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PRODIEMUS |

www.prodiemus.com | ISSN: 1988-2173 | Año 2011

MONOGRÁFICO: Paisajes sonoros Paisaje sonoro: ciencia y conciencia La tecnología al servicio de la composición y la interpretación musical La música concreta Contaminación acústica: terminología y descripción Nuestra historia sonora como terapia del recuerdo

REPORTAJE Y ENTREVISTA Un mundo de sonidos: R.Weis, compositor de Sound Art

NOTICIAS Estreno en Girona de la “Suite Gironès” “Essència popular”, el nuevo trabajo de Antoni Tolmos, coproducido por PRODIEMUS 1


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ÍNDICE

EDITORIAL

ARTÍCULOS Paisaje sonoro: ciencia y conciencia. David Casadevall | 4

La tecnología al servicio de la composición y la interpretación musical. Antoni M. Muñoz | 9 La música concreta. Josep Jofré | 11

Contaminación acústica: terminología y definición. Marc Vilahur | 14 AÑO 2011 Monográfico: Paisajes sonoros

Nuestra historia sonora como terapia del recuerdo. Pilar Lago | 17

www.prodiemus.com

REPORTAJE DIRECTORA: Marta Orts Alís WEBMASTER: Antoni M. Muñoz

Un mundo de sonidos. Marta Orts | 27

PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO: Artur Antúnez, David Casadevall,

ENTREVISTA

Josep Jofré, Pilar Lago, Antoni M. Muñoz, Marta Orts y Marc Vilahur.

R. Weis más de cerca. Marta Orts | 34

ASESORAMIENTO LINGÜÍSTICO: Aurora Osuna

FOTOGRAFÍAS:

NOTICIAS Estreno en Girona de la “Suite Gironès” | 38

Artur Antúnez, Marina Arrogante, Brian Cohen, Carles Gisbert, Modi Ribera, Arthur Tress y Robert Weis

“Essència popular”, el nuevo trabajo de Antoni Tolmos | 39

EDITA: Ad-Prodiemus DEPÓSITO LEGAL: Gi-610-2008 ISSN: 1988-2173

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Foto de portada y contraportada: Strasbourg, A. Antúnez


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EDITORIAL Con este número especial, y siguiendo la tendencia que iniciamos las pasadas navidades, la revista Prodiemus continua su nueva andadura. La publicación de los artículos en formato de revista virtual interactiva en la plataforma ISSUU ha tenido buena acogida, de modo que este nuevo formato nos parece una buena opción. No obstante, mantendremos la publicación habitual en la web www.prodiemus.com que, a modo de base de datos, permite catalogar los artículos y facilitar su localización. El nuevo diseño nos ha llevado a plantear la edición de los nuevos números con carácter monográfico. Así pues, en éste nos centraremos en los paisajes sonoros, una de las secciones de la Revista Prodiemus. Nuestro entorno immediato -sea personal o colectivo, natural o humano-, tiene una identidad sonora que lo define. Se asemeja, pues, al ISO-A (Identidad Sonora Ambiental) del modelo musicoterapéutico del médico y psiquiatra Dr. Rolando O. Benenzon (Argentina, n. 1939). Sabemos que cada lugar tiene sus propias características ambientales sonoras, olfatorias, táctiles, de temperatura, como así también rituales gestuales y de movimiento y otros infinitos códigos del contexto no-verbal. [...]. Esto le da una identidad propia al lugar que lo he llamado: Identidad Sonora Ambiental parangonándola con las identidades sonoras que caracterizan a las personas ISO Gestáltico y a las relaciones entre si, ISO en Interacción.( ) R. Benenzon 1

Lo que nos rodea impregna de sonido nuestras experiencias vitales, de modo que para un musicoterapeuta es especialmente importante conocer las especificidades del ISO Ambiental del paciente. Este tipo de terapia es especialmente útil en personas con Alzheimer. Y en este 2011 en 2

que celebramos el Año de la Investigación en Alzheimer, queremos hacer hincapié en ello.( ) Además de los ámbitos clínicos, en una sociedad ruidosa como la nuestra, ser conscientes del mundo sonoro que nos rodea nos permitirá poder intervenir con soluciones arquitectónicas para que podamos vivir con un cierto confort acústico. Y si, por el contrario, las características acústicas del medio son placenteras (como en el caso de la brisa marina, el rumor de las olas en la playa, el canto de los pájaros...), disfrutar de ellas. En cualquier caso, la opción de capturar los sonidos –cualesquiera que sean-, alterar sus características acústicas y darles forma en un discurso musical, puede ser otro modo de acercarse a la realidad sonora de nuestro mundo y descubrir nuevas posibilidades tímbricas con las que enriquecer la composición musical. 1 http://www.fundacionbenenzon.org 2 http://www.alzheimerinternacional2011.org/

http://www.fundacionreinasofia.es/proyectoalzheimer/common/Alzheimer_Internacional_2011.pdf 3


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Paisaje sonoro: ciencia y conciencia por David Casadevall Arquitecto Técnico y Consultor Acústico. Máster en Acústica Arquitectónica y Ambiental.

La música es un fenómeno muy complejo que desde hace varios años se intenta explicar desde las matemáticas, la física, la antropología, la medicina o la filosofía. Todas estas disciplinas dan explicaciones parciales por lo que, de momento, no se ha llegado a comprenderla del todo. Las matemáticas nos explican cómo la separación de las notas musicales a través de unas proporciones concretas afectan a nuestro agrado hacia una “Los sentidos: el oído”, de Jan Brueghel (Museo del Prado)

melodía; la física explica cómo se generan las notas musicales y cómo las

podemos medir; la antropología nos revela cómo desde tiempos inmemoriales la música está asociada a muchas acciones humanas: religión, trabajo, fiestas, etc., y cómo hemos coevolucionado; la medicina ha explicado cómo nuestro cerebro recibe y gestiona la información musical; la filosofía engloba la música en teorías estéticas y metafísicas.

Se han descubierto las diferentes zonas del cerebro que se ven afectadas cuando escuchamos música Estas cinco disciplinas intentan explicar, con mucho esfuerzo, un fenómeno muy extenso y quizás la única que se está acercando en estos últimos años es la medicina gracias a la neurología. Se han descubierto las diferentes zonas del cerebro que se ven afectadas cuando escuchamos música, sonidos aleatorios, el habla, qué zonas controlan el ritmo, cómo reconocemos los atributos musicales, la memoria sonora e incluso por qué cuando escuchamos música nuestro cuerpo desea bailar. Estas disciplinas que intentan explicarnos –con más o menos fortuna- qué es la música quedan aún más alejadas para explicar qué es el paisaje sonoro. Las matemáticas pierden su sentido delante del sonido aleatorio; la física nos explicaría la manipulación del sonido, pero poco más; la antropología podría hablarnos de las costumbres del siglo que se ha compuesto la pieza musical, pero no de la pieza en sí ya que rompe con toda evolución de las piezas musicales anteriores; la filosofía sí que puede hablarnos de la pieza propiamente dicha, pero nos habla más del acto de crear que de la propia pieza; la medicina sería la que más se acercaría a la comprensión de la pieza observando las áreas de percepción cerebral y las emociones que suscita el conjunto de sonidos.

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¿Sabemos escuchar? Escuchamos siempre ya que el órgano del oído es el único que siempre está trabajando. Pero solamente algunos de los sonidos que llegan a nuestro cerebro son escuchados de manera consciente. La mayoría de sonidos son descartados para no saturarnos de información. Este proceso lo realizamos en todos los sentidos, ya que si fuéramos conscientes de toda la información que recogen nuestros sentidos nos volveríamos locos. No escuchamos lo que queremos sino lo que nuestro cerebro considera necesario. O sea, lo que considera útil para nuestra supervivencia, por lo que muchos sonidos pasan desapercibidos por nuestro cerebro consciente. Cuando escuchamos de manera consciente nos percatamos de la gran cantidad de información que nos proporciona el oído. El paisaje sonoro, como pieza musical, puede ser una grabación de campo, o sea, sin manipular, o un conjunto de grabaciones retocadas y trabajadas para obtener una pieza que nos emocione. Lo más importante de este tipo de música es la capacidad de mostrarnos sonidos que pasarían desapercibidos a nuestro cerebro. Hace 10.000.000 millones de años, cuando habitábamos las selvas africanas, el oído era fundamental para escuchar a los grandes depredadores. Las culturas que siguen habitando lugares con poca visibilidad o selvas (africana o americana) en las que se pueden esconder fácilmente los depredadores, saben de la gran importancia de escuchar de manera consciente.

Foto de Carles Gisbert Esta gran capacidad de escucha asegura la supervivencia incluso en las grandes ciudades. Podéis probar a cruzar una calle con las orejas tapadas y comprobaréis la gran dificultad que esto supone. Curiosamente, cada día utilizamos el oído para cruzar, y sin embargo no nos damos cuenta. Existen múltiples ejemplos de la utilización del oído no consciente, ya que mayoritariamente pasamos todo el día utilizándolo de este modo. Pero si alteramos alguno de los parámetros considerados habituales, entonces nos damos cuenta de que algo no está en su sitio y le prestamos atención. Vivimos escuchando mucho más de lo que imaginamos.

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Sonidos más allá de la música

La frecuencia de un sonido

Algunos músicos del siglo XX fueron más allá de las posibilidades expresivas de los instrumentos musicales convencionales.

Y

lo

hicieron

porque

escucharon

conscientemente el mundo y se dieron cuenta de la gran riqueza de matices que tenemos en la escucha, sin necesidad de instrumentos musicales. Sonidos que dan sentido a nuestros entornos, que los embellecen, que nos avisan de peligros o que nos relajan. La manipulación o superposición de varios sonidos con una intención

artística,

nos

produce

una

nueva

emoción.

Reconocemos los sonidos, nos llevan a recuerdos, algunos nos sorprenden, otros nos desagradan en ese entorno, descubrimos la existencia de diversos planos de escucha, planos cercanos, medios y alejados, etc. Aunque no existan notas musicales, podemos considerar el paisaje sonoro como una pieza musical. Solamente tenemos las percepciones de los espacios con la reverberación, entornos

de

campo

abierto,

lugares

lejanos,

El sonido se transmite con la vibración de las moléculas que hay entre la fuente sonora y nuestro tímpano. Para que nuestro cerebro entienda que existe sonido, estas moléculas deben presionar nuestro tímpano con un rango de vibraciones de 20 a 20.000 veces por segundo. Si la excitación es menor, nuestro tímpano vibra pero nuestro cerebro no lo capta como información. Por eso no oímos los terremotos. Lo mismo pasa cuando la vibración supera las 20.000 veces por segundo, que son los llamados ultrasonidos. La frecuencia es el número de oscilaciones por segundo que nuestro tímpano recibe y que nuestro cerebro puede reconocer. Si imaginamos un piano, las frecuencias serian todas las teclas que tiene y que pueden generar desde sonidos graves como los de un camión, sonidos medios como los de la voz humana, y altos como los del canto de un pájaro.

sonidos

relacionados con un tiempo determinado del día, estaciones

Reverberación

del año, etc. Pero en todos los sonidos hay una información que nos emociona y nos hace experimentar un estado de ánimo, como ocurre con la música propiamente dicha.

Paisaje sonoro Wittgenstein y otros filósofos definen el arte como una expresión en la que todos conocemos las reglas y sabemos jugar con ellas. De forma parecida, todos sabemos escuchar la música de la categoría “paisaje sonoro” y sabemos descifrar su significado; solo debemos dejar que el sonido fluya y nos explique algo que nos transporte a diferentes espacios o diferentes tiempos. La eterna discusión sobre si el paisaje sonoro es o no es música solo se mantiene para aquellos que tiene una visión muy cerrada de la música.

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El sonido es energía que se desplaza de un punto a otro. Cuando tenemos un espacio cerrado se produce la reverberación. La energía sonora queda atrapada dentro de un espacio y se producen reflexiones, como si de una mesa de billar se tratara. Esta energía se va degradando hasta extinguirse al cabo de un tiempo. Los cantantes son muy hábiles en valorar la reverberación de un recinto y saben cuánto tiempo deben aguantar una nota musical para que el conjunto de la pieza quede correcta. Las fugas de Bach están pensadas para ser interpretadas en iglesias con mucha reverberación y que el conjunto no sea disonante. En cambio la música electrónica precisa de poca, ya que efectos de localización y dirección de los sonidos se pierden cuando tenemos mucha reverberación.


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El sonido en en el cine

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Hace muchos años que Wagner introdujo un yunque como instrumento musical en una de sus óperas. Luego vinieron todo tipo de nuevos instrumentos de percusión. También se utilizaron grabaciones de trenes, de personas, de infinidad de cosas para enriquecer a las composiciones musicales. Hasta que se llegó al punto más radical, como la desaparición de los músicos en el escenario; solo quedaba la manipulación sonora directamente sobre cinta grabada.

Fotograma de la película The Third Man (1949), de Carol Reed, protagonizada por Orson Welles

En el cine se manipulan los sonidos para dar veracidad y realismo a la acción. En la célebre secuencia de El Tercer Hombre donde Orson Welles huye de la policía a través de las alcantarillas de Viena, escuchamos las pisadas con mucha reverberación. Esta reverberación hace que Welles no sepa por donde llegan los policías y no sepa por donde huir.

Tras

este

largo

recorrido

de

40

años,

los

músicos

comprendieron que las diferentes anomalías acústicas de los espacios, la reverberación, la separación del sonido de su lugar de emisión, etc., podía ser muy beneficioso para la creación de nuevas emociones en los oyentes.

En el cine se manipulan los sonidos para dar veracidad y realismo a la acción. Ejemplos de sonidos que reconocemos fácilmente y que podemos manipular son: el sonido del mar, el interior de una iglesia, el goteo en una cueva, el viento, pisar hojas secas, etc. Podemos enriquecerlos gracias a la alteración de sus atributos

Los sonidos pueden ser manipulados

y crear nuevos sonidos. También tenemos otros sonidos que

para conseguir efectos dramáticos,

no es necesario su alteración pero que su agrupación, en una

cómicos, estéticos, o para obtener un

pieza musical, puede aumentar su efecto. Sonidos que nos

sonido

interesante.

evocan emociones como el sonido de una cigarra nos recuerda

Podemos cambiar la altura del sonido,

las tardes de verano, el llanto de un bebé nos conmueve, el

o sea, cambiar la frecuencia del sonido

ruido de un motor que se para estropeado nos enfada, el ruido

para obtener un efecto cómico al

de una bisagra oxidada nos da miedo, el aullido de un lobo

escuchar una voz de una persona en

hambriento nos da mucho miedo, etc. Podemos jugar con ellos

un tono alto como una voz infantil, o

para crear nuevas combinaciones.

nuevo

más

dramático cambiando la frecuencia a la zona baja y haciendo que la voz se nos antoje de ultratumba. || PRODIEMUS

La superposición de sonidos permite darnos cuenta que una pieza musical interpretada por una sinfonía no está tan lejos como el ambiente sonoro de una plaza con gente o de una estación de trenes. Aunque parezca ejemplos extremos, tienen muchos puntos de conexión. El trabajo del artista sonoro es el de conseguir, a través de unos sonidos grabados, crear una composición que tenga fraseos, ritmos, pequeños “solos”, leitmotiv, etc.

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Manipulación sonora El objetivo del creador de paisajes sonoros es el de hacernos escuchar de manera consciente muchos sonidos que quedarían en el área del inconsciente. Gracias a sus composiciones nos damos cuenta de la gran cantidad y calidad de sonidos que existen a nuestro alrededor. Sus montajes son manipulados para que escuchemos lugares o espacios llenos de sonidos, como un mercado, realizando montajes politímbricos. A veces también se detienen en un solo sonido y lo trabajan para que lo escuchemos de una nueva manera, ya que lo hemos escuchado mil veces pero que nunca le hemos prestado la atención suficiente.

El compositor de paisajes sonoros manipula los sonidos para que podamos disfrutar de una audición que nos emocione Existen muchos efectos que se aplican a los sonidos y que a veces detectamos rápidamente, y otras veces los confundimos. Cambios de reverberación, de altura del sonido, alargamiento o reducción del tiempo de reproducción del sonido, adición de efectos electrónicos, de planos de escucha, reproducción del sonido en orden inverso, utilización de una parte del total del sonido, etc. El artista juega con su material sonoro mientras nuestro cerebro trabaja para interpretar lo que escuchamos. Y tiene que trabajar muchísimo, ya que no estamos acostumbrados a escuchar de manera consciente. El compositor de paisajes sonoros conoce los efectos de los sonidos, los manipula y consigue aumentarlos o cambiarlos para que podamos disfrutar de una audición que nos emocione. Eso es música, aunque no esté formada por notas musicales. || David Casadevall, 2011 Foto: “Mercado (Sicilia)”, de Marina Arrogante

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Sample (de sampling o muestreo). Muestra de sonido grabado y que se utiliza como un instrumento

musical.

Generalmente

se

realiza mediante un sámpler, que puede ser analógico o digital.

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La tecnología al servicio de la composición y la interpretación musical por Antoni Miquel Muñoz Cuatrecasas

Sámpler. Instrumento musical electrónico

Técnico en Informática de Sistemas y saxofonista de The Peppers Pots.

que puede realizar grabaciones de sonidos

Fuente de la imagen: Banco de imágenes del Ministerio de Educación

(samples) y que utiliza (sean o no grabados reproducirlos

Las nuevas tecnologías aportan

mediante un teclado, un secuenciador u

a la música nuevos estilos y

otro

por

este

aparato)

para

de

formas de composición, y mu-

interpretar o componer música. A menudo

chos artistas las incorporan en

se integran en teclados y sintetizadores.

sus creaciones. Cada vez más,

Sus funciones básicas son la de grabar,

los programas existentes se

dispositivo

con

la

finalidad

memorizar, editar y manipular sonidos

adaptan a nuevos dispositivos

originales.

portátiles

Los sonidos pueden alterarse mediante la

(eco,

distorsión,

amplificación,

puedan

reverberación, mezla,

tablets,

provoca que muchos músicos

su duración, en su altura o en su timbre, efectos

los

teléfonos móviles, etc., y eso

alteración de la onda que emiten, ya sea en mediante

como

adaptar

y

modificar

sonidos (samples) que recogen

filtraje,

directamente de sus dispositivos en tiempo real. La mayoría de

etc.).

estos programas permiten añadir efectos a los sonidos gravados, como pueden ser: Sintetizador. Aparato con categoría de instrumento musical que genera y manipula sonidos de forma electrónica. Contiene un

Reberb: Simulación del rebote del sonido en las paredes Delay:

Multiplicación

/

repetición

de

la

señal

sonora

instrumentos

Chorus: Añadir una nueva señal con un poco de vibrato a la

musicales o no, así como efectos sonoros

señal original de manera que parezca que más de un sonido

diversos) que pude modificar y manipular.

están sonando al mismo tiempo.

banco

de sonidos (sean

Puede utilizarse en la interpretación musical gracias a un teclado u otro controlador midi.

Compressor: Atenuar la señal de manera que se reduzca su margen dinàmico. Phaser: Se duplica la señal sumándole un retraso.Reverse:

Teclado. Instrumento musical electrónico con teclas similares a las del piano aunque con un funcionamiento diferente. General-

invertir la señal que produce el efecto de “girar un disco en sentido contrario”.

mente incorpora un sintetizador y altavoces

Algunos de los programas más populares en los nuevos

gracias a los cuales puede funcionar de

dispositivos son: el liMS-20, que recrea en el iPad un estudio

forma autónoma, pero también puede conectarse a un amplificador y a altavoces externos.

en forma sintetizador analógico, y la adaptación del popular programa GarageBand de Apple al formato iPad, que permite

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gravar y editar pistas de sonido y MIDI directamente en el tablet. Además, si disponemos de un accesorio llamado Jam, de Apogee, también podremos efectuar dicha grabación en cualquier lugar. Un interesante software desarrollado para tal efecto es el StudioTrack, parecido al programa GarageBand pero centrado únicamente en pistas de sonido real. Este dispositivo se empieza a utilizar también en la interpretación y en el control de los conciertos en directo. Concretamente, los técnicos lo usan para ajustar el volumen de cada monitor deplazándose directamente al lado del músico y delante del

Sonido analógico y digital A pesar de las posibilidades de las nuevas tecnologías que permiten simular cualquier sonido y estética, hay grupos que apuestan por recuperar los métodos originales, lo que supone cambiar el proceso de producción. Este es el caso de Train to your lover (Double Back Records, 2011), el cuarto disco de la banda The Pepper Pots. No es un capricho, es una apuesta musical, una convicción, que sólo obtiene buenos resultados con un trabajo riguroso y profesional.

altavoz, para realizar las modificaciones de volumen y ajustes directamente en su tablet. Un ejemplo de este tipo de aplicaciones es Yamaha StageMix, desarrollada por la misma empresa para el control de sus mesas de mezclas que soportan dicho control (por ejemplo, la M7CLV3)

Antoni Miquel Muñoz, en primer término.

La StageMix para el iPad de Apple permite a los ingenieros de sonido mezclar en el escenario sin cables. Fuente de la imagen: Hispasonic

Observamos cómo cada vez son más los músicos hacen uso de estos dispositivos en sus conciertos en directo, y utilizan los llamados instrumentos virtuales, como pueden ser: guitarras, pianos, baterías, etc., todos ellos simulados directamente por dispositivos iPad. Y es que es un hecho que la aparición de nuevas aplicaciones e invenciones electrónicas y digitales a nuestro alcance nos permiten mejorar nuestro día a día como

Fieles a su estilo, en Train to your lover, The Pepper Pots continuan ofreciéndonos el sonido “Old School” de mediados de los 60. Para ello, la banda gerundense ha grabado los doce temas (todos en inglés) en su propio estudio Black Pepper Studio, y ha utilitzado un equipo totalmente analógico e instrumentos similares a los que se usaban en la época dorada del Soul. Y como colofón para obtener un sonido auténtico, la masterización ha corrido a cargo de Bob Ohlsson, ingeniero de sonido de Motown entre 1965 y 1972, donde trabajó con artistas como Stevie Wonder, Marvin Gaye, The Four Tops, The Temptations, Smokie Robinson & The Miracles, The Spinners o Gladys Knight & The Pips. En este nuevo trabajo, los diez miembros de la banda se han hecho cargo de todas las tareas que conlleva la grabación de un disco: desde la composición, los arreglos a la producción, la mezcla, etc. || PRODIEMUS.

músicos. Aunque, como ya sabemos, no debemos olvidar que para realizar una buena composición, el talento siempre prima por encima de la tecnología. || Antoni Miquel Muñoz, 2011

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Más información en: www.thepepperpots.com


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La música concreta por Josep Jofré Crítico musical. Titulado Superior de Música. Flautista.

RESUMEN En

el

presente

artículo

se

pretende

ofrecer

una

panorámica inicial y general del concepto creativo acuñado por Pierre Schaeffer como “musique concrète”. Partiendo de la definición del término, se repasaran tanto su encuadre en el espectro musical del siglo XX, como los procedimientos técnicos más utilizados en el tratamiento de

los

“objetos

sonoros”

grabados,

como

son

la

manipulación de cintas y la modificación electrónica. Foto: “Jaleo (Menorca)”, de Marina Arrogante

Nuevos plenteamientos estéticos Los inicios de la música concreta se remontan a 1948, cuando el ingeniero y compositor francés Pierre Schaeffer (1910-1995) fundó el grupo de Música concreta de la radio nacional francesa (RTF) y planteó la idea de manipular el sonido después de ser grabado.

La música concreta utiliza cualquier sonido o ruido sacado de la realidad Michel Chion, en su obra L’Art des sons fixés ou la Musique concrètement señala que la definición de “musique concrète” aparece por primera vez en la revisra Polyphonie de diciembre de 1948, donde el propio Schaeffer escribe: Nosotros (...) aplicamos el calificativo de abstracta a la música habitual, ya que se concibe primero en la mente, después se anota conceptualmente y, finalmente se realiza en una ejecución instrumental. Sin embargo, hemos llamado a nuestra música ”concrète” porqué se forma a partir de elementos tomados de cualquier material sonoro pre-existente, ya sea ruio o música habitual, y entonces se compone experimentalmente por una construcción directa. (Chion, 1991: 12-13) Así pues, la música concreta utiliza cualquier sonido o ruido sacado de la realidad. El compositor usa la cinta magnetofónica para grabar y recomponer sonidos provenientes de fuentes extramusicales, es decir, sonidos extraídos de la vida real: naturaleza, industria, ciudad, música habitual… Posteriormente, dichos sonidos se manipulan en un laboratorio musical (se cortan, se pegan, se superponen, se modifican algunas de sus cualidades…) y se montan en una cinta magnetofónica, siendo el resultado una composición de música concreta.

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Precisando más, y mencionando las declaraciones del propio Schaeffer en una entrevista radiofónica (1975), la palabra “concreta” no designa una fuente. Quiere decir que se toma el sonido con todas sus características. Así un sonido concreto, es por ejemplo un sonido de violín, pero considerado en todas sus cualidades sensibles, y no solo en sus cualidades abstractas, las cuales estan escritas en la partitura. Llegados a este punto es importante señalar que la diferencia entre la música concreta y la música electrónica consiste en que en la primera se emplean sonidos y ruidos existentes; en cambio en la segunda se crean artificialmente o sintéticamente todos los objetos sonoros con los que el compositor trabajará por medio de generadores de sonido electrónico. Schaeffer también apunta como actitud ante lo “concreto”, la necesidad de una nueva manera de escucha con nuevos límites y la búsqueda de un lenguaje donde las nuevas estructuras musicales deben tratar de asegurar la comunicación entre la obra y el receptor. (Schaeffer, 1973)

Procedimientos Sobre los procedimientos usados en la música concreta, el compositor inglés Reginald Smith Brindle (19172003) señala que los sonidos grabados están sujetos a dos formas de tratamiento, la manipulación de de cintas y a la modificación electrónica. (Smith, 1975). Dentro de los procesos de manipulación de una cinta se distinguen: Cambiar la velocidad de la cinta, con lo cual se puede afectar la altura de los sonidos varias octavas a voluntad. También el timbre puede quedar modificado, así como producirse glissandos. Invertir la dirección de la cinta, haciendo que se oiga del final al principio, con lo que el sonido puede sonar extraño. Cortar y combinar cintas. Los sonidos registrados en una cinta se pueden cortar y pegar a voluntad, ocasionando otros sonidos nuevos. Crear anillos de cinta, que son pequeñas longitudes de cinta que se pueden colocar en forma de anillo, de manera que el sonido resultante suena como un bajo ostinato. Suele usarse como efecto de fondo. Superponer sonidos, con lo que los sonidos grabados en cintas diferentes pueden unirse en otra, controlando y variando los niveles dinámicos del proceso. Grabar en muschas pistas. Las grabaciones se pueden llegar a hacer en muchas pistas, llevando los resultados a una cinta maestra que dé un equilibrio definitivo a todo el material, modificando la relación entre los volúmenes de las pistas originales. Estereofonía y cuadrifonía. Aunque no son, en si mismos, procesos de manipulación de cintas, sino que se derivan del uso de varias pistas, el tratamiento estereofónico o cuadrifónico de los sonidos ofrece experiencias direccionales para el receptor, pudiendo crear diversas ilusiones de espacios. En cuanto a las modificaciones electrónicas, la música concreta suele tomar tres formas:

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Filtración. Los filtros más simples son los controles de tono, que nos permiten manipular los “graves” y los “agudos”. Otros más desarrolados atenúan o reducen frecuencias de sonido, lo que permite variar la calidad de los sonidos convirtiéndolos en suaves, brillantes, metálicos, etc. Por eso, los sonidos usados en la música concreta deben poseer un ámplio espectro sonoro. Reverberación. Es la persistencia de un sonido en un espacio cerrado una vez haya cesado la emisión del mismo como resultado de múltiples reflexiones. La reverberación puede modificarse dando vida a los sonidos, coloreándolos y estimulando condiciones acústicas diversas. Puede conseguirse con varios procedimientos como cámaras de eco, planchas de reverberación, reverberadores electrónicos, etc. Modulación en anillo. Aunque se puede aplicar ala música concreta, es un procedimiento más propio de la música electrónica, y se trata de una variación temporal de las características de una onda (generalmente la amplitud o la frecuencia) que distorsiona especialmente los sonidos haciéndolos imposibles de reconocer. En cuanto a los compositores y las obras, a Schaeffer, que compuso Études de Bruits en 1948, se le unió un año más tarde Pierre Henry (n.1927). Juntos escribieron la primera obra extensa de música concreta: Symphonie pou un homme seul (1950), construida a partir del uso de sonidos producidos por el hombre (respiración, risa, silbido, discurso…) combinados con otros tipos de sonido transformado como música orquestal, pisadas… Henry contribuye al crecimiento de la música concreta con obras como Concerto des Ambiguïtés (1950), Le microphone bien tempéré (1950-51), Orphée 53 (1953). Destacar también la producción de Michel Philippot con Ambiances I y II (1959), Étude III (1963), Musique triangulaire (1963), así como la incursión de compositores importantes como Messiaen, Varèse, Boulez, Stockhausen, Xenakis o el japonés Toshiro Mayuzumi. || Josep Jofré, 2011

Bibliografía Bosseur, Dominique et Jean-Yves (1999). Révolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945. Francia, Minerve. Chion, Michel (1991). L’Art des sons fixés ou la Musique concrètement. Fontaine, Metamkine. Fernández, Miguel (2000). Acústica para todos, ¡incluidos los músicos!. Vitoria-Gasteiz. Agruparte. Col. Música, arte y proceso. Morgan, Robert P (1994). La música del siglo XX. Madrid, Akal. Schaeffer, Pierre (1959). ¿Qué es la música concreta?. Buenos Aires, Nueva Visión. Schaeffer, Pierre (1973). La musique concrète. París, PUF. Schaeffer, Pierre (1988). Tratado de los objetos musicales. Madrid, Alianza Editorial. Smith Brindle, Reginald (1975). The new music (The avant-garde since 1945). Oxford, Oxford University Press.

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Contaminación acústica: terminología y descripción por Marc Vilahur Ambientólogo, Licenciado en Ciencias Ambientales. Miembro de la Fundación Emys Fuente de la imagen: Banco de imágenes del Ministerio de Educación

RESUMEN Se ha demostrado que el exceso de ruido provoca problemas en la salud humana y medioambiental. Esta perturbación se ha denominado contaminación acústica. El proceso de ponerle límites ha sido complejo y de él han surgido diversos organismos

que

trabajan

para

reducir

la

contaminación acústica de origen antrópico al medio.

Terminología y descipción El diccionario de la Enciclopedia Catalana define la contaminación acústica como “Perturbación del ambiente sonoro normal originada por fuentes de ruido”. Posiblemente esta definición nos resulta muy ambigua porque nos encontramos ante un término muy subjetivo –el ruido– que, por muy común que resulte, presenta graves dificultades a la hora de describirse. Investigando en diferentes fuentes hemos encontrado definiciones diversas, expuestas a continuación: Sonido o conjunto de sonidos inarmoniosos de cualquier tipo que no es la voz humana ni de un animal, ni el sonido de un instrumento musical. (Trad. de la Enciclopedia Catalana) Sensación auditiva inarticulada generalmente desagradable. (Diccionario de la Real Academia Española) En acústica, todo sonido indeseado, también aquel intrínsecamente desagradable o el sonido que interfiere con otros sonidos que están siendo escuchados. (Trad. de la Encyclopedia Britannica) Esta subjetividad implícita en la apreciación sobre qué es el ruido dificulta, a su vez, la determinación sobre qué es la contaminación acústica, todo lo cual conlleva un camino difícil y tortuoso para poder desarrollar una normativa en este sentido. Y es que, en los últimos años, la contaminación ambiental –y especialmente sus vertientes de contaminación acústica y lumínica–, han ido fortaleciéndose en la terminología médica en lo que respeta a salud pública.

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Contaminación lumínica Como contrapunto a la contaminació acústica, aquí sólo esbozaremos unas ideas porque ambas influyen en la salud de los seres vivos. Y es que “además de los seres humanos, buena parte de la fauna silvestre está afectada por la luz artificial nocturna, puesto que les provoca estrés, cambios de conducta y depresiones en períodos de exposición largos”. (Vilahur y Boada, 2009).

Concienciación social La concienciación social sobre la existencia de diversas tipologías de contaminación ambiental nace a raíz del libro de Rachel Carson Silent Spring (1961) y toma protagonisme durante los años 70 con un movimiento sólido en los EUA que identifica diversos tipos de contaminación de origen antrópica y que afectan al entorno. La Environmental Protection Agency (EPA) fue el resultado y uno de los más importantes temas que ha tenido que trabajar es la característica especial de estos tipos de contaminaciones. Los ruidos, como contaminación ambiental, frecuentemente afectan mucho más a nivel crónico (por exposición continuada) que a nivel puntual (en alta intensidad en

Foto: “Noria”, de Artur Antúnez

No obstante, así como ocurre con el ruido, las luces artificiales pueden tener un valor artístico, ya sea para iluminar espacios y elementos arquitectónicos urbanos o para que el objetivo de un buen fotógrafo las capture en todo su espectro cromàtico. Y si, como en el caso de Van Gogh, se combinan con la luz natural del cielo estrellado, el efecto cromático puede tener una bellez inusual.

un momento concreto) y por tanto es difícil medir sus efectos. Podemos

decir

que

cada

persona

tiene

una

tolerancia

determinada a un tipo de contaminación.

Se ha demostrado que la exposición contínua al ruido causa problemas de estrés Posiblemente por su complejidad, no ha sido fácil identificar la problemática

de

la

contaminación

acústica.

Y

es

que,

principalmente, su subjetividad es fruto de una gran variación en la sensibilidad del órgano auditivo y del cerebro hacia la tipología de ondas sonoras recibidas y su intensidad. Científicamente se ha demostrado que la exposición continuada al ruido causa problemas de estrés, presión sanguínea alta, pérdida de la capacidad de atención, disrupciones del sueño y pérdida de productividad y, especialmente, la pérdida parcial o A propósito de su obra “Noche estrellada sobre el Ródano” (1888), Vincent van Gogh (1853 –1890) dijo en una carta de 28/09/1888 a su hermano Theo: “...por fin, el cielo estrellado pintado en la noche misma bajo una luz de gas. El cielo es azul verde; el agua es azul real, los terrenos malva. El cielo es azul verde; el agua es azul real, los terrenos malva. La ciudad es azul y violeta; la luz de gas es amarilla y los reflejos son oro rojo y descienden hasta el bronce verde. En el campo azul verde del cielo, la Osa Mayor tiene un resplandor verde y rosa, cuya discreta palidez contrasta con el oro rudo del gas. Dos figuritas coloreadas de enamorados en primer plano....”. De sus palabras se deduce eliríase que la belleza que le producía la contemplación del cielo infinito “ por la noche, me voy afuera para pintar las estrellas..." || PRODIEMUS.

total de capacidad auditiva temporal y permanente (EPA). Los resultados de la exposición a excesos de ruido son claros, pero no tanto los límites sonoros que afectan la salud humana y animal. En este tema han estado trabajando administraciones y organizaciones para intentar marcar un umbral de ruido tolerable para la salud. La primera en establecer un límite a nivel mundial fue la Organización Mundial de la Salud (OMS) que recomendó los 50db como límite deseable de ruido. La legislación española se pronunció el año 1993 estableciendo el límite a 65db por encima del cual la intensidad de ruido sería considerada contaminación acústica.

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A nivel catalán, la Oficina de Prevención de la Contaminación Acústica (OPCA), a partir de la normativa catalana de protección contra la contaminación acústica aprobada el año 2002 (Ley 16/2002), ha desarrollado diversos indicadores y normativas para regular dicha contaminación. Con el objetivo de intentar compatibilizar la protección ambiental con la actividad humana se establecen tres niveles de sensibilidad según el área geográfica, delimitando así zonas de sensibilidad alta, media y baja. Valores de inmmisión - Lar en db(A)

Valores de atención - Lar en db (A)

Zona de sensibilitat

Día

Noche

Día

Noche

A, alta

60

50

65

60

B, moderada

65

55

68

63

C, baja

70

60

75

70

Fuente: Ley 16/2002

Uno de los objetivos más ambiciosos de la OPCA es obtener una cartografía catalana de zonas de contaminación acústica, aunque la dificultad para obtenerlos puede llegar a ser alta.De hecho, y pese a los esfuerzos a nivel global, aún queda muy ambigua y desconocida la exposición tolerable al ruido. Se sabe que la tolerancia a la contaminación en humanos es variable según el individuo, pero resulta difícil llegar a un consenso sobre dónde marcar el umbral. La contaminación acústica es un problema real y creciente en la sociedad contemporánea pero hace falta tener en cuenta que no es fácilmente solucionable y que aún queda mucho por hacer. Hay que seguir trabajando de forma constante por el derecho a un entorno acústicamente impoluto y considerar la reducción de la emisión de ruidos en el entorno para poder gozar de un ambiente más saludable. ||

Marc

Vilahur, 2011

Foto: “Nit de Reis (Girona)”, de Marina Arrogante

Fuentes Enciclopèdia Catalana. http://www.diccionari.cat Environmental Protection Agency (EPA), 2011. http://www.epa.gov/air/noise.html Associació Catalana de Contaminació Acústica. http://www.sorolls.org/indexcast.htm Generalitat de Catalunya Oficina de Prevenció de la Contaminació Acústica, 2010. http://www20.gencat.cat/portal/site/dmah/menuitem.8f64ca3109a92b904e9cac3bb0c0e1a0/?vgnextoid=f74e31012bd47210Vgn VCM1000008d0c1e0aRCRD&vgnextchannel=f74e31012bd47210VgnVCM1000008d0c1e0aRCRD&vgnextfmt=default Ley, 16/2002, de 28 de juio, de protección contra la contaminación acústica. Shargorodsky, J. et al. Change in Prevalence of Hearing Loss in US Adolescents. Journal of the American Medical Association. Vilahur, M. i Boada, M. (2009) Recull documental sobre els efectes de la contaminació lluminosa en la flora i fauna silvestres a Catalunya. Informe para la Oficina de Prevención de la Contaminació Lumínica, Generalitat de Catalunya.

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Nuestra historia sonora como terapia del recuerdo En el año internacional del Alzehimer 2011 Este 2011 es el Año de la investiga-

por Pilar Lago

ción en Alzheimer, una iniciativa pro-

Doctora en Filosofia i Ciències de l'Educació. Titulada Superior de Música i

movida por la Fundación Reina Sofía y la

Musicoterapeuta. Professora titular de la UNED.

Fundación Pasqual Maragall con el apoyo del Ministerio de Ciencia e Innovción, del Ministerio de Sanidad y Política Social, del

Leonardo Da Vinci, investigador donde los haya, decía hace ya

Ministerio de Economía y Hacienda, de la

muchos siglos, que “cuando uno no puede lo que quiere, que

Fundación

Enfermedades

quiera lo que pueda”. Desde esas premisas, el mensaje de

Neurológicas y del Instituto de Salud Carlos

Leonardo nos sigue pareciendo igual o más importante que el día

III.

en el que tan sabias palabras fueron pronunciadas, sobre todo si

Su objetivo es fomentar la investigación del

tenemos en cuenta que el presente artículo persigue objetivos

Alzheimer

neurodege-

aparentemente sencillos en sus planteamientos, pero no tanto en

relacionadas con el fin de

el desarrollo de los mismos, así que lo mejor será entrar de lleno

avanzar en el conocimiento de sus causas,

en ellos con el respeto y prudencia que siempre debe acompañar

mejorar el diagnóstico precoz y hallar

un trabajo de este estilo.

nerativas

Centro

y

de

enfermedades

tratamientos efectivos que permitan reducir el número de personas afectadas. Además, pretende ser una plataforma para generar ideas e intercambiar experiencias

Nuestras próximas líneas nos introducirán en el apasionante campo de la atención auditiva y la memoria musical y/o sonora, trabajo realizado durante muchos años con personas mayores

entre expertos de todo el mundo, así como

afectadas de la enfermedad de Alzheimer y otras demencias, y

también, divulgar los avances y sensibilizar

nuestro trabajo con ellos a través de la música como terapia del

al público sobre esta enfermedad.

recuerdo.

El Alzheimer es una enfermedad neuro-

La experiencia y desarrollo realizado a lo largo de tiempo con

lógica que produce un deterioro progresivo

estos pacientes nos ha permitido conocer algo más acerca de la

de las funciones cognitivas como la pérdida

importancia de nuestros recuerdos sonoros durante toda nuestra

de memoria, la alteración del lenguaje, la

vida, pero fundamentalmente en la última de las etapas de

pérdida del sentido de la orientación y de las funciones ejecutivas. Se manifiesta, también en cambios en la personalidad y en el comportamiento, todo lo cual conlleva

nuestra existencia. Ese período de tiempo que muchos se empeñan en no valorar como importante, y otros consideramos de enorme trascendencia dentro de una sociedad que debería

una pérdida progresiva de la capacidad del

estar especialmente sensibilizada con la calidad de vida de las

individuo para llevar a cabo las actividades

persona que sufren esta terrible enfermedad y otras similares;

cotidianas más básicas.

también la de sus cuidadores y familiares más cercanos. En

Estra atrofia del cerebro se produce por la destrucción de neuronas y transmisión entre

definitiva, la de todos aquellos seres humanos que hayamos decidido mantener hasta el último de nuestros días un final digno.

ellas, y afecta especialmente a las personas a partir de los 65 años, siendo la principal causa de demencia senil. || PRODIEMUS 17


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La importancia de la música en nuestra vida Pese al compromiso y experiencia realizado en el campo de la música, y ésta relacionada con la terapia del recuerdo en intervenciones musicoterapéuticas con personas mayores con algún tipo de demencia o sencillamente afectadas por el paso irremediable del tiempo, hemos podido comprobar que los pacientes o participantes en este tipo de trabajo reaccionaban de forma muy positiva ante el estímulo de determinados sonidos, melodías diversas, en definitiva, músicas distintas, que posteriormente y mediante un trabajo personal con cada uno de ellos, tenían la oportunidad de manifestar que algunas de las músicas o sonidos escuchados durante la sesión habían formado parte fundamental de su historia personal. ¿Quién podría olvidar la primera vez que vio un precioso amanecer junto a su ser más querido mientras sonaba un nocturno de Chopin? ¿Quién la primera vez que le dieron un beso mientras bailaba bien agarradito a su novio/a? ¿Quién la canción de cuna con la que la madre le arrullaba cada día?. Así, podríamos ir paseando nuestros recuerdos sonoros a través de paisajes bien diferentes, etc.

La música se convertía de manera sencilla y cercana en la ayuda o apoyo necesario para recordar un momento importante de la vida Valoradas estas experiencias desde un punto de vista estético-musical, comprobamos con enorme alegría, que muchas de ellas no necesariamente contaban con una exigencia artístico-sonora especialmente llamativa o exquisita. Bien al contrario, el simple sonido del cencerro de una vaca, el timbre de una bicicleta o el imborrable recuerdo de una sencilla canción infantil, eran motivos sonoros más que suficientes para que la persona o grupo de participantes disfrutara y “recordara” hechos y vivencias especialmente importantes en sus vidas. En este caso, la música se convertía de manera sencilla y cercana en la ayuda o apoyo necesario para recordar un momento importante de la vida de un anciano enfermo, de una madre entregada a la educación de sus hijos y a la que hoy la fatalidad de la vida le ha permitido conocer el drama “antinatural” de su pérdida, etc. Como veremos más adelante, no podemos olvidar, que la música tiene una capacidad multidimensional que va mucho más allá de lo puramente musical. Así, las cualidades sonoras de un sonido o ese fenómeno más sofisticado que llamamos música, pueden llegar a provocar o hacer sentir a las personas en momentos diferentes de su última etapa vital, sensaciones y emociones difícilmente conseguidas a través de otros medios expresivos y/o artísticos. Pese a considerar este trabajo de enorme responsabilidad, cada día nos sigue pareciendo más apasionante y de enorme compromiso utilizar términos como mejora, cambio, restablecimiento, etc., cuando nos referimos a la respuestas vitales de nuestros mayores producidas por recuerdos sonoros que les retrotraen a momentos de enorme alegría o tristeza, ambas emociones fácilmente reconocibles en las personas mayores que forman los grupos de trabajo con los que venimos realizando nuestra tarea desde hace muchos años. Así, en este Año Internacional del Alzheimer y como homenaje a todas las personas de las que tanto hemos aprendido y tanto nos han entregado desde sus miradas perdidas y sus corazones rotos,

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nos parece de obligado cumplimiento dedicarles a cada uno de ellos estas líneas desde el cariño y el amor más profundo, que previamente ellas nos han ido entregando. También desde la pasión y en el estudio constante que nos permitirá seguir avanzando en el conocimiento gracias a su maravillosa generosidad.

Música y recuerdo Cuando nos planteamos cuestiones tan importantes como las que protagonizan nuestro epígrafe y el objetivo prioritario es hacerlo comprensible, creíble y lo más cercano posible, lo mejor que se puede hacer es acudir a las fuentes documentales más sabias y conocedoras de las respuestas. Hecha esta reflexión, nuestro resultado en la búsqueda ha sido el siguiente. Para la extraordinaria voz de Música, hemos tenido que hacer nuestra propia síntesis ya que su descripción era interminable, quedando expresada de la manera siguiente: “La música es la combinación equilibrada y artística del ritmo y el sonido. Los pilares sobre los que se construye la música son: el ritmo, la melodía y la armonía”. El ritmo. Del que emana la necesidad natural, espontánea y cultural del movimiento de la vida, del baile, de la expresión de los cuerpos a través de la danza, etc. La melodía. Que nos invita al canto individual y/o colectivo y nos permite recordar nuestros orígenes culturales y sociales. También a recuperar la memoria individual o colectiva recibida a través de los instrumentos musicales de pequeña percusión o de técnicas más sofisticadas, que al resonar a través de grupos de notas colocados de una determinada manera, dan forma y pensamiento sonoro a una idea y a una cultura. La armonía. Que nos permite el orden, el equilibrio y la búsqueda constante de la belleza y de la obra bien hecha, etc. En cuanto a nuestra segunda voz, Recuerdo, la Real Academia de la Lengua Española nos dice que: “Recordar es una palabra que viene del latín recordar, cuyo objetivo principal es traer a la memoria una cosa. Excitar y mover a uno a que tenga presente una cosa de la que se hizo cargo o que tomó a su cuidado. Semejar una cosa a otra. Despertar al que está dormido”. Traer a la memoria. El esfuerzo y entrenamiento para recordar momentos, palabras, objetos, paisajes, etc., realizado por un enfermo con demencia a través de la música, puede suponer para él la posibilidad última de mantenerse vivo para su familia y la sociedad. Excitar y mover. Nos invita a la dinámica constante del cambio y la “aventura” de aprender siempre. Semejar una cosa a otra. Comparar y revivir momentos distintos con la oportunidad de contrastarlos a través de la música aportará a la persona que sufre una enfermedad neurodegenerativa la posibilidad de contrastar y elegir. Despertar al que está dormido. Movilizar y ejercitar la memoria adormecida o peor aún, totalmente perdida de un enfermo a través de sonidos, instrumentos musicales, bailes y preciosas melodías, puede ser el estimulo idóneo para que la persona enferma se mantenga alerta hasta el último momento de su existencia.

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La identidad sonora: el ISO como terapia del recuerdo ¿Qué es un hombre sin un sueño? ¿Qué es un hombre sin un sonido que le recuerda su origen, su historia y su futuro? Así de contundente firme y fustigante comenzaba sus recitales el extraordinario compositor y poeta argentino Facundo Cabral, desaparecido desafortunada e injustamente hace muy poco tiempo a manos de la incomprensión de los que hoy se consideran más “fuertes” (Guatemala, Julio de 2011), en muchos de sus conocidos diálogos con el público asistente a sus multitudinarios conciertos, preguntándose a sí mismo y compartiendo con los

asistentes al acto, qué era un hombre sin un sueño. Pues bien, emulando al

extraordinario y querido artista, nosotros nos preguntamos ¿y que es este mismo hombre sin un sonido o una melodía que le retrotraiga a sus orígenes, a su pasado o a su presente, en definitiva a su vida. Este es el punto justo en el que nos parece necesario hablar de la importancia de la identidad sonora de la música para el hombre/la persona, como uno de los hechos más relevantes de su vida, mucho más aún si esta se encuentra en un determinado momento de enfermedad o en esa etapa final de la ancianidad o la vejez, por qué no llamarla así.

El manejo de la música como terapia de apoyo es altamente beneficiosa Múltiples trabajos de investigación y experiencias clínicas realizadas en diferentes partes del mundo, también en España, cada día nos ofrecen datos lo suficientemente fidedignos como para que consideremos a la música como una terapia importante en el trabajo con personas mayores. También en el trabajo terapéutico con personas que padecen diferentes tipos de demencias neurodegenerativas como por ejemplo el Alzheimer, el Parkinson, Cuerpos de Levy, etc., ya que cada vez está más demostrado que el manejo de la música como terapia de apoyo es altamente beneficiosa. También la utilización expresa de un modelo determinado de terapia musical, nos permite abordar algunas de las situaciones y etapas de la enfermedad utilizando todas aquellas técnicas y estrategias más adecuadas a cada caso y situación. Andrus (1955) hace ya mucho tiempo nos señala que: “La música era ideal para el tratamiento de los pacientes geriátricos y con problemas de demencia, a causa de la gratificación y la sociabilidad que podía derivarse de la experiencia creativa. El estímulo verbal del ritmo simple es muy efectivo con pacientes en quienes ha disminuido la relación con la realidad”. Además, “el trabajo específico del ritmo con estos enfermos es principalmente necesario y recomendable, ya que desencadena en el paciente de Alzheimer y otras demencias procesos psicomotrices, que de alguna forma van a influir especialmente en los sentimientos, emociones y afectos de muchos de ellos, sino de todos" (Lago 2007). Si a estas palabras le añadimos que, para cada uno de nosotros la universalidad de la música, su presencia en nuestras vidas, su utilidad y uso a lo largo de ella, su protagonismo cada vez más constante en la sociedad de hoy, etc., tiene un significado muy diferente, y como veremos a través de las próximas líneas, tiene que ver con lo que en musicoterapia conocemos como nuestro pasado o identidad sonora personal (ISO), hemos de pensar sin temor a equivocarnos, que estamos en el buen camino para rescatar, recuperar o mantener lo más posible nuestros recuerdos.

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Ya hemos dicho que la música tiene un significado diferente para cada uno de nosotros, y esto se sustenta y desarrolla en las personas a través de los recuerdos sonoros, con nuestra cultura u origen, con nuestros primeros encuentros y experiencias musicales, o lo que es lo mismo, con nuestro pasado sonoro personal. A este hecho algunos autores del campo de la musicoterapia lo han definido como ISO o Identidad Sonora (Altshuler, Benenzon, Lacarcel, Lago, etc.) Muy brevemente, y solo con el deseo de aclarar un poco este quizá no tan conocido concepto, vamos a presentar su significado e importancia en el tema que nos ocupa. Así nos encontramos con la definición de al menos cinco modelos de ISO: ISO Universal o identidad sonora. Caracteriza a todos los seres humanos independientemente de sus contextos sociales, culturales, históricos o psicofísiológicos. Entre otros, podemos hablar del latido cardiaco de nuestro corazón con su estructura y diferentes ritmos, los casi inapreciables sonidos de inspiración y espiración, los sonidos del agua, el viento, el crepitar del fuego, nuestros pasos al caminar, los múltiples resultados sonoros de elementos cotidianos (ropa, objetos domésticos, cañas, sonajas, tubos, y un interminable sin fin de elementos. ISO Gestalt. Es el que nos caracteriza a cada una de las personas de manera individualizada. Este modelo de ISO se define por las propias vivencias o recuerdos sonoros de cada uno de nosotros a través de nuestra historia y por herencia. En él podemos destacar recuerdos sonoros tan importantes para cada uno de nosotros como: la voz de nuestra madre, los recuerdos sonoros de nuestra infancia y otros muchos aparecidos a lo largo de toda nuestra vida, etc. ISO Cultural. Es el que determina el fenómeno o medio social en el que nos movemos. Es la identidad propia de una comunidad que responde a una determinada cultura o subcultura sonora y musical manifiesta y compartida con otros. Los expertos en este campo señalan que, el ISO Cultural está enormemente unido al ISO Gestáltico, y ambos se complementan. En este mismo bloque hemos de mencionar a los ISOS Étnicos o Regionales, en los que la identidad sonora del ISO depende mucho de las diferentes maneras de haber aprendido de nuestra propia cultura y/o raíces populares, de los cambios y pautas culturales aparecidos a lo largo del tiempo, etc. Teniendo en cuenta lo que este ISO representa para cada uno de nosotros, hemos de considerarlo como uno de los más importantes para trabajar con personas mayores, y en el que habrá que hacer mayor hincapié. ISO Grupal. Responde a la unión de prácticamente los ISOS anteriores (Universal, Gestalt y Cultural), ya que depende totalmente del grupo de personas que lo forman y participen en el trabajo de musicoterapia.

El compartir en la sesión un mismo momento sonoro, los mismos objetos

intermediarios, etc., los unifica, y los convierte en un solo canal de comunicación. Además, está íntimamente ligado al ambiente o esquema social en el que las personas se integran. A este nuevo tipo de ISO hay que darle un tiempo razonable para que los miembros del grupo se conozcan y estructuren entre todos un clima de expresión y comunicación musical conjunto. Su cohesión y progresiva madurez, fundamentalmente dependerá de la consistencia y la buena elección de los miembros del grupo, y del conocimiento y experiencia que el musicoterapéuta tenga de cada uno de los ISOS de los miembros que lo configuran.

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ISO Complementario. Se refiere a los cambios que suceden cada día o a lo largo de una sesión de musicoterapia a la persona que la realiza. Esta cuestión valora el determinado estado anímico o la respuesta de cada una de los participantes, por las relaciones interpersonales que se creen en la sesión, por las circunstancias ambientales y dinámicas que se producen, etc. La respuesta o expresión durante las sesiones puede cambiar o modificarse de manera sustancial entre los miembros del grupo, aspectos que el experto deberá tener muy en cuenta en la sesión con el fin de controlar las respuestas o manifestaciones individuales de cada uno de los participantes, y en su posterior análisis y valoración.

La música y sus funciones No podemos olvidar que la Música con mayúsculas es un fenómeno multidimensional de primer orden, y que como ya hemos comentado, muchas veces va mucho más allá del propio hombre, sus raíces y necesidades, ya que es capaz de activar: Funciones cognitivas: que desarrollan y ayudan a mantener la capacidad de atención, concentración, desarrollan el interés por las cosas, nos acercan a la reflexión, etc. Estimula la imaginación, favorece la memoria, facilita el aprendizaje, etc. Funciones físicas: como la respiración, el ritmo cardiaco y el pulso, la presión arterial, las funciones cerebrales, endocrinas-metabólicas y musculares, etc. Emocionales: porque nos despierta, evoca y provoca emociones y sentimientos que permiten la proyección personal y colectiva; tiene capacidad para modificar el temperamento, amortiguar momentos de ansiedad, etc. Sociales: porque favorece la comunicación y la expresión, ya que se regula y activa como agente social. Convida al diálogo, puede facilitar una relación interpersonal, puede cambiar-modificar estados mórbidos y remplazarlos por sentimientos e ideas sanas, etc. (Altschuler) Artísticas y creativas: ya que nos permite hacer pequeñas improvisaciones musicales, aunque éstas se realicen de manera sencilla. También a cantar en un coro y tocar de manera espontánea en un grupo musical, etc. Además, nos permite descubrir, imaginar y dar forma artística a lo inédito. Espirituales. Finalmente, las funciones espirituales que la música despierta en nosotros nos convida a la meditación y la reflexión, ,Crea espacios para el recogimiento, la espiritualidad y el bienestar, Propicia atmósferas íntimas, Despierta emociones y sentimientos profundos de nuestra naturaleza dañada por el sufrimiento físico, psíquico,

sensorial, o simplemente por el paso del tiempo, Nos

permite revivir el recuerdo, etc. Si a todos y cada uno de estos elementos le añadiésemos las posibilidades que nuestra educación familiar, social y cultural nos han aportado a lo largo de toda nuestra vida, cada uno de nosotros podría enriquecer enormemente estas perspectivas añadiendo a esta lista aspectos tan importantes como: -

Nuestros propios gustos musicales.

-

Épocas y estilos de música que tuvieron una significación especialmente destacada en nuestra vida.

-

Autores y títulos que formaron parte de nuestra trayectoria.

-

Intérpretes, etc.

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Cerrar el oído-Cerrar la mente Aprender a oír y conservar el deseo de escucha Aprender a aprender a lo largo de toda la vida es uno de los objetivos prioritarios de cualquier país que pretenda mantener viva a su sociedad. Dicho esto podríamos añadir que, la ciencia ha demostrado que muchas de las personas que sufren enfermedades neurodegenerativas como el Alzheimer, Parkinson, Cuerpos de Levy, etc., pueden “seguir aprendiendo y/o manteniendo su capacidad de atención y menoria”, si esta se preserva y entrena a través de lo que hoy conocemos como modelos de Terapias Psicosiciales, antes Terapias no Farmacológicas, entre las que se encuentra la Musicoterapia.

La persona toma contacto con su realidad más inmediata a través del oído En este sentido, las personas que trabajamos con personas que padecen un deterioro cognitivo importante, pero de diferente dimensión en cada caso, deberíamos saber que aprender a oír requiere un determinado “entrenamiento”, y que éste se consigue mediante el entrenamiento y desarrollo de nuestra

OÍR

es

percibir

con

el

oído.

Por

oposición a escuchar, que corresponde a una actitud más activa. Lo que oigo es lo que me es dado en la percepción.

capacidad de oír y escuchar de otra manera. Recordemos que

ESCUCHAR

de

uno de los mayores tesoros con los que cuenta el hombre es su

consciente

posibilidad de oír. Así sabemos que, conjuntamente con la vista

interesarse por lo que se dice y/o suena.

y el tacto, la persona toma contacto con su realidad más

Por lo tanto es un acto de compromiso

inmediata a través del oído, y que a partir de este momento

activo hacia algo que se describe a

comienza a disfrutar y aprender de las enormes fuentes de

través de un sonido.

información sonoras que le rodean. A través del oído y la

ENTENDER lo que oigo, conservando el

palabra puede comunicarse con el otro, con su entorno más

sentido etimológico, quiere decir "tener

cercano, y también aproximarse a otros espacios sonoros muy

intención". Así pues, lo que entiendo, lo

diferentes a los suyos. También a través de sonidos y músicas

que se me manifiesta está en función de

de culturas muy diversas.

la intención.

Hoy las fronteras de pueblos y culturas diferentes han

COMPRENDER, significa tomar consigo

desaparecido, y la enorme riqueza sonora que nos invade, en

mismo. Tiene una doble relación con el

algunas ocasiones llegando hasta la saturación, puede invadir

escuchar y entender, "Yo comprendo lo

nuestro propio espacio personal, social, cultural, etc. Por esta

que escucho gracias a que he decidido

razón entre otras, quizá deberíamos hacer una pequeña parada

atender".

implica

forma

atenta

prestar

y

oído,

en este importante aspecto analizando hechos tan naturales y cotidianos como aprender a oír y escuchar, y saber si ambos términos nos ayudan de forma similar a entender y comprender lo que escuchamos, mucho más aún en el caso de personas que están sufriendo un deterioro cognitivo importante y progresivo. Así debemos saber, que no todas las personas escuchamos de la misma manera, mucho más aún si éstas están desorientadas o dispersas en mayor o menor medida a causa de su enfermedad. También hay que tener en cuenta que nuestra actitud ante la escucha no siempre es igual en todos los casos y personas. 23


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Tampoco mantenemos la misma atención en todas las horas del día, etc. Cuando queramos trabajar una escucha atenta y consciente debemos tener considerar las diferencias entre oír, escuchar, entender y comprender.

No todas las personas escuchamos de la misma manera En un trabajo de este tipo el musicoterapeuta o experto debería recordar siempre las sabias palabras de autores como Dalcroze (1965) cuando decía aquello de que: “La música es el conocimiento de uno mismo, ya que el simple elemento del ritmo activa el desarrollo de cada ser en sí mismo”. También las de Justine Ward (1962) cuando añadía que: “Después de la religión, era la música la que llega de manera más profunda a la fuente de los sentimientos”. Mucho después Oliver Sacks (2006) manifestaba que: “El cerebro sintoniza especialmente con la música, incluso en personas de las llamadas poco musicales. Crecemos en un entorno en el que hay música por todas partes, ya sea música popular o sofisticada, jazz, música clásica, etc. Todos hemos crecido en un entorno musical, y el cerebro es muy sensible a la música. La música está presente en todas las culturas, y es importante en todas ellas: porque es importante para las personas. Yo me volvería loco si no tuviera mi piano, si no pudiese tener música. La música, además, tiene un gran poder organizativo, y esto se aprecia a menudo en las canciones infantiles de los niños”. Así pues, saber oír y ver a través del recuerdo sonoro podría llegar a plantearse como uno de los modelos de terapia o estrategias más

recomendables para las personas que sufren diferentes tipos de

enfermedades neurodegenerativas. Así podemos señalar que, tal y como manifiesta Andrus en páginas anteriores, “la música en sus diversos usos y medios es de enorme relevancia en la vida cotidiana de todos los seres humanos, mucho más aún si estos padecen alguna “limitación, física, psíquica y/o sensorial”. Por lo tanto, su utilización como elemento terapéutico nos permite desarrollar y/o mantener funciones cognitivas tan importantes para la vida de cualquier persona, como los sentimientos y las emociones, las percepciones de las cosas, los recuerdos, la imaginación, que inciden de manera muy destacada en nuestro comportamiento, ya que nos ayuda a evocar emociones y sentimientos, que admiten una proyección personal y colectiva muy profunda. Además de favorecer nuestra capacidad de atención, concentración, reflexión, etc. En este sentido, algunos autores como Hanslick (1904) defendía hace ya muchos años: “Que la música actúa sobre nuestro estado emocional con mayor intensidad y más rápidamente que ninguna otra de las Bellas Artes. Unas pocas notas musicales pueden llegar a conmovernos, cuando un poema no llegaría a hacerlo más que después de una larga exposición. La acción del sonido es uno de los fenómenos más inmediatos, poderosos y directos”. Si a lo largo de la historia, la música ha sido testigo, y a veces precedente de los cambios sociales mas profundos realizados en el mundo, la utilización de la música como terapia para el mantenimiento del recuerdo nos permite emprender nuevos caminos y etapas en los que va a ser la protagonista en el tratamiento y/o seguimiento terapéutico de aquellas personas que precisen ayuda para realizar un

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entrenamiento constante en el mantenimiento o cambios de su vida. Los aspectos sociales de la música también intervienen de manera muy destacada en el hombre, ya que favorece la comunicación, la expresión, aumenta los niveles de creatividad, etc. En muchos casos, diferentes técnicas utilizadas en musicoterapia nos ayudarán como agente social, ya que convida al diálogo, puede facilitar una relación interpersonal, mejora la autoestima, etc.

Concluyendo En este caso la palabra concluyendo no significa cerrando, terminando o saldando una cuenta con la sociedad del bienestar que todos perseguimos. Bien al contrario, este término pretende dejar abierta una puerta a la esperanza acercando la música y los importantes recuerdos que ésta provoca, al uso constante de ella por parte de toda aquella persona que lo necesite. También al uso de algunas de las técnicas musicoterapeúticas que nos permiten evocar el mayor número posible de los recuerdos sonoros de las personas que sufren y más lo necesiten.

La universalidad del sonido transformado en música, se convierte en un lenguaje de expresión y comunicación en todos los seres humanos En este sentido, no podemos olvidar que la universalidad del sonido transformado en música, se convierte en un lenguaje de expresión y comunicación indiscutible en todos los seres humanos, permitiéndonos manifestar y compartir con otros sentimientos y emociones profundas de nuestra personalidad. En el caso de las enfermedades como el Alzheimer y otras similares, la actividad corporal y vocal realizada a través de una canción, una pequeña melodía o un simple ritmo musical, puede trasladar al enfermo a un pasado mucho más grato. Esta emoción tan sencilla y reconocible por todos, puede ayudar a la persona que sufre y a otros como sus cuidadores principales y familia de manera muy especial, ya que la música como terapia del recuerdo, como instrumento para guiar y ejercitar la mente, es una de nuestras mejores herramientas de trabajo.

La música utilizada en el tratamiento de enfermedades como el Alzheimer ayuda al enfermo a reaccionar de manera muy directa porque tiene un enorme potencial terapéutico. A pesar de que la enfermedad de Alzheimer es irreversible, la música y muchas de las diversas técnicas utilizadas en el tratamiento con este tipo de enfermedades, les ayuda a reaccionar de manera muy directa ya que tiene un enorme potencial terapéutico. No podemos olvidar que lo último que pierde el enfermo de Alzheimer es su vida afectiva. Así, el sonido dulce de una flauta de pico, el tono de voz del terapeuta, la manera delicada de cogerles la manos o ayudarles a moverse mientras la música suena, tiene una importancia muy destacada entre este tipo de enfermos, aunque éstos tengan muy mermadas todas sus facultades. La última fase de la enfermedad de Alzheimer nos presenta a un enfermo con gran pasividad física y psíquica, ya que no es capaz de gesticular y trasmitir mensajes verbales, no comprende muchas de las

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cosas que están pasando a su alrededor, pero como ya hemos comentado anteriormente, y se ha demostrado en diferentes investigaciones y casos clínicos, es capaz de "sentir y vibrar" ante la gran capacidad expresiva y comunicativa de la música, que como sabemos, es una de las mejores terapias del recuerdo, proceso que se desarrolla a lo largo de toda la vida. Aprovechemos este potencial indiscutible hasta el último de los latidos del enfermo.

La música es una de las mejores terapias del recuerdo Así pues, animamos al lector/experto o no, a que escuche diariamente como gimnasia cerebral y del recuerdo todas aquellas músicas que pueda ayudarle a recordar y mantener “despierta” su memoria

e

imaginación.

También

a

realizar

aquellas

tareas/actividades que le mantengan alerta de pequeños cambios en sus tareas y vida cotidiana, acompañados de pequeños olvidos, descuidos o “despistes indeseables”, ya que nuestra Foto: Estany de Banyoles, Modi Ribera

propuesta pretende hacerle disfrutar y permitirle mantenerse mucho más despierto a la vida que suena a su alrededor.

Escuchar (Educar) es lo mismo que poner un motor a una barca: hay que medir, pesar, equilibrar... ... y poner todo en marcha. Pero para eso, uno tiene que llevar en el alma un poco de marino... un poco de pirata... un poco de poeta... y un kilo y medio de paciencia concentrada. Pero es consolador soñar mientras uno trabaja, que ese barco, ese niño, ese hombre irá muy lejos por el agua. Soñar que ese navío llevará nuestra carga de sonidos (palabras) hacia puertos distantes, hacia islas lejanas. Soñar que cuando un día esté durmiendo nuestra propia barca, en barcos nuevos seguirá nuestra bandera enarbolada.

El precioso poema del poeta vasco Gabriel Celaya, puede servirnos de cierre a esta pequeña aportación cambiando la preciosa palabra educar (original del autor), por la de escuchar, no menos preciosa y más apropiada para nuestro final. Si el extraordinario Celaya supiese el uso que hemos dado a su maravilloso poema, con toda seguridad se sentiría feliz, ya que era un hombre generoso como solo lo saben ser los grandes, los mejores, los geniales, y él lo era. ||

Pilar Lago, 2011

Referencias bibliográficas Andrus, (1955): “La Musicoterapia en personas mayores”. En Gaston, Th. y col. Tratado de Musicoterapia (1968). Buenos Aires. Paidos. Benenzón, R (1981): Manual de Musicoterapia. Barcelona. Paidós. Cabral, F., Cortez, A. (1994): Lo Cortez no quita lo Cabral. CD. EMI Latino. Capitol de México, S.A de C.V. H2 7243 8 30560 2 6.

Dalcroze, J. (1965): Le rythme, la musique l´education. Lausanna. Foetisch. S.A. Hanslick, E. (1904): The beautiful in Music. Indianapolis, NY. The Bobbs-Merrill Co. Lacarcel, J. (1999): “Fundamentos psicopedagógicos de la Musicoterapia aplicada a niños y jóvenes con minusvalías físicas, psíquicas o con problemas de conducta”. En Lago Castro, P. y otros. Música y salud: introducción a la musicoterapia II. Madrid. UNED. Lago, P. (2002): De los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer. Madrid. UNED. Lago, P. (2006): “Cuando la música se trabaja de los pies a la cabeza pasando por el corazón: Música y Alzheimer” En Martínez Pulleiro, M. C y Campos Pérez, X. Alzheimer: Un reto de presente y futuro. La Coruña. AFACO. Lago, P. (2007): "Aprender a envejecer a través de la música”. 12 Notas. Preliminares Nº 18, pp. 86-97. Madrid. Ministerio de Cultura. Lago, P. (2007) “Oír y escuchar música como terapia del recuerdo: Un proceso a desarrollar a lo largo de toda la vida”. W eb Alzeheimur. MURCIA, pp. 1-7. Real Academia de la Lengua (2000): Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Madrid. Ortiz, T. (2005): Cerebro y Música. Madrid. UNED. Sacks, O. (2006): “El poder de la música y el misterio de la bacteria mutante”. Ward, J. (1962): Le Méthode Ward: Pedagogie musicale scolaire. Bélgique. Desclée y Cía.

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REPORTAJE

Un mundo de sonidos: R. Weis, compositor de Sound Art

Foto: “R. Weis”, de Brian Cohen 27


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Un mundo de sonidos por Marta Orts Alís Doctora en Filosofía y Ciencias de la Educació. Titulada Superior en el Profesorado de Piano y en el de Teoría de la Música. Profesora de Música en Secundaria.

RESUMEN En

este

reportaje

de

la

revista

Prodiemus pretendemos acercar al lector

a

la

obra

de

un

músico

norteamericano quien, a partir de sonidos de su entorno inmediato, genera nuevas sonoridades con las que crea todo un mundo de sonidos distintos con los que nos permite aproximarnos a su realidad personal. Fotos: Arthur Tress. Montaje para “Requiem for a Paperweight”

R. Weis, compositor de Sound Art Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. (...) El espacio y el tiempo vacíos no existen. Siempre hay algo que ver, algo que oír. John Cage.

Diríase que poco a poco, pero de forma constante y continuada, la música de Robert Weis (EEUU, 1958), un compositor cuya obra puede escucharse en galerías de arte y museos de arte contemporáneo, te va envolviendo de forma invisible hasta atraparte en una nube de sonido. En una primera escucha, lo de menos es cuál es el origen de los sonidos, porque cuando la música te invade, la mente consciente queda sumida en una especie de letargo (casi en trance) y deja que la mente inconsciente tome el protagonismo. Entonces, el cuerpo se vuelve liviano y todo lo que te rodea se desdibuja y pierde presencia: sólo existe el "ahora", pero a su vez, es el "ayer" y el "mañana". Se produce una fusión de los tiempos con el espacio próximo y lejano. No es un fenómeno extraño, no. Todo ello es fruto de una sonoridad que es el resultado de combinar y hacer discurrir un conjunto tímbrico personalizado que, aunque parte de

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una realidad tangible, gracias a la manipulación y mezclas de sonidos de nuestro entorno, pierde su significado original para descubrirnos otro mundo, otra realidad. Produce un extraño efecto: aún con los ojos abiertos, nos permite mirar dentro de nosotros, sumergirnos en páginas de nuestros recuerdos, sin nostalgia, y, a su vez, nos hace adentramos en momentos por vivir -pero sin un anhelo vívido-. El presente nos invade.

R. Weis trabaja la materia prima de la que está hecha la música (el sonido) en estado puro Después, cuando ya has hecho una primera escucha, la mente consciente (curiosa por naturaleza), empieza a distinguir pautas rítmicas, formales, tímbricas... y descubre elementos conocidos dentro de una trama que, en principio, se percibió como totalmente ajena a lo cotidiano y conocido. En esta segunda fase, el disfrute intelectual permite una aproximación al quehacer del compositor, a su labor -meticulosa y minuciosa- como artesano, porque conoce el sonido y sus herramientas de trabajo; como investigador, porque descubre nuevas posibilidades tímbricas a los sonidos de objetos y elementos de su entorno otorgándoles una categoría musical que originariamente desconocíamos; como comunicador, porque transmite y comparte una manera de ver y sentir el mundo que le rodea; como artista, porque combina y manipula los sonidos a su alcance para crear composiciones que resultan placenteras al oído. Y aunque al principio sus sonoridades nos resultan extrañas y lejanas, ajenas a nuestra realidad, finalmente las reconocemos como parte de nuestro mundo. Ver la realidad sonora circundante desde otra perspectiva -como la de Weis- es un modo de descubrir otra cara de sonidos que, por conocidos, no les prestamos ninguna atención o que, por el contrario, los despreciamos porque nos resultan molestos. Weis trabaja la materia prima de la que está hecha la música (el sonido) en estado puro, sin haber ninguna valoración peyorativa de antemano, en una especie de reivindicación de las posibilidades artísticas del ruido, porque la exploración acústica es fundamental en su trabajo. Para los que aún no conozcáis Robert Weis, veamos cuál es su trayectoria artística para luego, a través de sus propias palabras, conocer cómo compone y qué pretende con ello.

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R. Weis Compositor de Sound Art Pittsburgh (Pennsylvania, EUA), 1958 Foto: “R. Weis”, de Arthur Tress 1982

The Poetry Project R. Weis comienza su carrera creativa el 1982 en Nova York. Su primera expresión artístico-musical fueron monólogos poéticos que se interpretaron en La Mama Experimental Theatre y en la WBAI FM National Public Radio. Desde sus inicios, Weis experimentó con la manipulación de sonidos pregrabados en una cinta de casete con los que confeccionó collages sonoros en los que también introdujo la voz hablada. Con el tiempo, su atención se dirigió hacia la composición con sonidos manipulados.

1990

Comienza a trabajar con un sampler y realiza composiciones utilizando muestras de sonidos originales (sample). También inicia una serie de colaboraciones con otros artistas para adentrarse de nuevo en la multidisciplinariedad creativa, y compone música para el cine, las artes plásticas y la danza. Estas contribuciones se presentaron en diferentes lugares de Nueva York, como la Performance Space 122, Projecte Danspace o la galería Art et Industrie.

Mystery of the Egg (1991-1994) Tracks: http://www.amazon.co.uk/Mystery-of-the-Egg/dp/B002II8E0A

Mystery of the Egg se ha retransmitido en programes de radio experimental tanto en los EEUU como en Europa. Este CD contiene nueve composiciones. 1993

Vicious Composición para la coreografía “Performance Space 122”, Danspace Project, de Jaime Ortega en la galería Art et Industrie (Nueva York, del 18 al 21 de marzo de 1993).

1994

Requiem for a Paperweight Parte 1. http://www.youtube.com/watch?v=Mz7j_BmhWyA&feature=player_embedded Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=LO8jeey5gc4&feature=related

En Nueva York, Weis conoce al fotógrafo Arthur Tress (www.arthurtress.com) y con él prepara la instalación Réquiem pera un pisapapeles. Weis recuerda como Tress "creó todas las fotografías con un simple clic”. Eran fotografías de juegos de luces sobre el hielo, bufandas, espejos, cristalería, figuras, etc., que puso sobre una mesa de su apartamento. Las fotografías no estaban manipuladas ni tenían un tratamiento previo en el modo de capturarlas. En la composición para esta exposición, Weis utilizó 80 muestras de sonidos manipulados, desde risas de niños (los sobrinos del compositor) hasta frases de conservaciones mantenidas con el fotógrafo Arthur Tress, pasando por sonidos de objetos como el teléfono o el fax. "Réquiem" se presentó en la University Art Museum, California State University Long Beach. Desde entonces el montaje se ha expuesto en Bridgewater Galeria, Lustberg y CMJ Music Marathon (Nueva York) hasta en museos alemanes como el Forum Ludwig o el Stadt Aachen. 30


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Esta composición también se ha podido escuchar en la retrospectiva de Arthur Tress: “Fantastic Voyage, Photographs 1956-2000”, en la Corcoran Gallery of Art (Washington DC). Según un artículo del Art News (1995), en “Réquiem” Robert Weis muestra una visión inquietante de la vida, del futuro, del héroe en el que se convierte el hombre corriente de finales del siglo XX al salir victorioso del exceso de trabajo, del engranaje alineador de la cadena de producción, un sujeto que sobrevive en el infierno de una tecnología que lo atosiga con luces de neón irritantes, anuncios luminosos, estadísticas empresariales... , un individuo atormentado por los recuerdos lejanos de su infancia, de su familia, de las promesas de felicidad, y que se enfrenta a un futuro incierto, en el que la crisis económica, el desempleo y la jubilación forzosa son el preámbulo de su muerte. La búsqueda desesperada por hallar el sentido a la vida sólo será posible en sueños que lo alejen de la mentida en la que se halla inmerso.

noitatu MovE oveR (2001-2004)

2001

Después de vivir 16 años en Nueva York, Weis se traslada al desierto de California, y durante tres años trabaja en una nueva composición: noitatu MovE oveR. Se trata de una obra de 29 minutos de concebida como una especie de meditación sobre las estructuras del universo. Fue creada a partir de seis muestras de sonidos originales: cuatro para representar la adenina, la timina, la citosina y la guanina, los cuatro elementos de la base nitrogenada que componen el ácido desoxirribonucleico o ADN, 1 sample para representar los números enteros y otro para los números primos. La composición se organiza como al doble hélice del ADN.

Dog Choir

2003

http://www.rweis.com/rweis/dogchoir.html

En 2003 Weis acepta el encargo del The Savannah College of Art & Design para componer una música para la exposición "Pour l'Amour des Chiens" (Mona Bismarck Foundation, julio y agosto de 2003). Dog Choir es el resultado. En esta ocasión, Weis utiliza sonidos naturales: ladridos y resuellos de cachorros y de perros adultos.

Victoriana (2006-2008)

2006

http://www.rweis.com/rweis/victoriana.html

Instalado nuevamente en Pittsburg, su ciudad natal, R. Weis comienza a trabajar en la grabación de los sonidos que produce la madera, como los crujidos y golpes de puertas de la casa victoriana del siglo XIX donde vive actualmente. Así compone Victoriana. Se trata de una composición de carácter minimalista realizada a partir de cuatro grabaciones de 15 segundos con los que Weis compone una obra de una hora de duración para la exposición Gestures 12 (Fábrica-Museo de Arte de Pittsburg, mayo y junio de 2009).

Excitable Audible (2009-2011)

2011

http://www.rweis.com/rweis/excitableaudible.html

R. Weis considera que nuestro entorno está repleto de fantásticos sonidos a los que no prestamos atención, y en su último trabajo desafía al oyente a identificar sonidos que nos resultan muy próximos: desde cacharros de la cocina (tapas de plástico y de cristal, platos, cacerolas de acero y de cerámica) y cartones que le lanzan al cubo de basura, a juguetes y voces. Incluso utiliza los rebotes de la pelota de su perro como material sonoro de base. Además, incluye sonidos específicos como los de un cuenco tibetano o el zumbido de las luces de su estudio. 31


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Obras de R. Weis al detalle Victoriana (2006) No existe el silencio. Siempre está ocurriendo algo que produce un sonido. John Cage Aunque la casa de Weis se construyó en el año 1891, hacia el final de la época que da nombre a la composición, Victoriana (2006-2008) de R. Weis puede considerarse como un homenaje a este característico del mundo anglosajón. Los pisos de madera y las viejas puertas y ventanas fueron su fuente de inspiración. A partir de la grabación y tratamiento posterior de los sonidos reales, R.Weis compone Victoriana, una composición de más de una hora de duración. Desde una secuencia rítmica y con cuatro sonidos de altura definida a modo de goteo, genera una inercia rítmica que de modo constante mantiene un va-y-ven acorde con el abrir y cerrar de puertas, de herrajes que chirrían a modo de glisandos ascendentes y descendentes. Sin perder el ritmo quasi obstinato del principio el cual, precisamente, da unidad a la obra, Victoriana se organiza en diversas partes claramente identificables que se suceden ininterrumpidamente. A nuestro parecer, la Victoriana de R. Weis tiene mucho en común a Variaciones para una puerta y suspiro (1963) de Pierre Henry (n. 1927). Así como Henry afirma que “la puerta misma se vuelve un instrumento de música y la toco como cualquier otro instrumento, hago arpegios, escalas, trémolos”, Weis compone una obra dónde las viejas puertas de su casa victoriana fueron las “Divas” de su composición puesto que “Victoriana está hecha con cuatro samples de cuatro puertas”. Sin duda, dos composiciones singulares en su lenguaje y en su tímbrica, en las que el rol del intérprete se diluye y la obra en sí misma cobran protagonismo.

Una época que marcó estilo La época victoriana comienza en 1837 y termina en 1901. Su nombre se refiere a reina Victoria I (1819-1901) y se corresponde con su mandato. En este período de prosperidad, cuando la industrialización está en auge, Inglaterra se expande hacia oriente y coloniza la India. A su vez, gran parte de la población inglesa emigra hacia en América del Norte. El estilo vitoriano marcó tendencia tanto en el tipo de construcción arquitectónica familiar como en el mobiliario doméstico. Se caracteriza por la conjunción de elementos de estilos precedentes en una amalgama estética que más que una síntesis es una yuxtaposición. Entre otros, concluyen los siguientes estilos: clásico o italianizante, de fachadas simétricas con frontones y cornisas; románico; gótico; segundo imperio, habitual en construcciones urbanas de casas adosadas; estilo Reina Ana, de estilo normando, con múltiples azoteas, etc. Según la tradición anglosajona, la casa típicamente victoriana es de madera, aunque desde 1850 también encontramos construcciones en ladrillo, en substitución de las paredes decoradas con estuco. Tiene dos plantas y buhardilla, y se reconoce por sus detalles, como el porche con su balaustrada de madera y las vidrieras en algunas de sus oberturas exteriores desde donde disfrutar de las vistas al jardín; en sus interiores, amplias escaleras, cálidas chimeneas y paredes que, incluso en los baños, aparecen recubiertas de zócalos de madera y papeles pintados con estampados florales o a rayas verticales, en combinación con las de las tapicerías, colchas y alfombras. 32


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Variaciones

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Excitable Audible (2011)

para una puerta y un suspiro

Los temas de este nuevo disco de R. Weis están realizados con

diecinueve

Algunos,

como

samples. los

de

Casserole & Singing Bow, los usa en dos o tres tratamientos distintos en diversos temas del compacto. Pierre Henry. Fuente de la image: Wikimedia Commons

Un apunte tímbrico

Un antecedente de lo que nos propone R.

This Tape is Trash. El tema está compuesto a partir de dos

Weis lo tenemos en obras como Varia-ciones

samples cortos: la propia voz de Weis cantando una frase de

para una puerta y suspiro (1963) de Pierre

cuatro notas, y el sonido de basura cuando se tira y toca el

Henry es una obra de música concreta de

cubo.

unos cuarenta y cinco minutos de duración. Está estructurara en veinticinco variaciones

Casserole & Singing Bow. Composición realizada a partir de

realizadas a partir de la transformación de dos

tres samples: una cazuela de porcelana, una botella de plástico

sonidos originales: una puerta que rechina, y

a modo de flauta y un cuenco tibetano (singing bowl). Esta

los dos tiempos de un suspiro (aspiración y

obra, de factura más abstracta, se asemeja a las olas del

espiración).

océano puesto que está realizada a partir de la superposición

Conceptualmente, diríase que es una obra

de múltiples sonidos.

cíclica que evoca el ritmo de una jornada o de la propia vida, en una metáfora de la existencia a través de uno de los gestos más

Para escuchar las demos de los temas del CD, o para comprar alguno o todo el disco: http://www.cdbaby.com/cd/rweis2. Para escuchar tres de los temas de el nuevo trabajo de R. Weis, entrar en: Crafhause

comunes de la expresividad humana (entrar o salir de una estancia) pero, a su vez, complejo, puesto que conlleva una actitud vital concreta: apertura versus resistencia a lo desconocido,

la

resilencia

a

superar

experiencias del pasado contra la capacidad de adaptarse al futuro. Y todo ello a través de un objeto de uso cotidiano: una puerta. La composición fue utilizada en una de las producciones de ballet del coreógrafo Maurice Béjart (1927-2007) en la que siete bailarines improvisan a partir

de dieciséis de la

veinticinco variaciones, actuando en un orden determinado

al

azar

al

inicio

de

la

representación. El ballet alude al teatro del absurdo en el que la angustia está presente en toda la escenificación.

Así como en Victoriana, las “divas” de la composición eran las puertas chirriantes de la casa de R.Weis, en Excitable Audible, son utensilios de su cocina. Fuente de la imagen: R. Weiss

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ENTREVISTA

R. Weis más de cerca por Marta Orts

Cada sonido es único (...): si mantenemos la mente en el vacío, en el espacio, comprobaremos que cualquier cosa puede estar en él, está, de manera natural, en él. John Cage ¿Qué és lo más importante para hacer el tipo de música que tú compones: los conocimientos musicales, los de acústica o los de informática? Para mí, lo más importante es la acústica. En mi trabajo siempre escucho los sonidos insignificantes para intentar hallar la música en ellos. Hay melodías entre sonidos que generalmente no oímos y cuando

compongo

con

estos sonidos a

niveles diferentes

(rápido/lento, más agudo/más grave de lo que suenan en su estado natural, etc.) trato de explorar estos detalles y construir una Foto: Gateway for Arts, 29/09/2010.

composición interesante y con un buen nivel musical.

Escucho sonidos insignificantes para intentar hallar la música en ellos Los conocimientos de ingeniero técnico son lo menos importante, aunque todo el proceso de composición es una exploración de la mezcla de sonidos. ¿Qué aparatos utilizas? Uso mis manos, mi voz y cosas insignificantes de vida cotidiana que grabo con un micrófono a través del ordenador usando unos programas específicos como el MachFive que convierte los sonidos para poderlos utilizar en un teclado. Con cada tecla o botón puedo dar tonos diferentes al mismo grupo de sonidos... más rápido en una, más despacio en otra. Este programa también me permite cambiar el volumen de los sonidos para que podamos oírlos con más intensidad que en vida real. También utilizo un programa que se llama Digital Performer con el que grabo todo que hago en el teclado. Es como una máquina de escribir; simplemente recuerda lo que yo hago y luego lo repite. ¿Qué tipo de recursos utilizas para modificar los sonidos? Siempre manipulo los sonidos con los efectos como la reverberación que me permite MachFive. Pero la mayoría de las manipulaciones las realizo manualmente, tocando al mismo tiempo teclas y botones diferentes del controlador, creando así combinaciones que son completamente nuevas. Por ejemplo, en mi nuevo CD, Excitable Audible, uso mi voz cantando un grupo de 5 notas improvisadas. Mientras suena este sampler muy rápido y muy despacio al mismo tiempo, con los tonos construyo algo completamente diferente de lo que era el sonido original.

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¿Escribes la partitura o musicograma antes de componer tus temas o tus obras? Nunca sé cómo será la obra hasta que está acabada. Cuando empiezo un composición es como una tabla rasa con la que por un tiempo trato de vivir para conocer lo que permiten estos sonidos. Después de mucho trabajo puedo montar la obra. Doy la obra por finalizada solamente cuando mantiene interés para mi, desde el comienzo hasta el final. Normalmente invierto entre dos y tres años para componer un proyecto como el nuevo CD. ¿De qué partes a la hora de componer? ¿De sonidos aislados, de un paisaje sonoro, de un ritmo, de una forma o estructura musical...? Cuando empiezo nunca sé qué hay en los sonidos. A veces, un sonido grabado con micrófono parece solamente ritmo, pero cuando lo manipulo más despacio o más rápido, más agudo o más grave, etc., aparece un paisaje sonoro nuevo. Esta exploración es fundamental en mi trabajo.

Doy la obra por finalizada solamente cuando mantiene interés para mi, desde el comienzo hasta el final ¿Cuando haces un disco, qué es lo que le da unidad, los sonidos utilizados, todos de un mismo tipo o de un mismo lugar, o alguna otra cosa? Cada proyecto es diferente. Antes de este disco nuevo, el más reciente es Victoriana; estaba basado solamente en cuatro sonidos de mi vieja casa. En Excitable Audible simplemente quería jugar con sonidos intrascendentes como las cazuelas de mi cocina, la basura, plásticos, etc. ¿Qué opinión te merecen compositores como Maurice Martenot, Pierre Schaeffer o Murray Schafer que han hecho música sin instrumentos convencionales? De todos tengo una alta opinión, por el hecho de crear música sin usar instrumentos típicos. También de John Cage. ¿Qué opinas del "soundscape" (paisaje sonoro) al que se refiere Murray Schafer en sus publicaciones? En inglés, "soundscape" significa una composición sin forma, algo ambiente como el viento o las olas. Yo trato de hacer algo con más estructura, similar a la música tradicional. ¿Qué compositores han sido un modelo para ti? El compositor minimalista Terry Riley es un genio, y aunque sus obras son música en el sentido convencional, me gustan mucho. Es importante entender que yo no he sido educado como músico. Me formé como escritor y mis obras provienen de lenguajes de músicos como Laurie Anderson, aunque en sus trabajos con música y poesía usa instrumentos convencionales. También me gusta la música tradicional de culturas indígenas. La mayoría de este tipo de música nos resulta muy extraña, pero ésto me inspira.

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Influencias musicales de R.Weis También me gusta el Rock, especialmente la música de Siouxsie Sioux y su colaborador Budgie en el grupo The Creatures; su música es muy experimental. ¿En qué estilo musical clasificarías tu obra? Mis obras se clasificaran como "sound art". Para algunos, para que una composición sea considerada música debe tener ritmo, melodía, timbre y forma. ¿Tus obras tienen todos estos elementos? ¡Espero que sí! Siempre trato de componer con ritmo, melodía,

John Cage (EEUU, 1912-1992). Compositor, pionero de la música electrónica y la música aleatoria. Sus ideas estuvieron influidas por las culturas orientales, especialmente por la filosofía india y el budismo zen.

timbre y forma, pero usando sonidos y sin instrumentos típicos, ni en la manera habitual de componer música. ¿Podrías decir qué tipo de sonidos te gustan más: mecánicos, eléctricos, naturales, animales o humanos? Me gustan y he usado todos estos sonidos, mecánicos y eléctricos, naturales (agua y viento), animales (pájaros y perros) y humanos, con mi propia voz.

Lo más importante son los sonidos en sí mismos, y no de dónde proceden ¿Cuál sería (o es) tu paisaje sonoro ideal?

Terry Riley (EEUU, 1935). Compositor norteamericano de estética minimalista, que aunque formado en los postulados de la tradición clásica, se interesa por los recursos compositivos de John Cage, de las improvisaciones del jazz y de la música hindú, así como de las posibilidades de los recursos tecnológicos, llegando a fundar el Centro de Música Electrónica de San Francisco. Página oficial: http://terryriley.net/

Mi paisaje sonoro ideal es una composición que la gente oiga y aprecie como música, sin valorar si está hecha de sonidos o con instrumentos. || Marta Orts Alís, 2011.

Fuentes documentales CAGE, J. (2002): Silencio. Madrid. Ágora. Conversaciones entre Robert Weis y Marta Orts, del 17/05/2011 al 04/06/2006 a través de e-mails. KAZALIA, M. (2011): “Pittsburg : R. Weis, compositions of manipulated sound”. North America, 13/02/2011. <http://vasa-project.com/blog/2011/02/pittsburgh-rweiss-compositions-of-manipulated-sound/>

Laurie Anderson (EEUU, 1947). Artista polifacética: violinista, cantante, poeta y rapsoda, fotógrafo, dibujante... Página oficial: http://www.laurieanderson.com/ Orts, M. “Delusion”. Musicarts.cat, 03/06/2011. http://www.musicarts.cat/?p=362

LEVINE, Marty. “Pittsburgh's Gateway to the Arts Goes High Tech”. KeystoneEdge. 23/09/2010. <http://www.keystoneedge.com/features/gatewaytothearts0923.aspx> WEIS, R. (web del compositor) <http://www.rweis.com> “Las casas estilo victoriano: un estilo, numerosas variantes”. Proyecto y obra. <http://www.proyectoyobra.com/arqvictoriana.asp> “Vivir en una casa victoriana”. Ovejas eléctricas. 18/08/2007. <http://www.ovejaselectricas.es/?p=111>.

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Siouxsie Sioux Seudónimo de Susan Janet Ballion (Inglaterra, 1957), miembro del grupo británico The Creatures (1981–2005). Página oficial: http://www.siouxsie.com/


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Foto: Artur Antúnez

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Estreno en Girona de la “Suite Gironès” El pasado 18 de junio, L’Auditori de Girona acogió el estreno de la “Suite Gironès”, una obra de encargo para la Jove Orquestra del Gironès (JOG). Bajo la dirección de su titular, Albert Bosch, los jóvenes músicos estuvieron acompañados por el tenor Josep Aznar (en El Feliuet) y por la soprano Clara Valero y Nuria Aznar –voz blanca- (en El Cau de les Goges). Esta obra fue un encargo de la JOG para ampliar el repertorio de esta formación instrumental de música de cámara vinculada a la Escola de Música del Gironès (Cataluña), ambas gestionadas por el Consell Comarcal del Gironès (CCG). Cada uno de sus diez movimentos ha sido compuesto por un músico vinculado a las comarcas gerundenses, lo cual favorece una diversidad de estilos que, por otra parte, es totalmente intencionada. Por ello, la organización musical en forma de suite resulta muy acertada. Además de su calidad musical, esta obra constituye un recurso pedagógico para formar a los los jóvenes instrumentistas de grado elemental gracias al trabajo de las técnicas orquestrales que desarrollan con ella. La Escola del Música del Gironès, homologada por el Departament d’ Educació de la Generalitat de Catalunya, sigue un modelo descentralizado puesto que sus aulas se reparten por dieciocho municipios de la comarca donde se imparten estudios musicales de grado elemental. Esto le confiere una identidad singular. La EMG tiene sus orígenes en las Aules de Música del Gironès adscritas al Conservatorio de Música de Girona, que nacieron en 1989 bajo el impulso de Miquel Bosch, entonces consejero delegado de cultura del CCG, y que inicialmente se circunscribieron en las localidades de Cervià, Sant Jordi Desvall y Llagostera. || Marta Orts, 2011

Gerió (Gerión), de Marc López. Pieza inspirada en el mítico gigante que, según la leyenda popular, es el fundador de la ciudad de Girona (Gerunda para los romanos). El Feliuet, para cantante, coro y orquesta, con música Joel Riu y letra de Albert Riera. Homenaje al antiguo tren que toma el nombre del antiguo trenecito que a principios del siglo XX cubría el trazado Girona/Sant Feliu de Guíxols, conectando así la capital gerundense con la Costa Brava y con todos los pueblos por los cuales pasaba. Un feix de poemes (Un fajo de poemas) canción para coro de voces blancas y piano, con música de Francesc Cassú y letra de Carme Jordi. Se trata de un paseo musical por diversos enclaves del casco antiguo de la monumental Girona, una ciudad de ascendencia íbera, conquistada por los romanos y de bello encanto medieval como lo atestigua su call judío. El ball del carboner (El baile del carbonero) para orquesta, de Josep Coll. Una composición dedicada a uno de los oficios tradicionales ya en desuso, practicado en los bosques cercanos al pueblo de Juià. Les aigües del Ter (Las aguas del Ter), de José Alberto Aznar. Recorrido bucólico por los márgenes de este río a su paso por los valles del Gironès. El cau de les goges (La hadas), para dos cantantes Albert Bosch. Movimeiento necrópolis prehistórica de Ramis.

guarida de las y orquesta, de dedicado a la Sant Julià de

Mosques ensinistrades (Moscas amaestradas) para coro, orquesta y electrónica, de Albert Bosch. Descripción musical basada en la leyenda del milagro de las moscas del patrón de Girona, San Narciso. El jurament del templer (El juramento del templario), para cobla, combo y orquesta, de Albert Bosch. Tema inspirado en la Casa del Templo de Aiguaviva. In paradisum, para coro, de Clara Valero. Pieza de caracter intimista que alude a la vida monástica de Santa María de Cervià. Gavarres, para coro, cobla y orquesta, con música de Francesc Cassú y letra de Albert Riera. Clara referencia al macizo gerundense del mismo nombre.

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Esencia popular el nuevo disco del pianista Antoni Tolmos

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Música tradicional versionada “Essència popular” (Esencia popular) es el nuevo título del trabajo del compositor y pianista leridano Antoni Tolmos. En él ha colaborado Marta Orts -directora del proyecto Prodiemus-, recabando documentación para los textos que se incluyen en el libro del CD, producido por Tolmusic y Prodiemus. Éste es el primer trabajo de Tolmos en el que no utiliza temas propios sino que utiliza canciones tradicionales catalanas que

Fotos: Esther Sicilia

según el compositor, “las sentimos como propias porque forman parte de nuestra identidad sonora, porque han crecido con nosotros y que, con toda seguridad, serán las últimas melodías que nuestra mente –quién sabe si un día– se resistirá a perder de

Como portada del disco, un sencillo cofre de madera vacío presto a contener bonitas melodías que, desgranadas en las manos del pianista Antoni Tolmos, se convierten en

su memoria”. La mayor parte de los temas los encontramos en el

preciosas joyas que deseamos conservar.

Cancionero Prodiemus (www.prodiemus.com) con la partitura, el

Se trata de una alegoría con la que se

texto íntegro, la fuentes documentales, el audio y propuestas

intenta explicar cómo la simplicidad (a

didácticas interdisciplinares. Aún así, en el disco se incluyen las

veces

melodías con la primera estrofa de cada canción para situar la

tradicionales, permite a Antoni Tolmos

audición en su contexto original.

desplegar todo un abanico de recursos

aparente)

de

las

canciones

rítmicos y armónicos con los que recrea los

Las canciones tradicionales seleccionadas en este disco son

temas. El pianista, como un malabarista,

interpretadas por el propio compositor en forma de variaciones e

juega a mostrar todas sus habilidades como

improvisaciones para piano. Esperemos que, en un futuro, el

intérprete pero, además, se divierte y nos

compositor publique (como ha hecho con otros de sus trabajos)

deleita combinando los sonidos y creando

las partituras de algunos de los temas del disco que él mismo

ricas texturas armónicas.

interpreta.

Algunos preferirán las versiones corales, otros las sardanísticas o quizás las inter-

Nos han llegado diversos testimonios de que su música provoca

pretadas con instrumentos tradicionales,

en los oyentes un anhelo de tocar, porque despierta en ellos un

pero nadie quedará indiferente a las

ansia de sentarse en el piano para hablar como él (o dialogar con

artísticas propuestas de Tolmos.

él). Por ello estamos seguros que el público agradecerá que publique, también, la partitura de algunos de los temas para compartir con ellos su particular manera de entender la música y, por extensión, la vida, este regalo que él sabe disfrutar cada día. Quizás así, alguien (tal como pide en los agradecimientos del disco) también podrá “pintar un sol y ponerlo en el cielo” delante de casa, cuando el día amanezca gris y amenace tormenta. || PRODIEMUS, 2011

Ver y descargar todos los álbumes de Antoni Tolmos en iTunes. El CD “Essència popular” ya está a la venta en: http://www.harmonic.es/ 40


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Antoni Tolmos Pianista y compositor Antoni Tolmos (Lérida, 1970) es Titulado Superior de Piano, y Lenguaje y Teoría de la Música, así como Doctor en Filosofía y Ciencias de la Educación. Es especialista en técnicas de composición funcional, improvisación y arreglista de música moderna y jazz. A lo largo de su trayectoria profesional ha sido galardonado con el Premi de Composición coral “Ciudad de Reus” en 1999 y accésit en el mismo concurso dos años antes. En el 2007 obtuvo el Premio Batec del Ayuntamiento de Lérida por su estudio “Improvisación musical, crear y disfrutar en tiempo real”. Así mismo, ha obtenido Premio Extraordinario de Doctorado (UNED, 2006). Es autor de composiciones para obras de teatro y cine, y su música se ha emitido en programas de radio y televisión de ámbito nacional. Como intérprete, actua regularmente interpretando su propia música tanto en solitario como en formaciones instrumentales. Ha publicado diversos discos: Cristall (1999), Silencis (2001), Blanc (2003), Sons de ciutat (2005), Patio de luces (2008) y Recital Antoni Tolmos (2006). También tiene publicadas las partituras de diversas obras suyas. Compagina toda esta actividad artística con la docencia, impartiendo cursos sobre improvisación al piano y sobre nuevas tecnologías aplicadas a la música en conservatorios, escuelas de música y universidades de diferentes países, como Andorra, Francia, Hungría, Polonia y República Checa. Actualmente es profesor de Educación Musical en la Universidad de Lérida.

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El repertorio Antoni Tolmos ha seleccionado diez canciones tradicionales del repertorio tradicional catalán de temática y estilos diferentes, desde canciones infantiles a baladas lírico-narrativas, todas ellas muy representativas del folklore de Cataluña. Estos son los títulos: 1. La pastoreta (La pastorcilla) 2. El rossinyol (El ruiseñor) 3. La lluna, la pruna (La luna) 4. La presó de Lleida (La prisión de Lérida) 5. La Balanguera 6. La dama d’Aragó (La dama de Aragón) 7. Plou i fa sol (Llueve y hace sol) 8. Sant Joan, feu-lo ben gran (San Juan, hacedlo crecer) 9. La cançó del lladre (La canción del ladrón) 10. El noi de la mare (El hijo de la madre)

La puesta en escena Antoni Tolmos cuida al máximo sus producciones artísticas, ya sean propias o para otros. Es consciente que un concierto o un recital en directo debe ser un espectáculo que, en la medida de los posible, debe permitir a sus asistentes, disfrutar con todos los sentidos. Así, en sus últimas actuaciones, integra un montaje multimedia con el que el público puede apreciar con todo detalle todo lo que ocurre en escena. Sonido e imagen se aúnan en un espectáculo donde la música -eminentemente instrumental- tiene su contrapunto en las palabras que el pianista dirige a los asistentes. En este nuevo trabajo, la puesta en escena nos deparará alguna sorpresa. Esperemos, pues, que quienes puedan asistir a la presentación de su nuevo disco (Barcelona, Girona y Lérida, los días 20, 21 y 22 de diciembre, respectivamente), se lleven un grato recuerdo del evento. || PRODIEMUS, 2011 Más información sobre los conciertos previstos y adquisición del CD: www.antonitolmos.com Vídeo de promoción: http://player.vimeo.com/video/31889365?byline=0&amp

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Conciertos

Un nuevo reto para PRODIEMUS

de presentación del disco

Con la co-producción del disco “Essència popular” del pianista y compositor Antoni Tolmos, Prodiemus amplia su campo de actuación con la que pretende:

Barcelona, 20 de diciembre. En la Sala Mompou del edificio del SGAE tendrá lugar una rueda de prensa en la que, además de

1. Divulgar el proyecto Prodiemus, especialmente su cancionero virtual e interactivo de canciones tradicionales catalanas. Las canciones tradicionales versionadas para piano

Antoni Tolmos, estarán presentes, entre otros, Manel Camp (pianista y compositor, Jefe del Departamento de Jazz y Música Moderna de la Escuela Superior de Música

del disco de Tolmos son temas que aparecen en nuestro

de Cataluña –ESMUC–) y Marta Orts

cancionero Prodiemus, en el que los oyentes podrán encontrar

(directora de Prodiemus, y profesora de

el análisis musical de los mismos y el texto íntegro, además de

música y coordinadora eduCAT del instituto

propuestas didácticas interdisciplinares.

Jaume Vicens Vives de Girona). En este acto,

2. Promocionar la música tradicional catalana como Patrimonio Cultural Inmaterial. Según la UNESCO, “nuestro

el

autor

de

“Essència

popular”

ofrecerá a los asistentes una selección de los temas de su nuevo disco.

Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) está siendo recreado constantemente por su depositarios... Los elementos del PCI evolucionan constantemente... y a la vez son transmitidos de una persona a otra y de generación en generación”. Y en lo

Girona, 21 de diciembre. La actual Casa de Cultura de la Diputación de Girona que, originariamente fue Casa de la Misericordia y Hospicio, preserva la antigua capilla de

que se refiere a la música y a las canciones, aún es más

este edificio del s. XVIII. Prueba de ello es

evidente la necesidad de interpretarlas y reinterpretarlas para

el escenario oval y el coro del actual

que sigan vivas en nuestra memoria.

auditorio Josep Viader que, desde el año

3. Mostrar un amplio abanico de posibilidades creativas a partir de canciones tradicionales catalanas del cancionero Prodiemus, versionadas con técnicas y recursos de

2008, alberga un órgano del taller de Salvador Aragonés, construido en 1961 por encargo del músico Joan Altisent para su auditoria privado y que sus familiares han

improvisación pianística. La creación supone un proceso de

donado a la ciudad de Girona. En este

re-creación de lo que el artista tiene a su alcance para lograr

entorno ciertamente histórico, tendrá lugar

algo

Las

el primer concierto propiamente dicho de la

improvisaciones que Tolmos nos ofrece en este disco son una

campaña de promoción del disco “Essència

buena muestra de ello.

popular”.

4. Colaborar con músicos catalanes en la difusión de

Lérida, 22 de diciembre. A modo de

nuestra música como a elemento de identidad nacional. De

colofón de esta semana de presentación del

nuevo

a

partir

de

elementos preexistentes.

nuevo, como ya lo hiciera en el 2007 con el concierto de músicas tradicionales versionadas que ofrecimos dentro de la 1ª muestra cultural Giroscopi, Prodiemus apuesta por lo que

nuevo trabajo de Tolmos, en la sala Enric Granados del Auditorio de Lérida tendrá lugar un concierto con proyecciones de multicámaras sobre pantallas gigantes para

denominaríamos una tradición renovada (o actualizada), para

que el público asistente pueda apreciar

así, y a pesar de las nuevas modas y costumbres, mantener

unos primeros planos del teclado sobre el

viva nuestra esencia popular.

que se deslizan los ágiles dedos del pianista, autor de los temas de “Essència popular”.

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CONCIERTOS DE PRESENTACIÓN Essència popular Antoni Tolmos, piano

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20 de diciembre. BARCELONA 12:00 h. Edificio SGAE. Sala Mompou Paseo de Colón, 6

Colaboran

21 de diciembre. GIRONA 19:30 h. Auditorio Josep Viader Pl. Hospital, 6

22 de diciembre. LÉRIDA 21:00 h. Auditorio Enric Granados Pl. Mossèn Cinto Verdaguer, s/n

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Nadal 2011  

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