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795 Arte y Revolución Mayo 2018

© Editorial Teatromuseo Director y Responsable Legal Ví c t o r Q u i r o g a Pé r e z Editora y periodista Javiera Silva Ábalos Diseñadora C o n s t a n z a Va l e n z u e l a A l b o r n o z Fotografía B a n c o d e d a t o s Te a t r o m u s e o Ilustración de portada C o n s t a n z a Va l e n z u e l a A l b o r n o z

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Colaboradores

editorial

soquete review

Movimiento y Poesía

Itinerarte

18-27

28-35

36-39

el meollo

marote

cuchufleta

VOY Y VUELVO

29-31 Stephen Mottram

Manipulación de objetos y utilización de objetos circenses

La eterna vida de Nicanor Parra

32-35 Sobre el efecto de la máscara

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40-49

50-55

56-59

menjunje

celuloide

menú

41-43 La poesía en el folclore chileno

De la poética a la inclusión

Teatromuseo ofrece

44-47 La palabra como herramienta femenina

Índice

48-49 Pintor, poeta del color

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COLABORaDORES DE ESTE NÚMERO

Maximiliano Salinas

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Académico de la Universidad de Santiago de Chile. Publicaciones más recientes: “Lo que puede el sentimiento. El amor en las culturas indígenas y mestizas en Chile y América del Sur, siglos XIX y XX” (Santiago: Ocho Libros, 2015), “¡El que se ríe se va al cuartel! Risa y resistencia en las poblaciones de Santiago de Chile 1973-1990” (Santiago: USACH, 2015), “La tardanza y la certeza del amor: la experiencia del tiempo en Violeta Parra” (Mapocho, 82, 2017, 11-34), “Una reinvención del tiempo: la conciencia de las representaciones amorosas de la convivencia humana en Chile y América del Sur, siglos XIX y XX” (Historia 396, PUCV, 7, 2, 2017, 537-561).

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Stephen Mottram Inglés nacido en Oxford, titiritero, ha exhibido su trabajo en más de cuarenta países. Usa marionetas, autómatas y compone música electroacústica para sus obras, que son dirigidas principalmente para adultos y no usan texto. Sus principales obras son: “The Seed Carriers”, “The Seas of Organillo” y “In Suspension”. Además de su trabajo escénico, Stephen enseña regularmente en algunas escuelas de artes escénicas, entre ellas, “L’institut International de la Marionnettein” en Charleville-Mézières en Francia y “Accademia MAAF” en Pinerolo, Italia.

Santiago Manuel Fernández o “Santi Mutante”

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Originario de Argentina, payaso, actor, profesor y director de teatro. Santi Mutante se ha perfeccionado en acrobacia con Sasha Mockrouchine y Vladimir Lissovsky del Circo de Moscú y en clown con los maestros Hernán Gene, Walter Velázquez, Pablo Micozzi, Rob Tannion y Luis Brusca. Ganó el premio al mejor espectáculo con “Sueños de Ayer” en el Festival de Circo de Linares, Nuevo León, México, en 2016. Vive en Ciudad de México e imparte cursos de clown en el Centro Nacional de las Artes (CENART) y en otras escuelas de teatro y circo.

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Felipe Lira Director audiovisual, actor, payaso, egresado de la escuela de danza“Kulturama”(Estocolmo, Suecia) en 2012. Exhibe “Sin Pretextos” VideoDanza producido por Balmaceda Arte Joven Valparaíso, en: VII São Carlos Videodance Festival y en el 12º Festival Internacional Danzalborde Valparaíso. Obtiene el 1er lugar en el concurso “Todos somos Diferentes”, en 2017, con el cortometraje: “Si viajamos nos transformamos”, proyecto realizado en conjunto con la Fundación Incluir, donde imparte clases de danza y payaso para personas en situación de discapacidad. Dirige la compañía de teatro lambe-lambe “Temblor de Cielo”. 6

Manuel Sánchez Payador, guitarronero, cantor y poeta popular chileno. Lleva 26 años de fructífera actividad artística. Es reconocido por sus pares como uno de los mejores payadores de Hispanoamérica. Perfeccionó su conocimiento musical y se adentró en la poesía popular con el maestro Sergio Sauvalle, destacado concertista e investigador de la guitarra chilena. Manuel Sánchez se dedica a divulgar el guitarrón chileno de 25 cuerdas y la poesía popular, a través de talleres y clínicas, generando, además, un puente entre el folclor y el rock. Ha presentado su trabajo en diversos escenarios: Rockodromo, Rock Carnaza, Festival Guitarras de América, Encuentros de Payadores Nacionales e Internacionales, entre otros.

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María Paz Artigas Silva Actriz y cantante melipillana, ha participado de diversas compañías de teatro y proyectos musicales. Recientemente, ha presentado su trabajo llamado “Catártica Animal” con influencias que recorren desde la música afro cumbia colombiana hasta los sonidos urbanos actuales. Su singular propuesta “electro cumbia uterina” es una invitación a generar una catarsis a través de los ritmos y llama a conectar con la esencia animal de cada uno.

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Nico Huidobro Pintor y actor clown, Nicolás García-Huidobro comenzó desde pequeño a indagar en la pintura, desde 2006 comienza a utilizar el expresionismo abstracto, usando la técnica del Dripping. Ha expuesto su trabajo en varias galerías de arte y también ha realizado intervenciones junto a músicos y actores mientras realiza su obra. Participa en proyectos de arte e inclusión en Arte Down (2012-2015) y fue jefe de proyecto en el Primer Encuentro Nacional de Inclusión y Cultura en el Parque Cultural de Valparaíso en 2013.

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E D ITORIAL

JAVIERA SILVA ÁBALOS Editora

MOVIMIENTO Y POESÍA

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795 quiere ser un acto revolucionario, un intento de algo diferente en medio a tanta homogeneidad de este mundo desenfrenado, de este modelo establecido, quiere ser un respiro para los desencajados. Nuestra propuesta es una revista de artes inspirada en el largo y exhaustivo trabajo de nuestro querido Teatromuseo, que por qué no decirlo, ha conquistado su espacio de este lado de la resistencia. Por eso, 795, un número que para Teatromuseo y sus adeptos tiene mucho significado, porque en Cumming 795 comenzó todo, en el icónico Cerro Cárcel de Valparaíso: el colectivo y la transmutación hacia lo que hoy es Teatro, Escuela, Museo y, actualmente, también, Editorial. Pero ¿Qué es el arte? En el teatro, en la imagen, en la música y en las artes visuales el sentido

de los significados no es determinante, y el significante puede adquirir innumerables formas. El arte, y no así un elemento utilitario, quiere desproveerse de convenciones, razones, funciones y enseñanzas, para descubrir los velos del inconsciente, provocando directamente a la emoción. Así, desde “el meollo” de nuestros inconscientes, desde la incoherencia del ser artista, llegamos a una conclusión, y es que el arte en sus diferentes expresiones incorpora al espectador y lo hace partícipe; de esta forma, el espectador firma un acuerdo ficticio, que en ese momento se dejará llevar, cederá a sus criterios pre-formados y viajará en la imaginación, en las percepciones, y jugará a ser parte de ello. Es por esto que aquí no queremos hablar de cultura. Queremos hablar del arte, de lo que

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795 quiere ser un acto revolucionario, un intento de algo diferente en medio a tanta homogeneidad de este mundo desenfrenado ha provocado en el espectador y de lo que aún provocará; de su estética, de las técnicas, de los desafíos, de lo que no se dice en la tela, en el escenario, en las palabras o en la imagen. La cultura engloba un proceso de por sí complejo y extremadamente amplio, el arte no, el arte es sensible a un imaginario específico que viene de un creador. Entonces, llegamos al movimiento, porque el arte mueve, la poesía en el arte mueve. Y cuando algo se mueve provoca el dicho efecto acción y reacción.

Y todo esto en medio a un caos inconmensurable de la realidad actual, que no podemos omitir. En que lo diferente, lo irreverente, lo original y poético aparece como un respiro en medio al excesivo consumo de banalidades alienadas. El arte nos recuerda lo que es ser humano, y ser humano, con las verdaderas implicancias de su significado, hoy, es ser revolucionario.

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SOQUETE rEVIEW en

itinerarte REPORTE ESPECIAL DESDE MONTERREY

¡Hola!

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oy el periodista en práctica Soquete, enviado especial de la revista 795 arte y revolución a Monterrey, Nuevo León, México (mi primera nota y me envían al extranjero ¡qué suerte!). Cubrí el festival “5to. ITINERARTE”, que se realizó del 18 de marzo al 1 de abril de este año. ¡Y éste es mi reporte! Después de un viaje largo de avión con escala en USA, Houston, ¡estamos en problemas!, donde chapurrié todo mi spaninglish tratando de explicar: “I’am reporter the seven nine five, revolution and art”, palabras que me complicaron un tanto más con los American Dream, pero al final logré pasar todos sus scanner corporales, perdiendo solo un pequeño corta uñas, regalo de mi abuelo. Así llegué al mítico y diverso México. Estaba en el aeropuerto un joven con un letrero que decía “795 arte y revolución”, me presenté y él me dijo: “hola wuero, ahora mueve las pezuñas que merito viene la hora del trancón…”, nos subimos a un auto color amarillo que le decían el pollo, mi transporte oficial.

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SOQUETE BEST-IAL Periodista en práctica

Después de varios días y vivir experiencias propias de un periodista en práctica, comer y quedar siempre enchilado, debido a la comida muy picante, y de beber unos 50 litros de cerveza y varios tequilazos, quedó demostrado que siempre se antecede al deber, el placer. Y así, el último día del festival, en la fiesta de cierre, en el baño del Bar Internacional (lugar muy particularmente bohemio), me encuentro por fin, con el borracho mayor, perdón, el director de este evento, Alejandro González.

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SOQUETE REVIEW

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SOQUETE: Hola Mimo Joy, debo mandar la nota, la editora me tiene amenazado, ¿te puedo hacer la entrevista?, pero no tengo lápiz, ¿me pasas el celular para grabarte? Ok gracias…dinos ¿qué es Itinerarte? JOY: Itinerarte es un ecléctico festival que reúne música, danza, payasos, charlas, clases abiertas, teatro, títeres, talleres, espectáculos y mercadito. SOQUETE: ¿Y cuáles fueron los objetivos para la versión de este año? JOY: Se aterrizaron dos proyectos en el festival. El primero, “La Caravana Itinerarte de Risa en Risa”, que consistió en visitar 6 municipios de Monterrey. La intención de esta caravana es que perdure en el tiempo y que se mantenga durante el año con las propuestas del festival, como llevar principalmente espectáculos de comedia. El segundo proyecto es la Escuela

de Humor de Monterrey, que este año consolidó un nombre. Corresponde al desarrollo de ciclos de formación y profesionalización de artistas de Monterrey. Después de 5 años el festival percibe el interés de la comunidad artística, especialmente artistas que trabajan en la calle. SOQUETE: Y cuéntanos Alejandro ¿Qué importancia tiene para Itinerarte pertenecer a la Red Latinoamericana de la Risa? JOY: Es una cuestión fundamental, estar en relación con otros países, con otros maestros, con investigadores, los cuales pueden visitar Monterrey. Estar en la Red nos pone en relación, es ser parte de un cuerpo mayor, una organización que busca propiciar la cooperación en el continente, lo cual nos permite nutrir nuestra investigación escénica y también poder difundirla en otros países.

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Monterrey es una ciudad de más de cinco millones de habitantes, que está ávida de cultura y arte, hambrienta de conocimientos, y estar en esta agrupación latinoamericana nos permite, sin tantas complicaciones, traer y llevar artistas e investigadores, estar unidos en un fin común como es el desarrollo y difusión de las artes de la comedia. SOQUETE: Cuéntanos Alejandro, ¿quiénes participaron este 2018?

Arriba: Víctor Quiroga, Alejandro González, Payashawn y Tinko. Por Verónica de León Abajo: afiche Itinerarte 2018

JOY: El festival afortunadamente ya tiene una garantía, la de artistas que quieren estar y ser parte de él. México tiene, a mi forma de ver, una gran tradición de teatro popular y de teatro de calle. Por ello siempre nos preocupamos de traer a un maestro nacional que tenga una larga trayectoria en este arte, en esta ocasión invitamos a la compañía de teatro Danza Ambulante, que dirige Hugo Mora y tiene 35 años dedicados al arte callejero en Ciudad de México. De parte de la Red

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14 Izquierda: Payashawn. Derecha: Soquete Best-ial Por Verónica de León

Latinoamericana, trajimos a Víctor Quiroga de Chile, con quien tenemos este proyecto pedagógico de fundar la Escuela de Humor en Monterrey. Él vino a dictar un curso de creación de números para artistas de comedia y circo, también realizó una charla a propósito de la publicación del libro “Dar Vida y Risa al Mundo, puente, semillero y trampolín para las artes del títere y el payaso en Chile” y realizó funciones de su espectáculo. También no visitó de la ciudad de Puebla, Tinko Saltimbanki, un payaso con experiencia de teatro de calle y que ha trabajado en diferentes circos tradicionales. De la ciudad

de Aguas Calientes nos visitó el titiritero Gio con su espectáculo “El Mágico mundo de las Marionetas”, de Guaxaca, Payashaw, un gran amigo del festival con su espectáculo “El Renacer del Payaso Sagrado”, una obra basada en su sobrevivencia después de un accidente carretero donde un compañero perdió la vida. Otro invitado fue Santi Mutante con su show “Mesa para Uno”, un argentino que vive en México, que es un importante investigador y promotor del clown, quien, además, es director artístico de un festival de circo muy importante, del estado de Nuevo León, en la ciudad de Linares. De Chile nos visitó la Compañía Festín de la Risa con “Ayayay”, una exquisita mezcla del payaso tradicional con el clown contemporáneo, ellos también dictaron un taller de acrobacia cómica, para artistas locales, en la semana previa al festival.

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Otros que participaron fueron: Los Mestizos Crew, un grupo de danza urbana que han representado a México en varios países de América Latina; en música, Pedro de la Mar, compositor ganador del concurso estatal de producción musical CONARTE 2010, Ti Mahui, un grupo de música folklórica con toques de la Huasteca Potosina, Beat All Stars, una compañía de percusionistas dedicados a técnicas y ritmos del mundo y Matakam, banda musical enfocada en fusionar ritmos como rock, ska, reggae, latin y folk. De los artistas locales se presentó: Circulo Colectivo con su show “Circo sin Tino”, un par de payasos excéntricos que buscan recuperar su gloria pasada, Sergio García con “Silenciólogo”, un espectáculo de mimo que busca a través de la ilusión tocar el corazón del público, Media Luna con su espectáculo “Fortuna”, danza aérea circense. Y, finalmente, el que habla, con su show donde no habla. Mimo Joy con su espectáculo “Mimólogo”. SOQUETE: A modo de Evaluación, Alejandro, nos podrías decir ¿hacia dónde va Itinerarte?

Arriba: Media Luna. Abajo: Hugo Mora Por Verónica de León

JOY: Nuestra intención es aportar a la dignificación del arte en la ciudad de Monterrey. Somos un festival que de manera independiente ha podido realizar cinco versiones, casi sin ayuda gubernamental, lo cual nos da libertad editorial. Lo que queremos es seguir siendo parte de la Red Latinoamericana de la Risa, seguir nutriendo a la Unión de Artistas Urbanos de México, y, consolidar con ello una plataforma de difusión e investigación de las diferentes artes del humor y la comedia.

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Arriba: Circulo Colectivo. Centro: Media Luna Abajo: Festín de la Risa Por Verónica de León

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cimiento y a los diversos puntos de vista; que, seguramente, en cada número, aportará un material fundamental para la discusión y evolución de las artes del mundo. Por ello aplaudo mucho al Teatromuseo, porque ya no solo es un teatro, un museo y una escuela, sino que también ahora es una editorial, ¡larga vida a la revista 795 arte y revolución! SOQUETE: ¡Y eso! ¿Fueron disparos? SOQUETE: Por último, Alejandro, ¿qué te parece la existencia de la revista 795, arte y revolución? JOY: Pues está muy buena la iniciativa, pareciera que ellos, los de Teatromuseo, no se pueden estar quietos. En esta ocasión, es una revista digital, una plataforma de difusión interesantísima, donde se podrán desarrollar diferentes puntos de vista del arte; un soporte de difusión para todos nosotros, y también un medio donde se puede acceder al cono-

JOY: Bueno para que te digo no, si sí, ¡al suelo! SOQUETE: Yo debo estar en el aeropuerto a las cinco, un placer, envíame la grabación al whatsapp. Gatiando logré llegar a mi transporte oficial, el pollo, y el chofer me dijo: “…mueve las pezuñas carnal, para no quedarle mal a la sangre…”. Bueno desde aquí, desde la ciudad de Monterrey, transmitió Soquete, periodista en práctica. Monterrey, abril 2018.

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VOY Y VUELVO LA VIDA ETERNA DE NICANOR PARRA

Por Maximiliano Salinas

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¿FIN DE LA HISTORIA? Me desayuno Cómo va a terminar Algo que no comienza todavía… Nicanor Parra, Discurso del Bío Bío, 1996

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Nicanor Parra desprogramó la tiranía del tiempo lineal: voy y vuelvo. El antipoeta, sabio, sabe que vuelve, que no se va para no volver, que se va para volver. Volver a la unidad primordial de lo creado. No hay ni un principio ni un final. No hay que ser regido ni corregido por el tiempo cronológico. El tiempo unilineal es la apuesta soberbia de los poderosos que creen tener en sus manos el futuro. Nicanor Parra, sabio mayor de Chile, se va hacia el por-venir, se va para el por-volver, el por-llegar. Su tiempo es como el mar eterno de Las Cruces, como las olas de Las Cruces, que van y vienen, que se alejan y se acercan, con un magnetismo astral. Conocí personalmente a Nicanor en La Reina la noche mágica de San Juan en 1994, gracias a la gentileza de su cuñada Catalina Rojas. Ahí me subí a la montaña rusa y chilena de Parra. No eché sangre por boca ni nariz. Más bien ahí empezó la fiesta. Bajo la lluvia,

desde las 6 hasta las 11 de la noche, riéndonos, y comiendo. Porotos granados, pescado, peras de postre. “Así nos afirmamos”, me dijo. Nicanor, apenas de ochenta años, en los faldeos de la Cordillera. Abriendo las puertas del cielo. En 1998 me preguntó: ¿Quién sería realmente Jesús? ¿Quién sería realmente Manuel Rodríguez? A lo mejor Jesús era bueno para la risa. A lo mejor los hermanos Carrera eran completamente huasos. Pero después vinieron los intérpretes -historiadores, cronistas, evangelistas - y lo ignoraron. Sólo manejamos, me decía, interpretaciones de dudosos intérpretes. La vida real siempre estaba más allá y más acá de los historiadores. Principio de la incertidumbre.

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Interesa rescatar hoy estas reflexiones parrianas ¡Cuánta distancia entre las interpretaciones letradas sobre Parra y el hecho histórico real de Nicanor, el que conocí de carne y hueso, el que me hizo llegar su conversar y su reír!

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¡Su reír y su libertad!

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En una oportunidad le llevé de regalo Risa y cultura en Chile, ensayo que publicó la Universidad ARCIS en 1996. Reproduje allí las declaraciones siempre lúcidas de Parra: “El payaso es el espíritu del mal, es el establecimiento, es la razón; en cambio el tony es la inocencia, la libertad, es la humildad. Graciosamente, en el circo pobre vence la inocencia al revés de lo que ocurre en el gran mundo de la literatura de Occidente, donde vence la astucia. Pero extrañamente aquí la que vence es la inocencia… y además el tipo llega a ser tan inocente que ni siquiera se da cuenta que ganó.” (Noreste, junio 1986). ¡Qué alegría cuando me dijo que llevaba leído dos veces mi ensayo inspirado en su reír!

que estoy en contra de los bufones, estilo Huidobro.” (Carta de Nicanor Parra a Tomás Lago, Oxford, 3 de noviembre de 1949). En 1966 afirma que su creación antipoética se inspira especialmente en el Cristo de Elqui, y el “roto choro” (Ricardo Yamal, Sistema y visión de la poesía de Nicanor Parra, Valencia, 1985). Nicanor se solazó con los vericuetos del mestizaje.

La risa era el tema. Lejos del poder. En el 2000 me dijo: el poder sólo llega a sonreír como la Gioconda. En 1941 lo acusaron de ‘guitarrero’: “Es la cabeza visible entre la falange de guitarreros que ha invadido un sector de la poesía chilena. Poesía epidérmica, efímera, como todo lo que no se nutre en la realidad profunda del hombre.” (Carlos Poblete, Exposición de la poesía chilena, Buenos Aires, 1941). En 1949 afinó la puntería: “Estoy en contra de los tristes y los angustiados, de la misma forma en

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“TÚ NO ERES NADA tú no eres mapuche ni español” (Obras públicas, 2006). Claro que estaba más cerca de lo indígena que de lo europeo, como lo estuvieron desde un principio los mestizos de Chile. Se entiende la burla de Nicanor Parra a las “siutiquerías grecolatinas”. Así se derribaba la herencia monumental del siglo XIX. En 1873 el profesor y economista de la Universidad de Chile Jean Gustave Courcelle Seneuil le advertía a un deslumbrado Diego Barros Arana el valor impere-

cedero de la “civilización grecorromana de que vivimos ha 1600 años, y sin la cual no seríamos más que miserables salvajes” (Carta de J. G. Courcelle Seneuil a Diego Barros Arana, 6 de diciembre de 1873). La civilización grecorromana era el dique de contención ante el salvajismo. Pues bien, Nicanor puso en entredicho tal muralla china.

“Música maestro! Doy x finiquitado el siglo XX good bye to all that hasta cuándo señoras y señores In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti doy x inaugurado el siglo XXI fin a la siutiquería grecolatinizante venga el bu” (Mai mai peñi. Discurso de Guadalajara, 1991).

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Me encantaba la vitalidad de Nicanor. “En realidad más que con humor y con ironía yo trabajo con lo que podría llamarse el gozo de vivir. El resultado es positivo, de afirmación vital. Es un personaje vital. La risa que se produce, esa especie de risa morbosa, no es una risa deprimente sino saludable.” (Leonidas Morales, La poesía de Nicanor Parra, 1972). 24

En agosto de 2002 me contesta al teléfono: “¡Max! ¡Gusto de oírte, tantos años!! ¿Cuál es la agenda? Este fin de semana estoy con toda la familia. Colombina y compañía ilimitada. Veámonos la próxima semana. ¡Comuniquémonos!” En 2004, saboreando humitas, arrollado y un buen vino, me convenció que la racionalidad grecolatina se había desplomado. Que ya era imposible creer en la relación profesor / alumno. Que uno tenía que contradecirse siempre, afirmando y negando a la vez, como el movimiento del émbolo, entrando y saliendo. Que uno no debía argumentar o defender una tesis. Sólo extasiar, pasarlo bien. Recuperar el habla huasa. Que Hamlet era un huaso. Y que no había que progresar, sino retroceder, volver a estar sin luz, en rucas.

Un día le pregunté si se acordaba cómo había hecho esta composición: “Saben qué pasó mientras yo me encontraba arrodillado frente a la cruz mirando sus heridas? ¡me sonrió y me cerró un ojo! Yo creía que Él no se reía: ahora sí que creo de verdad.” (Hojas de Parra, 1985). Lo único que recordaba fue que el gesto de cerrar el ojo con jovial complicidad lo tomó pensando en el inimitable lenguaje gestual de los huasos de Chillán. En 1997 me explicó lo del discurso ‘huaso’, personificado para él en un vecino de Linares, Filoromo Vásquez. Él lograba sostener el habla en los discursos de sobremesa. Él era el único que podía sortear los desafíos de la concurrencia: ‘Ya te tiraste al suelo, huevón’, ‘Ya te pusiste a hablar en difícil, huevón’. Filoromo hablaba con gracia, haciendo vibrar el ambiente. No era el logos de la academia, el discurso muerto, que reduce a escombros, que crea soldaditos de plomo.

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En 2005 me aconsejó que había que volver a la coloquialidad precolombina. Que había que preferir la copla a la décima. Que la décima ya era poesía, de academia, de profesores. Había que regresar a la ‘talla’, a la ‘poesía de borrachos’. A propósito de profesores me habló entonces contra la pedagogía. Eso sí, ojo, nunca había que confrontar, sólo había que bailar. “Mensaje de mensajes Enfrentamiento sinónimo de extinción.” (Also sprach Altazor. Discurso de Cartagena, 1993). Era el perpetuo equilibrio de la antipoesía: simultáneamente seriedad y broma. Para él la seriedad sola era pura pedantería; y la broma sola, pura vulgaridad. La risa tenía que pasearse entre la animalidad, la emocionalidad, y la racionalidad.

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La última oportunidad que estuvimos juntos fue en 2015.

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Bailar, la vida como un baile. En 1966, el crítico de arte Antonio Romera vio bailar en Arica la cueca a Nicanor Parra. “Parra trazó las líneas incomparables de una obra maestra. Brillan la espontaneidad, la gracia, la fresca intuición del arte, su conjuro de magia, la chispeante y risueña ironía, la burla, y, a la vez, un modo de gentileza.” (Antonio Romera, Nicanor Parra y su cueca, El Mercurio, Santiago, 19 de septiembre de 1969).

Fuimos con un grupo de estudiantes del magister de Literatura de la USACH a verlo a Las Cruces, al término de un curso que ofrecimos sobre Violeta Parra. Le hicimos saber que queríamos agradecerle haberle sugerido a su hermana que escribiera su autobiografía en décimas. Y además celebrar el santo de la hermana, en el día de las Cármenes. Qué se iba a restar. Compramos vino, pan, arrollado, y ¡a la mesa! Gozamos con su alegría por horas que hoy son eternas. Cuando escribo esto se me ocurre que Nicanor fue de algún modo el Manuel Rodríguez de nuestra poesía y de nuestra literatura. En nuestro país ultraconservador. Un hombre que no creyó en el orden establecido por ningún lado. Un insurgente, un mal hablado, un desafío permanente. Ese desproporcionado filósofo monarquista que fue el cura Osvaldo Lira, partidario de la pena de muerte y de la dictadura militar, dijo una vez de él: “Por favor no me nombre a ese roto blasfemo, que no lo soporto.” (Vicente Parrini, Matar al minotauro. Chile: ¿crisis moral o moral en crisis?, Santiago, 1993, 101).

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¿Cómo no compararlo con el guerrillero? En 1998 Nicanor me decía que la ‘historia de Chile’ era de los tontos solemnes. Tanto los protagonistas como los intérpretes. ¡Menos Manuel Rodríguez!

el cariño de la vida, sin reglas ni limitaciones institucionales. Cubierto y descubierto con un bello tejido multicolor hecho por su madre, Clarisa.

La intuición popular es que Parra no ha desaparecido. Voy y vuelvo. Su existencia se convierte en un eterno presente.

La vida eterna, que va y viene, continúa por los siglos de los siglos. El siglo se ha quedado corto. Como fue la vida de Nicanor. Un siglo y algo más. Los casi veinte años que me recibió en su hogar son parte de la vida eterna. Esa vida que me permitió conjurar la tanta muerte del Chile golpeado y golpista.

En su velorio en la catedral de Santiago escucho a una mujer comentando en voz alta: —¡Me voy a pintar los labios para que me encuentre guapa! Hay una muerte imaginaria. Otro decía: —¡Está pateando el ataúd!, comentando la intervención de un vendedor entusiasta de El Siglo, que despedía a Nicanor con encendidas exclamaciones partidarias. Hasta la Catedral de Santiago se convirtió en un lugar imaginario. Un tipo se sorprendió al momento de entrar al templo: ¡cómo voy a entrar a la Catedral, si yo hice ‘apostásia’. ¡Qué importará la ‘apostásia’! Nicanor estaba acogiendo, recogiendo,

“basta con observar mi vestimenta para ver que no soy blanco ni rojo sino tirado para el ultravioleta que es el color de Nuestro Señor Jesucristo” (Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui, 1979). El cura de Las Cruces se vistió de blanco para celebrar la patente, impajaritable resurrección de Parra. Tuvo que haberse vestido de ultravioleta.

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o MAROTE Sección especial de Títeres

Dícese de la técnica de títeres donde el muñeco utiliza partes del cuerpo del titiritero

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STEPHEN MOTTRAM la magia de las máscaras Por Javiera Silva Ábalos

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tephen Mottram es un conocido titiritero inglés que busca principalmente entregar magia en sus espectáculos, con los cuales ha recorrido el mundo, transformándose en un maestro de renombre en lo que dice al teatro de animación. Sin embargo, la magia y ese proceso que ocurre entre el espectador y el intérprete no es para nada sencillo, no es sólo tener un lindo muñeco o una máscara impactante que el público va dejarse seducir, para esto se necesita trabajo de técnica y poner atención en cada detalle, como ha mostrado Mottram en su propuesta teatral. En la puesta en escena, en que la representación y el movimiento toman forma a través de una extensión de uno mismo, el portal de la existencia etérea y ficticia parece que es abierto por el propio espectador, que con la curiosidad del niño, cede a la razón para entregarse a la imaginación. Los extensores, en el trabajo de Stephen Mottram, serían los muñecos, los objetos y

las máscaras. Y este último elemento sería – a partir del artículo publicado a continuación –, el que más lleva al espectador a la magia de la representación ficticia, por no tener limitantes para su movimiento, ya que se valen de la propia condición física del actor. Tanto las máscaras cuanto la manipulación de títeres y objetos, llevan al público más cerca de un imaginario en que todo puede acontecer, porque aunque no son reales, y así la apariencia lo confirma y reafirma a cada segundo, acercan los límites drásticamente, creando quizás una realidad exaltada por sus diferencias. Un pacto contractual de confianza, sin documentos ni palabras, queda estipulado entre el espectador y el actor, quien, a su vez, toma esta opción de usar una extensión hiperreal, porque justamente es el salvo conducto perfecto para decir lo que de otra forma no podría ser dicho. O hasta podría ser dicho, pero sin el disfraz perfecto se llevaría más enemigos que ami-

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Balls Machine | Stephen Mottram

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Un pacto contractual de confianza, sin documentos ni palabras, queda estipulado entre el espectador y el actor gos, porque son pocos los que querrían ver más verdad de la que ven día a día. Entonces, pienso: esa máscara ahí es tan diferente de mí, de mi humanidad, que él sí puede decir y hacer cualquier verdad, porque no será mi verdad, ni ninguna que conozco en mi vida. Pero este supuesto permiso para realizar una realidad ficticia, no es suficiente. Para que el espectador realmente crea lo que el actor está diciendo, es necesario incorporar la técnica con profundo conocimiento de los movimientos, sin técnica, la emoción y el imaginario se van a pique y junto con ellos el propósito del actor.

La poesía de los elementos, que funcionan como extensiones del ser humano, que de por sí tienen un valor estético más que considerable, no tiene sentido sin el estudio de los movimientos de ellos mismos. Aún más para los títeres que tienen sus limitaciones de fábrica. En cambio, las máscaras, sólo dependen de cuán preparado está el actor. Esto, será profundizado en el siguiente artículo re-escrito por Stephen Mottram, desde su residencia en Oxford, Inglaterra, para este número. Originalmente el artículo fue publicado en la revista Fantoche nº 5 en España, en 2007.

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Sobre el efecto de la

MÁSCARA en el Arte del Títere

Reescrito por Stephen Mottram (13.03.18) para esta revista a partir del extracto de un artículo publicado anteriormente en la revista Fantoche (España) en 2007.

Traducción: Romina Shand

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ncontrar una voz escondida o un segundo “centro” es un aspecto característico del trabajo con títeres. Es como si la marioneta sacara otra versión del actor y expresara este otro yo a través de lo que hace y dice. He visto personas muy sensatas volverse tremendamente irracionales tan pronto como se ponen la máscara, —y esto aplica a los títeres también— como si el carácter de la máscara predominara sobre las normas convencionales a las cuales el artista suele adherirse. Recuerdo una instancia en particular, en un taller de máscaras en los ochentas, en el que a un actor bastante grande, siempre muy considerado y gentil con quienes le rodeaban, se le entregó la máscara de un personaje que sugería un ogro de cuento de hadas. El actor se puso la máscara y segundos después agarró a una de sus colegas, la levantó sobre su cabeza y, ante nuestro horror, la tiró al suelo quedando

ella lastimada y extremadamente shockeada. Más tarde, este actor estaba profundamente afectado por su desviación del comportamiento aceptable incluso en el contexto del “todo vale” de un taller de actuación profesional. Pero todos los titiriteros saben lo que se siente el dejarse llevar por el títere y muchos son atraídos a este arte precisamente por esto. Porque no hay duda, el efecto máscara es mágico, y cuando funciona a favor del teatro de títeres, sucede algo muy valioso y primitivo. No es casualidad que tantas formas de máscara y títeres hayan encontrado su lugar en las religiones tribales del mundo. Sin embargo, si consideramos catártico o no que las partes generalmente ocultas de nuestra personalidad sean liberadas por títeres o máscaras es una cuestión distinta a si la audiencia que observa este proceso lo encontrara interesante.

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Mi opinión acerca de esto es que con las máscaras el actor generalmente cuenta con su propio cuerpo para trabajar y pocos impedimentos físicos para expresar claramente la naturaleza de la máscara que está interpretando. Por lo tanto, el detalle e inspiración del efecto trance de la máscara, realmente logra convertirse en algo legible, especial y valioso para la audiencia. Hay un doble acto de permitir – la máscara permite a la nueva personalidad volverse consciente y el cuerpo entrenado del intérprete permite la total expresión de esto. En lo que concierne a espectáculos de títeres, yo pienso que, aunque el títere revele un otro yo mágico del intérprete, no será automático que el titiritero pueda expresar ese otro yo con suficiente precisión para transmitirlo fielmente al público. El detalle y credibilidad de la interpretación que el propio títere inspira desde lo más profundo del actor, a menudo parece perderse. Esto puede ocurrir porque el títere no se puede manipular adecuadamente debido a su diseño o construcción o porque el titiritero no tiene la habilidad necesaria para manipularlo y lograr los detalles expresivos necesarios para transmitir la magia al espectador. Evidentemente, lo que los titiriteros expresan con sus voces al manipular no suele estar limitado al cuerpo del títere por lo que, frecuentemente, podemos escuchar improvisaciones vocales inspiradas que van

en armonía con la marioneta. Pero a nivel de movimiento y expresión física, el efecto máscara a menudo no se transmite en el teatro de títeres. Por lo tanto, creo que los titiriteros deben ser cautelosos con el uso intuitivo de los títeres. Mi opinión es que los mejores resultados en la manipulación vienen de una técnica de movimiento clara y consiente. Existen tantos parámetros para cada gesto y cambio de posición a los que podemos aprender a sacar partido como titiriteros. Elementos de movimiento asociados a estados de ánimo como apertura y cierre, tensión y relajación, hacia adelante y hacia atrás, aspectos relacionados con la expresión del peso como contrapeso, la información del tamaño en acciones pendulares simples, cambios en el comportamiento causados por el medioresistencia en el agua, levantar en el aire y cambios de gravedad; fricción, cualidades del movimiento como pesado, ligero, rápido y lento, aspectos relativos a la consciencia como la concentración —ver, mirar, oír, escuchar; características animales como el latido del corazón y la respiración; trucos de mímica como las ilusiones de fuerza muscular— empujar y tirar por ejemplo; reacciones en cadena y secuencias de movimiento en el cuerpo. Todo esto ofrece herramientas confiables al titiritero, lo que permite una expresión veri-

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ficable de lo animal y lo humano. El ser consciente de esto permite al actor decidir que mostrar y que no mostrar, y tener control de la información que va desde el escenario al público. Esto a su vez, debería llevar a una mejor lectura del movimiento de los títeres. También hace que el público se sienta tratado como un espectador inteligente. Ademásmediante la combinación de estos elementos de movimientos- se abre un mundo de trucos visuales contundentes y maravillosamente simples e ilusiones basadas en el títere. Entonces, si hay un desajuste entre la inspiración que produce el títere y la capacidad del interprete para expresarla, parte de la solución probablemente sería una formación más rigurosa para que el titiritero no solo tenga como herramienta su intuición. El enfoque intuitivo a la manipulación suele quedarse corto porque lo que creemos que están haciendo nuestros títeres no es necesariamente lo que el público percibe. Todos hemos visto títeres a los que se les hace mover la cabeza demasiado rápido o moverse sin sentido de arriba a abajo cuando se desplazan. Ambos son ejemplos de situaciones en que la manipulación intuitiva no funciona.

Por otra parte, si hacemos del proceso un ejercicio completamente técnico, podemos perder la magia que queremos mantener a toda costa. Es por esto que debemos saber qué es lo que el público ve cuando manipulamos a un títere y también debemos mantener viva la inspiración, que es el regalo de un buen títere a su manipulador. Realmente, necesitamos aprender conscientemente acerca del movimiento y expresión de las marionetas y también sobre la percepción que el público tiene de ellas. Tenemos que considerar este conocimiento para que sirva de referencia a nuestro enfoque intuitivo cada vez que tocamos un títere. Este es precisamente el proceso de formación que tienen los intérpretes de música clásica. Y es en la música clásica en donde generalmente se reconoce que, si bien una presentación brillante depende de una interpretación emotiva, es solo con una gran cantidad de técnica duramente aprendida que el talento podrá, sin duda, ser percibido por la audiencia. (Stephen Mottram 13.03.18) Extracto de un artículo publicado anteriormente en la revista Fantoche 2007.

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CUCHUFLETA Sección especial de Payasos

Dícese de un chilenismo, el cual se refiere a pasar gato por liebre.

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Manipulación de

OBJETOS y utilización de elementos circenses

Por Santiago Manuel Fernández “Santi Mutante”

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olemos pensar en ocasiones que el clown es una persona que hace todo mal, que se equivoca en todo. En efecto hay mucho de eso, sin embargo el clown es un personaje que a pesar de fracasar reiteradas veces tiene la facultad de ser extremadamente habilidoso. En algunos circos tradicionales el payaso era quien había ya pasado por una o más técnicas de habilidad y por cuestiones de edad o lesiones ya no podía ejecutarlas. Los clowns cinematográficos siempre estuvieron relacionados con alguna habilidad, tal es el caso de Buster Keaton quien no usaba dobles de riesgo para sus escenas acrobáticas o atléticas como en el caso de College, donde demuestra increíbles habilidades para varias disciplinas del atletismo incluyendo el salto con garrocha. Harpo Marx demuestra en varias películas además de ser un virtuoso de la música tener habilidades de coordinación con objetos. Charles Chaplin sin duda también conocía muy bien el mundo cir-

cense utilizando la manipulación de objetos y el equilibrismo en muchas de sus películas. Pero no solo en el cine, desde las carpas de circo, pasando por teatros, artistas callejeros y casi todo tipo de payasos han utilizado las técnicas circenses como parte del bagaje de sus personajes. Y es que es una de las características principales del clown el tener alguna habilidad extra para luego incluirla en sus actos. Ya sea malabarismo, equilibrios, acrobacia, música, danza, acrobacia aérea, magia, papiroflexia o contorsiones, entre otras. No solo es una herramienta, considero que forma parte de la esencia del clown. Las habilidades han acompañado a este personaje desde los más antiguos antepasados, y el público celebra la originalidad al colocarlo en una dramaturgia, es decir que el clown no realiza su habilidad por el solo hecho de sorprender sino que lo hace con una justificación dramatúrgica específica. En caso de no hacerlo de este modo sería un ejecutante

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Justificación A su vez, aunque no sean cosas demasiado espectaculares los trucos circenses deben tener su justificación dramatúrgica, tal es el ejemplo de Georges Karl quien comienza a hacer trucos con el saco puesto que quería acomodárselo para tocar la harmónica de manera más cómodo. Por más pequeña que sea la acción malabarística con cualquier objeto siempre es bueno buscarle una justificación en la composición del acto o del

personaje. No dejando las cosas porque sí, o por el solo hecho de querer mostrar una habilidad. El clown debe tenerlas pero también está obligado a usarlas de forma correcta y no banalizarlas. A mi parecer todo aquello que hagamos que requiera de una habilidad inusual hará que mi clown tenga un sello propio, no solo es un recurso y una herramienta sino que también será parte de la personalidad de mi clown.

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El CÓMO antes que el QUÉ Desde que tuve la oportunidad de trabajar como docente en una escuela de circo con alumnos que entrenaban habilidades casi 8 horas por día, este enunciado se convirtió en una de las constantes frases que les mencionaba a la hora de explicar cómo puedo plasmar mis habilidades circenses en un acto de clown. Las habilidades como veíamos anteriormente no están peleadas con la esencia del clown sino que al contrario. Pero al mismo tiempo es un arma de doble filo para los estudiantes puesto que muchas veces su entrenamiento está enfocado en la perfección técnica y no en la creatividad, mucho menos en la confección de elementos nuevos. Pero el clown tiene la obligación de hacerlo. Para el clown lo importante no es el fin, sino cómo llega a ese fin. Lo importante será el cómo antes que el qué. Vamos a poner un ejemplo con una acrobacia de un salto mortal atrás, esta prueba de destreza acrobática donde un sujeto rota alrededor de su plano medio moviendo los pies por sobre la cabeza. Supongamos que el clown tiene formación acrobática y quiere mostrar esta habilidad en el escenario, es muy válido e interesante hacerlo, sin embargo lo importante será cómo llego a mostrar esa habilidad y no la habilidad por sí misma. Será importante la historia que cuente para llegar a esa habilidad, serán importantes los momentos de tensión generados, la justificación dramatúrgica para poder llegar a esa instan-

cia. Y lo mismo será para todas las técnicas, no es lo importante tirar las cinco clavas en el aire sino cómo llego a ese momento de máxima tensión para el público. Hay un acto clásico entre los artistas callejeros que creo que ilustra muy bien este principio y es el acto del monociclo jirafa o monociclo alto. En este acto el clown no puede subirse por la altura entonces pide ayuda a uno o dos voluntarios del público que sostendrán el monociclo. Realmente lo divertido del acto radica en todo aquello previo a que el clown esté arriba del monociclo. Su calentamiento, su juego con los voluntarios, los errores e improvisaciones que muchas veces duran hasta 15 minutos con el público muerto de risa. Es verdad, funciona porque hay un objetivo claro hay un QUÉ. Sin embargo en el CÓMO que el artista desarrolla su historia y su planteamiento de la escena, del juego, del personaje y su relación con los voluntarios, además claro de su complicidad con el público. Finalmente llegará al QUE, en este caso montar el monociclo gigante sin ningún tipo de ayuda. Normalmente al haber construido la ficción de la gran dificultad a través de una sucesión de problemas, al realizar el QUE el público estalla en un gran aplauso, mucho mayor obviamente que si solo hubiéramos montado el monociclo demostrando una habilidad. Este es un ejemplo claro en donde esta premisa se hace presente de forma indiscutible.

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De todo lo bueno un poco

Según la RAE. Dícese al femenino de mejunje. Mejunje, cosmético o medicamento formado por la mezcla de varios ingredientes.

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La Poesía en el

FOLCLORE chileno Por Manuel Sánchez

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ola 795. Finalmente decidí enviarte unas décimas que resumen la labor, la historia y vigencia del Canto a lo Poeta y por consecuencia de los poetas populares, cantores y payadores: Arte rey de los cantores Pájaro de la memoria, Lengua viva de la historia Planeta de diez colores. Retumba ocho tambores En tu acento improvisado, Y hoy los ritmos más variados De América te acompañan; Desde Arabia y por España Llegó a Chile este legado. Las cuerdas de un guitarrón La décima con su encanto, La finura de este canto La divina devoción, La palabra, el corazón, Lo humano y lo celestial, El campo y la capital Divulgan en su cuarteta;

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Es el Canto a lo Poeta Patrimonio nacional. Cantores a lo divino Asombrosos payadores, Suspicacias verseadores, Alferes de «baile chino» Fervorosos peregrinos Misteriosa cofradía, Canto, baile y poesía Concurren al viaje místico; Dándole un valor artístico Vigente hasta nuestros días. Es el corazón desnudo De una tradición que avanza Con el verso como lanza Y el guitarrón como escudo. Sólo la experiencia pudo Dar al cantor propio vuelo, Sembrando en fecundo suelo Su semilla de profeta; Dándole al «Canto a lo Pueta» Alas entre tierra y cielo. etcétera. Para el clown la técnica de circo es solamente un medio para poder contar la historia, o bien un recurso decorativo, una nota de color para la excentricidad del personaje.

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La palabra como

HERRAMIENTA

FEMENINA

Por María Paz Artigas Silva “No hay barrera, cerradura, ni cerrojo que puedas imponer a la libertad de mi mente”

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scribe y reflexiona Virginia Woolf (novelista, ensayista, editora, cuentista y feminista británica) en su icónico ensayo “Cuarto Propio”, dejando en evidencia la falta de oportunidades para la mujer en los espacios artísticos literarios que hasta entonces fueran reservados celosa y mayoritariamente para la figura masculina. La palabra en todas sus manifestaciones es y seguirá siendo una poderosa herramienta de expresión no tan solo de nuestras emociones más nobles, como el amor, la amistad o la naturaleza, entre otros. Sino también un espacio de catarsis y denuncia del dolor, la rabia, las injusticias, etc. Escribir se convirtió para la mujer en un espacio de refugio donde

depositar y plasmar sus carencia tanto personales, como también las desventajas de su género. A lo largo de la historia, las mujeres hemos sido consideradas como figuras de adoración y musas de inspiración para diversas disciplinas artísticas, por no decir todas, pero no se nos ha dado el espacio creador suficiente en comparación a nuestros pares masculinos. En numerosos casos de la literatura, las mujeres han tenido que recurrir a utilizar seudónimos masculinos para recibir la aprobación de la audiencia. El caso más conocido es el de las hermanas Bronte o el caso más actual de la escritora británica J.K. Rowling, a quien su editor le sugirió solo usar las iniciales de su

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Me libero de los paisajes Que me conducen, me dirigen y que me bloquean Convertida en abundancia rompo el molde Fracciono cada una de mis cadenas Mi sangre que estaba estancada Aceleró el caudal de mi rabia acumulada Furiosa, vehemente, intensa Me vi al espejo ya no estaba mutilada Me arranqué la ceñida vestidura Lo que acumulaba no era más que la armadura Que me hacía parecer fuerte Por dentro acumulaba nada más que la basura

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nombre porque los padres lectores no compran libros de aventuras escritos por mujeres para sus hijos. Cabe destacar, a nivel latinoamericano, que en el último tiempo se ha hecho un importante esfuerzo por rescatar obras y autoras que por mucho tiempo permanecieron olvidadas o invisibilizadas, esto con el fin de promover las letras femeninas. Gabriela Mistral (Chile), Ida Vitale (Uruguay), Alejandra

Pizarnik (Argentina), Alfonsina Storni (Argentina), Stella Díaz Varín (Chile), Magda Portal (Perú), Teresa Willms Montt (Chile), por mencionar algunas figuras. A pesar de los avances alcanzados en materia de visibilización de la literatura femenina, son muchos los desafíos que restan por hacer. Promover, consolidar y perpetuar espacios que la mujer gradualmente ha ido habitando es tarea de todas y todos.

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Pintor, poeta del color Por Nico Huidobro

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el pigmento nacen los colores, de la luz por supuesto. Sin luz no hay colores, sin colores no hay poesía, sí, pintar como poesía muda, poesía como pintura ciega y otras artes que puedan fusionarse para llegar al punto del aquí y el ahora de forma expresiva y constructiva. El arte plástico y su forma de representar un sentimiento tácito que pretende no tener pretensiones, sino simplemente ser. Efectivamente el pintor puede ejercer poesía con el color, como a su vez sumergirse en la sinfonía del sentir. Escuchar colores, observar la música y esculpir el baile, como tantas otras fusiones posibles. Pero, finalmente ¿a qué nos lleva todo? Claro que sí, al comienzo, al gran sentimiento de

instinto e instante que nos lleva a manifestarnos a través de las artes, ¿de cuál de las artes?, de la que esté a la mano, de la que más prontamente nos permita expresar sentimientos. Todo es parte de un proceso y el proceso es parte del tiempo inexistente que dentro de su línea de tiempo imaginaria nos permite que el espectador se sumerja en la utopía de lo evidente, en lo cotidiano que sorprende, en hacer gritar al niño que aún llevamos dentro para expresar la inmensa sensación de sentirse vivo. Es ahí donde nace la expresión artística, la creación y finalmente la poesía que deja en evidencia la obra de arte que mantiene chispa viva del soñar, del sentir.

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Según la RAE. Dícese del derivado plastificado de la celulosa, casi transparente y muy elástico, que se emplea especialmente en la industria fotográfica y cinematográfica

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De la poética a la

inclusión El gesto anti-discursivo poético/político en acción

Por Felipe Lira

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as puertas se abren y el viaje comienza, conduciéndonos a paraderos invisibles, a parejas enamoradas que cuidan de si, adultos en busca de independencia, nos llevará por caminos suspendidos por la espera, cruces donde la danza muestra su astucia y paradas donde la humanidad está en deuda. El cortometraje Si viajamos nos transformamos a través de la danza nos muestra la fortaleza de los protagonistas, los cuáles deben ponerse de pie cada día en este salvaje mundo que no se detiene por nadie, la perse-

verancia que tienen en sus vidas, sus luchas íntimas ganadas y perdidas, así como la profunda sensibilidad que posee cada uno de ellos. Estamos en un viaje en el cual vamos todos juntos diariamente, a pesar de cierta invisibilidad que se crea entre nosotros. Las ruedas giran por la ciudad, enseñando a la audiencia el hermoso camino que lleva a la inclusión real de personas en situación de discapacidad.

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52 Arriba: escena del cortometraje. Abajo: Felipe Lira

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Llenando la fuente / Cambiando formas Al momento de enfrentarme al papel en blanco, a esa idea latente, y comenzar a soñar con una nueva historia, lo transversal aparece, siempre es la emoción, lo que rige el film. Y en cada creación que llevé a cabo, el querer compartir un sentimiento específico, y éste envolverlo en una historia. El sentimiento va cambiando de film en film, año tras año, claramente. ¡Me encanta contar historias! Todo tiene que comenzar desde algún lugar siempre incierto, confuso. Perdido en la búsqueda del cómo contar esta idea que viene de improviso.

Para mí la claridad del film está en un claro mensaje, ya que al trabajar con un lenguaje como la danza, tan emotivo y abstracto, es necesario la idea clara, con un mensaje entre cuadro y cuadro. En este cortometraje los protagonistas son personas en situación de discapacidad, para la mayoría de ellos comunicarse verbalmente es algo más complejo o que toma mayor energía. Pero el movimiento es diferente, el movimiento por muy sencillo que puede parecer sale con naturalidad desde su interior, sin mayores complejidades.

*(BREVE SPOILER) Al final del film, podemos ver a un hombre en silla de ruedas (Marcos Cifuentes), él se debe esforzar más para hablar que para moverse, su memoria falla continuamente, pero durante toda la creación del film, su memoria fue espectacular y su emoción altísima, el movimiento salía de él junto a su emoción, si dudas, ni miedos, el movimiento fue una explosión natural. El film es un claro recordatorio para dejar de discriminar a personas en situación de discapacidad. Un recordatorio para no olvidar que son personas, ni ángeles ni demonios, personas que no están enfermas, personas que tienen Síndrome de Down o alguna discapacidad física o cognitiva, ¡y solo es eso! ¡Recordar para olvidar los prejuicios! Entender que sí pueden entrar en la sociedad, que sí pueden trabajar, que deberían tener derecho a contraer matrimonio, que la nueva ley N° 21.015 se lleve a cabalidad y que esta misma mejore con el tiempo. Recordar que sin lugar a duda lo que tienen de sobra para enseñarnos es cariño, amor, honestidad. Así que hasta que en nuestro lento mundo sigan los prejuicios, debo de seguir mostrando el film.

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Detrás de la Poética / Yo Desnudo Todo ha sucedido en tiempo irreal, al menos si tengo claridad que el camino artístico ha sido la opción, la única. Investigando, mirando, leyendo, me retuerzo y exprimo en cada paso, me subo un día al escenario como actor, me bajo para subirme como payaso, titiritero, bailarín, luego descanso y me sumerjo dentro de una sala como pedagogo o detrás de

la cámara para recrear estos mundos poéticos, estos mundos que como artista debo de contarlos, gritarlos con voz fuerte y vibrante. Reunirme con seres mejores y más creativos, para crear puentes donde la creación sea vista, por ti, por ti. Soy yo Felipe Lira, pero ¡solo para que seamos nosotros!

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Puntos Suspensivos o las Dulces Pesadillas Por el momento el cortometraje ha sido recibido de buena manera en mis tierras Chile-Suecia siendo parte importante de Festivales de Cortometrajes: Todos somos diferentes, ScreenDance Festival. Agradezco a Fundación Incluir por la oportunidad de poder llevar a cabo esta Poética-Investigación, a Rodrigo Acevedo y Alejandro Parrao por su inmensa voluntad y talento, a mi hermano Ricardo Lira por su sensitiva entrega musical, y a cada uno de los intérpretes del cortometraje con los cuales durante meses nos sumergimos en ensayos. Abra su sala, acomódese en la butaca, y su corazón a tajo abierto, que estamos aquí

afuera, esperando con nuestro gesto anti-discursivo a que corran las imágenes. Entérese que esto está empezando, y partimos con el pie bien plantado. La Poética en acción está girando y los proyectos siguen creciendo. Agradezco también a la O.I.D Antofagasta por el apoyo y la oportunidad inmensurable de permitirme sumergirme en este cálido mundo. Y nunca olvidaré aquel joven que, con sus ojitos rasgados, miró mi alma, me conmovió de una manera descomunal, desnudó mi arte y le trajo dulzor a mis pesadillas. “La expresión más auténtica de un pueblo está en sus danzas y su música. Los cuerpos nunca mienten” (Agnes de Mille).

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Revista 795 (Nº1)  
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