Armas y Letras 62-63

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Es el tiempo de colaborar con tu universidad...

Contamos contigo.

Red de Benefactores de la UANL

Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 6645 San Nicolรกs de los Garza, N. L. Tel. / Fax (8 ) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374

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62 /63  ANDAR A LA REDONDA

AMANTES Y COMPAÑERAS

Un nuevo cosmopolitismo está en el aire / Ulrich Beck demanda la necesidad de una mirada cosmopolita tanto a nivel cotidiano como a nivel global, y establece siete tesis basadas en la tolerancia y la no uniformidad. (Traducido del alemán por José Antonio Salinas) / 64

CORAL AGUIRRE NOS MUESTRA LOS PERFILES DE ALGUNAS MUJERES ARTISTAS, INTELECTUALES, QUE VIVIERON DETERMINADAS POR EL SIGNO DE SUS RELACIONES AMOROSAS / 26

La confianza: un concepto sociológico desactivado / Israel Buenrostro Sánchez / 70

 TOBOSO

Poemas / A un año de su muerte, armas y letras ´ ´ en otras de sus recuerda a ryszard kapuscinski facetas: la poesía. En estos poemas, el llamado periodista del siglo, reflexiona sobre la escritura, el pensamiento y el tiempo / 4

BIBLIOCLIPS: Estar de vuelta Rodrigo Fresán / 78

A LA LETRA: Presentación morosa Bárbara Jacobs / 81

Europeidad de la literatura rusa / Agata Orzeszek / 10

LETRAS AL MARGEN: En busca de nosotros mismos Eduardo Antonio Parra / 83

René Char: La herida más cercana al sol / Cristóbal Santa Cruz / 15

 DE ARTES Y ESPEJISMOS

Lettera Amorosa / René Char (Traducción de Cristóbal Santa Cruz) / 16

El arte

Brevísimos / Lina Meruane / 33

es un poderoso árbol de hondas raíces

Conclusiones / Sergio Cordero / 37

Fernando Botero habla acerca de la crisis del arte contemporáneo, debida a un exceso de intelectualismo y una verdadera confusión conceptual / 86

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Xirau: mundanidad dentro de un vaso / La poesía como forma intuitiva del conocimiento, debate milenario entre la filosofía y la poesía, es uno de los temas de los ensayos de Ramón Xirau / Katia Irina Ibarra /

El arte es sólo una excusa / En contraparte, Guillermo Santamarina y Felipe Ehrenberg discuten sobre las posibilidades de esta nueva forma de hacer arte alejado del canon / 94

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Tradición y herejía: el pensamiento crítico de Rafael Gutiérrez Girardot / Clara María Parra Triana / 48

Turner como pretexto / Raquel Tibol / 100

Los estudios de teatro comparado, herramienta para el teatro mexicano / Jorge Dubatti / 55

Internet: ¿Para qué? / Enrique Ruiz / 104 4

ÍNDICE  MISCELÁNEA

CONSEJO EDITORIAL

en portada:

Carmen Alardín, José Emilio Amores, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla, Jorge García Murillo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar

Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición.

Entrevista a Enrique Vila-Matas / Alejandro

DIRECTORIO Rector:

Cavalli / 110

José Antonio González Treviño

El turco es una invención / José Juan Zapata Pacheco entrevista a Carlos Martínez Assad y Edhem Eldem, quienes hablan acerca del turco como lengua oficial y literaria; de Pamuk y Kemal; de la democracia de la Unión Europea y de Turquía como parte de esta confederación / 113

Secretario General: Jesús Áncer Rodríguez

Secretario de Extensión y Cultura: Rogelio Villarreal Elizondo

Director de Publicaciones: Celso José Garza Acuña

Director Editorial: Víctor Barrera Enderle vicbarrera@hotmail.com

EL MONTAJE

Editora: Jessica Nieto editora_armasyletras@yahoo.com

ES LA ESENCIA: SERGEI EISENSTEIN

Director de Arte: Francisco Larios Osuna

Con motivo del 60 aniversario de la muerte del cineasta ruso, Alejandro Martínez comenta sobre la importancia que tenía para éste el proceso de edición y de montaje al momento de concretar una película / 122

Creatividad y Diseño: Elena Herrera Martínez m_q_m@hotmail.com Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria “Raúl Rangel Frías”

amén (detalle) óleo sobre tela / 120 x 160 cm

Av. Alfonso Reyes 4000 Col. del Norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 Teléfonos: 83 29 41 11 y 83 29 40 95.

Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Número de reserva 04-2001-103109500000-102.

Licitud de título y licitud de contenido en trámite. € no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son resposabilidad del autor.

Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx

Responsabilidad: la difícil libertad del judaísmo / Tirso Medellín / 137

Poesía al límite / Rocío Cerón / 117 Memoria de Adriano / Daniel Centeno / 125

 CABALLERÍA El estilo del periodista / Rogelio Villarreal / 128 Epidemia y escritura / Víctor Barrera Enderle / 130

Pasajero en el exilio / Óscar David López / 131 El abuelo dinamitero / Román Cortázar Aranda / 133 MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SP 39 (DETALLE EN MONOTONO) ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 127 X 152 CM

Hispanidad y judeidad / Raúl Olvera Mijares / 134 5

POESÍA

Poemas* ´ ´ RYSZARD KAPUSCINSKI

Bloc de notas Rostros estropeados espinazos rotos currículos escritos hechos trizas innecesarios Alambrada Tú escribes sobre el hombre en el campo de concentración yo sobre el campo de concentración en el hombre en tu caso las alambradas están en el exterior en el mío anidan en el interior de cada uno de nosotros —¿Crees que es una diferencia tan grande?

Son dos caras de un mismo sufrimiento

*N. de la E.: Estos poemas fueron tomados del libro Poesía completa de Ryszard Kapuściński, traducido y editado por Abel A. Murcia Soriano, y publicado por Bartleby Editores en 2008. Los poemas “Bloc de notas” y “El profesor Kant”, pertenecen al libro Bloc de notas (1986); “Reencontrarte hombre extraviado”, pertenece al libro Leyes naturales (2006).

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POESĂ?A

Gente en la parada

de la calle Wolska

Miseria miseria al atardecer miseria alcoholizada CĂĄncer LĂ­neas de pesadumbre retorcidas hacia el interior oscuras sustancias que no encuentran desembocadura Dolor enloquecido

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POESÍA

que ataca por doquier cuerpo tensado en la cruz lágrima que busca el camino en los surcos de la cara quizá consiga escapar de ese infierno

Otoño en el parque

Rojos que en un instante serán fuego dorados y ocres que son casi casi el Sahara y sin embargo frío susurro de hojas y ruido de pasos el tiempo que se va Nieve

al andar oyes el canto de los zapatos

de un repentino rayo de sol

huido de las nubes

se convierte en pájaro

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PRIMERA PIEDRA (ESPEJEADO EN MONOTONO) / ÓLEO SOBRE MADERA / 40 X 40 CM

y en lugar de júbilo

POESÍA

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POESÍA

EL PROFESOR KANT pasea por su querida Lorenzstrasse de repente deja de pasear y regresa rápido a casa no es la lluvia frecuente en Konigsberg en esta época del año sino un pensamiento que quiere anotar rápidamente: el hombre no es un objeto, es decir, algo que pueda ser utilizado sólo como medio, sino que tiene que ser entendido en todas sus acciones como un fin en sí mismo Observa el vuelo de un pájaro hay un momento en el que se olvida de todo algo lo exalta cuidado con la acera, resbala, profesor vaya más despacio San Agustín: después volví a caer hacia las cosas de este mundo, llorando.

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POESÍA

REENCONTRARTE HOMBRE EXTRAVIADO para darte la mano darte una palabra una gota de ánimo una migaja de comprensión la estrella de la constancia un eslabón y una vela Reencontrarte decir están en ti la tierra y el grano que se unan el grano se hinchará esculpirá raíces crecerás árbol libre de los vientos Reencontrarte a ti que —¿será así? preguntas

la mano tendida

silencio

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AGATA ORZESZEK

Cuando llegué a España a finales de 1977 y un año más tarde empecé a dar clases de ruso en la entonces Escuela Universitaria de Traductores e Intérpretes de la Universidad Autónoma de Barcelona, el churchiliano telón de acero caía implacable y hermético sobre el centro del viejo continente dividiéndolo en “buenos” y “malos”, y la peor parte del maligno “fantasma que recorría Europa” correspondió a los rusos.

Europeidad de la literatura rusa

É

Autónoma de Madrid, donde ya se impartía ruso antes que en la UAB, había sido una avanzadilla.)

Las cosas han cambiado a lo largo de los años (por fin existen estudios de filología eslava, en la Universidad Complutense de Madrid y en la de Barcelona, y varias facultades de filología ofrecen ruso como asignatura optativa) pero, a mi entender, no han cambiado lo suficiente (sigue sin haber ruso en los Institutos de Enseñanza Media, filología eslava sólo se puede cursar en dos universidades y las Facultades de Traducción ni siquiera se plantean la posibilidad de introducir el ruso como primera lengua extranjera) como para sacudirnos de una vez para siempre esa —incomprensible en el globalizado mundo de hoy— aureola de “exotismo” que en estas latitudes ha rodeado a la cultura rusa, la cual, lejos de ser “exótica” forma parte, y además una parte integrante e indivisible, de la literatura europea.

sta al menos seguía siendo la versión oficial que imperaba en una España anacrónica, anclada en los tiempos más virulentos de la guerra fría. Mientras que en Alemania, Italia (¡miembros del antiguo “Eje”!), Francia, Gran Bretaña, Holanda, Austria y otros países del oeste europeo, el ruso se podía estudiar en los Institutos de Enseñanza Media y continuar la formación eslavística en carreras universitarias, en España tales posibilidades estaban vetadas a la población estudiantil. Incluso en el ámbito más culto y cosmopolita, que es el mundo universitario, no deja de ser significativo que el ruso se consideraba como una lengua “exótica”, igual que el árabe, como si estas dos culturas pudiesen medirse por el mismo rasero. (En este sentido, el Instituto de Lenguas Orientales y Africanas —el exotismo no nos abandona— de la Universidad

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A veces, y sobre todo en el siglo XIX, fue la propia Rusia la que pudo haber llevado a engaño. La ya casi eterna cuestión de si realmente pertenece a Europa, se ha visto alimentada a lo largo de dos siglos por la no menos eterna disputa entre eslavófilos y “occidentalistas”1 (cenáculos literarios “Beseda” versus “Arzamás”; Goncharov y Dostoievski versus Turguénev y Herzen; y en nuestros días, un Solzhenitsin, un Astáfiev y un Valentín Rasputin versus los Bulgákov, Pasternak y Zamiatin). No obstante, se puede adelantar una tesis, tal vez un tanto chocante, de que, cultural y —por ende— literariamente hablando, Rusia, con todo su territorio que geográficamente pertenece a Asia, es más europea que la propia Europa.

Por más increíble que suene, incluso la remota Siberia resulta tan europea como pueda serlo cualquier país de nuestro entorno2. Las razones de esta al menos aparente paradoja se pueden encontrar en la historia —llamémosla— “intelectual” de Rusia, que intentaré desgranar en algunos de sus aspectos más significativos para el tema tratado.

En primer lugar, la Rusia dieciochesca3 y decimonónica había leído todo lo que se había escrito en Europa cuando, en contrapartida, Europa mostraba una acusada tendencia a ignorar la cultura de su inmenso vecino. Rusia siempre ha conocido muy bien la obra de creadores como Dante, Cervantes, Lope de

Vega, Shakespeare, Goethe, Dickens, Balzac, Alfredo de Musset, Víctor Hugo o Zola (este último escritor, incluso, se hizo famoso en Rusia antes que en su Francia natal4), mientras que la Europa occidental ni siquiera conocía a Pushkin5, amén de otras muchas asignaturas pendientes (¡Lérmontov!) que todavía tiene respecto de la literatura rusa.

Otro factor: el histórico multilingüismo ruso versus el monolingüismo europeo. La nobleza rusa, la intelligentsia rusa, había tenido dos lenguas maternas: el francés (sí, en primer lugar) y el ruso. Pushkin, nada menos que el padre de la lengua literaria moderna, había escrito en francés sus primeros poemas, así como todas las cartas dirigidas a su prometida, Natalia Goncharova, a la que, sin embargo, empezó a escribir en ruso al día siguiente del enlace matrimonial. Turguénev, por su parte, había leído en francés toda la obra de su amigo Flaubert, mientras que el autor de La educación sentimental (título, por cierto, que Turguénev le desaconsejó en repetidas ocasiones) conocía tan sólo algunos escritos de su colega ruso y, desde luego, ninguno en original. Es notorio que el conde Tolstói, por poner un ejemplo más, también se prodigó en la escritura en francés, cosa que exige no pocos equilibrios a sus traductores a este idioma, como también a los de otras lenguas, que se ven obligados a dominar no una sino dos lenguas “originales”. El alemán era la segunda lengua de la intelligentsia (muchos de cuyos miembros estudiaron, filosofía en primer término, en las universidades alemanas, principalmente en la de Berlín: Herzen, Turguénev y otros), el inglés

La pugna entre las dos tendencias, que en la actualidad —signo de los tiempos— se conocen, también, por los nombres respectivos de “nacionalismo” y “europeísmo”, lejos de perder vigencia sigue marcando pautas para análisis sociopolíticos de la Rusia contemporánea. Hace una década, Carlos Fuentes expuso interesantísimas reflexiones en torno a este tema en un artículo titulado “Rusia, país «potemkin»” (El País, 17 de septiembre de 1998).

2 Prueba de ello la boyante vida intelectual de algunas ciudades siberianas, entre las cuales destaca Irkutsk, con una universidad que se nutre de la gran tradición de la intelligentsia rusa decimonónica, cuya flor y nata (siempre rebelde e inquebrantable en su lucha contra la autocracia zarista) se vio desterrada allí por sucesivas órdenes gubernamentales, empezando por la oleada de represión tras la fracasada sublevación decembrista (1825).

3 Me refiero, evidentemente, a la población culta, o sea, a esa capa o, tal vez, incluso clase social (de tan difícil definición) que englobamos en el siempre inexacto término de intelligentsia.

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Entre los años 1875 y 1880, Zola colaboró con la revista Vestnik Yevropy [El Mensajero de Europa], donde publicó más de 50 “cartas parisienses”, ensayos que giraban en torno a su teoría de la “novela experimental”, y fragmentos de algunas novelas suyas que todavía no se habían editado en Francia.

5 Dicho esto desapasionadamente, la cosa no parece revestir gravedad, pero si añadimos —siguiendo a Miłosz— que Pushkin (1799–1837) significa para los rusos lo mismo que Dante para los italianos, Shakespeare para los ingleses, Cervantes para los españoles y Goethe para los alemanes, salta a la vista que algo no cuadra, por no decir que “huele a podrido” (y no precisamente en Dinamarca).

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originariamente inglés, es pasado por la criba poética de Racine y como resultado final, ya muy alejado de Shakespeare, se revela como un auténtico drama volteriano. He aquí una prueba más —a mi entender, tan fehaciente como las anteriormente aducidas— de la indudable condición europea de la literatura rusa.

Otro agravio comparativo: mientras la intelligentsia rusa conoce de primera mano la obra europea del XVIII, el mundo literario europeo de la época desconoce al poeta más grande del clasicismo ruso y, también, gran conocedor de la poesía alemana: Gavriil Derzhavin (1743-1816). Su nombre aparece asociado al menos a una curiosa anécdota relacionada con esa labor traductora que tanto ha incidido en la europeidad de la literatura rusa. Cuando todavía ni siquiera se había planteado ser poeta y cumplía lo que hoy llamamos servicio militar (y que en tiempos del Derzhavin soldado a las órdenes de Catalina II significaba sofocar la rebelión campesina de Pugachov), un día de 1774 trajeron a su puesto un libro de poemas en alemán. Ávido de conocer su contenido, Derzhavin lo leyó sin dilación y descubrió que se trataba de unos versos en prosa, cosa que se le antojó incomprensible. En vista de esa perplejidad y sin saber quién era su autor, los tradujo al ruso en riguroso verso. Y es allí, por paradójico que resulte, donde verdaderamente empieza la poesía lírica rusa. El anónimo autor resultó ser el rey de Prusia, Federico II (al que llamaban “der Alte Fritz”), quien había escrito el poema en cuestión en francés. Quienquiera que lo tradujese al alemán, lo hizo con reverencial respeto al monarca, es decir, sin alterar una coma siquiera. De ahí que el resultado obtenido fuese un verso en prosa, una especie de poema prosificado. Una conclusión se desprende de estas curiosas vicisitudes de un scherzo real: la poesía lírica rusa nace de una traducción de Derzhavin de una, a su vez, traducción alemana de un poema francés escrito por el rey de Prusia. Otra prueba de que los comienzos de la literatura rusa tienen un claro origen cosmopolita.

Después de Derzhavin, no puedo menos que dedicar unas líneas a Zhukovski (1783-1852), poeta —y sobre todo traductor— que encaminó a Rusia, a través de sus traducciones de la poesía alemana (poetas del Sturm und Drang) e inglesa (Thomas Gray, Byron), hacia la senda del Romanticismo7, ese auténtico “Siglo de Oro” de la poesía rusa.

Con la llegada del siglo XIX, entramos de lleno en esa gran literatura rusa que pronto dejará de imitar

Sumarókov (1717-1777), el “creador del drama ruso, tanto de la tragedia como de la comedia”, recreó al Hamlet shakespeariano a cuyo conocimiento accedió a través de Racine y Voltaire, y, lo más probable, de Ducis. Escrito en verso alejandrino, articulado en 5 actos y guardando las unidades de tiempo, lugar y acción, el Hamlet de Sumarókov aparece como una obra de construcción sumamente clásica, pero, al mismo tiempo, no deja de introducir en la cultura rusa a ese arquetipo de la literatura universal que acabará ocupando un lugar de primer orden en la ulterior evolución de la misma (la traducción de 1836 del drama shakespeariano por N. Polevói, que crea un Hamlet muy romántico y a la vez muy ruso; el crítico Belinski a propósito de El héroe de nuestro tiempo, de Lérmontov; Turguénev: “El Hamlet de la comarca de Schigrov”, de Relatos de un cazador, o el ensayo Hamlet y Don Quijote, por citar los ejemplos más significativos).

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PÁGINAS ANTERIORES: EL REY LEÓN (ESPEJEADO Y ORIGINAL) / ÓLEO SOBRE TELA / 60 X 240 CM

era la tercera (debido a la poderosísima influencia de Byron) y tras ellas venían el italiano, el español y, en el norte de Rusia, las lenguas escandinavas. No cabe duda que este factor, unido a la casi proverbial pasión lectora de aquella sociedad, influyó decisivamente en la configuración de su literatura, la cual —insisto— se inscribe plena e indivisiblemente en la europea.

La literatura rusa es seguramente la más joven de Europa; es el benjamín literario del viejo continente, pues nace tan sólo a mediados del siglo XVIII. No podemos referirnos en este contexto a la literatura rusa antigua, que si bien existió, al estar escrita en paleoeslavo (llamado también eslavo antiguo eclesiástico), aparece claramente separada de la moderna por un abismo lingüístico e histórico (Rusia permaneció impermeable a las convulsiones sociales y literarias de la Reforma y la Contrarreforma, y el Barroco ruso puede considerarse prácticamente inexistente), al contrario de lo que sucede con la literatura de otros países, España, sin ir más lejos. De lo que sí podemos hablar es de nuevos aires vivificantes, favorables al aludido nacimiento, a partir del momento en que el aristócrata moldavo Antioj Kantemir (17081744), basándose en la versificación francesa y polaca, escribe el primer poema ruso en verso basado en el acento y la rima. Lomonósov (1711–1765), por su parte, estudia la prosodia de la poesía alemana, la asimila a su escritura y no tarda en dotar a la poesía rusa del verso tónico. Sólo a partir de la obra de estos poetas, fruto del estudio y conocimiento profundos del legado europeo, se puede hablar de la poesía moderna rusa.

Además de las enseñanzas literarias del siglo XVII (Racine, Corneille, Molière), el XVIII es el siglo en que la Ilustración francesa, literalmente, inunda a Rusia, saliendo al primer término la avasalladora influencia de Voltaire. Un ejemplo: el Hamlet de Sumarókov6, que,

conocer tan sólo por La madre, y no por otras obras de su ingente producción narrativa, ni tampoco por su espléndido teatro), y, sobre todo, el de Chéjov, escritor en que se acaba la fama europea de los clásicos rusos. En cuanto a los autores cuya obra ya se inscribe plenamente en el siglo XX, cabe mencionar aquí a Bulgákov (cuyo conocimiento suele limitarse a Maestro y Margarita) y a Pasternak (¿qué sería de su Doctor Zhivago si no fuera por la industria del cine?).

Aún así, a pesar de haber vivido en Francia y haber obtenido un Nobel, el nombre de Bunin, al igual que el del también Nobel Shólojov, no suele decir mucho a nadie, como tampoco suenan los de los poetas del llamado “Siglo de Plata” (Tsvetáieva, Ajmátova, Blok, Bely, Balmont, Briúsov, Jlébnikov, Mandelshtam, Ivanov, Jodasévich, Kriuchonyj, Lívshits y tantos otros, tal vez con la excepción de Maiakovski y Yesenin, éste último más conocido por su turbulento matrimonio con Isadora Duncan que por su obra poética).

El antiguo e imprescindible oficio de traductor volcado con mayor o menor éxito en las obras inmortales de la literatura rusa (ese arte se volcó principalmente en la novela; los dramaturgos como Ostrovski y, sobre todo, los poetas no han merecido tan buena suerte) ha contribuido sin duda, como también lo hace el cine y la televisión11, al conocimiento de los clásicos rusos.

Sin embargo, vastas extensiones de la literatura rusa siguen siendo un gran desconocido (tal el caso del importante legado de la crítica literaria rusa del siglo XIX) si la comparamos con la francesa, la inglesa e incluso la alemana. El idioma pudo ser un obstáculo en otros tiempos, pero ahora, con las fronteras de los países levantadas y las puertas de las universidades abiertas de par en par, confiemos en que pronto se acabe paliando del todo este desequilibrio y que la literatura rusa se convierta en algo tan cercano, tan propio y tan europeo para España —y por ende para Occidente— como lo es la occidental para Rusia 

modelos importados de Occidente porque habrá elaborado un sistema artístico propio. Pero antes detengámonos un momento en la prosa. Al contrario de otros países, que en el siglo XVIII cuentan ya con una gran tradición prosística (Lutero, Calvino, Montaigne, la novela picaresca española así como su modalidad alemana, Grimmelshausen, Cervantes, el Quevedo del Buscón, el Gracián del Criticón y tantos otros, a los que cabe añadir, en el propio Siglo de las Luces, la obra de los enciclopedistas franceses), Rusia no cuenta con una prosa propia, y menos con la novela, que llegará sólo en el siglo XIX, haciéndolo de la mano de Pushkin (Eugenio Oneguin: novela —todavía— en verso; los “Relatos de Belkin” y La hija del capitán)8 y, sobre todo, con la primera novela psicológica rusa, El héroe de nuestro tiempo, de Lérmontov (1814–1841), que constituyó el punto de partida para la ulterior gran narrativa rusa, la de la segunda mitad del siglo XIX, marcada por la ingente obra de Turguénev, Tolstói y Dostoievski, y que gira en torno al “hombre interior”, producto, a su vez, de una exacerbada preocupación de estos escritores (al tiempo que pensadores) por la condición moral del hombre9. Toda esa literatura, que se propagó por el resto de Europa e influyó decisivamente en la evolución de sus letras, sería impensable sin Lérmontov.

Aquí, con Tolstói y Dostoievski —no en la misma medida con Turguénev, Herzen, Goncharov o Saltykov–Schedrín (el poeta Nekrásov sigue siendo un ilustre desconocido)— se acaba el agravio comparativo entre Rusia y Europa10. Tal vez debiéramos añadir a estos nombres el de Gógol y Gorki (al que se suele

Refiriéndose a las traducciones de Zhukovski de la poesía alemana e inglesa, Belinski, en el artículo titulado “La literatura rusa en 1841” (mismo año), afirma que sólo gracias al genio de este poeta‑traductor “el pueblo ruso hizo suyas la idea del arte, la crítica [literaria] y el pensamiento germánicos”, y luego añade: “Introdujo entre nosotros el romanticismo, sin cuyos elementos en nuestra época no puede existir poesía alguna”.

8 Tal vez debiéramos citar aquí a Karamzín, con La pobre Liza, pero esta novela breve, si bien es cierto que causó mucho revuelo en su tiempo y hasta se dice de ella que encaminó a la literatura rusa por la senda del Romanticismo, no deja de ser una “transposición cultural” de Dafnis y Cloe y de Pablo y Virginia.

9 Clarín insiste en esta característica de la literatura rusa a propósito de Tolstói con motivo de la traducción al español de Resurrección. Vid. Conde León Tolstoy, Resurrección. Con un prólogo de Leopoldo Alas (Clarín). Traducción de Augusto Riera. Barcelona, Editorial Maucci, tercera ed., s.f. (1900).

10 Haciendo justicia, no podemos pasar por alto la espléndida monografía de Vogüé, Le roman russe (1ª ed. 1886), quien se revela como un gran estudioso y el más preclaro —si no el único en la época— divulgador de la literatura rusa contemporánea en Occidente, y las previas y no menos espléndidas incursiones de Mérimée en un campo todavía virgen en su época.

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No obstante, una película no siempre lleva al espectador a asociarla con el “guionista” original. Aparte de las consabidas versiones de Anna Karénina o Los hermanos Karamázov, cuyos creadores sí se identifican, la espectacular película Amadeus, por ejemplo, suele asociarse con el nombre de su director, Milos Forman, y no con el de Peter Shaffer, autor de la obra teatral en que se inspiró el cineasta checo. A su vez, la idea de un Salieri atormentado por la envidia asesinando a Mozart tampoco pertenece al dramaturgo inglés, sino a Pushkin, quien la plasmó en una de sus “Pequeñas tragedias”, Mozart y Salieri.

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René Char: La herida más cercana al sol Cristóbal Santa Cruz

En el centenario del nacimiento de René Char y el vigésimo de su muerte (19071988), Francia y el mundo se vuelcan nuevamente sobra la prodigiosa obra de este poeta cuya partida pareció marcar el fin de un linaje de patriarcas en las letras francesas.

hará célebre: “La lucidez es la herida más cercana al sol”. El libro cierra con una afirmación solar de la vida, sea cual sea el costo: “En nuestras tinieblas no hay un lugar para la belleza, todo el lugar es para la belleza”.

Desilusionado por el desvanecimiento del espíritu libertario tras la guerra y la vuelta al viejo orden, Char se retiró a su Vaucluse natal, apartado de toda actividad pública. “De omisión en omisión y de sospecha en dolor, el poeta es lo contrario de un dinasta; es un jornalero, de todos el más irresoluto y distante, y como eterizado en lo implacable”. Toda su obra de madurez está escrita desde una “serenidad crispada” y se reconcentra en lo que Maurice Blanchot llamó la esencia del poema.

Su amistad estrecha con muchos pintores de la posguerra (Matisse, Braque, Picasso, Giacometti, Lam) favorecería en él una mirada privilegiada sobre ese arte. Él mismo pintaba sobre piedras y otros materiales que cogía al azar, y si se interesó en la pintura fue porque, como decía su viejo maestro Heráclito, ella “no afirma ni niega sino que da a ver”.

A casi veinte años de la partida del autor de Furor y misterio y La palabra en archipiélago, el juicio sobre su obra es dividido. Algunos toman claramente distancia de su escritura aforística, reprochándole su tono oracular y grave. Otros, en cambio, se sienten atraídos y reconfortados por la robustez de su verso y el vuelo de su canto, que no son sino la expresión de su confianza en los poderes de la palabra. Pero lo cierto es que nadie debería prescindir del diálogo íntimo con esta portentosa obra, que representa la “herencia sin testamento” de un gran poeta que habitó, con mucha altura y los pies sobre la tierra, su siglo. Escuchémoslo ahora en su propia voz: “Dadles de nuevo lo que no está presente en ellos./ Volverán a ver cómo el grano se encierra en la espiga y se agita sobre la hierba./ Enseñadles, de la caída al vuelo, los doce meses de su rostro./ Amarán el vacío de su corazón hasta el deseo siguiente;/ porque nada naufraga o se complace en las cenizas;/ y quien sabe ver cómo la tierra alcanza su fruto/ no se conmueve ante el fracaso aunque lo haya perdido todo” 

CAÍN Y ABEL (MONOTONO) / ÓLEO SOBRE MADERA / 40 X 40 CM

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acido en 1907 en L’Isle-sur-Sorgue, pequeño pueblo del sur de Francia, René Char rara vez abandonó la vida silenciosa y campestre que enmarcaría su obra. Su poesía, de fuertes apetitos terrenales, fue tributaria de la transparencia del paisaje. Sin embargo, dos hechos externos marcaron su desarrollo, confiriéndole definitiva complejidad: la experiencia surrealista y la lucha en la Resistencia contra los nazis.

Paul Éluard lo introdujo en el grupo de André Breton. Colaboró con ellos desde 1930 hasta la guerra civil española, y el resultado fue la aparición de una escritura magnética que evidencian libros como Molino primero y sobre todo El martillo sin amo, posteriormente musicalizado por Pierre Boulez. Pero cansado de los excesos de la escritura automática y del onirismo, Char se volcó, con otros de su generación, en la tragedia de España. A André Breton le escribe: “Las cosas me han vuelto más apto para confiar en aquellos en cuyo fondo subsisten, murientes, los fuegos de la búsqueda y de la dignidad humana”.

En 1941, con su patria invadida y ante la inminencia de su detención por la Gestapo, Char se integra a la Resistencia. De esos años de suplicio y pavor surgió un libro clave para su generación, Hojas de Hipnos, escrito en forma de diario de guerra y donde aúna magistralmente la crónica del combate con la reflexión y la imaginación libre del poeta: “El esfuerzo del poeta apunta a transformar viejos enemigos en leales adversarios”, escribe. Y más lejos, un aforismo que lo 17

POESÍA

Lettera Amorosa RENÉ CHAR TRADUCCIÓN DEL FRANCÉS POR CRISTÓBAL SANTA CRUZ

RÓTULO DE LETTERA AMOROSA

Amantes que sólo vivís para vosotros, en las calles en los bosques y en la poesía; pareja que enfrenta el riesgo, en la ausencia, en el regreso, pero igualmente en el tiempo brutal: este poema sólo habla de vosotros.

DEDICATORIA

Non è già part’invoi che Con forz’ invincibile d’amore Tutt’a se non mi tragga.

MONTEVERDI Lettera amorosa

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CASI ENTERRADOS (MONOTONO) / ÓLEO SOBRE TELA / 160 X 40 CM

(1953)

POESÍA

Vuelta a los cimientos, años de aflicción… ¡Derecho natural! Darán vida una vez más, pese a ellos, a la Obra desde siempre admirada.

Te quiero. Cuán pronto se vería privado el ambicioso que permaneciera incrédulo ante la mujer, como el abejón y su habilidad cada vez menos espaciosa. Te quiero, mientras deriva la pesada barca de la muerte.

“Fue tal mes de Eros sediento, bendito mundo, que ella iluminó el edificio de mi ser, la cuenca de su vientre: yo los mezclé para siempre. Y fue en ese segundo de mi aprensión que transformó el sendero vago y aberrante de mi destino en un camino de parhelio para la felicidad furtiva de la tierra de los amantes.”

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POESÍA

Su corazón súbitamente privado, el huésped del desierto se vuelve casi legiblemente corazón afortunado, corazón crecido, diadema.

…Ya no tengo fiebre esta mañana. Mi cabeza está nuevamente clara y vacante, posada como una roca sobre un vergel hecho a tu imagen. El viento que ayer soplaba desde el norte estremece aquí y allá el flanco herido de los árboles.

Siento que este país te debe una emotividad menos desafiante y unos ojos distintos a aquellos con los que consideraba antaño las cosas. Te has ido y permaneces en la inflexión de las circunstancias, puesto que él y yo sufrimos. Para tranquilizarte en mi pensamiento, he roto con los visitantes eventuales, las faenas y la contradicción. Descanso, tal como dices que debo hacerlo. Muchas veces voy a dormir a la montaña. Es cuando huyo, amparado por una naturaleza nuevamente favorable, de las astillas hundidas en mi carne, viejos accidentes, ásperas pruebas. ¿Podrás aceptar junto a ti a un hombre tan anhelante?

Lunas y noche, sois un lobo de seda negra, aldea sobre mi amor que estoy velando.

“Examina tus párpados”, me decía mi madre reclinada sobre mi presueño de colegial.

Yo percibía una pequeña piedra flotante, a ratos perezosa, a ratos estridente, un guijarro que verdecería sobre la hierba. Lloraba. Lo hubiera querido en mi alma, y sólo ahí.

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POESÍA

Canto de insomnio: “¡Amor que llama, vendrá la Enamorada, Gloria del estío, oh frutos!

La flecha del sol atravesará sus labios, El trébol desnudo ensortijará sobre su carne, Miniatura semejante al iris, la orquídea, Regalo primero de las praderas al placer, Que la cascada instila, que la boca libera.”

Quisiera deslizarme en un bosque donde las plantas se cerraran y se estrecharan tras nosotros, bosque muchas veces centenario, pero aún por sembrar. Qué lástima haber pasado, en nuestra corta vida, junto al fuego con manos de pescador de esponjas.

“Dos chispas, tus ancestros”, replica la viola del tiempo, burlándose sin compasión.

Mi elogio se arremolina sobre los rizos de tu frente, cual gavilán de pico recto. ¡El otoño! El parque cuenta sus árboles muy distintos. Este es comúnmente rojizo, aquel otro que cierra el camino es un hervidero de espinas. El petirrojo ya llegó, el gentil laudista de los campos. Las gotas de su canto se desgranan sobre el cristal de la ventana. Entre la hierba del césped tiemblan mágicos asesinatos de insectos. Escucha, pero no oigas.

A veces pienso que sería bueno ahogarse en la superficie de un estanque donde ninguna barca se aventurara. Luego, resucitar en la corriente de un torrente verdadero donde tus colores saltaran a borbotones.

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Aquello que encierra esta ciudad donde te encuentras retenida tiene que ceder. Viento, viento en torno a los troncos y sobre los cáñamos.

He alzado los ojos hacia la ventana de tu cuarto. ¿Te lo llevaste todo? Es sólo un copo derritiéndose sobre mi párpado. Vil estación en la que uno cree extrañar, en la que uno proyecta, cuando en verdad se debilita.

El aire que siento siempre a punto de faltarle a la mayoría de los seres, si te atraviesa, alcanza profusión y placeres fulgurantes.

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SIEMBRA A FUTURO (MONOTONO) / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 40 CM

POESÍA

POESÍA

Río maravillosamente contigo. He ahí la suerte única.

Ausente siempre donde se festeja a un ausente.

No puedo ser ni quiero vivir sino en el espacio y en la libertad de mi amor. Juntos no somos el producto de una capitulación, ni motivo de una servidumbre aún más deprimente.

Por ello llevamos a cabo maliciosamente, el uno contra el otro, una guerrilla sin reproche.

Tú eres placer, con cada ola separada de sus olas venideras. Al fin todas embisten a la vez. Es el mar que se funda, que se inventa. Tú eres placer, coral de espumas. ¿Quién no ha soñado, al vagar por grandes avenidas, con un mundo que en lugar de comenzar con la palabra lo hiciera con las intenciones?

Nuestras palabras demoran en llegarnos, como si cada una contuviera suficiente savia para permanecer cerrada todo un invierno; o mejor, como si, acechándose a cada extremo de la silenciosa distancia, les fuera negado precipitarse y unirse. Nuestra voz corre de un punto a otro; pero cada calle, cada cepa, cada tallo la trae hacia sí, la retiene, la interroga. Todo es pretexto para retrasarla.

Muchas veces sólo hablo para ti, para que la tierra me olvide.

Después del viento siempre era más hermoso, aunque perdurara el dolor de la naturaleza.

Acabo de regresar. He caminado un largo rato. Tú eres la Continua. Hago fuego. Me siento en el sillón de panacea. Mi fatiga escala a su vez por los pliegues de las llamas bárbaras.

Metamorfosis benévola que alterna con la funesta.

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POESÍA

Afuera, indoloro, se arrastra el día, que las varas de los sauces renuncian a fustigar.

Más arriba, la medida del oquedal que el ladrido de los perros y el grito de los cazadores desgarran.

Nuestra arca, la muy perfecta, naufraga en el momento de su apogeo. Entre el polvo y los escombros reaparece el hombre con rostro de recién nacido. Ya semi líquido, ya semi flor.

La tierra brama por las noches de pareo. No cabe esperar una conspiración de hojas muertas.

Si no hubiera nadie más que nosotros en el mundo, amor mío, no tendríamos ni cómplices ni aliados. Seríamos cándidos precursores o supervivientes alelados.

El ejercicio de la vida, algunos combates sin posible desenlace pero siempre legítimos me han enseñado a mirar a la persona humana bajo el ángulo del cielo cuyo azul de tormenta más le favorece.

Toda la boca y el hambre de algo que superara la luz (más recortado y asible) se desatan.

Aquel que vela en las cimas del placer se iguala con el sol y la noche. Aquel que vela no tiene alas, no persigue.

Entreabro la puerta de nuestro cuarto. Aquí duermen nuestros juegos. Dispuestos por tu propia mano. Blasones endurecidos, esta mañana, como miel del cerezo.

Mi exilio está cautivo en el granizo. Mi exilio sube a su torre de paciencia. ¿Por qué se encorva el cielo?

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POESÍA

Hay parcelas de lugares donde el alma súbitamente exulta. En torno suyo, sólo un espacio indiferente. Del suelo gélido se levanta, despliega cual canto su abrigo para proteger aquello que la trastorna, apartarlo de los ojos del frío. ¿Por qué, de todos los campos, el de la herida es el más próspero? Los hombres de viejas miradas, que oyeron una orden del cielo traspasado, reciben sin sorpresa la noticia.

Afilador de mi propio mal, sufro al oír las fuentes de tu ruta repartirse la manzana de las

ROBLE (MONOTONO) / ÓLEO SOBRE LÁMINA EMULSIONADA PARA IMPRESIÓN EN OFFSET / 112 X 112 CM

tormentas.

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POESÍA

Una campanilla tintinea sobre la pendiente del musgo donde te adormecías, ángel mío del recodo. El suelo de guijarros diminutos era el revés húmedo del largo cielo, los árboles, intrépidos bailarines.

Tregua, sobre la verja, de tu hocico ahíto de espumas; yegua de mal sueño, tu carrera concluyó hace mucho.

Este invernar del pensamiento volcado en un solo ser que la ausencia se empeña en situar a media distancia entre lo facticio y lo sobrenatural.

No es fácil permanecer sobre la ola del valor cuando se sigue con la mirada un pájaro volando en el declinar del día.

No confundo la soledad con la lira del desierto. La nube que circunda esta noche tu oído no es de nieve adormecedora, sino de nieblas arrancadas a la primavera.

Hay dos iris en el agua verde del Sorgue. Si la corriente se los llevara, sería decapitados.

Mi codicia cómica, mi gélido deseo: coger tu cabeza como un ave rapaz al borde del abismo. Muchas veces te cogí en mis manos bajo la lluvia de los acantilados, cual halcón encapuchado.

He aquí aún los escalones del mundo concreto, la perspectiva oscura donde gesticulan siluetas de hombres en las rapiñas y la discordia. Otras, compensadoras, ordenan el fuego de la cosecha, se reconcilian con las nubes.

Gracias por ser, iris, sin nunca quebrarte, mi flor de gravedad. Alzas al borde de las aguas remedios milagrosos, no pesas sobre los moribundos que velas, apagas heridas sobre las que el 26

POESÍA

tiempo no tiene acción, no conduces a una casa consternante, permites que todas las ventanas reflejadas compongan un solo rostro de pasión, acompañas el regreso del día sobre las verdes avenidas libres.

SOBRE EL BORDE LIBRE

I. IRIS.

1. Nombre de una divinidad de la mitología griega, que era la mensajera de los dioses.

Al desplegar su bufanda, producía el arcoiris.

2. Nombre de mujer, utilizado por los poetas para designar a una mujer amada e incluso a cualquier dama cuyo nombre auténtico se quiere ocultar.

3. Pequeño planeta.

II. IRIS. Nombre específico de una mariposa, lirio ninfal, llamada el gran marzo cambiante.

Protege de visitantes fúnebres.

III. IRIS. Los ojos azules, los ojos negros, los ojos verdes son aquellos cuyo iris es azul, es negro, es verde.

IV. IRIS. Planta. Iris amarillo de los ríos. ... Iris plural, iris de Eros, iris de Lettera Amorosa.

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CORAL AGUIRRE

Pareciera que la existencia de los otros siempre pone en cuestión la propia existencia. Que la libertad del otro que debiera legitimar mi propia libertad, por oposición no la confirma sino entra en conflicto con ella. Como si cada conciencia pretendiera plantarse sola como sujeto soberano. Como si cumplir con ella implicara limitar la otra conciencia, esclavizándola. Cuando seamos capaces del libre reconocimiento de cada uno, cuando en un movimiento dialéctico de afirmación

Amantes

y compañeras y aceptación del otro, nos volvamos sujeto y objeto al mismo tiempo, en un ir y venir armónico y sin jerarquías, estaremos avanzando en el ejercicio de todas las libertades del individuo. Cuando seamos capaces de la amistad y la fraternidad en lugar de la competencia y la mezquindad para asumir una existencia peligrosa, sin duda, porque necesitaremos estar en continua tensión para no abandonarnos a nuestras inclinaciones naturales, seremos éticamente seres humanos. Habremos escapado a la vieja dialéctica amo-esclavo y seremos recíprocamente libres.

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MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SP 10 / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 127 X 152 CM

L

a relación de las grandes creadoras con sus compañeros también creadores es altamente curiosa. En general postergan sus propios impulsos para dar lugar a la autoafirmación del amante o compañero. La declaración de la pintora Sonia Delaunay respecto de Robert Delaunay, el gran cubista órfico, estilo que ambos generan y construyen, es revelador. Manifiesta Sonia: “Desde el día en que empezamos a vivir juntos, me coloqué en segundo plano y nunca volví al primero hasta la década de 1950”. Y yo agrego lo obvio, claro, después de la muerte de Robert. De él, el diccionario Larousse señala que ha aportado al cubismo un juego de contrastes cromáticos y luminosos rompiendo y descomponiendo las formas. De Sonia dice que ha llevado las mismas búsquedas sobre el color puro a su aplicación en la cerámica, los tejidos, en las artes gráficas y decorativas y la moda. Es gratuito señalar que la referencia al creador contiene ocho líneas y la referencia a la creadora exactamente la mitad. Asimismo se advierte de inmediato que el acto de pintar tiene una relevancia mayor que las actividades decorativas y la moda, más bien propias del sexo femenino.

Pero mi intención no es renovar la consabida crítica feminista que generalmente señala cuánto mal han hecho los creadores a sus compañeras creadoras, crítica que yo también hago y seguiré haciendo seguramente, a veces hasta sin darme cuenta. Lo que quiero explorar es esta manera de Sonia, de ponerse en segundo plano sin el menor melodrama. Y otras maneras, por ejemplo, la maternal, que como dice el refrán patriarcal, es la mujer que está detrás del gran hombre, en este caso siendo ella misma creadora. O bien, la cómplice, quien se desvela por la obra de ambos, o la discípula que lo recibe todo de su amante e incluso es capaz de superarlo, y la camarada que ve en su obra un reflejo de la obra de él pero sin mezclarlas, también la acomplejada quien percibe las obras del compañero irguiéndose como una gran sombra que cubre las de ella, o la hermana mayor que habiendo tomado el camino de la disciplina y el rigor enseña con su propio ejemplo a su amante, y finalmente esa mujer que puede ser cómplice, hermana, madre o discípula pero a la que le importa un bledo ser más o menos que su amado y su pasión por su propia tarea la vuelve un sujeto pleno y autónomo.

Y también referirme a la manera que tienen los hombres creadores de concebir a las mujeres como provocadoras del mal sea cual fuere la mujer que les

ha tocado en gracia, aunque ésta sea también una creadora. Adolfo Bioy Casares en su libro Borges, relata una conversación con éste último. Escribe Bioy: “Comentamos a las mujeres y la curiosa lamentación de sir Thomas Browne de que los seres humanos no puedan reproducirse como los árboles.

BORGES: Yo no creo que esté ahí el defecto de las mujeres. Lo tienen en el cerebro.

BIOY: Pienso en ellas como en a choice of evils.

BORGES: No tanto.

BIOY: ¿Cómo no tanto? No dejo a ésta, porque la comparo con aquélla y porque no sé qué me deparará la próxima.

BORGES: Tenía razón Samuel Johnson, cuando decía que si una mujer predicaba, uno no debía alabarla porque lo hiciera bien sino simplemente porque lo hiciera, como al perrito que se para en las patas traseras”.

Me pregunto si la gran poetisa y narradora argentina Silvina Ocampo, compañera de Bioy, estaría presente (se supone que generalmente cenaba con ellos ya que se reunían casi todas las noches en la casa de ambos esposos), si estos dos escritores tan francos en su expresión y deducciones la tenían como espectadora o como interlocutora o bien era una plática entre hombres a espaldas de los oídos de la esposa y madre de su única hija, cuando Bioy Casares llevaba a Borges a su estudio para trabajar o cuando Silvina se había quedado en casa de sus hermanas o su madre.

No me asombraría saber que Silvina los escuchaba y se burlaba de ellos pero, ¿habrá sido así o se deprimiría?

Por la misma obra de Bioy sabemos que los dos hombres la hartaban y también que en los muchos casos en que estaba presente, se hacía a un lado evitando participar. ¿A la manera de Sonia Delaunay, empeñada en no ocupar el primer plano? En todo caso tenía sus propias opiniones que aunque no prevalecieran generalmente no eran las de su esposo y su amigo.

En 1948, Paul Bowles, afamado compositor americano y crítico musical, cuya esposa Jane Bowles ya había publicado una novela y se estaba consagrando como novelista y dramaturga, publica a su vez su primera novela, The shetering sky. Nosotros conocemos muy bien la obra por la difusión que de ella hizo el gran cineasta Bertolucci y que en español se llamara El cielo protector.

La obra alcanza fama insospechada y la conjetura no es errática en cuanto a que el punto de partida de su 29

personaje femenino es su propia esposa Jane. Por su parte Jane está escribiendo su segunda novela Camp cataract después de algunos relatos que también fueron muy bien tratados por la crítica. No obstante el alcance de su fama, a pesar de los años de trabajo no alcanza ni por asomo la súbita consagración de Paul como escritor. La primera novela de su mujer, Two serious ladies, influyó muchísimo en Bowles al punto que confiesa que fue su fuerza generadora lo que lo puso a escribir.

Ahora bien ¿cómo recibe Jane el ascenso literario de su compañero por otra parte músico consagrado? Más allá de envidias soterradas o competencia, lo que advierto es una subestima creciente. Ahora ha cambiado el rol y de escritora ella misma se ha vuelto la esposa de un escritor. Lo terrible es la conclusión a la que llega en los mismos días en que lo felicita por correspondencia a causa del éxito de su novela: “Si no puedo escribir el libro, sencillamente dejaré de escribir; eso es todo. Ni suicidio ni otra vida. (…) Quiero decir, seguir como estoy, aunque no como escritora ¿Cómo esposa de un escritor?”.

Y en otra carta días después: “Creo firmemente que si no puedo avanzar debo dejar de escribir. No puedo seguir así mucho tiempo. Es difícil explicártelo a ti que escribes de forma tan distinta.”. Resultan terribles estas aseveraciones si se tiene en cuenta que Jane siguió debilitándose en el acto de escribir al punto de suicidarse lentamente a través de una parálisis creciente hasta la total inmovilidad que en los últimos tiempos la llevó a la imposibilidad de, primero escribir a máquina y luego ni siquiera poder sostener la pluma. Semejante al caso de Jacqueline Dupré, la violonchelista insigne, compañera de Daniel Baremboin, cuya exigencia de perfección musical como director y pianista, la habrían sumido en la misma enfermedad o al menos con las mismas características de parálisis y muerte.

Lou Andreas Salomé, por su parte, escritora y una de las primeras psicoanalistas, musa de Nietzsche cuando sólo contaba con dieciocho años y a quien le dejó una huella que los posteriores biógafos del gran filósofo no han podido determinar del todo, primero discípula y después amiga de Freud, fue la amante pero también la hermana de Rilke con todo lo que ello implica. “Hermana mía, esposa”, la nombra el poeta, y ella por su parte confiesa: “Si durante años fui tu mujer es porque tú fuiste para mí la primera realidad, cuerpo y ser en una unidad indivisible, una prueba irrebatible de la vida misma. Textualmente, hubiera podido decirte lo mismo que tú dijiste al declararme tu amor: ‘Sólo tú eres realidad’. Por eso fuimos esposos antes que amigos y si nos hicimos amigos no fue por elección nuestra, sino por unas nupcias contraídas íntimamente. No éramos dos mitades que buscaban completarse; éramos un todo que, de pronto, sorprendido, se reconoció como tal. Y fuimos hermanos, pero hermanos de tiempos pasados, de cuando el matrimonio entre hermanos no era pecado.”.

Lou se había destinado a sí misma a la felicidad. Escribió como amó sin poner en ello algo más que el profundo placer que le significaban tales actos: el de amar y el de crear. Sus obras que datan de la última década del siglo XIX son sorprendentes incluso hasta el día de hoy por su entrañable lucidez respecto de las leyes que gobiernan el mundo femenino. Sus observaciones están llenas de vigor y valentía sin advertirse en ellas la mínima amargura.

Veamos ahora a la discípula. Cuando Tina Modotti conoce a Edgard Wilson, era ya viuda o estaba por serlo. Él le llevaba diez años y comenzaba a ser un fotógrafo de renombre. Pronto se ponen de acuerdo para viajar a México en gira de trabajo pero también con la idea de permanecer un tiempo en un mundo que se les hacía exótico. No importan los pormenores, los desnudos 30

MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIT 9 / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 40 X 180 CM

NO ÉRAMOS DOS MITADES QUE BUSCABAN COMPLETARSE; ÉRAMOS UN TODO QUE, DE PRONTO, SORPRENDIDO, SE RECONOCIÓ COMO TAL

que Wilson le hace a Tina o las idas y venidas de la pareja. Lo que importa es que la Modotti aprende el arte de la fotografía, con una excelencia notable, de manos de Wilson. Pronto se volverá indispensable para Siqueiros, Orozco y Rivera, y la difusión de su obra.

Ella toma ángulos, perspectivas, escorzos, y logra que la obra de los muralistas no pierda en intensidad y en novedades. Pronto comienza a enfocar con su cámara, no las exquisiteces de Wilson: conchas marinas, flores, texturas, sino el rostro del hambre y de la injusticia.

Cuando Wilson deja definitivamente México para regresar a los Estados Unidos en 1926, Tina no se arredra. Seguirá su correspondencia con él hasta enero de 1931, la cual está llena de sentimientos de amor y admiración hacia el hombre que la había iniciado en una profesión que quizás ella nunca sospechó para sí: “Dios mío, Edgard, tus últimas fotos ¡me sacaron el aire! Frente a ellas me quedo sin habla —Qué pureza de visión comunican. Cuando abrí el paquete no las pude mirar por mucho tiempo porque estremecían todos mis sentimientos internos hasta el grado de lastimarme”. Y asimismo en una de sus últimas cartas: “Tú no sabes con cuánta frecuencia me viene a la mente lo que yo te debo por ser tú la persona importante que en cierto momento de mi vida, cuando yo no sabía adónde voltear, fue la única guía e influencia vital que me inició en este trabajo al que he llegado a querer con verdadera pasión…”

El caso de Camille Claudel (1864-1943) no sólo es el de una discípula que pudiera haber llegado a

ensombrecer a su maestro, Paul Rodin, sino asimismo la hermana condenada por su propio hermano el escritor Paul Claudel. Si Rodin en El abrazo, esos dos amantes enredados como “dos bestias infernales”, apunta Camille, es el icono de su pasión y su desventura, si su avaricia para nombrar su talento la destruye lentamente, “Estoy seguro que al final (Usted) triunfará, pero entonces la artista estará triste, más triste, conociendo la vida…”, arguye el artista, su hermano obseso por la traición de Camille al haberlo cambiado por Rodin, la recluirá el resto de su vida en un manicomio: “…Parece que mi pobre taller —algunos pobres muebles, algunos útiles de trabajo fabricados por mí misma—, mis pobres enseres, aún excitaban su codicia…” ¿A quién se refiere Camille con esta carta desde el manicomio? ¿A Rodin?

Seguramente. Pero también pareciera que Paul Claudel está implícito en esas líneas. Sin embargo, el testimonio de Camille Claudel no es el de una víctima que enloquece sino la de un sujeto que juzga y se juzga. “…Hoy hace catorce años que tuve la desagradable sorpresa de ver entrar en mi taller a dos esbirros armados de pies a cabeza, provistos de cascos y de botas, que amenazaban en todas direcciones. Triste sorpresa para una artista; eso fue lo que obtuve en lugar de una recompensa, suelen ocurrirme semejantes cosas…”

Un caso que me provoca cierta sonrisa es el de Alma Mahler, la esposa de Gustav Mahler, quien se ha vuelto una suerte de figura emblemática de las feministas que ven en ella la pobre mujer desventurada, sujeta a los

AMBOS SABÍAN QUE SU RELACIÓN TENÍA ALGO DE INCESTUOSO Y NUNCA SE LO OCULTARON EL UNO AL OTRO 31

caprichos del marido celoso de su profesión, que no quiere ser ensombrecido por ninguna producción de su cónyuge. Sin duda, hay razón para ello: “Tú no debes tener más que una sola profesión: la de hacerme feliz. ¿Me comprendes, Alma? Sé perfectamente que tú debes ser feliz (gracias a mí) para poder hacerme feliz. Pero los papeles de esta presentación, que podría convertirse tanto en una comedia como en una tragedia (ni lo uno ni lo otro sería justo), deben estar bien repartidos. Y a mí me incumbe el de ‘compositor’, el de quien ‘trabaja’.

El tuyo será el del compañero amante, del camarada comprensivo. ¿Te sientes satisfecha? Yo exijo mucho, muchísimo…”. Alma acepta, es casi una niña y componer no le mueve la entraña, al parecer. Él la adoctrina en todo sentido, ética, social, moralmente. La quiere perfecta: “…Él pretende transformarme por completo. Yo he cambiado mucho desde que estoy a su lado, pero cuando estoy sola, mi segundo yo, vano y malvado, se revuelve y manifiesta, y tengo que ceder. La frivolidad brilla en mis ojos, mi boca miente constantemente y él lo nota…”. Esa es Alma y ella lo sabe, le gusta verse reflejada en los ojos de los hombres, ser admirada y objeto de seducción. Lo único que no le perdona a Gustav es que no haya sido capaz de hacerle el amor como hubiera debido. En este sentido sus quejas son harto testificadas, no así el menor reproche, a quien no la hace feliz en la cama, de haber tenido que abandonar la composición musical.

“Sé que cada una de mis entrevistas con Alma Mahler se traduce en una renovación de energía para mi trabajo”, lo dice uno de sus amantes anónimos, pero le sucede también a Gropius, el gran arquitecto director de la Bahaus, a Kokoshka, puntal del expresionismo pictórico,

a todos sus amantes ocasionales o conspicuos. Es su milagro, de ella. Otras son bellas e inteligentes, Alma posee un don del que hace gala y con el que seduce. Un don que le procura placer y armonía. Sin embargo, sus composiciones han comenzado a ver la luz sobre todo después de la reivindicación feminista.

George Sand (1804-1876) junto con sus hijos, a veces cría a sus amantes, los vuelve disciplinados o bien, aunque no lo logre, al menos lo intenta. Así con el poeta Musset, tan joven como para que ella le manifieste: “Sin tu juventud y la flaqueza que me provocaron tus lágrimas, habríamos seguido siendo hermano y hermana”. También hubiera podido decir o madre e hijo.

Ambos sabían que su relación tenía algo de incestuoso y nunca se lo ocultaron el uno al otro. En cuanto a Chopin, su aparición es la de un ángel según las propias palabras de la gran novelista francesa, y ya en la costumbre del vínculo amoroso lo alaba como una madre lo haría con su hijo: “Sólo Mozart es superior a él”. La Sand no por ello dejó de ser obstinadamente prolífica. Escribió toda su vida, con amantes o sin ellos, de día y de noche y, amén de sus hijos por los que hubiera sacrificado, y de hecho lo hizo, horas y días de creación, nunca sacrificó su literatura una vez que se había elegido para sí, como un sujeto pleno.

No es el caso de Vanesa Bell, la pintora inglesa de comienzos del siglo XX y hermana de Virginia Woolf.

Al igual que Sand, pareciera que sus compañeros fueron en cierto modo hijos suyos. Para sostener a su lado a Duncan Grant, admite que éste a su vez lleve a la casa que comparten, y que pertenece a Vanessa, a su amante, reconociendo así la condición homosexual de Duncan,

NINGUNA OBRA NI ACTO HUMANO SE CONCRETA CON EXCELENCIA SI EL MÓVIL QUE LO PONE EN MARCHA ES EL ODIO Y NO EL AMOR O LA PASIÓN 32

EL CUERPO NO ES PROPIEDAD PRIVADA DEL OTRO. EL CUERPO PUEDE INCLUSO COMPARTIRSE AMOROSAMENTE

quien es también padre de su única hija, menor que sus hermanos provenientes de su matrimonio con Clive Bell.

Este rol maternal que la Bell ejerce con su compañero y colega es el mismo que ejercerá en general con todos sus seres queridos, incluso con su ex esposo. El grupo Bloomsbery siempre vio en Vanessa a la madre tierra, la figura mítica del regazo femenino donde uno llega a refugiarse. Pero por oposición a Sand, este rol maternal le costó a la pintora el sacrificio en no pocas ocasiones de su vocación artística. Fue considerada representante de la primera parte del siglo XX en la pintura inglesa; sin embargo, pudiera haberlo sido mucho más y haber influido con los proyectos originales que llevaba en sus alforjas.

Sylvia Plath (1932-1963) y Ted Hughes, su marido, poeta como ella, dieron al mundo de las letras uno de los escándalos más manipulados por biógrafos, ensayistas, reporteros y chismosos. La dificultad de Sylvia para superar lo que fue una relación problemática con los hombres, halla su apogeo en la separación con Ted a causa de la nueva pareja de este último, y su posterior suicidio.

Pero Sylvia llevaba el sello de la muerte en su frente.

Como fuere, Ted reniega de los falsos apóstoles de la Plath que inventaron martirios, sacrificios, opresión, que él le habría impuesto. También reniega que hubiera el menor atisbo de celos o competencia profesional entre ellos. Cierto o falso, no podemos constatarlo, lo único que nos queda es apelar a la misma poetisa.

Papaíto ya puedes descansar.

Hay una estaca en tu negro corazón grasiento Y a los de la aldea nunca les gustaste Están bailando y pataleando encima de ti Siempre supieron lo que eras Papaíto, papaíto, hijoputa, he terminado.

Ted Hughes ha sido, creo, el poeta más perseguido y dañado en su fuero íntimo y profesional por la maledicencia de quienes quisieron ver en él el verdugo de Plath. Cuando uno alcanza cierta madurez espiritual reconoce que los verdugos y víctimas son el resultado de una urdimbre de la cual es responsable tanto la persona psíquica como el marco referencial al que hubo de sujetarse.

La pareja formada por Marie y Pierre Curie se destaca entre todas por su enorme caudal de fraternidad y la franqueza solidaria con que Pierre se pone hombro con hombro al costado de Marie para ser el compañero de armas que ella necesita. Deja sus propias investigaciones y trabajos para acompañarla en la tarea que dará como resultado el descubrimiento del radio. El menor indicio de desacuerdo o competencia, ¿porque eran científicos y son los artistas investigando sus propios huesos los que sufren más el acoso de los desgarramientos del alma?

Vaya a saber. Lo cierto que el modelo de esta pareja

Morir es un arte, como todo.

Yo lo hago excepcionalmente bien.

Tan bien que parece un infierno.

Tan bien que parece real.

Supongo que se podría hablar de una vocación.

Este sello ¿lo llevaba la mujer que reemplazó a Sylvia?

Se vale la pregunta, puesto que ella repitió el gesto y finalmente también se suicidó.

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sólo que a las mujeres nos toca la peor parte. No por ello somos menos responsables.

Ex profeso he dejado para el final a mi guía, mi hermana mayor, mi consejera de los años en que me hacía mujer a la manera en que lo expresa ella. Me refiero a Simone de Beauvoir. Su elección en sus propios términos, es decir desde la visión existencialista, se propone hacer de Sartre, su compañero vital. Sellado por el encuentro en la universidad cuando ambos cursaban su licenciatura en filosofía, el vínculo ha de permanecer indoblegable. Viajan juntos en la concreción de sus ideales, comparten, cada uno desde su barricada, el pensamiento existencialista, no se arredran ante lo que uno toma del otro, se retroalimentan, trabajan por separado y al final de la jornada nada queda en el tintero. Todo se debate, se pone en cuestión, se vuelve a elegir. Admirable. Hay un momento de quiebre cuando Simone advierte que no puede ser la compañera amorosa permanente e íntegra de Sartre. Ha llegado “la invitada”.

Nuevos cuestionamientos y puesta a punto. El cuerpo no es propiedad privada del otro. El cuerpo puede incluso compartirse amorosamente. Se ha plantado la nueva ley que sólo ellos van a ejercer hasta el final de sus días. Lo hacen con rigor y audacia. Aprenden poco a poco no sólo a intercambiar las ideas sino los afectos, el Eros completo, la libido. Pero hay una garantía irreductible. Primero Simone para Sartre, primero Sartre para Simone. Los demás son de palo. Llegan y se van, o permanecen dentro de las leyes que ellos han decidido: el acto de compartir.

Pasará la vida entre la escritura y los amores, entre el filosofar y las investigaciones, entre el teatro y los cafés. La Segunda Guerra Mundial los separará sólo físicamente, estarán juntos para vivir la guerra fría, el milagro de Cuba, el Mayo Francés, la guerra de Vietnam.

Juntos para asombrarse con Jean Genet o los panteras negras, juntos y de la mano en cada movilización, cada grito reivindicativo, cada acto de justicia.

Cada uno mientras tanto habrá exasperado los bordes hasta llegar al límite de sus propias obras cuya crítica compartirán sistemáticamente. Simone será la camarada, la cómplice, la discípula, la hermana, y si es necesario la madre cuando así lo requieran las circunstancias. Estos roles no serán ni cronológicos, ni simultáneos y también los intercambiarán.

Y la Beauvoir cerrará su autobiografía, en el tercer tomo, La fuerza de las cosas, con una frase que hasta el día de hoy me estremece: “En mi vida hay un solo triunfo cierto, mi relación con Sartre”  34

MARÍA / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 160 CM

resulta notable y singular. Dos iguales, dos compinches.

Pero pudiera sospecharse que los científicos están mejor dotados para la complicidad, no para los celos profesionales, me imagino; el caso de la hija de Pierre y Marie, Irene, quien con su esposo Frédéric Joliot descubriera la radiactividad artificial y recibiera el Premio Nobel junto a su compañero en 1935, pareciera ser prueba de ello.

El caso de Elena Garro y Octavio Paz, es un tema muy espinoso para México pues en ellos no sólo tiene dos de los más grandes escritores que produjera en el siglo XX, sino asimismo una historia amorosa cuyo estrepitoso fracaso cada uno de ellos lo adjudicó al otro. Es cierto que con mucha mayor discreción por parte de Paz. No sabemos dónde se halla la fractura en esta célebre pareja, lo que podemos advertir es que luego de su estadía en Europa en el año cincuenta, Bioy Casares regresa a Argentina prendado de Elena y más tarde aprenderemos por la memoria de uno y otro que fueron amantes a partir de aquel encuentro, no sé si esporádica, por única vez o reiteradamente. Por las sugerencias de Bioy Casares sus amantes no fueron pocas pero sí que su discreción no ha tenido competencia. O tal vez tomó el modelo de Alfonso Reyes, vaya a saber. En cualquier caso lo que separó a Paz y Garro no fueron los dichos de uno u otro, algo más poderoso y más profundo los desgarró a ambos. Por lo general se dice que un amor se pierde por la aparición de otro. Pero en este caso la trama es bien oscura.

Factores ideológicos, sociales, políticos, y por supuesto, psicológicos, pudieran haber sido determinantes del fin del amor. Lamentablemente quien perdió aquí fue Elena puesto que su odio alcanzó tal magnitud que pudiera decirse que a partir de Memorias de Mariana, comenzó a escribir en contra de Paz. Y ninguna obra ni acto humano se concreta con excelencia si el móvil que lo pone en marcha es el odio y no el amor o la pasión. El odio a secas. El odio porque te quiero destruir. El odio porque tú me destruiste a mí. Espantoso. La gran escritora no fue presa de Paz sino de su propio odio. No obstante debo reconocer que aún con semejante resentimiento logró alcanzar un discurso literario admirable cuyo valor permanece mientras ella equilibra el odio y el amor.

Llegada aquí, se me ocurre un acto desvergonzado hacer juicios. Hay una trama, como dijera antes, organizada por la propia psiquis, la sociedad, la educación, las leyes que dan lugar a las mismas, un cierto orden, una jerarquía, una pirámide, que se genera por obra y gracia de una tradición secular. En ella estamos metidos todos,

*

LINA MERUANE

Cuentos tomados del libro BrevĂ­simos, editado por Catalonia, en Santiago de Chile (en prensa, abril de 2008).

*

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SESENTA

¿Ves? Tengo los ojos muy abiertos pero sigue oscuro aquí dentro, cada día el mundo está más oscuro. (Tanteó cuidadosamente la superficie de madera hasta dar con su vino; sintió su mano gruesa, la de él, orientando sus dedos hacia la copa.) Podías haberme llamado (dijo afilando su espesa voz entre tantas otras.)

Pero no te llamé. Y perderás el avión si no te vas ahora. (Él produjo un fugaz resplandor al consultar su teléfono, ella le oyó murmurar) es cierto, debiera irme, te dejaré en un taxi. No es necesario, me iré en metro (y apuró el vino, se secó los labios con la manga de su chaleco). No, en metro no, es peligroso... (pero ella dijo) crees que es peligroso porque tú tendrías miedo (mientras él seguía diciendo) déjame pagarte el taxi, al menos eso. (Se quedaron en silencio entre carcajadas, palmadas sobre unas espaldas, gritos de gente celebrando. La camarera dejó la cuenta entre ellos. Él puso un billete sobre la mesa y empujó otro entre sus dedos.) Veinte dólares (dijo) con esto te alcanzará. Nunca me alcanzaría; me iré en metro. Por favor (intentaba imponerse con su billetera abierta) en metro no, toma veinte más, toma cuarenta. (Pero ella ya se había levantado de la mesa, ya había comenzado a avanzar a tientas entre las sillas, entre gruesos abrigos y espaldas.) Apúrate (insistió) o perderás el vuelo. Ahí viene un taxi. Súbete. No, súbete tú. Déjame. (Y se soltó de sus manos torpes y luego se oyó el portazo; el taxi partió hacia el interior de la tarde dejándola en la vereda. Y ella se fue internando a tropezones hacia la noche. Había algo de luz al fondo, una luz mortecina que se resistía a apagarse. Se agarró de la baranda y bajó las escaleras. En el andén la esperaban los cortantes acordes del violinista chino. Se acercó, el chino tenía los ojos empañados pero ella le sonrió sin verlos.

Abrió la mano para depositar los sesenta dólares en su torcido sombrero.)

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SETENTA

(Está sentada en la barra, tomándose una copa en silencio. Ese silencio vive dentro suyo; alrededor hay risas desentonadas, impermeables que pasan rozando ruidosamente su brazo, pasos que se dirigen hacia ella y luego se alejan o se detienen de golpe. De golpe, como el hombre que ahora se arrima a la barra con su olor ácido apenas disimulado por el desodorante.) Ponme un vodka y llénale la copa a esta joven (dice con voz gastada. Luego se sienta en el taburete, pega su pierna a la de ella y le susurra al oído.). Espero que no le moleste. (Ella levanta la copa con cuidado y brinda al aire por la opacidad del mundo.) Han sido unos días extravagantes (oye que dice). El viernes pasado, mientras subía las escaleras de este bar se me rompió la pierna. Se partió en dos, así, de arriba abajo. ¿Ve? (Ella no lo mira, sigue embebida.) Permítame la mano (y tira de sus dedos, los acerca a la rodilla dura que ahora el viejo frota con fuerza contra la suya; la pantorrilla se adivina rígida, debajo). Tuvieron que pegármela con cinta de embalaje en la oficina de allá atrás, ¿ve?, me juntaron los dos pedazos para que pudiera seguir andando hasta acá. ¿No le parece extravagante? (Se levanta el pantalón sin soltarla todavía.) Mire, quiero decir, toque, sienta esto. (Ella deja que conduzca sus dedos por la grieta en la madera.)

No le estaba corriendo pierna, ¿ve? (el viejo rompe a carcajadas, ella recupera su mano.) Esta pierna no siente nada y menos rota; es una pierna sin sentido.

Pero ya mañana me la cambian por otra. Y a ver cuánto me dura, porque me costó un ojo de la cara, ¿ve?, un ojo de esta cara arrugada. Pero le queda todavía el otro (dice ella, sonriendo).

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OCHENTA

(Voy con el carro de la compra lleno de botellas, de vuelta a casa. Me detengo en las esquinas y presto atención. Uno o dos minutos en silencio, entrenando el oído. A lo lejos, en la soleada avenida, los bocinazos, las frenadas en las luces rojas, y otra vez las ruedas rodando sobre el pavimento. Espero. Espero todavía.

No viene ningún auto por la calle y entonces busco el punto donde la vereda desciende, y cruzo. Las botellas se golpean ruidosamente cuando me topo con el borde de la acera opuesta; levanto las ruedas delanteras, las traseras, empujo y vuelvo a avanzar contando los pasos. Son ochenta hasta la esquina siguiente.

El mundo ya ha oscurecido definitivamente y ahora escucho un) ¡qué tal, tanto tiempo!, ¿cómo estás? (No sé quién me habla, no logro recordar a quién pertenece esta aguda voz de mujer que me ha reconocido. Preferiría no tener que fingir.

Intento disimular mi desconcierto y me detengo, levanto la cara hacia ella esbozando algo que pretende ser una sonrisa pero que es en realidad la mueca del odio. Un odio crudo que dice) hola (y se queda esperando. Sólo siento una brisa en la cara, el golpe fresco del otoño en la frente mientras la mujer pasa por mi lado sin detenerse. Sigue hablando, casi a gritos, con su teléfono.).

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POESÍA

Conclusiones* SERGIO CORDERO

1 Morir igual que un árbol rodeado por asfalto; vivir como han vivido las piedras: cara al sol; rechazar desdeñoso a lo alto porque es alto, a lo bajo por bajo, al agua y al alcohol; creer durante años que darías el gran salto —así lo vio tu padre—: llevar humilde rol, preparando en secreto los planes del asalto con que al final tendrías el supremo control...

Ah, cuántas ilusiones. A la rutina ciega le molestan las ínfulas del que no se le entrega.

Los visionarios sólo distraen a los demás.

Eran frases inútiles, como éstas que ahora escuchas.

Al fin has comprendido y, en cambio, ya no luchas sino por alejarte, por no ceder jamás.

Del libro inédito Enemigo interior.

*

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POESÍA

2 Sé que todo esto acabará mañana o alguna vez. Un día como cualquiera terminará la incertidumbre artera que algunos llaman vida. La semana entrante, el mes que viene, la ventana traerá la luz de la verdad austera e irrebatible de la muerte. “Y era —dirán— una persona joven, sana y sin vicios. ¿Por qué?” Tontos. La vida tiene muchas preguntas y la muerte una sola respuesta. No entendemos pero igual insistimos: “¿Qué es la vida?”, creando seres a los que la muerte da una verdad que nunca alcanzaremos.

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POESÍA

3 Todo está en orden pese a haber cambiado: murió la angustia, queda la congoja; del árbol seco sobrevive una hoja; sólo el camino resta, no lo andado.

En la mentira yo viví tranquilo, en la verdad hallé una eterna lucha (pero no soy eterno y nadie escucha) y en la palabra es donde me aniquilo.

Vuelvo al origen porque mi silencio admitirá su falta. Y me presencio, ante el escarnio, ajeno y a distancia.

Sé que aún no he muerto. Pero la agonía se prolonga con tal alevosía que ya no ocultaré mi repugnancia.

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POESÍA

4 Putrefacción será todo tu Infierno; inconsciencia y vacío, tu Paraíso porque al morir también muere lo eterno con lo instantáneo. El Hombre así lo quiso.

En mi honesta crueldad me pongo tierno como estilete que perdona un rizo. si de ese modo no se te hunde el piso.

Es tu problema. Empero, no te engaño.

Lamento no ponerme metafísico en Día de Muertos ni este ni aquel año. ¿Temes abandonar el mundo físico? ¿Por qué? Parte de ti ya se fue al caño.

De lo contrario, no estarías tan tísico.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

katia irina ibarra

La poesía puede tratar temas e ideas que generalmente se localizan en el campo de la filosofía1; ella suele presentarse como forma del pensamiento. Desde el interior del arte poético logra proponerse una visión profunda y a la vez intuitiva del mundo en que nos hallamos. Poetas de

Xirau:

mundanidad dentro de un vaso

todos los tiempos han hecho del canto una vía de reflexión que se asemeja a la filosofía. Sólo basta un recorrido por los versos, llevados por el asombro, para constatar esto. Así lo hace Ramón Xirau, acaso motivado por esa doble obsesión suya que aquí converge: filosofía y poesía.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

E

n su obra, Entre la poesía y el conocimiento, ejerce una lectura crítica y la desemboca en ensayo. Se embebe en la obra de Borges, en la de Lezama Lima; vuelve a reso-nar los poemas de Juarroz, que caen sin detenerse; sobre los poetas mexicanos, Gorostiza, Paz, Villaurrutia, nos habla de su capacidad de condensación pues, a través de sus imágenes circulares y sus metáforas de muerte, estos poetas han escudriñado en las preguntas esenciales. Xirau confirma esa usurpación impetuosa de la palabra dentro del campo del conocimiento, o quizá la caída del pensamiento en la zona de visiones de la poesía.

En las obras ensayística y lírica de Xirau hay una constante, una idea fija, que es su visión de lo poético y lo literario. Para él, la poesía está íntimamente relacionada con la reflexión filosófica. Resultan interesantes, en este sentido, algunos de sus ensayos críticos, en los que expone la discusión siempre latente de emparentar poesía y filosofía, o bien en deslindar una de la otra2.

El poeta establece una perspectiva crítica que parte de la capacidad filosófica de la palabra. En un momento nos remite al debate en el cual se deslinda la poesía de la filosofía; la cuestión platónica que se vuelve paradoja: la palabra (poética) por ser invención corrompe pero, para transmitir sus mensajes, el filósofo se sirve de imágenes y metáforas, como la del carruaje llevado por los antitéticos corceles. Al plantear Xirau su obsesión no puede evitar voltear hacia Platón. El filósofo griego ha reflexionado sobre el origen casi divino de la poesía en su diálogo Ion o de la poesía, pero también ha sido el que ha juzgado más gravemente al poeta. Otro filósofo que también ha desdeñado el papel de la poesía es Sartre pues, según él y su concepción de la literatura comprometida, la poesía tiende a encerrarse en su torre de marfil y deja a un lado su compromiso social. El cuestionamiento que Xirau hace a estos grandes filósofos consiste en que la poesía sí puede ser considerada como una forma de pensamiento, más allá de que se sirve de engaños.

La paradoja en Platón y Sartre consiste en que ambos han hecho uso de la poesía; contradicción por ellos mismos impuesta al ser “poetas” —hacer uso de lo poético o de lo mítico— y tratar al mismo tiempo de desdeñar la poesía. En Xirau, muy por el contrario, hay una reconciliación, que ha sido además motor de sus ideas, de su hacer y su escritura. La poesía para Xirau es una forma bella que puede expresar lo sublime y cuestionar las eternas incógnitas.

PRESENCIA DE LA CRÍTICA LITERARIA

Antes de plantear la crítica literaria desde la vinculación de la poesía con la filosofía, hay una defensa implícita de la crítica en sí: como ejercicio y como creación. La crítica, entendida como reflexión sobre la literatura, como la mirada que pretende penetrar en uno (o varios) de los significados que se desprenden de la obra literaria. Sabemos que una perspectiva crítica no es única, determinada, ni “la verdadera”. Ésta se sustenta a partir de ciertas concepciones que el crítico posee sobre la literatura y lo literario, sobre la poesía y lo poético: “toda crítica parte de cierta idea de la literatura, idea que, por su lado, arraiga, conscientemente o no, en lo que provisionalmente llamaré una visión del mundo.”

(Xirau, 2001: 525).

Comprendido como un lector especializado, el crítico trata de ver más allá de la lectura primera, a la que suele llamársele impresionista. Así, primero, participa en la re-creación, en la lectura lúdica, de la obra poética o literaria para después expresar una lectura “más allá de la impresión” de la obra, es decir, nutriéndola con otras experiencias literarias y de vida: interpretándola.

Pero, además del lector normal, está este lector especializado que es el crítico. La actividad del crítico no es puramente receptiva. Como la del poeta, es expresiva.

Intuitivo como el creador, el crítico tiene que alcanzar lo “esencial” del poema y expresarlo bajo la forma “condensada de su impresión” (Xirau, 2001: 536).

Además de la escritura del ensayo, donde la tarea crítica es explícita, ésta se une con la “visión del mundo” para hacerse presente en la obra literaria misma. En abstracto, podemos decir que literatura y crítica surgen de forma simultánea. Hay crítica, reflexión sobre lo literario, desde el momento mismo de la creación. Durante el trabajo de composición

Esta idea de que el poeta ha “ocupado” el papel y la función del filósofo es planteada por Alain Badiou en su obra Manifiesto por la filosofía.

2 Entre sus obras ensayísticas, que abordan esta temática, están: Entre la poesía y el conocimiento: antología de poesía hispanoamericana; Poesía y conocimiento; Poesía y mito; Tres poetas de la soledad, entre otros. Los ensayos a los que aludo son, en específico: La poesía y significado, y la “Introducción” a Poesía y conocimiento.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

interpretaciones). A su vez, la filosofía, que desde sus inicios nació con la pretensión de buscar la Verdad, tiende a regirse por un método, racional, lógico, que devele la Unidad de todos los seres o entes. La filosofía quiere entrañar el ser, ver más allá de las apariencias, mientras que la poesía se queda ensimismada en todas y cada una de ellas.

La poesía y la filosofía nacieron juntas, como hermanas gemelas, del asombro; sin embargo, fueron separadas por la violencia. Esto nos dice María Zambrano en Filosofía y poesía3; nos remonta al pensamiento griego y, particularmente, a la República de Platón, donde se nos presenta el mito de la caverna. La caverna como mundo de la ignorancia, de la mentira, de la cual se sale violentamente para conocer la verdad de las cosas. Del asombro inicial que

quedan plasmadas ciertas ideas o reflexiones sobre lo que se escribe, sobre la literatura misma. En el caso de Xirau tanto su ensayística crítica como su poesía funden su pasión filosófica con la poética.

ENFRENTAMIENTO ENTRE FILOSOFÍA Y POESÍA

Una parte de la crítica de Ramón Xirau gira en torno al diálogo entre poesía y filosofía, o bien, sobre la poesía como forma intuitiva de conocimiento. El ensayista parte de exponer al lector el debate entre una y otra, en el cual hay partidarios de que la poesía es una forma de conocer y expresar el mundo y, por lo tanto, está en estrecha vinculación con la filosofía, pero también hay quienes desdeñan la función poética, por considerarla engañosa y alejada del conocimiento de la verdad y de Dios.

LA POESÍA ES EXPRESIÓN DE LO INDIVIDUAL O PARTICULAR, QUE SE UNIVERSALIZA GRACIAS A LA PALABRA, AL LENGUAJE Y AL CANTO, PERO NUNCA ASPIRA A LA UNIDAD, SINO A LA MULTIPLICIDAD

Tal vez todo parte, nos dice Xirau, del rechazo y la expulsión de los poetas de la república utópica de Platón. En La república, el filósofo griego condena a los poetas y a la poesía, pues los ideales que rigen su Estado ideal son la verdad y la justicia. La poesía es una amenaza a estos ideales. Es cierto que ella no busca la Verdad y, no bastándole eso, se encomienda al mundo de las apariencias; lo que dice el poeta no sólo no es verdadero sino que ni siquiera pretende ser cierto y, si acaso, sólo se conforma con la verosimilitud.

Para entender con mayor claridad el enfrentamiento entre estas dos ramas del saber humano, que nos parecieran a simple vista hermanas, habría que indagar cuál es la “intención última” de cada una de ellas.

La poesía es expresión de lo individual o particular, que se universaliza gracias a la palabra, al lenguaje y al canto, pero nunca aspira a la unidad, sino a la multiplicidad (por ello un poema puede despertarnos distintas sensaciones y puede cargar con múltiples

nos causan las cosas del mundo, la filosofía se aparta violentamente de las apariencias de las cosas, para llegar a un conocimiento más allá; éste es “el conflicto originario de la filosofía: el ser primeramente pasmo extático ante las cosas y el violentarse enseguida para liberarse de ellas.” (Zambrano, 2002: 16).

En el debate sobre la vinculación entre filosofía y poesía (o literatura), coinciden las posiciones de Zambrano y Xirau. Ambos le dan a la poesía una función de conocimiento pero, sobre todo, de reflexión en torno a lo vital. ¿Qué no es vital que no sea tratado por la poesía?, ¿acaso vale el reproche de que el tratamiento poético no esté “iluminado por la razón”?, ¿acaso la filosofía “realmente” ha alcanzado la unidad irrefutable, y ha llegado a la Verdad pretendida? Si La filósofa española escribió esta obra precisamente en el exilio, en Michoacán, y por lo mismo hay un fuerte vínculo con el pensamiento y la formación de Ramón Xirau.

3

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

LECTURA DE MUERTE SIN FIN

toda representación está bajo la sospecha de ser una mentira, ¿acaso la filosofía no es una forma más de representación4, al igual que la poesía? La razón última buscada por el filósofo tiene por objetivo poseerse a sí mismo y, así, poseerlo todo, desentrañar la totalidad, nos dice Zambrano y va más allá: “el poeta ha sabido desde siempre lo que el filósofo ha ignorado, esto es, que no es posible poseerse a sí mismo.” (Zambrano: 109).

Vemos que la poesía nunca ha tenido los altos vuelos de la razón, lo cual parece ser su gran virtud.

Pero, aunque “irracional”, la poesía hace uso de la palabra. La palabra es una forma de desprendimiento de las cosas; el signo no es la cosa; sí, evocación de ésta.

El poeta, a través de esta palabra desprendida de su referente, puede reflexionar a la manera del filósofo, en imágenes, en ritmos, en el canto propio, que no

El poeta parte de su visión de mundo y de su idea del hacer poético para interpretar uno de los poemas más emblemáticos de la poesía mexicana: Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza. Se adentra así a una de las metáforas más memorables, para rehacerla en su lectura: No obstante —¡oh paradoja— constreñida Por el rigor del vaso que la aclara el agua toma forma.

En él se asienta, ahonda y edifica (…) (Xirau 1955:15; 2001: 155)

De esta metáfora se desencadena una gran reflexión en torno al símbolo del agua en el pensamiento y

LA FILOSOFÍA, QUE DESDE SUS INICIOS NACIÓ CON LA PRETENSIÓN DE BUSCAR LA VERDAD, TIENDE A REGIRSE POR UN MÉTODO, RACIONAL, LÓGICO, QUE DEVELE LA UNIDAD DE TODOS LOS SERES O ENTES

pretende nunca decirnos la verdad sino una suerte de impresión poética, o bien una revelación divina.

en la poesía occidental. Los símbolos, materiales de la poesía, no se dejan asir por una sola definición.

Se enriquecen con múltiples interpretaciones y se nutren tanto con el mito como con la poesía.

Poetas como Machado, Valéry, entre tantos otros, han hecho uso de las imágenes del agua; también están las aguas filosóficas de Tales y Heráclito.

Es el agua-espejo mítica en la que se ve reflejado Narciso, una de tantas encarnaciones del símbolo.

Así, los poetas, al servirse del lenguaje, se remiten consciente o inconscientemente a esta “tradición de la metáfora”. En la lectura e interpretación del texto poético, el símbolo del agua se nutre de significados, de interpretaciones que van mucho más allá del texto —pero parten ineludiblemente de él.

Ahora, la metáfora consiste en el agua contenida en un vaso. Qué simboliza el agua y qué el vaso: la primera suele asociarse con lo cambiante —como el agua de un río que, para Heráclito, nunca es la misma—, con

De no tener vuelo el poeta, no habría poesía, no habría palabra. Toda palabra requiere un alejamiento de la realidad a la que se refiere; toda palabra es también una liberación de quien la dice. Quien habla aunque sea de las apariencias, no es del todo esclavo; quien habla, aunque sea de la más abigarrada multiplicidad, ya ha alcanzado alguna suerte de unidad, pues que embebido en el puro pasmo, prendido a lo que cambia y fluye, no acertaría a decir nada, aunque este decir sea un cantar (Zambrano: 21).

Richard Rorty, en La filosofía y el espejo de la naturaleza, elabora una crítica de la filosofía como representación de la naturaleza. Rorty, Richard (1995).

La filosofía y el espejo de la naturaleza. Madrid: Cátedra. (Teorema, s/n) 4

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lo amorfo y, por lo tanto, es el vaso el que le da forma y la contiene, la atadura.

Como vemos, el agua puede tener múltiples significaciones. El agua, nos dice Xirau, puede ser la conciencia derramada; y el vaso, la máscara y asidero que nos detiene y oculta. También el agua puede ser lo vital, el sentimiento libre; el vaso, el juicio, las formas. Pero hay en el poema de Gorostiza un desdén por esta inteligencia: “¡Oh inteligencia, páramo de espejos!” (Xirau, 2001: 151). Vaso y agua se contraponen.

Lo que realmente nos constituye no es la forma rígida, ni la inteligencia fría, sino la vitalidad de lo movible, el sentimiento libre que no se preocupa por reflexionar sobre sí mismo, sino ser. En este orden de argumentación, Xirau habla de una negación implícita a lo poético por medio del poema mismo. Gorostiza, al embelesarse con esta agua amorfa, nos conduce de la palabra al silencio.

En su poema no sólo el hombre se pone en cuestión, no sólo, forma constante del idealismo, se pone entre paréntesis a las cosas; se duda del poema en un círculo vicioso que es más bien un eterno retorno del ser a la nada, de la palabra al silencio, de la comunicación a la soledad (Xirau, 1955: 13; 2001: 423).

La muerte sin fin, la muerte que se repite constantemente y que lleva de la nada al origen, para comenzar de nuevo. Aquí, nos encontramos con otro de los mitos —y por mito podemos entender otra forma de dar explicación a la naturaleza, a nuestro entorno— que resalta Xirau en su ensayo crítico: el eterno retorno. El poema cíclico, las imágenes poéticas que aluden a este deseo de llegar de nuevo a los orígenes, a la semilla, a la tierra, a la tumba-matriz.

La realidad se entrega a “un frenesí de muerte” que es frenesí de regreso. Toda cosa, en su muerte, participa de un furioso deshacer en una vuelta a sus orígenes, de lo

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

cuanto no puede ésta dar razones del mundo— (Platón, Kierkegaard, Sartre) y aquéllos que la defienden como forma de conocimiento (Baumgarten, Coleridge, Heidegger, entre otros), sintetiza la argumentación de ambas posturas para después presentar su propia perspectiva.

Así, Xirau nos lleva por el camino largo de sus reflexiones. Nos expone su obsesión, su idea fija (pues los hombres sólo tienen, a lo largo de su vida, dos o tres ideas a las cuales se aferran) de que poesía y filosofía parten y desembocan en un mismo punto. La lírica y los ensayos críticos de nuestro autor son el ejemplo de esta síntesis.

Desde su perspectiva crítica pone en práctica su visión del mundo —ligada a su visión de la literatura— algo natural que se ha censurado muchas veces, en el ánimo de delimitar cada campo, de cercenar los saberes —y a título de esta racionalidad analítica, se ha opuesto arte/ciencia, filosofía/poesía. Admitido de esta manera, y con la organicidad implícita en la mirada de nuestro autor, la lectura nos traslada a reconocernos a nosotros mismos, a reinventarnos y puede en muchos casos regresarnos a la duda y la explicación espontánea que se contiene en la metáfora.

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vivo a la pre-vida, de la pre-vida a la piedra, de la piedra a la nada. Nos encontramos ante el mito del eterno retorno, un eterno retorno sin centro del mundo, sin eje de creencia, sin cosmos que estructure el caos, sin regreso, vuelta a la nada cuando los animales “inician el regreso” a sus mudos letargos vegetales (Xirau, 2001: 152).

Xirau habla también de la idea de la muerte del universo (que puede ser la muerte del mundo y de Dios). Esto despide otra paradoja: si la poesía es el canto sobre las apariencias de las cosas en el mundo, y si la nada se aposenta en su lugar dejando el universo agónico, entonces qué sentido tiene la poesía.

El poema Muerte sin fin es un poema en constante movilidad, y se desarrolla, nos dice Xirau, precisamente como el agua de un río. Es un poema de contradicciones pues en él mismo se encuentra la negación de lo poético. Es un poema de muerte, de una muerte que no tiene fin y que se expande hasta el universo. Si el universo tiende a la muerte, a la inmovilidad absoluta, la entropía, entonces el lenguaje es un sinsentido, un algo que se vuelve lentamente algo “inútil”. Pero el lenguaje, como lo poético, es vida.

Inscrito en una tradición lírica de “gran aliento” en la que se encuentran las Soledades de Góngora, el Primero sueño de Sor Juana, el Cementerio marino de Paul Valéry y la Piedra de sol de Paz, Muerte sin fin posee, como todos estos grandes poemas, una implicación profunda, filosófica, pero esencialmente poética —léase bella e intuitiva— sobre nuestro ser. En particular, Gorostiza nos presenta su pensamiento —poético— a través de grandes paradojas. Es pues un poema sumamente contradictorio, pero, por eso mismo, con un gran sentido.

Cada lector —y el crítico es otro lector— ve en los mundos del poema tanto el mundo que el poema ofrece como el mundo que cada quien tiene en el alma. El poema, uno y el mismo, es también diverso. De ahí que el poema enriquezca nuestra manera de ver la realidad (Xirau, 2001: 154) 

A MODO DE CONCLUSIÓN Bibliografía:

Lo primero, para evitar enredos inútiles, advertir que lo que hoy día se llama Filosofía, cuando no es Ciencia, es sencillamente Literatura. Por el otro lado, los productos literarios, especialmente lo que se llama poesía, apenas se abstienen nunca de “filosofar”, esto es, de dar pareceres de las miserias del mundo (García Calvo: 79).

Badiou, Alain (1990). Manifiesto por la filosofía. Madrid: Cátedra.

(Teorema) García Calvo, Agustín. “Filosofía y Literatura, ¿cómo es que son tan tristes?”, en Revista Archipiélago, No. 50, España.

Gorostiza, José (1964). Muerte sin fin y otros poemas. México: Fondo de Cultura Económica.

Xirau, Ramón (1955). Tres poetas de la soledad. México: Antigua librería Robredo. (México y lo mexicano, 19) Xirau, Ramón (1978). Poesía y conocimiento (Borges, Lezama Lima, Paz). México: Joaquín Mortiz.

Xirau, Ramón (2001). Entre la poesía y el conocimiento: Antología de ensayos críticos sobre poetas y poesía iberoamericanos. México: Fondo de Cultura Económica. (Tierra firme) Zambrano, María (2002). Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económica. (Sección de obras de filosofía)

Aunque en estas palabras de García Calvo hay cierta verdad, vemos que nuestro autor no evade estos “enredos” sino que, a partir de la exposición del debate entre los filósofos que niegan el valor de la poesía —en 49

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

TRADICIÓN Y HEREJÍA: el pensamiento crítico de Rafael Gutiérrez Girardot

1

CLARA MARÍA PARRA TRIANA

La afortunada presencia de la obra de Rafael Gutiérrez Girardot (Colombia, 1928Bonn, Alemania, 2005) en las letras colombianas se halla en su mejor momento.

Ya sea porque su muerte ha hecho las veces de coyuntura para la observación detenida de sus mayores preocupaciones, o porque incluso el campo intelectual (académico/universitario) no escapa a la costumbre propia de la farándula de homenajear a los difuntos, haciendo énfasis en lo que la sabiduría popular (tan sarcástica pero tan acertada a la vez) señala como “no hay muerto malo”.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

todo búsqueda de respuestas sobre la autorreflexión hispanoamericana y la adquisición de conciencia del hombre que deja de hablar para sí mismo, y se obliga a participar con su experiencia ético-estética en las dinámicas modernas.

La preocupación que atraviesa la obra de Gutiérrez Girardot se deriva de su toma de posición con respecto a la influencia de los esquemas mentales peninsulares en el orden ideológico de “las Españas”. El pensador colombiano señala sin reticencias los dolores de la ciencia y el saber de Hispanoamérica derivados de la falta de rigor, sistematización y renovación en los señalamientos más básicos respecto de los problemas locales que insisten en el exotismo y la servidumbre. Para Gutiérrez Girardot, América Latina se ha servido de la cacofónica particularización del proyecto moderno para dar la espalda al compromiso con el pensamiento y la reflexión. Sin duda alguna, la denuncia del enfriamiento de la razón, la falta de sistematización, el fortalecimiento del dogma, la apariencia y “el gesto” lo llevaron a concluir que nuestro espacio carece de norte para suspender su “autoculpable minoría de edad”.

En este sentido, su orientación crítica le apostó a tres grandes dimensiones observables en sus trabajos, a saber: el pensamiento crítico y el profesional de las letras en América hispana, la trashumancia del ideal ilustrado a las letras hispanoamericanas, y el nacimiento de la conciencia histórica y la adquisición de compromisos intelectuales para nuestra cultura.

De forma categórica su obra exige una conformación analítica y metodológica para los ejercicios críticos, para que disponiendo de una claridad conceptual y de logística se divorcien de una vez por todas las obsesiones subjetivas, los gustos y las modas de las cuestiones que hablan de la complejidad y problematicidad de los fenómenos, que no rayen en el exotismo y el enrarecimiento del que se han beneficiado los fanáticos del “realismo mágico”.

Aquel señalamiento mordaz acerca del exotismo exacerbado en el que se ha inscrito a América Latina, lo evidencia nuestro pensador como la génesis de la negación a asumir la responsabilidad de pensar nuestra cultura críticamente; por lo menos así se advierte en el ensayo titulado “Sobre la crítica y su carencia en las Españas” —que se encuentra en Provocaciones (1992)—, en el que traza un mapa del conflicto que el ideal ilustrado enfrentó una vez entró a España,

La verdadera polémica aborda un libro con la misma ternura con que un caníbal se guisa a un lactante.

W. Benjamín. Dirección única.

MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIT-7 (DETALLE ) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 130 CM

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eamos optimistas y creamos en la primera opción. Consideremos que nuestro espacio letrado sí se ha entregado a la tarea mínima de cumplir con el requisito de conocer a sus pensadores (por lo menos en sus aportes más referidos), y que al indagar comprende las realidades discutidas por aquellos.

Al reflexionar sobre los trabajos de Gutiérrez Girardot, lo primero que se advierte es un pensamiento crítico incisivo y riguroso. Teniendo como base la lectura de autores para el momento desconocidos en América hispana, desarrolló debates acerca de los problemas más significativos que debieran ocupar las reflexiones culturales sobre América Latina, como es el reconocimiento de la tradición. De acuerdo con esto último, dedicó gran parte de su trabajo a desentrañar las propuestas de pensadores como José Luis Romero, Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes.

Su recurso a la historiografía y la filosofía lo llevó a realizar estudios capitales en lo que a la literatura hispanoamericana se refiere. Su ya clásico estudio sobre el modernismo, ha sido el referente de su participación en los estudios literarios, ya que conjuga la teoría con la crítica. El estudio que allí se encuentra va más allá de las escalas valorativas para ocupar los espacios hasta aquel momento vacíos sobre las “formas” que adquieren los productos culturales (la literatura, en este caso), para la formación de tomas de posición críticas ante la realidad circundante. Dicho estudio no es un mero análisis de las poéticas modernistas, es ante

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Este documento es parte de un trabajo más amplio que busca reconstruir el campo de los estudios literarios en América Latina, sustentado en la imagen-metáfora del panóptico, en el cual se plantea la actividad de observación mutua que los habitantes del complejo espacio realizan en su “profesionalización”. La figura de Gutiérrez Girardot para este trabajo posee la huella distintiva del crítico que explora diversos focos de las letras latinoamericanas, y que al mismo tiempo conjuga sus preocupaciones sobre la cultura y las formas que adquieren las múltiples concepciones del hombre ante los macroprocesos sociales e históricos. Sus análisis de los aportes de pensadores latinoamericanos como Mariano Picón Salas, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, definen el grado de profundidad y compromiso que presenta su obra con las letras del subcontinente, y con la cultura que aspira a ser dialogante. Claramente el estudioso de la cultura y la literatura hispanoamericana se perfila como un habitante del panóptico letrado que observa en el comportamiento de sus pares un estímulo para retroalimentar la producción crítica.

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llegando viciado y perseguido a tierras (y mentes) hispanoamericanas:

creada por Guillermo Humboldt, la cual era a su vez la institucionalización de la crítica como elemento y principio del saber y de su permanente renovación (Gutiérrez, 1992: 25).

Por paradójico que parezca, la frivolidad de los hispanos es el producto complejo del odio a lo terrenal, del autodesprecio, de la valoración negativa del mundo que por los elementales caminos de la socialización inculcó La Santa Madre a los hijos del “pueblo elegido” y a sus hijos de ultramar (Gutiérrez, 1992: 42).

En el párrafo anterior se encuentra lo que algunos lectores de la obra de Gutiérrez le han reprochado incansablemente: argumentar sin temor su posición “eurocéntrica” o más específicamente “germanófila”.

Por supuesto, el colombiano recurre al pensamiento y a la literatura alemana para controvertir el autoengaño en el que se ha sumido la reflexión hispana, la cual carece de referentes universalistas. La gran equivocación de “nuestra América”, indica Gutiérrez, es la de creer que en la autocontemplación y en la defensa con chovinismo folclórico sabremos algún día quiénes somos.

Lo que encuentra en el pensamiento de Reyes, Romero y Henríquez Ureña es precisamente lo contrario: “universalismo, saber amplio y profundo, temple estético, pasión de conocimiento y de América” (Gutiérrez, 2004: 271). Gutiérrez Girardot no desconoce la participación de las letras hispanoamericanas en las grandes propuestas occidentales (ése es su mayor argumento en Modernismo), de hecho manifiesta su desazón por la tendencia a pasar por alto los aportes de las cumbres (“cimientos y columnas”) del establecimiento de América Latina en las letras.

Indica que se prefiere la lúdica vana que el rigor conceptual y metodológico, eso sin contar con los falsos intelectuales que proliferan en favores políticos y que ignoran su papel en la historia.

No en vano los pensadores más críticos de occidente han enfatizado en la importancia de la Ilustración como génesis de la conciencia crítica. El problema que evidencia el filósofo colombiano es que a mayor fuerza de la Ilustración, mayor fue el ataque de la Península Ibérica, lo que engendró mentes inmaduras y prevenidas ante los beneficios del macroproceso modernizante, y éste era postergado, ¿cuándo habría de darse la crítica, si ésta es una característica inherente de la mentalidad moderna? Las conciencias críticas son para Gutiérrez las que han de aclarar y vislumbrar el ser de los hijos de España, así como lo logró el pensamiento alemán posterior a la obra de Kant: Nuestra época es la época propiamente tal de la crítica, a la que todo debe someterse. De ordinario, a ella quieren sustraerse la religión por su santidad y la legislación por su majestad. Pero pronto despiertan justa sospecha contra sí mismas y no pueden exigir que se les preste el respeto sincero que la razón sólo concede a lo que ha podido soportar su libre y público examen.

Desde que Kant escribió estas frases en una nota a pie de página del prólogo a la primera edición de la Crítica de la razón pura (1787) hasta finales del siglo pasado, por ejemplo, el dominio de la crítica en Alemania produjo, pese a circunstancias sociales en las que se sustrajeron a ella la legislación y la religión, si bien relativamente, las consecuencias de la obra crítica kantiana, esto es, los grandes sistemas del idealismo alemán, la gran historiografía decimonónica de un Droysen y de un Mommsen, toda la literatura de la llamada época de Goethe, los críticos de Goethe como los miembros de la joven Alemania, los hermanos Humboldt, Nietzsche, Schopenhauer, Marx, los grandes juristas Savingy y von Stahl, el desarrollo de las ciencias naturales, etc., etc., etc. La ciencia europea más relevante en el siglo pasado fue la ciencia alemana, nacida en la universidad

LA FIGURA DEL INTELECTUAL Y EL PENSAMIENTO CRÍTICO

Toda la discusión que aquí se presenta, desemboca en un elemento que reúne la totalidad de los ángulos de polémica de los que se ocupa nuestro autor: la figura del intelectual. En Gutiérrez, el intelectual es una categoría en la que confluyen los mecanismos de la crítica y del pensamiento moderno. De esa manera, dicha figura aparece en Latinoamérica sólo con la génesis de la “conciencia crítica”, que en las artes se manifiesta en una conciencia estética2. El intelectual es, de esta manera, una conciencia de gran carga histórica, sociológica y política que deviene voz en la medida en que se acerca a las disputas, evitando al máximo enclaustrarse en “la torre de marfil”: 52

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pública y políticamente, se consolidó como intelectual que hace uso de su libertad para optar por una causa que desde su punto de vista moral vale la pena ser revisada y discutida; al relacionarse políticamente en su espacio, pierde los guiños de ingenuidad y se entrega a la lucha de fuerzas que protagoniza junto con sus pares, integrando la gran masa de intereses por los que lucha y habla.

El intelectual hispanoamericano al adquirir conciencia de su condición e influencia social y política se convirtió en lo que Gutiérrez Girardot —recordando a Alfred Weber— señaló como “ inteligencia libremente oscilante3”, que inclinada por sus intereses, pierde la candidez y se arroja a la lucha, utilizando sus ideas con gestos ideológicos en nombre de una causa colectiva.

Esta tendencia pendular (libremente oscilante) hizo que al tener la pluma a su servicio, pasara de un lado al otro logrando una participación estratégica en la voz de la cultura de Hispanoamérica:

El proceso de formación de un lenguaje literario capaz de captar las realidades de una nueva sociedad incipiente con aspiración de futuro que se inició con Domingo Faustino Sarmiento, fue a la vez un proceso de formación de un nuevo tipo social que en la colonia se había fundado en el ocio de las clases altas lujosas y desocupadas o en la clerecía, y que en la República se inició como conciencia constructora y moral, es decir, con el “intelectual”. Pues tanto la renovación del lenguaje literario, como la formación del tipo social del intelectual constituyeron no solamente un resultado inmediato de la independencia, esto es, el rechazo de la herencia española, sino, positivamente, el intento de sustituir sus valores sociales (como la consideración del trabajo, de la moral, de la jerarquía social, del privilegio del ocio de que gozaba la clase llamada superior y que se nutría de la visión católica del mundo) por valores que habrían de asegurar el futuro de las nuevas repúblicas en el mundo moderno: la reivindicación del trabajo, la sinceridad moral, la supresión de la jerarquía social, valores que invocaban la razón. En pocas palabras, la renovación de la prosa y la formación del nuevo tipo social del “intelectual” correspondían al tránsito de la sociedad colonial a la burguesa, de la sociedad religiosa a la sociedad racional (Gutiérrez, 2004: 141).

Con todo, sería históricamente apresurado juzgar de manera negativa o positiva a esta “inteligencia libremente oscilante” sin tener en cuenta su contexto cultural y social. Como inteligencia inevitablemente dependiente de la realidad, ésta se vio sometida a turbulencias, escisiones, tránsitos y reacciones de comienzos de siglo, a una sociedad oscilante desorientada y compleja que no tenía plena conciencia de ello (Gutiérrez, 2001: 33).

El ejercicio de la razón y del criterio (en palabras de Martí) es el medio de expresión de la conciencia crítica. Los intelectuales y los artistas (los genios, en la denominación romántica) se inscriben en esos nuevos tipos sociales que dan cuenta de un estadio de la historia de Latinoamérica. Los artistas conscientes y los intelectuales polémicos ponen en tela de juicio los valores afirmativos, y plantean la crítica como única salida posible.

En Hispanoamérica, al profesionalizarse el hombre de letras, éste se convirtió en escritor, y al tomar partido

No obstante, lo que caracterizó radicalmente a las inteligencias oscilantes hispanas fue el carácter moralizador que asumieron ante la masa. Su labor, una vez que tuvo conciencia de sí misma, sacrificó el sentido crítico y adoptó la función de guía tutelar hacia un comportamiento ejemplar, es decir, nuevamente aparecen las señales de la influencia peninsular que se resiste a darle espacio a la modernidad en las ideas.

El pensamiento crítico en América hispana (ya sea bajo el rótulo de estudios culturales, estudios literarios —teoría y análisis—) debe despertar

En este sentido, el crítico pasa a ser un sujeto que se ubica problemáticamente dentro de su propio campo, ya que ha de mantener una mirada constante al espacio en el que se mueve, debe luchar entre el cientificismo de sus planteamientos y el carácter subjetivo de su objeto, ha de realizar búsquedas permanentes en su metodología, conceptualización, mirada analítica, e incluso en sus formas de argumentar y de poner en perspectiva las discusiones que él mismo ha iniciado; pero ante todo, el crítico se ve obligado —y esto va a parecer paradójico— a consolidar su ética crítica y a mantenerse en ella, a sostenerse como voz reveladora y cuestionadora, siempre expectante del movimiento y de las dinámicas posibles que rigen su quehacer, y apostarle a crear nuevas dinámicas que se integren al juego o que lo reintegren una y otra vez.

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El intelectual libremente oscilante es una acepción política del letrado que sin definirse juega a varias bandas para asegurarse su ubicación y aceptación dentro del público, haciendo las veces de vocero, que en vano intenta sublimar las ideas. Lo que Gutiérrez recalca es la falta de ingenuidad histórico-ideológica del letrado, la facilidad con la que cambia de bando, todo por asegurarse su ubicación.

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de la charlatanería y el “diletantismo”. El antojo generalizado por considerar que cuanto más se escribe más se dice, señala Gutiérrez Girardot, es un malestar que ataca directamente a nuestra autorreflexión. El ejercicio crítico es ante todo un ejercicio consciente de la historia; es por esto que los estudiosos del mundo hispano que rescata y relee, son aquellos para quienes la historia, más que un simple dato erudito-anecdótico, es la base y el germen mismo de cualquier fenómeno estético-cultural.

El arte, para el ensayista, hace parte de una gran cadena de hechos, productos y manifestaciones de la actuación problemática del hombre en el mundo; es por este motivo que Gutiérrez fundamenta su debate a partir de la Independencia hispanoamericana, ya que en su proceso y sus consecuencias encuentra lo que él llamó la conciencia histórica, es decir, la capacidad del hombre emancipado de ver a su sociedad en perspectiva, de analizar su pasado, luchar por su presente y batallar por su futuro. El caso de José Enrique Rodó con el Ariel, es el ejemplo de esta toma de conciencia del hombre americano y su necesidad de valerse por sí mismo, como lo exige el sapere aude kantiano.

El ensayo de Rodó, es el ejemplo a seguir de la puesta en forma sobre el futuro de América y, en éste, encuentra Gutiérrez otro gran vacío: la carencia de desarrollo ensayístico en el mundo hispánico.

Las grandes lagunas que observa el pensador en el ensayo hispanoamericano no se limitan a la poca explotación del género, sino de la actitud de esta prosa para establecer la puesta a prueba de las ideas, la controversia en los planteamientos y la posibilidad siempre abierta del contrapunteo. En este aspecto como en otros tantos, Gutiérrez dialoga con Theodor W. Adorno, quien describe al ensayo como la forma medular de la conciencia crítica:

Como gran lector de los ensayistas hispanoamericanos, y gran crítico de la pobreza de las ideas de los más populares (Paz, Ortega y Gasset, Arciniegas, etc.), Gutiérrez Girardot reclama en sus estudios la necesidad de volcar el pensamiento crítico en la forma que abre el diálogo y evidencia la reflexión, el rigor y la confrontación. Podría decirse que Gutiérrez Girardot es un apasionado por la forma ensayística, tanto en su producción como en sus fuentes y en sus objetos de estudio; Gutiérrez lo toma como aspiración personal y exigencia para el futuro de América hispana, ya sea por aquel lugar común que reza que Montaigne puso en forma el pensamiento moderno, o porque encuentra en él los logros que clama a gritos el ejercicio intelectual del mundo hispano.

Ensayar y ensayar por el puro gusto de cavilar alrededor de un problema, hasta sentir pasión por ello, o ¿qué otro ejercicio puede encontrarse en la obra de Gutiérrez Girardot, si no pasión por la lectura y certeza de que no se ha de dar por terminada la discusión? Si para Adorno el ensayo es la forma que libera la duda, y quien mejor ejerce tal libertad es el

LA FORMA “HEREJE” (EN PALABRAS DE ADORNO) ES LA OPORTUNIDAD PARA EXPLOTAR LA DIVERSIDAD DE CAMINOS POSIBLES, PERO SIN DESCUIDAR LO QUE SE PERSIGUE, PORQUE LA LIBERTAD DEL GÉNERO NO DESCARTA EL RIGOR DEL PENSAMIENTO 54

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Es lo que ha sido desde el principio, la forma crítica par excellence; y ciertamente, en cuanto crítica inmanente de las obras espirituales, en cuanto confrontación de lo que son con su concepto, crítica de la ideología. “El ensayo es la forma de la categoría crítica de nuestro espíritu. Pues quien critica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto se haga de nuevo visible, de manera diversa que en un autor dado, y ante todo tiene ahora que poner a prueba, ensayar la fragilidad del objeto, y precisamente en esto consiste el sentido de la ligera variación que el objeto experimenta en manos del crítico” (Adorno, 2003: 29).

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ensayista crítico, para Gutiérrez el gusto por la forma ensayística se basa en el deleite del conocimiento y la preocupación científica. Baste con recordar lo que encuentra en los ensayos de Mariano Picón Salas: fusión estética de historiografía y narrativa, que da cuenta de un ejercicio complejo, que no deja de ser un gran logro en las formas para América hispana, tristemente enajenada en historiadores de “poca capacidad inventiva”:

sino que también se sirve se elementos líricos o narrativos, renuncia a conclusiones definitivas y, en ocasiones, serenidad ante la contradicción, que no se trata de resolver sino que se presenta necesariamente como resultado de la variedad de perspectivas y como un motor más o menos consciente, según el caso de la interpretación (Gutiérrez, 2001: 151).

Gutiérrez Girardot presenta al ensayo como otra forma del goce estético, que se emparenta con la duda y se satisface en su persecución. La forma “hereje” (en palabras de Adorno) es la oportunidad para explotar

…variedad de perspectivas, libertad en la exposición, expresión literaria que no sólo pretende ser estética

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la diversidad de caminos posibles, pero sin descuidar lo que se persigue, porque la libertad del género no descarta el rigor del pensamiento.

de los pasos que han de darse en el análisis de un texto, de un tema, de un fenómeno cualquiera. Y ese conocimiento exige a su vez una guía que a la vez que muestra los pasos del análisis, representa la tradición, esto es, el camino de la ciencia y las experiencias que se han recogido en este camino, y que no logra captar el autodidacta porque no todos los elementos de esa tradición llegan a los libros que son el producto de varias relaciones previas: de la relación dinámica entre tradición e innovación y de la cristalización personal de esta relación entre el profesor y el estudiante. Así, el autodidactismo no puede reemplazar las relaciones indispensables para el cultivo de la crítica pero tampoco puede llenar los vacíos que han dejado en la Universidad la nueva función y la nueva eficiencia. En cambio el autodidactismo fomenta la simulación, que por su parte puede fomentar la indiferencia. ¿Por dónde empezar, pues, a introducir la crítica como elemento esencial de una vida intelectual creativa y a la vez provechosa para la sociedad? (Gutiérrez, 1992: 43).

NUESTRA SALIDA ES LA HEREJÍA

Hemos revisado hasta aquí las ideas generales que atraviesan el pensamiento crítico de Gutiérrez Girardot: la apertura a discursos cosmopolitas, el recurso a la historia social, la opción moderna (en la corriente ilustrada), la oposición a los anacronismos hispanos, la exigencia a los intelectuales, y la elección del ensayo como género de apertura en la ciencia y en el arte. Aunque en su obra reconoce el progreso del pensamiento hispanoamericano, también registra los vacíos en lo que respecta a la conciencia crítica que se halla en un estadio incipiente y en una actitud de comodidad y estancamiento. Lo que nos lleva a concluir que la obra de Gutiérrez Girardot queda abierta, dejando muchas tareas y problemas por resolver: la revisión de las actitudes críticas que produzcan pensamiento propio más que contemplación circular de las tareas adelantadas con eficiencia en otros espacios, el autocuestionamiento que le urge a las academias y centros de fortalecimiento de orientación sistemática, la comprobación de los nuevos aportes que los brotes críticos permitan salir a la luz; en fin, la tarea apenas empieza.

El deseo de reconsiderar la función del intelectual (del artista, del escritor, del académico, etc.) reclama a su vez la inspección de una tradición (que podemos hallar en su obra) mas controversial, menos condescendiente (o indiferente), menos chovinista, más comprometida con la construcción de una voz propia.

Tarea para la cual cita explícitamente a la academia y a los espacios intelectuales; éstos han de ser herejes (no necesariamente en el sentido religioso del término; aunque si se quiere también puede ser tomado así), para que pueda ser algún día abierta, y deje su carácter complaciente, albergando de esta manera individuos que aspiren a comprender su presente sin desconocer su pasado y su tradición:

Bibliografía Adorno, Theodor W. (2003). Notas sobre literatura (Obra completa, 11). Madrid: Akal. Básica de Bolsillo.

Foucault, Michel (2003). Sobre la ilustración. Madrid: Editorial Tecnos.

Gutiérrez G., Rafael (1987). Modernismo. Supuestos históricos y culturales. Bogotá: Universidad Externado de Colombia, Fondo de Cultura Económica.

Gutiérrez G., Rafael (1989). Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Bogotá: Ediciones Lave Canes.

Gutiérrez G., Rafael (1992). Provocaciones. Bogotá: Fundación Editorial Investigar.

Gutiérrez G., Rafael (2001). El intelectual y la historia. Caracas: Editorial La nave va.

Gutiérrez G., Rafael (2004). Heterodoxias. Bogotá: Taurus Pensamiento.

Gutiérrez G., Rafael (2006). Tradición y ruptura. Bogotá: Editorial Random House Mondadori Ltda. Colección Debate Kant, Emmanuel (2002). Respuesta a la pregunta ¿Qué es la ilustración? Madrid: Editorial Tecnos.

Mogollón, Juan Manuel. “Adiós a un gran maestro”. Entrevista con Rafael

Hoy no es posible el autodidactismo y menos aún en el caso de la crítica. Lo que no quiere decir que deba fundarse una cátedra de crítica en las universidades.

La crítica no es solamente talento ni sólo ejercicio de la razón. La crítica exige un aprendizaje que consiste en la formación de ese talento y en el conocimiento

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Inmensa labor de la crítica y de los “universos de ideas” en Hispanoamérica, que pide a gritos ser iniciada para que por fin se deje de referir a nuestro mesticismo castizo y a nuestra “carencia de historia”, lugares comunes en las afirmaciones ligeras que no se han ocupado de desentrañar los ejes problemáticos de la sociedad novohispana 

Los estudios de teatro comparado, HERRAMIENTA PARA EL TEATRO MEXICANO Jorge Dubatti

El teatro comparado es una disciplina de la investigación sobre el hecho teatral que se apropia de la teoría y la metodología de la literatura comparada. Este campo de estudios ha adquirido un vasto desarrollo en Argentina1 y, creo, proveerá a los investigadores teatrales herramientas teóricas y conceptuales valiosas para el estudio del teatro mexicano.

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a literatura comparada —según la definición pautada por la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC)— es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de textos desde un punto de vista internacional o supranacional2. Es decir que le competen los fenómenos de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan los marcos de las literaturas nacionales; las relaciones entre literatura nacional y todo lo referente a “lo extranjero”; el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes (subárea de la estética comparada). A ello se suma la intranacionalidad, es decir los fenómenos de diferencia internos a las literaturas nacionales.

literatura nacional conclusa en sí misma”, como afirman Wellek y Warren (61).

Las limitaciones del concepto de “literatura nacional” son manifiestas. Examinemos seis aspectos de esta problemática en relación con la literatura argentina: ¿Cómo estudiar dentro de la literatura nacional los periodos de producción literaria previos a la constitución de las nacionalidades? Un ejemplo de este problema es el del estudio de las letras coloniales: ¿literatura argentina, literatura española o un “tercer” campo? (Pagés Larraya, 1988). ¿Cómo analizar en el contexto de la literatura nacional la producción literaria en las llamadas “lenguas extranjeras”? El problema se despliega en tres direcciones fundamentales: la producción de autores nacionales, en el país, que escriben en lenguas extranjeras (los poemas de Borges en inglés, los de Delfina Bunge de Gálvez en francés, los primeros cuentos en rumano de Alina Diaconú); los escritos de exiliados en nuestro país, radicados finalmente en él, pero que escriben en su lengua de origen, por ejemplo, Juan Luzian (Dornheim, 1986-1987a)4; la producción de autores nacionales radicados en el exterior y que escriben en lenguas extranjeras (Juan Ramón Wilcock, Raúl Damonte Botana “Copi”, Héctor Bianciotti, Silvia Baron Supervielle...)5. ¿Cómo determinar, desde un punto de vista nacional, el problema de las literaturas de frontera que abarcan regiones compartidas con otras naciones: región andina, rioplatense, guaranítica? (Palermo, 1991). Por ejemplo: ¿es Florencio Sánchez uruguayo o argentino, hasta qué punto es campo exclusivo o compartido de dos literaturas nacionales? ¿Dónde ubicar el trabajo —por cierto excelente, y que ha constituido una abundante literatura y una “tradición del oficio”— de los traductores argentinos?

La amplia labor concretada al respecto por Enrique Pezzoni, José Bianco y otros intelectuales nucleados por la revista Sur: ¿es competencia de la literatura nacional o de las literaturas originarias de los textos traducidos?

INSUFICIENCIA DEL CONCEPTO DE LITERATURA/TEATRO NACIONAL

Tal como explican René Wellek y Austin Warren en su Teoría Literaria (1979: 57-65), generalmente el estudio de la literatura se concreta desde una perspectiva “nacional” (literatura argentina, uruguaya, colombiana, francesa, etc.) a partir de categorías geográfico-políticas (los límites y patrimonios de cada nación) o lingüísticas.

Este criterio es frecuente en los programas universitarios especializados en letras en Argentina3. Pero la práctica demuestra que es “evidente la falsedad de la idea de una

La Universidad de Buenos Aires organiza las Jornadas Nacionales de Teatro Comparado, en forma anual, desde 1995 e ininterrumpidamente.

En 2001 se constituyó la Asociación Argentina de Teatro Comparado (ATEACOMP), encargada de realizar desde 2003 el Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado, bianual e itinerante (ya se han concretado tres ediciones).

2 Tomo esta definición por parecerme la más clara y la de mayor consenso general. Manfred Schmeling ha señalado lúcidamente “la variedad y contradicción parcial de las definiciones de esta disciplina elaboradas por los comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente” (1984: 5-6).

Véase el panorama de opiniones diversas, de grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura, la metodología y la meta de investigación de la literatura comparada que incluye en su trabajo “Literatura general y comparada. Aspectos de una metodología comparatista” (1984: 6-10). De la misma manera, Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura Comparada (1996) problematizando una definición de la disciplina y reservando las últimas páginas de su ensayo para elaborar una. Creo que, superada la etapa de los múltiples cuestionamientos —iniciada en 1959 por René Wellek y con algunas manifestaciones hasta hoy—, la literatura comparada demuestra su competencia en la práctica más que en las discusiones teóricas con las que se embiste en realidad contra todo el campo de las humanidades y el estudio literario (Steven Tötösy de Zepetnek, 1997: 59-61).

3 Sobre la institucionalización de la literatura comparada en Argentina, véase los trabajos de Nicolás Jorge Dornheim (1992 y 2001).

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Considero útil, al respecto, la consulta de Nicolás Jorge Dornheim, “Bibliografía ordenada de la literatura del exilio alemán en la Argentina”, en Boletín de Literatura Comparada (Número Especial dedicado a “La Argentina en la Literatura de exilio”), Mendoza, n. XI-XII, 1986-1987b (181-191).

5 Véase, a manera de introducción a esta problemática, la investigación de Gloria Galli de Ortega sobre Wilcock (1999-2000).

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¿Cómo pensar el problema de la literatura judeoargentina (Sosnowski, 1987), que ha generado en nuestro país exponentes tan importantes: Alberto Gerchunoff, Germán Rozenmacher, Mario Szichman, Eduardo Rovner, Manuela Fingueret, entre otros muchos? ¿Cómo definir una identidad de la literatura argentina sin tomar en cuenta su deuda, apropiación e intercambio con las literaturas extranjeras y sin definir aquellos rasgos que comparte con la literatura latinoamericana y, en un macrocontexto, con la literatura occidental? ¿Cómo pensar, entonces, la afirmación de Jorge Luis Borges en el ensayo “El escritor argentino y la tradición”: “nuestro patrimonio es el universo” (Borges, 1964: 162)?

A pesar de su importancia, estos y otros problemas del concepto de “literatura nacional” son soslayados o no son suficientemente discutidos por los especialistas en literatura argentina. Menos aún en el marco de los estudios sobre teatro argentino, cuya institucionalización y crecimiento bibliográfico son relativamente recientes. Juan Villegas (1988) ha señalado, con acierto, que los estudios sobre teatro ocupan en Latinoamérica una posición relegada, “marginal dentro de la marginalidad”.

Wellek y Warren ponen en evidencia los límites del concepto de “literatura nacional” con ejemplos que ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas y de algunas de ellas con la norteamericana:

se diferencian de los trazados de los mapas políticos —los que definen fronteras nacionales. Ello no implica —observa acertadamente Armand Nivelle (1984: 196)— la toma de una posición contraria al estudio de las diversas literaturas nacionales, ya que sin los resultados de la investigación de las filologías nacionales la comparatística no estaría en condiciones de trabajar. Como señala María Rosa Lida en las líneas iniciales de su brillante “El fanfarrón en el teatro del Renacimiento”, existe una necesaria complementariedad, una mutua iluminación, entre la literatura comparada y las literaturas nacionales6, que implica una “ética” del investigador, aspecto en el que también insiste Raúl Antelo (1997). La comparatística busca determinar los puntos en común pero también ahondar en las diferencias específicas de cada literatura nacional (Haroldo de Campos, 1997).

SUPRANACIONALIDAD, INTERNACIONALIDAD, INTRANACIONALIDAD

Tal como afirma Claudio Guillén en su Entre lo uno y lo diverso, “lo que infunde vida y carácter propios a la literatura comparada es un conjunto de problemas con los que solamente ella puede y quiere encararse” (1985: 32). Se trata de cuestiones que no pueden ser respondidas desde la competencia estricta de las filologías nacionales. Dichas cuestiones pueden pertenecer al orden supranacional, internacional o supranacional.

La comparatística estudia la literatura desde un punto de vista supranacional cuando focaliza problemas que trascienden o exceden el concepto de lo nacional.

Incluye de esa manera los aspectos originariamente abarcados en el campo de la “literatura general” (término que, finalmente, ha sido desplazado por el de literatura comparada; véase al respecto Wellek y Warren, 1979: 61).

En cambio, la literatura comparada asume un punto de vista internacional cuando estudia las relaciones e intercambios entre dos o más literaturas nacionales. Se habla de intranacionalidad cuando los fenómenos de intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales.

Los problemas de nacionalidad se complican extraordinariamente si hemos de decidir qué literaturas en una misma lengua son literaturas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qué Goldsmith, Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras que Yeats y Joyce sí, requieren respuesta. ¿Existen literaturas independientes belga, suiza y austríaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de ser “inglesa colonial” para convertirse en literatura nacional independiente. ¿Se debe al simple hecho de la independencia política? ¿Es la conciencia nacional de los propios autores? ¿Es el empleo de asuntos nacionales y de color local? ¿O es la aparición de un neto estilo literario nacional? (1979: 65).

“Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo que los estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan artificialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión y complejidad, para llegar así a la visión integral de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral, pueden asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular” (Lida, 1969: 173).

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Si bien pueden establecerse peculiaridades nacionales, la literatura posee mapas específicos, que 59

Pizarro (1985) —el área rioplatense, que abarca dos países; el área guaranítica, que abarca tres; el área andina, que recorre toda América del Sur— o de los “continentes” —la supuesta unidad cultural de América Latina, de África, de Europa, etc. También entraría en este grupo el concepto de Romania al que se refiere Pedro Henríquez Ureña7.

Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de arranque lo constituyen las literaturas nacionales y su dinámica de interrelación o intercambio. Siempre se trata de procesos históricos, causales o genéticos (X es causa de Y, X genera a Y, según la fórmula de PichoisRousseau, 1969: 96-101) en los que las literaturas nacionales se hacen mutuos préstamos y tránsitos, no siempre recíprocos y en los que se puede distinguir qué elementos de una literatura nacional entablan relación con otra literatura nacional. Algunos ejemplos: la circulación y recepción de James Joyce en España, el

“No sólo sería ilusorio el aislamiento —la red de las comunicaciones lo impide—, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. Y en literatura —ciñéndonos a nuestro problema— recordemos que Europa estará presente, cuando menos, en el arrastre histórico del idioma (...) Voy más lejos: no sólo escribimos el idioma de Castilla, sino que pertenecemos a la Romania, la familia románica que constituye todavía una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su potestad; pertenecemos —según la repetida frase de Sarmiento— al Imperio Romano” (1981: 250).

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Son problemas supranacionales aquéllos en los que intervienen categorías o fenómenos literarios a los que no puede atribuirse una identidad nacional porque: a) son patrimonio universal de toda la humanidad y/o b) son genéticamente independientes, o c) son patrimonio de un conjunto determinado y acotable de varias naciones.

En cuanto al primer grupo (a), piénsese en el aspecto ahistórico, invariante de la tragedia o la comedia a través de los siglos y las culturas, en procedimientos de la poesía como la rima o el paralelismo, en un vasto movimiento cultural como el romanticismo, en las características que permiten confrontar Este/Oeste, Oriente/Occidente (Guillén 1985: 13 y 29-30; Racionero, 1993).

Al segundo grupo (b), corresponde al denominado por Schmeling (1984b: 26) cuarto tipo de comparación: el punto de vista no causal (por ejemplo, cómo en contextos diferentes pero ante situaciones históricas semejantes, el teatro de los pueblos que padecen dictaduras elabora mecanismos estéticos semejantes; cfr. el teatro español durante el franquismo y el teatro argentino durante el aberrante “Proceso de Reorganización Nacional” iniciado en 1976).

El tercer grupo (c), se trata de aspectos más acotados geográfica o históricamente como los de la teoría de las regiones o áreas según la terminología de Zulma Palermo (1991), Angel Rama (1985) o Ana

intertexto de Franz Kafka en los cuentos de Borges, la construcción de imagen de Estados Unidos en los Viajes de Sarmiento, etc.

Son fenómenos intranacionales la diversidad de culturas y lenguas dentro de una misma literatura nacional, las fronteras internas, la teoría de las regiones o áreas dentro de la misma nación, las migraciones internas, los contactos entre las provincias, la representación de la imagen de un tipo de provinciano en la literatura de una provincia diversa, entre otros.

auditorio que recibe tanto el texto como la puesta en escena (Pavis, 1991: 39).

La singularidad de lo teatral se manifiesta en la tríada de acontecimientos convivial-aurático, poéticolingüístico y expectatorial8.

Por lo tanto, la peculiaridad del teatro comparado radicará en la adaptación de la teoría y la práctica de la literatura comparada en la especificidad del lenguaje teatral (diferente en muchos aspectos del lenguaje literario), así como en la resolución heurística (invención, descubrimiento) de los problemas singulares del teatro que la literatura comparada nunca se plantea.

De esta manera el teatro comparado descubre un repertorio de problemas particulares que, dentro del área de la comparatística, no pertenecen a la esfera de interrogantes de la literatura comparada, entre otros, las poéticas de actuación o de puesta en escena.

La traspolación de los problemas de la literatura comparada a los estudios teatrales, así como los aspectos específicos del teatro en relación con la internacionalidad /supranacionalidad/intranacionalidad, abren un vasto campo de estudio. Propongo a continuación una breve caracterización de algunas

TEATRO COMPARADO

¿Qué es lo que distingue al teatro comparado de la literatura comparada? La naturaleza específica del fenómeno teatral. Patrice Pavis lo afirma nítidamente al estudiar un aspecto del teatro comparado: cómo funciona la compleja operación de la traducción en el teatro: Aun cuando los problemas de la traducción, en particular la literaria, han logrado cierto reconocimiento, no se puede decir lo mismo de la traducción para el teatro, y específicamente para la escena, cuando se piensa, además, en la puesta en escena. La situación de enunciación que es específica del teatro, apenas si se ha tomado en consideración; nos referimos, claro está, a la situación de enunciación de un texto que presenta algún actor en un lugar y momento específicos, a un

Nos referimos a la singularidad del acontecimiento teatral en un artículo publicado en armas y letras 58 (enero-marzo 2007: 56-65) 8

61

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

de las áreas principales del comparatismo teatral, que insisto, resultan herramienta óptima para enfrentar numerosos problemas presentados en la historia del teatro mexicano.

Poética comparada. Considera el estudio de las poéticas teatrales (dramatúrgicas, directoriales, escenográficas, actorales, etc.) como fenómenos de internacionalidad, intranacionalidad y/o supranacionalidad9. Entre los casos de internacionalidad se incluyen el tránsito y apropiación de poéticas de una cultura fuente a otra destino; en el campo de la supranacionalidad, el diseño de archipoéticas y la indagación genológica (estudio de los géneros, que en nuestro caso consideramos un tipo de configuración archipoética). La poética comparada implica también el estudio de las relaciones morfológicas de internacionalidad, a partir del análisis de procedimientos morfológicos de las poéticas (por ejemplo, el funcionamiento de la redundancia pedagógica en el realismo de Henrik Ibsen y en el de Florencio Sánchez). En tanto estudia también las poéticas en génesis o en proceso, se relaciona con los...

Estudios comparados de producción, gestión e institucionalización teatral, área que considera el teatro como proceso de trabajo y como configuración de una forma de asociación de los teatristas (compañía, cooperativas, elencos oficiales, concursos, castings, organización y funcionamiento institucional dentro del campo teatral, diseño de políticas teatrales, legislación, festivales, congresos, etc.) en sus manifestaciones internacionales, intranacionales y supranacionales.

Estudios comparados de los espacios y arquitectura teatrales, área que se dedica al análisis de los espacios abiertos y cerrados, salas tradicionales y no convencionales, como manifestaciones de internacionalidad, intranacionalidad y supranacionalidad.

Tematología, área que estudia el campo objetivo de las representaciones textuales como inscripciones morfotemáticas, a partir del análisis de la transmisión y reelaboración de unidades tematológicas (motivos, alusiones, símbolos, tipos, etc.) de un contexto a otro (por ejemplo, el imaginario griego clásico en la obra del argentino Sergio De Cecco) o de la identificación de invariantes y variantes supranacionales.

Imagología, subárea de la tematología, que estudia la representación de “lo extranjero” en contextos

culturales locales-nacionales (por ejemplo, la figura del inmigrante en el teatro argentino)10.

Historiología, área de diseño de configuraciones historiográficas para el estudio de los procesos históricos de internacionalidad, intranacionalidad y supranacionalidad. Incluye las nociones de periodización, polisistema, unidades extensas supranacionales, movimiento, escuela, relaciones entre la serie social y la serie estética, entre la serie teatral y la serie política, análisis de las variables históricas en los intercambios internacionales y sus condicionamientos, interhistoricidad, etc.11 Cartografía, campo de elaboración de mapas teatrales a partir de una teoría geográfica de los fenómenos teatrales (áreas, regiones, naciones, continentes, frontera internacional, frontera interior, globalización y localización, centros y periferias teatrales, capitales y satélites, circuitos y localización de salas, etc.). Se relaciona con los...

Estudios de tránsito y circulación, engloban el área de las relaciones entre teatro y viaje (desplazamientos geográficos) e incluye problemas y casos de gran diversidad, entre ellos, flujo de compañías visitantes, establecimiento por largas temporadas de teatristas de un contexto en otro, el teatro en la literatura de viajes, teatro y exilio, configuración de una biblioteca de ediciones teatrales a través de ediciones extranjeras y locales, labor de librerías especializadas; configuración de un repertorio de teatro extranjero en contextos locales, labor de intermediarios diversos que operan como puentes culturales entre los diferentes centros teatrales, etc.

Estudios sobre traducción y adaptación teatral.

Identificamos como traducción el vertido de un texto de una lengua-fuente a una lengua-destino tomando como guía el parámetro de la equivalencia aproximada; en cambio la adaptación implica la implementación sobre la entidad de un texto-fuente de cambios de diversa calidad y cantidad12.

Estética comparada (según la acertada definición de Etienne Souriau, 1986: 15-23) o el teatro en la interrelación de las artes: teatro/literatura, teatro/cine,

Véase Pageaux (1994).

Véase Guillén (1985, capítulo XVI, y 1989).

12 Para la constitución de un texto-destino diverso, véase al respecto Dubatti (1999, capítulo V: 65-77).

10 11

9

Véase Dubatti (2007).

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

teatro/música, teatro/pintura, teatro/arquitectura y viceversa (por ejemplo, la noción de “teatro total” y el caso de la ópera). Se vincula, como área específica, con los...

Estudios comparados de teatro y medios de comunicación, el teatro, su interrelación e incompatibilidades con diversos soportes mediáticos (radio, televisión, Internet).

Estudios de recepción, área de análisis de las recepciones pasiva, reproductiva y productiva (Link) en sus diversas manifestaciones internacionales, intranacionales y supranacionales (público, crítica, difusión periodística, ensayismo especializado, etc.).

Estudios de notación y edición teatral, área de análisis comparado de las concepciones respecto de la notación y publicación del teatro, formación de catálogos.

Estudios de escenotecnia, área del análisis comparado de los aspectos técnicos del funcionamiento teatral, tanto en los cambios históricos como en los desarrollos internacionales, intranacionales y las invariantes supranacionales.

Estudios comparados de pedagogía teatral, área de análisis de los métodos de enseñanza teatral, desde el punto de vista de su constitución, circulación y recepción en diferentes contextos y en sus invariantes supranacionales. ¿Posee el teatro comparado una teoría y una metodología propias? Al respecto discrepo con Erwin Koppen (1990). El autor de Thomas Mann y Don Quijote se pregunta: “¿Hay una teoría literaria especial de la comparatística o no?”, y concluye: “Sobre la base de nuestros resultados actuales, la respuesta sólo puede ser negativa” (82). “No hay, desde luego, una teoría literaria pura desde el punto de vista comparatístico, pero sí una metodología comparatística específica” (88). Desde nuestro punto de vista, tanto la literatura comparada como el teatro comparado poseen un campo específico de teorización en tanto plantean un conjunto de problemas particulares. La necesidad de definir en forma abstracta y científica los conceptos de supranacionalidad, internacionalidad e intranacionalidad ya lo demuestra. Por el contrario, ni la literatura comparada ni el teatro comparado tienen una metodología propia: sucede que para la elucidación de sus problemas recurren a los mismos mecanismos de análisis utilizados para el estudio de las literaturas o los teatros nacionales. Cuando Koppen sostiene que los procedimientos analíticos de la traducción son

específicos de la metodología comparatística (1990: 86), no acierta. Es fácil descubrir que en la esfera de los estudios de las literaturas nacionales la traducción es también un problema frecuente: pensamos, por ejemplo, en la inserción de la literatura catalana dentro de la española o en los textos en lenguas indígenas (quechua, guaraní, etc.) en la literatura argentina (Maidana, 1989). Un lector de Misiones no necesitará, seguramente, traducir los términos en lenguas indígenas, sin embargo, éstos resultarán absolutamente extraños para un lector de Buenos Aires13.

Tal como señalo anteriormente, la complementariedad de la comparatística y las literaturas nacionales nos permite otorgar al teatro comparado una inflexión “ancilar” al servicio del mejor conocimiento del teatro argentino. Leer el teatro argentino como un grupo local del teatro universal o, por el contrario, llegar a definir el teatro universal como “totalidad” con segmentaciones limitativas —continente, nación, región, etc.—, son propuestas que ofrecerían la posibilidad de identificar cada vez con mayor nitidez la “diferencia”, la “peculiaridad” de nuestra escena.

Por otra parte, considero la necesidad de estudiar el teatro argentino en un contexto internacional porque es en sí mismo el mejor ejemplo de un producto artístico local surgido de interrelaciones interculturales. Aunque no puede ratificarse la afirmación de Lucio V. Mansilla, “Europa nos da la norma en todo” (1986: 255), unos pocos ejemplos confirman el estrecho entramado de vínculos entre el teatro argentino y el europeo: la relación entre el sainete criollo y la inmigración española e italiana; Florencio Sánchez y el teatro europeo de comienzos del siglo XX; las deudas de Roberto Arlt con el teatro de Luigi Pirandello y Henri Lenormand; la apropiación de la poética absurdista en el teatro de Griselda Gambaro, entre muchos. ¿Cuáles son los límites del teatro comparado? ¿Qué campo concreto abarca? Coincido con Manfred Schmeling cuando sostiene que una comparatística no reduccionista, conciente del método, científica e institucionamente capaz de

Sobre los métodos eclécticos para el teatro comparado, remito a la bibliografía sobre teoría, estética y análisis teatral que incluyo al final de este trabajo.

13

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cooperación, no puede refugiarse en una definición más o menos abierta y global de la materia, sino que siempre debe elaborar modelos científicos de los que surjan sus tareas y formas de función (1984: l3).

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Es vastísimo el campo de trabajo futuro para el teatro comparado. Y la realidad histórica y presente del teatro mexicano es un horizonte propicio para un desarrollo fecundo de la disciplina 

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LA REALIDAD HISTÓRICA Y PRESENTE DEL TEATRO MEXICANO ES UN HORIZONTE PROPICIO PARA UN DESARROLLO FECUNDO DE LA DISCIPLINA 64

NO ES ASUNTO DE VOLUNTAD (DETALLE ESPEJEADO EN GRISES) / ÓLEO SOBRE TELA / 160 X 40 CM

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

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ANDAR A LA REDONDA

ULRICH BECK TRADUCIDO DEL ALEMÁN POR JOSÉ ANTONIO SALINAS F.

P

ara mí es importante que la cosmopolitización no se lleve a cabo en algún lugar abstracto o global, en algún lugar por encima de las cabezas humanas, sino que también suceda en la vida cotidiana de las personas (“cosmopolitismo banal”). Lo mismo vale para las operaciones internas de la política, que se ha vuelto goblal en todos los niveles, incluso en el nivel de la política interna, porque tiene que contar con la dimensión global de dependencias recíprocas, corrientes, redes, amenazas, etc. (“política interna mundial”). Preguntado de manera ejemplar: ¿cómo cambia la comprensión de poder y dominio en la mirada cosmopolita? Sobre esto, siete tesis.

de manera más económica en otros países, y a la de ahí surgida amenaza de no hacer algo, es decir, no invertir en este país. El nuevo poder de los consorcios no se fundamenta en la violencia como ultima ratio para imponer a los otros la voluntad propia. Por eso es mucho más móvil, ya que es territorialmente autónomo y por consiguiente utilizable de manera global.

No imperialismo, sino no-imperialismo, no invasión, sino la retirada de los inversonistas es lo que constituye el núcleo del poder económico global. Este poder desterritorializado de la economía no requiere ni de la consecusión política ni de la legitimación política. Su utilización se efectúa pasando de largo por las instituciones, incluso por las de la democracia desarrollada, como los parlamentos y tribunales. Este metapoder no es ni ilegal ni legítimo; es “translegal”.

Pero cambia las reglas del sistema de dominación nacional e internacional.

La analogía entre la lógica militar del poder nacional y la lógica del poder económico llama la atención y desconcierta. Al volumen del capital invertido corresponde el poder del fuego y la fuerza de las armas, pero con la crucial diferencia de que la amenaza de no disparar acrecienta el poder. El desarrollo de productos es el equivalente a la renovación de los sistemas de armas. Las sucursales de las grandes empresas establecidas en muchos países reemplazan las bases militares y el servicio diplomático. La vieja regla militar, según la cual el ataque sería la mejor defensa, se traduce en: los Estados tienen que invertir en investigación y desarrollo para desarrollar plenamente la fuerza ofensiva global del capital. Con el presupuesto de investigación y educación aumenta —esa es la esperanza— la importancia de las

LA GLOBALIZACIÓN ES EL DOMINIO DE NADIE

Primera tesis. En la relación de la economía mundial y el Estado sucede un juego de metapoder, es decir, una lucha de poder en donde las reglas del poder del sistema de Estado nacional e internacional están siendo modificadas. Es principalmente la economía la que ha desarrollado tal meta-poder, escapando de la jaula del juego del poder organizado territorial y nacionalmente, y conquistando nuevas estrategias de poder en el espacio digital. Juego de meta-poder quiere decir: se disputa, se lucha por el poder y se cambian al mismo tiempo las reglas nacionales de la política mundial.

Quien trata de encontrar una respuesta a la pregunta, de dónde sacan las estrategias del capital su meta-poder, da con un extraño hecho. La idea esencial se expresó en el encabezado de un periódico de Europa oriental, que durante la visita del canciller alemán en el año 1999 tituló: “Perdonamos a los cruzados y esperamos a los inversionistas”. Es justamente la inversión del cálculo de la teoría clásica del poder y del dominio la que posibilita la maximización del poder de empresas transnacionales: el medio de coacción no es la invasión amenazante, sino la amenazante no-invasión de los inversionistas o su amenazante salida. Sólo existe una cosa peor que ser arrollado por las multinacionales: no ser arrollado por las multinacionales.

Esta forma de domininación ya no está ligada a la ejecución de órdenes, sino a la posibilidad de invertir 66

ANDAR A LA REDONDA

EL PODER GLOBAL DEL CAPITAL SE LAS ARREGLA SIN LAS FUERZAS ARMADAS. Y ES —CASI— ILIMITADO. SIETE TESIS PARA UN MUNDO MEJOR

La mirada nacional, que equipara sociedad con sociedad nacional, nos vuelve ciegos ante el mundo en que vivimos.

Requerimos de una mirada cosmopolita para poder percibir la realidad del entrelazamiento de personas y poblaciones en todo el globo: el denominador común conceptual del denso mundo es “cosmopolitización”, es decir: la erosión de fronteras claras que separaban mercados, estados, civilizaciones, culturas y, no por último, los entornos vitales del ser humano. Es cierto que el mundo no ha perdido sus fronteras, pero éstas se desdibujan y difuminan y se vuelven permeables a las corrientes de información y a la afluencia de capitales. Menos, en cambio, a las oleadas de gente: turistas sí, migrantes no. En los entornos vitales locales y nacionales y en las instituciones tiene lugar una “globalización interna”. Esto cambia las condiciones de construcción de la identidad social, que ya no tiene que formarse a través de la contraposición negativa de “nosotros” y “aquéllos”.

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ANDAR A LA REDONDA

voces de las que dispone un país en las arenas de la política mundial.

El poder de la amenazante no-inversión es hoy en día ya omnipresente. Por consiguiente la globalización no es ninguna opción; la globalización es un dominio de nadie; nadie la inició, nadie la puede detener, nadie es responsable. La palabra “globalización” representa la irresponsabilidad organizada: buscas a alguien con la vista a quien puedas recurrir, con el cual puedas quejarte, contra el que puedas manifestarte. Pero no existe ninguna institución, ningún número de teléfono, ninguna dirección de correo electrónico.

Todos se perciben a sí mismos como víctimas, nadie como autor del delito. Incluso los caballeros de los consorcios —“príncipes modernos” de Maquiavelo deseosos de ser cortejados— tienen que, según su entendimiento, sacrificar su pensamiento y su manera de actuar en los altares del Shareholder Value, si no quieren ser despedidos.

UNA NUEVA MIRADA PARA ACTUAR DE OTRO MODO

PÁGINAS 64 Y 65: TAXIS / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 160 CM

Segunda tesis. La gracia del meta-argumento de poder reside en lo siguiente: las oportunidades de actuar de los compañeros de juego se constituyen en el metajuego de poder mismo. Dependen esencialmente de cómo ellos mismos definan y determinen nuevamente lo político. Éstas son las condiciones para el éxito.

Sólo la crítica resuelta de la ortodoxia nacional, así como nuevas categorías que guíen hacia una mirada cosmopolita, abren nuevas oportunidades de poder.

Quien se aferre a la vieja dogmática nacional (por ejemplo al fetiche “soberanía” y a la política unilateral derivada de ella) será saltado, arrollado y ni siquiera debe quejarse de ello. Son los costos acarreados a los Estados por el aferramiento a las viejas reglas nacionales del juego de poder, los que hacen necesario el cambio a la mirada cosmopolita. Con otras palabras: el nacionalismo —la obstinación en el punto de vista de que el metajuego de poder de la política mundial sea y se quede como un juego nacional— resulta sumamente costoso. Eso lo tenía que experimentar últimamente la potencia mundial de Estados Unidos en Irak.

Confundir la política nacional con la global desajusta la mirada y al mismo tiempo bloquea el reconocimiento y aprovechamiento de nuevas jugadas y recursos de poder. Permanece inexplorada la posiblidad de transformar las reglas de ganancia68

PÁGINA 66: MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIS-24 (DETALLE EDITADO EN MONOTONO) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 90 CM

ANDAR A LA REDONDA

pérdida o las reglas de pérdida-pérdida del metajuego de poder en reglas de ganancia-ganancia, de las que el Estado, la sociedad civil global y el capital se benefician igualmente. Rige una inversión del principio de Marx: no es el ser el que determina la conciencia, sino la conciencia del nuevo estado de actuación —la mirada cosmopolita— maximiza las oportunidades de actuación de los jugadores en el juego de poder de la política mundial. Existe un camino regio para modificar el propio poderío: uno tiene que cambiar la mirada hacia el mundo. Una observación escéptica y realista del mundo —¡pero al mismo tiempo también cosmopolita!

reglas es y sigue siendo el privilegio revolucionario del capital. La mirada nacional de la política consolida la superioridad de poder del capital. Esta se basa esencialmente en que los Estados no siguen al capital, en que la política se encadena a sí misma en la cápsula broncínea de las reglas nacionales del juego de poder. ¿Pero quién es entonces el contrapoder y el adversario del capital globalizado?

EL CONTRAPODER SOMOS NOSOTROS: LOS CONSUMIDORES

Cuarta tesis. El rol del contrapoder frente al capital que rompe las reglas, no corresponde, en la conciencia pública de Occidente, al Estado, sino a la sociedad civil global y sus múltiples actores. Exagerando un poco, se puede decir que el contrapoder de la sociedad civil global se funda en la figura del consumidor político. Su contrapoder resulta —semejante al poder del capital— del poder de decir “no” siempre y en todas partes, de rechazar la compra. Esta “arma de no-comprar” no es ni local ni temporal ni objetivamente restringible. Sin embargo, depende por ejemplo de que uno siquiera disponga de dinero; o también de que haya una oferta excesiva de productos y servicios entre los que pueda escoger el consumidor.

Para los intereses del capital resulta funesto que no haya una contraestrategia que se oponga al creciente contrapoder de los consumidores: incluso los todopoderosos consorcios mundiales no pueden despedir a sus consumidores. Porque los consumidores —a diferencia de los trabajadores— no son miembros.

También el método de extorsión de producir en otros países donde los consumidores aún son buenos, es un recurso del todo inservible. Bien articulado y movilizado hacia objetivos precisos, el consumidor desligado y libre, organizado transnacionalmente, puede ser moldeado en una afilada arma.

INFRINGIR LAS REGLAS –ESO SÓLO SE LE PERMITE AL CAPITAL

Tercera tesis. Es una ironía de la Historia que la visión del mundo que fue refutada por el desplome del comunismo en Europa haya sido adoptada precisamente por los vencedores de la Guerra Fría.

Los neoliberales reclamaron como confesión propia las debilidades del pensamiento de Marx: su obstinada subestimación de los movimientos nacionalistas y religiosos y su idea unidimensional, lineal de la Historia. En cambio se cerraron ante la comprensión de Marx de que el capitalismo libera fuerzas anarquistas y autodestructivas. Por qué los neoliberales creen que las cosas se desarrollarían de otra manera en el siglo XXI, sigue siendo su secreto. De cualquier manera, las inminentes catástrofes ecológicas y revoluciones nos dicen algo distinto.

La agenda neoliberal es el intento de fijar las históricas ganacias momentáneas del capital móvil.

La perspectiva del capital se asienta a sí misma como absoluta y autónoma y despliega así el espacio de poder y de posibilidad estratégicos de la economía clásica como actuación de poder subpolítico y a nivel de la política mundial. Luego, lo que es bueno para el capital es lo mejor para todos. La promesa dice, expresada irónicamente: la maximización del poder del capital es finalmente el mejor camino al socialismo.

No obstante, la agenda neoliberal al mismo tiempo insiste en que en el nuevo metajuego de poder el capital tiene dos fichas y dos jugadas. Todos los demás siguen disponiendo sólo de una ficha y una jugada. Por tanto el poder del neoliberalismo se basa en una desigualdad radical: no a todos les está permitido infringir las reglas, sino que la infracción y modificación de las

PERDER AUTONOMÍA, GANAR SOBERANÍA

Quinta tesis. No se puede soslayar la neodefinición de la política nacional. Sin duda, los abogados y actores de la sociedad civil global son imprescindibles en el metajuego global de poder, especialmente para la imposición de los valores cosmopolitas. Pero la abstracción del espacio de posibilidades del Estado y la política en la constelación cosmopolítica induce a una gran ilusión: las contradicciones, crisis y efectos colaterales de la segunda “Gran Transformación” que 69

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está en marcha podrían ser civilizados a través del nuevo portador de esperanza (el compromiso de la sociedad civil), y eso a escala mundial. Sin embargo, ese pensamiento pertenece a la galería de ancestros de lo apolítico.

por ejemplo, a través de la cooperación, la conexión y el entrelazamiento, que les posibilitan operar a grandes distancias, y, de este modo, abrirse nuevas opciones —mientras que, como reverso de la moneda de este desarrollo, pierden su autonomía países enteros. La soberanía de contenido de los actores (colectivos e individuales) aumenta en la medida en que disminuye formalmente su autonomía. Con otras palabras: en el marco de la globalización política se lleva a cabo una transformación de la autonomía fundamentada en la exclusión nacional, en una soberanía fundamentada en la inclusión transnacional.

UN ESTADO AL QUE LA NACIÓN

Sexta tesis. Una respuesta política a la globalización es el “Estado cosmopolita” abierto al mundo. Éste no surge de la disolución y sustitución del Estado nacional, sino de la transformación del mismo, de la “globalización interna”: el potencial jurídico, político y económico de lo nacional y lo local es reinterpretado y reabierto. Este híbrido de un Estado tanto cosmopolita como nacional no se demarca de manera nacionalista frente a otras naciones. Más bien desarrolla redes sobre la base del recíproco reconocimiento de la otredad y de la igualdad del otro para resolver problemas transnacionales. El concepto del “Estado cosmopolita” se funda en el principio de la indiferencia nacional del Estado. Éste posibilita la coexistencia de distintas identidades nacionales mediante el principio de la tolerancia constitucional hacia adentro y el derecho cosmopolita hacia afuera.

Con la Paz Westfaliana de 1648 se puso fin, a través de la separación de la Iglesia y el Estado, a las guerras civiles del siglo XVI surgidas por supuestos motivos religiosos. De manera semejante se podría —esa es la tesis— responder a las guerras (civil)mundiales del siglo XX con la separación del Estado y la nación.

Análogo al Estado laico, que posibilita la práctica de diversas religiones, la red de los Estados cosmopolitas tendría que asegurar, mediante el principio de la tolerancia constitucional, la coexistencia de las identidades nacionales y étnicas. Análogo al modo en que se hizo retroceder a la teología cristiana al comienzo de la Edad Moderna en Europa, hoy en día tendría que ser reabierto el marco de actuación de lo político refrenando la teología nacional.

Análogo al modo en que esto fue completamente

Para escapar de la trampa de la nacionalidad en la teoría y actuación políticas, es esencial distinguir entre soberanía y autonomía. El nacionalismo se basa en la equiparación de soberanía y autonomía. Desde este punto de vista la dependencia económica, la diversificación cultural, la cooperación militar, jurídica y tecnológica entre los Estados conduce automáticamente a la pérdida de autonomía y, con ello, también a la pérdida de soberanía. No obstante, cuando uno mide la soberanía en función del éxito del Estado para resolver sus propios problemas nacionales, el incremento del entrelazamiento y la cooperación, es decir la pérdida de autonomía, resulta en una ganancia de soberanía.

Para el cosmopolitismo este entendimiento es central: la pérdida formal de autonomía y la ganancia de soberanía en cuanto al contenido pueden fortalecerse recíprocamente. “Globalización” significa ambas cosas: un incremento de la soberanía de los actores, logrado, 70

MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIS-24 (DETALLE EN GRISES) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 90 CM

LE SEA INDIFERENTE

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descartado por la mirada teológica a mediados del siglo XVI, que incluso veía en ello el fin del mundo, hoy en día la separación del Estado y la nación resulta absolutamente impensable para los “teólogos de lo nacional”, ya que rompe con el aparentemente constitutivo concepto fundamental de lo político: el esquema amigo-enemigo.

Un ejemplo histórico de ello es la Unión Europea.

Aquí se consiguió, a través del arte político del entrelazamiento, transformar a los enemigos en vecinos. Atados el uno al otro con las “esposas doradas” del beneficio nacional, los Estados miembros, en las disputas, tienen siempre que cerciorarse nuevamente de su reconocimiento recíproco e igualdad. En este sentido, entender la Unión Europea como una confederación de Estados cosmopolita que controle cooperativamente la globalización económica, así como respete la otredad de los otros —las co-naciones europeas, pero también los vecinos mundiales de Europa—, podría ser una descripción realista, en parte también una utopía.

La teoría y el concepto de Estado cosmopolita se demarcan de tres posiciones: de la ilusión del Estado nacional autónomo; de la concepción neoliberal del Estado económico mínimo y desregularizado; así como de las tentaciones irreales de un Estado mundial uniforme cuya concentración de poder fuera inquebrantable.

de la diferencia como una carga inevitable. En cambio, “tolerancia cosmopolita” es más que eso.

No es defensiva o pasiva, sino activa: abrirse al mundo de los otros, experimentar la diferencia como enriquecimiento y ver y tratar al otro completamente como a un igual. O expresado teóricamente: la “lógica del o-o” se reemplaza por la “lógica del tantocomo”.

“Cosmopolitización” significa precisamente no uniformidad y homogeneidad. Las personas, sus grupos, comunidades, organizaciones políticas, culturas, civilizaciones quieren y deben permanecer distintas, quizás incluso únicas. Pero, para expresarlo metafóricamente: los muros entre ellas tienen que ser sustituidos por puentes. Tales puentes tienen que ser erigidos, sobre todo, en las cabezas, mentalidades e imaginaciones humanas (“mirada cosmopolita”), pero también dentro de lo nacional y lo local (“globalización

¡TRANSFORMEN LOS MUROS EN PUENTES!

Séptima tesis. Esta objeción está en el aire: desde hace mucho tiempo se trabaja con ideas como relativismo cultural, multiculturalismo, tolerancia, internacionalismo y —hasta la náusea— con globalización y globalidad. ¿No se está poniendo vino viejo en botellas nuevas con el concepto “cosmopolitismo”? ¿Quizás no se trate ni siquiera de nuevas botellas, porque el término “cosmopolitismo” ya encontró uso desde los estoicos en la Antigua Grecia o en Immanuel Kant, Hannah Arendt y Karl Jaspers?

A ello respondo: mi teoría de la “mirada cosmopolita” describe otras realidades y está construida de una manera distinta. Pues todas aquellas ideas se fundan sobre la premisa de la diferencia, la alienación y la extrañeza de los otros. “Multiculturalismo”, por ejemplo, quiere decir: diversos grupos étnicos viven codo con codo dentro de un Estado. Y “tolerancia” significa aceptación a regañadientes, la admisión

interna”), en los sistemas de normas (derechos humanos), en las instituciones (por ejemplo la Unión Europea) y también en la “política interna mundial”, que busca respuestas a los problemas transnacionales (por ejemplo, en la política energética, el desarrollo sostenible; en la lucha contra el calentamiento global; en la guerra contra el terrorismo)  71

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La

Confianza: un concepto sociológico desactivado.

ISRAEL BUENROSTRO SÁNCHEZ

D

para actuar coherentemente en un entorno complejo.

Sin embargo, se debe tener presente que quien confía se arriesga a ser defraudado; por esta razón la confianza es una apuesta hecha en el presente hacia el futuro que se fundamenta en el pasado. En este sentido, no es fortuito que autores clásicos como Simmel la hayan planteado como la hipótesis sobre la conducta futura de otro, que ofrece seguridad suficiente para fundar en ella una actividad práctica (Simmel, 1986: 365). En el campo de lo social, la confianza siempre se orienta al futuro, a las expectativas de un individuo sobre otro o sobre algún colectivo en específico, de ahí se deduce el hecho de que aquel que confía, además de arriesgarse a definir comportamientos futuros, necesita de la historia y de la sociedad como trasfondo. La confianza

e entrada, es necesario situar a la confianza dentro del estudio de la complejidad de la sociedad actual. En este sentido, Luhmann parte del planteamiento de que la confianza es un mecanismo de reducción de esa complejidad, ya que permite ofrecer seguridades presentes a planificaciones y orientaciones dirigidas a futuro. A pesar de no ser una garantía absoluta, amplía las posibilidades de la reducción temporal de la complejidad (Luhmann, 1996)2. La confianza extiende las posibilidades de acción del presente, orientándose hacia un futuro que —aunque permanece incierto— se hace más fiable. Es un mecanismo de reducción de la complejidad que aumenta la capacidad de la sociedad

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A PESAR DEL MIEDO (DETALLE) / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 160 CM

Aunque a estas alturas sea obvio suponer que la confianza juega un papel protagónico en la cohesión de las sociedades occidentales, es interesante escudriñar un poco en su importancia como concepto sociológico. El papel de la confianza dentro de ésta disciplina es igual de radiante que su dificultad para tomarla como un concepto concreto o científico. Esto quizás se deba al hecho de que, en la gran mayoría de las tradiciones de pensamiento, la confianza es un concepto sin relevancia sociológica1 acotado al orden emocional del individuo. Aunque conviene recordar que tiene enormes implicaciones para la generación de las relaciones e intercambios que se dan dentro de la vida en colectividad.

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Confiar en todos es insensato; pero no confiar en nadie es neurótica torpeza.

Juvenal (Poeta satírico romano) reduce la complejidad social en la medida que supera la información disponible y generaliza las expectativas de comportamiento, al reemplazar la insuficiente información por una seguridad internamente garantizada (Luhmann, 1996: 18).

Es importante tener en cuenta que la confianza es una relación social que se da dentro de un marco de interacción compuesto tanto por la personalidad del individuo como por el sistema social, y no puede estar asociada por completo a uno u otro. A pesar de que puede ser manejada como un concepto abstracto, lo cual hace que su tratamiento en la sociología sea algo difícil, para adentrarnos en su carácter social es necesario explicarla como una decisión de riesgo, que está sujeta a las expectativas subjetivas hacia los otros. Es decir, nuestras expectativas de confianza se basan en el hecho de saber si otra persona es digna de nuestra confianza para poder entablar cualquier tipo de relación o intercambio. Siguiendo este argumento, la confianza podría transformarse en una relación social en el sentido de que se deriva de la pertenencia a una red social; tomar parte en ésta permite acceder a “recursos” en forma de obligaciones de reciprocidad derivadas de relaciones de confianza e información

en manos de otros miembros de la red social a la que se pertenece —por ejemplo una asociación civil— (Herreros, 2002: 10). Sin embargo, es necesario dejar en claro que la simple participación en redes sociales no conduce automáticamente a la formación de confianza; la decisión de confiar no implica necesariamente que dicha expectativa sea recompensada en un futuro3.

Para el autor de estas líneas, ni Marx ni Parsons, entre muchos otros, prestaron demasiada atención a las relaciones de confianza como algo que puede incidir en la realidad, a fin de cuentas: ¿es aconsejable para aquellos que se dedican a las ciencias sociales el empleo de términos y conceptos sacados del campo de la ética?

2 En consonancia con la cita anterior, Luhmann se refiere a la “complejidad” como aquella realidad social a la que las grandes teorías sociológicas, en especial el funcionalismo, no pudieron dar una respuesta adecuada.

La complejidad social del autor supone un continuo proceso de reestructuración de las relaciones sociales, siendo la confianza, junto con la comunicación, una de sus propuestas para intentar resolver los problemas de las sociedades modernas. Para más información véase: Luhmann, N. (1996). La confianza. México: Antrophos.

3 En este punto, es importante tener en cuenta que las expectativas subjetivas que nos hacen confiar en determinada persona o red social, dependen del acceso y papel que se tenga en las relaciones sociales que se establecen entre los participantes. A lo anterior hay que añadirle la importancia de la información que se tenga sobre los individuos de la misma red social o entorno, ya que puede ayudar a crear expectativas favorables y con esto reducir el riesgo implícito que supone la confianza.

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La confianza suele ser analizada en términos de conductas negativas, es decir, es vista casi siempre bajo la luz de las consecuencias (costes) que puede traer la decepción de las expectativas que se depositaron en alguien (Levi, 1996: 113). Sin embargo, es justo decir que aquel que confía es consciente del riesgo que implica ser defraudado4. El riesgo indica el hecho de que la persona que confía, es incapaz de asegurar o aceptar con certeza que la persona u organización en la que deposita sus expectativas las cumplirá o respetará. Aquí también es importante tener en cuenta que existen factores externos que en determinados casos sirven de guía para asegurar lo más posible el hecho de confiar: el poder coercitivo del Estado, los recursos económicos como forma de incentivos a la cooperación o el conocimiento extraído de la observación directa, que sin embargo, no están a plena disposición de aquel que confía. Por esta razón, Offe (1999) afirma que la confianza es en esencia un riesgo, ya que el hecho de confiar se basa en una expectativa que espera un futuro favorable, el cual no se puede predecir con certeza —aunque existan hechos o conocimientos anteriores que supongan garantías—, puesto que la confianza siempre va acompañada de los costes de su incumplimiento5.

Cuando alguien confía, acepta un nivel de riesgo que, de verse defraudada la confianza, le traerá un daño potencial, aunque de lo contrario le puede reportar beneficios o cooperación para lograr determinado fin.

Dichos beneficios pueden provenir de una persona o de un “sistema” que coordina esfuerzos para lograr un objetivo común (Warren, 1999: 24). En este sentido, Giddens (1990) apunta que la confianza, como la creencia que se tiene sobre la fiabilidad hacia una persona o una organización, también puede ayudar en la construcción de principios “abstractos”, es

decir, principios que ayudan a compartir intereses o al menos la falta de malicia. De esta forma, el hecho de compartir circunstancias sociales en una comunidad sirve de base para confiar. Esta visión se apega más bien a los postulados éticos que poseen las relaciones de confianza según Fukuyama (1995), ya que se parte de la idea de que son las comunidades —como totalidad— las que poseen cierto tipo de valores y de ética, de forma que ambos factores se interiorizan en el individuo. A la luz de este planteamiento, se establece que una comunidad garantiza la confianza: en ella no puede haber conflictos de intereses gracias a la autorregulación moral y ética que posee en virtud de ser una construcción social (Habermas, 1990: 207).

Lo cierto es que una de las condiciones para que la confianza se promueva, es el hecho de tomar en cuenta factores como el poder o las relaciones de intereses que se dan dentro de la sociedad, pues dentro de ésta pueden existir factores que no inciten al beneficio mutuo.

PARTICULARIDAD VERSUS GENERALIDAD

Más allá de la noción de riesgo como acción inherente al acto de confiar, se encuentra la discusión sobre el enfoque que se debe adoptar al hablar de la confianza.

En este sentido, es importante distinguir entre la confianza particularizada y la social o generalizada. Las personas que confían solamente en ellas mismas o en las personas que conocen, ejercen un tipo de confianza “particularizada” (Yamigishi y Yamigishi, 1994: 133); en ella, las expectativas acerca del comportamiento del otro se basan en la información disponible que se posea. De entrada, este tipo de confianza podría ser suficiente para los animales, ya que éstos no realizan juicios morales, pero no así para los humanos. Este tipo de confianza podría funcionar en aquellos individuos que rara vez establecen contactos con personas que no son parte de su comunidad inmediata (Uslaner, 1998).

Sin embargo, vivimos en un mundo interdependiente en el cual las personas entran en contacto con extraños y que dado el caso de confiar en ellos, asumen un rol importante6. Por esta razón, la acción colectiva

Bajo esta perspectiva la confianza parece ser un factor meramente psicológico: yo confío, pero a la vez tengo el conocimiento de que mis expectativas de confianza pueden no ser las esperadas. La noción de riesgo que encierra esta argumentación, nos conduce a esa parte de la vida en colectividad que hace que los individuos basen su confianza ya sea en valores individuales, culturales o morales, dependiendo del nivel de conocimiento o perspectiva que se tiene a la hora de confiar.

5 El vínculo entre confianza y riesgo, nos conduce a la cuestión sobre el porqué las personas asumen la motivación de arriesgarse cuando confían en sus relaciones personales. La respuesta parece ser el hecho de que confiar en “demasiada poca gente” conduce a una conducta irracional de no cooperar incluso cuando los beneficios derivados de la interacción social sean relevantes o personalmente emotivos. Bajo esta perspectiva podría decirse que confiar es un hecho que inhibe el ostracismo individual.

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En el estudio de la confianza como concepto social, es irreductible ir más allá de nuestros parientes y amigos. Esto podría explicar el porqué algunas poblaciones rurales no superan su pobreza estructural: sus habitantes sólo confían en sus propias familias. Para más información sobre este punto véase: Uslaner, E. (1998). “Democracy and Social Capital” en Warren, M. (ed.), Democracy and Trust. Londres: Cambridge University Press.

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de utilizar el coche— en lugar de otros medios colectivos. En este caso, los atascos y la contaminación podrían ofrecer una base para motivar la cooperación o el cambio hacia hábitos que ayuden a mejorar el problema del tráfico, es decir, el uso de bicicletas o transporte público. Sin embargo, la carencia no estriba en los cambios de actitudes sobre la movilidad urbana, sino en la falta de “premisas” o creencias sobre si cada uno va a cooperar para resolver el problema. Aunque en este caso, Gambetta concluye que la percepción que las personas tienen sobre las conductas no cooperativas obstruyen los cambios sociales y las políticas públicas, es importante remarcar que dichas conductas —las no cooperativas o antisolidarias— más bien obstruyen las percepciones que pueda crear la confianza como disposición cooperativa hacia los otros o hacia lo colectivo.

Bajo esta idea microsocial, la confianza juega un papel muy importante en todos los aspectos del activismo cívico y la conducta moral. Para ejemplificarlo, basta decir que la participación cívica en las sociedades europeas y en Estados Unidos, ya sea a través del voto electoral o de la membresía asociativa, ha caído estrepitosamente en las últimas dos décadas (Uslaner, 1996; Putnam, 1995; Woolcock, 2000). Esta caída en los índices del compromiso cívico es la connotación más ilustre de la problemática que afecta hoy a las democracias occidentales. Una explicación a este fenómeno lo puede ofrecer el rol social que juega la confianza dentro de las asociaciones y los partidos políticos.

Para Putnam, la lógica por la cual las personas ya no confían —es decir, el hecho de que la población ya no realice algún servicio voluntario— en los Estados Unidos, se debe a que la televisión “roba” el tiempo que se debería de dedicar a actividades comunitarias.

Esta concepción —que ya ha sido ampliamente debatida—, no tiene en cuenta que la confianza es también el reflejo tanto de la experiencia como de los valores. El intercambio de experiencias sociales cooperativas (personales o colectivas) unido a valores morales como el ideal de bien común, favorece un tipo de confianza proclive al altruismo propio de las directrices de las entidades voluntarias y del espíritu de las organizaciones políticas (Brehm & Rahn, 1997: 1011), dicha confianza sería producto de una mezcla entre sentimientos morales y experiencia inmediata (Wuthnow, 1997: 48). Una confianza que presente

—bajo la forma de compromiso político o cívico— no sería posible si tomara como referencia la confianza particularizada.

Por el otro lado, tenemos la confianza social o generalizada, la cual es una especie de confianza en desconocidos, en personas de las que no se dispone ninguna información previa. Alguien que “posea” confianza generalizada hará favores a desconocidos sin esperar inmediatamente nada a cambio, con la esperanza de que ese u otro desconocido le devolverá el favor en el futuro (Putnam, 2002). Esto supone que el hecho de confiar en alguien genera una obligación de reciprocidad. La confianza social es la presunción de que los demás actuaran de forma benévola, o que al menos no presentan intenciones hostiles en la interacción que se mantiene. Sin embargo, el principal problema que presenta este tipo de confianza es el hecho de que los incentivos para defraudar o no cooperar son especialmente altos. La aparición del free rider o “gorrón” es un aspecto que parece implícito a ella. A pesar de esto, el actual interés por la confianza (en su versión social) en el análisis de los fenómenos sociales, se debe al hecho de que es un factor sumamente importante en el estudio de los diferentes ámbitos de la sociedad civil. De esta forma, la discusión en torno a conceptos tales como la cohesión social, el asociacionismo o el capital social se impregna del papel de la confianza como elemento que ayuda mantener el orden social (Offe, 1999).

TEORÍA SOCIAL “MICRO”

Según las ideas de Claus Offe, la atracción intelectual que ofrece el fenómeno de la confianza social, es su aparente potencial de crear una teoría social a nivel “micro”. De esta forma, la confianza sería una premisa cognitiva en la cual los actores (individuales o colectivos) establecen interacciones con el resto de la sociedad (Offe, 1999: 253), dichas premisas establecen y revelan las preferencias e inclinaciones de los otros, en términos de disposición a contribuir y cooperar en detrimento de actitudes egoístas u oportunistas.

Para ilustrar este nivel “micro” de la confianza social, podemos referirnos a un problema público en el cual la clave es la determinación que se da a través de la confianza para resolver problemas. Gambetta (1988) utiliza el problema del tráfico de vehículos en las grandes ciudades como un ejemplo que implica el predominio de preferencias individuales —el hecho 75

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ambas características podría promover el activismo cívico y consecuentemente una comunidad próspera.

sobre la participación política en Andalucía realizado por Rafael Vázquez (2005), a través del cual analiza la interacción que se da entre la confianza que se tiene a distintas variables (partidos políticos, extraños, etc.) y la posición personal respecto a la participación en actos con fines públicos, del cual deduce que la probabilidad de ser miembro de una asociación política aumenta con la existencia de confianza social, medida cualitativamente en términos de confianza respecto al medio social y al plano interpersonal8. Lo que en esencia descubre su investigación es el hecho de que la participación ciudadana —en asociaciones o partidos políticos— requiere de cierta dosis de confianza entre los participantes, aunque sea una confianza de carácter débil.

Cuando la confianza hace referencia a la solidaridad (individual o colectiva) expresa un ideal de bien común. Sin embargo, ésta conexión no es fácil ni mucho menos automática. La clave para entender la confianza como facilitador social, radica en la importancia que supone el hecho de que la confianza

LA CONFIANZA COMO “FACILITADOR”

En consonancia con el argumento anterior, se puede afirmar que al hacer uso de las redes sociales de forma frecuente, la confianza algunas veces aparece como una consecuencia y otras como un “facilitador” de acciones sociales7. En este sentido, la satisfacción vital aparece gracias a los distintos tipos de confianza y a las redes sociales que sirven de soporte a esa confianza. Sin embargo, para algunos autores esta relación de causalidad es bastante difícil de analizar científicamente, ya que en ella influyen: las diferencias de personalidad, las cuales hacen prácticamente imposible encauzar la influencia de la confianza; la frecuencia de contactos y la satisfacción vital dirigida hacia una misma dirección (Helliwell, 2006: 38).

La confianza social es importante para la generación de redes sociales estables, lo que a su vez es importante para la participación en aspectos políticos o sociales.

Para ejemplificar el papel de facilitador de la confianza en las acciones sociales, es necesario remitirnos al estudio

El autor analiza la confianza social y las preferencias a participar en procesos asociativos en dicha comunidad autónoma a través del análisis de la Encuesta Social Andaluza. Para un análisis más detallado véase: Vázquez García, R. (2005). “Participación política y capital social. Andalucía en España y Europa. Un estudio comparado a partir de la encuesta social andaluza y europea (2002-2003), en Andreú Abela, J. (coord.). Desde la esquina de Europa. Análisis comparado del capital social en Andalucía, España y Europa. Madrid: Biblioteca Nueva.

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Al plantear la confianza como “facilitador” de acciones sociales, se hace referencia al hecho de que es un elemento de la sociedad que sirve para crear relaciones cooperativas dirigidas hacia un objetivo determinado, siendo un “puente” o “lazo de unión” para la consecución de actividades.

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que el individuo deposita en las asociaciones o grupos políticos, está vinculada al hecho de que éstos, como organismos colectivos, le permitan establecer ese proceso de ser con los otros (Peyrefitte, 1996: 103)9.

En este sentido, la confianza como posibilitador de acciones y actitudes cooperativas en el marco de la participación ciudadana permite reducir las condiciones de incertidumbre y las diferencias entre los distintos actores sociales.

que hace prever que dichos ciudadanos se inclinaran a cooperar para la implementación de las políticas públicas, en el sentido de que provienen de un gobierno legítimo, competente y que en definitiva garantizará los “contratos” que surgen a raíz del hecho de confiar.

La segunda estrategia no discrepa mucho de la primera, aunque no es la misma. En los casos en los que se observa cierta falta de confianza, no sólo son las instituciones las que juegan ese papel de “conductor” de la confianza, sino que las asociaciones civiles, como organismos que ayudan a integrar al individuo al espacio público, facilitan la aparición de la confianza.

Si bien es bastante improbable que la confianza social se generalice por el simple hecho de participar de forma asociativa —que es lo que establece Putnam y que no siempre es posible—, es cierto que las asociaciones pueden favorecer la aparición de confianza cuando se unen con los objetivos comunes que, públicos o no, posee el fenómeno asociativo. Para Uslaner (1996), la conexión principal entre asociacionismo y confianza se reduce en lo siguiente: las personas con cualidades favorables a la confianza, encuentran en los fines específicos de las asociaciones la manera de “aplicar” esa confianza, ya sea para compartir intereses personales como para alcanzar ciertos fines públicos. En este caso, es importante decir que cuando la confianza confluye con intereses sociales, es decir, cuando supera la complejidad que supone el entendimiento de los intereses personales para volverlos comunes, plantea la adhesión a determinada

TOMAR DISTANCIA (DETALLE EN GRISES) / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 160 CM

DOS ESTRATEGIAS PARA LA CONFIANZA

Bajo la luz de lo dicho anteriormente, se pueden concebir dos estrategias para incrementar el nivel de confianza de un ciudadano hacia otro en las sociedades desarrolladas. La primera indica el hecho de que el riesgo que ella implica puede ser aminorado por las instituciones y las políticas públicas en términos de imparcialidad y eficacia en sus labores. La fórmula que sigue esta idea es un poco el argumento republicano de que un buen gobierno hace buenas leyes, las cuales en definitiva favorecen una buena ciudadanía. Lo

Este proceso, el de “ser con los otros”, se corresponde con esa construcción de la individualidad desde la heterogeneidad que plantea Peyrefitte.

Aunque también es interesante mencionar que, el hecho de confiar, nos conduce a ese punto antropológico que supone la oposición entre el ser individual y los códigos culturales que incitan a la responsabilidad social. Este dilema parece expresarse muy gráficamente en las ideas de dos grandes pensadores: el individuo con “miedo a la libertad” de Fromm y aquel “condenado a elegir” planteado por Sartre.

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La confianza surge cuando una expectativa se convierte en decisión; de lo contrario lo único que hay es esperanza

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forma asociativa que en definitiva fortalece la solidaridad dentro del tejido social10.

Como fenómeno de reciprocidad social, el estudio de la confianza debe tener en cuenta las normas sociales (motivadas por intereses racionales y otras por valores cooperativos), las cuales tienen el papel de prescribir que nuestras expectativas serán respetadas.

Dado que es un fenómeno que se basa en intercambios de reciprocidad, la confianza se puede incluir como parte de esa noción de comunidad cívica que menciona Putnam, en el sentido de ser un organismo político formada por ciudadanos participativos y preocupados por el espacio público. Sin embargo, el papel de la confianza es traspasar esa comunidad putnamiana para situarse dentro de uniones más significativas: la intensidad de la interacciones informales, los vínculos personales de amistad y vecindad y la participación en actividades comunitarias (Luque, 2002).

La confianza surge cuando una expectativa se convierte en decisión; de lo contrario lo único que hay es esperanza. La incertidumbre, como variable constante que determina la opción de confiar o no, nos lleva a plantear la confianza como algo que siempre parte de la evidencia disponible; es una combinación de conocimiento e ignorancia (Simmel, 2002). El que confía siempre tendrá alguna razón para explicar su comportamiento, el problema radica en justificarlo socialmente. Al ser la confianza una actitud que se basa en influencias y percepciones, es necesario decir que ésta también debe aprenderse, como cualquier otro valor social. La familia, el medio social, las asociaciones civiles y las instituciones sirven a este propósito. El principal problema de la confianza que emerge de la interacción personal es la estrechez de su ámbito de acción. Se puede confiar en familiares o amigos para alcanzar determinados objetivos, sin embargo, en el plano social, la movilidad para la cooperación entre extraños requiere de supuestos que traspasen la solidaridad familiar. Sin embargo, para el que ha escrito estas líneas, el mayor mérito del acto de confiar quizás consiste en evitar la plena propagación de ese tipo de ciudadano al estilo de El extranjero de Camus, es decir, ese ser humano alienado, desconectado, sin lazos

emotivos ni ataduras con nada ni nadie, víctima de una desintegración social que cada día avanza más y que se nos presenta de forma cruda, real e incontrolable. Sí, tal vez por este motivo necesitamos confiar 

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Quizás por esto no es fortuito que el American Heritage Dictionary defina la solidaridad como la “unidad de intereses, propósitos o empatías entre los miembros de un grupo”.

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A QUE NO... / ÓLEO SOBRE TELA / 150 X 120 CM

Bibliografía

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BIBLIOCLIPS RODRIGO FRESÁN

Una de las frases más felices —y tristes y certeras— de William Burroughs es: “Se le dice a algo experimental cuando el experimento salió mal”. como John Cheever, Ann Beattie y John Updike luego de afirmar que lo suyo era, sí, “el fragmento como único formato confiable” y “el no saber” a dónde se llegaría cuando se empezaba a escribir siempre amparado por lo que él consideraba la herramienta más genial jamás desarrollada por el hombre: el rubber cement.

Y cuesta —y fascina— pensar que alguna vez, desde mediados de los sesenta hasta bien entrados los setenta, Barthelme no sólo fue cabeza de canon sino también colaborador estrella de The New Yorker publicando allí sketches y relatos poco ortodoxos que no parecían corresponderse con el frente y perfil de la hasta entonces

ESTAR DE VUELTA que “es menos feo y más descriptivo que ‘metaficción’ o ‘super-ficción’, supongo”.

Aquí y ahora, con la perspectiva de los años, poco y nada cuesta calificar al perverso y polimorfo Barthelme (hasta su apellido podría soportar la hipótesis de varios orígenes diferentes y atención a su efecto en tándem, tan barthelmeano, junto al infantil y plumífero Donald como nombre de pila) como un clásico diferente.

Un “absurdista” que —como Kurt Vonnegut y Richard Brautigan— hacía realismo desde coordenadas alternativas pero tan precisas como las de cualquier otro. De ahí que Barthelme —quien se sentía “encandilado por Beckett igual que Beckett se sentía encandilado por Joyce”— no vacilara en también declarar su admiración por colegas

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MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIS-I (DETALLE) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 130 CM

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onald Barthelme soportó con resignada entereza que se lo calificara como experimental hasta su prematura muerte en 1989 a los cincuenta y ocho años de edad. Tampoco le gustaba eso de “posmoderno” pero —en una entrevista— reconocía

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MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIS-I (DETALLE EN GRISES) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 130 CM

CONTINÚA PRODUCIENDO UNAS IMPOSTERGABLES GANAS DE SENTARSE A CREAR COMO SI ENVIARA SOBRE TU CEREBRO TODA UNA JUNGLA DE ANIMALES, DE TODAS LAS ESPECIES Y COLORES, GRITANDO Y DEFECANDO Y FORNICANDO

tan narrativamente conservadora publicación. Los historiadores aseguran que el reinado popular de Barthelme (y de los caballeros de su irregular mesa redonda Robert Coover, John Barth y William Gaddis y William Gass, entre otros, quienes depuesto su monarca se vieron obligados a marchar al exilio académico; de todos esos apenas la publicación de una nueva novela de Thomas Pynchon continúa hoy siendo considerada un acontecimiento literario) aconteció con la llegada del campesino Raymond Carver y sus escuderos del minimalismo.

Puede ser, pero es una versión demasiado fácil. En cualquier caso, con el advenimiento de la siguiente dinastía —compuesta por Dave Eggers, George Saunders, Donald Antrim, Rick Moody, Aimee Bender, David Foster Wallace, el Douglas Coupland de La vida después de Dios, Shelley Jackson, el gran Ben Marcus y las canciones de They Might Be Giants, por citar solo a algunos— ha quedado demostrado que todavía arden los fuegos del Camelot de Donald I (y

tal vez no sea casual que The King, novela póstuma de Barthelme de 1990, reimaginara el mito arturiano en las trincheras de la Segunda Guerra Mundial).

Ahora, este Flying to America: 45 More Stories cierra el proyecto totalizador del abnegado súbdito Kim Herzinger quien ya había recopilado The Teachings of Don B: Satires, Parodies, Fables, Illustrated Stories andPlays (1992) y Not-Knowing: The Essays and Interviews (1997) —ambos a reeditarse a principios del 2008—complementando las antologías Sixty Stories (1982) y Forty Stories (1987), incluidas en el 2003 en la consagratoria colección Penguin Classics con respectivos prólogos del realista David Gates y el ya mencionado irrealista Dave Eggers unidos aquí por el incondicional humor de un talento tan irrepetible como el de Lawrence Sterne o Herman Melville.

Un gran deformador que —además de divertirse escribiendo— divertía mucho a quien lo leía y, como bien afirma Eggers, “continúa produciendo unas impostergables 81

ganas de sentarse a crear como si enviara sobre tu cerebro toda una jungla de animales, de todas las especies y colores, gritando y defecando y fornicando”.

Dicho esto —considerados sus efectos— cabe pensar qué tipo de criatura era Barthelme.

Se lo suele a arrimar a Kafka (ahí está su cumbre novelística titulada The Dead Father, de 1975, y a la que podría calificarse como kafkiana pero à la Barthelme), a Borges (con sus juegos literarios y su manía referencial cut & paste como forma de apropiación) y a los parodistas como S. J. Perelman (imposible no mencionar su burla al primer Bret Easton Ellis, titulada “More Zero” y arrancando con un “Me estoy haciendo una raya de cocaína en el espejo retrovisor del BMW mientras Ashley conduce y no es fácil”). Pero no, en serio, Barthelme parece empezar y terminar en sí mismo sin que esto signifique renunciar a su alto poder radiactivo. Alguien que, cuando una vez le reprocharon su falta de orden narrativo, escribió:

TOBOSO

“Pidieron más estructura así que fuimos al galpón del fondo y sacamos un enorme cuadrúpedo peludo y lo dejamos sujeto en la puerta a fuerza de clavos de ferrocarril y golpes de martillo”.

Y allí está todavía.

Flying to America: 45 More Stories (con 30 de los cuentos que Barthelme no consideró dignos de su Top 60 o de su Top 40 pero que, igualmente, son muy buenos, más 12 jamás reunidos en forma de libro y tres inéditos) completa el círculo y concluye el largo viaje de piezas breves. Y permite asomarse (no es fácil hacerlo en nuestro idioma, los libros que en su momento editó Anagrama hoy son inhallables y la valiente edición en el 2004 de 40 relatos que hizo Reverso fue recibida sin bombos ni platillos; lo que hace pensar que no tiene demasiado sentido esperar la llegada de los 60 relatos) a una inteligencia diferente haciendo lo que Barthelme hizo como ninguno. El raro placer de un vanguardista que —como los verdaderos innovadores— parece sonreír en la retaguardia mientras los demás salen al encuentro

del fuego amigo y poco amigo enarbolando las banderas de la más legal de las transgresiones. Porque pocas cosas hay menos repulsivas que andar haciéndose el loco.

Hacerse el Barthelme, en cambio, es mucho más difícil porque hay que escribir desde el extremo más lejano e inalcanzable de la cordura absoluta, bajo el control total de lo impredecible. De ahí que Barthelme haya uno solo.

A principios del 2007, la patológicamente cool revista/libro McSweeney’s le dedicaba todo un número —invocando uno de sus títulos más famosos— con un Come back, Donald Barthelme.

Deseo concedido: Barhelme está de vuelta. Siempre lo estuvo.

Aquí se incluye “Pages from the Annual Report”, lo primero que publicó bajo el seudónimo de David Reiner en 1989, y “Tickets”, lo último que publicó en vida en The New Yorker.

Aquí —en “Florence Green is 81”, el relato que abría el primero de los libros del autor— se nos confía que “Oh, no hay nada mejor que la conversación inteligente, con la excepción de revolcarse en 82

la cama con una chica desnuda o la tipografía Egmont Light Italic”.

Aquí —en el inconcluso “Pandemonium”, cuento en el que Barthelme trabajaba justo antes de morir— dos voces completan lo que quiere decir la otra sin llegar a ninguna parte.

Aquí, para el connoiseur, se asiste al revelador modo en que Barthelme canibalizaba sus propios textos y la manera magistral en que utilizaba la primera persona del plural como artefacto narrativo.

Aquí está, otra vez, la obra de aquel que —cuando le preguntaron por qué escribía así— respondió: “Escribo así porque Samuel Beckett ya estaba escribiendo como él escribe cuando yo empecé a escribir”.

Aquí está el que dictaminó que “El objetivo de toda literatura es la creación de un extraño objeto cubierto con piel que te rompa el corazón”.

Algunos descorazonados dirán que Flying to America: 45 More Stories se trata de aquello que queda al fondo del barril.

De acuerdo: pero es un barril sin fondo 

MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIS-I (DETALLE EN GRISES) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 130 CM

HACERSE EL BARTHELME ES MUCHO MÁS DIFÍCIL PORQUE HAY QUE ESCRIBIR DESDE EL EXTREMO MÁS LEJANO E INALCANZABLE DE LACORDURA ABSOLUTA, BAJO EL CONTROL TOTAL DE LO IMPREDECIBLE. DE AHÍ QUE BARTHELME HAYA UNO SOLO

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PRESENTACIÓN MOROSA

SER... ¿O NO? NO. 23 (ESPEJEADO EN MONOTONO) / ÓLEO SOBRE LÁMINA EMULSIONADA PARA IMPRESIÓN EN OFFSET / 38 X 38 CM

A LA LETRA

BÁRBARA JACOBS En vista de que colaboro por primera vez en la

sexagenaria armas y letras debería empezar por presentarme, pero antes quisiera decir unas palabras sobre el origen del nombre que di a mi columna.

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la pregunta que me hice de qué podía ofrecer al lector a través de ella, pensé en el menú de un restaurante, que aparte de las sugerencias del día o combinaciones específicas de una comida completa, ofrece platillos sueltos con los que el comensal conforma su propio alimento. Este plan menos rígido que el otro y más afín a un antojo del momento suele llamarse “A la carta”, y de cualquier forma es del que desprendí mi título. Lo que ofrezco en “A la letra” es por lo tanto

eso, temas sueltos, una especie de conversación miscelánea, de picoteo, sin otra programación o intención que la de comunicarme mediante la palabra escrita, lo que hago además con mucho gusto y con entera libertad. Y si dije que lo que pretendo es conversar es porque lo que procuraré será dialogar con el lector o tomar en cuenta y adelantarme a sus posibles intereses e inquietudes, con la seguridad de que lo que en ningún momento pienso hacer es monologar ni hablar en el vacío.

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Ahora que definía mi título sonreí al advertir que deducirlo no fue tan gratuito como podría parecer. Por escalofriante que resulte, debo admitir que, al estar entrando en territorio regiomontano con mi voz de fuereña, por vasos comunicantes cosmológicos o por simple maña pero inadvertidamente, me prendí del brazo nada menos que del mejor guía posible, me refiero a Alfonso Reyes, quien, aparte de ser de Monterrey, fue un gran gourmet al que, para colmo de coincidencias oportunas, en mi adolescencia

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conocí a través de un cuento suyo titulado “La cena”.

Y hay otra defensa del nombre de mi columna, tan indeliberada como el paquete de asociaciones que para mí lo conectan con Alfonso Reyes. Me refiero al hecho de que conocemos el mundo a través de la boca, y no únicamente con el alimento sino con el sentido del gusto en general y lo que fuera que este paladeo despertara en nosotros. ¿O cuando tú viste el mar por primera vez no mojaste los dedos en sus aguas y te los llevaste a los labios? Cuando yo vi la nieve por primera vez me llevé un bocado blanco, frío y esponjoso a la lengua. En todo caso, a su modo este instinto asimismo explicaría que al nacer al mundo de armas y letras yo probara conocerlo por el medio oral de la palabra.

Me gustaría dejar registrado que, a diferencia de mi trato con armas y letras que es nuevo, mi relación con Monterrey es vieja y significativa, si bien nada frecuente ni familiar.

De niña atravesé la ciudad en incontables ocasiones, pues con mis padres, hermana y hermanos, viajábamos en coche del D. F. hacia el este de los Estados Unidos por lo menos cada verano, a visitar a la parte paterna de mi familia, igualmente de emigrantes pero asentada en aquel país. Sin embargo, de estos hechos no conservo ningún recuerdo consciente, y no fue hasta 1987, hace veinte años, cuando, a raíz de la publicación de un libro mío que obtuvo en México el Premio Xavier Villaurrutia, el señor Castillo me invitó a viajar a Monterrey por tren para presentar en su librería mi novela ganadora.

Pero fue menor mi sorpresa de ser invitada que mi terror a aceptar la

invitación, de modo que me perdí del reencuentro con la capital de Nuevo León con tal de no padecer los efectos de mi timidez.

Al respecto, hay que concederme que en aquellos años el feminismo no se había afianzado en México como para haber servido de estructura social o simple apoyo a la joven que yo era entonces, de por sí excesiva y, ¿lo admitiré?, quizás incluso agradecidamente atada a los tirantes del delantal del conservadurismo que todavía imperaba en nuestro país en general, y en particular en mi familia materna, de origen libanés, y aun en mi medio social, en el que comoquiera que fuera no juzgaban con buenos ojos, o a mí así me lo parecía, que una mujer casada, por muy escritora que fuera, viajara sola a enfrentar “compromisos adquiridos por su profesión”.

Bueno, es que tampoco se había afianzado en México la idea de las Mujeres Escritoras como toda una fuerza, mina mercantil o no, por más lujosamente que desde el siglo XVII encabezara la lista una Sor Juana Inés de la Cruz.

Por una razón u otra, pues hubo por lo menos una invitación más que tampoco atendí (¿puede haberse tratado de un encuentro de escritores auspiciado por la Cátedra Alfonso Reyes? No recuerdo bien), no regresé a Monterrey hasta 2005 cuando, ya viuda de Augusto Monterroso y vuelta a casar, de nuevo fui invitada y cuando, aunque me pesara, el estigma de “los compromisos adquiridos por mi profesión” me impidió rechazar la invitación y fallar tanto al feminismo como a mis propios intentos de desprendimiento de los desgastados aunque protectores tirantes del delantal. Y volví en 2006, en ocasión 84

de una exposición de Vicente Rojo en la Universidad Autónoma de Nuevo León, casa asimismo y precisamente de armas y letras.

Sin embargo, en ninguno de estos dos regresos a Monterrey probé el cabrito y, aunque regresé al D. F. con bolsas de “glorias” de regalo de viaje, tampoco las probé, abstinencias debidas a una extremada rigidez en la dieta que pase lo que pase algún día voy a romper. ¿Cómo decir que colaboro en armas y letras si no conozco el cabrito ni las “glorias”? Casi no me puedo adornar con leer a Alfonso Reyes sin haber paladeado los platos y dulces característicos de su estado natal, si se me perdona clasificar las “glorias” como un simple dulce característico.

Además, a pesar de dos visitas recientes no conservo el recuerdo visual del Cerro de La Silla, omisión ésta de mi memoria que igualmente me ruboriza y que debería corregir.

Pero esta primera entrega de mi columna parece más bien la justificación de un viaje reparador a Monterrey que el artículo periodístico cultural que se esperaría que fuera. De manera que mejor paso a presentarme, que es lo que me proponía hacer en un principio, como buena mujer formal.

Decía, soy una escritora mexicana de sesenta años de edad. He publicado una decena de libros, de narrativa y de ensayo personal, y estoy empezando el decimoquinto año de colaboradora quincenal en las páginas de cultura del diario La Jornada. Por estos días, cuando entrego al editor un ensayo nada académico sobre la risa, espero la salida de mi libro número once, mi segundo volumen de cuentos, titulado Vidas en vilo 

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LETRAS AL MARGEN

Según ciertos sondeos, las mesas de novedades en las librerías y las cifras mencionadas por algunos editores, en México el único género literario que realmente resulta rentable es la novela histórica. La historia transformada en fábula, o viceversa. La realidad pretérita entretejida con la imaginación. No importa si el asunto se remonta al devenir del país, a la Segunda Guerra Mundial, a la vida de un héroe del pasado o al antiguo Egipto, los contados lectores mexicanos nos lanzamos sobre este tipo de libros con un ansia de conocimiento digna de envidia que, al hacer a un lado el goce que deberíamos hallar en los aspectos meramente literarios (metáforas, figuras poéticas, ritmos, melodías, búsqueda y hallazgo de estructuras originales, puesta en escena de nuevas realidades, en fin, experimentación artística), pone en relieve que en nuestro país, como en muchos otros, la lectura es una actividad utilitaria más que recreativa, y el libro, por lo tanto, una herramienta más que un objeto lúdico. O, dicho con otras palabras, que leemos para aprender —para “aprender disfrutando”—, no sólo para disfrutar.

CONQUISTA / ÓLEO SOBRE TELA / 160 X 40 CM

EDUARDO ANTONIO PARRA

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ero, ¿qué encontramos los lectores en la novela histórica que no podemos encontrar en otros tipos de narraciones? ¿Por qué son tan populares estos relatos?

En primer lugar, se me ocurre, nos

ganando la guerra hasta que se topó en Stalingrado con un muro imposible de trasponer, y que de ahí en adelante todo fue cuesta abajo para los alemanes.

O que Napoleón también perdió lo invicto en Rusia y de ahí no paró sino hasta Santa

tiempo para ponerse a investigar.

Por otra parte, las biografías y los libros de historia-historia resultan tan áridos, tan aburridos, siempre llenos de cifras y reflexiones que no le interesan a nadie. Mejor esperar a que algún buen (“entretenido”) novelista aborde el tema, pues

acercamos a las novelas históricas porque estamos seguros de que al abrir sus páginas plantaremos los pies sobre un terreno que no nos será del todo desconocido. Ya sea a través de la escuela, de la televisión o del cine, o de las conversaciones con nuestros mayores, todos sabemos algo, aunque sea un poco, de Napoleón, de los nazis, de los faraones, de Miguel Hidalgo o de Porfirio Díaz. Así, al internarnos en la lectura en busca de datos, de información, no nos perderemos ni siquiera si el escritor utiliza estructuras de ésas “que a veces sólo sirven para confundir a los lectores o para presumir sus conocimientos sobre técnicas literarias contemporáneas”. Aunque el novelista juegue con los tiempos, el recuerdo de las lecciones recibidas en el aula escolar se activa para ponernos en guardia, avisándonos que, por ejemplo, Hitler comenzó

Elena. Las coordenadas de la historia son inamovibles, como los clichés cinematográficos que, en el momento de mayor incertidumbre, suelen rescatarnos anunciándonos que algo decisivo está por ocurrir y que, por lo tanto, debemos mirar la pantalla con más atención.

Otro motivo de nuestra afición por la novela histórica es la certeza de ciertas carencias culturales que redundan en una ligera sensación de culpa. Cuando oímos a la gente hablar de ciertos temas —que no dominamos—, una íntima sensación de culpa nos anuncia que “tal vez deberíamos saber más”. Quizá no aprendimos lo suficiente en el aula, no contamos con maestros que nos motivaran a hacerlo o nos distrajimos cuando la clase se trató de ellos. Y estamos en deuda con el asunto. Pero quién tiene 86

en un país con una industria cinematográfica tan pobre es imposible que filmen una película sobre, digamos, la ruta épica de Hernán Cortés que culminó con la conquista de Tenochtitlan, o la resistencia heroica de las masas capitalinas contra los invasores norteamericanos en 1847. Además, como en México tenemos una fe casi ciega en nuestros intelectuales y escritores, les entregamos con nuestra lectura toda nuestra confianza, sin poner en duda nunca lo que nos saben contar a través de personajes tan atractivos, tan patriotas, tan de una pieza.

Una razón más para sumergirnos en este tipo de literatura: nuestros conflictos de identidad.

Somos hijos —todos lo sabemos de sobra— de un encuentro violentísimo entre dos mundos distintos, opuestos, que al chocar entre sí provocaron una suerte de

SRA. CELOFÁN (DETALLE EN GRISES) / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 160 CM

SOMOS HIJOS —TODOS LO SABEMOS DE SOBRA— DE UN ENCUENTRO VIOLENTÍSIMO ENTRE DOS MUNDOS DISTINTOS, OPUESTOS, QUE AL CHOCAR ENTRE SÍ PROVOCARON UNA SUERTE DE DOLOROSO PARTO QUE GENERÓ LO QUE HOY ES MÉXICO

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doloroso parto que generó lo que hoy es México. Sin embargo, más allá de los grandes esquemas —el mestizaje, el saqueo durante la Colonia, las invasiones sufridas durante el siglo XIX— los detalles de la evolución del país se nos llegan a perder al grado de que necesitamos que quien los conozca nos explique de manera sencilla por qué somos lo que hoy somos.

Es decir, sabemos que México es una nación del antes llamado Tercer Mundo —lo que de unos años para acá se dice “países en vías de desarrollo”—, que la corrupción siempre ha sido una de nuestras señas de identidad en el extranjero, a lo que ahora se suma la violencia generada por el narcotráfico; sabemos también —lo mencionamos día a día en charlas de café o de

empezó todo? Debe haber algún momento en que lo que un día estuvo bien comenzó a andar mal. ¿Cuándo ocurrió? ¿De quién fue verdaderamente la culpa? Para tratar de encontrar respuesta a estas interrogantes, nada mejor que acudir a los novelistas históricos, que siempre sabrán volver a retratar a Santa Anna o a Victoriano Huerta con todas las características tragicómicas necesarias para aplacar nuestras conciencias (“ellos son los malos; si no hubieran aparecido en la historia, todo estaría bien”), o que nos volverán a contar con lujo de detalles cómo fuimos víctimas de las potencias extranjeras por culpa de unos cuantos vendepatrias que vinieron a echar por tierra el paraíso que la providencia nos había destinado.

estética o con el lenguaje en sí.

Alimentar un nacionalismo cada vez más a la baja. Reafirmar ciertas convicciones o preconcepciones políticas. Entender mejor los sitios que hemos decidido visitar durante nuestras vacaciones.

Acumular datos para no perder de nuevo en el Maratón. Saber por qué se llaman así las calles de ciertas colonias, o por qué llevan ese nombre ciertos pueblos o ciudades. Sentir un poco de entusiasmo. Ilustrar un optimismo apenas existente. Intensificar nuestra autocompasión como país.

Para eso sirven la mayor parte de las veces. Y, no obstante, existen algunas que además de cumplir sus diversas funciones utilitarias, psicológicas y de aprendizaje, llegan a enseñarnos mucho acerca de nosotros mismos

cantina— que el mexicano es un ente flojo, incapacitado para el triunfo, que no es capaz de trabajar en equipo y otras linduras por el estilo; hemos repetido hasta la saciedad que nuestro territorio es privilegiado, rico, pero que quienes nos gobiernan llevan siglos expoliándolo hasta dejarnos en la miseria. Pero, ¿cómo

Hay otros motivos que hacen de la novela histórica la reina de las librerías en México, sólo un poco por debajo de los libros de autoayuda y ciertos manuales para “vivir mejor” (de los que, en el fondo, no son tan distintas), pero casi todos los que puedo imaginar responden a necesidades prácticas que nada tienen que ver con la

como seres humanos (y no sólo como habitantes de un país o una cultura) y a maravillarnos con la forma en que el escritor ha distribuido su materia. Son pocas, pero vale la pena dar con ellas. Y acaso no sea necesario buscarlas: entre lectura y lectura, el día menos pensado nos topamos con una de ellas 

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FERNANDO BOTERO

es un poderoso árbol de hondas raíces*

EL ARTE DE ARTES Y ESPEJISMOS

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Todos sabemos que nuestro tiempo ha sido testigo de los mayores adelantos en los campos de las comunicaciones y de la tecnología en toda la historia. Sin duda, los descubrimientos científicos que conocemos a diario han contribuido a mejorar la calidad de vida de la humanidad, pues han reducido las distancias de los pueblos; han tendido nuevos puentes de comunicación alrededor del planeta; han logrado avances admirables en los terrenos de la medicina, la astronomía y las matemáticas; y nos han deslumbrado una y otra vez con sus inventos formidables.

Sin embargo, en el mundo del arte —por desgracia— ha sucedido todo lo contrario durante este mismo periodo. Al examinar el pasado y al fijar la mirada en las postrimerías de cada siglo, anteriores al siglo XX, podemos comprobar que aquéllos fueron momentos de asombrosa energía artística, de una insaciable búsqueda estética y de una creatividad audaz y renovadora. Sin ir más lejos, al concluir el siglo XIX el mundo se enriqueció con las obras de un maestro como Cézanne, así como de todos los grandes pintores del impresionismo, Monet, Manet, Renoir, Van Gogh. En cambio, al finalizar el siglo XX presenciamos un paisaje triste y desolador en las artes plásticas, y estos primeros años del nuevo milenio lamentablemente parecen anunciar la continuidad de esa dramática situación.

Las imágenes de este artículo forman parte de la exposición “Abu Ghraib” de Fernando Botero, que se presenta en el Centro de las Artes de enero 31 a marzo 23 de 2008. Cortesía: Centro de las Artes de Nuevo León.

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

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n efecto, hoy la pintura y la escultura atraviesan por una de las peores crisis de toda su historia: la desintegración del arte mundial debido a un exceso de intelectualismo y una verdadera confusión conceptual, ha producido la época más pobre y estéril, artísticamente hablando, que se recuerde. El gran arte del pasado había sido profundamente sensual, estructurado sobre grandes ideas e importantes reflexiones —como esa pena natural—; pero ante todo era sensual, y su función principal era despertar el placer de los espectadores, es decir, buscaba generar un deleite estético y visual.

En cambio hoy parecería que la sensualidad y el placer estuvieran mal vistos y hasta prohibidos en el arte moderno. Adicionalmente hemos comprobado un fenómeno más alarmante todavía: un alejamiento de la pintura y de la escultura, pues la técnica y la esencia de estas manifestaciones artísticas se están perdiendo, y se han reemplazado por otras formas de expresión más efímeras y pasajeras. Hay quienes aseguran, por ejemplo, que la pintura como tal se acabó; que el noble arte de los pinceles ya no tiene espacio ni sentido; y que son los videos, los montajes y las instalaciones las formas predilectas de la modernidad. Más aún, gran parte del arte europeo y americano del momento ha evolucionado hacia representaciones de tipo teatral, como por ejemplo el performance y el happening, un arte que, en resumidas cuentas, tiene poco que ver con la pintura y la escultura como las hemos conocido durante tantos siglos. Obviamente sólo el tiempo dirá cuál es el auténtico valor de estas formas de expresión artística, pero sospecho que será breve y fugaz, pues la pintura será siempre, tal como la definió Poussin en el siglo XVII: “una expresión sobre una superficie plana con formas y colores para dar placer”. En verdad no creo que exista una descripción más afortunada y precisa que ésta. Por otro lado, es deplorable que nuestros países de América Latina también estén participando en esta desintegración de la estética moderna, que a pesar del creciente número de artistas

nuevos y la abundancia de galerías, de museos y de grandes coleccionistas, continúa una especie de colonización cultural que ha dominado a la mayor parte de los pintores y escultores del continente.

Nuestras manifestaciones artísticas han evolucionado progresivamente hacia un lenguaje poco auténtico y autóctono, de corte internacional, siguiendo de cerca las diferentes tendencias que han sufrido en Estados Unidos y en Europa. Ese arte internacional que hoy se practica en todas partes tiene más que ver con la moda y el momento que con la expresión profunda del temperamento de una tierra, y eso nos demuestra que en ese sentido la globalización no garantiza buenos resultados. El internacionalismo en el arte no significa necesariamente universalidad, pues esto sólo se puede lograr o se puede dar cuando nace de una tierra precisa y cuando muestra claramente sus raíces más profundas; y es únicamente de esa manera, hundiendo las manos en su pequeña parcela de tierra natal, que un artista alcanza de verdad la universalidad. Por esa razón, los pocos pintores de nuestro continente que sí han obtenido un reconocimiento y una importancia mundial, son aquellos que se han apropiado de los temas, de las obras y de los colores particulares de América Latina. Y pienso que es el valiente ejemplo de México, con sus famosos muralistas Diego Rivera y José Clemente Orozco, y pintores tales como Rufino Tamayo y Frida Kahlo. En ningún momento estos artistas renunciaron a sus imágenes, ni le dieron la espalda a su pueblo ni a su pasado; al contrario, los grandes muralistas de este país se inspiraron en la realidad mexicana para crear un arte que se terminó por reconocer, apreciar y aplaudir en el resto del mundo. Entonces, ¿cuál es la salida al panorama actual de aridez y pobreza artística? No vacilo en responder: el retorno a nuestras raíces, si se quiere considerar al arte como un poderoso árbol de hondas raíces.

También es cierto que eso no basta para producir una obra de arte que perdure en el tiempo —porque no solo la realidad exterior es la que nutre al artista—, sino también las antiguas tradiciones de nuestros pueblos, como por ejemplo el arte prehispánico, el arte colonial y el arte popular, lo que a su vez puede enriquecer al creador. Todo esto es una de las mayores tradiciones del arte mundial; es lo que puede alimentar la fuerza creativa del artista latinoamericano. Por lo tanto, si gran parte del arte moderno consiste en rechazar y hasta desperdiciar el pasado como fuente

N. de la E. Este discurso se pronunció con motivo de la entrega del Doctorado Honoris Causa al artista Fernando Botero, el 31 de enero de 2008, durante la Sesión Solemne del H. Consejo Universitario. *

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de riqueza y enseñanzas, yo propongo todo lo contrario: que volvamos al pasado para descubrir bases sólidas sobre las que podremos construir un arte nuevo y significativo. Por otro lado, en mi caso personal, después de toda una vida pintando la América Latina que conocí de adolescente, debo reconocer que en los últimos años ha aparecido en mi obra una temática nueva: me refiero tanto a las imágenes atroces del drama actual que vive Colombia, como a las torturas brutales y terribles practicadas en la tenebrosa cárcel de Abu Ghraib en Irak. Estos cuadros y dibujos han representado un paréntesis en mi carrera artística; una pausa obligatoria y de orden moral para exaltar situaciones que son, desde cualquier punto de vista, inaceptables. No me quiero comparar con Picasso, desde luego, pero de la misma manera que mientras él pintaba los famosos retratos de Dora Maar, a la vez realizó su obra maestra Guernica, así como los estremecedores dibujos que lo fueron llevando a ese cuadro. En estos casos, evidentemente, la búsqueda del artista no consiste en transmitir un deleite en el tema, como ha sucedido en la inmensa mayoría de las obras de la historia del arte, sino un deleite en la pintura y en la plasticidad. Porque la verdad es que el gran arte casi siempre se hizo sobre temas más bien amables, por lo general apacibles, hermosos, y hasta con frecuencia edificantes. En efecto, ¿quién ha visto un cuadro impresionista triste, o quién ha contemplado una obra repleta de violencia sangrienta irrealista hecha por ejemplo por Verner, por Benini, por Velásquez, por Tiziano y por tantos otros? No obs-tante, también es cierto que otros pintores, como el artista alemán Matthias Grünewald, construyeron su obra principalmente sobre el drama humano, y algunos fueron más exitosos al retratar el horror antes que la alegría, como por ejemplo el Bosco y otros, que crearon obras maestras del dolor, la barbarie y la tragedia, como Goya durante sus últimos años con sus escalofriantes pinturas negras realizadas en la Quinta del Sordo. En estos casos, a lo mejor el artista deseaba comunicar una idea, o una imagen, o una sensación que él rechazaba o condenaba, pero el espectador aceptaba la obra y se detenía a contemplarla y a admirarla gracias a la belleza y a la maestría de la pintura. Sin duda todos estos artistas impresionaban al público por la dureza de sus temas, pero ante todo lo cautivaron y hechizaron mediante la destreza de su pintura, maravillados ante esa belleza tan original y

distinta —con frecuencia apocalíptica y siniestra—, pero belleza sin la menor duda. En todo caso, para volver a la crisis de la estética contemporánea, pienso que nuestra mayor esperanza se encuentra en la marcha pendular de la historia del arte, pues los movimientos artísticos suelen reaccionar ante el arte del pasado: el arte no avanza en línea recta, sino en bandazos, en forma de respuesta y reacción a movimientos anteriores; y por eso espero que esta nefasta tendencia del arte moderno produzca paradójicamente un coletazo de revalorización y de reconciliación con las grandes tradiciones de la pintura y de la escultura como tales. El arte es una revolución permanente, y el artista nuevo no irrumpe en el escenario cultural simplemente para continuar lo que ya está hecho, sino más bien para cambiar de rumbo y para implantar un nuevo orden de ideas, casi siempre en oposición al arte anterior. Por eso confío en que las nuevas generaciones van a descubrir la importancia de sus raíces y crearán un arte universal a partir de una visión local, y lo harán sin perder de vista las cumbres más altas del arte de todos los siglos. Sin duda esa será la tarea más urgente de los nuevos artistas del presente siglo, y no es distinta a la que siempre ha existido a lo largo del tiempo. Los pueblos del continente le pedirán a sus creadores lo que nunca han dejado de pedirles: un refugio poético y alternativo de la realidad. Entonces el artista de América Latina tendrá que redescubrir su función esencial: ser pintor o escultor y nada más, pero tampoco nada menos, porque el artista debe crear, a partir de formas, colores y volúmenes, una realidad distinta, y por eso su primera responsabilidad es con su propio trabajo, con la historia y con la calidad estética. En efecto, si el artista logra fabricar una obra de calidad y si alcanza la meta más importante a la que puede aspirar, es decir, la universalidad, automáticamente enriquecerá a sus semejantes por ser fiel a su arte, a sus raíces y a su pueblo; el creador también cumplirá su misión más sagrada: ofrecer un arte perdurable. Y en aquel saludable retorno a lo más fundamental de la creación, a lo más básico y puro —siguiendo los sueños de los grandes maestros del pasado—, el arte de nuestro continente recuperará su sentido primordial. Porque el mayor aporte que un artista le puede brindar a su país es este: enriquecer sus mitos y aumentar su tradición cultural. Y ésta siempre ha sido mi máxima expresión  95

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El arte

ES SÓLO UNA EXCUSA

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Dejé de pintar cuando vi que la pintura sólo maravillaba sin cambiar nada, cuando sentí que el cine me ganaba, cuando me di cuenta que para sobrevivir se necesita el tacto y el gatillo.

No el pincel.

Felipe Ehrenberg (1976) 96

FELIPE EHRENBERG / VOTE BIGOTE / PUBLICIDAD CAMPAÑA ELECTORAL 1982 / 34 X 50 CM

CONVERSACIÓN ENTRE GUILLERMO SANTAMARINA Y FELIPE EHRENBERG

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norte-sur, este-oeste, que recibía a gente que venía a refugiarse. La ciudad de México en ese entonces recibía a la gente porque tenía infraestructura cultural; en los estados —que yo jamás llamaría ni el interior ni provincia, son palabras que no están en mi vocabulario, desde hace 45 años que no las menciono— no tenían esa infraestructura. Entonces, todo mundo gravitaba hacia la ciudad de México, y había, realmente yo lo recuerdo bien y con cariño, mucha más apertura, era más holgado poder hacer cosas. Ahora en las artes plásticas el equivalente en fotografía sería: o tomas fotografía en blanco y negro con el marquito o no eres fotógrafo. El marquito ése negro de la ortodoxia fotográfica.

Guillermo Santamarina (GM): ¿Qué es lo contrario a neólogo?

Felipe Ehrenberg (FE): La ortodoxia necia, la incapacidad de darle rienda suelta a la curiosidad de hacer cosas nuevas.

GM: En la era de la discrepancia, concepto que se usó en una exposición presentada en México recientemente, ¿quién cumplía con la discrepancia, quién la generaba, la obra o los artistas?

FE: Los artistas. En la era de la discrepancia, unos cuantos años antes había existido lo que se llamó el Salón ESSO. La empresa petrolera ESSO celebró en todas las capitales de Latinoamérica su salón filtrando la obra que era admitida, y rechazaban tajantemente cualquier obra que fuera figurativa. Entonces hubo una tremenda batalla entre lo figurativo y lo abstracto. Y la batalla se dio porque personas que tenían mucha presencia en las artes no cabían en el salón ESSO por ser figurativos, y otros, que despuntaban como incipientes abstractos, tal y como lo marcaba la política de apoyo a las artes en los Estados Unidos, de repente se vieron favorecidos por esta circunstancia.

Las batallas y las riñas que se dieron fueron personales.

Creo que ni la abstracción ni la figuración tenían porqué haberse peleado tanto. Podían haber sido complementarias.

GM: Te parece correcta la aseveración, que es bastante frecuente sobre todo a partir de los noventa, de que se descarta mucho trabajo en México con la frase “eso ya se hizo antes”.

FE: Definitivamente. Yo pienso que desde los últimos 15, 20 años, 25 quizá. México había ganado, como muchos países latinoamericanos, una autoestima muy grata. Autoestima quiere decir que no te avergüenzas de lo que eres; claro, se había difundido ese férreo nacionalismo de la Revolución durante los años del muralismo mexicano y de la literatura que se hizo después del costumbrismo. En fin, ya no era tan férreo, pero México ya sentía sabroso ser México, ser mexicano no era ninguna vergüenza. Yo creo que hablar de “eso ya se hizo antes” es una suerte de falta de autoestima, una falta de capacidad de detenerse en algo que se está haciendo que se parece a lo que viene del extranjero. En el momento en que nuestra mirada empieza a tomar al extranjero nuevamente como referencia única o primigenia nos estamos eurocentrifugando hacia fuera, en ese momento, cualquier cosa que pueda suceder en México, o no es aceptado o lo eliminan porque “ya se había visto”, y se había visto obviamente en las revistas. De hecho, durante muchos años se dijo que Ehrenberg había sido el primero en traer el conceptualismo a México, cuando en realidad yo lo exporté, yo salí con ideas, con obra, con propuestas, absolutamente nuevas, que no existían en

GM: De alguna manera la siguiente pregunta está relacionada con esto. Tomar, abrazar la posibilidad de una creación libre, sobre todo en el campo de lenguajes no objetuales, de conceptualismos, de accionismos, en aquella época, en los años sesenta, ¿era más fácil que ahora?

FE: Yo creo que sí. Había tal efervescencia en todos los niveles, de todo tipo. Se estaba abriendo el país: esperábamos las Olimpiadas. La ciudad de México era un centro de esencia intelectual muy cosmopolita.

Con todo y el dominio del PRI que venía como ola y el control sobre el tipo de arte que se podía hacer; con todo y todo, sí había un clima mucho más abierto para la libertad. De hecho el salón ESSO fue un gran choque porque venía financiado, patrocinado y cacareado por un país que defendía la libertad y que de repente impuso un tipo de obra oficial, al menos en las artes plásticas. También en esa época estaba el teatro en efervescencia: estaba Alejandro Jodorowsky; había danza muy interesante que no la hay ya. En fin, había más libertad para llevar a cabo las cosas.

México siempre fue un crucero de hospitalidad,

N. de la E. Esta plática se realizó el día de la inauguración de la exposición “Manchuria, visión periférica”, llevada a cabo en noviembre del 2007, en Colegio Civil Centro Cultural Universitario, y ha sido editada para efectos de su publicación. El título se tomó de una de las acciones de Ehrenberg, y es considerado el lema que acompaña a sus obras.

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otros lugares. Yo me atrevo a decir que el libro objeto y el arte correo es mexicano. Entonces, nuestra falta de autoestima nos impide sentir o ver que sí somos capaces de proponernos algo a nosotros y hacia fuera.

capaz y obligado a hacer lo mismo: “¿Quién dejó esta toalla aquí?” Voy y la cuelgo. “¿Quién nombró a ésta directora de un museo cuando en su vida ha pisado un museo, o escrito un texto, o tenido un antecedente?”.

Por favor, cuélguenla en su lugar. Ahora, yo vengo de una familia grande, y tengo también bastantes hijos, y uno reconoce la diversidad de una familia grande, y entre los hijos cada uno es distinto. Si no se respeta la opinión de cada uno de los hermanos, de los hijos, pues está uno lesionando al menos a uno de ellos, y yo pienso lo mismo [del país] porque es mi casa, y yo considero eso en la esencia. Y ser portavoz es [como decir]: “no le entiendo a lo que estás haciendo, pero te lo voy explicar”. Así de sencillo: te lo voy a explicar. Oye, ¿no sabes cómo arreglar el bocho? Bueno, mira, las bujías, etc. No entiendo esta obra. Ah, déjame enseñarte.

Por eso me obligué a aprender a escribir para ser columnista durante no sé cuántos años, [para que se pudiera] decir: “Oiga, una escultura puede ser una caminata si lo dice esa persona y me lo fundamenta”.

GM: Para ahondar sobre el tema de identidad nacional, en otro momento de tu carrera, estaban muy presentes ciertas condiciones, obligaciones. Tú hacías tu obra, sobre todo en los años ochenta, pasando con muchísima seguridad por encima de la cuota, que en ese momento era bastante exigente.

FE: Yo pienso que uno puede entrar con los ojos vendados a una exhibición en cualquier parte del mundo, abrirlos adentro y sin saber quién es [el artista] ni nada, puede uno reconocer qué origen tiene esa obra. Yo estuve aquí [en Monterrey] en lo que ahora es Conarte, cuando estaban montando una exhibición, y yo entré sin saber de qué era y me di inmediatamente cuenta que era una exposición de arte japonés; en ese momento dije “ah, caray, qué suave”. Los japoneses nunca han estado gritando su nacionalismo ni su nacionalidad, pero se nota. Entra uno a otra exposición con los ojos cerrados de arte alemán y abre los ojos y ve fotografía alemana y se nota que es fotografía alemana. A mí me gusta esa desfachatez: soy peruano y voy a hacer obra y es peruana porque soy peruano; si soy escocés, mi obra es escocesa: así de sencillo, sin el alarde. Estuvimos y tenemos todavía grandes problemas con nuestro nacionalismo y con nuestra identidad. Esa falta de autoestima nos hace sentir que no somos tan buenos como ellos, y que o te vas por un extremo y te haces ultranacionalista o mejor lo rechazas y te haces polaco o español. Eso es un problema en el arte, sobre todo cuando la referencia no somos nosotros mismos, y en la ausencia de una memoria y de una crónica, tenemos pocas referencias, o asideros, para decir, “ah, caray, no tiene que verse mexicano para ser mexicano”; o aunque se vea extranjero, es mexicano.

GM: Pero sí eras nuestro portavoz, porque si ahora es poco, en aquel momento no había nada. También pasaste por un momento sumamente difícil dentro del discurso artístico en este periodo del posmodernismo en donde lo que parecía abundar era una actitud cínica y la venta de pintura mal hecha. En ese momento, yo te recuerdo como un activista político, todo lo contrario; incluso, como un candidato para diputado. No voy a preguntar para qué partido.

FE: Ni me acuerdo del nombre, creo que está marcado por ahí. Yo creo que somos, desde que nos registran nuestros papás, peones en el ajedrez político. La verdad es que, y esto se lo debo a mis padres, un artista es un operario más en el enorme abanico de actividades que una sociedad requiere. Un artista no es más que un ingeniero civil o un zapatero. Antes de ser artista una persona es un ciudadano, y como ciudadano yo creo que hubo momentos en México que [los artistas] requerían también de ese portavoz.

Me acuerdo muy bien lo del sismo. El sismo fue una cosa tremenda y las cosas que se estaban haciendo eran tremendas y yo me encontré en medio de eso. Si no hubiera sido yo activista hubiera sido otro el destino de la reconstrucción, porque yo recuerdo por ejemplo haberme entrevistado con De la Madrid tres días después del sismo, proponiéndole ya la expropiación2.

A mí se me hizo sensata la expropiación no porque soy artista, sino porque vi los daños, porque era ciudadano,

GM: Te hemos reconocido como un portavoz que se mueve en la opinión pública abogando muchas veces por cuestiones complejas, y has sido nuestro portavoz para quienes estábamos, especialmente en aquella época, los ochenta, trabajando en otras perspectivas y con otros soportes.

FE: Este país no es solamente un país, es nuestra casa. Si yo en las mañanas me levanto y veo una toalla caída, grito: “¿Quién dejó la toalla aquí?”, la levanto y la cuelgo. Y yo me siento en mi casa, en mi país, 98

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y porque quién sabe cómo le hice para llegar a sus oficinas, todo greñudo y despeinado y con un silbato colgando alrededor del cuello. Y cuando anunció la expropiación me guiñó, me mandó traer igual de mugroso y me guiñó para decirme, ¿ya viste? Este tipo de cosas dependen de qué es lo que el artista como un profesional en sociedad cree que debería o no de hacer.

Si cree que no debería ser ciudadano, pues allá él. Yo creo que sí tiene que ser ciudadano.

GM: Durante toda tu carrera has desarrollado con muchísima atención un trabajo de archivo, de custodia, organización de una memoria, no sólo de tu trabajo, también del trabajo de muchos de tus colegas. Lo que a mí me parece curioso es que precisamente eres uno de los que ha guardado con más celo el periodo de este género de creación que asume ser efímera, breve y muy inmediata, y que por otro lado también se autonombra ahistórica.

FE: Yo considero la música una de las cosas más efímeras que hay. La gastronomía todavía más. ¿Quién, aquí en la sala, no recuerda algunas de las tres grandes comidas que se echó a los nueve años, a los 22, o a los 45? Fueron experiencias que nos cambiaron la vida, sobre todo una buena comida. El arte efímero no por efímero es descartable. El arte efímero debe pesar y sopesar en la memoria de las personas de esa manera.

Pero antes que nada, yo siempre, y por eso también fui columnista, pensé que con quien yo quiero dialogar es con mis hermanos en esta casa, algunos de los cuales dejan las toallas en los corredores, y otros no lavan sus vasijas después de usarlas. Entonces cuando me di cuenta que nadie era capaz ni siquiera de tratar de empezar a documentarse para poder convertirse ya sea en cronista o en crítico o ensayista teórico de los cambios que estaban sucediendo, cocinándose, efervesciendo y burbujeando ahí el fogón por todos lados, pues decidí comenzar a guardarlo todo. Es culpa de mi papá también, que me dijo desde chiquito “Guarda copia al carbón”. Yo hasta de las notitas que escribía en servilletas ponía papel carbón abajo. Mandaba la notita en la servilleta y guardaba el papel carbón abajo.

N. de la E. Una de las soluciones que el presidente Miguel de la Madrid propuso para la reconstrucción de viviendas de los damnificados por el sismo de septiembre de 1985 fue la expropiación de los edificios más dañados. El primer decreto se expidió el 11 de octubre de 1985 y se expropiaron 5500 predios. El segundo, el 22 de octubre de 1985, expropiando 3121 propiedades.

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Guardaba todo. Y ese todo es ahora, ha sido, la base, por lo menos, de unas 28, 29, 30 tesis, porque no había dónde buscar ese material.

GM: Yo a diferencia tuya, no creo que la historia reinvindicara mis caprichos.

FE: Me gustó la frase. Yo creo que sí los va a reinvindicar.

GM: En el panorama de la creación actual predomina la producción —muy abundante, por cierto, hay muchísimos, muchísimos artistas en México— de objetos como satisfactores de un mercado del arte, evidentemente, y como garantía sin protagonismo. Ahora hay un mercado de arte, ahora hay coleccionistas, pero sobre todo hay la posibilidad de que los artistas sí vivan de su trabajo y se mueva. No obstante el trabajo es sumamente insulso, está abierta la posibilidad de ser multidisciplinario, a diferencia de otra época, donde la negociación de trabajar de una manera muy libre, muy plural, era muy difícil. ¿Son finalmente disciplinarios o son diletantes?

FE: Yo no sé. Yo me entrené como un artista ortodoxo.

Tuve que aprender a dibujar y eso me llevó a la estampa, a la obra gráfica; me interesó la escultura, que me llevó a la cerámica, que me llevó a la tercera dimensión, y me hartó la pintura, pero también las malas prácticas del incipiente mercado del arte me hostigaron mucho, me hicieron sentirme muy mal. Aprendí a cuidar de mi propio trabajo, en todo el tiempo que estaba yo conceptualizando y haciendo obra efímera, pues todo lo que yo hacía primero lo dibujaba, lo planificaba… en fin, yo creo que podría llenar dos veces el edificio entero aquí con la producción de objetos que sí hice, porque a final de cuentas le di de comer a mis hijos, los eduqué en una universidad, porque eso fue lo que pude vender. Es muy sencillo. Como un ejemplo, si yo voy a hacer una instalación, pues primero hago una maqueta, y unos diez dibujos, y lo que vendo no es la instalación sino la maqueta y los dibujos. Entonces yo encontré la forma de poder alimentar un ejercicio con otro ejercicio y darme gusto además.

GM: Pero está sucediendo precisamente eso, hay muchas revistas de arte, muchísimas, que no son revistas de arte sino revistas de estilo, revistas de moda, y efectivamente el lenguaje ha bajado, pero creo que lo que ahora podemos demandar es un poquito más de rigor.

FE: Yo sí lo demando. Por favor, el lenguaje es la primera herramienta para poder precisar las cosas, efectivamente. Pero nosotros todavía tenemos suplementos culturales, todavía tenemos televisión cultural, todavía tenemos espacios de ese tipo. Los

GM: ¿Cómo ves la escena de la crítica de arte en México en este momento?

FE: Llevó siete años fuera del país. Esa distancia por mucho que haya Internet no te permite mantenerte al tanto. Cada vez que vengo, que es con poca frecuencia, veo un discurso sofisticado, alivianado, se perdió ya la pomposidad que imperaba anteriormente, las 100

FOTOGRAFÍA: PABLO CUÉLLAR

esdrújulas, las palabras grandes que hasta a mí me costaban trabajo. El propio Juan H., que admiro y admiré, era circunflejo y esdrújulo y paradójico y yo no le entendía a esas grandes palabras. Ya ahora se habla con mayor desenfado del arte, las pocas notas que leo son desinhibidas y yo siempre dije, siempre lo he insistido, que si se hablara del arte como se habla del deporte, se escribe del deporte, México sería el país más culto del mundo.

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Estados Unidos en sus periódicos lo relegaron todo al enterteinment. Y tenemos que cuidarnos un poco de eso. Yo creo que la liviandad cae bien, pero nomás te recuerdo que cuando se habla mucho del deporte se está hablando de grandes cosas, de dinero, de ética, de muchas cosas. Yo quiero que se hable mucho del arte y que se hable con intensidad y que se hable bien, claro y con decisión.

el morral y no me avergüenzo de eso. Yo siempre me tengo que presentar con mis dos apellidos, porque me dicen “¿Usted no es mexicano, verdad?”. “No, señor”. “¿De dónde es usted, señor?” “De Veracruz”. Yo me llamo Ehrenberg Enríquez.

GM: ¿Qué les recomendarías a los artistas mexicanos jóvenes: que vayan o que se queden aquí a trabajar?

FE: Que vayan a Brasil. No tienen que ir a Europa, tienen que ir a Brasil para aprender autoestima, para aprender a conocer más a América Latina, para familiarizarse con un lenguaje que es casi igual.

GM: Brasil te ha influenciado artísticamente.

FE: Definitivamente. Inició mucho antes. Cuando tenía 17, 19 años llegó un amigo de mi maestro, José Chávez Morado, a México para pintar un mural en la primera oficina de la Aerolínea Varig. Ese señor era Emiliano di Cavalcanti, el Diego Rivera de Brasil, y yo trabajé con él tres meses. En ese momento empezó mi pasión por Brasil. Ya después mi pasión creció. Brasil es el otro coloso del continente. Somos dos colosos, porque nadie puede decir que Chile sea colosal o que Argentina siga siendo colosal; lo fue, pero los grandes colosos, culturalmente hablando, somos México y Brasil. Y el tropicalismo, el movimiento de música popular brasileña, llegó mucho antes a México.

Botellita de Jerez, el grupo musical, prácticamente nació en México: era la primera vez que un grupo trató de ser mexicano en vez de hacer cóvers. Nosotros debemos dejar de hacer cóvers en todo lo que hacemos.

Tenemos que ser lo que somos. En ese sentido, Brasil ha sido para mí un guía muy importante. De hecho, Brasil fue uno de los países que comenzó la revisión de sus últimos 50 años mucho antes que otros países.

México está a la saga en ese sentido.

GE: ¿Cuándo se aprende a ser artista?

FE: Cuando logras convencer a tus papás que realmente es eso lo que quieres ser.

GM: ¿Y ese aprendizaje tiene límite?

FE: No. No creo. Yo tengo 65 años y todos los días amanezco feliz de ser artista, sorprendido de lo que estoy aprendiendo de lo que sucede, de lo que podría hacer al día siguiente. Es maravilloso ser artista y no se para de aprender.

GE: Si te pidiera alguien una obra para la megabiblioteca José Vasconcelos en este momento ¿aceptarías?

FE: Si me la piden en donativo, no. Me la tienen que comprar. Yo solamente dono a otros estados.

GM: Y si te dijera el rey de España: ¿por qué no te callas?, ¿qué le responderías?

FE: Yo le llamaría por teléfono a Hugo Chávez y le diría: “¿qué le digo?”. Yo soy monárquico, y ésa es otra discusión: yo busco que México, para que salga de todos sus problemas, instaure una monarquía constitucional matriarcal.

GM: Tu paso por Europa también es muy importante, toda tu relación con Fluxus, con otros artistas muy importantes de los años sesenta y setenta en Inglaterra, Holanda, Alemania. Este contacto con Europa a esa edad modificó tu concepto del arte, ¿modificó tu trabajo? ¿Lo formó?

FE: Sin duda alguna. No lo formó, lo modificó. Yo ya venía firmemente establecido, yo ya venía formado por Feliciano Béjar, por sorprendente que parezca; por Chávez Morado; Olga, su esposa; el propio Rufino Tamayo. En fin, a mí me formaron gente de mucho, mucho calibre. Ahí hay fotos con Siqueiros; a los seis años estoy con Diego Rivera. Eso me formó. Ahora, yo llevé tortillas en el morral. Siempre, incluso hice algunas impresiones, obra gráfica sobre tortillas en aquel entonces. Yo llevaba y siempre llevé la tortilla en

GM: Tu artista favorito.

FE: El maestro Francisco Toledo. Adoro todo lo que él hace.

GM: Te gustaría tener un museo, como Cuevas, como Felguerez…

FE: No, porque ya estoy dispersando todas las cosas que yo tengo. Sí me gustaría hacer una fundación, pero no como museo. Tengo con mi hijo el plan de hacer una fundación que se llame Ehrenberg-Xicochimalco, que sea un centro de enseñanza  101

TURNER

COMO PRETEXTO

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RAQUEL TIBOL

Pruebe iluminar un cuadro al óleo con velas y advertirá que cobra un aspecto completamente distinto al de costumbre, por mejor iluminado que esté. Es un cuadro nuevo, las sombras cobran vida y se diría, ya no hay diferencia esencial entre la luz que nace de los pigmentos y el aceite y el cuarto donde se encuentra. Los espacios se prolongan y usted ingresa a una dimensión reveladora.

Carlos María Domínguez

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E

n casi seis décadas de vida Rosario Guajardo ha conocido una existencia plena como persona y como artista debido a un carácter que sabe construir emociones, vocación, proyectos, caminos.

Acumular experiencias, rechazar lo obsoleto, renovar materiales y técnicas que permitan expresar lo diferente que surge primero en la imaginación y debe aflorar desde los subsuelos del espíritu hasta lo visible que se desprende y se aleja del productor para adquirir una vida estética propia, la cual contiene implícitamente todas las etapas de gestación, aunque las delata como una unidad indivisible, siempre que el artista haya logrado una madurez intransferible, tan suya como para poseer elocuencias generosas, capaces de convocar y comprometer al espectador.

Invocar a Joseph Mallord William Turner (17751851), a más de siglo y medio de su muerte, equivale a una confesión de reciclamiento. Turner con sus pinturas de luz influyó a los impresionistas, a los posimpresionistas y, al ser expuesto en 1948 en la Bienal de Venecia, los artistas no figurativos, especialmente los del expresionismo abstracto, lo consideraron un precursor por los intensos e inseparables efectos cromáticos y lumínicos, consideración que se consolidó cuando la Royal Academy de Londres le dedicó una gran retrospectiva en 1977. Entonces muchos admitieron que la exaltación subjetiva de aquel romántico de la primera mitad del siglo XIX, y su visión renovadora, tenían un eco en la abstracción lírica del siglo XX. Formas fluidas, penumbras crepusculares, bordes abruptos, sombras amplias y majestuosas, impulsos concentrados. No fue por mera casualidad que desde hace más de una década Rosario Guajardo se haya propuesto desentrañar de manera sistemática, y en actitud experimental, aquel torbellino de juegos pictóricos.

Este ejercicio analítico-intelectual ha derivado en combinaciones con gran poder emocional, fiel a lo amorfo no geométrico, lejos de los diseños estáticos.

En las siete pinturas sobre lona, comenzando por el Solsticio (1995) de formato monumental, Rosario Guajardo reafirma que sus composiciones no derivan, como en otros abstractos, de la realidad.

Su actuar como pintora y la acción esencial de pintar no se asocian con lo objetivo. Su búsqueda y su tarea se encaminan siempre a la elaboración de un cuerpo plástico con diseños tensos que no se

repiten una y otra vez, sino que van cambiando, pues ella les permite que se desenvuelvan sin sujetarlos a estructuras previamente planificadas. Al cerrar el paso a contactos con la naturaleza, privilegia la importancia del elemento pictórico controlable técnicamente, de tal manera que la calidad cromática se convierte en el elemento esencial; la composición se basa en las cualidades específicas de los colores y de una red de líneas complicadas que no están trazadas persiguiendo alguna precisión. En Solsticio las masas de color se sobreponen una sobre otra, estableciendo un estilo fuerte y vigoroso que abarca toda la superficie del soporte, resaltando el espíritu unificador.

En otras pinturas como Recurrencias (1999), Alizarín (2006), Recordando a Turner (2007) o Modernidad (2005), hay concentraciones centrales y márgenes, lo que provoca otra clase de vigor, de hecho una danza oscilante de tiempo, más silenciosa en Recordando a Turner, más dinámica en Modernidad, más rítmica en Alizarín, más acechante en Recurrencias.

En A cielo abierto y Estaciones, ambas de 2003, la artista se propuso trascender el encierro y ofrecer en el primero una visión como de espejismo, gracias a trazos libres y ágiles hechos en diversas direcciones.

La sucesión de oscuros-claros-oscuros en Estaciones no hacen referencia a cualquier calendario, pues los cambios de color y de forma en ese espacio establecen un esquema metafórico de cambios anímicos. Son estaciones del alma.

Los cinco papeles de igual tamaño (60 x 80 cm) se pueden apreciar como un muestrario de complejas combinaciones donde líneas, delimitaciones, pesanteces, asperezas, distorsiones, refinamientos, choque de fuerzas; lo macizo, lo dinámico, lo explosivo, la quietud, lo brillante, lo opaco, lo exuberante, lo balanceado, demuestran que en el arte abstracto las posibilidades de invención, tanto en sus límites como en sus riquezas, dependen de la intuición, la disciplina y los sentimientos del artista, más sus constantes rastreos en el laboratorio de los materiales. El puro automatismo psíquico, predicado por algunas corrientes, podrían encajonarlo en repeticiones engañosas.

N. de la E. Este texto forma parte del catálogo de la exposición “Turner como pretexto”, de la artista plástica Rosario Guajardo, que se exhibe del 22 de febrero al 2 de mayo del 2008 en Colegio Civil Centro Cultural Universitario. *

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PÁGINAS ANTERIORES: TURNER COMO PRETEXTO / PRIMER,SANGUÍNEA Y PIGMENTO SOBRE PAPEL ARCHES / 60 X 80 CM

DE ARTES Y ESPEJISMOS

DE ARTES Y ESPEJISMOS

instalación (Ojivas, 2003-2004) demuestran que en la geometría emocional su potencia constructiva es evidente, porque controla las ensambladuras y los encadenamientos con armonía, en equilibrios audaces y cambiantes. Es el suyo un constructivismo delicado y vigoroso, donde los cuerpos irregulares no se contorsionan dramáticamente, sino que se atrapan unos a otros en verticales y horizontales hábilmente resueltas en ángulos sorprendentes.

Por la intensidad de su actual entrega, sólo cabe afirmar que Rosario Guajardo sigue ocupando un sitio deslumbrante entre los artistas de la nueva abstracción en México.

Que el exigente, el inconforme, el trascendente Joseph Mallord William Turner no se estremezca en las vastedades siderales porque, desde una intimidad romántica, Rosario Guajardo lo ha invocado como a un genio tutelar de la niebla, la luz y la velocidad, vigente todavía en la plural y ampliamente secular escena de las artes visuales 

RECORDANDO A TURNER / PRIMER,ESMALTES, PIGMENTOS Y ALKYDÁLICOS SOBRE LONA DE ALGODÓN / 85 X 200 CM

Rosario Guajardo no pretende que el espectador la reconozca como poseedora de un repertorio establecido, sino que se sienta estimulado a penetrar en ese ojo interior de los auténticos creadores visuales.

Que la fascinación de la primera mirada desemboque en una reflexión para un conocimiento perdurable.

Ya lo he dicho: Rosario Guajardo anda siempre al acecho de los vertiginosos picos de la experimentación.

Como les ocurre a muchos fotógrafos que han adoptado la cámara digital, ella también ha querido combinar pinceles con pixeles, y los frutos, en esta etapa de prueba, son los graffitis en impresiones cromógenas a través de la computadora. Se trata de un lenguaje con términos muy específicos, distinto a los muchos otros desarrollados por ella. A sus misterios se ha arrimado con la timidez del principiante. El tiempo dirá si está trepando por la montaña adecuada.

Con semejantes limitaciones Rosario Guajardo se aventuró hace varios lustros en los terrenos de la escultura. Las piezas que ahora presenta como una

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INTERNET:

¿PARA QUÉ?

ENRIQUE RUIZ

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1.

Según Feenberg (1992), la mayoría de la gente piensa en la tecnología como algo que nace de una continuidad históricamente sin interrupciones, sin trastornos, que va de menos a más, progresando constantemente, independientemente de los vaivenes sociales o económicos. Es un hilo conductor por el que indefectiblemente viajamos hacia el futuro imaginado en los albores de la industrialización (telégrafo > teléfono > celular > Internet >...); pertenece a las promesas que la modernidad ha ofrecido siempre. Es uno de los espacios imaginados donde todos viviremos mejor, seremos más felices y estaremos confortablemente rodeados de servicios automáticos.

FOTOGRAFÍA TOMADA DE STOCK.XCHNG (EDITADA EN DUOTONO)

P

ero en realidad, como lo afirma Feenberg, las innovaciones tecnológicas siempre han estado sujetas a discusiones, debates y restricciones.

Es decir, han sido objeto de cuestionamientos, de litigios, de procesos regulatorios, muchas veces interrumpiendo o trastocando su avance, su desempeño o su distribución social. Es imposible pensar en la tecnología como un “algo” aséptico, despolitizado o ajeno al debate de los acontecimientos socioeconómicos. No es algo que se desarrolla por sí mismo, para sí mismo, en laboratorios y centros de investigación, cual si fuera esferas del conocimiento alejadas del complicado y confuso devenir de la humanidad.

Los cambios en la tecnología no suceden fácilmente.

No se van sumando simples mejoras a los aparatos existentes, sino que se discute su pertinencia y sus riesgos, sobre todo de frente a ese imaginario futuro colectivo y a las relaciones de poder y manipulación social que de ahí surgirán.

sociales. No son solamente objetos de servicio, canales de información, accesos, interfases, recursos de optimización, sino que son espacios y ambientes donde la condición humana entra en relación con los lenguajes y los significados culturales que lo configuran. “What the object is for the groups that ultimately, decide its fate determines what it becomes as it is redisigned and improved over time” (657). El destino de sus transformaciones también depende de los usuarios, no solamente de su diseño como objeto.

Por lo mismo, la tecnología entra dentro de las estrategias que sirven para sostener cierta hegemonía en nuestro contexto. El ejercicio del poder reside en la mediación tecnológica (¿la vida de quién se beneficia con el uso de la tecnología?, ¿a quién se vigila o se apoya con los recursos tecnológicos?) y en los criterios usados para rediseñarla (¿en quién se piensa cuando se decide hacer cambios o innovaciones?).

Los escenarios en pugna por la tecnología son múltiples y requieren ser abordados, discutidos y reconfigurados constantemente: desde la producción de mejores medicamentos específicos o innovaciones en las fuentes de energía hasta la optimización de los medios de comunicación, los servicios urbanos y la tecnologización del campo. “This is not a contest for wealth or administrative power, but a struggle to subvert the technical practices, procedures, and designs structuring everyday life” (663).

Es en este marco donde debemos ubicar el Internet, una herramienta poderosa y vulnerable al mismo tiempo. Poderosa por las capacidades de conectividad

It can no longer be considered as a collection of devices, nor, more generally, as the sum of rational means. These are tendentious definitions that make technology seem more functional and less social than in fact it is. As a social object, technology ought to be subject to interpretation like any other cultural artifact (Feenberg, 1992: 657).

Las (des)apariciones y usos de la tecnología han sido moldeadas por los usuarios y los sistemas

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

que ofrece a los individuos y el acceso a los gigantescos bancos de datos ahí disponibles; pero vulnerable por su dependencia a los aparatos y las redes, a los servidores, los programas (software, shareware) y las computadoras, que condicionan la supuesta autonomía de los usuarios.

Como forma de comunicación moldeable y adaptable a los individuos, ha encontrado eco rápidamente en los movimientos sociales, que lo utilizan como herramientas de investigación y comunicación, para organizar archivos de la esfera pública, o como espacios de divulgación política, pero también para la distribución de software pirata, o como terreno de prácticas de sabotaje.

Y sin embargo, la misma red que sirve para el trabajo de autogestión social es, también, una compleja y gigantesca extensión de las industrias culturales, a través de las cuales se refuerzan los consumos de la sociedad del espectáculo: en Internet se repiten hasta la saciedad las fotografías de los artistas de Hollywood, los trailers de sus películas, sus canciones y sus noticias-chismes. Los videos de Shakira en YouTube son vistos por millones de seguidores, lo que da pautas muy claras acerca de su potencial fuerza de atracción como medio publicitario para productos de supuestas “identidades” geopolíticas. Simulaciones inventadas por los canales comerciales.

Los debates contemporáneos de los gobiernos de Europa y Estados Unidos se inclinan por la autorregulación, por la “libertad de expresión”, antes que por el control o la limitación de uso del Internet, ya que se tiene la convicción de que el crecimiento sostenido de la red “libre” va asociado al consumo de entretenimiento.

Los otros usos, es decir, aquellos que implican privilegiar a un individuo que utiliza el Internet para mejorar su vida y la de su comunidad (las ONG que organizan el trabajo de sus miembros; las críticas al estado de las cosas; los artistas que usan las páginas Web en un sentido diferente al de los circuitos comerciales; etc.) no se consideran un riesgo para la estabilidad global.

un nuevo espacio de reconocimiento entre los humanos y el mundo. No se trata de extensiones del cuerpo, sino de verdaderas estructuras significativas, simbólicas, lingüísticas, que interpelan al universo de un modo distinto a como lo hace nuestra naturaleza biológica (nuestros sentidos).

La tecnología convierte al mundo en una experiencia diferente, así se trate del chorro de luz blanca que surge de una lámpara de halógeno para iluminar la noche; la transformación de la velocidad a la que podemos desplazarnos por el espacio (trenes, automóviles, aviones); la evocación de la realidad que guardamos en una cámara de video; o el reconocimiento de nuestra existencia espaciotemporal a través de un sistema satelital de posicionamiento. Las tecnologías son filtros invisibles e indelebles, obscuros artificios que gobiernan nuestra razón, que nos hacen entender la “realidad” que nos rodea.

Tal vez porque hemos nacido en este ambiente tecnológico, híbrido, no nos percatamos fácilmente de cómo afecta nuestro estado, nuestra consciencia.

Tal vez por lo mismo no somos capaces de reflexionar claramente sobre ello.

Pero la tecnología nos limita para actuar en el mundo, nos remite y nos subsume a sus dimensiones.

Sólo podemos comprender lo que nos es dado convertir a los códigos de la misma tecnología. Lo demás pertenece al mundo de lo no definido, al mundo de lo no configurado, al mundo de las tinieblas.

El sentido de realidad que producimos con los aparatos es el sentido mismo de sus construcciones.

A través de celulares (o el Internet) hablamos, escribimos, pensamos, reconstruimos, hacemos diagramas, mapas, fotos, consultamos documentos, llenamos formularios, todo lo cual no es otra cosa que códigos sobre códigos sobre códigos: textos que tratan sobre nuestra experiencia con el mundo, en el mundo.

Textos que sustituyen al mundo.

Para Ricoeur (2001), los textos se producen en varias condiciones. Una de ellas es que hay un interlocutor ausente. Es decir, los textos se producen y existen en oposición y por ausencia de la experiencia directa de hablar con otro individuo.

Mientras que el habla implica estar cara a cara, en un lugar concreto, en una espacio-temporalidad específica, vivencial, que le otorga un estatus de plenitud al diálogo, en los textos no sucede lo mismo.

Las palabras y las imágenes de los libros, documentos, o

http://nobravery.cf.huffingtonpost.com/ http://www.compartiendocapital.org.ar/ http://www.canalsolidario.com/web/trabajo/ 2.

La tecnología está en medio. Es decir, intermedia, se coloca entre nosotros, nos separa, nos aísla, construye 108

DE ARTES Y ESPEJISMOS

AL IGUAL QUE SUCEDE CON CUALQUIER ACTIVIDAD HUMANA, EL INTERNET SE ALIMENTA DEL TEJIDO SOCIAL YA EXISTENTE, PERO TAMBIÉN GENERA SU PROPIO TEJIDO, SUS PROPIAS FORMAS QUE LE CARACTERIZAN de las páginas Web no pretenden ser, en sí mismas, un diálogo, sino una evocación de ese diálogo. Por eso, todo aquello de lo que hablan los textos está en espera de ser reestablecido (revivido) mediante la lectura. Cualquier

refiere a concatenar el deseo de fabricar las imágenes (cual artista) con otro deseo de dejar textos para la posteridad, que los demás (amigos, familiares, desconocidos) puedan releer, reconstituir, reelaborar, y que da sentido a lo que deseamos representar: la existencia humana, y nuestra propia existencia.

Internet es una acumulación inagotable de textos en espera de lectores-interpretes.

Probablemente la evidencia de esta excesiva producción de textos en Internet está asociada a la excesiva producción de textos de los medios masivos (libros impresos, periódicos, revistas, televisión, etc.) que revolucionaron el mundo en el siglo XX. Cierto, pero en el Internet se agrega una diferencia muy importante: el receptor fácilmente puede ser también un productor o reproductor de textos y códigos, ya que las computadoras (la tecnología que intermedia) están diseñadas para ello.

Y bueno, ¿es más real la realidad a través de Internet?, ¿o es solamente diferente? ¿Es ésta una experiencia que sustituye al mundo?

texto queda en cierto modo en el aire, fuera del mundo o sin mundo; gracias a esta obliteración de la relación con el mundo, cada texto es libre de entrar en relación con todos los otros textos que vienen a tomar el lugar de la realidad circunstancial mostrada por el habla viva. Esta relación de texto a texto, en la desaparición del mundo sobre el cual se habla, engendra el cuasimundo de los textos o literatura (Ricoeur, 2001: 130-1).

Un cuasimundo que se refiere a sí mismo, que se construye en su propia dimensión, para ser desdoblado, descifrado, resignificado permanentemente; reconstituido en su latente vocación dialógica sin fin. Cada uno y todos reclaman lectura: esperan ser reanimados, ser interpretados.

La lectura es posible porque el texto no está cerrado en sí mismo, sino abierto hacia otra cosa; leer es, en toda hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discurso denuncia, en la constitución misma del texto, una capacidad original de continuación, que es su carácter abierto. La interpretación es el cumplimiento concreto de esa articulación y de esa continuación (140).

http://www.2-red.net/dondeydurante/ http://www.alterfin.com/dominique/index.html http://www.cyborg2006.co.kr/ 3.

La experiencia en el mundo, con el mundo, no es gratuita, no es neutral. Si algo queda evidenciado en los textos que nos rodean, tanto en aquellos que producimos como en los que leemos (leer = apropiación) es su carácter complejo, humano. Todo texto es para el lector deseante una forma de descubrir las formas de representación sensible a las que tenemos culturalmente derecho (que nos son dadas o negadas por la cultura en la que vivimos). El horizonte histórico desde el que escribimos/leemos requiere ser (de)codificado en esos términos, y no en otros. Entra en juego nuestro deseo de empatía, nuestra búsqueda de sentido colectivo, nuestro sistema de creencias, eso que nos constituye por dentro.

La interpretación es un proceso de apropiación. Es decir, es un proceso por medio del cual el texto se convierte en algo cercano, legible en su sentido, semejante a mí. Por ello, la interpretación no es solo la lectura del texto, sino la comprensión de un sí-mismo del lector.

Pensemos en el cuasimundo del Internet. Pensemos en sus incertidumbres, sus perplejidades, sus repeticiones, sus pretensiones, sus herramientas, sus recursos. La tecnología facilita la producción de estos textos; incluso los induce, los demanda, los implica.

Tomar fotografías digitales y subirlas a flickr.com se

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

Para Manuel Castells (1997) buscamos y encontramos sentido porque con ello nos reconocemos (nos autoconstruimos como identidad) y somos reconocidos en forma específica por los otros. Autoproducimos y afirmamos identidades socialmente aceptadas.

A diferencia de los roles, que son funcionales (madre, obrero, político, etc.), las identidades son producto de un proceso más largo y complicado de internalización de significados que el individuo va seleccionado gradualmente. La relación entre las identidades y los roles son fuente constante de tensión para el individuo, ya que claramente tienen alcances distintos y a veces yuxtapuestos. Pero las identidades son más relevantes para explicar las actitudes de un individuo en la sociedad. Así, las acciones de resistencia social y de rebeldía personal se originan “voluntariamente” en búsquedas de sentido relacionados con creencias religiosas, condiciones geográficas, tradiciones y memorias colectivas, fantasías personales, etc.

La identidad se convierte en una forma de ser (un constructo) del individuo que puede manifestar con confianza a otros individuos. Expresa de este modo los asuntos de su existencia, las preocupaciones de su condición cultural, sus necesidades de frente a otros acontecimientos sociales que pretenden ejercer una influencia sobre él o sobre su comunidad.

El sentido de construir estas identidades no puede ser descontextualizado del rechazo o aceptación de los ejercicios de autoridad y de poder que nos rodean.

En el espacio de la red, además de contar con miles de páginas que expresan las identidades socialmente reconocidas (políticas, religiosas, de preferencias sexuales, de modas, hábitos, hobbies, etc.), ofrece también una cascada de sitios individuales (blogs) heterogéneos, en los cuales los individuos comentan, critican, documentan, se burlan o rechazan las influencias globales y los estilos de vida colectivos. Son formas discursivas donde la identidad se vuelve objeto de discusión frágil, volátil, divertida, irreverente, superflua, prejuiciosa, narcisista, autorreferencial, malhablada, etc. Son las páginas que se despliegan para trastornar o para reforzar los juegos de las identidades que acompañan a los procesos de la globalización.

4.

¿Es Internet una comunidad, una cultura mediada por la tecnología?

Las limitaciones sobre el uso del Internet, es decir, el fantasma de un control y una prohibición drástica de los usos, no parecen avanzar. Por el contrario, su crecimiento continúa en expansión en el primer mundo, al igual que en el resto de los países con menos recursos pero de manera más moderada. La mayoría de los usuarios parecen coincidir en que el Internet contribuye a satisfacer sus deseos de expandir el mundo, incorporando nuevas comunidades, nuevos espacios virtuales. Es también una extensión del propio universo personal (frágil mundo), expresado en una tribuna multitudinaria (engañosamente atenta) que permite utilizar un lenguaje impregnado de rencores, revanchas, intranquilidad, demandas no atendidas, afecto desmedido, humor, ironía, etc.

Tanto media el medio como los resultados a los que sirve. Pero sin olvidar que el número de usuarios se mide en términos de potenciales consumidores de información y entretenimiento. Lo demás es lo de menos.

Al igual que sucede con cualquier actividad humana, el Internet se alimenta del tejido social ya existente (las tradiciones y orientaciones culturales, sociales, políticas, literarias e iconográficas), pero también genera su propio tejido, sus propias formas que le caracterizan (interconectividad mundial, vínculos entre textos, accesibilidad de las imágenes). Así como el cine agrupó y reconstruyó las formas de expresión que le precedieron (los encuadres de la pintura, los planos y los actores del teatro, la narratividad literaria, la emotividad musical) y agregó además un lenguaje nuevo, de ese mismo modo el Internet rebasa los medios de comunicación y entretenimiento como los conocíamos y propone nuevos usos y recursos.

Es tecnología, son textos, son discursos culturales.

Pretende un debate, un diálogo, un refugio, una forma de hacer arte. Es identidad expresada y defendida... Como acontecimiento cultural, expresa la misma dispersión que la sociedad, así como sus contradicciones.

Downing (2001) plantea que la llamada cultura popular, la cultura de masas o la alta cultura, son en realidad un conjunto de circunstancias permeables que se yuxtaponen con sus supuestos antípodas en los espacios sociales. Es decir, la contracultura no siempre es de oposición; la cultura popular puede ser

http://crazyjapan.blogspot.com/ http://pincheschinos.blogspot.com/ http://www.ipunkrock.com/diario/category/137/192 110

MISCELÁNEA DE ARTES Y ESPEJISMOS

masiva, y la cultura de masas no necesariamente está enajenada.

Es en las yuxtaposiciones, las fracturas y los resquicios de las acciones culturales donde aparecen y se desarrollan los nuevos medios (los nuevos usos, los usos radicales, los usos alternativos).

La hegemonía no es un concepto estable, mucho menos firme. Sin embargo, sus crisis conllevan también una adaptabilidad incansable a los cambios, a las demandas, a los temblores. Entre crisis y crisis, mientras tanto, se abre un terreno enorme de cultivo de la revuelta, un espacio en el que parece que no sucede nada, pero que si lo observamos de cerca, está lleno de pequeñas agresiones y roces, de sabotajes y rechazos, muchos de ellos a partir del lenguaje simplemente, o de una conducta desordenada, no colaborativa, o como burlas, chistes, gestos, murmuraciones. ¿Suena familiar? El Internet parece estar saturado de estas formas de ser y de expresar el estado de las cosas.

If, however, the implication of radical alternative media content is that certain kinds of change are urgently needed in the economic or political structure, but in the present is very clearly one in which such changes are unimaginable, then the role of those media is to keep alive the vision of what might be, for a time in history when it may actually be feasible (Downing, 2001: 9).

Resistance, in other words, is resistance to multiple sources of oppression, but in turn, it requires dialogue across the varying sectors —by gender; by race, ethnicity, and nationality; by age; by occupational grouping— to take effective shape. Radical alternative media are central to that process (19).

El conjunto de reacciones que se expresan desde/ contra/sin los proyectos de hegemonía de las estructuras sociales abarca todo tipo de receptores, productores, lectores, críticos, consumidores, activistas, etc. La opresión, explica este autor, tiene muchas realidades, es compleja, no es unidimensional, sino que se ejecuta a través del lenguaje, del género, de los roles sociales, de los compromisos, de las obligaciones morales, de la explotación económica, de los paradigmas académicos, etc.

La hegemonía es un concepto asociado a la expansión de la modernidad, la racionalidad y el capitalismo que se expresa como una modalidad de vida, un conjunto de instituciones correctas, un conjunto de ideas que teorizan y predicen que hay un sentido en ello, que conduce a un feliz futuro colectivo. Escuelas, universidades, iglesias, gobiernos, instituciones culturales han suscrito durante años esta visión de un porvenir acaudalado para todos (que sin embargo, se demora demasiado en llegar). Y cuando las cosas entran en disputa, los instrumentos de represión han resuelto las desavenencias (policía, jueces, cárceles, militares).

Pero desde que surgió la esfera pública y comenzó la gradual politización de los medios de comunicación, el capitalismo ha entendido que no se puede controlar todo, o ni siquiera vigilarlo. Los movimientos sociales han demostrado su relevancia para modificar la geografía política de quienes detentan un poder.

Ejercicios de contra-hegemonía, contra-información, de resistencia abierta, choque, o resistencia disimulada, de baja intensidad, todas son formas que se pueden identificar en los escenarios sociales de nuestro entorno.

Campos de discusión, áreas de eclosión, escenarios de guerrilla digital, territorios en pugna. Un lugar lleno de usuarios inquietos, de archivos bastos de textos e imágenes, de referencias, de ligas, de grandes y pequeñas resistencias. Algo más que chatear, ver pornografía, o videos de YouTube 

http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/ textoN3/situax/situa.htm http://www.yhchang.com/ http://faqmagazine.net/

Bibliografía Castells, Manuel (1997). The power of Identity. Oxford: Blackwell.

Downing, John D.H. (2001). Radical Media Rebellius Communication and Social Movements. Thousand Oaks: Sage.

Feenberg, Andrew (1992). “Democratic Rationalization: Technology, Power and Freedom” en Inquiry35 (3-4).

Ricoeur, Paul (2001). Del Texto a la Acción. Bueno Aires: Fondo de Cultura Económica.

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MISCELÁNEA

“Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición” Entrevista al escritor español Enrique Vila-Matas Alejandro Cavalli

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MISCELÁNEA

Tu nuevo libro llamado Exploradores del abismo arranca diciendo: “Voy pensando que un libro nace de una insatisfacción, nace de un vacío”, ¿siempre viviste de esa manera tu relación con la escritura?

No, no siempre he pensado así. De hecho sólo he pensado de esa forma una sola vez y fue en Praga, el año pasado, cuando de pronto una serie de extrañas coincidencias me hicieron ver que el prólogo al libro que estaba terminando y que inicialmente había girado en torno al tema de los abismos y del vacío debía situarlo en el Café Kubista de Praga.

obra y me pregunto por dónde proseguir y me abro a mí mismo nuevos caminos para continuar. He tenido incluso la impresión en el libro de que si hasta ahora comentaba las obras de otros y las convertía en mías, ahora comento mi propia obra, la discuto y la altero, he pasado a ser en algunos aspectos —como digo en Café Kubista, el prólogo, donde no todo, por otra parte, de lo que digo allí, es cierto— un disidente de mí mismo.

Más adelante adentrás que luego de ese colapso volviste a escribir cuentos y que esto te costó por las malas costumbres adquiridas como novelista. ¿Cuáles son esas malas costumbres y cómo pudiste sobrellevarlas, de qué manera a la hora de enfrentarte al relato corto?

No, no hablo de malas costumbres. Simplemente regresé al cuento con el estilo y la costumbre de demorarse propia de un novelista. Pero eso no se nota en el libro, porque afortunadamente corrijo mucho.

FOTOGRAFÍA: IMA GARMENDIA

Luego decís: “Estoy seguro de que no habría podido escribir todos esos relatos si previamente, hace un año, no me hubiera transformado en alguien levemente distinto”; eso, aclarás más adelante, fue luego de un colapso físico. ¿Cuál es tu relación con la enfermedad, en qué te ayudó a descubrir qué de la vida, y de qué manera se inmiscuyó en tu literatura todo eso?

Como persona, me he serenado. Incluso me he vuelto extraordinariamente receptivo y atento con los demás.

En mi círculo íntimo, no hay duda alguna sobre mis cambios y hasta se habla de un renacimiento, en el amplio sentido de la palabra. En lo literario, la respuesta a si he cambiado es: sí y no. Y creo que está bien que así sea.

No he cambiado porque a estas alturas de la expedición ya hay —afortunadamente para mis lectores— un estilo propio y es imposible extirparme el ADN literario. Hay un ritmo, un tono, una melancolía y un humor a los que sólo podría renunciar con el silencio y la desaparición, y me temo que ni siquiera así. Y es que, como dice mi amigo y admirado Rodrigo Fresán, por más que declare mi admiración por la sencillez de un Raymond Carver por ejemplo, a mí me seguirán sucediendo cosas vila-matasianas. Y, por otra parte, sí.

Quiero decir que sí, que he cambiado, sí. He cambiado, porque en Exploradores del abismo me interrogo sobre mi

En 1968 te fuiste a vivir a París, autoexiliado del gobierno de Franco. El apartamento donde te instalaste se lo alquilaste a la escritora Marguerite Duras, ¿esto es así? ¿Qué relación llegaste a tener con ella, qué anécdota le podés contar al lector?

Lo explico sobradamente en mi libro París no se acaba nunca. La conocí a Marguerite porque era amiga de unos amigos míos de Madrid que vivían en París y uno de ellos, además, le tenía alquilada una buhardilla a Marguerite. Yo alquilé la de al lado nada más conocerla a través de mi amigo. Mejor dicho, ella me obligó alquilarla. Me la ofreció de una forma que me pareció que no podía negarme.

En una data biográfica tuya que puede encontrarse por Internet dice: “Se hizo escritor tratando de imitar a otro autor, que consideraba raro, del que no había leído una sola línea pero

Actualmente es uno de los narradores españoles más elogiados por la crítica nacional e internacional, aunque los premios y el reconocimiento en España le han llegado tardíamente. Ha desarrollado una amplia obra narrativa que se inicia en 1973 y que hasta la fecha ha sido traducida a nueve idiomas.

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del que conocía en detalle todas sus rarezas, el polaco Witold Gombrowicz”. ¿Lo conociste personalmente?

Personalmente no lo conocí. Pero soy amigo de su mujer, Rita Gombrowicz, con la que me he visto en ocasiones en Barcelona y en París. Si en Internet dicen que traté de imitarlo es porque en cierta ocasión yo expliqué que durante mucho tiempo quise escribir como Gombrowicz. Durante todo ese tiempo no le leí nunca, tampoco le había leído —ni una sola línea, ni la más mínima curiosidad— antes. Me bastaba con saber que era un escritor excéntrico y apátrida, raro y singular, aristócrata venido a menos, guapo y ajedrecista. Yo aspiraba a ser lo mismo. Quería tener un estilo que se diferenciara mucho del resto de los escritores —por aquel entonces todavía no sabía que a eso en el gremio se le llama “voz propia”—, y Gombrowicz me parecía ideal porque, sin haberle leído, leía en cambio historias sobre su vida y su soledad y sus amigos, y esas historias me fascinaban.

Durante mucho tiempo me dediqué a imaginar lo que suponía que Gombrowicz escribía, y me decía que lo más probable era que escribiera en una lengua que parecía extranjera. Y mientras imaginaba esto, escribía yo mis cosas raras, las que yo pensaba que con casi toda seguridad se parecían a las de mi maestro.

Me llevé una cierta sorpresa el día en que por fin me decidí a leerle. Vi que nada tenía que ver su escritura con la mía, pero que, gracias a haberme pasado tanto tiempo creyendo que escribía rarezas como las suyas, me había hecho con un estilo literario propio. Tras esa historia, como puede ver, se esconde únicamente la historia de cómo me hice con un estilo literario propio sin imitar nunca a nadie.

hotel—, pero en realidad lo que ocurría es que estaba peligrosamente enfermo.

Rodrigo Fresán escribió que “una forma más tonta que extraña de definir a Vila-Matas sería afirmar que se trata del más argentino de los escritores españoles”. ¿Qué opinión te merece tal afirmación?

Estoy seguro de que llevaba toda la razón. Fresán es un gran escritor, me interesa especialmente La velocidad de las cosas, un libro esencial. Y bueno, creo que estaba en lo cierto. Es más, fíjese si soy el más argentino de los escritores españoles que el año pasado estuve a punto de morirme entre ustedes. ¿Cómo ves el panorama español en particular y mundial en general, de lo que se está produciendo literariamente? ¿Qué de lo que has leído te gustó y puedas recomendar a los lectores?

Ayer, moviendo las novelas de una estantería, casualmente encontré un libro que compré hace años y que en su momento no había leído, tal vez porque se perdió o escondió él mismo dentro de mi biblioteca.

Me puse a leerlo y quedé fascinado. Se trata de En Grand Central Station me senté y lloré, de Elizabeth Smart. ¿Autores que me interesan? No nombraré ni argentinos ni españoles para evitarme problemas, sólo algunos extranjeros vivos. Coetzee, Auster, Magris, Charles Simic, Giorgio Agamben. ¿Qué opinión te merece el movimiento vasco que busca la independencia de España, al igual que el movimiento catalán, sobre las formas que utilizan en esa búsqueda y sobre la búsqueda en sí?

No voy a opinar sobre esto. No soy un experto en cualquier tema sobre el que me pregunten.

¿Cuál es tu impresión de nuestro país y de nuestra literatura, qué escritores te interesan?* Estuve en dos ocasiones, la primera en 1989, y fue una estancia feliz en la que conocí, entre otros, a Vlady Kociancich, a Juan Forn, Rodrigo Fresán, y hasta a Bioy. En la segunda —el año pasado— llegué enfermo sin ser consciente de estarlo. No salí de mi cuarto de hotel en la Recoleta y hasta me vanagloriaba de no salir, pues lo encontraba muy literario —viajar tan lejos para no moverse de una habitación de

¿Qué estás escribiendo ahora?

Un largo ensayo que titulo Hacia una teoría de la novela. Y también trabajo en una novela sobre la que no puedo adelantar nada.

Para terminar, ¿te gustaría conocer el vértigo horizontal de La Pampa, cómo te pega la llanura?

Conozco la claustrofobia de La Pampa a través de las descripciones que encontré en los libros de Héctor Bianciotti. No dudo que hay allí un vértigo horizontal y no me niego a conocerlo. Si yo a priori estoy siempre interesado por todo, ¿cómo no voy a estarlo por La Pampa? 

N. de la E. Se refiere a la literatura argentina.

*

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MISCELÁNEA

“EL TURCO

ES UNA INVENCIÓN” Conversaciones y entrevista con Carlos Martínez Assad y Edhem Eldem JOSÉ JUAN ZAPATA PACHECO

UNO

El poeta náhuatl Natalio Hernández, el académico mexicano Carlos Martínez Assad y el historiador turco Edhem Eldem posan para una fotografía en la sala de prensa del Fórum Universal de las Culturas, luego de una charla con los medios.

—Ahí nomás… un náhuatl, un libanés y un kurdo—, menciona en broma Hernández, en referencia a los temas tratados.

—¿Es usted kurdo?— pregunta Assad a Edhem.

—No, soy turco, pero ¿qué es “ser turco”? “Ser kurdo” tiene más sentido— responde el historiador.

armenios, cuyo genocidio denunciara recientemente el Premio Nobel de Literatura turco Orhan Pamuk.

El tema surge cuando Natalio Hernández comenta la recientemente creada Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos Indígenas, en México, que Eldem vinculara con la reciente apertura cultural en Turquía hacia la lengua kurda, lo que motiva el diálogo entre el historiador turco y el académico mexicano de origen libanés:

DOS

Edhem Eldem, Carlos Martínez Assad y Natalio Hernández participan en los diálogos de Identidad y diversidad / Políticas culturales del Fórum Universal de las Culturas, pero horas antes conversan en torno a las políticas lingüísticas, la geopolítica y la literatura de Turquía, país a medio camino entre Europa y Asia.

Puente de culturas, frontera de Oriente y Occidente.

A decir de Edhem, “el turco es una invención”.

Hablar de este país es remontarse a 1924, cuando Mustafa Kemal Ataturk, militar del Imperio Otomano, reformó al país dotándolo de una constitución inspirada en los modelos europeos creando la república laica de Turquía.

Entre los múltiples cambios que esto trajo consigo, como el escribir el idioma turco en caracteres latinos en vez de árabes y la modernización de la vestimenta, se pasó a vivir una fuerte represión de la diversidad cultural turca, entre la que se encuentran los kurdos, pueblo que habita el sur del país así como el norte de Irak, Siria e Irán, y que hasta la actualidad sigue siendo causa de conflictos militares y políticos; así como los

Assad: Creo que el boom de todas estas lenguas que habían estado subterráneas y que habían tenido dificultades, también es una cuestión de poder.

El kurdo fue prohibido por Ataturk; no se podía hablar. De hecho, hace tres o cuatro años la diputada Leyla Zana fue a prisión por atreverse a hablar en kurdo en el Parlamento, donde estaba prohibido.

En las lenguas indígenas de América, si no hubo una prohibición hubo una censura fuerte. Aculturizar era que aprendieran español los indios. No era bien visto en términos del poder y la sociedad que se hablaran las lenguas indígenas. Lo asombroso es que tanto el kurdo como las lenguas indígenas hayan sobrevivido después de tanto tiempo. A la lengua kurda simplemente la hicieron a un lado de tajo, aunque sí hay expresiones: en kurdo se escribieron obras literarias Eldem: Pero muy pocas comparadas con el turco, ése es el problema.

Assad: Lo que me parece interesantísimo es que el 115

MISCELÁNEA

Premio Nobel se lo den a Orhan Pamuk, pero resulta que no es el mejor escritor turco, el mejor escritor turco es un kurdo, y se llama Yasser Kemal y su obra es totalmente apabullante, maravillosa, pero tiene un problema, no es políticamente correcta en el momento actual porque su héroe es un guerrillero; y un guerrillero del PKK 1 en estos momentos es completamente aberrante. Europa, es decir, el Nobel jamás se hubiera atrevido premiar a quien más merecía el reconocimiento. En cambio Orhan Pamuk, que me fascina, me gusta mucho como autor, como escritor, pero es políticamente correcto, está planteando en todas sus novelas el acercamiento entre Europa y Medio Oriente que, precisamente es lo que en estos momentos todo Occidente está tratando de ver de qué manera se logra.

Eldem: Sí, políticamente correcto desde el punto de vista europeo, porque en Turquía Yasser Kemal es más políticamente correcto que Orhan Pamuk, y eso es la contradicción…

Assad: Y puede ser más popular en Turquía.

Eldem: Sí, relativamente, porque lo que es interesante es que Pamuk es considerado traidor a la nación porque ha hablado del genocidio armenio, y eso es mucho peor que hablar de identidad kurda. Yasser Kemal, desde el punto de vista turco, es reconocido como muy local.

Assad: Pero el Nobel lo dan los europeos…

Eldem: Para los turcos, Pamuk no es verdaderamente turco. Es más europeo que turco; piensan que tiene una vista de Turquía que es casi orientalista. No pienso que es verdad, porque a mí me gusta muchísimo lo que hace Pamuk. No hay que olvidar que la opresión del kurdo es algo de ochenta años, es decir, los imperios no tuvieron política lingüística y, hasta los años veinte el kurdo, como un montón de idiomas, sobrevivió.

Assad: Como el árabe, que sobrevivió todo el tiempo.

Eldem: El árabe, claro, pero muchos idiomas han sobrevivido. Es el Estado Nacional el que mata a los idiomas. Y en Turquía el Estado Nacional tiene sólo ochenta años. El más avasallante de los casos es Francia, donde todas las identidades regionales fueron eliminadas sistemáticamente en el siglo XIX,

como los provenzales, y la ironía es que, cuando el Estado Nacional quiere matar a un regionalismo por el idioma, imagina que con el idioma tendrá la nación.

La obsesión del Estado Nacional es eso, que empieza todo con un idioma y entonces va hasta la secesión de la unidad, y cuando dicen eso se dan cuenta que las naciones se inventaron de ese modo. Los turcos lo saben mejor que los otros, porque ellos también se inventaron con el idioma. El turco es una invención.

Así que hay una ironía dentro de eso. El problema del siglo XXI es que no tenemos una alternativa muy concreta al Estado Nacional. Es un problema porque tenemos un regionalismo que reproduce el modelo del

Estado Nacional. Cuando se ve a Catalunya, la política lingüística en Catalunya es muy nacionalista, le están haciendo al castellano lo mismo que el castellano les hizo hace mucho tiempo. Es una venganza, y lo pueden hacer porque tienen el poder económico. En el País Vasco también. Reproducen en una medida micro lo que en una medida macro el Estado Nacional ha hecho. La Unión Europea es lo más cerca que tenemos de una experiencia más allá del Estado Nacional, y en ese caso también se ve que hay una tendencia para redefinir Europa como una nación, en relación a los otros. Se está creando un nacionalismo europeo, y eso también es muy destructivo, porque desde la

Partido de los Trabajadores del Kurdistán (Partiya Karkerên Kurdistan en kurdo).

1

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Ilustración estamos condicionados con el modelo del Estado Nacional, y no podemos inventar algo nuevo.

Hablamos de identidades. Pero ¿qué ocurre? ¿Cómo sobreviven las identidades en el mundo globalizado?

El siglo XXI es un siglo de cuestiones, de cómo sobrepasar el Estado Nacional ¿qué es lo que se va a proponer?

es muy importante para ambos lados en materia geopolítica y geoestratégica.

El problema es que la posición turca es muy oportunista. Para el turco medio Europa significa que, por ejemplo, tendrán diez mil euros de poder de compra. Se trata de una banalización de algo que es muy cultural y político en algo meramente económico.

No lo comprenden. Y del lado europeo hay una tendencia a reducir todo a un problema de culturas distintas, están obsesionados por el Islam. Entonces, los dos lados están hablando de cosas diferentes, es un diálogo de sordos. El problema político es que, con 75 millones de turcos, no es posible que Turquía

TRES

Luego de la charla, Eldem se toma la fotografía con los demás participantes de la mesa de diálogo.

Luego otorga una breve pero sustanciosa entrevista, tratando en profundidad los dilemas de la Turquía

contemporánea, antes de reunirse con Martínez Assad y Hernández para continuar sus conversaciones.

sea integrada inmediatamente. Todos saben que esta integración, si ocurre, sucederá en diez, quince, veinte, veinticinco años; así que tácticamente, políticamente, lo que importa es que el mensaje de Europa continúe positivo, un “os vamos a tomar, pero esperen”. Es como la promesa de la zanahoria para que siga avanzando el caballo. Que sigan dando la zanahoria, pero que la esperanza de ingreso no pierda su momento en Turquía.

Lo que veo es que en Europa hay una tendencia a una idea de nacionalismo europeo, y, si la zanahoria desaparece, habrá una reacción inmediata en Turquía, con una cristalización del nacionalismo turco bajo la

Turquía se encuentra en las puertas de formar parte de la Unión Europea. ¿Te parece benéfica o perjudicial esa probable integración?

Me parece que es benéfico para ambos lados. Es decir, Turquía tendrá una ventaja enorme por la integración, si sucede, y me parece que para Europa va a ser un desafío muy importante, porque será la prueba de que Europa no se define en términos de cristiandad u occidentalización; de religión o de cultura homogénea.

Porque existe esa ilusión todavía. Me parece que 117

idea de: “no nos quieren, pues ya verán”. Una idea con implicaciones que me parecen muy, muy peligrosas: nacionalismo turco, islamismo… La frustración es lo peor, darle a uno la esperanza de algo y después quitárselo, es muy frustrante, muy traumatizante, y la situación actual es así, Hay que estabilizar estas reacciones. Sarkozy2 habla de una unión mediterránea, pero los turcos no quieren el Mediterráneo, quieren toda Europa. Orhan Pamuk decía hace algunos años que para Turquía el Mediterráneo es un boleto de segunda clase. Tal es el punto de vista turco, y es necesaria una combinación de política, estrategia y de psicología para estabilizar una situación que es muy frágil, que puede cambiar, en una región muy inestable.

No sé lo que va a ocurrir.

Para mí, como ciudadano turco, la integración no es tan importante como el proceso. Me basta que durante diez años Turquía haga lo que es necesario para ponerse al nivel de Europa. Culturalmente, políticamente, en materia de democracia. Me basta porque ni siquiera sabemos si en diez o quince años la Unión Europea todavía existirá. Así que para mí el proceso es más importante que el resultado. Pero la gente hoy mentaliza todo en función del resultado, no del proceso: lo que cuenta es alcanzar algo, y eso es problemático, porque se trata de un largo plazo.

La situación que tenemos ahora, es decir, con un partido llamado “islámico” en el poder, pero que no es realmente islámico, sino que tiene simpatías, como los demócratas cristianos en Europa, me parece la mejor garantía contra el integrismo musulmán.

El problema ahora es la crisis paranoica que tiene Turquía con esta obsesión del secularismo, y la relación de secularismo con el ejército. La modernización turca fue hecha por generales. Desde el siglo XIX, los oficiales del ejército eran los que estaban más preocupados en la modernización política y económica del país. Así que hay una fuerte tendencia a identificar el progreso con el ejército. Ahora ya no se piensa tanto en ese marco de ideas, pero todavía se siente el principio de que el ejército es el defensor y la garantía de la sobrevivencia del sistema laico y republicano.

El problema es que las ideologías sólo funcionan con simplificaciones maniqueístas, así que tienes una división entre kemalismo-secularismo-progresismo visto como un paquete, y, por otro lado, islamoscurantismo-reacción-fundamentalismo. Y todo eso es una ilusión, porque hay mucha más tendencia a una democratización en el lado de los que son llamados “islamistas”, y mucho más tendencia a una opresión de tipo, no digamos fascista, pero casi, en el lado de los secularistas. Es una ecuación muy delicada, donde si defiendes la democracia eres considerado islamista, y cuando defiendes el secularismo estás identificado con una fórmula mucho más autoritaria del Estado.

Se trata de una ecuación falsa, y tenemos que salir de ella. Es decir, hablar de democracia a secas, no de democracia adherida a algo. La democracia es el principio, y si se tiene democracia no hay problema para el resto. Pero en Turquía toda la discusión se hace con base en ideologías de la primera mitad del siglo XX, así que el discurso está muy corrompido por esta antigüedad de las ideologías. Ahora, el verdadero desafío es ver si el gobierno actual, que para mí no es islamista, pero tiene más una tendencia democrática que los gobiernos de antes, podrá sobrevivir en este tiempo de crisis donde el problema kurdo está lanzado como un peligro a la nación, y donde, por supuesto, la población está excitada por el nacionalismo que flota en el ambiente y por el ejército. Veremos lo que pasa, espero que podrán mantenerse en una situación democrática sin tener que apoyarse en el ejército o el nacionalismo, que es lo que me parece más importante en este momento 

El país enfrenta otro problema, que es el de mantener un estado laico en un país con una población mayoritariamente musulmana. ¿Crees que Turquía mantendrá su tradición como estado laico, o que habrá un aumento en la política islamizante?

Me parece que sí se mantendrá. En Turquía el peligro no es el islamismo, sino el nacionalismo.

La tradición islámica en Turquía es muy sincrética desde hace siglos. Y por eso el integrismo o el fundamentalismo estarán siempre limitados a una parte marginal de la población. Así que yo no temo por una revolución islámica, pero el nacionalismo es algo mucho más poderoso, y el islamismo turco tiene una cara de nacionalismo también. Para el islamista turco medio hay una tendencia a tomar eso como un problema nacional y no islámico-ecuménico. Me parece que la reacción islámica va a ser muy limitada.

2

Nicolás, presidente de Francia.

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PÁGINAS ANTERIORES: ALEJANDRO MAGNO (DETALLE EN GRISES) / ÓLEO SOBRE TELA / 40 X 160 CM

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Po es ía

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al límite ROCÍO CERÓN

Dos jóvenes combaten en una especie de máscara contra cabellera poético.

Uno, con micrófono en mano, hiphopea con un estribillo que repite “Los ilusos, ilusos no saben de palabras, los ilusos, ilusos matan las palabras”, mientras el otro escucha, mueve el cuerpo y, al fin, suelta la voz al callar el otro: “Yo no vengo a leer poemas yo vengo a hacer que la poesía los haga vibrar”, y suelta un poema sobre un amor desafortunado con una chica de una clase social distinta a la suya con un registro de tonos, enunciaciones y movimiento corporal que estruja al oyente. Cada uno va turnándose una y otra vez en una suerte de lucha verbal, rítmica y de presencia donde el ganador será aquel que realmente haya hecho vibrar al público.

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E

l publico proclamará al ganador mediante aplausos, gritos, rechifla y hasta mentadas de madre si no gana el favorito. Esto no es otra cosa que un spoken poetry match, una “guerra” donde la voz es el arma y donde la poesía pasa de la dimensión de la página al suceso oral, al acto que combina ritmos verbales, acto escénico y poesía hecha palabra hablada. Y aunque el Spoken Word Poetry es un movimiento que nació en los noventa en Estados Unidos (con sus obvios ancestros desde la antigüedad pasando por bardos y trovadores), en México parece haber tenido un gran boom en el 2007. El Spoken Word Movement

tiene como influencias las largas tradiciones de los afroamericanos y de los grupos nativos norteamericanos, quienes cuentan con profundas raíces en el arte de la poesía y de la narración orales de las historias, leyendas o mitologías de su pueblo (¿los poetas jóvenes mexicanos estarán recuperando sus raíces mexicas, mayas, zapotecas?).

Dichas performances, lecturas-lucha o poesía en escena han tenido como sedes cafés, bares y pocos, muy pocos espacios institucionales. El más importante ha sido la Casa del Lago que, bajo la dirección de José Luis Paredes (Pacho) y su ciclo Poesía en Voz Viva, han creado un foro en el cual poetas muy jóvenes lo mismo que poetas muy reconocidos (Juan Gelman 120

SER... ¿O NO? No. 18 (EN GRISES) / ÓLEO SOBRE LÁMINA EMULSIONADA PARA IMPRESIÓN EN OFFSET / 38 X 38 CM

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la poesía en escena y las diversas formas de delivery de la poesía contemporánea en México, el colectivo MotínPoeta ha puesto en la escena, desde su origen en 2002, a la contaminación entre disciplinas como una estrategia creativa. Así lo puso de manifiesto con dos producciones Urbe Probeta (2003), CD sobre la ciudad de México que conjunta el trabajo de 14 poetas (entre los que destacan Julio Trujillo, Luigi Amara, Enzia Verducchi) junto a productores musicales del colectivo electrónico Konfort, y Personae (2006), un CD que busca ser una línea de vida a través de la poesía de autores como Gerardo Deniz, Myriam Moscona, Ernesto Lumbreras o José Eugenio Sánchez, junto a composiciones de música clásica contemporánea y/o arte sonoro de compositores mexicanos como Alejandra Hernández, Manuel Rocha, Antonio Fernández Ros o Rogelio Sosa.

Poetas jóvenes y con trayectoria como el regio José Eugenio Sánchez (sus lecturas son un performance en donde mezcla poesía, música y danza), Julián Herbert (sus lecturas con el grupo de rock Las Madrastras le otorgan aún más potencia a sus poemas), Daniel Malpica y su grupo de Devrayativa, Óscar de Pablo (ganador de un slam poetry organizado en el bar Red Fly de la colonia Roma), Bocafloja, Feli Dávalos (hiphopero a lo más), o los poetas en lenguas indígenas como Natalia Toledo, Briseida Cuevas, Irma Pineda y Mardonio Carballo, entre muchos otros autores, han comprendido el poder de la voz, de la presencia del poeta en el escenario y han dejado atrás la fórmula ya caduca de leer tras una mesa con paño verde y botellita de agua.

El manejo verbal y escénico de los poetas crea un aliento performático donde el autor es sumamente consciente de su presencia y su seducción hacia el público. Los puristas dirán que hay algo de trampa en esto, que la poesía debe leerse, y pasar la prueba, en la página, en la lectura a solas. Habría que decir que la poesía, la buena poesía, vive tan bien en la página, en su neutralidad silenciosa potenciada por la lectura, como en una lectura vibrante donde el propio autor ha reconocido las aristas, los vigores, las fortalezas y hasta las imperfecciones del poema para hacerlo un artefacto verbal cargado de manifestaciones sensoriales, emotivas, intelectuales. No sólo se trata de acercar de nuevo a un esquivo público hacia la poesía, no sólo se trata de encantarlo con desnudos o facilismos verbales (ilusos son y serán quienes

se presentó este año con un espectáculo de poesía y bandoneón, la misma semana un slam poetry causaba furor entre los escuchas-espectadores) han entrevisto en el encuentro de la poesía con otras artes o de la poesía en otros formatos una distinta manera de acercar a la poesía al público y a los escuchas.

Ya en 2006 en este mismo ciclo los llamados Ositos arrítmicos de Lemuria (dueto sui generis conformado por el poeta Ricardo Pohlenz y el músico Moodifer, ex bajista de Los amantes de Lola) hacían su debut para consolidar su proyecto en 2007 con varias presentaciones con gran éxito en el ciclo de Cabaret creado por el espacio regenteado por Las reinas chulas (antes El hábito). La poesía antisolemne, coloquial y contagiosa (su “Pinche, pinche, pinche Milán” es ya una estrofa coreada por el público) de Pohlenz ha encontrado en los paisajes sonoros de Moodifer una amalgama ideal con tintes neoposmodernos. El dueto planea ya el lanzamiento de su primer CD y Pohlenz ha creado una colección de camisetas que llevan, a manera de hidden track, un poema en la parte interior de cada una.

El Museo de la ciudad de México, bajo la nueva dirección de Cristina Faesler, es otro de los espacios institucionales abiertos a estas nuevas manifestaciones poéticas. En noviembre el colectivo MotínPoeta y La Máquina de Teatro presentaron una acción de poesía en escena donde tres voces poéticas distintas (Carla Faesler, Mónica Nepote, Rocío Cerón) con una producción visual y sonora, en un trabajo netamente interdisciplinario, generaban tres actos escénicos ligados como un universo compacto donde los poemas hablaban sobre la guerra, el exilio, la destrucción de la familia como núcleo social (Rocío Cerón), el cuerpo interiorizado, el asombro por las atmósferas nebulosas, los mitos prehispánicos contemporaneizados (Carla Faesler) hasta llegar a una poesía que levanta la voz para hacer vivir a la nota roja (Mónica Nepote). El trabajo del colectivo contaba con el cuidadoso trazo escénico de Juliana Faesler, así como la sonorización del músico y productor Bishop. Los visuales, creación del colectivo, generaban junto al paisaje sonoro de los poemas (leídos-escenificados verbalmente por sus autoras) y la música una reflexión en los espectadores sobre un siglo XXI lleno de paradojas, de extremos que se rozan y de una mirada sobre el mismo desde la posibilidad de la poesía. Dentro de 121

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crean que la mera escenificación de la poesía es suficiente), esta generación de poetas mexicanos (que rondan en años de nacimiento entre la mitad de los sesenta, la década de los setenta y principios de los ochenta), más allá de las tardías modas que llegan de Estados Unidos, se han percatado que es tiempo de encarar la realidad desde otro punto, desde otros nortes y coordenadas de lo que la poesía solemne y restirada pretendía que se siguiera ejerciendo.

Los poetas ejercen una escritura de la realidad cotidiana, una escritura que pone de manifiesto no necesariamente los exquisitos recovecos del espíritu o los acantilados del alma, sino que habla de mundos alienígenas y narcotráfico (José Eugenio Sánchez), de mundos donde lo mismo la hidra de Hiroshima se enfrenta en los estudios Churubusco (Eduardo Padilla) que el mundo erótico del gang bang se manifiesta (Óscar David López). En 2007 la poesía mexicana ha tenido el boom de dejar el paño verde para enfrentarse en el escenario a un público que comienza a conectarse con la poesía gracias a estos distintos formatos de entrega: un delivery poético fuerte, con una conciencia escénica, con poetas que han optado por regresar a una ancestral tradición oral como una vía de resistencia ante el embate de la frase “la poesía está muerta”, como una manifestación de acciones reales de supervivencia. Una supervivencia que no sólo será de escrituras poéticas con buenos puños, sino de poetas que dejen de esconderse en lo “poético” para no enfrentarse a la realidad (“temor a la realidad”, diría Witold Gombrowicz), de una poesía que trasmine el aire de los tiempos que corren y en donde los escuchas-espectadores encuentren algo de sí mismos en el reflejo de esta poesía.

En esta época se ha dicho que la poesía está en crisis, por ello es el mejor momento para reubicarla entre los lectores, escuchas, espectadores. Los poetas que han olido, entrevisto o percibido que la poesía debe vivir de otras maneras han roto con la mesura y medianía de lo que sucede en la mayor parte de las lecturas de poesía en el país (el poeta mexicano es, en su gran mayoría, un mal lector de su propia obra, dicho por sus pares del resto de Latinoamérica).

La poesía, como otras artes, ha visto también en la acción interdisciplinaria una manifestación colectiva que permite al poema vivir en otro soporte que no sea sólo la página impresa. Así el video poema, el libro de artista, el poema objetual comienzan a tener

presencia en la escena de la poesía nacional. Uno de los proyectos más propositivos es el de Myriam Moscona, quien ha realizado varias piezas de poesía visual como un mapa de México creado a partir de nombres de poetas mexicanos. A primera vista sólo se observa el delineado del mapa, la pieza incluye una lupa, con ella se ve que cada línea que compone la silueta de la República Mexicana son nombres, lo mismo Ramón López Velarde o Efraín Huerta que Luis Vicente de Aguinaga o Jorge Esquinca. Otro proyecto interesante es el de Minerva Reynosa, joven poeta regia, quien ha creado diez libretas para diez poetas. Cada una es distinta en su manufactura, en las series de poemas y reflexiones sobre la poesía que cada una contiene. Cada libreta ha sido personalizada con una fotografía impresa del o la destinatario al que va dirigido. Éstos han sido enviados a diez poetas quienes tendrán a su vez que intervenir con escritura, fotografías o imagen estas libretas para ser devueltas a la poeta al cabo de un año. En 2008 será inaugurada la primera exposición de videopoemas mexicanos, curada por Mauricio Marcín y quien esto escribe. También en 2008 se presentarán las primeras acciones del colectivo Negrita Cucurumbé Emisiones, un grupo de poetas que ha conjuntado a gastrónomos, artistas, chefs, músicos y hasta tejedoras y jardineros para hacer acciones y objetos de manera colectiva.

El colectivo “Leer es sexy” dará, a partir de enero de 2008, un taller de intervenciones poéticas en la colonia Narvarte donde pretende apoyar a los miembros de la comunidad a crear una memoria sobre su propio barrio a través de acciones poéticas como poesía en acción, poesía portátil e impresos poéticos.

Algunos poetas mexicanos (y la tendencia va a la alta) se han movido de lugar, no sólo han encontrado visibilidad en un escenario logrando hacer vivir, y comunicar, con la poesía, sobre todo, han abierto el panorama de lo que registran sus voces. Un registro que va desde las calles y la coloquialidad hasta una poesía intelectual (más no sobrada y de organza).

Estos poetas cuentan con una mirada ávida, no trasnochada ni decimonónica, que mira a 360 grados de la realidad y que hacen de lo insignificante, de lo no “poético”, un logrado poema. Un poema-gancho al hígado. Se habla desde lo nimio (sin ínfulas pretenciosas de ser cool), se registra lo que los mass media bombardean todo el tiempo (noticias que serán reempaquetadas bajo una dosis de ironía y desencanto 122

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en un poema), se registra y se clava en el poema lo que sucede real, en tiempo real, en sucesos reales, en piel real.

Algo está sucediendo en la poesía mexicana, algo se ha descolocado para reinventarse, para recolocar las piezas del tablero. Ya no basta sólo escribir buenos versos (que probablemente leerán amigos poetas y familiares, el tío, la madre, quizá algún primo), el poeta ha entendido que su poesía puede, y debe en estos momentos históricos, vivir de múltiples maneras: en la página impresa, en la propia voz, en el videopoema, en el objeto poema, en la transdiciplina. Esto genera un mayor universo de posibles interesados. La poesía está más viva que en muchas décadas anteriores, sólo

que este tipo de poesía no está en las instituciones (aún no han podido deglutir estas manifestaciones y apropiarse de ellas), ni en las casas de cultura, la poesía se encuentra en espacios propicios: bares, cafés y hasta en casas (una nueva forma de hacer lecturas de poesía, si de cualquier forma sólo asisten a las lecturas los 5 ó 10 amigos y parientes, por qué no mejor hacerlas en la comodidad del hogar donde hasta se le puede convidar una torta y un vino a los presentes). Parecería que en los días que corren los poetas quieren que el lector-escucha-espectador necesite adictivamente quedarse en el centro del torbellino de la poesía misma. Así sea. Bienvenido un poco de oxígeno a la escena de la poesía mexicana  123

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EL MONTAJE ES LA ESENCIA:

Sergei Eisenstein ALEJANDRO MARTÍNEZ

El montaje es la esencia del cine, dirían algunos. Pudovkin (1956) consideraba que “para el director cada plano del film terminado cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta (…) el montaje es el lenguaje del director de cine”.

Detrás de cada cuadro por segundo hay una compleja selección de tomas cuya totalidad da como resultado una película con su significación. En los inicios del cine, los pioneros del celuloide tuvieron que analizar la naturaleza del nuevo lenguaje, encontrarle una gramática, una sintaxis y, por qué no, una semántica.

Uno de los puntos relevantes de la obra de Sergei Eisenstein (1898-1948) está en su teoría del montaje.

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A esta teoría Eisenstein la llamó el montaje de atracciones.

Consiste en eliminar todo elemento narrativo para articular elementos abstractos. Para este cineasta, el montaje tiene las siguientes funciones: formular los movimientos más abstractos y sus configuraciones plásticas más informales; formular los procedimientos y enunciados de mayor fuerza, y construir un espacio que no sea narrativo, sino ceremonial.

El autor de ¡Qué viva México! (1931) provenía del teatro. Participó activamente en el Proletkult theater, movimiento que buscaba renovar el arte buscando que éste fuera un medio para despertar la conciencia social.

De ahí que su teoría del montaje estuviera marcada por la dialéctica marxista.

Odessa con su hijo muerto mientras le impreca a los soldados, la multitud huyendo de éstos, la carreola cuesta abajo, las estatuas de los leones, entre otros.

Los elementos enunciados son usados con tal matiz, que sólo queda decir que Eisenstein sabe servirse de las cosas: con el pelotón de soldados presenta la opresión social; con la imagen de la mujer y la carreola presenta a la sociedad oprimida y con las estatuas de los leones representa a la revolución socialista que se despierta dispuesta a derrocar a la opresión. De ahí que el montaje en la teoría de Eisenstein tenga un principio dramático1. Ese principio dramático lleva al espectador a combinar cada célula de celuloide como una superposición de sentido. De ahí que la carga que le da este realizador a su montaje sea enteramente simbólica:

MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIS 11 / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 130 CM

EISENSTEIN SABE SERVIRSE DE LAS COSAS

La técnica de Eisenstein radica por entero en la habilidad de su relación con el público. Antes de saber servirse de las cosas sabe cómo podrá servirse del público. La experiencia y la sensibilidad de Eisenstein consisten en esta capacidad de previsión que le viene de la plena conciencia de la tradición del espectáculo, pero también de previsiones reales sobre la emotividad o inteligencia del espectador (Abruzzese, 1974: 236).

En el estruendo de los cañonazos de Potiomkin, un león de mármol salta, en señal de protesta por el derramamiento de sangre, en los escalones de Odessa.

Formada por tres tomas de leones de mármol inmóviles en el palacio de Alupka en Crimen: un león durmiendo, un león que despierta y un león que se levanta. El efecto se logra mediante un cálculo correcto de la longitud de la segunda toma. Su superposición en la primera toma produce la primera acción. Esto establece el tiempo para imprimir en la mente la segunda posición.

La superposición de la tercera posición en la segunda produce la segunda acción: el león finalmente se levanta (Eisenstein: 1986: 58).

Como Eisenstein busca con sus películas crear un efecto dialéctico, en su trabajo es muy importante la relación con el espectador. Por ejemplo, en El acorazado Potemkin, las tomas han sido seleccionadas para crear un efecto muy particular, un efecto que podríamos llamar patético para llevar al espectador a una catarsis ideológica. Eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica. Esos elementos son, en El acorazado…, el pelotón disparando sobre las masas, la mujer subiendo las escaleras de

1 Tomemos en cuenta la siguiente cita de su ensayo seminal Una aproximación dialéctica a la forma del cine: “El montaje es el medio de desarrollar una idea con la ayuda de tomas aisladas, el principio ‘épico’. No obstante, en mi opinión el montaje es una idea que surge del choque de las tomas independientes —tomas incluso opuestas una de otra: el principio dramático” (Eisenstein, 1986: 51).

COMO EISENSTEIN BUSCA CON SUS PELÍCULAS CREAR UN EFECTO DIALÉCTICO, EN SU TRABAJO ES MUY IMPORTANTE LA RELACIÓN CON EL ESPECTADOR 125

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Eisenstein creyó firmemente en sus teorías del montaje, de ahí que su error estuviera en su ingenuidad, pues fuera de crear conciencia de las atrocidades, en casos como Octubre no pasó del mero panfleto (Octubre es un panfleto pagado por el gobierno soviético por el aniversario de la Revolución rusa; no obstante este dato, no se pueden dejar de lado algunos momentos de verdad geniales del filme).

que, tenía que ser la más elevada de todas las artes.

No es casual que Eisenstein en su ensayo Aproximación dialéctica a la forma del cine cite unas palabras de Lenin: “el cine, la más importante de todas las artes” (Eisenstein: 64).

Toda ortodoxia lleva al fracaso de los postulados, pues no deja lugar para la labor individual del creador y, en este caso, del cineasta. Quizá por eso la obra final de Eisenstein esté marcada por la falta de certeza3 entre sus rodajes y sus postulados teóricos. Pues en trabajos como Alejandro Nevsky (1938) e Iván, el terrible (1944) se nota la forzada inclusión de sus teorías o dejadas de lado como en Iván, el terrible. Obras como El acorazado… demuestran la importancia de Eisenstein como un pensador del cine más que como un gran creador. Su legado está en las escaleras de Odessa, quizá su más memorable escena, claro ejemplo de una obra inclusa y como un montaje, celular. El montaje lo era todo para este realizador, no pudo ver que los otros elementos del lenguaje cinematográfico también contaban. Quizá si no hubiera sido tan ortodoxo 

EISENSTEIN SABE CÓMO VALERSE DE LAS COSAS

Tomemos como partida que para Pudovkin todo objeto tomado por la cámara es un objeto muerto y que sólo con la edición puede tomar vida2. Añadamos que para Eisenstein los objetos de una toma forman parte de una especie de ideograma dentro de un conjunto de células. Esas células nos dan por conjunto una dialéctica fílmica, un espacio ceremonial donde las fuerzas del materialismo dialéctico le dieran al obrero las posturas ideológicas para poder estar del lado correcto. Eisenstein sabía cómo valerse de las cosas. Sabía cómo tomar elementos aislados y darles un sentido distinto, atraerlos al proceso dialéctico y poner de manifiesto su sentido latente.

UNA ORTODOXIA PARA EL CINE

Bibliografía

(A MANERA DE DISOLUCIÓN A NEGRO)

La ortodoxia marcó la obra de Eisenstein. Este realizador creía firmemente que el cine debía ser un arma más de la revolución proletaria. Creía que el cine debía ser la combinación perfecta de arte y ciencia y

Abruzzese, Alberto (1974). La imagen fílmica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Eisenstein, Sergei (1986). La forma del cine. México: Siglo XXI editores.

V.I Pudovkin (1956). Argumento y montaje: bases de un film. Buenos Aires: Futuro.

Es curioso también el caso de Lars von Trier, pues también propuso una ortodoxia fílmica, pero de la cual sólo se sirvió para hacer un filme: Los idiotas; posterior a ese filme afirmaría que hacer una película dogma era prácticamente imposible.

3

Los teóricos rusos del cine en su mayoría dejaban de lado otros elementos como la actuación y el vestuario. Sólo tomaban en cuenta los elementos que les servían para la construcción de su encuadre.

2

TOMEMOS COMO PARTIDA QUE PARA PUDOVKIN TODO OBJETO TOMADO POR LA CÁMARA ES UN OBJETO MUERTO Y QUE SÓLO CON LA EDICIÓN PUEDE TOMAR VIDA 126

MÁS ALLÁ DEL SIGNIFICANTE SIT-7 (DETALLE) / ÓLEO Y VINIL RECORTADO SOBRE LÁMINA GALVANIZADA / 90 X 130 CM

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Memoria de Adriano DANIEL CENTENO M.

Ganador del Premio Biblioteca Breve en plena época del boom de narrativa hispanoamericana, y autor de sellos como Alfaguara y Seix Barral, el nombre de Adriano González León (Valera, 1931-Caracas, 2008) era sinónimo de dignidad en las letras venezolanas. Su reciente muerte deja huérfano a un país, y ha sido motivo de infinitas especulaciones.

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El día en el que la muerte lo sorprendió pareció haber sido escrito por él.

Como solía hacer, al mediodía fue a uno de esos restaurantes de Las Mercedes en donde ya era costumbre tratarlo como dueño. Buscó un lugar en la barra, cogió el periódico y, mientras bebía un vaso de agua, su barbilla cayó sobre el último botón del cuello de su camisa. Allí se desenchufó del mundo, sin molestar a nadie, sin hacer un drama de su partida, como si sólo hubiera aprovechado un instante para ser vencido por el sueño. De esta forma, Adriano González León había cerrado tras de sí la puerta de su vida, una existencia llena de historia venezolana, letras, anécdotas, humo y mucho botiquín.

Esa fue su enésima muerte. El escritor y antiguo vicepresidente de Nicaragua, Sergio Ramírez, vino a Venezuela a finales del año pasado con el dolor de no haberse despedido de Adriano. En esa ocasión no había sido el infarto el que se lo había llevado, sino Gabriel García Márquez y su esposa Mercedes Barcha, quienes le juraron la enorme pérdida con la

seguridad de quien estuvo en el entierro. González León, ajeno al fin de su biografía, se emocionó con la llamada, bromeó un buen rato con Ramírez y le pidió una pronta visita para conversar como en los viejos tiempos.

“Nadie me iba a decir que mi último encuentro con Adriano sería por celular”, comentó el nicaragüense al enterarse de su verdadero fallecimiento. “Me acuerdo que me lo llamaron en Valencia desde el carro en donde me encontraba, y él tardó en ponerse al teléfono porque se estaba bañando. ¡Qué mala noticia para comenzar el año!”

Como Ramírez existen otros intelectuales en diferentes lugares del mundo. Y esto no es ninguna exageración. Quizás los menos avispados aún no están al tanto, pero la firma de González León jugó un papel preeminente en el desarrollo de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo veinte.

Sus libros fueron de cabecera para una generación y motivo de estudio en muchas universidades extranjeras.

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La línea arranca con el volumen de cuentos Las hogueras más altas (1959), cuya segunda edición fue prologada por el Nobel de literatura Miguel Ángel Asturias. Luego de tamaño estreno aparecieron Asfaltoinfierno (1963), Hombre que daba sed (1967) y su primera novela País portátil (1968). En este punto es necesario hacer un hiato.

El libro le abrió las puertas a la consagración.

Recibió el Premio Biblioteca Breve de la por entonces mítica editorial Seix Barral en su novena edición, y formó parte del selecto grupo de galardonados de la época, junto a Mario Vargas Llosa, Vicente Leñero, Guillermo Cabrera Infante y Carlos Fuentes.

La novela le llevó cinco años de escritura, y constituyó un triunfo de estructura y contenido.

De mediana extensión, País portátil relata el paso de un estudiante universitario, Andrés Barazarte, de un extremo a otro de Caracas con un misterioso maletín para los guerrilleros con los cuales tiene que encontrarse.

Para el escritor argentino César Aira la mayor contribución del libro surge al contar una travesía que “está intercalada de reflexiones y recuerdos, en los que el joven reconstruye su historia familiar; el método hace que la novela sea rural y urbana al mismo tiempo, anudando dos tradiciones de la narrativa venezolana”.

Con el reconocimiento internacional viniéndosele encima como un alud, Adriano prefirió tomarse un prolongado respiro. Luego de ese tiempo escribió los volúmenes de cuentos y poemarios Damas (1979), De ramas y secretos (1980), El libro de las escrituras (1982), Solosolo (1985), Linaje de árboles (1988) y Del rayo y de la lluvia (1991).

Algo olvidado por el mundo, y a casi treinta años de País portátil, González León logró ponerle punto final a su segunda y última novela, Viejo (1995). La misma fue aplaudida por la crítica y sus colegas. Sin embargo, su impacto no tardó en disolverse con el tiempo. Parece que en ese momento Adriano decidió de una vez por todas hacer de la oralidad su manera de escribir.

Sólo algunas ocurrencias cometieron el atrevimiento de hacerse lomo y papel cuando estuvo desprevenido, como fue el caso de Huesos de mis huesos (1997), Todos los cuentos más Uno (1998), Viento Blanco (2001) y Cosas sueltas y secretas (2007). Pero lo cierto era que el autor prefirió decantar toneladas de genio en sus clases universitarias, en la creación de grupos literarios como

Sardio, el Techo de la ballena o La república del Este, en programas televisivos, en labores diplomáticas y en decenas de acogedoras barras.

En ellas vio su vida y la de los demás correr como un río. Probó diferentes néctares, entendió la confidencia del camarero y presenció escenas dignas de ser escritas en capitulares. En un bar vio el renacimiento de amores, la creación de espejismos e, incluso, la muerte a balazos de un vecino de taburete. Precisamente, fue en una barra en donde se despidió en paz del último párrafo de su gran obra: su propia vida. “Él hizo lo que quiso, eligió vivir a su manera y eso es un triunfo para cualquiera”, comentó su discípula y escritora venezolana Gisela Kozak Rovero. “Todo el mundo lo aceptó como fue. Su vida no pudo terminar mejor, con mucha poesía y fiesta. Adriano murió como si se estuviera quedando dormido en la barra. Y eso no es todo. La cosa fue tan digna de él, que la gente del restaurante siguió comiendo y bebiendo”.

Su colega y amiga Victoria de Stéfano no mostró dolor cuando se enteró de su partida. Al contrario, sus primeras palabras mantuvieron cierta dosis de cordura. “Los viejos tenemos una concepción de la muerte muy diferente a la de los jóvenes”, dijo la autora de Lluvia cuando la noticia se dispersaba como pólvora.

“Para nosotros, cuando eso sucede, no significa que estemos ante una pérdida, sino que la persona hizo su trabajo y lo entregó. Cumplió con su cometido. Y eso fue, precisamente, lo que hizo Adriano”.

Adriano murió y media Caracas lo fue a ver. En el restaurante un corro de intelectuales venezolanos hizo una extraña peregrinación para alimentar el morbo y el desamparo; en la funeraria cada escritor mantuvo una versión diferente de su despedida; en el sepelio ya se podía hacer una novela sobre su deceso.

Escribir es morir de a poquito. Adriano tuvo varias muertes, algunas con premios y condecoraciones; otras más domésticas. Sólo necesitó dejar de existir de veras para estar más vigente que nunca, para demostrar que sin él los párrafos no tendrán un amante superior en Venezuela. Su parábola no pudo enmarcarse mejor dentro de una frase dicha en una mesa sin conocimiento de dueño: La vida no tiene lógica, pero sí tiene sentido.

Adriano murió en una barra delante de un vaso de agua. Esa misma noche, sus dos hijos elevaron sendas copas en su honor.

Tenía 76 años recién cumplidos  129

H

e aquí el desconcertante caso de un periodista cultural metido a historiador que parece no tomar en serio las publicaciones culturales —no, al menos, las de los últimos treinta años. Ya Raquel Tibol y Emmanuel Carballo se encargaron de señalar las notorias “ausencias, imprecisiones, repeticiones y otras fallas que con-tiene la Historia del periodismo cultural en México, de Humberto Musacchio”. Carballo se quejó en la presentación del libro en el Palacio de Bellas Artes de haber sido citado “con comillas y todo” pero sin que la referencia figure en la bibliografía, además de que “la Revista de Literatura Mexicana, fundada por él y por Carlos Fuentes, está escasamente citada”. Y arremetió de nuevo el viejo crítico: “En el libro de Musacchio no hay un criterio sólido y estéticamente no se sabe ni al principio ni en medio ni al final qué es lo que quiere y cómo lo va a conseguir, qué método va a utilizar. Los doblones del siglo XVI y los pesos para él son iguales”.

A su vez, Tibol dijo que “el autor confunde al suplemento El Machete con el Machetito Ilegal, en el que escribieron plumas como Vittorio Vidali, Bertrand D. Wolf (biógrafo de Diego Rivera) y Julio Antonio Mella”, y que en el volumen de Musacchio hay “confusiones, nombres colocados en otro contexto y citas casi olvidadas” [“Tibol y Carballo vs. Musacchio”, diario Milenio, 6 de diciembre de 2007].

Eso tan sólo en lo que respecta al siglo XIX y los primeros dos tercios del pasado siglo, porque Humberto Musacchio yerra con más negligencia aún al emprender el apresurado e indiscriminado recuento de las publicaciones culturales que surgieron entre la década de los sesenta y los primeros años del nuevo siglo (la mayoría de ellas circunscritas a la ciudad de México). En esta parte las ausencias son también notorias e inexplicables, tanto por la

CABALLERÍA TÍTULO: Historia del periodismo cultural en México AUTOR: Humberto Musacchio EDITORIAL: Conaculta AÑO: 2007

El estilo del PERIODISTA relevancia desmedida que le concede a publicaciones intrascendentes y la fugaz mención de otras que ameritan un examen detenido. ¿Se deben estas fallas a la desidia, a la ignorancia o a la incapacidad profesional? Ya Musacchio había cometido errores similares al destacar a dudosos personajes y desechar a otros con trayectorias y aportaciones destacadas en los tres tomos de sus Milenios de México [Hoja Casa Editorial, 1999], al igual que en su Quién es quién en la política mexicana [Plaza y Janés, 2002], donde no aparecen políticos o funcionarios como Germán Martínez, Salvador Vega Casillas y José Mejía Lira, entre otros; se omiten datos relevantes de la

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trayectoria de algunos, hay nombres sin fecha de nacimiento (muestra de que no se investiga cuando es necesario hacerlo), y la inclusión de ciertos personajes contradice la intención declarada en el prólogo de limitar la obra a los políticos que “buscan el poder en México”, dejando fuera a académicos que “únicamente han hecho carrera en instituciones educativas” y a “extranjeros que residen entre nosotros”, aunque se dediquen a la grilla. Desde luego, esto también excluye a los muertos, así, ¿qué hacen en esas páginas Carlos Castillo Peraza (fallecido en 2000), René Drucker (fisiólogo que no ha salido de la UNAM) o Rosario Marín (mexicana nacionaliza-

da estadounidense desde joven y nombrada tesorera de Estados Unidos en 2001)?

En la Historia del periodismo cultural en México Humberto Musacchio alude a las razones y circunstancias en que naufragaron algunas revistas, como La Piedra Rodante, editada por Manuel Aceves, que cerró porque “desde la prensa más conservadora se lanzaban grandes cantidades de agua bendita hasta que la ahogaron ante el beneplácito del gobierno”, pero no menciona el autor el papel decisivo que tuvo en ese penoso episodio el escritor Carlos Monsiváis, asustado por el concierto de Avándaro, de la mano del periodista y fiero diputado priista Roberto Blanco Moheno, como también omite las explicaciones en torno a la desaparición de El Machete, la incómoda revista del Partido Comunista dirigida por Roger Bartra, ni se molesta en contar por qué el mismo Bartra dejó la dirección de La Jornada Semanal como consecuencia de una airada queja de... ¡Carlos Monsiváis!

La de Musacchio es una historia aséptica, descolorida y sin relieves. El conflicto entre Octavio Paz y la revista Nexos a causa del Coloquio de Invierno, con la resultante expulsión de Víctor Flores Olea de la presidencia de Conaculta, es abordado someramente —y vaya que en este librote de 24.5 x 31 cm y 232 páginas lo que sobra es el espacio—, y el lector que quiera ahondar en la polémica entre el premio Nobel y Monsiváis en Proceso se quedará en las mismas si se limita exclusivamente a la escueta referencia de este volumen.

“El del periodismo cultural es un campo demasiado extenso y heterogéneo para abordarlo desde una sola perspectiva”, escribe el periodista argentino Jorge B. Rivera en El periodismo cultural [Buenos Aires: Paidós, 1995-2003], a quien Musacchio parece desconocer. ¿Cuál es la perspectiva de Musacchio?

Acaso la incompleta enumeración en

tropel de publicaciones intercalada con apuntes ligeros, despojada de crítica y valoraciones sobre su posible influencia en los ámbitos de la política y la sociedad, salpicada de errores y narrada con un “estilo” más propio de un estudiante presionado para entregar la tarea. En la Introducción a su historia Musacchio escribe que “La expresión ‘periodismo cultural’ es redundante, pues todo periodismo se halla en el campo de la cultura”, pero no se ocupa de distinguir entre las variadas concepciones de cultura (de la selectiva de las “bellas artes” a la más amplia de la antropología cultural) ni de abundar en los conceptos de revista cultural y revista literaria, o de publicaciones elitistas, especializadas, de creación o de divulgación, lo que sí hace Rivera con erudición y amenidad en su estudio, que es a la vez una completa historia del periodismo cultural en Argentina, un análisis de las revistas más importantes de la región —incluyendo antecedentes europeos, estadounidenses e iberoamericanos— , y un conciso manual de periodismo y estilo. Nada de esto se encuentra en la historia de Musacchio.

En este recuento La Regla Rota es referida sólo porque en sus páginas publicó alguna vez el autonombrado campeón de la ética Víctor Roura y no por haber ensayado un promiscuo estilo periodístico que invitó a dialogar a la narrativa, la imagen, el humor, la cultura popular y el ensayo académico, fórmula que se renueva en Replicante, la cual, según Musacchio, es una revista “fundada en 1995” —¡y no en 2004!— que “aborda los temas culturales de manera más tradicional”.

(Al final de la presentación de su libro en la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara le advertí a Musacchio de éste y otros errores, a lo que respondió pidiéndome que le hiciera llegar mis observaciones. Aquí van algunas.) En las páginas de esta historia del periodismo cultural no hubo una entrada siquiera modesta

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para publicaciones surgidas entre los setenta y comienzos de esta centuria, como el suplemento Nostromo del diario Siglo 21, de Guadalajara, ni para muchas otras como el tabloide anarquista Amor y Rabia ni la popular Banda Roquera de Vladimir Hernández, cuyo centro de operaciones era el bullicioso Tianguis del Chopo de la ciudad de México. Tampoco la hubo para la revista de música Atonal, que dirigía el promotor cultural Arturo Saucedo, ni para el Angelus Novus ni la nueva etapa de las regiomontanas armas y letras y Cathedra. Complot, encabezada por la escritora Norma Lazo, simplemente no existió, como tampoco existieron A Sangre Fría (“amarillismo de fondo”), de Mauricio Bares y J.M. Servín, y Nitro, de Bares. ¿Periodismo científico? Ni siquiera el de la revista de la UNAM ¿Cómo ves? ni en Muy Interesante, de Televisa.

Tampoco existieron Culturarte, en la que colaboraba la juchiteca Gudelia Pineda, ni las revistas de humor y cómic Los Supermachos y Los Agachados de Rius, El Chamuco en sus diversas épocas, Quecosaedro, Galimatías — creada por Julio Haro, Jis, Trino y Falcón—, El Gallito Inglés, luego Gallito Cómics, editado por Víctor del Real, ni Rino, impulsada por Carlos Perzábal.

Ni La Línea Quebrada/The Broken Line, de Guillermo Gómez Peña y Marco Vinicio González, publicada en Tijuana y San Diego, ni las tijuanenses Esquina Baja, de Leobardo Sarabia, Cha3, de Fritz Torres y Jorge Verdín (quienes más tarde formarían Clorofila, del colectivo musical Nortec), Sube/Baja, de Ejival, ni Radiante, de Rafa Saavedra.

(Ah, ese maldito centralismo, se cura Musacchio en salud en las páginas iniciales.) Por ninguna parte aparece Fotozoom, dirigida en su mejor etapa por el poeta y compositor español Ángel Cosmos.

No figura la revista anarquistatroskista y posteriormente perredista La Guillotina, ni Libido, revista de cultura gay editada por el equipo de Complot, ni Metapolítica y Este País, con

notables suplementos culturales, ni La Mosca en la Pared, revista de rock dirigida por Hugo García Michel ( t a m p o c o Notitas Musicales n i Conecte, lo que viene al caso porque Musacchio sí alude a México Canta, otra vez a propósito de Roura). No aparece Obelisco, de Alfonso Capetillo (con extraordinario diseño de Azul Morris). No está Op. Cit., cuyo lema era “El único periódico especializado en libros”, ni Revés, de jóvenes periodistas michoacanos. Tampoco Su Otro Yo, de Vicente Ortega Colunga, en la que los imberbes Roberto Diego Ortega, Sergio González Rodríguez, Andrés de Luna y Gustavo García dieron a conocer sus primeros textos críticos.

Musacchio se olvidó también de otras revistas eróticas con pródigas secciones culturales, algunas de ellas editadas por James R. Fortson: D’Etiqueta, Caballero, Él, Él y Ella, Eros,

Playboy. Inútil buscar Dicine, de Nelson Carro, Topodrilo, de la División de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, y Acequias, de la Universidad Iberoamericana de Torreón. De acuerdo con la historia que reseñamos, nunca circuló Sucesos para Todos, de Gustavo Alatriste, en la que colaboraron Magú, Pedro Meyer y Alejandro Jodorowsky, ni, muchos años después, Vértigo, dirigida por Manuel Zavala y diseñada por Rocío Mireles, diseñadora también de Poliéster, revista de arte dirigida por Kurt Hollander, también ignorada, como lo están las más recientes Fahrenheit, Wow, Spot, Celeste, Marvin, Picnic, Código 06140, DF, Chilango y, entre varias más, Gatopardo —ésta con un pie en México y otro en Colombia. No hay lugar para la xalapeña Vía Libre ni para la tapatía

La Voz de la Esfinge, de Antonio Marts, ni para El Zahir, también jalisciense, o para Zarazo, entre muchas más que escapan a este rápido ejercicio de memoria y que quizá algún día lleguen a figurar con justicia y decoro en otra historia realizada por investigadores profesionales.

Y, para no extendernos demasiado, habría que cuestionar a Musacchio sobre la decisión de no considerar el vasto panorama del periodismo cultural en los medios electrónicos y su creciente importancia en la Red. Historia del periodismo cultural en México fue el regalo escogido por Sergio Vela para obsequiar a los “amigos” de Conaculta en la pasada temporada navideña. La explicación a este acto quizá se encuentre en que en este país, como se ve, casi nadie lee.

EPIDEMIA y escritura

C

reo que fue Unamuno quien denunció la falta, el gran hueco que hay en el vocabulario respecto a la relación entre hermanas, y sugirió, para llenarlo, el término “sororidad”.

Tal como sucede con la idea de “fraternidad”, la sororidad llevaría implícita cierta noción de amor, de solidaridad. Esto no es necesariamente cierto, y todos conocemos infinidad de “excepciones” a tan idílica regla.

El amor familiar en una convención moderna. La relación entre hermanos conlleva fuerzas mayores (muchas veces contradictorias). Caín y Abel, Héctor y París, son, en el mundo de la escritura, la prueba primigenia de que los hermanos no tienen por qué ser iguales. Fruta podrida, la más reciente novela de la escritora chilena Lina Meruane, parte de la

oposición entre dos hermanas. Dos mundos contrarios girando en el mismo universo, aunque con órbitas opuestas. Zoila del Campo y María, alías “la Mayor”. El espacio rural, un lugar llamado Ojo Seco, es el escenario primigenio de esta relación asimétrica. El nombre anuncia la esencia infértil que insufla la zona (a pesar de la ingente producción frutícola). El ambiente no puede ser más desolador. “Era el sol...”, se lee al inicio de la novela, y “Eran los buitres oteando la carnosa pulpa del campo, las garras empuñadas en la alambrada de púa o adheridas a los ardientes techos de zinc, fijos los ojos sobre la calurosa casa de adobe.” De allí todo será des-composición: composición a la inversa, como el paciente desmontaje de una estructura en apariencia sólida. cada palabra será 132

TÍTULO:

Fruta podrida AUTORA:

Lina Meruane EDITORIAL:

Fondo de Cultura Económica AÑO:

2007

contrarrestada por otra palabra de significación más densa y oscura.

La historia irá, paulatinamente, desbordando, como mal endémico, la escena primera, pasará también por encima de la relación contrariada de las hermanas y terminará por expandirse sobre espacios y personajes igualmente inhóspitos: médicos sin escrúpulos, hospitales transformados en fábricas, plazas públicas cubiertas de nieves, enfermeras dadas al monólogo, metrópolis indiferentes. Y en cada escenario, en cada personaje, la corrosión avanzará lenta, pero constantemente, como una sombra gélida.

La Mayor es ambiciosa, ha luchado por alcanzar sus proyectos. Poco a poco ha ido escalando puestos en la compañía frutera. Ahora se encarga de cuidar la producción ante la constante amenaza de plagas y huelgas. Es una exterminadora. Zoila, “infectada” por una enfermedad expansiva e implacable, escribe y describe el mundo desde su condición malsana: se siente, se sabe, una fruta podrida. Esa condición la convierte en una amenaza para el afán productivo de los que la rodean. Zoila es un personaje oscuro, lleno de silencios, pero cuando habla todo lo carcome, como si fuera una termita y el mundo, un gran trozo de madera seca. Una asociación vital recorre las páginas del libro, o mejor dicho: una fundición: cuerpo y fruta. Pero la analogía no se concreta en la condición germinal de ambos, sino en su índole efímera, perecedera. En lugar de verlos como productos que nacen, los vemos morir poco a poco, los contemplamos en su proceso de putrefacción. El mal está en la semilla, en los pies, y desde allí avanza hacia la pulpa, hacia la carne. La escritura se convierte, así, en una epidemia corrosiva que va desmantelando el andamiaje de una realidad tergiversada por los afanes desmedidos de progreso y ambición.

La narración se vuelve alegoría de un mundo siniestro, cuya mayor

tragedia radica precisamente en su carácter anodino. María, convertida por conveniencia en productora de órganos humanos, “cuida” a su hermana e intenta curarla, es decir, volverla activa, parte de la cadena productiva. Para ello establece una oscura relación con el Médico y el Enfermero. Zoila será conejillo de indias, ratón de laboratorio.

Fruta podrida está dividida en cuatro capítulos que, aunque presentan una proyección lineal, pueden leerse como historias independientes, llenas de fuerza y contención, de agilidad y destreza literarias (cada una presenta una voz narrativa diferente). Juntos hacen la crónica de una contraconquista, de una aventura inversa donde el triunfo anida en la pérdida, en la descomposición. A pesar de que los anti-héroes son los protagonistas predilectos de la novela moderna, Zoila no se parece a ningún arquetipo: ella es una revelación en muchos sentidos. “Mi cuerpo empezará a capitular, más temprano que tarde.

Debo apurarme: mi vista siempre borrosa, los cada vez más frecuentes calambres en los pies me anuncian la ya inevitable disolución. Pero no tengo miedo, no siento angustia.

Nunca me he sentido más dueña de mi cuerpo.” De allí en adelante, la novela se vuelve vértigo y por sus venas comienza a correr sangre negra, que en lugar de llevar vida, trae palabras. En uno de los poemas del (cuaderno de deScomposición) se plasma la condición de Zoila (y la de la novela entera) esta espera saturada de consonantes y pistas falsas o verdaderas; esta espera con su S intercalada entre sustantivos esa ese descomponiendo mi cuaderno entre mis dedos manchando la superficie [cuadriculada de mi cuerpo

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Lina Meruane reafirma con Fruta podrida el lugar destacado que ocupa en la más reciente generación de narradores de habla española. Su prosa, saludable epidemia contra la inmovilidad de la narrativa contemporánea, la revela como una de las escritoras hispanoamericanas más interesantes de los últimos tiempos.

Víctor Barrera Enderle

PASAJERO

EN EL EXILIO Pasajero en las Américas.

Cartas y ensayos del exilio.

AUTORES: Pedro Salinas. Prólogo, bibliografía y notas de Enric Bou. EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica AÑO: 2007 TÍTULO:

Cartearse —la hermosa palabra castellana—, no es hablarse.

Pedro Salinas

D

urante el siglo XX sucedieron acontecimientos políticos que empujaron a varias

generaciones de escritores e intelectuales a vivir en el exilio.

Por ejemplo, algunos cubanos, como Severo Sarduy (1937-1993), decidieron refugiarse en Francia; otros, españoles, como Pedro Salinas (1891-1951), en Estados Unidos.

Hablo de generaciones distintas en época y origen, pero en ambos casos encontramos escritores que apostaron por un cambio radical en la búsqueda de una zona de confort que les permitiera continuar su carrera literaria, enfrentándose así con que el verdadero reto era lingüístico.

Sarduy no titubeó y adoptó el francés como segunda lengua; sin embargo, para Salinas no fue tan fácil ocupar una cátedra en Wellesley College, cerca de Boston, Massachusetts, y separarse de su esposa e hijos hasta ejercer un nomadismo que lo llevó como conferencista por muchos rincones de América.

Del testimonio saliniano aparece Pasajero en las Américas, Cartas y ensayos del exilio, con prólogo, bibliografía y notas de Enric Bou. En dicho volumen encontramos la correspondencia que Salinas mantuvo con Margarita Bonmatí, su esposa, Solita y Jaime Salinas, sus hijos, Jorge Guillén, Juan Centeno, Juan Ramón Jiménez, Ramón Menéndez Pidal, entre otros, y un segundo apartado que contiene dos grandes ensayos en los cuales el también poeta reflexiona sobre el lenguaje y el género epistolar. En el prólogo, Bou apunta que “en Salinas la vocación del viajero se combina con la de escritor, y ello se traduce en la calidad de escritura y observación en sus cartas de viaje. Se amplía así el registro del escritor y se acentúa una de sus voces características”.

Las cartas y los ensayos epistolares de Pasajero en las Américas se unen a la gran variedad de voces y registros de Pedro Salinas, que recorren la poesía, el ensayo académico, la narración y el teatro. Sin embargo, la carta es donde Salinas demuestra gran maestría pues además de manifestarse

conocedor y a favor del género, lo experimentó en letra viva como medio de comunicación y de ayuda para recrear los lazos con su familia y amigos. Asimismo, Salinas nos habla que la carta se transforma en un espacio para la convivencia íntima marcada por la analogía de las miradas, hay uno que mira y otro que responde, sólo dos que saben en realidad qué es lo que sucede: mensajes voladores que los demás ven y ayudan en su traslado pero a los cuales no tienen acceso.

En las cartas destinadas a Margarita Bonmatí, Solita y Jaime Salinas nos encontramos con un Pedro amoroso, lleno de otredad, revelador y preocupado por su familia. Desde el exilio familiar, sumándose el lenguaje y sus tradiciones, Salinas emprende otro exilio: uno interior donde el poeta se ve arrastrado por una espiral estilística en la que la observación y la nostalgia hacen que una carta pueda ser un pasaje de nimiedades o de asuntos de soledad amorosa que ayuden a concretar diversos registros de una voz sólida. Por otra parte, en las cartas destinadas a Jorge Guillén o a Juan Ramón Jiménez nos volvemos a encontrar con la misma estima y cordialidad que Salinas desarrolla en su puntillosa ensayística, pero ahora el poeta habla francamente de asuntos de mundo, del exterior. De esta manera, Salinas escribió cartas a dos grandes círculos. Bou dice que “las primeras se articulan como auténticos diarios o libros de viaje, anotaciones directas de la exploración; las segundas están escritas desde el reposo y tienen un carácter más reflexivo”.

A pesar de sentirse un extraño durante su llegada a Wellesley College, Salinas no se deprime sino al contrario, toma fuerzas para continuar una exploración del lenguaje extranjero y, por medio de las cartas, mantenerse cerca de su esposa: Fueron entrando las chicas y todas se quedaban de pie junto a sus sillas. Cuando todo el mundo estuvo

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rendido la Directora de la Residencia, dio gracias a Dios por la comida y todos nos sentamos. No te puedes figurar el efecto tan raro que me causa el verme yo único hombre entre tantas mujeres. Parece uno un intruso, un ser de otro mundo. Y a mí en vez de producirme orgullo o vanidad esa condición excepcional me intimida y achica. “Que diable suis-je venu faire dans cette galère?” parezco decirme.

Tuve que hablar inglés como Dios me dio a entender y no me dio a entender muy bien. Tengo también el complejo de inferioridad de mi inglés. Y aquí, chica, no habla nadie, excepto las profesoras de lenguas extranjeras, otro idioma que el suyo.

A propósito de esto, Bou anota que “por razón del largo exilio Salinas vivió en un estado mental de viajero permanente”. Quizá sea ésta una de las causas por las cuales Salinas logró desarrollar una obra fructífera a pesar de la nostalgia y la soledad, ya que logró entender que, como él anotó, el “idioma es al fin y al cabo, la esencia de un país, en mi memoria”.

En la segunda parte destinada a los ensayos, Salinas analiza las circunstancias que rodean al género epistolar desde una posición de goce autobiográfico. En particular “Defensa de la carta misiva y de la correspondencia epistolar”, Salinas apunta que “la carta es, por lo menos, tan valioso invento como la rueda en el curso de la vida de la humanidad”, pues en ella, los seres humanos podemos apostar por otro tipo de relación: “un entenderse sin oírse, un quererse sin tactos, un mirarse sin presencia, en los trasuntos de la persona que llamamos, recuerdo, imagen, alma”. Asimismo, Salinas nos habla del equívoco del destinatario, ya que según él, el primer beneficio de la carta es para quien la escribe: “Todo el que escribe debe verse inclinado —Narciso involuntario— sobre una superficie en la que se ve, antes que a otra cosa, a sí mismo”.

Los ensayos discurren, entre otras reflexiones, por los caminos de lo íntimo y lo publicado, el destino de las cartas perdidas, el lenguaje epistolar, el escribir recatado de los que sabiendo escribir optan por los telegramas, la tipografía del lápiz contra la máquina, el sentir de la epístola femenina, la carta como recurso de la novela, el manual epistolar, la chapuza de las prisas y el consiguiente abandono de la tradición epistolar. Salinas critica su época, la mayoría de las cartas y los ensayos datan entre 1939 y 1947, en donde ya suponía un abandono a la disciplina apuntando que los productos de la vida moderna tendían al fracaso “no porque no se podía hacerlos mejor, sino porque se empeñaron sus autores en que lo primero y principal era hacerlos de prisa”. Hoy en día, con los medios inmediatos como Internet o los mensajes vía teléfono celular, nos queda la interrogante de cuál sería la opinión del poeta.

Pasajero en las Américas de Pedro Salinas, integrante de la Generación del 27, de la mano del trabajo de Enric Bou, nos invita a plantearnos posturas nuevas en relación con el tiempo, el lenguaje, el género epistolar, los medios de comunicación y el exilio de nosotros mismos como observadores y analistas del viaje que acontecemos en nuestra ciudad y con aquellas ciudades donde tendremos oportunidad de vivir, además de representar el ejercicio epistolar y su reflexión crítica.

Las cartas, entregadas a placer y escritas con el gusto de comunicar lo incomunicable, son parte del espíritu de la humanidad. Como afirma Pedro Salinas “la escritura empezó siendo rayas”, así como este libro que empezó siendo pura dispersión del poeta por el mundo ahora se nos entrega con “lo mejor de la carta, su autenticidad humana”. Óscar David López

El abuelo dinamitero TÍTULO: Quevedo Fina García Marruz EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica AÑO: 2003 AUTORA:

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ay en la poesía un hecho que, además de rudimentario, por haberse maridado con la civilización en su nacencia, es barriotero de las letras por ser constante asunto de poetas: el amor y la muerte, los gemelos adversarios, como los llama Octavio Paz. Francisco de Quevedo, con su palabra de agonista terco y vivo, no pudo menos que abordarlo con impar maestría: Si hija de mi amor mi muerte fuese qué parto tan dichoso que sería el de mi amor contra la vida mía.

Qué gloria que el morir de amar [naciese.

Es extraño que un poeta de la hechura de Quevedo, con una literatura tan compleja y anchurosa, figure como un rincón proceloso en el censo universal de los nombres. Esta “gloria parcial que le ha tocado en suerte a Quevedo” inquietó a Borges, y es Borges quien tal vez mejor resuelve el enigma de Quevedo. En aquel breve recorrido, denso, titulado Francisco de Quevedo.

Prosa y verso, escribe: “Quevedo no es inferior a nadie, pero no ha dado

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con un símbolo que se apodere de la imaginación de la gente”. Si Homero tiene a Príamo y, Dante, los nueve ciclos del Infierno y la Rosa, Quevedo los tiene todos atiborrados y tibiamente. Pero tenerlos todos es no tener nada. De Quevedo, como de Alfonso Reyes o Thomas Mann, pueden referirse aquellos versos de Ezra Pound: diez para que ataquen un nido de ametralladora por uno que ponga su nombre en [una esquela.

Quevedo, el libro de la poeta cubana Fina García Marruz, es un documento de crítica y de imaginación, donde la simpatía espiritual de la poeta prefiere el émulo canoro de Quevedo, así como éste, gorjeando, repite a Góngora, su enemigo visible, su gemelo adversario, y se mofa (sin querer, homenajeando): Palestra, liba, meta, argenta, altera, si bien disuelve, émulo canoro…

Poseedor de un ritmo espléndido, Quevedo no agota sino deleita por su

música y por las razones legítimas de amor que Fina desnuda desde su pecho. Así, desde la primera página, la carne poética de Fina se abre con bríos y mansamente a la sombra de Quevedo. Como si se describiera a sí misma, porque de pulido barroquismo más de una página ostenta, describe la voz de su poeta: “Palabra que le salió de la hornaza del idioma bien trabada y compleja, añejada, como vino bien guardado que retuviese en la cédula de su vejez la promesa de una delicia nueva. Con ella, como un hachón encendido, se acercó a los adentros y a los afueras últimos, como si sólo viera lo que dio nombre a uno de sus tratados, la cuna y la sepultura, lo naciente y lo que injuria y sepulta.”

Fina honra lo que de imaginación tiene la crítica, y lo hace con elocuencia poética, y también con eficacia: “La naturaleza, qué vamos a hacerle, es conceptista: hielo y nieve, luz y sombra, muerte y vida. Parece que el retruécano, la hipérbole y la antinomia tampoco le son ajenos.

Mucho menos lo oscuro y retorcido: dígalo la raíz.” El español lenguaraz, en el yermo idioma aposentado, parece haber raído la entretela y visto, más allá de sueños y fantasmagorías, el mundo por dentro: su simetría, equivalencia, su resistente dialéctica: “un fuego no reposa sino en otro fuego”.

Es precisamente el hecho del amor el que a raudales interroga a Quevedo y desnuda sus flaquezas, las desanda, y sonríe. Porque si Quevedo es un poeta, no es ni mucho menos un filósofo o un teólogo. La grandeza de Quevedo, como anota Borges, es verbal. Y punto. Pero Fina no nació en Buenos Aires ni prefirió la poesía inglesa ni escribió El Aleph. Tal vez por la certidumbre de que su amor es único entre todos los amores, la poeta cubana desvalija sus propios recintos: “El que dijo que debía haber cátedra para callar, como la hay para hablar, y censuró a Cicerón por ser más elegante que valiente y remitir sus hazañas a la lengua, no a la espada, tuvo, como Martí,

sólo en igual precio, las equivalencias entre el hacer y el decir, entre el decir y el obrar callando. Muy difícil conocer el amor del hombre por palabras. Pudo por eso hacer de su lengua, espada”.

Como en la escritura de Leonardo, de revés, concentrada en ir de derecha a izquierda, festejando acaso las más antiguas escrituras, Quevedo puede iniciarse no por su principio. Al final del libro, Fina García Marruz, despojada ya con más decisión de su llana simpatía, descubre las correspondencias escondidas y demora buscando la literatura de la obra dilatada de Quevedo. Un apunte de Martí acerca al entramado: “Se ha de llegar, por el conocimiento y serenidad supremos, a la risa de Cervantes y a la sonrisa de Quevedo”.

Como todo ahondador del idioma, que se aparta de la piedra y prefiere que la lengua se le escurra entre las manos, Martí invierte los términos corrientes: que es vulgarmente conocido que lo de Cervantes es más la sonrisa y, por su colérico carácter, de Quevedo su dominio es la risa. Tal vez esta parte del libro no es tan sólo la más interesante, sino también la más bella.

Quevedo, libro lleno de islas arriscadas, es también un libro de amor personal y relativo, con gongorismos intercalados, versos nefandos y truhanescos como “piel pelleja, grajo” o, con esa hiperbólica llama que todo lo arrasa al parodiar, clavel “almidonado de gargajos”, haciendo burla de tantos labios comparados con claveles. Pero, además, posee dulzuras verbales de altos espíritus que, como en un relámpago, pretenden iluminar la obra de uno de los arquitectos de nuestra lengua. Fina García Marruz interroga al autor de estos versos de veras memorables Ayer se fue, mañana no ha llegado.

Hoy se está yendo sin parar un [punto: Soy un Fue y un Será y un Es [cansado

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En el hoy y mañana y ayer junto Pañales y mortaja, y he quedado Presentes sucesiones de difunto.

y lo encuentra inquiriendo, no por el ser de las cosas, a la manera del filósofo, sino preguntándoselo al polvo Serán ceniza, mas tendrá sentido.

Las urbanidades de la poesía de Quevedo son, esencialmente, las urbanidades de la poesía de Fina García Marruz. Atisba, Quevedo, las longitudes de un idioma que se pasea por los vastos dominios de otro idioma, el de Francisco de Quevedo, el lenguaraz, el incendiario, el terrorista, “el abuelo dinamitero” capaz de engendrar la emoción más palpitante, y de apresar, cuando carne y alma yacen abatidas, su eterno latido:

Polvo serán, mas polvo enamorado.

Román Cortázar Aranda

Hispanidad y judeidad

TÍTULO: La palabra en el tiempo de las letras:

Una historia heterodoxa AUTORA: Carmen Benito-Vessels EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica AÑO: 2007

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os corrientes diversas de pensamiento parecen preñar la obra de la filóloga hispánica de origen sefardí, Carmen Benito-Vessels, el apego a la interpretación cabalística y los textos clásicos de la literatura española. A partir de una de las tantas diásporas que ha conocido el pueblo de Israel, acaecida en época romana, o acaso antes, dio comienzo la hispanización de los judíos y la judeización de los hispanos. Dos culturas, dos vertientes, dos lados de la que con el tiempo llegará a convertirse en la misma moneda.

Tres libros son fundamentales para entender la Cábala, que es esencialmente un método para esclarecer el significado oculto de los textos sagrados del Antiguo Testamento, en particular de la Torah o Pentateuco: el Sefer Yezirah o Libro de la formación, el Sefer ha-Bahir o Libro del brillo y el Zohar o Libro del esplendor, este último compuesto por Moisés de León en el siglo XIII, aquella legendaria edad en que floreció la Escuela de traductores de Toledo, bajo el reinado de Alfonso X de Castilla, llamado el Sabio.

En realidad, el surgimiento de la Cábala, apartándose de la tradición talmúdica, y en sus exordios incluso yendo a contracorriente de ésta, tuvo lugar en el sur de Francia, entre los cátaros, secta herética condenada por la Iglesia católica bajo la acusación de maniquea. Las claves de interpretación textual de los cristianos —los modos literal, alegórico, tropológico y anagógico— serán tomadas, con la adición de otras tres, para alcanzar el número perfecto de siete (la suma resultante de tres, el principio masculino, y cuatro, el femenino).

El Sefer Yezirah comienza así: “Dios creó el mundo con diez números,

que alumbraron cosas abstractas, y veintidós letras, que dieron vida a los seres reales”. Como en el filme Pi, El orden del caos (Darren Aronofsky, 1998), el verdadero nombre de Dios se encuentra cifrado en esos signos intercambiables —letras y números— y su hallazgo ha de obrar portentos que sacudirán la historia. Como en tantas otras tradiciones, la creación judía avanza hacia su cumplimiento o consumación, es decir hacia la nada y, tras ella, otro comienzo, una nueva suerte de existencia, más pura, más perenne, más perfecta.

La palabra en el tiempo de las letras es el título del libro que, con humilde llaneza la autora llama monografía, a pesar de que en sus 332 páginas —número cabalístico por cierto— adquiere la pujanza y vastedad de un auténtico tratado. Eco de la inverosímil Historia de los heterodoxos españoles —en siete estudiosos volúmenes— de don Marcelino Menéndez y Pelayo, Una historia heterodoxa, así reza el subtítulo de la obra, lo es por partida doble, tanto desde el punto de vista estrictamente religioso como el literario, a partir del hebreo y el castellano, del esoterismo y el exoterismo —para hablar con los intérpretes de Aristóteles— de los textos.

Al comienzo del primer capítulo, la autora misma precisa: “Algunos de los puntos que me ayudarán a trazar la vida de la lengua española en sus circunstancias y en el espectro cronológico elegido son los conceptos referidos a la propiedad y al signo lingüístico, el impacto de los principios ético-políticos en la lengua, la relación entre las palabras y las cosas, y el poder atribuido a la escritura”. Dicho espectro de tiempo se extenderá desde la Edad Media hasta el siglo XXI, deteniéndose en el primer y segundo renacimientos, pasando revista a algunos autores y obras del barroco y el siglo XVIII, yendo a rematar con la Generación del noventa y ocho y un volumen de

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jocosos ensayos, titulado Al pie de la letra, que publicó la Real Academia de la Lengua en los albores del presente siglo.

Haciendo gala de una erudición, digna de Salamanca y la Universidad de California en Santa Bárbara, donde absolvió estudios, BenitoVessels revisa la historia del origen de las lenguas, en particular aquellos autores que vieron en el hebreo el idioma del Paraíso, abarcando también los lenguajes artificiales e incluso los pensadores que, en los inicios de la Edad Moderna, siguieron escribiendo en latín —el último de ellos, Jacques Derrida, quien se vio forzado a redactar su discurso inaugural en aquella lengua, al recibir el doctorado honoris causa en la Universidad de Oxford.

Ya antes del surgimiento del español, un filólogo en la península ibérica había reflexionado sobre los orígenes de las voces en latín, san Isidoro de Sevilla, en sus célebres Etimologías. El sabio hispalense seguía una antigua tradición de los gramáticos clásicos, tanto griegos como latinos, según la cual la palabra significada conserva algo del objeto real al que hace referencia. Tal doctrina, expuesta con amplitud en el diálogo Cratilo de Platón, entre otras muchas obras posteriores, pasaría a la historia como teoría onomatopéyica del lenguaje.

Debieron transcurrir algunos siglos para que Ferdinand de Saussure en su Cours de linguistique générale estableciese que era el convenio, el designio arbitrario y caprichoso, la única base que podía explicar la asociación entre un significado y un significante. En plena Edad Media, esta postura no era desconocida entre ciertos representantes de la afamada Escuela de traductores de Toledo, casi todos ellos hebreos.

Benito-Vessels tomó una posición bastante clara respecto de los autores que constituirán objeto de estudio en su obra. No se trata de rastrear

la genética de los grandes literatos españoles, con la pretensión de extender certificado de pureza de sangre si bien a la inversa —impureza de sangre o pureza de sangre hebrea— sino de rastrear ciertas fijaciones en la letra, la palabra, los personajes-libros (el licenciado Vidriera en Cervantes), los cambios de nombres (Alonso Quijada o Quijana, Don Quijote, Alonso Quijano el Bueno, también en Cervantes) que engendran nuevos matices formales en la historia concreta del devenir de ese carácter de ficción.

Con Yosef Hayim Yerushalmi, a quien Jacques Derrida cita en Mal de archivo: Una impresión freudiana, nuestra autora distingue judaísmo, que es finito, y judeidad, que no lo es. Distingo paralelo al que realizara Hanna Arendt entre Volk (pueblo) y Kultur (cultura), pues ella se consideraba un miembro del pueblo hebreo aunque de cultura germana. Autores como fray Luis de León, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Ávila, Juan de Valdés, y hasta el mismísimo Cervantes, se sabe que tenían sangre hebrea.

Otros no —de los abordados en el libro— como Alfonso X quien, en sus Cantigas de Santa María y su Estoria de España, dejó testimonio de su fijación por las letras y su significado: “Et por ende nos don Alffonso, cuyo nonbre quiso Dios por la ssu merçet que sse començasse en A e sse ffeneciesse en O, en que ouyesse siete letras, ssegunt el lenguaie de España, a ssemeiança del ssu nonbre.”

El alfa y omega griegas. Estas asociaciones de letras y números, a través de la Guía de perplejos de Maimónides, entre otras obras, habrían de formar parte de la filosofía e, incluso en la Suma teológica de santo Tomás de Aquino, es posible descubrir ciertos ecos. Otras tantas pistas, en su celo de infatigable rastreadora, Benito-Vessels las encuentra en Juan Ruiz Arcipreste de Hita, en su obra inmortal Libro de Buen Amor, en el infante don Juan Manuel con El conde

Lucanor y en Elio Antonio de Nebrija o Lebrija con su Gramática de la lengua castellana. Aquí la autora entra en una de esas sabrosas digresiones —de las que se halla plagada la obra— acerca de la legitimidad de designar nuestra lengua como española o castellana. Al parecer, existen variadas defensas de una y otra apelación, ya se hagan desde el pasado remoto o reciente, o bien desde la madre patria o las colonias.

En general, castellano es un nombre más antiguo, de circunscripción más restringida, más excluyente y más prestigioso —en el caso de Iberoamérica, incluso Andrés Bello se refirió a la lengua castellana—; mientras español es más moderno, más universal, más incluyente y más común —así se conoce en la totalidad de las lenguas extranjeras, salvo las habladas en la península ibérica.

Diego de San Pedro con Cárcel de Amor y un libro afín, Celestina de Fernando de Rojas, así como Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, merecen especial mención. En todas estas obras hay elementos que permiten una interpretación de los elementos ocultos o subyacentes en el texto. Es como si hubiesen sido escritas para dos clases de lectores, los iniciados y los legos, descubriendo cada uno de ellos matices diversos e igualmente válidos. En los nombres de Cristo, fray Luis de León pisó un terreno de lo más resbaladizo, apoyado en las especulaciones de Abraham ben Samuel Abulafia, que habría de llevarlo a dar con sus huesos en las oscuras mazmorras de la Inquisición, donde pasó dos largos años. El nombre de Dios, se creía, estaba cifrado en la palabra Torah, ese Elohim impronunciable de los judíos.

Al verter textos sacros, como el Cantar de los cantares, el Eclesiastés y otros, el insigne poeta salmantino buscó la justeza de la lengua. En la Dedicatoria a la vida retirada puede leerse: “De lo que yo compuse juzgará cada uno a su voluntad; de lo que es

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traducido, el que quisiere ser juez, pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes, de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire, y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas de él y naturales”.

Ya aquí, al explayarse fray Luis sobre sus traducciones de Horacio y otros poetas latinos, se sienten las mieles de su estilo, por las que Menéndez y Pelayo lo consideraría como el máximo poeta de la lengua española —un juicio emitido a tres siglos de su muerte. Finalmente, Miguel de Unamuno con sus novelas o nivolas, en particular Niebla y estos personajes que se le sublevan al autor, viene a ser otro de los tantos asideros para las en apariencia peregrinas y gratuitas hipótesis de esta sesuda cuanto imaginativa autora.

Notable esfuerzo, digno del más alto encomio, el de esta profesora de español en el College Park de la Universidad de Maryland, autora de otros libros escritos en lengua inglesa —lo cual se echa de ver en ciertos aspectos de su obra. En La palabra en el tiempo de las letras, cuando éstas tenían aún una interpretación cifrada para aquellos versados en sus códigos, Benito-Vessels ofrece una lectura heterodoxa de los textos, nada desdeñable en una época como la nuestra, en que la hermenéutica domina en tantas facultades humanísticas, una era donde la interpretación con trasfondo velado, casi siempre teológico, ejerce gran atracción sobre las mentes de los lectores, edad quizá apocalíptica o, al menos, de transición hacia tiempos diversos aunque difícilmente mejores.

Es en este contexto que La palabra en el tiempo de las letras puede resultar una lectura variada, instructiva y, en algunos aspectos, ciertamente original y novedosa. El versado en cuestiones judaicas aprenderá algo sobre las letras españolas y el experto

en literatura hispánica se acercará a la judería, más bien a la judeidad, esa esencia inasible, claramente ubicada en el mundo de las ideas platónicas, la cual ha estado ahí desde el comienzo

y seguirá existiendo siempre como pura potencialidad, eterna, inefable, inmóvil.

Raúl Olvera Mijares

RESPONSABILIDAD:

la difícil libertad del judaísmo

TÍTULO: Dificil libertad AUTOR: Emmanuel Levinas EDITORIAL: Lilmod / Fineo AÑO: 2004

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ara Emmanuel Levinas el tema central de la filosofía es la ética, y sobre esta base fueron escritos los diferentes textos que conforman el libro Difícil libertad: ensayos sobre el judaísmo. Éste es el tema central para un pensador que además de vivir el terror de la Segunda Guerra Mundial, lo hizo desde la posición más vulnerable, es decir, como judío recluido en un campo de concentración. Todos los escritos incluidos en dicho libro son posteriores a la guerra, lo cual supone una preocupación particular del autor: esclarecer la posición del pueblo judío ante la historia y el ser humano.

El orden de los escritos se compone en torno a seis capítulos: Más allá de lo patético, Polémicas, Aperturas y distancias, Hic et nunc, Signatura y Comentarios. La versión que presentan en coedición Editorial Fineo y Lilmod, no es la primera

traducción al español que se hace de este libro ni tampoco la más completa. Sin embargo, incluye dos ensayos que a manera de introducción fueron colocados al inicio del libro, el primero de Simon Critchley, titulado Introducción a Levinas, y el segundo de Hilary Putnam, el cual se titula Levinas y el judaísmo.

La filosofía de Levinas tuvo su primera influencia en la fenomenología de Husserl y, sobre todo, en la de Heidegger. No obstante, hacia mediados de la década de 1930, ya se había distanciado de Heidegger debido al nombramiento de éste como rector de la Universidad de Friburgo y su compromiso con el nacionalsocialismo. Por un lado Levinas mantuvo la influencia de la fenomenología heideggeriana al concebir la ética en relación con la ontología, pero por otro lado critica la metafísica de su maestro. Por este

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camino se coloca en una posición de renuncia a la metafísica y de continuidad de la ontología que le permite crear su propia filosofía.

Aunque Difícil libertad no es un libro que abunda en la reflexión ontológica, sin embargo, siempre la tiene como fundamento último de la exposición.

Como dice el mismo Levinas, “lo moral tiene siempre el alcance de un fundamento ontológico”, y desde este punto de vista es que aborda los temas tratados en el libro.

Por esta razón la obra comienza con un ensayo donde se examinan cuestiones relativas a la relación ontológica de los seres humanos como una relación con el otro. Según Levinas, tal forma de relacionarse sucede bajo la categoría del rostro.

“El rostro —escribe— es un modo irreductible según el cual el ser puede presentarse en su identidad.”

De inmediato, la ética es pensada por Levinas desde el punto de vista de la identidad y la diferencia con lo otro, lo cual fue un tema particularmente importante en las filosofías del siglo XX. La cuestión consiste en cómo fortalecer la identidad propia a la vez que se respeta las identidades de los otros. Levinas encuentra la respuesta en la palabra y el acto de hablar.

“Hablar es, al mismo tiempo que conocer a otro, darse a conocer a él”.

Hay que advertir que no se la habla a las cosas, sino a los rostros.

En ello ve Emmanuel Levinas una serie de consecuencias para la ética.

A diferencia del rostro, al cual no se lo puede determinar desde fuera, la cosa es violentada porque se le impone la forma. Por tal razón es aniquilada en su ser. En cambio, hablar y dirigirse a un rostro implica respetar su forma y no imponerla desde fuera, es reconocerlo como otro en cuanto es una identidad. En este sentido, utilizar la palabra para dirigirse a un rostro supone decir: “no matarás”.

Levinas considera que en dicha relación con el otro radica la universalidad del ser humano. La universalidad

es no violentar a lo otro, es considerarlo en su ser mediante la palabra, es decir, hablar y hablarle. Esto viene relacionado con una crítica implícita que cae sobre la concepción de las ciencias en la modernidad. La ciencia ha convertido al otro —tal como sucedió en la eugenesia nazista— en objeto de conocimiento. Por ello dice: “el asesinato es posible cuando uno no ha mirado al otro cara a cara”, es decir, cuando el otro es visto como cosa, como objeto de conocimiento.

Y agrega: “El infinito sólo se ofrece a la mirada moral: no es conocido, está en sociedad con nosotros.”

Por otra parte, la posibilidad del asesinato, de la injusticia, de la agresión sobre el otro está presente en los seres humanos de manera, por decirlo, natural. Su primera expresión está en el carácter egoísta de los sujetos. “La conciencia de mi injusticia natural, del daño causado a otro, en función de mi estructura de Ego, es contemporánea de mi conciencia de hombre”. Por tal razón, la conciencia de sí mismo conduce al yo a saber que ha cometido una falta con el otro, pero a su vez, esa relación con el otro es la que posibilita, según Levinas, relacionarse con Dios: “por mi relación con el otro, estoy en relación con Dios”.

Para que el yo esté en relación con Dios existe para Levinas un concepto fundamental. Se trata del concepto de responsabilidad. “La responsabilidad personal del hombre respecto del hombre es tal que Dios no puede anularla”, porque el hombre no es hombre sin esas responsabilidades que surgen de la relación con el otro.

Dios ha querido que para que el ser humano sea lo que es, se responsabilice de sus relaciones con los demás. Por ello, ni siquiera Dios puede anular tal responsabilidad pues implicaría que el hombre perdiera su identidad y su ser. Aún más, mientras mayor sea la exigencia a uno mismo, mayor será la relación con Dios. Si se pudiera hablar de un imperativo categórico en la ética

leviniana sería éste: Sé infinitamente más exigente sobre ti mismo que sobre los demás; lo cual no significa otra cosa que decir “sé responsable de tus propios actos”. De esta concepción de la responsabilidad resulta una de las críticas más fuertes que hace al cristianismo. Para esta religión el perdón es esencial para estar en relación con Dios y con el otro. Pero Emmanuel Levinas considera que el perdón elimina la responsabilidad: “El mundo donde el perdón es todopoderoso se hace inhumano”.

O en otras palabras: puesto que el perdón implica la permisión del mal, en consecuencia, “el perdón infinito invita al mal infinito”. De aquí concluye que Dios no puede ser infinitamente bondadoso, sino que es severo y exigente. Exige una mayoría de edad, una “verdad para adultos”.

Tal mayoría de edad trae consigo una consecuencia: la responsabilidad recae sobre los propios actos. El mundo que concibe se distancia mucho de algunas concepciones mágicoreligiosas. En este sentido dirige una segunda crítica al cristianismo.

Considera que no hay redención por el arrepentimiento, sino sólo por los actos. El mundo y la historia humanos obedecen a las acciones de los hombres y, por consecuencia, son responsabilidad del ser humano y, sobre todo, de la cultura y la religión judías.

Con esto se llega a lo que parece ser la verdadera finalidad de Difícil libertad, a saber, reivindicar la responsabilidad ética del judaísmo frente al ser humano. Según Levinas, históricamente, el pueblo judío ha sido el que más ha sufrido, lo cual significa que es el pueblo elegido por Dios para llevar a cabo la responsabilidad propia del hombre, que, por lo demás, es la base de la verdadera relación con Dios. Por ello comenta: “un Dios que, renunciando a toda manifestación compasiva, apela a la plena madurez del hombre íntegramente responsable”.

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El sufrimiento de un individuo y un pueblo responsables es lo que propiamente representa para Levinas el judaísmo. “El sufrimiento del justo que obedece a una justicia sin triunfo —escribe—, es vivido concretamente como judaísmo. Israel... vuelve a ser categoría religiosa”.

Con lo anterior, se revela el papel universal e histórico que cumple el judaísmo en la visión de este filósofo. Incluso concibe al judaísmo como una “categoría del ser”. El judaísmo sería entonces más que una religión, sería sobre todo un fundamento del ser de lo humano.

Para Levinas “el judaísmo tiene la conciencia de cumplir, por el hecho de su permanencia, una función en la economía general del Ser, donde nadie puede reemplazarlo. Es necesario que exista en el mundo alguien tan viejo como el mundo mismo”. De tal eternidad, de tal denominación recibida como pueblo elegido, resultaría una función primordial que no puede pertenecerle a nadie más que a los judíos. Desde fuera de la historia el judaísmo es quien juzga la historia y por ese camino prepara al mundo para el juicio.

De lo anterior, Emmanuel Levinas obtiene dos consecuencias generales, además de muchas propuestas particulares tendientes a fortalecer el judaísmo en Francia y que aparecen en una serie de ensayos contenidos en el libro. La primera de tales consecuencias generales es que un mundo verdaderamente humano tiene que ser un mundo religioso: “la religión —escribe— es el pulso mismo de la vida donde Dios entra en relación con el hombre y el hombre con el mundo. Se trata de la Religión entendida como la trama del ser”. En segundo lugar, propone una vuelta a la tradición judía, pues de acuerdo con el pensamiento de Levinas, “el pensamiento judío tradicional proporciona (...) el marco para concebir una sociedad humana universal”.

Pero todas estas ideas, como se ha dicho, no serán realizadas en un mundo ajeno a la acción humana. Tal creencia en la responsabilidad que recae sobre los propios actos, lleva a Levinas a reformular el concepto del Mesías en el último ensayo que compone el libro. La idea del judaísmo “supera ya la noción de un Mesías mítico que se presentaría en el fin de la historia, para concebir el mesianismo como una vocación personal de los hombres”. Todos los judíos son ahora responsables de lo humano a través de su relación con Dios en cuanto pueblo elegido. “Ser Yo, es ser

Mesías”, escribe Levinas, “es el justo que sufre” y se hace responsable de su sufrimiento. En pocas palabras, el Mesías es el hombre con plena identidad, pues “el hecho de no eludir la carga impuesta por el sufrimiento de los otros define la ipseidad como tal. Todas las personas son el Mesías.

El Yo como Yo, haciéndose cargo de todo el sufrimiento del Mundo”. “El mesianismo (...) [es] mi poder de soportar el sufrimiento de todos”.

Por ello el mesianismo es la verdadera universalidad que está en todos lados pero a la vez en ningún espacio concreto.

Por ello, para este filósofo el judaísmo supera cualquier límite territorial. Su determinación como Estado de Israel tiene para Levinas un significado distinto que el del resto de los Estados del mundo. “El Estado de Israel (...) —escribe— no es para nosotros un Estado a la manera de todos los demás. Tiene una densidad, un espesor que superan en mucho su extensión y sus posibilidades políticas, es algo así como una protesta contra el mundo”.

Tirso Medellín

AUTORES

(Santa Rosa, La Pampa, Argentina, 1975). Periodista y licenciado en comunicación social por la Escuela Superior de Periodismo de Buenos Aires.

Es asesor de la Comisión de Población y Desarrollo Humano del Senado de la Nación Argentina.

Coral Aguirre

(Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Su novela Los últimos rostros ganó el concurso de Literatura de Nuevo León 2007 de Conarte.

Alejandro Cavalli

(Monterrey, 1972). Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Ha obtenido el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 con el ensayo De la amistad literaria.

Se desempeña como investigador y es director editorial de la revista armas y letras de la UANL.

Daniel Centeno

(Puerto La Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano.

Víctor Barrera Enderle

Rocío Cerón (ciudad de México, 1972). Poeta y editora.

Recibió el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2000 por Basalto (2002). Es editora de Ediciones El billar de Lucrecia y fundadora del colectivo MotínPoeta.

Ulrich Beck (Alemania, 1944). Profesor de sociología en

la Universidad Ludwig-Maximilian de Munich y en la London School of Economics and Political Science. Es autor de una trilogía sobre el cosmopolitismo.

(Guadalajara, 1961). Poeta, crítico literario, narrador, dramaturgo, traductor y editor.

Algunas de sus obras son el ensayo Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligencia (1981), los poemarios Oscura lucidez (1996) y Toda la lluvia (2004) y la novela Hermano Abel (2000).

Sergio Cordero

(Medellín, Colombia, 1932). Pintor, dibujante y escultor. Este año ha sido condecorado con el grado de Doctor Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Fernando Botero

Israel Buenrostro Sánchez (1978, Monterrey). Licenciado

(Quintana Roo, 1980). Becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2005.

Ha dictado conferencias sobre literatura en México, Argentina, Colombia y Cuba, y colaborado en Armas y

en sociología por la UANL. Se desempeña como coordinador técnico de la concejalía de inmigración del municipio de Torrejón de Ardoz en Madrid.

Román Cortázar Aranda

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AUTORES

Letras, Humanitas, Cathedra, Vida Universitaria y El Grito.

de México, Brasil y Colombia.

(1907-1988). Poeta francés. Publicó, entre otros, Marcha lenta, en colaboración con Breton y Éluard, Las hojas de Hipnos (1946), El sol de las aguas (1951), Búsqueda de la base y de la cima (1955), Común presencia (1964), Vuelta atrás (1966) y La noche talismánica (1972).

Bárbara Jacobs (ciudad de México, 1947). Es ensayista,

René Char

narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada.

Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963). Docente de historia

y teoría teatral en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral, la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y Palos y Piedras. Revista de Política Teatral.

Ryszard Kapuscinski

Felipe Ehrenberg

Artista plástico multidisciplinario.

Es autor del libro El arte de vivir del arte. Ha recibido el Premio Femirama para Pintura, de Argentina; el Premio Perpetua, del Reino Unido; el Guggenheim, de Estados Unidos, entre otros.

Óscar David López

Profesor del Departamento de Historia de la Universidad de Bogazici en Estambul. Ha publicado La Méditerranée Turque (2000). Pride and Privilege. A History of Ottoman Orders, Medals and Decorations (2004), Death in Istanbul. Deaths and its Rituals in Ottoman-Islamic Culture (2005).

Alejandro Martínez

Edhem Eldem

(Pińsk, 1932; Varsovia, 2007). Fue ´ ´ considerado Periodista del Siglo. Sus viajes y su trabajo se reflejan en sus obras, entre las cuales destacan El Emperador, El Sha, El Imperio, Ébano, La guerra del fútbol y Viajes con Herodoto.

(Monterrey, 1982) Poeta y narrador.

Ha publicado la novela Nostalgia del lodo/ La Nostalgie de la boue (2005), y el poemario Gangbang (2007). Fue mención honorífica del Premio Regional de Poesía Carmen Alardín 2006.

Crítico de cine y curador de ciclos de cine. Actualmente coordina el cine club Gargantúas en el espacio cultural del mismo nombre y mantiene el blog Fade to black en milenio.com.

Carlos Martínez Assad Es miembro del Sistema Nacional

(Buenos Aires, 1963). Es colaborador de numerosos medios periodísticos y autor de los libros Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas, Mantra y Jardines de Kensington, esta última en proceso de traducción y publicación en quince países. Vive en Barcelona desde 1999.

Rodrigo Fresán

(Monterrey, 1948) Artista plástica multidisciplinaria. Ha merecido, entre otros, el Premio de Adquisición VII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, en 1994; primer lugar en el Salón de Noviembre de Arte, A.C., en 1996; segundo lugar en la I Bienal Olga Costa de Pintura y Escultura, en 1998, y la Mención Honorífica en la Sexta Bienal FEMSA, en 2003.

Rosario Guajardo

(Monterrey, 1979). Maestra en estudios latinoamericanos por la UNAM. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006.

Ha participado en congresos de literatura en la ciudad

de Investigadores. Doctor en sociología política por la Universidad de París. Es profesor del Centro de Estudios de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. (Monterrey, 1983). Estudió filosofía en la UANL, titulándose con la tesis El pensamiento filosófico y la filosofía como formación humana. Ha escrito ensayos sobre filosofía y temas contemporáneos.

Tirso Medellín Barquín

(Santiago, 1970). Escritora, periodista cultural y candidata a doctora en literatura hispanoamericana. Su libro Fruta Podrida (2007) recibió la beca de la Fundación Guggenheim y obtuvo el Premio a la Mejor Novela Inédita del Consejo Nacional del Libro en 2006. Actualmente reside en Nueva York.

Lina Meruane

Katia Irina Ibarra

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Raúl Olvera Mijares (Saltillo, 1968) Estudió filosofía tanto

en Monterrey como en el principado de Liechtenstein.

En la actualidad colabora en Milenio.

Agata Orzeszek (Varsovia, 1953), es profesora titular de

AUTORES

lengua y literatura rusas en la Universidad Autónoma de Barcelona. Es traductora del polaco (y en menor medida del ruso) al español. Entre otros autores, ha traducido doce libros de Ryszard Kapuściński.

(León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Guillermo Santamarina Comunicólogo y curador. Desde

1980 ha fomentado la experimentación artística visual y su divulgación. Fue director del Ex Teresa Arte Actual.

Desde agosto de 2005, se desempeña como director del Museo Experimental El Eco.

Eduardo Antonio Parra

(Tunja, Colombia, 1982).

Maestra en literatura hispanoamericana por el Instituto Caro y Cuervo, de Colombia, y candidata a doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Concepción de Chile.

(Barcelona, 1948). Escritor y periodista. Ha desarrollado una amplia obra narrativa desde 1973. Ha sido traducido a nueve idiomas.

Actualmente es uno de los narradores españoles más elogiados por la crítica nacional e internacional.

Enrique Vila-Matas

Clara María Parra Triana

(1953) Licenciado en artes visuales.

Premio a las Artes UANL. Su trabajo se divide entre la experimentación artística, la academia universitaria y la producción de textos. Actualmente cursa el Doctorado en creación y teorías de la cultura en la UDLA, Puebla.

Abandonó la carrera de periodismo en la UNAM para dedicarse al periodismo cultural, a la edición independiente y a la promoción cultural.

Actualmente es director editorial de la revista Replicante.

Es miembro de la Fundación Pedro Meyer Rogelio Villarreal

Enrique Ruiz

(Monterrey, 1977). Maestro en estudios de España y Latinoamérica por la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Actualmente reside en Berlín.

José Antonio Salinas

Gustavo Villegas (México, D.F., 1976). Ha participado en

diversas exposiciones colectivas e individuales tanto en México como en el extranjero, entre las cuales destacan “Emerging Artists from Mexico and Latin America” (Nueva York, 2007), “Anywhere” (Morges, Suiza, 2008) y “Más allá del significante” (Querétaro, 2008). Ha sido galardonado con el Primer Lugar de la Bienal Nacional Julio Castillo 2006.

(Torreón, 1984). Periodista cultural. Ha trabajado para los diarios La Opinión Milenio de Torreón, y actualmente en El Porvenir de Monterrey.

Premio Estatal de Periodismo Cultural Armando Fuentes Aguirre 2006, de la Universidad Autónoma de Coahuila.

José Juan Zapata Pacheco

Cristóbal Santa Cruz (Santiago de Chile, 1957) es poeta,

ensayista y músico. Se desempeña desde hace años como traductor y editor de obras literarias y ensayos.

La traducción de Lettera Amorosa fue motivada por un encuentro con su autor, René Char, en su residencia de Isle-sur-Sorgue, meses antes de su muerte.

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