•.

-

Mecanico

-

Mecanico El traste 10 va en la caja.

MEDIDAS

.

Instrumento

Cuatro

'

.

Cuatro

Informante

Negr6n Rivera

Justiniano

Largo total

34'1;4

31 1/2

Largo escala

20 1/4

19 1/4

Largo cuerpo

18 "

17 1/2

Largo braze

-

7 ';112

Inclinaci6n pala.

Largo diapas 6n (plane/ c6ncavo)

"'

,,

;;

Largo pala '

.

;,

-

-

- (nlano)

-(plane)

'

Numero trastes

18

Ancho tras tes

-

l.

14··

7 .,

Ancho hombres

7'"1;2

Ancho cintura

- s': 3/4

4 1/2

Ancho barriga

11''

10··1;2

Espesor cuerpo (abaj o-arriba)

3 ..

Puente

-

Boca

-

,;

,,

2 '·3 I 4

-

-

Clavijero

M"'r-A...,; ,.."'

Observaciones

'R 1

t--,-,as,j-p

Mo~~..,; rn

g "~

en la caja.

r-..,~~-,,-f-'~ l 01 ~r

tuvo clavijero de un traste de cobre.

madera, le quec

MEDIDAS

. Cuatro

Instrumento Informante

Dn-'-~ - • ~ry

n.•-~n~

-

'D.-...ri,-..,r .-..~ ......,'7'

1'.T ............ - - -

34 ' 1/2 . 22 ,;

20' 6/16

Largo cuerpo

-

Largo brazo

s·' l/4

Largo pala

-

Inclinaci6n pala

.

Cuatro

1

34"

Largo total Largo escala

.

-

.

Cuatro ("..,-,,'7'

~.:-~,a---.-.

35 " 20; 1/2 1 ~ •'

s·' 114 ,,

7 1/2

- 8

-

- (olano)

-(olano)

16 1'

18" - 20 ,;

-

-

7 ,,

7 1/4

Ancho cintura

• 5" 1/ 2

5"

6

Ancho barriga

11'' 1/2

11·'

11 3/8

Espesor cuerpo (abaj o-arriba)

3': 5 /8

3 ,,

3'313

-

-

Largo diapas6n (plano/ c6ncavo)

-(olano)

Numero tras tes Ancho tras tes

-

Ancho hombros

t'i;2

'

'

- 3" 1/2

-

Puente Boca

,,

,, ,;

Clavijero

Mecanico

Mecanico

Mecanico

Observaciones

-

-

-

;;

APENDICE Control de Grabaciones

**-Ir*** *'"k

K= Cassette L= Lado

* *

Kl L 1-2

Julio Rodriguez Burgos

K2 L 3-4

Julio Rodriguez Burgos

K3 L 5

Julio Rodriguez Burgos

K3 L 5-6

Antonio Rodriguez Navarro

K4 L 7-8

Antonio Rodriv.iez Navarro

KS L 9

Antonio Rodriguez Navarro

L 9-10

Juan Reyes

K6 L 11-12

Juan Reyes

K6 L 12

Carlos Barquera

K7 L 13-14

Carlos Barquera

K8 L 15-16

Carlos Barquera

K9 L 17-18

Candelario (Cand6) Vazquez

Kl0 L 19-20

Candelario (Cand6) Vazquez

Kll L 21-22

Candelario (Cand6) Vazquez

Kl2 L 23-24

Heraclio Cruz Figueroa

Kl3 L 25-26

Heraclio Cruz Figueroa

Kl4 L 27-28

Roberto Diaz

KlS L 29-30

Cruz Lugo

KlS L 30

Victor Marcos

Kl6 L 31-32

Segundo Merced

Kl7 L 33-34

Segundo Merced

Kl8 L 35-36

Segundo Merced

KS

Kl9 L 37-38

+ Julio Negr6n Rivera

K20 L 39-40

Julio Negr6n Rivera

K21 L 41-42

Julio Negr6n Rivera

K22 L 43-44

Carmen Segarra de Velazquez

K22 L 44

Cruz Lugo

K23 L 45-46

Victor Marcos

K24 L 47-48

Sarrail Archilla

K25 L 49-50

Sarrail Archilla

Nota:

+ Al comienzo del lado 37, del Cassette 19, esta el final de la entrevista hecha a Roberto Diaz.

SMALL CjVITARS

BY MARIAN Q. HARRISON drawings by Robert A. Sroob

000 000

photographs by Saul Maranrz

fig.2.

79tfr century guitor

alto

treble

The subject of small guitars is relatively unexplored. They are often mentioned in treitiS'eS on the guitar, but to my knowledge they have not been written about collectively.

This article is a discussion of-the various types of small guitars according to regional distribution. Emphasis is placed upon their construction, and- use in songs and dances. The illustrations are largely drawn from The Crosby Brown Coliection of over 3000 musical instruments whkh were ob• tained by The Metropolitan Museum of Art in 1889. When possible, the information is based upon the actual study of the instrument.

The small guitar had its beginnings in Europe where it became popular during-the-1-nh and 18th centuries. During this period there developed a demand for an instrument which would be relatively easy to play. The small guitar was easy to construct, and, like the pochette, very easily portable; f~ctors which undoubtedly accounted for its popularity.

Construction materials were largely dependent upon the utilization of natural resources based o~ geographical location~ European models were mainly of pine and mahugany, or local types of wood. The small guitar was used primarily for strumming simple chords as an ac<.:omp.iniment to singing. 1 A peasant playing.a. smaJLguit.ir is depicted in Peter Brueghel the Eider's "The Fight between C.rnival and Lent," signed and dated 1559. In Bonanni' s "Gabinetto Armonico," there are two illustrations. (See Filippo Bonanni, "The Showcase of Mu'sical lnstruments," lntro<luctiun and CJptions by F. Harrison and J. Rimmer, Dover Publkations, New York, 1964, pis. Llll and LIV.) In one, " shepherd is playing what was probably a small guitar, .!though the

caption originally read 'Mandela.' In the other, a Neapolitan sailor plays the Italian Chitarrino, a small instrument with 4 to 6 strings generally tuned d-g-b-e. It was apparently also used for teaching children. A beautifully decorated example. made by Matteo Sellas in 1620, is illustrated on pl. LXII of Alexander Bellow's "The Illustrated History of the Guitar." ( Franco Colombo Publications, 1970.) Nevertheless, this guitar rneas.;:-e:; 35 :~c.t.:.e:= i!"! le:-:.gth a.~d p!'opo!'tio!!at'!!y !s- do!-~ to the size of a classic guitar. A size relationship of the guitar family has been worked out in Figure 2. However, sizes ronge from miniature models of about 10-12 inches to guitars as large as the Sellas example. For example, The Metropolitan Museum of Art owns two miniature guitars (89.4.

1050, 1052) measuring 12½ and 10 inches respectively. The modem classification of guitars, differing slightly from the arrangement shown in Figure 2, has been divided into four groups according to size and relative tuning as follows: AVERAGE TOTAL L'ENCTH

39"

JN:sntUMENT

Guitarra.

TUNtNG

E•A-d-g-b-e 1

(the classic guitar) 33'"

Guitarra requinto (a small 6-1tringed guitar)

C-c-f-b!l-d 1 -g1.

22,n-

Gujtarra tenor (Machete RajSo) (a tenor guitar)

B-e-a-dl-ffl_bl

Guitarrillo or-TI;,te (Timple) (a treble guitar)

a 1-J:.!-gl-c:::-e:

21 ½"

Un/es1 orherwise creditf!d,_ instruments on! from The Metropoliran Museum of Art, The Crosby Brown Coll~on of Mu•ka/ lnsrrumen"· 1889.

19 :;'".!-,

....

_.-:. .-:~·~ ·-:-· •

....-•.~-~ .. ~.

~ ~

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-·

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FOOTNOTES 1 Exceptions are the terzguitar and quartguitar used in chamber music with the dassic guitar. The terzguitar. was tuned G-e-f-bb-d.1-gl, and the quartguitar A-d-g-cl-el-al . .2. Sir George Grove, ed., Grove's Dictionary of Music and Musi• cians, 3rd ed., edited by H. C Colles, Macmillan and Co., Umited, New York, 1927, vol. II, p. 482.

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S The Metropolitan Museum of Art. Catalogue of The Crosby Brown Collection of Musical Instruments, New York, vol. II, 1914, pp. 57-58. (Not photographed) 6 Hague, op. cit., p. 57. mITOR.'s NOTE! The 1m1ill guitars are usu.ally played with the fin-

gers of the right hand strumming a TJariety of rhythmical pat• terns. Single note passages are played with·the inde:r or middle -finger, or thumb, or in a combination.

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not from the front as they arc shown in the photograph.) The nut, however, has notches for five courses, indicating that this instrument was converted for playing as a livecourse guitar at some time alier the vihucla On:rall lcngth: 109.-km went out of fashion.

Scale length uncertain Ever since it w,1s first identified hy Emilio Body length: 58.-lcni Pujol, this vihucla has been the subject of Body width: upper bout 29.8cm debate and controversy. On the one hand, its waist 25.7cm size and marquetry construction suggest that lower bout 32.8cm it is a vihucla gr111//le de piezas as mentioned in Body depth: 7.2cm the Seville E.1·11me11 de Vi/1/eros of 1502. But several features make it atypical of the This is the only surviving instrument to be generality of sixteenth-century vihuelas as we generally recognized as an authentic know them from contemporary illustrations. sixteenth-century vihucln. The pine top car- These illustrations show the vihucla with only ries decorations very similar to those shown in one rosette instead of five. More important, Milan's El M,uslm, but surprisingly has live the enormously long scale length would make rosettes instead of one. The sides and back arc it impossible to play some of the repertoire on built of a heavy marquetry of alternate pieces this instrument. Finally, the thickness of the of <lark and light wood. The marq uctry pieces timbers suggest that this vihucla was acoustiof the side interlock like the piece~ of a jigsaw, call)' dead. while those on the back make up two patterns We know that vihuelas could be of of rays, with foci in the region of the waist.· <litlcrent sizes, and it is likely ·that this was a Both the fingerboard and neck arc also covered larger instrument than normal. The scale with marquetry. length suggests that it was built as a bass Although the bridge is missing, marks on vihucla, and it may well have formed part of a the table show where it was glued. There arc consort. The apparently unusual features of two sets of marks, one of which would give a its design, such as the five rosettes, may be a scale lengthof80cm, the other (more recent) a result of its having been built by a provincial scale length of 76cm. The head has holes for• l'io/ero working away from the main centers of twelve pegs, i.e. two pegs per course. (The Spanish lutherie. pegs would have been inserted from the rear,

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ABOVE: Conversation Galante by Nicolas Lancret ( /690-1743).

Lancret was one of the principal followers ofWatuau.

ABOVE RIGHT: Plucked stringed instruments. From Diderot and

ti' Almzbert's EncyclopCdie.

BELOW RIGHT: The inurior of an instrument maker's shop. Diderot and

d' Alembert's EncyclopCdie, published in Paris from 1751. From the collection of the Victoria and Albert Museum.

Gilles and his Family by Antoine Waueau ( 168./--1721 ). Watuau worked in Paris between /7(}1 and 1707 for Gil/Qt, a painur flj'theatrical

scenes.

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Drowings from photographs in Ernesto Veiga De Oliveira's lnstrumenfos Musicois Populores Portugue,;es, Lisbon, l 966.

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drawings by Robert A. Brooks photographs by Soul Marantz

fig. 2.

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