Contrapunto - Número 22-23

COMITÉ DE REDACCIÓN Fernando Larraz Cristina Somolinos

Verónica Enamorado Gema Cuesta

Ainhoa Rodríguez

Alejandro Rivero

Patricia Pizarroso

Cristina Ruiz

Sofía González Yara Pérez Noelia Izquierdo Fabiola Stoian Raquel López

Javier Helgueta Paula Mayo Cristina Suárez Soledad Abad Ismael Ruiz

Javier I. Alcarcón Andrea Merino Sandra Mañas Candela Fernández Verónica Jiménez

María Sánchez Eduardo Montoza Víctor Rodríguez

EDITORIAL Página 3

FIRMA INVITADA Página 4

MIRADAS Página 6

BIBLIOTECA CLÁSICA Página 11

INÉDITOS Página 17

Colaboran en este número Sonia de Andrés Corroto, Francisco J.

RESEÑAS

Garcerá, Fernando Gómez Redondo,

Página 20

María González Escribano, Jesús Montiel López, María Luisa Suárez Marín

VOCES Página 84

ARTÍCULOS Página 92 2 | Contrapunto, n.º 22-23

Editorial

C

ontrapunto nació, hace dos años y medio, con la intención de informar acerca de los derroteros de nuestro campo cultural, de crear espacios de diálogo y de reflexión sobre la cultura y la literatura actuales y de fomentar el ejercicio de la crítica, para el que nos sentimos vocacionalmente inclinados quienes participamos en el proyecto. Nos alegra poder empezar este curso confirmando que estamos cumpliendo nuestro compromiso, que nuestro propósito sigue en marcha, que lo sostienen los mismos objetivos y que podemos mirar hacia atrás y hacia adelante —hacia los 21 números publicados y hacia los diez que nos proponemos publicar hasta el próximo verano— con orgullo e ilusión.

Nuevo curso para Contrapunto que, como el anterior, queremos iniciar dando una afectuosa bienvenida a nuestro equipo de redacción a nuevas compañeras y compañeros cuyo entusiasmo garantiza la continuidad de la revista.

Contrapunto es un proyecto colectivo que representa, en nuestra opinión, algunas de las razones de ser de la Universidad: el debate, la crítica, la cooperación, la participación pública. Por ello queremos integrar y aunar esfuerzos y capacidades: cuando comenzamos, decidimos ser una revista abierta y plural, en el más amplio sentido de ambas palabras, y ello lo garantizan los nuevos miembros del Consejo Editorial. Mantenemos constante la invitación a cualquier persona vinculada a la UAH, sea cual sea su especialidad, a que se una a nosotros, bien de una manera esporádica —proponiéndonos algún texto o ilustración para que sea publicado en nuestras secciones— o bien con regularidad —participando de nuestras decisiones y funcionamiento—. Para ello, bastará que se ponga en contacto con nosotros a través de la dirección electrónica que aparece en nuestra web.

El número 22 quedó preparado a finales del curso pasado, pero algunos problemas impidieron que entonces viera la luz. Por ese motivo introducimos con estas líneas un número doble, 22-23, compuesto por un número de páginas y de artículos inusualmente elevado. Más arriba hemos definido la revista como un proceso de aprendizaje compartido: esperamos que el proceso lleve un buen rumbo y que nuestros lectores, efectivamente, encuentren que los contenidos, la presentación y la difusión son cada vez mejores. Por nuestra parte, renovamos el compromiso de no dar por concluido ese proceso de búsqueda y aprendizaje.

El equipo de Contrapunto

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Firma invitada Pautas para escribir una historia de la literatura

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einte años después —con permiso de Dumas— de iniciar el largo recorrido de análisis de la prosa medieval castellana, con seis volúmenes aparecidos entre 1997 y 2012 —los dos últimos consagrados al período de los Reyes Católicos—, aprovecho esta ocasión que me brinda Contrapunto para reflexionar sobre algunas de las líneas maestras que sostienen este amplio proceso de investigación, fundamentado en una metodología que debe más a las declaraciones poéticas enhebradas en los textos que son objeto de estudio que a las directrices teóricas fijadas por las corrientes de crítica literaria contemporánea, aunque se hayan aprovechado nociones oportunas alumbradas por la estética de la recepción —valor de los contextos receptivos—, el nuevo historicismo o la nueva filología —consideración del texto como objeto o singularidad de cada testimonio— y la teoría de los polisistemas —con las nociones de “centro” y de “periferia” para entender la movilidad y transformación de las obras examinadas.

Construir una historia de la literatura medieval requería cambiar la articulación pragmática de la que depende el texto, porque es más importante el receptor que el autor; la noción de conciencia de autoría tarda en afirmarse a lo largo de los siglos medios y cuando se proclama lo es o por razones de autoridad religiosa —Berceo— o como medio de afianzar una memoria linajística —don Juan Manuel—; sólo en el siglo xv es posible encontrar a autores que disfrutan con el proceso material de la escritura —el genial Juan de Flores o fray Juan López de Salamanca—, pero lo normal es que la creación letrada se ajuste a la voluntad de unos receptores que pueden intervenir para modificar las líneas argumentales de una obra a fin de adaptarla a otros esquemas de ideas, tal y como ocurre con las múltiples transformaciones por las que tuvo que pasar el Amadís de Gaula hasta que Garci Rodríguez de Montalvo lo amoldó, gracias a la imprenta, a la concepción de la nueva caballería emergida de la larga guerra contra Granada. Tampoco una historia de la literatura consagrada a este período debe conformarse con realizar una simple taxonomía de aquellos textos que puedan considerarse más o menos relevantes en

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razón del supuesto éxito o de la influencia que pudieran haber ejercido; antes deben fijarse los contextos de recepción que requieren esas obras para valorar, de modo previo, las funciones reales que desarrolla el autor, obligado a plegarse o a ponerse al servicio de unos patrones ideológicos que tiene que aceptar necesariamente y, en ocasiones, definirlos para apuntar las claves de entendimiento que ese público precisa para aplicar a su propia vida o a las circunstancias sociales en que se mueve.

Desechada por tanto la perspectiva de autoría como criterio de análisis, la investigación en la que se asienta la historia de la prosa se centró en tres aspectos principales: 1.º) rastrear la evolución del discurso formal de la “prosa” —frente al verso que era el específicamente literario—, atendiendo a las reflexiones teóricas conservadas en prólogos o en opúsculos teóricos (“leyenda suelta” o “fabla comunal”); 2.º) identificar los grupos de recepción a los que las obras se dirigen, requeridas siempre para entender el presente en el que esos destinatarios se encuentran —así surge la ficción y así se explica: Libro del caballero Zifar—; y 3.º) fijar el análisis de los textos en cuanto signos de un tiempo histórico y cauces de las sucesivas transformaciones que posibilitan su transmisión y adaptación a otras circunstancias de recepción. Solo así pudo trazarse un cuadro de “estilos” o de relaciones genéricas que diera acogida a la práctica totalidad de la producción prosística elaborada a los largo de más de tres siglos: de 1206, Tratado de Cabreros, a 1516, el año en que muere Fernando de Aragón. Nada desaparece en esa fecha porque la literatura del Siglo de Oro hereda los órdenes de producción letrada construidos en la segunda mitad del siglo xv: la ficción sentimental y la caballeresca, la literatura dialogística, los compendios de sentencias y de facecias, los primeros esquemas de dramaturgia y, sobre todo, la larga y tensa disputa entre castellanistas —los defensores de la métrica de base par: verso de arte mayor y octosílabos— e italianizantes —con los versos impares, el heptasílabo y el endecasílabo, que parecían, paradójicamente, sonar a prosa.

Una historia de la literatura, para serlo en verdad, más que de rupturas, siempre forzadas e impuestas, lo que ha de hacer es dar cuenta de la continuidad de formas y tradiciones con que se teje la malla de referencias históricas que da sentido a las obras literarias.

Fernando Gómez Redondo

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Miradas Rafael Chirbes, un clásico contemporáneo

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afael Chirbes murió el pasado 15 de agosto, cuando su obra narrativa había alcanzado un punto culminante con la publicación, dos años antes, de En la orilla. Su desaparición ha tenido un impacto poco común en nuestras letras. Ha generado, a partes iguales, reflexiones sobre el valor de una obra que estaba en pleno desarrollo y un torrente de tópicos que, por el contrario, opacarán ante un público amplio de lectores la complejidad de su discurso, los intensos conflictos que manifiesta y un talante crítico a prueba de cualquier complacencia. En las maneras de Chirbes como profesional de las letras —celoso guardián de su independencia desde su casa de un pueblo de Levante, alejado de compromisos literarios capitalinos, rodeado de libros— había una consciente actitud moral, no una pose. Algún medio, tratando de simplificar un retrato y ajustarlo a arquetipos reconocibles lo ha descrito un intelectual huraño, cínico y asocial. Y nada más lejos de la realidad: era amable y cordial hasta el extremo, excelente conversador, firme, eso sí, en sus convicciones y en sus críticas.

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La carrera literaria de Chirbes apenas duró veintiocho años, los que han transcurrido desde la publicación de Mimoun en 1988, cuando Chirbes tenía ya casi cuarenta años. A partir de entonces construyó una carrera literaria caracterizada por dos vectores aparentemente opuestos: la coherencia y la búsqueda incesante de lenguajes nuevos que le permitieran expresar una rabia que primero focalizó en la historia de España, después se trasladó a las sucesivas traiciones de sus habitantes para acabar en una especie de desengaño generalizado ante el ser humano, metaforizado en varias de sus novelas como cazador o como depredador, de acuerdo con la locución de Plauto Homo homini lupus. Este desengaño, sin embargo, no lo hizo abdicar de un profundo humanismo. Como todo grande de las letras, poseía un profundo conocimiento de la naturaleza humana, de sus pequeñeces y sus grandezas, lo que en su caso se transformaba en la paradoja de hacer coexistir una cierta misantropía general, como se ve, cada vez más acentuada, en su obra, y una enorme bonhomía en la corta distancia.

Excelente lector de la tradición realista, la lucidez de Chirbes no lo llevó por las

sendas del cinismo, sino que, a la manera de sus admirados Balzac, Galdós o Aub, o del autor del Lazarillo, nunca dejó de sentir curiosidad y compasión por la condición humana, a la que diseccionó en todas sus dimensiones. De ahí que el realismo de Chirbes intente explicar siempre la realidad social, económica, política, histórica… desde los sujetos que la provocan y la sufren, nunca como automatismos inocentes. Las relaciones entre el ámbito de lo privado y el ámbito de lo público se expresan en sus novelas con la vocación de codificar cuestiones políticas desde el ámbito de la conciencia de los individuos que ocupan determinadas posiciones en la estructura social. Esto ha salvado su escritura de maniqueísmos: a Chirbes no le interesó desenmascarar estructuras injustas, sino revelar cómo estas están basadas en las mentalidades de sujetos y cómo estos sujetos, a veces amorales y otras impotentes, que abundan en sus novelas, por mucho poder que hayan podido alcanzar, están indefectiblemente

abocados al fracaso, que es la vejez, el paso del tiempo, la muerte. Hay una intención en la escritura de Chirbes de retratar la complejidad que subyace a la conciencia de los personajes. En Los disparos del cazador, por ejemplo, la voz narrativa corresponde al personaje Carlos Císcar, quien al final de su vida trata de autojustificarse y explicar la manera por la que había aprovechado el contexto de la posguerra para enriquecerse. Pero lejos de caer en visiones dualistas de la realidad histórica, Chirbes construye el discurso de la novela tratando de articular el modo por el cual se legitima ese conjunto de discursos. También hay una mirada lúcida hacia la hipocresía de una generación de hijos de los vencedores que al tiempo que renegaba del origen de la fortuna de sus padres y vehiculaba su indignación a través del antifranquismo, se aprovechaba de los privilegios que, por pertenecer a esa familia, les pertenecían.

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La crítica asocia inmediatamente su nombre a un modelo de escritura posible en el siglo xxi vinculado a dos conceptos: realismo y memoria. Por la importancia de su obra, parece que no se puede hablar de ninguno de ellos en el contexto actual sin referirse, antes que a nadie, al modelo chirbeano, bien sea para alabarlo o bien para denostarlo. Para quien opta por este último, a la palabra realismo le sigue un adjetivo despectivo, recurrentemente el de decimonónico, como si las posibilidades de representar la realidad a través de la ficción hubieran quedado fijadas de una vez para siempre en modelos caducos, en vías muertas literarias y la escritura narrativa solo pudiera avanzar por la experimentación y la fantasía, apelando al imperativo de la literatura de emanciparse de lo que queda fuera de su ámbito. No conciben que el realismo es un modelo literario que es también susceptible de evolución retórica, de trabajo lingüístico y discursivo para alcanzar sus objetivos de representación y que, si el autor no está obligado a ser alguien que, a través de su trabajo, intervenga en la interpretación simbólica del mundo, tampoco tiene la obligación de renunciar a la política, en el

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mejor y más amplio sentido del término.

La propuesta literaria de Chirbes, de hecho, se articula como un intento de renovar una tradición, la tradición realista, y para ello parte en sus novelas de la vocación de explicar una realidad social, inscrita en un tiempo y en un espacio concretos, pero también del interés por explorar un universo plural y diverso de discursos y de dar cuenta de la complejidad de las coordenadas en las que se enmarcan los modelos ideológicos que han ido forjando las conciencias. No trata, por tanto, de llevar a cabo una crítica de las estructuras como tales, sino de los discursos y de las ideas que las legitiman y que están en la base misma de las desigualdades. Como buen realista, la escritura de Chirbes es plenamente materialista. No creemos que sus aspiraciones fueran nunca en la dirección de embellecer el mundo, sino más bien en conocerlo. Para ello sometió el lenguaje a torsiones propias de los mejores escritores de la historia. Cuando reseñamos En la orilla en las páginas de Contrapunto (número 2, mayo de 2013) señalábamos la fuerte impresión de estar ante un clásico que nos había producido la lectura de la novela, de inserción en

una tradición en perpetua renovación.

A Chirbes, pues, le preocupó la realidad y sus múltiples caras (morales, económicas, sociales, políticas). Le preocupó también (y mucho) cómo decirla literariamente y su obra se concibe como una indagación que alcanzó un punto culminante en ese díptico desasosegante y terrible que forman Crematorio y En la orilla, de las que se valió para vapulear la conciencia del lector con su pesimismo y en las que descubre que toda realidad social tiene una dimensión existencial y viceversa.

Efectivamente, el realismo es el camino que encontró para justificar una rabia al vivir en un país lejano del mejor de los mundos posibles. Lo exacerbaba ver las posibilidades de dejarnos vivir en paz, sin una sinvergonzonería ambiental, sin la carcoma de la rapacería que él sufrió, de una manera especialmente lacerante, en su Levante. Su impresión de la sociedad española del siglo xxi la expresó en dos metáforas brillantes: el crematorio, en la novela homónima, y el pantano en En la orilla. En ambas, el uso de lenguajes simbólicos despliega un universo de metáforas que codifica cuestiones de carácter histórico-social.

Pero también en otras que con que quiso atisbar tanto el significado de la historia española como de una antropología negativa. Quizá una de ellas, la del cazador, presente en el título de otra de sus grandes novelas, resuma mejor que nada por qué España es el laberinto que describió uno de sus autores predilectos, Max Aub.

Si hubiera que señalar una constante en su obra, quizá podría hablarse de su posición crítica con el relato de la transición a la democracia en España. Desde muy pronto, supo diseccionar en sus novelas sus fuentes de legitimación, contradiciendo sus éxitos y poniendo de relieve sus muchos claroscuros. Analizó asimismo cuanto la Transición tuvo de claudicación y de prolongación de las estructuras que habían permitido la pervivencia del viejo régimen. Chirbes sacudió con dureza en su narrativa el discurso historiográfico dominante, que ha servido para legitimar la permanencia en el poder de una clase dominante. No en vano en algunos personajes de sus novelas se observa el paso de cierto compromiso ideológico a un cinismo cargado de afán de medro, oportunismo y arribismo que se convierte en una traición a los ideales por los que habían luchado (ellos mismos o sus familiares). Chirbes fue un escritor que no se mostró complaciente con los falsos discursos de progreso difundidos desde el poder y que dio cuenta del engaño de la transición.

Antes de radiografiar esta situación en sus dos últimas novelas publicadas en vida, Chirbes había llevado a cabo la tarea de trazar una genealogía de los males que han venido aquejando a la sociedad española y la han llevado al atolladero. Es de destacar la serie de novelas que dedica a retratar la historia contemporánea de España: La larga marcha (Anagrama, 1996), cuya acción se ubica en la posguerra y en la

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lucha antifranquista de los años sesenta; La buena letra, en la que toma la voz narrativa una represaliada de la guerra civil; Los disparos del cazador, que da cuenta del arribismo de un hombre que ha logrado un ascenso económico y social a través de negocios dudosos; La caída de Madrid, que retrata la agonía de Franco y las luchas por el poder que se desarrollaron o Los viejos amigos, en la que da cuenta de las traiciones de un grupo de amigos que habían compartido militancia antifranquista en los años sesenta y se han acogido bajo el suave cobijo que proporcionan las deslealtades y olvidos impuestos por la razón histórica. Recorre, de este modo, un periodo que se caracteriza por el progresivo triunfo del arribismo y de las ideologías individualistas: la elevación de la clase capitalista durante el franquismo, su salvación, el triunfo de la socialdemocracia y el boom inmobiliario con su consiguiente derrumbe y, con él, el periodo de fin de paradigma.

Una pasión por hacerse y hacernos conscientes de la historia y de sus sujetos, por desentrañar las claves del conflicto y la lucha que sostienen el progreso, por hacer presentes la memoria de la derrota y la crítica del poder caracterizan y dan coherencia al discurso sostenido a lo largo de todas estas novelas. Su hondo conocimiento de la tradición literaria y sus meditaciones sobre la creación novelesca se recogen en sus ensayos El novelista perplejo y Por cuenta propia.

Leer y escribir, publicados ambos, al igual que casi toda su obra narrativa, en la editorial Anagrama.

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En este recorrido por la obra de Chirbes podemos observar una evolución en el uso de los lenguajes narrativos al que ya aludimos anteriormente cuando nos referimos al empleo de metáforas y de lenguajes simbólicos con una intención histórico-social (la caza, el horno crematorio, el pantano, etc.) que tienen como objetivo desautomatizar las creencias y los discursos sacándolos de su contexto habitual y otorgándoles nuevos significados.

Asimismo, se puede establecer una evolución desde el uso de la primera o la tercera persona narrativas en sus primeras novelas hacia la incorporación del perspectivismo múltiple que se vehicula a través del empleo de monólogos que se entrecruzan. En su afán de representar la complejidad de la psique humana y de prestar a los personajes un medio —el discurso narrativo— para justificar sus tropelías y sus mezquindades, Chirbes encuentra en el uso de la perspectiva, de la polifonía y en la construcción de textos corales un instrumento válido para ofrecer las visiones de unos y de otros cuya conexión es tarea del lector. Y es el lector el que siempre se ve sacudido por un deseo de luz allá donde las sombras de la inercia nos han ocultado las claves de la sociedad en la que vivimos. No en vano, la huella que Chirbes deja en nuestras conciencias es una obra cuya rara lucidez proporciona un inagotable asombro ante la complejidad e imperfección de nuestro mundo.

Cristina Somolinos Molina Fernando Larraz

Biblioteca Clásica Ovidio, El arte de amar y los enfoques de la ironía

A

lgo debe llamar la atención, en primer lugar, sobre la sección “Biblioteca Clásica” que la revista Contrapunto conserva desde sus mismos orígenes: el hecho de que siempre se encuentra correlativa a la de “Inéditos”. Esta circunstancia nada circunstancial apunta precisamente a la intención que les llevó a dedicarle un espacio primordial en sus apretados volúmenes; esto es, la necesidad de recordar la modernidad de los clásicos. Que en esta revista estos clásicos ocupen plaza junto a escritores noveles implica el mantenimiento consciente de la famosa querelle de los Antiguos y Modernos, que, desde el punto de vista de nuestro pensamiento histórico difícilmente podrá abandonarnos alguna vez.

La pregunta que debe hacerse el interesado en la Historia de la Literatura es la causa de esta modernidad, si pertenece a un tiempo de dura competencia, la de mayor esplendor para las letras latinas. Es la época augustea: la de Tito Livio, Cornelio Galo, Tibulo, Propercio y, sobre todo, Virgilio y Horacio, con quienes, según muchas clasificaciones, compartiría el privilegio de constituir el triunvirato de oro de la literatura romana.

Hay, en este sentido, un concepto sobre el que la crítica debería pensar con más detenimiento y no solo desde la Estética de la Recepción, pues declara, indirectamente, el verdadero carácter orgánico —a falta de una denominación mejor— de construcciones culturales sofisticadas, como la literatura, en su trasvase de un tiempo histórico a otro.

Se trata del envejecimiento que los autores y las obras sufren con tan diversa variación.

Así debe comenzar, precisamente, el acercamiento a Publio Ovidio Nasón, el poeta que, aun habiendo nacido hace más de veinte siglos, en el 43 a. C. en Sulmona, no necesita presentación, pues En el caso que aquí nos ocupa, se trata de una de las figuras de mayor es evidente que, más allá de los poco vitalidad de cuantas recordamos de la fiables territorios de la crítica, la lectura Antigüedad Grecolatina. de todos estos escritores coetáneos de Ovidio, incluso de los más editados

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como es el caso de Virgilio, resulta algo soporífera para un lector medio actual que el adentramiento en El arte de amar.

Y no se trata tan solo de una cuestión de géneros —pues sobra decir que acercarse a la titánica obra histórica de Tito Livio es una empresa tanto más ardua que la conquista de la Galia—, ni tampoco, necesariamente, del tema —pues todos los poetas de ese tiempo se acercan al problema universal del amor pero pocos son los leídos— sino de la lozanía del lenguaje, el tono y el pensamiento que se encuentra detrás de una obra.

considero que es sobreconsciencia: la distancia nos impide empatizar, algo sin lo cual la literatura no tendría razón de ser, y además nos lleva a una actitud de superioridad. La ironía, sin embargo, nos ayuda a experimentar nuestra vida desde un multiperspectivismo —tanto que en el tercer libro se pone incluso en la piel de las mujeres. La ironía como punto de vista múltiple no solo nos lleva a conocer mejor al hombre —el Ars amandi es, al fin y al cabo, una antropología del amor en sociedad— sino que también permite el poder compartir la vida desenfadadamente con los otros ciudadanos a través de la sencilla compasión. La ironía permite reírnos, sin sarcasmo, de nosotros mismos como individuos, como sociedad o como género humano. Esta es la gran enseñanza del otro gran irónico de la historia de la literatura, Miguel de Cervantes, y parece que Ovidio, salvando las distancias, haya sido uno de los primeros grandes cultivadores, al menos en lo que a la literatura occidental se refiere.

En este sentido, el principal de los poemas de Ovidio, el archiconocido Arte de amar, se lleva la palma en cuanto a conexión con los lectores de nuestros días, pues a nadie deja indiferente.

Ovidio es reconocido como el maestro del amor no solo por esta obra, pues el tema, según Rebeca Armstrong, no desaparece en ningún momento de su producción literaria. Pero su escaso envejecimiento se encuentra en el logro de ser un autor que con muy poco hace reír. Y aún más —la mayor de las Amar es un arte, pero en la paradojas—, en tratarse de un poeta que antigüedad grecolatina, todo arte es hace reír. una tejné, una técnica. Por ello debe La clave en torno a la cual gira esa ser marcado un itinerario, un conjunto capacidad de provocar un humor sutil sistemático de reglas. “Celebradme como es la ironía. “Pero no escatimes nada a poeta, varones; dedicadme elogios; sea tu cuerpo: toda paz consiste solo en una celebrado mi nombre en todo el orbe. cosa. Venus habrá de ser desmentida Os he entregado unas armas” canta primero en la cama”. La ironía es un al final del Libro ii. En este sentido, filtro, no solo compuesto de lenguaje, siempre he pensado que Sunzi y Ovidio que se coloca entre los hechos humanos se habrían entendido perfectamente, y el observador. Más que distancia pues en ambos casos se trata de un arte

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de la guerra. Los procedimientos de conquista son increíblemente similares en lo que respecta al engaño, la paciencia o la adaptación. Así pues, recuerda Ovidio, “tantas son las formas de ser que hay en sus corazones cuantos gestos en un rostro: el que lo sabe, se adaptará a sus innumerables formas de ser como Proteo”. Esta comparación, que podría parecer una broma, se ve perfectamente corroborada cuando se argumenta, con Antonio Alvar, el conocimiento que Ovidio poseía del Arte cinegética de Gratio, y otros tratados de caza de su tiempo.

De este modo, por seguir o no la broma —pues la visión irónica de la realidad provoca esta sensación de no saber si nos hemos deshumanizado o, por el contrario, hemos llegado a la raíz más profunda de lo que es el hombre— Ovidio, en el fondo, estaba planteando una herramienta social, al servicio de la nueva Roma que andaba construyendo Augusto, para sobrevivir a Eros. El emperador fue un lector inteligente que captó pero no compartió la actitud irónica, algo de lo cual no se le puede culpar pues, más allá de su proyecto moral, como polí-tico sabía que una ciudad nunca podría construirse mediante las ideas de determinados poetas.

de amor y otras, en un supuesto cambio radical de los Amores al Arte de amar o a las Metamorfosis. Nadie puede dudar del carácter polifacético ovidiano, otro de los rasgos que le insertan plenamente en la heterogeneidad de géneros y tonos de nuestros días, pero no se olvide, echando de nuevo mano del concepto de técnica, que la poesía era un ejercicio retórico y que, como señala Jean Bayet, en algunos de sus libros, como el de Amores “el arte es sorprendente” pero “la expresión de sentimientos sinceros muy rara”.

Por ello, es difícil defender que el camino de Ovidio con este libro se trace “entre la moral y la estética”, como señala Francisco Socas. A su Arte de amar y su Remedios de amor les une en realidad la idea de que la literatura está, al final, por encima de todas las cosas, incluso por encima de la propia vida, y eso es lo que puede llevar a cometer errores fatales, incluso en perjuicio propio.

No es seguro que la causa principal de su destierro fuera la escritura del Arte de amar, pero sí que Ovidio se dejaba guiar por el desenfrenado ritmo del verso elegíaco llevara donde le llevara, hasta sus últimas consecuencias. Solo eso puede explicar que se atreviera a publicar algunos pasajes de esta obra o que en ella afirmara —y con esto quisiera acabar esta invitación a Ovidio: “Yo soy poeta para los pobres, porque pobre he amado; como no podía dar otra cosa, daba palabras”.

Seguramente aquellos que critiquen la lectura que aquí se viene haciendo del poeta latino son los mismos que creen en la distancia entre unas obras

Javier Helgueta Manso

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La paranoia del cuestionador:

R

The Crying of Lot 49, de Thomas Pynchon

esulta irónico cómo nuestra capacidad de construir sentido también puede ser la causa de una deconstrucción del orden del mundo cotidiano. La línea que separa la absoluta claridad racional de la paranoia es demasiado fina y, en The Crying of Lot 49 (La subasta del lote 49, 1966), Thomas Pynchon nos lo muestra de manera magistral. En este sentido, la segunda novela de este autor puede ser leída como un cuestionamiento o una parodia de las novelas de detectives, de las cuales, sin embargo, toma muchos elementos. Más allá, la paranoia es uno de los temas centrales dentro de la literatura pynchoniana, que está llena de personajes que coquetean con los límites de la realidad que habitan: la desmontan a través de la locura que los define.

Pero la primera interrogante de esta novela, que no deja en ningún momento de cuestionarnos, es su autor. Thomas Pynchon, más allá de la edición de sus novelas, se mantiene casi absolutamente retirado de la vida pública. No es un personaje ignoto: sabemos, entre otros datos biográficos, que nació en 1937; estudió ingeniería en Cornell University a partir de 1953 e interrumpió sus estudios para unirse a la marina; finalmente vuelve para obtener un título en Inglés. También conocemos

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otros datos más recientes, como que se casó, en los años noventa, con su agente literario, Melanie Jackson. Sin embargo, mantiene una relación evasiva con los medios. Hasta la fecha, su aparición pública más notoria podría ser su cameo en un episodio de Los Simpson para el que prestó su voz y donde es retratado como un hombre que se cubre el rostro con una bolsa de papel en la cual se puede leer un signo de interrogación.

Esta ausencia de la esfera pública no ha evitado que Pynchon se haya levantado como uno de los autores norteamericanos más importantes del

siglo xx y comienzos del xxi. Su primera novela, V. (1963), ganó el Willian Faulkner Foundation Award y Gravity’s Rainbow (El arcoíris de la gravedad, 1973), quizá su obra más influyente, no es nominada para el premio Pulitzer por ser considerada, entre otras cosas, demasiada obscena. Sus trabajos más recientes continúan teniendo una fuerte influencia sobre la cultura norteamericana y occidental. Inherent Vice (Vicio Propio, 2009) fue la primera de sus novelas en ser adaptada al cine, adaptación que fue dirigida por Paul Thomas Anderson. Thomas Pynchon es constantemente referido, además, como uno de los autores centrales de la llamada posmodernidad, siendo una influencia evidente para escritores posteriores de esta categoría como Paul Auster o David Foster Wallace.

Maas es nombrada ejecutante de la herencia de su ex novio, Pierce Inverarity; esta tarea la llevará a encontrarse con un sistema alternativo de correo llamado el Tristero (The Trystero), cuyo símbolo es una trompeta con una sordera y que es parte de una conspiración que involucra a todo Occidente y que poco a poco, a través de pistas que a veces resultan incongruentes, se va develando ante la protagonista de la novela. Oedipa se sumerge en un mundo que no termina de entender, de rebeldes derrotados y anarquistas que esperan la venida de una nueva era: una de las pistas que dispara la investigación es el acrónimo W.A.S.T.E., cuyas siglas provienen de la expresión “Esperamos en silencio el imperio de Tristero” (We Await Silent Trystero’s Empire).

Dentro de este panorama, The Crying of Lot 49 ocupa un lugar particular en la bibliografía de Pynchon. Para empezar, porque es la novela más corta del autor, dato que cobra relevancia cuando consideramos que casi todas sus obras superan las quinientas páginas, llegando, en casos como Gravity’s Rainbow, a las mil. Sin embargo, conserva el estilo y los temas de la literatura pynchoneana, lo que la convierte en la mejor opción para La novela desdobla una empezar a entender a un escritor tan conspiración que involucra a todo el complejo como este. continente norteamericano y a gran parte El argumento de la novela puede de Occidente. De la mano con Oedipa, formularse de manera sencilla: Oedipa el lector se adentra en un cosmos oculto

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que convive con el orden establecido en la sociedad americana. Pero la protagonista nunca llega a saber si ese mundo secreto que ha descubierto es real o si es producto de su paranoica imaginación que, quizá, ha empezado a construir vínculos inexistentes en el mundo. La atmósfera alienante de la novela se hace más densa a medida que avanzamos en la trama, los acontecimientos son más extraños y la protagonista se encuentra cada vez más aislada. Así queda suspendida Oedipa, frente a la incertidumbre, incapaz de saber si ha descubierto la conspiración más grande de la historia de su país o si simplemente ha perdido la cabeza.

Como la huella de la que nos habla Derrida, el mundo de Oedipa Maas constantemente se refiere a una ausencia, cuya presencia paradójica afecta a todos los personajes de la novela. Es esta ambigüedad la que constantemente abre la realidad a nuevos órdenes que niegan y necesitan al cotidiano. El tema que subyace a la novela es la entropía, elemento clave para entender toda la literatura de Pynchon: una incertidumbre constante e irresoluble que se despliega en las páginas de The Crying of Lot 49 y que encuentra en el lenguaje y la cultura pop uno de sus ejes centrales.

Parodias a The Beatles, canciones inventadas que hacen referencia a Lolita (1955), de Nabokov, y bandas ficticias de adolescentes americanos que cantan con acento británico, todo es parte

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esencial de una novela que es, entre la paranoia y la cultura pop, un retrato aterradoramente fiel de la sociedad en la que vive Pynchon.

Todavía hoy, después de tantos años utilizándolo, el calificativo “posmoderno” puede resultar sospechoso. Incluso si hablamos de un autor que ha sido caracterizado por este de una manera tan persistente como Thomas Pynchon. Mas los elementos que nos permiten adjetivar The Crying of Lot 49 con este término son evidentes: las referencias a la cultura pop, el lenguaje como elemento reflexivo y el cuestionamiento de la realidad que eventualmente se revela vacía. Somos testigos de una deconstrucción de la cotidianidad, una cotidianidad que esconde un “otro” que se hace presente en su ausencia. La cercanía con las novelas detectivescas no resulta casual: mientras en los cuentos de Poe, por ejemplo, la razón permite develar el misterio, Pynchon lo mantiene oculto y, a medida que la protagonista desvela nuevas pistas, la realidad se hace cada vez más densa, más caótica e indescifrable. La razón es, en este caso, la vía hacia la paranoia. Al llegar a las últimas páginas de la novela, el lector queda, como Oedipa Maas, a la espera de esa respuesta definitiva que, probablemente, nunca llegará.

Javier Ignacio Alarcón

Inéditos I Concurso de Microcuentos en Twitter

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a revista Contrapunto apuesta tanto por la literatura clásica como por la contemporánea. Gracias a las nuevas tecnologías, la literatura ha encontrado nuevos medios de difusión; así como nuevos formatos, más breves, acordes con límites de caracteres que ofrecen las redes sociales. La red social Twitter es un vehículo de expresión idóneo para la experimentación con las formas breves. Por ello, teniendo en cuenta la importancia de los microcuentos en las letras actuales, la revista convocó el I Concurso de Microcuentos en Twitter.

El concurso comenzó el 23 de abril y finalizó el 23 de mayo, y los requisitos para participar fueron seguir a la cuenta de Contrapunto en Twitter (@ContrapuntoUAH) y tuitear un microcuento usando el hashtag #ConcuPunto. El jurado compuesto por el escritor Juan Jacinto Muñoz Rengel, los profesores de la UAH Emilio Sola y Ana Casas, y una alumna de la universidad seleccionó al ganador entre diez finalistas. El ganador ha recibido un lote de libros, además de la publicación de su microcuento en el presente número, junto a una breve entrevista. Aprovechamos este espacio para agradecer a todos los participantes su interés y su implicación, así como para dar la enhorabuena al ganador del concurso, Jesús Montiel López.

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Microcuento ganador

Microentrevista Jesús Montiel López es Doctor en Filología Hispánica, y ahora mismo trabaja como profesor de Lengua y Literatura a tiempo parcial. Hasta el momento ha publicado cuatro poemarios: Placer adámico (Premio Universidad Complutense, 2011), Díptico otoñal (Premio de poesía Leopoldo de Luis 2012), Insectario (Premio Internacional de poesía Alegría), y La puerta entornada.

¿Qué te animó a participar en el concurso? ¿Sueles publicar tus textos a través de internet (blogs, redes sociales)?

Tengo un blog (gratulatorio.blogspot.com), cuenta en Twitter y en Facebook, porque sirven como plataforma y para conocer lectores, y también escritores con los que de otra forma sería imposible contactar. No suelo publicar en las redes sociales lo que considero importante, o lo que deseo publicar. Más bien, sobre todo en Facebook, expreso reflexiones acerca de la escritura o transcribo citas de otros escritores que despiertan mi entusiasmo. En cuanto al concurso, lo vi en Twitter por casualidad y, como tenía algunos microcuentos ya escritos, decidí participar para probar en algo que no fuera la poesía, por puro divertimento. ¿En qué género literario te encuentras más a gusto para crear? ¿Habías escrito microcuentos antes? ¿Qué escritores de microcuentos —o de otro género literario— recomiendas?

Como es lógico, en la poesía. El poema es la forma literaria con la que más estoy familiarizado, pues llevo ya muchos años profundizando. Eso no quiere decir que no

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desee explorar otras formas, como la novela y el diario, proyectos en los que trabajo en la actualidad. En cuanto a los microcuentos, si soy sincero, habré escrito nueve o diez. No más. ¿En qué medida consideras Twitter —y las demás redes sociales— una herramienta útil para la creación literaria y su difusión?

Twitter, al contrario de lo que piensan muchos escépticos, pienso que sirve para lograr un dominio de la síntesis. Para mí ha sido una suerte de gimnasio aforístico.

Me explico: gracias al poco espacio que permite —140 caracteres—, a mí me ha ayudado mucho a entrenarme en el género aforístico.

En tu opinión, ¿por qué crees que en los últimos años se ha experimentado en auge en el género del microcuento así como otras formas breves (relato, microrrelato…)?

No tengo una respuesta. A veces he pensado que tal vez sea una influencia de esta sociedad, obsesionada con lo rápido, lo breve, por influencia de las tecnologías y la superproducción. No lo sé. Habrá muchos motivos, pero no poseo conocimientos para saber responderte con certeza.

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Diálogo con las Artes Y la decoración se hizo arte

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l gusto moderno art déco en París 1910-1935 invita al visitante a un viaje por un pasado suntuoso donde lo bello alimentaba el espíritu de vanguardia de una burguesía adinerada y con ganas de disfrutar de la belleza en su ambiente cotidiano. Se trata de la primera muestra en España dedicada al ecléctico art déco, un estilo alternativo a la vanguardia que implicó una modernidad pragmática y ornamental que acabó convirtiéndose en el gran estilo del gusto moderno tan característico de las sociedades occidentales de principios del siglo xx. La exposición se organiza en ocho secciones cronológicas y temáticas. La primera acoge al primer art déco y en ella pueden admirarse coloristas tapices, cuadros que representan a la alta burguesía de los años veinte, mobiliario inspirado en el último estilo genuinamente francés del monarca Luis Felipe. La moda de Paul Poiret, el primero en desterrar el corsé del vestuario femenino, o carteles con la llegada a París en 1909 de los Ballets Rusos. Las proyecciones acompañan este periplo por la construcción de un nuevo arte y así se puede observar a mujeres

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fumando elegante y desenfadadamente, pasajeros en grandes buques vestidos para la cena de gala con el capitán o pases de modelos de alta costura con motivos orientales.

La segunda sección se asoma al cubismo parisino anterior a la Primera Guerra Mundial representado por obras de Picasso, Braque, Le Corbusier, etc.

La siguiente sección se adentra en los interiores modernos franceses con un mobiliario de líneas elegantes diseñado para las dimensiones más reducidas de los hogares parisinos de los años veinte. Construidos con materiales muy diversos como el ébano de Macassar, la caoba, las pieles curtidas de pescado, de pitón, cuero, vitela y sobre todo, el redescubrimiento del esmalte.

Encontramos en las vitrinas preciosos jarrones, impresionantes biombos con tonalidades doradas, brazaletes, cajas de cigarrillos, y un largo etcétera de lujosos testimonios de la época como valiosas encuadernaciones impensables en la actualidad. La cuarta sección se dedica a la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de

1925 en París donde vemos maquetas de los diferentes edificios diseñados para la ocasión y que dan buena cuenta del lujo de los trabajos de los principales talleres artísticos y de obras como la de Le Corbusier que aspiraba a establecer el contrapunto con el resto de los pabellones.

Los couturiers o modistos de alta costura irrumpen en la escena de esta exposición con una representación de trajes verdaderamente impactantes tanto por los materiales de que están hechos como por las nuevas líneas y colores brillantes que pusieron de moda, fomentando las figuras altas y delgadas propias de una vida más activa. La sección nos deleita con un traje de punto diseñado para la compañía de Serguéi Diáguilev, maniquíes innovadores de formas abstractas, trajes de noche muy ceñidos al nuevo prototipo de figura de mujer, sombreros de paja y trajes de línea sencilla de Chanel asociados a una mujer fresca y sofisticada que se peinaba a lo garçon, etc. En otra sección vemos la influencia ejercida sobre la escultura y el mobiliario por la Exposición Colonial de París de 1931. Joyas y brazaletes inspirados en el África tribal, sofás de cuero marrón sobre alfombras de oso o tigre que recuerdan a salones de casas coloniales del África Negra, fotos de Man Ray impresionado por la mezcla de la cultura negra y blanca, etc. Destaca en la época la irrupción

de los grandes viajes a bordo de lujosos trasatlánticos donde los salones se convertían en salas de exposiciones para los nuevos diseñadores de art déco y la modernidad aportada por los coches de lujo y el ferrocarril. Hay en esta sección una buena muestra de carteles de viaje que transmitían esa modernidad del movimiento y la velocidad sin perder la belleza de las formas, un coche de la época con los tapones del radiador de cristal esculpido… En la última sección se puede apreciar la transición hacia las formas mínimas y las líneas rectas. Las sillas tubulares y los muebles funcionales son buen ejemplo de esto. Al final de la visita queda la sensación de haber realizado un magnífico viaje a un tiempo soñado a lomos de una élite tantas veces retratada en el cine y tan apartada de la realidad de otras clases sociales.

María Luisa Suárez Marín

El gusto moderno art déco en París 1910-1935 Fundación Juan March, Madrid Contrapunto, n.º 22-23 | 21

El teatro griego y romano: ayer, hoy y siempre

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heatralia es la exposición que, hasta el 19 de julio, se pudo visitar en la sala San José de Caracciolos.

Comisariada por Antonio Alvar Ezquerra, autor de las fotografías —agradecemos que nos haya cedido amablemente una para esta revista—, en ella se pone de relieve la importancia del teatro en sus tres vertientes: el espacio, la representación y el texto dramático. Es una obviedad decir que el teatro grecolatino, después de casi un milenio, sigue conservando plena vigencia, puesto que sus obras nos hablan de valores universales. Recordemos por ejemplo el corpus de Aristófanes, en el que encontramos reflexiones de temas tan cotidianos como la educación y el dinero, o el de Terencio, en cuyas obras podemos encontrar valiosas enseñanzas sobre el comportamiento del individuo.

Y, ya que estamos en año electoral, no podemos olvidar esas advertencias sobre la hybris de los tiranos y la importancia de la libertad (cfr. Las troyanas e Ifigenia en Áulide de Eurípides, Los persas de Esquilo, etc.). Desde luego, si se leyeran más estas obras tal vez nuestra democracia imperfecta lo sería un poco menos.

las nueve partes que componen la exposición: i. El teatro espera, ii. Accesos, corredores y vomitoria, iii. El público llega, iv. El graderío, v. La orchestra, vi.

La representación, vii. Máscaras, viii.

La escena, ix. El público se va, x. Las escaleras de acceso y xi. El teatro vuelve a estar vacío.

La muestra no se circunscribe solamente a España: al llegar a la sala, nos encontramos con un gran mapa en el que se indican los diferentes teatros griegos y romanos que se pueden encontrar alrededor del Mediterráneo, desde el conocido de Augusta Emerita en España hasta el lejano Cesarea en Israel. En ellos, no solo se podía asistir a representaciones teatrales, sino también a otros espectáculos como los odeones o competiciones de canto. A la derecha, en un espacio casi cerrado se puede escuchar la recitación de nada menos que Agustín García Calvo del coro de Ismene; esta parece provenir de una imagen iluminada con tres máscaras del s. iii d. C. tomada en Myra (hoy Demre, Turquía), así que el resultado queda original.

Las fotos expuestas son abundantes y dan cuenta de la cantidad La organización está de teatros que se construyó, todos ellos cuidadosamente medida: se puede rebosantes de una belleza arquitectónica apreciar una estructura simétrica en —en el teatro de Nisa, la infancia de

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Delfos (Grecia)

Dioniso está esculpida en relieves— que, en algunos casos, como el de Termessos, construido en un risco, desafiaban la naturaleza.

Esos teatros fueron testigos de las enrevesadas tramas de autores como Plauto, cuya divertida obra Los Menechmos, por cierto, acaba de ser traducida por la profesora Teresa Jiménez. Destacan particularmente las que captan las representaciones teatrales de Segóbriga: actores, muchos de ellos jóvenes y principiantes, contribuyendo a dar vida a algo que fue una parte esencial del ocio de los griegos y de los romanos.

Hay un espacio muy interesante reservado a la proyección de escenas de Fedra, Medea —recientemente traducida por la profesora Dolores Jiménez— y La asamblea de las mujeres.

Akal Clásica, una edición de Esquilo de la Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana y una traducción de la Medea de Séneca de Valentín García Yebra.

Theatralia evidencia la actualidad del teatro grecolatino y la importancia que tenía en su época. Pero el camino no se para aquí: próximamente, los organizadores de la exposición nos deleitarán con un catálogo preparado a propósito, en el que se encontrarán una antología de textos griegos relativos al teatro preparada por Alberto Bernabé y otra de textos latinos elaborada por Antonio Alvar; un estudio sobre el teatro de Dionisos escrita por Emilio Crespo y otro acerca del teatro de Pompeyo a cargo de Fabiola Salcedo.

En la “Casa de la Palabra”, qué La combinación de las fotografías mejor que contemplar una exposición con elementos audiovisuales y las citas de sobre la palabra llevada a escena. autores como Aristóteles hacen ameno Sofía González Gómez el recorrido; sobresale particularmente la muestra de una serie de libros que interesará a cualquier bibliófilo visitante.

Por ejemplo, se puede contemplar un Theatralia. El teatro griego y romano ejemplar de la ya desaparecida colección ayer y hoy

Sala San José de Caracciolos (Universidad de Alcalá) Contrapunto, n.º 22-23 | 23

Juan en muchas tierras

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esde el pasado 23 de abril, coincidiendo con la ceremonia de entrega del Premio Cervantes, se puede visitar la exposición que homenajea a Juan Goytisolo. Está organizada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Universidad de Alcalá y permaneció abierta hasta el 30 de junio en el Museo Luis González Robles. “Juan Goytisolo: compromiso y disidencia” es el título de la muestra; sin embargo, como se puede comprobar en la propia exposición, más que de disidencia cabría hablar de antifranquismo. Desde que era pequeño, supo cuáles eran los valores de la Ilustración y no dudó en defenderlos en sus textos, creando así una escritura de resistencia y oposición a un régimen del que tuvo que huir. Pero no solo se posicionó desde la pluma: por ejemplo, nos cuenta el autor que en 1955 participó con un grupo de amigos en el pateo de una obra teatral anticomunista de Joaquín Luca de Tena. Sin embargo, Goytisolo dice que en 1963 abre los ojos frente a “la realidad del despegue económico del país” y se somete a una autocrítica, que le lleva en 1964 a decidir alejarse de la vida política e incluso del mundo editorial, porque quiere “dejar de ser una mercancía rentable en el interior del circuito”.

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Combina su labor de autor literario, que como es sabido debe someterse a la censura, cuyos actantes elaboran informes de lectura que rozan lo ridículo —se muestran en la exposición y no deja de ser curioso ver cómo calificaban a las novelas de Goytisolo, al mismo tiempo que cometían sonrojantes faltas de ortografía (p.e. acerbo con v)—, con la de periodista: viaja en 1968 a Oriente Medio, donde entrevista a guerrilleros de Al-Fatah, y a Sarajevo, infierno al que descendió para escribir su Cuaderno de Sarajevo. Anotaciones de un viaje a la barbarie (1993). Respecto a este último viaje, destacan las fotografías de Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) que nos muestran el horror sufrido en el país bosnio, “comunión de emociones y vivencias a través del instante perpetuado en la fotografía: la indignación ante el mayor crimen cometido en Europa desde el fin de la Segunda Guerra Mundial”.

Hay una parte que puede servir para abordar el periodo de coyuntura que estamos atravesando entre lo llamado Occidente y los países islámicos.

Se trata de las fotografías de “Las mil y una caras del Islam”, por Abbas (IránFrancia, 1944), que toman el nombre de un artículo publicado en Letras Libres (México, n.º 35, 2001). Desde luego, pocos intelectuales pueden presumir

de conocer tanto la cultura musulmana como Juan Goytisolo, puesto que desde 1996 vive en Marraquech, “lejos del orden molecular, irreductible de la gran urbe europea industrializada” (Makbara, 1980). En esas instantáneas, es posible hacer una reflexión sobre las similitudes entre la cultura cristiana y la musulmana; entre individuos no tan diferentes y

prácticamente vecinos. Y recordar que musulmán no equivale ni a islamista ni a muyahid de Bin Laden.

Para el visitante curioso, serán de un particular interés las cartas recibidas por Goytisolo de parte de escritores como Juan Marsé, Carlos Fuentes, Claudio Guillén y Jean Genet. Y no solo eso, sino también las coloridas y a veces simbólicas portadas de ediciones hoy muy difíciles de encontrar; además, se reserva un espacio para las ediciones ilustradas de Eduardo Arroyo (Madrid, 1934), publicadas por Galaxia Gutenberg.

Muchos, en definitiva, son los documentos vinculados tanto con la vida personal de Juan Goytisolo como con su obra literaria. En un edificio tan bello como el rectorado, los lectores de Goytisolo se sentirán enriquecidos al conocer detalles contados por el propio autor y los lectores potenciales del premiado se animarán sin duda a adentrarse en la obra del Premio Cervantes 2014.

Sofía González Gómez

Juan Goytisolo: compromiso y disidencia Colegio Mayor de San Ildefonso.

Rectorado. Plaza de San Diego s/n Contrapunto, n.º 22-23 | 25

Una película de aquí y de allá

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a película se podría definir vampiresa iraní podría ser una idea como una mezcla de aquí y de rompedora. allí; de aquí, la posmodernidad La narración no es del todo occidental y de allí, el chador y acertada y la historia resulta sencilla el farsi. Pero esta mezcla en sí novedosa pero incoherente debido a la falta de un resulta un pastiche de difícil digestión nexo consistente que le dé un sentido para los acostumbrados a un cine iraní final. Pero, ciertamente resulta original, como el de Ghobadi o el de Abbas al menos, en el cine iraní: una vampiresa Kiarostami. Quizá esto se deba a que que vive en un barrio lleno de proxenetas, la directora no nació en Irán viviendo drogadictos y prostitutas rompiendo así toda su vida entre Inglaterra y Miami. con el cine comercial e independiente Asimismo, la película tampoco se persa. De hecho, la misma directora grabó en Irán, se rodó íntegramente en define el film como “el primer spaghetti California. Por lo que, aunque el farsi sea western iraní”. Y, en cierta medida, no le el idioma de la película, las influencias falta razón. Además, la mezcla de estilos occidentales son más que patentes, sobre —terror, comedia gráfica— le otorga una todo, en la estética y en la forma de la personalidad propia a la película. narración.

Volviendo a la directora, cabe destacar, como ya dijimos, que Ana Lily Amirpour nació en Inglaterra, donde residía su familia. Más adelante se mudó a Miami y se graduó en la UCLA FILM SCHOOL. Esto hace entender sus referencias o guiños a diversos cineastas, como puede ser David Lynch. Gracias a estos estudios surgió esta película: se encontraba rodando un corto durante su carrera cuando vio que un extra que participaba en el rodaje era una mujer con un chador. Su profesor le pidió que pensase sobre ello. Y ella pensó que una

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No se puede olvidar que uno de los puntos más importantes del guion de la película es la historia de amor. Una historia de amor fría, puesto que carece del romanticismo de otros estilos y los personajes no son cercanos entre sí. Pero, sí cabe destacar de ella que pone frente a la pantalla el problema de la unión entre dos personas que vienen de mundos totalmente distintos. Él es un chico joven, cuyo padre es adicto mientras que ella es una joven vampiresa que se dedica a pasearse por las noches en chador.

Triunfe o no esta historia, le añade un toque de originalidad a la cinta, ya que se da una historia de amor en un género,

el de terror, donde esto no suele ocurrir comparación sea exagerada, ya que si y de ocurrir no tiene mucha relevancia. tiene algo similar es la forma de rodar, es decir, la forma y el uso de los planos.

Lo que es indudable es su calidad artística y el ambiente que consigue crear También sería de destacar la gracias a los planos picados, la selección actuación, puesto que es bastante del blanco y negro y la ambientación correcta y todo ello hace que la película nocturna en un barrio decadente, como sea mucho más creíble y, a la vez, es el de Bad City. Asimismo, aunque la permita que el espectador no desconecte narración no sea del todo interesante, la en ningún momento. El que más destaca selección tan correcta de la música, los es el de Sheila Vand en el papel de momentos de tensión y el surrealismo la vampiresa. convierten en una película que consigue En resumen, una película que a mantener atento al espectador hasta el pesar de ser arriesgada por el choque final de la film. Y, también, permiten cultural que puede producir y produce ver la influencia de Lynch en su forma en los espectadores, deja con ganas de de narrar. Al igual que nos evoca conocer más sobre esta nueva directora. vagamente a la Nouvelle Vague pero Veremos los próximos intentos de esta sin la profundidad ni la crítica social joven directora que ya ha creado un de directores como Godard y, quizá, la género nuevo, el spaghetti western iraní, y seguro que nos deparará gratas sorpresas en un futuro no muy lejano.

María Sánchez Arias

Una chica vuelve a casa sola de noche (A girl Walks Home Alone At Night) Directora: Ana Lily Amirpour Reparto: Sheila Vand, Arash Marandi, Dominic Rains, Marshall Manesh, Monzhan Marnò, Milad Eghbali Distribuidora: La Aventura Audiovisual Duración: 100 minutos Contrapunto, n.º 22-23 | 27

Un día casi perfecto

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uando uno trata de plasmar la desesperación, la desolación o el dolor de un conflicto de guerra en ningún momento piensa en acercarse al género de la comedia como medio de exposición.

Los prejuicios que lo marcan hacen que se nos presente como inadecuado para abordar una temática tan desoladora desde el punto de vista del humor; además, el autor debe osar enfrentarse a un terreno algo inhóspito. Sin embargo, Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) ha sido capaz llevar al terreno de la comedia la novela Dejarse llover de Paula Farias, suplantando la tensión de un conflicto por diálogos cargados de humor, hecho que no debe sorprender a los asiduos del autor conocida su faceta de guionista para Martes y Trece, y es que en León de Aranoa encontramos a uno de los guionistas españoles con más acierto en los menesteres del diálogo, cargados de realidad, plausibles y nada forzados que le sientan como un guante a los personajes de sus películas.

En la película se nos embarca en un viaje al pasado, más concretamente al final del conflicto de la guerra de Bosnia en 1995. Se trata de uno de los enfrentamientos recientes más complejos, debido a la multitud de factores políticos y religiosos que

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desencadenaron los fatídicos hechos. Un cadáver arrojado a un pozo de agua y una cuerda se convertirán en el leitmotiv de la obra. A simple vista un nimio problema con una sencilla solución, pero que, sin embargo, puede resultar bastante más complicado cuando tus recursos son limitados o nulos. En un primer momento nos encontramos a Mambrú (Benicio del Toro) y a Damir (Fedja Stukan) tratando de sacar el cadáver del pozo con el único fin de poder restaurar el abastecimiento de los civiles. La cuerda se parte y comienza una aventura que llevará a los protagonistas a enfrentarse una y otra vez con la falta de recursos y lo complicado de la situación social de la zona. A pocos kilómetros se encuentran B (Tim Robbins) y Sophie (Mélanie Thierry) viajando por una de las interminables pistas de tierra en dirección al pozo cuando se ven sorprendidos por la presencia, en mitad de la vía, de una vaca muerta.

Es en este preciso instante cuando el humor invade la sala al comprobar los métodos resolutivos de B, que serán una constante durante toda la película.

Después nos espera un niño, Nikola (Eldar Residovic), y su pelota, que serán un segundo motor para la historia. Sin olvidarnos de Katya (Olga Kurylenko), cooperante, y su historia de amor que se cuenta sin contar.

En el apartado puramente cinematográfico podemos decir que se enmarca entre dos géneros: comedia y tragedia, siendo el primero el alma de la película y el segundo la consecuencia de los hechos. León de Aranoa nos presenta un cine visualmente sencillo; centrado en los personajes; apoyándose en el plano americano (de rodillas hacia arriba) para los momentos de clímax y del primer plano para aquellos momentos más íntimos lo que nos ayudara a empatizar mejor con los personajes. El trabajo en las localizaciones es perfecto y provocó situaciones muy enriquecedoras para la película. Los actores comentaban en los descansos la veracidad de las armas o los uniformes. Hace veinte años les separó una guerra, hoy se encuentran trabajando en el mismo bando, compartiendo

recuerdos, conversación o una simple cerveza. Si tuviera que ponerle una pega a esta buena película sería el uso de una banda sonora basada en la música punk que en ocasiones ensombrece las voces de los personajes o los pocos planos cenitales de las localizaciones que se nos ofrecen.

Víctor Manuel Rodríguez Padilla

Un día perfecto (A Perfect Day) Director: Fernando León de Aranoa Reparto: Tim Robbins, Benicio del Toro, Olga Kurylenko Música: Arnau Bataller Fotografía: Alex Catalán Duración: 106 minutos Contrapunto, n.º 22-23 | 29

Siguen fotografiando sueños

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e la tensión entre la visión artística y romántica de Grace Coddington —“Yo siempre supe que estaba vendiendo sueños, y no ropa”— y el enfoque comercial de Anna Wintour —“tenemos que vender un vestido, ese es el trabajo de un fotógrafo de moda”—, surge la exposición Vogue.

Like a painting, trascendiendo las tesis originarias de estas dos importantes ideólogas y responsables de la revista de moda más popular e influyente del mundo. Han partido del ingente archivo fotográfico de Vogue para seleccionar sesenta retratos de impávidas mujeres y dos impactantes vestidos atendiendo a un único criterio: su valor pictórico. Se integran, de esta manera, adaptaciones fotográficas de grandes obras de la pintura universal y muestras originales inspiradas en las formas de este arte. La fotografía de importantísimos artistas como Annie Leibovitz y su impresionante iconografía, Paolo Roversi y su purismo, David Sims, Michael Thompson o Mario Testino entre otros, nos transporta al estudio de pintura de Sorolla, al de Zuloaga, al de Balthus, al de Degas, al de Dalí, al de Vermeer o al de Constable; así como a los modos, formas y texturas del prerrafaelismo, del período victoriano, etc. Vogue ha trabajado desde el siglo xxi con los mejores profesionales del sector y su función ha trascendido

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convirtiéndose en algo que va más allá de una revista de moda. Ha llegado a ser un referente ineludible para los interesados por la fotografía, especialmente los retratistas y los fotógrafos de moda. Y tanto es así que la calidad de su archivo ha permitido que se exponga en la misma sala dedicada a tantas exposiciones de pintura y arte clásico, en uno de los museos más representativos de Madrid: el Thyssen-Bornemisza.

Desde que se concibió esta exposición han pasado más de tres años en los que se ha trabajado para hacerla posible. En ella se recogen las mejores muestras de la corriente pictorialista, en la que se hacen evidentes las relaciones interartísticas entre fotografía y pintura.

Tendencia cuyo camino es recorrido

en ambos sentidos: con una pintura que atrapa imágenes casi fotográficas, como las derivadas de los movimientos hiperrealistas; y una fotografía que evoluciona a imágenes cada vez más pictóricas, que se materializan con métodos y formas como la fotoilustración o con el desarrollo de otras como las presentadas en esta exposición. Llaman especialmente la atención las imágenes que recrean ambientes, formas o contenidos de populares obras y que han sabido capturar su esencia. Podemos señalar las versiones de Blumendeld y de Olaf de La joven de la perla de Vermeer, o la adaptación de la obra Santa Isabel de Portugal de Zurbarán, llevada a cabo por el fotógrafo Michael Thompson.

Otras están inspiradas en el arte pictórico prerrafaelita, como Una tarde encantada de Lindbergh; o en la pintura de Sorolla como es el caso de Amber Shalom fotografiada por Nick Knight. Al

tratarse de una exhibición que ensalza a múltiples artistas desde la fundación de la revista, encontraremos diversos estilos y sellos; aunque todas poseen ese aire estático tan propio de la fotografía de moda, la relevancia de las texturas y la luz.

Con razón, la comisaria de la muestra comentaba en su inauguración que no se trata de una exposición que ponga el foco en los personajes, sino que enfoca un aspecto invisible, más grácil y etéreo. Además, se presentan dos vestidos: un diseño de Valentino con estampado floral fabulosamente presentado en el centro de una de las salas y el Queen Orchid de la diseñadora china Guo Pei, la joya de la corona, que se expone junto con el retrato Isabel I de Inglaterra de Irving Penn. Esta exposición ha entrado en su última etapa, así que si alguno de nuestros lectores interesados en la fotografía todavía no lo ha visitado, debería hacerlo antes de que sea demasiado tarde. Poder disfrutar del arte de la fotografía de moda, que es efímera por definición, es una oportunidad valiosa, nada común y que no sabemos cuándo se podría repetir.

Gema Cuesta

Vogue. Like a painting Museo Thyssen-Bornemisza Del 30 de junio al 12 de octubre de 2015 Comisaria: Debra Smith Entrada: 7 euros Entrada reducida: 5 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 31

De aquí y de allá Filosofía actual

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ómo encontramos la felicidad? ¿Es posible conocernos a nosotros mismos

a través de los demás? ¿Existe la individualidad? Estas son algunas de las preguntas que la autora nos plantea en su novela, una novela breve pero que nos enseña un análisis diferente de la época de la España reciente. Mar Gómez Glez (Madrid, 1977), autora de la presente novela La edad ganada, es una profesora universitaria y conocida autora de novelas, pero especialmente de teatro, por el que obtuvo los premios Calderón de la Barca en 2001 y Beckett en 2007.

Además de sus obras teatrales, escribió Abecedario (2005), una obra infantil, y la novela Cambio de sentido (2011).

En La edad ganada, la autora nos cuenta la vida de una joven cualquiera de clase media: su infancia, su adolescencia, su paso por la universidad, hasta su llegada a Estados Unidos. La protagonista busca su lugar en el mundo y para eso está siempre huyendo: de su cuerpo, de su familia, de su país. La huida es consecuencia

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de su pensamiento individualista, que convierte a los demás en motivos de la desgracia propia. Sin embargo, y con el tiempo, será más complicado alejarse de los demás; primero le basta con interactuar con animales y convertirse en un hongo pero posteriormente solo podrá hacerlo huyendo del país.

La búsqueda de su lugar en el mundo es la meta que más obsesiona a su protagonista, que descubrirá que eso solo lo logrará cuando se acepte a sí misma, sin reservas. La novela presenta una dicotomía entre un sistema de valores individualista y social. ¿Deberíamos vivir en convivencia con los demás o vivir solamente bajo nuestros preceptos? ¿Ser egoístas o altruistas? ¿Dejarnos dominar por las circunstancias o elegir? Es la gran pregunta de nuestro siglo. Los grandes males de la sociedad española se deben al egoísmo y a la dependencia social, por lo tanto, la respuesta a nuestros males sería un sistema de valores equilibrado: convivir con los demás y asumir nuestra parte de culpa pero ejerciendo al mismo tiempo una mirada crítica a las costumbres sociales, no dejándose dominar frente a los grandes males

sociales: el acoso sexual, el machismo, que aun hoy en día es diferente a la todas las relaciones no igualitarias, en masculina; la vulnerabilidad femenina resumen. frente a la masculina la observamos en el acoso que sufre la protagonista. No La gran virtud de la novela es su sabemos el nombre de esta y tenemos mirada cercana a los personajes, mirada nociones vagas de su físico. Esta falta que nos hace sentir como propia el dilema de definición no es casual pues a través y las experiencias de la protagonista. El del personaje, la autora pretendió narrador es en tercera persona pero no le reflejar una problemática social. quita intimidad al relato. Es una novela tremendamente introspectiva, se centra Esta novela es recomendable tanto especialmente en los pensamientos de la por su propósito como por su forma. El protagonista, pero sin dejar de lado las narrador absolutamente omnisciente relaciones sociales de la protagonista, pero cercano, el lenguaje cuidado y culto que tienen mayor importancia de la y las referencias a otras grandes obras que parece. Este recurso nos recuerda que relatan un punto de vista femenino al utilizado por Adelaida García- nos hablan de una gran novela y de una Morales en su famoso relato El sur y escritora habilidosa. no es casual pues al igual que en el Fabiola Stoian famoso relato la visión es femenina,

Mar Gómez Glez, La edad ganada Barcelona, Caballo de Troya 160 páginas, 16,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 33

La lectura y las pequeñas subversiones liberadoras

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ay en el lenguaje de Los libros repentinos la misma voluntad de escritura literaria perceptible en las otras novelas de Pablo Gutiérrez (Huelva, 1978), también aquí conjugada con una intención social que ha ido acrecentándose a lo largo su trayectoria y que había alcanzado una cima en su anterior título, Democracia. Esta voluntad de transgredir los usos cotidianos del comportamiento — también del comportamiento verbal— es uno de los rasgos reconocibles de la última acometida realista en la novela española, espacio al que Gutiérrez pertenece. El descarnado uso del sarcasmo, la ironía desmitificadora, la capacidad para la innovación léxica y aun sintáctica… son marcas de un autor que no renuncia al virtuosismo verbal para desnudar las inconsistencias de una sociedad básicamente tan injusta como ridícula.

Los libros repentinos es una crónica colectiva de un barrio, el de las Casas Baratas, del extrarradio de una ciudad de provincias. Allí se quiso ubicar a las clases más bajas de la ciudad para redimirlas del chabolismo de la posguerra pero en la práctica, a lo largo de los años, ha condenado a muchos de sus habitantes a una reclusión en la marginación, las

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drogas, la violencia y, en el mejor de los casos, el subempleo. El protagonismo lo tiene una de sus pobladoras, Reme, que, ya anciana, viuda y solitaria, recibe por error un cargamento de libros.

En vez de devolverlos al servicio de correos, se entrega a la lectura de esos libros “repentinos”, desarrollando, casi inadvertidamente, una mirada inédita sobre la realidad en la que ha vivido durante setenta años. Lo que hasta entonces era admitido casi como fatalidades comienza a ser emparejado con situaciones similares descritas por Galdós o por Baroja y, así, a adquirir nuevas connotaciones. El narrador incorpora al relato, en letras cursivas, fragmentos de los libros leídos por Reme, pero sacados del contexto original, para experimentar hasta qué punto aquellas visiones de la España de hace más de cien años se compadecen con la situación que viven estos personajes contemporáneos, perdidos en los laberintos de un sistema irracional que necesita su sumisión. La novela deviene en una pluralidad de relatos de algunos de los personajes que pueblan el barrio, mirados por el narrador a veces con humanidad comprensiva —como en el caso de los dos personajes ya mayores que descubren su necesidad mutua, en el del párroco débil y pecador o, sobre todo, en el de Reme— y otras, como en

el caso de la pareja cuasipalindrómica “altermundista” Leo y Elo, con un descarnado desenmascaramiento. Pero es interesante cómo Gutiérrez nos hace ver que el adentro del barrio extramuros de las Casas Baratas no puede comprenderse si no es en dialéctica con el afuera del barrio intramuros, donde reside el poder local, encarnado en un concejal de barrio, charrán e idiota, identificado por Reme con el galdosiano Juanito Santa Cruz. Su torpeza política provocará el conflicto clave de la novela, en el que los dos mundos se enfrentan para que nada cambie finalmente. Por ello, la novela de Gutiérrez no es tan ingenua como podría parecer por su interpretación liberadora de la literatura:

la lectura de los clásicos no deviene en una emancipación completa de las condiciones miserables de este reducto y ni siquiera se le concede a la derrota un carácter épico. Reme encabeza un pequeño acto de subversión, alimenta el odio hacia unos y la comprensión hacia otros, reinterpreta el mundo, se redime de una represión sexual sufrida durante años cuando ya es tarde y se erige en una especie de líder del barrio. A este respecto, es muy interesante el epílogo, en el que el narrador, en pleno uso de su control sobre la historia, se atreve incluso a poner en duda la verdad de su propia invención en un juego inteligente y sofisticado. La novela puede parecer pesimista pero es en realidad una llamada de atención sobre la necesidad de que los pequeños actos de subversión a los que nos hemos ido habituando últimamente cuajen en genuinas transformaciones estructurales. Hablábamos al principio de la novedad formal de esta novela.

Los libros repentinos es un ejercicio portentoso de estilo, con páginas maestras por su ironía, por la agudeza de los juicios de un narrador, que hacen de ella un texto de sobresaliente calidad literaria, un nuevo hito en un conjunto de novelas empeñadas en conocer, comprender e interpretar el presente desde sus raíces históricas.

Fernando Larraz

Pablo Gutiérrez, Los libros repentinos Barcelona, Seix Barral 265 páginas, 18,50 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 35

Una habitación llena de cuentos

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ristina Fernández Cubas (Arenys de Mar, 1945) presenta en su nueva obra, La habitación de Nona, seis historias diferentes en las que no faltan ni los elementos fantásticos ni el misterio que caracterizan la trayectoria literaria de esta autora. Tras la publicación de Mi hermana Elba (1980), que se ha consagrado como una de sus obras cumbre, Fernández Cubas ha escrito los libros de relatos Los altillos de Brumal (1983), El ángulo del horror (1990), Con Agatha en Estambul (1994) y Parientes pobres del diablo (2006). Además, esta autora, considerada una de las mejores cuentistas del panorama de las letras españolas, ha publicado las novelas El año de gracia (1985), El columpio (1995) y La puerta entreabierta (2013, bajo el pseudónimo de Fernanda Kubbs), así como la obra de teatro Hermanas de sangre (1998) y sus memorias narradas en Cosas que ya no existen (2001).

Una niña muy especial y una hermana envidiosa intentando descifrar los secretos que esconde la primera son los elementos principales de “La habitación de Nona”, el primero de los seis relatos que conforman la nueva obra de Fernández Cubas. Un matiz muy diferente sale a relucir en “Hablar con viejas”, en el que una amable

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anciana invita a tomar café a una mujer a punto de ser desahuciada. Esta invitada, desesperada ante la situación que el futuro más cercano le depara, aprenderá, desafortunadamente, que las apariencias engañan y que nada es lo que parece. Interno con figura (1868), del pintor Adriano Cecioni, es el cuadro que aparece en la portada de este libro de relatos, pero, además, es el título del tercero de los cuentos que se incluyen en el mismo. En dicho relato los lectores nos situaremos, frente al citado cuadro, junto a un grupo de escolares que ha ido de excursión con su profesora y entre los que destaca una niña pelirroja y su escalofriante opinión acerca de lo que le sucede a la protagonista de la pintura. En “El final de Barbro” tres hermanas, ya en la edad adulta, contarán, en primera persona, cómo fue su relación con la segunda mujer de su padre: Barbro, Ojos del Norte, una joven nórdica con poco apego por la familia y los recuerdos del pasado. En el quinto y penúltimo relato de esta colección, titulado “La nueva vida”, una mujer narra el extraño, pero emocionante, viaje al pasado que experimenta tras salir del céntrico hotel madrileño en el que se encuentra. Por último, en “Días entre los Wasi-Wano” dos hermanos, de nueve y trece años, pasarán medio verano con sus tíos en un pueblecito de

la montaña. Allí aprenderán todo sobre una tribu tropical, para la mayoría de la humanidad desconocida, que recibe el nombre de “Wasi-wano” y que deja una puerta abierta a la esperanza en un mundo, por lo demás, triste y oscuro, como se demuestra en el resto de relatos de esta colección.

De este modo, es preciso señalar que en La habitación de Nona hay cabida para los sueños y el misterio, pero también para la verdad y la memoria.

Además, la infancia juega un importante papel en este libro de relatos. Nona y su hermana, una niña pelirroja que admira junto a sus compañeros de clase distintos cuadros en una excursión escolar o Pedrito y su hermana mayor son algunos de los personajes clave de

estos cuentos. Resulta especialmente relevante en La habitación de Nona esa franja intermedia entre la niñez y la edad adulta puesto que en ella se sitúan con mayor fuerza las dudas entre lo que está bien y lo que está mal, entre, al fin y al cabo, la tranquilidad y el miedo. De esta manera, durante la lectura de cada una de las seis historias que componen este nuevo libro afloran esos sentimientos de incertidumbre y de angustia propios de las grandes novelas de misterio, que logran enganchar a los lectores hasta el final de las mismas. Así pues, Fernández Cubas ha conseguido en su último libro de cuentos, La habitación de Nona, que llega tras casi una década desde que se publicó su última colección de relatos, recuperar la esencia de su primera obra, que, al igual que esta, es capaz de traspasar la barrera de la realidad para sumergir a los lectores en el mundo de la ficción.

Cristina Suárez

Cristina Fernández Cubas, La habitación de Nona Barcelona, Tusquets 192 páginas, 17 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 37

El terror de lo cotidiano

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a escritora Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) ha sido galardonada recientemente con el iv Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero gracias a su colección de cuentos Siete casas vacías, género en el que la escritora es toda una especialista. Según sus palabras, “esta idea de que escribir cuento es un periodo de aprendizaje de los escritores ya no es así. Uno puede ser un cuentista”. Y la narradora argentina sin duda lo es, y de las mejores. Así pues, aunque su incursión en el género novelesco con Distancia de rescate fue de gran calidad, es en el género del relato breve donde la escritora se está forjando un puesto cada vez más destacado en el panorama literario actual.

En Siete casas vacías se presentan otros tantos cuentos que tienen en común una cotidianeidad enrarecida, en cierto modo siniestra. Los lugares son comunes, perfectamente reconocibles para el lector, pero las resoluciones de los personajes resultan anómalas, extrañas.

La voz narradora se introduce en sus casas, de donde salen y entran, y sus decisiones se encuentran en la frontera entre lo verosímil y lo extraordinario.

La tensión que surge entre fuerzas contrarias, entre la tranquilidad del hogar y su tergiversación a través de situaciones

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que los personajes no controlan, crea una atmósfera de constante desasosiego que atrapa al lector y no le suelta. La “normalidad” enrarecida en la que se desenvuelve la existencia de los personajes deja transmitir sus propias inseguridades, sus filias y fobias, aunque se percibe en todo momento cierta ternura, igualmente peculiar. Muchos de ellos se encuentran solos, desarraigados en sus propios hogares. La autora se sirve de la confusión en la que parecen encontrarse para exprimir al máximo lo que entendemos como posible, como normal. La inquietante atmósfera en la que se acaban sumiendo permite a la escritora ahondar en la rareza, en lo insólito, en la reacción anómala, y por tanto denostada y temida, pero que quizá exista si se dan las circunstancias adecuadas. No se trata de narrativa fantástica, entendida esta como distinta a lo que entendemos como real, sino más bien una forma de realidad más amplia, abierta a posibilidades quizá diferentes, pero posibles en cierto modo.

Los cuentos que forman esta colección penetran en lo extraño, en lo inexplicable, en comportamientos anómalos, algunos demenciales. Estos seres desubicados tratan de desenvolverse en atmósferas densas, en ocasiones perversas. Seis de las narraciones son

relatos cortos, mientras uno de cierta extensión situado en el centro trata el tema del abismo que una persona siente ante la pérdida de su memoria y recuerdos. Es un problema que intriga a la autora, quien se pregunta si esto “no será una de las formas más visibles de lo que podría sentirse ante la muerte”.

En el cuento se plantea esta cuestión de manera cruda, pero, sin duda, con una infinita humanidad, característica común en todos los relatos. Estos narran situaciones familiares, relaciones entre padres e hijos, hermanos o vecinos, a los que se expone a situaciones que se les escapan, que los desorientan y sumergen en esa atmósfera obsesiva que tan bien sabe generar la autora. Esta, a su vez, presenta sus narraciones con

una prosa fluida y un inconfundible estilo, capaz en su aparente sencillez de introducir al lector en una lectura inquietante que termina por atraparle.

Schweblin presenta realidades imposibles, o posibilidades irrealizables; quizá una forma más amplia de normalidad, en la que tendría cabida un surtido más rico de actitudes y situaciones que algunos tomarían como señales inequívocas de pérdida de juicio.

La ambigüedad está servida, como suele ocurrir en los relatos de la escritora. Lo único seguro en este libro es su gran calidad literaria, capaz de atrapar a todo lector que se atreva a adentrarse en el universo Schweblin; una aventura arriesgada hacia lo inesperado que no les dejará indiferentes, y que sin duda les llevará a plantearse cuestiones en las que quizá no habían pensado… como diría su ilustre paisano Julio Cortázar, “en fin, literatura”.

Raquel López

Samanta Schweblin, Siete casas vacías Madrid, Páginas de Espuma 123 páginas, 14 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 39

Más bien, personajes figurantes

L

as expectativas que se creará un lector apasionado de la narrativa breve sobre Personajes secundarios serán, de acuerdo a lo que indica la contraportada, ciertamente elevadas.

Sin embargo, esos “quince minutos de gloria que nos corresponden a todos”, según Andy Warhol, se esfuman rápidamente cuando comienzan a ser leídos los microrrelatos que contiene el libro. Afirma su autor, Manu Espada, licenciado en Periodismo y ganador de premios como el de Relatos en Cadena de la SER y el Certamen de Microrrelato de la revista Eñe, que los textos que conforman su cuarta publicación se apoyan en personajes secundarios a los que por primera vez se les concede la voz protagonista. Y para poder entrelazar unos con otros se encuentra el hilo conductor de la historia, Daniel. Pero, si bien es cierto que en el libro subyace una fuerte carga emocional, la calidad literaria deja mucho que desear.

El motivo por el que Manu Espada decidió escribir Personajes secundarios, explicaba el propio periodista en un programa de la cadena televisiva para la que trabaja, no fue otro que rendirle un cálido homenaje a su hijo Daniel.

Y es que, al igual que el protagonista, homónimo, de su obra, Daniel padece el

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trastorno conocido como autismo, que le dificulta sobremanera comunicarse con las personas que lo rodean. En efecto, uno de los relatos incluidos ilustra, de un modo muy tierno, esos intentos desesperados por que su hijo consiga aprender a hablar, en los que el padre del protagonista llega a transmitirle al niño todas las palabras del mundo hasta que él mismo se queda mudo. Al leer algo así, cualquier persona se sentiría ciertamente conmovida. Pero lo que califica a una obra con la etiqueta de “de arte” no es solo el contenido sino la forma con la se entretejen las ideas que, en este caso, refleja cada una de las historias que la integran.

Concebido como si de un libro viajero se tratase, Personajes secundarios contiene cerca de cincuenta microrrelatos distribuidos en tres apartados que, a primera vista, pudieran entenderse como el proceso lingüístico que experimenta Daniel: “El silencio”, “El ruido”, “La palabra”. No obstante, lo que podría haberse convertido en una obra cohesionada y coherente, de acuerdo a las intenciones que presuntamente pretende expresar el autor, acaba siendo una especie de recopilación de narraciones breves en las que, de manera ocasional, intervienen esos personajes secundarios que le dan título. Poco o nada tienen que

ver el Doctor Watson y Nina Simone, o un hombre con síndrome de Tourette y un pescador de calzado en el pantano Cojímar, o un peluquero torturador y John F. Kennedy. En definitiva, una auténtica procesión de nombres y figuras, en ocasiones importantes, que se suceden ante los ojos del lector y son relacionados entre sí de manera forzosa, dando como resultado un auténtico esperpento (y no como los de Valle-Inclán precisamente).

A la débil conexión entre los relatos se le suma el hecho de que muchos de ellos son pensamientos en exceso manidos por otros escritores, como podrían ser el viaje por los distintos lugares en los que se ambientan célebres novelas (Comala, Macondo, Mordor, etc.), la descripción del hombre que aprecia la belleza de la lluvia, la cuestión de por qué las cosas

tienen el nombre que las caracteriza y no otros o la escritura de un fragmento con una única vocal. Por el contrario, otros textos que se antojan innovadores, pecarían de exceso de modernización y acaban degenerando en intentos fallidos como el “Cibersoneto”, que poco tiene de soneto o siquiera de poema. Asimismo, llama la atención el relato en que se refleja la muerte de múltiples escritores a manos de una serie de participantes de un taller de literatura. Resulta curioso que entre los asesinados se encuentren, de acuerdo con el narrador, “escritores malos, sobre todo de best-sellers”.

Esto permitiría deducir que el autor se excluye de ellos y quizás no debiera por, entre otras cosas, las faltas ortográficas que aparecen a lo largo de Personajes secundarios. Sin embargo, de igual modo que la obra tiene bastantes aspectos criticables, también contiene alguna historia como “Striptease (microrrelato gore)” o las relacionadas con “El personaje más rápido del mundo” que son curiosas y divertidas, por lo menos.

Podría decirse entonces, a raíz de todo lo comentado previamente, que Personajes secundarios no es sino un proyecto lleno de ideas y emociones que se ha quedado atorado en la línea de salida y no ha podido llegar a la meta ni a convertirse en obra.

Sonia de Andrés Corroto

Manu Espada, Personajes secundarios Palencia, Menoscuarto 96 páginas, 12 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 41

Fábula del desarraigo y la libertad

“N

adie quería a los Pissimboni”, comienza la última novela de Sònia Hernández (Terrassa, 1976), y enseguida nos damos cuenta de que en realidad los desconocían, los temían por una suerte de estigma y por haber sido libres en algún momento de su pasado. Algo inefable había creado en torno a ellos un aura de misterio que con los años ha desembocado en el desprecio y la envidia. Los Pissimboni son una familia compuesta por un número indefinido de miembros que viven en una casa alejada del Pueblo. Los padres, Martina e Ignacio, añoran una tierra, Sandofar, de la que tuvieron que partir y de la que continuamente hablan a sus hijos, proyectando un utópico regreso con el que recuperarán una identidad ahora escindida. Sobre todo añoran la libertad de la que allí disfrutaban. El núcleo del relato se construye en torno a la salida de uno de los vástagos, Yago, al Pueblo en busca de respuestas sobre su familia y su pasado. Allí se encuentra con medias verdades, relatos a veces contradictorios y casi siempre mistificados que no comprende porque no se corresponden con su experiencia ni con su aprendizaje doméstico. También se da de bruces con una burocracia asfixiante acatada mansamente por los habitantes del

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Pueblo, en cuya cúspide se encuentra el omnipotente Superior, que reparte castigos y prebendas. Aunque al principio no lo sabe, el corto periplo de Yago tiene como objeto dar paso a una nueva voz que narre su existencia más allá de la melancolía heredada de sus padres, que racionalice el mundo, que lo haga autónomo y que lo libere del mito bíblico del Edén, y de su corolario: una vida estática, inmóvil, inerte. En definitiva, que lo saque de una nebulosa existencial y le permita integrarse en una vida como la de los demás habitantes del Pueblo. Para ello deberá padecer la prueba del largo encuentro en la Casa del Pueblo —una especie de ayuntamiento que representa el poder— con un funcionario que representa un mundo hiperburocratizado y que constantemente reprende a Yago por ignorar unas normas absurdas y lo amenaza en nombre de una ley inhumana y arbitraria.

Por lo explicado hasta aquí, se ve que Los Pissimboni traza un relato de tintes míticos para explicar la búsqueda de verdades esenciales. Hernández se ha propuesto fabular sobre la libertad, sobre el desarraigo y el exilio y sobre la violencia que las colectividades pueden ejercer sobre los individuos. En torno a estos tres ejes se trenza una historia

de evidentes ecos kafkianos en la que la falta de asideros racionales deja al individuo inerme ante fuerzas totémicas cuya justificación trasciende las potencias humanas. El ambiente onírico, a través de la debilidad de la razón a la que la narradora somete las situaciones y los diálogos, está magníficamente conseguido para explorar la necesidad de emanciparnos de aquello que nos ata y para cuestionar su verdadera entidad. Para ello, Hernández juega constantemente con los límites de lo real: nada es seguro ni unívoco en la realidad autónoma de este texto, liberada de referencias espaciales y temporales que por una parte otorgan universalidad a sus juicios y, por la otra, coadyuvan a esta atmósfera opresiva en

la que acompañamos a los personajes.

Mucha atención a la trayectoria narrativa de Sònia Hernández, construida con una coherencia impecable. La mujer de Rapallo y La propagación del silencio, sus últimos libros, novela y cuentos respectivamente, destacaban por la voluntad de construir una voz propia, ajena tanto al realismo del aquí y del ahora como a la inanidad. Su eficiencia para construir ambientes caracterizados por la decadencia y el estatismo, la consunción y la muerte se corona ahora con esta novela corta, magnífico ejemplo de un subgénero poco habitual en nuestro panorama narrativo y que requiere de destrezas narrativas para las que la autora demuestra estar muy dotada. Abordar desde esta perspectiva, con profundidad y contención, temas como las falsas imposiciones que limitan nuestra libertad y dejan nuestra identidad en un estatismo adormecedor es un reto del que esta novela sale felizmente triunfante.

Fernando Larraz

Sònia Hernández, Los Pissimboni Barcelona, El Acantilado 126 páginas, 12 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 43

Granada negra

G

ran Granada se ajusta perfectamente a los moldes del género negro más clásico: una intriga policiaca que se desarrolla en medio (o, más bien, a causa) de un ambiente violento en el que predomina la amoralidad y en el que coinciden corrupción policial, vicios privados que no pueden salir a la luz y que se convierten en objeto de chantaje, un policía mayor y desengañado de todo ideal que no sea cumplir con eficiencia su trabajo y una sucesión de crímenes que no parecen responder a una lógica. Justo Navarro (Granada, 1953) ha dado con un contexto más que verosímil para recrear ese espacio sórdido, propicio para la novela negra, en la España franquista, en un año tan avanzado como 1963, entre alardes de desarrollismo y pretendida paz, en el que Granada padeció unas lluvias torrenciales, la visita de Franco para personificar el paternal sostén a la población que había sufrido la catástrofe y el relevo del gobernador civil. De todo ello es testigo Polo, un comisario de policía atípico porque está casado con una hija que “podría” ser su nieta, porque es ingeniero en Telecomunicaciones y ―esto ya no es atípico― porque él ejerce la violencia incluso de forma más arbitraria que la de los criminales, casi como una rutina cotidiana de represión, control social y coacción. De hecho, la

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sucesión de crímenes, que comienza con el aparente suicidio de un abogado en la habitación de un hotel del centro de la ciudad, alerta al policía protagonista, que ve la alteración del orden como un desafío a la violencia que él había monopolizado desde el final de la guerra y a la vigilancia absoluta sobre las existencias de sus conciudadanos.

Alrededor de Polo figuran una serie de personajes que otorgan densidad al tejido social de la burguesía provinciana: médicos, bibliotecarios, clérigos, jueces, profesores universitarios, burócratas… todos avezados en el cumplimiento de la norma fundamental del sistema franquista: la doblez y la hipocresía, que la apariencia pública y la realidad privada nada tengan que ver. Como se puede apreciar por lo expuesto hasta aquí, el marco no puede ser más propicio para el desarrollo de una trama convencionalmente negra pero tampoco para enganchar con algunos de los rasgos que singularizaron, hace veinte años, la magnífica novela de Navarro La casa del padre: la indagación en pasados tenebrosos de los personajes, que aquí aparecen siempre aludidos en casi todos los protagonistas, la recreación minuciosa de una ciudad opresiva e inmóvil, los desmentidos a la moral pública.

La mayor novedad de Gran Granada reside posiblemente en la ruptura de una cronología que vaya acercando al lector, paso a paso, a la resolución final del crimen. Cada capítulo pone luz sobre el ir y venir de uno de los personajes, singularmente de Polo y del oftalmólogo Federico Saura, aunque también de su novia, Clara, de la asistente doméstica de un catedrático de arte y de otros personajes. Pero aunque el tiempo de la historia está exactamente acotado en menos de un mes, entre febrero y marzo de 1963, el paso de un episodio a otro no es sucesivo, si bien el narrador se encarga, al principio del capítulo de datarlo con precisión. Esta ruptura del orden temporal plantea al lector el reto de tener que ordenar la información y

permite al narrador dosificar hábilmente la información que obtiene el lector.

En ocasiones este mecanismo resulta intrincado, pero la trama es llevada sin fisuras a un final imprevisible. Navarro utiliza el lenguaje con exactitud, sin desvanecimientos, como cabe esperar de uno de los escritores más cultos y pulcros de nuestro campo narrativo. El narrador es capaz de referir con contenida ironía los usos y costumbres de esa posguerra tardía y provinciana —la visita de Franco y el servilismo generalizado que propició la dictadura, son dos de los ejemplos más exactos—, con una elegancia propia de un maestro de la lengua.

Igualmente, los diálogos, ajustados a veces al estereotipo del género negro, están perfectamente pensados para dar la medida precisa de cada uno de los personajes, a los que Navarro caracteriza con eficacia ejemplar. A diferencia de las que han realizado otros narradores prestigiosos, esta primeriza incursión en el género no es para Navarro un mero divertimento menor. Gran Granada es, por el contrario, una excelente novela en la que se ha trabajado con rigor y que ni recorta las posibilidades literarias del género ni rebaja su propia y brillante carrera literaria.

Fernando Larraz

Justo Navarro, Gran Granada Barcelona, Anagrama 260 páginas, 17,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 45

Llueve sobre el pasado

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eresa Viejo (Madrid, 1963) propone en su nueva novela, Mientras llueva, un viaje hacia el pasado, las emociones ocultas y el deseo de escapar de la soledad y los recuerdos.

Tras casi treinta años ejerciendo como periodista en los diferentes medios de comunicación —programas de televisión y radio, colaboración y dirección de revistas, etc. Teresa Viejo ha publicado diversos ensayos: Hombres: modo de empleo (2001), Pareja, fecha de caducidad (2005) y Cómo ser mujer y trabajar con hombres (2007). Además, la periodista cuenta con la publicación de sus dos novelas anteriores, La memoria del agua (2009), cuyo éxito se manifestó en una adaptación televisiva de la misma, y Que el tiempo nos encuentre (2013).

La historia que se nos presenta en Mientras llueva gira en torno a la visita de su protagonista a lugares desconocidos para ella, o al menos eso creía, y al descubrimiento de familiares lejanos.

Así pues, Alma Gamboa Monteserín, hija única de un matrimonio burgués ya fallecido, se configura como una joven insegura que necesita rellenar los huecos que inundan su pasado para poder continuar con su presente. Además, Alma huye atormentada por un amor que la persigue, situación que la conducirá a

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tomar un tren en busca de respuestas.

Sin embargo, lo que aparentaba ser un viaje para redescubrirse a sí misma y disfrutar de los únicos parientes que le quedan, su tía Eunice y su primo Gabriel, termina siendo para Alma una carrera a contracorriente por desentramar la serie de secretos que se esconden en Malpaís –en la región de El Norte– y, más concretamente, en La Constante, el caserón familiar. Poco a poco, las décadas que han quedado atrás se revelan ante la protagonista con la misma fuerza que adoptan las olas del mar en un día de tormenta y es que “el destino posee extraños túneles que conducen a ninguna parte”, como señala la autora de Mientras llueva.

Asimismo, la llegada de un antiguo y misterioso libro a manos de la joven, La rosa amarilla, hará que se tambaleen los cimientos de la aparente normalidad que vivió su familia materna antes de su llegada al mundo. De hecho, la historia de los Monteserín era la de cuatro hermanos unidos y con aspiraciones de futuro hasta que llegó a sus vidas Cécile, la esposa cubana del mayor de ellos, cuya belleza y sensualidad cautivó a toda la aldea. No obstante, no toda la estancia de Alma en La Constante es un camino oscuro y tortuoso puesto que la aparición de ciertos personajes demostrará que también bajo la lluvia se pueden forjar

sentimientos como el amor o la ternura.

De este modo, en la última novela de Teresa Viejo, los personajes se dividen entre los criados y familiares de Alma, que luchan porque no se descubran los hechos del pasado, y la propia joven, que se empeña en limpiar la memoria de los que ya no están y en ayudarles, incluso después de muertos, a encontrar la paz que en vida tan lejos les quedó. Además, el espacio, en particular, El Norte, se configura como otro personaje de la novela puesto que tiene la capacidad de influir en el destino de sus habitantes, tanto en el de los del pasado como en el de los del presente.

presente de Alma, investigando a su familia, y el pasado de los Monteserín, sufriendo a cada cual mayores vicisitudes, la autora ha sabido atar todos los cabos de la narración al final de la misma consiguiendo así que ninguna pregunta quede sin su correspondiente respuesta.

Por todo lo señalado anteriormente, cabe finalizar destacando que la nueva novela de Teresa Viejo, Mientras llueva, confirma el talento de la periodista para la narración, dado que no solo retransmite los hechos acaecidos en una época sombría, sino que logra mantener la intriga hasta el final de la misma así como emocionar a sus lectores.

A pesar de que los saltos en el tiempo son frecuentes a lo largo de toda la novela, ya que esta se divide entre el

Cristina Suárez

Teresa Viejo, Mientras llueva Barcelona, Espasa Libros 500 páginas, 19,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 47

La soledad del mar del Norte

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ntes de Polaris, Fernando Clemot (Barcelona, 1970) era ya autor de dos sobresalientes novelas que revelaban un escritor exigente con su ejercicio y con una manifiesta inclinación hacia la exploración de conciencias doloridas e incapaces de hacerse cargo de su realidad. En Polaris, Clemot levanta un marco narrativo diverso con los anteriores pero, como aquellos, ajeno a referentes culturales localistas para proseguir su reflexión sobre los mismos temas que en sus novelas precedentes: las vacilaciones de la racionalidad, la violencia congénita al género humano, la soledad del individuo. El doctor Christian, médico del buque Eridanus, que desarrolla una misión en las aguas del mar del Norte, protagoniza esta novela que se va tejiendo alrededor de su relato sobre lo ocurrido en los días previos: da cuenta de órdenes arbitrarias y carentes de sentido que debe ejecutar contra su voluntad, reyertas entre marineros y una misión cuyo objetivo es desconocido por la tripulación. Los paisajes desolados y con exiguo rastro humano de las inhóspitas islas del Norte están descritos con exactitud y contribuyen a crear en la conciencia del lector un desazonador clima de amenaza continua. El discurso del doctor está lleno de sombras, de vacilaciones. Mezcla experiencias del

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pasado —la Segunda Guerra Mundial, en la que combatió, no está tan lejana en el tiempo ni, mucho menos, en el recuerdo del personaje; y algunos traumas de su infancia permanecen igualmente indelebles— con el relato de unos sucesos que tuvieron lugar unos pocos días antes, por los que es interrogado a lo largo de la novela y de los que el lector solo tendrá noticia cuando se aproxima el final del relato. Ese mundo de sombras en el que naufraga la memoria del protagonista pese al apremio de sus interrogadores resulta central. Para conseguir darle forma, Clemot ha tomado la decisión de no depositar íntegramente la voz narrativa en este personaje, sino que esta se desenvuelva a través de un interrogatorio conducido por dos misteriosos personajes, construyendo una dialéctica asimétrica entre quienes tienen un poder, delegados de la todopoderosa Central, la naviera propietaria del barco, y el sospechoso, débil e indigente protagonista. Este esquema discursivo permite comprobar hasta qué punto la patología del doctor Christian deriva de la violencia neutra y anónima e institucionalizada que ha regido toda su vida. Acentúa esta sensación otra acertada decisión del autor: entrelazar en los mismos párrafos preguntas, respuestas, contrarréplicas, dando lugar a un continuo orgánico de experiencias.

Conscientemente, Clemot ha dejado no pocos cabos abiertos en la novela para desazón del lector: el porqué de la fabricación del barco varios lustros antes, la función del gemelo del Eridanus, el Polaris, la naturaleza de los sucesos por los que es interrogado el protagonista, el papel de la Central, el motivo de los odios entre los tripulantes… al tiempo que da cabida a relatos intercalados narrados por otros personajes, como el del oficial Denis y su solitario final.

Sobre todo queda la duda de por qué el médico recibe una extraña orden que desata su desasosiego e incluso el incomprensible sistema que la Central tiene de planificar la misión a través de órdenes encerradas en sobres que son leídas diariamente por el capitán.

Quizá son demasiados interrogantes, demasiada confusión. Pero quizá también todo ello resulte irrelevante en relación con las pretensiones de la novela, cuyo fin no es explicar y justificar los acontecimientos sino crear una atmósfera determinada y dar cuenta de un malestar insufrible y difuso. No es esto novedoso tampoco en la obra de Clemot: si en El golfo de los poetas —que seguimos considerando su mejor novela— el lector tenía que enfrentarse a las dubitaciones y vacilaciones del protagonista, habitualmente borracho, y si en El libro de las maravillas, el protagonista naufragaba entre las lagunas de su memoria, en Polaris, el problema del protagonista es que su pasado le impide construirse un futuro y que se refugia en los tranquilizantes para apaciguar una conciencia insoportable al tiempo que los confines de la realidad exterior se hacen cada vez más confusos.

Clemot acierta reincidiendo en aquella dimensión que lo atrae más: las conciencias atormentadas, esclerotizadas y doloridas, las crónicas de vidas en decadencia, rotas y perdidas, que mira con comprensión muy humana.

Fernando Larraz

Fernando Clemot, Polaris Madrid, Salto de Página 190 páginas, 15,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 49

Alrededores Batalla constante

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ida de familia de Akhil Sharma (Delhi, 1971) es la segunda novela de este autor, quien ya escribió la que fue su primera obra, Un padre obediente, en el año 2001, galardonada con el PEN/ Hemingway y el Whiting Writer’s Award.

También ha publicado relatos en The New York Times, The Atlantic Monthly, The Quarterly, Fiction, y en las antologías The Best American Short Stories y O. Henry Award Winners. Con esta última novela, este hombre pone de manifiesto situaciones como el choque cultural, el acoso escolar, la presión económica o la incomprensión del entorno.

Cuando uno abandona su país, no solo deja atrás su casa y su familia, sino todo lo que le hizo ser como es. Llegar a un sitio nuevo supone adaptación: adaptarse a la sociedad, al trabajo, al colegio, a las costumbres, al idioma. Hay que adaptarse incluso al clima o a los programas que echan por televisión. Al principio solo toca trabajar duro para poder hacerse un hueco en ese nuevo lugar, luego, uno debe mantenerse, buscar la estabilidad. Todo esto es

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mostrado al lector a través de los ojos de Ajay Mishra, el protagonista de esta magnífica y dura historia contada en primera persona. Ajay es un niño que, al igual que el autor, abandona Delhi (India) para vivir en Estados Unidos cuando solo es un muchacho de ocho años. Así, junto a su hermano mayor Birju y su madre, se desplaza a América para reencontrarse con su padre, quien marchó un año antes a Queens, un barrio de Nueva York.

Día tras día, los cuatro hacen todo lo posible por ser como los demás. Sin embargo, cuando todo parecía perfecto, como tener agua caliente y haber sido aceptado el mayor en uno de los mejores y más prestigiosos institutos, sucede algo que cambia sus vidas para siempre. Un veraniego y caluroso día de agosto, Birju se da un golpe en la cabeza con el suelo de la piscina, lo que le provoca una lesión cerebral. Tras tres minutos en el fondo, bajo el agua, sin poder subir ni respirar, los pulmones se le desplazan y sufre una serie de daños, los cuales provocan que, a partir de ese momento, no pueda moverse, ver o hablar.

La cotidianeidad de esta familia es una batalla constante: además de preocuparse por los leves inconvenientes a los que se enfrentan todas las familias, también tienen que hacer frente a la situación de su hijo, al que no pueden descuidar ni un segundo. Además, cada uno también deberá plantarle cara a otros problemas: el padre, que debe afrontar su alcoholismo; la madre, a la que se le presenta la duda de si elegir un trabajo menos cualificado, o el mismo Ajay, quien encuentra su refugio en la literatura al querer escapar de la presión que tiene que soportar por ser tan buen estudiante como lo era su hermano.

toques de humor, muestra lo cruel, inhumana o despiadada que puede llegar a ser la vida, a la cual, sin embargo, hay que enfrentarse irremediablemente.

Con esta historia, elegida como una de las cinco mejores novelas del año por The New York Times, Akhil Sharma se hace un hueco en el difícil mundo de la literatura, pues al ser el foco de numerosas críticas positivas como las del The New York Times, The Guardian, San Diego Magazine o The Bookseller, entre otros, crea una alta expectativa hacia su persona, lo que despierta el interés del público por él y por sus futuras obras, por lo que a partir de ahora no pasará desapercibido. Así, esta obra, en cuyas Con Vida de familia, la segunda páginas se expresa cómo tanto con dolor novela de este escritor, se le presenta al como con amor el ser humano tiene lector una dura historia que, con ligeros que vencer las adversidades a las que le expone la vida, le ha otorgado a Sharma una gran fama a nivel internacional.

Noelia Izquierdo

Akhil Sharma, Vida de familia Traducción de Jaime Zulaika Barcelona, Anagrama 197 páginas, 16, 90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 51

El misterio del lector que no aguantaba a Edmund Cripsin

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ué daño ha hecho la época victoriana en la psique británica; si no, que se lo digan a Robert

Bruce Montgomery, más conocido por su pseudónimo Edmund Crispin (Chesham Boils, 1921). El inglés es sin duda conocido por ser el cerebro tras las intrincadas aventuras del crítico literario venido a detective Gervase Fen, un álter ego sherlockholmiano de mediados del siglo xx que monopoliza la producción literaria de Crispin. Y es que la franquicia protagonizada por este desastroso, inteligente y cargante profesor de universidad catapultó la fama de Crispin, haciéndole un indispensable en las bibliotecas de los amantes del género detectivesco.

El misterio de la mosca dorada (1944) fue el primero de los muchos casos protagonizados por Fen. En este el investigador se ve envuelto en el clásico crimen pasional: mujer joven de gran apetito sexual es asesinada y un puñado de perfectos gentlemen ingleses e inocentes damiselas victorianas andan bajo sospecha. El contexto de la obra es por supuesto uno que el joven Crispin conocía de primera mano: una compañía teatral a punto de estrenar en Oxford. Y es que no en vano Crispin había sido un prolífico estudiante de

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literatura en la famosa universidad de Oxford, especializado además en el campo teatral. Crispin se decanta en esta obra por un caso de “cuarto cerrado”, aquel en el que aparentemente el crimen es imposible, de haberse producido. El autor empleará y gastará esta estructura en sus futuras novelas — de hecho no hay ninguna en la que no tome esta estrategia argumental—. Si funciona bien comercialmente, ¿por qué cambiarlo? Sin embargo Crispin no es solo una versión masculina de Agatha Christie: al autor también le preocupaba la inclusión de la “alta cultura” (sea lo que sea eso) en las novelas comerciales. Algo muy loable si no fuera por el extraño concepto de “cultura” que caracterizaba a Crispin. Si bien autores como Friedrich Dürrenmatt, exponente principal de la novela negra suiza, consiguió combinar un género comercial con ideas o mensajes imbuidos en el concepto moderno de “alta cultura”, no ocurre lo mismo con Crispin. Este conceptualiza esta fusión como el uso de un montón de referencias literarias que tienen poco o nada que ver con la trama. Ninguno de los personajes que en algún momento tienen la palabra en la novela, sin importar su estatus social y educación, para de citar frases extraídas de obras de teatro isabelinas o grecolatinas.

Desde luego Crispin quería deleitarnos

a todos con sus amplios conocimientos enciclopédicos y vaya si lo consiguió, si juntáramos todas las referencias a obras de Shakespeare podríamos no solo disfrutar de una novela de detectives sino también de una versión extendida y comentada de Rey Lear. Detrás de las tramas hechas con escuadra y cartabón y la pedantería innecesaria de La mosca dorada se esconde sin embargo el secreto de su éxito. Las novelas de Crispin nos trasladan a un mundo victoriano en la actualidad, un mundo en el que no existen las heridas de las guerras mundiales y en el que la gloria de la revolución industrial y el imperio perviven y funcionan como si nunca hubieran caído por su propio peso. El autor recrea así una imagen idealizada de un pasado “en el presente” que hace escapar a los lectores de la

nueva realidad que le espera a la psique colectiva británica tras la inminente derrota de las potencias de El Eje. En definitiva, sería injusto decir que Crispin no da un toque innovador a la novela detectivesca, otra cosa es que este toque tenga algo interesante que ofrecer al lector. El texto sin embargo es útil para descubrirnos la personalidad de este erudito de Oxford, un hombre que nos muestra unas claras ideas conservadoras y clasistas (ya desde el principio el autor nos hace ver que la felicidad está en el matrimonio y que una alta predisposición al sexo puede costarte la vida). Con El misterio de la mosca dorada, Crispin se vuelve protagonista indiscutible del resurgimiento de la novela detectivesca inglesa (imagínense cómo sería el resto de autores) y a la vez nos proporciona un buen somnífero para esas noches en las que parece imposible conciliar el sueño.

Mejor que un Valium, oiga.

Alejandro Rivero

Edmund Crispin, El misterio de la mosca dorada Traducción de José C. Valdes Madrid, Impedimenta 336 páginas, 22,50 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 53

El peligroso encanto de la sumisión

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esulta difícil abstraer la lectura de Sumisión de los muchos factores externos que concurren en ella y que han adelantado la aparición de su versión española. Me refiero principalmente a la controvertida personalidad de su autor, Michel Houellebecq (Reunión, 1958), una de las figuras intelectuales más activas de Francia; a sus conflictivas relaciones con el islamismo radical a raíz de algunos de sus libros, sobre todo, de Plataforma, que lo ha llevado a estar en el punto de vista del terrorismo fundamentalista (y, de rebote, ha provocado alguna situación esperpéntica, como su falso secuestro en Almería, reflejado con ingenio en su autoficcional película El secuestro de Michel Houellebecq); y, sobre todo, la coincidencia del lanzamiento en Francia de esta novela —que aborda conflictivamente la relación del islamismo con los valores republicanos de una sociedad democrática como la francesa—, y los atentados en la redacción del Charlie Hebdo en París, el pasado enero.

Intelectualmente, Houellebecq es conocido por representar el nihilismo más radical, actitud que a veces casa bien con el arte de la novela. No se detiene ante ningún elemento sagrado —desde el punto de vista laico o religioso— de nuestra sociedad: ni las creencias religiosas ni el humanismo. Lo sabemos los lectores de la impresionante trilogía

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compuesta por Extensión del campo de batalla, Las partículas elementales y Plataforma, que desarbolaron a los lectores como diagnóstico exacto del estupor del sujeto de las sociedades contemporáneas. No da la misma altura La posibilidad de una isla y, personalmente, creo que tampoco El mapa y el territorio, su aclamada última novela, ganadora del Goncourt. Sumisión estaría quizá más cerca de estas últimas. En ella, Houellebecq ensaya el registro distópico de la política ficción: especula con la victoria en las elecciones presidenciales de Francia en 2022 de un partido islámico moderado que gobernará con el apoyo del socialismo francés y de la UMP tras haber derrotado a la extrema derecha de Marine Le Pen en segunda vuelta. Los efectos de la islamización de la sociedad son vistos a través de los ojos de un escéptico profesor universitario experto en Huysmans (y la elección de este escritor de finales del xix no resulta casual) en un proceso no lejano al rinocerontismo de Ionesco, en el que él mismo acabará claudicando. La visión no es apocalíptica: el modelo de desarrollo económico de las potencias del Golfo —Catar, Arabia Saudí— impone sobre Francia patrones de comportamiento que no resultan traumáticos y son aceptados “sumisamente” por la sociedad —y esta advertencia contra el peligro de la sumisión es lo mejor de la novela—: desaparición de la mujer del espacio público, religiosidad imperativa,

nuevos hábitos en el vestir, depuración con sus limitaciones intelectuales tiene de la universidad… capacidad suficiente para suscitar replanteamientos sobre nuestra Desde el punto de vista realidad social contemporánea. estrictamente literario la novela es Houellebecq ejerce de agitador de poco sólida. Tras un planteamiento conciencias poniendo sobre la mesa prometedor, los personajes se acartonan las contradicciones de las ideologías y las situaciones son demasiado tradicionales cuando se enfrentan a expositivas y esquemáticas, como desafíos inusitados. Nada de lo que corresponde a una novela de tesis. No incluye la novela es inverosímil, por lo termina de resultar creíble la atonía que las debilidades que desvela deberían del protagonista, demasiado tópica, ni, abrir una reflexión sobre el significado de menos aún, las personalidades de los valores como tolerancia, igualitarismo, demás personajes. Ni siquiera algunas respeto, libertad. No para refutarlos, sino buenas ideas —como anclar el proceso quizá para reforzarlos y comprender islamista en la historia a partir del su complejidad. Houellebecq pasa por referente decimonónico de Huysmans islamófobo, lo que para algunos equivale y sus contemporáneos— la salvan de a xenófobo. Pero su aldabonazo es un cierta pobreza discursiva. saludable escepticismo de raigambre Con todo, ni mucho menos volteriana que recela de las creencias desaconsejaría su lectura, porque aun y de las imposiciones sobre la libertad individual. No quedan muy bien parados en su ficción los llamados “identitarios”, léase nacionalistas, pero más allá de estos esencialismos, la novela señala la decadencia intelectual de Francia y de Europa y su incapacidad para actualizar los viejos valores republicanos ante los nuevos retos que acechan a su identidad ilustrada. Houellebecq es un explorador de lo que otro ilustre escritor contemporáneo llamaría las paradojas terminales de la modernidad, las aporías de una sociedad posmoderna cautiva de la debilidad de sus creencias fundacionales.

Fernando Larraz

Michel Houellebecq, Sumisión Traducción de Joan Riambau Barcelona, Anagrama 286 páginas, 19,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 55

Deseo y pedagogía

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on Las Lecciones Peligrosas Alissa Nutting (Michigan) abre el camino por el que transitar hacia la satisfacción del deseo. Pero ese deseo ha de escribirse con mayúsculas, ya que por aliviar el ansia que provoca, la protagonista, Celeste Price, es capaz de descender a los infiernos si es necesario. Aun así, nuestra profesora de secundaria se preguntará en más de una ocasión a lo largo de la novela si ha merecido la pena saciar ese deseo, asunto que el lector descubrirá a medida que va avanzando en este viaje por la inmoralidad más absoluta.

En esta mezcla evocadora de Jezabel de Irene Nemirovski y Lolita de Vladimir Nabokov, Celeste vive obsesionada por mantenerse joven y a sus veintiséis años combate en una incruenta guerra contra el paso del tiempo pero no por lo que todos imaginan sino por resultar atractiva al objeto de sus desvelos, los muchachos de catorce años. Y así la pederastia traspasa el género y el perfil de personaje con el que se suele vincular y aparece encarnada en una preciosa e irresistible joven incapaz de controlar su obsesión. La repulsión se mezcla con la simpatía que inspira el personaje al verse envuelto en una trama que resulta escandalosamente entretenida y altamente adictiva. La novela está escrita

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con un estilo inmediato y procaz tan gráfico y sensorial que parece increíble que alguien se atreva a escribir así. No escatima en descripciones médicamente anatómicas y llenas de detalles escabrosos aderezados con un humor delirante y una sutil ironía.

Nutting desafía los estereotipos de género y por fin una mujer encarna las mismas necesidades fisiológicas que algunos hombres que son incapaces de sentirse atraídos sexualmente por mujeres de más de quince años. Su personaje plantea un nuevo acercamiento hacia cuestiones sexuales en las que la mujer ha tenido que soportar socialmente el desprecio del hombre a medida que esta iba envejeciendo y dejando de ser atrayente. Esta novela expone de un modo descarnado las infinitas visiones de la sexualidad femenina, de lo que realmente puede apetecerle a una mujer que no se ciñe a las normas.

Como Jean-Baptiste Grenouille en El Perfume, la necesidad física impregna el aire alimentando una obsesión que hay que saciar imperiosamente. Celeste dirá, cautiva de su anhelo, que al final del día el aroma a feromonas se fijaba en las paredes del aula como pintura fresca y le producía mareos. En su enfermedad se reconoce como enferma al no querer tener hijos porque, por un lado, su

bonita figura se estropearía y, por el otro, porque podría cometer incesto cuando su hijo alcanzara la pubertad. Celeste es consciente en todo momento de su necesidad malsana que, al contrario que en Lolita, no está en absoluto emparentada con el afecto. Ella no está enamorada de sus presas: “De repente caí en la cuenta de que el chico tendría que irse a vivir con su madre. ¿Me quedaría tiempo para conseguir entablar una relación plena con otro alumno antes de las vacaciones de verano?”.

Celeste solo piensa en deshacerse de su víctima en cuanto no le sirva porque haya crecido un poco y no pretende ningún tipo de vínculo con los niños más allá del puramente físico temporal.

Disocia perfectamente el sexo del amor.

En realidad no ama a nadie, solo quiere satisfacer una necesidad física, utiliza a su marido porque es rico y así, le concede lo que ella entiende como favores sexuales para aplacar su creciente desconfianza en ella. Es una depredadora fría, manipuladora y sin sentimientos que se deja llevar sin pudor ni remordimientos morales por un hedonismo desquiciado en pos de aplacar su voraz apetito sexual.

La novela nos acerca al ámbito de la pubertad en los institutos de secundaria, al interior de un claustro repleto de personajes anodinos y, en definitiva, a un mundo que se percibe como aburrido y poco excitante hasta que Celeste Price lleva consigo la locura de vivir como un animal insaciable al que las consecuencias le preocupan pero hará lo que sea para mantener el placer como prioridad. Después de Las Lecciones Peligrosas nadie volverá a mirar a la profesora de literatura inglesa como a un ser inocente y asexuado.

María Luisa Suárez Marín

Alissa Nutting, Las lecciones peligrosas Traducción de Cecilia Ceriani Barcelona, Anagrama 320 páginas, 19,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 57

La brutalidad silenciada del frente

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uando se habla de la Segunda Guerra Mundial, solo se nombran fechas, batallas, características y personalidades importantes. Sin embargo, son muchas las historias que encierran conflictos como este, historias reales y tan duras que pocas veces llegan a ver la luz. Gracias a Una mujer en el frente se da voz al drama que asoló la ciudad transilvana de Kolozsvár durante esa fatídica guerra. Alaine Polcz (Kolozsvár, 1922), relata en esta novela su primer matrimonio con un hombre egoísta y autoritario. El conflicto bélico les separa y ella se convierte en una víctima de los dos bandos. Una mujer en el frente se convierte así en un claro homenaje a todas las mujeres que sobrevivieron a esta guerra, en la que las violaciones y las vejaciones no parecían terminar con el paso de los días. La voz de Polcz refleja la esperanza y la valentía con la que se enfrentó a varias situaciones durante aquellos duros meses. Aparte, es importante destacar que Una mujer en el frente se publicó en el año 1991, en el momento en el que las tropas rusas estaban abandonando este territorio que actualmente pertenece a Rumanía. Esta novela consiguió en ese momento el perdón del embajador ruso, pero también alivió a todas aquellas que padecieron violaciones y abusos

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por parte de ambos bandos. Tal y como contó la propia autora antes de fallecer en el año 2007, esta obra nació de una grabación con la que intentaba ayudar a una amiga que estaba sufriendo por un desengaño amoroso. Relatar su primer amor durante la guerra consiguió que esta autora creara una novela sincera y real donde el papel de la mujer cobra una especial importancia.

Alaine se casó con János en 1944.

Ya desde el comienzo de la novela se percibe que este matrimonio no nace de un amor mutuo, puesto que János no actúa como un hombre enamorado.

Este ni siquiera se muestra como una persona respetuosa con su mujer. Poco después, llegan los soldados a la ciudad y comienza un caos en el que sus vidas se separan irremediablemente. Lo más impactante de la lectura es el recuerdo la violencia que sufrían las mujeres durante el conflicto. Con gran nitidez, la autora habla de todas las violaciones y de los abusos a los que tenían que enfrentarse para conseguir comida o, simplemente, para sobrevivir. A raíz de estas vejaciones, muchas jóvenes padecieron múltiples enfermedades de transmisión sexual, graves heridas internas, embarazos no deseados, etc.

Aparte de toda esta brutalidad, hay que añadir que vivían encerradas en lugares

lúgubres donde ni siquiera podían cubrir sus necesidades más primarias.

Todos estos recuerdos, mezclados con las muertes y con las desapariciones, configuran un cruel relato que no se suele contar en los libros de Historia.

Pese a todo este sufrimiento que aún se percibe hoy en día en Transilvania, territorio dividido durante esos años entre Hungría y Rumanía, Polcz aporta esperanza y optimismo en su novela.

Recuerda con especial cariño a la madre de János, con la que sufrió muchos de los abusos, pero también añora, por ejemplo, a algunos animales que le proporcionaban calor en las noches más frías. Aunque sufrió un intenso dolor en ese momento, es una mujer que supo enfrentarse a las adversidades

y salir adelante con sus limitaciones.

Son muchas las novelas que hablan de guerras y de conflictos similares a este, pero Una mujer en el frente consigue conmover y aportar otra versión de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que ambos bandos se disputaban el territorio, las vejaciones y la pobreza asolaba a una comunidad que ya no entendía ni de religiones ni de buenos o malos. Polcz consiguió sobrevivir y licenciarse en Psicología, pese a que la guerra le arrebató la posibilidad de ser madre, aparte de haberla separado para siempre de familiares y amigos. La lectura de esta novela es imprescindible para comprender el conflicto desde dentro, aunque en esta se muestre como un pequeño “fresco privado pintado en el muro de la Historia mundial”.

Paula Mayo

Alaine Polcz, Una mujer en el frente Traducción de Éva Cserháti y Carmina Fenollosa Escuder Cáceres, Periférica 235 páginas, 19,50 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 59

Réquiem por el periodismo

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n el imaginario periodístico español ocupan un destacado lugar las portadas del ABC, salvoconducto de tal periódico cuyo director en aquel entonces, Luis María Anson, estaba decidido a socorrer. Estas se caracterizaban por el sensacionalismo; eran llamadas de atención al cliente, productos a medio camino entre el afán por informar y la mofa. Otro ejemplo puede ser El Mundo guiado por el arpón de Pedro J., que llegó a ser el altavoz de una ficción o enjambre de mentiras para evitar perder unas elecciones.

la siguiente: “Los periódicos mienten, los historiadores mienten, la televisión hoy miente”. A partir de ahí, todo vale.

Por ejemplo, cómo convertir las noticias en hechos. Los reporteros deberán entrecomillar dos opiniones expresadas por anónimos, así, estas se contrastarán y dará una capa de barniz objetivo al texto. “La astucia está en entrecomillar primero una opinión trivial, luego otra opinión, más razonada, que se parece mucho a la opinión del periodista. De este modo el lector tiene la impresión de que se le informa sobre dos hechos pero se ve inducido a aceptar una sola opinión como la más convincente”. Además, el No siempre llega la flecha lector se identificará probablemente con a la diana. Tampoco en el caso de el que apunta a un responsable.

Braggadocio, el personaje de Número Otro ejemplo puede ser la cero que decide fundar un periódico a todas luces amarillista. Recluta a varios importancia, en aras de la credibilidad, individuos, “hombres sin atributos”, de citar nombres de personas famosas.

“Ya solo los nombres de estos personajes como diría Robert Musil; entre ellos, el harían noticia”, dice un miembro de la protagonista y narrador de la historia redacción. Desde luego, con solo dar es Colonna, un inadaptado que no un paseo a las secciones de opinión de encuentra su camino. No es desde luego muchos periódicos, se puede comprobar una persona crítica, al contrario: acata esa tendencia a referirse a personas y sumisamente las órdenes de su nuevo no solo eso, sino a poner en negrita los jefe, aunque estas se alejen de lo moral. nombres, como reclamo de atención o si La parte fundacional es sin duda la como si un nutrido corpus de nombres más interesante de la novela: en ella se asegurara un buen artículo. esbozan técnicas de redacción cuyo fin es la manipulación del lector y la escritura Hay un breve pasaje en el que al servicio de la polémica. La premisa es se menciona la necesidad de incluir

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unas páginas sobre cultura, pero no por sus lectores, sino por aquello del capital simbólico. Pero, claro, hay que darle una orientación sensacionalista.

Si los empleados van a entrevistar a un escritor, le deben intentar sonsacar alguna “malignidad” sobre los otros concursantes; si la historia que han publicado es de amor, el foco deberá ponerse en la vida personal del autor. En cuanto a las reseñas, se dice lo siguiente: “¿quién se lee los libros que reseñan los periódicos? No suele hacerlo ni quien hace la reseña; y demos gracias a Dios si el autor se ha leído su libro, la verdad, ante ciertos libros se diría que no lo ha hecho”.

Mussolini. Considera que no murió realmente y que no es él quien aparece retratado en la famosa foto testimonial, sino que ha habido un complot: el dictador fascista huyó; quien murió fue un doble. Este relato aporta un tono de novela histórica, bastante alejado de la intriga de El nombre de la rosa. Y no solo eso: se desarrolla el típico y demasiado previsible amorío entre una trabajadora del periódico y el protagonista. Aquí tenemos, una vez más, al único personaje mujer de la novela, actante de adorno, contrapunto del corrompido mundo que viene, como un ángel de la historia benjaminiano, a redimir al hombre.

Esta historia está demasiado manida.

El interés del libro comienza a Salvando lo anterior, o sea, la decaer cuando el director se obsesiona mitad de la novela, el libro no está del con la posible farsa de la muerte de todo mal. La traducción es buena, exceptuando errores como el queísmo de “acuérdate que tenía que decidir qué se haría con el Duce” y la falta de concordancia de “hace falta dinero y una buena organización”. Sin embargo, y no porque este año se celebre el centenario del nacimiento del gran Orson Welles, si queréis asistir a la fundación de un periódico a veces kafkiano, no dudéis en ver Ciudadano Kane (1941).

Sofía González Gómez

Umberto Eco, Número cero Traducción de Helena Lozano Millares Barcelona, Lumen 224 páginas, 20,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 61

Sexo, drogas y rock and roll

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aitlin Moran (Brighton, 1975) ha escrito Cómo se hace una chica, segunda parte de su trilogía tras Cómo ser mujer y predecesora de otra, todavía inédita, en la que la protagonista formará un partido político que realmente cambie las cosas. En esta novela, Johanna Morrigan relata, a través de una sucesión de anécdotas, cómo transcurre su adolescencia en Wolverhampton, una ciudad obrera deprimida situada en las Midlands Occidentales: este contexto hace que la lucha de clases esté presente en el discurso de la narradora a lo largo de toda la novela. Johanna empieza su relato con catorce años y lo termina con diecisiete. Al principio, su vida es un desastre: no tiene amigos, vive en una casa de protección oficial llena de hermanos y sus padres sobreviven gracias a las ayudas sociales. El futuro de Johanna es poco prometedor y está abocado a repetir los mismos pasos que llevaron a sus padres a ser unos fracasados.

Pero la protagonista es una chica que se hace a sí misma y, con su tenacidad y esfuerzo, consigue entrar en el exclusivo e inaccesible mundo de la música y comienza a escribir reseñas sobre grupos musicales en una prestigiosa revista londinense. Asistiremos al desarrollo como persona de esta chica sola en un mundo de hombres y sin ningún bagaje

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cultural ni económico ni experiencia vital más allá de la anodina vida en su barrio.

Se trata de una novela de aprendizaje en la que nuestra “Simplicius Simplicisimus” firma con un pseudónimo, Dolly Wilde, y hace continuo alarde de su chabacanería lingüística en su periplo hacia la independencia económica y la realización personal. La historia agiliza su ritmo cuando la protagonista cumple los dieciséis años y se da cuenta, a través de las canciones de las Riot Grrrl (guerreras rockeras), de que las mujeres pueden expresarse igual que los hombres y no tienen que hablar solo para resultar interesantes ante ellos. El relato de su iniciación en el sexo es demasiado minucioso y vulgar, un mero medio para saber más y poder hacer alusiones sexuales en sus críticas musicales, lo cual puede resultar inverosímil al igual que las charlas que mantiene con su hermano en las que no escatima detalles de mal gusto al hablarle de sus encuentros con diferentes hombres.

Lo que podría interpretarse como lenguaje políticamente incorrecto que desafía lo que se espera de una mujer no es más que una manera de captar la atención del lector, que se da cuenta con temor de que en un momento dado la protagonista se quiere hacer

experta en sadomasoquismo, por no mencionar el decálogo de cómo ejecutar correctamente una felación. El uso de la elipsis habría sido más apropiado. Sin embargo, predomina un humor grosero y rudimentario. La autora pretende plantear la situación sexual de la mujer a fines del siglo xx cuando, según Moran, el orgasmo femenino y el placer de la mujer se relegaban a un segundo plano en favor del goce masculino. Los personajes masculinos de la novela con los que Johanna mantiene relaciones sexuales aparecen sin matices ni excepciones como ignorantes y egoístas, desprovistos de cualquier interés por el placer de la mujer. Plantea cuáles eran las preguntas de las adolescentes de la época y cómo al no existir internet toda la información

sexual que obtenían era a través de revistas que no estaban especializadas en sexo pero que lo trataban como tema de fondo.

En la tercera parte, la protagonista se da cuenta de que se ha anulado totalmente por complacer a otros y se promete ser más asertiva en lo sucesivo.

Es al final de la novela cuando Johanna recupera su dignidad y es consciente de que ha sido una cínica incapaz de escribir críticas creativas, no sin antes cumplir fielmente con el único tópico de la adolescencia todavía no mencionado, al autolesionarse en el último capítulo. Y cuando parecía que no podía ser peor, la novela se convierte en un libro de autoayuda para padres desnortados y adolescentes conflictivos. Representa en la teoría un modelo de feminismo capaz de verbalizarlo todo, que se regodea en lo escatológico y lo procaz sin que haya una justificación ideológica.

María Luisa Suárez Marín

Caitlin Moran, Cómo se hace una chica Traducción de Gemma Rovira Barcelona, Anagrama 395 páginas, 19,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 63

Curioso viaje por el mundo literario

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l hecho de que la editorial Periférica haya editado El bibliótafo se debe a que esta novela es un clásico de la literatura norteamericana publicado por primera vez en 1898 y que, sorprendentemente, había permanecido inédito en español hasta hace pocos meses. El autor es el profesor, editor y crítico norteamericano Leon H. Vicent (Chicago, 1859-1941). Esta novela sigue la línea de su breve carrera como escritor y erudito, ya que su producción ha girado siempre en torno a la literatura.

Así, podemos destacar, por un lado, American Literary Masters (1906), donde recoge diversos ensayos de autores como Edgar Allan Poe o Walt Whitman, entre otros; por otro lado, destaca por sus trabajos como estudioso de numerosos escritores, principalmente británicos.

El protagonista de la novela es un sujeto curioso y muy especial, un coleccionista de libros que tiene tal afición por ellos, que hasta los convierte en el centro de su existencia. De ahí que el tema principal de la novela sea la literatura y las reflexiones que el protagonista va haciendo de los libros.

El texto se estructura en tres capítulos distintos y relacionados entre sí. El primero de ellos, “Retrato no del todo imaginario”, presenta al protagonista

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de la historia y va dejando ver algunas peculiaridades como sus explicaciones a por qué acumular tantos libros y cómo es él en su relación con el resto de personas.

Puede resultar relativamente densa debido a los datos que el autor, por sus conocimientos de literatura, proporciona sobre varias novelas, ensayos y autores.

El segundo capítulo, “El bibliótafo: amigos, agendas y depósitos”, es más interesante y constituye el centro de la historia. A partir del uso de la tercera persona en la narración, el autor permite al lector participar de un viaje, tal y como el bibliótafo hace para conseguir sus ejemplares. El narrador, además, por su cercanía hace que nos veamos sumidos en una historia peculiar y divertida que mantiene la intriga durante toda la lectura descubriendo aventuras y tramas que va hilando el personaje para llegar siempre al objetivo de almacenar las obras: la historia de los libros que recoge no es lo que le llena, sino que su fin es tratar de saber qué hay detrás de cada ejemplar, cuál es la historia que le envuelve de manera externa más que el argumento.

Finalmente, en la tercera parte, “Palabras finales sobre el bibliótafo”, se termina presentando al protagonista no solo como un simple coleccionista, sino también como creador de álbumes y libros que contienen miles de imágenes, notas, comentarios y verdades que él va

descubriendo sobre los documentos que pero lo que sí sabremos es que sí existen le interesan y que va encontrando. personas capaces de amar los libros y que no solo se dejan envolver por sus Nos encontramos ante una historia historias y que van más allá. breve, objetiva y que conscientemente renuncia a la verosimilitud, con “El bibliótafo era fiel a las descripciones complejas y detalladas, tradiciones de la hermandad del sobre todo en la descripción del coleccionismo de libros en el sentido personaje principal. Este adquiere una de que leía poco. Su conocimiento del dimensión propia y no sabremos nunca mundo provenía directamente de la vida, si verdaderamente se trata de un sujeto no estaba ‘filtrado por los libros’, como que ha sido real, y verdaderamente es dijo Johnson de cierto pintor irlandés una persona que ha inspirado al autor al al que conoció en Birmingham. Pero el escribir la historia, o imaginario, ya que bibliótafo era un tremendo devorador de el autor viene a decirnos, antes de poner catálogos de libros”. punto y final a esta historia, que nunca Andrea Merino nadie ha entrado en el lugar donde él está con sus libros, “cajas de libros salen de forma misteriosa […] y se dirigen a ese remoto y casi inaccesible pueblo”,

Leon H. Vincent, El bibliótafo Traducción de Ángeles de los Santos Cáceres, Periférica 112 páginas, 14,75 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 65

Érase un vez... un thriller

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l camino hacia la máxima perversión del ser humano puede iniciarse con el gesto más inocente. Sé dónde estás, la primera novela de la estadounidense Claire Kendal (California), demuestra que el cuento infantil puede llegar a formar parte del thriller psicológico.

Clarissa, una joven administrativa que acaba de sufrir una difícil ruptura amorosa con un hombre casado, cae en los brazos de un misterioso profesor de la Universidad de Bath llamado Rafe.

La afición que muestran ambos por los cuentos de hadas les une desde su primer encuentro. Sin embargo, resulta paradójico que sean estos cuentos ingenuos y aparentemente inofensivos los que conduzcan a la joven hacia la indefensión absoluta. De hecho, uno de los aspectos que han contribuido al éxito de esta novela es la credibilidad y naturalidad que se encuentran entre sus páginas. Clarissa consigue sumergir al lector en una angustia total a la vez que transmite su propia inseguridad frente a una situación violenta. Este perturbador thriller consigue huir de los clichés propios del género y acercarse al acoso, que desgraciadamente logra traspasar la ficción.

muchacha que vive martirizada por un malvado villano y que tiene que ser rescatada al final por un apuesto y valiente héroe. Este sencillo argumento consigue inspirar claramente a Kendal, aunque la autora va más allá y construye una novela compleja donde los pensamientos y las acciones de los personajes van más allá. La joven Clarissa es inocente, sensible y llega a mostrar culpabilidad ante el violento acoso que sufre a lo largo de toda la trama. Sin embargo, también es una mujer decidida, inteligente e independiente que está tratando de liberarse de su sumisión sin la colaboración de nadie. Rafe es presentado como un hombre perverso, perturbado y desequilibrado que logra incomodar al lector en cualquiera de sus intervenciones. De esta forma, el cuento de hadas tradicional se convierte en algo terrorífico donde la ingenuidad infantil da paso a un acoso sexual asfixiante. Esto puede apreciarse en la cita que precede a la novela del cuento “Barba Azul” de Charles Perrault: en ella, se presenta ya un ambiente tenso y obsesivo que caracteriza al opresor. Paralelamente es interesante percibir la forma en la que Kendal consigue intercalar la tercera persona con la primera persona a lo largo de todo el relato, lo que ayuda sin En los cuentos tradicionales es duda a transmitir tanto la perspectiva de frecuente leer la historia de una joven la acosada como la perspectiva de todo

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aquello que la rodea. Aunque el final de la relación entre Clarissa y Rafe puede resultar predecible, el desenlace de la novela sorprende y en él se logra hallar un punto de serenidad y tranquilidad que no se había sentido en ninguna de las partes de la novela. Quizás lo más negativo de este thriller sea su ritmo, que se mantiene lento y pausado, lo que, al no presentar grandes giros argumentales hasta su abrupto final puede resultar tedioso para un lector que no esté familiarizado con este género.

Sé dónde estás logra mostrar al lector contemporáneo peligros que acechan al ser humano en su vida cotidiana. Por último, puede destacarse la escasa ayuda que recibe la protagonista

por parte del resto de la sociedad, siendo esta reflexión uno de los conflictos que presenta la novela. Kendal consigue realizar una crítica directa dirigida a todos aquellos que, frente a una situación de acoso, no son capaces de defender a la víctima o tenderle su mano. La historia de Clarissa es un fiel reflejo de una situación que viven miles de mujeres en todo el mundo, convirtiéndose así en un grito de socorro que pretende calar en cualquiera que conozca su historia. En una sociedad en la que el acoso sexual, la violencia de género o incluso el acoso escolar se suceden a diario, la ayuda que se pueda prestar a la víctima se convierte en algo imprescindible y determinante para finalizar con este cuento que aún no ha acabado.

Paula Mayo

Claire Kendal, Sé dónde estás Traducción de Jaime Zulaika Barcelona, Anagrama 368 páginas, 19,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 67

Defender y morir

L

a editorial Libros del Asteroide ha traído como novedad este mes de septiembre la última novela del escritor, columnista y guionista sueco Martin Suter (Zúrich, 1948), quien trabajó como publicista y director creativo hasta el año 1991, momento a partir del cual se decantó por el mundo de las letras. Tras escribir y publicar otras novelas de misterio, entre las que destacan Qué pequeño es el mundo (1997), Lila, Lila (2004), El diablo de Milán (2008), El último Weynfeldt (2008) o El cocinero (2010), Suter deleita al público, una vez más, con una obra que tiene como ingrediente principal el suspense, creando una atmósfera que envuelve al lector desde las primeras líneas, donde la acción es la protagonista, tal y como ocurre en la mayoría de sus novelas.

Montecristo se ambienta en Suiza, la cual es descrita, casi inadvertidamente, a la vez que el autor centra su atención en la historia de Jonas Brand, un hombre sueco de treinta y siete años, divorciado, cuya aspiración en la vida es ser director de cine. Sin embargo, y muy a su pesar, se convierte en un videorreportero que trabaja para distintas cadenas y programas de televisión, lo que le distancia, cada vez más, de su meta. Por ello, Brand ejerce esta profesión sin especial ambición,

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pues además está convencido de que ese trabajo es solo temporal, dejando así toda su energía para los diversos guiones cinematográficos que ha ido escribiendo hasta el momento, los cuales han sido siempre rechazados. No obstante, con su último proyecto de largometraje, titulado Montecristo, está especialmente contento, pues cree que podría llegar a ser un éxito internacional. Sin embargo, no todo le irá bien a este hombre peculiar, pues el protagonista de esta trama se verá envuelto en un peligro inminente originado por un mundo, hasta entonces desconocido, en el que se verá inmerso. Cuando el tren en el que viaja se detiene inesperadamente debido a un accidente, la muerte de un pasajero que cae a las vías, Jonas Brand no duda en coger su cámara y grabarlo todo. Poco tiempo después presencia la existencia de dos billetes de cien francos iguales, en los que coincide hasta el número de serie, lo que es, a simple vista, un hecho imposible. Así, estos dos hechos que, aparentemente, no parecen tener ninguna relación, acabarán teniendo una extraña relación. Una conexión que Brand tendrá que descubrir y revelar, lo que le acercará al lado más oscuro de los negocios, llegando a ser una amenaza para el propio Estado.

En un ambiente de poder, muerte y dinero, en el que destacan los negocios turbios, Jonas Brand tendrá que recurrir a métodos poco convencionales para conocer la verdad sobre esa trama criminal que amenaza con poner en peligro todo cuanto hay en su vida y así poder salvarse. Junto a Max Gantmann, un famoso y reputado periodista de economía, y a Marina Ruiz, una mujer que trabaja en una agencia de prensa, intentará llegar al final de ese inexplorado mundo hostil del cual es tarde para escapar, pues tiene que llegar hasta el final.

ocurre en los entornos más sombríos, contada a partir de una sensacional historia. Introduciéndose en el sistema y el funcionamiento de los entresijos más oscuros que conforman los pilares de un país, Martin Suter expone una agresiva actitud adoptada ante lo inexplorado, de lo cual nadie sabe nunca nada. Una vez más este autor, uno de los maestros europeos de la novela de suspense, cala en el lector con esta historia rodeada de un halo de expectación y misterio que rodea al protagonista. No es de extrañar, por tanto, que este famoso escritor sueco esté entre los autores que mejores críticas han recibido. Un relato sensacional y Dentro de la narrativa de suspense delicado, con unos personajes ricos en este thriller no se queda atrás, pues ofrece matices es lo que ofrece el exitoso Suter a al lector una buena perspectiva sobre qué su leal público.

Noelia Izquierdo

Martin Suter, Montecristo Traducción de Rosa Pilar Blanco Barcelona, Libros del Asteroide 320 páginas, 19,95 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 69

Presente vacío, futuro baldío

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arece una constante obligatoria para el correcto paso del tiempo esa incertidumbre que se aloja en la mente colectiva y que vaticina la decadencia que trae consigo todo final de siglo. Sin presente, la última novela del escritor francés Lionel Tran (Vaulx-en-Velin, 1971), pone a nuestro alcance una visión completamente depresiva y cruda de la realidad que rodea a los jóvenes protagonistas de esta novela en la que salen a relucir ideas e intuiciones contemporáneas desde una perspectiva narrativa tan underground que los propios cimientos de la sociedad moderna se tambalean ante un testimonio tan pesimista y descarnado.

La obra sumerge al lector en la Francia de 1989, momento en el que se empieza a vislumbrar un nuevo modelo social liderado por el capitalismo occidental y toda una serie de formas de pensar y actuar que trae consigo el triunfo de una visión del mundo en la que el dinero es el dueño de mentes y cuerpos. Este tono desmoralizador se nos presenta a través de la visión de Chong, un joven heredero de una serie de valores que caracterizaron a la generación de sus padres (en la Europa de la década de los sesenta, las filosofías liberales y las ideas anarquistas dieron lugar a colectivos desencantados con

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el mundo ordenado e impositivo) que, rodeado de sus irreverentes compañeros de hastío, decide aislarse de todo un presente que no les acepta para dedicarse a la creación artística con la creación del colectivo Tabula rasa, labor que se convertirá en la única razón de vivir y de sentirse en comunión con un mundo que es completamente hostil a todo este grupo de amigos, cada uno con una serie de rencillas propias y un pasado en el que todos ellos han sido víctimas de la educación y la sociedad de esta turbulenta época. La narración, con un estilo disperso, provocativo y sorprendentemente frío, pone al lector frente a un entorno en el que las drogas, el dinero, el arte y el nihilismo más urbano definen a toda una generación de jóvenes europeos que, por la interacción con un presente que no los acepta, decide rechazarlo para materializar sus sensaciones más puras e inmaduras con el único objetivo de “ser verdaderos”. Un desarrollo repleto de párrafos breves e inconexos –en abundantes ocasionesy una primera persona que nos habla en presente crea una narración con un ritmo acelerado y turbulento que expresa a la perfección esa sensación de agobio que sufren los protagonistas al ver que no son capaces de aislarse de un mundo que no les espera, a la vez que les arrebata su inocente juventud. Es

clara la intención del autor de crear una realidad verdaderamente cruda, lo que hace que en ocasiones no terminemos de identificarnos con los personajes que se nos presentan, demasiado limitados por una serie de características con que se busca esa exclusión a la que se someten.

Lionel Tran da voz en esta novela a toda una generación que se ve obligada a sobrevivir en un mundo en el que el futuro se percibe como una realidad verdaderamente aterradora: “…Se trata de un fenómeno poco frecuente en sociología: el paso de una secuencia de vacas gordas a una secuencia de vacas flacas…”. La juventud perdida en un océano de opresión y hostilidad, el arte como vía de escape y, la vez, como

obligación, la sensación de soledad en un mundo cada vez más homogéneo, la expresión del sentimiento individual frente a la sumisión dentro de una colectividad, la inquietud de un presente vacío y el pánico ante un futuro que promete ser aún más desgarrador. Este juego de ideas enfrentadas y obligadas a convivir es uno de los principales elementos que pone sobre la mesa Sin presente para crear uno de los exponentes más claros de novela en la que el contraste generacional, las diferencias de clases y la pérdida de la noción de realidad se encuentran para engendrar una atmósfera decadente e impactante.

Eduardo Montoza

Lionel Tran, Sin presente Traducción de Laura Salas Rodríguez Cáceres, Periférica 152 páginas, 16 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 71

Polifonías ¿La nueva esencia de Rayden?

“E

s una vida entera exprimida y colada en un año con sus cuatro estaciones: la caída del otoño y su golpe; la hipotermia del invierno y su abrigo; el deshielo, la ilusión y la alergia de la primavera y el verano y su desapego”. Así describe David Martínez Álvarez (Alcalá de Henares, 1985) la obra con la que se introduce en el difícil mundo editorial. Herido Diario es el nombre del libro con el que debuta como escritor el popular rapsoda alcalaíno Rayden, que tacha su nombre artístico en la portada: pretendiendo dejar de lado el personaje y señalando a la persona.

Esta publicación se enmarca en un contexto en el que ya varios artistas del rap han publicado su trabajo o sus vivencias en formato editorial. Entre ellos destacan El Langui con su obra autobiográfica 16 escalones antes de irme a la cama, Zatu con Yo Zatu o El Chojín con Ríe cuando puedas, llora cuando lo necesites.

El primer libro de David Martínez nace precisamente de su productividad como artista musical: además de sus

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canciones, también escribió otro tipo de contenido que no tenía cabida en el rap. Tal y como él mismo afirma: “eran pensamientos, un microuniverso que quería plasmar”. Además, hace no mucho que precisamente parte de este microuniverso fue noticia. Hablamos de cómo Madrid y Barcelona amanecieron hace unos meses con sentencias extraídas de los trabajos de Rayden, entre las que se incluyen “te comería a versos” o “no hay mejor skyline que verte tumbada”.

Herido diario —que ha sido editado por Frida Ediciones— alterna en sus páginas relato breve y poesía, de temática heterogénea y de fácil acceso incluso para aquellos que nunca se han acercado a este género. El seguidor de su música podrá reencontrarse con sus letras en este libro, que se aproxima tanto en continente como en contenido a lo que se puede escuchar en sus últimos trabajos.

Tanto es así que se siente insuficiente para quien —cargado de expectativas— pudiera buscar una profundidad nueva y esa complejidad que suelen traer consigo los géneros breves con los que se expresa en este libro. Es necesario tener

en cuenta que Rayden no es un “rapero” tal y como se concibe comúnmente.

Destaca por la suavidad de su lírica, unas letras cuidadas y un estilo que alterna entre lo declamado, lo cantado y lo rapeado, casi como si se tomara la letra de un cantautor y se recitara sobre una base. Podemos hablar de que su música tiene un estilo pseudoliterario y, precisamente por eso, no sorprende encontrar un estilo pseudomusical en las páginas de su libro, similar al de la obra recientemente publicada Te odio como nunca quise a nadie del cantautor Luis Ramiro. En este contexto, parece que los límites se difuminan entre la poética y la narrativa breve; y yendo más allá incluso, entre la literatura y la música. La temática es ciertamente

heterogénea y de tipo conceptual, aunque hay algunos temas y motivos que aparecen frecuentemente: el amor, la soledad, la pérdida y el reencuentro. Y prácticamente todo ello parece responder a una máxima: la felicidad es una actitud.

En Herido Diario, a pesar de la portada, nos reencontramos con Rayden, con su música y sus señas de identidad.

El seguidor de su música no hallará algo distinto a lo que ya está acostumbrado en este libro, ni podrá descubrir a la persona que está detrás del pseudónimo. Eso sí, no defraudará a quienes se identifiquen con las formas habituales y el fondo de su música. “Es lo que llevo dentro. Es lo que supuro. A veces supuro cosas buenas y otras desechos y desperdicios que saco del baúl de los recuerdos”. Al fin y al cabo, el compositor deja algo de sí en su música y lo mismo le ocurre al escritor.

Gema Cuesta

David Martínez Álvarez, Herido Diario Madrid, Frida Ediciones 128 páginas, 12 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 73

El amor es el crimen perfecto, para no olvidar quién es ella

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arlos Salem Sola nace en Argentina (Buenos Aires, en 1959). A su llegada a España decide continuar con el mundo del periodismo, poniéndose al mando de algunos periódicos como El Faro de Ceuta, El Faro de Melilla o El Telegrama, entre muchos otros.

Ha colaborado en otros medios de comunicación de prensa y radio, pero se distingue por ser un escritor adicto a la poesía y la novela negra, sobre todo.

En los últimos años ha sido conocido en Madrid por organizar numerosos recitales y jam sessions, además de por la enorme agitación literaria que ha generado en torno al mundo de la poesía.

En menos de seis años ha publicado en torno a quince libros, entre los que destacan poemarios, novelas, piezas teatrales y un relato corto. Por destacar algunas, El Animal (2013), Follamantes (2014), Muerto el perro (2014) y Rayos X (2014). El amor es el crimen perfecto (2015) es su último poemario. Poemario que se debe al amor y lo que es, al igual que al antiamor y lo que se supone que es. Poesía que reúne las claves de la resistencia amorosa a través de la delicadeza de las palabras. Poesía apta para cualquiera que esté dispuesto a enamorarse una y otra vez.

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El amor es el crimen perfecto es un libro de poemas que habla del Amor y no del amor. En el que se desnudan todas sus partes y es el hombre el que escribe lo que ve y siente: “Que haces de mí / la mejor versión de un tipo / que solo quería ser feliz / y ahora lo es / en los encuentros y en las esperas”. En la descripción, Salem, juega con la sexualidad elevada al máximo exponente, con la libertad de sentirse colmado, pleno, y con la sensación de tener a una reina entre sus brazos que ha dejado de ser musa para ser poesía: “No pierdas esa serenidad / regada de lágrimas secretas, / ese placer por tu placer, / esa sonrisa tendida a los demás / como una mano”; “Cuando te veo dormir / en paz / en nuestra cama / sospecho / que más que amar / a una mujer / amo a un planeta”. Salem se encarga, a través de las palabras, de plasmar en imágenes las virtudes de lo que es el amor real y no el que se vende hasta que carece de personalidad: “Y digo Ahora, / porque ahora es cuando / me lates y te lato con la sangre, / con la memoria ligera como una ave, / que aunque le lastren las alas de presagios, / siente sentir / volando”. Pero el amor también está hecho de cenizas y de amores fugaces, pasados y que albergan rabia, tristeza y dolor: “Es callejón que a veces llega al cielo, / la mecha que recorre los andenes; /caballeros que se baten a

duelo / por doncellas que no bajan de los tiempo se mide por las veces que somos trenes”; “Buenos Aires / eran mis viejos capaces de pronunciar un “te quiero”. paseando conmigo / cuando todavía se En definitiva, El amor es el crimen querían”. perfecto es quizá el poemario más íntimo La poesía de Carlos Salem es del autor, con el corazón al descubierto, mordaz, cruda, romántica y salvaje. otorgando el valor exacto que se merece Cargada de ritmo y melodía, con la cada palabra y haciéndola partícipe de cadencia necesaria para emocionar su historia. Poesía actual, escrita para al lector. No se encierra en patrones mitigar el dolor; carnal y sensual para métricos y otorga al verso libre la el joven, la clave de la eternidad para calidad que se merece. El lenguaje es el viejo. Porque el amor son esas cinco sencillo, transparente y refleja el caos letras que buscamos para sobrevivir al que genera el amor en todos los sentidos. hastío social del que nos tienen cogidos.

Toda una declaración de intenciones: Cristina Ruiz Moro “Escribo para que la libertad / se vuelva libertina, / los miedos se borren con los codos, / y los banqueros / mendiguen caridad por las esquinas.”; “Los hombres sentían vértigo / cuando la conocían / y mareos cuando comprendían / que jamás acabarían de conocerla”.

Los espacios entre lector y poesía se acortan, se retratan con voz viva y el

Carlos Salem Sola, El amor es el crimen perfecto Madrid, Ya lo dijo Casimiro Parker 178 pág. 13,00 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 75

Frankenstein o el fantasma que recorre Europa

¿L

a crítica socio-cultural y sus teóricos le causan horribles dolores de cabeza? ¿Quiere entender qué diablos pasa en el mundo pero su jornada laboral le impide tener tiempo para investigar qué diablos pasa en el mundo? Entonces Capitalismo canalla: Una historia personal del capitalismo a través de la literatura es el libro que usted necesita. La obra la firma César Rendueles (Girona, 1975), profesor de sociología en la Universidad Complutense, quien ya obtuvo las alabanzas de la crítica con Sociofobia en 2013, un ensayo sobre el impacto de las nuevas tecnologías en nuestra sociedad. En esta ocasión, Rendueles nos presenta una obra a la vez muy distinta y muy parecida a su ensayo anterior. Muy distinta porque en esta Rendueles se centra en las dinámicas del capitalismo, su historia, su origen y su impacto en la literatura y, en definitiva, en nuestra concepción de la realidad; muy parecida, por otro lado, porque ambas descomponen y estudian los mecanismos sociológicos que nos han llevado hasta nuestra situación actual.

Así, por medio de la ficción, el autor de Capitalismo canalla hace uso de la literatura y su propia vida para explicar aquello que fuimos antes y después de nuestra propia industrialización.

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La literatura canónica, como cualquier otro producto cultural, es un reflejo inequívoco de la sociología de una época. Esto lo sabe muy bien Rendueles, quien, analizando obras tan aparentemente dispares como Robinson Crusoe, Mercaderes del espacio o En el camino entre otras, consigue hacer una vivisección, en ocasiones hilarante, del sistema socioeconómico más popular en las televisiones de todo el globo. Lo que da genialidad al ensayo no es, no obstante, el mero análisis literario de las obras (o incluso la elegancia aforística que les acompaña) sino cómo estas y las experiencias personales que intercala entre análisis y análisis tienen una causalidad común, algo que da sentido y hace convincente su crítica al sistema capitalista. Para Rendueles el capitalismo es, ha sido y será un usurero, un mentiroso y un bandido que ha estafado, embaucado y, en última instancia, saqueado la energía y la capacidad de autodeterminación de las clases oprimidas, a las que tanto el autor como el ya canónico historiador Eric Hobsbawm denominan “los perdedores” del proceso de industrialización de la sociedad occidental. La influencia de la obra de Hobsbawm es indudable en el ensayo, ya no solo por la intertextualidad a la hora de denominar procesos históricos o el empleo de bases teóricas postmarxistas, como el concepto de “revolución dual”,

para elaborar su posterior análisis, sino también por el acercamiento binario a la sociología histórica que embriaga los textos de ambos escritores. Este es quizás el punto más débil de esta gran obra: la perspectiva de Rendueles, como Hobsbawm, no puede escapar del binarismo epistemológico de la historiografía que tanto ha caracterizado, irónicamente, el pensamiento occidental (y en especial el del imperio del mercado libre). Sin embargo, esto no echa a Rendueles del club de la resistencia hegemónica. Todo lo contrario, este, además de una brillante deconstrucción del capitalismo, también nos ofrece un camino a seguir para el futuro, un camino que necesariamente ha de discurrir por el pasado para poder crear un futuro

que se ajuste a las bases, supuestamente legítimas, del sistema ideológico que nos sustenta.

En resumidas cuentas, Capitalismo canalla nos ofrece una versión de la “historia de la modernidad” que funciona como alternativa a aquella que nos han enseñado a todos en los colegios, institutos y universidades del primer mundo. Al margen del humor empleado en la obra (ese que a veces necesita un texto para hacer más objetivo su mensaje), el análisis de Rendueles nos proporciona un acceso sencillo, documentado y coherente a la raíz de la crisis ideológica que, aparentemente, vive el sistema en el que nos ha tocado vivir. No es un mensaje nuevo, desde luego, pero definitivamente más cercano a cualquier lector que no haya querido o podido acceder a la interminable y a veces gramaticalmente compleja obra de gente como Gramsci, Foucault, Hobsbawm, Adorno y demás analistas sociales. Capitalismo canalla hace honor a la teoría sociológica que le precede, pues nos invita a reflexionar sobre nuestro pasado y presente a la vez que nos plantea la duda de qué somos nosotros mismos y qué hacemos con nuestra realidad. Y encima tiene chistes graciosos.

Alejandro Rivero

César Rendueles, Capitalismo canalla: Una historia personal del capitalismo a través de la literatura Barcelona, Seix Barral 231 páginas, 15 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 77

““El ensayo, de moda”

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atrícia Soley-Beltran (Barcelona), exmodelo y culturóloga, ha sido galardonada con el Premio Anagrama de Ensayo 2015. En su libro, ¡Divinas! Modelos, poder y mentiras, parte de tanto de su trabajo de maniquí como de su formación en sociología y en historia cultural para dar un significado a lo que no sale en las fotos. Se podría hablar de una hibridez genérica, dado que combina la autobiografía y el ensayo académico, complementados con una dosis de humor muy original para un texto de su índole, pero el peso del riguroso estudio académico está latente desde el primer capítulo.

Soley-Beltran era una niña rubia, pero no tenía agujeros en las orejas.

Esto último desconcertaba a algunas personas, puesto que no encajaba con el espejo en el que “debían” contemplarse las jóvenes de la década de los 70 en España: Barbie. El icono cultural en el que muy pronto se convirtió la muñeca parecía prometer “libertad, bienestar, felicidad, amor, deseo, bondad celestial”.

Pero esa imagen, al igual que la foto de una mujer anunciando un perfume en la parada de autobús, no corresponde únicamente a lo que se ve, sino que, para que esté ahí y para que esté, por ejemplo, vestida de una u otra manera, ha operado

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un equipo de muchos individuos. Ese equipo tiene una capacidad de influencia enorme, como advierte la frase de Anne Wintour citada en el libro: “hay algo en la moda que pone nerviosa a la gente”.

Las niñas que juegan con Barbie y las mujeres que esperan al lado de una cara de una modelo retocada con Photoshop potencialmente querrán parecerse a lo contemplado. De esa ilusión se alimenta un mercado que, al mismo tiempo, se fundamenta en la imposibilidad de la realización plena del deseo. El último estadio de la evolución deseo-compra es la culpa: “La moda evidencia las jerarquías sociales, pone de relieve los mecanismos de distinción, activa la envidia y el deseo, nos seduce con una fantasía ideal ante la que temblamos, temerosos de no llegar a estar nunca a su altura”. No es casual que Patrícia SoleyBeltran recoja una cita de El espejo ciego (Josep Roth, 1925) para comenzar el libro…

Hay asimismo una cualidad intrínseca a Barbie que mueve millones de euros: la juventud. La modelo del hipotético anuncio de perfumes al que hemos aludido tiene, como todas las maniquíes, una fecha de caducidad, que puede ser generalmente a los 25 años.

Sin embargo, aunque las características mencionadas estén de sobra asumidas, a

veces la moda juega con algunas que se encuentran en los márgenes. Se trata de la variedad étnica y de la androginia. De un lado, es sabido que existe un modelo hegemónico de mujer (rubia y ojos azules) y “aunque se esté produciendo un acercamiento progresivo a la realidad étnica, la mayoría de la publicidad de marcas internacionales que se difunde globalmente sigue estando protagonizada por mujeres que se corresponden con el ideal ario”. De otro lado, la dificultad para categorizar la masculinidad o la feminidad de una persona resulta atractiva y “se pone de moda cíclicamente”, dando lugar a la androginia. Son conocidos también los drags, cuyas “hiperbólicas actuaciones invierten las convenciones que asignan

la masculinidad a un cuerpo de hombre y la feminidad a uno de mujer”.

Gatopardismo o el cambiarlo todo para que todo siga igual aplicado a los roles.

La cuestión es, según explicó Michel Foucault, al que cita Soley-Beltran, “estar sujetos a unas reglas que hacen posible nuestra identidad, a la vez que, paradójicamente, nos limitan”. ¡Divinas! no es un libro autocelebratorio; tampoco un libelo en el que encontrar datos susceptibles de interés en los programas del corazón.

Es un ensayo que bebe de Walter Benjamin, de Michel Foucault y muchos otros en cuyo mundo, aparentemente ajeno a la moda, se pueden encontrar idénticos prejuicios con respecto a la relación entre cuerpo y mente, y que nos hará replantear la recepción de muchos productos visuales a los que nos enfrentamos a diario.

Sofía González Gómez

Patrícia Soley-Beltran, ¡Divinas!

Modelos, poder y mentiras Barcelona, Anagrama 272 páginas, 18,90 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 79

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La amplitud de una nevera americana, y afuera el mundo partido en dos

edro Andreu nace en Palma de Mallorca en 1976. Además de su entregada pasión a la escritura, ha ejercido numerosos empleos. Residió cerca de dos años en Sudamérica como cooperante internacional y, en la actualidad, trabaja en un centro de acogida para víctimas de violencia de género en su ciudad natal. Es autor de otros poemarios, la mayoría de los cuales, galardonados con importantes premios como por ejemplo, Partida entre canallas (Premio Nacional de Poesía Blas de Otero, 2011), El frío (VII Premio Cafè Món, 2010). Destacando, también, Anatomía de un ángel hembra (2008), Alquiler a las afueras (2014) y Laura y el sistema (2014), con poemas en los que siempre queda espacio para el amor y la rebeldía de los que ya lo están. Pedro Andreu regresa con La amplitud de una nevera americana, un poemario cargado de imágenes que recurren al pasado, de tickets de la compra en donde escribir poemas de si debemos o no arriesgar, de la realidad de la que nadie habla, del amor, del tú y yo, y de viajar, con la puerta abierta, por todos esos lugares a los que llamamos vida.

La amplitud de una nevera americana es un libro de poemas en el que se aprecian las carencias del ser humano, el peso de la rutina que acaba

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con el tiempo y la belleza rescatada en la cotidianidad de las cosas: “las luces juegan pronto/ sobre la carretera: / polillas temblorosas/ a las que perseguís/ camino a vuestra casa. / Sin fe las perseguís. Noche/ tras noche. Y así sigue la vida, / esa luz que hay afuera”; “Cuatrocientos doce huesos. / Eso es el amor. Y poco más”. El poeta habla de los corazones abiertos y vacíos que ansían plenitud en un mundo que parece a punto de caducar: “Si ya sabemos/ cómo termina el cuento: mal. Y que/ no toda la culpa es del Sistema, sino aún peor: / el hombre, la mujer están podridos, / como la carne picada, con fecha de caducidad, / de mi nevera. Lo saben.

Claro que lo saben”. Y motiva al lector al cambio, a dejar de ser cobardes, a gritar para molestar a todos aquellos que mantienen a la libertad callada: “Es hora de cambiar nuestros hábitos: / pedirle al carnicero el corazón/ de los ministros, algunos huesos/ de banquero para caldo”. También, se refiere al dolor de la pérdida, tratado de forma muy íntima: “Un teléfono que suena/ demasiado tarde. / La voz de tu hermana/ diciendo que tu padre/ se ha muerto para siempre. (…) Cómo puede caber/ tanto dolor en algo/ tan brillante. / Tan pequeño. / Tan roto”. Habla de su adolescencia y de la crueldad de la muerte cuando se trata de despedidas. Imágenes sonoras cargadas

de pasión y de recuerdos que ahogan: “En el noventa y uno mataron a tu perro. / Lo mataron de hambre y sed a pleno agosto. (…) Y se rompió el verano como si fuese un hueso. (…) Cómo ibas a saber que habrían de ser tantos/ los dolores enterrados debajo de esa higuera. / El último: tu padre, que murió de repente en brazos de tu madre, esos brazos vacíos para siempre”. Pero sobre todo, habla del amor personificado, de ese alguien que te abraza frente al mundo sin saber lo que le espera: “Te pusiste/ a gritar mientras yo daba/ patadas ciegas para protegernos/ de aquel mundo ciego”. De sexo, de ese “carpe diem” que precede a la calma, del frío que se comparte e incluso, el miedo a estar vivo: “Que la vida/ además/ de emocionante/ sea

bella. / Que se parezca a ti/ y me queme tanto”; “Fingíamos pelearnos hasta la madrugada. / Para dejar perdidas luego/ las sábanas de monstruos. / Pero esta vez en serio. / Y con más ganas”. Un amor que es poesía, en una nevera para dos, demasiado grande para el mundo de ahí fuera: “Deja allá afuera tanto mundo: / me quiero helar contigo en esta/ nevera para dos”.

La poesía de Pedro Andreu es nítida, cercana, huele a infancia, elogia a los héroes y suplica la atención de cualquier enamorado. El ritmo y el sentido de la métrica otorgan al verso libre la calidad que se merece. El lenguaje, cálido y emotivo, juega con la musicalidad de las palabras. Poemas cuya pureza estilística elimina cualquier distancia entre el lector y la poesía. Poesía para corazones límite, con la misma amplitud que una nevera, cargados de sueños, dolor y rebeldía, sin fecha de caducidad aparente.

En definitiva, una lista de la compra en la que no se olvida que las palabras, un día, al igual que las cicatrices, nos enseñaron a volar: “¿Te atreves a tocarlas?”.

Cristina Ruiz Moro

Pedro Andreu, La amplitud de una nevera americana Madrid, Frida ediciones 148 páginas, 12 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 81

Ítaca quedó ya lejos

E

diciones Leteo, a través de su colección “Azul de metileno”, nos ofrece el poemario de Carlos Loreiro: Los poemas de Marcelo Aguafuerte. Crónicas para El buey Apis, por el que obtuvo el I Premio Monteleón de Poesía Joven y posteriormente el Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández 2014.

Estudiante de doctorado y profesor de español en San Petersburgo, ha publicado La pasión según San Ateo (Acotaciones de la caja negra, 2012), Inflexiones (Publicacions de la UV, 2012), Chénere (Servicio de Publicaciones del Cabildo Insular de La Palma, 2013) y es coautor del poemario Calle de las impertinencias (Germanía, 2013). No obstante, podemos considerar este nuevo libro como aquel que lo sitúa directo en el centro del panorama poético actual con una voz y una mirada totalmente propias, además de estar avalado por las grandes figuras de la poesía que formaron los jurados de ambos galardones.

Como advierte el título del poemario, es este un libro donde el yo poético se desdobla bajo el nombre de un personaje a cuya autoría se atribuyen las composiciones: Los poemas de Marcelo Aguafuerte. De igual modo, gracias al subtítulo, Crónicas para El buey Apis, se anuncia la importante

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carga simbólica que compondrá los poemas donde las referencias literarias y extraliterarias (en este caso concreto a la obra Luces de Bohemia de Valle-Inclán), se convierten en partes fundamentales e integradoras de los poemas y configuran un universo totalmente original. Dividido en tres partes, Loreiro desarrolla una intrahistoria distinta al tiempo propio del poemario a través de los personajes que se suceden en diálogo con el yo poético: Supongamos que me llamo Thomas Rowley / y que soy poeta (“24 de agosto de 1170”). Se realiza una reflexión totalmente despojada de convencionalismos sobre el devenir tanto del mundo como del hombre: “¿Y qué posteridad me espera? Media página en Wikipedia / quizás”, (“Lied para dos tumbas hermanas”), “Solía pasear por estas calles con Ofelia de la mano / aunque eran otros tiempos donde parecía que nada iba a cambiar” (“Café Martinho da Arcada”). La realidad deja ver su lado más inmisericorde, “La penúltima escena, si se me permite abusar del tópico / fue un portazo espantoso y una casa vacía, / en medio de la nada” (“Autorretrato sin ella”). El sujeto poético deja también de lado las fantasías que lo componen: “Ítaca quedó ya lejos” (“Les violons de l’automne”), “El espejo al otro lado se divierte con la imagen / de una pose que parece una plegaria” (“Aniversario con

cita”). Ante el dolor crudo que abarca el espacio del yo poético, inserto siempre en ese diálogo con la realidad que le perpetúa, la rebeldía del propio acto de escritura semeja una condena en vez de una salida, ¿cómo coño fabricó sus alas Dédalo? (“Periplo italiano”). No obstante, se acepta la injusticia como algo inherente a la sociedad, “Pero para nuestro bien el mundo no es tan justo / y son insuficientes las gracias que doy todos los días / por este milagro” (“Variábamos las horas de la noche”), y la imposibilidad de escapar de ella (“La danza del cobarde”): “No entenderé jamás tu estado (me reprocha Akin) / Yo sí que estuve de verdad al borde de la mierda / he hecho cosas indecibles para reunir dinero / y escapar de ese infierno

que había atormentado a mi familia / Ak, le digo, has sido afortunado / Yo nunca ahorraré lo suficiente para huir del mío”.

Podemos afirmar que nos encontramos ante la obra fundacional de un poeta que explora el desarraigo existencial con una severa ironía, a través de unos personajes impresos en su miseria más humana y en sus miedos más primigenios con la que logra situarse, en palabras de Juan Carlos Mestre, “en la reivindicación crítica del sonido y del sentido que las vanguardias históricas han aportado a la poesía contemporánea y tiende un puente de palabras con una tradición que va desde John Keats a Pier Paolo Pasolini”. Es este un poemario para posar de forma definitiva la mirada sobre el inconformismo que nos acomete y lo atroz que nos contiene.

Francisco J. Garcerá

Carlos Loreiro, Los poemas de Marcelo Aguafuerte. Crónicas para El buey Apis León, Ediciones Leteo 91 páginas, 10 euros Contrapunto, n.º 22-23 | 83

Voces Culto al cuerpo: el glamour como liturgia; las modelos como iconografía.

Entrevista a Patrícia Soley-Beltran Patrícia Soley-Beltran es licenciada en Historia Cultural por la Universidad de Aberdeen y doctora en Sociología del género por la Universidad de Edimburgo. En su infancia barcelonesa comenzó a cuestionar los roles impuestos por la sociedad: tenía el pelo corto y no tenía agujeros en las orejas, “pero” no quería ser un chico. Esa supuesta contradicción chocaba con los planteamientos hegemónicos tan asimilados aún hoy: según la lógica dominante, puede resultar incompatible admirar a Rita Hayworth y a Michel Foucault a la vez.

Trabajó como modelo, hasta que el malestar en esa efímera profesión le hizo pasar página y emprender una carrera en el mundo académico, donde accedió al “conocimiento como un modo de sobrevivir mediante la comprensión”, en palabras del intelectual francés antes mencionado.

De su experiencia investigadora nace este ensayo, que ha sido galardonado con el Premio Anagrama de Ensayo 2015. En él, se abordan el cuerpo y los mecanismos de la construcción social de la identidad y de las relaciones de poder.

Aunque el libro hibride entre el ensayo académico y la bildungsroman, se ha publicado en la colección “Argumentos” de Anagrama. Esto tiene sus ventajas y sus desventajas. De un lado, la visibilidad que le ha dado el premio ha contribuido a que venda más ejemplares de los que podía haberlo hecho sin él —el lugar que ocupan los ensayos en las librerías es, por lo general, pequeño, y las campañas de marketing de las novelas superan con creces a las de cualquier ensayo-. De otro lado, las “novelas” relacionadas con el ámbito de la moda han sido, cuando no autocelebratorias, objetos de morbo y pasaportes a programas sensacionalistas. Puede que la portada negra —ya advirtió Baudrillard acerca de los colores…— aporte una verosimilitud que los prejuicios con respecto a las modelos hubieran enturbiado. Afortunadamente, este libro rompe estereotipos y aborda la figura del o la modelo combinando la propia vivencia personal con un vasto aparato crítico, lo que sitúa a Patrícia Soley-Beltran en un lugar privilegiado que, sumado a la seguridad que transmite al compartir palabras personalmente, hace que escucharla sea un placer.

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Lo primero de todo: enhorabuena por su flamante Premio Anagrama de Ensayo. Llama la atención, por poco común, el paso de modelo a investigadora. ¿Qué fue lo que la animó a emprender una carrera en el campo de la sociología?

Gracias. En realidad mi licenciatura es en Historia Cultural y mi doctorado en Sociología del género. En Historia Cultural nos instruyeron en las herramientas de análisis e investigación de la historia, la antropología, la historia del arte, la musicología, la filosofía y la sociología cultural. Mi formación de grado es completamente interdisciplinaria. Durante mi doctorado me centré en la filosofía de la identidad y el género, la sociología del conocimiento científico y de las instituciones sociales.

De modo que no sé lo que ‘soy’ y me cuesta ponerle un nombre único que quepa en las cortas frases descriptivas que me exigen. Yo siempre trabajo de un modo interdisciplinar. A mí me gustaría poder decir que soy Culturóloga, sería lo

más preciso. ¿Cree que podría instaurar el término?

© Anne Roig

En la enunciación anterior está implícita la idea heredada desde Platón y, sobre todo, a partir de Francis Bacon, de que el intelecto es independiente del cuerpo. Esto ha afectado a especialmente a las mujeres, para quienes, como usted explica en el libro, no se concebía que tuvieran tanto una belleza canónica como una notable inteligencia. ¿Considera que esto sigue vigente?

Efectivamente, tiene aquí la respuesta a su primera pregunta. Una persona que trabaja de modelo encarna pasajeramente un ideal ideológico encarnado en una forma física. En realidad, no hay ninguna contradicción entre haber realizado el trabajo de modelo, que no es lo mismo que ‘serlo’, y desarrollar posteriormente cualquier otro tipo de actividad. Y sí, creo que la distinción cuerpo-feminidademoción/mente-masculinidad-razón sigue vigente. Desafortunadamente, me sigo encontrando con muchos ejemplos.

“Una persona que trabaja de modelo encarna pasajeramente un ideal ideológico encarnado en una forma física”.

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“Se ha pasado de considerar a las maniquís como prostitutas a admirar el ‘ser modelo’ como una posición prestigiosa”.

Hace unos pocos meses di una charla TED precisamente sobre este tema. La titulé “¡Cambiad el modelo!” y se puede visionar en: https://www.youtube.com/ watch?v=13262vdldzY Sin embargo, en las modelos se perpetúa esa idea tal vez porque no se tratan como personas, sino como “perchas” o “maniquís”. Como socióloga, ¿cuál cree que es la consideración que tienen las modelos hoy?

Sería larguísimo responder a esta pregunta aquí. He escrito un libro entero sobre el tema. En breve, se ha pasado de considerar a las maniquís como prostitutas a admirar el ‘ser modelo’ como una posición prestigiosa. Estudiar la figura de la modelo, su cuerpo como una metáfora social, durante el siglo y medio de historia que tiene la profesión pone de relieve cambios culturales, sociales, políticos y económicos de gran relevancia para el estudio de la identidad y la cultura.

En los últimos años han surgido figuras que han cambiado esa idea de la “percha” y que son, digamos, una marca. Se ve, por ejemplo, en el desfile de Victoria’s Secret, todo un espectáculo mediático. Pero, paralelamente y de manera más mayoritaria, existen modelos anónimas que puede que no tengan tantos privilegios como las anteriores. ¿Considera que se idealiza el mundo de las modelos?

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Completamente, por definición, una modelo encarna un ideal de cuerpo, de identidad y de vida. Mientras que en el cine sabemos que estamos ante una ficción, cuando contemplamos imágenes de moda o publicidad tendemos a creer que esas mujeres son realmente así. En ¡Divinas! he dado voz a modelos y exmodelos que nos muestran las bambalinas, qué se siente realmente al encarnar una imagen, que es una ficción creada por todo un equipo de profesionales más nuestra propia mirada. Una ficción en la que creemos como si fuera realidad. Sus voces son de lo más desmitificadoras.

Ese mundo idealizado, constituido por estereotipos inalcanzables, crea un sentimiento de culpa. ¿Puede ser esa culpa una insatisfacción que promueve el consumo?

Culpa, inseguridad, insatisfacción y envidia son algunos de los sentimientos que se promueven en publicidad para incitar al consumo. De lo más poco edificante desde el punto de vista humano, de lo más rendible desde el punto de vista comercial. Me gustaría creer que ser más conscientes de lo que sentimos, como yo lo he sido tras este ensayo, contribuirá a hacer posible otra actitud y a exigir otros modelos de producción de imágenes y de consumo.

Lo he escrito con este objetivo.

“Culpa, inseguridad, insatisfacción y envidia son algunos de los sentimientos que se promueven en publicidad para incitar al consumo”.

© Roger

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© José Manuel Ferrater para Llongueras

Explica en su libro (y demuestra, Las mismas que un deportista, un con su experiencia personal) que el bailarín, un especialista de cine, una modelaje tiene una fecha de caducidad actriz, una camarera o una trabajadora muy temprana. Ocurre lo mismo sexual, todos ellos son trabajos muy con los deportistas de élite. ¿Qué dependientes del cuerpo, cada vez posibilidades tiene una modelo cuando más. Por otra parte, la precariedad deja de parecer joven, aunque tenga 25 laboral hoy en día está muy extendida. años, y se ve abocada a abandonar la Somos muchas las personas que nos profesión?

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estamos constantemente reinventando,

aprendiendo nuevas técnicas y profesiones para podernos mantener en el mercado de trabajo. Aun así, las personas sin trabajo o con trabajos precarios se cuentan por millones.

Dicho esto, quisiera añadir que sería deseable ver representadas mujeres de diversas edades en publicidad y moda.

Creo que sería una eficiente herramienta de marketing que, inexplicablemente, los publicistas no se atreven a lanzar. ¿Hay grandes diferencias entre el modelo hombre y la modelo mujer? Las modelos más famosas lo son porque ejercen como tales; sin embargo, con respecto a los hombres que ejercen de modelos, muchos —y los más famosos— proceden de distintos ámbitos (futbolistas, toreros, etc.) ¿Existe un modelo activo (hombresdeportistas) y un modelo pasivo (mujeres-espectáculo)?

Este modelo sigue operando, efectivamente. No hay más que ver los anuncios de televisión y prensa escrita, cómo se retratan las mujeres y los hombres en revistas de moda, o alguno de los anuncios dirigidos a jóvenes y adolescentes que analizo en mi libro. Sin embargo, dentro del mundo de la moda y sus seguidores existen hombres modelos muy famosos, como David Gandy o Jon Kortajerena, por ejemplo, que solo son modelos.

¿Considera que la proliferación de los blogs de moda contribuye a disminuir la distancia entre la pasarela y la calle?

Los blogs inicialmente hicieron esto y algunos siguen siendo divertidos pero han sido cooptados por las grandes marcas.

Hay campañas que abogan por algo abstracto que llaman “belleza real”. Una de las cosas que más me ha gustado de su ensayo es que dignifica a las modelos, defendiendo que ellas también son reales, aunque parezca que encarnan ideales ficticios. Sin embargo, sí que hay un modelo hegemónico (rubia, ojos azules…) que hasta esas campañas que intentan abarcar las diferentes etnias aúpan. ¿Considera que los vaivenes que experimenta la moda, visibilizando las clases bajas (cfr. flappers) y las etnias son, digamos, juegos mediáticos y no tanto verdaderos esfuerzos por dar cabida a los distintos tipos de consumidores?

Las dos cosas no están necesariamente reñidas. Se puede poner en juego la diversidad como una estrategia para aumentar ventas y que funcione comercialmente. Dove es un ejemplo de éxito basado en el consejo de Susie Orbach, psicoanalista especializada en cuerpo autora del clásico Fat is a Feminist Issue, entre otros estudios. Hay que saber discernir entre una marca y una ONG. Estamos ante empresas con un objetivo

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© José Manuel Ferrater

comercial y es nuestra responsabilidad género. ¿Siguen tan vigentes los roles como consumidores no dejarnos seducir de género? ¿La mujer se sigue haciendo, por imágenes sexistas, clasistas o racistas. como decía Simone de Beauvoir?

Hasta no hace mucho, si a una niña no Sí, creo que los roles siguen muy vigentes se le agujereaban las orejas, esta podía y que la mujer se sigue haciendo. Ahora suscitar comentarios en torno a su sabemos que el hombre también se

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“La moda sigue poniendo nerviosa a la gente porque establece modelos de identidad restrictivos y muy alejados de nuestra diversidad real”.

hace. Profundizar en el estudio de la construcción social de nuestra identidad me parece una de las tareas académicas de más importancia y repercusión pública de la actualidad. Hacer llegar esta reflexión a un público amplio fue lo que me llevó a escribir ¡Divinas! Al fin y al cabo, es este público el que costeó con sus impuestos mi educación. Para mí, ha sido una forma de devolver una deuda que me honra y de difundir pensamiento desarrollado en el ámbito universitario.

En su libro dedica un interesante espacio al fenómeno “metrosexual”. ¿Por qué, si son hombres heterosexuales, se acuña un término nuevo?

Debido a la asociación entre cuidado físico y feminidad, cuerpo y mujer, al que aludíamos antes, para abrir mercado entre los hombres había que convencerles de que no por atender a su corporalidad dejarían de ser menos hombres. Dado que una de las condiciones para establecer una identidad de género normativa pasa por el deseo heterosexual, se necesitaba un tipo de hombre, que se denominó como ‘metrosexual’. David Beckham fue uno de los más celebrados. Estos modelos de masculinidad debían reunir dos condiciones: cuidar mucho su aspecto físico y tener una heterosexualidad probada. De este modo, no se alienaba a los potenciales compradores varones preocupados por su hombría, es decir, la mayoría.

Me gustaría compartir con usted la siguiente cita: “En los años del autoabastecimiento, el negocio de vestirse una mujer era algo que hacía perder mucho tiempo y se tenía a gala que así fuera, porque ponía en juego ciertos equilibrios de imaginación relacionados por una parte con el sentido del ahorro y por otra con el deseo de no llevar ropa de serie (…).

Luego solía venir la desilusión de comprobar la diferencia que hay de lo vivo a lo pintado” (Usos amorosos de la posguerra española, Carmen Martín Gaite). ¿Siguen existiendo tantos límites para el desarrollo de una identidad propia o casi propia, o la moda sigue teniendo ese “algo” que pone nerviosa a la gente, como dijo la editora de Vogue, Anna Wintour, según cita en su libro?

Creo que la moda sigue poniendo nerviosa a la gente porque establece modelos de identidad restrictivos y muy alejados de nuestra diversidad real.

Pone de relieve la distancia corporal, personal, social y económica entre las personas que miran un ideal que saben nunca alcanzarán y el propio ideal. Crea inquietud y deseo, inseguridad y envidia.

Forma constelaciones explosivas sin posibilidad de redención, ni tan solo consumiendo y consumiendo.

Sofía González Gómez

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Artículos Las mujeres en la sociedad patriarcal en Los Pazos de Ulloa Estudio sobre Sabel y Nucha y su relación con Julián María González Escribano Introducción

Sabel

La novela Los pazos de Ulloa nos ofrece un retrato sobre la posición de la mujer en la sociedad patriarcal de su época, tanto en el campo como en la ciudad y del ideal de la mujer cristiana. De esta forma, pretendo centrar nuestra atención en los personajes de Sabel y Nucha y la relación de estas con Julián.

Sabel era un buen pedazo de

Emilia Pardo Bazán formaba parte del grupo de escritores realistas más avanzados que seguían el manifiesto de Zola, defensor de Darwin, descubridor de la evolución de las especies, en el que apoya su argumento de que todos somos animales y tenemos una bestia dentro.

Esto es, un comportamiento instintivo que podemos observar en los personajes de Los Pazos de Ulloa que, incluso en los que se nos muestran como más civilizados (Julián y Nucha), en algún momento brota en ellos ese instinto

bajo de su frente, lo sensual de su

animal.

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lozanísima carne. Sus ojos azules, húmedos y sumisos, su color animado, su pelo castaño que se rizaba en conchas paralelas y caía en dos trenzas hasta más abajo del talle, embellecían mucho a la muchacha y disimulaban sus defectos, lo pomuloso de su cara, lo tozudo y respingada y abierta nariz (Pardo Bazán 2009: 109).

Desde el primer momento Sabel aparece como una mujer atractiva físicamente y determinada por el ambiente en el que vive. Se dedica a la cocina y a servir, solo se trata con ella para lo necesario: la comida y cuando al marqués Don Pedro le apetece acostarse con ella. Podríamos decir que es una marioneta en manos de su padre Primitivo.

Aparece para Julián como un motivo de tentación, ya sea por su físico o su actitud provocadora frente a él. Podemos ver varios ejemplos en el texto sobre cómo Sabel busca provocar a Julián y a este le incomodan:

encontrarse mal y se tira en la cama de Julián para intentar provocarle. Lejos de conseguir su propósito, Julián la reprende con ira y le prohíbe volver a servirle: “Se me va usted de aquí ahora mismo o la echo a empellones… ¿entiende usted? No me vuelve usted a Venía la moza arremangada hasta el cruzar esa puerta… Todo, todo lo que codo, con el pelo alborotado, seco y necesite me lo traerá Cristobo… ¡Largo volandero, del calor de la cama sin inmediatamente!” (143). duda: y a la luz del día se notaba más la frescura de su tez, muy blanca y como infiltrada de sangre. Julián se apresuró a ponerse el levitín, murmurando:

— Otra vez haga el favor de dar dos golpes en la puerta antes de entrar.

Conforme estoy a pie, pudo cuadrar

Podemos pensar que estas actitudes con Julián han podido ser ordenadas por Primitivo, para provocar que Julián caiga en la tentación y sea expulsado de la casa, ya que lo ve como una amenaza para su permanencia en los Pazos.

En la fiesta del patrón de Naya vemos a Sabel fuera del ambiente de los vistiéndome. (117).

Pazos, aparece “lujosamente vestida de domingo” (149) y baila junto a las otras Una mañana entró Sabel […] la mozas. Al llegar a casa, don Pedro, lleno moza venía en justillo y enaguas, de “celos feroces” (167), le pega una con la camisa entreabierta, el pelo paliza y aparece animalizada; aullaba y que estuviera en la cama todavía… o

destrenzado y descalzos un pie y pierna blanquísimos […].

— Cúbrase usted, mujer —murmuró con voz sofocada por la vergüenza— No me traiga nunca el agua cuando esté así… Ese no es modo de presentarse a la gente. (141).

directamente se le llama perra: Sabel, tendida en el suelo, aullaba desesperadamente; don Pedro, loco de furor, la brumaba a culatazos”, “¡Perra…perra…condenada a ver si nos das pronto de cenar, o te deshago! ¡A levantarse… o te levanto con la

El pasaje en el que podemos ver a Julián explotar frente a la actitud descarada de Sabel es en el que ella finge

escopeta! (164).

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Cinco verdugones rojos en la mejilla

Sabel y a algún gallardo gaitero

de Sabel contaban bien a las claras

entretenidos en coloquios más

cómo había sido derribada la intrépida

dulces que edificantes. Le ruborizó

bailadora (165).

el encuentro, pero hizo la vista gorda reflexionando que aquello era, por decirlo así, la antesala del altar

En la despedida de don Pedro y Julián cuando se van a Santiago se nos muestra como a Sabel no le importa don Pedro y podemos imaginar o entrever que es su padre el que la utiliza para que hereden los Pazos, por Perucho, cuando don Pedro no esté. “Si Sabel deseaba retener a aquel fugitivo Eneas, no dio de ellos la más leve señal, pues se volvió con gran sosiego a sus potes y trébedes” (177).

Habría una pequeña desanimalización en Sabel, al mostrarse en ella sentimientos de amor, propios del ser humano. Primitivo a la vuelta de Julián a los Pazos le dice que Sabel se quiere casar “Con el gaitero de Naya, el Gallo… Por de contado se empeña en irse para su casa, así que les echen las bendiciones…” (223). Esto para Julián es algo bueno, ya que no quiere que esté cuando llegue Nucha a los Pazos y se entere de la relación que había tenido Sabel con don Pedro. Aunque Julián teme que no se vaya, ver a Sabel con el gaitero le muestra que en verdad está

(224).

Pero don Pedro a su llegada no se cree que se vaya a marchar, no porque ella no quiera sino por su padre, Primitivo se ha hecho dueño y señor de los Pazos y si Sabel se marcha no podrá quedárselos: “[…] aquí no se trata de Sabel, ¿entiende usted?, sino de su padre, de su padre. Y su padre le ha engañado a usted como a un chino, vamos. La… mujer esa, bien comprendo que rabia por largarse: mas Primitivo es abonado para matarla antes que tal suceda.” (236). Y sucede así, Sabel no se marcha, la excusa para que se quede es que necesitan una cocinera porque la que habían conseguido decide marcharse porque no se hace con la cocina.

El hecho de que Nucha tenga una niña acaba por decantar a don Pedro por volver con Sabel y estar el menor tiempo posible en los Pazos, Julián se acaba dando cuenta de esto: “Sabel recibía otra vez su antigua corte de sultana favorita” (286), “Bajó con esperanzas de enamorada de él: encontrarla en la cocina, y al pasar ante la puerta del gran despacho próximo al El haber sorprendido cierto archivo, donde se había instalado don anochecer, cerca del pajar a Pedro desde el nacimiento de su hija, vio

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salir de allí a la moza, en descuidado traje y soñolienta.” (287). Queda cumplido el objetivo de Primitivo, apoderarse de los Pazos a través de su hija.

era alta, ni sus facciones se pasaban

Vemos así a una Sabel completamente condicionada por su entorno: animalizada sin personalidad, que aunque haga un amago de ser libre se encuentra subordinada por su amo.

La visión que nos da Julián de Sabel es la de una “desvergonzada manceba” con un “hijo espurio” (221) y la personificación del pecado. Todo lo contrario del ideal de mujer cristiana.

y morbidez en esta nuestra envoltura

de correctas, a excepción de la boca, que era un miniatura. En suma, pocos encantos físicos, al menos para los que se pagan de la cantidad de barro (186-187).

Ahora nos encontramos con Nucha, el personaje más desdichado de todos. Se ve obligada, por circunstancias ajenas a su voluntad, a casarse con don Pedro y a salir de la ciudad para ir a los Pazos, como un conejillo de indias con el que Pardo Bazán experimenta la adaptación de una señorita de ciudad al campo. Y esto es algo que nunca llegará a ocurrir. Al igual que podemos observar que Sabel es una víctima de su padre, Nucha puede ser considerada la víctima de Julián. Ambas, en conclusión, víctimas de la sociedad patriarcal.

Emilia Pardo Bazán con Sabel nos muestra la situación de la mujer en el campo, víctima del machismo.

Vemos que no se trata a Sabel como a una persona, incluso se trata mejor a los animales que a ella y con esto se hace verdadera la afirmación que Julián recuerda al principio del señor de la Al leer la descripción que se hace Lage: “[…] La aldea, cuando se cría uno de Nucha pensamos que ella no va a ser en ella y no sale de allí jamás, envilece, la elegida de don Pedro, ya que él busca empobrece y embrutece” (113). una buena mujer capaz de criar, que evoque fecundidad y Nucha es la más fea y delicada de las hermanas. Esa mujer la Nucha encuentra en Rita, la hermana mayor: En cuanto a la tercera, Nucha, asemejábase bastante a la menos,

Lo que más cautivaba a su primo,

solo que en feo: sus ojos, de magnífico

en Rita, no era tanto la belleza del

tamaño, negros también como

rostro como la cumplida proporción

moras, padecían leve estrabismo

del tronco y miembros, la amplitud y

convergente, lo cual daba a su mirar

redondez de la cadera, el desarrollo

una vaguedad y pudor especiales; no

del seno, todo cuanto en las valientes

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y armónicas curvas de su briosa persona prometía la madre fecunda y la nodriza inexhausta. ¡Soberbio vaso en verdad para encerrar un Moscoso

legítimo,

magnífico

patrón donde injertar el heredero, el continuador del nombre! (187).

Cuando don Pedro habla con Julián sobre las hermanas le dice que Nucha es la menos atractiva para él y que prefiere a Rita, que además le sigue el juego. Pero hay un inconveniente: cuando salen a pasear, las hermanas coquetean y son cortejadas por otros jóvenes, todas menos Nucha. Don Pedro se muestra celoso en relación con Rita porque es la que más “toma varas”, es decir “que se deja querer” (194) por todos los que la galantean. El temor de ver mancillado su honor lleva a don Pedro a pedir consejo a Julián sobre a cuál elegir.

Julián le dice que la mejor opción desde su punto de vista es Marcelina (Nucha): “francamente, aunque las señoritas son cada una de por sí muy simpáticas, yo, puesto a escoger, no lo niego… me quedaría con la señorita Marcelina” (197) a lo que don Pedro, sorprendido le responde que es bizca, flaca y en su defensa que solo tiene buen pelo y temperamento. Por otra parte, Julián le cuenta que crio a su hermano pequeño y que es como una madre incluso con las demás hermanas. Es perfecta como un ángel.

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De esta forma consigue convencer a don Pedro y este empieza a provocar un juego con Nucha que no es correspondido: “Desde entonces el primo gastó con ella bastantes bromas, algunas más pesadas que divertidas. […] gozaba en poner colorada a Nucha, en arañarle la epidermis del alma por medio de chanzas subidas e indiscretas familiaridades que ella rechazaba enérgicamente” (198). Para Nucha no era una situación agradable, para Julián tampoco ya que veía mal estos juegos. Es Nucha la que pone el punto final de la situación anormal que está viviendo en casa, que viva un hombre con ellas siendo solteras sin ser su hermano. Un día, en uno de los juegos que se traía don Pedro con las hermanas, pensando que iba a coger a Rita agarra por equivocación a Nucha, es en esta escena en la que Nucha aparece animalizada: “tanteó el aire y palpó un bulto de mujer, que aprisionó en sus brazos sin decir palabra, con ánimo de repetir el castigo.” (209) Nucha se pone a llorar y le dice “Con las señoritas no se hacen estas brutalidades” (209) a lo que don Pedro responde: “¡Eres una fierecita! ¡Y hasta fuerza en los puños descubres en esos momentos!”

(209). Don Pedro se decide por Nucha, no sin oposición de su padre, que estaba convencido de que iba a ser Rita. Esta decisión afecta a todas las hermanas, la primera sorprendida es Nucha y las demás reaccionan mal, sobre todo Rita y le acusan de ser “falsa e hipócrita” (212).

En la boda, Nucha decide ir vestida de negro por guardar el luto y el recuerdo de su madre, algo que también podemos interpretar como un augurio de lo que ha de venir.

aspecto de Nucha. La total inocencia

Nucha se queda embarazada y don Pedro quiere que esté todo preparado y perfecto en el momento de su llegada con Nucha al pazo. Sobre todo quiere que Sabel se haya ido de casa porque no le ha dicho nada a Nucha de que tiene un hijo con ella. Van a recogerles a Cebre y Primitivo muestra su oposición a Nucha llevándole de transporte “una mula alta, maligna y tozuda, arreada con aparejo redondo, de esos que por formar en el centro una especie de comba, más parecen hechos para despedir al junte que para sustentarlo.” (223) Debido a esta circunstancia, Nucha se ve obligada a decirle a don Pedro que está embarazada, la alegría de don Pedro se hace patente pensando en la idea de tener un heredero legítimo, varón.

seguían tiñéndose del carmín de la

La descripción que hace Julián de Nucha al recibir la noticia del embarazo es como si la comparase con la Virgen:

La veneración que por Nucha sentía y que iba acrecentándose con el trato, cerraba el paso a la idea de que pudiesen ocurrirle los mismos percances fisiológicos que a las demás hembras del mundo.

que se pintaba en sus ojos vagos y como perdidos en contemplaciones de un interior, no había menguado con el matrimonio; las mejillas, un

poco

más

redondeadas,

vergüenza por el menos motivo. Si alguna variación podía observarse, algún signo revelador del tránsito de virgen a esposa, era quizás un aumento de pudor; pudor por decirlo así, más consciente y seguro de sí mismo; instinto elevado a virtud (237-238).

Encontramos a una Nucha ensalzada por la imagen que Julián tiene del ideal de mujer cristiana.

Otro punto a tratar es el de la actitud de Julián con Nucha desde su llegada a los Pazos. Julián vigila todos sus pasos para que no se entere de que Perucho es hijo de don Pedro y Sabel: “No le llegaba a Julián la camisa al cuerpo, temblando que en alguna de estas dependencias recibiese Nucha a boca de jarro, por impensado incidente, la atroz revelación” (241). Cuando Nucha le pregunta de quién es hijo Perucho y por qué lleva el nombre de su marido, le contesta que es de la criada y que es ahijado de don Pedro, lo que no se esperaba Julián era que Nucha decidiera educar a Perucho.

Justificaba esta candorosa niñería el

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Tras el parto, Nucha se encuentra muy débil y enferma, además se siente frustrada por no poder criar a su hija.

A partir de aquí, comienza la cuesta abajo de Nucha, los únicos momentos buenos que tiene son los que puede pasar con su hija. Don Pedro se encuentra desaparecido, no quiere saber nada del bebé porque es una niña y las sospechas de Julián sobre que don Pedro vuelve a estar con Sabel se corroboran.

Finalmente, Nucha se entera de que Perucho es hijo ilegítimo de don Pedro y Sabel y sale de nuevo la fiera que Nucha lleva dentro: “Inmóvil por espacio de algunos segundos, la señorita recobró de improviso la acción. Se inclinó hacia el barreño y arrancó de golpe a su hija de brazos de Perucho” (322). Esta situación provoca que Nucha vuelva a enfermar: no puede dormir, teme por que le quiten a su hija y además Julián ve unas marcas en sus muñecas que delatan los maltratos de don Pedro: “en las muñecas de la señora de Moscoso se percibía una señal circular, amoratada, oscura… Con lucidez repentina el capellán retrocedió dos años, escuchó de nuevo los quejidos de una mujer maltratada a culatazos, recordó la cocina, el hombre furioso…”

(340). Nucha se conforma con Cristo con esas marcas en las muñecas, como si estuviera estigmatizada y queda convertida en mártir para Julián.

de los Pazos, cada día que pasa es una agonía para ella, poco a poco va perdiendo la vida. Llega un momento en el que explota y después de la misa diaria comunica a Julián su decisión, buscando un cómplice que le ayude a escapar, además él también quiere marcharse: “Es preciso –declaró Nucha sin apartar de él sus ojos, más que vagos, extraviados ya- que me ayude usted a salir de aquí.

De esta casa.” Y “Quiero marcharme.

Llevarme a mi niña. Volverme junto a mi padre. Para conseguirlo hay que guardar secreto. Si lo saben aquí, me encerrarán con llave. Me apartarán de la pequeña.

La matarán. Sé de fijo que la matarán” (371). Puede ser que en ese momento Julián se diera cuenta de que igual que él la trajo, él la tenía que sacar. Pero lo importante de todo esto es la valentía de Nucha al decir que no aguanta más.

Después de ese sufrimiento tan grande se libera y ya no le importa el qué dirán o que sea un escándalo su comportamiento porque nada le va a hacer sufrir tanto como el continuar en los Pazos. Además, Nucha recurre a Julián no solo como a un cómplice, ella sigue necesitando la aprobación de la Iglesia que en este caso viene dada por Julián. No podemos olvidar este rasgo muy característico de Nucha que es su profunda religiosidad.

Su plan no puede realizarse porque don Pedro irrumpe en la escena, acusándoles Nucha lleva ya bastante tiempo de tener una relación: pensando en la posibilidad de marcharse

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en la soledad de esos ideales machistas. de inteligencias culpables con Se podría explicar el cambio de Nucha su mujer, por un marido que se con estas palabras de Pardo Bazán en La quejaba de ultrajes mortales, que mujer española: Verse acusado, por un marido,

le amenazaba, que le expulsaba de su casa ignominiosamente y para siempre; y ver a la infeliz señorita, a

la verdaderamente ofendida esposa, impotente para desmentir la ridícula y horrenda calumnia (393).

Y así es como Nucha se queda encerrada en los Pazos hasta que le consuman la vida. La noticia de su muerte no se hace esperar, pasado medio año del trágico suceso Julián recibe la esquela de Nucha.

Emilia Pardo Bazán nos muestra con Nucha la situación de la mujer en la ciudad y el ideal de mujer cristiana de la época. En cuanto a la parte que toca a la mujer en la ciudad, podemos observar, a diferencia del ambiente rural, que empiezan a haber cambios; por ejemplo, la mujer recibe educación aunque sigue siendo deficiente y no tiene un gran protagonismo social. Con respecto a la mujer cristiana, Pardo Bazán, retrata en la obra el ideal que se tenía en la época de mujer cristiana, solo que en Julián alcanza unos límites exacerbados.

Tiene en su mente una concepción de la mujer muy antigua, como la que vio en su madre y ve ahora en Nucha y que además intenta llevar a un extremo total pero no puede porque Nucha se libera

El

cristianismo

ha

elevado

y

dignificado a la mujer […] La grande obra progresiva del cristianismo, en este particular, fue emancipar la conciencia de la mujer, afirmar su personalidad y su libertad moral, de la cual se deriva necesariamente la libertad práctica.

No fue en la familia, sino en el interior santuario de la conciencia, donde el cristianismo emancipó a la mujer. Y si en esta parte no ha dado todo su fruto la obra divina, débese a la malicia humana, al egoísmo y a la fuerza estática de las viejas ideas, conjuradas contra la palabra de Cristo” (1976: 83-84).

Ninguno de los finales posibles para Nucha hubiera sido bueno, el que ya conocemos le consume hasta morir; pero la otra opción, escapar con Julián de vuelta a casa tampoco habría sido perfecta. La sociedad, a pesar de ser una ciudad grande como Santiago, hubiera sido muy dura con ella y además el paso de decidir por ella misma se hubiera visto truncado por la presencia de Julián y su egoísmo e interés sobre la permanencia de sus ideales, para él más perfectos.

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Julián […] la endeblez de su temperamento linfático-nervioso,

puramente

femenino, sin ardores ni rebeldías, propenso a la ternura, dulce y benigno como las propias malvas, pero no exento en ocasiones, de esas energías súbitas que también se observan en la mujer, el ser que posee menos fuerza en estado normal, y más cantidad de ella desarrolla en las crisis convulsivas (115-116).

No son pocas las veces en las que se hace mención en el libro al carácter femenino y al amaneramiento del sacerdote Julián, podríamos pensar que Pardo Bazán nos quiere decir algo con esto de una forma muy sutil, como que Julián es homosexual. Sobre esto habla Daniel Ferreras Savoye, profesor de la universidad de West Virginia, en un artículo: “Deseo homosexual y subversión de género en Los Pazos de Ulloa”1. En este artículo, Daniel Ferreras hace un estudio sobre el personaje de Julián en el que intenta demostrar que es homosexual y que, además está enamorado del marqués don Pedro. Hay dos prototipos, el de Julián: “colorado, no como un pimiento, sino como una fresa, encendimiento propio de personas linfáticas.” (94), frente al de don Pedro, 1 El artículo original apareció en “Homosexual Desire and Gender Bending in Pardo Bazán’s Los Pazos de Ulloa”.

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presentado como un mozo imponente: “alto y bien barbado, tenía el pescuezo y rostro quemados por el sol, pero por venir despechugado y sombrero en mano, se advertía la blancura de la piel no expuesta a la intemperie, en la frente y en la tabla de pecho, cuyos diámetros indicaban complexión robusta, supuesto que confirmaba la isleta de vello rizoso que dividía ambas tetillas” (98). Ante esta visión de don Pedro, Julián se queda atontado. Y Ferreras mantiene la teoría de que Julián hará todo lo posible para eliminar a Sabel, su principal rival. Es por esto que convencerá a Don Pedro para que se case con Nucha, que representa la asexualidad típica de la virgen María, frente a su exuberante hermana Rita. Además hace una interpretación simbólica de ciertos elementos del texto; por ejemplo las armas, en este caso las escopetas, son símbolos fálicos: “¡Dios santo! Sí, era la escena misma, tal cual se la había figurado él… Nucha de pie, pero arrimada a la pared, con el rostro desencajado de espanto, los ojos no ya vagos sino llenos de extravío mortal; enfrente su marido, blandiendo un arma enorme… Julián se arrojó entre los dos…” (296). Ferreras interpreta la acción de Julián, interponerse entre Nucha, Pedro y el “enorme arma”, como un ofrecimiento de sí mismo para la penetración sustituyendo a Nucha. También la pesadilla que sigue a esta escena representa el deseo de penetración de Julián en la que una

“Brillante y aguda, la lanza descendía, se hincaba, se hincaba…” (298). Según Ferreras, el carácter de Julián encarna la voz del deseo homosexual reprimido.

La actitud de Julián, su deseo hacia don Pedro, determina el futuro de Nucha, de don Pedro y también el suyo, además de traicionar sus esfuerzos por reformar la casa de Ulloa.

Retomando la línea de análisis anterior, a pesar de que Julián se nos muestra siempre con rasgos afeminados, incluso como un ángel, asexuado y el más civilizado de los Pazos, hay momentos en los que vemos que también lleva una fiera dentro, como los demás, aunque él haga todo lo posible por reprimirlo.

Por ejemplo, en la comida con los sacerdotes en las fiestas de Naya, sufre uno de sus ataques de ira repentinos: “mas de improviso, sintiendo uno de aquellos chispazos de cólera repentina y momentánea que no era dueño de refrenar, tosió, miró en derredor, y soltó unas cuantas asperezas y severidades que hicieron enmudecer a la asamblea” (158). El hecho de que no pueda refrenar su ira quiere decir que ha salido su lado animal porque lo propio de los humanos, se supone, es nuestra capacidad de poder controlarnos y actuar razonablemente.

Ese animal vuelve a salir en defensa de Nucha y la niña: “¡Qué no haría él por servir de algo a la nenita idolatrada. A veces el cariño le inspiraba ideas feroces, como agarrar un palo y moler las costillas

a Primitivo […]!” (353).

En cuanto al tema de las relaciones, y contrario a la teoría de su homosexualidad, podemos pensar que Julián está enamorado de Nucha, es su amor platónico. El simple hecho de decirle a don Pedro que si tuviera que elegir se quedaría con Nucha ya nos indica que tiene sentimientos de admiración y que si no fuera sacerdote se casaría con ella. Una vez en los Pazos podemos observar momentos de complicidad entre los dos, como si no les hicieran falta palabras para entenderse, además muestra una gran preocupación por Nucha en todo momento. En las escenas del parto la actitud de Julián es como la de un marido que cambiaría su vida por la de su mujer con tal de que ella sobreviviese, ese es un sentimiento de amor muy puro, se tiene por alguien al que amas de verdad. Intenta sublimar su amor llevando a Nucha a un estado como el suyo: Nucha debería de estar en un convento; ambos en un estado de perfección, de pureza, de consagración a Dios, apartados del mundo cruel.

Además, en el único momento en el que se le describe con una actitud varonil a Julián es por causa de Nucha y la niña; en la escena final en la que entra don Pedro en la capilla, Julián se envalentona y se le ve actuar “de hombre a hombre” (393).

Cuando muere Nucha y recibe la noticia, se alegra porque ya estará gozando en el cielo por todo lo que sufrió en la tierra

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pero al llegar a los Pazos tras diez años negativa y que idealiza a las mujeres y ver el nicho de Nucha llora como un según su comportamiento, como Nucha niño. o su madre, y demoniza a otras, como Sabel o Rita.

Julián sufre una amonestación por los rumores de su comportamiento y le mandan como párroco a un pueblo de Conclusión la montaña en el corazón de Galicia. Esta situación le hace cambiar según cuenta Como conclusión podemos observar la descripción: “[…] y una especie de que aunque los tres personajes son insensibilidad apacible va cauterizando víctimas de la sociedad en la que viven el espíritu de Julián: piensa más en lo y de la educación recibida, todos acaban que le rodea, se interesa por la iglesia convirtiéndose en verdugos. Sabel, desmantelada, trata de enseñar a leer a víctima de su padre y la aristocracia los salvajes chiquillos de la parroquia, rural en decadencia, se convierte en funda una congregación de hijas de verdugo para Julián. Su comportamiento María para que las mozas no bailen los hace que Julián la juzgue y la vea como domingos…” (397). Pasados diez años lo un animal, además la toma como la trasladan a la parroquia de Ulloa como serpiente que le expulsa del paraíso. resarcimiento del arzobispo, porque “la Nucha, víctima de la sociedad civil y de calumnia puede empañar el cristal de la la Iglesia (representada por Julián), se honra, no mancharlo.” (397) convierte en verdugo de Perucho y de Nos encontramos ante un Julián su propia hija, incluso podríamos llegar que es víctima de la educación que a pensar que de sí misma. Y por último ha recibido al igual que Nucha. La Julián, víctima de la educación que educación conservadora del momento recibe se convierte en el verdugo de los crean en Julián, suponemos que desde Pazos y de la pobre Nucha, llevando la su infancia, una concepción del mundo desgracia a sus vidas.

Bibliografía Pardo Bazán, Emilia (1976): La mujer española. Madrid, Cátedra.

Pardo Bazán, Emilia (2009): Los Pazos de Ulloa. Madrid, Cátedra.

Ferreras Savoye, Daniel (2009): “Deseo homosexual y subversión de género en Los Pazos de Ulloa”. En: La Tribuna: cuadernos de estudios da Casa Museo Emilia Pardo Bazán, 7, pp. 261-276.

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Sobre héroes y podencos. Al hilo de Messi es un perro, de Hernán Casciar David García Cames Lionel Andrés Messi tan solo ha leído un libro en su vida. Fue la autobiografía de Maradona y, por lo visto, parece ser que ni siquiera tuvo la necesidad de llegar hasta la última página. En alguna ocasión ha confesado que, si alguna vez siente un verdadero deseo de leer un libro, lo hará (Stella 2013). No lo dudamos. Hay tiempo para todo, imagina. Se dice también que Pep Guardiola le regaló una vez la novela Saber perder, de su amigo David Trueba, donde se narra la historia de un futbolista argentino que ficha por un

equipo español. Parece ser que Leo no mostró un excesivo interés. No estaba entre sus prioridades. Sobre Messi y la lectura diría Guardiola: “¿Y qué si no le gusta leer? Que lean los demás y él juegue como juega” (Martín 2006).

Poco más se puede pedir. El juego es el verdadero motivo, la razón última de cualquiera de sus movimientos. El juego antecede siempre a la palabra. No interesa la metáfora sino el regate, no hay oxímoron sino gambeta. A Messi no le duele decir que solo ha leído un libro en su vida. Desde luego que no parece importarle demasiado. A fin de cuentas, a nosotros tampoco.

Tampoco sabemos si Messi ha leído el cuento titulado “Messi es un perro”, escrito por el argentino Hernán Casciari (Mercedes, Buenos Aires, 1971). Dice el autor que cuando el relato apareció en la prensa de su país el padre del futbolista llamó para quejarse.

Estamos seguros de que en ese momento el padre tampoco había leído el cuento.

Pongámonos en antecedentes. Hernán Casciari había publicado en abril de 2012 en su revista Orsai un relato titulado “El tiempo del hombre perro”. En él, partía de su experiencia como hincha del Barcelona y de la última gesta de

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Messi, diez goles en tres partidos de tres competiciones durante una semana, para trazar una analogía entre el futbolista y el perro de su infancia llamado Totín.

Tiempo después el cuento llegaría a internet, ya con su título definitivo, convirtiéndose en un fenómeno viral con millones de visitas en los vídeos donde aparece narrado. En mayo de este mismo año, Casciari ha editado el volumen Messi es un perro y otros cuentos, con una caricatura de Totín en la portada. Este artículo es un vano intento de explicar las razones del éxito de este relato, de hallar una conexión entre el juego y la palabra, de regodearnos en las relaciones abiertas entre el fútbol y la literatura al hilo del juego de Lionel Messi y la voz de Hernán Casciari.

Jugar como Messi Entramos al estadio. El césped está recién regado. Cortita y al pie.

Desde el cielo, las combinaciones de los futbolistas se diría que remedan el lenguaje de las abejas. Unos persiguen a otros, en verdad siempre persiguen los mismos, corren detrás del balón, se cansan, se agotan, bailan allí los gigantes con la más fea. Entre ellos se pasea un chico pequeño, callado, distante, como si no formara parte de la misma realidad, moviéndose entre todos como quien camina sobre las aguas, leve, ligero, volátil, eléctrico, extraño, diferente.

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Las figuras de los jugadores, desde la distancia, responden a un esquema elemental, todo parece adquirir sentido, orden, equilibrio: “Y es que nunca se vio algo parecido adentro de una cancha de fútbol, en ninguna época, y es muy posible que no ocurra más” (Casciari 2015: 21). El escritor argentino, poco importa si él mismo o su personaje, toma la voz narrativa, su mirada es la del espectador que se deleita en el privilegio de poder contemplar el juego del Barcelona entrenado por Guardiola y encarnado en Lionel Messi. Estamos en marzo de 2012. Leo viene de marcar tres goles en la victoria de Argentina contra Suiza, cinco contra el Bayer Leverkusen, dos contra el Racing de Santander.

Casciari confiesa que la verdadera razón de permanecer en la ciudad de Barcelona, más allá de su mujer, más allá de su hija, es poder continuar cerca “del mejor fútbol de la historia”. Su relato, a partir de aquí, será una búsqueda de las razones de su asombro, una indagación en la raíz de su experiencia estética, por decirlo así, una puesta en palabras de esa idea única del fútbol que, siguiendo a Gadamer, le permite “cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real” (Gadamer 2002: 52).

Todo puede ser explicado merced al juego. Messi en la cancha, hechizado en el pasto, siguiendo la pelota, únicamente la pelota, la esfera, la forma perfecta, la medida justa de todas las cosas en el

fútbol. Casciari necesita una teoría que Totín1. Como Messi persigue la pelota, dé sentido a todo esto. Mira y vuelve a Totín perseguía una esponja amarilla mirar vídeos en internet hasta que llega que lo hacía enloquecer: “Quería esa a uno en que Messi recibe cientos de esponja más que nada en el mundo, faltas pero nunca cae: “Son muchísimos moría por llevarse ese rectángulo pedacitos de patadas feroces, de amarillo a la cucha” (23-24). El juego, obstrucciones, de pisotones y trampas, como vemos, siempre ha estado ahí. Se de zancadillas y agarrones traicioneros; trata de una cuestión de perspectiva. Si la nunca las había visto todas juntas. Él risa nos separa de los animales, el juego va con la pelota y recibe un guadañazo nos une a ellos: “Los animales juegan, en la tibia, pero sigue” (22). Messi es lo mismo que los hombres. Todos los la representación de una idea que la rasgos fundamentales del juego se toca de zurda, una forma simbólica del hallan presentes en el de los animales” juego entendido como una actividad (Huizinga 2008: 11). El juego, esa “forma llena de sentido”, se expresa como el libre, separada, incierta, esencial. La resultado de un impulso de libertad realidad, esa minucia, no existe para él que, para sus protagonistas, se alza “en en esos momentos, el mundo solo puede medio de un silencio inexplicable”. Poco aprehenderse a partir del modo en que importa si vamos tras un balón de cuero transmite el sentimiento de lo lúdico en o una esponja hasta el fondo del mar, lo su arte. Es entonces un niño que sigue importante, como decía Voltaire acerca una pelota, el reflejo de todos los niños de Don Quijote, es inventar pasiones que en algún lugar del mundo siguen para ejercitarse. De Ovidio a Kafka, las una pelota y a los que no les importa metamorfosis se operan siempre en la nada, absolutamente nada más. Apenas imaginación del escritor. El jugador existe el balón, todo lo demás es retórica: husmea, olfatea la pelota. “La Pulga”, “Hay que mirarle bien los ojos para ahora sí, se nos vuelve podenco. La comprender esto: los pone estrábicos, hipótesis se ve confirmada. Una tarde, como si le costara leer un subtítulo; después de un hat-trick casi rutinario, enfoca el balón y no lo pierde de vista ni Lionel Messi se nos aparece convertido aunque lo apuñalen” (23). en un adorable perro: “Descubrí esta Llegamos entonces a la metáfora, a tarde, mirando ese video, que Messi es la analogía que da sentido a todo el relato. un perro. O un hombre perro. Esa es mi Hernán Casciari verá en esa mirada del teoría, lamento que hayan llegado hasta futbolista los ojos del perro que tuvo en la infancia, un perro salchicha llamado

1

En web: https://twitter.com/casciari/ status/481843185103417344 [16-8-2015].

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acá con mejores expectativas. Messi es el pensado, tal vez ame sobre todas las otras cosas de este mundo. Hablamos primer perro que juega al fútbol” (24). de ese balón que, si hacemos caso de El hombre perro acaba de nacer. otra teoría fantástica, planteada en este ¡Larga vida al hombre perro! Todos caso por Eduardo Galeano, se encuentra conocíamos sus maravillas pero no incluso dentro de su piel: habíamos sabido darle un nombre al héroe. Hernán Casciari nos lo ofrece. Es alguien como nosotros, es alguien que Messi es un caso único en la historia se alza sobre todos nosotros. El héroe es de la humanidad, porque es alguien el habitante por excelencia del “entre”, capaz de tener una pelota adentro del criatura siempre a medio camino de los pie. Siempre se dice que Maradona dioses y los hombres. Así es el hombre la llevaba atada, pero Messi la tiene perro. Sus dones son incontables, adentro del pie, y eso científicamente prodigiosas sus habilidades. ¿De dónde es inexplicable, pero vos ves que lo su empeño en imitar paso por paso persiguen 7, 11, 22 rivales para las jugadas de los héroes clásicos, por sacarle la pelota y no hay manera reproducir sus hazañas al milímetro? de sacársela. ¿Por qué? Porque la buscan afuera del pie, y está adentro ¿Por qué será que sigue Boateng (Galeano 2012). buscando todavía el bosón de Higgs? ¿Cómo atrapar, dicen los defensas, al de los pies ligeros? ¿Qué ha hecho Messi para merecer elevarse a semejante La voracidad del hombre perro región de prodigios? La respuesta es es fascinante. Sus hazañas se suceden a sencilla; correr detrás de una pelota un ritmo vertiginoso, llevando al plano como Totín lo hacía tras una esponja: de la crónica futbolística la historia “Si lo dejaran no haría otra cosa. Llevar más insensata y el récord más delirante esa esfera blanca a los tres palos todo de su propia mitología. Dice Santiago el tiempo, como Sísifo. Una y otra vez” Segurola que la diferencia entre Messi (26). Y vuelta a empezar. Sin descanso. y Maradona radica en que, mientras Lo dicho, como Sísifo, como Prometeo. Maradona era Maradona a veces, “Messi Criatura mitológica que dibuja en su es Maradona todos los días”. El mismo gesto todo su destino. Correr detrás de Hernán Casciari ha retratado como esa pelota con la que el futbolista sueña nadie el momento cumbre, epifánico, del mimetizarse por completo, que acaricia “Gol del Siglo” de Maradona contra los hasta el límite de lo permitido, que ingleses en su cuento “10.6 segundos” hechiza, que adormece, a la que, bien (Casciari 2015: 29-46). Sin embargo, lo

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que asombra de Messi, lo que nos lleva a no dar crédito a muchas de sus gestas, es la perseverancia, la persistencia de sus milagros. Como si fuera lo más natural del mundo. Ser Maradona todos los días para poder llegar a ser plenamente Messi.

El hombre perro no puede dejar de jugar. El hombre perro está condenado a desaparecer sin el juego. No en vano, viene de otro tiempo, de cuando el fútbol conservaba en su forma las principales virtudes del juego y aún no primaban las “burocracias del deporte”: “Iban detrás de la pelota y nada más: no existían tarjetas de colores, ni la posición adelantada, ni la suspensión de cinco amarillas, ni los goles de visitante valían doble. Antes se jugaba como juegan Messi y Totín” (24). Frente a la cháchara deportiva que determina su discurso, tal y como la planteaba Umberto Eco, frente a la retórica de burdel que predomina en las tertulias televisivas, la figura del hombre perro es la expresión de una voluntad lúdica inalienable que permanece en el fútbol, reflejo de la capacidad de sorpresa que todavía esconde, de la “dinámica de lo impensado” según la planteaba Dante Panzeri, de los instantes decisivos que aguardan a la espera de incorporarse a la poética del juego. El hombre perro puede ser descrito entonces como un héroe arquetípico, un chico débil que se sobrepone a las dificultades, un aparecido de otro tiempo, cándido y letal, dueño de un “talento asombroso”:

Y entonces un día aparece un chico enfermo. Como en su día un mono enfermo se mantuvo erguido y empezó la historia del hombre. Esta vez ha sido un chico rosarino con capacidades diferentes. Inhabilitado para decir dos frases seguidas, visiblemente antisocial, incapaz de casi todo lo relacionado con la picaresca humana. Pero con un talento asombroso para mantener en su poder algo redondo e inflado y llevarlo hasta un tejido de red al final de una llanura verde (25-26).

Escribir como Messi El fútbol es juego de imitación, como también lo es la literatura. No hace falta que nos remontemos a Aristóteles.

Basta con entrar de nuevo al estadio.

Vemos cómo Messi apenas alza la mirada para fijarse en el portero rival.

Si el contrario anota un gol de falta en los primeros minutos del partido, Messi se empeñará en marcar cuanto antes uno exactamente igual. Si Maradona inventó el mejor gol en la historia de los mundiales, el hombre perro lo repetirá con una precisión que se antoja enigmática. En la mímesis del juego, en la necesidad de reproducir gestos técnicos y engañar al contrario, quizá sea posible descubrir el rastro de una estética del fútbol. Todo jugador aprende de sus modelos para poder superarlos. La imitación es ambición, entrenamiento y

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anhelo. En un reciente artículo, Rafael Núñez Ramos señalaba la posibilidad de trasladar el componente mimético de la literatura al fútbol, “en cuanto las acciones y relaciones que crea la puesta en práctica de sus reglas y las emociones que se asocian a ellas despiertan analogías con las condiciones generales de nuestras vidas” (2015: 170). En este sentido, las figuras del hincha y del escritor se confunden en la evocación del hombre perro. La literatura se entrega a la mitificación del futbolista desde la consagración del juego. El cuento de Hernán Casciari es entonces, además de un retrato del héroe, una acabada construcción acerca de las razones que propician el sentimiento de lo sublime en el fútbol: “Tengo nostalgia del presente cada vez que juega Messi. Soy hincha fanático de este lugar en el mundo y de este tiempo histórico” (26-27).

El fútbol es “bello”, se dice, cuando está bien “jugado”. Queremos regresar a la infancia a través de la recuperación de la experiencia original del juego que el fútbol es capaz de transmitirnos de vez en cuando. Las figuras de Totín y de Messi nos trasladan a la memoria esencial de nosotros mismos, evocan nuestros primeros partidos en el patio de la escuela, las patadas ingrávidas a un balón de playa, los intentos de chilena que podían terminar con una vértebra rota. Todos aquellos que hemos pateado un balón hemos soñado alguna vez con

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imitar las hazañas de los ídolos. Sin ser unos genios, sin abandonar siquiera nuestra congénita impericia, en aquella época queríamos fundirnos con el balón como Totín con la esponja. No sabíamos que existían los hombres perro ni que, algunos años después, el “Messías” habría de anunciarse, simplemente jugábamos, seguíamos la pelota. El fútbol se vuelve entonces, cuando logra establecer una conexión privada e intransferible con algunos de nuestros recuerdos, un símbolo originario al que acudimos entregados: “Cada vez que subo las escaleras internas del Camp Nou y de pronto veo el fulgor del pasto iluminado, en ese momento que siempre nos recuerda a la infancia...” (26). El fútbol, cuando está bien jugado, cuando es armonía, no deja de ser otra cosa que una imitación nostálgica de la infancia.

De esta forma, Hernán Casciari nos hará partícipes de su experiencia estética ligada a la visión del hombre perro, de esa idea de belleza en el fútbol que unifica a todas las otras. El juego del Barcelona de aquellos años desencadenará en el escritor una suerte de síndrome de Stendhal futbolístico que lo lleva a temblar, a emocionarse, que hace de él un privilegiado del mismo modo que lo fueron aquellos que pudieron contemplar otros equipos legendarios como el Ajax de Cruyff, el Santos de Pelé o el Nápoles de Maradona. Todos ellos son unos elegidos que se reúnen

en torno a la sublimación del juego.

Es un momento histórico del fútbol, momento que Messi, con su incansable afán de superarse, se obstina en dilatar en el tiempo. No importa que un día todo llegue a su fin. Sabemos que cuanto más alto se eleve Ícaro más dolorosa será su caída. Resulta imposible negarlo.

Detengámonos entonces en el tiempo, hundámonos en él más plenamente.

Lo que tenemos entre manos, lo que leemos aquí en su recreación literaria, es una participación directa en esa idea platónica o kantiana de belleza en el fútbol que concede al elegido una forma de absolución casi mística: Todos contarán sus batallas con orgullo hasta altas horas. Y cuando ya no quede nadie por hablar, me pondré de pie y diré despacio: yo vivía en Barcelona en los tiempos del hombre perro. Y no volará una mosca. Se hará silencio.

Todos los demás bajarán la cabeza. Y aparecerá Dios, vestido de Juicio Final, y señalándome dirá: tú, el gordito, estás salvado. Todos los demás, a las duchas (27).

El escritor, como tal, no podrá dejar de dar cuenta de estos momentos.

Fútbol y literatura quedan unidos en el relato de Casciari como resultado de la necesidad de compartir con los otros la intensidad de su propia vivencia estética.

La metáfora, desde su incapacidad para representar fielmente el juego del futbolista, sí que consigue ofrecer una

visión más plena, una visión de sentido, de las habilidades de Lionel Messi. Dice Juan Villoro en torno a la literatura futbolística: “Las palabras convocan un mundo paralelo. Escribir de fútbol equivale a recrear de otro modo lo que los espectadores ya conocen” (2014: 13-14).

El hombre perro se nos aparece como el símbolo que expresa a la perfección una determinada idea de juego. La velocidad, el imprevisto, el engaño continuo, el amague indescifrable, irrumpen ante nosotros a través de la imagen de esas combinaciones casi cabalísticas en las que parece cifrarse el juego del Barcelona.

El sentido del equilibrio lo preside todo, el escritor nos hará partícipes de su dilatada epifanía cada temporada en el estadio. Necesita vivirlo, necesita quedarse en Barcelona aunque deseara volver a su país. Quiere habitar el tiempo del hombre perro. Todo lo demás es accesorio. Por supuesto que también precisa contarlo, decirlo, compartirlo con aquellos que puedan entenderlo.

Prima la musica, poi le parole. Primero la cara de asombro en el estadio, el acorde fijado en el gol, un tiempo después, siempre después, llegarán las palabras. “¡Ah, si pudiera escribir como Messi juega al fútbol!”, ha dicho en alguna ocasión António Lobo Antunes (Jiménez Barca 2012). El esteta, el orfebre del lenguaje, ansía ordenar las unidades mínimas del discurso de un modo similar al que Messi distribuye las

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partículas elementales del fútbol. El mito de la facilidad mozartiana parece resonar en las palabras del escritor portugués. El sueño del novelista de suceder las frases sin aparente esfuerzo, de fascinar con su obra, de ser el mejor en definitiva, se ve reflejado en la forma de jugar del futbolista argentino. “La Pulga” es entonces expresión de la armonía que, en el fondo, debe presidir cualquier expresión artística. El juego, sin duda, se encuentra entre ellas: “Está lleno de las dos cualidades más nobles que el hombre puede encontrar en las cosas y expresarlas: ritmo y armonía” (Huizinga 2008: 24). El juego del hombre perro parte del ritmo embaucador en el que, de vez en cuando, se resume el sentido lúdico del arte. No podemos detenernos.

Se hace el silencio en el estadio cuando sabemos que Messi está decidido a enfilar la portería contraria, cuando adopta esa “mirada escrutadora” de la que habla Casciari, se trata de voluntad, de deseo, todo el mundo sabe lo que va a hacer y, sin embargo, nadie puede detenerlo.

Parte desde la banda derecha, el primer defensa queda atrás con un movimiento de cintura, el siguiente no puede seguir el cambio de ritmo, continúa avanzando hacia el pico del área, todo el mundo sabe que va a tirar pero nadie sabe cuándo, se espera, hace una pausa, se regodea en el instante, en el silencio, un poco más, todavía el portero, en una decisión estúpida, tendrá tiempo de dar un paso a su izquierda para guardar el primer

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palo. Lo hemos visto cientos de veces pero nunca dejará de sorprendernos.

Cuestión de ritmo. El juego del hombre perro, como el contrapunto de Bach, es siempre igual pero siempre diferente. El escritor, en el fondo, tan solo sueña con imitarlo.

El acusado sentido de la oralidad con el que está escrito el relato de Casciari hizo posible que, al poco de su publicación, se convirtiera en un fenómeno viral de internet. El autor lo compartiría en su blog el 11 de junio de 20122. Apenas dos días después, el actor e ilusionista argentino Norberto Jansenson subiría a YouTube un vídeo donde leía el relato en primer plano3.

Otros usuarios de internet añadirían a la lectura una sucesión de imágenes con jugadas de Messi esquivando contrarios, cayendo, levantándose acto seguido, rastreando caninamente la pelota. La suma de estos vídeos supera con creces, por ahora, los cinco millones de visitas4.

El cuento llegaría también a las redes sociales, donde, por ejemplo, el vídeo colgado en el Facebook de la página deportiva colombiana “LaPelotona” ronda ya los nueve millones de visualizaciones. Aprovechando el tirón, 2

En web: http://editorialorsai.com/blog/ post/messi_es_un_perro [15-8-2015].

3 Ver vídeo: https://www.youtube.com/ watch?v=gVm3pTp_FQI [18-8-2015].

4 Dejamos aquí una de las mejores versiones: https://www.youtube.com/ watch?v=XAzgiSSQVxA [18-8-2015].

Hernán Casciari publicaría este año en su propia editorial el libro en papel, seguido de una campaña de promoción donde primaba el trato directo y el juego con los lectores mediante apuestas, regalos y dedicatorias personalizadas. El escritor argentino, afincado en Barcelona, dejó hace tiempo de participar de los grandes grupos de la industria cultural, convencido de que el sentido último del arte de contar historias pasa por un regreso al lector: “Yo no podría convivir con una cantidad de lectores con los que no puedo conversar. No me resultaría divertido saber que hay telefonistas respondiendo. Dejaría de resultarme una afición divertida y personal, en mi caso se convertiría en otra cosa” (Foguet 2013). A través primero de la revista literaria Orsai, publicada entre marzo de 2011 y diciembre de 2013, como mediante la lectura de sus textos en el blog y recitales públicos, Casciari reniega de la vieja estampa, tan dañina como pedante, del escritor sentado a la máquina de escribir que se lamenta de la incomprensión del mundo.

primogénita de la comunicación, que es un tipo contándole a otros alrededor de la hoguera que ha matado un mamut” (Rodríguez 2015). El éxito de este cuento hace patente un regreso a las fuentes primarias del narrador, a la figura del aedo que deja su voz en el aire a la espera de la interpretación del público. Un texto que fue escrito para una revista de minorías y sin tan siquiera un punto y aparte (Casciari 2012: 128-129), se transforma en un relato oral que glosa a una de las personas más populares del planeta. A partir de temas arquetípicos como el juego, los héroes o la infancia, el texto conecta con la emocionalidad de los lectores, tanto de los aficionados al fútbol como de los interesados en la literatura. Resulta fácil, por lo tanto, reconocerse en su metáfora. Después de todo, si nos dedicamos a pensarlo como hombre perro, tal vez Lionel Messi no se halle en un plano de la realidad tan diferente al nuestro. Si bien el ídolo permanece en lo alto, inalcanzable para hinchas y centrales, lo cierto es que casi todos hemos tenido a nuestro Totín. Por ello, a la hora de encontrar un motivo En la difusión que ha alcanzado para ir dejando de hablar sobre héroes “Messi es un perro” en las redes y podencos quizá lo mejor sea mirar a descubrimos la vuelta al sentido original nuestro lado. del relato, a la palabra anterior a la escritura, nos obliga a pensar en Homero Mi abuelo tuvo un perro que se antes que en Virgilio. O tal vez resulte llamaba Puskás. A pesar de ser seguidor necesario remontarse incluso más atrás. del Atlético, no pudo evitar ponerle Dice Hernán Casciari al respecto que el nombre del delantero húngaro del “seguimos interesados en la versión Real Madrid, sin duda uno de los más

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grandes de todos los tiempos. Imagino que sería por una cuestión de estética, de ritmo y de sonoridad en el nombre.

Me recuerdo en una fotografía sentado al lado de Puskás, posando como posan los jugadores antes de empezar los partidos. Quiero creer que era feliz por aquel entonces. Sé que todo es un relato, una imitación que apenas sirve para jugar con las palabras. Puskás y yo nos perseguíamos por las calles del pueblo sin pensar en nada más. No era necesario. Daba patadas a un balón pero el perro siempre llegaba antes. No me importaba. Al descansar, cogía las chapas para reproducir a pequeña escala el fútbol de aquellos dioses efímeros, ¿por qué sigo empeñado en recordar a la selección de Canadá?, reflejados en

los cromos del álbum de México 86.

Mi abuelo me explicaba historias, me compraba y leía el periódico deportivo, era, como dice Hernán Casciari en otro de sus relatos futboleros, un contador de hazañas. A partir de aquellos días, fútbol y literatura pasaron a ocupar lugares cercanos en mi imaginación. Imagino que sería por una cuestión de estética.

Escribir como escribe Messi, decía Lobo Antunes. Sabemos que es imposible, que no tiene sentido. Jugar como juega Messi. Todos los niños lo han intentado, pero solo puede existir un hombre perro. Recuerdo a Puskás como Casciari recuerda a Totín. Es preciso intentarlo, perseverar, seguir la huella. La palabra es un tiro a puerta que siempre busca la escuadra.

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Foguet, Carles A. (2013): “«El mercado editorial no necesita ayuda para que su decadencia sea completa». Entrevista a Hernán Casciari”. En: Jot Down: http://www. jotdown.es/2013/04/hernan-casciari-el-mercado-editorial-no-necesita-ayudapara-que-su-decadencia-sea-completa/ [16-8-2015].

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