ENTRE DIÁLOGOS / Энтре Диалогос. (Versión digital / Цифровая версия) Vol. 4 N° IV Octubre / Октябрь by Revista de arte ENTRE-DIÁLOGOS

ENTRE DIÁLOGOS / ЭНТРЕ ДИАЛОГОС (Versión digital / Цифровая версия) Vol. 4 N° IV Octubre / Октябрь 2019 E-ISSN: 2422-0353 ANUAL / ГОДОВОЙ

Español / Русский San Petersburgo / Санкт-Петербург

La portada corresponde al dibujo / В оформлении обложки использован рисунока:

Aproximaciones a la memoria Miguel Morales Tinta sobre papel Приближения к памяти Мигель Моралес Чернила на бумаге 2019

E-ISSN: 2422-0353 ISSN: 2590-6763

Español / Русский San Petersburgo / Санкт-Петербург

GRUPO EDITORIAL

Marcelo Velásquez Casia Lu Alexa J. Mosso Ulyana Ivanova Edwin A. Pérez COMITÉ CIENTÍFICO

Phd. Anna Valentinovna Morozova (Profesora del Departamento de Historia del Arte Europeo, Universidad Estatal de San Petersburgo) Mag. Luis Eduardo Cruz Mondragón (Profesor del Departamento de Artes Plásticas, Universidad del Cauca) Ulyana Alekseevna Ivanova (Maestrando en Historia del Arte, Universidad Estatal de San Petersburgo) Paúl Marcelo Velásquez Sabogal (Maestrando en Historia del Arte, Universidad Estatal de San Petersburgo) DIAGRAMACIÓN

Marcelo Velásquez

РЕДАКЦИОННАЯ ГРУППА

Марсело Веласкес Кася Лу

Алекса Х. Моссо Ульяна А. Иванова Эдвин A. Перес НАУЧНЫЙ КОМИТЕТ

Анна Валентиновна Морозова (Канд. искусствоведения, доцент кафедры истории западноевропейского искусства СПбГУ) Луис Эдуардо Крус Мондрагон (Магистр, профессор, Университете Кауки) Ульяна Алексеевна Иванова (Магистрант, кафедра истории западноевропейского искусства СПбГУ) Поль Марсело Веласкес Сабогаль (Магистрант, кафедра истории западноевропейского искусства СПбГУ) ДИЗАЙН И ВEРСТКА

Марсело Веласкес

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ENIDO / ОГЛАВЛЕНИЕ-CONTENIDO / ОГЛАВЛЕНИЕ-CONTENIDO / ОГЛАВЛЕНИЕ-CONTENIDO

Palabras del editor - Слово редактора (5 - 7) Бенедикт - Benedickt Сергей Репнин - Sergey Repnin (8 - 21) Сергей Котов: новаторство или консерватизм? - Sergey Kotov: ¿innovación o conservadurismo? Морозова Анна Валентиновна - Morozova, Anna Valentinovna (22 - 26) Casa Habitada: Visiones a lo cotidiano - Жилой Дом: Видения Повседневности Alexa Mosso - Алекса Моссо (28 - 41) Malévich y la “Declaración de los derechos del artista“ en el contexto del anarquismo moscovita (19171918) - “Декларация прав художника” Малевича в контексте московского анархизма 1917–18 годов Autor - Автор: Нина Гурьянова - Nina Gurianova Traductor - Переводчик: Marcelo Velásquez - Марсело Веласкеc (42 - 55) Listado de apuntes - Cписок замечаний Omar Lebaza - Омар Лебаза (56 - 64) Забытый художник и его картина. “В ресторане” Ш. Хоффбауэра - El artista olvidado y su pintura. “En el restaurante” de Charles Hoffbauer Анастасия Голованова - Anastasia Golovanova (66 - 70) Indiferencia social - Cоциальное безразличие Michael Benavides - Майкл Бенавидес (71 - 78) Картина Ж. Руо «Весна» (1911). Попытка разгадки семантического строя произведения - Hacia un desciframiento de la estructura semántica de la obra “Primavera” (1911) de George Rouault Валерия Трофимова - Valeriya Trofimova (80 - 83) Aproximaciones a la memoria - Приближение к памяти Miguel Morales - Мигель Моралес (84 - 92) “Красный угол” в Mesnil-Eglise (Бельгия) - “El Rincón Rojo” en Mesnil-Eglise (Bélgica) Katerina Cherevko - Катерина Черевко (94 - 101) Catálogo de la exposición “A la distancia. Pensar el paisaje” - Каталог выставки “На расстоянии. Думать о пейзаже” Karina Rubinovskaya - Карина Рубиновская / Marcelo Velásquez - Марсело Веласкеc (102 - 127) 4

PALABRAS DEL EDITOR-СЛОВО РЕДАКТОРА-PALABRAS DEL EDITOR-СЛОВО РЕДАКТОРА-P

* El nuevo número de Entre Diálogos nos transporta a otras latitudes, cuya lejanía posibilita la participación de artistas y académicos de una geografía diferente a la colombiana y, aún más importante, la posibilidad de sumergirnos en la atmósfera de otra lengua. La lengua rusa transita por estas páginas como un amable invitado que nos llama al desciframiento de su particular belleza, alentando un renovado interés entre ambos hemisferios más allá del inglés como lengua hegemónica. De igual modo, una noción de arte latinoamericano amplía su presencia en Rusia, sin apelar a las comodidades de lo exótico como relato artístico. Este primer número bilingue pretende ser un antecedente de futuros encuentros entre conocedores o amantes del arte, cuyo diálogo sea más robusto y fluido en el marco de la creación de una comunidad internacional al encuentro de lo nuevo e inesperado. La publicación del cuarto número coincide con la segunda exposición de arte сolombiano que tiene lugar en Rusia1, y de la cual hemos incluído un catálogo en el presente número. La revista y las exposiciones pertenecen a un mismo impulso que trabaja a la distancia - a través de sus límites y profundidades. Un mismo impulso que cree en la autogestión y la independencia institucional como principios fundamentales. Un impulso que encuentra en el acto creativo un reflejo multiplicado del sentir político compartido entre amigos o desconocidos. La revista no categoriza entre obra académica y artística; por el contrario, prefiere disolver las distancias ficticias entre lo visual y lo verbal. La narrativa resultante constituye una suerte de estructura abierta, una superficie plegable en que ambos lenguajes acontecen de manera paralela y armoniosa. Entre Diálogos es algo más que ha tomado forma de revista – sobre sus hombros carga el peso de su propia contingencia.

* Энтре Диалогос: внутри диалога.

* Новый номер журнала Энтре Диалогос* предлагает нам удивительное путешествие, в течение которого мы познакомимся с пространством иной географической среды, не только колумбийской, но и, что значительно интереснее, сможем окунуться в атмосферу другого языка. Русский язык будет сопровождать нас на страницах этого номера, как долгожданный гость, который, не без кокетства, но и не навязчиво, предложит нам расшифровать свою особую красоту, стимулируя культурный обмен между полушариями вне пределов английского как языка международного общения. Аналогичным образом расширяется и территория присутствия латиноамериканского искусства в России, не обращаясь к аспекту экзотики данной культурной действительности. Этот первый номер на двух языках претендует на то, чтобы стать инициатором будущих встреч внутри долгого и дружеского разговора среди знатоков и любителей искусства, и всех, кто открыт для нового и неизведанного. Так сложилось, что публикация четвертого номера журнала совпала с датами проведения уже второй выставки колумбийского искусства в России, каталог которой включен в номер. Журнал и выставки являются свидетельством единого импульсного порыва зарождающегося на расстоянии, не смотря на границы и глубину различий. Того импульса, который, в том числе, основан на независимости и самоуправлении, находящий в творческом акте преумноженное отражение политического чувства, разделяемого друзьями и незнакомцами. Журнал может рассказать нам, что нет никакой весомой разницы между академической и художественной работой, и что гораздо предпочтительнее было бы растворить вымышленные расстояния между визуальным и словесным. Открываясь перед нами в виде некой структурированной и складной поверхности, на которой оба языка существуют параллельно и гармонично, Энтре Диалогос представляет собой нечто большее, принявшее форму журнала, и несущее на своих плечах тяжелое бремя собственной двойственности.

En las primeras páginas, tiene lugar la experiencia de un emotivo ejercicio de observación entre el dibujante (Sergey Repnin) y su modelo - Benedick, a través de un dibujo casi caligráfico que, como un diario, atestigua el fluir mismo del tiempo. Por su parte, Anna Morozova escribe un sobrecogedor relato que desvela una serie de testimonios íntimos del acto creativo de Sergey Kotov, los cuales, a su vez, permiten comprender la profundidad del oficio del pintor.

На первых страницах мы встречаемся с волнующим опытом упражнения по созерцанию между художником и моделью на примере Сергея Репнина и его модели Бенедикта посредством совершенного рисунка, который практически засвидетельствовал поток времени. В то же время Анна Морозова рассказывает нам ошеломительную историю, раскрывающую истинную природу творческих актов Сергея Котова, которая, со своей стороны, позволит нам проникнуть в таинство ремесла живописца.

En el mismo sentido, Alexa Mosso y Miguel Morales abordan la pintura y el dibujo como espacios habitados por presencias transitorias y nacidas de la potencia del archivo. Sus lienzos y acuarelas son una cruda y sutil reflexión existencial sobre lo cotidiano. El artículo traducido por Marcelo Velásquez aborda la relación de la vanguardia rusa con el anarquismo en el marco de los derechos del artista. Discusión de total actualidad en el contexto del neoliberalismo cultural del siglo XXI. Así mismo, nos esperan los ensayos de Anastasia Golovanova y Valeria Trofimova en torno dos obras pertenecientes a la colección del Museo Estatal del Hermitage. Sus artículos arrojan luz sobre dos pinturas poco investigadas en el contexto ruso (“Primavera” de G. Rouault y “En el restaurante” de Ch. Hoffbauer), abriendo renovadas discusiones en torno dos artistas fundamentales de la primera mitad del siglo XX. Omar Lebaza y Michael Benavides desarrollan una serie de observaciones en el contexto urbano. En el caso de Omar, los dibujos constituyen una exploración constante sobre la imagen basada en la noción de acontecimiento. Por su parte, Michael lleva a cabo una suerte de cartografía urbana, en que el artista asume una postura crítica y reivindicativa ante los desposeídos. El catálogo de la exposición de arte colombiano en Rusia se articula con la reflexión de Katerina Cherevko en torno su condición de artista extranjera en el marco de una exposición en Bélgica. Desde una aproximación sociológica la autora problematiza el potencial mismo del artista en el contexto de la “exportación” de cierta identidad nacional.

Алекса Моссо и Мигель Моралес касаются живописи и рисунка, как пространства населенного переходными сущностями, рожденными в океане перерождений и накопленной энергии творческого опыта. Их холсты и акварели – экзистенциальное отражение повседневности. В статье Марсело Веласкеса, также опубликованной в этом номере, рассматривается связь русского авангарда с анархизмом начала XX в. в контексте прав художника, и их сегодняшнее обсуждение в рамках культурного неолиберализма XXI в. Также Вас ждут статьи двух студенток филологического факультета СПБГУ Анастасии Головановой и Валерии Трофимовой, которые размышляют о двух малоизвестных произведениях, принадлежащих коллекции Государственного Эрмитажа, тем самым предлагая начать разговор о двух фундаментальных художниках первой половины двадцатого века (о Ш. Хоффбауэре и Ж. Руо). Омар Лебаза и Майкл Бенавидес развивают идею наблюдений за городской средой. В случае Омара рисунки представляют собой постоянное исследование изображения, основанного на понимании события. Майкл же в свою очередь выставляет напоказ городскую картографию, внутри которой занимает критическую позицию в отношении бедствующих и нищенствующих слоев общества. Каталог выставки колумбийского искусства в России сопоставим с отражением Катерины Черевко о состоянии иностранного художника на примере выставки в Бельгии. Автор ставит перед нами вопрос о потенциале художника и возможностях «экспорта» определенной национальной идентичности. Мы невероятно высоко ценим всех авторов, которые помогают нам претворять в жизнь такие проекты, благодаря их участью и поддержке, мы может

Agradecemos enormemente a los autores, quienes con su participación permiten la permanencia de este tipo de proyectos. Así mismo, extendemos nuestro agradecimiento al lector que le dará sentido a nuestros esfuerzos.

смело продолжать диалог внутри диалогов. Но это было бы лишено всякого разумного зерна не будь у нас Читателя, который придает смысл всем нашим стараниям. Мы безмерно ценим Вас всех и тепло благодарим за участие в том, что так дорого нам!

Редакторы Editores Кася Лу Marcelo Velásquez

БЕНЕДИКТ / BENEDICK Сергей Репнин / Sergey Repnin Гуашь на бумаге / Gouche sobre papel 2016 FB: passebreuil 7

СЕРГЕЙ КОТОВ: НОВАТОРСТВО ИЛИ КОНСЕРВАТИЗМ? Морозова Анна Валентиновна, кандидат искусствоведения, доцент. Санкт-Петербургский государственный университет. Санкт-Петербург, Россия. amorozova64@mail.ru, a.v.morozova@ spbu.ru SERGEY KOTOV: ¿INNOVACIÓN O CONSERVADURISMO? Morozova, Anna Valentinovna, PhD en Historia del Arte, profesor asociado. Universidad Estatal de San Petersburgo. San Petersburgo, Federación Rusa. amorozova64@mail.ru, a.v.morozova@spbu.ru

ли его назвать консерватором? В отрицательном смысле консерватор – тот, кто держится за старое, закрывая глаза на все современное, актуальное, может быть, даже злободневное. Котов не ретроград. Хотя в известной степени он, как всякий настоящий мастер, живет в своем внутреннем мире, подчиняясь в первую очередь требованиям этого мира, а не злобы дня. Но внутренний мир мастера необыкновенно богат. Это целый спектр раздумий, переживаний, философских размышлений о смысле бытия, огромный запас наблюдений за жизнью, людьми, природой, самим собой. Он сохраняет в себе и в зрелые годы восхищение перед красотой и добром этого мира!

Cтанция Климов. 1946 г. Мама привезла хлеб.

У меня есть знакомый художник – Сергей Александрович Котов, ученик Евсея Евсеевича Моисеенко, член Союза художников Российской Федерации. Пожалуй, он никогда не пробовал себя в абстракционизме или концептуализме. Он приверженец старой «реалистической» концепции искусства. Можно 22

Он был талантлив изначально, но упорно работал, наращивал мастерство, многое впитал из наставлений и просто творчества и будничной ежедневной работы Учителя. Много копировал старых мастеров, особенно в Эрмитаже. И по сей день может подолгу простаивать перед произведениями предшественников, пристально вглядываясь в них и угадывая тайну их обаяния и притяжения. Работы не боялся любой и не брезговал ею. Если нужно было ради куска хлеба устроиться водопроводчиком, он этим не смущался. Для искусства любой опыт не вреден как постижение жизни. Когда произошел несчастный случай, была тяжелая травма и долго пришлось восстанавливаться после нее, постиг мастерство создания портрета, работал на улице, когда нужно было уметь

мгновенно передать сходство, набивал руку, все это помогло позже, когда выполнял серьезные заказы и создал целую галерею портретов. Как-то в разговоре художник заметил, что однажды его просили позаниматься с молодым человеком, который раздумывал, не стать ли ему живописцем. Котов ответил юноше – стать художником не так просто. Нужен не только талант. Нужна любовь к искусству. Такая любовь, которая поможет преодолеть трудности. Ведь бывает, - заметил мастер, - бьешься-бьешься над чем-то, а оно все не получается. По десятому разу соскабливаешь и начинаешь заново. Здесь в самую пору возненавидеть себя и все вокруг. Вот тутто и помогает вера в себя и в свое искусство. Если так его любить, тогда будешь испытывать наслаждение даже от самых маленьких своих завоеваний и побед и сможешь часами и днями биться над сложными проблемам.

В течение своего творческого пути Котов работал в разных жанрах. Его полотно «Куликовская битва» было взято после окончания Академии художеств на Всесоюзную выставку 1986 г. в Москве. Он пишет портреты – лиричные и при этом объективно-реалистичные, не протокольные, а одухотворенные присутствием живого человека, трепетной души. Является мастером лирического, прежде всего, пейзажа. Есть у него натюрморты. Но, наверно, больше всего его притягивает все-таки исторический, или смешанный – историко-лирический, жанр, если его можно так назвать. Одна из последних работ Котова называется «Cтанция Климов. 1946 г. Мама привезла хлеб». Полотно посвящено биографическому сюжету. Художник родился и рос в Брянской области (в деревне около районного центра Климово), а у его матери к моменту его рождения было уже шесть детей. Он стал седьмым, а С. Котов в мастерской

Портрет (экспонировался на выставке Союза художников в 2017 г.)

потом родилась еще младшая сестренка – восьмой ребенок. Запомнились материнские рассказы о том, как в 1946 г., еще до появления на свет Сергея, в деревне не было хлеба и ей, чтобы прокормить детей, пришлось ехать в город. Туда она как-то добралась, обратно с мешком буханок было труднее. Чудом она уговорила машиниста паровоза, и тот согласился, что она примостится на бампере. В кабине машиниста оставить ее было совершенно невозможно, так как там находился кроме машиниста еще непрерывно работавший кочегар и места для третьего человека не было. Так она и простояла несколько десятков километров, держась за звезду и удерживая ногами драгоценный мешок. Потом с трудом разогнула пальцы, которыми вцепилась в звезду. Так трясло и болтало, что ежесекундно она рисковала упасть под колеса и погибнуть, не довезя хлеб. Этот сюжет Котов и изобразил в своей картине. Мать, стройная и молодая, стоит на бампере паровоза. Ветер развевает ее волосы и треплет подол выцветшего, стираного-перестираного платья. На ногах простенькая обувь. Между ногами мешок, в котором угадываются кирпичики хлеба. Сбоку к подъезжающему к станции паровозу бегут ребятишки. На лице у женщины радость – в доме будет хлеб! В передаче Котова все окутано воздухом и залито светом, чему способствует мастерская импрессионистическая манера. В нашей живописи много изображений битв и сражений Великой Отечественной, но не так много передачи субъективного личного переживания пережитого. Именно сейчас пришел черед личных впечатлений. Ведь сколько людей, столько переживаний и их оттенков! Из произведений последнего времени интересен и цикл пейзажей, посвященных войне. Это виды города, например, Летний сад, Инженерный замок. Все написано в темной гамме с резкими светотеневыми контрастами и передает дух тревоги и страха первых недель и месяцев войны. Покоряет своей лучезарной улыбкой портрет мужа старшей сестры Ф.О. Люзина, прошедшего войну. 26

Бывает, находятся доброжелатели, пытающиеся свести художника с покупателями, предложить какую-то денежную работу, но ответ следует такой – к сожалению, осталось на этой земле уже не так много времени, нужно его потратить на реализацию тех художественных замыслов, которые есть. Искусство, в том числе современное российское искусство, живет и развивается. Но развитие это стоит измерять не только новыми формами и новыми манерами. Его стоит измерять и новыми образами и мыслями. И просто своей индивидуальной субъективной личностной трактовкой общезначимого. Сколько продолжится жизнь искусства, каждое новое поколение, каждый новый мастер будут излагать свое понимание увиденного и пережитого, и этот опыт будет столь же бесценен, как бесценен опыт ушедших мастеров прошлого.

Портрет мужа старшей сестры С. Котова - Ф.О. Люзина

CASA HABITADA: VISIONES A LO COTIDIANO* Mosso Urrea, Alexa Jimena. Maestra en Artes Plásticas. Universidad del Cauca. Popayán, Colombia. alexajimenamossourrea@gmail.com ЖИЛОЙ ДОМ: ВИДЕНИЯ ПОВСЕДНЕВНОСТИ Моссо Урреа, Алекса Химена. Бакалавр изобразительного искусства, Университете Кауки. Попаян, Колумбия. alexajimenamossourrea@gmail.com * Trabajo de grado / Дипломная работа

INTRODUCCIÓN Casa habitada: Visiones a lo cotidiano, se presenta como una serie de consideraciones entorno a la naturaleza de la imagen, como un conjunto de sentidos que se transforman en constelaciones que a su vez, unidas a un Objeto- Materia, se condenan de alguna forma a su propia desaparición ante la naturaleza del tiempo. Esta necesidad de generar un modo de ver y de aproximarse a la imagen, manifiesta una posición frente a la vida y frente al sentido de extinción inevitable que marca todo aquello que percibimos como real. Es vital ejercer los actos de contemplación ante el cosmos, ante la fragilidad de la naturaleza, para aproximarnos aunque sea un poco a órdenes que dominan nuestro espíritu y de los cuales sólo alcanzamos a tener leves indicios, como ecos en el carácter difuso de nuestra humanidad. El texto procura plantear una serie de ejercicios de observación, creando a la vez paralelismos entre la imagen plástica y la imagen-firmamento. Se aborda la casa, los recuerdos, las sensaciones, como potencias generadoras de imágenes, la observación y captura de determinados instantes resultan vitales para una consideración sobre la naturaleza fotográfica de la imagen ahora transcrita a pintura. Este proyecto es una forma de exponer mi posición ante el mundo, ante sistemas primordiales que van más allá de mí. Entre textos, se ubican algunas líneas, algunos recuerdos que pretenden dar a entrever las ramificaciones de mis actos de pensamiento, mis formas de sentir y percibir las acciones cotidianas como modos de habitar, de 28

vivir el hecho de ser mortales. Casa Habitada, no pretender darse como un absoluto, su misma naturaleza se abre al cambio, a la Impermanencia. CONSIDERACIÒN INICIAL “¡Infeliz puede ser el hombre, pero feliz el artista a quien el deseo desgarra! Ardiendo estoy por pintar a aquella que se me apareció tan raramente y que huyó tan rápido, como algo bello que uno lamenta tras el viajero arrebatado en la noche. ¡Cuánto tiempo hace ya que desapareció!”1 (Baudelaire, 1869)1

Al pensar en la imagen plástica no puedo sino remitirme a una serie de consideraciones cósmicas: pensar en la luz de miles de billones de constelaciones y de cuerpos que nos intrigan tanto hoy como lo hicieron en el pasado. ¿Qué es la imagen sino como bien indica Baudelaire, una ‘potencia pasajera’? ¿Acaso las estrellas no están atadas también a una danza efímera? Abordar en un primer momento la imagen plástica resulta un ejercicio desbordante, varios son los sentidos que se rozan, colisionan, ¿cómo los trazos pueden acaso abarcar los sentidos que van más allá de nuestra percepción y cuya levedad es síntoma de pertenencia a la vida misma? Podríamos bien remitirnos a un acto de contemplación donde el observar la superficie del lienzo nos remite a esencias desconocidas, momentos de lucidez de los que tomamos conciencia sólo parcialmente. Estar frente al lienzo de1 BAUDELAIRE, Charles. Le Spleen de Paris, Louis Conard, Éditeur, 1926, p. 131

tona una sensación similar a estar a orillas del vacío; es aproximarse un poco a lo desconocido, a aquella verdad que de alguna forma intuimos y que sin embargo siempre nos esquivará creando un juego inconcluso de transformaciones, de destrucción, de pérdidas y encuentros efímeros. En este sentido, podemos interpretar el acto de creación como una observación y exploración del firmamento, cada trazo, cada pincelada nos abre a nosotros mismos, a nuestro cosmos interno, a aquellas cargas que nos definen, abriendo a la vez una ventana al mundo, a la variedad de formas que componen nuestros procesos racionales, millones y millones de configuraciones, como cuerpos cósmicos que habitan el pensamiento y la bóveda estelífera. ESTUDIO PARA VISIÓN DE EN20.01

Para aproximarnos un poco a esta interpretación, debemos en un primer momento acercarnos a los cuerpos celestes. Basta levantar los ojos en la oscuridad de la noche para ver aquellas luces titilantes que parecen ser las mismas desde el despertar de la consciencia humana, millones de estrellas que surcan la noche y que por breves instantes nos permiten atisbar la inmensidad del universo, del tiempo y de cómo tales configuraciones cósmicas son todo lo que fue, es y será. Ahora, aproximarse a la imagen, a la superficie, resulta un ejercicio de observación, de ósmosis, de movimientos que de alguna forma permiten entrever que al pensar o materializarla, nos remitimos a un ejercicio de fuerza mayor,

SN. Óleo sobre lona. 200 x 150 cm. 2018

la imagen se encarna, fluye y se prolonga hacia lo efímero porque ella al igual que el firmamento es un ejercicio de tiempo, de construcción, destrucción, que resultará siempre inacabable. Recuerdo a mi madre, peinando mis cabellos en el patio y colgándolos en los tendederos, en ese entonces decía que en la noche se elevaban al cielo y ataban las estrellas IMAGEN – FIRMAMENTO: Imagen Materia Como primer ejercicio ubiquémonos al inicio del todo, suspendidos en un no lugar, en la ‘inmensa noche de todos los tiempos’, el vacío primordial de Nix2 quien sostiene en sus brazos una singularidad de inconmensurable densidad, imaginemos ahora su caída e inesperada explosión. En fracciones de milésimas de segundo el silencio absoluto se expande a temperaturas inconcebibles.

queño que dio paso a la ahora conocida como Gran Explosión. Refiriéndonos ahora a un universo en expansión, podemos plantear diversos e inquietantes interrogantes sobre el destino del universo, ¿El universo cederá al colapso? ¿Qué sucederá cuando la última de las estrellas gaste sus últimos remanentes de hidrógeno y regrese a la noche primordial? En este punto resulta vital regresar, limitarnos a contemplar las estrellas en un gesto de infantil curiosidad y preguntarnos el porqué de nuestra fascinación por aquellas luces suspendidas, lejanas, que catasterismos4 han transformado en formas familiares. Me ubico en mi casa, las voces de mis padres y el piano de mi hermana forman una melodía que conozco desde que tengo consciencia de mí, en un ejercicio ya fraguado por los años miro hacia 4 ERATÓSTENES. Mitología del Firmamento, Alianza Editorial, Madrid, 1999, p.19

Tal singularidad da origen al universo y a las fuerzas que sabemos conforman nuestra concepción de lo real. A grandes rasgos la idea que tenemos del origen del universo parte del vacío y la oscuridad, aquella noche eterna, a la que eventualmente quizás habremos de regresar. Un estado primordial quebrantado por una singularidad, cuya naturaleza aún nos es esquiva. En una noche clara nos es posible observar algunas estrellas, constelaciones, planetas, entre otras formaciones cósmicas, algunos podrán incluso hoy afirmar que tales visiones son estáticas e inmóviles regidas por un azar ‘divino’. Sin embargo, en 1929 Edwin Hubble observó que tales formaciones se están alejando de nosotros3. Su distanciamiento indica que dichos cuerpos en algún momento estuvieron más cerca los unos de los otros, esto sugiere un momento del universo infinitésimamente denso y pe2 PASTOUREAU, Michel. Historia de un color, 451 Editores, Madrid, 2010, p. 21. 3 HAWKING, Stephen. Breve historia del Tiempo: del Big Bang a los Agujeros Negros, Alianza Editorial, 2011, p. 15

SN 19.37R Óleo sobre lienzo. 180 cm x 135 cm. 2018

el cielo, asumo este ejercicio siendo consiente de un orden que va más allá de mi comprensión. Descalza siento el frío de la noche abrazar mis pies, la melodía se hace lejana, veo las pocas estrellas que la luz creada por el temor del hombre hacia la oscuridad me permite ver. Puntos en apariencia fríos, inmóviles y lejanos dejan entrever un poco de la avasallante fuerza de lo efímero. Capturo un poco de ellas y cierro los ojos, el frío se agudiza en mis pies y lentamente se apodera de mis piernas. La realidad se desborda. Entonces, imagino a los primeros hombres conscientes, aquellos que con temor y fascinación alzaban al igual que yo sus ojos al firmamento en las noches oscuras surcadas por la leche de Era y, en la potencia del instante se cuestionaban el porqué de estas hogueras cósmicas, ¿serían acaso tribus que al habitar aquella superficie iluminaban la gran vastedad de la noche?. Y, si ese fuese el caso ¿por qué no bajaban y en una acción prometéica, compartían algo de aquellas llamas?5, ¿Eran acaso seres de cristal que rebotaban en sus cuerpos la luz de la mañana en un juego eterno?. Regreso al frío de mis pies, tengo marcadas en el cráneo las estrellas que he visto a lo largo de mi vida. Regresa la melodía de la casa, tales imágenes craneales me remiten a las que originan la melodía, me permito pensar que éstas imágenes pertenecen al mismo punto leve, indefinido y vasto al que pertenecen las infinitas configuraciones de imágenes, a la sutileza.

EB 218JR Óleo y acrílico sobre lienzo 150 cm x 100 cm 2018

Sabemos ahora que tales luces no son fogatas, sino billones de billones de estrellas cuya luz trae hacia nosotros ecos de un pasado remoto que aún se nos presenta claro y estático como un recuerdo de la materia estelar, de la muerte y vida de las estrellas, de nosotros mismos. Traigamos ahora ante nosotros a Taurus A, una nebulosa ubicada aproximadamente a 6.500 años luz de la tierra, cuyo cuerpo es el remanente de un evento monumental: la explosión de una supernova. A primera vista tal acontecimiento parece lento y eterno, sin embargo nos da a entender algo de naturaleza más trascendental, nos habla del ori5 SAGAN, Carl. Cosmos. Archivo de video. 1978, capitulo 7, min: 11:15

Detalle 31

gen remoto de todo aquello que existe, de nuestro lazo antropocósmico. Una supernova es una estrella que ha cedido a su fuerza gravitacional, una estrella que ha muerto y ha dejado como remanente los elementos creados en sus fusiones nucleares, que su vez lentamente darán forma y luz a otras. Observada por primera vez hacia el año de 1054 por astrónomos chinos, la nebulosa del cangrejo despliega sus brazos en el firmamento, sus tonos delatan la presencia de hidrogeno, oxigeno, azufre, etc. Elementos producidos por las fusiones propias de la muerte de sus estrellas, que al estallar fueron dispersados en torno al ahora latiente pulsar-cora-

zón de la nebulosa. En las noches descalzas podemos mirar al firmamento, observar aquellos agujeros en el piso del cielo e imaginar por un momento la inabarcable dimensión atómica del cosmos, colmado desde su origen de incluso más grandes explosiones: estallando, rehaciéndose, expandiéndose y, en sus azares, con suertes de probabilidades creando el entramado cuántico de todo lo viviente. El caos y el orden alcanzan siempre el ritmo inusitado de lo finito. Pensemos ahora en la imagen, en aquel eco de lo ausente cuya realización manifiesta un deseo de arrancar de las manos de cronos algún hilo, algún fragmento, alguna fuerza capturada que en todo momento persista: ocurriendo, suspendida en el tiempo estatizado de la representación6. Puedo arriesgarme a asemejar la imagen plástica a aquella imagen que recibi6 BREA, José Luis. Las Tres Eras de la Imagen, Imagen Materia, Film, E-Image, AKAL, 2010, p. 13.

mos del cosmos, una imagen estática de las estrellas que nos permite el retorno de lo ‘mismo’, ¿no es acaso eso lo que esperamos de las imágenes? Una promesa de permanencia, de eterno retorno. ¿Qué es para nosotros lo digno de ser recordado?, ¿Qué determina el impulso de privilegiar un instante y hacerlo memorable? Puedo hacer referencia a mi modo de percibir las imágenes e intentar develar la naturaleza que ellas contienen para mí. La imagen se aparece de repente, como una mariposa batiendo sus alas, como un relámpago desgarrando nuestro campo visual; como menciona Didi-Huberman, nuestra mirada se turba por

aquel acontecimiento y enseguida siente el luto que su partida demanda. Sin embargo, deja en nosotros su estela y esta no desaparecerá con tanta facilidad. La imagen, estela, sobrevive en nosotros7. Acercarnos a la materia, a la superficie, despierta en nosotros esa necesidad de resistencia de la que nos habla Gilles Deleuze en su conferencia de 1987 sobre el acto creativo. Resistimos ante la desaparición de aquella 7 DIDI-HUBERMAN, Georges. Falenas, Ensayos Sobre la Aparición 2, Shangrila Ediciones, Cantabria, 2013, p, 85-86

VISIBLE C. Óleo sobre lienzo. 120 cm x 155 cm. 2017- 2018

estela. Resistimos ante la muerte y, buscamos en el acto, en la materia, aquella encarnación que suceda fuera del acecho del tiempo. Al resistir liberamos una potencia de vida. Si nos referimos de nuevo a aquella promesa que erige en nosotros la imagen, podemos decir que al buscar que esta abarque con sus brazos la eternidad, saciamos nuestro afán ante la Impermanencia, la imagen se encarna, brota de la superficie desplegando su resistencia, alterando el flujo del tiempo y creando sus propias reglas de existencia. Pienso ahora en mis imágenes, las pienso en esta fuga al tiempo. Internamente busco en ellas la promesa del encarnado y sin embargo la naturaleza del cuadro hace que se revele ante mí su no-vida8. Asumo que es el ejercicio del pintor dedicar su vida a buscar la encarnación, buscar crear un catasterismo, una constelación que permanezca y sobreviva, sin embargo me atrevo a diferir. La imagen puede sobrevivirnos, pero la pintura- Objeto se desvanecerá, como una huella impresa en la arena será arrastrada por la marea. Como aquellas estrellas que observamos también ceden a sus muertes y son poco más que fantasmas. Al referirnos a una imagen encarnada hablamos de un deseo por eternizar lo efímero, por impedir la desaparición de aquello que ha turbado nuestro ser. Pretendemos quebrantar quizás para siempre el decurso temporal haciendo preso en la materia el instante. Sin embargo, quizás pretendemos olvidar que somos presas del tiempo, que nuestras vidas, nuestros recuerdos, son una partícula de polvo ante el macro cosmos, que la vida responde al flujo, a la Impermanencia. También es cierto que la resistencia a la desaparición, al olvido permite preservar las imágenes, sostenerlas en entornos que le permitan subsistir, sometiéndolas a procesos de conservación. No obstante, debemos recordar la unidireccionalidad de los procesos físicos. Eventualmente, aquellas imágenes cargadas de fantasma - en las que hemos depositado nuestro deseo de que mantengan su promesa sin atender el presente, persistiendo en el retorno de la memoria de un tiempo pasado hecho uno con la materia y el soporte - cederán ante la inclemencia del tiempo. Es desde este punto desde donde pienso mis imágenes: no son creadas para la duración, quizás son entregadas directamente al caos.

8 DIDI-HUBERMAN, Georges, La Pintura Encarnada, PRE-TEXTOS, 2007, p. 23

Recuerdo el calor abandonando su cuerpo, Recuerdo buscar que mi padre o mi madre la arreglaran Recuerdo los ojos de mi madre deseando hacerme entender aquello que me era ajeno - La desnucaste.

FLECHA DEL TIEMPO

Impermanencia Sensación de tristeza Por espacio de un palmo Una luciérnaga desapareció Hokushi9

Nos dice Debray que ‘representar es hacer presente lo ausente (…) como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena’10, podemos entender que la pena responde a un motivo de duelo, nuestros sentidos se enlutan al sentir la ausencia. Nuestra percepción se congestiona al encontrarse con la vacilante realidad de lo efímero. Hagamos de nuevo un ejercicio de observación, veamos el firmamento, creemos ser testigos de cuerpos vigentes, sin embargo como hemos mencionado anteriormente, aquella luz viaja a nosotros desde decenas, miles, incluso eones de años luz de distancia, esto quiere decir que gran parte de las estrellas que vemos probablemente ya no existen más, estamos plagados de fantasmas.

do de irreversibilidad que nos plantea la entropía; la llamada Flecha del Tiempo, en pocas palabras es la idea de que el tiempo se mueve siempre hacia adelante y para nosotros no hay vuelta atrás12. Consideremos ahora que la imagen actúa como un artefacto anamnésico, cuya naturaleza mantiene abierto ante nosotros un pasado que no puede olvidar, (similar al Memorioso Borgiano13), y que mantiene ajeno a los tiempos subsecuentes: la imagen se desdobla y vive en su propio tiempo. En la imagen podemos considerar que existe una configuración de elementos que, siguiendo ciertos ordenes técnicos se unen para hacer ocurrir el proceso de materialización del objeto (bastidor, tensar lienzo, preparar, pintar etc.). Este sistema de acciones configura un orden que de cierta forma crea una ramificación en la flecha temporal, en lo que dure esta ramificación (días, meses, años, siglos, etc.) nos será posible acceder a la información depositada en el lienzo: podemos activar con nuestros sentidos a la obra. Resulta inquietante considerar el funcionamiento de estas ramificaciones y su eventual e inevitable retorno a aquel decurso del que creyó escapar. 12 Ibíd. 13 BORGES, Jorge Luis. Ficciones, Alianza Editorial, S.A, 1998, p. 123

El (macro – micro) cosmos responde primordialmente a un principio entrópico, las incontables configuraciones de sistemas existentes y el universo mismo se encuentran en constante marcha del orden al caos. Dado que el principio estadístico entrópico del universo debe siempre estar en aumento11; tal hecho trae ante nosotros posibilidades como la Muerte Térmica del Universo. Pero sin detenernos en tales teorías, mencionemos el senti9 HAYA, Vicente, Trad. Haikus japoneses de vuelo mágico. Azul Editorial, España, 2005, p. 64 10 DEBRAY, Regis, Vida y muerte de la imagen en Occidente, Ediciones Gallimard, España, 1994, p. 34 11 HAWKING, Stephen. Breve historia del Tiempo: del Big Bang a los Agujeros Negros, Alianza Editorial, 2011, p. 130

Detalle

Retornemos ahora a la contemplación del firmamento, a aquella imagen cargada de fantasmas tan similar a las imágenes de las que hablábamos. En ocasiones, contemplándolas imagino el viaje de sus luces hasta nosotros, remontando distancias para en las noches atestiguar el fallecimiento de su origen. Al mirar al cielo nocturno me invade cierta nostalgia. Mientras me permito tales consideraciones, las imágenes de mi casa, los recuerdos empiezan lentamente y sin razón aparente a punzar en mi memoria. Son cosa curiosa los recuerdos, adheridos a nuestro ser y a nuestros gestos son la prueba de nuestro pasado, de aquello que ha existido en y con nosotros. Recuerdo a mi madre mirándome una tarde de abril y diciéndome que nunca creyó que yo

EN 20.01C Óleo y acrílico sobre MDF. 125 cm x 180 cm. 2018

hubiese sido creada para sentir las ausencias. Recuerdo a mi padre llenando sus juegos de palabras, recuerdo a mi hermana arrojándome al cuarto de los desahuciados. Observando los fantasmas del firmamento, se remueven los míos, llegan a mí aquellas imágenes de los ausentes a decirme que yo trabajo para la Impermanencia, para el caos probable del cosmos. El arte puede llevarnos más allá de lo cotidiano, hacernos percibir en ello una esencia más profunda en la que nuestro ser se abra a la reflexión, nos mueve hacia un estado que podemos llamar primigenio, donde nos permitimos recibir el flujo 35

VISIBLE C. Instalaciรณn. ร leo sobre lienzo, silla, trapo con pintura. 120 cm x 155 cm. 2017- 2018

del universo y sentirnos maravillados. Crear puede entenderse como un acto de engendrar desde estas dimensiones que escapan a nuestra percepción; puedo crear y parir en la Impermanencia porque soy capaz de amar a pesar de vivir en un perpetuo memento mori. En este momento viene a mi mente Tomi Hirayama de Tōkyō Monogatari (1953), sentada en la colina con su nieto pequeño, cuestionándose sobre la vida futura, sobre su lugar en aquello que acontecerá. Su conciencia de la fugacidad de la existencia me conduce a pensar en un término de origen japonés: Mono no Aware, el cual traduce, bruscamente, como sutil tristeza de las cosas o voz y sentimiento de las cosas. Vemos el caer de las flores de los árboles, abiertos a la reflexión somos sensibles a la naturaleza, a lo que nos rodea que solo está, tan sólo podemos ver el declive de las cosas, sentir que no podemos sencillamente sustituirlas y dejarlas correr en el flujo del tiempo. El firmamento, nuestra vida, como las imágenes son como una flor de cerezo en el rio del tiempo, presas de los designios de la desaparición, del olvido. Recuerdo escucharlos en la quietud aparente de la noche, a ellos, los tumbados -¿Respiran? -Supongo que sí, respiran -¿Dónde están? -En todos lados y aquí, temo que algún día se vayan LA CASA HABITADA Una ventana al Cosmos -No vive ya nadie en la casa – me dices -; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues todos han partido. Y yo te digo: cuando alguien se va, alguien se queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar por donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero; pero no de hombres. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar,

sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres, como una tumba. (…) Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. (…) Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continua en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto.14

Tengo marcadas en mi cuerpo las tres casas en las que he habitado. El paso de los años ha hecho mella en mis recuerdos, ¿son reales?, o quizás son fragmentos de mi memoria con capas fantasiosas fabricadas por mi mente. Así no podré considerar su posible inexistencia. Siempre gocé del mutismo. Recuerdo a mi madre impulsándome a salir de la casa, a disfrutar del cielo y de uno que otro juego. Recuerdo también mi negativa a tales impulsos; nunca he sido realmente buena para relacionarme, prefería sentarme en algún rincón a observarla a mi madre y a los otros habitantes de aquel espacio. Tal ejercicio me permitió a través de los años ser capaz de trazar e identificar ciertas rutas, compases, ritmos ya marcados por el hábito en lo profundo de la mente de mis acompañantes. La casa se transformó para mí en ellos, en sus formas de vivir la mortalidad en ella, en un tipo de constelación que danza a un ritmo prestissimo al borde del colapso. La casa es nuestro primer rincón del mundo, un universo, o más precisamente un cosmos15 como afirma Bachelard y, como tal pertenecen a ella los recuerdos: los momentos efímeros de intimidad y los enlaces orgánicos que nos unen a ella. Como un ejercicio arraigado en mí me abro a la contemplación de la cotidianidad de los habitantes, como quien observa el firmamento y ve de repente alguna estrella fugaz. Se aparece ante mí un instante, una imagen que despierta la necesidad de ser expuesta a las manos de la materia. Observo a mi madre, el olor a café invade la 14 Vallejo, César. Obra Poética Completa, Francisco Monclo Editores S.A, Perú, 1968, p. 255 15 BACHELARD, Gastón. La Poética del espacio, Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A, Argentina, 2000, p. 28

Vista general

cocina, tres pasos hacia la estufa, uno de regreso hacia el colador, dos más hacia el termo, preparo la cámara para grabarla, de espaldas sus acciones se despliegan con naturalidad. Las personas congestionan sus gestos al saberse observadas. El espacio doméstico se transforma en un elemento narrativo, un fragmento de realidad en el que las acciones cotidianas son como danzas de mortalidad. Cada individuo marca las paredes, los techos, el suelo con sus hábitos, las ausencias retumban cada vez que el espacio se ve sólo en la profundidad de la noche o en algunos fragmentos del día: espera ser activado de nuevo, espera que los cuerpos lo recorran nuevamente con esos ritmos acompasados de la costumbre. Recuerdo ahora el fragmento de un texto de Perec16, en el que realiza un esquema de usos de los espacios - momentos del día en los cuales los diferentes espacios de la casa son activados por sus habitantes. Desde mi habitación, determino los ritmos de cada individuo, sus horas y modos 16 PEREC, George. Especies de Espacios, Literatura y Ciencia, S.L, España, 2001, p. 55 - 56

de desplegarse en cada habitación, me inquietan; la aparente monotonía de las acciones en ocasiones se quebranta cuando alguno abandona la casa, los ritmos se transforman, es otro tipo de melodía la que ahora toma posesión. Abandono mi habitación, entonces la percibo, la naturaleza cósmica de la casa se hace manifiesta, los individuos construyen el espacio, la casa se transforma para mí en ellos: en sus cuerpos residen los sentidos del habitar que edifica la estructura en la que vivimos. Como constelaciones inhundan, palpitan en las superficies. No es sólo la casa como estructura y configuración física, es también una entidad que en sí contiene ese algo que para mí es el hogar. Qué hacer con este cosmos, con estas constelaciones que suceden en la flecha continua del tiempo. Como mencioné anteriormente, me mueve un deseo por entregarlas a la materia, por permitir que surjan desde otra superficie. Entonces me cuestiono las acciones siguientes: capturar en imagen fotográfica o videográfica (descomponer en fotogramas), buscar aquella estela que se me apareció y que impulsó aquella captura. ¿Cuál es la necesidad de transcribir las coordenadas ya captadas a otro medio? ¿Por qué pintura?

La fotografía puede tomarse como una representación de su objeto ausente17. La necesidad de poner en manos de la pintura esta coordenada espacio temporal, es quizás, la de dotar de un sentido más cercano, más sensible a mis afectos, a aquella imagen cuyo objeto ha sido destituido del mundo del que se originó y ha sido trasladado afuera del tiempo. La pintura no es sólo una técnica, es también una manifestación poética de la realidad. Hace uso de todo nuestro cuerpo para hacerse manifiesta, para generar un cuerpo, para crear la carne de las visiones poéticas18. La casa se carga de las formas de habitar de aquellos que existen en ella, los archivos se colman de instantes, la mortalidad del habitar me impulsa a querer crear mis propios catasterismos. Emprender tal labor en cierta medida deja entrever ante el lienzo o superficie, la imposibilidad de captar la totalidad de la realidad. En cada representación 17 SALABERT, Pere. Inimágenes, Representación y Estilo, Editorial de la Universidad del Valle, 1997, p. 282 18 LAIGNELET, Víctor. La Muerte de la Pintura y el Oroburos, Cuadernos Temáticos de Bellas Artes, Fundación Universitaria de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, Colombia, 1999.

existe el límite del soporte, un marco que limita la información de las coordenadas tiempo- espacio, nuestros sentidos se ven limitados de un más allá. Pararme frente a la superficie pensando simultáneamente en la naturaleza del tiempo fotográfico y del pictórico, crea para mí una forma de construir y hacer emerger ambas potencias. Surgen entonces imágenes de otra naturaleza, imágenes entrecortadas que conscientes de sus imposibilidades, abrazan lo incompleto. La materia aparece sólo en algunos puntos de la superficie, dejando al ojo del espectador la labor de construir el resto de la imagen, dejándose libre a los modos de interpretar. La pintura sucede como un ejercicio incompleto que no urge en ser una ventana ilusoria, sino como una imagen que sucede: fragmentada, discontinua, que organiza materia bruta delimitada, aspirando a sugerir, recordando que es una memoria constante de lo efímero. La pintura – objeto se entrega al tiempo. Comprendo la casa como una entidad generadora de imágenes en este caso, sólo cuando los rastros de sus habitantes resisten a la Impermanencia. Mi cráneo esta tejido por las imágenes de aquellos que habitan y habitaron, por los olores, por los espacios, por ese cosmos plagado de recuerdos que me Vista general

Vista general

sostienen y ahora alimentan la materia pictórica. Regresemos al firmamento una última vez, veamos como lo plagan las constelaciones, conjuntos de fantasmas con nombres familiares. Pensemos en aquellas imágenes en el taller, catasterismos, constelaciones de sentidos abiertos a los ojos, a las interpretaciones, a los sentidos. PÍLOGO Cielos pletóricos de prodigadas estrellas brillan suntuosos sobre la angustia. No a la almohada, sino a lo alto dirige tu llanto. Aquí junto al rostro que llora, que al ensancharse termina, comienza ya apasionante el espacio del mundo. ¿Quién interrumpe, cuando tú hacia allí la caudalosa corriente? (…)19

19 RILKE, Rainer Maria. Poemas a la Noche, Panamericana Edotorial, Colombia, 2000, p. 37

Estas consideraciones se encuentran en un terreno movedizo. Las imágenes se asemejan al firmamento en su temporalidad, en su forma de entregarse a los principios cósmicos, en aquel destino inevitable de la desaparición. El firmamento – cosmos, se asemeja a la casa en sus entramados de tiempos, de sentidos, de configuraciones a veces complejas para pervivir. Finalmente todos estamos sujetos al olvido. Este texto en realidad no tiene fin, se prolonga y transforma hacia las configuraciones de imágenes venideras, hacia aquellas que se están apenas gestando en algún lugar del espíritu.

MALEVICH Y LA “DECLARACIÓN DE LOS DERECHOS DEL ARTISTA” EN EL CONTEXTO DEL ANARQUISMO MOSCOVITA (1917-1918) Autora: Gurianova, Nina Albertovna (Phd., Universidad Estatal de Moscú. Docente de la Universidad del Noroeste) Traductor: Paúl Marcelo Velásquez Sabogal (Maestrando, Universidad Estatal de San Petersburgo. Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca) “ДЕКЛАРАЦИЯ ПРАВ ХУДОЖНИКА” МАЛЕВИЧА В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОГО АНАРХИЗМА 1917–18 ГОДОВ Автор: Гурьянова Нина Альбертовнa (Д-р филос. наук МГУ имени М. В. Ломоносова, Профессор Северо-Западного университета) Переводчик: Поль Марсело Веласкеc Сабогаль (Магистрант истории искусств СПбГУ. Бакалавр изобразительного искусства, Университете Кауки) Original en ruso tomado de/Текст на русском взят с: http://hylaea.ru/pdf/malevich-anarchist.pdf []: Adiciones del traductor

La publicación de la Declaración de los derechos del artista1 [En adelante: Declaración] de Malévich en la sección CREATIVIDAD del periódico semanal de orientación política Анархия2, editado por la Federación Moscovita de Grupos Anarquistas, remite a dos cuestiones fundamentales. Primero, no solamente indica que dicho periódico ocupó durante varios meses de su existencia - desde septiembre de 19173- un papel de primer orden entre las publicaciones radicales, sino que también superó su estrecha orientación política en tanto motivo fundacional, acogiendo a un público lector simpatizante del anarquismo que compaginaba con intereses artísticos y literarios cercanos a los círculos vanguardistas4. A su vez, desde su apa1 Artículo publicado por primera vez en la revista Анархия, n° 92 (23 de junio de 1918). Posteriormente fue reimpreso en: Kazimir Malévich, Obras completas en cinco tomos. T. 1. Moscú: Gileya. 1995. Pag. 69. 2 Anarquía. En adelante aparecerá en ruso: Анархия. (N. del T.). 3 El periódico existió entre septiembre de 1917 y julio de 1918 (N. del T.). 4 Sobre el rol de los periódicos en los círculos literarios y artísticos, ver Leonid Geller, “Voyage au pays de l’anarchie. Un itinèraire: l’utopie,” Cahiers du monde russe 37 (1996), Allan Antliff, Anarchy and Art: From the Paris Commune to the Fall of the Berlin Wall (Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2007), y Nina Gurianova, The Aesthetics

rición, el público artístico de izquierda comprendió este periódico como propio, en cuanto fuente fundamental de noticias de la vida cultural del ala más radical de la vanguardia. Sus redactores - los hermanos Aba y Zeev Gordin -, que comenzaron el periódico como un folleto anarquista semanal, hacia 1918 pudieron engrosar al doble su volumen y acelerar la frecuencia de impresión a un número por día. La nueva periodicidad permitió, en gran medida, la aparición de la sección literaria y artística CREATIVIDAD. Desde la primavera de 1918 y hasta su clausura por las autoridades en julio del mismo año, algunos autores como Aleksei Gan, Kazimir Malévich y Alexander Rodchenko lograron – cada uno - publicar de manera ininterrumpida más de diez artículos. Entre los cuales, creo no equivocarme, podemos destacar la Declaración como publicación icónica5. El escrito de Melévich se divide en dos partes. La primera, titulada Vida del artista, en donde se especifica la “inviolabilidad de la vivienda y el taller”, además de la más alta soberanía de la vida inof Anarchy (Berkeley: California University Press, 2012). 5 Sobre el rol de la filosofía del anarquismo en la formación de Malévich, ver el artículo de Igor Smirnov en las Obras completas ya mencionadas.

dividual y la libertad sobre cualquier estructura o norma, sea esta ideológica o gubernamental. Malévich es bastante puntual con su posición política contra la agresión y la violencia del estado ante la población civil, coincidiendo con la posición misma del periódico: “nadie, ni ninguna ley, incluso en el momento que el estado, la patria, la nacionalidad están próximas a la muerte, debe ejercer violencia alguna sobre la vida, ni administrarla bajo su acuerdo particular”6. El tema de la inviolabilidad de la vida humana, las exigencias por detener la pena capital y el terror, no desaparecieron de los lineamientos políticos de Анархия, cuando en marzo de 1918 se dio inicio a ejecuciones no autorizadas de ciudadanos desarmados en las calles a manos de la “Comisión de emergencia” bolchevique de [León] Trotski, intensificando de esta manera la represión contra los anarquistas. La segunda parte de la Declaración considera “la posición económica del artista en el estado capitalista”7. Especialmente importantes son dos puntos de partida: primero, la exigencia de un total control del autor sobre el producto elaborado, es decir, sobre cualquier tipo de transacción que concierna a sus obras, incluyendo el procesamiento legal (“ninguna transacción ni con el estado, ni con particulares debe realizarse sin el consentimiento del autor”); segundo, reconocimiento del derecho de prioridad del estado en la compra de obras de arte, pero solamente para “galerías y museos del pueblo”, a saber, con un objetivo popularizador o instructivo, de manera que el estado “se comprometa de manera inmediata a organizar museos en todos los lugares tanto provinciales como distritales y regionales, presentando tantas manifestaciones como sea posible de las artes de todos los movimientos existentes”8. Sin duda, esta parte de la Declaración está destinada a convertirse en la base principal para la formación de la estrategia económica del Sindicato de artistas y pintores de Moscú [En adelante: 6 Kazimir Malévich, “Declaración de los derechos del artista”, Obras completas en cinco tomos. T. 1. Moscú: Gileya. 1995. Pag. 69. 7 Ibid. 8 Ibid.

Sindicato de artistas], pues no de manera deliberada fue escrita en el momento de las discusiones sobre la reformulación de sindicato, justamente momentos antes de la primera Asamblea General Constituyente de esta organización. Así mismo, su publicación compaginó de manera orgánica con la serie de materiales preparativos de la izquierda9, en vísperas de la reunión acontecida el 26 de junio de 1918. En aras de aclarar la situación y alineación de fuerzas entorno la aparición de un documento como la Declaración, así como de la federación de artistas jóvenes o de izquierda entorno Анархия, y también para esbozar la unicidad de este momento en la historia de la vanguardia temprana, debemos realizar un breve recorrido histórico. Casi inmediatamente después de la Revolución Democrática de Febrero en 1917, que derrocó la monarquía absoluta en Rusia, el Gobierno Interino tomó la decisión unánime de establecer una nueva estructura de poder para los asuntos culturales, a saber, el así llamado “Ministerio de las artes”. A la cabeza de este ministerio estuvo Alexander Benois, quien voluntariamente ofreció sus servicios al nuevo gobierno. Dada su ya reconocida trayectoria como crítico de arte en el seno de la estructura zarista de la “Academia de Artes”, se le consideró como una autoridad bastante conservadora en las cuestiones artísticas. Como crítico - capaz de impulsar o destruir la reputación de un artista o la totalidad de un movimiento - Benois actuó, usualmente, desde las posiciones de su propio grupo Mundo del Arte10, es decir, desde sus gustos e intereses personales. Precisamente este proceder provocó que el establecimiento del ministerio bajo su dirección causara un descontento general en todos los rincones de la intelligentsia cultural - desde los conservadores hasta 9 Se refiere a la Federación de izquierda (o joven) del Sindicato de artistas. Más adelante la autora amplía esta discusión. (N. del T.). 10 Мир искусства: Mir iskusstva, fue una asociación artística conformada en Rusia a finales de los años 90’s del siglo XIX. Desde la cual se publicó una revista con el mismo nombre desde 1898. (N. del T.).

Martes, 19 de marzo de 1918 (https://bidspirit-images.global.ssl.fastly.net/hermitage/cloned-images/127862/2/a_ignore_ q_80_w_1000_c_limit_2.jpg)

los ultra-izquierdistas - indignados por el carácter “solapado” de tal decisión, tomada sin ningún tipo de consenso ni discusión pública. Las reacciones ante esta “toma del poder” desembocaron en un mitin por parte de los representantes de las artes el 12 de marzo en Petrogrado, al cual asistieron más de mil quinientas personas, que entre aplausos aprobaron la resolución del artista vanguardista Ilya Zdanevich sobre la creación no solamente de una nueva Unión de trabajadores de las artes [En adelante: Unión de trabajadores], sino también de una Asamblea Constituyente de artistas de toda Rusia para una “votación universal, igualitaria, directa, secreta, proporcional y sin distinción de género”, así como el llamado a la protesta contra el establecimiento del “Ministerio de las artes” y su apoderamiento por grupos particulares. En el último proyecto del estatuto se resaltó el objetivo principal de la Unión de trabajadores: “la creación de las condiciones que garanticen la libertad del creador, la libertad de la educación artística y las visiones artísticas… la libre propagan44

da de las ideas” basadas en el principio de descentralización y el rechazo a la “tutela” estatal sobre el arte. Así mismo, se proyecta la creación de un mecanismo para prevenir la “estatización” del arte: “una revisión legislativa y la supervisión obligatoria sobre los eventos y actividades gubernamentales y públicas en los asuntos del arte”11. “La Gran Revolución Rusa nos llama a la acción. Únanse. Defiendan la libertad del arte. Luchen por el derecho a la libre determinación y al autogobierno. La revolución crea libertad. Fuera de la libertad no hay arte. Sólo en la libertad de la república democrática es posible un arte democrático”12. Tras la creación de la Unión de trabajadores, en abril se fundó el Sindicato de artistas, cuyo programa repitió en su totalidad la declaración de la primera, en lo concerniente al “fortalecimiento de 11 V. P. Lapshin. Vida artística de Moscú y Petrogrado en 1917 (Moscú: El Artista Soviético, 1983), 333-335. 12 Ibid.

las verdaderas libertades de la pintura” y “el fortalecimiento de la independencia del arte de la presión de cualquier institución, organización o ente gubernamental”. Sin embargo, entre estas nuevas organizaciones artísticas emergió una disimilitud: a diferencia de la Unión de trabajadores - exorbitante y caótica a causa de sus proporciones - que contaba con ocho subdivisiones (arquitectura, escultura, pintura, música, teatro, literatura, historia del arte y artes decorativas), el Sindicato de artistas fue desde un inicio modelado bajo la consigna de un sindicato laboral y profesional con una estructura más dinámica y, vinculado por unos intereses económicos y sociales más estrechos. El 24 de mayo de 1917, la asamblea general aprobó el proyecto elaborado por el grupo organizador del Sindicato de artistas, entre cuyos miembros se encontraban artistas vanguardistas. Este proyecto tuvo como fundamento la división del sindicato en tres federaciones: una antigua, una central y una joven; división considerada por los vanguardistas como la “única forma capaz de proveer un desarrollo libre a todas las tendencias artísticas que convergen en la federación”13. La designación de “izquierda” - la más radical -, a la “Federación joven” es profundamente simbólica y, en mi opinión, deja entrever la continuidad directa con los ideales de la Unión de la juventud 14 (la cual, por cierto, intentó en vano renacer aquel mismo año de 1917). Pero, siguiendo el ejemplo tanto de la fallida comuna de la Unión de la juventud, como de las inmediatas formaciones pre-revolucionarias, marginales e “íntimamente partidistas” de la vanguardia, como por ejemplo, el “Suprematismo” de Malévich, nuevas ambiciones y concepciones sociales sentaron las bases de un sindicato de artistas. De este modo, en el ambiente de la vanguardia resonaba la idea de una asociación equitativa, so13 Rogdaĭ. Aproximación a la historia de la formación de la unión, Анархия 96 (28 de junio de 1918). 14 Союз молодёжи: Soyuz Molodyozhi, considerada como el primer grupo artístico de la vanguardia rusa, existió entre 1910 y 1914. La Unión contó con cerca de 30 miembros de diferentes campos artísticos. (N. del T.).

berana y autónoma compuesta no solamente por un reducido grupo con el mismo razonamiento, sino también por un amplio colectivo de artistas de todas las corrientes. Se trataba entonces, de un intento directo y activo de tomar en sus propias manos la formación no solamente del mundo artístico, sino también del mercado artístico y sus vínculos con la sociedad y el artista; pero esta vez, independientes de las nuevas instituciones políticas estatales y, de las estructuras económicas ya establecidas antes de la revolución y todavía en funcionamiento. En el comunicado de los organizadores hacia los artistas, se dijo: “Colocado firmemente como un puente de hierro y hormigón sobre una sólida sedimentación, el Sindicato de Artistas y Pintores debe jugar un rol fundamental. … El sindicato regula las fuerzas creativas… incorporándolas poderosa, legítima y completamente: de ahora en adelante, que entre en vigor el nuevo principio creativo de la división para las asociaciones naturales de los artistas, y no para los muchos conglomerados de exposiciones casuales que son el resultado de la hostilidad y las condiciones anormales del arte… Reforzaremos no una identidad, ni un nombre, ni una federación, por el contrario, reforzaremos las identidades, los nombres y las federaciones para fortalecer la vida e idea del Sindicato: dejaremos que esta nueva idea eche profundas raíces, tanto en cada uno de nosotros, como en toda la masa de artistas”15. En relación con este texto que sin duda anticipa la publicación de la Declaración, podemos resaltar dos momentos. Primero, la narrativa metafórica, en especial, el uso simbólico de la expresión “puente de hierro y hormigón”, permite sospechar sobre la posible participación directa de Malévich en la elaboración de este texto, cuyo léxico remite en su totalidad a la estilística de la mayoría de sus ensayos publicados en el periódico Анархия en 1918; específicamente, La arquitectura es como una bofetada al hierro y al hormigón: “Cada siglo transcurre más aprisa que 15

Lapshin, 359.

el anterior, carga con más peso, forjando para sí caminos de cuerpos de hierro y hormigón”16. Esta relación testifica una seria orientación anarquista de la vanguardia moscovita. Segundo, la idea misma de una organización de artistas bajo el modelo del sindicato de trabajadores es significativa (y no como estaba instituido en la segunda mitad del siglo XIX, en tanto grandes modelos conocidos como: “uniones”, - o pequeños: “grupos” o “asociaciones” de camaradas). La forma de organización del sindicato de trabajadores tal como la forma primera de los Soviets, fue especialmente popular en Rusia entre 1917 y 1919 y, constituye no una idea bolchevique sino del anarco-sindicalismo. El sindicato desde un inicio se constituyó como el nuevo modelo de organización social de una célula autónoma, autogobernada e, independiente de estructuras de poder tanto partidista como político. La reconocida investigadora del anarco-sindicalismo, Vadim Damier, destaca en su obra Anarquismo y sindicalismo que, Kropotkin “fue uno de los primeros en abogar a favor del trabajo de los anarquistas en sindicatos…, haciendo hincapié en su cercanía con el anarquismo en cuanto las cuestiones relativas a la auto-organización y auto-gobernabilidad del trabajo”17. Damier caracteriza los sindicatos como instrumentos de sedimentación de las exigencias materiales colectivas en el marco de la comunidad existente. Contemporáneos a Kropotkin, tales como [Amédée] Dunois, [Errico] Malatesta, y Rudolf Rocker advirtieron en la concepción de un sindicato el potencial para la realización funcional del “anarquismo obrero”, que podría reemplazar el “anarquismo puro”, utópico, abstracto y sólo materializado sobre papel. La estructura del sindicato propone una dirección a través de consejos-células y asambleas generales que garantizan la independencia de la minoría ante la mayoría por medio de una representación equitativa, y también la división en fracciones con direcciones autónomas, que, a su vez, aseguren la 16 Анархия, 37 (6 de abril 1918). Cursivas de la autora. 17 Vadim Damier, Anarcho-Syndicalism of the 20th Century (Edmonton, Canada: Black Cat Press, 2009).

coexistencia de diferentes posiciones ideológicas al interior de una misma estructura. Todos estos principios, acompañados del concepto básico de la unión federativa de las organizaciones locales, dieron paso al Sindicato de artistas, gracias - exclusivamente - al dinamismo de los “jóvenes”, representados en el consejo institucional por nombres como, Malévich, [Vladímir] Tatlin, [Olga] Rozanova, [Nadezhda] Udaltsova, quienes poco antes habían comenzado su cooperación con el periódico Анархия. En ese mismo momento pero en Petrogrado, la influencia de los vanguardistas en la Unión de trabajadores poco a poco fue disminuyendo, lo que provocó que muchos participantes del movimiento de “izquierda” petersburgués se distanciaran y buscaran espacios distintos para la manifestación de sus ambiciones. Vale la pena mencionar que, hacia mayo de 1917 Ilya Zdanevich, inspirador en gran parte de la concepción inicial de la Unión independiente, ya estaba en Tiflis, desde donde emigró posteriormente a París. Por su parte, [Vladímir] Mayakovsky simpatizó con los principios del anarco-individualismo en su creación pre-revolucionaria, pero inmedia-

Kazimir Malévich

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tamente después de la Revolución de Octubre encontró un lugar junto al comisario de educación del pueblo [Anatoly] Lunacharsky. En 1919 junto con los “terroristas-voltarianos” [Nikolay Nikolaevich] Punin, [Nathan Isaevich] Altman, y otros, trabajó la ideología del “Arte de la Comuna”, y se convirtió en uno de los creadores del nuevo modelo de la “estatización” de la vanguardia. Proceso que, en esencia, contradecía directamente el principio fundacional de la Unión de trabajadores, concerniente a la separación del arte respecto del estado, provocando una reacción de rechazo de los anarco-vanguardistas moscovitas, en especial de Malévich y Rodchenko. Según los moscovitas, durante el año de su existencia, la Unión de trabajadores demostró de manera terminante su insolvencia en tanto una activa organización pública encargada de “agrupar y organizar el mundo artístico”: “La Unión de trabajadores de las artes, sobre la cual, al inicio de la revolución, los círculos artísticos depositaron las mayores esperanzas; la misma que estaba llamada a agrupar a todos los trabajadores de las artes en aras de la defensa de los intereses comunes tanto en lo material, lo artístico y jurídico, finalmente perdió todo sentido social degenerando en un tipo ordinario de clubes y círculos literarios y artísticos”18. De esta manera, desde el punto de vista de los colaboradores de la sección CREATIVIDAD del periódico anarquista, hacia la primavera de 1918 en la vida artística de Moscú, y en la de toda Rusia, emergió una intrincada situación: dos de las más influyentes organizaciones destinadas a dirigir la cuestión cultural en el país se encontraron en oposición radical, a saber, la democrática Unión de trabajadores y la División Bolchevique de Artes Visuales del “Comisariado Popular de Educación”. Así mismo, ninguno de estos institutos fue tolerado por el grupo de vanguardistas más radical y activo, constituido en torno Анархия. El rechazo al primero se debió a razones prácticas, a saber, como consecuencia de su inamovible carácter pa18 De la unión al club (Sobre la degeneración de la Unión de Trabajadores del arte), Анархия 21 (19 marzo de 1918).

Alexander Rodchenko (http://itd1.mycdn.me/getImage?photoId=860091722306&photoType=20)

sivo, así como de su “desconfianza” hacia la “izquierda” y el rechazo de las ideas más radicales; y al segundo, por motivos ideológicos. Si los vanguardistas petersburgueses prefirieron la ideología comunista y accedieron con gusto a la politización de su estética (tal como lo hizo la Komfuty19), los moscovitas permanecieron fieles a los ideales del anarco-individualismo, en especial al principio de la “libertad sin límites” de la creación y el rechazo total del control estatal sobre el arte. Esto fue facilitado por una situación única en Moscú, en donde desde la primavera de 1917 y hasta la derrota total de las facciones anarquistas a principios de julio de 1918, la Federación de Anarquistas constituía una fuerza bastante significativa y activa en la arena política, a diferencia de los reducidos y dispersos grupos en San Petersburgo. Según Jan Peters, uno de los funcionarios bolcheviques de aquellos días, los anarquistas moscovitas se constituyeron como un segundo y casi “paralelo” poder20. En este momento, la sección CREATIVIDAD ocupó casi por completo la cuarta parte del periódico, convirtiéndose prácticamente en una tribuna directa de la “fracción de izquierda” de los pintores, que publicaban casi a diario informes de sus exposiciones, resoluciones de reuniones, reseñas de eventos artísticos, incluyendo reportes relacio19 Grupo literario de comunistas-futuristas (N. del T.). 20 Jan Peters, entrevista. Izvestiya 71, número 335 (11 abril de 1918).

nados con el estado de las colecciones nacionalizadas de la mansión de [Iván] Morozov, en ese momento bajo la ocupación de los anarquistas. Los vanguardistas instaron una serie de polémicas intervenciones a favor de la creación de una organización capaz de concebir un nuevo modelo de función social del arte y del artista en la ya instaurada situación política. De acuerdo con Malévich, Tatlin, Rodchenko, Rozanova, Udaltsova y otros corresponsales, aquel modelo actualizado debería consistir en la reorganización del Sindicato de artistas concebida por ellos (el cual, en su opinión, ya había peligrado en transformarse en una sociedad amorfa y “desdentada” tal como la Unión de trabajadores) de acuerdo con los principios anarquistas de la autonomía federativa. En la sección CREATIVIDAD se discuten no solamente problemas meramente estéticos y crónicas de los eventos de actualidad en el arte del bando de “izquierda” de los anarquistas moscovitas (incluyendo teatro, pintura y literatura), sino que también se produce un programa económico y social. Las disquisiciones de Malévich sobre la posición económica del artista posiblemente se pueden interpretar de manera correcta en tanto su relación con las anteriores publicaciones en Анархия sobre este mismo tema. La discusión sobre este tema inició con el ensayo de Alexander Struve Arte y mercado, publicado en el número 24 del 22 de marzo de 1918. Esta publicación versaba sobre la situación de lo editorial, y no sobre el mercado artístico (debido a las actividades literarias del mismo autor). Sin embargo, se refirió a los problemas generales de la correlación de fuerzas, y sirvió como punto de partido para el total de publicaciones posteriores de Malévich, Gan, Rodchenko, Rozanova, Udaltsova y [Aleksei] Morgunov. En repetidas ocasiones numerosos autores que escriben sobre la vanguardia rusa han advertido su “carácter democrático”, no solamente en cuanto su ideología estética, sino en lo concerniente al punto de vista meramente social: la mayoría de los representantes de las corrientes vanguardistas crecieron en provincias, diferenciándose por su origen hu48

milde que negaba su pertenencia a una élite noble o intelectual. Por el contrario, dichas élites sí estuvieron relacionadas con muchos simbolistas. Al llegar a Moscú y Petersburgo por motivos de estudios y, radicados en aras de una carrera artística o literaria, usualmente debían apoyarse mutuamente componiendo pequeños y aleatorios pedidos en revistas, o trabajar en oficios varios (por ejemplo, Rozanova trabajó durante un año en la tipografía Bytkovskaya 21, y después en el juzgado de la ciudad, y [Aleksei] Kruchyonykh trabajó como profesor en un gimnasio femenino durante varios años). En la Rusia pre-revolucionaria, salvo contadas excepciones, la condición social y económica de los vanguardistas era marginal. Por ello, ninguno de los grandes proyectos de la vanguardia fue posible sin el patrocinio, usualmente de parte de sus amigos, pero también de parte de mecenas o coleccionistas de arte, quienes intentaban dictar sus propias condiciones: como en el instructivo caso de la Unión de la Juventud, desintegrada como resultado de la retirada de un encolerizado Kruchyonykh del mecenazgo de [Levki Ivanovich] Zheverzheev. A causa de estos motivos, el problema sobre la posición del artista en la nueva realidad histórica post-revolucionaria no fue una cuestión de bienestar, sino de simple supervivencia. Además, la nueva situación histórica que consecutivamente había destruido las relaciones y jerarquías establecidas, ofrecía por primera vez la posibilidad única de edificar una política artística, creando un nuevo modelo socio-económico de interacción entre arte y mercado. El artículo de Struve, que detonó la polémica sobre arte y mercado, lejos de resultar innovador aborda un problema ya conceptualizado por Malévich y los suprematistas, y que se encuentra en pleno vigor en recientes publicaciones como el Periódico de los futuristas de Mayakovsky, [Vasily] Kamensky y [David] Burliuk, que comprenden al arte moderno de “izquierda” en tanto “espíritu del arte” revolucionario, exento de las rigurosas 21 Esta imprenta existió desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, bajo la dirección de Natalia Ilyinichna Butkovskaya. Dado el carácter creativo de su directora, la imprenta publicó libros y monografías sobre artistas. (N. del T.: información cedida por Kasya Lushnikova).

tareas pragmáticas de los “gremios”: “el arte en todos sus tipos y formas es antes que todo creación del espíritu humano… y es esencialmente un área diametralmente opuesta a los intereses puramente materialistas de una persona y a la realización de estos intereses en la vida”22. Sin embargo, las tesis de Struve - que se inscriben en una corriente más general de ideas sobre el arte - representan un mayor interés para nuestro estudio, ya que evita frases comunes e intenta formular cierto tipo de dirección práctica hacia la acción. El autor considera el mercado ya instaurado desde una perspectiva bastante curiosa, a saber, como un escenario libre para la implantación artificial de diversos sistemas de valores artísticos, así como para la manipulación del artista-productor no desde la influencia de la masa, ni del comprador-consumidor, sino del “intermediario”. Aquellos intermediarios que intentan controlar de manera activa no solamente el mercado del arte, sino también las ideas artísticas, actúan - desde el punto de vista de Struve - como “críticos” o “mecenas”. Al hablar de la industria editorial, Struve llega a la conclusión de que precisamente la crítica y las campañas publicitarias que usualmente son financiadas por un editor “mecenas”, crean gustos específicos en el lector, cuyo resultado se manifiesta en la adaptación a estos gustos no solamente de los órganos de impresión periódica, sino, naturalmente, del autor que desea ver sus obras publicadas en este órgano impreso”. De esta manera, la “demanda” de parte del lector se manipula meticulosamente, y la lucha en el mercado de la producción editorial va no solo hacia la dominancia material-económica, sino que inevitablemente degenera en una competencia ideológica. El “mecenas” en el esquema propuesto por Struve actúa como “eje del mercado” (en torno al cual sucede “la lucha de los grupos artísticos, de los escritores, etc.”), y la crítica literaria y artística actúa como “arma del mercado”, como instrumen22

Gazeta futuristov 1, 15 de marzo de 1918.

to de batalla con la competencia: “Y si tanto se habla de la emancipación del hombre en la esfera económica, entonces se debería gritar no menos fuerte sobre la emancipación de su lado espiritual, en especial, sobre la liberación del artista-creador de la violencia asfixiante y difamatoria del mercado, la masa y todas sus armas y siervos sumisos. Se precisa de otros caminos para la posible revelación de la creatividad humana en todos sus aspectos, se precisa la liberación del creador del yugo esclavizante del capital, de la violencia del mercado que reprime su creatividad...”. El tono de aquella aproximación remite al polémico artículo-manifiesto Tareas del arte y el rol de sus estranguladores firmado por Gan, Malévich y Morgunov - colaborador ideológico del suprematismo -, y publicado en el número 25 del 23 de marzo. En el rol de “estranguladores” figuran de manera concretísima “los reyes de la crítica Benois, [Jakov] Tugendjold & Co”. “Antes, sin el “sello de aprobación” de Benois, ninguna obra artística podía recibir derecho de ciudadanía ni el don de la vida. Así sucedió con [Mijaíl] Vrúbel, [Victor] Musatov, [Pavel] P. Kuznetsov y [Natalia] Goncharova, quienes fueron reconocidos después de largas salpicaduras de aguas podridas. ¡Y cuántos son los aún no reconocidos! No se podía esperar que las obras fueran compradas por alguien sin la recomendación de los “estranguladores”. Pero la venta de la pintura era el único medio con que el artista podía alimentarse y pagar el alquiler. La posición del arte era accidental y dependía de críticos y coleccionistas” Y otra vez, parece que el tema no es nuevo. Burliuk había publicado ya su artículo El ruidoso Benois en 1913, y el primer folleto sobre Cartas Artísticas de Benois en 1910. Sin embargo, el contexto es nuevo. La pregunta sobre la crítica ya no se trata de un problema exclusivo sobre ideología estética, la pregunta adquiere también peso político 49

y social. Precisamente por esto, en las entregas de Анархия (en artículos como El circulo vicioso de Morgunov, Nosotros queremos de Udaltsova, Póngase sus sombreros y ... de Rodchenko, Estadistas del arte de Malévich, Colisión de Gan, Suprematismo y crítica de Rozanova) los vanguardistas - una y otra vez - atacan ya no a determinados críticos, sino a la institución misma de la crítica de arte y, junto con ella, a la del patrocinio y mecenazgo privados como entidades autoritarias que han obtenido el monopolio para “evaluar” el arte. Tras la abolición de la “Academia de Artes” (a mediados de abril de 1918) como principal institución estatal, y la formación de nuevos modelos democráticos y organizativos, tales como la Unión de trabajadores o el Sindicato de artistas, decididamente independientes del estado, la situación de la lucha social en los círculos artísticos se exacerba. A diferencia de 1913, en la “izquierda” aparece una clara oportunidad: “Nosotros, los innovadores, hemos sido llamados por la vida en este justo momento para abrir los calabozos y liberar los prisioneros”23.

(https://www.ecured.cu/images/a/ae/Udaltsova_photo.jpg)

A riesgo de caer en cierto patetismo, podríamos decir que en 1918 los vanguardistas buscaron la oportunidad económica y social para “deshacerse” del intermediario y entrar en contacto directo con su público, anhelando el codiciado camino entre la Escila y la Caribdis de la presión económica y social del mercado y del control ideológico de parte del estado. Así, en el ensayo El círculo vicioso Morgunov escribe:

recibir un salario… ¡El arte no es un tercer plato, sino el primero! Nosotros los artistas-anarquistas lucharemos hasta el final contra la vulgaridad pequeñoburguesa, de donde quiera que provenga, de la burguesía o la democracia. <...> Nosotros mismos crearemos las condiciones de nuestra creatividad, y empujaremos por la puerta a todos los clientes.”24

“El espíritu creador del artista era asesinado por los compradores, los críticos y conocedores. El artista-innovador aún teme al comprador, desprecia a la crítica y es apático ante el conocedor. Antes el comprador era un burgués. Ahora hay un nuevo comprador - democracia... De hecho, el artista - creador de vida - es obligado a sentarse hambriento, a servir en una oficina o trabajar por encargo en portadas o anuncios y

A esto responde Udaltsova: “Nosotros no queremos mecenas… queremos equidad y libertades en el arte… derechos en el oficio creador”25.

23 Gan, Malévich, Morgunov. Tareas del arte y el rol de los estranguladores… Анархия 25.

Nadezhda Udaltsova

En este momento, la ideología anarquista parecía ser la única base filosófica para construir un nuevo modelo de lo que ha sido el arte. Al comentar en su reseña crítica de la asamblea estatal informativa para la organización del Colegio de Arte 24 Aleksei Morgunov, El círculo vicioso, Анархия 35 (4 de abril de 1918). 25 Nadezhda Udaltsova, Nosotros queremos, Анархия 38 (7 de abril 1918).

en Moscú, Rodchenko escribe “La crítica actual, de nuestros días, días de deleite de la libertad, no puede decir nada, no puede contradecir nuestras palabras en Анархия... El presente le pertenece a los artistas anarquistas en el arte, - a aquellos revolucionarios que son rechazados de las exposiciones “decentes”!”26. Las principales direcciones ideológicas del grupo de artistas y poetas en torno el periódico Анархия se pueden ilustrar con los postulados del artículo Anarquía, arte y mecenazgo publicado sin firma en la sección CREATIVIDAD. En este artículo, el concepto anarquista de la libertad del individuo se aborda desde la cuestión estética: “La libertad del individuo, la liberación integral de lo espiritual y físico del hombre de cualquier tipo de violencia es la consigna de todas las tendencias anarquistas, independientemente de sus variados matices… Veamos en qué medida se aplica esta consigna en el campo de la estética. Indudablemente, el verdadero creador en el arte es aquel hombre (genio) que crea una nueva fórmula de lo bello… Estar libre de las normas del arte (de las estéticas dominantes) de ninguna manera significa estar en total desconocimiento de su existencia. En palabras de [Max] Stirner, es necesario apropiarse de la cultura de los siglos pasados, dominarla, y así, liberarse de ella desde su propio interior. Devenir en un libre creador de nuevos valores”27.

sociedad, que se anuda a las cadenas inseparables del pasado y sus antiguas “verdades”, es decir, sus mentiras. Desde la posición del autor del ensayo, el “mecenas” es una figura autoritaria y, al mismo tiempo, dependiente tanto psicológica como económicamente de su ideología, que precisamente por fuerza de su “inercia” conservadora “corrompe al artista”. Por su parte, solamente “la hostilidad manifiesta contra toda autoridad, contra toda su violencia” puede crear una “tierra fértil” para las “individualidades artísticas” del arte. Inevitablemente, toda esta retórica nos sitúa ante la pregunta: ¿Qué reemplazo del “mecenas” propusieron los “innovadores”? y ¿Cuál es la quintaesencia del modelo económico que permitirá al artista salvaguardar su autonomía, al tiempo que participa en un mercado de arte regulado? Si retornamos a nuestro análisis inicial sobre la Declaración de Malévich, observaremos que en condición de tal modelo se propone la organización de una vasta red de museos - o “casas” - de arte contemporáneo basadas no en principios privados, sino públicos. Esta idea se prefigura ya en

La última frase arroja luz sobre la relación de los vanguardistas con la tradición, la cual aparece entre 1917 y 1918 en la polémica entorno la “mansión de Morozov”, que dio lugar a acciones concretas por parte de los artistas-anarquistas para proteger los monumentos culturales. Aquella relación esencialmente positiva hacia la herencia artística no se extiende hasta la figura del “mecenas”-conservador, a quien se le niega el título de “guardián” altruista del patrimonio: “el mecenas, por su propio instinto de auto preservación, es el pilar de la vieja 26 Anti (Alexander Rodchenko), Nuevo comisariado, Анархия 43 (21 de abril de 1918). 27 Anarquismo, arte y mecenazgo, Анархия 34 (4 de abril de 1918).

Olga Rozanova

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el apartado atribuido a Malévich La casa del arte contemporáneo, publicado el 27 de marzo en el número 28 de Анархия, pero firmado por el Grupo de Acción de los Artistas de Libre Asociación, organizados en torno la sección CREATIVIDAD: Gan, Malévich, Morgunov y Rodchenko. “En la actualidad, las formas de la vida están cambiando y, la relación con el arte también debe ser modificada. Es momento de que el arte deje de ser un tercer plato. Pero esto sucederá cuando el pueblo… le arrebate el arte a sus acaparadores. … Es necesario crear una serie de museos populares de arte contemporáneo, siguiendo caminos completamente nuevos para su realización” La afinidad lingüística con otros artículos publicados en el periódico (por ejemplo, acá por primera vez aparece la expresión retórica “Es momento de que el arte deje de ser un tercer plato” acuñada en el artículo de Morgunov) de nuevo corrobora que ninguno de los artículos acá publicados debe considerarse por fuera del contexto general de una unidad singular, es decir, por fuera de un diálogo común y polifónico instaurado en 1918 en torno Анархия. De esta manera, al hablar sobre los museos y colecciones ya existentes, sin duda lo que Malévich propone como “nuevos caminos” es la nacionalización de estas colecciones, la cual de hecho aconteció después de la Revolución de Octubre. Pero en lo que concierne a la financiación de los nuevos “museos populares de arte contemporáneo” la situación no es muy clara. De hecho, al dar prioridad en su Declaración a la adquisición de las obras de los artistas por parte del estado, Malévich se acerca al peligroso tema de la subvención estatal del arte. Para el mismo hombre que proclamó: “Y no importa cómo construyamos el estado, ya que el estado en sí mismo se configura como una prisión” (Artículo: Respuesta), y que está convencido de que “en el arte no debe haber estado” (Artículo: En el estado de las artes en Анархия 54, 9 de mayo de 1918), este tema señala una condición peligrosa desde el punto de vista de su propia ideología. En este sentido, Malévich 52

entró en un terreno inestable, al estipular en su declaración un control absoluto del artista sobre cualquier transacción, incluso sobre aquellas llevadas a cabo por el estado; al tiempo que le da a este último la prioridad de adquisición. Entre las adquisiciones y los encargos en nombre del estado - que a su vez le otorgan control sobre el arte - la brecha no es muy amplia. Evidentemente, respecto el temor a la pérdida de la independencia del artista, Malévich considera necesario estipular en el cuarto y último punto de la Declaración: “yo no hago uso de ningún taller gratuito, ni de alojamiento, ni de espacios expositivos, a menos que estos últimos hagan parte del programa educativo del estado”. El distanciamiento del poder estatal fue un asunto especialmente neurálgico para las “izquierdas” moscovitas, sobre todo para Malévich y Rodchenko, que en 1918 desarrollaron de manera activa modelos de funcionamiento del arte y, criticaron abiertamente los “comisariados de arte”, a saber, las comisiones de Lunacharsky y de otras entidades públicas de gestión de la vida artística. Pero quizás, el peligro que más clara y concisamente caracterizó a esta nueva “trampa” para el arte fue descrito por Vladimir Shokin en su contribución Llegó el momento, publicada en la sección CREATIVIDAD, y dirigida a los “camaradas futuristas”: “todo de lo que se habla en los artículos de [Vladimir Maksimovich] Fritsche y en los decretos de los comisarios del pueblo es que: el arte “para la burguesía” ha sido renovado como un arte “para el proletariado”; y que el lugar del mecenas-burgués será tomado por “estado”28. Tras algunos años de que tanto el movimiento anarquista en Rusia fuese cortado de raíz, como de que ya no quedase lugar para ninguna estructura social anarquista; Malévich, Rodchenko y Tatlin pudieron parcialmente llevar a cabo algunos de sus proyectos nacidos en la época de Анархия, únicamente al “olvidar” públicamente su pasado anarquista y asumir cargos estatales en el “Comisariado Popular de Educación”. Proyectos como, por 28

Анархия 74 (1 de junio de 1918).

ejemplo, la realización de un “Museo de Cultura Artística y Pictórica” de corta duración en Moscú y Petrogrado. En la primavera de 1918, la posibilidad de realización de una organización social autónoma y autogobernada para el arte aún parecía existir como un proyecto posible. El modelo anarco-sindicalista del Sindicato de artistas fue considerado como el único modelo capaz de asegurar la libertad de la existencia misma del artista. Para eliminar el “intermediario”, se precisaba de un sindicato: tanto con sus posibilidades colectivas de control sobre el mercado por parte de los trabajadores y no de los “intermediarios”; como con sus principios de organización de exposiciones independientes del control del estado no solamente respecto a lo político, sino también a la cuestión económica del mercado; y finalmente, con la autonomía de sus federaciones, que garantiza una representación equitativa y evita la supresión de la minoría por la mayoría. En la práctica todos estos principios se llevaron a cabo gracias a la tenacidad de la “federación de izquierda” en la primera y única exposición del Sindicato de artistas. El 26 de mayo de 1918, un mes antes de la asamblea general del Sindicato de artistas y, con motivo de la conmemoración del primer año de existencia de esta organización, se inauguró su primera exposición desarrollada sin la intervención de jurados. En ella participaron más de 180 artistas de las más diversas tendencias con un centenar de obras dispuestas en tres secciones de acuerdo a su afiliación en el marco de las tres federaciones: “antigua”, “central” e “izquierda”. El mismo día un anuncio fue publicado en Анархия - Exposición para las masas: “El Sindicato de artistas invita a la apertura de una exposición de pinturas… La exposición estará abierta dos meses. ¡Camaradas! Vayan a la exposición. Los artistas exponen su creación. Para comprender el valor

real de sus osadías creativas, hay que ver más y escuchar menos el sermón de los intermediarios y revendedores de la constitución vital de las formas y colores del genio de nuestro tiempo.”29. En el transcurso de mayo y junio y, hasta la clausura del periódico Анархия se publicaron ensayos críticos dedicados a cuestiones generales y específicas de la exposición. El marcado conflicto entre la federación central y la federación de izquierda se hizo evidente en el proceso de planeación de la exposición. En su artículo ¡Así que, rebélense! Rodchenko hiperboliza este tema: “Todo va hacia adelante y hacia adelante, y de nuevo elegimos a los mismos, y creamos centros y poder. He aquí el Sindicato, y nosotros en él, a los pies de los burócratas que nosotros mismos escogimos… he aquí las comisiones artísticas, y estamos pasivos como pájaros heridos por los comisarios. … ¡Así que desechen el oropel de toda autoridad!”30. Otra breve nota de Rodchenko, A los izquierdistas de la exposición del Sindicato de artistas y pintores, escrita en su totalidad a manera de manifiesto y firmada como “Anti”, fue publicada en el número 75. En el número 86, Rozanova participó con el artículo Suprematismo y crítica que prolonga el tema de las deficiencias de lo antiguo y la necesidad de hacer una nueva crítica funcional del arte. Por último, en el número 89 apareció una detallada revisión crítica de Malévich titulada La exposición de artistas y pintores. Federación de izquierda, sobre la exposición de los “izquierdistas”, en que repetía en cierta medida la posición de un artículo anterior bajo el nombre de Paltusov. Todas estas publicaciones, como ya lo advertimos, fueron sin duda parte de una campaña pública, concebida por los vanguardistas con el objetivo de preparar el terreno para una reorganización más radical del sindicato. El 16 de junio los anarco-vanguardistas moscovitas publicaron su proyecto Tesis sobre las Federaciones en Vísperas de la Asamblea General Constituyente del Sindicato de Artistas y Pintores. El hecho de que este pro29 30

Анархия 69 (26 de mayo de 1918). Анархия 42 (12 de mayo de 1918).

yecto apareciese en el periódico bajo la firma de Rodchenko no es de extrañar, dado que desde un inicio su posición en Анархия fue la más radical, en la medida en que socialmente fue más activo e incluso agresivo a comparación de Malévich. Este nuevo proyecto preveía la concesión a cada federación - en calidad de grupos autónomos e igualitarios del sindicato - del derecho de autodeterminación en asuntos concernientes tanto a lo artístico, lo social y sus propios principios, los cuales debían permanecer independientes de las demás federaciones: “En todas las delegaciones, comisiones y etc., donde participa la totalidad de la unión, la representación de la misma debe ser triple, es decir, una representación por cada federación. La infracción de este principio en tanto base del sindicato hace de las delegaciones y comisiones aparatos ilegítimos y arbitrarios”31. Entre las competencias de cada federación figuraban: la elección y destitución de delegados, la toma de decisiones sobre la organización de presentaciones en el campo profesional, la resolución de conflictos generados entre los mismos miembros y organismos de la federación, la realización de exposiciones, concursos, clubes para artistas, audiciones y seminarios, así como la admisión de nuevos miembros al sindicato exclusivamente por medio de los representantes de la federación a la que el artista desea postular. En esencia, este programa continúa los principios fundamentales de organización de cualquier estructura autónoma anarquista. De esta manera, si comparamos el proyecto del estatuto de la federación de “izquierda” con el de la “Federación Moscovita de Grupos Anarquistas”, que a su vez constituye la institución que dirige el periódico Анархия, es inevitable no advertir una similitud de fondo que permite resaltar que desde un inicio el proyecto del Sindicato de artistas constituyó un intento de realización de cierto modelo funcional de orientación social integral a través del arte y la vida artística y, basado en su totalidad en principios anarquistas. El acuerdo de la 31

Анархия 86 (16 de junio de 1918).

“Federación Moscovita” se publicó en las páginas del ya mencionado periódico en el № 12 (Hacia los asuntos de organización. Acuerdo de la Federación de Grupos Anarco-comunistas, Anarco-sindicalistas y demás corrientes de Moscú) y en el № 13 (De las actividades de la Federación de Anarquistas). En los documentos publicados se proclama, en primer lugar, la “consecución de la autonomía” y otros principios similares de los grupos pertenecientes a la “Federación Moscovita”, con el objetivo de “liberar completamente al individuo de todas las formas de explotación comercial, opresión política y esclavitud espiritual”. Precisamente, los desacuerdos en materia de autonomía dieron lugar a la división de la Asamblea General del Sindicato de artistas, desembocando en el rechazo de las propuestas planteadas por la federación de “izquierda”. El informe de Udaltsova (quien junto con Rodchenko fue delegada de la federación de izquierda), realizado justamente antes de la votación, permite sentir de manera clara y contundente la situación general, así como la intranquilidad e imperativos de los “izquierdistas”: “Nos han dicho que la federación es autónoma solo en el marco de la autonomía de cada miembro particular de la unión, pues cada miembro tiene derecho - sin previo permiso del sindicato - a montar exposiciones, publicar periódicos y etc. Evidentemente, aquellas bases no fueron suficientes para construir un sindicato en la división federativa, por el contrario, había algo más que los organizadores de nuestro sindicato tenían en mente. En abril del año anterior se conformó la Unión de “autoridades del arte”. Parte de los artistas de izquierda perteneciente a esta unión no encontró en ella una opción de vida auténtica y libre para su arte. Tras la formación del grupo de organización <...>, se hizo evidente que el arte puede desarrollarse en un entorno que responde a cuestiones vitales. Era claro que todas las divisiones, tanto las más cercanas a un activismo político, como las más cercanas a un activismo estético-expositivo, no correspondían más a la vida; lo que requiere

encontrar otra forma de sindicato de artistas, una más amplia y capaz de canalizar las diferencias que son disonantes en forma pero cercanas en espíritu”32. El intento de realización de un nuevo modelo anarco-sindicalista del ser social del arte fue frustrado. Los estatutos no fueron apoyados en el marco de la votación general, provocando la salida del sindicato de todos los miembros de la federación de izquierda. Rodchenko en su artículo Cisma expresó: “Por supuesto esto tenía que suceder. ¿De qué otra manera podía reaccionar la burocracia cultural que se las ha arreglado para entrar libremente en la federación central?”33. Por su parte, Rozanova exclamó amargamente “Tanto mejor para nosotros, como peor para el sindicato. La federación de la izquierda poseedora del principio creador construirá una nueva vida que responda a sus principios”34.

biando de manera cardinal su posición política primera de rechazo a las estructuras políticas del poder, se encontraron ocupando puestos en, por ejemplo, el “Colegio de bellas Artes de Moscú” del “Comisariado Popular de Educación”, creado sobre la base de diversas comisiones e instituciones. Los artistas de “izquierda” acogieron la Revolución de Febrero y, posteriormente, la Revolución de Octubre, anhelando en ellas la tan esperada oportunidad de una “acción” real y la reunificación de los espacios del arte y los de la vida. Pero la euforia inicial se disolvió rápidamente. La realidad social, rígidamente estructurada de acuerdo con el nuevo ensamblaje político, entró en conflicto con los ideales anarquistas de los “creadores-inventores” de la nueva vida. Desde este momento, el principio autoritario y utilitario del arte comienza a dominar poco a poco en la ideología politizada de la vanguardia, cambiando radicalmente la esencia y los objetivos de todo el movimiento.

Sin embargo, estas palabras no fueron proféticas. La federación de izquierda nunca pudo levantarse y recuperar sus fuerzas. Por su parte, el Sindicato de Artistas se volcó hacia un camino más pasivo y ya transitado por la Unión de trabajadores. El 14 de julio de 1918 los activistas de “izquierda” crearon su propio Sindicato de Artistas y Pintores del Nuevo Arte sobre la base de la federación de izquierda, en cuyos estatutos intentaron conciliar los principios de federalismo y autonomía para cada grupo artístico que deseaba ingresar. Sin embargo, después de un año dejó de existir y, junto con el sindicato “viejo” se incorporó al recién aprobado y centralizado “Sindicato de Trabajadores del Arte de toda Rusia”. Sin embargo, hacia esta época, la mayoría de los vanguardistas, en un intento por confirmar la viabilidad de su arte en la nueva sociedad y, cam32 Informe de Udaltsova. La federación de izquierda. Анархия 96 (28 de junio de 1918). 33 “Anti” (Alexandre Rodchenko), “El cisma de los artistas y pintores en Moscú”, Анархия 99 (2 de julio de 1918). 34 Olga Rozanova, “La destrucción de las constitución de las tres federaciones del sindicato como causa de la deserción de la federación de izquierda”, Анархия 99 (2 de julio de 1918).

Alexander Benois

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LISTADO DE APUNTES / СПИСОК ЗАМЕЧАНИЙ Omar Lebaza / Омар Лебаза Grafito sobre papel / Графит на бумаге 2019 omarlg4@hotmail.com

El penitente.

El encuentro. 2013 â&#x20AC;&#x201C; 2019.

Haz y envĂŠs. 2014- 2019

Serpiente de madera. 2017-2018.

Fragmentos de multitud. 2014-2019

Fragmentos de multitud. 2016 -2017.

Aire y fuego. 2018- 2019.

Con los pies en la tierra. 2018-2019.

ЗАБЫТЫЙ ХУДОЖНИК И ЕГО КАРТИНА. “В РЕСТОРАНЕ” Ш. ХОФФБАУЭРА ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА. ПОПЫТКА ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА Анастасия Голованова. Студентка IV курса бакалавриата. Санкт-Петербургский государственный университет. Санкт-Петербург, Россия. kvega12@mail.ru EL ARTISTA OLVIDADO Y SU PINTURA. HACIA UNA ANÁLISIS ICONOLÓGICO DE LA OBRA “EN EL RESTAURANTE” DE CHARLES HOFFBAUER. COLECCIÓN DEL MUSEO NACIONAL DEL HERMITAGE Anastasia Golovanova. Estudiante de pregrado, cuarto curso. Universidad Estatal de San Petersburgo. San Petersburgo, Rusia. kvega12@mail.ru

В одном из залов Главного Штаба Эрмитажа выставлена картина «В ресторане» (авторское название «В Лондоне») Шарля Хофбауэра (1875 Париж – 1957 Бостон)1, которая не может не привлечь внимание. К сожалению, ни о самом художнике, ни о картине практически нет публикаций на русском языке, а посетители Эрмитажа с удивлением читают на табличке под картиной незнакомую фамилию. К картине то и дело гиды подводят экскурсионные группы, в коротком рассказе экскурсовода, как и в описании на сайтах Эрмитажа, звучит фраза: «Произведение Хофбауэра, несомненно, выполненное на высоком профессиональном уровне, кажется поверхностным, являясь типичным образцом продукции салонного живописца». Тем интереснее всматриваться в картину этого забытого художника. Я попыталась проследить историю замысла картины и проанализировать ее, используя метод иконологического анализа. 1 Инв. № 7319. Холст, масло. 115 х 167 см. Поступила в 1931 г. из ГМФ в Ленинграде. См. Барская А. Г., Костеневич А. Г. Французская живопись. Вторая половина XIX – XX в. Каталог // Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Научный каталог в 16 т. Т. 12. Л.: Искусство, 1991. С. 199. Костеневич А. Искусство Франции 1860-1950: Живопись. Рисунок. Скульптура. Т. II. СПб.: изд-во ГЭ, 2008. С. 176: «…ее [картины “В ресторане” Ш. Хофбауэра] авторское название, под которым она выставлялась в Салоне 1907 г. (№810) – “В Лондоне”».

Портрет Шарля Хофбауэра

(https://www.virginiahistory.org/exhibitions/memorial-military-murals-charles-hoffbauer)

Шарль Хофбауэр родился в 1875 году в Париже. Его отец был известным археологом, архитектором и художником, он повлиял на появление у сына интереса к истории и живописи. Шарль в детстве помогал отцу в его

исследованиях. После школы он поступил в Ecole des Beax-Arts в Париже, считавшейся одной из лучших художественных школ своего времени. Там Хофбауэр учился у Фернанда Кормона, Франсуа Флеменга и Густава Моро в одном классе с Анри Матиссом. В возрасте 21ого года он отслужил 18 месяцев обязательной службы, после чего вернулся в Париж и сразу начал карьеру художника. Хофбауэр писал картины на военную и историческую тематику. Он быстро получил признание: завоевывал награды (в том числе приз Парижского салона), участвовал в многочисленных выставках, его отмечали в своих отзывах критики, его картины покупали музеи Франции и Америки. В 1905 году в Парижском салоне Хофбауэр представил свою картину Sur le toits (На крышах). На ней изображены модники, обедающие в дорогом нью-йоркском ресторане на крыше. Хотя Хофбауэр никогда не бывал в США, он видел несколько фотографий небоскребов Нью-Йорка на витрине книжного магазина в Риме. Вспоминая фотографии, по возвращении в Париж он написал картину, в качестве моделей ему помогали его друзья-художники. Отзыв критика звучал так: «“На крышах” бесспорно самая интересная картина года. Это жемчужина выставки Парижского салона. После этой картины другие полотна в Салоне можно назвать разве что приятными»2. Другой критик писал: «Чувствуется, что он поймал дух американского прогресса, всю его практичность и энергию, поэтому его картины с Нью-Йорком уникальны. Они отражают американский темп жизни, тягу к громадному, чувство достигнутой вопреки всему цели»3 Типаж, похожий на персонажей картины «На крышах» позже появляется и в картине «В ресторане». Для Хофбауэра, таким образом, НьюЙорк стал особенным городом его мечты, но приезжает он туда впервые только в 1909. А в 1907 пишет картину «В ресторане». Конечно, эту картину Хофбауэра нельзя отнести

к импрессионизму, но с работами импрессионистов ее роднит отношение художника к цвету, выразившееся в смелости в обращении с яркими красками, в отсутствии четких контуров, в поиске рефлексов от окружающих предметов в больших однородных фрагментах – скатерти, фрака, стены. Одним из учителей Хофбауэра в школе искусств был Густав Моро, представитель течения символизма. При всех отличиях между подходами Моро и Хофбауэра на картине «В ресторане» можно заметить некоторые черты, присущие творчеству Моро. Моро постулировал «необходимость роскоши» - его картины насыщались многочисленными деталями, узорами. Хофбауэр использует узоры для подчеркивания роскоши в буквальном ее смысле, акцентирует с их помощью внимание на изображаемой паре, тщательно выписывает детали натюрморта. Другая важная особенность Моро – особое отношение к женским персонажам. Героинями его картин, воплощениями Вечной Женственности, становятся Саломея, Юнона, Галатея, Елена и другие библейские и мифологические персонажи. Особую роль женщине в образном строе своего полотна «В ресторане» отводит и Хофбауэр. Картины Моро во многом подразумевали подход к живописи, близкий к чтению книги, что вообще было характерно для символистов. Как мы увидим, это полностью применимо и к картине Хофбауэра. Наконец, можно отметить сильную связь с американскими рекламными плакатами начала XX века, для которых характерен типаж молодых американских щеголей. Особенное внимание уделяется женщинам, всегда идеально сложенным и одетым с иголочки (причем их внешний вид может практически не зависеть от рекламируемого товара). Однако Хофбауэр не останавливается на простом следовании принятому ти-

2 Keary, C.F. (April 8, 1905). The Outlook, 15, 793 3 Arthur Hoeber, “A Foreword,” Paintings of Charles Hoffbauer (New York: M. Knoedler & Co., 1912), n.p.

В ресторане 115 х 167 см 1907 г.

Картина взята с сайта Государственного Эрмитажа

пажу, оживляя и усложняя своих героев. Обратимся непосредственно к сюжету картины и его воплощению. Первое, что бросается в глаза – это, естественно, пара на первом плане. Она будто разрезает сверху донизу горизонтальную композицию картины. Женщина притягивает к себе внимание. Ее необыкновенное платье, напоминающее рыбью чешую, блестит и переливается в свете люстры. Ассоциация с рыбой подтверждается и натюрмортом с рыбой, и платьем, спадающим до пола и сливающимся с ним – женщина превращается с обольстительницу-сирену, окруженную волнами полупрозрачной накидки. Красная роза на груди женщины, напоминающая о полноте и красоте жизни, а также любви и сладострастии, перекликается и контрастирует с белыми розами на столе. Мужчина за спиной женщины почти полностью скрыт от нас, но он стоит своей спутницы: он тоже одет стильно, «с иголочки». Во взгляде обоих героев читается чувство собственного достоинства, но и надменность. Глаза женщины скрыты дымкой, что добавляет ее образу таинственности и притягательности. Лицо мужчины выписано резче, четче, его облик составляют прямые линии, его фигура придает устойчивости образу спутницы, во внешности и аксессуарах которой повторяются волнистые линии в изображении пера, завитков волос, изгибов тела. Вместе герои составляют гармоничную пару. Но при том, что они объединены действием – мужчина подает спутнице накидку, между ними практически нет контакта: взгляды обоих направлены на зрителя, как будто все действие совершается для того, чтобы его увидели со стороны. Изящны и выразительны жесты, наклоны голов. Изящество пары подчеркивает витраж, напоминающим полотна Густава Климта, который в тот же год создает знаменитые картины «Поцелуй» и «Адель Блох-Бауэр». В целом, быть в центре внимания, восхищать для пары естественно.

Турок, прислуживающий героям, добавляет им «статусности». Кроме того, он представляет восток, ассоциирующийся с богатством. На противоположном краю картины, в левом нижнем углу, с ним образует диагональ натюрморт – стол, ломящийся от яств, напоминающий прилавок в «Баре Фоли-Бержер» Э. Мане (1881-1882, Лондон, Институт Курто). Если вспомнить о параллели между дорогой рыбой и платьем женщины, то можно сказать, что пара «подана на блюде». Построение композиции картины необычно. Можно заметить, что пара «повторяется», но с изменениями. В первом повторении наряд женщины становится проще, исчезает цветок, перо, блеск платья. Мужчина лысеет, очки скрывают глаза, сигары нет, но рука тянется ко рту, как будто ему хочется закурить. Позы становятся более скованными, люди сутулятся. Третье повторение – мужчина сидит один, лица не видно, оно похоже на вид черепа. Силуэт мужчины оплывший, почти обрюзгший. Женщина, если она есть – спрятана за ширмой, остается только гадать о причине ее исчезновения: возможно, она потеряла «товарный вид», который изначально так был важен, в голову приходит и более мрачное объяснение. Мужчина постепенно выходит «на первый план», женщина как будто не выдерживает происходящих изменений. Само расположение столов, а также положение людей, которые образуют «клин» (трое на переднем плане, затем двое за столом и одинокий мужчина дальше) направляет взгляд к проему с лестницей, ведущей вверх. За счет этого углубляется пространство картины, появляется ощущение чего-то скрытого, но важного. Оно подтверждается и отражениями лампы на стене, которые ведут нас туда же, сквозь плоскость перегородки. Вообще, свет играет важную роль в картине. Пара на переднем плане стоит будто под прицелом софита, за счет этого особенно выразительным становится искрящееся платье дамы. Свет идет извне – героев освещает люстра, отражение которой также 70

видно на стене. Вторая пара освещена только двумя светильниками, стоящими на столе – их мир замыкается, они сходят со сцены. Наконец, мужчину за последним столом также освещают настольные лампы, но он отворачивается от света, который падает на него из проема. Один из приемов картины – недоговоренность. Мы уже столкнулись с неразрешенными вопросами – что произошло с женщиной, куда ведет лестница? Не совсем понятно, почему столы перед посетителями пусты. Возникновение таких вопросов также напоминает о «Баре Фоли-Бержер», где много «неправильностей», за которые цепляется взгляд: искаженное отражение, нарушение перспективы в изображении предметов на столе и др. (В целом, обстановка картины очень напоминает «Бар Фоли- Бержер» и местом развития действия, и деталями, и некоторыми приемами изображения). Вопросы, как бы встроенные мастером в картину, кажутся сознательным приемом художника, необходимым ему для того, чтобы увести зрителя за пределы пространства картины, мысленно расширить изображенный мир. Таким образом, мы видим, что Хофбауэр изображает роскошную жизнь элиты, ее блеск и сияние. Но, удаляясь от шаблонности плаката, он вписывает пару щеголей в необратимый круг жизни, в котором за цветением следует увядание. Неверный свет софитов угасает и сменяется чемто иным, неуловимым и неизобразимым.

INDIFERENCIA SOCIAL / СОЦИАЛЬНОЕ БЕЗРАЗЛИЧИЕ Michael Benavides / Майкл Бенавидес Punta seca / Сухая игла 2015 xxmichaelbenxx@hotmail.com

КАРТИНА Ж. РУО «ВЕСНА» (1911) ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА. ПОПЫТКА РАЗГАДКИ СЕМАНТИЧЕСКОГО СТРОЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Валерия Трофимова. Студентка III курса бакалавриата. Санкт-Петербургский государственный университет. Санкт-Петербург, Россия. trofimovavalerya06@gmail.com HACIA UN DESCIFRAMIENTO DE LA ESTRUCTURA SEMÁNTICA DE LA OBRA “PRIMAVERA” (1911) DE GEORGES ROUAULT. COLECCIÓN DEL MUSEO NACIONAL DEL HERMITAGE Valeriya Trofimova. Estudiante de pregrado, tercer curso. Universidad Estatal de San Petersburgo. San Petersburgo, Rusia. trofimovavalerya06@gmail.com

Жорж Руо прожил очень долгую жизнь, 86 лет. Почти никогда он не покидал родной Париж, почти никогда он не писал пейзажи и почти никогда не отходил от социально- религиозной темы, и, тем не менее, мы рассмотрим один совершенно уникальный образ Руо, пейзаж «Весна», написанный в Версале в 1910 году и, на первый взгляд, напрочь лишенный «социальности», религиозной трактовки. Мы убедимся, что это не совсем так. Стоит сказать, что Петербургу в который раз чрезвычайно повезло: посетителям Эрмитажа досталось, пожалуй, самое сложное, самое таинственное произведение художника, картина-ребус и картина-предсказание, оставленное «единственным религиозным художником ХХ века» (А.Г.Костеневич, заведующий отделом западноевропейского искусства в Эрмитаже). Биография. Жорж Руо (1871-1958) родился в Париже в религиозной семье ремесленника-краснодеревщика, его дедушка работал почтальоном и страстно увлекался живописью, в частности он собирал открытки и репродукции Оноре Домье. На маленького Жоржа творчество Домье (а также Да Винчи и Рембрандта) оказало довольно сильное влияние. Он понимает, что живопись – его призвание, ему 7 лет. Мальчика отдают в протестантскую школу, он успешно ее оканчивает, а к 14 годам Руо посе80

щает мастерскую главного витражиста Парижа Эмиля Хирша, что определяет его любовь к витражному искусству на весь остаток жизни. В 19 лет Руо поступает в Академию изящных искусств, его учителем становится символист Гюстав Моро, а товарищами по учебе – Матис, Марке, Манген, Хоффбауэр. Примечателен тот факт, что Моро завещал Руо стать хранителем его музейного наследия после смерти учителя. Руо принимает участие в Осеннем салоне, где впервые критик восклицает ставшее термином слово «дикие», на арену искусства выходят фовисты, однако Руо не спешит к ним присоединиться. Фовизм – это радость жизни, сочность красок и линий, в творчестве Руо мы этого не увидим никогда. Он творит в одиночестве и нищете. Он создает свой почерк, который мы не спутаем ни с чем, он создает новое явление в искусстве – экспрессионизм. Но и здесь стоит сделать оговорку. Немецкий экспрессионизм, вдохновленный картинами Руо, - это принципиально иное видение мира. Это крик, гнев, безудержный смех и необузданная страсть, лихорадка танца, самоуничтожение. Экспрессионизм Руо – это христианское откровение, это тишина, которую невозможно взять и выплеснуть на холст. Её наносят годами, слой за слоем, цвет за цветом, пока та не начнет светиться. Тем парадоксальнее звучат слова Руо: «Я забочусь о красоте, а не о выразительности». Слова, вложенные в уста средне-

ного искусства в Ватикане, книги с его стихами и иллюстрациями с шумом расходятся по Европе, к концу жизни Руо назначают кардиналом ордена Почетного Легиона. На пике своей славы художник скончается зимой 1958 года, его похоронят на кладбище Сен-Луи в Версале. О картине. О «Весне» Руо сказано и написано подозрительно мало. С одной стороны, конечно, это смешанный по технике рисунок (преимущественно акварельный), его нужно беречь и экспонировать крайне редко. С другой стороны, пройти мимо такого послания – всё-таки непростительно.

Потрет Жоржа Руо

https://ngasanova.livejournal.com/822002.html

векового мастера, и действительно, Руо считал себя средневековым мастером, тем, кто может годами переделывать картины и уничтожать их, кто пишет не по холсту, а на холсте, т.е. положив его на поверхность стола, в горизонтальное положение (сугубо средневековая техника). Безусловно, мы не можем не упомянуть здесь иконографию, ведь Руо, подружившись с неотериками Блуа и Жаком Маритеном, решает обновить христианский канон в живописи, наполнить христианский образ еще большим трагизмом, тревогой за судьбу человечества. На его творчество обращает внимание Амбруаз Воллар, главный знаток европейского искусства той эпохи, проходят выставки в Европе и Америке, тут же начинается Вторая Мировая война, длится знаменитое судебное разбирательство с наследниками Воллара, Руо замечает сам Папа Римский, заказ следует один за другим, Руо вручается орден Почетного Легиона Франции, его работы приобретает Центр Жоржа Помпиду и Музея современного религиоз-

«Весна», как уже говорилось, написана в 1910 году в Версале, Руо к тому моменту исполнилось 39 лет. Он впервые посещает Версаль, где поначалу увлекается фонтанами, пишет их каждый день, неотрывно наблюдая за движением воды. Вода в живописи Руо встречается весьма редко, так что пребывание в Версале в контексте творчества можно назвать «водным» периодом, а если смотреть еще шире, то «пейзажным» периодом. Тематически живопись Руо хорошо раскладывается на группы: это «девки» из чрева Парижа, совершенно уродливые, словно печать их морального разложения ложится на искаженные грехопадением лица, это судьи и чиновники, такие же отвратительные и ко всему прочему кровожадные, это клоуны, которых Руо обожал с детства и подмечал в них истинно христианское, это и, безусловно, цикл религиозных картин на сюжеты Нового Завета, цикл офортов, посвященный ужасам войны и прочее. Тревога за человечество шла рука об руку с верой в него, Руо в каждой картине ставил своеобразный диагноз обществу или предлагал путь исцеления от всеобщего недуга. Здесь – мы этого не видим столь отчетливо. Однако ощущение тревоги не покидает. «Весна» - единственное изображение Руо, заключенное в круг, 72,5 х 57,5 см. Прекрасно понимая, что символизм для Руо – это не пустой звук, осмелимся предположить, что 81

выбор композиции и формы далеко не случаен. С одной стороны, по технике это напоминает нам японскую ксилографию, а по форме – знаменитый круг Энсо, с другой стороны – это давняя схема универсума, сфера, полушарие, вдобавок круг возвращает нас к циклическому пониманию истории в христианстве, к пониманию времени как повторяемости циклов. Круг – это гармония, абсолютная уравновешенность, внутри которой может твориться самый настоящий хаос. Трудно определить технику рисунка: помимо акварели, Руо пользуется пастелью, а стволы деревьев, кажется, и вовсе написаны тушью. Композиционно круг можно рассечь на две горизонтальные половины: верх, напоминающий скорее не небо, а размытости на воде, разводы, и низ, который испещрен холмами, но всё же остается крайне зыбким и неустойчивым, потому что мы не понимаем даже, куда уходят стволы деревьев корнями, они произрастают из влаги, из какой-то странной субстанции, и корней мы, в сущности, не видим. Картина напоминает своего рода сообщающийся сосуд, каплю, представляющую гармонию и цельность, но только прикоснись к ней, потревожь её, и внутри этой капли станут происходить самые невероятные модификации. Я думаю, в этом заключается представление Руо о нашем мире, о мироздании. Ветхозаветных сюжетов Руо не писал. Мне кажется, что картина «Весна» - именно такой сюжет, сюжет о перворождении мира, о том, из чего мы вышли и про то, куда мы, жертвы вращающегося колеса, возвращаемся. Всё это время мы обходили стороной смысл названия картины, а его жизненно необходимо учитывать, памятуя о средневековой закалке Руо, в его живописи было осмысленно всё, и особенно слово, ведь он писал стихи, знал и изучал Священное писание, выпускал собственные книги, дружил с писателями, поэтами и философами. Что для нас весна? Это время года поистине мистическое. Это время обновления природы и в некотором роде 82

Весна 72 x 57,4 см 1911 г.

наших душ. Это пора цветущей красоты и свежести, не так ли? И вот здесь я хотела бы поделиться с вами одним очень ценным комментарием, который я нашла на форуме, по-

Картина взята с сайта Государственного Эрмитажа

священном «Весне» Жоржа Руо, он там был всего один, его оставил некто Георгий, он написал: Навевает, но не весеннее настроение.

Я думаю, мы все не можем не согласиться с Георгием, действительно, настроение совсем не весеннее. Однако поразительно именно то, что Руо передал суть весны. Весна не в цветении деревьев, а весна в мистической трансформации природы и в создании великого многообразия форм из ничего, из пустоты в буквальном смысле. Разве это не напоминает нам притчу о Сотворении мира? В созидательной силе весны есть нечто тёмное и жутковатое, и мы прекрасно это поймем, если послушаем великую музыку Игоря Стравинского, балет «Весна священная», поставленный в 1913 году. Поначалу мы слышим вселенскую гармонию, безмятежность и легкость, с которой распускается всякий бутон. Но тут же в это вплетается нечто неуловимое, странное, в нас вкрадывается сомнение, всё ли так безмятежно и всё ли гармония? И каждый раз тема повторяется, но уже с нотками всё большего и большего сомнения в доброжелательности запущенного процесса. Выходит, что весна – это не робкое прорастание цветка, а великая стройка монолита, беспощадная и всеобъемлющая. Из картины Руо, как и из музыки Стравинского, мы подчеркиваем двойственную природу весны: созидания и разрушения, а если пойти еще дальше, то и вовсе саморазрушения. И тут-то мы упираемся в мысль о цикличности бытия, что мир, в сущности, движется в результате прекрасных и болезненных метаморфоз природы. Однако каждый новый цикл испытывает на себе всё более изощренное воздействие природы. Кажется, будто Руо писал картину, уже увидев Первую и Вторую мировые войны, как будто он уже тогда понимал, к чему приведет очередное обновление жизненного и духовного цикла. В этом заключается его главная тревога. И в этом же таится истинная красота, о которой так заботился художник. P. S. Удивительно, но «Весна священная» тоже состоит из двух равных по продолжительности частей – «Поцелуй земли» и «Великая жертва». Это заставляет задуматься, не правда ли?

APROXIMACIONES A LA MEMORIA / ПРИБЛИЖЕНИЕ К ПАМЯТИ Miguel Morales / Мигель Моралес Tinta sobre papel / Чернила на бумаге 2019 FB: josemiguel.morales.77 84

“КРАСНЫЙ УГОЛ” В MESNIL-EGLISE (БЕЛЬГИЯ)* Черевко Катерина, художник, участник арт-фестиваля в Mesnil-Eglise, в прошлом доцент отделения “Дизайн” Балтийского Федерального Университета им. Иммануила Канта Калининград, Россия. katerina.cherevko@@gmail.com “EL RINCÓN ROJO” EN MESNIL-EGLISE (BÉLGICA) Cherevko Katerina, artista, participante del festival de arte en Mesnil-Eglise, ex-profesora de Diseño de la Universidad Federal Báltica Imanuel Kant. Kaliningrado, Rusia. katerina.cherevko@@gmail.com * Статья-комментарий к выставке русских художников на арт-фестивале в Mesnil-Eglise (Бельгия), который прошел 27-29 сентября 2019 года / Ensayo-comentario sobre la exposición de artistas rusos en el festival de arte en Mesnil-Eglise (Bélgica), celebrado entre el 27 y el 29 de noviembre del 2019.

Мне хотелось бы поговорить об обусловленности искусства контекстом, информационным полем, средой коммуникации, социологическими аспектами. Если вспомнить статью Хосе Ортега-и-Гассета “Дегуманизация искусства” о социологическом аспекте эстетического восприятия. Иностранному зрителю предстает некий срез культурной ситуации в виде блока работ русских художников. Каждая работа, каждый артистический подход - своего рода маркер эстетических ценностей художника, и его среды коммуникации. В то же время “экспорт” смыслов в виде выставки, которая планировалась заранее - своего рода вызов для каждого участника. Каждый из приглашенных задумывается об обратной стороне, отражении своего творчества и своего потенциала как автора в другой культурной ситуации; неизбежно рефлексирует относительно своей национальной принадлежности, политического контекста, культурных кодов своей страны. Каждый из художников понимает, что экспортирует себя не только внутри своих работ, выбранного приема, техники, художественного языка, но и поневоле себя+свою национальную идентичность. Для себя я решила, -как это и описано в статье “Дегуманизация искусства” - что в любом случае я экспортирую в своих работах социологические аспекты. Я бы хотела в этой статье рассмотреть 94

Запасы Александра Овчинникова 2014

эти коды, явные и неявные в работах, показанных в русском блоке данной выставки, которой наш куратор Александра Мигунова-Тиханюк, искусствовед, дала имя “Красный угол”, а также несколькими штрихами обрисовать контекст, в котором они были представлены. “Красный угол” — для русского читателя очевидно, что это то место в русской избе, где стояли иконы , а значит место, куда обращались взгляды домочадцев за Божьей помощью с молитвой. Мы понимаем, что изба-дом-дом души-храм - эта цепочка символов легко раскрывается для любого художника, искусствоведа, и зрителя. Если вспомнить Мирча Элиадэ “Аспекты мифа”, то в этот ряд легко становится и ветка смыслов “дом-храм-тело”.

бытовой сюжет, написанный с натуры — несколько рядов банок с огурцами и помидорами, фрагмент газеты на столе, с вклееным туда фото президента Путина. Однако, оценивая постфактум впечатление от этой работы в контексте концепции выставки, можно и здесь найти и социологический аспект. Консервировать, копить, откладывать на будущее — это разговор не только о вкусной и здоровой пище, гастрономической традиции, но и маркер нестабильности, заложенной в каждом обитателе постсоветского пространства.

“Красный угол” может интерпретироваться как поиск сакрального в современном мире, поиск “святого” при явной потере в России гуманного отношения к человеку, индивиду, фактической отмены его конституционных прав. “Красный угол” также может быть интерпретирован и отдельно по смыслу каждого слова: “красный” — как цвет, который связан и с воплощением “прекрасного” у славян, и как цвет флага СССР, и всей коммунистической символики; а “угол” — как тупик, точка в движении мысли. Семантически близко: “поставить в угол”, “наткнуться на угол”, “загнать в угол”. Живописная работа Александры Овчинниковой, где мальчик лет восьми в белой майке и черных шортах стоит внутри красного угла, отвернувшись от зрителя, буквально показывает нам последнее в ряду размышлений прочтение концепции выставки. По одежде ребенка зритель с советским бэкграундом легко считает, что речь о ребенке 40-х, 50-х годов. Две красные стены, к которым он обращен явно указывают на идеологическое воспитание, к которому “приговорен” этот ребенок. В то же время другая работа Александры “Консерванты” — для самого автора лишь

Супрематический Дворец Пионеров Лета Добровольская 2019

Цикл работ Леты Добровольской “Супрематический Дворец пионеров” можно рассматривать одновременно и как рефлексию автора на “пионерское” детство, и как “заказ” на демонстрацию национальной идентичности для зарубежного зрителя, внутренне готового увидеть и воспринять явные коды и символы постсоветского. Пластически ее работы перекликаются с работами авангардистов раннего советского периода ( “Окна РОСТа”, журнал “Вещь”, графикой Чехонина). Подача — оптимистичная, бравурная, как будто под звуки пионерского горна. Лета принадлежит новому 95

поколению, поколению художников-дизайнеров, которые видят в символах прежде всего их графический, пластический потенциал. Она слагает из них орнаменты, выстраивает в ряды, создает из фигур “двуликих янусов”, показывая свое мастерство рисовальщика. Эти пластические манипуляции показывают ее талант графика, дизайнера, рисовальщика, и в то же время и отстраненную позицию: символы становятся пластическим материалом. Здесь “означающее” знака хоть и затрагивает детство и личную историю, но в то же время переосмыслено и подается как “конструктор” образов, в то время как для поколения Ильи Кабакова, Комара и Меламида, Эрика Булатова, Григория Брускина работа с символами идеологии означала процесс осознания себя внутри заложенной с детства парадигмы,стирания идеологических “стигм”. Комар и Меламид обесценивали знаки идеологии,

превращая образы коммунизма-социализма в товар по образцу поп-арта; Эрик Булатов показывал как словесные штампы коммунистических слоганов были призмой, сквозь которую можно было только надеяться увидеть трансцендентное, свои горизонты и перспективы; а Григорий Брускин показал людей, как будто созданных на конвейере согласно запросам социалистического общества, которым предписано “быть” и “становиться”, — иметь цели и желания определенного образца. Работы старшего поколения художников-абстракционистов, преемников супрематизма — Клары Голицыной, Виталия Копачева, Игоря Дудинского, обладают уди-

Супрематический Дворец Пионеров Лета Добровольская 2019

Дно воды - красное Laurence Demaret

вительной силой, мощью в контексте своей географии, и ситуации “запретного” искусства в СССР. В данном случае, если говорить об эскпорте идей и и культурных кодов, то это в первую очередь экспорт того андеграундного прорыва, это экспорт ситуации развития искусства под давлением общественного мнения, искусства родом из 70-х-80-х. Клара Голицына известна своим последовательным подходом в области абстрактного искусства на протяжении нескольких десятков лет: ее формальные композиции, основанные на силовых линиях легко узнаются аудиторией. На выставке “Красный угол” были показаны четыре работы большого формата, выполненные как гигантские скетчи, размашисто, имеющие прямые отсылки

к супрематическим композициям Малевича. Работы Виталия Копачева описываются российскими искусствоведами как “палимпсест” различных фактур, наслоений бумажных слоев, поверх которых особенно ярко звучат композиции из тонких экспрессивных линий. Исследователи находят здесь параллели с фреской, и работами критских мастеров. Считывание кодов абстрактного искусства - головоломка, доступная к разгадыванию и всестороннему рассмотрению западными искусствоведами на протяжении 20-го века, которая обрела свои тома страниц, и места в архивах известнейших музеев. В работе Вадима Михайлова, которая не создавалась специально для выставки, а была создана в согласии с внутренним поиском ав97

тора и в технике исполнения - левкас на деревянной основе, лессировки маслом, процарапывание - считываются явные параллели с иконописью. Сюжет — стопы Христа, с гротескно увеличенной идеально ровной каплей крови. Таким образом, на мой взгляд, эта работа идеально вписывалась в концепцию, заданную куратором, как одна из версий ответа на вопрос о “красном угле” как сохранности святости, … и характере этой святости сегодня. Посыл художника считывается благодаря яркой индивидуальной манере, пластическому языку. Трепетный красочный слой, характер кадрирования стоп, и гротескная, как на детском рисунке капля, ярко очерчивает современную ситуацию с оскорблением чувств верующих. Здесь, как мне видится, прочитывается и ирония и боль художника, … и трепетное отношение к вере и истокам. В то же время, арт-группа “Нежные бабы” в своем перфомансе представила на экспорт рефлексию на гастрономический код Бельгии - шоколад. Девушки решили отобразить процесс стирания своего языка, ( который может быть понимаем как национальная идентичность) в процессе поглощения шоколада. Они произносили строки стихотворения Иосифа Бродского до тех пор, пока их рты не потеряли способность звукоизвлечения. Выставочным пространством для экспозиции “Красный угол” послужило здание из красного кирпича 18-го века с несколькими уровнями. Благодаря расположению перекрытий на высоте более пяти метров, основная часть экспозиции, которая располагалась по стенам, была доступная при круговом обзоре для вошедших посетителей. Холсты и графика соседствовали с несколькими видеопроекциями и книгами. Каждый автор был представлен различным числом работ, от одной до двадцати, которые располагались блоком на стене. Внутренних смысловых связей между авторами, идеями их работ, при желании показать всё, что было привезено, не представлялось куратору возможным. Экспозиция выстрои98

лась наподобие арт-маркета, где каждый художник имел свой собственный голос, заглушаемый или конкурирующий с окружением. Если говорить о контексте всего арт-фестиваля, в который была помещена экспозиция “Красный угол”, то здесь в нескольких локациях для многих бельгийских и французских художников было отведено отдельное небольшое помещение, драматургию которого они разворачивали самостоятельно, продумывая сценарий для посетителя, - что будет являться взгляду в первый момент, что позднее, и рядом с какими объектами можно будет провести время созерцая ( световая экспозиция Bernard Gilbert; многочастная экспозиция-мистерия Chloe Coomans; экспозиция Laurence Demaret, экспозиция-ретроспектива фотографа Michel Clair). В другом случае экспозиция была выстроена на основе метаязыка, когда одно понятие в языке обрастает различными смыслами сквозь различные медиа. Так, экспозиция, куратором которой являлся Luc Stokart, обыгрывала понятие “схватывания, захвата, выхватывания” через работы трех авторов. Это серия живописных работ Louise du Bois , где абстрактно переданы изображения морских раковин, с возможной отсылкой и к феминности, и к влечению. Это и серия постановочных снимков Philippe Remy, где на поверхность из воды скульптурно, подобно камням в воде, выступают лишь отдельные части моделей. И это серия репортажных фотографий 1950-х, дань памяти известному в Валлонии, особенно в 1950-е - 1960-е, фотожурналисту Emile Pierre, где представлен процесс вылавливания автомобиля из реки с помощью специальной техники при стечении зрителей. И сама фотография, и процесс захвата глазом изображений предстает актом “схватывания, улавливания”, и это коррелирует со всей идеей экспозиции: экспонаты вписаны в среду столярной мастерской, вступают в коммуникацию с объектами производства, их объемами. Глаз зрителя вынужден также “выхватывать” их из контекста столярной мастерской как значимое.

Art Project Chloe Coomans 2019

Экспозиция Chloe Coomans, размещенная в церкви с высокими сводами, в основном нефе и алтарной части, являла собой многочастное единое целое, составленное из более чем 70 фарфоровых объектов, сварных металлических конструкций, книг, графики, фотографий. Здесь были отражены и моменты личной истории, связанной с именем художницы, взятой ее матерью из романа “Пена дней” Бориса Виана, и личным отношением к вере, гуманности, святости, а также, на мой взгляд и экстраполяции личной драмы, своего “я” до пределов осознаваемого этим “я” пространства Бытия. Сама архитектура храма подсказывала трактовку “дома души”, но не мировой души, а частной, единственной в своем роде и моменте времени.

Удивительно тонко раскрываются внутренние связи, личная биография, “археология” личности в работах Collin Fred, Françoise Bastin, Elodie Antoine. Françoise Bastin направляет зрителя к фактографии, показывая музейный стенд, где под стеклом выстраиваются сюрреалистические сновидческие отношения между хрупкими объектами, - это и скульптуры и листы дневников, книг, засушенные плоды и растения, рисунки. В работах Collin Fred соль покрывает фотографии, застилая образы, и заставляя взглядам с фотографий звучать еще пронзительнее, иногда превращаясь в новые образования, выросты поверх фотографий, а в другой серии объектов отображаются только колебания и наслоения соли, что может содержать ремарку на темпоральность. 99

Куратор и организатор арт-фестиваля Werner Pans представил свои работы в открытом для публики арт-ателье, где для взгляда еще с улицы была полностью видна экспозиция его холстов, с абстрактными экспрессивными пятнами интенсивных открытых цветов и небрежными вклейками названий городов, выполненных наборным шрифтом. Это ментальное рандеву художника по городам планеты, согласно его собственному комментарию, в пространстве ателье вступало в диалог с двумя монументальными скульптурами из 800-летнего дерева и бронзы Pascal Mitevoy, отсылающими и к африканской архаике и к скульптурам Пабло Пикассо, Жака Липшица. В контексте арт-фестиваля, имеющего более 10 локаций на территории одной бельгийской деревни, где для искусства были выделен разнородные пространства: коровники, хозяйственные постройки, цокольные этажи, здание школы и арт-ателье, экспозиция русских художников обрела свое место на карте и во времени. Наибольший интерес у зрителей вызвали работы Александры Овчинниковой, а перфоманс “Шоколад” арт-группы “Нежные бабы” стал импульсом к диалогу между зрителями и художницами.

Стоя на черном квадрате в красном углу Александра Овчинникова 2019

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CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN “A LA DISTANCIA. PENSAR EL PAISAJE” - КАТАЛОГ ВЫСТАВКИ “НА РАССТОЯНИИ. ДУМАТЬ О ПЕЙЗАЖЕ”* Velásquez Sabogal, Paúl Marcelo, maestrando. Universidad Estatal de San Petersburgo, Universitetskaia nab., 7–9, 199034 Saint Petersburg, Russian Federation. marcelo19vsab@gmail.com Rubinovskaya, Karina, maestrando, Universidad Estatal de San Petersburgo, Universitetskaia nab., 7–9, 199034 Saint Petersburg, Russian Federation. rubinovskaya@gmail.com * Каталог на русском языке/Catálogo en ruso: http://ojs.newartstudies.ru/index.php/journal/index (166-178 pp.) ** Фотографии открытия/Fotografías de la apertura: FB: /profile.php?id=1233439186

La segunda exposición de arte colombiano en Rusia1 reune once artistas que viven y trabajan en la región sur-ocidental del país. Región caracterizada por un problema histórico de distribución de tierras que afecta tanto a la población rural como urbana; y en donde la presencia del estado colombiano no solamente juega un rol endeble e incluso ficticio, sino también partícipe en la inequidad social, provocando el dramático empobrecimiento de una de las regiones más ricas del país tanto en materia natural como cultral. Precisamente, la memoria histórica de la tierra se manifiesta en el trabajo de nuestros artistas, quienes comprenden el paisaje tanto urbano como rural - como utopía y distopía, como proyección idealizada, o como crítica social. El diálogo entre las obras tiene lugar bajo la misma atmósfera, a saber, la contemplación del paisaje, la empatía con su belleza y su tragedia. Entre estos extremos oscila un amplio espectro de narrativas que apelan al paisaje como problema estético y político en relación con el cuerpo humano y animal: calaveras, plumas, brazos y vellosidades, cuerpos yacentes o andantes. Elementos que dan paso a un palimpsesto que reflexiona sobre las distancias y proximidades, las memorias y los deseos de un espectador que momentáneamente habita el fragmento de una poética extranjera. 1 La primera tuvo lugar en Kaliningrado (2018): https://issuu.com/revistadearteentre-dialogos/docs/cat_ logo__completo__digital__-_copi

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Exposición a la memoria de Luis Ángel Rengifo (1908-1986), pionero de las artes gráficas en Colombia, y artista socialmente comprometido.

El diálogo con el espectador extranjero remite a la visión de mundo de otra geografía que también vibra bajo el signo de un paisaje política y estéticamente complejo. Así, en el contexto ruso, esta exposición es una especie de “instantánea” que de repente interviene en el curso de una narrativa en desarrollo. Desde esta brecha geográfica (Colombia-Rusia), desde esta distancia irreconciliable, nos interesa pensar el paisaje.

Paisaje I, II, III Paula Yunda Grafito 2018

Sus dibujos son el resultado de una larga contemplación ante el paisaje. Sin embargo, no se trata de los panoramas sublimes propios del romanticismo, sino de fragmentos que encontramos a nuestro lago al sentarnos sobre la hierba. Aquellos pequeños y complejos paisajes que pasan inadvertidos son magnificados a través de un ejercicio taxonómico, remitiendo a la ilustración científica y, a la aparición de lo bello y lo terrible en las poéticas de lo pequeño. behance.net/paulayunda

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Verdes campos de verde y solaz... William Narváez Photograph 2014

Las fotografías superpuestas sobre el paisaje remiten a la flora endémica de la región reemplazada por plantaciones de azúcar de caña a gran escala. Esta visión nostálgica se basa en una investigación sobre la literatura tradicional de la región de mediados del siglo XX, en la cual la flora nativa emerge como un elemento simbólico inherente al lenguaje y a la cultura visual de los habitantes del sur-occidente colombiano. El título corsponde a un verso del himno de la del Departamento del Valle escrito en 1967. williamnarvaezc.wixsite.com 106

Horizonte David López Fotografía 2013 El cuerpo es entendido como un lugar de experimentación en que convergen lo interior y lo exterior, lo material y lo inmaterial, lo visible y lo invisible. La experiencia resultante constituye una reinterpretación de la forma y el contenido del cuerpo en sí mismo, que se desplaza hacia lecturas más abiertas: el cuerpo como paisaje. davidalvarez@unicauca.edu.co 107

Durmiente V Marcelo Velásquez Performance y fotografía 2015 El cuerpo yacente encarna un fenómeno ambiguo, en que el sueño y la muerte convergen en su siniestra calma. Sobre su vientre quedan dos sutiles veladuras que registran el acto de la respiración proyectado en una duración de largo aliento - un gesto en tránsito permanente. El cuerpo y el drapeado constituyen una unidad que contiene en sí misma el intenso y silente movimiento tectónico relacionado con las potencias del paisaje: con su energía y futilidad, su condición realista e idealista - inherente a la representación de los fenómenos en permanente transformación. https://marcelo19vsab.wixsite.com/portafolio 108

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En tránsito Julián Pito Técnica mixta 2017-2018 El paisaje urbano es registrado como un acontecimiento estético. El artista camina a lo largo de la ciudad con el anhelo de encontrar intervenciones sobre elementos que controlan la mobilidad, y por ende el orden urbano. Estos elementos no cumplen ya su función primera, se han convertido en parte de un paisaje accidental que señala el sentimiento subjetivo del individuo en su entorno. El paisaje urbano se convierte en algo íntimo y alienado, accidental y planeano. www.julianpito.com.co 110

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Sábado en la noche, 2297 Alejandro Bedoya Pintura digital 2017

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Reminiscencias de la infancia Yamile Ordóñez Grabado 2017

El paisaje urbano de Popayán ha sido modificado. Su estilo colonial se ha transformado en un escenario distópico que mezcla lo tradicional con las estéticas del cyber-punk. La atmósfera blanca del cánon arquitectónico es estimulada por luces de neón que señalan la decadencia tanto de una tradición colonial como de una proyección futurista. La superficie resultante es una amalgama de tiempos y espacios a través del medio digital.

El paisaje es el lugar de la memoria: en él aconteció la infancia de la artista. El grabado permite la fijación permanente de una escena de ensueño: una niña ha entrado en un paisaje movido por el viento - un flujo que afecta todos los elementos, desde la falda de la infante hasta el humo de la casa. Existe una tensión irreconciliable que parece ser resuelta en un segundo grabado, en donde dos figuras aguardan bajo una extraña lluvia que cae como remembranzas de una tierra perdida.

Instagram Alejandro Bedoya: @alejo.doya

FB: yamile.ordonez.7

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Fragmentos Niber Guachetá Fotografía y talla sobre hueso 2015 (Fotografías: Alfredo Valderruten) Los esqueletos animales encontrados en el paisaje son intervenidos con una minuciosa y casi decorativa talla que desdibuja loы límites entre el artista y el artesano. Los motivos emulan la forma de las plantas rituales usadas en ceremonias indígenas, específicamente de la comunidad Nasa. El palimpsesto resultante remite a una noción sobre el sacrificio y la purificación, la vida y la muerte. FB: niver.tatto FB: alfredo.valderruten 117

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Interfiriendo en la realidad Karold Ruiz Video 00:25:01 2018 El paisaje adquiere una condición de ensueño. Se trata del paisaje de nuestras memorias, cuya particular luz lentamente penetra todas las texturas. En ocasiones podemos contemplar algunar hojas que caen o incluso ua mariposa habitando un espacio que muta permanentemente. La obra pone en crisis el tiempo de contemplación - el espectador debe detenerse y descubrir el tiempo que fluye bajo la apariencia de una superficie fotográfica. kazarte93@gmail.com 119

Aproximaciones a la memoria Miguel Morales Tinta sobre papel y grabado sobre plumas 2019 Miguel se aproxima a la memoria desde el archivo fotográfico para reconocerse a sí mismo y a su entorno como una narrativa fragmentaria. La fotografía es transformada en dibujo en tinta sobre papel y grabados sobre plumas, materiales que permiten una profunda reflexión sobre el tiempo y su futilidad. La sutileza de sus trabajos remiten al paisaje no como un espacio físico sino metafísico, que combina cierto impulso melancólico y un intento de autopreservación ante el olvido y la muerte. FB: /josemiguel./morales.77 120

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Piel al sol (De la serie: Violencia) Luis Ángel Rengifo Aguafuerte 1963

Toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz Eider Yangana Instalación, granos de maíz 2016 La instalación reflexiona sobre una frase del pensador y político José Martí, con el objeto de detonar una referencia simbólica sobre las nociones de nación y de agricultura industrial en el contexto Latinoamericano. La relación semántica también remite a los actuales problemas de las comunidades indígenas concernientes a la autonomía alimentaria y la producción agrícola comunal.

Biblioteca “Ligovskaya” Ligovsky Ave. 99 San Petersburgo Octubre 11 - Noviembre 9, 2019 Lunes-Viernes: 09:00-20:00 Sábado:10:00 - 18:00 Domingo: festivo Entrada libre

eideryanganapalechor@gmail.com 123

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Fragmentos Niber Guachetá Fotografía y talla sobre hueso 2015 (Fotografía: Alfredo Valderruten) 129

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