Revista CIA Nº 2

150 ce con facilidad, ello implica la presencia de una personalidad artística. Pero mediante ese estilo tan helado, tan estereotipado y compatible con la imagen masiva, lo que resulta es casi una parodia del tema del fin del sujeto. Hay en esta obra una ambigüedad explícita relacionada con las concepciones culturales sobre la muerte del artista, como podría llevarnos a pensar el tardío autorretrato de Lichtenstein.

Traumas reales Según comenta Foster con mucha justeza, Warhol parece liberado del imperativo –todavía activo en Hamilton y Lichtenstein– que obliga a mantener los valores de unidad y totalidad de la alta cultura frente a la de masas. Con todo, esa no es su característica esencial: Warhol es para Foster el artista del trauma. Sus repeticiones son compulsivas, se orientan a menudo al aburrimiento. Si parecen dirigidas a reforzar la imagen, pueden incluso llegar a desfigurarla hasta volverla una abstracción. La imagen de Warhol –sea un producto comercial o un rostro icónico– se desvincula de su identidad y se convierte en algo espectral y oscurecido, concluye Foster.

En Warhol la repetición se conjuga con otro tipo de devaluación: aquella que lo llevó a crear compulsivamente y a producir dos mil cuadros en dos años o cien mil fotos durante la última década de su vida. Lacan trata justamente el tema de la repetición compulsiva en su seminario para la misma época en que Warhol componía su “Muerte y desastres” (1964), un encuentro con lo que el lacanismo llama “lo real”, y un encuentro fallido, íntimamente asociado a la repetición.

Lacan, por cierto, no fue influido por el pop (ni éste por