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contraluz CRISTINA DE MIDDEL

MIGUEL BERGASA

RAFAEL NAVARRO

#35


editorial Fronteras reales y de ficción

L

as películas Muros/Walls y District Zero comparten el sello navarro de Arena Comunicación, que en los últimos años se ha convertido en activo protagonista del cine de no ficción que se factura en esta tierra. Por eso, contraluz cede ahora su butaca por primera vez a una productora, en lugar de a un director. Ambos filmes han participado en la última edición del Festival de Cine de San Sebastián, donde sus artífices, Pablo Iraburu y Migueltxo Molina, ya conocían el éxito tras hacerse con el Premio Serbitzu a la mejor producción vasca con Pura Vida —de la que ya hablamos en su día en esta revista—, y donde acaba de ser galardonada la cinta Amama con el Premio Irizar al Cine Vasco, por la que apostamos desde estas páginas cuando sentamos a la butaca del número 34 a su director, Asier Altuna. Si hay algo común en todas las películas citadas es que cuentan historias de verdad, profundamente humanas, son relatos acerca de las cosas que realmente importan, de la superación de obstáculos. También son narraciones sobre tierras y espacios, sobre sus fronteras, sus muros y sus límites, y sobre las distintas maneras de franquearlos. Todas son cine que incomoda porque plantea muchas preguntas de difícil respuesta. Cuestiones estas que también planean sobre las demás páginas del presente número. El allanamiento de los límites inspira el trabajo de una fotógrafa española de gran proyección internacional, Cristina de Middel, cuyas recreaciones superan la tradicional barrera que separa realidad y ficción, y se cuestionan la capacidad de la imagen para representar la verdad. Un asunto sobre el que reflexiona Alberto Nahum en un texto donde aborda la manipulación de una imagen que protagoniza un continuo tránsito entre la fotografía y el cine, como ilustra la exposición PLATEA. Los fotógrafos miran al cine. Hablamos de espacios de creación comunes, de paso, de ida y de vuelta. Espacios que también encontramos, descendiendo al plano físico, en un barrio populoso o en el portal de un edificio. Así lo reflejan los fotógrafos Jesús Morrás y Laurent Chéhère, para quienes lo fundamental es que se trata de lugares que determinan las relaciones de las personas que los habitan. Porque lo que en el fondo nos importa son las historias sobre personas; ya estén narradas desde el documentalismo puro, como los Mennonitas de Miguel Bergasa y las luchas en Perú captadas por Javier Carbajal y Juanjo Pérez desde OM Colectivo, o a través de una mirada subjetiva capaz de abstraerse de lo inmediato, como la de Marcel Giró, fotógrafo catalán que se convirtió en referente modernista de Brasil como representante de la Escuela Paulista; o la de Rafael Navarro, un creador “desde las tripas” que ha dedicado toda una vida a fotografiar la honestidad. Este número 35 de contraluz se publica coincidiendo con el 60 aniversario de nuestra entidad editora: la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. Un motivo más que justificado de celebración al que nos sumamos desde estas páginas deseando que cumpla muchos más, como hasta ahora, superando todos los obstáculos que se interpongan en el camino.

Andrés García de la Riva Director

contraluz #35, diciembre 2015. Consejo Editorial: Junta de Gobierno de la AFCN. Director: Andrés García de la Riva. Consejo de Redacción: Natalia Ardanaz Yunta, Cristina Núñez Baquedano, Andrés G. de la Riva. Diseño y maquetación: Cristina Núñez Baquedano. Colaboran en este número: Eduardo Momeñe, Toni Ricart, Sara Sáenz-Díez, Alberto Nahum, Conxita Tunica. Traducciones: Darío Giménez. Impresión: GraphyCems. Agradecimientos: Javier Armendáriz, Bernadette Doherty, Blanca Berlín, Leire Blasco, Elena Domench, Irene Domench, Acción Cultural Española, Arena Comunicación, Palacio del Condestable, Katakrak. Depósito Legal: Na-915/1996. contraluz es una publicación gratuita editada por la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra. La AFCN no se hace responsable de las opiniones de sus redactores y colaboradores. Fotografía portada: Cristina de Middel. Afronautas, 2012. Fotografía contraportada: Cristina de Middel. This is what hatred did, 2014. Fotografía editorial. Foto fija: Antonio Tabernero. Pantallas de cine. Madrid, 2012. Contacto revista contraluz: contraluzrevista@gmail.com. Blog: revistacontraluz.agrupacionfotonavarra.com. Dirección y Administración: Domicilio social de la AFCN: c/ Río Urrobi, 3 - 31005 Pamplona. Teléfono: 948 247 433 www.agrupacionfotonavarra.com.


sumario

#35

en portada

cristina de middel

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el cuaderno de

miguel bergasa

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en negativo

rafael navarro

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portfolios

laurent chéhère/javier carbajal y juanjo pérez/ jesús j. morrás

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foto fija

platea. los fotógrafos miran al cine

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la butaca de

arena comunicación

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60 años de la afcn

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Cristina de Middel

Es una de las autoras más originales del panorama español. Sus mundos recreados le han abierto las puertas de la fotografía de autor internacional y la han erigido en una de las artistas visuales más destacadas del momento. Con su serie “Afronautas” tocó el cielo; sus trabajos posteriores han consagrado su proyección como un valor seguro que se reinventa con cada proyecto. Por Andrés García de la Riva

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C

readora hiperactiva, curiosa impenitente, iconoclasta irredenta, nómada convencida, la fotógrafa Cristina de Middel (Alicante, 1975) estaba destinada a consagrarse como fotoperiodista de provincias. Tras cursar Bellas Artes en la Universidad Politécnica de Valencia —donde se especializa en cómic—, Máster en Fotografía por la Universidad de Oklahoma y postgrado en Fotoperiodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona, durante una década Cristina compaginó su trabajo como fotógrafa en Diario de Ibiza y Diario Información de Alicante con colaboraciones con revistas como Esquire, Yo Dona o la web de Colors, y también con varios proyectos para Médicos Sin Fronteras y Cruz Roja en países como Haití, India o Bangladesh. Pero allá por 2010 decidió dar un giro a su vida, se echó la cámara al hombro y abandonó su trabajo y su país. Dejó la prensa para dar forma a sus proyectos personales. Y cambió España por Inglaterra, donde pasó cuatro años; se mudó a México en enero de 2015; y recientemente ha trabajado en Brasil. “Cuando estaba en un periódico local me di cuenta de que era una herramienta que hacía muy poca justicia a mis pasiones: la fotografía y su potencial.

Sentí que el lenguaje se agotó, en prensa siempre se cuenta lo mismo de la misma manera. Y yo quería contar otras cosas y contarlas de otra manera. No me veía con 50 años subida en la moto corriendo detrás de un concejal corrupto o yendo a las fiestas de un pueblo. Y decidí irme cuando aún me veía fuerte y con ideas. Elegí Inglaterra porque tenía familia allí. Y México me atraía por muchas razones. Tiene una relación muy ambigua con España, una especie de amor-odio y admiracióndesprecio mutuos. Me apetecía estudiar esta relación y comprenderla. Y también su relación con la muerte, su mezcla de lo religioso, cómo hablan… Para mí, el lugar ideal es el que no comprendo”. Hablamos con Cristina por Skype; nos atiende desde Londres. En el monitor encontramos a una persona que habla de su trabajo con entusiasmo y que se explica con mucha claridad. Con la misma claridad que rezuman sus imágenes y también con la que ella disfruta cuando ve una foto. “A mí me inspira una historia bien contada, que se entienda, también en literatura, cine, publicidad o un telediario. Y a partir de ahí, cuantos más niveles de interpretación tenga, mejor”. Cristina predica con


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POLY-SPAM


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POP TOTEM

“Muchos fotógrafos españoles compartimos el ‘background’ de haber trabajado en prensa. Hemos visto los dientes al lobo y compartimos una decepción parecida y una actitud cínica, resignada pero con humor”

el ejemplo. Ya en Afronautas (2012) nos encontramos ante un trabajo donde esta fotógrafa ofrece una profundidad de discurso que se despliega ante el espectador en función del alcance de su mirada, dependiendo de su interés, sensibilidad y conocimientos. Con esta serie Cristina encontró definitivamente su espacio como creadora, y de paso, el reconocimiento internacional. En esas fotos ahonda en la relación siempre ambigua entre realidad y ficción a través de la imagen fija. Recrea libremente unos hechos históricos —el fallido programa espacial que Zambia desarrolló en los años sesenta— en una localización de su Alicante natal con imágenes evocadoras, de estética retrofuturista


POP TOTEM

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y cargadas de surrealismo y cierto aire kitsch. La serie está imbuida de la misma mirada sui generis de la que ya había dado cuenta años atrás durante su etapa de fotoperiodista en trabajos como I Love Benidorm, donde construía una curiosa postal de esta ciudad alejada de los tópicos que la acompañan. Cinéfila declarada, asegura inspirarse en el cine antes que en la fotografía, y confiesa que se reconoce en directores como Wes Anderson y Jim Jarmusch, y en los fotógrafos Diane Arbus, Ricardo Cases o Alber-

to García-Alix. Cristina acostumbra a poner en escena representaciones con las que convierte sus imágenes en pequeñas películas sin movimiento, una senda ya explorada por fotógrafos como Gregory Crewdson. Y como hiciera Martín Patino desde el cine en los falsos documentales de su serie Andalucía, un siglo de fascinación, Cristina también cuestiona el lenguaje y la supuesta veracidad de la imagen como documento válido para representar la verdad. Rafael Doctor lo explica en el prólogo del libro que recientemente le ha dedica-


AFRONAUTAS

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“Hay un nuevo uso de la fotografía para contar el mundo en el que vivimos y ayudar a comprenderlo, que invita a reflexionar y requiere de una actitud mucho más proactiva de los espectadores”


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do La Fábrica dentro de su colección Photobolsillo: “Sin dejar la cámara, Cristina avanza con ella eliminando cualquier alusión a la verdad, a la mentira, a la demostración de una u otra cosa. […] De esta manera convierte su trabajo en un oficio en el que […] la verdad es siempre parcial, y nunca un espacio absoluto de lo real”. Cristina cultiva este mismo acercamiento a la realidad en otras muchas series, desde Poly-Spam (2009), donde escenifica las hipotéticas vidas de los remitentes de correo electrónico basura; Party (2013), en la que ofrece un retrato contemporáneo de China vinculando sus imágenes a extractos del Libro Rojo de Mao Tse-tung con frases tachadas con corrector; Snap Fingers and Whistle (2012), una versión de West Side Story donde aparecen Romeo y Julieta por las calles de Nueva York; This is what hatred did (2014), recreación actual de

la novela del nigeriano Amos Tutuola… y así llegamos hasta Jan Mayen (cuya exposición ha visitado Pamplona a finales de 2015), donde Cristina riza el rizo con la recreación de una recreación, la de una expedición marítima que fracasó en 1911 en su intento de llegar a una isla noruega, a pesar de lo cual fue recreada en una película por un cineasta que participaba en la misión. Ahora Cristina interpreta aquella filmación con su cámara. Entre sus últimos proyectos, hay varios realizados en Brasil, como uno donde reflexiona sobre el funcionamiento de una favela de Río de Janeiro a partir de un arrecife de coral —“trato de explicar que no son todos buenos o malos”—; y otro sobre clientes de prostitutas: “Es un trabajo documental. No me interesa jugar a que la gente deje de creerse la fotografía, sino que se cuestionen la manera en que la fo-


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SNAP FINGERS AND WHISTLE


THIS IS WHAT HATRED DID

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tografía es presentada, y que no se traguen las imágenes sin masticar ni saborear. Este tema siempre se trata enseñando a las prostitutas, y yo muestro retratos de sus clientes. Pero no podemos entenderlo si no vemos otras perspectivas”. A pesar de lo breve de su trayectoria en el campo de la fotografía de autor, Cristina atesora ya destacados galardones internacionales como el Deutsche Börse, el PhotoFolio Arles, el Premio de Fotografía Contemporánea Africana Popcat, el Infinity Award del Centro Internacional de Fotografía de Nueva York o el PHotoEspaña al Mejor Libro de Fotografía del Año. Ha protagonizado decenas de exposiciones individuales y colectivas por todo el mundo, y ha publicado libros monográficos de algunas de sus series. Películas, libros, titulares de prensa, conversaciones y hasta teorías conspiratorias —“me gustan mucho cuando com-

binan realidad y ficción, en plan el niño murciélago, me parecen muy divertidas”—, los proyectos de Cristina de Middel surgen del poso dejado por múltiples experiencias de su vida cotidiana. En sus series la alicantina experimenta con los límites físicos del formato fotográfico y marida elementos muy distintos, e incluso contradictorios, que habitualmente congelan la sonrisa del espectador con una sensación de extrañeza e ironía cercana al humor negro. Cristina confiesa que “me gusta que despierten sensaciones encontradas: miedasco, risapena. Me gusta que la imagen se pueda consumir en distintos niveles. Que guste por una cosa, pero se odie por otra. Me gusta que el espectador se ría o llore cuando se supone que no toca. Y que se ría y después se pregunte: ¿pero por qué me estoy riendo?”.


Mennonitas. Paraguay, 2011.


el cuaderno de

Miguel Bergasa Es una fotografía que se interesa por lo que ocurre en el mundo, concretamente por el ser humano en el mundo, es la que mira de frente, la que testimonia su realidad. De hecho es como si la fotografía se hubiese inventado para ello. Es una fotografía a la que le quedan mil años de excelente salud; tras haber recorrido todos los lugares, todos los rostros, todas las culturas, se mantiene moderna, contemporánea, privilegiada por la mejor tradición fotográfica, por esos fotógrafos que todos entendemos. El documentalismo fotográfico -el mejor- el que siempre se ha interesado por los otros, por cómo son, por cómo viven, por su existencia propone una mirada nítida, nítidamente fotográfica, sin desenfoques, sin filtros deformantes. Es el que deja al mundo que hable, que atraviese la lente de la cámara, que se exprese. El fotógrafo que “comprende” permitirá el diálogo -un diálogo directo en la distancia apropiada. Sabe que si dejamos al mundo que nos mire, no nos es fácil olvidarnos de nuestras pequeñas vanidades que buscan pronunciarse- y callamos y escuchamos, las

fotografías comienzan a hablar ellas mismas, aparece su propia realidad, digamos una verdad fotográfica; el premio a nuestra contención es que nos convierten en fotógrafos, en los buenos, en los que hacen fotografías que “miran”. El mejor documentalismo -el de la mejor tradición- necesita de estos fotógrafos que entienden “lo que ocurre” y saben mostrar de qué manera ocurre. Lo que el mundo nos ofrece es extraordinario, pero no es suficiente: es necesario un fotógrafo -un “médium”- que sepa que la prosa del mundo debe ser trasladada a la poética de la fotografía. Insistamos en que es esa fotografía que sí, respeta al ser humano, su mirada. Las fotografías de Miguel hablan bien de todo ello. Mi debilidad por “sus” mennonitas. Concretamente, hay dos niñas y un niño, y hay una madre -quizá- que atiende a una de ellas. Es la magia de la fotografía cuando sabe mostrar la fuerza y la dignidad del mundo. Eduardo Momeñe

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Tobati. Paraguay. 2003.


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Chapala. MĂŠxico, 1997.


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De izquierda a derecha: Maras. Per煤, 2014. Asunci贸n. Paraguay, 1986.


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Troperos. Paraguay, 1988.


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Trajes de Luces. Puno. PerĂş, 2014.


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La Paz. Bolivia, 1995.


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Mennonitas. Paraguay. 2003.


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De izquierda a derecha: Mennonitas. Paraguay, 2003. Mennonitas. Paraguay, 2011.

Miguel Bergasa

(Pamplona, 1951)

Se inicia en la fotografía a mediados de los años 70. En la Agrupación Fotográfica de Navarra. Reside en Madrid por un periodo de 10 años y allí contacta con varios círculos fotográficos: foros de los Colegios Mayores Universitarios, galerías Redor y Photocentro, Real Sociedad Fotográfica, etc. En 1983 inicia sus viajes a Latinoamérica, visitando Paraguay, Bolivia, Brasil, Perú, Ecuador, Cuba, Chile, Uruguay, Panamá y México, donde realiza diversos reportajes fotográficos, entre ellos la vida de los mennonitas en Paraguay, los pilotos de aviones carniceros en Bolivia o las noches de difuntos en México. El ser humano es el eje vertebrador de la obra de Miguel Bergasa. La proximidad a las personas retratadas es la característica fundamental. Sus imágenes han aparecido en publicaciones como GEO, Viajar, Gente y Viajes, Un día en la vida de España, El País Semanal. Ha coordinado los documentales de TV: Mennonitas en Paraguay (Paraguay, 1988). A través del Río Paraguay (Paraguay, 1990). Aviones Carniceros (Bolivia, 1990). Nueva Trova Cubana (Cuba, 1991). Fotógrafos de la Revolución Cubana (Cuba, 1991). Misiones de Chiquitos (Bolivia, 2006). Paralelamente ha ido ampliando su portfolio de imágenes en blanco y negro realizando exposiciones individuales y colectivas, tanto dentro como fuera de España. www.miguelbergasa.com


flashback Marcel Gir贸

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De izquierda a derecha: Folhas, 1950. Luz e força, 1967. Colección Metropolitan Museum de Nueva York.

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a segunda vez que le propuse a mi tío Marcel Giró editar un libro con sus fotos y volvió a contestarme que no, que su archivo se había quemado dos veces y no quedaba nada digno de publicarse, decidí no insistir más. Y no fue hasta poco después de su muerte, en 2011, cuando llegó a mis manos lo que quedaba de su archivo y descubrí las maravillas que contenía, que comprendí la necesidad de dar a conocer su obra. Dediqué diez largos meses a seleccionar, escanear y limpiar digitalmente cientos de negativos. Tuve que aprender a interpretar su criterio para positivar respetando toda la gama de grises, y para encuadrar cuando no disponía de las correspondientes indicaciones en la hoja de contactos. Finalmente, con todo este material, autoedité un libro de 200 páginas: Marcel Giró. Fotografies. Blurb, 2012 y publiqué un sitio web www.marcelgiro.com. Pude entonces considerar cumpli-

do mi deseo de dejar un testimonio de su obra. Pero en realidad acababa de iniciar una historia apasionante. Marcel Giró, que residió en Brasil durante más de 30 años, fue uno de los principales fotógrafos de la llamada Escuela Paulista, pionera de la fotografía modernista en el Brasil de los años 50, lo que en Europa se conoció como fotografía subjetiva. La publicación del libro y del sitio web coincidió con el redescubrimiento en Brasil de esta época dorada por parte del comisario y gestor cultural Iatã Cannabrava quien, junto a la galerista carioca Isabel Amado, me contactó e iniciamos una relación que culminó con la exposición Marcel Giró Moderno (Galería Bergamin. Sao Paulo, 2013). Todos en la familia sabíamos que el tío Marcel había sido un gran fotógrafo, pero no fue hasta que viajé a Sao Paulo cuando me di cuenta de que Giró es un mito en Brasil, y de lo que representa su


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De izquierda a derecha: Estudo de Sombra 1953. Auto-retrato em Sombra, 1953.


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De izquierda a derecha: Sem título, 1960. Sem título,1960.

obra en el contexto de la Escuela Paulista. Tras los períodos documentalista y pictorialista, la fotografía modernista surgió en Brasil alrededor de un grupo de fotógrafos que por primera vez utilizaban la fotografía como un lenguaje propio, experimentando con la abstracción, las geometrías y los contrastes. Junto a artistas como Geraldo de Barros, José Yalenti, Thomaz Farkas, Eduardo Salvatore, Rubens T. Scavone, Germán Lorca y Gaspar Gasparian, entre otros, Giró desarrolló un estilo propio basado en una exhaustiva investigación visual de su entorno. Su mirada refleja una especial delicadeza en la composición y una cuidadosa elección de los temas, en equilibrio constante entre la abstracción y la figuración.

Marcel Giró fue uno de los principales fotógrafos de la llamada Escuela Paulista, pionera de la fotografía modernista en el Brasil de los años 50, lo que en Europa se conoció como fotografía subjetiva


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De izquierda a derecha: Sem tĂ­tulo, 1950. Sem tĂ­tulo, 1960.


Aparte de su faceta modernista, la obra de Giró destaca también en las fotografías de calle y en los retratos. El conocido fotógrafo JR Duran, que empezó a trabajar como asistente de Giró a los 17 años, recuerda: “Siempre me impresionó el modo como retrataba a las personas. La energía que ponía en el momento de la foto era mágica, sorprendente. Aprendí con él la importancia de la posición de las manos de los retratados, su elegancia y el momento de capturar la expresión correcta para dar la impresión deseada”. Cuatro años después de publicar el libro, mi labor de divulgación continúa. Actualmente hay obras de Giró en las principales colecciones de Brasil (Itaú Cultural, Museo de Arte Moderno de Sao Paulo) y se están negociando adquisiciones con importantes museos en Nueva York y en Londres. Con el paso del tiempo, todavía me fascina comprobar cómo se ha ido creando esta historia que empezó el día que abrí la primera caja del archivo y miré a contraluz una de sus tiras de negativos 6x6. Y decidí que aquellas maravillas no podían caer en el olvido.

Sem título, 1960.

Toni Ricart Gestor de la colección Marcel Giró

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en negativo Rafael Navarro Por Sara Sáenz-Diéz Alonso

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afael Navarro (Zaragoza, 1940) agudiza todos sus sen- de Nobles y Bellas Artes de San Luis. Ha sido galardonatidos, piensa, imagina, escarba en lo más profundo de do en varias ocasiones; en 2013 recibió el premio Aragón su ser y crea. Él no toma una instantánea, él expresa Goya, marcando un antes y un después al ser el primer con imágenes lo que con palabras sería imposible. Rafael fotógrafo que recibía esta mención. Su obra ha sido explasma su alma en cada obra desde hace exactamente puesta en galerías de todo el mundo, y está presente en cuatro décadas. Autor de inicio tardío, nunca consideró destacados fondos como la Maison Européenne de la que la fotografía fuera a convertirse en el instrumento fun- Photographie de París, los museos de Arte contemporádamental de su vida. Su deseo de libertad y la necesidad neo de México, Buenos Aires o Japón, o el Centro de Arte personal de expresarse generaron un encuentro casual Reina Sofía. entre este hombre y su cámara. Rafael Navarro se sienta frente a mí, nos separan muchos Pongámonos en antecedentes, pues el tinte romántico kilómetros pero las pantallas de nuestros ordenadores de de esta fortuita unión tiene mucho que ver con las circuns- mesa salvan las distancias de alguna manera. Me escruta, tancias. El carácter introvertido de y yo me debato entre formular alguna este artista y su justa sociabilidad se de mis preguntas o limitarme a sonreír. “La imaginación es cien mil sumaron a la España oscura de los seSabe que trataré de desnudarlo como tenta que imploraba ansiosa un halo veces más potente que cualquier él desnuda a sus modelos y me ayuda lenguaje” de luminosidad. De esta escaramuza buscando las palabras adecuadas en surgió un ansia inmunda de libertad cada momento. Trata de ser elocuende expresión que según cuenta el protagonista del relato, te y yo, humildemente, trato de desgarrar su piel para “por algún lado tenía que reventar”. Encontró en la foto- conseguir una fotografía de su alma. Rafael me habla de grafía la manera de revelarse e hizo de ella la razón de su sus comienzos, de la empresa familiar que gestionaba a existencia. sus treinta años, de sus influencias y de los grandes autores Comenzó con el reportaje y en su evolución se acercó de los que ha ido absorbiendo ideas. al teatro y los deportes hasta hallar su marcado estilo perNo quiero ser reiterativa, pero tengo que preguntarle sonal. Fue presidente de la Real Sociedad Fotográfica de por su máximo axioma: “un artista, si es sincero, se pasa Zaragoza, en 1977 fundó, junto con Manuel Esclusa, Joan toda la vida contando lo mismo”. Asiente tajante, su rostro Fontcuberta y Pere Formiguera, el grupo Alabern y actual- emula un “porque sí” a gritos que hace eco en el silencio mente es Académico de Número de la Real Academia de su voz. Su mente trabaja velozmente para construir una


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Ciudad de México, 1969. Dípticos, 1978-1985.


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Involución, 1976. Agur, 1977.

respuesta comprensible para el resto de los mortales. “Si eres puro, si tu arte es natural, lo sacas de muy adentro, buscas la raíz intrínseca en ti y eso no cambia”, me explica. Rafael no solo busca expresar un sentimiento en cada pieza, sino generar otro en el espectador, “que le produzca algo en las tripas”. Reconoce que existen dos formas de ver su obra: “hay quien se queda en una lectura superficial y hay quien se mete dentro”. “Lo que puede provocar diferentes interpretaciones, que incluso se alejen del mensaje que usted pretendía trasmitir”, alego. Esto no le produce ningún temor, de hecho, “eso es lo hermoso”. Este autor no formula planteamientos dogmáticos,

sino que asienta férreos cimientos sobre los que el público elaborará su visión individual. “Si una obra es vista por cincuenta personas, generaré cincuenta sensaciones diferentes”, pronuncia entusiasmado. Para él, sus obras, una vez expuestas, “son como hijos que se emancipan”. “Cuando despiertan algo en otras personas es cuando están terminadas, en ese momento mi relación con ellas cambia completamente”. Las deja marchar, les da alas para que vuelen sin ataduras como él lo hace al gestarlas. Ni siquiera le gusta titularlas, “las palabras las circunscriben”, ha de ser la imaginación quien les otorgue esa virtud. ¿Por qué?, sigo escarbando. “Porque es cien mil veces más potente que cualquier lenguaje”.


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El despertar, 1989.


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Tientos, 1995.

Amargura, soledad y nostalgia son algunos de los trazos que se observan en sus series, o tal vez no, depende de quién se enfrente a ellas. Su técnica, “siempre desde la cámara”. Rafael emplea velocidades lentas de obturación para no mostrar lo que, a su juicio, ha de ser invisible para los ojos; se sirve de la abstracción y el ocultismo para alcanzar la sensualidad que impera en su fotografía. Mediante luces y sombras ha pintado un sinfín de figuras femeninas durante estos años, siempre con diferente intencionalidad. Su don, la capacidad de sublimar cualquier parte del cuerpo, para alejarlo de la realidad y transformarlo en un concepto abstracto con un significado concreto. “Yo

no fotografío una mano —me cuenta—, yo la utilizo para crear una sensación, no la dejo ser protagonista, es un simple vehículo”. Le pregunto por dos de sus series, Evasiones (1975) y Danza de la vida y de la muerte (2003). Ambas protagonizadas por una mujer en movimiento frente a un fondo neutro. “Lo único que tiene en común es la técnica con la que fueron tomadas”, ratifica. La diferencia entre ellas reside en su vocación. “La primera es un canto a la libertad, prima el movimiento hacia otras posturas”, la segunda narra la transición entre la vida y la muerte, “arranca con una visión totalmente positiva y termina siendo algo negativo”.


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Las formas del cuerpo, 1996.

“Yo no fotografío una mano, la utilizo para crear una sensación, es un simple vehículo”

Forma y textura son los elementos principales en su obra, le pido que priorice, pero no puede. “Ambos cumplen su función”. Las curvas del cuerpo y el atractivo de las pieles modelan el espíritu que Navarro trata de plasmar en sus creaciones. Las más de cincuenta series que ha realizado en los últimos cuarenta años no son independientes, forman parte del todo que supone su trayectoria artística y que él no concibe como algo fragmentado. “Quien quiera saber de mí que vea mis fotografías”, ríe. Su legado no consiste en un compendio de obras de arte acumuladas durante años con una evolución técnica palpable. Su legado es la autobiografía de la vida interior que este artista ha experimentado a lo largo del tiempo.


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De izquierda a derecha: Hacia la bruma, 2006, ELIPSIS. El Sueño, 2008.

No podemos olvidar hablar de sus Dípticos (1978-1985), su trabajo más reconocido. El proceso de creación de esta serie fue sustancialmente distinto al del resto. “Estos tienen claramente un nacimiento intelectual, cada composición construida entre dos imágenes es una idea concreta”. “Lo que tratan de expresar es el concepto de dualidad”, se acoge a las palabras de Marañón para hacerme ver “que nada es absoluto”. A Rafael le preocupa el equilibrio del mundo tanto como el de su propia vida, en la que también encuentra esa doble cara. Fue capaz de compaginar su trabajo en la empresa familiar, que nada tenía que ver con la fotografía, con una intensa producción artística. En esta serie, el autor sustituye el habitual eje horizontal de izquierda a derecha por un eje vertical. Yuxtapone unas imágenes con otras, las enfrenta o consigue que se complementen mediante líneas para crear una tercera realidad que muestre la ambigüedad del universo. Nuestra charla alcanza su fin, le pregunto por los premios que ha recibido dentro y fuera de España y por los que estuvieron cerca pero nunca llegaron, por sus metas y sus proyectos de futuro. Poco le importan a este peculiar artista los galardones, “cuando lo consigues, piensas: ¿y ahora qué? y sigues hacia delante”. Hace cuarenta años que Rafael Navarro cogió una cámara con la única intención de saciar su hambre de mundo, entonces no se imaginó que llegaría a adquirir su actual estatus. Adoptó una postura ante la vida que le permitía gritar desde dentro y ser libre. Él no se propuso triunfar como artista, hizo del arte su camino y la vida fluyó.

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modos de

ver N 36

El cine,la realidad y la eterna pregunta

os vale, incluso si se trata de una leyenda. Cuando algunos especno es solo un problema para los documentalistas. Es una preocupación que tadores parisinos huyeron despavoridos al contemplar La llegada del ha latido –con diferentes intensidades– detrás de todo tipo de cine, desde tren a la estación de La Ciotat, confirmaban dos características esenHollywood hasta Kiarostami. ciales del cine: su capacidad para provocar emociones y sus problemas Otro francés, Godard, siempre tan solemne, proclamó aquello de que “la para representar la realidad. Desde Von Stroheim, desde Nanook, incluso fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo”. No desde Mélies si ansiamos contemplar el otro lado de la Luna, la gran pantalla hace falta abonarse al campo del Relativismo para constatar cómo, embosha mantenido siempre una ambigua relación con la realidad. cados en asunciones similares, la imagen cinematográfica se ha convertido Los primeros teóricos se afanaban por definir la misión del cinematógrafo en un artefacto manipulable. La difusa frontera entre la realidad y la ficción como un intento por “redimir la realidad” (Kracauer) o “embalsamar el tiemconstituye un terreno fértil para sembrar imágenes sospechosas. Más aún en po” (Bazin). Pero la batalla continuaba, al son del péndulo omnipresente en la posmodernidad, que gusta mucho de estas rumbas, y en la época digital, la Historia del Arte: el Realismo Poético de Renoir y Carné, el Neorrealismo que multiplica las facilidades del simulacro. italiano de Rossellini y De Sica, el Direct Cinema de Ahí emerge la moda, también pendular, del falso Pennebaker y los Maysles, el movimiento Dogma 95, documental. Esta modalidad se alimenta del estilo, Guerín, Straub-Huillet, Fórgacs… Y siempre la misma la credibilidad y las estrategias retóricas del docuEn pleno siglo XXI, en el que pregunta, tan eterna como la del material del que estamos tan alfabetizados audiovi- mental (supuestamente, el cine que registra la reaestán hechos los sueños: ¿puede el cine reflejar la sualmente, todo el mundo sabe que lidad) para manipular al espectador y obligarle a realidad? ¿O tan solo recrearla? que se cuestione: ¿verdad o mentira? Pueden tener se manipulan las imágenes Y ya no es solo asombrarse por la veracidad de diversos tipos y estilos, casi tantos como clases de dolos pescadores de atún en Stromboli o la violencia cumentales existen. Ha seducido a Orson Welles (F simbólica y real del búfalo de agua en Apocalypse for Fake), Woody Allen (Zelig), Peter Jackson (ForgotNow. No. También es interrogarse, por ejemplo, sobre la existencia de Monuten Silver) o Martín Patino (Andalucía, un siglo de fascinación); ha salpicado ment Valley en los westerns de John Ford, sobre la realidad del plano congeel cine de terror (Cannibal Holocaust, The Blair Witch Project) y ha alentado lado, en la orilla de la playa, del pequeño Antoine Doinel y sobre la verdad polémicas televisivas (Opération Lune, el Jordi Évole sobre la Transición). del bellísimo plano-secuencia de la escena del incendio en El espejo, de En cualquiera de estas simulaciones se imita la gramática del género, se Tarkovski. falsifica el interés del asunto, se copia la supuesta espontaneidad de los proEl crítico Alain Bergala complicó las cosas cuando escribió que “una pelítagonistas y situaciones o se fingen los lugares comunes (grabaciones de cula es siempre el documental de su propio rodaje”. Bendita complicación. archivo, voz en off, cámara al hombro, declaraciones de especialistas en Nadie dijo nunca que el asunto fuera fácil. Años de debate teórico y forla materia ante la cámara...). La pretensión de la mayoría, además de un mulaciones prácticas no iban a resolverse con la eficacia de un manotazo. indudable sentido lúdico, es desmitificar la veracidad y credibilidad de la Por tanto, no, la capacidad de la imagen fílmica para retratar la realidad que goza el género. Demostrar que hasta el más fiel cinema-verité no es más


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Fotogramas de Nanook of the North (Robert J. Flaherty, 1922) y La llegada de un tren a la estación de la Ciotat (Auguste Lumière, Louis Lumière, 1895).

“Una película es siempre el documental de su propio rodaje”. Alain Bergala

que un mundo posible; la imagen nunca sustituirá a la realidad, como mucho conseguirá ser un reflejo. ¿Eso implica que toda imagen es mentira? Por supuesto que no. En pleno siglo XXI, en el que estamos tan alfabetizados audiovisualmente, todo el mundo sabe que se manipulan imágenes. Es más, la mirada del espectador –y más con la sobredosis de formatos de telerrealidad que padecemos– suele tender a la sospecha antes que a la credulidad ciega. Por eso,

la preocupación sobre el estatuto ontológico de la imagen no puede más que corretear en círculos hasta regresar a la estación parisina de La Ciotat. Y, desde ahí, reelaborar una y otra vez la misma eterna pregunta sin respuesta.

Alberto Nahum García Profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra


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Laurent ChÊhère Flying Houses

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The Flying Houses are inspired by a poetic vision of old Paris, by Jules Verne, Albert Robida, Hayao Miyazaki, Albert Lamorisse, Wim Wenders, Federico Fellini, Marcel CarnĂŠ, Edgar Allan Poe, Jean Cocteau and a lot of other references. These buildings are also inspired by poor and cosmopolitan neighborhoods of Paris, where the uncertainty of daily life is an alarming reality for impoverished communities, particularly the Gypsies and African immigrants. Separated from their urban context, and broken free from the anonymity of the street, these buildings narrate a story about the individual lives, dreams, and hopes of their inhabitants. The large scale of the photographs allows viewers to discover details hidden within the realistic compositions. Two diverging interpretations are thus created depending on the distance from which the viewer approaches the images: from afar the houses look whimsical and carefree, while up close, the details reveal a more melancholic and complex story. The artist uses this distance to propose a different point of view and alert against preconceived ideas and prejudices. Le Ballon Rouge.


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Las casas voladoras están inspiradas en una visión poética del viejo París, en Julio Verne, Albert Robida, Hayao Miyazaki, Albert Lamorisse, Wim Wenders, Federico Fellini, Marcel Carné, Edgar Allan Poe, Jean Cocteau y otros muchos referentes más. Estas edificaciones se inspiran también en los barrios pobres y cosmopolitas de París, donde la incertidumbre de la vida cotidiana es una realidad alarmante para las comunidades desfavorecidas, sobre todo los gitanos y los inmigrantes africanos. Separados de su contexto urbano y liberados del anonimato de las calles, estos edificios relatan una historia sobre las vidas, los sueños y las esperanzas de sus habitantes. El gran formato de las fotografías permite que el espectador descubra detalles ocultos en esas composiciones tan realistas. De ese modo, se pueden generar dos interpretaciones, en función de la distancia con la que el espectador contemple las imágenes: desde lejos, las casas tienen un aire caprichoso y desenfadado, mientras que, vistas de cerca, los detalles nos descubren una historia más melancólica y compleja. El artista se sirve así de la distancia para proponer un punto de vista distinto y para alertar sobre las ideas preconcebidas y los prejuicios. La Caravane.

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La Grande illusion.


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Le Cirque.

En Feu.

Some of these houses do not exist any more. He has photographed dozens of buildings in the same light, then reworks all with Photoshop to build one. In gallery, the images are exhibited in large format (120x120cm), so they make sense, leaving the curious observer to discover details that heighten realism (graffiti, registration, an anachronism, a character, a street name, a window, a reference to a movie, a musician...) and suggest a double reading, a story from far and another close.

Algunas de estas casas ya no existen. El autor fotografió decenas de edificios con la misma luz para luego retrabajarlos mediante Photoshop y crear uno solo. Las imágenes se exponen en galería a gran formato (120 x 120 cm) para que tengan sentido y permitan que el observador curioso vaya descubriendo detalles que realzan su realismo (grafitis, registros, un anacronismo, un personaje, el nombre de una calle, una ventana, la referencia a una película, un músico...) y sugieren una doble lectura, una historia de cerca y otra de lejos.


The author gives some keys, but these flying houses remain open to interpretation, it’s finally the observer who will make his own way. Since 2012 this series has been seen in numerous exhibitions such as ParisPhoto, Tokyo Photo Festival 2015, Guatephoto 2012, Seoul Lunar Photo Festival 2015, Photo Phnom Penh Festival 2013, Pingyao Photo Festival 2012, GetxoPhoto 2013, New York, Lumière Brothers Center for Photography in Moscow 2015, Galeria Lume in São Paulo, Fotográfica Bogotá Festival 2015, Caumont Art center in Aix-en-Provence 2015…

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El autor nos brinda algunas claves, pero estas casas volantes están abiertas a la interpretación. Es al fin y al cabo, el observador el que decide. Desde 2012, esta serie se ha podido ver en diversas exposiciones, como ParisPhoto, Tokyo Photo Festival 2015, Guatephoto 2012, Seoul Lunar Photo Festival 2015, Photo Phnom Penh Festival 2013, Pingyao Photo Festival 2012, GetxoPhoto 2013, Nueva York, Lumière Brothers Center for Photography en Moscú en 2015, la Galeria Lume de São Paulo, Fotográfica Bogotá Festival 2015, Caumont Art center en Aix-enProvence en 2015… Le Petit Journal.


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Le Linge qui sèche.


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Rue Disparue.


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Rouge.

Laurent Chéhère

Race au mur.

(París, 1972 ) He likes to explore cities, suburbs, country, as he likes to explore all fields of photography, from reportage to conceptual picture. Laurent Chéhère is represented by ParisBeijing Gallery (Paris) and Muriel Guepin Gallery (New York). Le gusta explorar ciudades, suburbios y el campo, así como todos los campos de la fotografía, desde el reportaje hasta la imagen conceptual. Laurent Chéhère está representado por ParisBeijing Gallery (París) y Muriel Guepin Gallery (Nueva York). www.laurentchehere.com


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Javier Carbajal y Juanjo Pérez OM Colectivo

Ukhupacha. Infierno dorado 46

“No tenían intenciones de regularizar la minería de oro en la zona”. Ukhupacha significa “infierno” en lengua quechua, un infierno que se vivió durante las revueltas mineras en la zona de Madre de Dios de Perú, donde se concentra más del 50 % de la actividad minera informal del país. Al llegar, nos dimos cuenta que este conflicto venía de mucho antes. Una zona alegal completamente, fuera de la gran capital limeña fue cedida por Fujimori para su explotación y creación de riqueza nacional. Con los años, un gobierno más capitalista y globalizado, vende en el año 2006 a la petrolera Hunt Oil el lote 76, una concesión que cubre gran parte del corredor minero y la reserva natural de Amarakaeri. Sin preguntar a nadie y saltándose la ley de consulta a las comunidades nativas. ¿Quién es propietario de la tierra para vendérsela a una petrolera? Nos formulábamos constantemente esa pregunta mientras veíamos que una serie de factores iban a desencadenar en un conflicto como el que se dio. Algunos de ellos eran las intervenciones militares en la zona que minaban la paciencia de la gente y destruían en cuestión de minutos años de trabajo y sacrificio, dejando a la deri-

va a muchas familias. Las demandas constantes en la población denunciaban el hecho de la venta de su territorio a una empresa que quería realizar explotación de gas en el subsuelo, echándoles de su única fuente de ingreso. Por otro lado, el gobierno de Perú justificaba sus acciones por un motivo medioambiental y de ilegalidad por parte de este trabajo. La falta de comprensión por ambas partes es muy latente, no se quiere llegar a un consenso medio en el que se eliminen los privilegios mineros y, por otro lado, se elimine la venta a la Hunt Oil, defendiendo los derechos de los trabajadores de la zona. Pusimos rumbo a Mazuko, aventurados con un miedo hacia lo desconocido y una atracción a su vez por conocerlo. Sabíamos que comenzaba una huelga general por uno de sus portavoces pero éramos conscientes de que la prensa no iba a ser bien recibida. Una vez allí todo fue cuestión de tiempo para captar la confianza de los mineros y la población civil que defendía la minería. Nos resultó extremadamente difícil y en gran parte es por el trato de las noticias por parte de los medios nacionales e internacionales, poniendo a los mineros como los malos


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La PNP (Policía Nacional Peruana) y las fuerzas especiales bloquean la marcha pacífica de los ciudadanos. © Juanjo Pérez / OM.


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La señora Mercedes Quispe y su hija se enfrentan a la PNP después de ver cómo dinamitaron toda la infraestructura de la mina. © Juanjo Pérez / OM.

de la película y sin nombrar la famosa venta a la petrolera. Deberíamos ser capaces de hacer entender una situación para que cada persona elija su postura en base a unos datos. Nuestra sensación en Mazuko fue que siempre estábamos ante la mirada de la policía militar y los mineros, aunque con el tiempo logramos ser de la poca prensa que consiguió acercarse a este conflicto de una manera tan próxima. Para entender este conflicto hay que ver que la huelga se extendió en varias ciudades de la zona de

Madre de Dios, y sus huelgas crean barricadas cortando las carreteras e impidiendo el tráfico de mercancías. En Mazuko, corazón de la lucha minera, cruza la segunda carretera más importante de Perú, la interoceánica. Durante días los mineros cortaron las carreteras reclamando una solución para su situación irregular. Las dificultades que pone el estado peruano para formalizar esta minería hace inviable el término del conflicto. Pasaron los días y una mañana que por cabezonería decides quedarte hasta el final, la


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La imagen de una mina intervenida por la PNP a las órdenes del ministro Urresti, actualmente destituido de su cargo. © Juanjo Pérez / OM. En la minería informal se emplea maquinaria pesada para agilizar el trabajo. Una máquina de estas llega a costar unos 70.000$. En las intervenciones militares las destruyen pese a estar prohibido y condenan a las familias a endeudarse de por vida. © Javier Carbajal / OM.


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De izquierda a derecha: La precariedad a la que están sometidos el cuerpo de seguridad peruano llega hasta el punto de que ellos mismos deben pagarse el uniforme. Por falta de medios un policía de la PNP (Policía Nacional Peruana) utiliza un tirachinas durante las revueltas mineras. © Javier Carbajal / OM. Américo, mecánico asesinado por las fuerzas especiales peruanas durante las revueltas mineras. Dejó atrás a dos niñas pequeñas. En la foto, su hermano Hurtado lo abraza desconsolado. © Javier Carbajal / OM. La resistencia de los manifestantes peruanos fue muy fuerte. Un hombre trata de parar el avance del ejército peruano que se dirigía a una intervención militar contra varias minas informales en la zona de Huepetuhe. Estas intervenciones se dieron durante una “tregua” de 100 días para el proceso de formalización. © Javier Carbajal / OM.


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policía militar y el gobierno central decidieron poner fin a esta situación. Utilizando elementos disuasorios para acabar con los cortes. Algunos de estos elementos fueron el empleo de armas de fuego contra una población desarmada, por varias calles de Mazuko, durante varios días. Al tercer día de las revueltas después de más de 30 heridos de bala, uno de esos disparos terminó con la vida de un mecánico de un pueblo cercano, se llamaba Américo y dejó atrás a dos niñas pequeñas. El silencio que se sentía durante los días posteriores al asesinato de Américo fue demoledor. Una lucha que parecía interminable y que no minaba la moral de los manifestantes terminó con Américo y el dolor de haber perdido a uno de los suyos de manera injusta. Una lucha de David contra Goliat donde en este caso el gigante empleó todo lo que tenía contra piedras y palos. A día de hoy, no se da una solución. El mundo sigue girando

y nosotros estamos lejos de las personas como Katty, Guillermo o Adrián entre muchos otros amigos nuestros, que nos acercaron a una realidad muy lejos de aquí y de la que nos sentimos afortunados de haber podido contar. Una historia que nos ha cambiado y que nos hace padecer un sentimiento agridulce. Denunciar a veces no resulta suficiente y le provoca a uno replantearse nuestro papel como profesionales dentro de conflictos de esta índole. Pensar que estas fotografías van a hacer parar a la Hunt Oil, una de las mayores petroleras del mundo, es un poco ilusorio. De cualquier forma, nosotros como miembros de OM siempre creeremos que hay pasos que se están dando y que resultan satisfactorios, que nuestra responsabilidad siempre deberá ser la de exigir más respuestas y sentimos la tremenda necesidad de seguir contando de la mejor manera que sabemos realidades que nos duelen.


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De izquierda a derecha: Un manifestante duerme apoyando su cabeza en un madero, el cual utiliza para defenderse de la policía. © Juanjo Pérez/ OM. 19.000 litros de combustible fueron quemados por parte de las fuerzas militares en las intervenciones de Huepetuhe. Un trabajador de la mina mira impotente la acción del gobierno peruano. © Javier Carbajal / OM. El pueblo de Mazuko se alza en pie y convoca un paro minero apoyado por la sociedad civil de Madre de Dios, para frenar las intervenciones de la PNP. Juanjo Pérez / OM.


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Javier Carbajal - Juanjo Pérez

(Madrid, 1987 - Tarragona, 1987) Fotoperiodistas miembros de OM Colectivo, colectivo formado por profesionales que quieren ante todo “llegar hasta el fondo de cada testimonio, aunque signifique dedicar años a cerrar una historia”. En su manifiesto también defienden “ser honestos y hacerlo lo mejor que podamos”, mostrando un compromiso personal fuerte por las historias que cuentan. Trabajan en equipo hacia una misma meta y con una filosofía conjunta que les define, OM huye ante todo “del periodismo de paracaídas”. Ambos fotoperiodistas nacieron en las calles de Madrid y Barcelona, recogiendo con sus cámaras el malestar social de los últimos años. Ahí nació su amor por esta rama de la fotografía y fue durante el postgrado de fotoperiodismo de la Universidad Autónoma de Barcelona. A día de hoy siguen inmersos en diferentes proyectos y se sienten afortunados de lo que la fotografía les está aportando a nivel personal y profesional, llegando a conocer historias y personas que les han ido marcando un rumbo personal en lugares como Camerún, Ghana, Bolivia o como en Ukhupacha – Infierno dorado, Perú. www.omcolectivo.com www.javiercarbajal.com / www.juanjoperezmonclus.com


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Jesús J. Morrás Zonas Comunes

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Hay un espacio que une lo público con lo particular. Un espacio en el que se pasa del Mundo a nuestro mundo. Un limbo que, aparentemente estático, espera pacientemente cumplir su función –dar la bienvenida con las mejores galas–. Vivimos en edificios habitados por extraños. Extraños que, como nosotros, una vez han cerrado la puerta, se quedan en su mundo particular. Unos mundos creados a nuestro gusto, estilo y semejanza. Pero hay un espacio común que une la calle con dichos micromundos, espacio que da una imagen, la primera, de los mundos que vendrán. Espacios de paso que intentan buscar una personalidad única. En ocasiones, a través de la ostentación que supuestamente ofrecen plantas de plástico, muebles antaño señoriales, lámparas y demás ornamentos y que a menudo consiguen transmitir todo lo contrario. Otras veces, lo que se busca es la impersonalidad a base de espacios minimalistas, fríos y asépticamente luminosos. Pero queriendo o no, en algu-

nas ocasiones estos espacios consiguen que imaginemos historias. Y así, sin entorpecer en ellas, las imágenes de estos espacios comunes se nos muestran impasibles, sin intención, sin muchos retoques ni recursos estilísticos. Son captadas como solo la frialdad de la fotografía es capaz de transmitir. ¿El portal estará abierto o cerrado? Empiezan las palpitaciones. Trípode, cámara y una pregunta: - Disculpe, ¿le importa que fotografíe su portal? Recelo, más palpitaciones, miradas de extrañeza, asombro, alguna que otra sonrisa de orgullo y en ocasiones una frase de despedida pronunciada por los pocos porteros que quedan. - Vuelva usted cuando quiera. Estas zonas comunes forman parte de una serie abierta, tan abierta como portales lo estén. Conxita Tunica Cabrera


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Jesús Morrás (Sesma, 1965) Es socio de la AFCN desde poco después de que a los 16 años se comprara la primera réflex, una Praktica con objetivo fijo de 50 mm. Tiempos analógicos, de B/N y cuarto oscuro. Ha participado en numerosos cursos y talleres impartidos entre otros por Carlos Cánovas, Blas Campos y Miguel Bergasa. Superado el “salto” digital, desde 2011 publica el blog: exteriores.tumblr.com. Su obra se ha podido ver en Bar Pagoa (2001), La Pizarra (2002), C.Cultural Iturrama (2003), Qwerty (2012), Mequierovivir (2013), Lacasarroja (2015). www.jmorras.wix.com/foto


Toda la actualidad fotogrรกfica www.quesabesde.com


FOTO FIJA PLATEA

La exposición PLATEA. Los fotógrafos miran al cine aborda la fructífera relación entre los lenguajes fotográfico y cinematográfico a través de la visión de cuarenta importantes fotógrafos españoles que han cultivado una relación creativa con el cine. Por Contraluz

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esde que allá por 1895 se inventara el cine, este lenguaje visual ha mantenido siempre una relación muy estrecha con la fotografía. Y así, durante más de un siglo, las dos manifestaciones se han retroalimentado e inspirado mutuamente, dando lugar a numerosas obras que combinan lo mejor de ambas esencias. No en vano, hablamos de dos formas de comunicación visual, de creación artística, basadas en la imagen como recurso expresivo —ya sea fija o en movimiento— a partir del uso de la luz. Cine y fotografía comparten la misma voluntad de crear ficciones, representar emociones, construir o deconstruir realidades… Definitivamente, son ventanas abiertas al mundo.


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ŠMIkel Bastida. Baldellou (Spain). Montecasino battle, 1994.


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Arriba izquierda: ©Beatriz Moreno. Actor-Director, 2015. Derecha: ©Antonio Lafuente/VEGAP. Sin título, 1979. Abajo izquierda: ©Gerardo Custance/VEGAP. Cine Imperial, Benavides de Órbigo, 2007. Abajo derecha: ©Chema Madoz/VEGAP. Sin título, 2012.


CINE Y FOTOGRAFÍA COMPARTEN LA MISMA VOLUNTAD DE CREAR FICCIONES, REPRESENTAR EMOCIONES, CONSTRUIR O DECONSTRUIR REALIDADES… DEFINITIVAMENTE, SON VENTANAS ABIERTAS AL MUNDO

Y fruto de ese diálogo compartido se ha puesto en marcha una atractiva iniciativa expositiva denominada PLATEA. Los fotógrafos miran al cine. Promovida por Acción Cultural Española (AC/E), se trata de una muestra que aborda la fértil interacción entre dos maneras de mirar al mundo a través de una lente y que cuenta con la visión de cuarenta fotógrafos españoles que han cultivado una relación creativa con el cine. Por supuesto, no están todos los que son —una empresa imposible, por otro lado—, pero los que se incluyen en PLATEA. Los fotógrafos miran al cine son algunos de los autores más destacados del panorama de la fotografía española contemporánea. Todos ellos con indudable prestigio internacional: Amparo Garrido, Ana Muller, Andreu Catalá Roca, Antonio Lafuente, Antonio Tabernero, Beatriz Moreno, Beatriz Romero, Blanca Berlín, Carlos Pérez Siquier, Castro Prieto, Chema Conesa, Chema Madoz, Ciuco Gutiérrez, Colita, Cristina de Middel, Cristina García Rodero, Eduardo Momeñe, Encarna Marín, Francesc Catalá Roca, Gabriela Grech, Gerardo Custance, Hélène Bergaz, Joan Fontcuberta, Jordi Socías, Juan Manuel Díaz Burgos, Laura Torrado, Linarejos Moreno, Ma Casanova, Manel Esclusa, Manuel Vilariño, Martí Llorens,

Miguel Ángel Mendo, Mikel Bastida, Nicolás Muller, Ouka Leele, Ramón Masats, Ricard Terré, Rosa Muñoz, Rosell Meseguer y Sergio Belinchón. Comisariada por la fotógrafa Blanca Berlín, esta exposición acoge una única obra de cada uno de estos creadores, que se aproximan al séptimo arte desde diversas perspectivas: elegante, ilustrativa, irónica, humorística… La propia Blanca Berlín explica que “sus miradas –documentales, conceptuales, artísticas…– son diversas, aunque todas ellas convergen, desde la creatividad del medio, en la admiración y empatía que el hecho cinematográfico provoca en casi todos nosotros. Los actores, las actrices, los directores, los guionistas, los asistentes, los decorados, las películas, los rodajes, los patios de butacas, las plateas, los cines al aire libre, los drive in, las grandes salas de cine y los modestos locales en pueblos remotos, que no dejan de ser el templo de los sueños, de las ilusiones que el cine nos propone, locales oscuros convertidos en cajas mágicas… También, composiciones simbólicas “de película”… todos ellos son el objetivo de los cuarenta artistas que componen la muestra que presentamos. La propuesta

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NO ESTÁN TODOS QUE SON, PERO LOS QUE SE INCLUYEN SON DE LOS AUTORES MÁS DESTACADOS DEL PANORAMA DE LA FOTOGRAFÍA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

no puede ser más amplia. Fotógrafos que miran al cine. Cada uno mirando a su manera”. PLATEA. Los fotógrafos miran al cine se ha producido para ser instalada en el marco de festivales de cine españoles, en vías públicas junto a las sedes, con la idea de “facilitar un acercamiento al público numeroso de estas citas cinematográficas”, según informa la propia AC/E en el texto del catálogo que acompaña esta exposición. Para

ello, las imágenes se muestran insertas en expositores autoportantes de gran tamaño. Hasta el momento, la muestra ha visitado festivales como el Internacional de Cine de San Sebastián o el de Cine Europeo de Sevilla. Se trata de una iniciativa idónea para nutrir estas páginas de nuestra revista, ya que los contenidos abordados en esta sección abrazan, al igual que PLATEA…, la siempre rica e intensa relación entre fotografía y cine.


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De izquierda a derecha: ©Rosa Muñoz. Sin título, 2010. ©Castro Prieto, Mini Hollywood, Tabernas, 1996. ©Laura Torrado/VEGAP. Vida suspendida (Súper 8), 2015. ©Ramón Masats. El baño de Charlton Heston, Peñíscola, 1961.


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la BUTACA de

Por Natalia Ardanaz Yunta y Cristina Núñez Baquedano

Fotograma de ‘MUROS/WALLS’, 2015.

Arena Comunicación Hemos esperado a que pasara el Zinemaldia la Fuente, Iñaki Alforja, Jorge Fernández Mayoral, 2015 para invitar a Pablo Iraburu y Migueltxo Natxo Leuza, Axier González, Patxi Ala o Miguel Molina a sentarse en nuestra butaca. La primera García. Cada uno de ellos con un estilo propio dedicada a una productora: Arena Comunicapero con un interés común: la realidad, el munción. Hace tres años ya habían participado en el do, las personas, la vida. Festival de Cine de San Sebastián con Pura Vida, Disfrutan tanto filmando cómo se fabrica una recibiendo el Premio Serbitzu a la mejor produccosa como trasmitiendo los valores de una emción vasca. Este año su presencia ha sido doble: presa, o descubriendo las maravillas de un lugar. Muros/Walls y District Zero, dos documentales que “Lo único que no hemos hecho nunca ni creo tocan temas de plena actualidad. que haremos jamás ha sido trabajar para un parArena Comunicación nació hace 16 años con tido político”. la vocación clara de hacer contenidos audioEn el documental han encontrado su formato, visuales que sirvieran para algo, contar historias su medio para contar aquello para lo que nacieverdaderas. Su fundador Pablo Iraburu empezó ron: contar historias útiles. de pequeño con la Su primer largometrafotografía y el relato, je documental nació pero su carrera le llevó “Trabajamos siempre con las mismas de la unión entre Arena al terreno audiovisual personas, los mismos equipos, la misma y Txlap.art, más que un en el que lleva más de empresa, para contar una historia con proyecto empresarial la 20 años. En el 2007 se respuesta a una amisimágenes y sonidos” unió Migueltxo Molina, tad. “Fue el final de actual director de founa especie de efecto tografía, director y realizador. Migueltxo estudió dominó: primero conocí a Harkaitz Martínez hacine en Los Ángeles. Entre la fotografía, la palaciendo un vídeo para el Nafarroa Oinez, de ahí bra y el cine, ha sido en el documental donde se surgió la idea de hacer un documental en la Inhan cruzado para realizar una carrera conjunta. dia… una sucesión de pasos. De documentales Tras ellos, una figura oculta, la que no suele salir salen documentales, yo no sabría hasta dónde en prensa: Itziar García. Pablo dice de ella que remontarme para descubrir cuándo comenzó “es la que hace posible que los creativos podatodo. En el año 89 ya estaba yo rodando la caída mos contar nuestras historias”. de Ceaucescu en Rumanía”. En sus comienzos hacían vídeos para organizaCon Nömadak Tx descubrieron que ambas prociones no gubernamentales, publicidad, vídeos ductoras compartían la pasión por contar histocorporativos, instalaciones para museografía o rias humanas que sirvieran para algo. Esa fuerza piezas para Internet. Material audiovisual diverconjunta e ilusión compartida les llevó a produso pero hecho con la misma pasta: “trabajamos cir en el 2012 Pura Vida, sobre el rescate a Iñaki siempre con las mismas personas, los mismos equiOchoa de Olza a 7.400 metros en el Annapurna. pos, la misma empresa, para contar una historia Muros/Walls es la tercera película que producen con imágenes y sonidos”. Una productora que conjuntamente. ha servido como espacio de encuentro, cuna de Las tres tienen en común, además de su humanirealizadores de muchísimo talento como Raúl de dad, las fronteras como elemento que separan a

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“El documental te hace improvisar, reaccionar, inventar sobre la marcha. El proceso creativo es apasionante, divertido y muy exigente. Cada producción te hace descubrir cosas nuevas” 68

diferentes culturas, o al hombre y a la naturaleza. “Migueltxo Molina siempre dice que las tres conforman una trilogía. Las tres tienen en común algo que es nuestro sello: usamos un elemento concreto, tangible para hablar de algo abstracto, universal. En Nömadak Tx la txalaparta, en Pura Vida la solidaridad y en Muros/Walls las personas. Los muros son el recurso para hablar de aquello que nos une por encima de toda frontera”. Muros/Walls se ha estrenado en un momento en el que resulta más necesaria que nunca. La película tiene como punto de partida la caída del muro de Berlín. “El 9 de noviembre de 1989 el mundo proclamaba el comienzo de una nueva

era, de un nuevo mundo libre y unido, y desde entonces el mundo está más amurallado que nunca. Ahora hay más muros que cuando comenzamos el rodaje”. Tres años de ardua, ingente y extensa labor de investigación y documentación para mirar la realidad de manera profunda, ahondando en la esencia de las personas, evitando caer en la actualidad política, o en los datos, su intención no es aleccionar sino hacer preguntas al espectador, generar debate. “Hemos hecho una película que sigue funcionando aunque la actualidad cambie porque vamos a la esencia: un muro es un muro aquí y en cualquier otro lado del mundo”.


Fotografías del rodaje y fotogramas de ‘MUROS/WALLS’, 2015.

“El 9 de noviembre de 1989 el mundo proclamaba el comienzo de una nueva era, y desde entonces el mundo está más amurallado que nunca. Ahora hay más muros que cuando comenzamos el rodaje”

Pablo y Migueltxo han buscado la esencia del ser humano, lo que nos une más que lo que nos separan esos muros. Espacios conflictivos y peligrosos en los que han procurado filmar desde la calma, con tiempo para reflexionar durante el rodaje, buscando la intimidad con los personajes reales. Para ellos, la clave de superar con tanta calidad semejante reto reside en la labor de producción. “Migueltxo y yo hemos hecho lo fácil, registrar lo que teníamos delante. El mérito es de nuestros protagonistas por ser quienes son y por haberse abierto a nosotros, y de Itziar por haberlos encontrado”. El trabajo con las personas y su manera de acercarse a ellas es una de las partes más valiosas de su forma de hacer documentales. Desde la verdad, sin engaño, algo que afirman suele ser habitual en esta profesión: “cuando el personaje se da cuenta de que estamos haciendo algo juntos se establece una relación preciosa”. Pero durante el rodaje también vivieron situaciones de gran tensión como en la escena en la que dos chicos de Zimbabue son detenidos y subidos a una furgoneta para ser reportados. Los dos chicos mirando fijamente a la cámara supera la frontera de la pantalla y alcanza al espectador de manera poderosa. “No sabíamos qué es lo que estaba pasando. Son las únicas personas de todo el documental que no supieron nunca quiénes éramos. No podíamos hablarles y ellos tampoco a nosotros. Mantuvimos el plano largo, fijo y tenso, porque sabíamos que mientras les estuviéramos rodando no les podrían hacer nada. Temíamos que les pegaran un tiro si les dejábamos ir en otro coche. Era como si la cámara les protegiera con su mirada. Fue un momento muy duro, tal y como refleja la película.” Un rodaje que han vivido como turistas en comparación con los que viven todos los días a la sombra de los muros y que les ha tocado personalmente. Unas personas que sufren un trauma psicológico denominado Mauerkrankheit

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“Creo firmemente que hasta en el peor de los escenarios hay espacio para detalles de generosidad, de vitalidad, de poesía.”

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Fotograma de la Película: ‘DISTRIC ZERO’, 2015.

o enfermedad de la pared, pero que a la vez les ha permitido recuperar la confianza en el ser humano. En la última edición del Festival de Cine de San Sebastián también presentaron District Zero, codirigida entre Pablo Iraburu, Jorge Fernández Mayoral y Pablo Tosco. Realizada con el apoyo de Oxfam y la Comisión Europea, la película tiene como protagonista a Maamun Al-Wadi, un refugiado sirio que vive en Zaatari, uno de los mayores campos de refugiados del mundo. Maamun regenta una pequeña tienda donde repara móviles, carga baterías… poco trabajo mientras ve la vida pasar, que para él es lo mismo que morir.

Un día decide invertir y comprar una impresora de fotos. Las fotografías impresas guardan la memoria del pueblo sirio, no imprimen la guerra sino su “álbum familiar”. El teléfono móvil les permite estar en conexión con el país que han tenido que abandonar y guarda en su memoria escondida la identidad y la memoria de cada uno de los refugiados, mientras la vida parece estar detenida. “Teníamos claro que queríamos una realización lenta y pausada para subrayar ese tiempo detenido en el que viven millones de refugiados, esa sensación de estar en pausa que tiene el protagonista, de estar en un lugar fuera del mundo. En esta película el móvil se convierte en un puente


Arriba: Fotgramas de las películas DISTRIC ZERO, 2015.Abajo fotogramas de la película PURA VIDA, 2012.

para empatizar con los refugiados. No somos distintos, todos queremos las mismas cosas, como dice Jorge Fernández Mayoral, nosotros somos ellos”. Pura Vida transmitía cómo Iñaki vivía la vida intensamente, libremente, superando barreras naturales sin importarle que la muerte estuviera al otro lado. En Muros/ Walls y District Zero los protagonistas viven para sobrevivir. Personajes reales que viven en las antípodas y que sin embargo son ajenos en sus deseos más íntimos. Unos y otros son arrastrados por una enorme vitalidad o ganas de vivir. “Creo firmemente que hasta en el peor de los escenarios hay espacio para detalles de generosidad, de vitalidad, de poesía. El mundo es un lugar maravilloso en el que el ser humano ha implantado la injusticia, la

destrucción y la fealdad. Nos encanta el mundo, nos gusta la vida y disfrutamos contándola aunque muchas veces las historias sucedan en entornos terribles”. La realidad no se detiene y ellos ya están preparando nuevas historias para televisión, cine e Internet. En la fase creativa de escritura de sus “guiones imaginados” imaginan cómo contar esas historias. “Luego la realidad te sorprende. Siempre a mejor, si la película nos dice que hay que ir hacia otro lado tenemos que hacerle caso. Nosotros solo somos trabajadores de la narración. Yo siempre he codirigido, habitualmente con Migueltxo, eso te hace trabajar desde el diálogo, te enseña a reaccionar, improvisar, a jugar con la tensión entre lo ideal y lo real. Siempre es mejor lo real, porque es lo único que existe”.

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60 aniversario de la AFCN L

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a Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra (AFCN) es, desde 1955, una entidad cultural sin ánimo de lucro dedicada a la difusión de la afición y práctica de la fotografía. Esto la convierte en una de las primeras asociaciones de está índole en Pamplona, y se ha mantenido siempre en marcha a pesar de diversas crisis y dificultades. Esto ha sido posible gracias, sin duda, a la voluntad y pasión de todos los socios que la han formado y forman en la actualidad. Dentro de sus actividades encontramos la formación, mediante cursos; la difusión, a través de exposiciones y publicaciones; así como facilitar a nuestros socios los medios para desarrollar su creación artística (estudio fotográfico, laboratorio químico, laboratorio digital, biblioteca...). Desde sus orígenes, anteriores a la fecha oficial de 1955, la voluntad de un grupo de entusiastas era la de promocionar la fotografía. Sin embargo, la cristalización del proyecto llegó en 1954, de la mano de un grupo de jóvenes aficionados aglutinados por una tertulia fotográfica. Cabe destacar a Manuel María Castells y a Eduardo Olaz. La iniciativa contó con el apoyo de 51 fotógrafos dispuestos a comprometerse con la nueva iniciativa. A estos nuevos promotores se unieron otros participantes del anterior proyecto. Y, tras reunir apoyos, se iniciaron una serie de reuniones en el Casino Eslava. Una vez acordados los objetivos comunes, se dio el paso fundamental, la realización de unos estatutos, basándose en los de la real Sociedad Fotográfica de Madrid y la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Una vez constituida la agrupación, su primer presidente fue Julio Medrano. La sociedad se constituyó con 58 socios, y en noviembre eran ya 110. Los primeros años fueron complicados, por ausencia de ayudas públicas, solo disponibles para la organización del Salón San Fermín, después Salón Latino. Fueron únicamente las cuotas de los socios y su colaboración con bonos lo que permitieron conseguir un local social en la calle Zapatería n.º 29 3º. Estos inicios se caracterizaron por una gran actividad asociativa, con excursiones fotográficas y charlas, así como la edición de un boletín. El diálogo en torno a la fotografía, con cursos, tertulias, proyecciones y las conocidas Picotas, fueron el eje vertebral de la asociación.

En 1971 cambió de sede la AFCN, trasladándose a los locales de la calle Zapatería 42. Seguían siendo el aprendizaje y la difusión de la fotografía el eje vertebral, impartiéndose cursos de iniciación y perfeccionamiento, publicaciones, organización de concursos y exposiciones. En este periodo se sucedieron varios presidentes que dinamizaron las AFCN con actividades que reportaron a la entidad un gran reconocimiento, tanto por la obra de sus socios como por sus exposiciones y publicaciones. Hablamos de Pío Guerendiain, José Torregrosa, José Luis Manrique, Manuel María Castells y Rafael Rodríguez Tirado. En 2001, de la mano del entonces presidente Gregorio Hueso, se trasladó la agrupación a los actuales locales de la calle Río Urrobi 3, acogiendo la Galería Contraluz, con la que se han materializado más de 140 exposiciones. Desde entonces, se ha abierto a nuevos creadores, fundándose en 2006 el Área Opera Prima, una sala destinada a nuevos autores, que encuentran en nuestros locales la posibilidad de realizar una exposición. A estos espacios expositivos se suma la revista Contraluz, una publicación semestral sobre la mejor fotografía regional, nacional e internacional. Posteriormente, con Alfredo Ceniceros en la presidencia, se ha consolidado el cambio de sistema del químico al digital, con la revolución que eso ha supuesto en muchos aspectos. Se han ampliado las instalaciones, poniendo a disposición de los socios un estudio fotográfico y se han ampliado las posibilidades docentes con una sala de ordenadores. Se ha afianzado un modelo digital de comunicación con los socios, y nos encontramos ante un nuevo reto: lograr que Internet una a los socios, acercar a la gente a nuestros locales invitándola a participar más en nuestras actividades, porque, afortunadamente, para hacer fotografías siempre será necesario estar, ver y sentir.

Javier Armendáriz Presidente de la AFCN


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De izquierda a derecha: Primer hoja-boletín de la AFCN, 1955. Primer locals de la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra, 1956.


Actos para el 60 aniversario

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ara conmemorar su 60 aniversario, la Agrupación Fotográfica y Cinematográfica de Navarra (AFCN) ha puesto en marcha diversas iniciativas que se han sumado a las actividades que esta entidad viene realizando desde hace años y que suponen un proceso de renovación de esta entidad con el que se pretende conseguir implicar a un mayor número de socios, así como abrir la agrupación a otras personas procedentes del mundo de la fotografía. Uno de los puntos más destacados de esa renovación es el lanzamiento de una nueva página web (www.agrupacionfotonavarra.com), con nuevos servicios y un plan de ampliación de sistemas de comunicación con socios y aficionados a través del teléfono móvil y con un servicio de newsletter. La nueva web fue presentada el pasado 26 de noviembre. El mismo día, se inauguró una exposición colectiva de socios de la agrupación en la sede de esta entidad (c/ Río Urrobi 3, bajo, Pamplona) como actividad más emblemática de este 60 aniversario de la AFCN. Para confeccionar dicha exposición, se invitó a los socios a que presentaran dos obras, teniendo que ser una de ellas un autorretrato. El objetivo de esta muestra ha sido otorgar un mayor protagonismo a los socios de la AFCN y cederles las instalaciones ya que, como fotógrafos, este espacio es en realidad su casa y los socios normalmente desempeñan un papel más bien anónimo. Continuando con la dinámica renovadora, se ha hecho hincapié en la presencia de la agrupación en redes sociales, dentro de una estrategia de comunicación centrada en Facebook donde la AFCN cuenta con más de 600 seguidores. Desde este espacio virtual se amplifica la difusión de la página web, difundiendo las actividades de la AFCN y publicitando otros acontecimientos relacionados con la fotografía. Otra de las novedades destacadas en la organización de excursiones fotográficas, que se vienen realizando durante los últimos meses. Destinadas tanto a socios como a aficionados a la fotografía ajenos a la agrupación, plantean un lugar de Navarra e incluyen el desplazamiento de los participantes. Las fotografías realizadas durante estas salidas se comparten después a través de redes sociales y se visionan y analizan en reuniones. Finalmente, en el área de formación, se han renovado las instalaciones, ampliando la sala de ordenadores, tanto en espacio como en medios. Dentro de las nuevas iniciativas cabe destacar la realización y producción de vídeos formativos que van a permitir a los alumnos de cursos de la AFCN

Publicaciones de la AFCN

disponer de un material ameno y de sencilla revisión para poder mejorar su propio trabajo. Todas estas acciones puestas en marcha en los últimos meses se suman a la actividad habitual de la AFCN, que cuenta con una programación estable de exposiciones en los dos espacios de los que dispone de la agrupación, ambos ubicados en su sede de Pamplona: sala Contraluz y área Ópera Prima. Los responsables de contenidos de estas salas invitan a exponer a fotógrafos navarros y de fuera, y envían habitualmente notas de prensa previas a cada inauguración. Además, la AFCN edita continúa con periodicidad semestral la revista Contraluz (http://issuu.com/revista-contraluz), todo un referente en calidad y contenidos. Por último, la Agrupación Fotográfica continúa comprometida con su labor docente, impartiendo numerosos cursos de los más diversos temas enfocados tanto a fotógrafos aficionados como a profesionales. Solo en 2015 se han organizado más de 20 con más de 150 alumnos. A esto hay que añadir otros servicios y actividades disponibles para los socios, como la biblioteca, el estudio, laboratorios clásicos que siguen en uso, prestamos de marcos, equipo de calibración de monitores y un largo etcétera.

Galería Contraluz


aq u e íp an sta ue un r tu de ci o

galerías contraluz ópera prima

David Catá

Déjame volar

septiembre-octubre

El trabajo de David Catá establece un juego entre la memoria personal y el acto creativo. Un acto temporal que registra a través de la fotografía, el vídeo, la pintura e incluso la escultura. Lo efímero de la vida, la huella física e inmaterial, el dolor... están estrechamente ligados a su trabajo.

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Iñaki Larrea Yo, árbol

junio-agosto El autor se inspira en la figura aislada de los arboles solitarios de nuestros paisajes cuyos motivos antropogénicos transmiten fuerza, lucha, supervivencia, adaptación y soledad. Son 12 imágenes en blanco y negro que definen y estilizan la forma de estos árboles, además de extraer la esencia del entorno en el que se encuentran.

Javier Cantero

Capturando Vuelos agosto-septiembre

Registradas entre 2010 y 2015, la mayoría de las fotografías han sido capturadas en humedales de Salburua en Gasteiz, Delta del Ebro en Tarragona, Urdaibai en Bizkaia, Delta del Danubio en Rumanía y humedales de Teich en Francia. Todas ellas se han obtenido en vuelo, donde las aves muestran todo su esplendor.

[afcn@agrupacionfotonavarra.com]


Contraluz 35  

El número 35 de CONTRALUZ incluye una entrevista exclusiva con la fotógrafa Cristina de Middel y el fotógrafo Rafael Navarro. El resto de la...

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