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ISSN 2250-5911

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CIA


¿DÓNDE SANT MALDO


E ESTÁ TIAGO ONADO? Plaza de Mayo, 11 de agosto 17:38, 2017.


Revista CIA número seis, año seis, octubre 2017, revista anual. Imagen de la portada Foto: Sofía de la Vega Brazo: Diego Dvovichenko ISSN 2250-5911 Editor responsable Fundación Start (Sociedad Tecnología Arte) Editorial CIA Centro de Investigaciones Artísticas Bartolomé Mitre 1970 piso 5o B (C1039AAD) CABA, Argentina.

CIA Centro de Investigaciones Artísticas Director Roberto Jacoby Editor Syd Krochmalny Consejo editorial Carolina Gulisano y Mariano Mosquera Edición Carolina Muzi Kiwi Sainz Dossier Milton Läufer

www.revista.ciacentro.org.ar Suscripciones: suscripciones@ciacentro.org.ar Rumbo de Diseño Alejandro Ros Contacto: editorial@ciacentro.org.ar Diseño gráfico Silvia Canosa

CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) es una plataforma de cruces, realización de proyectos, formación teórica y práctica, encuentro, debate y transmisión de arte contemporáneo pensada para la confluencia de géneros y disciplinas. Busca que artistas y pensadores de distintas partes del mundo, con especial énfasis en America Latina, puedan delinear los cambiantes mapas culturales de un momento histórico decisivo. Esta publicación se erige como un soporte editorial que desclasifica los documentos de las actividades realizadas en CIA y se explaya en contenidos afines.


Participan en este número: Hernán Borisonik. Politólogo y doctor en ciencias sociales de la Universidad de Buenos Aires (UBA), donde dicta clases de teoría política en grado y posgrado. Es investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) y del Instituto de Investigaciones Gino Germani (IIGG). Dirige y participa en diversos proyectos de investigación vinculados a la teoría y la filosofía política. Colabora con artistas como Florencia Vecino y Leila Tschopp. Ha editado y coeditado diferentes volúmenes académicos y ha publicado el libro Dinero sagrado. Política, economía y sacralidad en Aristóteles.

varias veces en Film Score Monthly Online, y cursó un semestre en el programa CIEE-FLACSO Liberal Arts en Buenos Aires. Sergio Chejfec nació en Buenos Aires en 1956. Vivió desde 1990 y hasta el 2005 en Venezuela. En esta época su primera obra: Lenta biografía, en 1990. A la que siguieron Moral (1990), El aire (1992), Cinco (1996), El llamado de la especie (1997), Los planetas (1999) o Boca de lobo (2000). Con particular relevancia para este número de la Revista, recientemente publicó Últimas noticias de la escritura (2016). En Venezuela se hizo cargo también de Nueva sociedad, Martín Felipe Castagnet es escritor y un diario que trataba temas de política, doctorando en Letras. Autor de las novelas cultura y ciencias sociales. Los cuerpos del verano (Factotum, 2012) Para la escritura de Los incompletos, y Los mantras modernos (Sigilo, 2017), publicada en 2004, contó con el apoyo fue traducido al inglés y al francés y de una beca Guggenheim. En 2005 se próximamente al hebreo y portugués. Es trasladó a Nueva York, donde reside editor asociado de la revista bilingüe The actualmente. Buenos Aires Review. Chefjec es poeta y narrador. Sus novelas usualmente están escritas con un estilo Alejandro César Cervantes es estudiante narrativo parsimonioso, que entreteje de música y teoría cultural en Macalester la trama con la reflexión. Recuerdos, College, St. Paul, Minnesota. Miembro violencia política, y la cultura e historia de la Beca Universitaria de Mellon judío-argentina son algunos de los temas Mays (Mellon Mays Undergraduate recurrentes en su obra. Fellowship), clase de 2016. Ha publicado


Emilce Cuda se doctoró en Teología en la Pontificia Universidad Católica de Argentina en 2010. Estudió Ciencia Política en Northwestern University, Chicago, bajo la dirección de Ernesto Laclau. Actualmente, trabaja como profesora investigadora en la Universidad Nacional Arturo Jauretche de Buenos Aires y en la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica Argentina. Es profesora interina del Departamento de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y Visiting Professor del Departamento de Teología del Boston College, Massachusetts. Ha publicado artículos y dictado cursos sobre teología y política, democracia y populismo, trabajo y sindicalismo, estética y teología. Publicó Para leer a Francisco (Manantial, 2017). Mirtha Dermisache nació en Buenos Aires en 1940 y falleció en 2012. Estudió en las Escuelas Nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón. Entre 1966 y 1967 realizó su primer libro de grafismos. En la década de 1970, su trabajo fue valorado por Jorge Romero Brest, Amancio Williams, Oscar Masotta y Edgardo Cozarinsky, entre otros, y presentado en el CAYC, que dirigía Jorge Glusberg. José Fernández Vega es investigador del CONICET y profesor de la Universidad de Buenos Aires. Publicó Las guerras de la política (2005), Lo contrario de la infelicidad (2009), Lugar a dudas (2011) y Formas dominantes (2013) y Francisco y Benedicto. El vaticano ante la crisis

global (2016) y Extravíos de vanguardia en colaboración con Roberto Jacoby (2017). Robert Fitterman ha publicado siete libros de poesía desde 1986. El primer volumen de Metropolis recibió el Premio de poesía estadounidense de Sun & Moon en 1997. Robert es editor de Object and Object/ poetscoop books. Sus escritos han aparecido en revistas como Grand Street, Sulphur, West Coast Line y Boston Review. Enseña Prosa Composición y Escritura Creativa en la Universidad de Nueva York. Luis Ignacio García. Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), investigador del CONICET y Profesor Adjunto en la cátedra Estética y crítica literaria moderna en la UNC. Ha publicado en diversos medios nacionales e internacionales sobre filosofía contemporánea, estética y cultura latinoamericana. Dirige un proyecto de investigación sobre arte y política en la cultura de Weimar. Es miembro del Centro de Estudios de Teoría Crítica (CETEC). Entre sus principales trabajos se cuentan los libros Políticas de la memoria y de la imagen (2011) y La crítica entre culturas. Estética, política, recepción (2011). Ha compilado el volumen No matar. Sobre la responsabilidad II (2010), que reúne un amplio debate sobre la violencia revolucionaria en la Argentina. Es co-editor (junto a Jordana Blejmar y Natalia Fortuny) del libro Instantáneas de la memoria. Fotografía y dictadura en Argentina y América Latina (2013).


Pablo Gianera (Buenos Aires, 1971). Es ensayista, crítico y traductor. Escribió los libros Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y azar en la música (Debate), La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa (Eterna Cadencia), Componer las palabras (Colón Libros) y un breve escrito sobre Arnold Schönberg, Alban Berg y la Viena moderna. Dicta clases en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla, en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Untref ) y en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Es Subeditor de Cultura y Espectáculos en el diario La Nación e integró el consejo de dirección de la revista Diario de Poesía. Recibió el Premio KonexDiploma al Mérito en la categoría Ensayo de Arte como una de las figuras destacas de las Letras en la década 2004-2014. Ernesto Jodos es músico. Estudió en el Berklee College of Music (Boston). Recibió numerosos premios, entre ellos: Solista de Jazz de la década 1995-2005 (Fundación Konex) y Premio Gardel al Mejor Álbum de Jazz del año (AADICapif, 2008 y 2009). Fue el creador y actual Coordinador de la Carrera de Jazz del “Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla”. Sus últimos discos son Light Blue (RivoRecords, 2012), Desde un jardín (Sofa Records, 2012), El imperio de las luces (Sofa Records, 2013), Actividades Constructivas (Blue ART Records, 2014), Alondra (La Croqueta Records, 2017), Claudia Kozak es Doctora en Letras (UBA), Investigadora Independiente CONICET/Instituto Gino Germani

(UBA). Profesora Titular en la Carrera de Comunicación y Adjunta en la Carrera de Letras, Universidad de Buenos Aires. Es también directora de Ludión. Exploratorio latinoamericano de poéticas/ políticas tecnológicas <http://www. ludion.org> y coordinadora de la Red de Literatura Electrónica Latinoamericana <http://litelat.net/>. Algunos de sus libros son: Poéticas/políticas tecnológicas en Argentina –1910-2010– (La Hendija, 2014); Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología (Caja Negra, 2012, segunda ed., 2015); Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX (Beatriz Viterbo Editora, 2006), Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (Libros del Rojas, 2004). Syd Krochmalny es artista. Publicó Diarios del odio en colaboración con Roberto Jacoby (n direcciones, 2016), Débil (Pánico el pánico, 2017), editó y prologó en colaboración con Marina Mariasch Los Sueños de Gino Germani en la Revista Idilio (Caja Negra, 2017). Edita en colaboración con Claudio Iglesias la revista de arte y actualidad <www.jennifer.net.ar> Milton Läufer (Buenos Aires, Argentina, 1979). Autor de la novela Lagunas (2015) y escritor residente 2016-2017 en Trope Tank de MIT. Su trabajo en el campo de la literatura digital está disponible aquí: <https://www.vice.com/es_mx/article/ ypvnx5/20x20-milton-laufer-especialficcion>


Daniel Link es catedrático y escritor. Dirige en la Universidad Nacional de Tres de Febrero el Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados y el Centro de Estudios y Políticas de Género. Dicta cursos de Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado, entre otros, los libros de ensayo La chancha con cadenas, Cómo se lee (traducido al portugués), Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, Clases. Literatura y disidencia, Fantasmas. Imaginación y sociedad y Suturas. Imágenes, escritura, vida, las novelas Los años noventa, La ansiedad, Montserrat y La mafia rusa, las recopilaciones poéticas La clausura de febrero y otros poemas malos y Campo intelectual y otros poemas y su Teatro completo. En 2007 estrenó su primera obra de teatro, El amor en los tiempos del dengue y en 2011 publicó su primer libro para niños, Los artistas del bosque (Planta). En abril de 2017 apareció su autobiografía La lectura: una vida... Su obra ha sido parcialmente traducida al portugués, al inglés, al alemán, al francés, al italiano. Jacky Man-Leuk Yuen (Hong Kong, 1986) Poeta. Doctor en Bioquímica en CUHK (2012). Profesor de Biología y Química. Autor de los libros: Synaptic Cleft y Night Snow in Hong Kong. Paula Massaruti. Artista Visual. Egresada de las carreras de licenciatura y profesorado en Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la (UNLP). Entre 2009 y 2011 fue becaria en el programa de formación del Centro de

Investigaciones Artísticas de Buenos Aires. En 2015 recibió la Beca de viaje de la Colección Alec Oxenford para realizar una investigación de campo en los Emiratos Árabes Unidos. En 2014 recibió la Beca Nacional de Artes Plásticas del Fondo Nacional de las Artes, en 2011 la Beca Nacional para Proyectos Grupales del Fondo Nacional de las Artes con el colectivo Cooperativa Guatemalteca. Graciela Montaldo, profesora en Columbia University. Es autora de, entre otros, Museo del consumo. Archivo de la cultura de masas en Argentina (2016), Zonas ciegas (2010), A propriedade da Cultura (2004), Ficciones culturales y fábulas de identidad en América Latina (1999), y co-editora de The Argentina Reader (2002) e Yrigoyen entre Borges y Arlt (1989). En 2013 publicó una edición de crónicas de Rubén Darío (Viajes de un cosmopolita extremo). Nick Montfort es profesor en el departamento de Digital Media en MIT. Desarrolla arte y poesía computacional, frecuentemente en colaboración. Entre sus libros se destacan #!, Riddle & Bind y Autopia; y, en colaboración, 2002: A Palindrome Story y 2×6. Entre sus más de cincuenta proyectos digitales, en http://nickm.com, se encuentran las colaboraciones The Deletionist, Sea and Spar Between y Renderings, un proyecto centrado en la traducción. Sus libros de MIT Press son The New Media Reader, Twisty Little Passages, Racing the Beam, 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10 y, recientemente, Exploratory


Programming for the Arts and Humanities. Vive en New York y Boston, ofrece servicios de nombres para empresas. Renata Prati es estudiante avanzada de la carrera de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y ha cursado estudios en la Licenciatura en Artes Escénicas de la Universidad de San Martín. Ha recibido, durante dos períodos, la beca CIN de Estímulo a las Vocaciones Científicas, es autora de publicaciones en revistas especializadas y ha realizado traducciones desde el italiano y el francés de ensayos aparecidos en revistas y libros. Actualmente se desempeña como coordinadora y editora en Ediciones Ampersand, y realiza su tesis de grado sobre la cuestión del cuerpo en el pensamiento de Jacques Derrida. Sebastián Robles nació en Villa Ballester, provincia de Buenos Aires, en 1979. Participó en diversas antologías de cuentos. Publicó la novela Los años felices (2011) y el libro de relatos Las redes invisibles (2014). Es escritor fantasma y community manager. Coordina la Escuela de Escritura Online de Casa de Letras y escribe regularmente en RevistaPaco.com. Raquel Rosenbloom se graduó en Georgetown College en 2016 con una especialización en lingüística. Originalmente de Wellesley, MA, pasó el semestre de otoño de 2014 viviendo en Buenos Aires, Argentina. Sus estudios en Argentina se centraron en la etnolingüística, literatura y tradiciones de la región, así como en la lengua española.

Florencia Rodríguez Giles es artista visual, egresó de la Escuela Nacional de Arte Prilidiano Pueyrredón y participó de la Beca Kuitca /Universidad Torcuato Di tella. Realiza exposiciones, residencias y performances principalmente en Buenos Aires, París y Japón, dentro de las cuales se pueden destacar los últimos tres proyectos: Séance Liminoïde (Palais de Tokyo, Paris, Francia. 2016); Noctario (colaboración con Barbara Hang, Club Silencio, París, Francia. 2016); Strabisme Interne (Galerie d’Art Contemporain Bendana-Pinel). Verónica Stigger es escritora, periodista, profesora y crítica de arte. Se doctoró en Teoría y Crítica de arte por la Universidad de San Pablo. Publicó Gran Cabaret Demenzial (Cosa Naify, 2007) y Os Anões (Cosa Naify, 2010). En 2010 montó su primera exposición “Pré-Histórias 2” en Mostra SESC de Artes, San Pablo. Tamara Tenenbaum es licenciada en Filosofía por la UBA y trabaja como periodista de literatura, cultura y sociedad. Es subeditora en la revista La Agenda, colaboradora en La Nación, Infobae y otros medios. En 2016 fundó junto con Marina Yuszczuk y Emilia Erbetta la editorial Rosa Iceberg. Su primer libro de poemas, Reconocimiento de terreno, sale por Pánico el Pánico en 2017. Rafael Toriz, prosista de amplio espectro, por su trabajo como escritor ha recibido en México los premios nacionales de ensayo Carlos Fuentes y Alfonso Reyes.Becario de diferentes instituciones de promoción a la cultura


dentro y fuera de México, ha participado como conferencista y profesor invitado en centros culturales y universidades de Argentina, Colombia, México y Venezuela. Desde hace tres años es escritor residente en la Hispanic Writers Week de la University of Massachussets en Boston. Es un colaborador asiduo de los principales medios impresos y digitales de América Latina y radica en la ciudad de Buenos Aires desde 2007, donde se desempeña como Asesor Cultural del Fondo de Cultura Económica y conduce el programa de radio Libros que muerden. Ha publicado los libros Metaficciones, Serenata, Del furor y el desconsuelo, Animalia y La ciudad alucinada.

Biasotto, Diana Szeinblum, entre otros. Fue seleccionada por ZK/U (Center for Arts and Urbanistics), Berlín - Alemania, como artista residente en 2018.

Nicolás Viotti estudió sociología en la Universidad de Buenos Aires y antropología en el Museo Nacional de la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Escribe e investiga sobre las relaciones entre subjetividad, cultura, religión y regímenes de conocimiento. Es investigador del CONICET, docente en FLACSO-Argentina y en el IDAESUNSAM. Nació en Buenos Aires en 1976. Ezequiel Zaidenwerg nació en Buenos Aires en 1981. Publicó los libros de Flor Vecino es bailarina y coreógrafa. poemas Doxa (Vox, 2007), La lírica Egresada de la Escuela de Danza está muerta (Vox, 2011) y Sinsentidos Clásica de Tandil y del Taller de Danza comunes (Bajo la luna, 2015), ilustrado Contemporánea del Teatro General por Raquel Cané. Administra desde 2005 San Martín. Integrante de Luis Garay el sitio <zaidenwerg.com>, dedicado a la & Compañía de Danza desde el año traducción de poesía. Como traductor, 2006. Artista becaria del Centro de en forma de libro tradicional, publicó Investigaciones Artísticas (2012 y Me va a gustar el siglo XXI, de Mark 2013) y del Programa de Artistas de la Strand, Elegías Doppler, de Ben Lerner, Universidad Di Tella (2015). Recibió Beca Charlas breves, de Anne Carson, El Club de Perfeccionamiento del Fondo Nacional del Crimen, de Weldon Kees y Lo demás, de las Artes (2009) y subsidio a la creación de Robin Myers. Compiló y prologó la por Prodanza y Plataforma Futuro (2017). antología de poesía argentina Penúltimos, Ha trabajado con reconocidos directores publicada por la UNAM en 2014. Vive en como Mathilde Monnier, Martín Bauer, Nueva York, donde ahora cursa estudios Beatríz Sarlo, Emilio García Wehbi, Luis doctorales en New York University.


Sumario Dossier 16 Nuevas derivas de la literatura Material a cargo de Milton Läufer. 18

Eternas esquirlas de la escritura Un panorama de la experimentación literaria llamada “digital”. Por Milton Läufer

20

Las letras en el ojo del huracán del sentido Arrebatada pasión teórica arrasa con las convenciones académicas. Por Daniel Link

22

La pregunta por el futuro: grafos según Dermisache Una dibujante que fue mucho más allá del placer textual. Por Sergio Chejfec

24

La literatura navega en una sopa de ceros y unos Experimentos que no se agotan en su novedad. Por Claudia Kozak


26

Tiny Commodore 64 Artworks Una computadora popular devenida artefacto de poesía concreta. Por Nick Montfort

28

El Infiltrado ¿Qué hay de nuevo, viejo? Por Sebastián Robles

30

Rob, el plagiador plagiado Tres años antes que Kenneth Goldsmith se teoriza la apropiación y la contextualización como prácticas literarias. Por Robert Fitterman

32

Bits Tiger Un ejercicio de traducción automática y reescritura de la poesía china contemporánea. Por Syd Krochmalny y Jacky Man-Leuk Yuen

34

Qué calor hará sin vos en verano El porvenir es una antropología especulativa. Por Rafael Toriz

36

Pasajeros transando Dibujar palabras sin querer. Por Tamara Tenenbaum


38 Automatización a mano

Una excursión a los programadores de novelas. Por Martín Felipe Castagnet

40 La poesía nueva

Un juglar habitué de la web canta sobre la lírica del mañana. Por Ezequiel Zaidenwerg

42 El otro lado de la literatura

Una práctica dúctil porque siempre estuvo atenta a todo lo que no fuera ella. Por Graciela Montaldo Notas 44 Dieta popular: Pancho con Papas El Vaticano entre la globalización y la reforma. Por José Fernández Vega y Emilce Cuda 46 Las fórmulas de la libertad Un power trío nada improvisado de jazzista, filósofo y musicólogo cranea sobre los modos en que el arte, la música y la literatura autoorganizan el cambio en torno a la improvisación. Por Pablo Gianera, José Fernández Vega y Ernesto Jodos


48

Filosofía y cuerpo: un matrimonio feliz La pedagogía es fácil: es ayudar a pegar saltos. Por Hernán Borisonik y Florencia Vecino

Todo un museo puede caber en una gorra Los bordes del campo artístico se tensionaron con piezas de varios continentes. Por Paula Massarutti Lecturas 52 Mancha en el Sur Pieza de teatro del libro Sur traducido del portugués por Gonzalo Aguilar y editado por Editora Grumo. Por Verónica Stigger Reseñas 54 Desesperada esperanza Escribir sobre el pensamiento de Agamben. Por Renata Prati 50

56

Los libros aún pueden incidir en la esfera pública Discursos sobre las artes, la tarea de autor y el espacio público del genial Alexander Kluge. Por Raquel Rosenbloom

58

Las vanguardias en acto Presentación del último libro de Ana Longoni. Por Luis Ignacio García


60

Industria Nacional Sobre El país del cine de Nicolás Prividera. Por Alejandro César Cervantes

62

Sueña el rico en su riqueza, sueña el pobre que padece Rescate de los interpretaciones de Gino Germani sobre los sueños de las lectoras de la revista Idilio. Por Nicolás Viotti


Nuevas derivas de la literatura Por Milton Läufer

Ensayos, poemas, imágenes, listas, reflexiones breves, papers, posts de Facebook, tweets, y mucho más, reunidos en diferentes recorridos que dibujan el universo de las letras contemporáneas.


Syd Krochmalny, Singularity, acrĂ­lico sobre tela, 200 x 160 cm, 2017.


Eternas esquirlas de la escritura Por Milton Läufer

Un filósofo, escritor y programador digital condensa sus saberes en las cuestiones de la composición de textos, virtuales o no, donde la mano humana actúa movida por la indeterminación, los artefactos de registro o el afortunado encuentro de bellezas inadvertidas a través de transformaciones sistemáticas de escrituras preexistentes.


TobĂ­as Dirty, Venus y yo, escultura, 2017.


Las letras en el ojo del huracán del sentido Por Daniel Link

Con que uno (no el UNO, sino uno cualquiera) se entregue al juego de la experimentación, ya podría pensarse el sistema como completamente insostenible. Entiendo la consigna como una provocación. Pero, al mismo tiempo que me tienta responder al desafío, me cuesta someterme a la lógica de la castración: ¿Hay verdad en la deriva de la experimentación? ¿Es la deriva un síntoma?


Paul McCarthy, Santa with Butt Plug, Vinyl-coated nylon, 2007.


La pregunta por el futuro: grafos según Dermisache Por Sergio Chejfec

Roland Barthes caracterizó el arte de Mirtha Dermisache como “escritura asémica”. La hipótesis de una escritura a partir de la cual puede derivarse nuevos contextos, una copia posible del original en algunas variantes de su frecuencia plástica.


Mirtha Dermisache, Diez Cartas, tinta sobre papel, 1970.


Gabriela Golder, Postales, 2000.

La literatura navega en una sopa de ceros y unos Por Claudia Kozak

La cultura digital invita a la experimentaciรณn con medios y dispositivos. Hay una nueva literatura que no se agota en su novedad sino que constituye un acontecimiento. La experimentaciรณn de sentidos literarios donde el lenguaje verbal se expande hacia otros lenguajes y materialidades.


Tiny Commodore 64 Artworks Por Nick Montfort

De cómo la primera computadora de masas es ideal para la producción de poesía concreta, poesía visual y el arte de caracteres. Reflexiones sobre la creación de poemas con Commodore 64. Detalles sobre los procedimientos realizados con BASIC, (n) squares y Random Sentences.


Nick Montfort, Voyelles, for Christian Bรถk, Interrupt 3, Granoff Center, Brown University, Marzo 12-15, 2015.


El Infiltrado Por Sebastián Robles

No hay algo que pueda llamarse nueva literatura. Todo lo contrario. Las nuevas tecnologías de la información exigen un replanteo de las viejas técnicas. Pero la literatura consiste en hacer lo mismo de siempre en el presente.


Donald Judd, Untitled (Schellmann # M-3), escultura, acero inoxidable, plexiglass marrรณn oscuro, 1971.


Rob, el plagiador plagiado Por Robert Fitterman

El plagio como forma de arte no es nada nuevo. La diferencia entre plagio y collage. La apropiaciรณn puede ser un arma para desestabilizar el lenguaje y expresar la subjetividad sin recurrir a las experiencias personales. El ready made hecho y recontra hecho.


Tapa del libro No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself de Robert Fitterman, ilustrada por Natalya Lobanova, 2014.


Bits Tiger Por Syd Krochmalny y Jacky Man-Leuk Yuen

¿Pueden los poemas de los otros ser materia prima de la poesía? El artista como ladrón y vagabundo en la China Comunista regresa a Occidente con arbitrarias traducciones inhumanas que abren un abismo entre lo que allá se dijo y lo que acá se dice. De la traducción como creación a la creatividad de las máquinas y viceversa.


Mariano Giraud, Tigre, escultura 3D, 2016.


Qué calor hará sin vos en verano Por Rafael Toriz

La revolución digital ha impactado en distintos aspectos de la vida. Algunos campos tardan más en acusar los cambios. La literatura ha sido un poco reacia, por no decir conservadora. Pero el futuro de la información escrita será por fuerza digital. Y la literatura del porvenir tendrá que ser un acto de especulación más que un anclarse en la tradición.


John Kelsey, Dans la rue, 5, acuarela, 22,7 x 31 cm, 2016.


Pasajeros transando Por Tamara Tenenbaum

Las nuevas tecnologías despiertan a los lectores de su sueño dogmático. En la peor época para las letras algo grandioso está sucediendo. Las masas hacen literatura por accidente.


RenĂŠ Magritte, Los amantes, pintura al Ăłleo, 54 cm x 73 cm, 1928


Automatización a mano Por Martín Felipe Castagnet

La literatura es más que un libro, habita entre dos mundos: el analógico y el digital. Vamos por nuevos escritores que devengan programadores de una literatura del código.


39

Vicente Grondona, Paysage azur, pintura acrílica y pigmentos con vehículo acrílico sobre algodón razado, 100 x 88 cm., 2012.


La poesía nueva Por Ezequiel Zaidenwerg

¿Más de lo mismo? ¿Mucho ruido y pocas nueces? Utilizar formas del pasado, la métrica y la rima, para hablar de la posibilidad de lo desconocido.


Claes Oldenburg, Floor Burger, creado en colaboraciรณn con Patty Mucha, escultura, 1962.


El otro lado de la literatura Por Graciela Montaldo

Las letras ya no comparten un estilo o una estética, ni siquiera temáticas comunes. Sin embargo, participan en formas de circulación que están por fuera de los canales tradicionales, en una nueva ecología de medios. La literatura, como un camaleón, va cambiando y sobrevive cuando no se olvida de que existe un afuera.


María Guerrieri, Informe araña, instalación (cerámica pigmentada), medidas variables, 2016.


Dieta popular: Papa y Pancho Por José Fernández Vega y Emilce Cuda

A la vuelta de los años el diálogo entre marxistas y católicos parece replicarse en esta conversación donde dos amigos y colegas de la filosofía abordan las diferencias y las continuidades que habría entre Benedicto y Francisco así como las complejidades de la teología, sus relaciones con la religión y, cuando no, el peronismo.


Strippers bailando para el Papa Benedicto durante su visita a MĂŠxico.


Las fórmulas de la libertad Por Pablo Gianera, José Fernández Vega y Ernesto Jodos

Sobre la improvisación pesa más una sospecha de imperfección. Como si lo incompleto o lo defectuoso fueran un efecto necesario pero indeseado de la espontaneidad. Un jazzista, un filósofo y un musicólogo reflexionaron en CIA sobre las caminatas en ese filo.


George Crumb, Spiral Galaxy, perteneciente al VolĂşmen I de la serie Makrokosmos de piezas para piano, 1972.


Filosofía y cuerpo: un matrimonio feliz Por Hernán Borisonik y Florencia Vecino

Bailarina y politólogo ensayan integrar un cuerpo de conocimiento anfibio a la manera helénica, donde el educar es una acción política, una acción colectiva que involucra al alma tanto como al cuerpo –si es que tal dicotomía puede sostenerse– y dispara preguntas demasiado pertinentes: ¿cómo piensa un músculo? ¿cómo siente un cerebro?


Florencia Vecino y HernĂĄn Borisonik, Ya no vivimos en democracia pero todavĂ­a no inventaron otro nombre, Centro Cultural Borges, 2016. Foto: Triana Leborans


Todo un museo puede caber en una gorra Por Paula Massarutti

Desarticular definiciones fue la bandera de un taller donde la góndola de un supermercado chino, un geriátrico, la villa, una disco, la vidriera de un gimnasio, una oficina, un árbol, el garaje de un vecino y una fábrica pueden ser lugares que posibiliten y potencien las prácticas artísticas en la actualidad.


Robert Filliou, Galerie Legitime, 1962.


Mancha en el Sur Por Verónica Stigger

Selección de una obra de teatro del libro Sur, que además contiene un relato y un poema, publicado por Editora Grumo. El libro fue traducido del portugués por Gonzalo Aguilar y presentado en CIA.

Florencia Rodríguez Giles, st, 20 × 30 cm, acuarela sobre papel, 2014.


Desesperada esperanza Por Renata Prati

El pensamiento de Giorgio Agamben parece haberse construido como una investigación en torno al horror de la política, cuyo momento más famoso es Homo sacer, su obra sobre el tremendo símbolo de muerte que fue el Holocausto nazi. Este exhaustivo ensayo de la filósofa Paula Fleisner sugiere que la vida y no la muerte pueden ser el motor del pensamiento de Agamben o, incluso, del pensamiento en general.


A menudo se me ha reprochado, o al menos atribuido, ese pesimismo del que quizás no me doy cuenta. Sin embargo, yo no lo veo así. Hay una frase de Marx, que Debord cita también, que me gusta mucho, y es: “La situación desesperada de la sociedad en la que vivo me llena de esperanza”. Comparto esta visión: la esperanza es dada para los desesperados. Giorgio Agamben

¿

Qué mueve hoy al pensamiento, qué mueve al arte? ¿Es acaso el horror de la muerte, o el misterio de la vida? Una primera respuesta nos podría inclinar hacia la primera alternativa: tanto nuestro pasado reciente como nuestra actualidad están por doquier signados de catástrofes, sufrimiento y miserias, y la producción humana se emPaula Fleisner, peña en reflejar y comprender esas dolorosas La vida que viene. Estética y filosofía verdades. Así, el pensamiento de Giorgio política en el Agamben pareciera haberse construido pensamiento de como una investigación en torno al horror Giorgio Agamben, Buenos Aires, de la política, cuyo momento más famoso es Eudeba, 2015, Homo sacer, su obra sobre el tremendo sím424 pp. bolo de muerte que fue el Holocausto nazi. Sin embargo, en esta colosal y exhaustiva lectura de su obra, Paula Fleisner se atreve a sugerir otra posibilidad: la de que sea la vida y no la muerte el motor de este pensamiento o, incluso, del pensamiento en general. Quizás, hoy en día, lo que nos mueva a pensar, lo que nos desafíe a remover los límites de un


Los libros aún pueden incidir en la esfera pública Por Raquel Rosenbloom

El genial maestro del nuevo cine alemán de los 60 y 70, Alexander Kluge, comparte una colección de discursos pronunciados entre 1989 y 2012. En sus textos reflexiona sobre obras como las de Heinrich Boll, Max Horkheimer y Theordor Adorno, y discurre sobre las diferentes formas del arte e incluso sobre historia. Kluge se enfoca en sus textos en los “medios de producción del sentimiento y a la práctica del pensamiento”.


H

ay directores de una sola obra como Charles Laugthon, y los hay de una obra casi infinita o inagotable como Alfred Hitchcock o Claude Chabrol. Hay directores que sólo se dedicaron a dirigir como Howard Hawks o Friz Lang, pero también hay otros que, además de dirigir, han reflexionado tanto sobre cine como sobre política, Alexander Kluge, filosofía y arte. Como Godard, Alexander El contexto de un jardín. Discurso sobre Kluge está en este último rubro. En su libro las artes y la esfera El contexto de un jardín Kluge comparte una pública y la tarea de autor, Buenos Aires, colección de discursos pronunciados entre Caja Negra Editora, 1989 y 2012. En sus textos reflexiona so2014, bre obras como las de Heinrich Boll, Max 192pp. Horkheimer y Theordor Adorno, y discurre sobre las diferentes formas del arte –como libros, películas, imágenes– e incluso sobre historia. A Kluge le interesa el arte en todas sus formas, especialmente el cine y la literatura, y en particular el uso de imágenes y música en estas narrativas. En una época en la que impera la cultura de la imagen mass-mediática o virtual y el valor de la palabra parece haberse debilitado, el arte puede reflejar, consolidar y, por sobre todas las cosas, cuestionar el poder que circula en esta esfera pública teledirigida. Kluge se enfoca en sus textos en “medios de producción del sentimiento y el ala práctica del pensamiento”. Para el director alemán, como para cualquier humanista, las maneras en que el sentimiento y el pensamiento aparecen en el arte revelan algo fundamental sobre el estado de la cultura. En este contexto,


Las vanguardias en acto Por Luis García

Un esfuerzo por sustraer el legado de las vanguardias a las diversas formas de reinscripción del capitalismo cultural. El libro nos dice: las vanguardias no son una cosa, ni un objeto, ni valor de cambio. Las vanguardias son un proceso perpetuo y sólo pueden ser heredadas ingresando en el vértigo desapropiador de ese proceso.


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l libro que presentamos pone en juego uno de los gestos más antiguos, nobles y delicados de la cultura, a saber, el rescate de experiencias pasadas, la reactivación de configuraciones de sentido que aguardan, silenciosas y latentes, en todo presente que se sienta interpelado por ellas. El libro, antes que nada, prepara las condiciones para una cita con el pasado que suspenda las jerarquías Ana Longoni judicativas y abra el espacio de una converVanguardia y revolución. Arte sación franca, amistosa y pasional, con ese e izquierdas en la pasado que “nosotros” aún somos. No cualArgentina de los sesenta-setenta, quier pasado. Se trata, una y otra vez, de ese Buenos Aires, pasado que de manera exasperada, dramática y Editorial Ariel contradictoria, asumió y expresó, en el vér312 pp. tigo fulminante de unos pocos años, de una temporalidad tumultuosa y dislocada, la más intensa voluntad de justicia y transformación que supo expresar el siglo que pasó. Ahora, ¿qué significa “rescatar”? ¿Cuáles son las condiciones de una “reactivación”? ¿Cuáles las paradojas de toda “actualización”? Volver a “activar”, hacer “actual” alguna experiencia pasada, siempre implica algo que desborda toda relación sólo reflexiva o contemplativa con ese pasado. En principio, “actualizar” un pasado implica abrirse a una relación no objetivante con él, a una relación que, relativizando las jerarquías epistémicas, se deja afectar por ese pasado, es decir, se interroga por una temporalidad no meramente historicista en la que no sólo cuente la crónica de sus “hechos”, sino también la lógica


Industria Nacional Por Alejandro César Cervantes

En El país del cine, Prividera sugiere una “nueva historia política” para analizar la actividad crítica de y sobre el Nuevo Cine Argentino. Con tono beligerante, y muchas veces agresivo (aunque brinde generosamente ciertos consejos artísticos), el libro se postula como una realización de ideas políticas en el acto de pensar la puesta en escena.


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ara pensar Nicolás Prividera suele tener, o mentar, un rival. En El país del cine: para una historia política del nuevo cine argentino, cuenta al menos con algunas bestias negras de la crítica como rivales; entre ellas, Gonzalo Aguilar, quien escribiera hace unos años la suma sobre todo lo que podía decirse sobre el Nuevo Cine Argentino en Otros Nicolás Prividera, mundos (Santiago Arcos, 2006), reeditado El país del cine: recientemente. La meta del polémico libro para una historia de Prividera es sugerir una “nueva historia política del nuevo cine argentino, política” para analizar la actividad crítica de y Villa Allende, sobre el NCA. Su modus operandi consiste en Córdoba, Los Ríos, 2014, presentar un conjunto “fragmentario y zigza388 pp. gueante” de artículos y ensayos viejos y nuevos con la intención de “buscar cierta objetividad… sin pretender ser imparcial”. Con tono beligerante, y muchas veces agresivo (aunque brinde generosamente ciertos consejos artísticos), el trabajo de Prividera se postula no solamente como un abordaje sobre la “historia política del nuevo cine argentino”, sino también como una llamada para una práctica política de él, entendiendo a la primera como el decurso de tensiones y negaciones en el que están involucradas varias generaciones de cineastas y a la segunda como una realización de ideas políticas en el acto de pensar la puesta en escena. En las más de 300 páginas del quizá más extenso trabajo sobre el NCA, se incluyen también unos “diarios de viaje”, que refieren a su pensamiento estético-político, como le gustaría decir a él mismo, desarrollado mientras


Sueña el rico en su riqueza, sueña el pobre que padece Por Nicolás Viotti

Una restitución de las poco conocidas intervenciones psico-mediáticas de Gino Germani a fines de los años 40, considerado fundador de la sociología científica en la Argentina realizada por otro sociólogo y una poeta.


H Los Sueños. Gino Germani en la revista Idilio con fotomontajes de Grete Stern, edición y prólogo de Syd Krochmalny y Marina Mariasch Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2017, 232 pp.

asta no hace mucho la figura de Gino Germani encarnó la imagen del sociólogo cientificista, liberal e ilustrado. Fundador de la sociología empírica, difusor del funcionalismo y la teoría de la modernización, responsable del primer estudio sobre la estructura social, lector crítico del peronismo y promotor de los saberes sociales del proyecto intelectual que imaginó la Argentina de las décadas de 1950 y 1960.

El mito-Germani no envejeció bien, cuestionado por los proyectos políticos y culturales de las últimas décadas del siglo XX, su perfil quedó asociado a cierto gesto estático para pensar la política, la sociedad y la cultura. La reivindicación de Germani como agente cultural de un proceso de modernización en la Argentina de posguerra es un fenómeno más reciente, amparado en lecturas nuevas del pasado y en la puesta al día de otras formas de imaginar las relaciones entre ciencias sociales e historia intelectual. Así, en Razón y modernidad. Gino Germani y la sociología en la Argentina Alejandro Blanco sintetizó buena parte de esta mirada, la sociología modernizadora era algo bastante más complejo que el debate con el impresionismo sociológico dominante hasta la década de 1950. En ese horizonte la consultoría psicológica de masas que Germani hiciera en la revista femenina Idilio denominada “El psicoanálisis te ayudará”, que publicó la editorial Abril desde


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Eternas esquirlas de la escritura

La literatura se abandona a la corriente y flota a la deriva. Choca con un camalote y se llena de alimañas que la envenenan sin matarla. La nube de mosquitos que ha hecho nido en ella va y viene de un cuerpo caliente a otro: trae sangre a la deriva literaria, lleva la peste a los cuerpos de los que se alimenta. Las convenciones de la práctica literaria occidental –parroquia que hasta ha llegado a arrogarse la literatura in toto– exigen que el párrafo anterior, perteneciente al texto que Daniel Link aportó a este dossier, aparezca en bastardilla, con una tipografía de menor tamaño e indicando el nombre del autor y eventualmente alguna seña bibliográfica. Incorporarlo del modo que elegí, se nos dice, es un acto desleal, fértil para el engañoso efecto de que uno es el propietario de esa particular combinatoria de símbolos (¿y quizás también de las palabras mismas, como en Word Market de Belén Gache?). Sin embargo, en Argentina –pero también en Kenneth Goldsmith– éste es uno de los procedimientos actuales que, increíblemente, ha causado más escándalo dentro de aquello que parecía ya incapaz del escándalo: la literatura. Baste mencionar los casos de Pablo Katchadjian (a quien no logré convencer, ni con argumentos ni con ofrendas etílicas, de participar en el número) o, algo más allá en el tiempo, el de Bolivia Construcciones. Pocos ignoran, de cualquier modo, que este ejercicio es tan viejo como el lenguaje mismo, aunque eso nos los prive del teatro de la turbación. Cuando se me invitó a antologar este dossier, bajo la suge-


65 rencia de “nuevas derivas de la literatura”, entendí de inmediato que lo que se buscaba era un cuerpo de textos que se orientara a esa corriente que suele llamarse literatura digital o electrónica (aunque en mi caso, por influencia de Nick Montfort, recientemente he comenzado a preferir la denominación literatura computacional). Incluso la carpeta de google drive que me compartió el editor de CIA Revista, Syd Krochmalny, lleva por nombre “Literatura Digital”. Sin lugar a dudas esto se debe a que suelo presentarme con dicho gentilicio, por marketing o pereza, y sin embargo desde que comencé con esta práctica, en el año 2000, conservo la misma intuición fundamental: que aquellos que quieran ver algo nuevo en este tipo de producción textual confunden accidentes históricos del devenir literario con elementos esenciales. El ejemplo clásico es el dispositivo tecnológico libro: de él se derivan una multiplicidad de características que hoy en día parecen necesarias para la literaturidad, como la fijación de un texto único. Huelga decir que tal momificación sólo obedece a una cuestión técnica y práctica, salvo en los textos inmaculables, como las escrituras religiosas. Es irónico que la expresión popular que refiere a la inmutabilidad de lo escrito en piedra no se lleve nada bien con lo que el Antiguo Testamento mismo nos relata, no sólo porque la primera versión de las Tablas de la Ley es destruida en la rabieta de Moisés, sino fundamentalmente porque dentro del libro los Diez Mandamientos son distintos, respecto tanto del orden como de la enunciación, en diferentes partes del texto. Y vale decir que para sostener la posición que aquí bosquejo poco importa si se entiende que la literatura comenzó con


66 los primeros relatos orales o que lo hizo recién hace algunos pocos siglos “en tanto institución”. En especial porque no se trata, nunca se trató, de lo que la literatura es: como toda práctica creativa, potencial, se trata de lo que podría ser. Es por esto que decidí no centrar los textos en la literatura digital –si bien su espectro recorre los artículos– ni, para el caso, en ninguna restricción. Convoqué escritores, ensayistas, académicos, críticos y poetas, de un amplio espectro etario, con un único objetivo: generar un mosaico de impresiones que, en caso de éxito, pueda extrapolarse como fractal de aquello que está sucediendo con la literatura y, para los más aventurados, acaso un PRODE sobre que vaya a ser lo que esa selección natural que ejercen los lectores haga perpetuarse. La consigna que les indiqué a quienes colaboraron fue tan vaga como la temática misma: una lista, una reflexión breve, un ensayo largo, un paper, un post de Facebook, un tweet, un texto literario. Ni siquiera fijé una extensión. Afortunadamente, la libertad no conspiró contra los resultados. Sería ocioso, aunque no difícil, garabatear un tejido que unifique a todo lo que sigue: el proyecto mismo fue desde un principio que estas reflexiones puedan servir de gatillo para otras, externas a este volumen. Evito por eso cualquier intento de barruntar sectores conceptuales o metodológicos comunes así como secuencias narrativas de lectura, tan didácticas como innecesarias. Para terminar, quiero agradecer por su generosidad y confianza a todos los autores, a Syd Krochmalny y muy especialmente a Roberto Jacoby.


Bruce Nauman, a, 1970.


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Las letras en el ojo del huracán del sentido

La literatura se abandona a la corriente y flota a la deriva. Choca con un camalote y se llena de alimañas que la envenenan sin matarla. La nube de mosquitos que ha hecho nido en ella va y viene de un cuerpo caliente a otro: trae sangre a la deriva literaria, lleva la peste a los cuerpos de los que se alimenta. El olor a papel podrido y a excremento de bestias inciviles alcanza para producir arcadas, pero en la literatura nadie vomita, y tampoco nadie guarda esperanza. El camalote encalla, queda callado. ¿Por qué no deriva? ¿Hacia dónde debería derivar? ¿Hacia el mar? ¿O, contra la corriente, hacia el nacimiento mismo de los ríos, los manantiales donde el ser es nacimiento permanente: el ser-manantial, que no llegará nunca a ningún lado? No derivemos, experimentemos. ¿Hay experimentación? Si la hay, es imposible conocer las derivadas. Un experimento, a diferencia del álgebra, es algo para lo cual no hay resultado previsto. Con que uno (no el UNO, sino un cualquiera) se entregue al juego de la experimentación, ya podría pensarse el sistema como completamente insostenible. Entiendo la consigna como una provocación. Pero, al mismo tiempo que me tienta responder al desafío, me cuesta someterme a la lógica de la castración: ¿Hay verdad en la deriva de la experimentación? ¿Es la deriva un síntoma? ¿Puedo decir (sin riesgo para mí) que está de más lo que está en el lugar de lo que falta (la experimentación, el riesgo,


69 el miedo, el temblor y el temor a no poder llegar nunca a ser una muchacha del pueblo)? Me gusta / no me gusta. Cada cual tendrá su lista. El delirio de las identificaciones narcisistas. Me gusta la literatura argentina. No me gusta la literatura internacional. Me gusta el ejercicio de lo novelesco sin la novela que leo en María Moreno. No me gusta el oportunismo casi turístico de las novelas sobre tango, peronismo y dictadura. Me gusta el juego de preguntas y respuestas que, como una melodía, atraviesa la experiencia poética de Arturo Carrera. No me gusta el mondongo, pero no me atrevería jamás a insinuar que “no deriva”. [Pensaba, en principio, argumentar en relación con la falta de ecología, terreno fértil, atmósfera (lo que toda sociología que se precie de tal llamaría “mercado” o “público”). Inmediatamente me di cuenta de que repetía el ademán sarmientino de reconocer sólo como vacío (es decir, como la huella de una ausencia) aquello que me cuesta comprender. No hay derivas en el vacío (y tampoco fuego, ni sonido). Pero además, lo único que se podría afirmar de una atmósfera cultural enrarecida como la del camalote que deriva es que no sabemos qué germinará y qué no en esa casi tierra, para ponernos graves, arrasada por los vientos de la historia. Pero eso mismo, precisamente, que permite designar un experimento cuya salida se desconoce, ¿no es acaso lo más estimulante, lo más rico del presente y del mundo?] Está el problema del goce: un goce estético a bajo costo,


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Las letras en el ojo del huracรกn del sentido

Alfredo Lazzari, Paisaje urbano Escuela de la Boca. ร“leo sobre cartรณn. 16,5 x 23,7 cm.

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72 si se quiere. Un goce utópico de flujos de energía: eso es la Argentina, dicen los que están por la vuelta. ¿La vuelta a qué? ¿Al nacimiento de los ríos? ¿Al enraizamiento? Están los que podríamos denominar “verdes”: ellos argumentan que, en la atmósfera marciana, todo (árboles o rizomas) son imposibles y pretenden terraformar: reclaman atmósfera (campo intelectual, debates, lo que se quiera entender en este punto). Pero aún ésa es una verdad completamente inservible porque, a) presupone que la “vida” es el resultado de una combinación más o menos previsible de materias primas, idea típicamente decimonónica (o, lo que es lo mismo, marxiana), b) presupone que el arte (liberal) de la literatura se corresponde con las prácticas agropecuarias y así, se transfiere el trabajo de una esfera a la actividad de la otra (lo que falta: suministro de nutrientes; lo que sobra: convención de poda). Como si la literatura fuera un bonsai: acá faltan hojas porque allá sobra una acodo. Lo que crezca o no crezca en una atmósfera semejante, en todo caso, me tiene por completo sin cuidado (¿o acaso alguna vez el arte fue un problema de resultados? De efectos, desde ya, pero ¿de resultados?). Y si hay deriva, no hay ecología estable, con lo cual es imposible pensar una flora y una fauna que no sea mutante y, de inmediato, moribunda: el camalote hiede, esté estancado o no, se pudre por dentro. Y están los que podríamos llamar matemáticos: saben que las palabras y los nombres son los enemigos del Nombre y que el lenguaje es un muro, un mero muro (estoy muriendo). Y apuestan todo, incluso sus conciencias al borde de la desintegración al algoritmo y a la danza de los números. Ahí sí que hay derivaciones, derivadas, raíces (cuadradas), potencias y


Las letras en el ojo del huracán del sentido ecuaciones. Pero no hay, ay, (¿hay?), experimento. Bataille (que casi nunca me gusta): “Más allá de lo que soy, encuentro a un ser que me hace reír porque no tiene cabeza, me llena de angustia porque está hecho de inocencia y de crimen: sostiene un arma de hierro en su mano izquierda, unas llamas similares a un sagrado corazón en su mano derecha. En una misma erupción reúne el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco es un dios. No es yo, pero es más yo que yo: su vientre es el dédalo en el que se ha extraviado, en el que me extravío con él y me recobro siendo él, es decir, monstruo”. El monstruo es el desorden de la clasificación. Concebida como una aparición fantasmática o monstruosa, la literatura argentina se deja llevar (deriva) por ese desorden de la clasificación. Es natural, en ese punto, que nos cueste leer en términos de plano: aquí los cimientos, allí las aberturas, esta arcada (puaj), aquel armario (shhhh). Las transiciones hacia el interior y el exterior. Lo que percibimos, y no es poco, son los choques de energía. De ese choque surge una bola de fuego o una columna de luz: en todo caso, algo que nos ilumina, que revela los mecanismos de identificación y distancia que hay entre las diferentes posiciones que permite nuestra literatura (y, la verdad sea dicha, las permite todas). Desintegración de la conciencia, desde ya, matematización, pero también desintegración de todas las vanidades del arte, ese experimento cuya salida se desconoce de antemano. Nada de resultados, puro proceso. Planos y mapas imposibles (en todo caso, novela familiar: genealogía pura, fantasía, deseo). La deriva permanente, el devenir energía de la materia y el devenir materia de la energía. Y la Revolución.

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La pregunta por el futuro: grafos según Dermisache

Tiempo atrás, por los cincuenta años de Cien años de soledad una revista colombiana organizó una encuesta. Se invitaba a varios escritores a mencionar diez novelas latinoamericanas posteriores a la de Gabriel García Márquez, con la idea de proponer una lista de las mejores 50 desde 1967. Sin mencionarla estaba la idea de que esas 50 obras compondrían un séquito –si uno piensa la literatura como una cosa orgánica–, o una estela –si se la piensa en términos de evolución–. Ambas dimensiones no son excluyentes, y debido a eso tanto el séquito como la estela resultan metáforas equivalentes. El escritor que enviara su lista tendría para la encuesta el nombre de “consultor”; o sea, un rango de especialista. La especialización es desde hace mucho inevitable, y en el campo de la literatura abarca varios aspectos. Tanto así que pueden concebirse varios tipos de especialización, que en tanto tales son proclives a ser excluyentes. Si tuviera que elegir entre dos especializaciones antagónicas, me quedaría con la especialización de los no escritores. Acaso lo mejor de la vida literaria sea que se desentiende de las buenas o malas intenciones. Es probable que los escritores ejerzan bastante poder –al fin y al cabo intervienen en la lengua de la comunidad casi tantas veces y de tantas formas como se lo proponen– como para darles la oportunidad de dirimir lo que es bueno entre los menos bueno, por ejemplo, lo que se rescata entre una masa de textos que, en apariencia, no tienen más objeto que sobrevivir en la indistinción tras el


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Mirtha Dermisache, Libro nยบ8: 1970.


76 hito de Cien años de soledad. Pero también aquí se verifica cómo el hecho de ejercer un poder puede implicar una concesión, ya que ejercerlo implica aceptar las ideas y supuestos inscriptos en las prerrogativas. En este caso, el consultor concede delegando su nombre a favor del clamor quizás unánime pero abstracto que otorgaría una relevancia inaugural a la principal novela de García Márquez. Supe de aquella encuesta cuando estaba por escribir para este presente número de la revista CIA –entiendo que dedicado a “la literatura del futuro”–. Pensé que sólo de una revista con frecuencia volcada a las propuestas artísticas visuales y conceptuales, podía surgir una demanda con notorio hincapié en la cronología, en la idea de futuro como un después del presente. Y me pareció una coincidencia resaltante: la revista convencional –la primera que mencioné– orientada hacia el pasado, y la revista sofisticada preguntando por el futuro. Y sin embargo, ambas preguntas suponen interrogaciones y certezas sobre la actualidad. En general los escritores piensan en pasado; la pregunta por el futuro no es incorrecta sino incómoda. Los artistas plásticos y los arquitectos piensan en futuro. Los músicos también en pasado. Eso tiene que ver, presumo, con el carácter más o menos sucesivo de los discursos de cada quien. A más sucesividad, mayor relevancia de una dimensión previa, anterior. Sonaría elegante decir que encontré difícil organizar este artículo debido a la ostensible preferencia de esta revista por la literatura del futuro. Sin embargo lo cierto es que no tenía nada para decir, fuera de algo demasiado obvio. Porque todo lo que puede entreverse como inminente, o saludarse como


La pregunta por el futuro: grafos según Dermisache lo que vendrá, proviene de un subrayado actual del pasado y de una impostación del presente. (En este sentido, la encuesta sobre los cincuenta años posteriores a Cien años de soledad, se proponía como un catalizador del pasado, aunque ubicado en la posteridad de García Márquez. El escritor –el consultor– podía observar la sucesión de algo haciendo de cuenta que estaba más o menos prefigurado.) Pensé por lo tanto que, tratándose del futuro, mejor que decir es hacer –y mejor que prometer es realizar–. Y me volqué sin eufemismos sobre el pasado. Allí dormía una escritura que, aunque publicada, pertenecía a la literatura sólo bajo la condición de que esa pertenencia estuviera entrecomillada y fuera ambigua. Me refiero a la escritura de Mirtha Dermisache. Como lectores y también como escritores estamos habituados a asistir a esfuerzos por ingresar en la literatura, que pueden provenir de distintos actores del sistema, desde autores hasta libreros, críticos y representantes. La literatura requiere una dosis de voluntarismo aunque sea mínima. Un voluntarismo voluble, propio de lo literario; por ejemplo, por un lado miles de voluntades anónimas fáciles de imaginar --sacrificios para escribir, para publicarse, para ser leído–, por otro la también anónima escena del joven Borges cuando en la redacción de Crítica incrustaba copias de su reciente libro en los bolsillos de abrigos ajenos. Sería un error negar a esos esfuerzos su importancia esencialmente literaria. El escritor escribe su experiencia, aun cuando no la inscriba en sus libros. Al revés de cualquier ejemplo, quizás con la excepción de Macedonio Fernández, Dermisache escribió una literatura que, al ser ilegible en términos alfabéticos, la liberó de cual-

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78 quier esfuerzo literario, deliberado o forzoso, por darse a leer y resultar en alguna medida aceptada. Al no entrar en la literatura se desligó de la temporalidad que ésta dictamina. Sus libros pertenecen al momento en que fueron escritos, pero circulan en una dimensión sustituta y medio fantasmal, orientada hacia adelante porque se supone que aún esos textos no han sido descifrados o porque nunca podrían serlo. Esta obra posee una relación obvia con el silencio, del cual se nutre, pero descansa en una elocuencia paradójica: dice con claridad algo muy difícil de entender. Alude a un exigente aunque invisible principio de restricción creativa: escribe sin término a condición de no poner nada legible. Ese “poner”, que en castellano cuando se refiere a la escritura es equivalente a “jurar”, es etéreo en Dermisache y sin embargo no es insustancial. Desde hacía tiempo, por lo demás, me sentía en creciente sintonía con la escritura incógnita de esta artista. Uno de los motivos centrales era que había empezado a vislumbrar en la escritura manual en general, una suerte de resignación, de confiado abandono, ante los ímpetus de la escritura digital. Pero en realidad lo que vislumbraba no era tanto ese ímpetu y ese abandono, que al fin y al cabo son visibles desde hace tiempo para todo el mundo, sino la solidaridad de las pantallas digitales, que a través de su titilación electrónica desde un principio emularon, o acaso compadecieron, el lastimoso ostracismo del escribir a mano. La obra de Dermisache, iniciada en la era predigital, se me presentaba como un esfuerzo anticipatorio por restituir esa pérdida. Para ello convertía en blasón lo más irreductible pero


La pregunta por el futuro: grafos según Dermisache a la vez más indeterminado de la escritura manual: el trazo. Un blasón propio, casi una cédula estética de identidad, pero que como género de lo real pertenece a todos. Y es así como concibo la escritura de Dermisache: un oulipismo igualitarista. (Acaso haya sido una amplificación de esto la energía con que promovió sus talleres públicos durante los años 70 y 80, en los que básicamente la gente común, no especializada, realizaba prácticas de descubrimiento de su propio trazo sirviéndose de técnicas y materiales distintos. (Y ese igualitarismo constructivo derivado del mero despliegue del trazo, quizá también fue la causa de la desconfianza con que las instituciones del arte observaron aquellas experiencias colectivas.) Supuse entonces que la forma más honesta de referirme a la literatura del futuro, pasaba por ofrecer una versión plausible –y legible– de esa escritura del pasado, que como dije, paradójicamente está suspendida en una dimensión no temporal. Agarré el Libro Nº 8: 1970 y asumí que aquellos grafismos contenían un relato potencial, relato que humildemente podía ofrecer como versión o traducción –o mejor, como sublimación– de esas no-palabras al mezclarse con la sensibilidad poética-visual de alguien –yo en este caso–. El Libro Nº 8 tiene catorce páginas, cada una con cantidad variable de líneas ordenadas de manera poemática. Teniendo en cuenta la longitud irregular de esas líneas, es lícito pensar que aluden a poemas de verso libre. Tiempo antes había viajado a Martín García. La isla me había impresionado: un concentrado de naturaleza alerta, ruina urbana e historia política y social. No voy a referir detalles más allá de decir que una de las cosas más resaltantes fue la

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80 cantidad de moscas que encontré en cierto momento, en el almuerzo. Dado que fueron una presencia constante durante la comida, pude actualizar el sorprendente rango de movimientos que sugieren sus vuelos, junto con la plasticidad y capricho de sus cambios de frente. Ocurrió que luego de aquel viaje, al releer distintas obras de Dermisache, advertí que los imprevisibles movimientos de las moscas podían servir de muestra o emblema de esa escritura carente de signos legibles. Me pareció plausible, entonces, proponer para este número de la revista CIA una versión del Libro Nº 8, que describiera también mi experiencia que se enlazaba de esta inesperada manera, a través de las moscas, con la construcción de la obra de Dermisache; a modo de postular una correlación entre distintos tipos de trazos, desde otro punto de vista no tan distintos: ambos ilegibles. Así, en el libro hipotético, el relato dedicado a Martín García ocuparía una sombra similar, página a página, a la de las páginas de Dermisache. Es lo que pensaba como entrega para este número de la Revista CIA. Por distintos motivos eso no pudo ser. Y por eso, aunque sea, dejo testimonio de esa voluntad. En un punto, la literatura consiste en reescribir la literatura del pasado. Creo que en el futuro muchas más cosas que ahora serán ilegibles. Por eso, darle palabra a lo que expresa con claridad aquello que sin embargo no alcanza a ser dicho, probablemente sea una tarea cada vez más propia de los escritores, tanto de los muy voluntaristas como de los menos. El primer libro de Dermisache es de 1967; una obra de 500 páginas. Han pasado cinco décadas en 2017. El mismo año 1967 pertenece al primer libro de Dermisache, fantasmal, y al


La pregunta por el futuro: grafos según Dermisache libro emblemático de García Márquez, Cien años de soledad. Los listados a proponer a partir de uno u otro serían probablemente muy distintos. Y sin embargo no es por este motivo que, supongo, estaría más abierto a pensar uno que reconozca ese libro primero de Dermisache como arranque. Aunque no sé si lo suficiente, me refiero a la inclinación. En todo caso me pliego a esa presencia enigmática de lo que no dice nada preciso. Si uno piensa en el futuro teniendo en cuenta la experiencia del pasado, el misterio es lo más perdurable.

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La literatura navega en una sopa de ceros y unos

¿Hay nuevas derivas de la literatura en el “dominio” digital, es decir, en el entorno digital omnipresente en las culturas glocalizadas? O mejor, ¿hay nuevas derivas de la literatura que valgan la pena en el dominio digital? Diría que sí, que las hay. Aunque por supuesto, mucha buena literatura sigue escribiéndose sin que la cuestión digital la roce. Aunque por supuesto, hay también literatura digital que no va mucho más allá de su novedad… He escrito ya en otras ocasiones sobre el problema de la novedad en el marco de las culturas digitales contemporáneas. Porque ciertamente es un contexto que invita a los/las artistas a la experimentación con nuevos medios y dispositivos. En el caso de la literatura, es un contexto que hace evidente algo que desde distintos flancos se venía ya palpando incluso sin cultura digital mediante: la palabra artística ha entrado, por disponibilidad tecnológica, en nuevos tratos con la imagen, el sonido y los cuerpos. Y esto puede dar una literatura nueva. Pero la novedad suele agotarse en sí misma, como bien lo demuestra la lógica de la producción y consumo de mercancías. De allí que se imponga una distinción entre lo nuevo como acontecimiento y la novedad como rápido reemplazo de una cosa por otra para sostener un mercado de atenciones precarias a las que es preciso acicatear. ¿Hay entonces nueva literatura en el dominio digital que no se agote en su novedad? Diría que sí. Aunque por supuesto, como es una literatura que mucha gente nunca ha leído,


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Milton Läufer, El ojo y la mano, software interactivo, 2002.


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Ciro MĂşseres, Untitledocument, captura de pantalla, 2005.


La literatura navega en una sopa de ceros y unos

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86 seguimos con frecuencia necesitando mostrar cómo está realizada, de qué se trata y cómo podría “leerse”. Incluso quienes la producen integran habitualmente a sus obras breves textos explicativos a modo de instrucciones de uso: “para que la obra se active, pase el cursor aquí”; “los textos que integran esta obra se generan automáticamente a partir de un algoritmo combinatorio…”. Algo que nadie hace, salvo irónicamente, cuando escribe literatura que materialmente se resuelve en el objeto libro. A menos que ese libro, materialmente hablando, sea en sí mismo su objeto de experimentación. Así las cosas, una literatura digital sin instrucciones de uso sería un nuevo horizonte a alcanzar, tal vez. El problema es que, llegado el caso, estaríamos nuevamente frente a objetos materialmente estandarizados que por ello mismo, son fácilmente naturalizados. Y para que lo nuevo devenga acontecimiento, conviene en general que la obra invite a lecturas/miradas/acciones desnaturalizadoras. Como sea, nuevas derivas digitales para la literatura significaría experimentaciones de nuevos sentidos literarios en las que un lenguaje verbal expandido hacia otros lenguajes pueda interpelar nuestra lectura. Ahí, claro, se ponen en juego nuestros modos de leer literatura en general. Qué sentidos/materialidades/disposiciones interpelan a cada uno/a ya es cuestión que no podría generalizarse. En particular, en este momento, me interesan obras de literatura digital que establecen una política de la materialidad en varios niveles. Por un lado, hacen visible la materialidad textual y del código informático involucrado –algo que resulta específico de este tipo de obras y que no habría que pasar


La literatura navega en una sopa de ceros y unos por alto como si no existiera–; además, cuestionan también las rutas habituales propuestas por las interfaces en la cultura digital, los modos más o menos estandarizados de ser-con la materialidad, interactuando con ella en función de sus propuestas, sus disponibilidades, sus affordances… Es decir, suben la apuesta evidenciando que esas diferencialidades de la literatura digital respecto de la literatura a secas –la que como mínimo durante 500 años en las sociedades occidentales se identificó con los libros– se estandarizan también o van en vías de hacerlo. Hay de todos modos siempre una necesaria estandarización de los objetos digitales, por ser ellos –diría Simondon– objetos técnicos, necesaria por ser una estandarización intrínseca al funcionamiento digital. Ciertamente, si la informática no hubiera llegado a la estandarización digital que ha dado lugar a toda la cultura digital que constituye nuestro medioambiente cotidiano no podríamos estar hablando aquí de literatura digital, de cómo leerla, de qué hacer con ella. Es decir, debemos a la estandarización digital nuestro propio objeto de indagación, incluso en los casos en los que la literatura digital hace ver la estandarización para desnaturalizarla, por lo que algún crédito tendremos que darle. Se podría hablar así de una tensión entre estandarización intrínseca de los objetos técnicos y estandarización extrínseca, la que regula nuestros comportamientos en función de contextos económicos y políticos hegemónicos. De allí que un paso más allá, que me resulta interesante, de algunas obras de literatura digital es el jugar “en contra” de la lectura estandarizada, poniendo obstáculos a la lectura y frustrando de algún modo la lectura directa e inmediata. Cuando

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88 quien lee logra estabilizar en algún momento la textualidad, podría darse el caso –no siempre se da– de una afectación lectora, es decir, de eso que nos interpela cuando leemos literatura, sea lo que sea. Y un paso todavía más allá es el de obras de literatura digital que nos afectan y establecen una tensión entre un adentro y un afuera de los paisajes tecnológicos contemporáneos, aun cuando se saben parte de ellos. Por ejemplo, he venido armando con el tiempo un “corpus migrante de la literatura digital latinoamericana” con obras que exhiben una o más de las políticas de la materialidad de las que hablé más arriba y que a la vez ponen en discusión qué pueden llegar a ser estos lenguajes en tránsito –migraciones de translenguas– cuando son también parte de un tiempo de precariedad que danza sobre la vida y la muerte de las personas. En algunos casos, estas obras se corren hasta cierto punto del arte para ubicarse más cómodamente en el activismo artístico. Enumero algunas pocas obras que podrían entrar así en ese cuerpo migrante, para que quien quiera transitarlo descubra en todo caso qué parte de lo dicho hasta aquí se deja, o no, leer en cada obra. Supongo que algunos/as de quienes realizaron las obras podrían no reconocerse necesariamente como escritores/as, es decir, autores/as de literatura. Para mí, en estas obras, sí lo son: Postales (2000) y Rescate (2009) de Gabriela Golder Untitledocument (2005) de Ciro Múseres El ojo y la mano (2002) de Milton Läufer Anacrón: Hipótesis de un Producto Todo (2012) de Augusto Marquet y Gabriel Wolfson


El 27/The 27th (2014) de Eugenio Tisselli Procesos personales (2017) y “¿Donde está?” (2017) de Milton Läufer


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Tiny Commodore 64 Artworks

En 1981, ingenieros en Commodore International diseñaron lo que se convertiría en el modelo de computadora más vendido de la historia. Se traba de la computadora de bajo costo Commodore 64, que fue lanzada al mercado el año siguiente. Disponía de gráficos y capacidades sonoras formidables e incluía 64K de RAM. Fue sólo una en la línea de computadoras Commodore, una línea exitosa, pero esta computadora fue particularmente exitosa. La persona que fundó Commodore International fue Jack Tramiel. Él sobrevivió a Auschwitz, el campo de concentración en que su padre fue asesinado. Es conocido por decir creó “computadoras para las masas, no las clases1”, y también por ser un hombre de negocios particularmente despiadado, declarando “los negocios son guerra”. Ciertamente, mucho más puede decirse sobre este influyente individuo, así como de los otros que construyeron la Commodore 64 — Chuck Peddle, quien diseñó el procesador 6502 sobre el cual se basó el 6510 de la Commodore 64; Bob Yannes, quien fabricó el primer chip musical para computación doméstica o videojuegos, el SID; y los tres que se unieron con Yannes en el equipo de diseño para la computadora: Yash Terakura, Bob Russell y David A. Ziembicki. Pero incluso estos bien conocidos datos biográficos acerca de Jack Tramiel, y la breve mención a los otros involucrados en el diseño de este sistema, orientan hacia sus orígenes complejos. Hubo más de diez mil piezas de software comercial escritas


Tiny Commodore 64 Artworks para la Commodore 64, incluidas aplicaciones de oficina y productividad, juegos, funciones de red para Bulletin Board Systems [BBS] a través de módem, y otros fines menos comunes. Sumado al software comercial, la Commodore 64 fue la más significativa de las plataformas tempranas en la subcultura conocida como demoscene 2, la cual ha contribuido por décadas con producciones increíblemente creativas. Esta computadora, declararé con gusto, es un dispositivo particularmente brillante para la creación de poesía concreta. Posee un sistema tipográfico bien desarrollado, con conjunto de caracteres inusual y extenso. Fácilmente puede colorear caracteres de modo individual, así como desplazarlos hacia arriba o ubicarlos en posiciones determinadas de la pantalla. Muchos efectos interesantes pueden lograrse incluso con programas en BASIC de una línea, aunque programas más largos en dicho lenguaje, o en lenguaje de ensamblado [assembly languages], permiten crear efectos más complejos. Uno puede usar la grilla de caracteres de la Commodore 64 para crear textos atractivos que pueden ser leídos de diferentes maneras –y también para crear trabajos de arte visual. Uso la Commodore 64 com plataforma de desarrollo de software y como medio artístico, usualmente arte literario. Es verdad que este sistema no es por estos días muy común y suele considerárselo como una antigüe1. Juego de palabras en inglés: “computers for the masses, not the classes” [NdT]

2. <https://en.wikipedia.org/wiki/ Demoscene> [NdT]

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92 dad, pero muchas Commodore 64 todavía están circulando y muchas todavía funcionan. Estas computadoras fueron muy bien diseñadas para ciertos propósitos, incluyendo la poesía concreta y visual y el arte basado en caracteres. En mi opinión, están mejor diseñadas para estos propósitos que las computadoras contemporáneas. Es particularmente apropiado discutir la Commodore 64 en esta revista, dado que uno componente importante en el conjunto de chips [chipset] es el CIA — específicamente, el 6526 Complex Interface Adapter. Este chip es indispensable para la Commodore 64 porque provee funcionalidades como reloj de hora-del-día. En mi trabajo hasta el momento, desafortunadamente, he evitado las funciones propias del CIA y usé otros servicios del sistema, tales como el reloj segundero. En este artículo cubro mis poemas/piezas para Commodore 64 que están altamente restringidas en tamaño. Dado este foco, no discutiré dos programas de BASIC más largos que escribí por encargo y que reutilizan escritura y arte contemporáneos — al igual que lo hacen muchos de mis programas breves: (n) squares y Random Sentences. En su lugar, describiré tres programas muy breves que escribí en lenguaje de ensamblado. He venido desarrollando un serie de programas en BASIC de un línea — los cuales son muy pequeños, pero en un lenguaje de programación más accesible — basados en obras de arte y prácticas artísticas contemporáneas, que también discutiré aquí. Finalmente, también he estado desarrollando una serie de programas de una línea en BASIC que están dedicados y refieren a poetas contemporáneos que conozco. Finalizaré este texto discutiendo sobre ellos.


Tiny Commodore 64 Artworks Arte en lenguaje de ensamblado Running All Night es un programa de 128 bytes (suficientemente corto para ser tuiteado sin compresión, si se codifica a un caracter por byte) que funciona como un reloj no ordinario. Se trata de una visualización del reloj segundero de la Commodore 64, el cual es mapeado en tres bytes de memoria y se incrementa cada 1/60 de segundo. El programa interpreta rangos particulares de esos bites como colores y los usa para pintar áreas de la pantalla; la mezcla de colores es progresivamente limpiada por una región de un único color, la cual entonces se retira de nuevo hacia la derecha de la pantalla. El resultado es un reloj totalmente visual, diferente en apariencia en cada momento del día, el cual si bien resulta agradable de observar es aparentemente inescrutable en tanto modo de determinar el tiempo humano convencional. Unos pocos bytes de código son usados para generar sonidos, aprovechando valores que ya de hecho se encuentran en el acumulador. Este programa fue exhibido en una Commodore 64 conectada a dos monitores: un televisor grande de tubo apuntando hacia una ventana en el segundo piso de la calle 14ta en Manhattan y otro televisor más pequeño hacia el interior de la galería. El código se mostraba impreso en matriz de punto a los lados de la computadora y los televisores. PET Code es tipo de port o adaptación de una obra de arte fascinante, un poema concreto de Jörg Piringer. Su video Unicode presenta cada caracter imprimible en Unicode, un glifo por cuadro. PET Code produce una versión agrandada de cada caracter de Commodore 64, dibujando cada bit o

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94 pixel como un espacio invertido. El programa hace referencia a la ROM generadora de caracteres, refrescado su pantalla rápidamente. Es también un programa de 128 bytes escrito en lenguaje de ensamblado pero, al igual que Unicode, es blanco y negro. También posee un código compacto para la generación de sonido, consistente en unos pocos bytes, que produce un sonido que imita el soundtrack de Unicode —- una recitación acelerada del alfabeto Alemán hecha por Piringer. Mostrar el conjunto de caracteres de esta manera toma mucho menos tiempo que hacerlo con Unicode — 39 segundos para una pasada por todos los caracteres contra los 33 minutos 17 segundos — but no carece por esto de interés visual ni de novedad, y el resultado no es un un subconjunto de la obra Unicode de Piringer. El conjunto de caracteres usado en la Commodore 64, apodado PETSCII, de hecho no se encuentra totalmente representado en el extenso conjunto de caracteres Unicode, a pesar de los esfuerzos de este último en cubrir todo los glifos usados en los sistemas de escritura actuales. PETSCII incluye varios caracteres hechos para funcionar más como tiselas en un mosaico y menos como elementos de un sistema tipográfico. Chronon es el poema concreto más altamente restringido que he escrito en lenguaje de ensamblado para la Commodore 64, en sólo 32 bytes — estos bytes: 00 10 20 CA F1 CA BD 9E A0 9D F0 D3 30 F4 8E 86 02 8D 20 D0 D0 EC EE 11 D0 CE 21 D0 C8 D0 E3 60 Esto produce un resultado visual, con imágenes que vacían


Tiny Commodore 64 Artworks la pantalla por momentos y en otros se ve como un tablero totalmente usado de Scrabble, deslizándose hacia arriba. Se adecúa a algunas convenciones de los trabajos en demoscene al correr por un tiempo definido y por producir un resultado determinista pero complejo. Si bien fue lanzado en una demoparty y desarrollado en lenguaje de ensamblado para una plataforma muy popular, a duras penas puede ser considerado un producción de demoscene típica, dado que la mayoría de las producciones se orientan a generar nuevos efectos utilizando técnicas gráficas computacionales. La intención fue establecer una relación interesante con la demoscene y con la poesía concreta, a través de la generación de configuraciones inusuales de letras monoespaciadas. BASIC after Art3 (obras en una línea de código) “After Barnett Newman” reversiona las pinturas zip de Newman, animando la cremallera de la central hacia abajo de la pintura. Los colores de fondo y de la cremallera son elegidos al azar –a veces terminan siendo los mismos y resulta un lienzo monocromático– y unas cuantas pinturas son presentadas rápidamente hasta que el programa, usando el comando WAIT, mantiene una de ellas por un tiempo. El proceso entonces continúa. El resultado no sólo es una representación visual de cómo pinturas terminadas se veían, sino también una im3. Juego de palabras que decidí no traducir. Puede significar tanto piezas en el lenguaje BASIC de la serie “after”, como

piezas en BASIC inspirado en el arte y, por último, BASIC luego del arte. [NdT]

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96 plementación del proceso artístico de bocetar para explorar ideas. “After Damien Hirst” produce sin fin sucesiones de puntos que se asemejan a los Spot Paintings de Hirst, aunque usando menos colores (15 de los 16 de la Commodore 64, dado que se excluye el blanco usado en el fondo) y por supuesto producido automáticamente, en lugar de por asistentes. “After François Morellet” comienza cuando comprendí que cada panel de la obra de Morellet 6 répartitions aléatoires de 4 carrés noirs et blancs d’après les chiffres pairs et impairs du nombre Pi –y cualquier panel posible, si la obra fuera extendida– puede ser presentado por un único caracter de la Commodore 64. El programa genera una secuencia pseudoazarosa y la representa usando dichos caracteres, creando una versión generativa de los representación en seis paneles de Morellet ligada a la paridad o imparidad de cada dígito de Pi. Si bien el programa no computa Pi, un resultado en matemática no garantiza que cualquier secuencia finita de números se encuentra en alguna parte de este número trascendental, por lo cual cualquier ejecución del programa corresponde a algún rango de sus dígitos. “After Jasper Johns” usa los dos métodos esenciales para ubicar caracteres en la pantalla –reemplazando PRINT y la rutina CHROUT por el desplazamiento integrado [built-in] y la asignación directa de memoria de pantalla a través del comando POKE de BASIC. Esto genera una versión en BASIC de Commodore 64 de las primeras pinturas de banderas de Johns, utilizando caracteres tipográficos para evocar su uso de papel de diario y (dado que había 48 estados en los Estados Unidos cuando Johns pintó sus famosas banderas) ubicar con


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Nick Montfort, “After Jasper Johns”


98 precisión el número correcto de estrellas en la pantalla. “Zen for Commodore 64” está basado en el trabajo de Nam June Paik, más directamente en Zen for Film que en su trabajo en video. Atravieza la memoria de la Commodore 64, todos los 64Kb, tardando un día en ir por cada locación de memoria. A medida que lo hace, configura el color del borde de acuerdo a lo que resulte encontrar en la memoria. El color del centro permanece blanco durante todo el proceso. “After Glenn Ligon” es mi más reciente producción basada en otras obras, una re-presentación de la re-presentación de Ligon. El trabajo sin título de Ligon es una pintura que toma la frase “I AM A MAN” [“YO SOY UN HOMBRE”] de los carteles de sostenidos por recolectores de basura negros en Memphis durante una famosa huelga en 1968, con el “AM” subrayado. Mi programa imprime la frase, junto con el subrayado, de modo continuo y cambiando la indentación, deslizando el mensaje hacia arriba. Si bien no retrata la tipografía en el modo en el cual el trabajo de Ligon lo hace, sí sugiere en cambio una masa de manifestantes, unidos en su mensaje pero con sus distintos rasgos individuales. BASIC para poesía “Answers to ‘Legion’ for Craig Dworkin” es un programa escrito en respuesta al texto “Legion”, en el cual todas las oraciones de una herramienta psicológica usada en Estados Unidos, el Minnesota Multiphasic Personality Inventory, son ordenadas en largo párrafo que usualmente es leído como proyectando una única personalidad algo inusual. Mi pro-


Tiny Commodore 64 Artworks grama reinterpreta la apropiación de las oraciones por parte de Dworkin no como afirmaciones declarativas sino como preguntas verdadero o falso, tal como fueron originalmente presentadas. Luego contesta las 657 preguntas con respuestas verdadero o falso al azar, deteniéndose al completarlas todas. “Islets for J.R. Carpenter” es una pequeña simulación del ordenamiento geográfico de textos en trabajos como And by Islands I Mean Paragraphs de Carpenter. En lugar de transformar párrafos de esta pieza, palabras aisladas son presentadas a lo largo de ocacionales puntos, desplazándose hacia arriba sin fin. El azul predeterminado de la Commodore 64 es particularmente apropiado para este paisaje marino. “MEM for Steven Zultanski” es una respuesta, una suerte de re-implementación, del primer libro de Zultanski, Pad. Este libro consiste en un catálogo de cada ítem en el departamento de Zultanski, con una indicación de si, para cada uno de ellos, éste puede ser levantado con la pija [dick] del autor. En MEM, los contenidos de la memoria son evaluados y se reporta si para cada byte si éste puede ser levantado (si es menor o igual a 127) o no. Como “Answers to ‘Legion’ for Craig Dworkin” –y cómo el libro Pad– este programa termina cuando agota toda la memoria. “OR ABLE for Amaranth Borsuk” imprime repetidamente mensajes de error de BASIC (tal cual están almacenados en la memoria ROM de la Commodore 64) pero cambia el color del texto de manera tal que algunas caracteres son invisibles o borrados. Esto genera un poema de borrado (la forma favorita de Borsuk) del material textual preexistente que viene alamacenado en la memoria. Si bien sólo unas pocas frases, aquí

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100 y allá, son particularmente interesantes para leer, el proceso material de borrado opera continuamente y se ofrece para el lector o espectador. La frase “OR ABLE” es una borradura de “ERROR TABLE”. “The Tapeworm Engine for Darren Wershler” presenta un simple pero (para algunos espectadores) perturbador despliegue de gusanos con colas retorcidas, compuesto de caracteres PETSCII. Se ofrece en honor al libro conceptual (pero editado tradicionalmente) The Tapeworm Foundry de Wershler y al proyecto computacional con Bill Kennedy, The Apostrophe Engine, los cuales exhiben tanto regularidad como desviaciones. “Voyelles for Christian Bök” se basa en el poema de Arthur Rimbaud “Voyelles”, aunque está ofrecido en honor al tremendo proyecto obsesionado con las vocales de Bök, Eunoia. En “Voyelles” Rimbaud asigna un color a cada una de las cinco vocales. Este programa continuamente imprime vocales al azar en el color determinado por Rimbaud, desplazando las letras hacia arriba, a la vez que azarosamente cambia el color de fondo y de los bordes, con los cinco colores ya mencionados. Al cambiar el fondo, la constelación de caracteres se modifica mientras un conjunto se vuelve visible y otro desaparece. Computación Clásica Condensada como New Media Dos aspectos del arte digital que están particularmente jugando un papel en estos proyectos son computación “clásica” o “retro”, por un lado, y el desarrollo de programa restringidos espacialmente, condensados, por el otro. A riesgo de producir una obra que luzca anticuada, que ac-


Tiny Commodore 64 Artworks tive la nostalgia del espectador y que parezca correr graciosamente en sistemas obsoletos, decidí involucrarme en serio con una computadora culturalmente importante, considerando sus capacidades y la manera en la cual éstas permiten el trabajo artístico y poético. No estoy particularmente preocupado por sus limitaciones –de hecho, prefiero usar limitaciones adicionales. En su lugar, disfruto de su diseño y de sus limitaciones con el lenguaje y con lo visual. Escribir pequeños programas, restringidos a un tamaño particular, es de alguna manera una práctica inusual pero efectiva. Se relaciona con la composición de poemas tradicional en formas breve, con las limitaciones del minimalismo en arte (y otras limitaciones formales y materiales) e incluso con los tipos de escritura casuales y contemporáneos, como Twitter y los mensajes de texto. Me obliga a concentrarme en aquello verdaderamente esencial de mis programas en lugar de agregar exquisiteces y decoraciones. Un artista y escritor que ha hecho uso de plataformas de la “vieja escuela” y ha limitado severamente el largo de sus programas es Ian Bogost, quien desarrolló A Slow Year –un conjunto de cuatro programas de 1Kb, en un cartucho de 4Kb, para la Atari CVS. Hay otros ejemplos, y la demoscene proporciona mucho casos de trabajos para las primeras plataformas que está altamente limitado en tamaño. Ciertamente no soy el inventor de la idea de programas clásicos y condensados pero realmente encuentro esta dirección de trabajo extremadamente productiva a la hora de producir obras de calidad que se involucren tanto con la historia como con la cultura de la computación.

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El infiltrado

No creo que exista algo así como “nueva” literatura. La literatura es, por definición, algo tan viejo como la humanidad. El equívoco tiende a manifestarse cuando hablamos de las nuevas formas que la literatura adopta a través de los años y de los contextos en que se la produce. ¿Qué es, entonces, la literatura? Creo que es un discurso que tiende a exceder estas formas, a sobrepasar sus propias limitaciones, pero que al mismo tiempo las necesita para existir en un contexto determinado. La literatura de géneros del siglo XX es un buen ejemplo de este tipo de producción, en particular la ciencia ficción. Philip K. Dick, uno de sus artistas más inspirados, escribiendo cuentos por unos pocos dólares, adoptando los tópicos de los editores de revistas como un infiltrado que respeta las reglas sólo para reírse de ellas. Como diría Roberto Bolaño, “cazaba dragones y los hacía pasar por liebres”. Pero también se podría mencionar el trabajo de Henry James sobre la novela gótica de fantasmas, o Roberto Arlt con la crónica periodística. Todo gran escritor es un infiltrado, así como también todo texto literario funciona, al fin y al cabo, como la nota al pie de un texto anterior. Hoy en día, gracias a la masividad de las redes sociales y los soportes digitales de información, parece necesario un replanteo de las viejas fórmulas. Es fácil caer en la tentación de proclamar el advenimiento de una “nueva literatura”. Pero creo que el desafío consiste más bien en hacer lo de siempre, con las limitaciones propias de nuestro presente. La canción, al final, sigue siendo la misma.


El chamรกn trascendental

Tosa Mitsuoki, La historia de Genji, 1617-1691


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Rob, el Plagiador plagiado*

1. Medium Robert Langdon se despertó lentamente.

En la oscuridad sonaba un teléfono, con un leve sonido extraño. Tanteó el velador y lo encendió. Entrevió un dormitorio de felpa de estilo renaissance con mobiliario Luis XVI, pinturas al fresco, y una colosal cama de caoba de cuatro cuerpos. ¿Dónde mierda estoy? La bata de jacquard colgada de una pata de la cama llevaba el monograma: Hotel Ritz París. Lentamente, la niebla empezó a disiparse. Langdon tomó el teléfono. “¿Hola?” “¿Monsieur Langdon?” –dijo una voz masculina. “¿Espero que no te haya despertado?” Aturdido, Langdon miró hacia el reloj. Eran las 12:32 a.m. Había estado dormido solamente una hora, pero se sentía como muerto. Habla el conserje, monsieur, perdón por la intrusión, pero tiene un visitante. Insiste que es urgente.

*. Traducción de Syd Krochmalny


105 2. Por qué hago lo que hago, por qué hace lo que hace Casi todo lo que escribí durante la pasada década fue compuesto por textos prestados de la web, la literatura clásica, los medios masivos de comunicación. La mayor parte de mis escritos recientes pueden ser encontrados en un blog de programadores idiotas que es una mezcolanza de cosas que he estado leyendo, aprendiendo o pensando. Al principio, estaba interesado en la apropiación como una forma de desestabilizar el lenguaje más allá de las estrategias que conocía,


106 como la disyunción y el minimalismo. Inicialmente, estaba avergonzado pero ahora estoy orgulloso. Más tarde descubrí que estos intereses eran validados en las conversaciones entre las otras artes, especialmente en la música y las artes visuales, donde las prácticas de apropiación ofrecían la posibilidad de navegar o incluso participar en una red cultural más amplia, tal como la heredamos. Resaltando fragmentos del lenguaje y enmarcándolos en otros contextos encontré que algo nuevo y relevante estaba sucediendo no solo en mi escritura sino también en mi experiencia como lector de la cultura y de la poesía. Simplemente tomando un trozo de papel y cubriendo el lado derecho del margen, lo que se puede pensar acerca de lo que las palabras claves, las fechas y los temas. A lo largo de una década el interés por usar textos apropiados creció sustancialmente entre poetas hasta incluir el vasto campo de quienes trabajan la superposición de la escritura conceptual, la documentación y el flarf.1 En el curso de una década solamente un 20 o 30% llega a terminarse. 3. Entre los trabajadores de más de 30 el 40% se encuentra trabajando en este momento. Para mí usar la apropiación –sea al mayorista o en pequeñas unidades (no establezco jerarquías acá)– intersecta diversas conversaciones corrientes acerca del consumismo, el arte, la tecnología, la lectoría, etc. Alguien es capaz de clasificar esta oración usando el método Shirley? Pedro fue en bicicleta a su casa. Reemplazando o entrelazar un texto “auténtico” con


Rob el Plagiador plagiado texto recogido. Espero sintetizar una disparidad paralela entre el objeto y el objeto mercantilizado (Benjamin H. D. Buchloh). Escogiendo y reduciendo el monto de datos recogidos antes de su costoso procesamiento se reducen significativamente los costos del procesamiento y el descubrimiento. Esto es en parte por qué hago lo que hago para no replicar o explotar el original sino para resaltar sus diferencias. En tanto arrastramos estos materiales a nuestras propias expresiones y excavamos nuestros senderos a través del pantano informacional. Esto es en parte porque está casado a algo más que un scroll. El diálogo acerca de por qué ese sendero está pavimentado es tan rico que ofrece un campo de juegos vital para artistas y pensadores y mi objetivo es contribuir con obras a este futuro diálogo. Yo no puedo “saber” que “nosotros” necesitamos que ustedes se unan al diálogo acerca de cómo ustedes nos ven a “nosotros” tal como “somos”. Como dijo Jacque Rancière no podemos pensar más en arte como una esfera independiente de la política. Necesitando una mediación privilegiada entre los dos. En lugar de esto una intervención artística puede ser política modificando lo visible, los caminos de su percepción y expresando o experimentandolo como tolerables o como intolerable (Art Forum, marzo de 2007). Como dijo Jacques Ranciere no existe más en el régimen de representación en el cual las obras de artes pueden ser definidas.

1. La poesía Flarf es una poesía de vanguardia de inicios del siglo XXI. El término Flarf fue creado por el poeta Gary Sullivan, quien también escribió

y publicó los primeros poemas Flarf. El procedimiento tiene que ver con el uso intensivo de buscadas de google para creaciones de poemas, obras, etc.

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Bits Tiger

La naturaleza de un mundo sin nosotros

比特 虎

我們不在的世界之本質

La influenza del pájaro Recuerdo abrir la boca y dejarte entrar en la puerta de embarque ¿Cuantos vuelos migratorios saldrán a tiempo? ¿Llegaré a la tierra cuando comience la ola recién nacida y bien abierta? Tengo sed y duermo bajo las alas de una cama en erosión. La respiración es ambigua, exuberante, de nuevo estoy cerca del silencio donde puedo sentir el aire interminable. 禽流感 我記得我張開嘴 讓你進入(流質的鋼鐵) 在登機閘口 多少遷徙的航班將準時起飛? 我會否著地/保有最後的沉默 當浪潮開始


109 時代即融雪、新生 讓秘密的花蕾大大地張開? 我渴,並且到處搜刮 與噩夢同睡在一張被侵蝕的床的翅膀下。 呼吸是模糊的, 臍帶的輸送是繁盛的, 再次我靠近了沉默,降落在陽光之都 在那裡我能感覺到無盡的空氣。

El cuerpo de Yeliangrushui El cuerpo de Yeliangrushui nos rodea, es natural. Si alguna vez eres el dueño de tus manos recibirás un calor creíble o quizás increíble como las olas de Seúl. La verdad está en la superficie del sol. Es superficial pero grande, aunque no sea el caso Las piletas no permiten la exposición del sol. Solo desperdiciamos esfuerzos en un barco inexpresivo que lleva un montón de arena blanca lejos de los arrecifes, donde el aire es un lugar seco.


110 hierve sus sueños para que tenga el gesto de lo que vale tocar, y quizás comer las vísceras de animales muertos. La idea de nadar depende de la sombra eterna cuando atardece iluminado el fuego azul dominado y también ávido de la capa superior caliente. Así se extendió el fuego al cabo de la lucha convirtiéndose en un gran fenómeno. 夜涼如水的主體 夜涼如水的主體 在我們周圍伺候著, 它是自然的,陌生而悲傷。 若你是你雙手的主人 您將接收到可靠的熱力︰死亡的預言 或許它令人驚奇,舞台布幕塌下 就如首爾那樣的波瀾。 事實在太陽的表面。 它淺而大,暴怒的舌頭在時間裡蠕動 雖非如此 人格缺失的水池並不允許 陽光的曝曬。 我們只有在空蕩的船上 白費心機 而船把大堆白沙 帶離礁岸,進入土星的黑夜 那裡的空氣如此乾燥。 熬煮你的夢想,風會收割殘骸


Bits Tiger 廢墟之上,去擁有值得觸摸的姿勢, 或許吃掉動物的內臟。無重的鷹架憑空 噹 游泳的臆想依存於永恆的陰影 當落日燃亮藍色的火焰,嘗試說服我吧? 躺 支配的是對熱暖的頂層的追求。 所以打鬥後蔓延的火勢,燒吧 我的臉孔正在成為龐大的現象。

Ontología del dedo en el río El aire del trabajo, El aire duro del río, Pero nuestro dientes permanecen ilesos. Todavía está aplazada la receta médica de la muchedumbre que se encierra en las paredes que separan nuestro tiempo, como la gelatina del pescado que fue declarado muerto, después que se bajó la hinchazón de mi dedo. 河上手指的本體論 工作的氣流,過度繁殖的魚 河流的硬空氣相撞, 但我們的牙齒安然無恙。 它仍然被推遲

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David Černý

群眾的法規 它被封在牆壁中 它分隔我們的時間, 就如被宣佈死亡的 魚的明膠,晶瑩的眼珠 在那以後它墜下 河流用歷史包紮我手指的腫脹。


Bits Tiger Agua Ustedes no saben la dirección del río porque son chinos, pero respiran el peligro bajo el agua. Se conserva la cabeza riendo en todo el acantilado También cantan ópera gritando demasiado lento donde las flores nunca pierden la forma de la vasija abierta. Ustedes vinieron de aquellas personas viejas de las antiguas dinastías. Caminamos mientras habla al lado, mientras el lado caminando toca la piedra central. Ustedes no saben la dirección de la creciente fresca porque cuando hay escalofríos es triste la caída. Cuando ustedes y sus compañeros dignos se hundan en la bañera y sus predecesores, sin dignidad, se hundan sin descendencia Pronto sabrán que el planeta está girando y que lo que viene desde atrás fluye a través del pecho. 水 你不知道河流的方向 因為他們是中國人,蛙鳴的民族 但以水底的危險來呼吸。 被保留的頭顱

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114 在所有的懸崖邊大笑 他們唱著乾而冷的大戲 緩緩地尖叫 在那兒花朵永不失去 敞口容器的形狀。 你從那些人群中來到,蹣跚 遠古的朝代一樣老的謊言。 我們邊走邊談,在穿山甲的腹中 當走上的路被電單車死氣熏黑 碰到居中的石頭。 你不知道這越發的涼風何來何去 因為當寒意現身,秋正悲傷。 當你和同伴在浴缸滑倒 和它的前輩,無有尊嚴,無有血裔而下沉 很快就會知道這顆星球在旋轉 並且有甚麼從後而來,流經胸膛。

El pez en el cuadro Él recoge el pescado del lienzo y lo guarda dentro de dos palabras mientras decide la última revolución de medianoche. A través de las montañas, en el fregadero de Pekín. las ideas se propagan a lo largo de las fuentes desconocidas. En un camino de bosques el agua de la lluvia sostiene la garganta.


Bits Tiger Una mujer loca vio obispos en los ojos del perro. Nuestra red está esperando: el molino de viento se eleva en explosiones de arroz dentro una habitación. La ignorancia que rodea los cuerpos de los insectos con decoloración. Enfrente se encuentra la ciudad de los muertos en el puente muestran su forma, la tortura del agua la aparición de la reflexión, la tierra había dejado sus palabras en el vuelo del pájaro. Ellos no construyen nidos, simplemente en silencio miran cuando se abre el puente para que naden los pescados pintados. 畫中之魚 他從畫布中撈魚 並在決定午夜最後的革命的同時 將牠存儲在兩個字裡。 穿過山脈, 在北京的盥洗盆裡。 理念沿著未知的來源被傳播。

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116 在森林道上 雨水握著喉嚨。 一個瘋狂的女人從狗眼中看見主教。 我們的網絡正在等待: 在一個偌大房間的 稻米爆炸時 風車上升。 圍繞褪色中的昆蟲屍體的 遙遠的無知。 對面是死者的城市 在無回頭的橋上 他們顯示了其真實的形狀, 水刑 眼球內反射的出現,我們所熱愛的 地球在 鳥的飛翔中 失語。 牠們永遠不築巢, 只是把自己掛在夜風裡默默看著 當橋樑再一次打開 讓畫中魚游過。

Un meteorito de sal, una palabra de nieve negra La sal cae en forma de lluvia como un meteorito. Es medianoche y en la fortaleza se acumula nieve negra


Bits Tiger ¡Vuelve a llover! caen palabras y no entiendo su idioma caen una a una, no se pueden salvar. Perdimos la dirección en un día nublado pero no nos perdimos en las calles. La supresión de sí mismo, de vos mismo, de ti mismo, y la sal será, todo lo ocultará porque el tiempo es blanco, y el reloj es un crimen sin miedo de volver atrás. 一顆鹽的隕石,一顆黑雪的字 鹽成為雨而落下 像一顆隕石。 在半夜的堡壘中 黑雪累積 再次落雨!昂然地目擊 詞語下降 我不明白你的語言 它們一個接一個墜下,疼痛的蘋果 無法在你的影子中保存。 我們在陰天裡失去方向 但是在街道上不至迷失。

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118 壓抑自己, 您自己, 你自己, 而鹽將是歸處 所有事物都將隱藏自己 因為成熟的時間都是白色的 而時鐘是一種犯罪 也就無懼歸去。

La serpiente de arroz Debido a que es muy probable que tenga que colarse en las fronteras de aquella vida no será sin inocencia: la nueva frontera. El Pánico dispuesto por el corazón de una gran cantidad de fantasmas salvajes. Usted sabe que hemos estado lejos de la guerra. Al entrar en Suiza podría falsamente remar con atletas, no con soldados. Tal vez desee lagos de niebla. El pensamiento de la propia fortaleza viaja a las zonas más abandonadas. La nieve negra cubre las pupilas y la lengua.


Bits Tiger Soy una Serpiente hasta el dolor más y más difícil. 稻米之蛇 因為很有可能(必須相信) 你需要潛進 那種生活的邊界/在屠夫的巷口 它不可能沒有無辜成份︰ 新的前線。為了生存而死 大批孤魂野鬼的 心正恐慌。胸口旋轉、下沉 你知道的,我們已經遠離戰爭。 (是嗎?) 進入瑞士時你可能錯誤地與賽艇運動員一起, 而非與士兵同行。 或者您想要起霧的湖。或者在夢中磨刀的時代已經遠去 懷著對自己力量的想法 向著最被遺棄的區域進發。 黑色的雪(黑色的血,天鵝的亡魂) 遮蓋了瞳孔 和唇舌。 我是蛇 即使疼痛變得越來越困難。

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Ernest Hemingway, A Farewell to Arms.

Retrato No recuerdo cuándo pero estaba frente a las cámara: 1, 2, 3 whisky y dibujé una sonrisa feliz. Respondí como un contestador automático como las modelos de revistas ¿Son acciones automáticas o naturales? No lo sé. Yo tendía natural y mecánicamente a no sonreír


Bits Tiger 肖像 我不記得是何時 但那是在鏡頭前的: 1,2,3,笑—— 我畫了一個幸福的笑容。 我如一台答錄機般回應 就像雜誌裡的模特兒 她們的動作是自動的還是自然的? 我不知道。 我情願自然而機械地不笑

La foto de Dani Risa fría, clics. Dani vivía sin ropa al lado de la destrucción de las letras y del zoológico. La cara de pararrayos y la lluvia sombría. Oye, la longitud de unos pocos veía a Moisés despertando y subiendo por la plaza en el carro inclinado en el alcantarillado recogiendo la mirada del talle bajo en un periódico mintiendo por una persona desaparecida

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122 en su ausencia a la deriva en el frasco de sal y en las hamburguesas. El mar con la marea baja, quita toda la espuma de alrededor. Dani tiene un conejo de chocolate entre los brazos. 丹尼的照片 冷笑,點擊。 丹尼裸身生活 在字母 和動物園的 毀壞旁邊。 避雷針 和陰雨之臉。 欸,少數的長度 我見過摩西 醒過來後把車開進廣場 在下水道裡身體前傾 看看行家如何 在報紙上 為一個失蹤者圓謊 他的缺席 正在一罐子鹽 和漢堡包中漂泊。 海在退潮, 抹去了周圍的一切泡沫。 丹尼把一隻巧克力兔子抱在懷裡。


Bits Tiger La nube de Kowloon Soy una nube China en el cielo, la proyección de una onda ocasional. sorprendido por las formas que el viento traza en mi cuerpo pronto me reuniré con el mar 九龍的雲 我是天空中的一片華夏的雲, 一個隨意揮手的投影。 被風於我體內 映射出來的形狀所嚇 而我將隨海而去

Pequeña muerte La neblina es siempre misteriosa: una capa azul sobre una lamina gris en una espiral de pilares. Así como las manzanas que esperan la lluvia caen de a poco crecen de nuevo frente a la impotente columna del viento denso.

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124 No hay plaga para las manzanas son frescas, pero soy más que una cubierta gris que se hunde sola en el mar azul misterioso azul de silencio y muerte. 小小的死亡 霧始終是神秘的: 在螺旋的石柱 的一片冷灰色之間的 一件藍色的大衣。 正如那些蘋果 你期待著雨水 緩慢地下降 然後逆著無力的廊柱 在密集的風中生長回來。 沒有害蟲的 蘋果是 新鮮的, 但我就像個灰色的蓋子 獨個兒沉落蔚藍的大海 神秘的藍 屬於沉默和死亡。


Bits Tiger Desesperación Hoy nacimos muertos y mañana también. Solo hay un refugio y se llama arte. 絕望 今日我們旋生旋死/今日的藝術。 明日亦然。/都是垃圾 唯一的避難所/所有詩歌的美學。 其名為藝術。/都是資本主義的籌碼

Art China El arte contemporáneo es muy caro. El arte contemporáneo es muy malo. 藝術中華 當代藝術/當代中國 如斯昂貴/如斯糟透 當代藝術/當代中國 如斯糟透/如斯昂貴

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126 Cai Shen Tenemos el poder de transformarnos en tigre, de viajar al mar, al bosque, alimentarnos de cerdos, monos y corderos. Los tigres también pueden transformarse en humanos y destruir los bosques. Hay ancestros humanos en los tigres y ancestros de tigres en los humanos. Cuando los tigres y los humanos se aparean engendran shamanes. Todos esto acontece si la comunidad así lo desea. Si uno de ellos se transforma en soledad será el creador del universo. 財神 我們擁有的力量(財神到) 把我們演化成老虎, (好走快兩步) 航行到海上, (財神話) 闖進森林裡, (搵錢依正路) 以豬、猴和羔羊為飼。 (財神被人類捉住) 老虎也(從肥肚腩落刀) 可以演化成人類(解開)


Bits Tiger 去破壞森林。 (腸) 老虎之中有人類的祖先 人類之中也有老虎的祖先。 當老虎和人類(金幣由裡面洶湧而出) 交配(直到) 生出薩滿。 (金幣變到一文不值) 要是社會如此渴望 噹 這一切都會發生。 (已經發生) 如果其中一人變得孤獨(已經孤獨) 躺 他將會是宇宙的創造者。 (已經創造完成)

Palabras de Mondongo Mi amigo Liu Jun no es mi amigo, es amigo de mi padre, precisamente por esta razón, debería ser mi amigo pero también no debería serlo. Su padre me llamó, El tío Liu, con pocas palabras que no suenan en la boca, lo demás me da vergüenza, sólo pensé lo que le dije a Liu. Tío, todas las palabras se vinieron de vuelta al estómago. Pero la actitud fue respetuosa,

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128 en la superficie él no sabe que es mi tío. Tío y ancianos, hablando todo el tiempo al igual que sus manos detrás de la espalda, una cruz envuelta, como un nudo determinado, hablar suave tragar saliva fragante, pero también no es como hablar. Como mi padre dice a menudo: “La buena Li tampoco tiene palabras en la lengua”. Son como las películas de madera: no creo en la buena voluntad. El padre de los antiguos se inclina, sólo para ver al tío con cinturones, envuelto alrededor de su rostro, el color de la cara expuesta con un par de amigos en Siria, Ding-Dong suenas las bombas. Sombría la cara de la capa delgada de la luz, la boca no habla al padre, a la gente mayor, que todavía puede hablar sino también caminar por los candidatos del futuro, de cada tres cinco, Corea del Norte, cuatro o cinco días, tendrán que venir al teléfono de Xun. Se levanta para asignar varios micrófono digitales a los niños,


Bits Tiger A Liu con voz baja y ronca, como con dolor, ¿qué pasa con el grito? Tenía una amiga, y no era mi esposa, no es mi hija, mi esposa y las estrellas eran un hombre. Madre con él, siempre digo molesto fue a su casa. Independiente padre, viejo y cansado de los cuales los tres primeros días de los cinco días. Más tarde, su padre también no quiere decir. Usted puede ver el tiempo sentado en una silla con correas, Liu Jun tumbado en la cama, se puede ver los botones en su cuerpo, uno por uno en fila hacia abajo, cada uno es como un nudo, yo era su amigo, la única persona que no era su esposa e hija. Liu Jun se levantó, inclinó la cabeza, se puede ver el pelo desordenado, selva escasa escena de los últimos días de emergencia para que llegaran a tocar su cara, para limpiar sus manos, para que él salga de una buena vez, para ayudarle a cubrir la colcha de la cama,

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130 el cuerpo lento y pesado torcido hacia un lado. Decimos: “Mientras yo siempre esté vacío, siempre vengo”, dijo Liu Jun no es mi amigo, pero mi padre es mi amigo. Me uno a mi padre antes que dijera: “Liu once años, ya sabes, no lo sé”. Liu mira por la ventana, parece ser todo oídos. Padre no habla Xujiu Yi, parecía ser capaz de oír para conseguir lo dicho, reconocerlo. No reconoce. Un suspiro se convierte en la boca, no se mueve, pero antes de pensar en las cosas, sino que también acaba de oír. 腹中之語 我的朋友劉軍 他不是我的朋友, 而是我父親的朋友, 正因如此, 也應該算是我的朋友 即使本非如是。 他的父親劉叔叔 打電話給我, 有點 言不由衷 想到我跟他


Bits Tiger 說過甚麼 不免有點羞愧。 欸,他所有的話又回到了肚子裡。 但態度很誠摯, 看來就像他不知道他是我的前輩一樣。 長輩和老人家, 總是喜歡說話 就像他的雙手在背後, 交叉著, 像個繩結一樣 低語 吞著口水, 又像沒有在說甚麼。 我父親常說: 「舌上無毛——直言不諱」 就如那套關於木材的老電影: 我不相信聲譽。 古老的傾斜的父親, 只看見那個戴著腰帶的人, 圍繞在他的臉上, 暴露出來的面色 值 在敘利亞的幾個朋友, 炸彈的叮噹聲。 薄層的光那陰沉的面目, 躺 拒絕與父親對話的嘴巴, 老年人, 你還可以說 但是也與未來的選民同行, 每五個之中的三個,

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132 朝鮮, 四到五天, 他們將要接迅的電話。 需要分配幾個麥克風給孩子, 劉的嗓子低沉而沙啞,彷彿在痛苦中, 伴隨呻吟的是甚麼? 我有過一個朋友, 她不曾是我的妻子, 也不是我的女兒, 我的妻子和星星曾經是男人。 母親和他在一起, 我總是嚷著心煩就回家。 獨立的父親, 又老又累 五天裡的頭三天。 值 後來,他的父親也沒有意思說話了。 你可以看到坐著的時間 噹 在有帶子的輪椅上, 劉軍在床上躺著, 你可以看到你身上的鈕扣, 逐個數下來, 每一個就像一個結, 我曾是他的朋友, 他的妻子與女兒以外的唯一一人。 劉軍起來, 低下頭, 你可以看見他凌亂的頭髮, 像片小叢林 最後日子裡的急景


Bits Tiger 他們觸摸他的臉, 清潔雙手, 讓他得體地離去, 為他蓋好床單, 緩慢而沉重的身體歪向一邊。 我們說, 「雖然我總是空空的,我總是在這裡」 都說了,劉軍不是我的朋友, 然而我的父親是我的朋友。 我在加入父親的行列之前這樣說: 「這孩子十一歲了,你知道,而我不知道」。 劉看向窗外,像是所有的耳朵。 父親不說Xujiu Yi 似乎能聽得懂那是說甚麼, 理解它。 他不理解。 一聲嘆息變成了嘴巴, 不動, 但在想著事情之前, 也只是聽說。

Constituir Un barco amarrado en el puerto, una flor, una abeja posada en la parada, tranquila

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134 en el aire de las nubes de otoño. Tiempo increíble para el bebé que viene del bosque negro. Oh, el marinero se fue de repente. La abeja regresó precipitada al mar. En una colmena de nubes el firmamento de Hong Kong aún espera la new wave. 構成 一艘船停泊 在港口裡, 一朵花, 一隻蜜蜂 站前的酒店, 安靜 在空中 是秋天的雲。 神奇的時間 嬰兒即將誕生 黑色的森林。 啊,水手突然離開。 蜜蜂匆匆返回大海。 在雲的蜂巢裡 香港的天空 仍在等待新一輪浪潮。


Bits Tiger Mao Diamond La alegría es compartida con el sol. Hay una cama para dormir sólo con la luna. Hay que esperar por el color de los ojos, no son oscuros están destinado a ser mis favoritos. El cambio climático es mórbido y está en las hojas en vías de desarrollo. Sueño de plata en bases de musgo salteo el pescado con el aceite del underground que ahorran los chinos. Tengo conciencia brillante y viajo por Beijing en mi mercedes Benz. Cuando saludo al retrato de Mao sacudo mi pulsera de diamantes. Mi esposa está de rodillas en el barro blando Lamiendo mi pequeño pene chino solo piel y puro pelo.  

毛鑽 與太陽分享喜悅。 只與月亮共枕眠。 你必須等待眸色, 它們不是黑色的

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136 它們注定為我所愛。 氣候變化是病態的 它在生長中的葉子裡。 銀色的夢 在苔蘚上 跳過那些魚 地溝油︰人民的油脂 拯救了中國。就像打了雞血的年獸 炮竹聲響徹黃土,我有明亮的意識 我駕著賓士汽車遨遊北京無限的霧霾。 我向毛澤東畫像打招呼時 我搖搖我的鑽石手鐲。畫上出現爪痕。 我的妻子,那雞年的吉祥物 在軟泥中跪著 舔我小小的中國陰莖(它愈縮愈小) 只有純粹的髮膚。 中道崩殂。

The American Nightmare China is grey, smoggy, dirty and all is red– said an American Girl. 美國式噩夢 中國是灰色的、霧霾的、骯髒的 (中國甚麼都不是) 而且全都是紅色的—— 一個美國女孩如是說。 (圖博、台灣與香港人談論他們的未來)


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Qué calor hará sin vos en verano

De nada sirve negar las evidencias: el impacto de la revolución digital en la vida de la especie ha transformado de manera decisiva la manera en que nos enfrentamos a la realidad, afectando radicalmente el entramado textual del mundo como lo conocíamos hasta hace poco. Por lo general a la saga de los conflictos del presente –y nacida en un mundo que ya no existe– la literatura tardará un poco más en acusar el golpe, entre otras causas, porque el mundo vive imbuido en asimétricos y hasta antitéticos cronotopos: mientras en algunos lugares el fin de la historia ya sucedió y se vive a campo abierto en circunstancias postnacionales, en otros lugares la historia como la concebíamos hasta antes de la revolución digital sigue sucediendo todavía. Nacida y ejercida como como la conocemos en América latina en el siglo XIX, la literatura en el presente –pese a que buena parte de los creadores, junto con el entramado que edita, publica, promociona y vende libros parecen no darse cuenta– se encuentra desfigurada, o más bien fuera quicio ante los entramados políticos y simbólicos del presente. Y como parece que a los autores tales disquisiciones les resultan perpendiculares al ombligo, es más bien poco o lo que podemos extraer de un improbable diálogo al respecto. El análisis más somero del presente permite asegurar, como lo ha apuntalado desde hace tiempo Robert Darnton, que el futuro de la información escrita será por fuerza digital. Lo que sin embargo no parece modificarse estructuralmente –no al menos todavía– es el misterioso acto de leer, que


John Kelsey, Dans la rue 14, watercolor on arches paper 35 x 50,5 cm framed 42,5 x 57,5 x 3 cm, 016.

derivado de la capacidad de mirar se revela como algo más complejo que una técnica. Y no sólo me refiero a la formidable capacidad de nuestra especie de leer imágenes, ideogramas, letras o notas, sino al hecho de aprehender y comprender la realidad, incluso sin quererlo, como si fuéramos vestigios de un orden secreto, suerte de enigma que encuentra solución en las intrincadas correspondencias entre el cielo y los planetas, los pájaros y el viento. El cuerpo humano, a la manera de un tejido, comporta una escritura que subyace al sentido, especie


140 de pre-semiótica inherente a todo lo que existe. Ver las líneas de una mano nos provee la certeza de que vivir es una condena dichosa y permanente a la lectura: todo en esta vida es un ejercicio de interpretación. En ese sentido la elaboración de soportes para la memoria ha sido no sólo una extensión del cuerpo, sino sobre todo la instauración de una morada: al ser portales a otros portales que revelan mundos, las palabras demandan cierto arraigo domiciliario, un territorio –llámese tableta, papiro, pantalla o biblioteca– que les provea de una guarida para no disiparse entre la niebla. Hace apenas unos años George Steiner aseguraba que “la humanidad instruida se ve abordada a diario por millones de palabras, impresas, emitidas por radio o televisión, que aluden a libros que nunca se abrirán, música que nunca se escuchará, obras de arte sobre las que nunca se posará mirada alguna. Un perpetuo murmullo de comentarios estéticos, juicios improvisados y pontificaciones enlatadas inunda el aire”. Ahora, cuando el temor al grado Xerox de la escritura y al imperio del régimen tipográfico han palidecido ante las galaxias en expansión de la red, lo abisal de lo p(e)or venir ha perdido incluso su carácter monstruoso: no se puede pensar más el concepto de dimensión y de archivo como localización puesto que la realidad digital se ofrece todavía como una entidad no del todo conceptualizable: el espacio de la lecto-escritura en el presente está llamado a ser vivido primordialmente como un flujo sin principio ni final que acontece en el tiempo, a semejanza de la música. Darton, durante mucho tiempo bibliotecario principal de


Qué calor hará sin vos en verano la Universidad de Harvard y ahora director del vasto proyecto trasnacional llamado Digital Public Library of America, resuelve sin mayores aspavientos la ociosa disputa entre apocalípticos e integrados, arguyendo que toda reflexión sobre el futuro de los libros debe abrevar en el pasado, puesto que los cambios inmediatos, si bien extraordinarios en cuanto a materialidad del soporte y en tanto prácticas de lectura, en el fondo no son “tan distintos”, lo que mueve a preguntar, no sin visos epistemológicos, ¿cuál, cómo y dónde acontece exactamente el instante de la lección? y sobre todo ¿qué es lo hace libro a un libro, es más bien el objeto o su contenido? Pese a los avances meteóricos de la técnica, al leer en una pantalla, un teléfono o una tableta no estamos sino repitiendo una de las prácticas humanas más viejas conocidas: iluminar el mundo con el fulgor de la mirada. Empero, la pregunta insoslayable es el que atañe a su principal soporte material, el papel, que en el caso de cierta clase de libros ha sufrido una “transformación molecular” definitiva. Hoy día existen libros que ya están muertos y con toda seguridad no volverán nunca. Tal es el caso de enciclopedia y el de algunos diccionarios, que ya no tienen lugar en los estantes, puesto que ante las posibilidades de actualización de la red, el hecho de plantear soportes que ocupan un gran espacio hacen ver a los antiguos libreros como extraños habitantes de un mundo prehistórico y extinto. La enciclopedia, como fue planteada en sus inicios, no deseaba solamente ser un depósito de conocimientos, sino una vasta constelación de correspondencias y asociaciones, un proyecto colectivo donde articular al saber con la información y la inteligencia, aspira-

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142 ción legítima que, aciertos más o aciertos menos, ha conseguido de manera irrefutable y asociativa la Internet. En cuanto a al ensayo, concretamente a su capacidad como práctica de intelección del mundo, la baja más ostensible y hasta ahora poco apreciada parece ser el fundamento de la crítica. La volatilidad de la opinión, que se vio directamente impactada con el auge de las redes sociales, ha vuelto el comentario documentado y de prestigio una baratija baladí: la dictadura de opinión peregrina ha transformado el antiguo sistema de valores y relación, que permitía atribuir prestigio y estratificar un canon a través de casas editoriales, revistas o suplementos culturales, un albañal sin sentido que intenta articular el prestigio a través de algoritmos insustanciales que revelan formas de distribución y consumo, incapacitados para calibrar la calidad artística –léase manufactura– de los productos. Si es por likes, Justin Bieber es el papá de William Shakespeare. Preguntarse por si vivirá o morirá la literatura resulta intrascendente porque, incluso pese a ella misma, se trata de un campo abierto a la transformación permanente (la literatura nace y muere todo el tiempo, bajo distintas heridas y como renovadas esperanzas). Sin embargo, aventuro un apetito: toda literatura del porvenir, tendrá posibilidad y vigencia si se piensa y ejecuta como antropología especulativa, es decir, como una forma aplicada para comprender lo humano.


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Pasajeros transando

Supongo que las preguntas por las definiciones son aburridas, irrelevantes y hasta masturbatorias hasta que aparecen los problemas categoriales. O sea: si estamos todas de acuerdo en qué cosas son literatura y qué cosas no lo son, la pregunta “¿qué es la literatura?” es ociosa. Pero me parece que no son acuerdos tan claros. Veo cosas en Facebook que me parecen poemas. Una amiga me llamó hace unos meses a reclamarme porque le recomendé El reino de Carrére y ella quería leer literatura. Una de las producciones literarias más conmovedoras que leí en los últimos tiempos es una cuenta de twitter que se llama @habitantesar. Es un robot que arma historias con microdatos de la Encuesta Permanente de Hogares. Está inspirada en una cuenta muy parecida que se llama @censusAmericans. Todos los días leo alguna historia hermosa en 140 caracteres. Soy formoseño, vivo en Gran Buenos Aires. Vivo con mi pareja, mi hija y mi cuñado. Soy operario. Tengo este trabajo hace más de 5 años. / Cumplí 6 años. Vivo con mi abuelo y mi abuela. Estoy cerca de un basural en una zona que se inunda. Voy a una escuela pública. / Santiagueña. Enviudé. No terminé la secundaria, llegué hasta 3er año. Soy empleada administrativa. Soy estatal. Trabajo de día. Pasajeros transando Pienso entonces que el criterio de la convención, al menos en la literatura, hoy no funciona. Me refiero a la idea de “si está en un museo, es arte”, “si se presenta como literatura, es literatura”, esa forma un poco apresurada de cerrar discusio-


145 nes sin excluir a nadie que quiera ser incluido. Ese criterio basado en voluntades. Pienso que mucha gente, como el robot de de la EPH, hace literatura sin querer. Hay toda una biblioteca que dice que la literatura tal como la entendemos actualmente arranca en el siglo XIX: yo no lo creo. Yo creo que muchas cosas que no se escribieron como literatura (la Odisea, la Biblia, las canciones populares) son literatura, o hoy las leemos así nosotros que conocemos la literatura (pero, sospecho, también las leía y las disfrutaba como literatura mucha gente que no conocía la literatura, como las nenas que juegan con un duchador gozan de los orgasmos cuyo nombre y concepto desconocen). Y no es un problema de tiempos, se ve. Los poemas de Facebook son un fenómeno muy reciente, pienso cuando dirijo mi mente a la otra parte de la pregunta que me hizo empezar este texto, que no era exactamente “qué es la literatura” sino “qué es la literatura hoy”, qué es la literatura pero más bien qué hay de nuevo en la literatura. Me pregunto ahora si esta otra cuestión, qué hay de nuevo en la literatura, puede resolverse por los casos (ya que la otra pregunta, “qué es la literatura”, me pareció que no). Qué cosas leí de nuevas. Leo muchas cosas, vale aclarar. Desde que terminé de cursar filosofía volví a leer literatura, y especialmente literatura contemporánea. Este año estoy leyendo entre uno y dos libros por quincena, para una columna que tengo en La Agenda, la revista que edito. Trato de que sean novedades de editoriales independientes, pero mecho también libros de las grandes, especialmente cuando me parece, bueno, que tienen algo nuevo. El reino me pareció super novedoso, a pesar de venir de un consagrado, y por eso se lo recomendé a mi amiga.


146 Me pasó algo parecido con Las chicas, de Emma Cline, aunque no me queda claro qué tenía de nuevo. Más bien tenía de nuevo algo viejo. Hacía mucho que una novela tan larga no me producía esa necesidad urgente de terminarla, esa curiosidad voraz. Este año también disfruté mucho una novelita breve de Inés Acevedo, Panadera, que sacó en su editorial digital La colección, los cuentos de Lucia Berlin, el libro de Sharon Olds sobre su divorcio, que es de 2012 pero recién me lo recomendaron hace poco y una colección de textitos de Paléfato, un discípulo de Aristóteles que se dedicó a intentar reconstruir las historias verosímiles en las que estaban basados mitos inverosímiles. También me gustó mucho la última novela de Casas, Titanes del coco, que a algunos les pareció desprolija: para mí sus cabos sueltos son perfectos. Y me enamoré de Kate Tempest, una poeta rapera que tiene un librazo, Brand New Ancients. Leí muchas más cosas geniales. Esta es una selección caprichosa de algunas cosas que, ante todo, además de gustarme, me sorprendieron. Por distintas razones, supongo. Recuerdo una discusión sobre la que leí en un blog de crítica literaria que está muy bueno, The Reading Experience. El autor del blog cita y evalúa los argumentos de otra crítica literaria, que se pregunta por qué casi todas las novelas que se publican sostienen nociones convencionales de personaje, trama y espacio como si estuviéramos en el siglo XIX. Odio la crítica que le dice a los autores lo que deberían escribir, pero igual me quedo buscando ejemplos. Encuentro muchos ejemplos, algunos bastante viejos: Tristram Shandy, La novela de la Eterna. Otros más nuevos, también: Los electrocutados, de J.P. Zooey, o incluso Estamos unidas, de Marina Mariasch, que


Bernadette Corporation, Instalación, New York, 2012.

juega con la frontera entre la novela y la colección de cuentos. No creo que haya ninguna convención hoy día que no haya sido rota. Ninguna queja legítima por ese lado. *** Tengo una amiga poeta que conocí porque es colaboradora en la revista que edito. Charlando sobre libros, me dijo que en los últimos años su búsqueda pasa por trabajar en el borde de


148 la literatura, ser lo menos literaria posible al punto que “si me corro un centímetro más ya no estoy haciendo literatura, ya no sé qué estoy haciendo”. La última nota que me mandó es sobre las tareas domésticas: “mi ambición”, me dijo, “es escribir sobre la nada. Escribir nada sobre la nada”. A otro amigo, que vive en NY y está al tanto de las más post post post de las teorías y tendencias, le pasé un librito de poemas que estoy terminando. Me contó que los poetas que hoy se dicen poetas no hablan de “poesía”: les parece un término muy alto y antiguo. Parece que ninguna de la gente que hoy hace literatura quiere hacer literatura. Hace poco leí una novela que se supone exponente de la alt lit, una de las últimas. No la menciono porque odio desrecomendar libros, odio que alguien se acerque un libro con un mal prejuicio o que deje de comprarlo por mi culpa. Cuestión que me aburrió soberanamente. Ya requete fue la alt lit, por supuesto, y quizás por eso me aburrió. Ese supuesto naturalismo extremo orgullosamente impermeable a la poética se gasta rapidísimo. Los únicos ejemplares que me gustan son los se corren un poco de ahí, de su propia premisa, de la convención de la no convención. Mi amiga poeta hace eso. Sus frases son poéticas, son literarias, aunque no tengan calificativos extraños ni metáforas rimbombantes. Pero me desvío. Lo que quiero decir es que tal vez la última convención, la convención de la no convención, también aburre, también se gasta, también deja de extrañar y sorprender y se vuelve tan vieja e hiperliteraria como poner los adjetivos adelante de los sustantivos. ¿Eso significa qué? Yo creo que significa que la dinámica de la literatura no


Pasajeros transando tiene que ver con una especie de ciclo lineal de ruptura de convenciones. Cuando decimos que algo suena “viejo” o “hiperliterario” (cualquiera que haya ido a un taller de escritura alguna vez sabe que eso es un insulto) pensamos que es porque responde a condiciones anticuadas, porque ya no produce el famoso extrañamiento sino que despliega una referencia obvia, horizontal, rápida, sin fisuras. Y ahí está la palabra, me parece. La literatura más que en la ruptura de la convención está en la grieta, en la fisura. Lo que vamos necesitando no son nuevas rupturas. Son nuevos agujeros. ¿Pero qué es un agujero, cómo se hace? De chiquita leí un cuento que se llamaba “Un montón de nadas”. Un señor entró a una tienda de quesos y compró montones de Gruyere, el queso que más agujeros tiene. Se comió el resto del queso y dejó solo los agujeros. Los guardó en cajas y después los soltó, en la calle. Los agujeros volaron, como las nadas que son. El pueblo le erigió un monumento. Arriba del pedestal no había un círculo con el centro vacío, una especie de aro o túnel finito. No había nada. *** Donald Davidson estaría de acuerdo conmigo en esto de los agujeros en el lugar en el que pensamos que están las convenciones rotas, casi seguro. Cuando me puse a pensar en el rol de la convención en la literatura me acordé de su posición sobre el rol de la convención en el lenguaje en general. El tratamiento que elige Davidson para esta pregunta, a pesar de apuntar a una tesis más amplia, hace pie firme en el terreno de la literatura. Me salteo los tecnicismos: Davidson se pregunta cómo es que hacemos para entender malapropismos o usos nuevos de

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150 palabras que nunca hemos escuchado antes, dando ejemplos que él no llama casos de metonimia pero que definitivamente se tratan de eso. De esa capacidad que tenemos, que él dice que usamos todo el tiempo en situaciones de comunicación bastante rutinarias, termina infiriendo que la comunicación lingüística no tiene nada que ver con compartir un código fijo, un sistema de reglas o una teoría interpretativa. Comunicarse, dice Davidson, y creo que ni él se da cuenta de lo hermoso de su oración, es tener la habilidad de converger con otro “de vez en vez” (from time to time) en una teoría pasajera. Mi sensación es que en esta tesis del lenguaje está también la literatura, están también los usos del lenguaje (los lenguajes) que se van refundando. Hay más continuidad que discontinuidad entre la literatura y aquello que no lo es, como la hay entre una metonimia y una oración donde aparentemente todo está donde debe estar. Por eso lo que es literario hoy no lo es mañana. No porque las convenciones envejezcan, no porque algo pase del terreno de “lo nuevo” (¿toda la literatura debe ser “nueva” para ser buena, para emocionar o producir pensamientos?) al de “lo obsoleto”: más bien se trata de esto que dice Davidson, de convergencias ocasionales entre mundos. Una novela, un tweet, una conversación, un post de blog, una historia que reconstruimos stalkeando al chico que nos gusta en todos los soportes posibles. Son todas habitaciones pasajeras, como un sueño con un corredor y cuartos todos iguales pero un poco distintos. Igual no sé si la literatura son las diferencias infinitesimales entre esos cuartos, las telarañas de uno, el revoque levantado que hay en otro, o si es más como una rata que te cruzás en el medio del pasillo.


Pasajeros transando *** Fuimos construyendo otras relaciones literarias con la experiencia y con el lenguaje natural. Hay cosas que yo ya no puedo leer, pactos ficcionales que ya no puedo firmar. Otras, como los microrrelatos del robot de Twitter, que me producen una emoción que seguro no le hubieran producido a una lectora como yo 200 años atrás, si tal contrafáctico es posible. Me parece las nuevas tecnologías nos despertaron de un sueño dogmático en el que caímos desde el nacimiento de la Literatura hasta hace muy poco. Volvimos masivamente a hacer literatura por accidente, como la hacían los trovadores, los cantores de templo, los que difundían mitos o los que contaban las historias de los héroes muertos al lado de sus tumbas en la Grecia antigua. De esos accidentes aprendemos cosas para cuando hacemos literatura a propósito, también, una empresa, por supuesto, muy noble, aunque queramos ponerle otros nombres o hacernos las cancheras desde sus cornisas. No sé cuánto de estas reflexiones finales se desprende de los divagues del principio, pero mi sensación es que atravesamos el peor de los tiempos y el mejor de los tiempos, como dice esa frase de Dickens que para mí no va a dejar de ser literaria nunca. La literatura está muerta, sus cenizas son hermosas. Ya nadie quiere hacer literatura por suerte, y creo que esa es su única chance de sobrevivir: de casualidad, en la casualidad. Como la última chica viva en una película de terror, encerrada en el baño de un colegio secundario desierto. Parada arriba del inodoro, para que no se le vean los pies.

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Automatización a mano

La literatura es demasiado grande como para caber en un libro. Así fue en sus orígenes y así seguirá ocurriendo, porque no hay invento que pueda contenerla: ni siquiera un dispositivo tan perfecto como la impresión de tipos móviles. El audiolibro, la tinta electrónica, la novela gráfica, el libro objeto: términos que se adosan al léxico de lo que conocemos como literatura, y la reformulan por dentro. El Nobel a Bob Dylan en 2016, por caso, resulta tan paradigmático como bienvenido; para lo único que sirven los grandes premios es para sacudir la estantería y sin duda que este avispero necesitaba ser agitado. Vivimos en una época donde se ingresa a la literatura a través de la novedad, y así lo dicta la ley, incluso cuando parece (o precisamente por eso) que no queda nada nuevo que contar, como la montaña de La historia interminable que sólo podía ser conquistada por un escalador cuando el anterior hubiera sido olvidado por completo. Pero falta todavía mucho por decir. Somos la última generación criada en la era analógica y a la vez los primeros en entrar a la era digital; entre dos mundos. Como tuiteó Juan Terranova: “Yo había decidido dedicarle mi vida a los libros, pero un día llegó Internet”. Somos una generación afortunada; la pregunta es si creativamente podremos estar a la altura de nuestra circunstancia histórica. La literatura digital no termina de nacer. Necesitamos más escritores que a la vez sean programadores, que sobre todo estén dispuestos a mezclar ambos roles y que entiendan con el código se puede hacer literatura. Al fin y al cabo, una página en blanco es susceptible de ser completada en cualquier idioma y hacia


El número y la sirena

Dan Graham, Two Half Cylinders, escultura, 2000

cualquier formato (¿no es acaso el código el nieto del códice, que recupera el nombre que el padre perdió?). Son tan pocos (o tan invisibles) que este oficio ni siquiera tiene un nombre, como podría ser “programadores literarios”. Un término, incluso uno imperfecto, ayudaría a poner en movimiento algo que hoy apenas está empezando. El arte y la técnica nacieron de la mano; hoy convivimos con máquinas y es tiempo de volverlos a juntar. Por último: la contracara de la emergencia del texto digital es el nacimiento de varios proyectos artesanales, que recuperan las posibilidades infinitas del texto impreso o encuadernado a mano. No son enemigos sino dos caras de la misma moneda: toda revolución está siempre acompañada por su antítesis. Hay que hacerlas convivir, pese a sus tensiones, bajo un mismo proceso de lectura. Lo digital puede ser literario, pero para eso lo digital debe ser artesanal.


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La poesía La poesía nueva nueva Con perdón de antemano por si acaso pudiera parecerte pesimismo: la poesía nueva va a ser madre y no hija de su atraso, aunque nadie se lo exija; y por más que haya alguno que le ladre va cortar por lo sano, tras recoger el dado que en medio de un berrinche había tirado. Va a volver a lo mismo que le dio resultado hace no tanto: la costura del canto, aunque la gente a veces se tape las orejas con las manos como rejas para no oír más que un zumbido. Ya sabés: muchas nueces, poco ruido, que de algún modo dura.


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Por más que venga

al trote con jirones de canciones, no te desilusiones ni le pidas que frote la lámpara en cuestión de innovaciones. Aunque haya poca gente que retenga tal cual su melodía y la gran mayoría la escuche de rebote, igual no será un mero rebrote pasajero ni una puesta en escena. La poesía nueva va a ser prueba de que uno no es lo que come, sino cómo suena.

Con premeditación y alevosía pero sin mayor motivo,

la poesía nueva va a ser igual de exigua que la antigua para expresar el salto evolutivo


156 entre las rosas y las cabras –las palabras y las cosas, por mucho que las abras para ver cómo están hechas por dentro y enseguida las cosas otra vez por el centro respetándoles la vida, son la ruda y porosa materia de la prosa. La poesía nueva va a ser sin duda alguna cosa seria, como el tétanos, la polio y la difteria –pero sin la vacuna.

Habrá quien argumente que le cansa porque abreva una vez más en la espinosa esperanza –a la que todavía parece que le queda alguna pluma–,


La poesía nueva

la poesía nueva

pero en suma, por fortuna,

no va dejar a nadie indiferente, aunque haga lo que pueda y no reinvente la rueda ni la forje en el fuego de su ego. Éramos pocos y volvió la abuela a musicalizar otra precuela.

Thomas Schütte, Sin título, escultura, 1993.

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El otro lado de la literatura

Resulta difícil leer la literatura que se escribe hoy, en estos años, en estos días, sin pensar en que es algo nuevo, que no habíamos leído en el pasado. Sin embargo, también resulta extraño pensarla como algo que solo pasa hoy, en estos años, en estos días, y no ligarla a una tradición de escrituras. La literatura, casi en toda su historia, fue una práctica dúctil porque siempre estuvo atenta a todo lo que no fuera ella. Porque la literatura, desde sus comienzos, fue un diálogo con lo que no era ella misma; fue, y sigue siendo, una forma de comunicarse. Lo que no significa que la comunicación sea transparente, incluso que sea posible. Pero la literatura –especialmente la contemporánea- tiene una escucha atenta y un habla disponible. Porque se liga a la ficción, a generar lugares de enunciación nuevos, no puede prescindir de amplias redes para comunicarse. La teoría literaria surgió, precisamente, para hacer discutibles esas redes y por eso desarrolló tantos argumentos sobre la representación y las mediaciones. La literatura aprendió de la teoría literaria, dialogó también con ella. Y por eso, la desgastó o volvió previsible muchas de sus premisas. En ese diálogo, también aprendió qué cosas no volver a hacer y aprendió a tomar en cuenta otros problemas, a hacerse cargo de desafíos nuevos. Quisiera tomar prestadas algunas conclusiones que saca Gonzalo Aguilar cuando analiza el fenómeno del nuevo cine argentino. Aguilar, poniendo en duda la idea confortable de un “nuevo cine argentino”, sostiene que muy poco une a todas las películas que se produjeron en la Argentina en el


159 cambio del siglo XX al XXI. Nada de estilo común, nada de estética común, ni siquiera temáticas comunes. Sin embargo, entiende que hay un “fenómeno”, algo que puede ser pensado en conjunto. Lo que distingue a ese cine de todo lo anterior es que tiene una particular forma de producción; lo que realmente cambió a fines del siglo XX fue la manera de entender cómo hacer cine. Una vez hecho ese cambio radical (que Aguilar describe), cada director y directora hizo lo que quiso. Acaso la literatura, hoy, vive una experiencia parecida. Lo que ha cambiado es la forma de concebirla, ya no como escrituras que pasan por un sistema de consagración tradicional y anclado en un conjunto de instituciones sino como una práctica que aparece aquí y allá, que se publica, que se cuelga, que se copia, que circula. Dentro de las nuevas formas de circulación hay, como en el cine, de todo. Pero gran parte de la adaptación al nuevo sistema de intercambio, a la nueva ecología de medios, es aquello que le da a literatura de hoy un aire de novedad absoluta; ese sistema de producción es su nuevo aliado. Como siempre, los mejores aliados pueden ser también los mejores enemigos, volverse en nuestra contra. Vivimos corriendo riesgos. La pregunta por la literatura es la pregunta por la contingencia de la escritura, por su posibilidad de cambiar sus formas, sus presupuestos, su rol, sus funciones, sus circuitos. Tras todos esos cambios, la pregunta por la literatura termina convenciéndonos de que seguimos usando un mismo nombre para una práctica que varía. Cualquiera que se la apropia, la puede redefinir. Al llegar a fines del siglo XX, la literatura como práctica estética fue cuestionada desde diferentes fren-


160 tes: fue acusada de elitista, de haber quedado fuera de lugar en un mundo eminentemente audiovisual, de haberse agotado después de la insistente auto-reflexión, de haber sido absorbida completamente por el mercado. A esto se agregó que un nuevo imperio de lo económico, del mercado, intentó devolverla al lugar del lujo ocioso del que la politización de la última mitad del siglo pasado la había rescatado. Como a otros embates, la literatura sobrevive cuando no se olvida de que existe un afuera. Y si miramos ese afuera, el otro lado de la literatura, nos podemos encontrar con la variedad del mundo. De los que escriben.


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Dieta popular: Papa y Pancho

Charla de Emilce Cuda, doctora en teología y autora de Para leer a Francisco (Manantial, 2016) y del investigador del Conicet en filosofía José Fernández Vega, autor de Benedicto y Francisco. El Vaticano ante a la crisis global (FCE, 2016) realizada en el Centro de Intervenciones Artísticas de Buenos Aires el 2 de noviembre de 2016. José Fernández Vega: Buenas tardes. Con mi amiga Emilce habíamos convenido que íbamos a hablar un poquito de nuestros libros, lamentablemente (risas) y después charlamos sobre lo que quieran. Lo que traté de hacer en el mío es investigar un poco las diferencias y las continuidades que habría entre Benedicto y Francisco y traté de indagar en las complejidades de cada uno. Déjenme decir una palabra sobre cómo me llegué a interesar por los papas. Todo empezó de manera menos oportunista de lo que podría parecer porque mi interés fue inicialmente hacia la figura de Benedicto. Me intrigaba mucho entender por qué una persona tan formada llega al papado y rápidamente se forja una fama tan adversa y empieza a cometer una serie de errores más allá de su estrategia declarada. Ratzinger es un intelectual de primera calidad, un eminente profesor alemán de teología a quien en un momento dado Juan Pablo II saca de la cátedra y lo nombra arzobispo de Múnich y después lo llama al vaticano para dirigir la Congregación de la Doctrina de la Fe, un ministerio del vaticano sumamente importante desde donde se proyectan decisiones doctrinarias.


163 Público: ¿Esa era la Inquisición? JFV: Sí, la antigua Inquisición. Tras lo que se puede calificar como el naufragio político de Benedicto, apareció hace poco un libro en Alemania, que ya está traducido, titulado Últimas conversaciones. Es una larga entrevista con un periodista llamado Peter Seewald, con el cual mantuvo otras charlas. En este libro Benedicto hace una especie de balance y ofrece un legado; y admite francamente que el “gobierno práctico” no es lo suyo. Me llamó mucho la atención la expresión “gobierno práctico”. Se nota que todavía resiente el hecho de que el gobierno no sea lo suficientemente teórico, probablemente se habría sentido más cómodo si lo fuera. La estrategia de Benedicto, a mi modo de ver, fue básicamente lo que en el epilogo de mi libro llamo la roca, tomando un poco la idea de Pedro, cuyo nombre en latín significa piedra o roca, la piedra sobre la cual edificar la Iglesia. Creo que su intención central era dejar pasar la tempestad posmoderna sobre la cual la Iglesia apenas podría operar y hacerse fuerte, constituir a la Iglesia en una fuerza doctrinaria que en algún momento, cuando el viento de la historia cambiara, y seguramente iba a cambiar, se revelara como un fuerte polo de reacción frente a los desencantados de la miseria de la alta modernidad. Esta estrategia no se pudo sostener por una serie de factores y el papado de Benedicto se hundió, él tuvo que renunciar, como saben, y hay especulaciones sobre su renuncia: por qué en ese momento, qué gota rebalsó el vaso, si se trataba de una debilidad personal solamente, como él alegaba, una debilidad física que ya lo incapacitaba para ejercer el papado, o si en cambio fue


164 la admisión de una adversidad política irremontable. Después de Benedicto la Iglesia da un vuelco sumamente sorprendente para todo el mundo y elige una persona que tenía cierta gravitación, discreta pero concreta, en el episcopado latinoamericano, pero verdaderamente no era una de las figuras que estaba más señalada como posible candidato. Francisco imprime un giro drástico en el gobierno de la Iglesia y un cambio estratégico profundo. Su plan es volver un poco a la fuentes y hacer de la Iglesia una Iglesia misionera. En lugar de replegarla, en la roca, se trata de lanzarla hacia fuera y volver a la misión básica de evangelizar. Algo que está muy en consonancia con los principios y el impulso de la orden a la que él pertenece, los jesuitas. Se trataba entonces de enfrentar las miserias del alto modernismo que alejaban a la gente de la Iglesia por diferentes razones que podemos debatir, y entrar en territorio comanche, por así decir, como los viejos jesuitas que viajaban a aquellos lugares donde casi no tenían posibilidad de ser escuchados, para intentar movilizar y atraer. Me parece que esta es una diferencia grande y sobre todo es un cambio estratégico que lanza a la Iglesia a la globalización mientras que Benedicto creo que tenía en mente un panorama más restringido a Europa. Hay otras razones que justifican la estrategia de Francisco y la elección que hicieron los cardenales cuando lo nombraron papa y es que Latinoamérica es hoy una gran reserva de catolicismo a nivel mundial. Hay territorios dinámicos que probablemente aporten los próximos papas, estoy pensando en Asia por ejemplo, pero hoy por hoy la concentración demográfica del catolicismo está en Latinoamérica. En el capitulo que dedico a Benedicto hablo un poco


Dieta popular: Papa y Pancho de sus polémicas con los intelectuales, específicamente con el filósofo Jürgen Habermas, que me parece muy interesante y algo verdaderamente inédito. La discusión con Habermas se produjo antes de que Benedicto fuese papa, pero no mucho antes, y tiene que ver con algunos de los grandes temas de la época, porque en definitiva, si yo que no soy católico me interesé por estas figuras, es porque me parece que condensan algunos de los temas centrales de nuestro tiempo. Por ejemplo, la cuestión que básicamente motivaba a Habermas es qué potenciales del discurso religioso podrían ser útiles para la removilización democrática de una sociedad desencantada y desafiliada de la esfera pública, de las discusiones públicas. Dicho brevemente se trataba de eso. Raztinger replica con gran altura teórica. Por otra parte, lo que viene a mostrar Francisco, el problema que debió afrontar, es cómo es posible superar una grave crisis de legitimidad, y esa grave crisis de legitimidad era la situación en la que se encontraba la Iglesia antes de su llegada al poder, pero es también la situación en la que se encuentran los sistemas políticos a lo largo de todo el mundo, sobre todo los democráticos. Pensemos en la situación actual de Brasil, pensemos en Chile que es un modelo en tanto sentidos para tantos politólogos y economistas, y sin embargo la gente apenas acudió a votar (hubo elecciones municipales y votó el 30 % del padrón) a tal punto que la noticia fue tanto el resultado como ese fenómeno. Pensemos en las elecciones de Estados Unidos y el sorprendente triunfo de Trump, o en el Brexit; consideremos la situación en España, uno de los pocos países en los que el bipartidismo todavía existía, y en un plazo de

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166 dos años el sistema se partió, se configuró de otro modo. Estuvieron un año con un gobierno provisional y la gente vota cada vez menos, en cada elección hay menos participación. Lo que vemos es un clima internacional de descreimiento y sospecha respecto de los poderes y de las autoridades y me parece interesante la intervención de Francisco porque pone sobre el tapete tanto la cuestión de la deslegitimación con el de la relegitimación. A mí me interesa Francisco básicamente como un líder político –que es uno de los aspectos del papado, aunque también hay otros, como sabemos–y él es en un sentido ambivalente, porque si bien es principalmente un hombre de la Iglesia hoy vemos que las relaciones de la Iglesia con el mundo laico pasan notablemente por él, por él personalmente. Esto es un rasgo del catolicismo después de todo porque el catolicismo subraya la persona, la personalidad, personifica, no solo el papa, la propia figura de Cristo es una persona, Dios encarnado en un individuo. Pero el cuestionamiento que se hace a este tipo de estrategia es que se trata de populismo, de un craso populismo. Es un cuestionamiento que se escucha dentro y fuera de la Iglesia. Bueno básicamente estos son los lineamientos que quería exponerles y que discuto en el libro. Habría muchas más cosas para decir, hay todo un panorama muy complejo de alguna manera muy nuevo para mí, pero vamos a escuchar entonces a quien más sabe del asunto Emilce Cuda: Estoy contenta de estar con José acá, somos amigos de hace muchos años, desde los dieciocho años, y jamás me imaginé que treinta y pico de años después íbamos a estar en una mesa presentando dos libros sobre el papa, eso


Dieta popular: Papa y Pancho sí es para mí asombroso. La verdad que no pensaba escribir un libro sobre el papa, resistí casi un año a la editorial que me convocó a hacerlo, porque soy teóloga y eso es cosa rara aquí en Argentina. En el exterior no es así, en Estados Unidos y en Europa hay muchísimos laicos que estudian teología, hay mujeres teólogas, la carrera existe en distintas universidades laicas, pero en Argentina es una cosa medio medieval. Nunca quise escribir sobre el papa ni la Iglesia argentina. De hecho mi tesis doctoral fue sobre el catolicismo en Estados Unidos. ¿Por qué me piden este libro? Lo que dice el editor es que él notaba que había un desconocimiento de la teología en Argentina, y eso es verdad. La gente no sabe bien qué es la teología, confunde teología con religión, pero son dos cosas diferentes. Tampoco en el exterior saben muy bien qué es el peronismo; cuando doy conferencias, la primera pregunta es si el papa es peronista, y la segunda si el peronismo es fascismo. Bueno todas esas dudas son aquellas sobre las que él me invitaba a escribir en el libro, donde muchas cosas que están allí son trabajos míos previos. Había trabajado con Ernesto Laclau en Estados Unidos y ese fue mi primer contacto teórico con el tema del populismo, porque en los otros dos libros que tengo publicados no hablo de Argentina. Entonces de alguna manera este conocimiento que tenía de la teología y del populismo al editor le pareció que era interesante que se plasmara de alguna manera para un público en general, que no fueran teólogos, que no fueran gente de la Iglesia o que no fueran argentinos. Se buscaba un público a quien contar qué era la teología, qué era el populismo, qué era la Teología del Pueblo, como elementos que sirvieran para entender a

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168 Francisco, por eso el libro se llama Para leer a Francisco, son elementos para poder entender al papa desde lo político y más allá de lo político. Algo que hablaba con Roberto recién, en la entrada, es que el papa me parecía siempre muy populista, muy peronista, hasta que me puse a estudiar de lleno durante seis meses a los jesuitas y ahora creo que el papa es jesuita al cien por ciento. En cuanto teólogo, muchos le critican ciertas definiciones y posiciones, y él mismo dice que no lo es, sino que es un pastor. Pero sí es un teólogo, y eso es lo que voy a contar porque esa es la modalidad de la teología argentina, lo que la hace diferente respecto de la teología que se practica en Europa y en Estados Unidos. Entonces, explicar qué esa teología, y por qué el discurso del papa finalmente es un discurso teológico, pasa por el modo de operar, y eso para algunos no es ni teología ni pastoral, sino política peronista. La suya es una práctica que muchos reconocen como peronismo, pero los fundamentos son únicamente teológicos, católicos, y no creo de ninguna manera que hay una ruptura entre Benedicto y Francisco, sino continuidad. Hay diferencias en el modo de operar, en los gestos, en el lenguaje simbólico, elementos que son propios de la teología argentina de corte popular, pero creo que hay una continuidad con la tradición teológica en cuanto a los fundamentos. Aparentemente parece que Francisco y Benedicto son distintos, pero respecto a los fundamentos teológicos no. Lo que quiero decir de la teología argentina y que me parece que explica bastante a Francisco es que es una teología práctica, es lo que nosotros llamamos pastoral, y que en términos políticos podría llamarse militancia, es una teología


Dieta popular: Papa y Pancho que se hace en la práctica. Eso molesta mucho en el exterior. Una de las preguntas que me hacen en Estados Unidos es cómo puede ser que los teólogos argentinos hagan pastoral, porque los teólogos en Estados Unidos, y en Europa, como es el caso de Ratzinger, es gente de la academia, un teólogo es un investigador y no alguien que está en los sindicatos, en las villas, en los hospitales. En Estados Unidos eso lo hacen los agentes formados en lo que ellos llaman la escuela de ministerios, son gente que va y estudia dos, tres años y salen con un título de pastoral o ministerio. Esas son las personas que acá en un momento, salvando la gran distancia, podría ser la Acción Católica; son laicos que se dedican a trabajar en el campo social. Pero en Argentina no es así, ya que los teólogos están mezclados con los problemas de la gente desde los años sesenta. De hecho, nosotros mismos cuando estudiamos en la universidad tenemos obligación de hacer un trabajo social: cárceles, hospitales, villas…Eso tiene que ver con la impronta de dos teólogos argentinos, a mi modo de ver. Uno más que otro, que fueron Lucio Gera, y Rafael Tello, y hablo de esos dos teólogos en el libro, explico cuál era su teoría, y sobre todo la idea de que una teología se tiene que construir a posteriori de la praxis, repensando las categorías, metido en la cultura popular, inculturándose. El término inculturar significa meterse en la cultura, meterse con la gente, y empezar a escuchar el lenguaje popular simbólico a partir de esa experiencia con el otro. Lo cual no significa hacer una Iglesia local, o hacer una teología propia de Argentina, sino tomar el dogma, tomar las categorías teológicas pero reinterpretarlas a partir de lo local. Uno podría decir

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170 bueno, pero eso es toda la filosofía latinoamericana. Bueno, ahí hay otro comentario porque también uno podría decir que los académicos, los que hacen filosofía política, teoría política en Europa, tampoco están mezclados, hay algunos casos que sí, pero muchos de ellos es gente que no sale, y acá todos nuestros grandes pensadores es gente que ha militado, que se ha embarrado, entonces yo no diría que es propio de los teólogos sino que es propio de una forma de la academia argentina, más comprometida con lo político. Entonces no es que ellos piensan nuevas categorías, porque eso sí pasó en Latinoamérica, en Brasil por ejemplo se convertía el mate, o se convertían otros elementos en lugar del vino y el pan, se usaban otros elementos para la conversión, se hacía como una especie de adaptación a la cultura del lugar. Eso nunca se hizo Argentina. La comunidad de base, por ejemplo, en Latinoamérica, ¿qué era? Era gente que se iba a vivir a las villas, y se hacía uno más con ellos, vivían con ellos. Incluso un teólogo, Pedro Trigo, dice ‘cómo uno sabe que es uno más de ellos. Bueno, cuando llegás a la casa de los pobres y los pobres no sacan su mejor vajilla para darte de comer, cuando te tratan como uno de ellos, y cuando vos querés descansar y tenés tiempo libre, te vas con los pobres, ese es el lugar donde te sentís cómodo. Cuando llegués a ese punto, ese es el lugar donde te hiciste uno más de ellos’. Pero para el resto de la teología de la liberación latinoamericana el pobre es lo que llamamos nosotros un locus teológico, es un lugar donde yo también hago un camino personal de despojo para de poder llegar al conocimiento o a la cercanía con Dios, pero eso no es lo que hacía la corriente argentina, que la llaman Teología del Pueblo.


Dieta popular: Papa y Pancho Hay otra composición social diferente en Argentina, ellos trabajaron mucho en el mundo de los trabajadores, trabajaron mucho, se metieron mucho en el mundo del sindicato, porque la idea es que el pueblo es un pueblo trabajador, es una categoría que de alguna manera rescato de Gera y que exploto bastante en el texto; para ellos pueblo es pueblo pobre trabajador. Ellos no pueden concebir al pobre como no siendo trabajador. Y esto explica mucho el discurso de Francisco y es por lo que en Estados Unidos lo acusan de marxista, por no conocer estas diferencias, pero él dice que la vía de liberación es el trabajo. El papa dice que la vía de liberación es el trabajo porque el trabajo es el camino por el cual el hombre se humaniza. Esto de Bergoglio, y ahí yo lo explico con muchos documentos, es algo que viene de los años1960. Uno podría rastrear incluso los documentos de la Conferencia Episcopal Argentina, los documentos famosos, y cada una de las cosas que dice Bergoglio ya estaba en Argentina en los 60 y en los 70. Pensemos que la teología de la liberación se hace fuerte en Latinoamérica a partir de los años 1980, cuando en Argentina ya había sido silenciada en el año 1976. Uno de los libros más fuertes, que se llama El pueblo ¿dónde está?, sale en diciembre o en marzo no recuerdo de 1976 y el 26 de marzo lo están sacando de todas las librerías. Entonces ellos no tuvieron tiempo, no tuvieron mucho tiempo de publicar; tampoco querían publicar, no querían publicar porque decían que el teólogo se tiene que correr del lugar del saber y que el saber se construye con el pueblo. Tello decía que el pueblo evangeliza al pueblo. Esta idea se replica en las organizaciones sindicales, donde el dirigente es uno de los mismos trabajadores, organizando a

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172 su gente. Por lo tanto, para esa cultura popular trabajadora argentina no hay un saber que se pueda reemplazar más allá de la praxis. Entonces, eso de Bergoglio, de estar con los pobres, de viajar en subte, de vivir en las villas, es visto como una cosa rara por los extranjeros al momento de analizar la cultura argentina. Nadie imagina a Ratzinger haciendo eso. No es una cosa simple de ver, que un cardenal esté en esa situación. Pero yo no diría que esto es una novedad de Bergoglio, sino que es propio de toda una corriente argentina. Eso que hacían los teólogos del pueblo en Argentina no es la teología de base latinoamericana, porque si uno lee a algunos teólogos latinoamericanos el lugar de la villa era un lugar privilegiado, porque era justamente el lugar de despojo, el lugar donde el hombre estaba más cercano al conocimiento de Dios, mientras que la teología argentina –y esta es una de las diferencias más allá de la categoría de clase y demás–, creía que había que salir de esa situación de pobreza y que era bueno el ascenso social por el trabajo. O sea que el pobre tenía que vivir mejor, tenía derecho a comprar una casa, un auto, a ir de vacaciones, a tener derechos sociales. No se veía mal, y esto era una diferencia significativa con el resto de la teología latinoamericana. Entonces la idea de que el trabajo dignifica es algo que está presente en Argentina desde antes de Bergoglio, y Bergoglio lo presenta ahora internacionalmente. Pero no se entiende, es algo que hay que explicarlo, porque es un concepto de trabajo muy propio, a mi modo de entender, de lo que fue el sindicalismo en la Argentina, de qué rol jugó el sindicalismo en la política local. Esto también es extraño en Estados Unidos, en Europa no tanto pero en Estados Unidos sí, y mucho.


Dieta popular: Papa y Pancho En el libro desarrollo bastante la teoría de Juan Carlos Scannone, un teólogo argentino, aunque él dice que es un filósofo y no un teólogo, no le gusta que lo llamen teólogo pero bueno, yo diría que sí es un teólogo y, mí a mi modo de ver, el más sólido de todos. Ha tenido realmente la capacidad de hacer la síntesis filosófico-teológica latinoamericana, de traducir lo teológico-político local en términos filosóficos. Además encuentro que estudiando a Ernesto Laclau, y estudiando después a Scannone, muchas de las cosas que dice Laclau en los años 1980 ya están en Scannone en los años 1960 y 1970. Scannone llama la lógica analéctica a lo que Laclau llamará lógica antagónica. Claro que después esa lógica se hizo famosa en Europa por Enrique Dussel, pero en realidad Scannone fue el primero y toma mucho de Rodolfo Kusch, pero sin duda él es pionero en esta lógica que es muy similar a la teoría por la cual explica Laclau el antagonismo social. Esto de no llegar al momento de la superación, para los que saben filosofía, y afirmarse en la negación –para los que no son del campo de la filosofía, es eso de D’Elia de decir “yo soy negro”, y plantarse en esa posición, y no negarlo, y no tratar de salir de ahí superándolo en una fusión. La Teología del Pueblo, que ahora un poco se supone que está siguiendo Bergoglio, es una teología que afirma ese lugar, que afirma el lugar del pueblo pobre, que afirma el lugar de la lucha política, que busca una superación pero dentro de ese lugar, que ve que es posible la liberación en la tierra, en el “ya pero todavía no” de la teología, que es posible vivir acá una vida mejor. Me parece que estas son todas cosas muy nuevas para Europa, donde todo discurso que tenga que ver con defender al pueblo y al pobre suena a

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174 marxismo, sin ver los matices. Me parece que Francisco es un personaje novedoso en Europa, en el exterior, pero no tendría que asombrarnos a nosotros. Lo que hace Bergoglio hay que leerlo dentro de lo que fue todo un ala de la Iglesia Argentina. También es verdad que lo que se conoce de la Iglesia argentina siempre es la jerarquía, de la cual no tenemos buenos recuerdos en algunos casos, pero también hubo todo una parte de la Conferencia Episcopal Argentina que fue muy combativa en defensa de los más pobres. Fueron más los que han estado al lado del pueblo, el pueblo trabajador, que los que no, pero bueno a esa gente no se la conoce, nadie conoce a Lucio Gera, nadie conoce a muchos otros que van a quedar en el anonimato siempre Pero sí hay un gran conocimiento de todos ellos en Bergoglio, y cuando uno lee las cosas que dice Bergoglio, nosotros que conocemos más a todos estos autores sabemos quién lo dijo. Eran profesores nuestros en la universidad, los hemos escuchado hablar, yo fui alumna de Gera y de Tello, los conocí, sé lo que decían, como a otros que no pasaron a la fama. Por lo demás, el mío es un libro que está pensado para gente que sabe de política, que sabe de filosofía, que no son teólogos pero que pueden seguir un relato que tenga esos términos. Para terminar, una de las preguntas que me hicieron el otro día es si pensaba que el Papa iba a renunciar. El tema de la renuncia fue una propuesta de los obispos argentinos cuando se llama al Concilio Vaticano II. Cuando Juan XXIII llama pide a todas las Iglesias locales que hagan sus propuestas para debatir en las distintas comisiones, una de las propuestas que


Dieta popular: Papa y Pancho surge de la Argentina es que la función del pontífice no necesariamente tenía que ser vitalicia, entonces no me asombraría que Francisco también renuncie, es una posibilidad. Bueno y a partir de ahora me parece mejor siendo pocos por ahí hacer un diálogo o preguntas… P: Tiraste la bomba... (risas y comentarios sobre que salga en los diarios el titular: “Renunciaría Francisco”) ¿Cuáles son las razones por las que podría renunciar Francisco? EC: Bueno, por el mismo motivo por el cual los Césares romanos nombraban su herencia política. Esto de pensar que hay un programa y que querés darle continuidad, y no querés dejarlo al azar. La clave está en los cardenales que se nombren y cómo armar el colegio que después va a elegir al próximo papa, en vida tenés más posibilidades de digitarlo que una vez muerto, sobre todo porque estamos hablando de gente muy mayor. Los cardenales también están pensando en un programa a largo plazo que va más allá de su propia existencia. Por lo poco que puedo saber de Bergoglio, creo que sí estaría armando una estrategia para garantizar una continuidad. Tampoco fue tan al azar la elección Ratzinger, ese tema no lo sé, pero no era tan extraño que Bergoglio fuera electo. Había tenido posibilidades en el cónclave anterior, tenía apoyo en Estados Unidos, tenía apoyo casi en toda Latinoamérica, y tenía oposición dentro de la Iglesia argentina. En el exterior creen que toda la teología argentina es Teología del Pueblo, pero entre los teólogos argentinos muy pocos saben lo que es la Teología del Pueblo, muchos no sabían nada de eso hasta

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176 que aparece Bergoglio en Roma, y mis alumnos de la facultad de teología no saben qué es la Teología del Pueblo, no se enseña en la universidad, y los obispos no adhieren en masa a la Teología del Pueblo, algunos adhieren, otros no. P: ¿Y dónde funciona hoy la teología del pueblo? EC: Bueno, hoy no lo sé. Por ejemplo, una de las diferencias que tengo es que en el exterior se confunde un historiador de la Teología del Pueblo con un teólogo del pueblo. Un historiador de la Teología del Pueblo no es un teólogo del pueblo, un teólogo del pueblo es aquel que construye teología a partir de una práctica comprometida con las demandas de su pueblo; si el pueblo hoy va para allá, voy para allá, no sé por qué, no lo entiendo, pero el pueblo siempre tiene razón. El espíritu habla a través del pueblo, se manifiesta en el pueblo, el sujeto es el pueblo, es un sujeto colectivo, entonces yo tengo que estar escuchando la voz del pueblo y seguirlo, algo hay ahí, y la verdad está ahí, esa es la idea, la verdad está ahí. P: El título de un diario populista ruso era La voluntad del pueblo porque se suponía que ellos iban a los campesinos para enterarse de lo que los campesinos querían. Claro, pero los campesinos eran el noventa por ciento de la población; aparte, no es lo mismo que ahora EC: ¿Estas sugiriendo que es populista? ¿Y ruso, aparte? P: Sí (risas). No, pero sí sugiero que se tiende a asimilar


Dieta popular: Papa y Pancho el populismo ruso con el populismo en general aunque me parece que el populismo como caracterización de la filosofía política excede el populismo ruso totalmente P: Otra pregunta, en relación a lo que se comentó, ¿Cuál seria ese sujeto del pueblo? Porque, como dice Roberto, el campesinado ruso me imagino que era más homogéneo socialmente. Y en Argentina, digamos, esa estructura social es más compleja: tenés al villero, el trabajador terciarizado… EC: No, ellos dicen que el pueblo siempre es trabajador aunque no trabaje, porque el pobre, sí vive hasta el día siguiente, en algo trabajó. Es la idea de Gera: si resistió en vida hasta mañana, algo hizo. Siempre es un trabajador. Justamente, el quitarle la categoría de trabajador es deshumanizarlo. No es un rentista, vive de su trabajo aunque no trabaje. Nos es porque vos trabajes mucho; como si afirmaras que alguien que tiene un millón de dólares de verdad algo hizo. La idea no es esa, la idea es que vos vivís de tu trabajo y que si sobreviviste hasta mañana, si resististe en la vida, algo hiciste, entonces siempre sos un trabajador. El pueblo del que ellos hablan es trabajador, si esta desocupado es que se le está impidiendo realizar su identidad. P: Pero si hay una sola clase social… la de los trabajadores… JFV: No quisiera interferir en tus explicaciones, Emilce, pero hasta donde yo llegué a entender me parece que la teología del pueblo va justamente contra lo que ustedes quieren especificar

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178 con sus preguntas. En otras palabras, no es un discurso sociológico. No es que debemos determinar si el C1 es pueblo, el AB no, el ABC tampoco, o bien las clases sociales, el campesinado, los trabajadores informales. Las categorías sociológicas acá no funcionan porque eso abriría paso a un discurso que no es teológico según me parece que quieren afirmar; eso es justamente todo aquello de lo que quieren alejarse, porque abre la puerta a la política y a la contaminación marxista propia de la teología de la liberación que sí se abre a los discursos de las ciencias sociales. Acá no se trata de eso, sino más que más bien se de hablar del pueblo como una categoría incluso mística, porque en el pueblo está Cristo de algún modo. EC: Bueno, es que hay una diferencia entre lo que se llama pueblo y el Pueblo de Dios. Eso es un debate con Galli, por ejemplo, cuál es el pueblo y cuál el Pueblo de Dios, o si todo el pueblo es el Pueblo de Dios. La idea de pueblo de Dios es una categoría teológica, y en Bergoglio se mezclan. ¿Cuándo está hablando de Pueblo de Dios y cuándo está hablando de pueblo? No queda claro, y creo que no queda claro a propósito. No se identifican; se identifican y no se identifican. Ellos hablan de pueblo y anti pueblo. ¿Quién es el anti pueblo? Todo aquel que niega la construcción de identidad del pueblo, diría en términos de Laclau. Aquel que impide al pueblo desarrollarse como pueblo, es decir ser sujeto político. Eso lo dice claramente Gera. Entonces aquel que no se pone del lado del pueblo es anti pueblo. Esto suena fuerte para los norteamericanos. ¿Y Pueblo de Dios? La idea que vos decís José, de pueblo como cuerpo místico, eso es la Iglesia, pero cuando ellos ha-


Dieta popular: Papa y Pancho blan de pueblo y de las necesidades del pueblo están hablando del pueblo concreto, del trabajador que no tiene para comer. Y algunos que quieren estar cerca de los dos, digamos, pero que no digieren mucho esta idea popular, dicen bueno no estamos hablando del pueblo estamos hablando del Pueblo de Dios que somos todos. Si seguimos la Teología del Pueblo, no es así, todos son Pueblo de Dios pero no todos son el pueblo. Hay pueblo y hay anti pueblo, dicen, y Bergoglio juega con esto. Es claro para quien lo quiere ver pero también hay una ambigüedad donde los demás pueden perderse. De todos modos, Francisco es mucho más claro que otros papas en sus documentos, porque las encíclicas son cosas muy ambiguas, que pueden leerse siempre desde dos lugares, y en los documentos del papa no hay mucho lugar para la ambigüedad, repite las mismas cosas varias veces y es, no sé qué pensás vos, pero es muy claro. Creo que habla, no del Pueblo de Dios, sino del pueblo concreto. Habla de los pobres, habla de los pobres que se mueren en las zonas marginales, dice que la contaminación ataca primero a los pobres porque son los que viven en las peores zonas, en las más feas. Por consiguiente está hablando de ese pueblo que sufre. Eso es una diferencia hoy dentro de los teólogos argentinos, quién es el pueblo, porque es difícil seguir el discurso del papa cuando el papa está diciendo algo con lo que yo no comulgo. Entonces ¿cómo acomodo eso? Van a encontrar muchas versiones, hoy, sobre lo que entiende el papa cuando habla del pueblo. Muchos van a decir que habla del Pueblo de Dios, yo creo que no solamente, que en algunos momentos habla del Pueblo de Dios, pero en otros habla del pueblo pobre, que es parte del Pueblo de Dios.

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180 P: Una cosa interesante de lo que comentás, que me llamo la atención, es la presencia de la palabra sindicatos. Porque los sindicatos son como la institución mas despreciada de toda la vida social argentina. La izquierda los abomina directamente. No dice sindicatos dice burocracia sindical ¿no es cierto? Traidores. Y los gobiernos los consideran unos podridos corruptos con los que tienen que discutir las paritarias y pagarles coimas. Entonces es muy curioso que haya una teología que se dirige como a un sector que es tan abominado. EC: Bueno, lo que pasa es que los teólogos del pueblo estuvieron en relación con la juventud obrera católica. Aparte de ellos, hay muchos intelectuales que han trabajado en el sindicalismo, era el lugar donde estaba el pueblo, la idea era que el pueblo organizado estaba en el sindicalismo. Entonces ese era el lugar de la pastoral, de hacer pastoral, donde estaba el pueblo organizado tomando conciencia de ser el sujeto protagonista de los hechos políticos. Todavía pasa ¿no? También se dio en Estados Unidos, en el siglo XIX y principios del XX, eso de ocupar la Iglesia un terreno entre las necesidades y las protestas de los trabajadores que no puede ocupar la izquierda. Sí, quizás con lo de los sindicatos pasa lo mismo que cuando se habla de la Iglesia, los católicos no entienden la Iglesia como la jerarquía de la Iglesia, como conferencia episcopal, la Iglesia somos todos, y cuando se habla de los sindicatos tampoco se habla de los jefes, la jefatura, se habla del estamento sindical, ¿no?


Dieta popular: Papa y Pancho JFV: Hubo un movimiento, el Movimiento de los Sacerdotes por el Tercer Mundo, que fue importante a fines de los años 1960 comienzos de los años 1970 y que tuvo un historiador, una persona que se dedicaba a filosofía antigua pero que era parte de esos teólogos, un notable erudito, José Pablo Martín, quien murió hace poco, en febrero de este año, y publico un libro que es muy bueno sobre este movimiento. Allí analiza como funcionó el movimiento. Fue la principal corriente organizada dentro de la Iglesia católica que hubo jamás. P: ¿En términos numéricos, decís? JFV: Sí, eran como el diez por ciento de la Iglesia, y estaban organizados, cosa que se veía muy mal desde la jerarquía. Se planteaba la cuestión de qué función política cumplían. Para este historiador era justamente un movimiento politizado pero tenía algún componente despolitizador en el sentido en que se resistía a todo este detalle que ustedes preguntan: qué es el pueblo, quién es, quién no es. Eso es una cuestión interesante de ver, porque no solo alcanza a la diferencia con la teología de la liberación, se trata de un discurso que puede ser considerado hostil al análisis social. Quiero decir que, tal como lo ve Martín, y lo veo yo también, evita hablar en términos del discurso social. Eso es una característica que me parece notable porque el gran problema para ellos consiste no recaer en los supuestos errores de la teología de la liberación. Los errores serían permitir que el discurso social devore el discurso teológico o lo suplante, se vuelva un Ersatz que impulse a que los curas terminen hablando de sociología y de política

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182 marginando del mensaje o que los impulse a retraducir el mensaje en términos sociológicos o políticos. Esto no quiere decir que todos aquellos que no quisieron hacerlo se hayan resistido a la política tout court, muy al contrario, pero es verdad que lo que ven en los otros, en los teólogos de la liberación, a los que sin embargo siguen y admiran, es una contaminación excesiva, me parece, del discurso sociológico. Es algo que se repite todo el tiempo: no caigamos en la sociología. Todo esto pese a que los jesuitas por ejemplo, tenían en este país su centro de estudios sociales, su producción sociológica (que Bergoglio, cuando era provincial, recortó, justamente por las razones que sostengo, pero también por asuntos más coyunturales, ligados a la infuencia de la izquierda dentro de la orden, que el venía a combatir). Volviendo a lo anterior, me parece que ahí hay una tensión que uno tiene que tener en cuenta para no formular preguntas, digamos así, desfocalizadas. P: Leí un poco el libro de José y la parte de Ratzinger me pareció genial, esta buenísima, lo que no me queda claro es que vos al principio decías que hay una continuidad entre Ratzinger y Bergoglio. Lo puedo entender, pero por otro lado me cuesta comprender es que Francisco sea un teólogo del pueblo frente a la imagen que uno tiene sobre Ratzinger ¿no? ¿Dónde hay una continuidad? ¿En la idea del dogma? No sé ni cómo hacer la pregunta porque me desconcierta. EC: Sí, en la interpretación del dogma. Sucede que como fenómeno social estamos mirando las declaraciones que tienen que ver con lo político y lo económico. Pero como teólogo, en


Dieta popular: Papa y Pancho mi caso, yo estoy mirando cuales son las interpretaciones que hacen por ejemplo de la idea de cultura, de la idea de Iglesia particular, la idea de logos, y Ratzinger en eso trata de hacer casi un trabajo de quirófano. Trata que no se mezcle, que no se confunda teología con religión, de que no se confunda logos con minúscula y Logos con mayúscula, el discurso de Dios es discurso de Dios, no es el discurso del pueblo, y todo esto en Ratzinger es clarísimo. Bergoglio no salta esa barrera, no esta debatiendo eso. Pero el modo en que lo hace es diferente. Hoy dijo lo de las mujeres por ejemplo, y la gente pensaría bueno este papa que canoniza y en esto va a seguir por lo seguro… y el dogma está, está presente. En el discurso, él dice mire yo no estoy haciendo una encíclica verde, a mi me interesa el pobre, hago todo esto porque me interesa el pobre, porque en este mundo contaminado, con esta crisis ecológica el primero que la pasa mal es el pobre, porque es el que vive, como en los cuadros de Juanito Laguna, caminando en la mugre. Y eso lo conoce Bergoglio; Ratzinger no. Entonces, en él está todo el discurso teológico, lo que pasa es que no esta de una manera fuerte, pesada, como uno quizás lo puede leer en otras encíclicas. Están las mismas referencias internas a los documentos anteriores, también hay un modo de decirlo al citar los documentos de la Iglesia, no podría decir con certeza que la teología del pueblo no fue un invento, sino que fue una bajada latinoamericana del Concilio Vaticano II, que fue ya una revolución dentro de la Iglesia. El Concilio tiene una bajada luego a la Iglesia local latinoamericana que es Documento de Medellín y el Documento Puebla, después la Iglesia argentina hará una interpretación más ortodoxa. Bergoglio no es la Iglesia conser-

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184 vadora pero tampoco un revolucionario. Que este papa critique al capitalismo, critique el sistema, de una manera abierta como no lo han hecho otros, aunque no tanto, porque Pio XI hablaba del imperio internacional del dinero, la encíclica Cuadragesimo Anno es una crítica al capitalismo. Sin embargo hubo un periodo de romanización, donde la Iglesia persiguió y muchos teólogos progresista fueron condenados, que son los mismos teólogos que después convoca el Concilio Vaticano II, y que van a hacer el gran cambio de la Iglesia. Pero toda esa gente perdió sus cátedras en Europa. Cuarenta años antes la Iglesia había sacado un documento que era la Rerum Novarum, donde hablaba en defensa de los trabajadores, también hay que entenderla en el contexto histórico. Entonces cuando uno lee en los documentos de Francisco las citas a las encíclicas anteriores se va marcando su perfil, se va ubicando ¿no? Pero nadie lo dice así; en las encíclicas de este papa encontramos referencias a autores actuales, como Víctor Fernández, el actual rector de la UCA, hay muchas cosas suyas en los documentos del papa, y tampoco era un amigo del papa, es una persona que había visto tres veces antes, no es que es la persona que estuvo con él durante años. Estas cosas también son Bergoglio: tomar ideas de gente que no era famosa en ese momento pero que era de su confianza. Ahí es donde veo la diferencia, en el gesto; no va a salir a ordenar mujeres, ni va a permitir que se convierta el mate y no el vino. Además, la Iglesia siempre fue critica del liberalismo, eso tampoco es una novedad; la Iglesia es la primera critica del liberalismo; critica primero al liberalismo antes de que aparezca el socialismo, eso es el Syllabus.


Dieta popular: Papa y Pancho P: Claro, pero en nombre del antiguo régimen, no en nombre del régimen futuro… JFV: Es parte un programa antimodernista, sí, los dos tienen razón (risas). Las continuidades entre Benedicto y Francisco las veo como vos, me parece que la crítica al mercado y la crítica a la condición ecológica están presentes en ambos, lo que pasa es que leyendo las encíclicas de Benedicto uno no se lleva la impresión de que ese es el centro del asunto. Pero está ahí, si uno quiere buscarlo el tema está ahí. Sin embargo desde mi punto de vista habría algunas diferencias. Por ejemplo, lo que vos, Emilce, mencionaste acerca del logos. Creo que ahí se ve un poco la distancia cultural entre ambos: en el doble sentido de la cultura de donde provienen y de la cultura que poseen. Me parece que, por caso, el tema de la Ilustración, del Siglo de las Luces, es muy interesante porque cada referencia de Francisco es un poco hostil a esa herencia intelectual y en la línea del peronismo tradicional. La Ilustración es una ideología europeizante que no entiende los problemas nacionales, que pone todo el énfasis en la razón, no entiende las pasiones, las costumbres, la idiosincrasia ¿no? Es el origen del liberalismo colonizador. En contraste, uno de los temas centrales para Ratzinger es reconciliar la fe con la razón. En el contexto de un programa que reintroduzca los valores Ilustrados en la Iglesia y a la vez ella se pueda instalar dentro de la cultura Ilustrada. Es muy importante para él rehabilitar la alianza entre Atenas y Jerusalén, entre el logos y la fe, cosa que está fuera de las consideraciones de Francisco por motivos históricos, culturales, por los contextos donde se formaron, por las polé-

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186 micas que los marcaron en sus respectivos lugares de origen. Ahí habría un matiz de diferencia. Un matiz que no es nada menor, pero bueno, es algo demasiado abstracto en un punto, es un problema teórico de gran calado. P: Me interesaron a las diferencias entre lo que es teología y sociología, en ese punto hacés como mucha referencia a una sociología empírica, pero hay lecturas que muestran que la actividad sociológica, no la de Max Weber pero por lo menos la de Durkheim y Marx, tienen una matriz teológica por detrás. P: También Max Weber con el tema del desencantamiento… JFV: No sé si querés responder, Emilce, si no, yo tendría algo para comentar. Y es lo siguiente: por un lado toda la gran sociología clásica tiene un capítulo de sociología de la religión, es un gran problema para la naciente sociología, un problema central. Pensemos en los estudios de sociología de la religión de Weber y de Durkheim. Y por otro lado hay una serie de componentes teológicos que están en la base de la sociología clásica. Yo mencioné hace un rato el último libro de Ratzinger, esas Últimas conversaciones. Allí dice que el gran problema del mundo contemporáneo es que Dios ha huido del mundo. Eso es una versión teológica de la famosa frase weberiana según la cual la modernidad es el desencantamiento del mundo. Allí vemos el mismo problema planteado de dos ángulos muy distintos, problemas centrales para los dos, caracterizaciones nucleares de lo que es el mundo hoy. Y res-


Dieta popular: Papa y Pancho pecto de la inspiración teológica de la sociología, eso es materia de especulación, pero hay muchísimos conceptos que lo demuestran. Así como Schmitt decía que todos los conceptos políticos son conceptos teológicos secularizados, traducidos secularmente, así también podríamos pensar que muchos, no diría todos, de los grandes conceptos de la sociología clásica, son conceptos que tienen algún componente teológico, basta pensar el más típico, el concepto de carisma, que no se puede entender sin su historia teológica. EC: De todos modos, una de las cosas que más enfatizo en el libro, para un poco poner al público en tema, es diferenciar la religión de la función de la teología. La teología es: o un discurso sobre Dios, que estamos explicando qué es Dios, cómo es, si es uno, si es trino; o bien un discurso sobre la obra de Dios, sobre el mundo, sobre el hombre, sobre la creación. En cada caso es pertinente hablar: o de Dios o de la obra de Dios. Pero otra cosa es el trabajo sociológico, que está hablando de un comportamiento de un grupo de gente frente a una creencia, de rituales, de formas de fundamentar, son dos cosas distintas. Una de las cosas que se le puede cuestionar a la teología es que no se meta en política. Ahora, así nace la teología y ese es el debate del que creo que hablo recién José o no, pero famoso debate de Ratzinger con el director de la revista italiana MicroMega, justamente es la diferencia, la teología nace para cuestionar y para sacar del medio a las religiones, porque en las religiones lo que hacían de alguna manera era sedimentar un poder establecido, y ayudar a convertir en necesarios fundamentos que eran contingentes, es decir

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188 divinizar, para divinizar al César tengo que hacer un trabajo teológico, un trabajo de sacralización, entonces el teólogo, al poner a Dios fuera del mundo, lo que está haciendo es evitando la sacralización de fundamentos contingentes. Es decir, si hay un Dios, no es el César, está en otro lado. Decir “eso no es Dios”, también es un trabajo teológico. Hay un trabajo político de la teología que también puede ser al revés, sacralizar lo inmanente. Una de las cosas que contaba de una manera muy linda cuando daba clase José Pablo Martín, era cómo se hizo el famoso concilio que determina el dogma. Entonces dice: bueno, él lo contaba de una manera muy graciosa, decía que fueron los cristianos de ese momento y le dicen al emperador: mirá vos sabés que nosotros somos los únicos que te podemos dar el fundamento del imperio, porque la fórmula de Dios uno y trino va perfecto con tu modelo político imperial, entonces deja de lado todas esas religiones de las vísceras y demás y vamos con la teología. Entonces se peleaban entre ellos, bueno los encierra con llave –cónclave– y hasta que no salieran con una fórmula que sirva como contención del imperio no salía nadie. Bueno, eso que es el concilio nicenoconstantinopolitano, es el credo del cristianismo pero también es un fundamento teológico-político del imperio. Me parece que ahí hay una (función/fusión) de la teología con la política. Hoy los teólogos latinoamericanos ¿de qué hablan? Del Dios consumo, de cómo desacralizar el mundo del consumo, por lo cual, cuando Bergoglio habla en contra del sistema capitalista ¿es un marxista o esta haciendo teología al modo que hacían los primeros de la patrística? Está desacralizando cosas que no son sacras y convirtiendo en contingente aquello


Dieta popular: Papa y Pancho que era necesario. Me parece que ahí es donde se ubica esto que dice José. Ahora bien, no sé si es tanto por despegarse del marxismo. Porque me parece que hoy ya a nadie le importa tampoco tomar esa distancia. Yo creo que tiene que ver con una posición muy teológica del papa, y muy jesuita además, los jesuitas son la Compañía de Jesús, son una organización militar que está librando una batalla eterna entre Dios y el demonio, y hay que trabajar esa batalla, y hay que desacralizar lo que no es sacro y hay que poner en el lugar de Dios a al verdadero Dios para que no vuelva ningún payaso a ocupar ese lugar y que el mundo le rinda culto. Y me parece que cuando Bergoglio como jesuita critica el sistema hay que verlo más como católico jesuita que como un peronista antimarxista. Pero creo que hay que leerlo teológicamente, me parece. Uno puede hacer una versión muy politizada del discurso del papa, pero es el papa, y tampoco es la Iglesia tan zonza para estar dos mil años y elegir a alguien que no sea realmente un pontífice y que sea simplemente un político. Entonces mi aporte es desde la teología sería eso ¿no? Que uno debería conocer un poco más cómo funciona la teología, cómo se diferencia de la religión, porque a mí me pasa que cuando voy a dar clase o algún tipo de conferencia todo el mundo me viene con las categorías de Weber. Nadie conoce el antiguo testamento y el nuevo testamento ni la teología de ninguna de las denominaciones cristianas y no cristianas o judías, pero todos conocen a este sociólogo y generalizan. Me parece que, para afinar, si uno quisiera afinar la mirada sobre lo que es el papa, habría que tener un mínimo de conocimiento de la teología. Porque si no parece muy banal, y no creo que vaya a

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190 quedar en la historia solamente porque critica al capitalismo; me parece que va a quedar como un papa que está llevando adelante la construcción del Reino. No sé si recuerdan esa frase que se filtró sobre la guerra de Dios cuando fue el matrimonio igualitario, no sé si se acuerdan, dijo algo asi como: esto es la guerra contra el demonio. Esa idea es propia de los jesuitas, los jesuitas hablan del enemigo cuando hablan del Diablo. Entonces, cuando uno lee los textos de Bergoglio de los años 1970 y habla del enemigo ¿de quién está hablando? ¿Está hablando del marxismo, está hablando de la izquierda o está hablando del demonio? Es muy fuerte en los jesuitas esto. Entonces yo no lo leería todo tan políticamente sino que me parece que habría elementos teológicos fuertes. Pero bueno, es mi modo de verlo como teóloga. Incluso desde la filosofía política me parece que habría que hacer esta lectura. Laclau y Mouffe hablan en sus textos de esto: no sacralicemos los principios liberales porque se originan en luchas y todo lo que se origina en luchas es un contingente no un necesario, todo el posfundacionalismo, digamos. Hay un montón de gente que esta hablando de este tema, por qué el papa no podría estar hablando de estos temas, por qué no es un discurso teológico, por qué no mirarlo como un discurso teológico. Bueno lo que pasa es que la teología es sinónimo de, no sé, pederastia o apoyo de militares torturadores, entonces claro, bajo ese paradigma cualquier discurso teológico queda muy desdibujado, pero creo que hay cosas valiosas en los discursos teológicos desde distintas religiones. JFV: Se habló sobre los distintos planos del discurso y tam-


Dieta popular: Papa y Pancho bién de la práctica. Me parece que habría que distinguirlos y ponerlos en contexto de una relación de fuerzas que se está constituyendo permanentemente. En el caso de Begroglio, por ejemplo, recuerdo que en relación al matrimonio igualitario trascendió una defensa brutal de la familia convencional diciendo que quienes apoyaban el matrimonio igualitario formaban parte del ejército del demonio o de las fuerzas del demonio. Recuerdo que en aquel momento me dejó estupefacto. Viéndolo hoy, más históricamente, pienso que el actual papa y entonces cardenal actuó de una manera crasamente política, en realidad esa violencia discursiva era simplemente para acallar a la derecha de la Iglesia sin hacer nada ¿por que qué se manifestó de ese modo contra el matrimonio igualitario? Quizá para atajar a la derecha eclesiástica y evitar una doble derrota: en el recinto parlamentario y en las calles. Cuando la Iglesia en la época de Frondizi movilizó contra la educación solo pública y laica o a favor de la educación privada logró convocar a cientos de miles de personas durante un año. Con el matrimonio igualitario ¿qué había? Veinte impresentables, así que no existían como fuerza política. Es evidente que el cardenal, o sea la Iglesia oficial, decidió dejar pasar y no hacer nada, pero el discurso tenía que ser muy radical para consumo interno, al menos. Entonces ahí hay un punto que me parece que hay que tratar de ver los dos niveles ¿no? EC: Está bueno… JFV: Mi impresión era que esa radicalización verbal tenía que ver con parar una movilización (de escolares católicos, entre

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192 otros) que estaba preparando otro sector de la Iglesia y que iba destinada al fracaso, pero que funcionó muy bien en Francia, por ejemplo. Público: Exacto, en Francia funcionó y lograron que no saliera. ¡Y en la Argentina qué increíble que no funcionó! Pero ¿por qué no movilizaron? Hubo una decisión de arriba de no moviliza. Movilizaron más contra Ferrari que contra el matrimonio igualitario… JFV: Justamente, creo que el caso Ferrari había dado la lección por anticipado, que mediante ese antecedente realmente llegaron a percibir que no había manera. E iba a ser una derrota todavía más catastrófica si movilizaban, si presentaban batalla, por usar la expresión de Galtieri. Eso por un lado. Por otro lado, está la cuestión teológica del mal. Y eso existe, efectivamente, como dijo Emilce, sobre todo para un jesuita. P: ¿Para los jesuitas el diablo es una figura? JFV: Y no sólo para los jesuitas, o sea, la sofisticación del discurso de Benedicto, por ejemplo la primer encíclica de Benedicto es una encíclica sofisticadísima… P: ¿Cómo se llamaba? JFV: Deus caritas est. La primera cita al pie es a Nietzsche. Y después sigue al mismo nivel, discute con T. W. Adorno… ¡un papa hablando de Adorno en una encíclica! (risas). Todo


Dieta popular: Papa y Pancho ello en el contexto de explicar lo siguiente: miren, la desigualdad es horrible, pero existe el mal. Y esto es lo único que los marxistas no pueden entender. Y al final quieren hacer algo que va en contra de la ontología, digamos. Quieren suprimir el mal, y eso no va a ocurrir. Los reaccionarios del siglo XIX calificaban estos discursos de heréticos per se, porque ignoraban el hecho del mal en el mundo. Los revolucionarios querían hacer el paraíso en la tierra por encima del proyecto divino, ignorando las enseñanzas donde se clarifica que el mal existe, el pecado existe, está ahí. Quieren suprimirlo por decreto: “paz, pan y tierra”, “todo el poder a los soviets” y se acabó el mal. O sea, el mal resulta insuprimible, es parte de la propia condición humana. Esta explicación se contrapone a aquella otra para la cual el mal es social y se puede eliminar si extirpamos las causas de la injusticia. Todo esto es muy interesante, pero quisiera que vean la dimensión del mal que no es nada más que retórica, tiene que ver con una visión del mundo, naturalmente. Y para los jesuitas es un tema muy especial, que se remonta a la lucha contrarreformista contra herejes y paganos. EC: Sí, sobre el tema del matrimonio igualitario yo hice una… JFV: Ah, sí, Emilce escribió un artículo buenísimo sobre eso. EC: Hice una investigación de varios meses; me la pidieron de Estados Unidos y me puse a ver cada una de las notas de los periódicos, como votó cada una de las cámara. Para mi interpretación habíamos conversado tanto con José que ya

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194 no se si es mía o de el, me olvide, porque hablábamos en las frecuentes cenas (risas). Pero lo que yo noté, es que, por ejemplo, cuando yo viaje a Estados Unidos a presentar este tema me dicen: no, está traduciendo mal, no es matrimonio igualitario, es matrimonio del mismo sexo. Y yo decía no, no, en Argentina no se llama matrimonio del mismo sexo, se llama matrimonio igualitario, porque de lo contrario uno no se explica por qué en un país con ochenta por ciento de católicos la gente vota por algo que es anticatolico. Porque lo que puso en discusión no fue el tema del matrimonio igualitario sino el principio constitucional de igualdad. Y ahí se dividen las aguas al medio, porque el tema era, en el matrimonio tal cual está, heterosexual, no se aplica el principio universal de igualdad, porque no es verdad que todos se pueden casar con todos, algunos se pueden casar con algunos. Entonces el matrimonio tal como está, y ese fue el planteo, va en contra del principio constitucional de igualdad. Entonces lo que se somete a votación es si se está a favor de un principio universal de igualdad o a favor de un principio parcial de igualdad. Lo que uno ve, en los votos, es que todos aquellos que votaron a favor del matrimonio, porque ellos estaban en libertad de conciencia, según habían determinado los partidos, cada uno podía votar a conciencia. Ahora bien, los que votaron a favor del matrimonio igualitario, votaron por un principio universal de igualdad aplicable a todos los campos, no solamente al matrimonio, entonces eso explica la votación. Y las declaraciones de cada uno de ellos. En el caso de la Iglesia, Bergoglio no dijo nada, hay que leer los diarios: Bergoglio no dijo nada, los que hablaron todo el tiempo fueron Aguer


Dieta popular: Papa y Pancho y Marino. Pero si uno busca las declaraciones de Bergoglio no están. Esa frase fue dicha a las monjas en una carta. Era una cosa interna. Entre pares se entiende perfectamente lo que quería decir. Sacada de contexto es una brutalidad. Lo que hizo el matrimonio igualitario fue dividir, como diría Laclau, en dos el campo de lo social para Kirchner. Quiénes son los diputados y los legisladores que están conmigo, y quiénes están en la vereda de enfrente. Y a través de un tema que parecía menor. Porque no es verdad que todo el mundo estaba apoyando. Al día siguiente la gente que tenía aversión contra el matrimonio igualitario la iba a seguir teniendo. La votación tenia que ver con una alineación política a favor o en contra del kirchnerismo. P: El mal está en el interior de la Iglesia también, como dice, Francisco, pero no se sabe de cuál lado estamos. JFV: Lo de la carta a las monjas también admite otra lectura, porque es verdad, parece una cosa interna, pero de algún modo se filtra. Entonces uno se pregunta, ¿se filtró maliciosamente o a propósito, qué pasó con eso? En la charla con el rabino Skorda, recogida en un libro, Bergoglio ataca a Macri. Es gracioso, porque lo del matrimonio igualitario, es una iniciativa K. Pero Bergoglio, que es un maestro florentino del arte de moverse tácticamente, ataca a Macri, porque fue el primero que tuvo que lidiar con un caso concreto, entonces le pidió que objete ese matrimonio, y Macri miró para todos lados y dijo no, no puedo, porque me pondría en contra a todo el mundo.

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196 Y Bergoglio declara que fue el único político con el que tuvo un problema personal, lo dice así en las conversaciones con Skorda, y es muy interesante porque el problema no era con Macri quien era un mero ejecutor de una ley, sino con la inspiración de la ley, pero fue contra Macri. Me recuerda el chiste de Napoleón con un atentado que sufrió: su jefe de policía le dice los católicos restauracionistas le hicieron un atentado. Vaya contra los jacobinos, dice Napoleón. Pero no, le repite el policía, la culpa la tuvieron los católicos. Sí, replica Napoleón, pero mis enemigos son los jacobinos. Esa cuestión de direccionar políticamente lo que uno hace es muy interesante. Es muy hábil, me parece a mí. Por eso lo de la carta filtrada. Está la carta robada de Poe y Lacan y la carta filtrada de Bergoglio: la misiva discreta que en realidad se quería hacer pública; el texto aparentemente muy ortodoxo para frenar a la derecha o para contentarla, puesto que su autor había desalentado los planes de movilización de escuelas católicas destinados a un fracaso aún más catastrófico que el que sufrieron en las cámaras. Iba a ser una derrota todavía más patente. No iba a pasar lo mismo que en Francia. Ahora bien, ese derrotado que contuvo una derrota mayor, que había cumplido la edad de la jubilación, y posiblemente postergaron su retiro para que el retroceso no fuese más clamoroso, el tipo que ya había reservado una habitación para su retiro en Flores, de pronto es el papa más aclamado. P: Analizándolo muchos años después, pensé que esa carta la dejo filtrar para taparle la boca a monseñor Aguer. JFV: Es una posibilidad. Son especulaciones, pero creo que


Dieta popular: Papa y Pancho sí. No sólo para taparle la boca, sino para abortarle los planes. Porque no iban a funcionar las movilizaciones, serían contraproducentes. Imaginemos: chicos y chicas de escuelas católicas manifestándose contra los gays. No iba a ser otra “Laica o libre” como en la época de Frondizi. Ahora la gente manda muchas veces a sus hijos a escuelas confesionales, no principalmente por la educación confesional sino para sacarlas de la decadencia de la escuela pública, creo que hubiera complicado muchísimo todo. Hubiera dado, además, una visión también clasista de la Iglesia, hubieran salido los colegios caros y los colegios de barrio no hubieran salido. Tengo esa impresión, son todas especulaciones, pero … EC: Además ¿quién hubiese ido? Porque el problema era quien estaba con Néstor y quien estaba contra Néstor, y la mitad de la Iglesia estaba con Néstor, o sea no se podía movilizar al catolicismo, eran los K y los no K, ese era el problema. Entonces ¿quién hubiese ido? ¿Qué cura hubiese sacado sus colegios a la calle si se trataba de darle quórum a Néstor en ese momento o de sacárselo? JFV: Hay una lección en esto y es que el gran derrotado, porque finalmente el jefe es el que tiene que pagar los costos, el gran derrotado de las luchas culturales en Argentina, fue elegido papa. Uno podría decir que después de toda esta seguidilla de problemas –Ferrari, matrimonio igualitario– le hubieran impedido acceder al máximo poder. Esa es la paradoja, no es un pequeño detalle. ¿Cómo lo eligen jefe universal cuando pierde de local, por así decir? Eso es un caso político

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198 interesantísimo. Porque él ya estaba de salida, creo que incluso –es una especulación yo no sé cómo será en realidad– pero ya tendría edad para retirarse y si no lo retiraban era para no agudizar esa sensación de derrota cultural. P: ¿Ves una en él una conversión o bien continuidad? Digamos, entre Bergoglio y Francisco. JFV: No, no hay conversión, pero si hay una transformación, eso remite al concepto de Weber, el carisma del cargo. Y en la Iglesia se recarga de otros atributos. El papa cambia de nombre, es otro. Hasta donde yo sé la gente que lo conoce, habla de incluso una actitud personal distinta. Una vez, en una presentación de un libro sobre de Nevares, un cura dijo: “me cuesta mucho creerle a Francisco habiendo trabajado con Bergoglio”. P: Pregunto ¿por qué se dejó derrotar, o no movilizó, o no negoció? O sea ¿por qué no negoció como un buen peronista? De hecho era incluso confesor de la Michetti ¿no? La atendía en confesión. JFV: Reitero: tengo la impresión de que veía perdida la batalla y no quería perder la guerra completamente, o sea, quería evitar poner la Iglesia en la calle y no conseguir el objetivo. Iba a revelar debilidad, generar más animadversión. Retrospectivamente esto nos pone frente al vaudeville de la política nacional. Una vez papa, lo que es claro es que comprendió desde el primer segundo que ya estaba en otro plano, no sé si todo el mundo acá comprendió eso ¿no?


Dieta popular: Papa y Pancho P: Él lo comprendió bárbaro JFV: Tuvo conciencia plena de que ya estaba jugando en otra liga, que tenía otras responsabilidades, que ya se trataba de otra cosa… y no sé si todo el mundo acá lo entendió tan rápido. Pero… sí, las tensiones con los K son en algunos sentidos inexplicables, yo ahí en el libro hablo de una conferencia de prensa, denunciada por Verbitsky, junto a personajes impresentables. Hicieron en un momento una conferencia conjunta, en la mesa estaba por ejemplo Dromi, ministro de Obras Públicas de Menem. Así que bueno, es muy complejo. Pero podemos discutir toda la noche sobre esto y especular infinitamente. P: Una pregunta de índole ecológica. En la evolución de la teología de la liberación, el tema ecológico ocupa un lugar importante, digamos, los que eran teólogos de liberación, Gutiérrez, y el propio Leonardo Boff ¿no? Francisco habla del tema ecológico como un tema importante. ¿En algún momento la teología del pueblo toma lo ecológico como un problema? EC: Yo no lo encontré presente en los documentos que leí. En Gera no lo vi, aunque está el tema de la salvación cósmica. Eso es un tema teológico. Porque lo ecológico aparece como algo de moda, pero en realidad para la teología católica, cristiana, lo escatológico es una liberación cósmica. O sea el fin de los tiempos es cuando todo recapitula en Cristo, y todo es todos los hombres, los buenos y los malos, creyentes y no creyentes, y el cosmos todo. O sea la transformación es cósmica,

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200 porque uno podría decir que Boff se va de lleno a este tema después del silenciamiento de Ratzinger, pero en realidad sigue, hay una cosa con lo ecológico antes, pero no está, no desentona con lo que es la teología cristiana, por esta idea de la recapitulación cósmica. Tampoco desentona cuando Boff dice que la Iglesia se hizo pueblo, en su libro principal, habría en esta idea de la teología del pueblo algo más vinculado con lo urbano que hace que lo ecológico no les sea un tema. Por ahí cuando hablamos de teología del pueblo y el discurrir en los sindicatos etc. estamos hablando de una cosa mucho más urbana de lo que habla la teología de la liberación. Sí, ese mundo del trabajo es el mundo del trabajo organizado. No es esto en el resto de Latinoamérica, pero tampoco tienen esas condiciones, no había un trabajador organizado en el resto de Latinoamérica, en Brasil con mucha más distancia que en la Argentina, pero no había esto en el Perú de Gustavo Gutiérrez, ni en El Salvador de Jon Sobrino. Entonces la forma de inculturarse es otra, el pueblo acá era el pueblo trabajador. Yo no sé qué pasaría hoy, si Gera tuviese que organizar esto, no sé, porque ese mundo de los trabajadores no está más. Yo trabajo con un sindicato de los más fuertes, un sindicato de servicios, no es el sindicato de la industria, donde el trabajador ni siquiera está en una fábrica, ese contexto en el que ellos trabajaban hoy tampoco está, no sé qué harían, pero sí era el mundo del trabajo y esa era la realidad argentina, porque lo que habló José del Movimiento de los Sacerdotes para el Tercer Mundo, también estaban organizados, el movimiento del capital era uno, también había una diferencia entre la realidad de Buenos Aires… yo no vi nada, y tampoco el tema de la


Dieta popular: Papa y Pancho salvación cósmica. Esto es un tema clave de la teología. Pero yo no vi esto desarrollado en estos autores argentinos. Era el mundo del trabajo. P: Bien. Una última cosa sobre el urbanismo. Bergoglio es el primer papa urbano. El primer tipo que nació en una gran ciudad. Un vecino de Flores. Yo me dije ¡por eso José escribió el libro! JFV: No solo urbano: trabajó como empleado, además. Juan Pablo II también trabajó. Pero que venga de una gran ciudad lo vuelve un caso único, no viene de un pueblito, es muy importante eso, porque además creo que hay una orientación urbana también en su discurso, por eso yo subrayaría la parte de lo urbano. Y poco después de que apareciera la noticia de que hoy en el mundo vive más gente en ciudades que en el campo, y que esto va a seguir creciendo. EC: Y también la impronta jesuita porque justamente la mística nace para diferenciarse de lo monástico, la gente asocia el místico con el tipo que esta ausentado del mundo, ese es el monasterio, el místico son trabajos urbanos, los místicos nacen en las ciudades, viven en las ciudades, entre la gente, no tienen los rezos de los monjes, trabajan, no tienen obligación de dar misa, lo que hacía Bergoglio en las villas es lo que hace un jesuita, porque un jesuita tiene su origen místico, es trabajar en la ciudad, no es alejarse de la ciudad. Es meterse en el problema urbano, eso es propio de los jesuitas. Pero también lo eran los teólogos de la liberación finalmente por-

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202 que la mayoría de ellos eran jesuitas. Estoy pensando en El Salvador… pero bueno, es una cosa que traigo para ilustrar. Yo no recuerdo textos que hablen de la ecología y no creo que esto tenga que ver con algo que aportó desde Argentina, en el vaticano hay, bueno vos sabés bien, es un equipo mundial de gente trabajando en distintos temas, propuestas, no tiene por qué todo lo que dice el papa a mi modo de ver salir del peronismo y de Argentina… pero no trabaja con Boff en ese documento, y eso también es… P: Por lo menos desde mi parte una última pregunta y no voy a preguntar más. Emilce marcó todo el tiempo la cancha: no hacer una reducción sociológica de lo teológico, o la división entre religión y teología, no reducir el discurso de Francisco desde el peronismo o el populismo sino verlo desde la propia tradición teológic. Creo que habría dos niveles, uno es ese reduccionismo de lo teológico a lo sociológico, pero por otro lado podría uno pensar que también José un poco lo dijo cuando citó a Schmitt, la idea de no, bueno, lo sociológico lo político sí realmente tienen una tradición previa que viene de lo teológico, ahí como que se meten esos conceptos de una tradición que excede y forma parte. No sé si hay algunas lecturas que pueden analizar el peronismo, ver qué hay de teológico en el discurso peronista, o incluso en el marxismo, qué elementos uno podría, o sea si una historia conceptual del marxismo y del peronismo puede encontrar algunos de estos conceptos (inaudible)


Dieta popular: Papa y Pancho EC: El tema es, lo voy a decir rápido, creo que era Jon, no me acuerdo quién de estos grandes teólogos decía, ¿usted cree en Dios? ¿Usted cree en qué, en quién? ¿En Dios., qué Dios? Porque usted me pregunta, vos me preguntas a mí ¿creés en Dios? Yo te digo sí. Te digo sí a la imagen que vos tenés de Dios y te vas de acá pensando qué sé yo en qué creo yo. Entonces el tema de la teología está presente siempre, porque siempre hay creencias y siempre hay cosas que se ponen en el lugar de lo necesario, inamovible y demandan del otro pasiones, y… entonces siempre hay teología, es muy difícil separarlo, aunque la modernidad quiera sacarlo está presente en la creencia de cada uno de nosotros. En la religión. Más conducta religiosa que la que veo ahora con cristina, o que se vio con el peronismo, hay rituales, aclamaciones… yo no sé si se puede trazar una línea así tan fina, tenés razón, no creo que se pueda separar. El problema es cuando hacemos teología qué Dios defendemos a qué Dios entronamos, a qué Dios desentronamos, pero todo el tiempo estamos haciendo un discurso sobre lo divino. Puede ser muchas cosas las que ocupen el lugar de lo divino. Los teólogos tratamos de decir que lo divino es algo trascendente, bueno puede haber teólogos en muchas direcciones, si se habla propiamente de eso, no sé si se puede separar. Finalmente uno pueda decir la frase de… era la pelea entre Peterson y Schmitt justamente, si se podía hacer teología dentro de lo mundano o solo se hace teología cuando se habla de Dios. Pero qué Dios? Es complicado, es largo el tema, porque hay mucho de ritual en el peronismo, mucho de aclamación, mucho de institución, en el populismo mismo, ese también es otro tema, es el papa populista, qué

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204 entiende, qué está pensando una persona con ese populismo? Porque hay que ver qué entiende cada uno, está el discurso de la guatemalteca que todos habrán visto en YouTube de 15 minutos, ella describe muy bien qué es el populismo, una chica muy bonita, muy atractiva, y uno dice sí está bien, eso es el populismo porque eso es lo que todo el mundo cree que es el populismo. Qué voy a venir yo a decir que populismo es la articulación de significantes vacíos…¿quién entiende eso? Y con Dios es lo mismo, o con lo teológico, lo religioso… habría que hilar muy fino para ver la … JFV: Tu última pregunta, es como si fuera La Última Cena, donde empieza todo en realidad (risas). Es infinita la propuesta, interrogás por la historia cultural de occidente… hay un libro de Kant que se llama El conflicto de las facultades que se habla de la dificultad de separar una cosa de la otra. La lucha intelectual y política también, para beneficio de la filosofía por un lado y de la teología por el otro, o sea que la teología dejara de colonizar todo y tuviera su campo propio, un límite crítico también allí, para decirlo en el vocabulario de Kant. Dicho sea de paso, es lo que la teología tiene ahora. Y respecto del populismo, bueno, eso también es para otra reunión porque el gran desafío es responder qué no es populismo. Porque me parece que uno puede entender las brechas que abre la palabra, pero como descripción es un fracaso, no hay una definición de eso, y de eso hablo un poco en mi libro. Así que bueno, tenemos tema para la próxima. Buenas noches a todos y muchas gracias.


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Las fórmulas Clase I de la libertad Pablo Gianera: Improvisar sobre

nada es algo que no existe. Nadie lo hace ni nadie lo hizo jamás. Las discusiones empiezan sobre qué es aquello sobre lo que se improvisa, y cuánto determina la improvisación aquello sobre lo que se improvisa. Lo primero que querría señalar es que uno tiende a pensar la improvisación siempre en oposición a algo. La palabra “improvisación”, como ustedes saben, tiene una prensa no muy buena. Si uno dice que algo es improvisado está diciendo que es malo, o que es defectuoso. Vamos a examinar hasta qué punto esta imperfección es o no inherente al acto de improvisar, a la práctica de improvisar. Entonces, aquello que se opone a la improvisación, o aquello que tendemos a oponer a la improvisación, es la composición. Lo contrario a lo improvisado es lo compuesto. Nosotros vemos esta diferencia. Lo curioso es que muchos improvisadores y muchos compositores no tienden a ver esta diferencia. Por ejemplo, ¿ustedes saben cómo definía Arnold Schönberg a la composición? Él decía que era una improvisación en cámara lenta, componer era improvisar en cámara lenta. Este sería el caso de un compositor opinando sobre esta relación de fuerzas. En otro extremo uno puede pensar en un tipo como Evan Parker, que es un saxofonista, un multiintrumentista de instrumentos de viento, que uno diría que trabaja en el terreno abierto por el llamado free jazz (ya vamos a ver qué es esto que se llama un “improvisador libre”). Y él tiende a llamar a sus improvisaciones “composiciones espontáneas” o, con otra ex-


207 presión que también a veces usaba Evan Parker, “composiciones instantáneas”. Es decir que, por un lado, tenemos al compositor que dice que su tarea consiste en improvisar en cámara lenta y, por otro lado, tenemos al improvisador que dice que lo suyo consiste en componer instantáneamente. Habría ahí un punto de encuentro entre esas dos posiciones. Y este punto de encuentro es la presunción de que finalmente tanto la improvisación como la composición derivan o concluyen en una especie de forma fija; que cuando la improvisación concluye, se cierra sobre sí misma y produce una forma fija y cerrada, exactamente lo mismo que pasa con la composición. De todas maneras, mi definición favorita para plantear esta oposición entre improvisación y composición la dio una vez un saxofonista, Steve Lacy, que vivió en la Argentina un tiempo largo. Un día estaba de gira por Italia, y lo paró un periodista y le preguntó: “En quince segundos dígame la diferencia entre improvisar y componer”. Entonces Steve Lacy respondió: “La diferencia es que en la composición uno tiene toda una vida para decidir qué va a decir en quince segundos, y en la improvisación no tiene más que quince segundos”. (risas) El mito dice que la respuesta duró quince segundos. (risas) Pero no creo eso. Lo que importa en este caso es que tanto en las posiciones de Schönberg, como en la posición de Evan Parker y Steve Lacy, la diferencia entre composición e improvisación parece ser una diferencia de grados. Es decir, parece tener que ver con cuanto más o menos tiempo tenemos para resolver ese problema o esa cuestión musical. Es la diferencia también, que cualquiera de ustedes conocerá, entre hablar y escribir. Sería una diferencia meramente de grado.


208 Yo estoy hablando ahora y no tengo tiempo de pensar demasiado qué estoy diciendo. Si yo me sentara a escribir este texto completo, podría tomarme toda una vida para escribirlo. De hecho hay una broma según la cual hay piezas de Anton Webern que duran cuarenta y cinco segundos, y por ahí tardó tres años en escribirlas. Entonces ¿qué hizo durante esos tres años? No lo sabemos. La verdad que sería una locura que yo intentara refutar a Schönberg, a Evan Parker y a Steve Lacy. No pretendo eso. Pero lo que sí querría plantear es que me parece que una buena manera de empezar a entender este problema es suponer –por lo menos en principio– que la diferencia entre composición e improvisación no es una diferencia de grado. Esto permitiría pensar la improvisación en su propia especificidad. Hay algo en la improvisación que es radicalmente diferente de la composición. Es decir, en ese sentido la improvisación no sería ni una preparación para la composición, ni tampoco sería una especie de composición en el momento, en principio por una cuestión que es muy evidente. El compositor tiene un pensamiento dirigido hacia adelante continuamente. El compositor está pensando cómo va a avanzar y qué va a escribir luego. El improvisador, y esto es algo que por ahí Ernesto Jodos va a poder explicar mejor, más bien trabaja con el pasado. No solamente con el pasado de otros improvisadores, sino con el pasado inmediato, con lo que él mismo acaba de tocar o acaba de hacer. ¿Se ve esta especie de doble mirada? En ese sentido, Gandini, que lo sabía todo, siempre decía una cosa que era fabulosa. Él decía: “Stravinsky era un genio y Charlie Parker también era un genio, pero esas variedades de genio


Las fórmulas de la libertad no son comparables”. No son comparables. Y precisamente la idea que está detrás tiene que ver con que trabajan con pensamientos musicales completamente distintos. Voy a poner un ejemplo. Permítanme ser un poco previsible. Bien, supongo que casi todos deben saber qué es esto. Es probablemente el disco más famoso de la historia del jazz, Kind Of Blue, un disco de Miles Davis, grabado en el año 59 en dos sesiones. Y probablemente muchos de ustedes también sepan que este disco se grabó –básicamente, salvo el último tema (“Flamenco Sketches”)– en una sola toma. Es decir, cada uno de los temas tuvo una sola toma. No hubo ensayos, no hubo repetición de tomas. Y, además, la música no había sido ensayada previamente. Probablemente también ustedes sepan que para este disco Bill Evans, que era el pianista de esta sesión, escribió unas notas que son como una especie de declaración de principios, no solamente del disco, sino de lo que un músico de jazz entiende que es la improvisación en el jazz. Dice Bill Evans: Existe un arte visual japonés en el que el artista está obligado a ser espontáneo. Debe pintar en un papel delgado y tenso con un pincel especial y acuarela de color negro. De tal manera que un movimiento artificial o interrumpido podría destruir la línea o la tela, o el papel. Las borraduras o los cambios son imposibles. Estos artistas deben estar entrenados en una disciplina particular, una disciplina que permite que la idea se exprese directamente, en comunicación con sus manos de un modo que la deliberación no interfiera. Las pinturas que resultan carecen de la composición compleja y las texturas de la pintura común y corriente, pero se dice que quienes la ven

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210 encuentran algo que escapa a la explicación. Esta manera inmediata de hacer la obra es, creo, la reflexión más significativa que inspira a las disciplinas severas y únicas del jazz o de los músicos que improvisan. La improvisación grupal es un desafío aún mayor. Además del grave problema técnico de la coherencia del pensamiento colectivo, está también la necesidad social de la simpatía entre todos los miembros para arribar a un resultado común. Este, que es el problema más difícil, aparece resuelto bellamente en esta grabación. Así como el pintor necesita la estructura del papel o de la tela, el grupo musical necesita la estructura del tiempo. Miles Davis presenta aquí estructuras de una sencillez exquisita, que, sin embargo, contienen todo lo necesario para estimular la ejecución con una referencia segura a la fuente primaria. Miles concibió estas estructuras horas antes de la fecha de grabación y llegó con bosquejos que indicaban al grupo que debía tocarse. Por lo tanto, lo que se escuchará es apenas algo muy cercano a la espontaneidad pura. El grupo no había tocado nunca antes estas piezas y creo que, sin excepción, la primera ejecución completa de cada una fue una toma. Aunque es habitual para un músico de jazz improvisar sobre materiales nuevos en la sesión de grabación, la naturaleza de estas piezas constituye un desafío particular. Más adelante vamos a ver un poco en detalle cuán espontáneo es esto. Lo que quiero decir es que, aún cuando todos están improvisando de manera más espontánea que en otras sesiones, cada uno de los músicos tiene una función asignada por el género, de la cual no se sustrae. Es decir, el contrabajista está marcando el pulso. El baterista hace lo mismo, aunque


Las fórmulas de la libertad hace una cosa muy rara, que no sé si prestaron atención. Hay un momento en que hace un golpe con el platillo, el ride, que es el platillo grande que tienen las baterías, que no estaba por supuesto previsto, y que de alguna manera da la entrada para que Miles entre con la trompeta. Pero sí está fijada la idea de que va a haber un solista, de que esos solistas se van a alternar. Ustedes escuchan todo este tema, y todo el disco, hay solos… Es decir, hay un principio que ya no es la interacción pura. Hay algo que viene dictado por el género. Recuerden cuando les dije que nadie improvisaba sobre nada tampoco. Aún en los roles, ya eso implica una manera de enfrentarse y un cierto orden en esa improvisación. Pero antes de seguir con esta cuestión, y de plantear también las diferencias entre una grabación como ésta y una grabación más libremente improvisada, me gustaría detenerme un poco en esta idea de la alusión oriental que introduce Bill Evans, la idea de la pintura japonesa. En realidad, yo creo que en lo que está pensando Bill Evans (probablemente no conociera esta idea, o tal vez sí y prefirió no usarla para no complicar demasiado su texto) es en un par de conceptos que son muy importantes en la visión –llamémosla así– estética de Japón. Son dos nociones que en general suelen ir juntas, pero que significan algo diferente. Son los conceptos de wabi y sabi. No sé si los conocen. Estos conceptos fueron cambiando con el tiempo. Parece que sabi originalmente aludía al frío, a algo que se marchitaba, que moría. Y wabi tenía que ver con una idea de soledad. Estas ideas fueron recuperadas más adelante por lo que conocemos como la ceremonia del té. El concepto que más se usó para definir eso es el de wabi. Ahora ese concepto fue reformula-

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Las fรณrmulas de la libertad

Iannis Xenakis, Noms Gamma, 1968.

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214 do. Esto tiene que ver con una idea en la que está implicado el desarrollo histórico de la ceremonia del té. Ahora van a ver qué tiene que ver la ceremonia del té con todo esto. La ceremonia del té originalmente era una situación de lujo, en la que en el Japón del año anterior al 1500 la mayoría de los objetos (el instrumental o lo que se usaba en esa ceremonia) era de origen chino, por lo tanto, era un momento de entrega al lujo de, digamos, lo importado, dado que lo chino era para lo japonés lo importado. Hasta que llego el gran maestro de la ceremonia del té, llamado Jukō, que lo que hizo fue trasladar la visión del zen, que era la que él traía, a la ceremonia del té. Entonces despojó ese ritual lujoso, ese ceremonial, esa ceremonia lujosa, de todo rasgo sobresaliente y lo asoció con esa idea del despojamiento. Es decir, ya empezando por el ambiente o por el lugar que él prefería para la realización de la ceremonia de té, que era una choza, en lo posible con paredes de papel, con techo de ramas, es decir, sin nada que llamara la atención y en lo posible que todo fuera pobre. Es decir, por ejemplo, era mejor un cuenco o una taza rajada que una taza nueva. Digamos, la sensibilidad wabi se siente más en una tierra agrietada, incluso ahora en un metal oxidado, que en una pieza nueva, sin uso. Incluso hay una cuestión hasta con la suciedad. Se prefería cosas que no estuvieran del todo limpias. Si ustedes leyeron el libro de Tanizaki, Elogio de la sombra, recordarán probablemente ese pasaje tan singular en el que él se refiere a los baños en Japón y como los baños tienen que estar en penumbras, no hace falta que estén tan limpios porque de todas maneras su suciedad no se va a notar demasiado. Por supuesto que la mayoría de estos textos japoneses lle-


Las fórmulas de la libertad garon a Occidente por la vía alemana. Los alemanes son los primeros traductores de textos orientales. Y uno de los textos sobre esto que a mí me parece muy significativo, es de un teórico que se llamaba Horst Hammitzsch. Él dijo que el wabi “era la idea de un monje en una cabaña con paredes de papel sacudidas por el viento. Es una pobreza consciente que, al saberse pobreza, deja de serlo. Es la satisfacción consigo mismo que siente el monje y el poeta en sus peregrinaciones”. Es decir, entonces, la idea de wabi implica la idea de lo que muta, de lo mudable, de lo inacabado, de lo inconcluso en oposición a la idea de algo redondo y, de alguna manera, autosuficiente. Dicho de otra manera, esta visión de la belleza, que se desprende de la idea de wabi, es la idea de una belleza como proceso, no como resultado. Y es la belleza de aquello que de ningún modo debe ser perfecto. En El libro del té, que escribió Kakuzo Okakura, no sé si lo conocen, es un libro muy famoso sobre el té, hay una anécdota muy conocida también, pero que es muy linda, en la que un monje le dice al otro que limpie el patio o el jardín, entonces lo barre. Luego lo llama al monje y le pregunta si está bien. Y el monje le dice que no, todavía no está bien. Entonces este discípulo vuelve a barrerlo todavía con más énfasis. Lo llama de nuevo y el monje le dice que sigue sin estar bien. Por último, vuelve a barrerlo, pero ya no había nada que barrer. Y lo va a ver al monje otra vez y el monje le dice que no, que sigue estando mal. Entonces lo que hace es sacudir una rama que hay ahí, deja caer un montón de hojas sobre el patio y le dice “ahora está bien”. Digamos, esta es la misma idea wabi trasladada a algo que debe estar imperfecto, esta visión

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216 japonesa que introdujo un poco Bill Evans en estas notas que leí recién, tiende, si uno lo ve de esta perspectiva, a refutar los principios de Schönberg, Evan Parker y Steve Lacy. La belleza de la improvisación es una belleza que pasa, no es una belleza que queda. Y esto coincide con la visión de otro improvisador que va en contra de esta línea, que es Eric Dolphy, clarinetista, saxofonista y flautista. Dijo “la música una vez terminada se disuelve en el aire, no puede recuperarse”. Curiosamente, si uno lee testimonios de improvisadores, en general, la tensión es mucho mayor en el estudio de grabación que en el escenario. Uno tendería a pensar que es lo contrario, porque siempre en el estudio de grabación hay mayor control, puede repetirse una toma (incluso ahora ni hace falta repetir la toma, basta con tocar un pasaje y se modifica). Por ejemplo, los improvisadores no funcionan de esa manera, porque ellos no están pensando en la música como algo que concluye, en este caso en un disco. Es más, para la mayoría de los improvisadores, el disco ni siquiera tiene un valor artístico por sí mismo, tiene una especie de valor documental. Es decir, el disco es un registro, es un documento. Esto también tiene que ver con una cuestión que sucede en la improvisación a diferencia de lo que sucede en los músicos, me estoy refiriendo en estos momentos sobre todo a la música que componen sobre el papel, que son las condiciones en las que se improvisa. Está el caso de Cornelius Cardew, un compositor inglés que trabajó con partituras gráficas, que son propicias precisamente para la improvisación. Y él escribió para esa partitura gráfica un pequeño texto, como un librito, que llamó Han-


Proyectos para un Museo Futuro

Marco Fusinato, Mass Black Implosion (Treatise, Cornelius Cardew), 2013, Page 181, Ink on archival facsimile of score, 17.5 x 27.5 cm (47.5 x 63.5 cm framed), Courtesy the artist and Anna Schwartz Gallery

dbook. Pero en realidad es un manual, pero no es un manual para ver cómo tocar esa partitura, sino que él lo llamó “ética de la improvisación”. Es una cantidad de consideraciones sobre qué implica improvisar, y en una de esas consideraciones dice que en realidad una improvisación es irreductible a la grabación. ¿Por qué? Porque la improvisación está hecha, y no solamente para el que improvisa, sino para el que asiste a esa improvisación también; está hecha de la luz que había en ese lugar, del olor que había en ese lugar, de la temperatura que había en ese lugar, de la humedad que había en ese lugar.

Y no solamente porque influya o no en que la madera de un


218 piano esté más hinchada o menos hinchada, no se refería a eso. Se refería a que la improvisación implica todo eso, y todo eso influye tanto sobre el que improvisa como sobre aquel que escucha a quien improvisa. Estas son cuestiones que un compositor no se plantea en lo más mínimo. Ahora bien, imaginemos esta situación improvisatoria. Imaginemos que se producen errores. ¿Qué son los errores en una improvisación? O para decirlo de otra manera, ¿es posible equivocarse cuando uno improvisa? Intervención: Dentro de lo estilístico pasan cosas. PG: Luego voy a ir a la idea del estilo. Se supone que es difícil que un músico trabajando en un estilo determinado, por ejemplo, en esta grabación que nosotros escuchamos, que Cannonball Adderley o el propio Bill Evans introdujeran algo completamente imprevisto, fuera del estilo para los demás. Sería una situación casi psicótica. Porque de hecho, lo que Bill Evans toca en este disco es muy diferente a lo que tocaban otros pianistas de jazz. Pero eso estaba en las condiciones en las que se hizo el disco, desde el momento en que Miles llamó a ese pianista porque quería eso. Entonces, ahí se está buscando ese contraste estilístico dentro de una misma grabación. De hecho, si ustedes escucharon este disco alguna vez, habrán visto que es muy diferente el estilo, aún cuando todos tocan jazz, en el que toca Miles y en el que toca Coltrane. Sin embargo, esas dos fuerzas funcionaron maravillosamente bien. Hace unos años estuvo acá en Argentina Keith Jarrett, no sé si alguno de ustedes fue a verlo, tocó en el Teatro Colón.


Las fórmulas de la libertad Sucedió algo que yo comenté varias veces porque para mí es muy significativo en este punto. Él empezó una improvisación, se suponía que era un concierto en piano solo, sin el trío (ustedes saben que él tiene dos líneas de trabajo principales: el trabajo como improvisador solista, improvisaciones en piano solo; y otra línea, que son las improvisaciones con el trío, donde obviamente hay una interacción mayor). Pues bien, Jarrett ahí empezó una de esas secuencias (porque eran pequeñas partes), tocó un pequeño pasaje en el registro grave, y dejó de tocar. Y empezó de nuevo. Ese gesto me pareció completamente escandaloso e impropio de un improvisador como Jarrett, fue para mí el punto negro de ese concierto. ¿Por qué? El problema es el siguiente. El improvisador tiene que, de alguna manera, corregir lo que ya hizo. Es decir, no había nada que corregir, en rigor, porque eso no podía ser considerado un error. Recién empezaba la pieza, pieza que no existía. Ahora, el problema es que él como improvisador debería haber trabajado con esa precedencia y, si no estaba conforme con aquello con lo que había empezado, debería haber tratado de derivar la improvisación hacia un lugar en el que se sintiera más cómodo. Eso pueden hacerlo (y tampoco lo hacen) los pianistas clásicos, que se equivocan y pueden decir, si es al principio, “empiezo de nuevo”. Nunca vi hacer eso a nadie, igual. Hay que trabajar, en el caso de la música clásica, con el error liso y llano. En este caso, lo que él no hizo fue, me parece, incorporar ese falso comienzo en un continuo, que debería de alguna manera, reencauzarlo. En este sentido, el que tenía las cosas más claras era Thelonius Monk. Él una vez salió de una sesión de grabación y

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220 se cruzó con otro músico que entraba a la sesión o que estaba por ahí, y le preguntó qué tal había estado la sesión. La respuesta de Monk es genial. Le dijo: “Me equivoqué en los errores”. (risas) ¿Qué quería decir esto? Que había hecho cosas que no habían abierto ninguna perspectiva en la improvisación, sobre todo en la improvisación grupal. Hay cosas que, quizás el pianista incluso (o quien sea), quiere tocar e involuntariamente toca otras… Tomemos el caso de un error claro. Un tipo que quiere tocar un acorde y pone mal un dedo, o dos, o más, según cuantas notas tenga el acorde. Eso que para él puede ser un error, sin embargo, escuchado por otro que está en esa situación, puede abrir una perspectiva, en ese caso armónica, impensada, que puede a su vez derivar en algo que iba a tocar, y que quizás el pianista que cometió ese “error” inicial pueda recuperar de otro modo. ¿Entienden lo que les digo? Ahora, si ese pianista toca ese acorde y se detiene, está vulnerando, me parece, la ley de oro de la improvisación, que es justamente una especie de fuga hacia adelante pero mirando hacia atrás. Es decir, se está viendo lo que se hizo para poder seguir avanzando. La manera en la que trabaja el improvisador es retrospectiva. Por lo tanto, tiene que incorporar de algún modo aquello que se hizo. El buen improvisador no es tanto aquel que puede tocar mucho y bien. Más bien, los mejores improvisadores son aquellos que pueden escuchar bien qué es lo que está pasando. Y, por desgracia, eso es algo que es muy difícil de aprender. Porque en general cualquiera que haya improvisado alguna vez… eso es lo bueno que tiene a veces la improvisación, que no hace falta ser un virtuoso para improvisar. Uno puede re-


Las fórmulas de la libertad solver, tener ideas musicales que están acomodadas a sus posibilidades técnicas. Pero lo importante, sobre todo, es cómo escuchar lo que hacen los otros. Y eso es algo que, insisto, es muy raro, porque lo que termina sucediendo es que, muchas veces, todos quieren hablar al mismo tiempo. Salvo que eso sea un plan: hay un tipo de improvisaciones en el terreno de improvisación libre, que son lo que se llaman “conversaciones intensas”, que consiste básicamente en tocar mucho y con una dinámica muy alta, es decir una intensidad forte, de forte para arriba. Eso es un plan, en ese caso el plan es que todos hagan eso. Pero si ese no es el plan, no sirve de nada, la improvisación no progresa si no hay una conversación. Del mismo modo que cuando uno está hablando con otra gente, la conversación no avanza si todos hablamos al mismo tiempo y nadie escucha lo que dice el otro, que es lo que suele pasar en todas las conversaciones, desafortunadamente. Esa misma idea de lo conversacional, ahora se traslada a cómo improvisan. Y lo que yo quería decir cuando puse el ejemplo de Jarrett es que, en rigor, lo que Jarrett “no sabe” (obviamente sí sabe, y ahora voy a volver a una idea muy productiva de Jarrett acerca de cómo es la situación, sobre todo del que improvisa solo) es que la improvisación, en rigor, es una especie de avance hacia la restricción. Cada vez que sucede algo, algo al mismo tiempo se restringe. Algo puede abrirse, pero algo se restringe, hasta que se llega a la restricción total, que es el cierre de esa improvisación. Lo que pasa es que hay una dialéctica entre restricción y posibilidad. Lo que restringe habilita. Si uno escucha, yo tengo que reaccionar ante lo que hace el otro. Reaccionar ante lo que hace el otro, restringe ideas propias

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Las fórmulas de la libertad

Sylvano Bussotti, La Pasión según Sade, 1966.

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224 posiblemente, o me obliga a acomodar mis propias ideas a lo que el otro está proponiendo. A la vez, abre ciertas posibilidades. Posibilidades impensadas para cada uno de ellos. La idea de Jarrett de cómo trabaja un improvisador –para no ser tan malo con él, por haberlo puesto en una especie de cepo de tortura con esa anécdota– tiene que ver con la ilusión que uno tiene cuando escucha a un improvisador, y sobre todo cuando el que improvisa está solo. Porque yo les hablaba antes de la situación del tipo que está improvisando y puede verse sorprendido por aquello que hacen los demás, si la improvisación es grupal. Lo interesante es cuando uno escucha una improvisación solista con la ilusión de que aquel que improvisa se sorprende con aquello mismo que él está tocando, como si hubiera algo que aparece que lo sorprende al mismo tipo que lo hizo. Esa es la situación que me parece más interesante, que es lo que, para volver al ejemplo anterior, Jarrett no pudo resolver: él hizo algo que lo sorprendió, pero no pudo de alguna manera administrarlo luego en el desarrollo de esa improvisación. La improvisación no tiene por qué ser larga, podían ser tres minutos o menos, pero aún así incorporar eso que lo había sorprendido. Ahora, lo curioso es que Jarrett tiene una idea bastante singular de cómo opera la improvisación cuando se está solo. La improvisación solitaria es una especie de soliloquio verdaderamente. Es como si alguien estuviera monologando y hablando consigo mismo. De hecho hay un disco, de Bill Evans justamente, al que mencionamos hace un rato, que tiene un título muy lindo en ese sentido, que es “Conversations with myself”, es decir, “Conversaciones conmigo


Las fórmulas de la libertad mismo”. Y ese disco tiene una pequeña trampa, que es que Bill Evans parece improvisar consigo mismo. Lo que hace Bill Evans ahí es un disco que es el piano solo que está sobregrabado. Es decir, él tocó algo, y luego, mientras que escuchaba eso que había tocado, volvió a improvisar sobre lo que había tocado antes. Esas dos pistas se sobregrabaron, y quedó una pieza, o una improvisación completa y continua con esas dos capas, con esos dos niveles. Desde ya que esto tiene una trampa, porque si uno escucha atentamente, se va a dar cuenta de que lo que se supone que Bill Evans tocó primero ya dejó espacio para trabajar luego. Digamos, no es que llenó todo, porque en ese caso no hubiera podido hacer nada con eso. El espacio, que por supuesto en el caso de la música es una especie de metáfora, es decisivo; el espacio no necesariamente lleno, el vacío también. Jarrett tenía la idea de que en realidad, cuando alguien está improvisando solo, se multiplicaba en tres instancias, es decir, era uno pero era tres, como el misterio de la trinidad cristiana. Y estas tres instancias eran el que improvisaba, el improvisador propiamente dicho, en primer lugar. En segundo lugar, lo que él llamaba –volviendo a esta idea temprana que mencionamos hoy pero reformulada– el compositor espontáneo, que de alguna manera aporta lo que Jarrett llama contenidos, que es aquello con lo que el improvisador va a trabajar. Es tan difícil de entender como la trinidad cristiana. Es un acto de fe, se supone que funciona así, por lo menos para Jarrett funciona así. Y hay una tercera instancia, que está un poco separada de esas dos, que parecen casi solaparse, que es el oyente. Es decir, el improvisador y ese compositor que aporta contenidos están escuchando además

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226 lo que esos otros dos están haciendo. En esa triple instancia es a partir de la cual se despliega una improvisación solista, según Jarrett. Por supuesto que todo esto sucede verdaderamente en el momento y que uno no puede, uno tiende a pensar estas instancias como separadas. El compositor da el material sobre el que improvisador opera o trabaja, y luego escucha, y a partir de lo que escuchó; ese compositor vuelve a aportar material sobre el que el improvisador vuelve a trabajar en un circuito que nunca termina, o que termina sólo cuando la improvisación concluye. Pero esto no sucede de esa manera, porque esa interacción es simultánea, no es sucesiva. Esa es la dificultad para explicarlo. Si Jarrett llegó a esta conclusión es porque él estuvo atento a cómo funcionaba él mismo improvisando. Pero no deja de ser una especulación, porque nunca podemos comprobar qué es el oyente, y qué es el improvisador y quién es el compositor. Ahora bien, para volver a lo que vos habías mencionado hace un rato, la cuestión del estilo. ¿Qué pasa con el estilo? Intervención: Supongo que tiene que ver con lo convencional, con una convención. Con lo que se pone previo al acto. PG: Es interesante esto. Porque ustedes saben que la improvisación existe no solamente en el jazz, existe en otras músicas, por ejemplo, en el flamenco. Lo que pasa es que la improvisación del flamenco es mucho más restringida, aquello sobre lo que puede operar el improvisador está mucho más adelgazado. Básicamente, el improvisador en el flamenco no puede operar sobre la forma de la pieza. Esa forma viene dada


de algún modo, por la tradición, por el estilo del flamenco, etc. En el jazz pasa un poco lo mismo, sobre todo en el jazz anterior al llamado free jazz. Todos improvisaban, pero cada uno improvisaba en un estilo. Si ustedes escuchan una grabación de Charlie Parker, o Kind Of Blue de Miles, y escuchan a Armstrong, van a reconocer que las dos cosas son jazz, pero el estilo en el que están trabajando no es el mismo. Uno está trabajando en un estilo cercano a la música de Nueva Orleans, Parker está trabajando en un estilo vivo, mientras que Miles trabaja en un estilo modal. Es decir, hay efectivamente una convención que es una convención estilística, a partir de la cual los improvisadores trabajan y que les da, en algún sentido, una cierta seguridad. Por supuesto que este estilo Terry Riley, Keyboard Studydebe, 2, 1967.


228 de alguna manera, aprenderse. Y eso es una de las cosas que, por ejemplo, un improvisador que trabaja en esa línea tiene que estudiar. Porque ese es otro punto: si la improvisación consistiera en hacer cualquier cosa, ¿qué es lo que estudia un improvisador? Ya vamos a llegar a ese punto. Digamos, ¿de qué manera un improvisador se prepara para improvisar? Ahora bien, en los años 60 llega el llamado free jazz. Ustedes habrán escuchado este nombre, se produjo como una especie de ruptura bastante singular, sobre todo por una idea de quien le puso nombre a esto, que fue Ornette Coleman –digo que le puso nombre porque hay un disco de él que se llama Free Jazz, de donde proviene el nombre de esta línea improvisatoria–. Y Ornette dijo una cosa muy curiosa, dijo “toquen la música, no la estructura”. Es decir, lo que estaba diciendo ahí era: estén atentos a lo que sucede musicalmente, independientemente de los dictados del estilo, que están de alguna manera cristalizados en estructuras, que son muy variables según las épocas. En la época del blues, tenía que ver con la secuencia armónica del blues, con los doce compases que están en todo blues, etc. En la época del bebop, por ejemplo, que era una música básicamente de solistas, estaba lo que se llama la “cabeza del tema”, que en general eran canciones, y que por lo tanto, las típicas canciones estadounidenses que venían de las comedias musicales, etc., son canciones en treinta y dos compases, no en doce, por lo tanto, hay una diferencia estructural y de forma. En cualquier caso, improvisaban sobre esa forma, que venía dada. Desde ya, algunos improvisadores eran mejores que otros. Ya veremos en qué consiste que un improvisador sea


André Boucourechliev, Archipiélago 4, 1970.

mejor que otro, porque por algún motivo uno reconoce una pericia en algunos y no en otros, y esa pericia no es una pericia técnica. El mejor improvisador no es el que toca más notas ni el que tiene mayor destreza. Porque si fuera así… No sé si alguno de ustedes escuchó a Monk tocar. Monk era lo más alejado de un virtuoso en el estilo pianístico clásico que pueda imaginarse y, sin embargo, era un virtuoso en otros sentidos. Y era un gran improvisador. Ya vamos a llegar a ese punto. Entonces, el free jazz lo que hizo fue proponer una especie


230 de parcial liberación de esas restricciones estilísticas. Derek Bailey, un guitarrista inglés muy ligado a la escena del llamado free inglés, escribió un libro que se llamaba La improvisación, que es un libro muy valioso, tan valioso como aburrido, donde examina la improvisación no solamente en el jazz, sino en distintas músicas: músicas de la India, en el flamenco mismo, e incluso examina brevemente cómo era la improvisación en la época del clasicismo, en el caso de la música clásica, cómo las cadencias de los conciertos que estaban improvisadas, etc. Hace un recorrido más o menos ordenado sobre distintos momentos de la improvisación. Pero, más allá de ese recorrido histórico, que ya de por sí tiene su interés, importa una distinción que él hace, que ahora en el año 2013 uno podría llegar a discutir, pero cuando él escribió este libro, que es de los años 70, era una distinción que tenía su sentido. Él hablaba de improvisaciones idiomáticas e improvisaciones no idiomáticas. Las improvisaciones idiomáticas son las que se fundan en un lenguaje que está estabilizado, que pertenece al orden de lo dado. Es el principio del que hablábamos antes, con el cual el improvisador se enfrenta. Esto no sucede solamente en el jazz, insisto, el flamenco es otro caso. Otras músicas que él examina funcionan de la misma manera. Incluso está el ejemplo mucho más temprano de las cadencias… Ustedes saben que los conciertos, para piano por ejemplo, en la época del clasicismo vienés, estaba todo escrito. En general, Mozart, Beethoven –incluso el propio Haydn, pero sobre todo Mozart y Beethoven– eran ellos mismos los que estrenaban y tocaban sus conciertos para piano. Eran compositores, pero además eran instrumentistas. Entonces, estaba todo escrito, pero había un momento antes del final (la cadencia es el


Las fórmulas de la libertad momento que prepara la afirmación de la tonalidad en la que está escrita la pieza), en el que el compositor podía trabajar libremente, es decir, eso no estaba escrito. Suponía que cualquiera de ello, en la situación de concierto, improvisaba sobre eso. Por supuesto, improvisaba no solamente sobre un material que él mismo había creado, sino además improvisaba en un lenguaje muy particular, que era el lenguaje del clasicismo vienés, el clasicismo de la época. Esa sería otro ejemplo de improvisación idiomática también. Ahora bien, qué pasa con la improvisación no idiomática, cómo funciona. Yo creo que, ahora voy a ir un poco más en ese terreno pero creo que Bailey es un poco optimista sobre la idea de lo no idiomático, me parece que rápidamente se instala un idioma. Incluso el free, el llamado free jazz, es a esta altura otro estilo. En un libro que se llama Free Jazz su autor, un musicólogo alemán que se llama Ekkehard Jost, empieza con una anécdota que es genial, porque dice que un día lo invitaron a una improvisación, a una sesión de free. Y entonces, cuando a él le tocó intervenir (en su momento se ve que los roles, o más bien las entradas de los solistas, estaban más o menos pautadas) tocó la melodía de un standard, ¿saben lo que son los standard, no? Los standards son las melodías con las que trabaja el repertorio jazzístico. Por ejemplo: “My Funny Valentine”, “Speak Low”, incluso “My Favorite Things”. Cualquiera de esas canciones, que en general el jazz toma… El jazz no tuvo un repertorio propio hasta bastante tarde. Por ejemplo, todo el desarrollo del bebop, salvo algunas piezas que compuso Charlie Parker, las que aportó Monk y demás, se nutría de la cultura popular de la época. Lo que les decía, las canciones de

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232 las comedias musicales, el cine, etc. Tomaba ese material e improvisaba sobre eso. Con la idea de que, en realidad, el jazz en este caso, no es un repertorio, sino una manera de enfrentarse con el repertorio. Por lo tanto, implica un estilo de abordar ese repertorio. Esto es algo que se detectó ya muy temprano. En el año 1902 Jelly Roll Morton, un pianista de la época del jazz temprano, decía que podía convertir en jazz cualquier cosa que tocara. Y, de hecho, si ustedes escuchan, hay grabaciones de él, y efectivamente lo hace. Eso porque lo que hace es subordinar al estilo jazzístico cualquier repertorio. Pues bien, para volver al caso del saxofonista, este saxofonista en un momento tocó la melodía de un standard, una melodía tonal, cantabile, etc., y rápidamente los demás músicos lo detuvieron y le dijeron que estaba tocando fuera de estilo. ¿Cómo? ¿No era que era una sesión de improvisación libre? Entonces, eso en principio, lo que hace es revelar que el free en cuanto tal, lo que llamamos free, implica ya una cantidad de cosas que por lo menos no se pueden tocar. O, para ser menos autoritario, no se espera que aparezcan. Entonces, cuando Bailey supone que el free es una manera no idiomática de enfrentarse a la improvisación, me parece que está siendo muy optimista… Probablemente el free haya sido al principio una manera no idiomática, pero rápidamente se estabilizó como idioma. Ahora bien, volvamos al punto, ¿es posible una improvisación no idiomática? Bueno, este es como el Santo Grial de la mayoría de los improvisadores que tratan de pensar, justamente, en términos de improvisación libre. Por supuesto que hay otros improvisadores que se sienten muy cómodos improvisando sobre standards, otros improvisadores que se sienten


Las fórmulas de la libertad muy cómodos improvisando sobre flamenco, incluso ahora hay improvisadores que improvisan sobre tango. Está muy bien. Todas son improvisaciones idiomáticas. Pero si uno trata de pensar esa instancia de plena disponibilidad que supone o que supondría, por lo menos en principio, una situación no idiomática, ahí empiezan los problemas. Esto es algo que se repite una y otra vez, y fue algo que curiosamente también empezaron a perseguir muchos compositores, sobre todo a partir de los años 60, muchos compositores europeos. Es decir, la idea que yo les comenté hace un rato cuando hablé de Cardew y de la partitura gráfica, la idea de la partitura gráfica. ¿Saben lo que es una partitura gráfica? Es una partitura que no tiene notación tradicional. Ustedes conocen cualquier partitura, que tiene pentagramas, sistema, compases, en algunos casos tonalidad, o puede no tenerla. En cualquier caso, está escrito en notación tradicional, por lo tanto, aquello que tiene que tocarse está más o menos claramente indicado. Cuando uno trabaja en una partitura gráfica, eso no está indicado. Es decir, las partituras gráficas suelen ser dibujos, o diagramas o lo que fuera (las posibilidades son prácticamente infinitas) que, entonces, le confieren al intérprete un altísimo grado de autonomía, porque esas piezas son justamente indeterminadas. En el fondo lo que buscaban los que trabajan con la improvisación no idiomática, como estos compositores que trataban de trabajar con partituras gráficas, era salirse de algún modo de estas determinaciones del estilo. En realidad, esto tiene que ver con lo que está en el fondo, de alguna manera, de la improvisación, que es la idea de lo nuevo. Lo que persi-

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234 gue el improvisador todo el tiempo es lo nuevo. Ese es en todo caso –como yo les decía antes– el Santo Grial, el Santo Grial es siempre lo nuevo. Que aparezca algo nuevo. Vos ibas a hacer una pregunta hace un rato, y yo seguí hablando. No me comporté como un buen improvisador, ya ven, porque me mantuve en el soliloquio… Intervención: No dialogaste. PG: No dialogué. Estuve mal. Intervención: Era en vinculación con esto también. Pareciera que no fuera sólo como búsqueda de lo nuevo, sino también como búsqueda de una música que no tenga un criterio de verdad. Porque cada vez que hay un estilo y que hay ciertas reglas, hay un criterio, digamos, con respecto al cual se puede hablar de error. Pareciera ser una búsqueda de eliminar tanto la verdad como el error. PG: Es una buena idea. Es una buena manera de pensarlo. Aunque, insisto, si tomamos la idea del idioma como el criterio de verdad, eso es un poco la semejanza que estás proponiendo… Digamos, cuando yo les conté la anécdota de Monk, de “me equivoqué en los errores”, él estaba trabajando con una música idiomática. Aun así, la idea del error no necesariamente es negativa. Y difícilmente los errores que puede cometer un improvisador que está trabajando con ese criterio de verdad sean errores de estilo. Yo no conozco muchos casos de eso, yo no conozco ninguno, salvo esta anécdota que acabo de decir,


Las fórmulas de la libertad que es justamente la contraria. El tipo que introduce algo que no se espera ahí, pero que es una sorpresa desagradable. Porque justamente lo que querían ellos era tocar algo que no se pareciera nada, y aparece algo que se parece a todo lo anterior. Pero sí, entiendo lo que decís. Intervención: Creo que es justa igual. La anécdota que contabas de Jarrett es particularmente decepcionante. Justamente porque recupera la idea de un error, que se suponía que era contra lo que estaban tratando de combatir, en cierto modo. PG: Sí. Lo que pasa es que ahí es todavía más, la anécdota de… ¿Vos decís cuando se detuvo? Intervención: Sí. PG: Bueno, es que ahí es todavía peor. Porque, en realidad, la improvisación que estaba proponiendo Jarrett era no idiomática. Él no estaba trabajando con un tema que conociéramos. Es más, probablemente no había tema, ni tiene por qué haberlo. Intervención: La detención de Jarrett fue escénica, porque podríamos pensar que… PG: Tuvo varias detenciones. Hasta tomó una pastilla, ¿te acordás? Intervención: Yo no estuve, pero me contaron varias per-

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236 sonas. PG: Hubo un momento, que fue muy lindo, cuando sacó una pastilla que tenía… Intervención: De cianuro. (risas) PG: Eso se lo quería dar a los asistentes al teatro. Intervención: Pero supongamos que por ahí se detiene y, ostensiblemente, teatralmente recomienza, porque teatralmente no le gusta. Pero si lo pensás como un recomienzo del tema… PG: Pero lo que tocó era una cosa completamente distinta. Es decir, no es que se equivocó en lo que él estaba haciendo. Cambió completamente de dirección, incluso en términos de registro. En mi recuerdo él empezaba una cosa en un registro grave… Intervención: Es decir que no corrigió, cambió completamente. PG: No, no corrigió. Paró y empezó otra cosa. Tiene derecho a hacerlo. Si no tiene derecho Jarrett, todos los demás nos retiramos, pero… Intervención: Mi pregunta es… Parecería propio de la


Las fórmulas de la libertad improvisación el cambio radical. Porque si no, le estamos adjudicando a la improvisación una lógica rigurosa cuando es todo lo contrario. Es decir, por supuesto que hay otras lógicas. Pero este cambio abrupto, ¿no sería también propio de la improvisación? PG: No. Intervención: ¿O es una teatralidad de Jarrett? PG: No. Digamos, él tiene derecho a hacer lo que quiera. Lo que yo digo es que me parece que él podría haber trabajado con eso que él entendía que era un error. Ese es el punto que yo estoy planteando. Efectivamente, luego fue una cosa teatral. Es más, yo creo que estaba hasta planificado para evidenciar de la peor manera la espontaneidad de la improvisación. ¿Entendés? Como si fuera un acting que está mostrando que él está haciendo eso en el momento. Tanto es así que empecé y no me gustó, y empiezo de nuevo, porque estoy pensando ahora qué voy a tocar. ¿Te das cuenta? Creo que si hay una teatralidad, es esa. De todas maneras, me parece deplorable el gesto, y nunca se lo vi hacer a nadie. Salvo que lo haya hecho Jarrett en algún otro lugar. Tal vez es un número que va llevando de un lugar a otro. (risas) Lo más terrible de todo es que –esto es un paréntesis– eso formaba parte de una gira por América Latina de Jarrett. Y él hizo un concierto en San Pablo, un concierto en Río de Janeiro y el concierto en Buenos Aires. Uno de esos conciertos fue editado en disco, el de Río de Janeiro, y es absolutamente genial ese disco. Y ahí no hizo el acting, evidente-

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238 mente. Tal vez fue una mala noche, no lo sé. Me quedé pensando en el criterio de verdad, que es… tal vez sea un poco fuerte la palabra “verdad” para asociarla al estilo, pero hay algo de eso también. Pero no creo, insisto, que incluso en una situación, como te decía, idiomática, el error ponga en duda ese criterio de verdad. No sé si entienden más o menos la idea. No sé cuántos de acá escuchan jazz. Vos, Eduardo [Stupía], lo hacés, y tal vez puedas decir si escuchaste alguna vez una cosa así. Yo no, nunca escuché a alguien que se saliera… Intervención: Estaba pensando en el free jazz, en el criterio de “verdad”… En el free jazz. Porque, por ejemplo, hay como formas duras, ¿no? El jazz lo es. Pero, sin embargo, admite su quiebre, ¿no? No se puede pensar un free tango. La improvisación en el tango está completamente pautada dentro de una estructura consolidada y fuerte. Son solos adentro del tema. El jazz, que también está construido a partir de eso, década tras década, sin embargo, generó algo llamado free jazz. Casi ninguna otra música puede decirse que tiene esas dos palabras adosadas, de una manera productiva, ¿no es cierto? Es decir, me parece que es interesante esta cuestión del criterio de verdad que acompaña una forma hasta el límite de la ruptura de la forma misma, ¿no es cierto? Entonces, creo que ahí está el punto, cuando hablamos de estilo y de concepto. O sea, las formas duras que no admiten que se les adose nada que tengan que ver con un quiebre. En cambio, el jazz sí. Casi es la única.


Las fórmulas de la libertad PG: Sí. Es más, es un poco lo que comentábamos antes. Si vos escuchás a Anthony Braxton, por ejemplo, escuchás a Armstrong, y escuchas a Parker (para volver al ejemplo que poníamos), o a Miles, parecen músicas distintas. No parecen pertenecer a la misma nominación “jazz”. Sin embargo, seguimos reconociendo que eso es jazz. Aún cuando la palabra “jazz” (esto no lo vamos a discutir porque no es un curso sobre jazz) fue justamente puesta en cuestión por muchos improvisadores. Y esto es desde muy temprano, por distintos motivos. Los primeros porque creían que el jazz era una palabra que tenía un origen blanco, y que, por lo tanto, ellos no querían identificarse con eso. Luego, en los años 60 sucedió una cosa muy rara: un grupo de improvisación colectiva –donde verdaderamente había una auténtica interacción, si bien todos eran grandes solistas, lo que importaba ahí era cómo funcionaba en su conjunto–, el Art Ensemble of Chicago, decidió no usar la palabra “jazz”, y prefirieron hablar de “great black music”. En realidad, yo creo que el origen ahí no era tanto una cuestión racial, pese a la idea de lo negro puesta ahí, sino de lo que trataban de desprenderse era de –vuelvo a tu palabra– el criterio de “verdad” del jazz. Trataban de trabajar por fuera de eso. La causa por la que me parece que esto sucede en el jazz y no sucede en ninguna otra música es a causa, justamente, de la improvisación. Pero ¿cómo? Yo dije hace un rato que había otras músicas que tenían improvisación. La diferencia es que, creo yo, esto podría llegar a discutirse. Para decirlo de otro modo, no todas las músicas improvisadas o que tienen improvisación son jazz, pero no se pude concebir al jazz

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240 sin improvisación. Es decir, uno puede escuchar un tango o flamenco donde no haya verdaderamente improvisaciones y eso va a seguir siendo flamenco. Si uno se pone en términos estrictos, un músico de jazz tocando algo que parece jazz pero que no tiene improvisación, no es en rigor jazz. Y esa fue la causa por la que el jazz en cien años tuvo semejante cantidad de transformaciones. Ninguna otra música que yo conozca se transformó tan rápidamente en tan poco tiempo. Ninguna. Ni siquiera la música clásica europea. Hay una vieja broma según la cual el jazz pasó por las transformaciones de la música europea pero en menos tiempo: tuvo un momento clásico, un momento impresionista, un momento atonal, un momento de fragmentación de estilos (que es un poco en lo que estamos ahora), y es lo que pasa también en la música de tradición europea. Pero todo eso sucedió en un lapso menor, o casi igual, a cien años. Y me parece que lo que hizo que eso funcionara de manera tan acelerada fue precisamente este principio improvisatorio, donde todo el tiempo la improvisación demanda vulneraciones de estilo y de forma. Es decir, la improvisación desborda cualquier forma, ese es el punto, o debería hacerlo si funciona en los términos que Derek Bailey esperara que funcionara. Por eso esta idea de trabajar con improvisaciones libres, aquellas donde podría suceder algo al margen del estilo. Igual habría que tomar con esto reservas y seguramente la semana que viene Ernesto [Jodos] volverá sobre esta cuestión. Quiero decir, la improvisación libre también, como yo les decía que pasaba con el free jazz, es un estilo más. Y esto sucede no solamente porque un mismo músico puede, en determinados contextos, tocar dentro de una norma estilística muy


Las fórmulas de la libertad clara y en otros funcionar de manera más libre, sino que esto sucede en un mismo tema a veces. Hay un pianista que me gusta mucho que se llama Jason Moran, que puede tener un tema muy claro (ese tema es presentado al principio), y luego una zona media que correspondería al solo, donde el tema original desaparece por completo. Hay temas que son tonales y luego las improvisaciones son atonales y finalmente el tema es recuperado. Es decir que esta idea de una improvisación no idiomática puede aparecer incluso en un contexto idiomático. Es muy curioso. Esto no era posible en los años 60. Por otra parte, –esto también es un paréntesis– las piezas de Ornette Coleman, que supuestamente era el pionero del free jazz, responden a una forma muy clara. Casi todos los temas de Ornette Coleman son blues. Por lo tanto, tienen una forma muy precisa. Lo que pasa es que hay otro tipo de innovaciones y ciertas cuestiones de afinación (Ornette trabajaba con una afinación no temperada, es decir que la nota no era justa, sino que en lugar de trabajar con tonos y semitonos trabajaba por ahí con cuartos de tono). Y después está la manera en la que, por ejemplo, el propio Ornette desarrollaba sus solos, que es una manera bastante interesante y que tiene que ver con algo con lo que pensaba terminar hoy, que es la idea de lo que se llamó “improvisación motívica en cadena” o “encadenada”. Es un término que a mí me interesa mucho porque en lugar de pagar tributo al tema original, las improvisaciones o ciertos solos de Ornette Coleman generan un nuevo motivo melódico a partir de ese tema original, y luego desarrollan otro nuevo motivo, pero no relacionado con el motivo original, sino con el nuevo que había aparecido. ¿Me siguen hasta acá? La idea

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de encadenamiento es que hay un tema dado, y a partir de este tema sale un motivo, es decir, algo más chiquito; un motivo es algo más chico que un tema. Estos dos están relacionados. Ahora, después sale uno nuevo, pero este nuevo ya no está relacionado con el original, sino que deriva del motivo que surgió del tema original. Y esto puede continuar, porque justamente está encadenado. Entonces, la sensación del que está escuchando, si no presta atención, o aún prestando atención, es que esto nuevo que apareció no corresponde con el tema original. Efectivamente, no corresponde a ese tema, pero sí al motivo que derivó del tema original. Fue como una especie de hallazgo de Ornette. Además esto implica –obviamente, si alguno sabe música– cambios en la tonalidad, porque el nuevo motivo que aparece, no necesariamente está ya en la tonalidad


Installation view of Burroughs’ cut-up poetry. Photography: Jaka Babnik.

Jack Kerouac, On the road, original de la novela mecanografiada sin márgenes ni párrafos diferenciados en un largo rollo de papel.

en la que está el tema original, puede estar en otra. Y se sigue desplegando. Sin embargo, la forma se va a mantener luego. Porque estos motivos siempre siguen embutidos, de alguna manera, en la métrica del tema original. Quería cerrar un poco hoy con una consideración muy breve sobre qué pasa cuando se trabaja con elementos o con materiales significativos. No vamos a hacer una consideración sobre la semiología de la música, pero en principio la significación musical no es denotativa, como puede serlo el lenguaje verbal. Ahora bien, ¿qué pasa cuando esta idea improvisatoria pretende trasladarse a, por ejemplo, la literatura? ¿Se les ocurre algún ejemplo en que esto haya sucedido? La idea del fluir de la conciencia joyceana yo la descarto de inmediato… No sé si ibas a decir eso…


244 Intervención: No… PG: Me alegro. (risas) Intervención: No, eso está super preparado. PG: Por eso, está planeado. Intervención: Yo creo que hay que buscarlo por el lado del surrealismo. Hay que ver hasta dónde eso es intención y hasta dónde es improvisación. Hay un aspecto en el que coinciden, que es cierto costado romántico de buscar la autenticidad, que surja algo que no está sujeto a reglas, una cosa así ¿no? La escritura automática. Intervención: O los cortes de Burroughs… PG: Los cut-up. Intervención: …que son una operación de estructuras cruzadas. Pero parecería quebrar un fluir lógico y encontrar otra lógica en el corte, ¿no? La escritura automática, personalmente, me parece un invento falso. No es nada automática la escritura, siempre hay un anclaje. PG: La idea de automatismo psíquico que mencionaban, me parece que primero parte de la superstición que hay un inconsciente, cosa que nadie sabe todavía. (risas) No lo sabemos. Se diseccionaron muchos cadáveres y nadie lo encontró. Como una escena en una novela de Marechal, no sé si era en


Las fórmulas de la libertad Megafón o la guerra, no me acuerdo, había un tipo que se pasaba diseccionando cadáveres tratando de encontrar el alma. Bueno, acá podemos hacer trepanaciones y no sé si vamos a encontrar el inconsciente. Pero eso es una broma. El automatismo parte, en principio, de esa suposición. Y yo no estoy tan seguro que un improvisador esté trabajando con el supuesto del inconsciente. Ese es un punto en principio, más allá de lo que dice Eduardo [Stupía], que sí hay evidentemente la idea de automatismo psíquico, y de la escritura automática es una construcción intelectual considerable. Intervención: Pero en la pintura, por ejemplo. En la pintura hay una mitología positiva del automatismo, como encontrar una verdad en lo automático. Es como que uno se automatiza, baja a un aljibe profundo y encontrás la verdad. Como si todas las demás etapas fueran falsas. PG: Bueno, yo nunca entendí eso. ¿Por qué creen que yo soy más auténtico cuando sueño que cuando estoy hablando acá? Nunca entendí por qué. Tal vez sea cierto… Lo del cut-up me pareció interesante, porque yo lo pensaba justamente a partir de la Beat Generation, pero pensaba en Kerouac, y su idea de lo que él llamaba “prosa espontánea”, que, por supuesto, tenía como modelo a los músicos de jazz. Su modelo era primero Lester Young y después el bebop, y después llegó incluso a escuchar cosas de Ornette y demás. La idea ahí es ver cómo se puede trasladar ese principio, no es enfático en términos de revelación de algo inconsciente ni nada. Lo que trata de imitar con su escritura es la respiración de un

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246 saxofonista. ¿Qué quiere decir esto? Que los períodos con los que trabaja su frase (que es la unidad de sentido de Kerouac) tenga ese aliento que puede tener un saxofonista de algo que surge sin detención. Esta dictado por lo que puede respirar. Es decir, nada inconsciente. Ahora bien, ¿cómo se articula esto con el tema del sentido? ¿De qué manera trabaja Kerouac esto? Él después elaboró algo que a mí me parece una tontería, que son como los principios de la prosa espontánea, que fue una cosa que le pidieron de una revista, una estupidez. Él hace toda una especie de decálogo de cómo funciona la prosa espontánea. No es que sea una tontería, el texto es bueno y todo, pero es algo que hizo después. Lo más interesante es ver lo que está escrito y no cómo él explica que escribió eso. Si no, es como la idea del cuervo de Poe. En Filosofía de la composición él escribe un método cuando todos suponemos que ese poema no fue escrito según ese método. Lo curioso en ese caso es que el método es más interesante que el poema. Y Kerouac… Leer a Kerouac, sobre todo si uno trata de hacerlo en inglés, es una tarea trabajosa, ardua. Hay como una especie de deslizamiento que es puramente sonoro. Él hace asociaciones que no tienen que ver con reminiscencias inconscientes, sino con sonidos que se van asociando. Un poco como lo que hacía Ornette de la improvisación motívica en cadena. Es decir, él está trabajando una anécdota (que puede ser, no sé, cualquier cosa, una relación sentimental con una mujer), pero inmediatamente una palabra que usa para describir una escena, se desliza hacia otra palabra de sonoridad semejante. Pero que ya no guarda relación directa con la anécdota de la que está hablando. Esto es lo que vuelve, por


Las fórmulas de la libertad un lado, fabulosos a los libros de Kerouac, y a su vez grandes fracasos en términos narrativos. Porque, en realidad, no se está narrando absolutamente nada. Y esto es una de las grandes paradojas de la literatura de Kerouac, que todos creen que es una literatura vitalista y de viaje en la que el tipo nos cuenta sus aventuras. Y en realidad no cuenta nada. De lo único que está hablando es de cómo él está haciendo equilibrio para poder contar algo sometiéndose a unas reglas que no son las de la narración. Precisamente porque está siguiendo un dictado que es eminentemente improvisatorio. Y esta idea de la frase, que yo les mencionaba, tiene que ver justamente con la idea de no detención. Esta es una anécdota muy conocida, pero ustedes sabrán que él escribió On the Road en un rollo, precisamente para no tener que detenerse ni siquiera a cambiar las hojas en la máquina de escribir. Luego se editó el rollo, lo que es notable también, porque si uno compara la versión del rollo con la versión que se publicó en su momento, hay diferencias. Por lo tanto, introdujo correcciones de una instancia a otra. Pero eso no importa, porque pueden ser correcciones mínimas, pero ese aliento, para volver a la idea respiratoria, sólo era posible en esas condiciones. Por eso, así como los improvisadores libres siempre se los acusa (o se los solía acusar) de que hacían cualquier cosa, tuvimos a Truman Capote, que dijo famosamente que lo que hacía Kerouac no era literatura, sino tipeo. (risas) Porque, claro, uno lo que hacía era escribir sin meditar aquello que estaba escribiendo. Si uno leyó la literatura de Capote, es evidente que Capote no podía entender absolutamente nada de lo que hacía Kerouac. Porque si hay una literatura controlada, es la de Capote. No

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248 estoy diciendo que la literatura de Kerouac sea necesariamente más interesante que la de Capote. Es más, en términos narrativos, como acabo de decir, es mucho menos interesante. Páginas y páginas en las que no sucede absolutamente nada. Y creo que eso no es deliberado, creo que eso es un efecto de esta condición improvisatoria… La idea de la prosa espontánea kerouaquiana tiene ese efecto colateral. Lo que pasa es que –voy a ser honesto– a mí la narración me importa poco. Para mí ese fracaso es glorioso, el fracaso de Kerouac con eso. Siempre me acuerdo una cosa de Leónidas Lamborghini: él solía decir “la anécdota te la regalo”. (risas) Un poco pasa eso. Intervención: Entonces hay como una constante en toda improvisación que sería “no detenerse”. O sea, siempre derivar. PG: Derivar o trabajar sobre lo que va sucediendo. Intervención: Si es en la música, en la literatura o lo que sea. PG: Exactamente. No sé cómo será en el caso de la pintura, donde no hay un desarrollo… Porque tanto la literatura como la música tienen un modo de existencia temporal, funcionan en sucesión. La pintura sucede en un plano. No ves mientras que se hace. No ves el proceso. En una improvisación vos estás oyendo el proceso. Intervención: Exactamente. Estás participando del movimiento mismo del hacer. La pintura está concluida, en cualquier caso está concluida.


Las fórmulas de la libertad Intervención: Yo pensaba cuando vos hablabas antes del oyente como improvisador. El oyente no improvisa, no puede improvisar. El oyente está sometido a lo que escucha. Intervención: No sé. Pienso, por ejemplo, en Cage y en las obras en las que él pone al oyente no en el lugar de estar viendo, sino en el lugar de pasearse alrededor. Yo mismo vi “58” en el Colón, “Fifty-eight”, que es una obra donde el director decidió poner a todos los músicos en todo el hall y vos lo que vas haciendo… PG: Vos recorrés. De hecho, en el concierto de “58” del Colón uno podía subir a la parte de arriba, podía quedarse al lado del tubista, que estaba haciendo no sé qué cosa, y escuchabas lo que hacía ese y escuchabas más lejanamente lo otro. Vos podías decidir qué cosa hacer. Intervención: Pero en la pintura vos ves todo hecho. PG: Para cerrar un poco, voy a lo que mencionabas de Cage. Él trabajó tanto tiempo por liberarse, incluso por liberar el sonido, por liberar el sonido y la idea de música incluso. ¿Qué idea pensás que tenía o que tuvo inicialmente de la improvisación? ¿Y qué posición tenía respecto del jazz? Dado que él trabajaba con esta idea… “58” es una obra que está escrita; es muy poco lo que está escrito, pero es una obra que está escrita, de todos modos. Pero hay otras obras de él que están menos escritas, porque son partituras gráficas o que tienen un margen también de indeterminación por la preparación de los

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250 instrumentos. Por ejemplo, las sonatas para piano preparado son piezas que, si bien hay toda una tabla para preparar el piano, ningún piano responde igual que otro. Por lo tanto, no se sabe exactamente cómo va a resultar eso. Entonces uno tendería a pensar que Cage tenía un interés o una predisposición hacia la improvisación. No la tenía. Intervención: Pero hay más bien una idea de lo indeterminado. PG: Exactamente. Porque el problema que veía Cage en la improvisación era que, lejos de liberarse de algo, se activaba la memoria, por ejemplo. El improvisador, ante la urgencia de tener que responder y de tocar algo, recurría a la memoria. Entonces, aparecían restos, que justamente era de lo que Cage quería desprenderse. Por eso inicialmente tuvo una posición muy adversa hacia la improvisación (que más tarde se modificó), y luego hacia el jazz, digamos, por consecuencia lógica. Es interesante eso. Eso se empezó a aflojar un poco precisamente cuando aparecieron estos proyectos de improvisación más espontánea, a partir de ciertas reglas mínimas. Esto es algo en lo que trabajó Cage, pero también Cardew trabajó en eso, Stockhausen trabajó en eso e infinidad de compositores en los años 60, porque fue una especie de explosión. Incluso acá en el Di Tella, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios había un grupo de improvisación. Y en realidad era un Centro que no tenía nada que ver ni con el jazz ni con la música popular, era un Centro que trabajaba con música de vanguardia o con música del siglo XX, con música de la épo-


Las fórmulas de la libertad ca. Y, sin embargo, había un grupo de improvisación. Además, los 60 fue el momento de explosión de la idea de la apertura gráfica, del momento de explosión de la indeterminación. Justamente con principios semejantes a los que buscaban estos improvisadores libres dentro del jazz. Y por ese motivo también, en esa época, fue donde se produjo la mayor cercanía entre las corrientes de la música de vanguardia europea y ciertas músicas de origen popular, como el jazz. Ahí fue donde verdaderamente se encontraron. No es el único lugar donde se encontraron. Hubo improvisadores también que tomaron, no materiales, pero si cierta “idea de escritura” –entre comillas porque el improvisador no escribe– de las músicas contemporáneas escritas. Es decir, uno puede ver cómo en Anthony Braxton es tan fuerte la influencia de la tradición del jazz, como la escritura completamente fija de Schönberg o de la escritura de Stockhausen también, completamente fija. Y eso, de alguna manera, está incorporado como matriz improvisatoria. ¿Entienden lo que les digo? Es muy curioso. Es decir, es como si hubiera influencia de lo escrito, pero no en términos de material, no es que improvisa sobre ese material, hay una manera de componer que él consiguió traducir en una manera de improvisar. Por eso Braxton es, para mí, el mayor genio que dio la historia del jazz, no en términos de relevancia, de modificar la historia de la cosa, pero si en términos de cabeza musical. Intervención: A la inversa, estaba pensando, por ejemplo, en el modo de componer de Morton Feldman. Esta cosa de no volver a una instancia anterior, como escribir de

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252 izquierda a derecha, como ir hacia adelante, cosa que, en general, es desaconsejada en la composición. En cambio, pasar en limpio para Feldman era lo mismo que componer. El tipo iba así. Y todo era de izquierda a derecha. Está bien que no escribía una obra entera en un día, porque sus obras duran cuatro horas para arriba. PG: Pero además lo que pasa es que las obras de Feldman no empiezan ni terminan nunca. No tienen un comienzo y tampoco tienen un final. Son lo que él llamaba “lienzo de tiempo”. Eso, como si fuera una tela sobre la que él va trabajando y cuando se termina se termina. No es tan así tampoco y además Feldman… Porque si vos conocés a Feldman, sabés que no siempre compuso de esa manera. Ese Feldman al que vos te referís es sobre todo el último. Intervención: Sí, es más el último. PG: Inicialmente él también tiene piezas que son indeterminadas. Tiene una cantidad de cosas en ese sentido. Bueno, seguimos la semana que viene.

Clase II PG: Hoy vamos a completar lo que estuvimos viendo la semana pasada. Y para eso, como yo les había dicho, está Ernesto Jodos, acá al lado mío. Pianista. No me atrevería a decir compositor también, dado todo lo que estuvimos


Las fórmulas de la libertad discutiendo la semana pasada, puede ser una definición riesgosa. Ya llegaremos a ese punto, pero lo es. Lo es. Y está José Fernández Vega también, quien va a introducir acá una dimensión un poco más filosófica. No es que no se haya hablado de filosofía la semana pasada, pero en este caso es más duramente filosófica. José Fernández Vega: Toscamente, diría. PG: Bueno, lo duro puede ser tosco y lo tosco suele ser duro. Así que él va a presentar primero el problema y a partir de ahí vamos a conversar un poco acá en la mesa sobre lo que plantee ahora José. JFV: Muchas gracias. Yo quería hacer dos cosas, una más breve que la otra. La más extensa sería una especie de historia universal de la filosofía en cinco minutos. (risas) Y la más breve, algunos comentarios que surgieron de la charla de la semana pasada. PG: Bueno, Gombrowicz tiene una historia de la filosofía, que creo que es en seis minutos… JFV: Tal cual. Bueno, en cinco minutos, voy a intentar batir la marca. No voy a hablar de música más que por comparación. Improvisación en filosofía parece que no tiene ninguna tradición. Es una palabra que no tiene ninguna prosapia. La filosofía parece todo lo contrario de la improvisación. La improvisación como término filosófico no me suena a nada a

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254 mí. De modo que deberíamos darle alguna vuelta al asunto, y me parece que se puede explorar por el lado de la teoría de la acción, por el lado de la ética y por el lado de la política, lo cual ya abre un campo muy amplio. ¿Qué quiere decir una teoría de la acción o una teoría ética? Se trataría de aplicar leyes universales frente a situaciones completamente inesperadas. Es eso simplemente. La tradición griega le dio a eso un nombre, que es el nombre de prudencia (“phrónesis” en griego). Y la prudencia no significa lo que el diccionario corriente nos diría que significa. Aquí es una palabra técnica, digámoslo así, que tiene menos que ver con un actuar no extremo, impulsivo o un actuar moderado, cauteloso (como nos informaría un diccionario). Aquí tiene más bien que ver con un actuar que se funda en una razonabilidad. Uno de los grandes intérpretes de este concepto en el siglo XX es un alemán, que fue discípulo de Heidegger, polemista de Habermas, profesor de Vattimo (lo digo para contextualizarlo), que es Hans-Georg Gadamer, quien representa una corriente propia que llamó “hermenéutica”. La hermenéutica es justamente el intento por interpretar textos. Esta interpretación, para Gadamer, nunca es una interpretación definitiva, siempre es provisoria, originalmente asociada a los textos religiosos. Por ejemplo, ¿qué quiere decir la palabra de Dios? Cuando Dios dice tal cosa en la Biblia, ¿cómo se interpreta eso? Yo creo que algo así debe enfrentar un ejecutante. Cuando Dios –léase Mozart– escribe tal cosa en la partitura, ¿cómo se interpreta eso? Ahí encuentro un paralelismo posible. PG: Claro, la idea de un intérprete como hermeneuta.


Las fรณrmulas de la libertad

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256 JFV: Exactamente. Y el hermeneuta es justamente aquel que aplica un saber práctico ante una pieza escrita, frente a un escrito. Gadamer orientó toda esta concepción hacia una teoría del diálogo y hacia una teoría ético-política. Porque, finalmente, la interpretación es el resultado de una deliberación. Una deliberación que siempre tiene la inestabilidad como fundamento, porque otra interpretación la puede superar en cualquier momento. Pero esta interpretación no se hace sin ninguna regla. Por un lado, está el texto, que ya impone una restricción: no se puede hacer decir a eso cualquier cosa. Y, por otro lado, está el ideal de quien interpreta. El que interpreta siempre lo hace guiado por algún tipo de ideal, siempre trata de ajustar el texto a algún valor que tiene. Esta visión, que proviene de la religión, de los estudios bíblicos, también tiene una dimensión, digamos así, jurídica. La prudencia se convierte en juris-prudencia. Vale decir, la pregunta acerca de cómo hay que aplicar la ley frente al caso concreto, al crimen, al delito posible, cómo aplicar la ley, cómo interpretar lo que dice la ley aquí y ahora, en referencia a tal situación concreta. Esta aplicación nunca puede ser mecánica, por eso hace falta un juez. El juez cumple ahí el papel de hermeneuta. Y el fallo del juez sienta jurisprudencia. Es decir, sienta una especie de ley de rango intermedio, que no es la ley de los códigos, pero es un antecedente que puede ser usado para sucesivos fallos. De hecho, el derecho sajón se halla muy fundado en la jurisprudencia, en los fallos anteriores. Por otro lado, hay una dimensión ética, sobre todo en la tradición griega. Es decir, la pregunta ahora es cómo actuar, cómo reaccionar moralmente frente a una situación, con la


Las fórmulas de la libertad necesaria sabiduría. Esta reacción no es una reacción intempestiva, una reacción irreflexiva, pero justamente, como les pasa, me parece, a los improvisadores, no hay tiempo para deliberar. El problema es que no hay tiempo. Hay que ejecutar, hay que actuar, ¿verdad? Entonces, ¿sobre qué base se actúa? Sobre una base experiencial. Sobre una sabiduría, digamos, consolidada o sedimentada que nos permite una reacción inmediata. Pero no una reacción cualquiera, sino la reacción justa. El hombre justo sabe reaccionar bien. Así como el improvisador sabe para dónde ir, digamos así, en principio. La otra cuestión que les quería traer a colación, la otra concepción, tiene más que ver con una teoría de la acción y una teoría política que le debe mucho a Kant (estamos saltando muchos siglos), al Kant de la Crítica del juicio. Pero no en el sentido que se entiende habitualmente la Crítica del juicio (en medios artísticos se la considera, con justicia, como un gran hito de la estética del siglo XVIII), sino más bien como una visión del juicio mismo. No voy a hablar de Kant, pero voy a hablar de alguien que lo interpretó a su manera –de una manera salvaje, si ustedes quieren, no profesional–, que es un militar alemán del siglo XIX que se llamó Carl von Clausewitz. Clausewitz tenía la intención de hacer una teoría de la guerra. Una teoría de la guerra no puede ser una lista de reglas. Él se opuso a aquellas concepciones estratégicas del pasado que formalizaron excesivamente la teoría de la guerra, porque este tipo de concepciones suele quedar caduca rápidamente, porque cambia la tecnología, porque cambian las condiciones políticas. Entonces, se trata de hacer una teoría de la guerra flexible y más especulativa, de manera que sea aplicable a situaciones y a

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258 épocas distintas. El reproche que se le suele hacer, justamente, es que es demasiado especulativo, sobre todo para los militares. Ernesto Jodos: Es un buen libro sobre improvisación. JFV: Es un libro sobre improvisación, claro, por supuesto. Él a la improvisación la llamaba de diferentes maneras y tiene alguna conexión con la teoría estética. Porque, aparentemente influido por su mujer, él trató de ver si en la teoría estética había algo aprovechable para una teoría de la acción. Por ejemplo, no hay una manera científica de llevar adelante la guerra, pero la ciencia no se puede descartar. Volvemos al tema de la razonabilidad práctica. Vamos a actuar, pero no podemos actuar de cualquier manera. Vamos a actuar según algunas reglas de las que podamos dar razón; reglas eficaces, además. Y acá hay otro elemento que es muy importante, que es algo que ustedes dos (Gianera y Jodos) tocan, de pasada, en su diálogo aparecido hace algún tiempo en la revista Otra Parte, que a esta altura ya es famoso. Todos lo tienen, ¿no? Es fácil de encontrar en Internet. Y es merecidamente célebre porque es formidable. El problema crucial que abordan allí es la cuestión del azar. Uno hace los grandes planes, lleva un diseño de lo que va a hacer, y de repente llueve y se embarran los transportes, entonces los cañones no llegan a su emplazamiento y pasa cualquier cosa. La máquina de la guerra es una máquina sometida a fricción, dice Clausewitz, y entonces no se puede planificar todo y descontar que saldrá bien. Aquí es donde entra la consideración del azar; sería irracional no tomarlo en cuenta. Jodos afirma en el reportaje que en la improvisación


Las fórmulas de la libertad algo de azar hay, pero no es todo. Esto podría ser suscripto por Clausewitz. ¿Qué pasa frente a lo inesperado, al error, a lo no planificado, a lo que surge? Y, por otro lado, está también el tema de cómo formar militares, cómo enseñar. ¿Cómo enseñar a improvisar? Es algo que no se puede enseñar, pero a la vez no es algo que simplemente pasa. Para Clausewitz, lo que había que hacer era enseñar cuestiones abstractas (como matemáticas) o cuestiones que tengan que ver con la experiencia de las generaciones pasadas (historia). Es decir, uno tiene que saber calcular y también debe aprender de cómo resolvieron otros situaciones inesperadas. El resultado de esa educación, si todo va bien, es algo que Clausewitz toma de Kant, y lo llama “crítica”. Saber reaccionar bien es estar en posesión de la “crítica”. No usa la palabra en el sentido técnico, específico de Kant, pero toma la palabra de Kant, me parece. Estaba en el aire de algún modo, en su época. Y también lo llama coup d’œil, o sea, ese golpe de vista que te hace entender una situación en base a una experiencia acumulada y a un saber. Es decir, no se trata nada más que de experiencia y no se trata solamente de saber. Es el desarrollo de una capacidad que combina ambos extremos. Y también usa otro término, que de alguna manera viene de la estética del siglo XVIII, que ustedes van a reconocer: “tacto”, “tener tacto”, cómo manejar una situación con “tacto”. No tiene que ver con el sentido de tacto, sino tener “tacto para”. Cómo se llega a adquirir ese “tacto”. Esa es otra de las preguntas. Siempre se trata en todas estas cuestiones juntas, me parece a mí, que yo quizás aglomero, y alguien desde la filosofía me puede decir “bueno, no tiene nada que

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260 ver una cosa con la otra”. Pero para mí sí tienen que ver. Juntas forman como una historia paralela de la concepción más rígida que es de la tradicional teoría del conocimiento y de la moral. Y siempre se trata en todos estos casos de los que hablé de buscar la mediación entre espontaneidad y rigor, entre experiencia acumulada (tanto histórica como personal) y capacidad para llevarla a la práctica. Es algo que Kant llamaba también “imaginación”. Y creo que en la conversación que ustedes tuvieron, esta mediación esta nombrada de otro modo, pero alude a lo mismo básicamente, en palabras de Ernesto, es una “combinación de reflejos y canon jazzístico”. Es decir, aquí tenemos los elementos de todo lo que estuvimos hablando. Por un lado, la ley, el canon y, por otro lado, esta capacidad de reacción práctica ante lo concreto que no puede estar basada en nada. Tiene que estar basada en algo. PG: Que sería de tipo experiencial, digamos. JFV: Exacto: experiencia acumulada de otros bajo la forma de saber histórico; experiencia propia, reflexiva, pero sedimentada. En otra frase de Ernesto: es un asunto de “toma de decisiones sin reflexión”; ya sin reflexión en el momento que se toma la decisión, pero no sin reflexión sin más. Alguna reflexión hubo de parte de los que estuvieron antes, de parte del propio ejecutante. Es decir una experiencia acumulada. PG: Que sería algo así –para volver a lo que decías antes– como la reacción del hombre justo, en ese sentido. Es decir, es una reacción que, en un punto, no es irreflexiva de todos modos.


Las fórmulas de la libertad JFV: Claro. Sólo que la reflexión es algo adquirido, sedimentado, no algo que se despliegue en el mismo momento de la ejecución. Una especie de segunda naturaleza, si ustedes quieren, que por supuesto no es una segunda naturaleza en sentido literal. Pasa algo similar cuando uno está hablando. Cuando uno está hablando y tiene que improvisar unas palabras, no puede ser ajeno a la gramática. Improvisar unas palabras es improvisarlas dentro de un orden, por un lado. No sé si este comentario es muy adecuado o no, estoy seguro que entre lo que digo debe haber muchas cosas que son muy inadecuadas, pero… EJ: Especialmente cuando me citas a mí. (risas) JFV: Mira, no quiero sonar amenazante, pero tengo más citas. Por ejemplo, cuando hablás de improvisación que “a la vez tiene que ser rápida y mecánica”. Eso me gustó, porque… ¿cómo sería una improvisación mecánica? Se supone que no es mecánica. Pero sí, porque responde de alguna manera a una ley, esa respuesta a la ley, al canon jazzístico, tiene que ser menos libre, ofrece menos margen de libertad. Hay otra cuestión interesante y es que en la acción moral o en la guerra tampoco existe, como en la improvisación musical, el “arrepentimiento”. Tocaste la nota y ya está, no la podés borrar si te equivocaste, de ahí tenés que ir a otro lado, ¿no? No podés volver atrás. Hay que seguir adelante. La flecha del tiempo es inexorable en estas cuestiones. En eso los pintores llevan alguna ventaja, me parece a mí. EJ: Los compositores también.

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262 JFV: O los compositores, por supuesto. Y hay otro asunto que me interesó muchísimo, y es que este conjunto de reglas para la acción ya no involucran a un solo actor, un solo sujeto, sino que, en el caso de la improvisación jazzística, tiene que haber una solidaridad, una cooperación grupal. Esta es una diferencia muy interesante. PG: Una instancia de deliberación. JFV: Una instancia de deliberación, pero en el momento. Y tiene que haber algún valor compartido. Si improvisar es también intencionar un valor, guiarse por un valor (aunque no esté muy explícito), esos valores tienen que estar de alguna manera ahí, compartidos me parece. Por ejemplo, uno que enfatiza Ernesto en la charla que mantuvieron es cierto respeto por la convención estilística. No se pueden salir completamente de madre, porque se desarma el momento. Bien, hasta aquí la primera parte de la que les hablé al comienzo. Estos fueron los cinco minutos de historia de la filosofía. La segunda es más breve. Ustedes conocen que hay un texto de Adorno sobre el jazz. Bastante desdichado, ¿no? PG: Hay dos. Hay otro más: “Sobre el jazz”. Y además en el segundo hay como un apéndice, que es una discusión con un tipo que alguno de ustedes conocerán, si leyeron bibliografía sobre el jazz, que es Joachim Berendt. Escribió una especie de historia del jazz, muy voluminosa, que fue actualizando. Entonces discute con él, y la impugnación de Adorno es bastante simpática porque el argumento que Adorno tiene es un


Las fórmulas de la libertad argumento ad hominem. Le dice que en realidad él no puede opinar porque no es un teórico, él es un coleccionista, que es algo que sucede mucho entre los aficionados al jazz, el coleccionismo despunta muy rápidamente. Eso está en el segundo de los textos de Adorno sobre el jazz, que básicamente retoma las mismas ideas del primero. JFV: Quizá tenemos que hacer un pequeño esfuerzo ahora y olvidarnos un poco de estos prejuicios que verdaderamente Adorno tenía sobre el jazz, al que consideró como una especie de primera gran manifestación musical de la industria cultural, me parece. EJ: Son raciales. Absolutamente raciales. (risas) JFV: ¡Ah! Más grave de lo que yo pensaba. EJ: Son raciales. Igual que los de Cage y que todos. Son raciales. (risas) Intervención: ¿Por qué? EJ: Porque sí. Porque era una música que venía de negros. Absolutamente raciales, esos prejuicios. No digo que está demostrado, porque no se puede demostrar, pero está muy claro que la supremacía europea tenía que ser mantenida a toda costa. JFV: Claro, eso puede ser, sí. Porque todavía no había ido a América. Bueno, mi planteo no es qué dijo Adorno (en ese

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264 texto o en otros) sino qué diría Adorno. Les planteo un ejercicio de improvisación, no musical sino crítico. Es decir, ¿es posible una crítica ideológica a la improvisación tal como la explicó Pablo en su clase de la semana pasada? Aprovechando que Adorno ya era prejuicioso, podemos pensar que la improvisación es algo tan americano como el jazz y tan americano como el pastel de manzana, digamos así. Quiero decir que existe una especie de concepción antropológica detrás de la idea de improvisación. No estoy diciendo que sólo exista eso, pero es una manera de verlo. PG: Vos acá estás adoptando la perspectiva adorniana. JFV: No. O sea, evidentemente no tengo ninguna base textual para decir “Adorno diría esto”, sino que me planteo una pregunta imaginaria. ¿Cómo sería una crítica ideológica à la Adorno sobre estas cuestiones relativas a la improvisación en jazz? Lo primero que imagino es que hay una ética de pionero en el improvisador. Creo que en parte lo presentó Pablo la última vez. Es decir, un pionero, un explorador aventurero, alguien que se dirige al salvaje oeste, es alguien que no vuelve atrás, alguien que no puede reiniciar, alguien que tiene que hacer algo con lo que hizo hasta el momento. El pasado no se puede modificar, hay que seguir adelante, y tiene la confianza de que, en el fondo, el futuro será mejor. O sea, hay una manera que uno puede identificar como muy típicamente (acaso legendariamente) estadounidense en todo esto. Y además está impregnada también por una especie de individualismo, pero matizado, por ejemplo, cuando pensamos en los casos de coo-


Las fórmulas de la libertad peración con el grupo. Recuerdo cuando Ernesto señala, en la conversación que cito, que “nadie improvisa como otro”. En una frase así podemos identificar la aspiración a mostrarse de una manera absolutamente personal. Una especie de autenticidad en el hacer. ¿Hay una ideología específica del jazz (y hablo del jazz, no de Ernesto, por supuesto)? Por otro lado, el jazz es también –dicho en el mejor sentido– un objeto capitalista típico. Porque, por ejemplo, creo que uno de ustedes dos lo explica en la conversación, sin improvisación (es decir, sin todos estos valores antropológicos que mencioné) el jazz no hubiera mutado tanto a lo largo de su vida. Esas mutaciones dependen de esta capacidad del individuo de ir hacia delante, como un pionero. Se libera de la memoria de lo anterior. En definitiva, el jazz fue el primer éxito cultural americano a nivel universal, según creo. Antes del cine incluso, porque el cine, cuando surgió el jazz y se difundió por el mundo, todavía no estaba dominado por la industria norteamericana. Y hay entonces en el jazz una cosmovisión muy estadounidense. No quiero decir que el jazz sea sólo eso, estoy haciendo algunos comentarios que les pueden gustar más o menos, pero no quisiera que ustedes lo tomen como un reduccionismo. Quise enfatizar la idea de improvisación como algo muy americano, con lo interesante que tiene y con lo ideológico que también tiene, algo no necesariamente negativo. Es la ilusión, bien americana, de una libertad total, pero dentro de las reglas. Eso es un aspecto que a mí me llamó mucho la atención. Eso es todo. Espero no haberme extendido mucho. (aplausos)

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266 PG: No, al contrario. Estoy viendo por dónde empezar a abordar esto. Me parece que hay una idea, con la que vos empezaste, que es la consideración ética. Y me acordaba de ese texto que no es de un músico de jazz, el texto de Cornelius Cardew, precisamente que se llama Ética de la improvisación. Entonces, antes de referirse a algunas cuestiones técnicas, si querés se puede partir de ese texto de Cardew. La cuestión, me parece que es lo que plantea José acá, es primero esta pregunta de si existe o no existe una ética de la improvisación, y en qué términos se resuelve esa ética de la improvisación. Digo, para empezar por donde empezaste vos, José. Si pasa, como en el caso que vos mencionabas, que hay una reacción, pero que está fundada en una reflexión previa, de alguna manera sedimentada. EJ: La improvisación tiene algunos problemas con respecto a eso, con respecto a cómo es el funcionamiento. Es un acto muy físico, es tremendamente físico, que es algo que muchos no consideran. Si vos estás tocando un instrumento o cantando, la respuesta rápida tiene mucho que ver con lo físico, con lo que podés tocar, con un impulso físico muy relacionado con lo rítmico también y con la memoria física. Yo últimamente trato de dividir un poco lo que sería una improvisación estilística de aestilística, si es que eso se pueda dividir. PG: Bueno, es lo que comentábamos que hace Bailey, con idiomático y no idiomático. EJ: Claro, idiomático… Exacto. Es lo mismo. Muchas de las


Las fórmulas de la libertad cosas que vos citabas del diálogo con Pablo de hace unos años tenían que ver con un disco específico que era muy idiomático. Entonces todo eso aplica, quizás todavía, a esa situación idiomática. Yo tiendo a sentir la improvisación como una lucha contra algo muchas veces. Una lucha contra una reacción mecánica, cómoda, y no en pos de que la música fluya mejor. Entonces, eso para mí es uno de los peligros de la improvisación: reaccionar tocando algo que parta de una comodidad física o de una necesidad de sobresalir, de una cuestión de ego, de querer llamar más la atención. Ese es el peligro más grande en la improvisación. De todas formas, eso no quiere decir falta de liderazgo. Bueno, entonces está el problema físico. Y el otro problema es, si vos estás en una situación supuestamente no idiomática, que todo eso que vos estudiaste, todo ese conocimiento previo, no aparezca de esa forma en la improvisación. Eso también es muy difícil. Porque el frenar todos esos conocimientos previos al momento de improvisar te haría un improvisador lento. De hecho, hay muchísima gente que dice que sólo se puede improvisar lento, donde vos podés (no digo reflexionar, pero) frenar impulsos que sean muy… PG: ¿Vos estarías de acuerdo con esa idea? EJ: Yo no sé cómo pensarlo. Porque ya me puteé tanto con tanta gente, tantas veces, y después me doy cuenta de que el que decía pavadas era yo… Sí cada vez creo más que hay diferentes grados de improvisación, en diferentes músicas; que lo que llamamos idiomático o no idiomático lo podemos medir

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268 en grados de improvisación. Hay música más improvisada y menos improvisada que usa improvisación. Pensándolo de esa forma, estoy moralmente más tranquilo. Es decir, si estoy tocando algo idiomático, no me tengo por qué preocupar de estar tocando idiomático. Porque si me preocupa eso, no lo hago. Es decir, si vos ves que llueve y salís sin paraguas, no te va a preocupar que te mojaste. ¿Para qué saliste? ¿Por qué no llevaste un paraguas? Es lo mismo con la improvisación. Si estás improvisando en una situación idiomática, no te puede preocupar eso. Si estás intentando una situación no idiomática, eso empieza a ser una preocupación. La verdad que no sé… Yo prefiero pensar en grados, y que diferentes situaciones requieren diferentes grados de improvisación. PG: Había dos cosas que quería preguntarte sobre esto. ¿Qué conexión existe entre esa memoria física y la situación idiomática? Es decir, ¿la memoria está ligada al conocimiento del idioma? ¿Y en situaciones no idiomáticas esa memoria queda de alguna manera en suspenso o se desactiva? EJ: La memoria es de cosas que hayas tocado antes. Especialmente si las tocaste mucho, las repetiste mucho, como una memoria física. Tiene que ver con limitaciones técnicas también, la memoria física. Ciertas cuestiones técnicas que, como las hacés mal, termina la mano siempre haciendo cosas similares o iguales. PG: Esa memoria física se puede identificar con la memoria física que tiene cualquiera que estudió, por ejemplo, piano, y


Las fórmulas de la libertad toca una pieza y mientras está tocando no está del todo consciente de lo que está transcurriendo mientras toca la pieza. Es decir, no es consciente ni de las notas que está tocando ni del compás que está tocando, etc., sino que es guiado por el cuerpo. Cuando se aprendió algo de memoria, esa memoria no es una memoria puramente intelectual, sino es una memoria física. ¿Es ese mismo tipo de memoria el que se activa en el caso de la improvisación o te parece que es otro tipo de memoria? EJ: Yo creo que es diferente porque ahí estás interpretando algo que ya está pactado, haya estado escrito o no… Porque también esa es una diferencia: no importa si está escrito, si estuvo escrito o no, el asunto es que está pactado para ser hecho de la misma forma. Esa memoria la está activando para eso. El problema es el uso involuntario de esa memoria, cuando no querés que esa memoria funcione, esa memoria física. Me parece que ahí está la diferencia más grande. Todo lo que vos estudies como formación musical, en general, va a tener algún rasgo estilístico. Es decir, o vas a estudiar a partir de la tradición europea, o vas a estudiar a partir del folclore de la geografía de donde vos sos… PG: Muchas veces las dos cosas. EJ: O las dos cosas. O vas a estudiar un estilo de otro lugar o de otra época, que no sea europea. Estudiás jazz, o aprendés a tocar la guitarra sacando los temas de Led Zeppelin, yo qué sé, lo que sea. Entonces, ya esa memoria es estilística, si eso lo tenés en la memoria física, es estilística. Yo no creo que sea

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270 algo terriblemente malo la memoria estilística. Creo que ahí hay parte de una cuestión que tiene que ver con la identidad, que es otro problema. En general, en el arte y en la improvisación no deja de estar. Toda esa memoria física es algo que vos tenés grabado en vos y que es parte de tu identidad. PG: Y que, además, se traduce como técnica. Porque la manera en la que tocás está, de alguna forma, moldeada por ese aprendizaje, en este caso del instrumento. EJ: Sí. Son limitaciones… La fantasía de que la improvisación no tiene limitaciones es, justamente, una fantasía. Estás limitado por tu técnica, estás limitado por tu educación musical y estás limitado por tu imaginación, también. PG: ¿Cuánto influye la limitación (en este caso técnica) en la conquista de un estilo más o menos propio? Es decir, si el estilo que uno conquista o tiene no está hecho, sobre todo, de aquello que no puede tocar por limitaciones técnicas. ¿Se entiende? Digamos, la diferencia –para poner casos que mencionamos la semana pasada– entre Monk y Oscar Peterson. Dos pianistas que tocan de manera muy distinta, y cuyos estilos son distintos, y probablemente sus recursos técnicos son muy distintos. EJ: Sí, pero… Ese ejemplo está bien. Estaría claro para decir “sí, la técnica te genera un estilo”. PG: Por eso lo elegí.


Las fórmulas de la libertad EJ: Chick Corea y Keith Jarrett, es decir, dos tipos que tocan igual el piano, en cuanto a formación o a nivel: uno no puede decir que uno de los dos tenga más técnica. Y bueno, son muy diferentes. Entonces no sé si es una cuestión de limitación técnica. El uso de la limitación técnica para generarse un estilo éticamente es dudoso. No quiere decir que no funcione. Pero lo tenés que pensar mucho, si vas a ir por ahí. Tenés que estar como muy convencido de decir “mirá, yo toco con dos dedos, y este es mi sonido”. Está bueno, pero tenés que estar muy seguro de eso. No sé si funciona realmente en mucha gente. Es muy importante el saber previo para la improvisación. Para mí, el problema real está en cómo eso aparece cuando vos estás improvisando. Me interesaba mucho eso que decías del tipo ese, de la guerra y eso, porque es muy parecido… Es ser capaz de usar en un contexto esa información (que puede ser física, auditiva o intelectual). Por otro lado, son las herramientas que vos tenés, tampoco vas a dejar de usarlas. Te presentás en una situación donde hay que improvisar y hay gente tocando y ¿qué vas a usar para tocar? Las herramientas que vos tenés. Si no, la otra forma de hacerlo es tratar de bloquear todo lo físico, es decir, que nadie toque el instrumento que toca. Es decir, que yo agarre una pandereta. (risas) Claro, ahí sí va a ser una improvisación más “pura”, pero también va a ser una música, probablemente, muy débil, va a ser infantil. Me parece que no pasa por ahí. Mucha gente se hace la pregunta de qué es improvisado y qué no en una música, sea de jazz o de otras músicas que usan improvisación. La respuesta es que no importa qué es improvisado y qué no. Esa es la verdad. Es decir, lo que importa es si eso logró algo. Un sonido,

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272 un principio, un fin, si funcionó… Digamos, es medio americano eso, ¿no? Si funcionó. JFV: Es pragmático. (risas) PG: Cuando vos hablabas de eso pensaba en un posible vínculo con el pragmatismo… EJ: Este último tiempo estuve pensando bastante, por ejemplo… Nunca me lo habían puesto tan en la cara, pero últimamente sí. Estuve en situaciones donde salía a la luz eso, qué americana que es esta idea de la improvisación. Y yo creo que sí, que tiene mucho que ver con eso, con la Conquista del Oeste, si lo pensás desde el lado del jazz. Probablemente, si hablás con improvisadores europeos, sea, no sé, conquistar París, ¿entendés? (risas) Pero sí, tiene mucho que ver con eso, esa sensación de ir a algo que es desconocido, pero con herramientas, no sin equipamiento. Yo creo que uno trata de equiparse para poder afrontar las situaciones. Te equipás básicamente entrenando lo mejor posible los sentidos. Especialmente, el sentido del oído y la cuestión física con el instrumento, el sentido del ritmo. Digamos, las cosas básicas. También vos me decías que este tipo había propuesto, o proponía estudiar las cosas más abstractas, estudiar matemática. Eso es una buena idea, en general, para estudiar música. Estudiar los fundamentos. Es decir, poder tocar el instrumento bien, poder escuchar bien, poder tener un buen sentido del ritmo. Lo que pasa es que no hay muchas maneras de aprender a hacer eso fuera de estudiar un estilo. Al menos a mí no se me


Las fórmulas de la libertad ocurre todavía, y mirá que la estoy pensando, hace rato que la estoy pensando, porque ya me aburrí de enseñar estilo cuando doy clase. Me aburrí por completo, no sé qué hacer. Tengo una parte de mí que está convencida que no sirve para nada, pero no sé, otra cosa no se me ocurre. Cómo enseñar a que esos instrumentos funcionen, a tener afinados esos instrumentos, y no aprenderlo a través del estilo. Porque el estilo también lo que te da es un parámetro de “bien” o “mal”. Digamos, si vos “esto” lo hacés igual que “esto”, está bien, si lo hacés distinto, está mal. Entonces, de esa forma aprendés a escuchar las diferencias entre una cosa y otra, a escuchar los detalles. El asunto después es que eso no se te quede como “eso es lo que hay que hacer”, sino que me parece que tiene más que ver con el pensamiento. Es decir, esto que yo aprendí a tocar igual que Bud Powell, igual, con los acentos donde van, con el ritmo así, esto a mí a lo que me ayudó fue a escuchar que hay algo que se llama acentos, tener mejor sentido rítmico, y no a que tiene que ser así. En general, muchos músicos de jazz tienen un problema con eso, tenemos un problema con eso. Intervención: ¿Por qué el ritmo sobre todas las otras dimensiones? EJ: Porque soy músico de jazz. (risas) No, en serio. Porque en definitiva me parece lo más importante de la música. Todas las músicas que no tienen que ver con el ritmo son, para mí, meros experimentos, de ver cómo hacer para romper con la naturaleza de algo. Pero la música, al ser un arte temporal, tiene que ver con el ritmo. Ahora, ese ritmo no tiene por qué

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274 ser ni metronómico, ni estable, ni cuadrado. Pero tiene que ver con el ritmo. No se me ocurre una música que no tenga que ver con el ritmo. En un sentido muy amplio, ¿no? Porque una buena sensación rítmica te va a generar, te debería generar una buena sensación de forma. Es una herramienta muy útil. Uno de los problemas de la improvisación, en general, cuando vos te juntás a improvisar sin nada, es saber cuándo va a terminar. Y eso tiene que ver con la forma. Y con tu sensación del ritmo y de la forma como una sucesión de eventos que son rítmicos, de alguna manera. Intervención: El ritmo lo que sería, me parece, es más físico, más corporal. De todos los aspectos de la música, es el más corporal. EJ: Sí. Y por eso yo cuando hablaba de la improvisación al principio decía que lo físico es muy importante al improvisar. Hay algo que tiene la improvisación, que bueno, es medio un lugar común, pero… Otra vez, no se me ocurre algo mejor. Lo físico tiene que ver con el momento. Y la improvisación tiene que ver con el momento, el estar presente ahí. Entonces también eso lo hace muy físico. Y por eso probablemente lo rítmico sea tan importante para mí. Porque lo rítmico es físico y lo físico te pone en ese momento en ese lugar. En la improvisación, a diferencia de la composición, no hay una distancia geográfica entre el momento en que la cosa suena y el momento en que la cosa se concibe. Más allá de todo lo jazzístico que podemos argumentar del ritmo y todo eso, es importante para mí para la improvisación y para todas las músi-


Las fórmulas de la libertad cas en general. No se me ocurre música en donde el aspecto rítmico no sea importante. Puede no ser el foco principal, pero… No sé ¿se te ocurre algo? Vos conocés más. PG: No. Pero estaba pensando si para un compositor el parámetro más difícil de componer será el ritmo, justamente. EJ: Para mí, cuando trato de escribir, sí. No el ritmo de una frase, si son corcheas, negras. Lo que a mí me complica mucho en el momento de querer escribir algo es que no está pasando en el momento. No me puedo imaginar con claridad todavía cómo eso pasaría en el momento, cómo eso fluiría a tiempo real. Que un buen compositor evidentemente lo sabe hacer. Sabe sentir eso aunque esté escribiendo setenta veces más lento de lo que eso va a sonar. Probablemente tenga que ver con mi paciencia también. (risas) Pero me cuesta mucho ese traslado de lo temporal… Como la frase esa de Steve Lacy. PG: Yo se las conté el otro día, pero podés repetirla. EJ: La diferencia entre la improvisación y la composición es que vos tardás quince segundos en tocar quince segundos, y en la composición podés estar dos días para escribir quince segundos de música. Esa diferencia, para mí, es muy importante. Y ahí está aparejado lo rítmico, lo físico y todo eso. Eso también con Gerardo lo hablamos un montón. Y de ahí yo agarré la idea esa, que vos también citaste, de reflexión. Gerardo decía “en la improvisación no hay reflexión”. Y es verdad. No hay una reflexión en el momento. Cuando vos sos más o menos

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276 adulto podés reflexionar acerca de qué material vas a estudiar. Cuando vos sos un estudiante no reflexionás mucho eso, estudiás el material que te dan. Y por eso también es tan peligroso qué es lo que se enseña. Por eso también es que en este momento a mí me cuesta mucho enseñar estilo, lenguaje, o, digamos, idiomáticamente, pero no encuentro otra forma. Pero ya sé que cuando a alguien le digo “esta es una escala bebop” –un término completamente estúpido, pero existe, aunque no lo crean– yo sé que le estoy marcando lo que va a tocar por el resto de su vida, prácticamente. Es decir, que lo que le va a costar operarse de eso… Es decir, lo que me costó a mí operarme de esa mierda… Y todavía en ciertas situaciones no puedo. Digamos, sale igual. Eso es bastante complejo. Porque todo lo que vos vayas estudiando, eso va a quedar grabado para lo que va a pasar en la improvisación, más adelante. Me fui a cualquier lado. PG: No, no, no. Es claro. ¿Y cuánto y para qué sirve escuchar lo que uno tocó improvisando? Vos tocás en un concierto, lo que sea, en un día, en una fecha, y luego ponele que se graba y lo escuchás. ¿Para qué sirve eso? Si es que sirve para algo. O para qué te sirve a vos, en todo caso. EJ: Yo no me escucho mucho igual ya. (risas) Es muy difícil. Para el estudiante tiene muchos usos el escucharse improvisando. Para un estudiante no muy avanzado, básicamente al estar estudiando solo en la casa, nunca sabés si lo que estás haciendo está bien o mal, o si estás haciendo lo que se supone que querés estar haciendo. Porque no escuchás todavía la diferencia. Entonces te grabás y escuchás con un poquito más de claridad si


Las fórmulas de la libertad estabas tocando en 4/4 o en 3/4, por ejemplo, para decir algo muy básico. Porque si está escrito un 4/4, es muy difícil que la pifies de ese lado. Puede estar más lindo el tiempo o menos lindo, pero va a estar en 4 o en 3. Porque hay cosas tan básicas que si las hacés improvisando, capaz no te das cuenta. Entonces para eso sirve. Después, en una instancia posterior ya, no sé, cuando sos ya un estudiante avanzado o un joven profesional, el grabarte te puede ayudar a encontrar en lo que vos tocás algunos rasgos personales. Algo que se vaya un poquito de esa cosa tan estilística para la que fuiste, digamos… PG: …preparado. EJ: …entrenado. Especialmente escuchar eso te puede ayudar a encontrar esas situaciones, que pueden ser: cómo fraseas algo, algún giro melódico X, una manera de sentir el ritmo en determinados lugares, que al aislarlas un poco podés decir, “bueno, voy a desarrollar eso”. Porque todos tenemos algo así, tocando. Técnicamente, más desarrollado o menos desarrollado, dependiendo del tiempo de estudio. Entonces, si vos lográs encontrar esas cosas, podés decir “bueno, ahora voy a estudiarme”. Cómo hacer para desarrollar eso que es más personal. Que es diferente de decir “bueno, voy a ver si puedo inventar algo personal”, sino que tiene más que ver con buscar en lo que vos hacés; qué tiene (al menos) el germen de ser algo más personal. Y es horrible hacer eso. (risas) Es muy pesado. Porque en general eso es lo que más odiás de lo que vos tocás. Ese es el otro problema. ¿Qué te hace personal a vos cuando hablás? Tu voz. ¿Te gusta tu voz? Aprendiste a no odiarla.

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278 PG: Yo no conozco a nadie que le guste su propia voz. EJ: Aprendes a no odiarla. JFV: Ahora entiendo cuando decís que no te escuchás mucho. EJ: Claro. (risas) Ya aprendí a quererme, a lo Nacha Guevara, ¿viste? (risas) Pero es duro, para mí sigue siendo duro. Porque además, cuando vos te escuchás, empieza a aparecer que “no me salió esto”. La frustración es más evidente para un improvisador, que vos lo tocás y ya te olvidaste. Pero en serio, para mí ayuda mucho a encontrar esos lugares donde vos podés trabajar, donde hay algo que es relativamente personal. Que también se encadena con algo que vos habías dicho antes, que tenía que ver con ser distinto, o algo así. JFV: La autenticidad. EJ: ¿Y eso por qué había salido? JFV: Y, como algo asociado a la nota personal dentro de una corriente cultural. Tiene que ver con algo que te quería preguntar también. Porque es paradójico, un improvisador se supone que sale a la búsqueda de sí mismo, ¿no? EJ: Sí. JFV: Si sale de los constreñimientos del estilo, en la medida de lo posible, siempre sabemos que es hasta ahí.


Las fórmulas de la libertad PG: O se puede encontrar a sí mismo en el estilo también. JFV: Bueno, en ese caso se encuentra en la norma… PG: Tal vez. EJ: Cada vez más me doy cuenta de que no hay un juicio moral con respecto a eso. Esto es medio New Age lo que voy a decir (risas), pero si el tipo es feliz tocando igual que Bud Powell, o si ella es feliz tocando igual que Bud Powell, está perfecto. Me parece que no se trata de otra cosa que de eso. PG: Es decir, no impondrías una suerte de imperativo, de que debe encontrar algo distinto, un estilo respecto de eso. EJ: No. No, porque hay diferentes personalidades. ¿Viste? Como obligar a todo el mundo a ser de determinada manera. Es decir, todo el mundo tiene que inventar algo útil para la sociedad. ¿Por qué? PG: De hecho la mayoría no lo hicimos. (risas) EJ: Por eso. Pero sí me preocupa en la parte docente la cuestión de programar a alguien con esos valores estilísticos, y lo que eso puede hacer. Por otro lado, en general, si alguien tiene la curiosidad de otra cosa, se va a operar de eso. Pero últimamente pienso que no sé si no se le podría ahorrar ese paso.

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280 Intervención: Hasta hace poco hablaste de la experiencia de lo no estilístico. Y hablaste también de equiparse de herramientas. Pero, a su vez, hablaste de que equiparse es equiparse estilísticamente. O sea, que hacer un proceso técnico, en general, tiene una connotación, digamos un estilo. PG: Claro, esa es un poco la paradoja en la decías que estabas en este momento. EJ: Claro. Intervención: Básicamente, cuando te tenés que enfrentar a una situación no estilística, o te propones o querés ir por ese lado. EJ: No creo que exista una situación no estilística. Esa es la verdad. Intervención: O sea, vos no pensás en una situación no estilística. EJ: Sí, pienso. Pero sé que es un fracaso ya de entrada. Esto lo hablamos siempre. ¿Qué es la improvisación no estilística? Tres alemanes con un pito paraguayo, un cello tocado al revés… y eso es estilístico. (risas) Porque si te dicen “no, no toco una tríada mayor”, ya es estilístico. Es un problema. Pero me parece que eso es lo que está bueno. Voy aprendiendo de a poco a asumir que eso es lo que está bueno, esa pelea. Esa especie de lucha, de “esto sí”, “esto no”, “por qué”,


Las fórmulas de la libertad “por qué hoy sí, mañana no”. Eso. Si vos agarrás un piano, te pones a estudiar el piano. Y bueno, hagámoslo aestilístico: aprendé una escala mayor, es estilístico. Y, yo qué sé. De entrada, agarrá un piano, y es estilístico. Hay una división de la octava en doce notas que no es natural o mundial, es sólo occidental. Como improvisador también, y a medida que me voy poniendo más viejo, me voy dando cuenta que pelear contra esas cosas es como medio al pedo. JFV: Hay como una visión política en esto, según la cual el anarquismo puede ser un ideal, pero es imposible. O sea, aún cuando niegues la ley, ella se cuela de algún modo en algún lado, se restablece de alguna manera. Pero yo quería pasar a un plano que es más bien el de los ideales. PG: A propósito de la idea anarquista que introdujiste recién, era lo que yo te iba a preguntar. Vos hablabas de que había –obviamente lo hay, en cualquier grupo de improvisación, sobre todo si es jazzística– un líder y una situación de liderazgo. De hecho, los grupos tienen en general un líder, que no necesariamente tiene que ser el mismo instrumentista, por supuesto. No es que hay un instrumento que necesariamente es líder. Lo que quería preguntarte es qué función cumple el líder, cuando se improvisa. EJ: Conseguir el trabajo. (risas) En mi situación ideal es esa la función. Conseguir el trabajo, organizar los ensayos, y eso. En la situación ideal. Es decir, en el momento de tocar no debería haber ningún líder fijo.

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282 PG: Pero lo hay a veces. EJ: Pero me es aburridísimo cuando hay un líder fijo, o es terriblemente estilístico. En una cosa estilística es más común. Pero, para mí, una situación ideal es cuando todos tienen el potencial de ser líder en algún momento, mientras va sucediendo la música. Como decía Paul Bley, lo que pasa es que al público le gusta estar en manos de alguien, entonces por eso tenemos que usar el grupo sea el de alguien. Es mentira eso. Bley era muy malo. Pero sí, realmente es como el organizador, el líder. Ya al elegir un repertorio… La cuestión es muy americana. Porque no sé si alguien estuvo en una situación realmente grupal, horizontal, donde todos son iguales. Es imposible funcionar. Tenés que ser alemán. (risas) JFV: Algunas veces necesitás un líder. EJ: El nivel de conciencia social… Es muy práctico que haya un líder y que después ese líder desaparezca en la situación y todos puedan ser líderes. Eso es una cosa que, te digo, hablando con gente de otras músicas, les cuesta muchísimo. Y los músicos de jazz tenemos muy, muy aceitada esa situación. En la relación entre la música y el dinero, por ejemplo. En músicos de otras disciplinas, si no hay dinero, no quieren ir a tocar. Porque es el proyecto de otro, entonces, ¿por qué? No, que me pague. Nosotros, en general, el 99% del tiempo jamás pensamos en eso. Es decir, siempre sabemos que el tipo que nos llama, nos llama y si no hay plata es porque fue lo mejor que pudo conseguir. Y es el líder, y es el que lo orga-


Las fórmulas de la libertad nizó, y si tenemos ganas de hacerlo, lo hacemos, y si no, no, pero no es porque hay o no plata. Y en el momento de ir a tocar, es cómodo que alguien haya organizado todo, pero en el momento donde empieza a contar la música como sonido, somos básicamente todos líderes. Eso, igual, parte mucho de una idea estilística de rol, que eso también se me engancha con algo que habías dicho antes. JFV: De la solidaridad y de la organización del grupo. EJ: Sí, digamos. En los improvisadores que venimos del jazz, hay una idea que es muy africana, y es que los instrumentos tienen un rol. Cada instrumento tiene un rol. Este tambor hace esto porque este tambor hace lo otro, porque este hace lo otro, porque tal cosa hace tal cosa. Y en esa idea del rol es en la que se basa la improvisación jazzística. Lo que sucedió en la historia del jazz es que, primero, empezaron a entrar instrumentos que no eran los originales, de entrada. En África nadie toca la trompeta, el clarinete ni el piano. Y, además, a medida que la música fue pasando en el tiempo (trato de no usar la palabra “evolución”, a propósito), los roles de esos instrumentos fueron cambiando. A veces por cuestiones musicales, a veces por cuestiones tecnológicas… Como herramientas, ¿no? Entonces el jazz generó una situación donde existe todavía la idea de rol, pero no tiene por qué ser fijo ese rol, ni siquiera el del líder. Y eso también es muy diferente a otras músicas improvisatorias. PG: Por lo pronto, es muy diferente a una música no improvisada. En la música clásica, en una orquesta, por ejemplo,

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284 tenés desde ya un director, tenés eventualmente un primer violín. En un cuarteto de cuerdas, que es una formación mínima, aún en una formación tan mínima, hay un líder. En general, hay un primer violín, que puede cambiar de una pieza a la otra, pero se mantiene estable durante la ejecución de la pieza. EJ: Claro, pero el rol del cello en el cuarteto de cuerdas no es hacer la línea de bajo. ¿Entendés? Tiene un rol melódico, rítmico, el mismo que los otros tres, de alguna forma. Sólo cambia el registro. En cambio, cuando vos venís de la música popular…Digamos, la música popular básicamente es de tradición africana. El rock, el jazz, el folclore mismo tiene influencia africana. En el tango también los instrumentos tienen un rol. Yo no sé ni me voy a meter en eso, porque me parece que si yo me pongo a hablar de eso, es una sanata, pero bueno, debe tener que ver con una cuestión social, de organización, definitivamente. La diferencia más grande tal vez es que en el jazz esos roles se fueron moviendo y cambiando, y en otras músicas, no. En otras músicas que lo tienen, no. Y otras músicas no lo tienen, eso de los roles. Y eso sí hace muy diferente a un improvisador que viene del jazz, el improvisar con alguien que no viene del jazz. Yo lo hago relativamente seguido eso, con gente que no viene del jazz, y es difícil. Porque en esa idea de roles, vos cuando estás improvisando podés hacer algo y asumir que el otro va a hacer tal otra cosa. Digamos, para la improvisación es muy importante la previsibilidad. Porque si no, no sabés. Tenés que, de alguna manera, pensar que sabés qué es lo que va a hacer el otro durante un rato, para encon-


Las fórmulas de la libertad trar qué es lo que vos harías que funcione mejor con eso. La idea de rol es, otra vez, la mejor de todas esas. Lo que pasa es que es la más cuadrada. Cuando los roles se pueden cambiar, ya ahí está bueno. Nadie tiene por qué hacer una sola cosa, pero si se puso a hacer una cosa, que la haga un rato. La repetición en la improvisación es muy importante, porque tiene que ver con la previsibilidad, con algo que es previsible. “Ah, el tipo lo tocó, lo volvió a tocar, bueno, bien, ya va por ahí.” Ya asumo eso. Entonces, a vos se te puede ocurrir algo para complementar eso, de alguna forma. PG: ¿Cómo se decide la rotación de ese liderazgo en una situación musical? EJ: El buen gusto. (risas) Y sí, eso. Tener buen gusto. Le podemos poner un nombre menos facho, pero (risas), pero sí, es medio eso, la musicalidad. No hay otra. Están todas las ideas, ¿no? La repetición, los roles y después nada puede estar mal, vos estás tocando con tres personas más, y nada de lo que te tiren va a estar necesariamente mal. El asunto es cómo vos lo tomás. Lo que pasa es que ya a la quinta vez que te tiran un muerto, no tocás más con esa persona. (risas) Es una realidad. Es muy práctico… Es decir, si vos te juntás a tocar con una persona o dos, y consistentemente lo que están tocando no te interesa, no vas a tocar más con esa gente. ¿Por qué tendrías que meterte en esa situación? Salvo que te paguen. (risas) PG: Ahí sí importa el dinero, en ese caso.

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286 EJ: Claro. Y bueno, cuando querés hacer algo que no da placer, ahí importa el dinero. ¿Pero se entiende? Entonces, todo está bien. Y, entonces, naturalmente también se van dando las asociaciones de músicos entre los improvisadores. Eso es otra cosa que cambia mucho también con la música escrita, o con la música de otras disciplinas. ¿Viste? Vos tocás con alguien porque te gusta tocar con esa persona. Por ahí porque no encontrás muchas otras personas que hagan esos sonidos mientras vos estás tocando. Para mí, es muy importante, y en general si hablás con improvisadores, es algo muy importante. Por eso también ves gente que toca muchas veces junta. Porque le gusta como toca el otro. PG: Cuando hablabas de la posibilidad de confiar en lo predecible, pensaba en eso que te habrán, seguramente, preguntado muchísimas veces, que es una pregunta que siempre se le formula a alguien que improvisa, que es: ¿para qué ensaya un improvisador? ¿Y qué ensaya un improvisador? Entonces pensaba si, justamente, una de las cosas que se pueden ensayar es conocer al otro y conocer qué puede llegar a hacer el otro. EJ: ¿Estilística o no estilísticamente? Porque hay una diferencia. PG: Bueno, en un caso y en el otro. En todo caso, sería bueno que presentes qué diferencia hay entre un ensayo en un contexto estilístico y uno pensado para una situación musical no estilística. Creo que ya le cambiamos el término a Derek Bailey, definitivamente, ¿no? Estamos de acuerdo.


Las fórmulas de la libertad EJ: Sí, un problema de traducción, ¿viste? PG: Igual creo que “estilístico” tiene todavía un poco más de sentido, es un poco más amplio que “idiomático”. EJ: Es decir, ¿para qué ensaya un improvisador? PG: Claro. Vos ensayás, y después ¿qué es lo que se trabaja en un ensayo? Porque seguramente hay un repertorio, pero aprender ese repertorio no necesariamente… EJ: El 80% de un ensayo tiene que ver con el material que no está improvisado. Si es que hay material que no está improvisado. En general, hay una mezcla, no necesariamente tiene que ser 100% improvisado. Entonces el 80% de los ensayos, en mi caso al menos, y en los grupos que yo toco por lo general, tiene que ver justamente con lo que no está improvisado. Lo que está improvisado ya se sabe que va a funcionar. Se supone que va a funcionar, y si no funciona, es porque elegimos mal a los músicos. Pero se supone que eso está, eso es lo que hacemos. Si vos estás tocando un material original, en el sentido de que es material nuevo o propio de alguno (digamos, no repertorio del estilo) está bueno también ensayar eso y conocerlo bien, porque en ese mismo material, en ese material te vas a basar para improvisar. Y como es un material nuevo, no es “All of me”, que ya te sabés la melodía y entonces no te lo tenés que aprender. Son melodías diferentes, o diferentes a lo que estás acostumbrado, armonías, formas, ritmo… Entonces, con ese sonido, supuesta-

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288 mente la improvisación va a tener que tener una relación con eso, ya sea por desarrollo o por contraste con eso. Después también podés ensayar diferentes conceptos improvisatorios grupales X, no sé. A ver, probemos ensayar cambios de roles. Que la batería haga tal cosa y vos hace tal otra, entonces ensayás, probás diferentes conceptos de improvisar. Algunos hacen eso, “vos probá esos conceptos, entonces para esta parte vamos a usar esto”. Es decir, estructuran de esa forma. Y otros te dicen: “mirá, lo que estamos probando son opciones, y cualquiera de esas opciones puede aparecer en el momento de tocar, fuera del ensayo”. Si estás más idiomáticamente, se supone que el repertorio más o menos lo conocés, entonces ensayás cuestiones como de ritmo y de ensamble estilísticos, para que suene bien, esté bien articulado, que el bajo y la batería estén bien, si no se conocen, que se conozcan, y eso. Varía un montón. Lo decía Cardew, que es como un entrenamiento, el ensayo. Sí, está bueno. Yo nunca pude mantener muy seguido sesiones de “ensayo” o de entrenamiento de la misma gente sin pensar en un material específico para tocar. Pero me imagino que otra gente sí lo puede hacer. PG: Material específico… Te referís a material nuevo… EJ: Claro. Un material donde vos, al ensayar, no empieces a estructurar algo de alguna forma. ¿Entendés? Es decir, ya sea un tema escrito “de manera tradicional”, o estructurado de alguna forma, aunque sea en una servilleta. Vos empezás por acá, después yo voy por acá. El ensayo tiende a generar eso. Los músicos que improvisamos, lo que sí hacemos mucho es


Las fórmulas de la libertad juntarnos a tocar sin pensar que estamos ensayando para un concierto. Es decir, nos juntamos a tocar y a tomar cerveza, básicamente. Entonces, tocás, y tocamos, y podés tocar, no sé, un tema de Charlie Parker, dos improvisaciones libres, un tema que trajo el bajista… Juntarse a tocar, sin ningún objetivo. Y ahí sí es como un entrenamiento, porque estás tocando, por el momento, diferentes cosas, algunas estilísticas, otras no. Pero no es que la semana que viene hay que ir a tocar. Nos juntamos todas las semanas. Muchos músicos hacemos sesiones en las casas todas las semanas con músicos diferentes. Estar tocando con gente es muy importante para los músicos que venimos del jazz. PG: A propósito de eso. Cuando hablabas de cómo se forma un músico – en este caso de jazz– y aprende un idioma, por supuesto con el idioma aprende también un repertorio, en general, ¿no? EJ: Sí. PG: Ese repertorio, en general, tiene formas más bien fijas. Es decir, o son blues, que tienen una cantidad de compases determinados, o son canciones que también tienen una cantidad de compases. Ahora bien, ¿qué pasa (te lo pregunto porque lo hiciste muchas veces) cuando se improvisa sobre material que no corresponde a ninguna de esas formas y que muchas veces viene, justamente, de un territorio donde la fijación de la escritura es mucho más fuerte? Es decir, el terreno de la música clásica europea. Te lo pregunto porque trabajaste con Mes-

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290 siaen, las cosas mismas de Gandini con las que improvisaste más de una vez. Ahí la forma es distinta. ¿Cómo se trabaja eso desde la improvisación y sobre todo desde una improvisación que viene del jazz? EJ: No, no tiene mucho problema. PG: No cambia. EJ: No, porque… Básicamente, son formas más complejas. Son menos cuadradas que las de un estándar de jazz. Pero bueno, yo que sé, si tenés una cantidad de años y ya sentís cuántos son doce compases, ya sentís cuántos son ocho, cuántos son dieciséis, cuántos son treinta y dos, cuántos son treinta y seis. Y bueno, empezás a aprender cuántos son nueve, también. Y así. O diecisiete. No lo sentís mucho, pero lo vas leyendo, vas leyendo la estructura mientras vas tocando. No es nada muy especial, en ese sentido. Es una dificultad extra, pero no más que eso. Las formas fijas y simples tienen una ventaja, y es que las podés destruir y, como las tenés internalizadas, nunca se te van. Pero podés hacerlas muy flexibles. Las formas que son de entrada muy flexibles, con respecto al ritmo de los compases, te hacen ser más rígido con respecto a seguirlas. Es otra de las cuestiones de la improvisación. ¿Qué hago? Supuestamente es todo más flexible, pero para improvisar se hace todo más rígido. O hago una forma mucho más cuadrada, y al improvisar la puedo destruir por completo, total como es cuadrada, la siento y no tengo porque andar contando compases. ¿Se entiende?


Las fórmulas de la libertad PG: Sí, sí, sí. Es claro. EJ: Pero algo menos técnico. (risas) PG: Es que inevitablemente se llega a un punto técnico. ¿Alguna pregunta? Intervención: Yo sí. Pero desvía un poco la discusión. EJ: ¿Más? (risas) PG: No, fue bastante consecuente esto. Hay que reconocer que fuimos revisando cada una de las cosas, directa o indirectamente, que planteó José al principio. Intervención: Me preguntaba sobre lo que decías de la importancia del cuerpo y de la presencia física en el momento de tocar. Y pensaba entonces estas discusiones, hace muchos años, acerca de la muerte del autor y demás, que en el caso de la música escrita es muy fácil de pensar análogamente, porque el músico escribe y luego otros interpretan. Pero en el caso del improvisador, el músico es el propio intérprete, con lo cual, hay una importancia en la presencia del músico. Y te quería preguntar (bueno, les quería preguntar en realidad a todos), ¿qué grado de propiedad autoral piensa el músico en el momento en que improvisa? No es tan abstracta la pregunta, porque si se piensa en derechos de autor, por ejemplo…

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292 EJ: No, no es abstracta. Intervención: Digamos, la grabación, la firma en el momento de grabar un disco. Son todas cuestiones prácticas, ¿no? EJ: Mirá, hace un par de meses me surgió esa situación, con un músico que no viene del jazz. En música de extracción jazzística vos podés escribir tres redondas así en un papel, y decir, bueno, este es mi tema, se llama “birimbimbimbím”, y hacer veinte minutos de música, grabarlo y anotarlo a tu nombre. Y ningún músico de jazz se va a preocupar por un derecho de autor de eso. ¿Entendés? Y, en realidad, de esos veinte minutos, esos fueron diez segundos, y el resto que quedó lo hicieron todos. Es decir, les correspondería un derecho de autor. Como es parte de la tradición jazzística, que eso es así, no hay problema. Pero sí con músicos de otras disciplinas, cuando improvisan, aparece ese problema. ¿De quién es? Cuando yo estoy trabajando con alguien así, y me dice “¿cómo hacemos?” Le digo “no sé, a mí no me importa, si es tu idea, es tuya, el tema, a mí no me importa.” ¿Qué? ¿Un taxímetro le voy a cobrar por nota de todo? (risas) Es ridículo, ¿entendés? Es decir, me resulta ridículo. Yo, la verdad, no tengo una muy buena relación con los de derechos residuales digamos. No sé, ninguna canción mía está anotada en SADAIC, yo me anoté en AADI y nunca fui a cobrar un mango. Es como que… Siempre sé que me van a cagar, (risas) entonces no me preocupo mucho por eso. Bueno, en Argentores por suerte siempre me fue bien. Las pocas veces que hice música para teatro fueron respetuosos con eso.


Las fórmulas de la libertad Y siempre me venía re bien la plata. Pero con respecto a la improvisación, insisto, el líder es el que organizó. Si el tipo consiguió el trabajo, llamó al estudio, llamó al ingeniero, consiguió cómo sacar el disco, y trajo tres notas escritas y con eso hicimos quince minutos de música, bueno, yo reconozco que gracias a esas tres notas de música y a que él llamo al estudio, llamó al ingeniero y todo eso, esos quince minutos de música aparecieron; son de él. Si alguna vez va a haber un mango, que lo vea él. Está todo bien. Yo lo único que tuve que hacer ahí fue ir y tocar. Eso con respecto a los derechos de reproducción mecánica. Después, cuando es una situación, digamos, de tocar en vivo, y bueno, lo ideal sería que todos cobren más o menos lo mismo. Es decir, que no haya una diferencia. Intervención: Lo pensaba en parte porque, si uno lo piensa en términos de progreso, por así decirlo, dice “bueno, logramos desembarazarnos del sujeto y de esta concepción de un artista soberano sobre lo que produce” y demás. Y, digamos, esta vuelta a la presencia del artista en el momento en que se produce la obra es como una manera, en parte, de recuperar a ese sujeto, aunque sea de manera distinta. PG: Hay dos líneas, me parece. Por un lado estaba la línea, que vos también planteaste, Ernesto, la línea autoral y legal. Pero, por otro lado, me parece que lo plantea Candela [Potente] es la línea de la afirmación del sujeto y la subjetividad, que se produce en cualquier música improvisada. En el sentido de que cualquier música que se improvisa es siempre – perdón por la frase– “de cuerpo presente”. Digo “perdón por

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294 la frase” porque parece que fuera una situación mortuoria. (risas) Pero digamos, de alguna manera, lo es. EJ: A cajón abierto. PG: Sí, a cajón abierto. Me parece que ese es el otro lado de lo que vos estabas planteando. En el arte hubo una progresiva liberación del sujeto. EJ: ¿Tan en serio se lo tomaban eso? No sé. PG: Yo no sé… Creo que sí. EJ: Es un juego, digo… Es un juego. PG: ¿La muerte del sujeto? EJ: Claro. Es un juego. ¿Entendés? No sé, para mí es un juego. Intervención: En el capitalismo se cobra por los juegos. (risas) EJ: Claro, por eso digo. Deja de ser un juego cuando empezamos a pensar a ver quién se anota. Pero toda esa situación más filosófica de quién es el autor es un juego. Para mí es un juego. Yo que sé. ¿Qué importa? No se sabe. Intervención: Esa manera de pensar es una revolución en el pensamiento.


Las fórmulas de la libertad EJ: ¿Sí? Intervención: A vos te parece natural, pero no es así. José hablaba del paradigma de lo norteamericano (el individuo, libre, etc.), pero finalmente termina en el individualismo. PG: Hay una tradición libertaria en esto. Hay una tradición libertaria en Estados Unidos, de todos modos, que, claro, está sofocada, pero existe. La tradición de Walden y todos esos libros, es una tradición anticapitalista, si querés, o antimercantil. En Estados Unidos mismo. Claro, pero es una minoría. EJ: De todas formas, sobre la cuestión del jazz en Estados Unidos… Los músicos de jazz actuales, que están buscando una música personal y diferente, sacan los discos pagando ellos, no cobran cinco dólares por tocar, el tema no importa de quién es. Pero, obviamente, es una minoría. Yo creo que el jazz tiene una relación con los Estados Unidos en todo el principio. Ahora ya es como muy marginal, muy marginal. No hay una relación entre eso y la sociedad real. Intervención: ¿Hay un jazz argentino? PG: Esa es la pregunta que no había que hacer. (risas) EJ: No, no sé. Un día te puedo decir que no, otro que sí. No sé. Eso para mí lo tiene que ver alguien de afuera. PG: Alguien que no sea argentino, querés decir.

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296 EJ: Sí. Digamos, si por “jazz argentino” decís que todos los grupos de gente que toca jazz (que ya es un problema definir esa palabra) suenan más o menos a argentino, de alguna forma, es muy difícil, no creo que suceda. Y entonces después, ya a partir de que eso no sucede… No sé. JFV: En parte porque están inmunizados contra el tango, ¿no? Ustedes nacen a la vida odiando el tango. Intervención: No en el caso de Gandini. JFV: No en el caso de Gandini. PG: Gandini odiaba bastante al tango, hasta que después se reconcilió casi a pesar de sí mismo. Pero cuando él era chico no le interesaba el tango. EJ: Es verdad, digamos que cuando vos querés estudiar estilísticamente algo, tratás de cerrar todo lo que sea infeccioso para eso. Si vos estás tratando de frasear como Charlie Parker, te tenés que borrar el tango de la cabeza. Intervención: Eso ya sería el jazz argentino, ¿no? No hay tango… EJ: Claro, por eso. El ideal sería ir liberándose y dejar que todos esos sonidos que vos tenés aparezcan, de una manera. Eso sería el ideal. Es medio pelotudo capaz como te lo digo, pero…


Las fórmulas de la libertad PG: Lo que querés decir es que no tiene sentido buscar deliberadamente una intersección o un cruce entre esas dos músicas. EJ: Esas son personalidades. Yo no le encuentro sentido a hacer eso. Hay otras personalidades que sí le encuentran sentido. Intervención: Te quería hacer una pregunta. En relación al sujeto. EJ: Sí, que quedó ahí… PG: No, pero justamente en el tema del sujeto hay un divorcio. En el terreno de los derechos y de la propiedad del sujeto tiene poca importancia, pero en el momento de improvisar el sujeto es central. Intervención: Por eso digo. Por un lado, en el arte contemporáneo hay toda una cuestión de la política de la desaparición del sujeto, que es como conceptual. Ahora, el artista que propone eso tiene el copyright con su nombre y apellido. No tiene más remedio que hacerlo. Entonces es una operación conceptual y está muy bien que lo sea. Ahora, mi pregunta sería, en términos de la disolución del sujeto como programa. Cuando vos improvisás (esto es una pregunta creo, más que una afirmación), cuando vos tocás solo, te preguntaría qué clase de sujeto tenés que “dejar de lado”, no sé. Cómo operás sobre el sujeto que quiere todo el tiempo dar una especie de enunciación, y qué otro tipo de enunciación darías cuando vos estás tocando con un grupo

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298 (dado que hay como una especie de sujeto colectivo, ¿no?). Entonces, vos tocás solo, ¿cómo encaras esa derivación (dado que estás solo)? ¿Qué tipo de sujeto (más derivativo) sería ese en relación con el sujeto más colectivo, que es cuando vos improvisás con un grupo? En el sentido que vos decías antes, que vos tenés que escuchar lo que tocan los otros, ¿no? PG: No le gusta tocar solo. EJ: No, pero tocar solo, improvisar solo es como sentarte en el sillón y ponerte a pensar. O a imaginarte cosas. No hay mucho problema en un punto. Después hay otros problemas, que tienen que ver con la ambición. Pero en un sentido se puede tomar así, nadie te apura, tenés todo el tiempo del mundo, sólo tenés que reaccionar a lo que vos vas haciendo sonar. Debería ser más relajado. Yo te lo digo así y tiene que haber un disco de piano solo en un mes, y me estoy comiendo los dedos, ¿entendés? Pero estoy tratando de pensar eso para el momento de la acción, después es más difícil. Pero la actitud ideal sería esa, sentir realmente eso. Cuando estás tocando con otros, ya el ritmo, la velocidad de los acontecimientos no la marcás vos solo. Lo que pasa es que también cuando vos tocás solo, si te tomás todo el tiempo del mundo, alguien se puede quedar dormido. Intervención: Tensión tiene que haber, es importante el sentido de la improvisación. Hay una conciencia en la extensión cuando vos tocás solo en una situación improvisada, por más que derive de un standard. Te largás, pero hay una


Las fórmulas de la libertad especie de noción del tema, que no es improvisada, el tiempo tiene que estar medido. Hay una conciencia hasta temporal. PG: Si agarrás un standard, no vas a tocar ni dos minutos, ni vas a tocar cuarenta y cinco, sobre ese estándar. No es que sea imposible, pero… EJ: Dos, sí. PG: Es poco, pero bueno, se puede. EJ: Pero fue una genialidad. (risas) Hay algo que me interesa ahí de eso del sujeto. Me parece que en la improvisación hay una cosa que es muy, muy básica, y es como la afirmación de la persona. Es decir, la necesidad de que la persona esté ahí presente y lo esté haciendo ahí en el momento, es algo muy fuerte. Para mí es muy fuerte. Cuando me pongo a pensar en eso, ¿no? No pienso en eso mucho. Y toco con improvisadores maravillosos que no pensaron en eso jamás. Pero es una realidad, eso existe. El que ellos estén y que yo esté es importantísimo, y no tiene nada que ver ya con lo legal ni de quién es. Pero sí es muy importante la presencia. Intervención: Para vos un músico que sabe improvisar es mejor músico que un tipo que improvisa no tan bien. En el sentido… EJ: ¿Pero sabe pero no lo hace tan bien, o no sabe? (risas)

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300 Intervención: Uno como espectador escucha músicos que parece que improvisaran mejor o de manera más rica que otros. EJ: Y, uno es mejor improvisador que otro. Si lo querés poner en esos “catálogos”, digamos. Quien es mejor que otro. Para mí, digamos, mi visión de un músico es alguien que puede leer e improvisar. Puede hacer las dos cosas. Intervención: Mi pregunta era esa. EJ: Sí, para mí, definitivamente tiene que poder hacer las dos cosas. Y cuanto mejor haga las dos cosas, más posibilidades musicales va a haber para hacer cosas. Y, en general, se tiende a eso en las músicas más de extracción jazzística más nuevas, o de extracción improvisatoria. Es decir, juntar mucho cosas escritas con improvisadas y cosas escritas complejas, es decir que hay que saber leer y estar técnicamente equipado para ejecutarlas, y además poder improvisar. Me parece que esa relación entre la improvisación y lo que está pactado o escrito anteriormente podría ser algo novedoso en ciertas músicas que están pasando ahora, o en los últimos treinta años, no ahora. Me parece que hay varias personas que han pensado mucho eso y llegaron a algunos lugares… A veces no sé si es enteramente novedoso el sonido resultante, pero sí lo que pasa en el momento. Hay una cosa como de intensidad y de presencia cuando la improvisación está mezclada con interpretación, que es distinta, para mí. Y a mí me gusta mucho cuando eso pasa.


Las fórmulas de la libertad PG: Bien. ¿Alguna otra pregunta? Intervención: Una observación. Pero… Quiero que no se rían. JFV: Bueno, ya está exigiendo mucho. (risas) Intervención: Muchas de las cosas que dijo Ernesto (lo de la importancia del cuerpo, las cosas de los negros, el estar con otros, prever pero al mismo tiempo no prever, sorprenderse y poder actuar sobre eso, bueno, no sé, infinitas cosas) me hace pensar que, en realidad el símil que a mí se me ocurre es coger. (risas) O una orgía. ¿No? Que es una de las cosas más difíciles que hay, me imagino. EJ: Que funcione, sí. (risas) Es difícil que funcione. Intervención: Es difícil. Poner de acuerdo cuatro o cinco personas a hacer algo, y los roles. EJ: Ya dos se complica. (risas) PG: Ya los roles son complicados entre dos. Así que imaginate cuando hay cuatro o cinco. Y con el agravante de si los números son pares o impares. Intervención: Es tremendo. No sé, me hizo pensar mucho en eso. Pero lo digo en serio, como algo primigenio, como algo que tiene que ver con lo que decís vos del cuerpo y el

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302 ritmo, ¿no es cierto? El ritmo como algo más central del jazz (que no es así para otras músicas). EJ: Sí. Intervención: Y que, bueno, obviamente en el caminar, la danza, o en la actividad sexual, es lo central. ¿No es cierto? EJ: Yo creo que es como tratar de buscar una especie de balance de una cosa física y cerebral, que es lo que todo el mundo busca en todo, todo el tiempo. Incluso el ritmo. Hay ritmos que tienden al grupo y hay ritmos que son de la cabeza; situaciones rítmicas que son cerebrales, son para contar, para pensar, para generar una especie de algo “antinatural”, y hay situaciones rítmicas para hacer mover el cuerpo, o que vienen del movimiento del cuerpo. Desde ese lado también es muy importante el ritmo. PG: ¿Alguna otra pregunta? Gracias a todos por haber venido. (aplausos)


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Filosofía y cuerpo un matrimonio feliz

Correspondencia: 3 de octubre - 25 de noviembre. 2014. Buenos Aires - Tokio México DF - Tandil.

Florencia: Si lo que tenemos que escribir es sobre la educación en el arte, podríamos empezar diciendo qué entiende cada uno por educar, ¿no? Yo creo que educar es, entre otras cosas, ayudar a transformar el entendimiento en apariencia y luego señalar potencias. Entonces, cuando un grupo de personas se junta en situación de aprendizaje, la pregunta inicial debería ser: ¿cómo estar junto a otro? La educación en el arte no debería ser un espejo para adentro, sino un verse a sí mismo a través de otro. Cuando un grupo de personas se junta a dialogar con un fin de aprendizaje se transforma casi en un ritual de entendimiento... Hernán: Bueno, me parece interesante encararlo por el lado de la educación o el aprendizaje... Yo creo que en el caso del taller, nos dimos entre todos una posibilidad de creación, de entrega a través de procesos creativos, guiados, claro, por algunas pautas que tienen que ver con la transmisión de conocimientos. Pensando en términos filosóficos, tanto Platón como Aristóteles ven en el hombre un animal que es capaz de ser lo mejor o lo peor, porque tiene las mayores potencialidades dentro de los que vivimos en la tierra. La paideia (o proceso educativo) es, para ellos, del todo fundamental a la hora de formar ciudadanos, personas útiles para la comunidad y para


El universo del como si

Performance de Carolina Fernández y Florencia Carrizo.

la vida. La educación, entonces, como proceso, como un movimiento que aporta al bienestar común y no al capricho o las ansias particulares. La paideia era entendida como una acción política, y eso me parece un punto fundamental. No enseñar (ni aprender) desde un lugar individual, sino como acción colectiva, como aporte político y social que involucra tanto al alma como al cuerpo, a la mente y al físico. Por eso creo que lo que hicimos es un primer paso en un camino mucho


306 más largo que nos involucra a nosotros, a las instituciones y a todos los que participaron y participarán. También nos comprometimos con algo de lo artístico, de la libertad para hacer algo nuevo. ¿Vos cómo ves al arte? Florencia: Qué interesante lo de la paideia entendida como acción política. Cada vez que voy a dar clase pienso un poco en eso, y también en una frase de Joseph Beuys que leí en Proa (espero no estar recordándola mal), que decía que “educar es ayudar a crear hábitos”. Algo de esto me resuena siempre, porque en una clase habría que buscar mudar maneras de pensar y no sumar datos porque sí. Fue lindo terminar con una devolución de ellos, que hicieron algo sobre lo que charlamos esos encuentros, tipo metáfora: un poema, una foto, una acción, etc. A tu pregunta de cómo veo al arte, te respondo que lo veo casi como una meditación ambulante, como una mente de aprendiz constante. A veces me obsesiono y pienso que el arte son sólo detalles. El taller que dimos, es decir nuestra alianza, fue algo complementario y a la vez interdependiente. Estamos de acuerdo en generar una experiencia del cuerpo como condición previa a todo conocimiento, algo así como expresar que pensante es toda la persona, pero lo es desde su cuerpo. Filosofía y cuerpo me resulta un matrimonio bastante feliz. Al final lo que nos separa en una situación de clase, es el lenguaje. Yo intenté en esos encuentros que la experiencia de las cosas sea sin lenguaje, o recurriendo a él lo menos posible. Entonces, ¿cómo juntar lo que naturalmente tendemos a separar? En este caso, cuerpo y pensamiento...


Superficies de placer

Asistentes al taller Explosiones e Implosiones.

Hernán: Qué buena la frase de Beuys. Refleja tal cual el ideal griego. Después los primeros modernos dijeron que era otra cosa, que había una “verdad”, pero me sigue pareciendo una vía de exploración más que válida la que estamos emprendiendo. Y eso de no sumar datos por sumarlos... tal cual. Estuve releyendo a Simmel, a propósito de lo que me escribiste, y encontré una frase hermosa: “el delirio en que el triunfo de la telegrafía y la telefonía ha sumergido a los hombres hace que


308 éstos se olviden a menudo que lo importante es lo que han de comunicar”. ¡Y lo escribió en el año 1900! Así que, entre tanto Facebook, Twiter, Instagram, Vine y Tumblr, aportar algo de reflexión y contenido no está mal, ¿no? Lo mismo con las devoluciones, creo que se usaron los soportes para decir algo, no para usarlos y ya. También me gusta la idea del aprendizaje constante, del camino del aprendiz y de brindarse, como docente, a lo que cada participante traiga, aporte, modifique. Sobre el eje mente-cuerpo(-¿espíritu?), yo creo fervientemente que uno “piensa” y “hace” con todo su ser. No se me ocurre que haya algo así como un “yo pensante” que, además, tiene corporalidad. Somos una suma de intensidades que coinciden en un espacio y un tiempo. La separación sirve en términos analíticos, pero realmente fijar los límites (si uno empieza a indagar) se vuelve imposible. Por eso creo que la alianza entre alguien formado en danza y alguien que trabaja con la filosofía es cada vez más necesaria, si queremos tomarnos en serio este nuevo mundo y estos nuevos problemas. Pero los dos actuamos desde las neuronas, las experiencias, lo incorporado y lo que va surgiendo, casi intuitivamente. Para vos ¿cómo piensa un músculo?, ¿cómo siente un cerebro? Florencia: “¿Cómo piensa un músculo?, ¿cómo siente un cerebro?” A lo que agrego: ¿cómo se entrenan las emociones? Cuando bailo siento que todo mi cuerpo es un cerebro, me olvido que tengo nombre, cara, piel, ojos, brazos, en la forma y lugar en que siempre están... se me estalla el cuerpo, medio monstruo...


Superficies de placer

Foto de Pilar Carballido.

¿Qué es lo que uno tiene que forzar a repetir en una situación de aprendizaje? Yo creo que revisar cómo percibimos. Volviendo al tema del lenguaje, si tuviéramos que renombrar las cosas, el taller que dimos podría haber sido algo así como Taller sobre algunas ideas de movimiento y de pensamiento como movimiento… Me repito: ¿qué es lo que uno tiene que forzar a repetir en una situación de aprendizaje?


Asistentes al taller Explosiones e implosiones.

Hernán: Sí, el pensamiento es un movimiento y el aprendizaje un movimiento forzado, condicionado. Vuelvo sobre lo anterior para fortalecer la idea de que pensar es una acción y no algo disociado del cuerpo. El pensamiento mueve mecanismos. Salvo en el caso del primer motor inmóvil aristotélico, todo pensamiento es algo inacabado y por eso es necesariamente parte de un movimiento. Lo que hay que forzar, para mí, son caminos. Acostumbrarse a recorrer de una manera repetitiva para hacerse una idea. Es como un trazo, como una huella. Cuanto más la recorras más se afirma. Esa es la maravilla y el riesgo de todo aprendizaje. Dejar algo donde no había nada. Hay que ver que el precio no sea no recorrer otras


Superficies de placer

Performance de Pablo Nadal.

latitudes. Creo que, en ese sentido, nuestro taller implicó necesariamente algo de correrse de las huellas más establecidas. Volvimos a mover el mecanismo del aprendizaje; tratamos de transmitir otras formas de decir lo mismo; recorrimos el espacio con el pensamiento y las ideas con el cuerpo; tratamos de (re)unir lo que parece separado. Tal vez las preguntas, para seguir avanzando a futuras experiencias, podrían ser ¿y en qué estamos en desacuerdo?, ¿qué de la educación filosófica no me permite ver el cuadro completo?, ¿qué de la repetición técnica dejó en el camino algo de la totalidad? Finalmente, ¿querer hacer algo es lo mismo que hacer algo?


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Todo un museo puede caber en una gorra

En el mercado laboral suele llamarse Candidatura Espontánea o autocandidatura el presentar un CV de forma directa a una empresa en la que nos gustaría trabajar, sin la necesidad de que ésta tenga un proceso de selección abierto. En este acto de autoproposición, el postulante intenta demostrar su voluntad y su capacidad para ocupar un cargo específico. Para ello es indispensable que conozca la empresa en cuestión y tener un proyecto concreto que ofrecer. En suma, la candidatura espontánea requiere la elaboración de una estrategia. En el campo del arte contemporáneo, la cada vez más exigente profesionalización del artista, muchas veces atenta contra el carácter esencial del arte. La necesidad de crear en el sentido más amplio, se ve afectada por los requerimientos del mercado nacional e internacional. El taller Candidatura Espontánea, que realizamos en 2013 junto a la artista francesa Séverine Hubard, en el Centro de Instigaciones Artísticas (CIA), se propuso satisfacer el impulso irrefrenable, que tenemos un gran número de artistas de producir obras, por fuera de la demanda o pedido externo. Estas prácticas, al estar muchas de las veces concebidas fuera de los espacios artísticos establecidos, implican nuevas formas de colaboración entre los individuos y los lugares; traen consigo la aparición de nuevos mecanismos de relación, formas de intercambio, articulaciones de procesos, entre sujetos e instituciones, la construcción de ficciones, estrategias y dispositivos de circulación. Ayse Erkmen, Proyecto escultórico Munster, 1997.


314 La góndola de un supermercado chino, un geriátrico, la villa, una disco, la vidriera de un gimnasio, una oficina, un árbol, el garaje de un vecino y una fábrica pueden ser lugares que posibiliten y potencien las prácticas artísticas en la actualidad. El lugar y sus circunstancias en relación con la motivación del artista derivan en una nueva formulación de una experiencia específica y propia. Pero no es ninguna novedad que los artistas nos sintamos estimulados por tomar espacios fuera de los ámbitos artísticamente instituidos para formular sus creaciones. Ya en los 60, artistas como Robert Flilliou proponían la desinstitucionalización del arte con su Galerie Légitime (1962), una galería itinerante contenida en una gorra en la cual exponía tanto obras suyas como de otros artistas. Por esa misma década, los VivoDito (1963) de Alberto Greco, señalaban al sujeto transeúnte como obra efímera. Tanto él, como Edgardo Vigo con Manojo de semáforos (1968), donde citó al público para proponerles un momento de observación en una esquina muy transitada, formulan las heterotopías1, desde este lado del planeta. Durante dos jornadas se presentaron obras realizadas por artistas de diferentes partes del mundo, elegidas especialmente para este taller, con la finalidad de mostrar un estado de situa1. Heterotopías : «Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espacios reales, espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las

que los espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible su localización»


Todo un museo puede caber en una gorra ción de este tipo de prácticas. Éstas estaban concebidas a partir de muy diferentes motivaciones, como podían ser, entre otras: • Generar nuevos dispositivos de aprendizajes. • Crear nuevas redes de relación con los individuos y la

ciudad. • Concebir e instrumentar nuevos mecanismos de comunicación y negociación para una colectividad. • Construir nuevos vínculos con el público. En algunas de estas obras, el espectador podía ser llevado a participar en un espacio expositivo del que no tenía posibilidad de fuga, (El Encierro, Graciela Carnevale, 1968), o pasaba a formar parte, con un rol activo, de la creación de una comunidad virtual de intercambio de bienes y servicios, (Proyecto Venus, Roberto Jacoby, 2001-06). En todas estas prácticas, los bordes del campo artístico eran tensionados o problematizados, ya sea por producir una alteridad, por ejemplo en el traslado de piezas escultóricas por el espacio aéreo (Proyecto escultórico Munster, Ayse Erkmen, 1997), por el trabajo clandestino de un artista junto a sus estudiantes, que saquearon cual huaqueros2, adoquines, para grabarlos por las noches y construir con esas piezas un memorial invisible a la luz del día, (Adoquines – Monumento contra el racismo, Jochen Gerz, 1990-93) o por confeccionar las sílabas fonéticas para la reproducción de todos 2. Huaquero, ra. 1. m. y f. Ec., Hond. y Perú. Persona que huaquea por lucro o afición. Huaquear.

1. tr. Ec., Hond. y Perú. Buscar tesoros ocultos en huacas y realizar la excavación consiguiente para extraerlos.

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316 los sonidos humanos, (Alfabeto bété, Frederic Bruly Bouabré, 1948). En estos proyectos artísticos el arte es pensado como una herramienta desde la cual poder abordar otras disciplinas. El taller se planteó en un principio como un espacio de conversación sobre estas obras. Se intentó desarticular y cuestionar algunas definiciones frecuentemente utilizadas como Arte contextual, Site specific y Arte relacional, que en muchos casos sirven más a una función de sistematización historiográfica y no terminan haciéndole justicia a la riqueza propositiva, expansiva, e inclusiva de las obras. En este sentido parece más adecuada la manera en que Reinaldo Laddaga en el libro Estética de la emergencia, trata de nombrar a un grupo de proyectos sucedidos a partir del año 2000: “No sabemos, verdaderamente, cómo hablar de proyectos como los que me interesa analizar: proyectos irreconocibles desde la perspectiva de las disciplinas –ni producciones de “arte visual”, ni de “música”, ni de literatura”…– que, sin embargo, se encuentran inequívocamente en su descendencia, producciones de las cuales es difícil decidir a qué tradición nacional o continental pertenecen –si se trata de arte “argentino”, “americano”, “francés”…– y donde , sin embargo, se interroga la relación entre la producción de representaciones y de imágenes y las formas de ciudadanía, solo que ahora en más de una lengua, en más de una tradición, en más de un sitio.” En la dinámica de hacer discursivo aquello que se estaba percibiendo, se intentó dar mayor relevancia a lo que las obras proponían como problemática, más que a las respuestas que hipotéticamente podrían estar instalando.


Alberto Greco, Vivo Dito.

Luego de un primer ejercicio que fue realizar un recorrido por el barrio de Almagro, donde se encuentra el (CIA), y detenerse por unos minutos en el interior de un gimnasio destinado a la prĂĄctica de artes marciales, cuando se estaba llevando a cabo una clase de Taekwondo, invitamos a los participantes del taller a elegir e investigar un lugar, en el cual por algĂşn motivo se sintieran atravesados, a tal punto que les


318 provocara el deseo de crear un proyecto in situ. El deseo como motivación fue un factor central a la hora de definir no solo el lugar, sino también la propuesta a realizar, ya que el deseo es personal e intransferible y la capacidad de habitar el propio deseo, es a la vez una herramienta de libertad, así como un compromiso. En los sucesivos encuentros conocimos la motivación, la elección del lugar y el proyecto de cada uno de los participantes provenientes de diferentes áreas de la producción artística entre los que se encontraban fotógrafos, dibujantes, pintores, performers y escritores. Se utilizó un reloj de cocina con un timbre, que programamos con 6 minutos para regular el tiempo de cada una de las presentaciones. Esta limitación temporal se pensó para tener un ordenamiento equitativo de las exposiciones. Terminada cada presentación, nos dedicamos a alimentar las propuestas con una conversación grupal donde se intercambiaron ideas, dudas, preguntas, conocimientos y experiencias, a las cuales le sucedieron algunos debates. La idea fue colocar cada proyecto en un contexto más amplio, para expandir sus significados. Pensar entre todos cuales podrían ser las posibilidades para cada una de las propuestas. Esta dinámica del taller se desarrolló, durante el momento de la clase en (CIA), así como también a través del uso del correo electrónico, mediante el envío de links con información relacionada con las presentaciones de cada uno de los participantes. Esto fue conformando un diálogo grupal de intercambio de conocimientos, experiencias y obras, que continuó aún una vez finalizado el taller. Una instancia posterior de desarrollo de cada uno de los


Todo un museo puede caber en una gorra proyectos fue hacer la siguiente pregunta: ¿cómo construir sus condiciones de representación? Había que definir que tipo de existencia iba a tener aquello que se había proyectado. En el caso de que se tratara por ejemplo de una acción en la vía pública, se tendría que definir cuál era la mejor manera de registrarla o si el proyecto implicaba la invitación a un evento, encontrar la mejor forma de comunicarlo. A manera de mostrar un estado de situación de los proyectos, realizamos una exposición semi–pública del taller. Abrimos las puertas del auditorio de (CIA) para presentar los trabajos, entre los que hubo propuestas como la de Federico, que desplegó el camuflaje de un libro ficticio acerca del descubrimiento de América, que tendría su lugar de tránsito en las mesas de saldos de la feria de libros del Parque Rivadavia. Otro de los proyectos fue la presentación de los materiales entre los que se encontraban unas manillas de metal y cintas con las que Juan decidió encarar la realización de un traje para “El hombre manija”, luego de indagar sobre la incomodidad de los cuerpos en el transporte urbano. Cristian y Laura organizaron una votación para elegir entre 10 ideas la que llevarían a cabo en el lugar elegido, un hotel en San Telmo, lugar de trabajo de Laura. Durante el tiempo que duró el taller, ella dejó de trabajar allí y ya no pudieron disponer de ese espacio. Por lo que cambiaron su proyecto inicial y redactaron un escrito, donde determinaron mediante unas clausulas, comprometerse a realizar y dar a conocer prácticas de Candidatura Espontánea en un futuro próximo. Este taller fue una oportunidad para involucrarse con el trabajo de otros, poniendo a prueba las ideas y haciendo de

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320 un proyecto utópico una práctica posible. Sostener una actitud propositiva es vital para crear nuevas maneras de habitar este mundo. Como artistas tenemos la capacidad de inventar nuestros propios parámetros de creación, producción y circulación, frente a la emergencia latente en el entorno. Intentar nuevas lecturas del espacio que habitamos, nos posibilitará escribir las condiciones para la propia existencia.

Participaron del taller Candidatura Espontánea: Florencia Aletta, Aurora Castillo, Cristian Cutró, Carolina Defossé, María Emilia del Valle, Laura Derpic, Frederico Filippi, Lilen Ferreyra, Mariela Gouiric, Natali Gross, Daniel Lorenzo, Juan Noodt, Franc Paredes, Alejandro Pereyra, Fabián Ramos, Albertina Sales, Mariana Villafanie y Catalina White.

Bibliografía: Foucault, Michel, “Los espacios otros”, en Architecture, Mouvement, Continuité, Nº 5, París, págs. 46-49. Traducción al español por Luis Gayo Pérez Bueno. Laddaga, Reinaldo, Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003. Real Academia Española, rae.es.


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Mancha en el Sur

Para Carol y Carol

La acción sucede en el living de un departamento. De frente a la platea, hay un sofá blanco de tres plazas. Dos poltronas igualmente blancas están colocadas en diagonal, cada una junto a uno de los lados del sofá. En el centro, se ve un pellejo, con una enorme mancha roja en su borde izquierdo. Muchas otras manchas rojas son visibles en diversos puntos del ambiente. A la derecha, queda la puerta de entrada, detrás de la cual hay un espejo. Carol 1 se maquilla frente a este espejo. Ella es alta y está usando un vestido blanco que le llega a la altura de las rodillas, con botas, también blancas, que también le llegaban a las rodillas y tacos altos, lo que aumenta todavía más su estatura. Con una de las manos, asegura un estuche grande de maquillaje, con la otra, pasa corrector debajo de los ojos con movimientos suaves. Está concentrada en lo que hace. El único ruido que se escucha es el del agua cayendo de una ducha abierta. Después de pasar el corrector, Carol 1 aplica, sin apuro, la base sobre el rostro. Cuando está terminando de esparcir la base, suena el timbre. Ella se asusta y casi deja caer el estuche de maquillaje. El timbre suena otra vez. Carol 1 vacila, sin saber cómo abrir la puerta: una mano está ocupada con el estuche de maquillaje y los dedos de la otra están sucios de base. El timbre toca una vez más. Carol 1 mira para los costados, afligida, como si buscase un lugar para apoyar el estuche. El timbre suena de nuevo, esta vez en un toque más prolongado.


323 CAROL 1

(Chillando) Ya va. Carol 1 mira sus dedos sucios y los lame. Frunce los ojos con repugnancia y amenaza con vomitar. Escupe en el piso y se limpia la boca con el dorso de la mano. Enseguida, pasa los dedos que se lamió por la pierna, para hacerlo levanta un poquito la falda del vestido. El timbre suena una vez más, prolongada y nerviosamente. Carol 1 gira el picaporte con la mano de los dedos lamidos. Del otro lado de la puerta, está Carol 2. Ella es más baja que Carol 1 y usa un vestido blanco semejante al de la otra, aunque en los pies lleva zapatillas también blancas. CAROL 2

(Entrando y moviendo el rostro para besar a Carol 1, que ignora el gesto) Hola, Carol. ¿Cómo estás? Vine lo más rápido... CAROL 1

(Interrumpiendo a Carol 2) Entrá rápido y cerrá la puerta. Me estoy maquillando. Tengo que arreglarme la cara. Para cerrar la puerta, Carol 2 le da la espalda a Carol 1. Agarra el picaporte y saca enseguida la mano, con cara de asco. Mira su propia mano y ve que está toda sucia de sangre. CAROL 2

¡Ay, Carol! ¡Hay sangre en el picaporte!


324 Carol 1, que golpea el pie en el piso en señal de impaciencia, gira los ojos e imita, con muecas mudas, el modo de hablar de Carol 2. Carol 2, que, de espaldas, no ve las burlas de la otra, huele su mano sucia y pone cara de asco. Mira una vez más el picaporte y pasa el dedo. Su dedo también queda manchado de rojo. Huele y frunce el ceño en señal de disgusto. La puerta permanece semiabierta. CAROL 2

(Volviéndose para Carol 1, que continúa golpeando el pie con impaciencia en el piso) ¿Cómo la sangre puede estar fresca en el picaporte? ¿No debería estar coagulada? ¿No debería estar seca, pegada en el picaporte? Carol 1 para momentáneamente de golpear el pie en el piso. Mira la mano que tiene libre y se da cuenta que ella también está sucia de sangre. Carol 1 tiene entonces otra vez ganas de vomitar. Coloca el dorso de la mano en la boca en la tentativa de evitar un posible chorro. Con el olor a sangre cerca de la nariz, amenaza a vomitar una vez más. Se vuelve rápidamente de espaldas a Carol 2 e inclina la cabeza hacia abajo, como si fuese de hecho a vomitar, pero sólo se queda con las ganas. Se trata de recomponer, respira profundo y pasa la mano sucia de sangre por la pierna. En ese lapso, Carol 2 continúa parada en la puerta, mirando atónita sea su mano enrojecida, sea para el picaporte manchado, sea para el piso con el charco de sangre. Carol 1, después de recuperada de su súbito malestar, observa el espanto de la otra con la sangre desparramado por todos lados, gira los ojos, suspira y vuelve a golpear el pie en el piso.


Mancha en el Sur CAROL 1

(Impaciente, empujando a Carol 2 del brazo) Entrá rápido, Carol. Tengo que terminar de maquillarme. Carol 2 entra y cierra la puerta. Cuando se cierra la puerta, Carol 1 suspira aliviada y vuelve a maquillarse frente al espejo. Carol 2, todavía aturdida, mira más atentamente para el piso a su alrededor y percibe una gran mancha de sangre cerca de sus pies. CAROL 2

(Asustada) Carol, ¿qué es esa mancha de sangre en el piso? CAROL 1

(Sin salir del lugar donde se encuentra) ¿Qué mancha? (Mirando para donde le señala Carol 2) ¡Ah! ¿Esa de ahí? No es nada. (Apuntando para adentro del escenario) Andá a darle una mirada a la mancha de la alfombra. Carol 1 continúa maquillándose frente al espejo. Ella se aplica polvo de arroz en todo el rostro, en una cantidad un tanto exagerada. Carol 2 se encamina en dirección al centro del escenario, pero en el segundo paso, su zapatilla se hunde en un charco de sangre. Se agacha y pasa el dedo por el charco. Su dedo queda rojo. Se lo refriega en la ropa para limpiarlo y mancha el vestido blanco. Todavía agachada mira alrededor y percibe que hay, en el piso, otros charcos como ese, formando una senda de sangre que

325


326 va desde la entrada hasta el sofá. Ella, entonces, gateando, va de charco en charco, siempre verificando con el dedo que la sangre está fresca y limpiándola en su vestido blanco, que, en poco tiempo, queda todo con puntitos de manchas rojas. Mientras tanto, Carol 1 se maquilla. Se escucha vivamente el barullo del agua de la ducha cayendo. Carol 2 sigue recorriendo la alfombra, de rodillas. A cada charco de sangre, ella para, mete los dedos y se los mira con perplejidad antes de limpiarlos en el vestido blanco. CAROL 1

(Rompiendo el silencio) Quería saber cómo se usa la sombra. Carol 2 continúa gateando por el suelo, investigando los charcos de sangre. Parece no haber oído a Carol 1. CAROL 1

(Hablando más para sí misma que para Carol 2) Yo tengo muchas sombras, pero no sé cómo usarlas. Tres las recibí de regalo. Tengo hasta una rosa. (Volviéndose para Carol 2 y extendiendo el estuche de maquillaje en su dirección) Mirála. Es tan linda, ¿no? Pena que no sé usarla. Carol 2 no le presta atención a Carol 1. Continúa caminando a gatas por el escenario. Ella ya está encima del pellejo y se aproxima a una gran mancha roja.


Mancha en el Sur CAROL 1

(Agarrando el delineador para ojos) ¿Y el delineador? Carol 2, arrodillada, baja el rostro hasta el pellejo y huele la mancha roja. CAROL 1

(Pasándose el delineador cerca de las pestañas) Yo hasta uso delineador, pero no logro pasarlo bien. Siempre acabo corrido y queda como si me hubiesen dado una trompada en el ojo. CAROL 2

(Levantándose súbitamente) ¡Carol! Carol 1 se lleva un susto con el grito de Carol 2 y acaba haciendo una raya en el párpado con el delineador. CAROL 1

(Contrariada) ¿Qué pasó? ¿Me querés matar de un infarto? CAROL 2

(Apuntando a la mancha roja) ¿Qué es esa mancha, Carol? CAROL 1

¿No te había dicho que esa era grande?

327


328 ¿Cuánta sangre, no? (Volviéndose para el espejo, tratando de arreglar, con polvo de arroz, el borrón que se hizo en el ojo con el delineador) A la que limpia le va a agarrar un ataque cuando vea eso ahí, mañana. CAROL 2

Pero, Carol, ¡es muy grande! CAROL 1

Ya lo sé. Ya estoy hasta imaginando cuánta agua oxigenada será necesaria para arreglar eso. Juraci ya tiene la irritante manía de usar más producto de limpieza que lo que hace falta. ¡Imagináte cuando vea esa mancha! Carol 2 se agacha nuevamente y examina la mancha más de cerca. CAROL 2

¡Pero hay hasta pedazos de vidrio acá! CAROL 1

¡No te burles! Capaz que hasta Juraci pide dejar el trabajo. Carol 2 comienza a mover los pedazos de vidrio como si fuesen piezas de un rompecabezas, tratando de reconstituir el objeto que formaban.


Mancha en el Sur CAROL 2

¡Era una taza! ¡Una taza, Carol! Carol 1 levanta los hombros y continúa maquillándose. Carol 2 huele los pedazos de vidrio y analiza durante un rato la mancha en el pellejo. Después, se levanta y, al percibir que sus manos están sucias, se las limpia en el vestido por última vez. Visiblemente cansada, se sienta en una poltrona enfrente de la mancha, a la izquierda del escenario. Carol 1 está terminando de maquillarse. Se da los últimos retoques con el polvo de arroz, con el fin de intentar cubrir el manchón que se hizo con el delineador. Finalmente, guarda el pincel del polvo de arroz, cierra el estuche y se dirige al centro del escenario. Ella se sienta en la otra poltrona, a la derecha y deja el estuche de maquillaje en el piso a su lado. CAROL 1

(Suspirando) Cansada. CAROL 2

¿No dormiste? CAROL 1

Dormí, sí. Pero creo que dormí poco. CAROL 2

(Apuntando con la cabeza para el fondo del escenario) ¿Y él?

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330 CAROL 1

(Levantando los hombros) No sé. Creo que durmió, sí, pero no estoy segura. Sospecho que él estaba durmiendo cuando... cuando... sucedió. CAROL 2

¿Y cómo fue que pasó? CAROL 1

No sé. Yo sólo escuché el ruido de él cayendo. Fue un estruendo, Carol, no te das una idea. (Imitando el sonido) ¡Yo sólo escuché blaaaaammmmmm! (Apuntando para la mancha en el pellejo) Y, después, él estaba en el piso, justo ahí, duro y tumbado. CAROL 2

¿Pero vos, Carol, dónde estabas? CAROL 1

(Golpeando levemente con las manos en los brazos de la poltrona) Acá. Justo acá. CAROL 2

¿Y él? ¿Dónde estaba él? CAROL 1

Ahí, en el sofá. Estaba acostado con la cabeza cerca de donde estás ahora. (Señalando una vez la mancha en el pellejo) ¿No ves la mancha?


Mancha en el Sur Pausa. Se escucha bastante alto el ruido del agua cayendo de la ducha abierta. CAROL 2

¿Hace cuánto tiempo que él está en el baño? CAROL 1

(Con dudas) Ni idea. Unos veinte minutos, media hora. (Pausa) Tal vez un poco más. (Pausa) O un poco menos. No lo sé con certeza. CAROL 2

Entonces él entró en el baño un poco antes de que yo llegara. CAROL 1

(Categórica) No. Creo que fue bastante antes. CAROL 2

Entonces no fue hace unos veinte minutos, media hora. Fue bastante tiempo antes. CAROL 1

(Sin mucha convicción) Tal vez. Tal vez haya sido hace más tiempo, sí. (Como si calculase) Él debe haber entrado en la ducha, entonces, hace una hora, una hora y cuarto.

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332 CAROL 2

¿¡Hace una hora, una hora y cuarto!? Carol, ¿estás loca? ¿Cómo es que lo dejaste ahí adentro solo durante tanto tiempo? (Levantándose de un salto) Voy a ver si él está bien. CAROL 1

(Levantándose también) ¡No! No vayas. Por favor, creo que es mejor que no vayas. CAROL 2

¿Por qué? CAROL 1

Porque es mejor. CAROL 2

Pero yo tengo el derecho de verlo. CAROL 1

Yo sé que vos tenés el derecho de verlo. Vas a verlo, pero... CAROL 2

(Interrumpiéndola) ¿¡Entonces por qué no puedo ir a verlo allá adentro!? (Descontrolándose) ¡Él ya debe estar completamente marchito! ¡Debe estar como una pasa de uva, pobrecito! Es mucha agua cayendo durante mucho


Mancha en el Sur tiempo en su cabeza. ¡Ninguna persona en el mundo toma un baño tan extenso! Tengo que hacer algo. Lo necesito… debo hacer algo. Mirá si él se patinó con el jabón. O tal vez se electrocutó en la ducha. CAROL 1

(Aproximándose a Carol 2) Calma. La ducha es a gas. No hay manera de electrocutarse, quedáte tranquila. No pasó nada. CAROL 2

(Tratando de calmarse) ¿Cómo que no pasó nada, Carol? ¿Cómo que no pasó nada? Carol 1 intenta abrazar a Carol 2, pero ésta la rechaza. Carol 1 se aparta y le hace una señal a Carol 2 para que se siente. Carol 2, después de algunos segundos de indecisión, se sienta nuevamente. Carol 1 también vuelve para su poltrona. Pausa. CAROL 2

Dejáme que lo vaya a ver. CAROL 1

No, Carol, creo que es mejor que no vayas. No es lo mejor para hacer. Por lo menos ahora. Pausa. Carol 2, seria, mira fijo para Carol 1. Carol 1, a su vez, le devuelve la mirada. Las dos se quedan mirándose en silencio

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334 por un tiempo. No hay ni odio ni simpatía en sus actitudes. Ellas se miran como si estuviesen listas para enfrentarse en un duelo. Se escucha claramente el agua de la ducha cayendo. CAROL 2

Te olvidaste de la sombra. CAROL 1

Ya te dije que no sé pasarme la sombra. CAROL 2

¿Querés que te la pase yo? CAROL 1

¿Pero vos sabés pasarla? CAROL 2

Claro que sé pasar la sombra. De lo contrario, no te lo ofrecería. CAROL 1

¿Por qué vos no usás sombra entonces? CAROL 2

Porque no me gusta, qué tanto. No soy mucho de maquillaje. Prefiero el rostro lavado.


Mancha en el Sur CAROL 1

¿Y vos sabés pasar sombra en los otros o sólo en vos misma? CAROL 2

Da lo mismo, Carol. CAROL 1

No. No da lo mismo. Una cosa es pasar sombra en uno mismo y otra es pasar en los otros. CAROL 2

(Perdiendo un poco la paciencia) ¿Querés o no querés que te pase la sombra? CAROL 1

Me gustaría mucho. Gracias. Carol 2 se levanta de la poltrona y va hasta Carol 1. Agarra el estuche de maquillaje del piso y esparce –delicada, concentrada y silenciosamente– la sombra en los párpados de la otra. Se escucha el ruido del agua de la ducha cayendo. Cuando Carol 2 está casi terminando de pasar la sombra en Carol 1, ésta vuelve a hablar. CAROL 1

Creo que toda la culpa fue del forúnculo. Carol 2 para momentáneamente de maquillar a Carol 1 y la encara, esperando que ella continúe hablando.

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336 CAROL 1

(Como si respondiese a una pregunta que no había sido formulada) El forúnculo de la cola. Carol 2 continúa, impávida, mirándola. CAROL 1

Ese inmenso forúnculo en la nalga izquierda, ¿lo sabías? Carol 2 ni pestañea. CAROL 1

¿Vos no viste el forúnculo? Carol 2 dice que no con la cabeza. CAROL 1

¿Pero cómo no viste el forúnculo? ¡Es inmenso! Y asqueroso, puro pus ya amarronado. (Haciendo una mueca) ¡Un asco! Creo que va a tener que buscarse un médico. Pausa. Carol 2 continúa mirando a Carol 1. CAROL 1

¿Estás segura de que no viste el forúnculo? (Y hace un círculo con las dos manos juntas). Es así, oh.


Mancha en el Sur Carol 2 no esboza ninguna reacción. Permanece parada, en la misma posición, mirando fijamente a Carol 1. Esta, a su vez, la encara nuevamente. Pausa. CAROL 2

(Con un hilo de voz, como si hubiese estado sin hablar hace mucho tiempo) ¿Y vos? ¿Vos viste ese forúnculo? Pausa. Carol 1 se queda en silencio. Siempre se escucha el ruido del agua de la ducha cayendo. CAROL 1

Lo que yo te quería decir es que, si no fuese por el forúnculo, él tal vez no se hubiese dado vuelta en el sofá. Él está sintiendo mucho dolor en la cola, ¿sabés? Le estaba doliendo mucho por quedarse sentado. También, con un forúnculo de ese tamaño... Por eso, él se había acostado. Y, por eso, él se había puesto de costado. Tal vez por eso... Carol 1 se calla. Carol 2 encara a Carol 1 por unos segundos. Enseguida, suspira y termina de pasar sombra en las párpados de la otra. Al terminar, cierra el estuche y se lo da a Carol 1. CAROL 1

(Abriendo el estuche y admirándose en el espejito interno) Gracias. Quedó muy bien.

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338 Carol 2 vuelve a sentarse en la poltrona de la izquierda. Cruza brazos y piernas y se queda, desde ahí, mirando a Carol 1, que continúa mirándose en el espejito del estuche. CAROL 1

Quedé con el ojo manchado. (Volviéndose para Carol 2) No por causa de la sombra, sino por el delineador. Pausa. Carol 1 permanece admirándose en el espejito. Carol 2 apenas la encara, de brazos y piernas cruzados. CAROL 1

(Cerrando el estuche y suspirando) Qué bronca. Pausa extensa. Carol 2 mira a Carol 1 fijamente. CAROL 2

(Rompiendo el silencio repentinamente) ¿Por qué el reguero de sangre va de la alfombra a la entrada del departamento y no de la alfombra al baño? Carol 1 mira, frunciendo el ceño, para la mancha de la alfombra y para las manchas que llevan hasta la puerta, como si las viese por primera vez. CAROL 1

Buena pregunta. No lo sé.


Mancha en el Sur CAROL 2

¿No tendría más sentido si los charcos formasen una senda que va de la alfombra al baño o a la cocina? CAROL 1

Tal vez.

CAROL 2

¿Por qué, entonces, ellas van desde acá hasta la puerta? CAROL 1

No sé.

CAROL 2

¿Y ellas van sólo hasta la puerta o van más allá? CAROL 1

¿Cómo?

CAROL 2

¿Los charcos paran en la puerta o van más allá de la puerta? CAROL 1

No sé.

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340 Carol 2 se levanta y camina hasta la puerta. Carol 1 la sigue con la mirada. Carol 2 abre la puerta, sale y vuelve. CAROL 2

Allá afuera no hay nada. Está todo limpio. Los charcos van solo hasta la puerta. CAROL 1

(Pensativa) Qué extraño. CAROL 2

(Yendo hasta donde está Carol 1 y parándose frente suyo) Carol, por Dios, vos estabas acá. ¿Por qué los charcos van de la alfombra hasta la puerta y no hasta el baño? CAROL 1

Sí, yo estaba acá. Claro que estaba. (Golpea con las manos en los brazos de la poltrona) Estaba justo acá. CAROL 2

¿Y entonces? CAROL 1

No sé.

Carol 2, en un gesto de desesperación, abre los brazos y los deja caer de modo que las palmas de sus manos golpeen con fuerza en


Mancha en el Sur sus muslos. Vuelve, en silencio, a su lugar. Carol 1 se mantiene callada. Carol 2 se sienta, cruza las piernas y comienza a balancear el pie que quedó en el aire, mientras intenta distraerse mirando sea sus propias uñas, sea el ambiente que está en torno suyo. Carol 1 cruza los brazos y se queda observando los charcos de sangre en el piso, con una mirada cansada. CAROL 2

¿Estás segura de que él está en el baño? CAROL 1

¡Claro! (Dudando) Quiero decir... no... CAROL 2

(Irritándose) ¿Estás o no estás segura? CAROL 1

Sí, claro que sí. Yo lo vi yendo al baño. CAROL 2

¿Estás segura de que él no salió? CAROL 1

Claro que no salió. Cuando se levantó fue para ir al baño. Dijo que necesitaba darse un baño.

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342 CAROL 2

¡Pero entonces él se levantó hace poco tiempo! CAROL 1

Sí... Quiero decir, no... (Irritándose) Yo qué sé, Carol. ¡Mirá también las preguntas que me hacés! CAROL 2

¡Mirá también las respuestas que me das! ¡Así no va, Carol! (Se levanta) Voy a ver si él está o no en el baño. CAROL 1

(Levantándose de golpe) ¡No! ¡No vayas! Por favor, ya te pedí que no fueras. CAROL 2

Pero yo necesito certificar que es él el que está en el baño. CAROL 1

Pensá, Carol. Si no fuese él, ¿quién podría ser? CAROL 2

No sé, Carol. ¿Cómo voy a saberlo? Dejáme ir a ver.


Mancha en el Sur CAROL 1

¡No! Ya te dije que no, y no es no. La casa es mía. Sentáte, nena, y no incomodes. Carol 2, mismo contrariada, se sienta. Carol 1 se sienta también. Ella apoya los codos en los brazos de la poltrona y el mentón en las manos y se queda con la mirada perdida, pensativa. Las dos continúan calladas por un buen tiempo. CAROL 2

Digamos que él, de hecho, se haya levantado y haya ido directo para el baño. ¿Cómo me explicás los charcos de sangre de la alfombra hasta la puerta? CAROL 1

¡Ah, no! ¡De nuevo esa discusión!... (Breve pausa) Yo qué sé. Vas a ver que chorreó sangre hasta la puerta. CAROL 2

¿Cómo que chorreó sangre hasta la puerta, Carol? CAROL 1

Chorreando, sí. Debe haber arrojado sangre hasta ahí. ¿Viste una fuente?

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344 CAROL 2

¡Pero si chorreó sangre hasta ahí, la herida debería ser muy fea, Carol! ¡Estaría muerto! CAROL 1

No. Muerto no está, porque está en el baño. (Apuntando hacia adentro) Escuchá el ruido de la ducha. Pausa. Se oye el ruido del agua de la ducha cayendo. CAROL 2

¿De dónde salió la sangre, Carol? ¿Dónde fue la herida? ¿Fue en el rostro? CAROL 1

No sé. No lo vi bien, porque él se quedó caído con la cara ensartada en la alfombra. CAROL 2

¿Y vos lo dejaste con la cara en la alfombra? ¿Querías que se ahogara en su sangre? CAROL 1

¡Claro que yo no quería que se ahogase en sangre! CAROL 2

¿Entonces por qué no hiciste nada?


Mancha en el Sur CAROL 1

(Suspirando) Ay, Carol, ¿cansaste mi belleza, lo sabías? No quiero ser más tu amiga. Carol 2 se calla, contrariada. Carol 1 vuelve el rostro hacia un lado, evitando mirar a Carol 2. Pausa larga. CAROL 2

(Rompiendo el silencio) ¿Y a qué hora fue? CAROL 1

¿Cómo?

CAROL 2

¿A qué hora fue? CAROL 1

¿A qué hora fue qué? CAROL 2

¡A qué hora se cayó, Carol! ¡Despertáte! CAROL 1

Debe haber sido de madrugada. CAROL 2

Que fue de madrugada, lo sé. ¿Pero a qué hora de la madrugada? La madrugada es larga, Carol.

345


346 CAROL 1

No es tan larga. La madrugada va de las... ¿qué? De las dos, tres hasta las cinco... Tal vez seis... CAROL 2

(Interrumpiendo a Carol 1) ¡Carol, poné los pies en la tierra! ¿A qué hora fue? CAROL 1

No sé. Creo que alrededor de las tres de la mañana. CAROL 2

¿Hace tanto tiempo? CAROL 1

Entonces fue a las cuatro o tal vez a las cinco. CAROL 2

¡Carol, no me engañes! ¿A qué hora fue? ¿Fue a las tres, a las cuatro o a las cinco? CAROL 1

No sé. No sé. Vos me preguntás todo, estás presionándome y obligándome a hablar. No sé. ¡Me estoy estresando! Mi corazón, se está acelerando. De acá a un rato comienzo a llorar. (Bajando el tono de voz) Y, si yo comienzo


Mancha en el Sur a llorar, se va a arruinar todo mi maquillaje. Y la culpa va a ser tuya. Toda tuya. (Refunfuñando en un tono muy bajo) La culpa siempre es tuya. Siempre tuya. Carol 1 se calla, cruza los brazos y se queda encarando a la otra. Después de un tiempo, muestra la lengua a Carol 2, que retribuye el gesto. Hay una pausa extensa durante la cual ambas se miran. CAROL 1

(Volviéndose a Carol 2 y rompiendo el silencio de repente) ¿Te acordás de Gilda? CAROL 2

¿Gilda? ¿Qué Gilda? CAROL 1

La Gilda. La famosa. CAROL 2

(Sonriendo) No es Gilda. Es Zelda. Siempre te equivocás el nombre. CAROL 1

Sí, así es. La Zelda. ¿Te acordás de Zelda? CAROL 2

Me acuerdo, sí. ¿Qué tiene ella?

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348 CAROL 1

¿Sabés que mató al marido? CAROL 2

¿En serio? Ni siquiera sabía que ella estaba casada. CAROL 1

No solo estaba casada sino que además mató al marido. Él estaba en coma hace años. Tal vez por eso vos no lo conociste. CAROL 2

¿Y vos lo conocías? CAROL 1

No. No lo conocía. Pero sabía que ella tenía marido y que él estaba en estado vegetativo hacía tiempo. CAROL 2

¿Qué es lo que tenía? CAROL 1

No sé, pero debía ser terrible. Llegó un momento en que ella no aguantó más y mandó a desenchufar los aparatos.


Mancha en el Sur CAROL 2

¿Pero así nomás, como si él fuese una aspiradora? CAROL 1

Sí. Así nomás, como si él fuese una aspiradora. Las dos se callan. Pausa larga. Se escucha el agua de la ducha cayendo. CAROL 1

(Inclinando el cuerpo hacia adelante en dirección a Carol 2, como si quisiese contarle un secreto) ¿Y vos sabías que Gilda es travesti? CAROL 2

No es Gilda. Es Zelda. CAROL 1

Eso. Zelda. CAROL 2

Sabía, sí, claro. Todo el mundo sabe que Zelda es travesti. CAROL 1

(Volviendo a la posición original y demostrando cierta indignación) ¿Cómo todo el mundo sabe? Me enteré de eso recién ayer a la noche.

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350 CAROL 2

¿Ayer a la noche? ¿Entonces fue él el que te contó? CAROL 1

(Interrumpiendo a Carol 2) ¿Pero cómo lo sabe todo el mundo? CAROL 2

Salió en el diario. El año pasado. ¿No te acordás? Hasta lo comentamos. CAROL 1

(Pensativa) ¿En el diario?... Qué extraño... No me acuerdo de haber leído nada sobre eso... Pausa. Las dos se callan. Se escucha bien alto el ruido del agua de la ducha cayendo. CAROL 1

(Rompiendo el silencio) ¿Será que ella se operó? CAROL 2

¿Cómo que se operó? CAROL 1

(Apuntando a su bajo vientre) Operó...


Mancha en el Sur CAROL 2

¡Ah! Operó. (Pausa, pensativa) No sé. Creo que sí. CAROL 1

¿No lo decía en el reportaje? CAROL 2

¿Qué reportaje? CAROL 1

(Un tanto irritada) ¿No me dijiste que había salido en el diario? CAROL 2

¡Ah, sí! El reportaje. (Pausa, pensativa) No me acuerdo si hablaba sobre eso. Creo que no. CAROL 1

(Todavía más irritada) ¿Creés que no qué? ¿Qué no hablaba sobre eso o que ella no era operada? CAROL 2

Creo que no hablaba de eso. (También irritándose) ¿Pero qué importa si Zelda está o no operada?

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352 CAROL 1

(Calmándose) Sí, no importa. Era sólo de curiosa. Pausa. CAROL 1

¿Cómo será que se hace? CAROL 2

¿Cómo será que se hace qué? CAROL 1

La operación. CAROL 2

Yo qué sé. Deben cortar, sacar y listo. CAROL 1

¿Será que sale mucha sangre? CAROL 2

De cualquier operación debe salir mucha sangre. CAROL 1

Dicen que en operaciones de nariz sale más, mucha más. (Después de una breve pausa) ¿Será que chorrea?


353 CAROL 2

No. No creo. ¿Quién iba a querer ser médico si chorrease? CAROL 1

¿Ya imaginó qué horror, la sangre chorreando del sujeto como si fuese una fuente? CAROL 2

(Golpeando tres veces con la mano derecha cerrada en el brazo en la poltrona) ¡Por Dios, Carol! Basta. Pausa. Las dos se quedan en silencio. Se escucha el ruido del agua de la ducha cayendo. CAROL 1

(Rompiendo el silencio) Pero la Morgana no es. CAROL 2

¿Morgana no es qué? CAROL 1

Operada. CAROL 2

(Súbitamente animada) Sí. La Morgana no es. Yo hasta vi la pija de ella.


354 CAROL 1

(Riendo) ¡Qué frase, eh, Carol! Debe ser eso la posmodernidad: “Yo hasta vi la pija de ella”. La pija de ella... Las dos se ríen. Comienzan a reírse tímidamente pero, de a poco, la risa se vuelve contagiante hasta llegar a las carcajadas. CAROL 1

(Limpiándose las lágrimas de tanto reír) ¡La pija de ella! CAROL 2

(Sollozando de risa) ¡La pija de ella! Ellas continúan a las carcajadas. CAROL 1

La pija de ella. CAROL 2

La pija de ella. Poco a poco las carcajadas se van desvaneciendo. Ellas pasan apenas a reírse. Se miran, de vez en cuando, y se ríen un poco más. Pero las risas se van muriendo, hasta que ellas dejan totalmente de reírse y vuelven a quedarse serias. Carol 1 agarra nuevamente el estuche de maquillaje y, mirándose en el espejito, corrige una que


355 otra mancha. Carol 2 vuelve a cruzar brazos y piernas y se queda observando a Carol 1. Se escucha el ruido del agua de la ducha cayendo. Este ruido se vuelve cada vez más fuerte, como si una mancha de sonido se esparciera por toda la sala. Cuando el ruido llega al borde de lo insoportable, la luz se apaga súbitamente. FIN


356

Desesperada esperanza

pensamiento, esté más del lado de la vida que de la muerte. Como ocurre con todos los grandes pensadores, hay más de viene de la p. 54 un Agamben para sus lectores e intérpretes. Y está bien que así sea, porque ayuda a organizar el pensamiento y nutre la discusión. Lo que quizás sea menos positivo es el momento en que esas varias interpretaciones se polarizan y esa polarización, a su vez, se cristaliza. Los pares de interpretaciones suelen simplificar el pensamiento al reducir la complejidad de una obra a un único conflicto, y lo hemos visto suceder incontables veces con los más diversos pensadores. En el caso de Agamben, la escisión suele trazarse entre sus preocupaciones estéticas y su producción política, dos intereses teóricos que además se corresponderían con dos etapas distinguibles de su obra: una inicial y la otra más reciente. El concepto de vida, que Fleisner propone como hilo conductor en su lectura, no tiene en el pensamiento de Agamben un tratamiento sistemático ni un espacio especial. Sin embargo, no por ello es menos importante y aparece a lo largo de su obra de manera persistente y especialmente sugestiva. La vida y lo viviente funcionan aquí como una clave que permite unir las distintas dimensiones en las que se suele separar la obra de Agamben: escritos tempranos versus obras maduras, estética versus política, optimismo versus pesimismo. En primer lugar, tomar la vida como hilo conductor implica que el resultado no podrá ser unívoco ni homogéneo, puesto que, ¿qué es la vida sino, ante todo, el mayor misterio? Quizás uno de los mayores logros de La vida que viene sea que


357 logra unir dos partes de una obra, pero no para construir un solo Agamben, sino para restituir una multiplicidad de facetas de este filósofo, que no se agota en una simple partición binaria. Este libro es una versión de la tesis doctoral en Filosofía de Paula Fleisner y, como tal, reclama ciertos estándares entre los cuales se cuentan la producción de resultados presentados a la manera de conclusiones. Sin embargo, lo que se encuentra en sus últimas páginas dista de ser conclusivo. Su propuesta de interpretar la filosofía de Agamben como una ontología de la vida tiene, si tomamos en cuenta la esencial indefinibilidad del concepto de vida, la flexibilidad y la apertura para amoldarse al deseo que la propia Fleisner confiesa tener en las últimas líneas del libro: “el deseo de construir una máquina, arbitraria e inexacta, de iluminar sectores, de interpretar retazos, de acercar o alejar pareceres y criterios entre las tradiciones que forman, a su vez, la filigrana del texto agambeniano” (p. 397). Esta “máquina de lectura” se compone de grandes capítulos a lo largo de los cuales leemos la vasta producción de Agamben en orden cronológico, siempre con la vida en la mira, la vida en esta diversidad de formas, la vida entre el arte y la política. Los primeros dos capítulos, “Vita poiética” y “Vita qualunque”, abarcan desde los primeros escritos hasta los importantes libros de las décadas de los 70, 80 y 90, mientras que el tercer capítulo, “Nuda vita”, se dedica al proyecto Homo sacer y el cuarto y último, “Vita nuova”, se ocupa de trazar las líneas en las que Agamben continúa su trabajo en los últimos años. A lo largo del trabajo de nuestro filósofo, la vida aparece de distintas maneras, en distintos contextos, formando dis-


358 tintas fórmulas. La más conocida de ellas quizás sea la de vida desnuda, pero también resuenan las de forma-de-vida, vida potencial, vida mesiánica, vida poetada. La vida aparece, podríamos decir, siempre declinada: no hay en el pensamiento de Agamben un solo nombre para la vida, así como tampoco hay un tratamiento cabal ni sistemático de su concepto –pero es, evidentemente, una preocupación que insiste. En el primer capítulo Fleisner se ocupa de los escritos tempranos –entre los cuales se encuentra una serie de poemas escritos por un joven Agamben que ella cita y traduce por primera vez al español– y de los cuatro primeros libros: El hombre sin contenido, Estancias, Infancia e historia y El lenguaje y la muerte. En este primer recorte se puede reconocer la aparición de los temas del arte, el lenguaje y la poesía en relación con la vida, pero también unas tempranas consideraciones de problemas políticos. El vínculo entre arte, vida y política se deja ver desde la primera publicación de Agamben, cuando aún era un joven estudiante de leyes: un cuento, titulado “Decadenza”, publicado en 1964 en una revista de ciencia ficción. Allí se relata la historia de una comunidad de pájaros cuya supervivencia se ve en peligro cuando sus huevos por algún motivo dejan de abrirse. “Nada sucede en el cuento más que el desesperado relato de un misterio” (p. 68), un relato en primera persona por uno de los pájaros sobre el misterio de la vida y su revocación, el misterio de lo viviente que va más allá de la “excepción humana”. Pero además, en el cuento hay una especial relación entre este misterio y el del arte y la política, en la medida en que parece ser el “canto” el que pueda sostener o restituir los lazos de una vida en común.


Desesperada esperanza Hay varias notas nietzscheanas en esta primerísima aparición del arte. Por un lado, en su relación con la vida en cuanto que la hace posible, ya que el arte “es acaso el elemento aglutinante que, sacralizando la vida, ordenándola y embelleciéndola, la hace soportable” (p.70). Por otro lado, una politicidad originaria tanto del arte como de la vida, que son pensadas aquí en un vínculo necesario con la cuestión de la comunidad. El hecho de que esta comunidad sea una comunidad de pájaros, finalmente, nos desafía a pensar un arte que ya sea privilegio de lo humano, un arte más allá del límite mismo entre lo humano y lo no humano. El arte como lugar de disolución de lo humano, como desposesión de sí del sujeto, será un motivo importante y polémico a lo largo de este primer capítulo así como a través de todo el libro. Fleisner encuentra una oscilación en el pensamiento de Agamben, una oscilación que no se resuelve, entre un interés por lo viviente más allá de la excepción humana, y una tendencia a seguir pensando la excepcionalidad, la especificidad del hombre como animal parlante. El segundo capítulo, que abarca las publicaciones desde mediados de los años 80 hasta mediados de los 90, se estructura en torno al concepto de potencia: “considerada en su conjunto, la obra de Agamben podría ser esta tentativa de pensar de un modo nuevo algunos problemas de la tradición a partir de una prioridad ontológica otorgada a la potencia” (p. 167). Como la vida, la potencia aparece también declinada: potencia de no, potencia pasiva, impotencia, potencia común, son solo algunos de los nombres con los que aparece. Nuevamente aparece una vacilación en el pensamiento de

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360 Agamben, ya que la potencia parece remitirnos a una suerte de receptividad absoluta, mientras que otra parece ser la cifra de la especificidad humana. Fleisner señala la vacilación, pero se niega a cerrarla: quizás sea esa misma vacilación, esa misma apertura hacia un más allá de lo humano, la que permita en el pensamiento de Agamben pasar de un análisis de la humanidad que hemos llegado a ser, hacia un pensamiento de la humanidad que puede venir. La obra de Agamben titulada La comunidad que viene (1990) es analizada en este capítulo como una obra bisagra, “umbral y cifra” del pensamiento agambeniano, en la medida en que articula de manera explícita la continuidad entre los temas estéticos y políticos que se venían desarrollando y en que avanza, con un tono sorprendentemente optimista, la figura de una “singularidad cualquiera” como protagonista de una política por venir. Este entusiasmo y esta confianza en una comunidad que viene desaparecen en los siguientes textos, pero no por eso habría que concluir un pesimismo fundamental en Agamben, como se lo ha hecho tantas veces. Si así fuera, La comunidad que viene, con su tono optimista y afirmativo, sería una rara excepción y no, como dice Fleisner, cifra para comprender toda su obra: no esencia sino “escritura en clave, abreviatura, compendio, emblema” (p. 186). Esta obra no solo se enmarca en el contexto de un importante diálogo filosófico sobre la comunidad, sino que también coincide con los años de la amistad de Agamben con Debord, de quien retoma el diagnóstico sobre el devenir espectacular del capitalismo. La influencia del situacionismo en el pensamiento de Agamben, sin embargo, excede ampliamente


Desesperada esperanza

Giorgio Agamben

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362 este diagnóstico: no solo se lo puede encontrar en sus gestos y estrategias teóricas, sino más radicalmente en su comprensión del arte, la vida y la política. “La política es el lugar en el que el arte y la vida se encuentran, y es por ello, la exhibición de una medialidad pura y sin fin: exposición del propio-ser-enel-lenguaje, détournement y operación que vuelve inoperante el ‘trabajo’ del lenguaje para el poder dominante, como pretendió Debord” (p. 233). Con la publicación del famoso Homo sacer I. El poder soberano y la vida desnuda (1995) aparece ciertamente un cambio de tonalidad y de perspectiva en la obra de Agamben, pero este cambio no es una ruptura. Si la soberanía es la primacía del acto, resquebrajarla implica inventar una nueva ontología de la potencia; eso es, justamente, algo de lo que Agamben había pensado antes del proyecto Homo sacer, que ocupará las siguientes dos décadas de su obra, y al cual se aboca el tercer capítulo de este libro. El protagonista de este proyecto es el concepto de vida desnuda que es siempre, sin embargo, una vida desnudada: no una sustancia preexistente sino el resultado de una operación ejercida sobre una vida. El objetivo de Agamben con este ambicioso proyecto es el de hacer un diagnóstico del presente, para el cual retoma en primer lugar a Foucault y sus reflexiones sobre el poder y la biopolítica, pero también a Schmitt, en su concepción de la soberanía como decisión sobre la excepción, a Arendt en su tratamiento del totalitarismo y a Benjamin en lo que respecta a la relación entre ley y violencia. Este diagnóstico del presente es, sin lugar a dudas, el capítulo más célebre y a la vez más polémico del pensamiento agambe-


Desesperada esperanza niano, y se despliega en una serie de investigaciones acerca del funcionamiento del poder y sus diferentes dimensiones: metafísica, jurídica, económica, política, histórica. Si el musulmán y Bartleby, la sujeción y la resistencia, son el anverso y el reverso de una única figura, puede comprenderse que el aparente pesimismo de Homo sacer, su tono sombrío, no impugna el entusiasmo de los textos previos, ni la esperanza implícita en ciertos desarrollos más recientes. Como dice el mismo Agamben en la entrevista “Una biopolítica menor”: “La desubjetivación no tiene solamente un aspecto sombrío u oscuro. No es simplemente la destrucción de toda subjetividad. Está también el otro polo, más fecundo y poético, donde el sujeto no es más que el sujeto de su propia desubjetivación. Permitidme, entonces, rechazar vuestra acusación: estoy seguro de que sois más pesimistas que yo...”1 También en El reino y la gloria, parte del proyecto Homo sacer, Agamben volvía a pensar “la posibilidad de una vida ingobernable que, en su inoperancia, revoque toda forma determinada” (p. 277): una vida poética. Lo que la poesía hace para la potencia del decir, “la filosofía y la política deben hacerlo para la potencia de actuar: por un lado, deben volver inoperantes las operaciones biológicas y económicas y, por otro, deben abrir el ‘hacer’ humano a un nuevo uso posible” (p. 282). De lo que se trata, a lo largo de este recorrido, es de 1. “Una biopolítica menor. Entrevista con Giorgio Agamben” en Ugarte Pérez, Francisco Javier, (coord.), La administración de la vida: estudios biopolíticos, Barcelona, Anthropos, 2005, p. 187.

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364 volver a potenciar la vida, su capacidad creativa, mitante, ficcional, es por eso que Agamben dice en esa misma entrevista, unas pocas líneas más tarde, que “la cuestión del arte de vivir podría plantearse así: ¿cómo estar en relación con esta potencia impersonal?” Desde esta lectura que enfatiza la relación entre vida, arte y política, es que se comprende el “final traidor” que nos propone Fleisner, quien confiesa en las últimas páginas “torcer integralmente los textos hacia otras búsquedas guiadas acaso por obsesiones diferentes a las de Agamben” (p. 389), obsesiones por un arte, una vida y una política más allá o más acá de la forma-de-vida humana, que encuentran esperanzas en “la posibilidad, siempre revocable, de darle formas diversas a la vida” (p. 391). ¿Final traidor? Quizás, pero una traición asumida y anunciada a lo largo de todo el recorrido. Desde el momento en que la autora elige tomar la vida como guía para adentrarse en esta obra compleja y multifacética renuncia a la posibilidad de permanecer completamente fiel a dicha obra. También puede que sea exactamente al revés: que la vida del pensamiento, la vitalidad de un pensamiento sobre la vida radique precisamente en un permitir y hasta invitar a torcer sus textos, sus obsesiones y sus intenciones. ¿Cómo serle fiel a un pensamiento? Quizás serle fiel sea justamente traicionarlo, quizás la traición sea incluso necesaria para mantenerlo vivo: si la vida es el hilo conductor, ninguna forma de vida estabilizada puede ser un punto final.


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Los libros aún pueden incidir en la esfera pública

el libro –aunque no solamente este soporte, como se verá– puede cumplir una función nada inocente. En su discurso Entrañas de la narración, realizado al recibir el premio Georg Buchner en Berlín en 2003, Kluge postula que “los libros no viene de la p. 56 son papel impreso. Son mapas de experiencia humana”. Los discursos de Kluge compartidos en este libro abarcan y profundizan sobre qué significa tanto la esfera pública contemporánea como los libros y las películas que reflexionan sobre la realidad que nos circunda. Un tema importante para Kluge que aparece en sus discursos y reflexiones es la idea de la esfera pública, un concepto que en su propia cultura había explorado décadas atrás Jurgen Habermas. Cuando el director de la famosa versión de El Capital habla sobre los “mass-media” y la experiencia de la realidad hoy, menciona que “nunca ha habido tantos participantes de una esfera pública mundial como ahora”. Ante este hecho, Kluge no celebra como lo hiciera Mcluhan ni denuncia como lo había hecho Adorno, sino que explora el valor de su importancia para el mundo del arte pues considera que el arte ha ganado más alcance y poder a través de los medios masivos. Este alcance expandido del arte en los medios masivos se debe a una explosión en el uso de la tecnología ocurrida en las últimas décadas. La sociedad está hoy en día tan obsesionada con el mundo virtual que se puede afirmar que se ha vuelto prácticamente adicta a él. Frente a ello una pregunta como


Alexander Kluge, Schiffsuntergänge und Meeresdramen, 2016.

la que hiciera Boll, y hoy rescata Kluge, puede resignificarse: “¿Qué puede y debe hacer un autor […] cuando se revela que la mayoría de las personas no se interesan por la realidad?”. Esta pregunta, si bien anclada en un contexto estético previo al de nuestros días, reclama nuestra atención sobre el rol del arte en la cultura virtual del mundo de hoy. Aquella pregunta de Boll permite hoy hacernos esta otra pregunta que aún nos interpela: viviendo en esta Matrix como vivimos a través de los teléfonos, iPods, computadoras, Tablets, la televisión y otros soportes electrónicos, ¿nos preguntamos por la realidad más allá de la virtual? En sus discursos, Kluge sostiene que los libros pueden servir como formas privilegiadas de comunicación. Ante un libro, el


368 acto de leer es tanto una interacción entre el lector y el autor como un modo de ayudarnos a entender mejor el mundo. Hoy en día nuestra cultura está hechizada por el encanto del ciberespacio y la tecnología en sus múltiples manifestaciones. De una manera u otra, Kluge insiste en confiar en el arte como un instrumento para ver la “realidad real”, hipótesis no muy distinta sobre la que ha trabajado George Steiner. Veremos que aunque Kluge parezca anticuado y decimonónico al proponer un “retorno al libro”. no lo es (como no lo es Steiner en el mismo sentido), al menos no del todo. Su actualidad se revela, por ejemplo, en su interés por el montaje, recurso propio del siglo XX y connatural a la vida del ciberespacio del siglo XXI. A partir de sus consideraciones sobre la realidad, Kluge reflexiona sobre la herramienta del montaje, sobre todo, en su discurso titulado bellamente El autor como domador o jardinero. En este discurso Kluge propone la idea de “una red de amor” (no precisamente la que ofrece la Web con sus innumerables tentáculos), una red que enmarca el vínculo autores con la realidad. Menos decimonónicamente que románticamente, sostiene que lo importante del arte poético es el equilibrio que permite a la ficción narrar en el límite de un escape de la realidad intermediada por los libros. Kluge ve los libros como “la llave de una esfera pública”, una realidad universalmente aceptada, y en la nueva gran esfera pública, los libros pueden servir como una herramienta que posibilita romper las fronteras de la realidad para despertar a la gente de la realidad virtual. El recurso del montaje puede ofrecer un “choque” para el lector a fin de despertarlo de su sueño virtual. Recordemos que el montaje en tanto herramienta que maneja


Alexander Kluge, Yesterday Girl.

Kluge aparece como argumento en sus libros (véase 120 Historias de cine) y fue esencial en sus películas como en Brutalidad en piedra (1961) y El Patriota (1979) donde su juego lleva a confrontar al espectador la historia de los nazis en Alemania con su impacto en la realidad de hoy. Contraria a la evasión de la realidad del entorno virtual, el acto de ver esas películas llama la atención de los espectadores sobre la realidad. En paticular, en su famosa Noticias de la antigüedad ideológica (2008), una película que dura nueve horas y trata sobre la obra de Karl Marx, el montaje destaca las escenas y el tiempo para poner en imágenes las ideas de Marx, Einstein y otros pensadores. En este sentido, y como proponía Walter Benjamín en su texto ya célebre “El arte en la época de su reproductibilidad técnica”,


370 Kluge admite que puede usarse el montaje para producir una desestabilización del sentido común de nuestra experiencia, sentido común que hoy orbita en el cosmos masmediático y virtual. El montaje consiste en yuxtaponer o unir varias escenas independientes en una manera creativa para introducir de modo artificial un nuevo contexto para el espectador. Lo importante para Kluge, como lo había sido para Benjamin, es que el montaje es completado por el espectador. De una manera parecida, el lector de un libro construye una relación sujetiva con la realidad que presenta un autor en su obra. Entonces, así como el espectador ve y percibe una realidad construida por la película, según Kluge, el autor puede lograr que el lector supere la superficialidad de la realidad, todo gracias a la lectura de un libro. Por último, a propósito de estos diálogos sobre el mundo audiovisual surge la idea, que hemos mencionado anteriormente, del autor como un jardinero o domador. Pues no hay jardín sin jardinero y no hay un animal domado sin domador y viceversa; como el montaje y el espectador, una figura completa la otra. En el mismo sentido, no hay un libro sin su autor y no existe un mensaje transmitido o una visualización de una visión de la realidad sin un lector. Además, ambos, jardineros y domadores, ejercen el control: el jardinero controla lo que crece y cómo se organiza el jardín, el domador impone órdenes con fuerza para cambiar y domar un animal salvaje. El primero trata de conservar y comprender, mientras que el segundo intenta convencer; pero en los dos está presente el hacer posible el desarrollo de una expresión en una delicada línea de tensión: la vida natural en el jardín, el ser domesticado en lo


Los libros aún pueden incidir en la esfera pública salvaje. El autor en tanto jardinero y domador tiene el poder de trabajar con la realidad en su libro con un similar delicado equilibrio de tensiones. Por eso, para Kluge, los autores en sus libros, en vez de representar o confirmar la realidad, deben contribuir al ejercicio del pensamiento y lograr una más atenta e inteligente consideración de la realidad. Durante décadas Foucault, Derrida y Barthes, entre otros, han hablado de la “muerte del autor”. A través de esta idea del autor como jardinero o domador, Kluge expresa que aún confía en la existencia de autores, una categoría tan decimonónica como la pasión por los libros, tan anacrónica e inactual y quizá por ello tan estimulante y provocadora en nuestros días.

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Las vanguardias en acto

de sus formas de experiencia. Creo que en última instancia la lógica de la actualización propone la siguiente paradoja: no se trata de transmitir algo, sino de suspender la distancia viene de la p. 58 entre la transmisión y lo transmitido, entre el acto de transmitir y sus contenidos. Como en un ritual antiguo, como en el juego de los niños, como en toda historiografía política, la distancia entre el contenido cultural y el acto de transmisión colapsa. Toda actualización es un poner en acto ese pasado, que en vez de aquietarlo como valor de cambio lo moviliza como valor de uso, esto es, disuelve sus “contenidos” como objetos de contemplación y los convierte en estructuras complejas de la experiencia. El sujeto que se propone este delicado juego, no objetiva contenidos para la contemplación, sino que actualiza lógicas de la experiencia con las que articula su propio presente, suspendiendo así su propia condición de “sujeto” del saber al abrirse a esas formas de virtualidad común que la historia le reveló como su rostro más auténtico. De allí que no pueda pensar este libro sino como parte de una serie de prácticas y acciones que tienen a Ana Longoni como una de sus principales animadoras. No me refiero, insisto, a contenidos ni a obras. Me refiero a prácticas, a lógicas de la experiencia, a estructuras de la sensibilidad común, y a formas de socialización, que considero la puesta en acto de ese legado, esto es, la performativa puesta en crisis de la distancia entre la transmisión y lo transmitido (quizás uno de los legados más radicales de las vanguardias): no podría “transmitir-


373 se” la experiencia del arte radical del siglo XX como si fuera un contenido más (de veneración política, de investigación académica, de comercialización mercantil), sino sólo como acto radical de transmisión. Esto es, la crítica radical del estatuto del arte y la cultura, como puesta en colapso de la “obra”, del artista “creador” y de la recepción “contemplativa”, sólo se puede transmitir como un perpetuo fin de la obra, crisis del sujeto y más allá de la contemplación. Y eso es, creo yo, la permanente inquietud de Ana Longoni y otros artistas-activistas-investigadores que se tomaron en serio el juego de las vanguardias. No se trata de repetir sus “obras” que no eran obras, ni sus “gestos” que eran estrictamente contextuales, sino de adentrarse en lo que podríamos llamar el régimen vanguardista de transmisión: de la obra al proceso, del sujeto al colectivo, de la contemplación al uso. De la separación entre arte y política a su continuo desborde. Estos elementos no son el “objeto” sino la estructura misma de prácticas colectivas concretas como la “red conceptualismos del sur”1 o el proyecto “archivos en uso”2. Así, “Ana Longoni” no es un “sujeto creador”, sino el nombre de uno de los nodos post-subjetivos de una red que se propone como proceso abierto de puesta en circulación de formas y estrategias de un pasado que, en acto, deja de serlo. Así, la “obra” no es obra, no es configuración cerrada de sentido, sino archivo, ready-made histórico, reservorio de recursos socializables irreductibles a la lógica de acumulación 1. Puede visitarse su página: <http://redcsur.net/>. 2. Proyecto colectivo de digitalización y puesta a disposición en una plataforma

virtual de archivos fundamentales de las vanguardias y prácticas culturales radicales en la región: <http://archivosenuso.org/>


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Las vanguardias en acto

VĂ­ctor Grippo, ConstrucciĂłn de un horno popular para hacer pan, Plaza Roberto Arlt, Septiembre de 1972.

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376 académica. Así, el objetivo no es la contemplación de estos archivos, su consideración desinteresada, sino su puesta en uso, su multiplicación como práctica y no como cosa, su deriva sin fin como exceso inapropiable de sentido, valor de uso irreductible a su valor de cambio. Todo esto, por supuesto, no es estudiar a las vanguardias. Esto es las vanguardias. Y ojalá que este postulado no sea leído como un mero juego de palabras o una hipérbole bienintencionada, sino como el único modo de hacerse cargo de la radicalidad de la experiencia histórica y temporal inaugurada por este no-objeto histórico que son las vanguardias artísticopolíticas del siglo XX, como el único modo de responder a la interpelación que ellas aún son, aquí y ahora. Ellas fueron las primeras en “reactualizar”, en la modernidad, esta singular experiencia histórica, incluso podría decirse que ellas no son otra cosa que esa temporalidad-actual, ese vértigo, cada vez que acontece. Es en este sentido que la “reactivación” propuesta por Longoni y otros ha de ser comprendida, ella misma, como práctica vanguardista en cuanto tal. El libro que comentamos es, precisamente, un esfuerzo por sustraer el legado de las vanguardias a las diversas formas de reinscripción de la misma en el régimen burgués de apropiación-acumulación-comercialización de los productos culturales. Es decir, sustraer a las vanguardias de su propia negación. El libro nos dice: las vanguardias no son una cosa, ni un objeto, ni valor de cambio. Las vanguardias son un proceso perpetuo y sólo pueden ser heredadas ingresando en el vértigo desapropiador de ese proceso. Retirarlas de ese movimiento es lo que siempre se hace y se ha hecho con ellas, y nunca se va a


Las vanguardias en acto dejar de hacer –ese es el pesimismo de la inteligencia del libro. Pero ellas, las vanguardias, se ausentan siempre de su propia cosificación –ese es su testarudo optimismo de la voluntad. La estrategia del libro, de un optimismo inteligente, es reinscribir a las vanguardias en su propio movimiento, devolverlas a su vértigo. De modo que los mismos que en su momento nos llamaron la atención sobre la importancia fundamental de estos episodios del arte político de los 603, hoy son quienes, ya de vuelta, nos advierten contra toda mitificación fetichista de aquellas mismas experiencias. Pues el “rescate” no es sólo una resistencia al simple olvido, sino una lucha a muerte con el olvido del olvido, esto es, con su fetichización memorialística. El “valor de uso” no sólo desempolva lo olvidado, sino que arruina el brillo de la mercancía, desactiva el veneno de la equivalencia. De allí la centralidad que adquiere en el despliegue del libro el capítulo3, “El mito de Tucumán Arde”. Allí se denuncian dos modos de canonización del Tucumán Arde, por dentro y por fuera de la institución: o bien como episodio fundante del “conceptualismo ideológico” latinoamericano, o bien como “madre” de todas las obras de arte político. En el primer caso, se lo confina al campo del arte, como un episodio más de una historia del arte que no parece testimoniar en su propia estructura el quiebre de sentidos que las vanguardias mismas implicaron (la paradoja de historiar las vanguardias). 3.  Me refiero al libro fundante de Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, Bs. As., El cielo por asalto, 2000.

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378 En el segundo caso, se rodea al Tucumán Arde de un aura épica que lo ubica “por fuera de la historia y fija su movilidad disruptiva en el mito heroico”, nos dice Longoni. El mercado del arte, el activismo artístico y, por supuesto, la academia que vive de una plusvalía extraída de esos mundos, celebraron el mito y sellaron nuevamente un nuevo y más peligroso olvido. En este sentido, no se trata de olvidar el Tucumán Arde, sino, por el contrario, de sustraerlo a ese olvido más insidioso que es su canonización. ¿Cuál es el olvido activo de la canonización? Lo que el canon olvida es que Tucumán Arde no es Tucumán Arde. Olvida que las vanguardias son la interrupción de la lógica binaria e identitaria que acompaña la violencia equivalencial de la valoración capitalista. Las no-obras de las vanguardias exigen una historiografía a la altura de sus apuestas de sentido. El libro despliega esta estrategia de resistencia al olvido (y al olvido del olvido) hablando poco de Tucumán Arde, y mucho de la tupida trama de experiencias, estrategias y apuestas de la que Tucumán Arde es expresión. Esta trama se va desplegando con una fuerza plástica que nos adentra en la vertiginosidad de aquellos años a través de lo apretado de una escritura que no da respiro y que nos conmina a suspender toda mirada simplificadora y reductiva respecto a las opciones de las vanguardias de aquellos años. De algún modo, este libro es el fin de toda “teoría de la vanguardia” y el pasaje definitivo a una historia política de las vanguardias. Ahora bien, si leemos con cuidado podremos ver, creo, que este tránsito está fraguado precisamente en esas prácticas actuales que al principio sugerí como vanguardia en acto. En


Las vanguardias en acto

Juan Carlos Romero, Violencia, serigrafía, 1971.

efecto, Tucumán Arde y en general el intrincado itinierario del arte político en la “larga década” de los 60 intenta ser sustraída a toda mitificación y fetichización mercantil precisamente al mostrarlo como red compleja de artistas y grupos, como archivo móvil de experiencias y estrategias, y como uso siempre contingente de formas irreductibles a la contemplación. Así, “actualización” es el nombre de un enlace político de presente y pasado, donde el pasado puede ser reactualizado en su potencia crítica sólo por un presente que se sepa interpelado y prefigurado en ese pasado. Y esto no es ninguna proyección del presente sobre el pasado: es la acción retroactiva de experiencias sedimentadas en las memorias políticas sobre

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380 su propia historia. Se trata de la puesta en juego de un rigor de nuevo tipo, ajeno a los controles epistémicos historicistas. Se trata del diseño de complejas constelaciones entre pasado y presente que no dejan intocado ni aquel ni este y que ponen en juego formas no lineales de temporalidad que nos obligan a repensar permanentemente nuestra relación con el saber y con la historia. Red, archivo, uso, son algunas herramientas conceptuales que interrumpen las formas usuales de escribir historia y de hacer política en ella. En una palabra, no estamos ante un relato continuo de sentido, sino más bien ante un archivo discontinuo y móvil de experiencias. Y eso es lo que no se deja apropiar, ni por el mercado ni por la academia, incluso cuando sus “contenidos” puedan ser una y otra vez puestos a la venta: se trata de la lógica de un juego, no de sus fichas. Se piensa aquí a las vanguardias como reservorio móvil de recursos para las luchas político-culturales contra el capital, ni más ni menos. Ayer y hoy, en una actualidad que excede la cronología y nos adentra en el corazón incandescente, ya no mítico, del mito. Tucumán Arde siempre aquí y ahora, sólo aquí y ahora. En cada aquí y ahora que sepa interrumpir la lógica del fetiche, al saberse interpelado por un pasado de luchas que no es mero pasado. Después de todo, si la vanguardia es algo que pueda y merezca ser “actualizado”, nada puede tener que ver con el gesto procaz o con la épica fundacional sino más bien con un silencioso desplazamiento de lógicas, con un sutil trabajo de anacronización, con las subterráneas fatigas del viejo topo de la cultura. Este libro es una cartografía mutante de las aventuras del caprichoso animalito.


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Industria Nacional

viajaba a diferentes lugares como cineasta y como crítico. Aunque se compone de textos diversos, El país del cine no es un libro sin esquema sino que se estructura viene de la p. 60 a partir de dos tensiones – el binarismo entre el pasado y el presente (el NCA de los 60 y el de los 90), y entre la crítica y el cine. Teniendo esta última tensión en mente, Prividera incluso se toma el tiempo para reflexionar sobre las críticas que han recibido sus películas, M y La tierra de los padres. Pasado y presente Emilio Bernini en sus artículos publicados en la revista Km 111, Ensayos sobre cine y Máximo Eseverri-Fernando Martín Peña en el libro 60/90 escribieron sobre las dos épocas del NCA y las diferencias entre ellas. Por el contrario, Prividera, quien propone una “historia política”, busca extenderse sobre las semejanzas. Así, Prividera sostiene que en 1995, “el cine argentino parecía estar en punto muerto”. Era parte del “pasado”. La película Historias breves marcó “el inicio de una nueva generación” de NCA, una generación del “presente”. Pero pensar en cómo se relaciona el NCA de los 90 con el de los 60 presenta un gran problema: exactamente como dice Marcelo Cerdá citado en El país del cine, la segunda generación trata de “negar la historia del cine argentino… narrar desde cero, como si la gramática se ejerciera por primera vez”. Esta es la hipótesis central de Prividera sobre el presente en relación al pasado: los cineastas de los 90 creen en un mito neoliberal (o al menos


Nicolás Prividera, La tierra de los padres, 2011

participan en este mito con su deseo de ser parte de la “industria” y ganar plata) que nos exige olvidar la Historia y los relatos que la mentan, entre ellos, las grandes ideologías. En ese olvido, según Prividera, hay más de un punto de contacto entre zonas del NCA del cine de los 60. El autor busca comprender las “relaciones y conflictos” del NCA para encontrar un lugar desde el que podamos narrar. Para ello Prividera reconstruye un frondoso árbol genealógico como extendida metáfora que permite ubicar legados, rechazos y herencias de todo tipo con las cuales se explican las determinantes que marcaron el cine de los últimos tiempos. Situado como estructurador de ese árbol genealógico, Prividera no oculta un pilar marxista (y dentro de él, David Viñas es su maes-


384 tro para reconocer herencias y no sólo de clase), e incluso una variante de la “genealogía” foucaultiana. Su esquema contiene hermanos (Poliak y Rejtman), padrastros (Aristarain y Filippelli), primos (Bielinsky y Agresti), bisabuelos (Del Carril y Demare), abuelos (Torre Nilsson y Antín), tíos (Kuhn y Fischerman), expatriados (Cozarinsky y Santiago), padres (Solanas y Cedrón), retirados (Ludueña y Getino), excéntricos e integrados (Jorge Polaco y Eliseo Subiela), y finalmente los hijos (Lisandro Alonso y Lucrecia Martel). El libro clasifica diferentes cineastas desde Demare con su película La guerra gaucha (1942) hasta Alonso con su Liverpool (2008), divididos por el peronismo, y “de ahí [traza] una línea que va de bisabuelos tradicionalistas a abuelos modernizantes, y de estos a padres militantes e hijos posmodernos”. Sintéticamente las clasificaciones en esta línea permiten vislumbrar qué tipo de lectura política realiza Prividera en un libro en el que ubica al NCA de los 90 ni más ni menos que como otro “modernismo reaccionario” –movimiento que parece de ruptura, pero que en realidad solamente reacciona en una manera arrebatada y que mantiene el statu quo. A modo de conclusión en este contraste entre presente y pasado el autor propone que tenemos que crear “otro nuevo cine argentino”. Y lo que este nuevo nuevo cine argentino tendría que tener como meta es realizar “esa síntesis imposible (que cada uno representa a su manera) entre tradición y modernidad”. Pero Prividera no explica ni la necesidad ni el valor de esta síntesis. Es su propia ética del cine, que refleja el tipo de estética que él busca, explicada así: Un arte que no se conforme con un estilizado sistema de citas que oculta, bajo su aparente modernidad, su condición posmo-


Lucas Demare, La guerra gaucha, 1942.

derna. Un arte que no reduzca lo político a lo familiar, es decir, a lo íntimo o lo conocido. Un arte que no pueda sobrevivir en dictadura (ni en dictablandas ni en democraduras). Pues el ideal de todo arte –sea cual sea la estética particular que adopte– debería alcanzar una forma que cualquier enemigo de la libertad no puede desarmar, reutilizar y resignificar en contra de esa libertad. Considerando esta idea de una práctica artística que es política a la vez, Prividera se enfoca en el binarismo entre el cine y su propia crítica. Cine y crítica Aunque en general las polaridades (siempre extremas por definición) limitan el análisis, el uso que Prividera hace de ellas


386 da agilidad a la lectura de su libro. Y el hilo conductor de este libro es el binarismo de la práctica del cine y la política de la crítica. Para él, ese “ida y vuelta (de la crítica a la realización, y de ahí nuevamente a la crítica) define [su] relación con el cine”. Es una relación que excede su carácter de cineastacrítico –y coloca a Prividera como uno de los más alucinantes directores e intelectuales del cine contemporáneo. Prividera declara su posición sobre este ida y vuelta entre crítica y arte en la tercera parte del libro, después de una cita de Jacques Rancière, con una frase simple y combativa: “todo cine es político (lo asuma o no de modo ‘militante’)”. Hay muchas películas hoy en día que nos parecen apolíticas (y, de hecho dicen que no son políticas), pero nos dice Prividera: “la política no está en la intencionalidad del autor, sino en su mirada sobre el mundo. Por eso el concepto de ‘cine político’ es en sí una definición que oculta la política del cine”. Por ejemplo, cuando analiza La libertad de Lisandro Alonso, cita a Aguilar: “‘uno de sus gestos constitutivos en relación con lo político fue vaciar la imagen a través de diferentes estrategias…’” Prividera señala que “‘Vaciamiento’ es una palabra de fuerte contenido político, no hay duda…” Al usar la palabra “libertad” para nombrar su película, no se le puede atribuir a Alonso una intención política explícita. Sin embargo, como sabemos, el término “libertad” está lleno de historia política, desde la Revolución Francesa hasta nuestros días. La palabra “Libertad” no puede ser apolítica. Con eso puede imaginarse que para Prividera esta ocultación es consecuencia de los mitos neoliberales que el NCA de los 90 asume, según su opinión tajante, acríticamente salvo por un puñado de


Martín Rejtman, Dos disparos, 2014.

excepciones como son Lucrecia Martel, Ana Poliak, Martín Rejtman y, aunque no lo diga, él mismo. Prividera exige que el cine “de cualquier época tendría que empezar por cuestionar sus propios presupuestos, sobre todo a la luz –y sombra– de su propia tradición.” Esta frase no es solamente una reflexión de su opinión acerca de las épocas distintas del nuevo cine argentino, sino también una exigencia para los cineastas de hoy en día. Pero, Prividera no sigue su propio consejo plenamente. Cuando uno lee los comentarios sobre sus propias películas, queda claro que él estaba tratando de defender los “malentendidos” de sus críticos. Cuando menciona El Amante, dice “es una revista con la que se polemiza: eso es lo único [en lo] que estamos de acuerdo”. Además, dice Prividera que El Amante no puede ser nombrada polémica


388 porque solamente pone “una mera división ‘a favor’ y ‘en contra’” y deja “cine por un lado y política por otro”. En esta manera deja de lado todas sus críticas casi a priori. Aunque puede entenderse que no esté de acuerdo con todas las críticas sobre sus producciones cinematográficas, también es cierto que en esta parte del libro parece menos autorreflexivo. Su batalla pareciera estar contra todos, o principalmente contra cierto establishment de la crítica (no es casual que responda pormenorizadamente a las críticas de la revista-vidriera del NCA como fue El Amante). Sin embargo cabe destacar que como legado de este valioso texto quedan premisas que deberían ser asumidas por todos, cineastas y críticos. Por ejemplo, el hecho de reconocer la necesidad de ejercer la crítica cuando se practica un arte (aunque no de modo explícito, pero sí con anterioridad o cuando se lleva a cabo una obra) o tener en cuenta nuestros antecedentes con una mirada enfocada en la política así como en la estética. Ambos serían modos de empezar a asumirnos como parte de una historia política que, querámoslo o no, nos contiene y a veces, sin siquiera saberlo, nos tiene como prisioneros. Al darnos esta perspectiva crítica, Prividera adhiere a la metodología foucaultiana genealógica aquí citada de entender el pasado y narrar desde la base que ya existe: “La genealogía es gris, meticulosa y pacientemente documental. Opera en un campo de pergaminos enredados y confusos, en los documentos que han sido rayados y vueltos a copiar muchas veces (Nietzsche, Genealogy, History, p. 76, traducción mía)”. Quizás con estos presupuestos teóricos hoy lamentablemente en desuso y con un cabal entendimiento de todos los antepasados y las determinaciones que enredan pero al mismo


Industria Nacional tiempo ofrecen la inestimable oportunidad del desafío, Prividera pueda ocupar el espacio que él estima digno para sí, el de “el David Viñas del cine”, y además con ello pueda empujar a los cineastas de hoy a ser realmente críticos en su práctica política, no solamente reaccionarios.

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Sueña el rico en su riqueza, sueña el pobre que padece

1948 a 1951, aparece como un momento, más o menos heterodoxo, de una historia intelectual que lo coloca como el eje de una sensibilidad racionalista sofisticada. Sensibilidad que impulsaba proyectos editoriales y de traducviene de la p. 62 ción, combinaba las innovaciones de Charles Wright Mills y de Karl Mannheim, al mismo tiempo que fundaba una imaginación académica novedosa con redes internacionales e instituciones. Hay, sin embargo, un aspecto todavía latente de esa relectura. Su relación con la cultura de masas, con los saberes de la subjetividad, con los medios de comunicación y con las borrosas fronteras entre lo textual y la imagen. En esa última exégesis podríamos localizar el interés que ha despertado la sección, a medio camino entre el psicoanálisis silvestre, los arquetipos de Carl Jung y el juego de la quiniela, se lanzaba a la interpretación de los sueños de jóvenes lectoras que enviaban sus consultas a la espera de una interpretación psicoanalítica. Los textos estaban cargo de Richard Rest, apodo de la dupla compuesta por Gino Germani y el psicólogo Enrique Butelman, luego responsable de la editorial Paidós que fue la plataforma de publicaciones del proyecto cultural del Germani académico. La sección giraba en torno a la interpretación de los sueños de las lectoras con un fuerte componente visual: los fotomontajes experimentales de la alemana Grete Stern, quien había estudiado fotografía y diseño en la Bauhaus.


392 Como señalan Syd Krochmalny y Marina Mariasch, quienes compilaron y prologaron los textos de Germani con algunas fotos de Grete Stern e imágenes facsimilares de la revista Idilio bajo el título de Los sueños, la sección era mucho más que una “anécdota” en la trayectoria de Germani. Y ello por razones que tienen que ver con el propio estatuto de lo masivo, un aspecto no siempre considerado en el derrotero intelectual pero que tiene consecuencias de contenido y de forma para algunos de los saberes psicológicos y sociológicos que caracterizaron los modos en que la sociedad argentina de la década de 1950 y 1960 se pensó a sí misma. Desde hace tiempo que “El psicoanálisis te ayudará”, hasta el momento de muy difícil acceso, llamó la atención de algunas investigaciones sobre la popularización de los saberes psicológicos en la década de 1950 y 1960. Es decir, de la difusión del psicoanálisis en ámbitos que excedían por mucho los mundos expertos del consultorio y el hospital y desbordaba en la cultura de masas. Esos trabajos, sobre todo los de Mariano Plotkin y Hugo Vezzetti, recuperaron su importancia para entender los modos de circulación “masivas” del psicoanálisis, aunque también pueden leerse como un capítulo de los modos de subjetivación de algunas zonas de los sectores medios urbanos y la promoción de la gestión del “uno mismo” como parte de una sensibilidad secular de autonomización y auto-superación, un aspecto vinculado a la vida cotidiana de las mujeres y los hombres de a pié mucho menos estudiando. Sea como fuere, estos textos populares de Germani, escritos al calor de la pedagogía del yo de la cultura de masas, no parecen estar del todo desligados de intereses posteriores que buscaron integrar,


Sueña el rico en su riqueza, sueña el pobre que padece

vía la sociología funcionalista, la antropología culturalista y la psicología social norteamericanas, el problema de lo “subjetivo” frente a lo “social” y lo “cultural”. A esta genealogía fugaz sobre la sección de Germani en la revista Idilio deberíamos, desde ahora, sumarle otra interpretación que complejiza la problemática de los saberes psicológicos, aun su circulación en la cultura de masas, y la de la historia intelectual de la sociología académica. Es la que sugieren Syd Krochmalny y Marina Mariasch en un prólogo que puede y debe leerse como una arriesgada intervención. Para ellos el Germani de Idilio no es una “anécdota pícara” en una producción “seria” más vasta, sino, en primer lugar, un episodio con valor estético e intelectual en sí mismo. En segundo lugar, sugieren que si se acepta el hecho de que no tuvo un valor artístico en su momento, el ensamblaje de fotomontajes de Stern y los textos de Germani constituyen un hecho estético que permite leer en


394 ese acto un Germani que actuaba como un artista conceptual y a “El psicoanálisis le ayudará” como un readymade que altera las fronteras entre los lenguajes del arte y los mass media, entre el texto y la imagen, entre lo intelectual y lo masivo. Ese movimiento es también, y al mismo tiempo, un replanteo sobre la propia obra de Grete Stern. Si las interpretaciones de los sueños de Germani funcionaron como una “rareza” en la trayectoria del sociólogo “serio” que fundaría un espacio académico que se quiso relativamente autónomo, los montajes de Stern resultaron un episodio “singular” en su carrera posterior como fotógrafa, un momento experimental que no tendría eco en su obra posterior, donde sobresalieron trabajos mucho más convencionales como los retratos urbanos o el registro documental con población indígena del Gran Chaco ¿Momento excepcional del vínculo entre textualidad e imagen? Los sueños resulta entonces no solo la posibilidad de acceder a las columnas de Germani en Idilio, hasta ahora de difícil acceso, sino un esfuerzo por recuperar la complejidad entre lo estético y lo intelectual o, mejor dicho, el borramiento de sus límites a partir de la emergencia de los medios masivos. En ese sentido, la incorporación de una mirada estética al “problema Germani” y una perspectiva intelectual al “momento masivo de Grete Stern” no solo permite ver hasta que punto el horizonte modernizador de la década de 1950 producía clivajes inesperados, sino como el propio estatuto de lo masivo desafía nuestros enfoques más convencionales sobre la historia intelectual y estética, abriendo un capítulo nuevo para pensar las relaciones entre saberes –psicológicos y sociológicos– y una materialidad que no se resigna a ser soporte, sino trama.


Milton Läufer, Códigos, 2014-2016.

Revista CIA Nº 6