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ENTRE DIÁLOGOS (Versión Digital) Vol. 3 N° III NOVIEMBRE / 2017 POPAYÁN-CAUCA ISSN: 2422-0353 ANUAL


DIRECTIVAS Y COMITÉ

GRUPO EDITORIAL Paúl Marcelo Velásquez Sabogal Edwin Alirio Pérez Bohórquez Magdy Viviana Sanchez Lame Alexa Jimena Mosso Urrea COMITÉ CIENTÍFICO María Teresa Pérez Hernández (Docente Departamento de Historia, Universidad del Cauca) Paola Andrea Zambrano Velasco (Directora Programa Artes Visuales de la Institución Universitaria Antonio José Camacho) Magaly Ordóñez Martínez (Magíster en Estudios de la Cultura, en la Universidad Andina Simón Bolívar, sede Ecuador) SELECCIÓN DE EXPOSICIÓN COLECTIVA Grupo Editorial SELECCIÓN ANTOLOGÍA DE POESÍA

CORRECTOR DE ESTILO Brayan Muñoz (Licenciado en Español y Literatura, Universidad del Cauca) DIAGRAMACIÓN Edwin Alirio Pérez Bohórquez

PÁGINA WEB: https://revistadigitalentredialogos.wordpress.com/

Jacobo Rigoberto Lema Ascuntar (Licenciado en Español y Literatura, Universidad del Cauca)


CONTENIDO

Perspectiva Teรณrica Perspectiva Prรกctica Perspectiva Teรณrica Perspectiva Suspendida Perspectiva Prรกctica Perspectiva Teรณrica

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Paúl Marcelo Velásquez Sabogal Editor Maestro en Artes Plásticas Universidad del Cauca

El tercer aliento del proyecto editorial Entre-Diálogos, propone un cuerpo de relaciones discursivas que dilucidan el malestar y al mismo tiempo aportan hacia la Investigación Artística en el contexto local, regional y nacional. En el sentido estricto, los números ya publicados se asumen como aproximaciones a cuestiones de orden investigativo sobre, para y en las artes, que bordean –por su propia necesidad- perspectivas de diversas naturalezas, en las que encontramos visiones interpretativas desde las humanidades, visiones instrumentales, y visiones basadas en la práctica artística como sujeto de estudio, metodología y resultado. Sin embargo, la necesidad por pensar desde lo editorial una Investigación Artística basada en la práctica nos lleva a crear una revista que no se conforma con las presentaciones canónicas de texto e imágenes acostumbradas para tales medios impresos. Por ello, es necesario comprender la revista como un cuerpo orgánico que se presta a la intervención de textos, imágenes y poesía en igualdad de importancia, sumando sus posibilidades discursivas hacia un diálogo que lejos de producir sentidos finalizados, abra el camino para una exploración más allá de una ruta segura y agotada.

PRESENTACIÓN

Tenemos entonces, tres secciones que plantean cercanías y desacuerdos, resonancias y contradicciones. Pero siempre llevadas por el fulgor de lo que está por ser dicho, de lo que promete quedar en el espectador como una pregunta, y escarbar en su comprensión de mundo por un nuevo sentido. La Investigación Artística –quizá en su lado más honesto- se propone el ensanchamiento y profundización del conocimiento y entendimiento de la propia disciplina, ello implica en últimas instancias un resultado no conven-


recurso para pensar e investigar sus propias posibilidades y contextos que oscilan entre lo urbano, lo rural, y lo cyberground. cional para las dinámicas de orden académico, resultado que plantea sus propios retos de difusión. De ésta manera, los medios de difusión no deben ser monopolizados por los espacios expositivos tradicionales, pues la gama de acontecimientos que emergen entorno el proceso creativo escapan –en su mayoría- a la puesta en escena en un espacio arquitectónico. Se trata de generar procesos multi-mediales de documentación que den cuenta de un suceso efímero e irrepetible. Por ello la necesidad de pensar y registrar el resultado de la práctica artística, en soportes impresos, digitales, sonoros, videográficos, etc. En esto radica la importancia de la presente revista, en un contexto local en que la producción editorial e investigativa en torno el arte padece de un silencio claustrofóbico que prefiere el suicidio al interior de los talleres y exposiciones, a la trascendencia y compromiso social que conlleva la documentación y difusión más allá de una exposición que desafortunadamente adquiere un carácter gregario de autosatisfacción. Me agradaría saber que en esas prácticas expositivas se está reflexionando o escribiendo sobre la situación actual del arte en el Cauca, o si por el contrario se está a la espera de que un agente externo nos escriba, para luego escucharlo desde la comodidad que produce un aplauso entre amigos. A continuación, nuestros lectores encontrarán tres momentos que abordan problemas específicos del arte y la imagen. En la Perspectiva Teórica, encontramos escritos que plantean aproximaciones hacia el cuerpo (ensayo académico), al arte como pensamiento (en que la poesía y el pensamiento forman un solo lenguaje) y las dinámicas contemporáneas bajo las cuales se desarrolla la investigación artística (traducción del inglés al español). En la Perspectiva Práctica, el proceso creativo se manifiesta en sus resultados a manera de imagen, apelando al dibujo como

Por último, la Perspectiva Suspendida nos demuestra la inutilidad de las antologías respecto la poesía o lo poético, por ello en el mejor de los casos los poemas acá transcritos deben ser deshojados y leídos por fuera de la morriña de las antologías para consumirse en un cuarto o una calle, solo o rodeado de compañías imaginarias. De igual manera y como se ha realizado en los dos números anteriores, contamos con la amable participación del artista Édgar Guzmán Ruiz. En la cual, discurre sobre puntos relativos a su formación académica, la relación entre arte y arquitectura que sucede en su obra, su concepción de investigación artística, y temas de interés general para quienes incursionamos en los circuitos tanto académicos como artísticos; si es que a la larga no se trata de una sola pero fragmentaria espiral. Queremos que la revista transcurra como si se tratase de un ensayo, un solo cuerpo en que suceden imágenes, textos, cuerpos, calles, experiencias con el dibujo, la escritura y el pensamiento. Queremos propiciar un Atlas, una constelación de sentidos que se encadenan, un montaje de fuentes y tiempos que propician en el espectador-lector la fuga de su pensamiento hacia escenarios que permitan la reflexión, que remezan la mirada y su relación con la imagen. La intención de ésta revista puede comprenderse como un golpe a la mirada para animar discursos sobre qué significa y cómo asumimos la imagen desde nuestros diferentes roles como artistas, docentes, espectadores, investigadores, historiadores, etc (o todos al mismo tiempo), preguntas ya fundamentales y –desde mi punto de vista- que exigen valentía en cuanto la deriva que ésta supone. Agradecemos a los participantes, a nuestros comités y en especial a las personas que decidan pasar las hojas y darse el tiempo para experimentar un gesto hacia la deriva en y a través de la imagen.


Perspectiva Teórica

Escritor e intelectual colombiano. Su larga y convulsa trayectoria anuncia un hombre en rebeldía. Su paso por batallas nacionales durante su juventud, y su autoexilio en países como Francia, España, Italia, y EEUU, conforman la personalidad de un intelectual que a partir de la escritura diseñó bombardeos cargados de poesía a los grandes ídolos de su momento, ídolos que –con sorpresa y desazón- podemos reconocer en nuestros propios tiempos. Su sensibilidad reflexiva lo llevó a abarcar una serie de campos del conocimiento que oscilaron entre la historia, la filosofía, la política, la estética, la narrativa y la poesía. La importancia de su pensamiento ha sido menospreciado en su tierra natal, y es momento de desempolvarlo, de ponerlo de nuevo en la noble lucha de las letras. 1

El

PENSAMIENTO EN EL ARTE 1

Extraído del libro Libre Estética del autor colombiano José María Vargas Vila

http://www.calicultural.net/vargas-vila/

El Silencio del Pensador, es una Traición; una Traición a la Verdad; porque el Pensador, bebe copiosamente la Verdad en el río del Misterio, y debe decirla al Mundo; callar es abdicar; enmudecer, no es vencer; es una manera vil de ser vencido; mutismo, es egoísmo; esa devoración del Verbo por el Silencio, es un infanticidio de la Verdad; la Verdad pide nacer, y no puede nacer sino por el Verbo, que le da la Vida; el Silencio crea, el Verbo, da forma a la Creación; toda Creación pide una Revelación; el infanticidio de la Verdad, estrangulada por el Silencio, mataría al Mundo; todo Pensador, debe ser un Revelador; y, el Silencio del Revelador, es una Deserción del Reino Interior, que pide ser servido: el Deber; y, el Deber del Pensador, es revelarse, revelar la Verdad que vive en él; revelarla ante las fuerzas mudas de aquellas almas que están acostumbradas a agotar el Consuelo y la Esperanza, en el Mesianismo Simbólico de su Palabra, que es el eco tangible de sus tesoros invisibles, o a mirarse en el cristal de esa Vida, que es como un Trofeo de las Victorias Interiores, que piden ser cantados; vivir en la Soledad, pero, salir de su Soledad, para decir a la Aurora los secretos que la Noche confió a su corazón, en la vaga confidencia de sus voces siderales; he ahí el deber de aquel a quien la Eternidad hace transparente, aun las cosas más obscuras; envolverse en su Soledad, devorando la interpretación de los grandes Símbolos, revelados a su corazón, por la Exégesis tormentosa de su propio Pensamiento... y, callar... callar, sordo a la voz que en el fondo del corazón, grita imperiosamente: ¡Ea! ¡En marcha, Pastor de Estrellas! En marcha, que el Sol, ya va a venir, y devorará tu rebaño; Puebla el cielo de astros; tuyo es su Reino; he ahí, la Traición de aquel que en el Silencio come su propia paz, y devora sus propios sueños, sin piedad por las


divinas alas, que quieren escaparse hacia la luz; en la muda decoración de esos paisajes psíquicos, lo terrible, no es la Soledad del Pensador, que es su Madre; lo terrible es el Silencio del Pensador, que es su hijo; su Hijo al cual debe estrangular para arrojar sus restos despedazados, como partículas armoniosas y cantantes, a la avidez extraña de los hombres; ¡ay de aquel que no da a devorar su corazón!; ése será devorado por él; el Silencio del Pensador, hace llorar la Tierra, huérfana del la Melodía Inspirada de sus grandes enunciaciones, que en las confluencias obscuras de la Historia, son como la Serena Sinfonía de un Evangelio, todo iluminado de Divinidad; profundo es el sentido del Silencio, en el Pensador; profundo y grave, como si el coro de las estrellas, hubiese enmudecido en el corazón grave de la Noche; cuando la caverna de la Soledad, está muda...; ¿qué habrá pasado en aquel Tabernáculo del Milagro, y de la Meditación? . ¿la Muerte, habrá entrado para robarle aquel corazón sonoro, inmensurable, que rugía y que cantaba, haciendo sonora su Soledad, como si fuese la caverna de un león, que supiese pulsar una arpa? son los epiciclos del Silencio, y no los de la Soledad del Pensador, los que causan la aflicción de los espíritus, habituados al reflejo misericordioso de esa constelación de su Palabra, iluminando hasta las esferas ciegas de la más remota Contemplación; las selvas, son solas, pero cantan a la Aurora, con todos los gorjeos de todos los nidos, como si fuesen un solo pájaro abriendo las alas verdes de sus montañas, para saludar el Sol; y, rugen al llegar la Noche, rugen con el rugido de todas las fieras, como si fuese un solo león erizando su melena de rocas, para enamorar la luna, bajo el blanco palos de las estrellas; la sonoridad, no excluye la Soledad; antes la arrulla, como un Mar enamorado de la Noche...

ópalos de la Luz, arrancados del seno mismo, de las Tinieblas; he ahí la roca de Sísifo, confiada a los fuertes hombros del Pensador, para subir y bajar con ella, sin descanso, las agrias cuestas de la Vida; un viento de tempestad persigue al Pensador, en esta caza a lo Infinito, y lo azota y hace vacilar su antorcha, que casi se apaga ante el vuelo errabundo de las estrellas; es, el viento del Antro, enemigo de los cazadores de astros, de los portadores de la gran lira sonora, que llena con sus acordes, la Epopeya de la Soledad; pero, nada detiene en su Misión, a aquel tenaz explorador del Misterio y del Abismo; no hay huracán para sus huracanes, ni tempestad para sus tempestades, porque en torno de él, flotan encadenadas e inofensivas, todas las fuerzas salvajes de la Vida, que hacen temblar el Mundo; todo está por debajo del Ensueño Perpetuo del Pensador, alzado como una bandera más allá de las cimas de lo Visible, de lo Posible, y de lo Humano; ningún fulgor de rayo es capaz de cegar aquellas pupilas, ebrias de claridad, por haber mirado el Sol de la Verdad, tan tenaz, tan fijamente, hasta consubstanciarse

....................................................................................... ............................................................................................... ..................................... Pensar, sentir, soñar, volotear sin tregua ni descanso sobre los agrios ventisqueros del Pensamiento Humano, y detenerse luego meditabundo, sobré las cimas desnudas, en esa gran vertiente de los crepúsculos, y contarse a Sí Mismo, y a los otros, las peripecias mentales de ese gran Viaje a lo Infinito, y dejar caer una a una sobre la Tierra, las gemas resplandecientes de la Verdad, los fulgentes

Magdy Viviana Zanchez Santa Teresa de Ávila , Instalación ,registro de Acción , 2014


Perspectiva Teórica

con él, y ser como una partícula de su luz; ningún eco de trueno apaga aquella voz hecha a dominarlo todo; porque ella también es una tempestad; las cimas ríspidas de la Visión, son inexhauribles de tesoros, para el Gran Solitario en diálogo perpetuo con lo Desconocido; ¿quién ha sabido nunca toda aquella Ilíada luminosa, que son las secretas aventuras mentales de un Soñador? un Soñador, es un Pensador en Extasis; las fuentes misteriosas del Ensueño y del Dolor, son las mismas. Jerónimo, cerca a su león, vencido como él. Diógenes, entre su tonel. Ezequiel, en sus deyecciones. Marco Aurelio, bajo la púrpura. Pascal, bajo el cilicio... todos han lidiado los mismos combates, en esas vastas soledades, llenas de escarparmiento, a donde soplan en todas direcciones, los vientos inmisericordes del Prodigio; el mismo soplo vital de lo Infinito, posee a todos los Pensadores, cualquiera que sea la parte del horizonte donde alcen su cabeza, y cualquiera que sea la latitud de donde vengan sus hipótesis o sus afirmaciones, todas llenas del mecanismo de la Revelación, y siempre fluctuantes, en el temblor confuso del Misterio; en la espesura siniestra de la Sombra, la mirada del Pensador, va más allá de la Conjetura, en los cielos ilúcidos y tenebrosos de la Meditación, más allá... hacia las fronteras misteriosas, y las raíces primitivas de la Verdad; y, allí. la crisálida de su Pensamiento, abrir las alas paradójicas, en lo ilimitado de la Vida, lleno todo, del confuso hormigueamiento de las formas innatas, y de la esencia amorfa de las ideas, prontas a fundirse, para ser reveladas, en el crisol inmortal de la Palabra; y, él dice esa Palabra que desciende de los promontorios agrestes de la Meditación, llena de fórmulas de Infinitudes y del mismo estremecimiento de grandeza, y las mismas turbaciones de Prodigio, que estratificaron las águilas de Juan, sobre las cimas de Patmos; porque la Cima de las visiones, es una; y de ese crepúsculo mórbido de cosas aglomeradas, y difusas baja el río obscuro de la Revelación, hecho luego tenebroso y terrible, al descender por las pendientes profundas, desde los ventisqueros formidables, llenos de desolación; el trabajo del Pensador, es un trabajo de condensación de todas las formas vagas, indecisas y flotantes que hay en el atomismo de las ideas, para ponerlas dentro del molde mágico de la Palabra, lleno de divinas sonoridades; y, porque el Pensador bebe en las fuentes altísimas y purísimas del Misterio, su Palabra es a veces confusa, llena de ecos extraños, como estremecida aún del contacto con

Magdy Viviana Zanchez Santa Teresa de Ávila , Instalación ,registro de Acción , 2014

todas las cosas indescifrables e inexplicables que hay en los cielos sin fronteras de la Visión; he ahí, por qué todo Gran Pensador, es un Inactual, solo, y perdido en medio de los hombres; él baja de las cimas, lejanas y extrañas, de la Soledad, lleno aún de la estupefacción de sus visiones, y de las voces confusas de la Revelación; y, su Palabra, es por eso tenebrosa, cargada de cosas obscuras e indescifrables, de una sonoridad tumultuosa, cual si rodasen, envueltas en ella, todas las tempestades del Espacio y los carros, desvencijados del Apocalipsis; y, así, nada hay más pesado para los espíritus débiles, que la Palabra de un Pensador; se doblan, se quiebran bajo ella, como un arbusto endeble, sobre el cual se posase un tropel de águilas enormes; esas palabras, esas Obras, impregnadas de Creación, enigmáticas y majestuosas como la Noche, y a veces impenetrables como ella, tienen el don de exasperar los espíritus débiles, incapaces de toda contemplación alta, privados del sagrado don de comprender las cosas superiores; y, esa Incapacidad se hace Hostilidad, y de hostil, se torna en agresiva, contra las cosas sublimes, que le son incomprendidas y lejanas, cómo si fuesen cosas siderales;


las vastas Obscuridades del Pensamiento, los encolerizan, y rebeldes a la domesticación mental que intentan sobre ellos, los grandes iniciados, se vuelven contra las serenas manos, que son como faces divinas de la luz, y las muerden, con el furor de un chacal, que pudiese devorar una estrella... ....................................................................................... ............................................................................................... .................................... Todo Pensador, es un Pre-Destinado, y corrió tal, sabe toda la suma de Heroica Fatalidad, que hay en su Destino, y la acepta y la cumple, bajo el aluvión de cosas hostiles que lo rodean, lleno de la grandiosa serenidad de aquel que sabe mirar, más allá de la Vida... más Allá... lo Inconmensurable, y lo Insoluble, que son familiares al Pensador, como lo Inaccesible, es familiar a las águilas, espanta a los espíritus de laxitud, llenos de un horror animal, a las fuerzas superiores, y a la potencia invisible de las almas supra-humanas; tumultuoso y vertiginoso, el Pensador, como el estuario de un gran río salvaje, no es fácilmente accesible: está lleno de escollos; ¡ay de aquel que no conoce sus profundidades y sus sirtes!... ése naufragará al remontar sus corrientes tenebrosas; el Espíritu del Pensador, aparece como inhospitalatío, porque cerca de él, se siente el desamparo de las cumbres... ; se ve, que se está cerca del nido de las tempestades; se presiente que lo Invisible y lo Inabarcable, están detrás de él, y son el principio de su Imperio; familiarizarse con el Pensador, es familiarizarse con el Misterio; y eso, no es posible a todas las almas; 1a familiaridad con el Genio, indica una Superioridad, una Comprensión; no se puede amar al Genio, sino a condición de comprenderlo; y, comprenderlo, es ya una manera progresiva de igualarlo; he ahí, por qué, todo Genio es espiritualmente un Solitario; la plenitud intelectual, hace en torno de él, la Soledad; y esa Soledad, es una altura cuya atmósfera no es respirable a todos los pulmones; las enormes olas concéntricas del Pensamiento, hacen tales torbellinos, cerca a la, Isla de, la Meditación, donde el Pensador tiene su Imperio, que llegan a aislarlo por completo, en esa Soberanía Espiritual de su Dominio; todo Pensador, es un Reflector;

es un faro, colocado por, el Destino, sobre costas inaccesibles, pero visibles, emergidas de los mares del Misterio, en el límite obscuro de la Tierra, donde, rompen sus alas todos los huracanes; él, se sabe encadenado a esa Soledad, por un decreto inexorable, de algo superior a él, y que se llama: el Destino; sabe, que iluminar desde esa altísima soledad, es su misión; y, la cumple; que el Viento ruge; que la Mar se encrespa; que las olas amenazan devorarlo... nada lo inquieta; él sabe, que nada podrán contra él, todos los elementos de la Vida, desencadenados en su contra; son los elementos inferiores, que no alcanzan a la altura de su Destino; él sabe, que el rayo que ha de pulverizarlo, duerme en otras manos; alto... muy alto.. . por eso, desprecia las fuerzas inferiores que lo asaltan..., como desprecia el islote la espuma de las olas... nada tiene que temer de ellas; el rayo, viene de arriba; el rayo baja, no sube; de ahí el Orgullo del Pensador; es un Orgullo de Raza, que le viene de su Padre: Prometeo... ....................................................................................... ............................................................................................... ..................................... En todas las latitudes, sobre-todos los pueblos, en todas las horas de la Historia, veréis diseñarse en el horizonte, la Gran Cima desnuda, donde medita un Pensador; la cima es la misma, a través de todos los siglos; sólo el Huésped, cambia; que sea Sócrates, el de Atenas; o Job, el de Idumea; o Jesús, el de Betania; o Alighieri, el de Florencia; o Hugo, el de Guernesey..,. siempre es el mismo Espíritu, sobre la misma Cima; es, el Pensador; todo el Pensamiento de un Pueblo, o de una Raza, condensado en un Hombre; todo el flúido vital de ese momento histórico, se aglomera e irradia, en ese Pensador; y, todo el furor animal de ese momento, ruge contra ese Pensador... es un concierto de aullidos; y, nada fatiga la ternura colérica de aquel proveedor estoico de luz;


Perspectiva Teórica

él, continúa en darla al mundo, a despecho de las tinieblas y de los rugidos; de su mano, tendida hacia el azul infinito, continúa en caer a torrentes la Verdad, como una lluvia de estrellas; de su Soledad, continúan en partir los grandes gritos, defensores de la Belleza y de la Libertad; la Belleza, es su culto; la Libertad, es su Pasión; y, por eso, continúa en decir palabras de Belleza y de Libertad, serenas como una Aurora, o fulgentes como un Sol; y, nada detendrá su Obra; nada; hasta que de sus manos haya caído el último rayo; y, cuando en sus labios haya muerto el último cántico... sólo la Muerte, hace enmudecer al Genio; y, el Genio, empieza a vivir el día que muere; el Genio, no tiene contemporáneos; los contemporáneos del Genio, se llaman: la Posteridad; y, para ella dice el Genio, la Palabra luminosa que escribe sobre el muro de los siglos: Finis Imperium Tenebras... y, las Tinieblas retroceden al gesto del Pensador... y, se oye en los espacios, el mismo grito que el Mundo Virgen, oyó de los labios del Dios salvaje del Génesis: fiat lux y, la luz es: en el cielo de las almas; por el querer del Sembrador de Luz..


EXPOSICION COLECTIVA

Perspectiva Prรกctica

COMO CUALQUIER OTRO DรA Paula Yunda

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ENTRE LINEAS Julian Pito

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DIBUJOS PROVISORIOS Omar Lebaza Guerrero

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Perspectiva Práctica

1. ¿Qué suscita en usted el proceso creativo? El acto creativo es un proceso cíclico, construyo y compongo guiándome muchas veces por mi intuición en la toma de decisiones, ya que me encuentro con una infinidad de posibilidades; permitiéndome volver sobre ideas expuestas que había dejado de lado, o dudar sobre las que ya había seleccionado: así, es como autor y su obra se funden en una misma cosa.

2. ¿Qué comprende por investigación artística? Es una investigación en las artes orientada hacia la práctica del proceso creativo del artista, la cual relaciona al artista con su propia creación.

3. ¿Cómo aborda el dibujo como acto de pensamiento y/o investigación? El dibujo representa para mí un medio universal de conocimiento; es un impulso en los seres humanos, porque todos antes de aprender a escribir hemos ensayado garabatear sobre papel o sobre cualquier superficie con el deseo de decir, o bien expresar algo sobre el mundo. Por eso he consolidado en lenguaje plástico a través de esta técnica, entendiendo y trabajando el dibujo como obra final y no como un auxiliar. En otras palabras utilizo el dibujo como herramienta de auto exploración –produzco un mundo mas no lo reproduzco-. En conclusión es la más directa y espontanea expresión de profundos sentimientos y estados de la mente, consiguiendo realmente conocer y, por tanto volverlos propios. 4. ¿Cómo ha sucedido el proceso creativo de la propuesta que presenta para el tercer número de la revista Entre-Diálogos?

Web:www.behance.net/paulayunda

Tras reflexionar sobre los cambios de las plantas, las nubes, los animales, los horizontes, las atmosferas, además de las luces y sombras sobre ellos, siento un gran compromiso por poder camptar tanto como pueda la fuerza, la complejidad y la abundancia de la naturaleza; como resultado obtengo un dibujo delicado y minucioso. Cuando salgo a dibujar me doy cuenta que la variedad de la naturaleza es dinámica. En ella, concurren constantes fuerzas de movimiento que conducen a su equilibrio y perfecto funcionamiento. Debido a esto utilizo la fotografía como ayuda metodológica en el momento de construir las imágenes, además de los apuntes de las bitácoras y muestras de plantas u objetos encontrados.


COMO CUALQUIER OTRO DรA Paula Yunda (1990) Lรกpiz sobre papel 2016


Perspectiva Práctica

1. ¿Qué suscita en usted el proceso creativo? Preguntaría primero, ¿cómo se origina el proceso creativo? Todo esto va en el orden de las ideas, en tenerlas, provocarlas, construirlas y cómo materializarlas. ¿Cuál será el medio? La exploración es un método que nos ayuda a buscar respuestas, cuando creemos haberlas encontrado hay una provocación y ese es el punto de partida del proceso creativo.

2. ¿Qué comprende por investigación artística? La investigación artística es un término amplio donde se agrupan todas las cualidades del proceso creativo para darle una solidez a las ideas construidas.

3. ¿Cómo aborda el dibujo como acto de pensamiento y/o investigación? En mi proceso, el dibujo lo activo con la mirada, yo soy el medio que recorre, traza y doy forma, un acto de materializar, de llevar a cabo una idea.

4. ¿Cómo ha sucedido el proceso creativo de la propuesta que presenta para el tercer número de la revista Entre-Diálogos? La propuesta presentada para este número, es una serie en la que replanteo la temática del paisaje urbano y he venido desarrollando durante los últimos 5 años, en la que he explorado diversos medios que han llevado esta idea a transformarse mediante el tiempo, tomando como punto de partida los recorridos y la percepción en la ciudad.

Web:https://julian-pito.wixsite.com/julianpito


ENTRE LINEAS Julian Pito (1988) Rapidografo 2016


Perspectiva Práctica

1. El proceso creativo referido a la producción plástica me genera preguntas y respecto a ellas me sugiere respuestas que traen consigo nuevas preguntas. (2) Es un proceso que se puede pensar como investigación artística lo que no implica que necesariamente deba ser sistemático. (3) Así, cada propuesta que realizo la abordo desde la práctica del dibujo. Trato de comprender sus propias lógicas, sus relaciones implícitas con el arte y con la vida.

4. De ese modo de trabajo resultaron una serie de dibujos que titulé Dibujos Provisorios. Algunos dibujos de dicha serie hacen parte de este número de la revista Entre- diálogos. Son dibujos que toman como referencia escenas que suceden en las calles de la ciudad, las cuales dibujo una y otra vez. En dicha repetición la imagen queda expuesta al acontecimiento entendido como aquello que no es del todo premeditado. Retomando la dirección de las anteriores preguntas, la no premeditación también hace parte del proceso creativo. Proceso que en este caso aborda algunas cuestiones puntuales en relación con la imagen y que a partir del acto mismo de dibujar resultan una serie de certezas. Certezas que de acuerdo con la naturaleza del proceso creativo en el arte solo son provisorias.

Email:omarlg4@hotmail.com


DIBUJOS PROVISORIOS Omar Lebaza Guerrero (1987) Dibujo 2017


Perspectiva Teórica

JUAN CAMILO LEE PENAGOS, 1982, Bogotá, Colombia Publicó los libros de poesía Ciencias de la Mañana (2010) y Voces de Casa (2015). Con éste último obtuvo el Premio Internacional de Poesía Paralelo Cero 2015. Actualmente se desempeña como becario doctoral en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. Fue finalista en los concursos de poesía “Isaías Gamboa” (Colombia, 2006) y “Las ruinas circulares” (Argentina, 2013). Es Profesional en Estudios Literarios de la UN, y Maestro en Historia del Arte de la UNSAM, Argentina.

ANA MENDIETA:

ENTRE LA AUSENCIA Y EL CUERPO

http://www.tate.org.uk/art/artworks/mendieta-untitled-rape-scene-t13355 Untitled (Rape Scene) 1973.

Hablar sobre la obra de Ana Mendieta es, antes que nada, hablar sobre cuestiones que exceden el lenguaje articulado y el lenguaje escrito. Si bien es cierto que el arte en general tiende a expresar cuestiones que van más allá -o más acá- de lo lingüístico, el caso particular que tratamos en este escrito tiene matices especiales al respecto. La obra de Ana Mendieta busca intencionadamente escapar de lo mencionable, busca estar en los límites de lo que se puede llamar discurso, racionalidad. Desde que se asume a sí misma como artista del cuerpo -body artist- y de la tierra -earth artist-, Mendieta sale de los discursos tradicionalmente modernos del arte (que incluyen el distanciamiento entre artista y objeto artístico, la pureza del medio, la perfección formal, la desaparición de los procesos). Pero la liminaridad de su trabajo trasciende los procesos de renovación y expansión de las artes en general. Su uso del cuerpo, de los materiales terrestres, de la sangre, se remite generalmente al límite en donde la realidad y lo que la simboliza no están claramente diferenciados. Es decir, su obra juega con el límite que hay entre ausencia y presencia. La realidad escapa del lenguaje, pues éste es apenas símbolo: un conjunto de cosas que están presentes y reemplazan a otras cosas, que están ausentes. El lenguaje es, en este sentido, ausencia de lo real. Nombrar algo es darse cuenta de que la palabra (el signo) no es la cosa nombrada. El lenguaje es también convención, algo así como un pacto entre los usuarios: nos hemos puesto de acuerdo en que B representa a A, pero en la realidad B nunca “es” A: lo que equivale a decir que no es posible vivir al interior del dibujo de una casa. Sin embargo, hay una presencia simbólica que no depende de los sujetos que la utilizan, es decir, que no es una convención entre emisor y receptor. Ese signo alude necesariamente a lo que representa, eso que ya no está. Ese signo es la huella, el rastro, pues está en el límite entre la ausencia y la presencia. La huella es una marca que ha dejado lo que ya no está: es la continuación de la presencia de algo que está ausente. Gran parte de la obra de Mendieta consiste en rastros o huellas de algo que ha sucedido, huellas de algo que estuvo presente y que ya no lo está. Incluso una de sus obras es llamada Rastros del cuerpo, y consiste en una


Ana Mendieta, Untitled (Blood Sign #2 / Body Tracks), 1974 http://www.dphuesca.es/yo-me-mi-contigo/-/publicador/ana-mendieta/z2tkRzaADB3l?p_p_state=maximized

serie de líneas color sangre que el cuerpo de Mendieta deja en una pared. El cuerpo pasó por allí, y las líneas lo atestiguan. Al ser líneas de sangre o de color sangre, se convierten en huellas del paso de un cuerpo que, de una manera o de otra, va dejándose a sí mismo: es un cuerpo haciéndose ausencia. Estas líneas no son símbolos lingüísticos, puesto que no son traducibles, y no pertenecen a ningún código. Sin embargo, aluden a ese cuerpo que pasó por allí y que ya no se ve. Mendieta traza las huellas de su cuerpo para intentar nombrarlo, para crear una conciencia del paso de su carne a través de una pared y a través del tiempo. Las huellas simultáneamente son testimonio de la existencia del cuerpo y nos muestran también que el cuerpo ya no está allí: nos encontramos con la imposibilidad del lenguaje de hacer presente lo nombrado. Si lo real es lo innombrable -pues todo lo que nombramos ya se ha convertido en lenguaje-, Mendieta invita a pensar con esta obra que el cuerpo es la primera experiencia de lo real que tenemos, y es, entonces, paradigma de lo no mencionable. Y se podría añadir lo siguiente: toda experiencia sensible pasa por nuestro cuerpo necesariamente, convirtiéndolo así en la fuente de lo real -entendiendo lo real como lo dado por los sentidos- y, por ende, en fuente de lo innombrable, de lo no mencionable: lo corporal sensible es lo no verbal por antonomasia. En palabras de Charles Merewether en su ensayo “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana Mendieta” publicado en una compilación sobre la obra de la cubana por la Fundación Antoni Tapiés: “La emergencia de la impronta y la huella como residuo del cuerpo marca un violento espacio, por consiguiente, entre experiencia y representación”. (AAVV, 1997: 107). Así, los Rastros del cuerpo nos invitan a reflexionar sobre lo no-lingüísitco, la ausencia y la experiencia sensible. Pero también nos hacen reflexionar sobre la violencia y la muerte: sobre la sangre.

Una obra que nos invita a reflexionar sobre estos temas -la violencia y la muerte- y sigue siendo una obra-huella, una obra-rastro, es la escena de violación que Mendieta recrea en su habitación de la universidad. Todo lo que se alcanza a ver son los rastros que una violación real hubiera podido dejar. Y entre estos rastros se encuentra el cuerpo violentado de Mendieta. Pero más importante aun es que todo ese desorden, esa sangre, es huella de lo que ya no está: el cuerpo del violador. Nuevamente es el cuerpo -esta vez el cuerpo de otro- el que deja rastros, y en este caso son rastros de violencia en el cuerpo de la artista. La obra no es la escenificación de un crimen -no se representa la violación misma- sino la escenificación de los rastros que un crimen deja. Es la ausencia del criminal y la ausencia del crimen -no sólo en cuanto no están presentes en el mismo instante de la obra, sino que en este caso concreto no existen- lo que presenciamos. La escena de un crimen es lo que existe después del crimen en sí mismo y antes de la reacción cultural ante lo prohibido -en este caso podría ser la presencia policial o el silencio de la víctima-. La escena de una violación es, por tanto, un lugar en donde se decide cómo nombrar -o callar- algo que está doblemente al límite de la cultura y de lo verbal: por ser una experiencia brutalmente corpórea y por estar prohibida. Por esto Mendieta, al escenificar las huellas de una violación, está invitando a que la violencia que se ejerce sobre el cuerpo violado y el cuerpo que ejerce esa violencia -ambas cosas ausentes en la obra-, sean nombrados. Dice Merewether: “El tema consistía en nombrar la violación, o sea, no sólo romper el código de silencio que la rodeaba sino también su anonimato y su generalidad” (AAVV, 1997: 92). Algo parecido ocurre en su obra Mujer atada, en donde Mendieta aparece atada de pies y manos, desnuda, víctima también de una violencia ejercida por un agente que está ausente. En la obra en donde el cuerpo y el rostro de Mendieta aparecen deformados por un vidrio, que ella misma se


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coloca encima, la transparencia permite ver el efecto que la dureza de este material tiene sobre el blando cuerpo de Ana. Es dificil no metaforizar este trozo de vidrio. El ideal imposible del lenguaje es nombrar la realidad tal cual es. El lenguaje aspira a la transparencia del vidrio, a la objetividad de la visión. Mendieta, al exponerse deformada por ese vidrio-lenguaje, muestra una vez más cómo el cuerpo -su experiencia sensible- es innombrable, y que al ser nombrado es -necesariamente- deformado. En palabras de Merewether: “Toda su obra intenta negar el realismo, abrir un espacio entre el cuerpo y el texto del cuerpo” (AAVV, 1997: 84). Si en las obras que en párrafos anteriores trabajamos Mendieta mostraba los rastros que el cuerpo podía dejar, y cómo estos rastros eran los pasos previos para llegar al lenguaje, en esta obra nos muestra de qué manera el lenguaje afecta al cuerpo, pues muestra metafóricamente los silenciosos-transparentes rastros que la cultura-vidrio-lenguaje inscribe en el cuerpo. Las deformaciones cosméticas que Mendieta ejerce a su propio rostro en otra obra expresan también esas marcas que la cultura de la mirada masculina inscriben en el cuerpo de las mujeres. En la escena de la violación y en Mujer atada, se puede pensar que se está presenciando también las violentas deformaciones que la cultura machista genera sobre el cuerpo femenino. Mendieta muestra con brutal sinceridad de qué manera la cultura machista también “encarna” en cuerpo de mujer, pues en ambas obras el victimario virtual es ella misma. No sería apresurado asegurar, después de las reflexiones hechas anteriormente, que este hecho -el que Mendieta sea su propia victimaria el interior de sus obrases una forma más de mostrar las deformaciones que el lenguaje o la cultura causan sobre los cuerpos nombrados. En este acto reside el poder de estas obras de Mendieta, pues en ellas la mujer se libera del verdugo masculino y se asume como responsable del trato que recibe su propio cuerpo -responsable en cuanto que ella pertenece también a la cultura que lo deforma-, inscribiéndose de una manera activa en una cultura que la excluye y la reduce a víctima pasiva. En las obras, Mendieta asume por entero el dolor que su cuerpo sufre -la deformación dada por lo simbólico sobre lo corporal-, para ganar la fuerza del que construye el discurso deformador, es decir, para nombrarse a sí misma al interior de un discurso que siempre intenta despojar a la mujer de su capacidad de auto nombrarse. Donald Kuspit, en su artículo “Ana Mendieta. Cuerpo autónomo” lo dice de esta manera: No se trata simplemente de una presentación irónica de bisexualidad psíquica y tal vez física, si no de un intento de ver el cuerpo de la mujer desde las caras opuestas de la ecuación sexual: desde la del hombre, que “usa y abusa” del cuerpo femenino, y desde la de la mujer, que es dueña del cuerpo y que sufre voluntaria e involuntariamente, de forma ambivalente, su apropiación, apropiación que

se experimenta como una violación brutal, como sugiere la performance Rape Scene que la artista realizó en 1973. Mendieta desea ser plenamente consciente de algo que normalmente es inconsciente y se soporta en silencio, y la única forma de lograrlo es ser hombre y mujer al mismo tiempo, experimentar la sexualidad de la forma en que lo hace cada uno de ellos. De este modo, Mendieta quiere conservar el destino de su cuerpo en sus propias manos. Va en busca del reconocimiento de su cuerpo con sus propia manos. Va en busca del reconocimiento de uno mismo a través del reconocimiento del cuerpo” (AAVV, 1997: 38) LA HUELLA Y LA MÁGIA “…el reto para Mendieta consistía en crear un arte que no fuera una estética que “naturalizara” a la mujer como lo otro”1. Charles Merewether La transformación en otra cosa -esa variante extrema de la deformación-, es tema también de algunas obras de Mendieta. Ella trabaja con plumas y las coloca sobre su cuerpo o sobre el cuerpo de otra mujer, cubriéndolos por completo. También, en otra de sus acciones, coloca pelo de barba recién cortado sobre su rostro imberbe, quedando al final como una mujer barbada. Al respecto de esta masculinización de su cara, Mendieta dice que considera el pelo como un objeto mágico, pues cree que éste puede darle el poder de la persona que se lo entrega. Mendieta estaría adoptando para sí el poder del hombre que le entrega su vello facial. Vemos entonces de nuevo a Mendieta realizando una acción para apropiarse del rol masculino, para ganar su poder, al igual que en las obras en donde su cuerpo se convierte en víctima de sí misma. El pelo de barba pegado al rostro de Mendieta es una huella de la masculinidad del hombre que ya no lo posee: el pelo es, en este caso, símbolo de una hombría ausente. Sin embargo, a diferencia de los rastros que el cuerpo de Mendieta dejaba en la pared, los rastros de esta masculinidad -la barba- son mágicos según ella. Esto quiere decir que, a diferencia de otros símbolos, los pelos sí encarnan la esencia de lo que está ausente. En las prácticas mágicas, el símbolo es lo representado: la hostia es Cristo, la huaca es la deidad, la barba es la masculinidad. Lo ausente se convierte -en el ámbito de lo mágico y de lo religioso- en algo totalmente presente a través de una huella, un rastro, un símbolo . Sin embargo, esto sólo ocurre a través de la creencia, del convencimiento personal: la presencia de lo ausente a través del símbolo mágico no es algo corporalmente sensible, sino que entra en el ámbito de lo cultural: la hostia es Cristo sólo para los cristianos, la huaca es sagrada sólo para el indio. De esta manera Mendieta desnaturaliza los símbolos masculinos de poder -como la barba- y, al tiempo que se apropia de ese poder que ema-


nan, pone en evidencia la condición plenamente cultural y convencional que los hace portadores de autoridad. Mendieta no sólo coloca pelos de barba sobre su cuerpo. También coloca plumas de gallina sobre su desnudez para luego quitárselas de encima lavándose en el mar2. Mendieta coloca plumas también sobre el cuerpo de otra mujer desnuda, pero en este caso las plumas no se retiran del cuerpo. Finalmente, en una de sus más conocidas acciones, Mendieta aparece desnuda sosteniendo por las patas un pollo degollado, mientras la sangre le mancha el bajo vientre y el pubis. Sin duda estas tres acciones tienen relación entre sí, y se hace necesario interpretarlas a la luz de las reflexiones sobre el poder mágico de las huellas -como en el caso de la barba-, puesto que es bien sabido que el sacrificio de los pollos es una práctica muy usada en la santería cubana, y que Mendieta tuvo contacto directo con este conjunto de creencias. Las plumas, sin duda, son rastros del pollo que ya no está. Símbolos también, las plumas sobre la piel parecen cumplir las mismas funciones que la barba de su compañero de estudios. Mendieta las coloca sobre sí misma, apropiándose de algún poder que reside en el pollo, para luego despojarse de ese poder y aparecer nuevamente desnuda, como purificada por la acción renovadora del mar. Sabemos que el pollo es un animal recurrentemente sacrificado en las prácticas mágicas que Mendieta presenció en la niñez. Más allá del significado específico que este animal pueda tener para la santería cubana, podemos pensar en el pollo como un animal eminentemente víctima, eminentemente desvalido y objeto de toda clases de vejámenes. Las plumas, pues, serían signos de esa condición. Al ser huellas de la victimización -así como la barba es huella de la masculinidad- y ser colocadas sobre la piel desnuda de la artista, las plumas le concederían la condición de víctima mágicamente, siendo signos que hacen presente el objeto ausente (el pollo sacrificado). De esta manera, al quitarse de encima las plumas en el mar, Mendieta libera al cuerpo femenino del peso de un discurso que lo convierte en naturalmente sacrificable, como lo es el pollo, puesto que es capaz, mediante un signo -las plumas- de investirlo culturalmente, para luego de limpiarlo de la impuesta condición de víctima. Lo dice Merewether, al explicar la posible relación entre los estudios de Octavio Paz sobre la cultura Azteca y la obra de la cubana: …lo que revestía idéntica importancia para Mendieta en la explicación de Paz era que el objeto de sacrificio, no establecido pero necesario, era mujer. Esto era algo que había descubierto en la obra de Frida Khalo, y para Mendieta esta relación era especialmente importante. No sólo exponía el sujeto de la violación represiva de la sociedad, esto es, el objeto del crimen, sino que revelaba igualmente que la

relación entre la muerte y la naturaleza era la condición constitutiva dada a la mujer, esto es, mantenerse siempre fuera de lo social, desplazada, en estado de exilio. (AAVV, 1997: 100) Al pensar que todo discurso es necesariamente victimario de la corporalidad, se podría decir que las plumas finalmente no sólo simbolizan la victimización, sino que simbolizan también el efecto del discurso machista sobre el cuerpo de la mujer, e incluso se podría decir que simbolizan el efecto de cualquier tipo de discurso sobre lo corpóreo, y que el cuerpo de Mendieta simboliza la corporalidad en sí misma, más allá de las diferencias de género. La artista de nuevo toma el rol de quien produce el discurso para evidenciarlo -desnaturalizarlo-, al tiempo que su cuerpo desnudo queda al margen de todo símbolo, de todo discurso que intente deformarlo haciéndolo víctima: el cuerpo retoma su sacralidad, su inefabilidad, su independencia del lenguaje.

Ana Mendieta, Serie “Siluetas” https://blogdelesllobes.wordpress.com/2016/05/05/el-arte-de-la-tierra-y-de-la-sangre-de-anamendieta-serie-siluetas/

Véase, para profundizar y matizar sobre la relación entre objeto sagrado y divinidad y sobre cómo el símbolo de lo sagrado muchas veces se convierte en lo sagrado mismo, Gruzinsky, Serge. La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a Blade Runner (1492-2019). Fondo de cultura económica. México. 1994. Capítulo II. 1

Así lo refiere Mary Sabbatino en su ensayo “Ana Mendieta: la identidad y la serie Siluetas” publicado por la fundación Antoni Tapiés. La obra no pudo ser consultada por el autor del presente artículo. 2


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Las otras dos acciones que involucran el cuerpo femenino y las plumas no hacen sino confirmar la condición de víctima que el pollo toma, y su relación simbólica con el cuerpo femenino. Mendieta en estas obras asume el rol masculino para liberar su corporalidad de los discursos que este mismo rol le impone. Lo dice Kuspit: “Pero hay algo peculiar en las performances de Mendieta: tomadas en conjunto, Bird transformation y Death of a chicken la muestran a la vez como hombre y mujer. Ella es, en ambas performances, el miembro activo de la pareja, lo masculino. (AAVV, 1997: 38) Mendieta, en estas acciones, pone a jugar la relación que hay entre la desnudez y el convertirse en otro: el cuerpo siempre será otro al interior de la cultura, puesto que ésta siempre lo deforma. Cuando sugiere la transformación de la mujer desnuda en un pollo al ponerle las plumas encima, Mendieta simboliza la necesaria deformación que el cuerpo sufre al ser nombrado. La corporalidad de alguna manera se sacrifica para que la cultura pueda existir, puesto que nunca podrá ser nombrado con exactitud. Al interior del discurso machista es el cuerpo femenino el símbolo de esa corporalidad sacrificada, mientras el cuerpo del hombre se relaciona más con lo abstracto y el lenguaje, que es victimario de la corporalidad. En la otra acción, al ser una mujer desnuda quien sostiene al pollo agonizante, esa corporalidad que se sacrifica para que la cultura exista deja de ser naturalmente femenina, pues la mujer asumiría de nuevo el rol masculino, mientras el pollo asumiría el rol convencionalmente femenino, y por ende la corporalidad en general. La muerte (que es la máxima expresión de la ausencia, que es a su vez condición previa para que exista el lenguaje) es necesaria para la existencia de la cultura, y empieza a ser parte de las reflexiones que genera la obra de Mendieta.

ginar que la naturaleza misma fue quien formó, de manera misteriosa y casi mágica, esas siluetas humanas. La forma humana cobra entonces una presencia que tiene que ver con lo primigenio, con las fuerzas desconocidas más elementales que, al hacer parte integrante del mundo que rodea al hombre, hacen parte también de su cuerpo, fuerzas que lo constituyen y lo hacen –lo recuerde el ser humano o no- algo que pertenece a la naturaleza y a la tierra. Dice Gloria Maure, en su ensayo Ana Mendieta: … la metáfora integradora de la alianza de su cuerpo con el paisaje, enfatizada por el barro o cualquier otro material u objeto, formaba parte de una querencia más global que una pura contestación ecológica en el sentido físico. Su discurso era mucho más amplio y trataba de aprehender una comunión más ambiciosa, de orden anímico y espiritual” (AAVV, 1997: 19) Esa forma, esa silueta que se mezcla con las curvas y las texturas naturales es también un rastro de la presencia de un cuerpo humano: es el testimonio de que alguna vez hubo un cuerpo allí, cerca a la naturaleza, y que ahora no

MUERTE, CULTURA Y CORPORALIDAD En la serie Siluetas –su serie más conocida- Mendieta hace una reflexión sobre la muerte, la cultura y la corporalidad. Ya sea con su propio cuerpo, o con una silueta que lo calca, Mendieta crea obras en donde se encuentra la corporalidad humana –femenina- en contacto pleno con la naturaleza y la tierra. Algunas veces se encuentra la silueta de su cuerpo inscrito en lodo, o en césped, o creando un foso que se llena con agua. Otras veces se ve su propio cuerpo presente en la obra, por ejemplo cubierto de flores que parecen crecer sobre su piel, o escondido bajo una sábana manchada con sangre, o cubierto de lodo casi camuflándose en el tronco de un árbol. Esta conjunción del cuerpo con la naturaleza está dispuesta de manera que se pueda asociar de manera casi automática con la noción de la mortalidad, y más que con la mortalidad, con los ciclos que relacionan la muerte con el nacimiento de algo nuevo. En muchas de estas obras, a pesar de que se sabe que fue Mendieta quien inscribió su cuerpo en los elementos naturales, se puede llegar a ima-

http://musac.es/#coleccion/obra/?id=1144


sabemos si se ha fundido con ella plenamente o se ha retirado a otro lugar desconocido. Al ser la silueta del cuerpo un rastro, una huella de su presencia, es posible entonces relacionar esta serie con las reflexiones que se realizaron respecto a obras anteriores de la artista cubana. Como se veía anteriormente, la huella o el rastro son fenómenos que rozan lo simbólico, en cuanto hacen referencia a un objeto que no está presente. La diferencia que tienen con los elementos simbólicos más desarrollados, como la imagen o la palabra, es que su relación con el objeto ausente no es convencional –es decir que no depende de un pacto entre los sujetos que hacen uso de un código- ni mimético. Su relación es mucho más directa en cuanto son alteraciones del medio causadas por el objeto cuando estaba presente, y que permanecen cuando éste último está ausente. Estas siluetas del cuerpo humano son entonces testimonios del paso del cuerpo de Mendieta por el territorio que ella elije. Al igual que Rastros del cuerpo, una de las primeras obras de Mendieta que invita a reflexionar sobre el cuerpo y las maneras de nombrarlo, las Siluetas hacen referencia a la muerte. Nombrar algo, como se veía en párrafos anteriores, es necesariamente un acto que tiene que ver con la ausencia, puesto que nunca el símbolo es la cosa nombrada. Y la ausencia del cuerpo es la muerte, su descomposición entre la tierra: por esto, hay una relación entonces entre el lenguaje que intenta nombrar la corporalidad y la muerte –esa ausencia-; una relación entre los símbolos y la tierra. El lenguaje es una forma de defensa en contra del olvido, es una de las formas de la permanencia. La reflexión sobre el olvido y la permanencia es una constante en la serie Siluetas. La mayoría de estas obras son intervenciones en un territorio determinado que terminarán siendo absorbidas y borradas por el paso del tiempo, pero que se conservan como fotografías. Es claro que la fotografía por sí sola no es la obra artística, sino que es apenas un testimonio de un acto poético que sí es obra de arte, pero que no dura, que se deshace para siempre en la tierra. La referencia a la muerte es doble: la silueta como rastro de un cuerpo que estuvo y que ya no está –un cuerpo que ha muerto-, y la inevitable desaparición de ese mismo rastro –como un recuerdo que se borra-. La fotografía, que es lo que es accesible para el espectador, resulta testimonio perdurable de esa doble desaparición. Sin embargo, al ser una fotografía netamente documental, esa duración del instante congelado en ella no encierra una contradicción en la obra, es decir, no altera lo que se plantea en el acto poético. El medio fotográfico es, en la serie Siluetas, precisamente sólo eso, un medio, una manera de presentar el acto poético. Como se veía, estos actos hacen una doble referencia a la ausencia: ausencia del cuerpo en la silueta y, con el tiempo,

la desaparición de tal silueta en la tierra. Si en las obras comentadas anteriormente se hacía referencia al cuerpo como algo que desaparece en el lenguaje y que es deformado por éste, ahora se ve cómo las huellas de ese cuerpo que desaparece –las siluetas-, y que son de alguna forma simbólicas o lingüísticas en cuanto testimonios de algo ausente, también desaparecen y son deformadas por el tiempo, hasta que se integran con la tierra, elemento que es constitutivo del cuerpo. De esta manera, se puede ver que, como se decía anteriormente, las obras se relacionan con lo cíclico: las siluetas, si bien son rastros de una corporalidad desaparecida, ellas mismas terminarán desapareciendo al consustanciarse con la misma materia del cuerpo al que hacían referencia, y esta materia es, como se observaba líneas arriba, la tierra. Esta relación de doble vía entre el cuerpo y el símbolo, que en estas obras se observa, estaba desdoblada en las obras anteriores a la serie. Rastros del cuerpo y la escena de la violación muestran la ausencia de lo corpóreo en todo intento por nombrarlo, mientras que en la obra del vidrio sobre el cuerpo, la serie de las plumas y las deformaciones que imprime sobre su rostro –incluyendo la barba- muestran los efectos que la cultura tiene sobre la corporalidad. El hecho de que la forma que ha dejado el cuerpo humano, la silueta, sea consustancial a la materia que lo compone, es lo que le da a esta serie de obras de la artista cubana el matiz ceremonial o ritual. Como veíamos en párrafos anteriores, la magia consiste en hacer presente lo ausente a través del símbolo. Para esto, el símbolo es dotado de una cualidad que lo simbolizado posee, como, por ejemplo, la masculinidad del compañero de Mendieta, que se convertía en una cualidad de su barba en el rostro de la cubana. Si bien Mendieta en general no fabrica sus siluetas con restos de su propio cuerpo, como pelos o uñas –aunque algunas veces use sangre-, al estar inscritas en la tierra, necesariamente recuerdan que el cuerpo humano es tierra finalmente, y esta tierra se convierte también en un rastro de la corporalidad de la artista. Esto puede parecer una obviedad, pero no lo es. No siempre lo terrenal y lo natural se relacionan tan directamente con lo humano, de hecho, en la mayoría de ocasiones se los relaciona con lo no-humano, con lo completamente Otro, pues se identifica al ser humano con lo simbólico. Al convertir el elemento terreno en parte de un símbolo, se lo humaniza, de la misma manera que Mendieta se masculinizaba al adherir la barba de su compañero en su rostro. A través de la silueta, símbolo de la ausencia del cuerpo, -es decir, símbolo de la muerte-, la tierra, eso que es lo Otro, lo no humano, lo no discursivo, lo corpóreo, se humaniza. A través de la muerte y el símbolo lo Otro se humaniza. Y, al mismo tiempo, el símbolo se llena de otredad, se deshumaniza, al estar compuesto de tierra, ese elemento que es constitutivo al mismo tiempo de lo Otro y de lo humano. “… la obra de Mendieta muestra


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de nuevo hasta la evidencia que este advenimiento de lo visible se ha conseguido sólo mediante la muerte del otro” (AAVV, 1997: 107) dice Merewether. En esta relación entre lo corpóreo y lo simbólico, mediada por lo terrenal y elemental, la serie Siluetas muestra la deformación –conversión en Otro- que el símbolo causa en el cuerpo, y la humanización que el mismo símbolo brinda al mundo –eso que es siempre Otro- que rodea al hombre. Se podría interpretar esta serie como una crítica al proceso civilizatorio (entendido como el proceso por el cual el hombre domina la naturaleza): el cuerpo humano será deformado simbólicamente en la misma medida en que la naturaleza sea trasformada para servirle al ser humano. Lo Otro -el cuerpo, la mujer, la naturaleza- aparecen aquí como lo que está siempre en el límite del lenguaje, lo que permanece siempre innombrado, o como lo que al ser nombrado es despojado de su esencia. Pero, en estas obras, ese Otro se hace parte del discurso que lo ubica en los límites de lo humano de la misma manera en que las siluetas –esas huellas del cuerpo, esos pre-símbolos- se hacen parte de la tierra. La serie Siluetas manifiesta la íntima relación que existe entre el cuerpo y el símbolo –relación necesariamente de víctima y victimario- desde el lugar exacto en que estos dos se encuentran: la muerte sacralizada, en donde se hace contacto con lo Otro y se lo hace parte de lo conocido, de lo simbolizable, al tiempo que lo cercano –la víctima o el que muere- se deforma y se hace parte de lo extraño y lo desconocido. Es la idea de que “el centro ausente del mito es la víctima cuyas huellas se encarga de ocultar la mitología” (AAVV, 1997: 100) extrapolando el concepto de mitología a toda construcción simbólica. Esta es la idea que subyace a toda la obra de Ana Mendieta.


Referencias AAVV Ana Mendieta. Fundación Antoni Tapiés, Barcelona, 1997. Gruzinsky, Serge. La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a Blade Runner (1492-2019). Fondo de cultura económica. México. 1994. Jones, Amelia. Body Art. Performing the subject. University of Minnesota Press. Minneapolis. 1998. Ruido, María. Ana Mendieta. Editorial Nerea. Guipuzcoa. 2002.


ENTREVISTA CON : Edgar Guzmanruiz Dimitrios Katsamakas. DELTA-KAPA Photography

1. ¿CUÁL HA SIDO SU FORMACIÓN ARTÍSTICA Y PROFESIONAL? Terminé arquitectura en la Universidad de los Andes y mientras trabajé durante tres años en oficinas de arquitectos decidí buscar una maestría que relacionara la arquitectura con el arte. De las pocas posibilidades que encontré durante los años 90 en algunos lugares del mundo me llamó la atención la maestría interdisciplinaria de la Academia de Arte de Dusseldorf en Alemania. Con una beca del DAAD terminé el posgrado en el 2000. En la Academia trabajé bajo la tutoría de varios artistas y arquitectos profesores (principalmente Christian Megert, Gerhard Merz, Laurids Ortner, pero también participé en los coloquios de Magdalena Jetelová, Daniel Buren, Tony Cragg), quienes desde diferentes perspectivas movían los límites entre las dos disciplinas desde los años 70. Durante mi estudio y hasta el día de hoy mi interés en relacionar estas dos disciplinas está presente a través de instalaciones, esculturas, dibujos, modelos, fotografías y proyectos arquitectónicos.

Artista y Profesor Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes http://www.guzmanruiz.com/index.html


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2. COMÉNTENOS SOBRE SU EXPERIENCIA DE POSGRADO EN ALEMANIA. En la maestría interdisciplinaria de Relación Arte y Arquitectura de la Academia de Arte de Dusseldorf las evaluaciones eras realizadas la mitad por artistas-catedráticos y la otra mitad por arquitectos-catedráticos. En Alemania recibí un choque cultural fuerte: no había casi control vertical, es decir, los profesores nos daban casi completa libertad de creación, el camino artístico lo buscábamos y recorríamos prácticamente solos, la presión de la nota no existía sino hasta la entrega final, que reunía los trabajos realizados durante todo el estudio. Como la maestría estaba unida a toda la oferta de pregrado de la Academia pude compararla con el sistema académico universitario colombiano. Me di cuenta que yo venía del generalizado sistema colombiano “policivo” de presión bajo notas, donde las tareas son asignadas unidireccionalmente con resultados en su mayoría a corto plazo. Me encontré solo ante mí mismo, frente a mi autodisciplina. Fue difícil. Poco a poco me di cuenta que el sistema alemán se parece más a como funciona la vida: cuando uno es adulto nadie le dice a uno cómo hacer las cosas. El sistema teutón fortalece la autonomía, sin embargo falta mayor acompañamiento de los catedráticos, lo cual es una falencia pues ciertos procesos precisan que alguien con más experiencia ayude guiándolos. En la oferta contemporánea del pick & mix, donde “todo es válido” el aprendiz se puede perder en laberintos indeseados. A pesar de que el sistema educativo colombiano cree en muchas ocasiones “buenos trabajadores” y “malos jefes”, ofrece una estructura básica que me parece imprescindible y que por lo menos en el caso de la Academia de Dusseldorf era ausente en muchos casos. Una buena dosis de ambas es saludable para lograr una creación autónoma con bases. 3. ¿CÓMO HA SUCEDIDO EN SU OBRA LA RELACIÓN ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA?

Con base en el conocimiento de que la historia nos revela que el arte y la arquitectura siempre han estado ligadas, implemento el término espacio plástico como espacio moldeable, no sólo el que ocupa una escultura sino el de su espacio circundante. En la mayoría de mis instalaciones y esculturas utilizo gran parte del aprendizaje que como arquitecto tengo sobre el espacio y lo relaciono a mi conocimiento artístico. Parto generalmente de un espacio arquitectónico específico. Lo dibujo, lo recorro, lo mido, percibo la luz natural que entra en él en un transcurso de tiempo o su luz artificial, observo qué texturas, colores, brillos o nivel de transparencia tienen sus materiales, qué sombras proyectan, etc. Dependiendo de su contexto decido si la intervención en él va a tener una lectura local o global, preferiblemente glocal, analizo las relaciones de distancia y posicionamiento en el espacio entre los objetos, compruebo el tamaño, escala y proporción que van a tener las obras, predigo cómo se va a mover el visitante alrededor o dentro de ellas haciendo pruebas de percepción con público aleatorio, intercambio ideas constantemente con el curador, galerista, etc. Las instalaciones/esculturas son alimentadas por un gran número de bocetos, dibujos, modelos vectoriales y físicos. Si la arquitectura se diferenciara del arte en el punto de su funcionalidad práctica: ¿No es acaso el hecho de recorrer, percibir, experimentar una instalación o una escultura una función práctica? 4. ¿CÓMO COMPRENDE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA? Entiendo la investigación artística como los resultados de un triángulo equilátero en continua retro-alimentación y

El comportamiento y la sensación sicológica de los seres humanos están intrínsecamente ligados a los espacios. Para diferenciarlos de los lugares naturales, los humanos creamos espacios “artificiales” o arquitectónicos. A su vez estos lugares nos “re-crean”, es decir transforman nuestro pensamiento y nuestros sentimientos. Estudiar arquitectura fue un fascinante viaje a lo largo de la forma en la que las personas han creado estos espacios artificiales a través de la historia. Un puente, un umbral, ascender peldaños o descenderlos, las aperturas en un muro que facilitan la entrada de luz natural, por ejemplo, son elementos transculturales y atemporales que tienen significados muy semejantes en muchas culturas y generan sensaciones/impresiones similares. Los arquitectos “esculpimos” el espacio con estos elementos.

Imagen del artista


Perspectiva Teórica

aprendizaje. Los vértices los constituyen la producción artística, la investigación académica y la labor docente. Para investigar no basta sólo con documentar la práctica sino es necesario reflexionar sobre lo creado. La investigación de base académica alimenta a la enseñanza en términos de compartir el conocimiento teórico y la producción artística alimenta a la docencia a través de compartir el conocimiento práctico, recordando que lo teórico y lo práctico son una banda de Moebius. Como uno aprende enseñando, la labor docente retroalimenta tanto a la producción artística como a la investigación académica. La investigación artística se debe poner en contacto con “el otro” y proyectarse a partir de exposiciones, publicaciones, encuentros, etc. A su vez es importante reflexionar sobre lo que “el otro” comunica, escribe y publica de esa investigación. La investigación artística se alimenta de la experimentación, catalogación, valoración y actualización de referentes, de la búsqueda de relacionar el pensamiento y el quehacer de diferentes disciplinas con el arte, de la documentación, exposición, crítica y reacción del público frente a las obras. Así, lo creado es enseñanza y aprendizaje. 5. HACE POCO DICTÓ UNA CHARLA SOBRE CREACIÓN ARTÍSTICA, NOS GUSTARÍA QUE PLANTEARA ALGUNOS PUNTOS DE APROXIMACIÓN AL RESPECTO. Para mí, la creación y la investigación artística están intrínsecamente ligadas. La intención final de la creación artística es producir pensamiento y obra nuevos. Los detonantes para que surja la creación pueden ser muy variados: la unión de dos o más ideas/conceptos, la construcción de puentes con otras disciplinas, la elaboración de pensamientos obsesivos, la experimentación incluyendo la reflexión sobre los procesos y el aprovechamiento de errores, la “continuación” de un trabajo anterior, conversaciones, lectura de libros, sueños, etc. La creación artística tiene tiempos imposibles de delimitar pues se compone de cortos y de largos procesos, precisa de paciencia de ángeles y de mucho trabajo. Frente a la cándida pregunta de cuánto tiempo se demora un artista en producir una obra, no funciona sólo contando el número de horas de trabajo, ya que una obra puede llevarse a cabo en un par de horas, pero es resultado de procesos de decantación de trabajo de varias décadas o de toda una vida. 6. ¿QUÉ SUSCITA EN USTED EL PROCESO CREATIVO? Para mí, el proceso creativo artístico es lo que más se acerca a reflexionar activamente sobre la vida, es tal vez la forma más acorde de darle sentido al absurdo de la vida. El proceso creativo es iconoclasta, elimina ídolos y construye

nuevos, deconstruye, borra fronteras y muros, es libre. 7. ¿DE QUÉ MANERA VOLVER SUSTENTABLE LA VIDA DE ARTISTA? Creo que el primer paso es ser consciente de una realidad: del 1% al 4% de los artistas que hacen arte contemporáneo viven exclusivamente de su arte. Incluso así habría que pensar qué tan bien viven de ella. El paso siguiente consiste en saber que es necesario destinar una inversión considerable de tiempo a lo que llaman la administración de la producción y a comprender la importancia de relacionarse asertivamente con los demás agentes del arte. Sin ninguna garantía, es probable que la sostenibilidad consista en manejar con conocimiento los siguientes aspectos: existencia de imaginarios sociales sobre el artista, activación y alimentación del capital social, elaboración y actualización de un inventario de obra, pre-producción, producción, post-producción, re-producción, exposición y difusión de obra, escogencia y mantenimiento de materiales en el transcurso del tiempo, y venta de géneros no tradicionales. La administración de obra incluye puntos como archivo, inventario, documentación, cuentas, certificados, contratos, presupuesto, impuestos, seguros, transporte, derechos de autor, etc. Es decir, no sólo basta con tener talento, es preciso administrarlo. 8. ¿CUÁL ES SU PUNTO DE VISTA SOBRE LA SITUACIÓN DEL ARTE ACTUAL EN COLOMBIA Y ALEMANIA: DIFERENCIAS, SIMILITUDES En Alemania y en Colombia hay una ventaja común con relación a otros países que no se puede dar por sobreentendido: el artista contemporáneo es reconocido socialmente y existe culturalmente. Mi percepción por ejemplo al contrario en el Japón, tal vez por la alta sofisticación del arte tradicional que se refleja hasta en los elementos más cotidianos, el arte se liga extremadamente al diseño y no se reconoce la figura del artista contemporáneo como tal. En Egipto pareciera que el arte se observa como una actividad aplicada y muchas veces subyacente a la religión y a la narración. Me pregunto si países con un peso histórico tradicional milenario tienen menor fuerza en la producción artística contemporánea. La primera diferencia práctica que se me viene a la cabeza tal vez tiene que ver con algo cultural: la planeación. Los países con estaciones programan todo a más largo plazo. Probablemente, ya no tanto hoy en día, pero la situación de tener invierno le trajo a estas culturas el hecho de planearlo todo con gran antelación. En arte, mientras en Alemania se envía una invitación con dos semanas de anticipación, en Bogotá es una y en Medellín 3 o 4 días. Una vez me


pidieron en Alemania la imagen para una invitación a una exposición individual con 1 año anticipado. Yo todavía no sabía qué iba a exponer pero los organizadores precisaban la imagen con este plazo. En Colombia se puede improvisar más. En Alemania aprendí a planearlo todo mejor. Esto tiene ventajas y desventajas. Me parece una sana combinación una buena planeación con una buena capacidad de improvisar. Otra diferencia, independientemente de la riqueza material de Alemania, radica en que en este país europeo post-industrializado el desarrollo de las máquinas filtra la cotidianidad y el arte. Colombia es un híbrido entre mano y máquina, en donde desafortunadamente la labor manual es subvalorada y su remuneración es baja. Lo que completa la máquina en Alemania lo hace la mano en Colombia. Pienso que si bien la sofisticación de los materiales de trabajo es alta en este país europeo y ofrece una gama más numerosa de escogencia, la producción artística implica mayores costos que en el suramericano. En un país de base luterana, donde el jugar es socialmente “reprimido”, y con el pasado comunista de una parte de su población en el que la religión no era deseada, el arte juega en gran parte un rol lúdico en la sociedad, y el museo ocupa un puesto que la religión antes suplía. En un país con tantos conflictos directos como Colombia, y como mucho países con pobreza material, no es sorprendente que el arte se vuelque considerablemente hacia lo político. En todo caso, la aceptación social de una mayor variedad de perspectivas artísticas es mucho más presente en Alemania que en Colombia, en donde hay mercado “para todos los gustos”. Por otro lado, en términos de desarrollo de Arte en el espacio público, Alemania le lleva a Colombia y a otros países a nivel mundial una ventaja considerable, como consecuencia de que los alemanes hayan tenido que confrontar su pasado incómodo y elaborarlo frente a ellos y al mundo. Una situación paradójica en Alemania, que sería más entendible en Colombia, es que a pesar de su riqueza material y de la admiración social frente al arte, es la generalizada situación de pobreza de los artistas contemporáneos y de su menosprecio social, a pesar de la apabullante visita a museos, galerías y eventos artísticos.

Panorama. Imagen del Artista


Se me ha pedido que hiciera el intro a esta selección; supongo que debo empezar a afirmar y por lo de siempre, sí, los textos introductorios a estas selecciones no suelen decir nada. Y yo sí tengo mucho que decir, pero no en textos introductorios. ¿Por qué acepté el trabajo? porque como todo buen colombiano, ecuatoriano, etc. e inmigrante, como el supremo inmigrante -el extranjero en su tierrame le mido a todo, a hacer de todo. Por supuesto, hasta que encuentre trabajo en lo mío y disculparan que me exprese como graduado.

FLORILEGIO CHIB CHA-ARAWAK-CARIBE

NONCOSIATO EXCLUSIVO

Entonces ¿Por qué siguen apareciendo estos textos? porque son los retazos de una sistema burocrático implantado desde la colonia //de acuerdo a Martin de Francisco y Santiago de Moure// son los resabios que aún aplican por considerarse necesarios. Como cuando te piden dos copias de la cédula para obtener un papel o te obligan a tomar un turno o mejor, cuando la gente es perfectamente consciente que deben pasar conforme llegan, de otra forma: no se van a dejar robar la oportunidad de pasar antes que otro. En el futuro no habrá textos introductorios, cuando mucho fichas como las que suelen acompañar las obras plásticas. Pero en fin, las antologías siempre han existido y existirán por otro buen rato, desde la primera compilada por Meleagro de Gadara. Una antología es lo que te compras sino tienes plata para toda la colección -de ahí la importancia del criterio de selección (del cual hablo más abajo)-. Los compilados sonoros (¿?) son el equivalente en música de una antología. Ahora, estos compilados suelen incluir las piezas más comerciales de un artista, año, etc. por vender. Una antología entonces, es la primera gran rendición de la poesía ante la modernidad. Quizás la antología toma distancia del compilado al traer lo más conocido de un artista, año, etc. No voy a disertar aquí qué tan similares o diferen-


tes son lo comercial y lo conocido y viceversa porque no me corresponde. Si en una antología de antemano sabes que no vas a encontrar “toda” la obra de un autor, año, etc. Puede que te sirva de enganche para descubrir mucho más material de un autor, año, etc. En ese sentido sí vale la pena una antología. A/con propósito de los compilados de fin de año: una de nuestras primeras publicaciones tuvo por título “Los 16 Cañonazos de la poesía bailable”. Una antología puede reducirse a una colección, para seleccionar textos se debe hacerlo con un criterio, por supuesto no se puede poner la totalidad porque además de largo sería prolijo, luego una antología implica una exclusión que obedece a asuntos de diferente índole. Pero, a veces se excluyen textos/autores por políticas de mafias literarias más que por criterios de selección, básteme decir que aquí no fue posible incluirlos por cuestiones de espacio. De todos modos, lamento la ausencia de un resto que no aparece aquí. La presente se llama –y para explicar parte por parte- florilegio, porque si tuviera personalidad odiaría llamarse antología en otro modo y porque otra forma de no decir mucho es decir lo mismo de otra manera, chibcha-arawak-caribe, porque ¿No son estas familias indígenas lo más Colombiano que se podemos tener? porque acaso una de las pocas cosas de las que se pueda jactar, ufanar este florilegio es de incluir poetas Colombianos. N-cosiato o Non-cosiato porque es una forma de afirmar la integración -y- con la patria grande. Exclusivo porque no puede ser de otra manera. Con respecto a los autores. Michael Benitez Ortiz es rocker y eso es suficiente para que figure aquí. Su poesía es la última oportunidad que tienes para explicar por qué eres inocente de violar a una niña. ¿Si es tan bueno, porque no

se ha muerto?1 Judas Priest le salvo la vida, pero le pudrió el cuerpo. Javier Mamián es de cuando la música dejó su habitual resonancia y devino en palabras, en su poética se prueba finura1, hay experimentación y un sabor a pueblo, ese olor que percibes cuando llegas a un municipio pequeño –con Pe mayúscula-. En José Rengifo ¿Hay una suerte de juego metaficcional, usado para plantear/proponer metacrítica? Sin algo de suerte, si. El conflicto posmo con la realidad, por eso su poetica conceptual es una lechuga recién cultivada o un bagre pescado hace poco. Roberta Reed es la parte femenina de Robert Rosero, el único cuento –puesto que está muy lejos de ser prosa poética- de la antología pregunta por una realidad en la que ciencia y magia son lo mismo, pero no en la línea temporal de nuestra realidad. Rigoberto Lema P.s. Hay gente que suele asociar a Brayan Muñoz con Rigoberto Lema, no sé de dónde sacan eso. Y que tan errado puede ser.

_____________ Para parafrasear a Homero Simpson

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Perspectiva Suspendida

Rigoberto Lema Sobre la identidad en lingüística “Soy yo, porque no puedo ser otra persona” Tergiversación de una cita de Bob Dylan, aprobada por Sergio Muñoz

Brayan es de Brayan1, Brayan está contra todos? -Nadie me cree eso-. Brayan es joven, Brayan no tiene edad. Brayan es inocencia, es ingenuidad? más bien locura, -sí, bueno ahora diles algo que no sepan-. Brayan es poderoso –jajajajajajaja-. Brayan vino del pasado, Brayan es el futuro o al menos es como era/seria, hasta que en alguna de las afecciones que nos causa la luz viajante, esto se parrandió. Brayan es un perdedor fracasado, y sus escritos son una mierda, entonces porque leer a este hp? Porque en ellos hay la radiación del acontecimiento -de acuerdo a una ex-, de ahí que su primer libro se llame ¿Qué mierd*s está pasando?. Resabios, restos –más bien- retazos de cómicidad norteamericana, genialidad por la botella (Old John, Chamber, etc), etc. que mas o menos se puede rastrear en sus poemas, porque está en esto? Por GADEJO (ósea la GAna DE JOder) la vida –según su padre-,.. Se está refugiando en la literatura -declaró su madre. Está en esto porque no tiene otra opción y porque ya no espera nada de la vida -y a cambio-. Brayan es soledad. Brayan finalmente es Rayan. Brayan -Muñoz- no es Rigoberto Lema, porque un individuo no puede ser otro. Pero Rigoberto Lema ha ocultado algo de sí mismo en Brayan Muñoz. Para los críticos Brayan Muñoz es el seudónimo de Rigoberto Lema. Rigoberto Lema es un escritor, modelo, cantautor, actor, etc –hasta sirve de segundo fiador-. De la ciudad (ciudad entre comillas y/o signos de interrogación) de Ipiales, Nariño, Colombia, Suramérica... Mientras vivió en esta ciudad intento surgir integrando bandas de rock con diferentes formaciones, que integraron desde sus compañeros de clase hasta camaradas/colegas de calle. Actualmente vive en Tulcán, es Licenciado en Español y Literatura en la Universidad del Cauca. Sus críticos/biógrafos aún no saben cómo esto pudo ser posible. Le ha cogido gusto a hacer el mercado solo de lo que se necesita para el almuerzo, así como al Algebra de Baldor. Estima a las personas honestas. Espera poder ser protagonista en el peor talk show peruano-mexicano que esté al aire. Vive.

Psychotic Sweets Candies Alejandro Bedoya Rapidógrafo y lápiz de color Mayo de 2013

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Fido Dido’s Credo

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Perspectiva Suspendida

Los poemas del astronauta A.K.A Alguien todavía te ama N°0,23 No hacia mucho que hp o A. Loner había empezado como marinero de rio guitando la tocarra para que no se perdiera el ritmo de las remesas al interior y dando la mano con un fajo de billetes a los agujeros negros para que estos lo dejasen pasar Una noche el capitán de su nave lo oyó cantar poesía animada solo de ayer <Sobre un caballo de madera metido de contrabando a una ciudad, estaba adulterado con militares dispuestos a matar a su madre por una vieja> y le dijo que él también había hecho eso a los 23 años y etc. con la diferencia de que el capitán era un escritor por investigación Loner es un escritor que siente cuan vivo está el cosmos a través de su pluma sea como fuere ll Loner y el capitán se quedaron hablando ll esa vez hasta que la vista panorámica cayo en cuenta por su propio peso con el tiempo se hicieron amigos encubiertos el capitán le propuso el cargo de embajador en el planeta Coruscant que Loner haya aceptado terminó por alejarlos cada vez mas de eso hace ya 2005 años para cuando llego el eclipse sin retorno Loner regresaba de cumplir la misión de radicar lo discordante en lo reunido y estaba en su oficina, volcando algo más que una línea roca sobre papel raso vió a través de la ventana la palabra deshecha en recesión: el colapso en la nave Netscape la deja en dirección al lote abandonado. La fémina alegoría de la regeneración dejó de atormentar su realidad fué cuando se puso a seleccionar todas la imágenes de escaparates de tiendas de eso no más de 12 lunas terrestres todo mientras abajo la aterrada población corre sin renunciar a salvarse el maremoto no tectónico se come cuadras enteras

es inconsciente de los inmuebles y la gente que tranquilizará de a poco dejando a su paso el efecto de lo que estuvo y no estará pero Loner se limita a escribir otra línea de arte mayor después se detiene porque no se le ocurre nada y suspira y se levanta de su silla y enciende la pantalla de proyección holográfica lo acompaña la versión de Power man 5000/Danny Boy de esto que es Relax Pero el holograma no engaña en su mapping invertido, la luz también se cae, sobre todo cuando es verde, no sé si como se dijo, es eso verdad? desde el punto de vista, se ha dicho, cómo? en que situación? con que argumentos? esto… lo que siempre estuvo mal, quien lo ha percibido, desde la eternidad, lo que lo integral quiere, lo que no es, lo que sí, las cosas por como son/cómo van. Ellos se van a la zona falsa, pero tanto es esto, de conformidad? Eso, ustedes, yo, parte, ustedes que leyeron, lo que pasa y porque, nunca se ha dicho, quien da crédito a lo soñado?, pero ya está, claro, a poco se iba a… un destello rosado en lo universal, lo que sí. El conjunto nunca se encontró, pero es lo otro, lo que se iba a hacer antes de que se hiciera lo que se hizo, ni modo, eso, que se iba a hacer? que a lo mejor sí pero también no, que casualidad, pero lo conjunto nunca encontró... Así que sale de ahí, con parsimonia.


MECÁNICA DE LA MOLESTIA POR INOPORTUNIDAD AIÓNICA1 Hace 24 horas esto estaba ardiendo Faetón Ramíres amenazó con hacer del cielo andino un infierno y casi lo consigue -literalmente- el firmamento cayó hoy, una junta de vecinos se llevan los pedazos de la forma miras hacia arriba y la pálida luz apenas se filtra por entre las hojas ocres y verdes abajo solo sientes -a-las caídas y es como andar por una alfombra bajas la mirada y un hombre recoge su hígado, fuckin’ off, solo te preguntas porque niña aguamarina, te hemos visto entre lo gris, guardando el féretro del demonio y me asignaron esa misión Los civiles, ósea la gente divinamente carachas, me dijeron: “la queremos en nuestro en nuestro álbum de monas así que solo consíguele un trabajo de escritorio en el que se jubile y pensione” cuando la rueda de tabla cumplió su ciclo fui hasta ahí, apeé de mi animal prehistórico y ni te moviste a pesar de que el viento del norte llamó al pueblo romaní a desplazarse nos dimos la mano y empecé a ganarme tu confianza financiera Vienes a pedirme explicaciones pero en el fondo sabias que estaba en mi naturaleza obrar así que también me alcanzó para darte seguridad en un abrazo cuando vimos a las estatuas moverse para darle caza a las ballenas sombra estabas tan perdida como yo, pero no lo admitiste porque no coincidimos para hacerle frente al sinsentido? Nos dijimos ahora tengo miedo de ser tratado como un pedofilo pero no soy capaz de admitir que he caído en el amor contigo, y no sé si en alguna medida tu tampoco porque pensamos que era la cercanía de dos flamas que tenían cosas en común: olvidaron cuanto tiempo estaban ahí y de donde habían venido

aun ayer, cuando pensábamos en donde diablos nos habíamos visto pero solo recordamos que habíamos soñado el encuentro entre nosotros entendimos que no tenemos una existencia verdadera somos la siesta obstinada de una civilización que fue antes que nosotros robotas, hombres paraconsistentes o extraterrestres acaso pensaron ellos en lo OTRO, lo HUMANO (?) tengo miedo de que ellos no sepan lo que es estar enamorado y de como me vera lo que parmenideamente permanece pero también tengo que ser coherente - cohesivo con mi discurso si me prometí a mí mismo que a mis 80s todavía me levantaría una de 18 y nunca te reíste tanto como esa vez Hoy vienes por una razón y aunque no estoy obligado te le daré: profane el ataúd del diablo alguien le había enviado flores pero estaban muertas como el acto y la intención así que las puse en jarrones secos cuyos delitos prescribieron supongo que fue por la misión, todo por un nuevo país <guerra, inequidad y analfabetismo> lo que mata al gato fue lo que pudo más en mí que otra cosa ahora sé porque los hombres escriben poesía Pero por favor, cuando te lances al abismo profundo y regreses a las aguas recuerda que te prometo que la próxima vez me haré tratar del alzheimer y que si el sentimiento me hiciese allanamiento de morada encontrarán solamente a un hombre honesto2 Que si tengo miedo? No. Aprendí a vivir con él descubrí para que servía y cuando quise darle un puesto burocrático se fué la ansiedad/angustia son muy humanas. Y a veces experimentarlas te hace sentir demasiado como antes.

Vienes a pedirme que me aclare o que te lo resuelva pero nunca escuchaste cuando nos caminamos en el dolor antecedente

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(Tenshi no Tamago) El huevo del ángel, Mamoru Oshii

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________________________ 2 Como lo definen Sergio Muñoz y Adolfo Guerrero en El Manifiesto del Hombre Honesto


Perspectiva Suspendida

OTRO (PINCHE PUTO) POEMA SOBRE LA LLEGADA DE LA PRIMAVERA Voy a absorber todo el odio y todo el resentimiento que ellos alguna vez albergaron y después a redirigirlo hacia su punto de generación Y solo cuando ellos adquieran un nivel superior de consciencia, que es la mía me voy a reconstruir a mí mismo: atornillare mis latas, soldare mis cirquitos, re-programare algorítmicamente mis objetivos (no secundarios) en eficiencia más que claridad o rectitud o etc. Negociare con los causantes del temor, los que no pueden ser ofendidos o despreciados. Los que son fríos y que a pesar de eso, por donde están se le llama “zona caliente”. Será conversan -dos-, como dos amigos pero la discusión llegará a unas inevitables conclusiones sobre las que les haré firmar un documento, no podrán cegar a los que cuidan de los seres que emergen de la tierra nunca más ll por ejemplo Un hombre viejo y sabio parce, parece haberle dado en ejecutar, entonces mis partes terminarán la exhibición. Desde los cuatro puntos cardinales, mi cabeza -que había sido insertada en una lanza/pica-, mi tronco, mis brazos y mis piernas empezarán a buscarse bajo el subsuelo nostálgico, pues han esperado a que llegue el momento en un tiempo en el no haya el baile de la luna. Conforme continúe ensamblándome, obtendré una lengua muerta, “la lengua muerta”. Con ella revelare la verdadera historia sobre mí, una muy comunitaria, sobre mi revolución. Y seré como perdonado hasta conmigo mismo, romperé las cadenas y estas se irán arrastrando. La gente me relacionara con un marica de vidrio volcánico1. Me compondré como una pieza musical, pero tendré que pensar en el género, porque que mucha verdad y poco stilo tcn y viceversa, pirilampo y saracura, no aguanta, panita.

__________________ 1 Octavio Paz, Mariposa de Obsidiana Unos dirán que soy la prueba de la obstinación del espíritu Chicbcha, Arawak y Caribe, otros se preguntaran de que silenciosa manera es que mi conciencia eléctrica, electrónica puede existir independiente de mi parte extensiva, es que muy a su modo piensa en argumentos existenciales que retornan cada vez más tangibles. Pero si llevo inscrito el código de lo discriminado y las críticas, las críticas porque el algoritmo que me implantaron no es perfecto.

Cuando pueda interrogarme a mí mismo porque los moscos del frio me han dejado de interrumpir con sus piques sobre las autopistas del norte, me hare con las respuestas en el camino y en el camino tendré la casa de Nariño, el palacio de Carondelet, Miraflores y las Garzas, donde compartiré el regimiento de las cosas con quienes tengan impuesto una banda presidencial. A partir del día en que me pose ahí. Cuando no sea necesario me retiraré a vivir por 200 años más en estas tierras, anónimo. Entre las matas de trigo que nacen y mueren. Desde el altiplano cundiboyancense hasta el golfo de Chiriqui, desde el rio Esequibo hasta el rio Guayas me buscare la vida, después me iré sin razón como se evapora el pedo de lo vergonzoso. Att: Centre, the absorber


Perspectiva Suspendida

Michael Benítez Ortiz

Bogotá, Colombia, 1991

Sus textos han aparecido en varias antologías en América Latina y España; en las revistas: Puesto de combate, Marabunta, Surgente, entre otras. Ha publicado dos libros. Tiene en preparación: Una mosca en el tocadiscos y Papeles para leer en el bus (segunda parte de su trilogía Papeles para leer…). Ha ganado algunos premios literarios, entre ellos: Primer premio en la modalidad de narrativa en el Concurso Literario Nacional e Internacional de Relato y Poesía “Palabras sin fronteras”, Argentina, 2013. Tercer premio I Concurso Internacional De Poesía Grupo Literario Poeta Osvaldo Ulloa, Chile, 2012. Co-dirige la editorial Ediciones con Tinta Ebria. Escribe en el blog: https://michaelbenitezortiz.wordpress.com/ Contacto: https://www.facebook.com/michael.benitez.3994

The Last Hole of Agony Alejandro Bedoya Rapidógrafo, lápiz de color y gouache Agosto de 2013


Perspectiva Suspendida

El país de los poetas

Pajazo ruso Con mi memoria primitiva De perro meando fuera del tiesto Recuerdo el día en que Lenin se hizo un pajazo ruso en la tetas de la Estatua de la Libertad.

Mi país según las estadísticas —quién lo creyera— es el hogar de la mayor parte de poetas del mundo Ahora que me fijo se ven por todas partes en todas las calles con esos gorritos de intelectuales que lucen muy bien con su sonrisa retórica Caminan felices porque ya se tomaron una cerveza con César Vallejo O con César Cano Que viene siendo más o menos lo mismo Preñan flores en todas las esquinas con versos de los grandes poetas aprendidos de memoria Fuman marihuana desde las terrazas de sus casas y le echan piropos a las muchachas que salen corriendo Y si hay algo cierto es que ¡cómo sufren los poetas colombianos! —con signos de admiración y todo— la vida y las editoriales son muy crueles con ellos Y que después que no se diga que en Colombia no hay talento eso sería una imprudencia con nuestros queridos poetas colombianos.


Naufrago en tus venas

El ladrón desnudo Iba en busca de unos libros de economía que naturalmente no eran para mí. La plaza de mercado estaba repleta Yo estorbaba a todo el mundo por estar corriendo por el recuerdo de un amigo al que se le acabó la marihuana y se le robó la morfina a la mamá que moría de cáncer ¿Y si él le hubiese dado de su yerba tal vez se habría curado? Y los libros no aparecieron La economía es como dios: no se ve pero está en todas partes. Tropecé en una discusión: Un indigente bailaba al ritmo de una guitarra muy bien desafinada “Eche una moneda que su baile no me va a dar plata”. Pero había algo que sentí, me llamaba: Estaba durmiendo en el piso El ladrón desnudo que María de las Estrellas arrullaba Lo cambié por las monedas del bus y me fui leyendo camino a casa. Y al llegar recordé a un amigo que, aunque hace tiempo se murió de vida, sigue viviendo en la calle.

Sólo ves mi sombra que ilumina todo tras el telón El antiguo nombre escrito en una caja de fósforos mojada. La mandarina se cae del árbol por el peso de los segundos que me sumergen en tu sangre, Vino de 16 años, Donde muero ahogado en el otro fondo de la sevicia del tiempo.


Perspectiva Suspendida

José Rengifo Delgado

1994 , Popayán

Cursa la carrera de Estudios literarios en la Universidad Nacional de Colombia. Fundador y editor de “Culo de guayabo editores”, con sede en Rolotá DC, más conocida como el pueblo grande más frío de Colombia. Le gusta el pambazo y el arroz más que leer. Está ahorrando pa un Play 4.

La Mucama Alejandro Bedoya Rapidógrafo y lápiz de color Mayo de 2013


Perspectiva Suspendida

POEMA PARA JULI siempre basta el golpe la sordera del oído / el poema que se para como un niño orgulloso frente al tiempo lo traga y lo mastica como un chicle juli no recuerdo verte comiendo chicle pero recuerdo el color que tenían siempre tus encías como chicle suena perverso decirte que dan ganas de masticar tus encías pero no creo que importe

pero no tengo que recoger nada porque todo me ataca y así sos de bella breve como una patada breve y suficiente

no habrá encías masticables fuera del poema el poema puede ser un niño perverso pero cierto / recogiendo largos momentos para meterlos en el bolsillo juli nunca te he sacado de mis bolsillos ojo con esto porque puede sonar a que eres como una moneda: nonas sos bella como un billete falso bueno no: sos bella como un río que devora mundo no tenés de pájaro nada más que este movimiento tuyo en el poema yo dejo que mi mano se caiga en el poema suena a dolor y sufrimiento pero es una larga risa que se columpia entre el poema y yo me miro / tenés que aceptar que mirarme es mirarte sos bella como ese ojo que te gusta de vos mismo, o esa lengua pero cuidado: no le comás cuento a la belleza que intento recoger aquí los niños recogemos tierra de noche para buscar piedras bellas en la noche vos sos una piedra bella que en el día rebota contra las paredes de mi pieza como una pelotita planeta iluminada como un chicle en tu boca que también rebota alguna vez pensé que yo era algo así como el chicle que nunca te vi masticar clavado de repente en las zonas oscuras de tus muelas con el techo barroco de tu paladar escribiendo vainas con la luz en este poema debe haber algo cursi, dos puntos: en la Alhambra las paredes escriben con luz tu nombre

POEMA Leí a punto de dormirme: Todo es un plato iniciado que dejaste Entre ello: los parques sin mariguaneros las esquinas sin algunas esquinas las casetas de vigilancia sin wachimanes los postes doblándose el dulce sin mate el guaro sin azúcar las matas sin tiempo


EJERCICIO SOBRE EL NEGRO insisto en las imágenes violentas: una nubia que se desliza por el aire untada de caliza y aceite de maní la coca cola en manos de una asesina “eiti leda” golpeando las ventanas oscuras de cualquier casa una metacha que se desnuda a pesar de sus ganas de vomitar porque he leído en internet todo lo que podía necesitar del color negro: malévich no conoce la rellena con su negro de la sangre reposada las líneas que perfectamente pueden ser la muerte del objeto hoy en día ya nos importa más la palabra que el referente y es que vivís pegada a feisbuk, mi reina y en tu pelo negro reposan todas la violencias que me imagino porque soy un hijo de mi cuarto principalmente y la neurosis me alcanza para imaginar que todos nos escondemos en tu pelo insisto: el azabache en el pie de un bebé dormido o muerto el mar comiendo inmigrantes el sol contra el universo siendo tan inútil, tan patético un pandillero tiene tatuado un yin yang en la zona de la mano donde pone el perico pa olerlo

PAUSA cómo concilio la muerte de mi india con la blancura de la cocaína cómo concilio el destierro de mi abuelo con el río molino en el que vomita un borracho cómo concilio la marcha de la selva con este charco de gasolina entre mis uñas cómo te concilio, llorona si han lanzado el nuevo garrafón de caucano cómo concilio al diablo mordiendo piernas si lo último que recuerdo es querer ser un samurái no hay nada que unifique al mundo pongo pause a todo lo reproducido el cel, el ánime, netflix, la ventana

estoy intentando conectarme al mundo y no puedo asegurar que algo esté vivo


Perspectiva Suspendida

Javier Mamián Nació el día que Popayán cumple años. Ha publicado Sancocho Light que, según su mamá, es algo raro porque no sabe cocinar. Sin embargo, sigue insistiendo que la vida es un sancocho y cree fielmente en la poesía de Alfredo Gutiérrez, -y si el mar se convirtiera en aguardiente, en el me ahogara para morirme borracho, y la Chimoltrufia, que -así como digo una cosa digo otra. Podemos decir por último, que la poesía de este poeta es algo casual, como cuando te ganas la lotería pero luego te dicen que fue un error.

Dulce seducción Alejandro Bedoya Rapidógrafo y lápiz de color Agosto de 2012


Perspectiva Suspendida

Patojología Como aquel que nació cuando dios estaba enfermo vas vacilando la vida loca y un pasito pa´lante y un pasito pa´tras, esquivando la decencia, la demencia madre; haciéndote el marica; porque marica es quién presta plata en un destino que se llama dinero porque es muy difícil morir cuando el mundo es tan súper guau. Y estoy grave, nací cansado en medio de cosas que hay que hacer. Mi mamá dice que hala más pelo de cuca que cable e´ grúa, y es cierto, el amor es tan bello que escribiré unos versos más dulces que Neruda y para equilibrar la cuestión, les pondré de titulo: jueputa que rico, para recordar que la única esperanza que nos queda, se apellida Gómez. Jueputa estoy grabe y qué rico, porque se sufre pero se goza; siempre esta filosofía carrilera andándome por los corredores. Se nos ampollaba la piel de la vergüenza pero la vergüenza es para los pobres, y somos buenas personas en medio de este show retrechero, tan limpio y justo que me siento flojo; pero te amo, pero no hemos cambiado nada, pero la rabia, pero este pero, pero mis ojos son dos caletas donde descansan las cosas que hemos tocado hasta morir de aburrimiento, de sobredosis de pronto es lo mismo… quiero decir... que el corazón me electrocuta, me condena pero una condena solo es un decir, por otro lado, un problema de salud pública son los actos de los hombres, o la existencia del lenguaje un acto terrorista o aunque esto no es más que un poema, no hay que confiar en uno mismo. Tranquila, nacimos un día que todo era… casual, no sé, como las suripantas y las flores

Casual, como ganarte la lotería y luego te digan que fue un error. A María C. A pesar que dicen que la guerra empezó, no me muevo, algo está quieto adentro. Los cielos se llevan todo. No queda un mundo bajo las rocas, y quisiera, de verdad quisiera un quisiera entre las caries, pero solo es un aire seco donde se agarran los días lo que sale. Háblame de cosas lindas, de esas que hay en las noticias o por ahí o en los actos de la gente; háblame para que no se apague mi sangre. Desearía no decirte esto porque para qué, pero aun es inevitable la ley y estrellarse con el aire y los pájaros. Me olvido que tenemos una astilla de cielo en el pecho, latiendo, haciéndose la tonta cuando es necesaria, pero en fin. Duele algo, un no sé qué y no quiero que lo toquen, pero es justo que se sepa, porque la gente se alimenta más del llanto que de eso que hacías cuando llovía y jugabas. A pesar que dicen algo sobre una guerra, nadie dice nada porque ya todo está dicho me dijo un poeta, no le creí pero algo ay que hacer, es decir, que esto es inútil, escribirte un poema de amor, el ultimo es inútil, o si me saco un moco, o si me aplasta el corazón el cielo o nada pasa.


Secretos o las cosas que uno se entera Que boleta, yo quise ser un buen hombre como todos pero ninguno, pero las cosas son como son y el agua está costosa. Juraron matarme si hablaba así que hice lo que todo hombre haría, decir que fueron veinte y estaba solo pero vencí a cuarenta. Mientras caminaba el mundo fue cemento y etc etc etc… a veces una pulsión que se peleaba con otra, y otra y era un baile sosteniendo lo que miras. Reímos para entender lo ridículo del caso, y nos encontramos que las líneas que hacen que las cosas sean cosas se borraban con el pasar de los transeúntes, la publicidad, pero sobre todo, por cuestiones de márquetin, aunque una vez, nos dimos cuenta que la fuerza tenía cualidades de agua, si bien eso solo fue un recurso literario de alguien, no basta pensar que lo que es, solo es, por ejemplo que el agua siga subiendo pa riba o… como la vida que lo más seguro es que quién sabe. A pesar de esto, sigo vivo a pesar de ser hombre, a pesar de las leyes y los buenos deseos, pero si algún día no alcanzamos a reaccionar y nos cuelgan por andarla colgando, diles a las gentes que morimos de dolor de pelo, que juraron matarme si hablaba así que hice lo que todo hombre haría, decir que fueron veinte y estaba solo pero vencí a cuarenta, que no quiero que mi tumba sea un mar como la del poeta chileno. Dejo este poema a modo de que es inútil resistirse. Tranquilos, solo es un muertico más, tranquilos, todo es solo un clásico poema donde se dice por lo general algo


Perspectiva Suspendida

Roberta Reed (Robert Rosero) Nace en 1992. Es ingeniero de la Universidad Nacional de Colombia. Ha escrito dos novelas: Bobby & Bobby <<sexo o muerte>> (2015), y La Fiesta Deprimente (2017), ambas publicadas en internet. Ha participado en múltiples concursos de cuento y poesía, sin obtener ningún reconocimiento. Actualmente vive con su madre y no tiene novia.

El grotesco mundo de la locura Alejandro Bedoya Rapidógrafo y lápiz de color Marzo de 2013


Perspectiva Suspendida

EL GATO DE RIEMANN La muerte de Mantis, el estudiante más destacado de matemáticas en la facultad de ciencias exactas, fue bajo el efecto de la cocaína. 75 horas seguidas tratando de resolver el problema de Riemann. Se sabía muy poco del estudiante en el pueblo, la familia vino por el cuerpo. La única que habló con ellos fue Geranio, compañera de piso de Mantis. Los padres del muchacho le encargaron a Hoffy, un gato gordo y bizco, quizá el único compañero de Mantis en años. Geranio hacía tiempo había entablado una amistad con el gatito, con Mantis nunca pudo pasar del saludo, el tipo era un uraño. El gato se quedó con su nueva ama, los familiares enlutados cremaron su dolor y lo guardaron en un cofre. Geranio nota ansiedad en Hoffy, cree que es normal, porque los gatos extrañan mucho. Los primeros días luego de la muerte de su amo, el gato sigue visitando la habitación de Mantis, ha roto una caja donde estaban sus últimos apuntes, con sus garras envainadas revisa suavemente, él sabe que el joven matemático logró resolver el problema de Riemann. Durante sus últimos días de vida, Mantis desvarió y dijo un monton de cosas misteriosas e ilógicas, afirmó haber perdido el sentido del sueño, dijo que el miedo lo perseguía y que tenía cerca algo grande recargándosele en la espalda. Las lágrimas del matemático anunciaban el suicidio. Geranio consentía todo el tiempo al gordito de Hoffy para que dejara de irse a donde Mantis. El minino quería olvidarse pero no podía, estaba seguro que su antiguo amo había resuelto el misterio de los ceros no triviales de Riemann, y sabía aún más, pues había escuchado de la boca de Mantis que la resolución del problema generaba unas coordenadas, y que en esa ubicación se hallaría un portal interdimensional. Cierto día y al ver que no podría solo, Hoffy decidió llevarle un gráfico polar de la función zeta de Riemann a Geranio. Ella vio que su gatito se acercaba con ese papelón en la boca, al principio le pareció una locura pensar en que se lo estaba entregando a ella, luego, al notar la insistencia del gato, tomó el papel. Vio que era una función matematica cuya grafica se asemejaba a un caracol. Geranio vislumbró una pintura. Era uno de esos días en que no se te ocurre nada para pintar y qué mejor que tu propio gatito te traiga la inspiración. Las acuarelas dieron forma a un bosque donde los arboles eran lechugas gigan-

tescas y en medio de ellas estaba un gran caracol arrastrándose de felicidad. Hoffy no dejaba de ver lo que su ama hacía, le parecía desconcertante y abstracto, comunicarse con ella sería imposible. Puso sus patitas sobre la pintura y dejo su huella marcada tres veces describiendo una línea, luego tomo otra vez la gráfica en forma de caracol y la rasgo justo por el eje x del plano cartesiano. Geranio quedó asombrada al ver que el tramo de papel que había rasgado el gato coincidía con la línea que había hecho sobre la pintura, los tres manchones que le hizo al caracol correspondían a tres números del eje x en la gráfica. Esos números eran: 0.5 , 1 y 1.5, los escribió en un papel y le pareció enigmático ponerlos en la pintura, quizá logre un toque vintage pensó. Hoffy dilató sus pupilas al ver esos tres números en la pintura, sintió una calma espacial, al saber que ahora todo estaba resuelto. ¿Pero cómo hacerle saber a su ama lo que habían descubierto? Como es sabido por todos los gatos, el ronroneo es un lenguaje creado para comunicarse con los humanos, pero como es sabido por muy pocos gatos, ronronear a lado de un humano que esta durmiendo puede condicionar los sueños de esa persona. El gordito Hoffy ronroneó toda la tarde junto al cuadro para que Geranio no se fuera a alejar de la pintura. Ambos estuvieron contemplando el caracol con los números inscritos en su coraza toda la tarde. Eran números consecutivos pensaron. Ella se durmió. Hoffy había planeado todo el sueño ya. Con solo 20 minutos de haberse quedado dormida Geranio ya está soñando, sus ojos están girando de un lado a otro marcando un relieve de la situación en sus parpados cerrados. Está en el espacio exterior, parece ver una libélula gigantesca pero al verla más de cerca se da cuenta que son bananos con alas, muchos muchos bananos con alas de insecto, algunos muy maduros con canceres negros. En el insectofruta mas podrido viene Hoffy recostado en el lomo del banano, lamiéndose una pata y mirando a dos lugares al mismo tiempo. Se detiene ante la bella Geranio que está desnuda y con sus tatuajes brillando más que nunca. Hoffy habla. Dice que Mantis ha logrado resolver uno de los más grandes artificios matemáticos en la historia de la humanidad. El problema de Riemann, ilustrado como su función zeta en un gráfico polar, vislumbró una coordenada, un lugar. Debes


ir a ese lugar amada Geranio, allá te espera la tautología de todas las ciencias, el pan molecular que calmará el hambre de inmortalidad que ha perseguido a la humanidad desde que nació la muerte. Ve. Ve Geranio. Acompáñame. Llévame sobre tus piernas. No me metas en el guacal por favor. Comprame purina cat chow. Y así fue como Hoffy pudo comunicarse con Geranio. Al amanecer. Ella sintió un impulso vital desbordante. Su vida tenía sentido. Abrazó a Hoffy y le prometió ir con él a ese lugar. Descifró las coordenadas. Viajaron. Han llegado al lugar. Está en su mismo pueblo, se trata de un bar donde Mantis solía embriagarse. Al entrar sienten un estremecimiento, son recibidos por un tipo que lleva tatuado un tercer ojo en la frente. Este dice que Mantis le había encomendado guiarlos una vez estuviesen allí. Los llevó frente a un espejo grande donde podía verse Geranio de pies a cabeza. El marco Luis XV describía algunas formas parecidas a un gato. El hombre de los tres ojos les entrega una carta, Geranio la lee para Hoffy. Atraviesa el espejo. No sueltes al gato.

Hoy Geranio está más bella que nunca, y atraviesa el portal. Están en el vacío, su metabolismo se ralentiza de modo que ahora son inmortales. Geranio piensa que quizá haya sido un error no haber cobrado el millón de dólares que pagaban al que pudiera solucionar el problema de Riemann y haberse quedado en la tierra en su dimensión natal. Luego cae en cuenta que está equivocada. Lo mejor es abrazar a un gato por toda la eternidad.


Perspectiva Práctica

1. ¿Qué suscita en usted el proceso creativo? La mayor parte de mis trabajos se han basado en influencias cinematográficas, en especial géneros de ciencia ficción y fantasía. Para mí ese proceso se ha convertido en un hábito de estudio, en el que tomo nota sobre cada detalle, su fotografía, sus efectos visuales, los personajes, sus diálogos, etc. Todo esto me permite saber cuál es la mejor manera de llevar a cabo mis trabajos. Las producciones de artistas digitales profesionales que demuestran muchas cualidades en sus trabajos también es un añadido especial para madurar cada vez más mis creaciones.

2. ¿Qué comprende por investigación artística? Para un artista pienso que puede ser importante conocer los motivos que le han llevado a realizar su proyecto. En mi caso, el interés hacia la ciencia ficción me ha llevado a realizar una investigación que consiste en el conocimiento de la historia del género o subgénero que esté abordando en mi trabajo: sus teorías, manifiestos, referencias filmográficas, bibliográficas y gráficas. De ésta manera, encontré un subgénero de la ciencia ficción que es el cyberpunk, cuya atmósfera y características me incentivaron a ahondar más su origen, su significado y de qué forma ha sido influenciado -a lo largo de los años- desde la literatura, desde manifiestos, cómics, películas y videojuegos. En lo que respecta a referentes cinematograficos, hay cuatro principalmente que me marcaron por completo, Blade Runner (1983), The Matrix (1999) -sólo la primera-, Ghost in the Shell (1995), Akira (1982). De igual manera, algunos libros, entre ellos, Neuromante (William Gibson), ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas? (Pillip K. Dick) y en especial la música, Timecop 1983, Minemice, Kavinsky, entre otros, trastornando mi imaginación, para que cada imagen que veo o sonido que escucho mi cerebro le asimile y emita a manera de escenarios, escenas de varios minutos con personajes desconocidos, para al final permitirme trazar la mayor parte de éstas experiencias a manera de pequeños esbozos. 3. ¿Cómo aborda el dibujo como acto de pensamiento y

de investigación? El ejercicio del dibujo me remite a pensar a lo largo de los trazos, o de lo surge en el acto creativo, más que en una intención por hacer algo específico. Por ello, he llevado a cabo el dibujo como un acto instintivo, como un sacar todo el contenido de la cabeza, y luego entonces, pensar en detalles como por ejemplo: hacia dónde quiero llevar eso. Por supuesto así sea por instinto o en algunos casos inconscientemente que estés dibujando, en todo momento piensas en cada trazo que realizas, ya que, si bien esbozar se trata de realizar trazos rápidos sin pensar en detalles sino sólo en la forma, siempre existe un respeto hacia el papel en el que dibujamos para no llenarlo de contenidos desastrosos. Así que, la manera en que dibujas madura de forma progresiva: mientras más entrenes tu habilidad. Inicialmente no realizaba bocetos por lo que las ideas sueltas que tenía jamás se realizaron del todo pues no lograba concretarlas de forma eficiente. Ahora y tras haber visto bastante contenido en línea como tutoriales (esto aprendiendo a manejar la pintura digital) me di cuenta de que realizar miniaturas ayuda bastante ya que es como tomar apuntes, y cada idea que tengas podrás plasmarla de esa forma; entonces, ésta para mí es la mejor forma para llevar a cabo un proceso de creación.


4. ¿Cómo ha sucedido el proceso creativo de la propuesta que presenta para el tercer número de la revista Entre-Diálogos? Mi propuesta ha tenido muchas modificaciones, en el aspecto conceptual y formal. Los trabajos que presento son el resultado de exploraciones de la técnica digital, el tema y una larga investigación del mismo. El proceso de creación de esas piezas se basó principalmente en los resultados de la investigación sobre el cyberpunk. Con ello, nació una serie de creaciones con las que iba encontrando cada vez mi objetivo. Cada pieza ha sido un eje en el que me he permitido conectar historias; me gustan las narraciones gráficas, realizar escenarios y añadir cuantos detalles desee. Todas las piezas fueron creadas en Photoshop a partir de collages de fotografías, superponiendo una con otra hasta crear una composición, para después proceder a pintar sobre ellas, y ver surgir una nueva imagen. La idea principal era crear una ciudad contaminada por el caos, las estructuras, contenidos visuales de entretenimientos (vallas, letreros, etc.). Primero pensé en Popayán, en irla transformando, convertirla en otra, pero al final sentí que me limitaba. Además, pensar en un concepto donde se requiera aludir a tu entorno no me agradaba para nada, y tampoco es que me guste mucho Popayán. En mi carrera no he sentido un interés sobre lo que sucede en mi entorno, con la intención de representarlo de alguna forma; en general mi trabajo se basa en desarrollar cada vez más mi imaginación, sin limitarme y tomar referencias no sólo de mi entorno sino de varias partes. Así que ya no era Popayán, ni Cali las ciudades en las que me basaba para trabajar sino una en la que pudiera empezar de cero. Entonces, mientras realizaba cada pieza y me desprendía de los límites del concepto, en mi cabeza se formaban fragmentos de una historia, la cual desde hace mucho he querido concretar. Por lo tanto, cada una de ellas me ha ayudado a que al final, encontrara qué camino tomaría mi proyecto final.

ALEJANDRO BEDOYA EXPOSICIÓN

INDIVIDUAL


PRELUDIO

DRIFTING AWAY

19.85


Nace en 1992. Desde su infancia el contacto con las caricaturas y su consola de videojuegos le introdujo en el mundo de la imagen, siendo el dibujo su medio primordial, a través del cual Alejandro ha explorado medios como la Pintura Digital realizada en Photoshop, para explorar campos de la producción cinematográfica como el concept art. Las influencias del género cyberpunk han calado en cada trazo durante ejercicios plásticos de largo aliento, atravesados por sueños y pesadillas, que poco a poco han ido conformando su universo visual.

B I O G R A F Í A

DIEGO ALEJANDRO BEDOYA GONZÁLEZ

En Alejandro, la determinación por trabajar en la creación de videojuegos y obras cinematográficas en una de las empresas más importantes del campo permanece firme, así como la de ejercer profesionalmente el pregrado en Artes Plásticas que actualmente cursa en la Universidad del Cauca, y compartir sus procesos como artista dictando conferencias y talleres. Artstation: D.Alejandro Bedoya Instagram: Alejandro Bedoya @alejo.doya


Perspectiva Teórica

WHERE ARE WE TODAY? THE STATE OF THE ART IN ARTISTIC RESEARCH.

Autor: Henk Borgdorff Traductores: Alexa Mosso y Paúl Velásquez

¿DÓNDE ESTAMOS HOY? EL ESTADO DEL ARTE EN LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA.

Künstlerische Grundlagenforschung jenseits markt orientierter Kunstproduktion ist die Basis für die Zukunft der “Kulturnation Österreich”1.

Tomado del libro: The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia : 104-126 (Leiden University Press, 2012), de Henk Borgdorff

CONTEXTO Es momento de una breve pausa. He comenzado mis exploraciones en 2004 y –por el momento- las concluiré en 2012. Entre los años 2008 y 2009 se me solicitó realizar una semblanza sobre la actual situación de la investigación artística en Reykjavík (Octubre del 2008), Viena (Diciembre del 2008), Copenhague (Febrero del 2009), Saltsjöbaden cerca de Estocolmo (Marzo del 2009), y Berlin (Junio del 2009). Por lo tanto, éste capítulo puede ser considerado como una ampliación del segundo capítulo2, en el cual subrayé el debate sobre la investigación en las artes. Varios de los temas ya discutidos en los anteriores capítulos son sintetizados, reformulados y expandidos en éste, que también lo considero como una instantánea raptada al tiempo. Pero al haber transcurrido cierta distancia temporal entre mis presentaciones y su eventual publicación en Suiza (2010) y Austria (2011), me he decantado por la inclusión de la publicación austriaca en ésta ocasión. No solamente porque contenga la información más reciente, sino también porque describe una interesante iniciativa del Fondo Austriaco para la Ciencia (FWF). Veo menos necesidad de apuntes para el presente texto. A menudo las controversias que rodean la investigación artística reviven el problema de la demarcación: ¿Exactamente, cuál es la diferencia entre la investigación artística y la práctica artística? y ¿Qué las distingue de la investigación académica y científica? Ahondar en tales problemas de demarcación es una cuestión de legitimación, en cuanto por ejemplo, el lugar que tienen los pregrados, maestrías y especialmente __________________________

From ‘Money (f )or the Arts’, an initiative by the rectors of the Austrian universities of the arts (see money 2007). ‘Fundamental artistic research, beyond market-oriented art production, is the basis for Austria’s future as a “cultural nation”’ (my translation). / Tomado de “Money (f) or the Arts”, una iniciativa de los rectores de las universidades de arte austriacas (ver money 2007). “La investigación artística fundamental más allá de la producción orientada al mercado del arte, es la base para el futuro de Austria como “nación cultural” (traducción del autor). 2 BORGDORFF, Henk (2012). “The Debate on Research in the Arts”. En: The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia (Leiden University Press), pp. 28-55. (N. del T.) 1

http://www.artribune.com/tribnews/2015/08/burriana-2-viaggio-in-italia-sulle-tracce-di-alberto-burri-a-perugia-fra-il-grande-nero-della-rocca-paolina-e-le-memorie-dellincontro-magico-con-beuys/


los doctorados basados en la práctica: ¿Quién los necesita? ¿Qué instituciones deberían tener la autoridad para investir tales títulos? Y ¿Merece la investigación artística financiación a largo plazo? Cuando advertimos éstas preguntas, aparece una pregunta de poder y dinero -como a menudo sucede en éstos casos-, lo cual constantemente amenaza con corromper el debate esencial sobre la investigación artística. Hay quienes piensan que la batalla ha terminado, que las victorias han sido conseguidas, y que es tiempo de dejar el debate sobre la financiación atrás, y volver a los negocios. Después de todo, hay todavía mucho trabajo por hacer para una futura instauración del nuevo campo de investigación: trabajo institucional y de infraestructura, así como el trabajo de construir un mejor corpus de prácticas. Aunque el debate sobre la investigación artística no ha terminado, muchas personas tanto dentro y fuera de la academia, están aún preguntando qué es realmente la investigación artística, qué lugar merece, y qué tan significativa resulta. De hecho, el subtítulo de éste ensayo también tuvo que haber sido “The Issue of Artistic Research”/ “La Cuestión de la Investigación Artística”3. En las páginas siguientes describiré (1) la investigación artística como un paradigma emergente, contra un telón de fondo de tendencias (2) en la educación superior y (3) en la práctica artística. Así mismo, diré algo acerca del lugar de la investigación artística en el sistema de la ciencia, y plantearé (5) la pregunta de si la misma puede efectivamente ser considerada como investigación académica. Luego, discutiré algunas cuestiones epistemológicas (6) y metodológicas (7), e identificaré (8) tres aspectos de la investigación artística que veo como característicos. Concluiré con (9) algunos comentarios sobre el lugar de la investigación artística en la formación de los artistas. Para ello, debo limitar mi discurso a una descripción esquemática de la investigación artística. Sin embargo, todos estos puntos merecen ser tratados con mucho más detalle más allá del esbozo que realizo a manera de visión general, hacia un estudio más exhaustivo.

el Fondo Austriaco para la Ciencia (FWF)4. Al crear éste programa, Austria ha tomado un paso que merece ser seguido en otros países. Antes de iniciar mi esbozo me gustaría comentar acerca del término investigación artística. En éste sentido, existe una variedad de expresiones para denotar ésta forma de investigación, aunque en éstos momentos, es más ampliamente nombrada como “investigación artística”. Los hablantes alemanes cada vez más se refieren a la künstlerische Forschung5, en la Canadá francófona es frecuente el uso del término recherche-création6. En el contexto de la arquitectura y diseño de producto, es común la expresión investigación por diseño. En Australia, Brad Haseman ha propuesto usar la investigación performativa para distinguir el nuevo paradigma desde otros paradigmas de la investigación cualitativa. En el Reino Unido, los términos investigación basada en la práctica y –cada vez más- investigación guiada por la práctica, son usualmente empleadas sobre todo por agencias financiadoras como el Consejo de Investigación en Artes y Humanidades. Algunas veces el término práctica como investigación es usado para indicar el papel central que la práctica artística ocupa en la investigación. De igual modo, la expresión investigación en y a través de la práctica artística es abordada en algunas ocasiones para distinguir éste tipo de investigación de la investigación sobre o para la práctica artística. Lo que todas estas expresiones tienen en común es la palabra investigación. Sin embargo, no se trata de un decorativo, pues la investigación en el sentido enfático es una actividad tradicionalmente asociada con lo que las personas realizan en el seno de las universidades y los laboratorios industriales, mas no con lo que la gente hace durante la práctica o enseñanza del arte. Recientemente, en mi país, el Consejo Asesor para las Políticas de Ciencia y Tecnología ha recomendado usar el término “diseño y desarrollo”

A lo largo del presente capítulo me referiré a la situación en Austria, y en particular al nuevo Programa para la Investigación Basada en las Artes (Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste/ Programa para el desarrollo y la promoción de las artes) recientemente inaugurada por ______________________ 3 En adelante después del signo “/” escribiremos la traducción de nombres propios o capitales correspondientes a instituciones o documentos oficiales. (N. del T.) 4 See PEEK 2009 5 Investigación Artística (N. del T.) 6 Investigación-Creación (N. del T.)

Joseph Beuys / Sunstate, 1974 chalk on blackboard 48 x 72 inches Collection: The Museum of Modern Art, New York / https://co.pinterest.com/pin/53058101832327417/


Perspectiva Teórica

(ontwerp en ontwikkeling) para denotar aquellas actividades similares a la investigación que tienen lugar en escuelas profesionales, incluyendo las escuelas de arte; al interior de la educación superior el término “investigación” (onderzoek) se limitaba a las universidades. Desde entonces, la realidad ha superado esta recomendación, y la “investigación aplicada” se define ahora como una de las atribuciones de la educación profesional superior en los Países Bajos, e incluso es reconocida como tal por la ley7. Esta ilustración de la renuencia a usar la palabra investigación es un caso aislado. En Noruega, the Artistic Research Fellowship Programme/el Programa de Becas de Investigación Artística ha estado operando desde 2003, y aunque ese es su nombre en inglés, ellos prefieren evitar el término forskning8, para hablar de kunstnerisk utviklingsarbeid (“artistic development work”/“trabajo de desarrollo artístico”). De igual modo, en Austria, el término investigación basada en las artes es usado en inglés para denotar el nuevo programa de financiamientos, mientras que su nombre alemán es Entwicklung und Erschließung der Künste (“development and promotion of the arts”/ “desarrollo y promoción de las artes”). Para estar seguros, las diferencias existen en cuando lo que normalmente denotan y connotan palabras como research, recherche, Forschung, o onderzoek, en sus respectivos lenguajes: Inglés, Francés, Alemán o Holandés. Por analogía, existen también considerables diferencias entre lo que es entendido por la ciencia inglesa y la ciencia alemana (Wissenschaft), la cual también incluye las humanidades (Geisteswissenschaften). En el combate fundacional gestado en la investigación artística, los usos y los significados de las palabras son de suma importancia, pues como los paradigmas cambiaron, los cambios no solamente sucedieron en la manera de aproximarnos a las cosas, sino que también a lo largo del significado de las palabras. Entonces, cabe la pregunta ¿A quién le pertenece el lenguaje?

mental de los artefactos (obras de arte) que con la investigación en el sentido enfático. Esto se constituye como un malentendido, en el sentido de que aunque la investigación artística claramente busca enriquecer nuestro mundo con nuevas obras de arte y prácticas artísticas, también busca obtener una comprensión fundamental de nuestro mundo y de nosotros mismos como sujetos encarnados en aquellas prácticas y obras de arte. O, como el PEEK formula “La investigación basada en las artes debería ser comprendida como una investigación estética básica, que comprende tanto la adquisición de conocimiento como el desarrollo metodológico a través de procesos artísticos y estéticos, en oposición a los puramente científicos”10. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA COMO UN PARADIGMA EMERGENTE Una descripción de la investigación artística desde su interior como un nuevo campo de investigación y, como un paradigma en ascenso necesitaría de la pormenorización de los tipos de objetos o temas a los que la investigación está dirigida, de las clases de preguntas formuladas, así como de los tipos de métodos aplicados, y los tipos de conocimiento que ésta genera. Para tal efecto, he decidido describir tal paradigma desde afuera, empleando la palabra “para-

A la luz de ésta controversia semántica como antecedente, las políticas sobre la ciencia continúan estando informadas por un modelo bastante obsoleto sobre qué es “investigación y desarrollo”. La noción clásica basada en fuentes como el Frascati Manual9, traza una distinción entre “investigación básica”, “investigación aplicada”, y “desarrollo experimental”. Ante la mirada de algunos la investigación artística tendría más que hacer con el desarrollo experi-

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Recientemente ésta decisión recibió apoyo cuando la Conference of European Ministers Responsible for Higher Education expidió una apelación conocida como Leuven Communiqué (see LEUVEN 2009) en Abril 2009 para futuros fortalecimientos en las funciones de investigación y conocimiento en la educación superior profesional europea. 8 Investigación (N. del T.) 9 http://www.oecd.org/sti/inno/frascatimanualproposedstandardpracticeforsurveysonresearchandexperimentaldevelopment6thedition.htm (N. del T.) 7

Joseph Beuys Las pizarras http://analogue-underground.tumblr.com/post/124064995223/joseph-beuys-the-blackboards


https://nasdrawingweek2015.wordpress.com/developing-a-line-of-thought-form-and-thinking-through-drawing/

digma” en un sentido flexible, en vez del estricto sentido planteado por Khun11 usado en la filosofía de la ciencia. Tal como intento emplear el término paradigma, éste denota un marco conceptual e institucional que materializa sus propias prácticas, vocabulario, y teorías; marco que obtiene un estatus estable una vez es apoyado por los siguientes elementos: (1) instituciones y organizaciones que apoyen el paradigma y aporten a su legitimidad; (2) publicaciones de libros y revistas que expliquen los principios básicos del paradigma y provean acceso a los resultados investigativos; (3) conferencias en las que desarrollos pioneros dentro del paradigma estén representados y discutidos; (4) cuerpos gubernamentales y agencias de financiamiento que apoyen el paradigma a través de medios tanto formales y materiales; (5) instituciones de educación superior que transmitan el paradigma e inicien a los recién llegado en él. 1. En varios países se han fundado organizaciones (o secciones creadas dentro de organizaciones existentes que están dedicadas a la investigación artística. Al interior de la educación superior, la investigación artística está ganando un puesto fijo en las escuelas de artes así como también en los institutos post-académicos. Instituciones académicas e incluso eventos por fuera del sistema educativo como museos, compañías de danza, y bienales

también están aumentando su interés hacia la investigación artística. Las organizaciones de redes europeas, tales como la Liga Europea de Institutos de las Artes (ELIA) y la Asociación Europea de Conservatorios (AEC) tienen ya estándares y proyectos dedicados a la investigación artística. 2. Un cada vez más creciente número de revistas están publicando sobre la investigación artística, algunas específicamente dedicadas a éste campo, especialmente en las artes visuales y el diseño. El presente escrito también supone la creación de una revista de investigación de música basada en la práctica, así como de una Revista Internacional de Investigación Artística (Journal for Artistic Research12). Más y más libros (libros de lectura, monografías, y libros de textos) están apareciendo en el circuito que

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PEEK 2009: 3 (Traducción del autor: alemán al inglés). En alemán: ‘Arts-based Research ist als ästhetische Grundlagenforschung zu verstehen und meint damit den Erkenntnisgewinn und die Methodenentwicklung mittels ästhetischer und künstlerischer im Unterschied zu rein wissenschaftlichen Erkenntnisprozessen.’ 11 Thomas Samuel Kuhn (Julio 18, 1922 – Junio 17, 1996). Historiador, físico y filósofo de la ciencia, de origen estadounidense. (N. del T.) 12 http://www.jar-online.net/ (N. del T.) 10


Perspectiva Teórica

media con los aspectos metodológicos y epistemológicos del campo investigativo. Así como una voluminosa colección de artículos titulados The Routledge Companion to Research in the Arts será publicado en Octubre del 2010. Les invito a ver la siguiente lista de libros: LIBROS SOBRE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA (2004-20011) - Carole Gray and Julian Malins, Visualizing Research: A Guide to the Research Process in Art and Design (Aldershot: Ashgate, 2004) - Paul Carter, Material Thinking (Melbourne: Melbourne University Press, 2004) - Graeme Sullivan, Art Practice as Research: Inquiry into the Visual Arts (London: Sage, 2005) - Mika Hannula, Juha Suoranta, and Tere Vadén, Artistic Research: Theories, Methods, Practices (Helsinki: Academy of Fine Arts; Gothenburg: University of Gothenburg, 2005) - Katy Macleod and Lin Holdridge (eds), Thinking through Art: Reflections on Art as Research (London: Routledge, 2006) - Pierre Gosselin and Éric le Coguiec (eds), La Recherche création : Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique (Québec: Presses de l’Université du Québec, 2006) - Estelle Barrett and Barbara Bolt (eds), Practice as Research: Approaches to Creative Arts Enquiry (London: I.B. Tauris, 2007) - Sabine Gehm, Pirkko Husemann, and Katharina von Wilcke (eds), Wissen in Bewegung: Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz (Bielefeld: Transcript, 2007) - Dieter Mersch and Michaela Ott (eds), Kunst und Wissenschaft (Munich: Wilhelm Fink, 2007) - Shannon Rose Riley and Lynette Hunter (eds), Mapping Landscapes for Performance as Research (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009) - Ludivine Allegue and others (eds), Practice-as-Research in Performance and Screen, (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009) - James Elkins (ed.), Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art (Washington dc: New Academia, 2009) -Elke Bippus (ed.), Kunst des Forschens: Praxis eines ästhetischen Denkens (Zurich: Diaphanes, 2009) -Anton Rey und Stefan Schöbi (eds), Künstlerische Forschung: Positionen und Perspektiven (Zurich: Institute for the Performing Arts and Film, Zurich University of the Arts, 2009) -Corina Caduff, Fiona Siegenthaler, and Tan Wälchli (eds), Kunst und künstlerische Forschung: Musik, Kunst, Design, Literatur, Tanz, Jahrbuch Zürcher Hochschule der Künste, 6. Also in English within same volume: Art and Artistic Research: Music, Visual Art, Design, Literature, Dance, Zurich Yearbook of the Arts, 6 (Zurich: Scheidegger und Spiess, 2009) -Kathleen Coessens, Anne Douglas, and Darla Crispin, The Artistic Turn: A Manifesto, Orpheus Research Centre in Music Series, 1 (Leuven: Leuven University Press, 2009) -Michael Biggs and Henrik Karlsson (eds), The Routledge Companion to Research in the Arts (London: Routledge, 2011) -Janet Ritterman, Gerald Bast, and Jürgen Mittelstraß (eds), Kunst und Forschung: Können Künstler Forscher sein? (Vienna: Springer, 2011) -Florian Dombois and others (eds), Intellectual Birdhouse:

Artistic Practice as Research (London: Koenig Books, 2011) -Janneke Wesseling (ed.), See It Again, Say It Again: The Artist as Researcher (Amsterdam: Valiz, 2011) -Martin Tröndle and Julia Warmers (eds), Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft: Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung von Wissenschaft und Kunst (Bielefeld: Transcript, 2011)

3. Las conferencias y simposios que se enfocan en la investigación artística se constituyen en el presente como un foro internacional para la presentación y discusión de los últimos desarrollos y puntos de vista. A menudo tales eventos tienen formatos poco usuales que sin embargo, le hacen justicia a la naturaleza específica de la investigación en las artes. De igual modo, las alocuciones principales y las presentaciones por escrito ofrecen variados talleres de creación y demostraciones que permiten unos de otros aprender desde el hacer. Los procederes de éstos encuentros conforman un corpus creciente de textos que aseguran el debate sobre la investigación artística. Al mismo tiempo, los participantes buscan formas alternativas para desarrollar la presentación, documentación y diseminación, que estén más acorde con la práctica de la investigación artística. La lista siguiente otorga una relación –aunque incompleta- de conferencias entre octubre del 2008 y junio de 2009. CONFERENCIAS SOBRE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA (OCTUBRE DEL 2008 Y JUNIO DE 2009) -Sensuous Knowledge 5: ‘Questioning Qualities’. Bergen, 2426 de Octubre del 2008 -Research into Practice 5: ‘Interpretation in Research in the Visual and Performing Arts’. London, 31 de Octubre del 2008 -ELIA Biennial Conference: ‘Talkin’ Loud and Saying Something? Four Perspectives on Artistic Research’. Gotemburgo, 29 de Octubre-2 de Noviembre del 2008 -Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO): ‘PhD in de kunsten’ (PhD in the Arts). La Haya, 21 de Noviembre del 2008. -Austrian Science Board (ÖWR): ‘Kunst und Forschung’ (Art and Research). Viena, 4 de Diciembre del 2008. -Association of Nordic Music Academies (ANMA), Annual Meeting 2009: ‘Research and Artistic Work’. Copenhage, 5 de Febrero del 2009. -Swedish Research Council (Vetenskapsrådet): ‘Konstnärlig forskning inför framtiden’ (Artistic Research in the Future). Estocolmo, 12-13 de Marzo del 2009. -Zürcher Hochschule der Künste (Zurich University of the Arts, zhdk): ‘The Difference of Art and Art Research across the Disciplines’. Zurich, 23-24 de Abril del 2009. -Die Junge Akademie (The Young Academy): ‘Salon Kunst und Wissenschaft’. Berlín, 20 de Junio del 2009.

4. Los consejos de ciencia e investigación y las agencias de financiamiento nacional están incrementado su sensibilidad hacia la investigación artística, apoyándola tanto sustantivamente (al formular estándares y criterios de ca-


lidad) y materialmente (al proveer financiamiento). La lista siguiente permite mencionar los reportes y programas, que nos dan una impresión sobre sus desarrollos en varios países europeos. Una parte del apoyo financiero está en curso, con el financiamiento de universidades de artes, alguna otra está encauzada hacia programas nacionales que emiten presupuestos sobre una base competitiva. El apoyo puede enfocarse en proyectos iniciados dentro o fuera de las escuelas de arte, como por ejemplo, en investigación dirigida por miembros de la escuela, en becas de doctorado en las artes, o en programas de becas para artistas. En algunos países, la prioridad radica en la colaboración entre artes y ciencias, y en otros entre las artes y la “industria” (particularmente las de pequeña y mediana escala en el sector cultural). LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA EN LA PERSPECTIVA INTERNACIONAL: EL ESTADO DEL ARTE (2010) -En el Reino Unido, financiamientos vigentes han sido proveídos desde 1990, destinados a funcionarios investigadores en institutos de educación en artes. El Arts and Humanities Research Council/Consejo de Investigación en Artes y Humanidades, provee igualmente una subvención para investigación doctoral “guiada por la práctica”, así mismo, existe un programa especial de Becas de Investigación para artistas. -Las universidades y escuelas de arte en Bélgica trabajan en conjunto en comunidades conocidas como Asociaciones, las cuales otorgan financiación y apoyo a la investigación en las artes y para investigación doctoral ejecutada por artistas. Así, desde 2010, la National Fund for Scientific Research/Fondo Nacional para la Investigación Científica (NFWO/FNRS) tendrá un comité especializado conocido como Cult2, para calificar aplicaciones en el marco de la investigación artística. -Recientemente en Austria, el Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (Austrian Science Fund/ Fondo Austriaco de Ciencia, FWF) ha implementado el Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste (Programme for Arts-Based Research/ Programa para la Investigación Basada en las Artes, PEEK), con el objeto de apoyar la investigación artística. Además, en mayo del 2009, el Wissenschaftsrat (Austrian Science Board/ Consejo Austriaco de Ciencia) emitió el reporte Empfehlung zur Entwicklung der Kuns tuniversitäten in Österreich (Recommendations for the Development of Art Universities in Austria/ Recomendaciones para el desarrollo de las universidades de arte en Austria), que incluía propuestas para promover la investigación en dichos centros universitarios. -En marzo del 2009, la Rektorenkonferenz der Fachhochschulen der Schweiz (Rectors’ Conference of the Swiss Universities of Applied Sciences/ Conferencia de Rectores de las Universidades Suizas de Ciencias Aplicadas, KFH)

publicó el reporte Forschung an Schweizer Kunsthochschulen (Research at Swiss Universities of the Arts/Investigación de las Artes en las Universidades Suizas), en la que se exhorta la promoción de la “künstlerische Forschung” (artistic research/investigación artística), y su desarrollo en programas de tercer ciclo (a nivel doctoral). -Estados federales de Alemania están trabajando a diferentes ritmos para desarrollar programas doctorales en las artes. Una de las primeras iniciativas fue la Promotionsstudiengang Kunst und Design (Doctoral Programme in Art and Design/Programa Doctoral en Arte y Diseño) en la Bauhaus-Universität Weimar. En noviembre del 2008, la Universität der Künste Berlin inauguró el programa de tercer ciclo en la forma de Graduiertenschule (Graduate School/Escuela de Posgrado). -Desde enero del 2010 una nueva ley en Suecia permite la instauración de programas doctorales en la educación artística superior. The Swedish Research Council/Consejo de Investigación Sueco ha decidido fundar una escuela nacional para la investigación artística dirigida por la Universidad de Lund. The Swedish National Agency for Higher Education/Agencia Nacional Sueca para la Educación Superior, decidirá cuáles universidades serán respaldadas para conferir éste tipo de programas doctorales. -En Noruega, un Programa de Becas para la Investigación Artística ha estado operando desde 2003, permitiéndole a artistas –en afiliación con una de las escuelas superiores de arte- realizar una investigación a tiempo completo durante tres años que posteriormente es reconocida como equivalente al estudio doctoral. -En marzo de 2009 The Academy of Finland publicó un reporte titulado Research in Art and Design in Finnish Universities/Investigación en Arte y Diseño en Universidades Finlandesas, fijando estrategias para futuros proyectos que puedan surgir en los intereses de diferentes países europeos. 5. La investigación artística ya ha llevado a cabo su ingreso en la educación superior de las artes de Europa. El ritmo de las iniciativas así como los énfasis asumidos, pueden variar de un país a otro. Un tema importante es la introducción de un tercer ciclo en la educación de las artes, el cual –en algunas ocasiones- toma la forma de programa doctoral, o de programa de becas. Al final de éste ensayo retomaré la discusión sobre el estatus de la investigación artística en la educación de las artes. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Y LAS POLÍTICAS DE LA EDUCACIÓN SUPERIOR Si hablamos sobre las actuales políticas de educación superior en Europa, debemos remitirnos a Bologna (o a Dublín, Berlín, Lisboa y Lovaina). Lo cual nos refleja el objetivo de cuarenta y seis naciones europeas para crear una European


Perspectiva Teórica

Higher Education Area13/Espacio Europeo de Estudios Superiores (EHEA) hacia el 2010. Ésta homogeneización de los sistemas de educación superior tiene como propósito mejorar la transparencia en la educación, lo cual facilita la comparación de programas, grados y diplomas, la movilidad académica de estudiantes y funcionarios, así como otros modelos de intercambio internacional y de cooperación. Las reformas de la educación superior tienen distintas consecuencias para los países que adoptaron el Bologna process, y de igual modo, están procediendo a velocidades disímiles. Por lo tanto, para algunos países éste desarrollo significa una despedida o al menos drásticas adaptaciones al sistema binario, que aquí y allá divide al mundo de manera obstinada entre prensadores y hacedores. Así mismo el Bologna process también comprende la total introducción de un marco común de educación en países de habla inglesa, que consiste en tres ciclos: pregrados, maestrías y doctorado. El cambio más drástico se presenta de manera particular en las escuelas de educación superior práctica y profesionalmente orientadas. Dicho cambio ha sido realizado hace ya algún tiempo en el Reino Unido, donde los antiguos politécnicos fueron promovidos al estatus de universidad en 1992. Dicha tendencia ha sido seguida por un buen número de países. Con la introducción de la estructura de tres ciclos, la investigación ha incursionado por su parte en aquellas esferas de la educación superior en las que previamente tuvieron poca o nula experiencia con la misma. Entre dichas esferas se incluye la educación artística. La pregunta que emerge en éste momento es si Bologna es un dictado y una amenaza para la educación artística desde el extranjero, o si por el contrario, representa una oportunidad y un reto para las escuelas de arte. Mi apreciación del asunto consiste en que la entrada de la investigación en la educación artística superior podría ayudar a la creación de espacios libres para la investigación artística, para lo que Paul Carter ha nombrado como “pensamiento material”. Sin embargo, es necesario que el sector de la educación artística articule lo que comprende por investigación artística. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Y LA PRÁCTICA ARTÍSTICA Actualmente la investigación parece ser una manía que suele provocar escepticismo aquí y allá en el mundo del arte. Entonces, ¿Cómo puede ésta “academisación” (tal como algunos la llaman desdeñosamente) ser de interés de la práctica artística? ¿No nos llevará éste “giro académico” lenta pero seguramente a un nuevo tipo de “academisa____________________________ 13 Para ampliar información sobre el EHEA visitar http://www.ehea.info/pid34250/ members.html (N. del T.) 14 Expresión del francés: cara a cara. (N. del T.)

ción”, hacia una forma y discurso del arte que estén aislados del arte en el “mundo real” (incluso si suponen algo al interior de la academia)? Éste peligro no debe ser ignorado. Especialmente desde que la histórica vanguardia, existe una reticencia razonable entre artistas, y al interior del amplio mundo del arte hacia cada forma de academicismo. En efecto, la investigación artística merece ser prohibida de inmediato si se dirige en ese sentido: si ésta no está siendo impulsada por los desarrollos dentro de la práctica artística en sí misma. Los artistas del presente son lo que Donald Schön ha llamado “practicantes reflexivos”. La actual dinámica en el mundo del arte demanda que los artistas estén en facultad de contextualizar su trabajo, así como de posicionarse a sí mismos vis-à-vis14 con otros en el mundo del arte, visà-vis con tendencias y desarrollos actuales en la práctica artística, vis-à-vis con proveedores de apoyos y el público en general. Ésta perspectiva desde afuera complementa la visión desde el interior, en el sentido que una concepción naif del arte, de las obras de arte, la producción artística y su recepción es cuestión del pasado. Hemos dejado tras nosotros cualquier concepción pre-crítica del arte, tal como persistía incluso en el modernismo. El arte (y no solamente el arte conceptual) es altamente reflexivo, incluso los aspectos pre-reflexivos también figuran en su producción y recepción. Ésta reflexividad del arte junto con la estancia reflexiva del artista, es uno de los fundamentos más importantes para la investigación en las artes. La investigación artística está inseparablemente unida al desarrollo artístico del artista, así como al desarrollo de la disciplina o disciplinas en que él o ella trabajan. A través de la investigación artística, los artistas crean campo para reflexiones fundamentales –un espacio libre para pensaren y a través de su práctica de crear y realizar. En el mundo del arte, en la práctica artística, existe una necesidad primordial por éste tipo de espacios para el pensamiento material. Tanto la presión del mercado del arte y las tensiones de la producción artística dejan a los artistas poco espacio para “detenerse y contemplar” lo que están haciendo. Varios artistas deben operar como libres emprendedores en el mercado de la “industria creativa”, un mercado que no está orientado a la reflexión sino a suplir una permanente presión por nuevos productos y proyectos. Por ello, al introducir la investigación artística en la educación artística superior se apuesta por crear espacio –casi a manera de paraíso- donde los artistas y mentores puedan crecer, y de ésta manera contribuir al desarrollo de las artes. Podemos recordar en éste momento un panfleto publicado en conjunto por los rectores de las universidades de arte Austriacas en que se estipula: “La investigación artística fundamental más allá de la producción orientada al mercado del arte, es la base para el futuro de Austria como “nación


cultural”15. Es por ello que el mundo del arte necesita la investigación artística con cierto sentido de urgencia. Sin embargo, también hay una tensión entre la práctica artística y la academia, así como entre el relativamente autónomo mundo del arte con su cultura y dinámica distintiva, y el mundo de la investigación, de la reflexión. Aquella tensión no debe ser improductiva, por el contrario, acontecimientos significativos pueden suceder cuando éstos dos mundos de encuentran. La llegada de la investigación artística tendrá un impacto sobre la academia, sobre la propia comprensión de las academias de arte y universidades, y sobre nuestra comprensión de la naturaleza de la investigación académica. Finalmente, implicará un impacto sobre la práctica artística, sobre nuestras concepciones de creación artística y de lo que es el arte. LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA DENTRO DEL SISTEMA CIENTÍFICO El mundo de la ciencia y la tecnología, de la investigación y el desarrollo, puede ser categorizado en varias maneras. Como hemos visto, la clásica subdivisión entre investigación básica, investigación aplicada, y desarrollo experimental no es ya apropiada a la luz de la presente diversidad de los campos académicos, estrategias investigativas y formas de conocimiento. Varias sugerencias han sido hechas para diferentes maneras de ver la ciencia y la producción de conocimiento. Una propuesta destaca la emergencia y la importancia de ‘Modo 2 producción de conocimiento”. En contraste con la investigación más tradicional en las disciplinas universitarias, la producción de Modo 2 implica investigación interdisciplinaria y transdisciplinaria en el contexto de aplicación (ver Gibbons et al.1994). También implica la participación sustantiva y organizativa no sólo de los académicos, sino también de otras partes interesadas, que ayudan a planificar la investigación y evaluar su relevancia social. Debido a sus estrechos vínculos con la práctica artística y el papel central que esa práctica desempeña en la investigación, a veces parece como si la investigación artística fuera un tipo de producción de conocimiento Modo 2. De hecho, algunas formas de investigación artística, como la investigación en arquitectura o el diseño de productos, pueden ser considerados como producción Modo 2. Pero otras formas, como la investigación sobre la historia de la práctica performática en la música o la investigación en y a través de las practicas coreográficas, podrían más fácilmente ser vistas como investigación básica interdisciplinaria con el propósito de contribuir material y cognitivamente al desarrollo de la forma de arte en cuestión. Como se ha señalado, muchas investigaciones artísticas se centran simultáneamente en enriquecer nuestro mundo desarrollando nuevos productos (como composiciones,

imágenes, interpretaciones, instalaciones) y en ampliar nuestra comprensión de la realidad y de nosotros mismos – una comprensión que se materializa en los productos generados por la investigación. Este doble objetivo de investigación también trasciende la clásica dicotomía entre la investigación aplicada versus la investigación básica. El modelo de cuadrante de Stokes (1997) provee un marco conceptual para comprender este tipo de investigación. En el análisis de Stoke, muchas investigaciones valiosas, hoy y en el pasado, abarcan ambos objetivos: lograr una comprensión fundamental de lo que se está estudiando, así como desarrollar productos y servicios que beneficien a la sociedad. Este modelo multidimensional del sistema científico nos permite comprender esa interacción única de “desarrollo y promoción de las artes” (Entwicklung und Erschließung der Künste) e “investigación estética básica” (ästhetische Grundlagenforschung) que es característica de la investigación artística. El nuevo programa austriaco para Investigación Basada en las Artes (PEEK) permite tanto: ‘ “los productos artísticos típicos” como también conciertos, interpretaciones, exhibiciones, o composiciones que pueden ciertamente servir como un laboratorio estético o una prueba-de-concepto dentro de un proyecto de investigación basado en las artes PEEK16’. Y como se señaló anteriormente: “La investigación Basada en las artes debe entenderse como una investigación estética básica, que implica la adquisición de conocimientos y el desarrollo de modos a través de procesos artísticos y estéticos como oposición a los puramente científicos.17” LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA COMO INVESTIGACIÓN ACADÉMICA ¿Puede la investigación artística ser considerada como una forma de investigación académica? Tal pregunta presupone que existe un concepto establecido de lo que es la investigación académica. Por lo general, hay un acuerdo aproximado dentro de la academia sobre lo que se entiende como investigación académica. Pero como ha ocurrido con más frecuencia en la historia, tales entendimientos están sujetos a cambios a medida que llegan nuevas tradiciones de investigación que ofrecen una mejora o ajuste a lo que ha sido transmitido. Es bastante concebible que la introducción de la investigación artística en la academia influya nuestra comprensión de la investigación académica, e incluso nuestra comprensión de lo que es la academia.

____________ See MONEY 2007.

15

PEEK 2009: 3 (Traducción del autor: alemán al inglés) En Alemán: ‘Typische Kunst-“Produkte” wie Konzerte, Aufführungen, Ausstellungen oder Kompositionen [können] im Sinne eines ästhetischen Labors oder eines Demonstrators des proofof-concept sehr wohl Teil eines PEEK-Projekts sein.’ 17 Ir a cita 10 16


Perspectiva Teórica

La investigación académica se caracteriza por una ‘investigación original con el propósito de obtener conocimiento y comprensión’ (RAE 2005: 34). Así comienza la definición empleada por el pasado Ejercicio de Evaluación de la Investigación en el Reino Unido. Tal investigación está guiada por preguntas, problemas, temas bien articulados que son relevantes en el contexto de la investigación – que en nuestro caso incluye tanto la práctica artística como el discurso académico sobre las artes. La investigación emplea métodos que son apropiados para sí misma y que aseguran la validez y fiabilidad de sus resultados. Los hallazgos se presentan, documentan y difunden de maneras apropiadas. Esta es la manera en la que cada estudio de investigación académica contesta las preguntas: ¿Qué está siendo estudiado?, ¿Por qué está siendo estudiado?, ¿Cómo es estudiado? ¿En qué forma se presentan los resultados? Si la investigación artística se describe de esta manera, todavía no existe ninguna razón para excluirla, aunque su objeto, contexto, método, y producción de conocimiento puedan ser poco convencionales. El surgimiento de la investigación artística es paralelo a lo que podría denominarse la liberalización de la investigación en la academia. Un testigo de esta liberalización es la definición dada en los estándares del Área Europea de Educación Superior conocida como los Descriptores de Dublín (JQI 2004:3), que establecen los resultados de aprendizaje previstos del primer, segundo y tercer ciclos: La palabra [Investigación] se usa de manera inclusiva para dar cabida al espectro de actividades que soportan el trabajo original e innovador en toda la gama de los campos académicos, profesionales y tecnológicos, incluyendo las humanidades, las artes tradicionales, performáticas y otras creativas. No se utiliza en ningún sentido limitado o restringido, o se relaciona únicamente a un ‘método científico’ tradicional. En el caso de la investigación artística es importante resaltar que el objeto de investigación, el contexto de investigación, el método de búsqueda, y la forma en que los resultados son presentados y documentados están inextricablemente ligados a la práctica del hacer y del jugar. De hecho, la práctica artística es fundamental para la investigación misma. El tema de investigación es la práctica creativa o performativa del artista. El estudio es relevante en el contexto de la práctica artística, y el mundo del arte. La investigación toma lugar en y a través de las acciones creativas y performativas del artista, y los hallazgos de la investigación son, en parte, productos y prácticas artísticas. La descripción del programa PEEK también reconoce esta cualidad como una diferencia importante entre la investigación artística y la investigación académica más tradicional sobre las artes. ‘La investigación basada en artes, difiere fundamentalmente de disciplinas académicas como

estudios literarios, historia del arte y musicología’18. La investigación académica ocupa así un lugar propio en el mundo de la investigación académica. El Fondo Austriaco para la Ciencia cuenta con un extenso esquema de clasificación incluyendo diferentes tipos de estudios académicos de arte, desde Angewandte Kunst (artes aplicadas), Theaterwissenschaft (estudios teatrales), Produktgestaltung (diseño de productos), hasta Jazzforschung (investigación de Jazz)- un total de veintisiete disciplinas. Por último, Künstlerische Forschun (investigación artística) merece ser añadida a esa lista. LA EPISTEMOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Si la investigación, es una indagación original para obtener conocimiento y comprensión, entonces en el caso de la investigación artística podríamos agregar los sinónimos intuición y comprensión, con el propósito de enfatizar que un compromiso perceptivo, receptivo y verstehende (comprensivo) con el tema en cuestión es a menudo más importante para la investigación que obtener un ‘control explicativo’. Tal investigación también busca mejorar nuestra experiencia – en el rico sentido de la palabra “experiencia”: el conocimiento y las habilidades acumuladas por medio de la acción y la práctica, más la aprensión a través de los sentidos. En la historia de la epistemología, se hace la distinción entre saber que algo es el problema –conocimiento teórico, conocimiento proposicional, conocimiento explícito, conocimiento focal- y saber cómo hacer algo, crear algo – conocimiento práctico, conocimiento incorporado, conocimiento implícito, conocimiento tácito. La investigación artística opera principalmente en este último campo. Esto no quiere decir que el conocimiento explícito, proposicional no participe en la investigación artística. Generalmente lo hace. Sin embargo el énfasis reside en aquellas formas de conocimiento y compresión que se encarnan en las prácticas y productos artísticos. Entonces, la investigación artística puede ser descrita ante todo como una articulación de las formas no-proposicionales de conocimiento y experiencia en y a través de la creación de arte. La pregunta obvia es lo que significa ‘articulación’ aquí – y más específicamente, cuál es el papel de la discursividad, del lenguaje, de lo verbal. ¿Cómo la investigación puede ser comprendida y evaluada si el lenguaje no desempaña al menos un papel mediador y explicativo? Una clave para esta cuestión, es la intersubjetividad. En el ámbito de la investigación artística, como en otros campos investigativos, la última palabra es dicha en un proceso de evaluación en un grupo de pares. Como la descripción del __________________________________

PEEK 2009: 3 (Traducción del autor: alemán al inglés) En Alemán: ‘Entwicklung und Erschließung der Künste unterscheidet sich prinzipiell von Wissenschaftsdisziplinen wie z.B. Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Musikologie.’ 18


programa PEEK lo establece: ‘Para ser calificada como investigación basada en artes, el proceso creativo y su recepción deben ser evaluados, documentados y presentados de forma intersubjetiva en orden de asegurar la accesibilidad duradera para discurso y para investigación sistemática’19. LA METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA A veces la investigación artística está estrechamente relacionada con la investigación en humanidades, en particular con la de estudios de arte y estudios culturales. Estas disciplinas pueden proveer marcos interpretativos que también pueden figurar en la investigación en y a través de la práctica artística, como la hermenéutica, la semiótica, la teoría crítica, o los análisis culturales. En ocasiones la investigación artística tiene mucho en común con la investigación tecnológica aplicada, particularmente donde la investigación tiene por objeto mejorar materiales y técnicas o para diseñar nuevos instrumentos o aplicaciones. Y a veces la investigación artística tiene una fuerte afinidad con la investigación de las ciencias sociales, y más concretamente con la investigación etnográfica o la investigación acción – en la cual, en ambos casos, el tema y el objeto de estudio están entrelazados, y el investigador es tanto participante como observador. Todas estas formas de investigación tienen su lugar en la emergente tradición de la investigación artística, y por lo tanto parecería lógico argumentar por un pluralismo metodológico. La investigación artística no tiene una clara y exclusiva metodología. Pero hay una condición de calificación: La investigación artística se centra en la práctica del hacer y del interpretar. Practicar las artes (creando, diseñando, interpretando) es intrínseco al proceso de investigación. Y las obras de arte y las prácticas artísticas son en parte los resultados materiales de la investigación. Eso es lo que ‘pensamiento material’ significa. TRES ASPECTOS DE LA INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Las contigüidades entre investigación artística y otros ámbitos de investigan son múltiples. Esto abre muchas oportunidades para enlaces productivos, como puede ser observado ampliamente en la práctica. Algunos artistas-investigadores se orientan a estudios académicos de arte, algunos a la estética filosófica. Otros sienten afinidades con los estudios culturales o estudios de performance, y la investigación de acción y la investigación de campo etnográfica pueden también integrarse con la investigación artística. Algunos toman la fenomenología o las ciencias cognitivas como fuente de inspiración, y otros se centran en la ingeniería y la tecnología. En mi opinión, la investigación en y a través de la práctica artística tiene tres atributos característicos, que constituyen la ‘metafísica’ de la investigación artística: (1) la investigación artística

se refiere y afecta los fundamentos de nuestra percepción, nuestro entendimiento y nuestra relación con el mundo y otras personas. Llamaría esto el realismo de la investigación artística. (2) la investigación artística es ‘pensamiento material’: la articulación del conocimiento y la experiencia no proposicionales, encarnada en obras de arte y procesos creativos. Este es el no-conceptualismo de la investigación artística. (3) la investigación artística no se trata de teoría, sino sobre pensamiento. No se dirige principalmente a “saber qué…” o “saber cómo…”. Está dirigida más hacia un no saber, o un no saber aún. Crea espacio para lo que es impensado, lo que es inesperado- la idea de que todas las cosas podrían ser diferentes. Esta es la contingencia de la investigación artística. INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Y LA ESCUELA DE LAS ARTES Se necesita hacer una distinción entre investigación y formación en investigación. Dentro de las academias de arte, las escuelas de arte, esto traduce en la diferencia entre investigación por el personal e investigación por los estudiantes durante su entrenamiento. Y dentro de este último es importante distinguir entre los niveles de pregrado, master y doctorado. Evidentemente el plan de estudios de pregrado enseñará habilidades elementales de investigación como la argumentación, la información, la comunicación, y la presentación (pensar, buscar, escribir, hablar). Los programas de maestría y doctorado pueden enfocarse más directamente en hacer investigación. En 2001, un reporte informativo fue publicado por el UK Council for Graduate Education (UKCGE 2001) titulado Research Training in the Creative and Performing Arts and Design, hace lúcidas recomendaciones para desarrollar programas de formación en investigación en escuelas de arte. Tales sugerencias incluyen el entorno de investigación, seminarios de investigación, el contenido del programa, procedimientos de admisión, la supervisión de los investigadores y proyectos de investigación, y la evaluación de la investigación. Este informe podría proporcionar apoyo e inspiración para aquellos que están trabajando actualmente para introducir la investigación dentro de la educación artística. Como se ha señalado anteriormente existen muchas variaciones en las formas en que la investigación artística se inserta en la educación superior europea en artes. Una problemática se refiere a si la educación en artes tiene un estatus universitario o toma lugar en escuelas profesionales – o más precisamente, si las instituciones en cuestión tienen poder de otorgamiento de títulos, incluido el derecho _________________________________________________________

PEEK 2009: 3 (Traducción del autor: alemán al inglés) En Alemán: ‘Der kreative Prozess und dessen Rezeption müssen jedoch intersubjektiv reflektiert, dokumentiert und präsentiert werden, um im Sinne der Arts-based Research nachhaltig dem künstlerischen Diskurs und der wissenschaftlichen Forschung zur Verfügung zu stehen.’ 19


Perspectiva Teórica

a ofrecer programas de formación en investigación a un nivel de PhD. Otra cuestión es si las instituciones tienen la capacidad material para crear un ambiente de investigación, si los miembros de su personal tienen oportunidades de investigación, y si hay una adecuada financiación. Para terminar resaltaré varios ejemplos que ilustran las variaciones que ahora existen en Europa. En el Reino Unido, se proporciona apoyo continuo tanto para ambas investigaciones del personal a través del Consejo de Financiación de la Educación Superior como para Investigación Doctoral a través del Consejo de Investigación de Artes y Humanidades (Higher Education Funding Councils and doctoral research through the Arts and Humanities Research Council - AHRC) y otros organismos. Cada seis años, se lleva a cabo un Ejercicio de Evaluación de la Investigación (Research Assessment Exercise -RAE) que constituye la base para la asignación de fondos a las instituciones. Algunas organizaciones también realizan programas temáticos, incluyendo programas que se centran en la investigación en artes, como el reciente programa Beyond Text de la AHRC. En la Universität der Künste Berlin (Universidad de las Artes de Berlín, UdK) se estableció en Noviembre del 2008 una Graduiertenschule (Escuela de Posgrados) la cual ofrece un programa de tercer ciclo. La concesión del doctorado, sin embargo, está reservada para las disciplinas más tradicionales, tales como la historia del arte o la educación musical. Los artistas creadores o practicantes aún no son elegibles para tal grado, peor reciben un diploma en la terminación del programa de posgrado. Parte del foco en la UdK está centrado, en la colaboración entre artistas, académicos y científicos. En los Países Bajos, se han creado desde el 2001 cátedras de investigación conocidas como lectoraten. Antes de eso, ninguna investigación se realizó en las academias de arte, conservatorios, o escuelas de teatro. En la actualidad, existen treinta cátedras de investigación en las artes en todo el país -ascendiendo a no más de un profesor por 650 estudiantes. Además de la investigación, las competencias de estos profesores incluyen un énfasis especial en la innovación de la educación artística, el fortalecimiento de los lazos con la práctica profesional, y la capacitación en investigación para el personal de la academia. En 2009 Netherlands Organisation for Scientific Research –NWO (Organización de los Países Bajos para la Investigación Científica) inició un programa piloto para un número limitado de becas de PhD para artistas visuales. Un último ejemplo incluye los programas de becas para artistas existentes en el Reino Unido y en Noruega. Están diseñados para artistas de media carrera que están capacitados para hacer una investigación artística de tiempo completo en afiliación con una de las escuelas de arte. Esta fórmula beneficia tanto a la práctica de los artistas, como a la institución educativa. Los artistas se liberan temporal-

mente de la presión de producir para el mercado, y pueden trabajar en su propio desarrollo artístico haciendo investigación. La escuela de arte se beneficia de la presencia de los artistas por medio de seminarios y talleres que imparten y de las mejores prácticas que transmiten. En Noruega, estos programas tienen reconocimiento gubernamental estando a la par con programas doctorales. Y ahora estamos de vuelta donde comenzamos. ‘Investigación artística fundamental, más allá de la producción artística orientada al mercado, es la base para el futuro’, no sólo para Austria como una nación cultural, sino para el desarrollo de las artes y la cultura en toda Europa.


HENK BORGDORFF REFERENCIAS Director académico y profesor de Teoría de la Investigación en las Artes de la Universidad de Leiden y conferencista en la Universidad de Artes de la Haya (Países Bajos). Igualmente desempeña el cargo de presidente en la Society for Artistic Research. Realizó estudios en el Royal Conservatoire, The Hague (Major Music Theory) 1977-1983. Obtuvo el Diploma equivalente a un MA en la Leiden University (Sociology and Philosophy) 1979-1982, y cursó un doctorado con reconocimiento cum lauden (Leiden University, Faculty of Humanities) 2012. Entre sus publicaciones se destacan: - The Conflict of the Faculties: Perpectives on Artistic Research and Academia. Leiden: Leiden University Press, 2012. https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/handle/1887/21413/ file444584.pdf?sequence=1 - INTRODUCTION TO: THE EXPOSITION OF ARTISTIC RESEARCH: PUBLISHING ART IN ACADEMIA https://www.researchcatalogue.net/profile/show-work?work=130713 - http://upers.kuleuven.be/nl/book/9789058679734 -Experimental Systems (Future Knowledge in Artistic Research) Academic Director/ Professor of Theory of Research in the Arts http://upers.kuleuven.be/nl/book/9789058679734

LIBROS - Gibbons, Michael, and others. 1994. The New Production of Knowledge: The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies (London: Sage) DOCUMENTOS LEGALES Y OTRAS FUENTES - JQI 2004 Joint Quality Initiative. Dublin Descriptors http://www.jointquality.nl/content/descriptors/CompletesetDublinDescriptors.doc [accessed 10 February 2012] LEUVEN 2009 Communiqué of the Conference of European Ministers Responsible for Higher Education, Leuven and Louvain-la-Neuve, 28-29 April <http://europa.eu/rapid/pressReleases Action.do?ref erence=IP/09/675&format=HTML&aged=0& language=EN> [accessed 5 January 2012] - MONEY 2007 Money (f )or the Arts. Rektoren der Österreichischen Kunstuniversitäten http://www.reko.ac.at/upload/MONEY _%28F%29OR_THE_ARTS.pdf [accessed 5 January 2012] - PEEK 2009 Wissenschaftsfonds fwf (Austrian Science Fund). Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste (PEEK): Programmdokument http://www.fwf.ac.at/de/ projects/ peek.html [accessed 5 January 2012] - RAE 2005 Research Assessment Exercise. ‘RAE 2008: Guidance on Submissions’ http://www.rae.ac.uk/pubs/2005/03/ rae0305.pdf [accessed 5 January 2012] - UKCGE 2001 UK Council for Graduate Education. Research Training in the Creative and Performing Arts and Design [no longer publicly accessible]

TRADUCTORES Marcelo Velásquez (1995) Maestro en Artes Plásticas (Medalla Édgar Negret y reconocimiento laureado) de la Universidad del Cauca. Entre su producción académica se encuentran artículos como “Los rostros de Ana: tres comentarios sobre Darío Morales” (Revista Calle 14) y el libro en proceso de publicación “Estudios de Superficie I, II, III (Prolongación del yacer y erosión). Ha participado en exposiciones como: Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Manizales, Curare Alterno Pereira-Manizales, Sombras (Espacio Emergente-Cali), Salón Interuniversitario ASAB, entre otras.

Alexa Mosso (1995) Actualmente es candidata a Maestra en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca. Ha publicado con la revista de arte Entre-Diálogos, y dirige el periódico de arte “La Liebre”. Su trabajo se centra en la pintura y la escultura, como lenguajes para abordar la experiencia cotidiana del hogar. Su foco de interés es la Historia del Arte y la Investigación Artística.

Sus focos de interés son la investigación artística y la producción literaria. Hace parte del grupo editor y fundador de la revista de arte Entre-Diálogos. Email: marcelo19vsab@gmail.com Web: http://marcelo19vsab.wixsite.com/portafolio

Email: alexajimenamossourrea@gmail.com


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Entre Diálogos. Vol3. N° III. Versión Digital. 2017  

Entre Diálogos. Vol3. N° III. Versión Digital. 2017  

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