Una lengua para Pretoria

conferencia

Escribía el crítico Jean François Lyotard que la infancia no es un período de nuestra exis tencia que se acaba y pasa, sino un fantasma que atormenta eternamente nuestros discursos y nuestro lenguaje. Hace más o menos tres años es cribí un texto sobre mi infancia en Pretoria para la revista mexicana Letras Libres. El texto, originalmente en español, estaba compuesto por una serie de viñetas no muy bien vinculadas, escritas con la premura de los encargos periodísticos, que servían fundamentalmente para esbozar una imagen de mi infancia en la Sudáfrica de los años noventa, en los primeros años del pos-apartheid. Siempre quise, después de eso, escribir una novela que, más que una tranche de vie propia, o una rebanada au tobiográˆca, fuera un retrato de una generación: la generación perdida, de los niños que crecieron en la Rainbow Nation de Nelson Mandela y que se hicieron adultos en la Sudáfrica desgajada de los gobiernos de Çabo Mbeki y Jacob Zuma.

Fracasé durante los siguientes dos años, tratan do de encontrar el tono justo de una voz, el punto de vista que me permitiera la distancia exacta, las palabras precisas que articularan ese mundo que en mi infancia me había parecido un paraíso con gelado en el tiempo y que más tarde se me había revelado simplemente como una historia normal, con ˆnal triste o incluso muy triste, como casi to das las historias que vale la pena contar.

Nunca se me ocurrió, sino hasta principios de este año, tratar de escribir esa novela en su lengua «natural». Había pasado cinco años escribiéndola en este español un poco raro –tal vez extraterri torial– que hablo desde que mi familia salió por primera vez de México en el 84, cuando yo tenía un año y medio. Pero nada funcionaba, nada en ganchaba; había algo fundamentalmente absurdo en tratar de pensar en una generación de niños y adolescentes sudafricanos con esta voz de mexi cana de clase media, ni fresa ni populachera, más chancera que chilanga, que creció hablando inglés en escuelas militares de Corea del Sur o de las excolonias africanas. Era imposible. Era como escribir un libro doblado.

En realidad no llegué yo sola a la conclusión tan evidente de que debía escribir esa novela, Pre toria, en inglés. O en inglés sudafricano, para ser más precisa. O, en mi recuerdo remoto y atravesado de nostalgias del inglés sudafricano, para ser –incluso– honesta. Fue gracias a mi traductora al inglés, una irlandesa brillante con quien intercambio correspondencia casi cotidianamente desde hace ya varios años, que decidí que valía la pena intentarlo.

A ˆnales del 2012 mi traductora tradujo el tex to que publiqué en Letras Libres, para mandarlo a una revista canadiense. Cuando leí su traducción me pareció que esa era la versión original, o más

CÁTEDRA ABIERTA 2013 125

cercana a algún original, y que la mía, aunque cronológicamente anterior, era una reescritura del texto a un habla demasiado ajena al mundo que retrataba. Yo tenía que escribir Pretoria en inglés. Una vez escrita, por mí, en inglés, podría más adelante reescribirla en español o pedirle a alguien que la tradujera. Lo importante es que había dado con el motivo por el cual no había funcionado nunca la novela, y era sencillo: no ha bía encontrado un habla.

Digo un habla y no un lenguaje. No creo en la correspondencia cratilista entre el mundo y el lenguaje, en donde las palabras y las cosas tie nen una relación unívoca y necesaria; y que me perdonen los ˆlósofos alemanes y los alemanes ˆlosóˆcos, pero tampoco creo que haya lenguas más adecuadas que otras para abordar temas es pecíˆcos. Los idiomas no son círculos cerrados que expresan una visión del mundo única y fundamentalmente intraducible.

Sin embargo, cuando se trata del proceso tan difícil de recordar un mundo y tratar de volver a juntar sus pedazos para tejer un tapiz compren sible y sobre todo legible, hace falta ir más allá de las imágenes que conservamos de él. Hay que volver a las palabras exactas y al habla de las per sonas. Todo eso es traducible, a posteriori; pero no se puede recordar el pasado en traducción.

Nabokov, que era un maestro a la hora de evitar respuestas convencionales a preguntas conven cionales, decía que no pensaba ni en ruso ni en inglés cuando escribía, sino en imágenes. Yo no creo que eso sea del todo posible, y mucho menos cuando se trata de escribir a partir de material de la memoria, pues aunque tal vez el oído absoluto para las voces humanas no exista –ya que el oído absoluto está relacionado con tonos y no con tim bres– hay un componente lingüístico innegable tanto en nuestra autorrepresentación del mundo como en nuestro recuerdo de esa representación. Creo que era Santayana, ese brillante ˆlósofo medio gringo medio español, quien decía que la lengua de una obra no es solo un instrumento sino una fuente. Yo estoy de acuerdo: y creo además que todas las novelas cuentan siempre la historia de su propio uso de un lenguaje, de cómo abrevan de esa fuente.

Las novelas autobiográˆcas de Coetzee, para no ir muy lejos, son un ejemplo perfecto de cómo la historia propia es inevitablemente la historia de una lengua, o en su caso de dos. Coetzee creció hablando inglés y afrikaans, como es el caso de muchos bóeres en Sudáfrica. Su familia, de clase media blanca educada, optó por usar en casa el inglés, una lengua más global y culta que el pro vinciano afrikaans, como suelen decir los propios bóeres sobre su idioma. Coeztee escribe en una especie de primera-segunda lengua (tal vez como fue para Kafka el alemán). Aunque él mismo ha dicho alguna vez que su inglés no está circuns crito a ningún paisaje sociolingüístico en particular, es también profundamente alusivo: alude, como es el caso del español de Bolaño, a múltiples comunidades de habla inglesa, incluyendo por supuesto a la comunidad afrikaaner y su uso particular del inglés.

Escribir en inglés para un sudafricano bóer es un gesto político complejo, que no me voy a dete ner aquí a discutir demasiado. Sin embargo, para un hablante del español, me aventuro a proponer, escribir en inglés es un gesto que de inmediato parece arribista, inexplicable. Incomoda. Yo crecí hablando inglés, he escrito y publicado muchos textos cortos en inglés, ˆcción y no ˆcción, y mi escritura y vida académica ocurren fundamental mente en inglés. Y sin embargo, hasta hace unos meses me parecía impensable escribir una novela en ese idioma. Tal vez se deba a que tengo tatuada en la conciencia el juicio de Turguéniev que leí

126 VALERIA LUISELLI

una vez en un libro del crítico Gustavo Pérez-Firmat. Dice Turguéniev en una carta: «El escritor que no escribe en su lengua materna es un cerdo y un ladrón».(Turguéniev lo escribió en alemán y no en ruso, pero supongo que las cartas no conta ban.)Tal vez por una especie de guadalupanismo muy arraigado, escribir en la lengua del imperio –aunque fuera en un inglés marginal, de las colo nias africanas– me parecía o parece una traición: no sé si a la patria, a mi editorial, a mis lectores, o al mexicano que todos llevamos dentro. Será que así somos. Tal vez solo le vendemos el alma a las cosas que nos traicionan, sistemática o potencial mente, o para las cuales nuestra existencia resulta bastante ignorable: los países, las revistas, las editoriales, los idiomas. Pensándolo detenidamente, la lealtad a una lengua es un absurdo indefendible. La lealtad a una lengua es nacionalismo del peor tipo aplicado al lenguaje. Mejor ser leales a las personas, a la escritura, a uno mismo.

Joseph Brodsky, que decía que escribía sobre sus padres en inglés y no en ruso porque en ruso perpetuaría su condición de rehenes en un Esta do que nunca los dejó salir de Rusia, describe el bilingüismo con una metáfora curiosa. El escritor bilingüe, dice, «está sentado en la cima de una montaña, mirando ambas pendientes». Esa me táfora, me parece, no es necesariamente muy cercana a la realidad, a menos que se ponga énfasis en la inclinación de las pendientes y en el hecho de que, por lo menos si eres escritor, las cimas de las montañas no son espacios amigables. Si el escritor bilingüe es comparable con un observa dor en la cima de una montaña, lo es en virtud del vértigo y la consiguiente inmovilidad que le generaría verse en una situación así.

Pero, más allá de mi tal vez injusta y demasiado literal interpretación de la imagen de Brodsky, la metáfora no sirve porque en realidad no hay dos sino múltiples posibilidades para el escritor bilingüe; los dos lados de la montaña son en reali dad muchísimos posibles caminos descendientes: el vértigo se multiplica. El escritor bilingüe puede vivir en dos realidades lingüísticas: escribiendo en ambos idiomas sin mezclarlos; puede, como los escritores latinos en Estados Unidos, tratar de habitar dos idiomas a la vez, en una especie de diglosia, mezclando sus aguas; puede, como tal vez haya sido el caso de Kafka, traer al segundo idioma ese no sé qué que quedan balbuciendo; es decir, puede dejar que estructuras de una lengua contaminen y enriquezcan a la otra, sin mezclar sus vocablos; y puede, también, como es el caso de Brodsky, reescribirse y traducirse a sí mismo.

Me quiero detener un rato en esto último, en el caso de las autotraducciones. A pesar de la lar ga y rica historia de la autotraducción (Chaucer, John Donne, sor Juana, Francis Bacon, Tomás Moro, Beckett, Nabokov, Pirandello, Calvino), hay a veces un aura de sospecha en torno de ella. Es conocida la sentencia de George Steiner en Después de Babel: los escritores son casi siem pre malos traductores, sobre todo de sí mismos. Brodsky tenía pésima fama como traductor de sí mismo. Un crítico de la New York Review of Books se reˆrió a él alguna vez como a un gran poeta ruso, y un poeta menor de la lengua ingle sa. Puede ser. A Brodsky, como a varios de sus contemporáneos (el caso más conocido es Nabokov), le obsesionaba la diˆcultad de la traducción del ruso al inglés y generalmente detestaba las versiones de su obra. Se autotradujo, aunque no lo decía tan abiertamente, porque le parecía que sus traductores gringos eran una bola de incompetentes.

Brodsky, en ruso, es un poeta conservador, ape gado a la métrica regular y a la rima. El argumento que esgrimía contra sus traducciones del ruso al inglés era, precisamente, la intraducibilidad esencial del verso rimado y la métrica regular. La poesía rusa, dice, no solo echa mano de la

CÁTEDRA ABIERTA 2013 127

rima regular sino que está ˆrmemente arraigada en ella; no es un recurso formal sino una especie de «vehículo» del espíritu eslavo. Dada la com plejidad estructural del idioma, según Brodsky, la traducción de la poesía rusa al inglés siempre implica una simpliˆcación y un empobrecimien to del texto. Lo irónico es que la obra poética de Brodsky no solo se tradujo prácticamente entera al inglés, sino que, como Nabokov, se encargó él mismo de traducirla. Y la solución de Brodsky al problema de la supuesta intraducibilidad del ver so ruso fue, quizá predeciblemente, nabokoviana: ante la disyuntiva clásica entre la semántica y la fonética, preˆrió favorecer la segunda. El resul tado de esas traducciones en particular fue, en efecto, en muchos casos desastroso. Pero, para ser justos, contraejemplos de poemas geniales tradu cidos por él mismo abundan.

Se dirá que la poesía es un caso aparte y que en la prosa no existen tantas restricciones para la traducción o la autotraducción. Pero los ejemplos de supuestos fracasos de autotraducción en pro sa también son muchos. Un caso icónico y contemporáneo es el de Cabrera Infante, que ha sido acusado de escribir en un inglés desarraigado de toda comunidad humana, un inglés que abusa de los juegos de palabras y se regodea en ambivalen cias semánticas y trucos formales. John Updike, en su famosa reseña sobre la versión en inglés de Tres tristes tigres, dice de Cabrera Infante que tie ne «poco tacto», donde el tacto es «la tensión y la economía que se imponen cuando el método y el material están estrechamente vinculados».

Tal vez el hecho de que la historia de las auto traducciones, sobre todo la más contemporánea, se cuente a veces (equivocadamente) como una historia de fracasos sucesivos se deba simplemen te a que la crítica literaria ve con sospecha la existencia de dos «originales», donde uno es un poco más «original» que el otro. ¿Hay una diferencia esencial entre la autotraducción y la re-escritura de una lengua a otra? Parecería que sí. ¿O por qué, entonces, no se juzgan con la misma lupa los ensayos de Brodsky, escritos directamente en in glés? No se cuestionan en esos mismos términos las reescrituras de Beckett, las novelas de Conrad y Nabokov, los poemas de Gherasim Luca, para

no ir más allá del siglo XX. Es como si el he cho de que existieran dos versiones de lo mismo implicara una dicotomía, una necesidad de votar A o B. Parecería que la admiración que se le concede al escritor que escribe en una segunda o tercera lengua es proporcional a la sospecha que engendra el que decide moverse por sus propios medios entre dos lenguas.

No son siempre transparentes los motivos por los que un autor elige escribir en una segunda o tercera lengua, como sí lo son en el caso de Brodsky. Lo que es cierto es que a veces parece un poco inŠada, incluso cursi, la retórica de los escritores bilingües sobre su condición. Acerca de sus distintas «versiones» de Speak Memory, primero en inglés y luego en ruso y de vuelta al inglés, Nabokov decía: «… me consolaba pensar que tales metamorfosis múltiples, comunes entre las mariposas, no habían sido probadas jamás por ningún ser humano». Samuel Beckett, a su vez, decía que su propia lengua, el inglés, le parecía «un velo que uno tiene que rasgar para poder alcanzar ciertas cosas, la nada que se encuentra detrás de ellas». Son extrañas estas declaraciones tan Šoridas, tal vez no tanto en Nabokov, pero sí en Beckett, maestro de la elegancia lacónica.

Una historia que me gusta, por su sencillez y ausencia de pretensiones, es la de la llegada de Jo seph Conrad al inglés. Conrad llegó a esa lengua tarde y por azar. Sabía algo de griego, latín y alemán; hablaba un perfecto francés, y por supuesto polaco. A los veintiún años, todavía un poco

128 VALERIA LUISELLI

sin rumbo, desempleado y sin un centavo, recibe una carta de su tío Tadeo Bobrowski –que fue su guardián y a veces su «nana» desde que Conrad se quedó huérfano–, quien le dice:

¿Con que querías ser marinero? Pues ahora sé responsable de las consecuencias. Ya traicionaste mi conˆanza. Ahora ponte a trabajar en recuperarla; la vas a recuperar si te aplicas consistentemente en recomponerte.

Tres días después, acusando recibo del regaño, Conrad consiguió trabajo como marinero en el barco de sonoro nombre …e Skimmer of the Seas; un skimmer es un pájaro acuático, pero el verbo skim, curiosamente, también quiere decir hojear. Ahí tuvo por primera vez contacto con el inglés. Escribe en sus diarios:

En mayo de ese mismo año hice tierra en Lowestoft; no conocía a nadie en Inglaterra. Mis primeras lecturas en inglés fueron del periódico Standard, y mi primera cercanía de oído con la lengua fue a través del habla de los pescadores, de constructores de barcos y de marineros de la costa este…

Conrad describe así a esos hablantes de inglés con los que tuvo ese primer contacto:

Mis maestros fueron hombres de las costas, de miradas ˆrmes, brazos y piernas poderosos, y voces gentiles; hombres de muy pocas palabras, que por lo menos no estaban nunca vacías de signiˆcado.

El inglés de Conrad es un inglés efectivamente gentil, templado, económico. Solía explicar, además, que «si no hubiera escrito en inglés no habría escrito en absoluto». Cito:

Lo único que puedo exigir, después de todos esos años dedicados a practicar, con la angustia acumulada de las dudas, las imperfecciones, las vacilaciones de mi corazón, es el derecho a que me crean cuando digo que si no hubiera escrito en inglés no habría escrito en absoluto. Creo que Coetzee tampoco habría escrito si no fuera porque encontró en el inglés una manera de distanciarse y a la vez acercarse a la realidad sudafricana. Suele expresarse muy críticamente, incluso a veces con extremo desdén, de Sudá frica. Pero no así sobre el habla sudafricana; yo supongo que un buen escritor puede odiar absolutamente todo, excepto la o las lenguas que ha elegido para expresarse. Coetzee escribió, tras un período en Estados Unidos, sobre su relación con el habla de su infancia:

Lo que extrañaba era cierto vacío, tierra vacía, cielo vacío, al cual Sudáfrica me había acostumbrado. Lo que también extrañaba era el sonido de un lenguaje cuyos matices entendía. El habla en Tejas me parecía carente de matices; o, si los había, yo nos los estaba logrando oír.

Coetzee era, de algún modo, un extranjero en el inglés al que migró cuando fue estudiante en Estados Unidos. No creo que sea casual que haya sido ahí, poco después de graduarse como lingüista en Tejas, que empezara a escribir su primera novela, Dusklands.

Voy a citar a otro crítico francés solo para llevarme la contraria. Decía Deleuze que un buen escritor es siempre un extranjero en el idioma en el que escribe. No sé si es solo retórica típica de esos ˆlósofos del lenguaje tan ambiguos. Pero tal vez sea verdad que ciertas novelas son solo la his toria de nuestro regreso, en calidad de extranjeros perpetuos, al habla fantasmagórica de la infancia. * A medida que empecé a escribir Pretoria en inglés entendí que la novela ni se trataba de mi infancia ni se trataba de una generación sudafricana. Se trataba, en todo caso, de mi experiencia de un ha bla. Yo creo que todo se puede escribir y todo se puede traducir. Lo que no se puede hacer es traducir a una lengua nuestra relación con la otra.

La mexicana Valeria Luiselli, autora de los celebrados Papeles falsos y de Los ingrávidos, termina su doctorado en Literatura en la Univer sidad de Columbia.