Armas y Letras 80

80 Tres poemas de La esencia del viaje / Eduardo Zambrano / 4

Campo Alaska, una parte de nieve / Rodrigo Alvarado / 34

Extracto de Ahora, escribo, (segundo libro) / En este ensayo narrativo, Lolita Bosch, a través de recuerdos, música, y reflexiones en torno a todo lo que ya ha escrito, se enfrenta al inicio de la escritura, a su deletreo, entendiendo la lentitud de las cosas para reseguirse a sí misma en seis letras: ele o ele i te a. / 7

h Andar a la redonda

El autógrafo / Jacques Prévert. Versión de Miguel Covarrubias. / 13

Dos poemas / Nils Collet Vogt. Nota y traducción de

Padura desde las historias / Una amena charla entre dos escritores cubanos: Manuel García Verdecia entrevista a Leonardo Padura, y hablan, entre otros temas, sobre las relaciones de un autor de ficción con la historia verídica; acerca de los desafíos de la relación con la realidad y con el acto de la escritura; sobre escribir novela en Cuba. / 37

h Toboso

A la letra: Los imagenistas y sus imagenismos / Bárbara

Osvaldo Rocha / 14

Jacobs / 46

Armas y Letras, una larga historia / A 70 años de su creación, Armas y Letras sigue siendo un espacio de encuentro entre maestros, creadores, intelectuales, humanistas, científicos, estudiantes y lectores de todo tipo en el que la emoción estética, la intención dialógica, el pensamiento bien fraguado y el compromiso social mantienen su justo valor. / Humberto Salazar / 17

Letras al margen: Una larga conversación/ Eduardo

Dualidades en El Quijote y en el discurso de “Las armas y las letras” / Alfonso Rangel Guerra, a partir del famoso discurso incluido en el libro de Cervantes, realiza una explicación del nombre de nuestra revista, idea original de Raúl Rangel Frías. ¿Qué significan las armas y las letras en este discurso? Sin duda mucho más que los dos oficios representados por ellas. / 19

Los vasos comunicantes: Colombia y México / Teniendo como contexto la guerra contra el narcotráfico y la violencia tanto en Colombia como en México, Futuro Moncada presenta a fotógrafos de ambos países y de qué manera buscan dejar una marca en la conciencia colectiva de sociedades que han sido excedidas, no sólo por las imágenes de la barbarie, sino por los hechos mismos que las suscitan, y que buscan ser superados por las víctimas para sobrevivir a sus circunstancias. / 59

h Anatomía de la crítica

Antonio Parra / 48

La materia no existe: Apócrifos (de El viajero del tiempo)/ Alberto Chimal / 52

h De artes y espejismos

Carbono 14: devoción y deseo / José Jaime Ruiz / 55

Campo Alaska se trata, en palabras de su autor, de un poema añoso. José Javier Villarreal, reconocido poeta y catedrático universitario —y además, un lector de cincuenta años— llegó a la conclusión de que la madurez consiste en la posibilidad de desdecirse para decirse de nuevo, como todo poema que se prolonga y se resiste al gran final. En la pausa está la posibilidad del poema, dice Villarreal. Campo Alaska es un lugar y un libro. En este dossier presentamos, a través de tres artículos, la forma en que éstos se encontraron.

h Miscelánea

Nieve ahí. Sobre Campo Alaska de José Javier Villarreal /

Agustín García-Gil / 77

Diana Garza Islas / 22

Campo Alaska: cicatrices de historias / Roberto Kaput y Rodrigo Alvarado / 29

Defensa de otras cosas / Leticia Herrera / 71

h Caballería

Construcciones del pensamiento: Armas y Letras en letra impresa / Rocío Cerón / 73

Mutación disciplinaria: el caso de Tiento de Rocío Cerón / Paul Guillén / 74

Cuerpo e imaginación: dos formas de conocimiento / Otra vez la memoria / josé Roberto Mendirichaga / 80 Escrituras en clave / K. Alfons Knauth / 82

Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mtro. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable

En portada: DE LA SERIE RELACIÓN DE LOS HECHOS / DUOTONO / Mixta sobre tela / 1992 FOTOGRAFÍAS DE LA SERIE “LA CICATRIZ DEL NAIPE”, DE JUAN ALBERTO MANCILLA, POR PABLO CUÉLLAR.

Lic. Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Corrección y redacción Lic. Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León Nº 80, julio-septiembre 2012. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000.

Teléfono: + 52 81 83294111. Fax: + 52 81 83294111. Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102, ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de título y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de septiembre de 2012, Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000.

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POESÍA

Tres poemas de La esencia del viaje HH Eduardo Zambrano

Sin pies ni cabeza Hay días así.

El corazón sigue latiendo intensamente pero no vamos a ningún lado ni pensamos claro en lo que debemos hacer con nuestra suerte.

Estamos apoltronados en un sofá o arrumbados entre pensamientos inútiles y sueños inalcanzables.

Sin pies ni cabeza no somos felices ni infelices, no podemos vernos

ni podemos seguir un camino, sin pies ni cabeza las manos se quedan hablando a solas, hacen señas en distintas direcciones pero seguimos sin saber qué hacer.

Son días difíciles. Semanas interminables.

A veces meses y años que pueden pasar sin que sepamos a ciencia cierta quiénes somos.

POESÍA

En Afrodisias Envejecer como han envejecido aquí los dioses.

Blancas columnas que parecen resurgir entre la hierba bajo este cielo azul de Anatolia.

Con ocio con gracia sin prisas sin despedidas.

Me gustaría envejecer también a mí de esta manera: el abandono templado entre matorrales.

Simple y llano entenderme como estas ruinas aquí se entienden: la belleza, lo poco o mucho que quede de belleza como único sustento.

POESÍA

Soliloquio de un alma que prepara el equipaje Por muchos años he acompañado a este cuerpo.

Lo veo como a un hermano entrañable.

Me dicen ahora

que se acerca el momento de despedirle, de regresarlo a la tierra con sus dulces placeres furtivos y los achaques de siempre.

Los médicos hablan de una enfermedad terminal, pero el corazón sigue en lo suyo y la cabeza sigue pensando una barbaridad

de cosas,

cosas que ya ni siquiera vienen al caso cuando el futuro se ha vuelto así de chiquito.

Un año, quizá meses.

El desenlace de estas vicisitudes es previsible, y no voy a dar más detalles.

Va ser difícil la despedida… punto.

Pero cuando tenga que salir de este cuerpo, me da pena decirlo, yo seré el primero en olvidarle.

EXTRACTO DE

AHORA, ESCRIBO, De la serie Equipajes / MONOTONO / Mixta sobre tela / 1986

SEGUNDO LIBRO HHLolita Bosch

1

En estos días aprendo, de nuevo, a caminar. Aunque tengo la sensación de que mi pierna de guayaba y mantequilla no será capaz de sujetarme.

Que en cualquier momento puedo, sin que nadie se dé cuenta, derretirme.

Desaparecer.

Que hay algo esencial que desconozco y que esto me hace escribir, con convicción, que olvido: o ele uve i de o.

2 La frase está puntuada de otra manera, pero es ésta: “Volveré a encontrar el camino exacto que me lleve hasta los demás. Volveré a reconocer este mundo en este mundo. Y entonces tal vez, entonces incluso, entonces literariamente, seré capaz de contarme qué ha sucedido. Ahora no.

Ahora la escritura no ha logrado evitar ni construir nada. Porque ahora la escritura es la muerte”.

Así termina, casi, Japón escrito: un texto del que hice una autoedición en agosto de 2008. Un libro que escribí, formateé y para el que elegí la tipografía, el gramaje, el color del papel y el diseño de la portada tras unos días de verano delirantes y tristísimos en la Ciudad de México.

Un libro cuyo título era la conclusión, inevitable, a la escritura de otro libro que había terminado hacía apenas unos meses1 y con el que me había adentrado en un bosque de un solo árbol: yo.

Y luego Japón escrito: en su primera edición: cuadrado, finalmente rojo, medida: 21 x 21. Un poco más grande que un cd.

Después pasaron muchas otras cosas que hasta hace poco no había tratado de poner en orden y que en aquel momento me pareció que utilizaban el mismo filtro exacto de intensidad rabiosa para agredirme, para afectarme, para entrar.

Para derrotar mi mínima capacidad de combate con una brutalidad silenciosa, punzante.

Precisa.

Sucesos, no obstante, en los que apenas pensé de nuevo.

Y ahora, tras casi un año de No Escritura, en un periodo roto únicamente por la flecha que fue Japón escrito, trato de ordenar el tiempo. De haber llegado hasta aquí desde algún sitio. Y me siento delante del único ordenador que ha sobrevivido a la debacle, mi debacle: este silencio que hoy, si lo escribo, me parece forzado.

Estoy frente a un Toshiba de 2001 sin internet, cuyo teclado emite un sonido que me recuerda al pasado comunista del este de Europa, a una máquina de escribir Olivetti contrachapada en plateado, a las piedras.

1 La familia de mi padre (Empúries / Literatura Mondadori, 2008.)

9

Así comienza este texto.

Así y con este recuerdo: me lo advirtió un astrólogo.

Y sin embargo: nada. Nada de lo que está escrito hasta aquí explica por qué pretendo reanudar la escritura ahora. Porque lo cierto es que de un tiempo a esta parte apenas lo intento. Y que si hoy pienso en escribir no logro detener mi curiosidad encima de ningún sitio.

Es domingo.

He pasado la mañana más o menos en cama leyendo a dos jóvenes autores aragoneses (Eva Puyó, Daniel Gascón), he salido a pasear con mi perro por el bosque que tenemos detrás de casa y luego me he preparado un té. Entonces me he sentado frente a un ordenador Toshiba de 2001 que no tiene Internet y mientras arrancaba su lentísimo procesador con sonido de huracán he pensado que en estos días algunas personas me han dicho con desconcertante frecuencia lo que debería de hacer.

Qué sigue.

Tras la publicación de La familia de mi padre (Mondadori, 2008), tras estos Meses Silencio atravesados tan sólo por la flecha que ha sido Japón escrito (originalmente: libro rojo, 21 x 21, autoedición, 2008), me han dicho: 1. que escriba la segunda parte de la novela, 2. que deje de escribir durante un tiempo, 3. que escriba con urgencia una novela falsa, 4. que haga poesía, 5. que hable de mí misma en prosa poética sin intención de crear sentido, 6. que publique Japón escrito, 7. que me sienta libre, 8. que no haga caso de ninguna presión externa, 9. que me dedique durante un tiempo a la literatura infantil, 10. que no atienda a nada, que no escuche, 11. que piense que últimamente he publicado demasiado y que no es buena tanta proyección pública, 12. que piense en mi carrera literaria como si fuera una estrategia.

Así dicen: libre, proyección pública, carrera literaria, estrategia.

Y dicen también que piense en lo que he hecho hasta este momento. Que coja aire. Que preste atención a los demás. Que aprenda.

Y yo trato de escucharlo todo a la vez y de pedir consejo a la gente que me transmite la sensación reconfortante de quererme siempre.2 Todo el rato. Y luego trato también de entender por qué los demás puedan estar viendo en mí algo que yo no puedo ver. Algo que en mí: no está. Y pienso que quizá tengan la sospecha que está sucediendo algo que yo no sé qué es: algo malo, algo bueno.

Malo, bueno.

Aunque lo cierto es que no logro detener el pensamiento en ningún sitio.

Y que a pesar de que trate de concentrarme, sólo se me ocurre, suceda lo que suceda, que yo mastico siempre por el mismo lado y que estoy harta de asustar a los demás.

Es todo.

No tengo absolutamente ninguna sensación de haber escrito ningún texto literario ni de ser capaz de hacerlo de nuevo. Y ni siquiera tengo la sensación de ser capaz de contar esto que estoy escribiendo.

Pero en verdad no me preocupa demasiado. Y aunque piense que es importante, aunque lo intente: no 2 Emiliano, Fernanda, Pablo, Diego, el otro Diego, Eduardo, Edson, Carme, Lydie, Pere, Josep, Narcís, Marcela, Gerardo, Mario, Sameer, David, Eugènia, Claudio, María, Alejandra, Miguel, Héctor…

De la serie Objetos de Devoción y Deseo / DETALLE EN MONOTONO / Mixta sobre tela / 2006

Porque en estos últimos meses, a pesar de mi absoluta necesidad de equilibrio, sujeta con frágiles palillos de madera clavados con torpeza de las rígidas e inestables cuerdas de los funambulistas sobre las que todo esto sucede, se me han estropeado dos ordenadores. Primero se me volcó una taza de café recién hecho sobre el teclado del viejo armatoste que usaba para viajar y luego le entraron siete gusanos informáticos al ordenador con el que trabajo normalmente.

Siete. Número Cábala.

De modo que mi escritura informatizada se ha reducido a este Ordenador Huracán cuyo sonido ahora mitiga la repetición programada de una canción que suena una y otra vez en la cadena musical. Aunque creo que sólo me mece su voz y que sería incapaz de recitar la letra. No puedo recordar de qué habla.

Y ni siquiera lo intento.

logro conseguir que pese, que la nostalgia trace ningún camino de vuelta, que tenga un sentido. Porque ahora la escritura es un eco que está lejos. Torpemente enterrado.

Casi afuera de este sitio.

En apariencia: absolutamente ajeno.

Y lo cierto es que sólo he logrado percatarme de que las cosas efectivamente son cosas así por anécdotas como ésta: Algunos jueves por la tarde coordino un grupo de pensamiento y creación de novela en una librería de Barcelona. Y cuando estoy con los alumnos me escucho hablar de las construcciones narrativas como si me las estuviera explicando a mí misma. Como si las tejiera con una lentitud falsa. Intencionalmente falsa.

Como si tan solo fuera capaz de saber lo que estoy diciendo tras el momento exacto de haberlo dicho.

Como si todo lo que pudiera razonar fuera producto de un conocimiento efímero, inmediato.

Inaprensible.

Soy incapaz de retenerlo.

Y tengo la impresión de que lo que he aprendido y me ha guiado hasta el día exacto que es hoy, que es domingo, lo he guardado sin darme cuenta en algún lugar a oscuras, en silencio.

Lugar Ignoto.

Y que ahora no puedo aprender nada. Que la escritura no es aprendizaje, sino tiempo convulso. Y que sólo consigo guardar lo que escucho en ese lugar oscuro, ignoto, que más que cualquier otra cosa se parece a una bolsa. Tal vez para nada. Tal vez para ir a buscarlo después, entenderlo, apoderarme de todo lo que he sido escrita, consciente e inconscientemente. Salvarme.

Decir: me llamo Lolita y sé quién soy.

Puedo contarlo.

Aunque de nuevo, con certeza, este proceso tan absorto y tan lento no logra preocuparme demasiado. No, al menos, que yo me dé cuenta. Y a pesar de que trato de atarla, la escritura sigue siendo, tan sólo, un eco que está lejos, torpemente enterrado, casi afuera de este sitio —en apariencia: absolutamente ajeno.

Porque en estas últimas semanas no pienso en hacer una novela, no me preocupa este páramo difuminado que hoy reconozco en el camino que me ha traído hasta aquí. No pienso en niebla.

En el momento inmediatamente posterior a la escritura sí: hubo un tiempo desesperado tras La familia de mi padre, tras Japón escrito. Otro tiempo desesperado en el que busqué con inocencia el pulso espontáneo en todos los textos que tenía empezados en el único ordenador que ha sobrevivido a la debacle. Mi debacle. Y luego nada. Luego, hoydomingo, me siento a escuchar una y otra vez la misma canción, pienso en ir a un café internet a ver mis correos aunque sé que no lo haré porque me da pereza salir de casa y trato de recordar todo lo que los demás me han dicho que debería de hacer.

Doce cosas.

(Libre, proyección pública, carrera literaria, estrategia.)

Mientras pienso que tal vez, efectivamente, alguien sepa algo de mí que yo no sé.

Malo, bueno.

Que no entiendo cómo puede haber sucedido, pero que quizás debería sentirme angustiada, escribir lo que me sugieren que haga para no olvidarlo, pensarlo luego: cuando sea capaz de volver a detener el pensamiento en algún sitio quieto. Porque ahora, hoydomingo, no logro detenerme en nada. Ni siquiera por cortesía, por amor, curiosidad o confianza. Y sólo consigo pensar que ocurra lo que ocurra yo mastico siempre por el mismo lado.

Y que estoy harta de asustar a los demás.

Que me intranquiliza que vean el momento exacto en el que me froto la frente con el reverso de la mano izquierda porque eso me provoca la sensación de que saben, que sufren, que pierdo lucidez de una manera muy lenta. Como si goteara. Y que frente a eso la escritura es en verdad una pretensión indomable, insufriblemente cursi, absurda. Fútil.

Y que decirlo, con toda seguridad, también debe serlo.

Aunque sea cierto, y lo es, que me parece impertinente pensar en sentarme a escribir como si esto fuera lo único que estuviera ocurriendo. A pesar de que recuerde y extrañe la naturalidad, la inercia, el ritmo, la impudicia.

Lo recuerdo. Lo extraño.

Y si ahora pudiera— Si todo lo que escribo no me sonara en estos días a una falsedad construida, hueca, pretenciosa— Si pudiera contar algo que no me haga pensar en cualquier objeto inútil, tramposo— elegiría decir, por encima de cualquier otra cosa, que hace algunos meses murió mi amigo Luís en la Ciudad de México. Y que mi amigo Luís había tratado de enseñarme a tocar el piano.

Diría que no sé cómo se cuentan las cosas que suceden cuando suceden cosas así.

Pausa.

Y diría también que en una ocasión yo le conté a mi amigo Luís que necesitaba entender otra forma de escritura, de silencio, de compás. Y que él se ofreció generosamente a ayudarme. Que mi amigo Luís fue un hombre cortés.

Y que hoy ha muerto.

De nuevo pausa: un suspiro mío, ¿uno de usted?

3 Luís y yo nos reuníamos los martes a primera hora de la tarde en el Orfeó Català de Mèxic, donde yo enseñaba catalán a los descendientes del exilio y él dirigía el coro. Y donde además, antes de comenzar a trabajar, Luís me enseñaba a escribir en una libreta rosa de pentagramas que yo había comprado muchos años atrás durante un viaje familiar a la ciudad de Praga.

(Kafka.) ____________________ ____________________ ____________________ ____________________ ____________________ A mí escribir música me parecía, en aquellos días, dibujar.

Porque con la ayuda de Luís aprendí a preocuparme más por la caligrafía que por el significado de lo que estaba escribiendo. Reproducía una y otra vez la clave de sol y la clave de fa fijándome en mi trazo rudo e inseguro, como si la tímida fuerza del lápiz contra el papel fuera en realidad el susurro de algo mucho más íntimo.

Hasta que llegó el día en el que me di cuenta de que más o menos podía leer lo que estaba aprendiendo a escribir y que no comprendía nada.

Que la escritura producía, únicamente, vacío.

Entonces fui a una librería del sur de la Ciudad de México. Un lugar con grandes cristaleras que dan a la entrada de la universidad nacional, enmarcada con madera maciza, verdadera, real, casi roja: de una hermosura solemne. Y ahí compré un libro con una portada espantosa que llevaba por título Estructura y sonido. Un volumen con teoría y ejercicios prácticos que venía acompañado por un cd en el que una mujer imitaba los sonidos de dos docenas de animales. Que recuerde, ahora: un cerdo, tres tipos de pájaro, un perro, una oveja, un elefante, un león y dos gatos.

Siguiendo con disciplina los ejercicios del libro que había comprado en aquella librería con vistas a la entrada de la universidad, quise apoderarme de la estructura invisible de la música. De la escritura.

Y cuando lo acabé pasé a textos más difíciles que hablaban sobre el intervalo musical, el eco que dejan pendido encima de todos nosotros las notas, la repetición, la perseverancia, la historia. Había terminado los ejercicios de Estructura y sonido e incluso había aprendido a hacer el ruido del cerdo, los tres tipos de

pájaro, el perro, la oveja, el elefante, el león, los dos gatos y el resto de animales que no recuerdo y que imitaba una mujer a la que nunca conseguí imaginar.

Pero a pesar de mi empeño, no recuerdo haber descubierto casi nada que fuera capaz de pensar. Y no obstante guardé aquel libro comprado con vistas a la universidad nacional como si contuviera algo que, si bien yo no lograba entender, era absolutamente cierto. Última pausa.

Fue entonces cuando fui a ver a Luís para pedirle que en lugar de reunirnos sólo los martes después del almuerzo, nos encontráramos dos veces por semana. Y de inmediato comencé a dedicar mis tardes, con cierta obsesión, no sólo a escuchar, sino sobre todo a aprender a leer lo que yo misma había escrito en los pentagramas de la libreta checoslovaca que había comprado en el transcurso de un viaje familiar a Praga.

(Kafka.) ____________________ ____________________ ____________________ ____________________ ____________________ En aquellos días hablé frecuentemente con mi novio M de mi intención de aprender a tocar el piano. Y él, con una confianza que me desconcertó, me regaló un teclado electrónico que nos mantuvo unidos en una complicidad perfecta durante unos días y que tiempo después se convirtió en el símbolo de una confianza que nos costó romper. Pero el regalo de M, además, me forzó a no desistir en mi curiosidad. Y desde entonces, mientras él hacía cualquier otra cosa, yo ensayaba en casa con auriculares, esforzándome con verdadera tenacidad por entender la escritura desde el inicio. Observando cómo avanzaba el trazo de la música en una pequeña pantalla situada en el extremo izquierdo del teclado electrónico. Como si gracias a la música, al fin, tuviera la oportunidad de repasar algo que tiempo atrás había aprendido sin conciencia.

Sin recuerdo.

Como si fuera capaz de observarme a mí misma enfrentándome al inicio de la escritura, al secreto de todo. Como si pudiera pensarlo a cámara lenta y mi tiempo pudiese avanzar como avanza en los textos literarios.

A una velocidad mínima e imposible de Rueda de Carromato.

Sin linealidad. Centrípeto.

Un Tiempo Todo A La Vez. Como si yo, árbol, fuera capaz de aprender a decirlo todo, bosque.

Hasta que llegó un día en que me di cuenta de que había aprendido a escribir y a leer las notas que pocas semanas atrás me habían parecido dibujos —primero en mi libreta checoslovaca y luego en la pantalla del teclado electrónico que me había regalado M. Y de inmediato, sin que ni siquiera me pareciese importante, comencé a faltar a las dos sesiones semanales que había pactado con mi amigo Luís.

Entonces una noche, después de cenar, M me preguntó: ¿ya no vas a seguir estudiando piano? No sé, le contesté.

Y a la mañana siguiente llamé a Luís y quedé con él en una cafetería cercana al Orfeó Català de Mèxic. Porque quería contarle que en aquellos últimos tiempos había comenzado a comprender que lo que yo había pretendido no era aprender música, sino aprender a escribir. Que había estado buscando en lo que él me enseñaba algo que no puede ser entendido o que en todo caso debía buscar en mi propia escritura. Que todo había sido un estricto e infatigable trabajo literario.

A pesar del pudor radical que siento siempre que digo algo así: estricto, infatigable, literario.

(Un espacio en blanco.)

A pesar de mí.

4 Que la escritura no es un acto voluntario.

Y que tampoco es compulsión.

5 Si acaso es los nidos de las cigüeñas en los techos de los lavaderos.

Sus pasos abstractos. h

De la serie O Palmas / detalle en monotono / mixta sobre tela / 1990

(Otro espacio en blanco.)

Luís me animó, de nuevo con generosidad, a continuar mis investigaciones íntimas y absolutas. Pero además me dijo que si algún día quería volver a la música podía usar el piano del Orfeó Català de Mèxic siempre que el coro no estuviera ensayando.

Y es que yo nunca le había contado a Luís que M me había regalado un teclado electrónico. Siempre creí que le hubiese parecido excesivo, innecesario, contraproducente. Porque Luís tenía una sabiduría esencial para entender la lentitud de las cosas. Y gracias a esa capacidad insólita, y durante un tiempo, yo pude reseguirme a mí misma en seis letras: ele o ele i te a. Como si hubiera podido, también, observar cómo me enfrentaba al inicio de la escritura: el secreto de todo. Como si gracias a aquella experiencia musical hubiese sido capaz de pensarlo a cámara lenta —de pensarme a cámara lenta— y mi tiempo hubiera podido avanzar como avanza en los textos literarios.

Como si todo pudiera ser escrito: como si do re mi fa sol la si.

Pesado. Medido. Entendido. Dicho.

Como si veintidós grados, tres kilos, soledad, escritura, Pekín: Pe e ka i ene.

Lugar: ele u ge a erre.

Y hoy quisiera poder hacer lo mismo.

Empezar de nuevo a aprenderlo todo. Arroparme en aquella lentitud perfecta. Esperanzadora. Real.

(Ele o ele i te a.)

Y esta mañana lo he intentado así: Esta mañana he leído en el periódico la crónica de un escritor que explicaba el interés que sintió durante un tiempo por los primeros recuerdos de los demás. Y tras contar el inicio de la memoria en otros escritores, el autor de la crónica hablaba de sí mismo. Recuerda, dice, antes que nada, dice, la muerte de su abuelo. Y junto al lecho de muerte a un señor rezando de quien su familia le explicó: es un hombre con mucha fe. Pero el autor de la crónica también recuerda que años después fue a escuchar una conferencia de Juan Carlos Onetti en Barcelona. Y que en aquella ocasión el novelista uruguayo dijo que los individuos deberían perder la fe en lo común y depositarla en lo subjetivo. Y que entonces el escritor entendió muchas cosas sobre la escritura.

Y yo hoy, que sigue siendo hoydomingo, de nuevo, quisiera poder hacer lo mismo. Aunque sepa que las palabras y sus significados no se pueden asir a la vez y que esto convierte el día de hoy en un día literariamente vacío, quisiera poder hacer lo mismo.

A pesar de que me digan que está bien este silencio, que necesito coger aire, hacer poesía, escribir un texto de literatura infantil, tratar de no volver a crear sentido, decir algo sobre mí misma, reventarme— A pesar de la incapacidad para combatir, para entender, para recordar el significado de las palabras libre, proyección pública, carrera literaria, estrategia— A pesar de los hilos externos con los que tratamos de explicarnos los unos a los otros con voces lejanas en las que no nos reconocemos— A pesar de los recorridos ajenos— A pesar de que haya un camino que va desde la fe en lo común hasta la fe en lo subjetivo, hoy es un día literariamente vacío en el que yo sólo logro pensar, cuando trato de detenerme en algo, que ocurra lo que ocurra mastico siempre por el mismo lado.

Y que frente a esto, todo pesa muy poco.

Que lo que sucede es estrictamente algo físico. Y que a veces estoy harta.

El autógrafo De la serie Objetos de Devoción y Deseo / DETALLE EN MONOTONO / Mixta sobre tela / 2006

Jacques Prévert

L

a Ópera de París.

Muy bella y muy graciosa, una vez más triunfa la bailarina estrella en El martirio de Santa Sebastiana.

Su técnica es deslumbrante.

Y porque ella danza con sus piernas, la mirada de los balletómanos sigue atada a sus pasos.

Un hombre la mira desde su palco y su mirada brilla pero su rostro está coagulado; como si la vida, desde siempre, lo hubiera enmascarado.

Esa noche, es decir, no importa cuál, de pie, atrás del decorado, un joven muy galante y esbelto observa a la estrella y a veces la estrella observa a su admirador con casco mientras baila.

Es precisamente el bombero quién saca de su bolsillo un diario donde un crítico enrevesado afirma que el espectáculo es de un bomberismo auténtico ¡y sigue así por el estilo…!

Eso le hace sonreír pues se pregunta qué podría estar haciendo él en ese lugar.

ENTREACTO

En su camerino la estrella está triste, algo apagada, dondequiera hay flores enviadas por sus admiradores.

La estrella está cada vez más triste, no totalmente embriagada por el éxito. Toca entonces el hombre del rostro petrificado, ella dice “entre”, entra, habla: “Vengo cada noche, pero esta vez llego con las manos vacías; sin embargo vengo a pedirle un regalo.” Como ella se sorprende, precisa: “Simplemente una firma” y saca de su bolsillo una hoja de papel.

La estrella: “¿Un autógrafo?”

El hombre: “Si usted quisiera.”

La estrella alza los hombros y firma.

La mirada del hombre brilla intensamente: “Lea, es un ruego, lo que ha firmado.”

HHVersión de Miguel Covarrubias

La estrella lee: “Hoy, en París, ciudad de perdición, a 5 de febrero, vendo o más bien, como soy desinteresada, regalo mi alma al diablo…”

La estrella —toda su tristeza desaparece— estalla en risas: “¡Luego yo tengo un alma! —dice ella. ¿Qué es justamente un alma?”

El hombre disgustado: “¡He aquí una pregunta!… Un alma, en fin, un alma es…” y se pone a bailar alguna cosa muy clásica, muy angelical, muy edificante.

Ella lo mira y bosteza. Regresa su fastidio.

“Esto es un alma” —dice ella. Y su alegría retorna: “Puedes guardarla, hacer lo que tú quieras, yo…”, pero el hombre la interrumpe y le habla del fuego eterno.

En ese instante, una gran risa estalla. La estrella vuelve la cabeza y descubre al que ríe: el bombero. Ríe junto a él con la misma risa que muy pronto será una risa loca.

Una campanilla marca el fin del entreacto; vienen a buscar a la estrella que, sonriente, se excusa y sale. El hombre queda allí y no tiene el aire de estar contento.

En la escena donde se levanta el último decorado del Martirio, la estrella surge y bajo el austero vestido de santa baila todo su cuerpo.

Y bajo ese vestido se le adivina, se le mira desnuda, libre, dichosa y su danza deviene loca, maravillosamente loca, escandalosamente loca.

Los músicos están desolados, el público indignado.

Surge entonces el hombre, el coleccionista de autógrafos en su genuino traje de Mefisto y la mirada dura, amenazante: ejecuta su número mágico, el pequeño ballet del fuego eterno. “¡Fuego! ¡Fuego!” grita el público embargado de pánico; mas el bombero, sonriente, avanza con su extintor, arroja su casco lejos, apaga al diablo y baila con la estrella y la estrella es una mujer que baila con el hombre un maravilloso, un amoroso pas de deux. h

POESÍA

Dos poemas HH Nills Collet Vogt

Versiones y nota de Osvaldo Rocha

Nils Collett Vogt (1864-1937) fue un poeta noruego precursor de la poesía modernista. Proveniente de una familia aristócrata y conservadora de la capital noruega, abandonó los estudios de derecho para formar parte de los intelectuales radicales y revitalizadores de la poesía noruega, entre los que se encontraban Hans Jæger, Gunnar Heiberg y Sigbjørn Obstfelder. Collet Vogt también publicó novelas y obras de teatro, ejerció el periodismo cultural y vivió en Italia, Francia, Alemania, Dinamarca y Suecia. Ambos poemas fueron tomados de la selección que el mismo Collett Vogt realizara antes de morir (Et liv i dikt, Aschehoug, Oslo, 2003, 166 pp.).

POESÍA

Aldrig Dog skal jeg aldrig dig et kjærtegn gi, tør aldrig med et ord min sjæl befri, skjønt ordet mangen ubevoktet stund har lekt og endnu famler paa min mund.

Saa faar jeg kvæle det. Det er vel plikt.

Men engang skriver jeg mig selv et dikt om en, som ydmyk i sin hvite drakt har hersket ved troskyldighetens makt.

Jeg har dig kjær. Men det blir aldrig sagt.

Nunca Nunca una caricia he de darte, nunca mi alma con una palabra ha de liberarse, aunque la palabra en muchos descuidos ha jugado y tienta todavía a mi boca.

Entonces la ahogo. Es una obligación.

Pero alguna vez escribo yo mismo un poema si alguno, humilde en su traje blanco, ha dominado el poder de la sencillez.

Te tengo cariño. Pero nunca he de decirlo.

POESÍA

Svaler i jag Langs med sortnende skoger— Atter en dag, som av vort liv er forødt!

Lyt til dit sind!

Op suser det mot dig fra skoger, dit aldrig en straale slap ind, dype og løndomsfuldt susende skoger.

Hvem er jeg? Hvorfor blev vi født?

Barn, vi er svaler i jag langs med ukjendte skoger.

Lyt til dit sind!

I fjernve du hører det klage for dødens henslepende vind.

Men spør du, straks blir det stilt i de lyttende skoger.

Synk da, o dag!

Golondrinas apresuradas

A través de los bosques negruzcos,

¡nuevamente un día

se esfuma de nuestra vida!

¡Escucha a tu mente!

Silba hacia ti desde los bosques, donde nunca llegó un resplandor, profundos bosques que silban en secreto. ¿Quién soy? ¿Para qué hemos nacido?

Criatura, somos golondrinas apresuradas por bosques desconocidos.

¡Escucha a tu mente!

En la lejanía escuchas el clamor del viento desdichado de la muerte.

Pero si preguntas, se hace el silencio en los bosques que te escuchan. ¡Naufraga entonces, oh día!

Armas y Letras, UNA LARGA HISTORIA

HHHumberto Salazar

Armas y Letras, revista cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León, fue fundada hace casi 70 años en enero de 1944. Tiene por ello una larga historia, que puede dividirse en varios capítulos o etapas que le han dado a esta publicación una personalidad cambiante, aunque siempre a tono con el contexto cultural e intelectual que le sirvió de marco y alimentó sus páginas.

S

u primera época es precisamente la de Raúl Rangel Frías, cuando éste fue su director y aparecía como boletín mensual de la Universidad de Nuevo León. Esta época abarca los años comprendidos entre 1944 y 1957. Era entonces Armas y Letras una pequeña publicación de divulgación de temas generales, con un marcado carácter didáctico, educativo, de la comunidad universitaria a la que iba dirigida, con un claro propósito de formar culturalmente a sus lectores y de informar sobre las principales actividades de la naciente Universidad.

En los últimos años de esta etapa, a partir de 1955, empezaron a publicar en el tradicional boletín universitario los integrantes de una nueva camada de escritores regiomontanos, los nacidos en la década de los treinta, entre quienes estaban Alfonso y Jorge Rangel Guerra, Hugo Padilla, Arturo Cantú, Homero Garza, Ario Garza Mercado, Carmen Alardín, Ramiro Garza, Raymundo Ramos y otros.

A partir de enero de 1958, Armas y Letras se transforma radicalmente, convirtiéndose en una revista de humanidades que se publica trimestralmente: es más formal en su presentación, más académica, en un formato más acorde con su nuevo carácter y bajo

la dirección de Juan Antonio Ayala y Alfonso Rangel Guerra.

En esta segunda época, la parte informativa se reduce a una serie de notas finales en cada número, y es entonces cuando la revista vive su mejor momento como revista literaria y de humanidades, siendo sus animadores principales los escritores y universitarios Juan Antonio Ayala, Alfonso Rangel Guerra y Hugo Padilla, auxiliados por el editor José Ángel Rendón.

De esta segunda época es un número dedicado a Fernando Pessoa, cuando este autor era prácticamente desconocido en México. Y también de esta época es cuando, según cuenta el mismo Padilla en una conferencia sobre el tema, una antología del profesor Francisco M. Zertuche sobre Lope de Vega se hace circular, con la libertad que da la juventud, como un número doble de la revista, en el año de 1962, “para furia bibliográfica de don Ernesto Mejía Sánchez”, dice el mismo Padilla.

Con el mismo formato, pero menores exigencias y una calidad más desigual, la revista trimestral se prolonga hasta el año de 1969, en un decurso editorial azaroso que produce algunos números excelentes y otros menos recordables.

Una tercera época, distinguible sobre todo por el cambio de formato, se da en los años 1970 y 1971.

Es la época en que la Universidad de Nuevo León —como muchas otras casas universitarias de México, y de todo el mundo— atravesó por grandes conflictos ideológicos y políticos, que se tradujeron en una constante inestabilidad institucional, la cual se ve reflejada en la publicación. En esta época aparecieron sólo dos números, reconocibles por el formato característico que les dio su diseñador y director Alfonso Reyes Martínez.

Durante 1972, año pico de la trifulca universitaria en torno al “ulisismo”, la revista no se publicó, reapareciendo hasta el año siguiente durante el rectorado de Luis Eugenio Todd, en un formato similar al de los años sesenta, tipo libro, bajo la dirección de Jorge Pedraza, pero con una calidad editorial menor, dedicando muchos de sus números a algún tema monográfico.

Uno de los números recordables de esta cuarta época fue el integrado con colaboraciones de los miembros del taller literario “Caligrama”, con ilustraciones de Amando Moreno Colunga.

Esta época se interrumpió abruptamente en 1977, al inicio del segundo periodo de Todd como rector, y después transcurrió un largo periodo de casi 20 años en que la revista dejó de publicarse; sueño editorial que duró hasta el año de 1996.

En marzo de 1996, como parte de la intención de recuperar la tradición cultural universitaria que emprendió el rector Reyes Tamez, reapareció la revista Armas y Letras.

En esta que fue su quinta época, Armas y Letras resurgió como una revista bimestral de cultura, menos literaria y más visual, con una mayor calidad en su presentación y diseño, obra del diseñador y fotógrafo regiomontano Francisco Barragán Codina. Esta quinta época mantiene su continuidad hasta el presente, aunque entre 1996 y 2013 han desfilado diferentes directores y diseñadores de la revista. ¿Qué puede decirse hoy de Armas y Letras?

Que es la revista de mayor tradición vinculada a nuestra Universidad, la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Que en sus páginas han colaborado los más destacados escritores e intelectuales de Nuevo León desde los años cuarenta del siglo anterior hasta el presente.

Que ha servido para dar a conocer a las nuevas generaciones de escritores de Nuevo León en los ámbitos del país y del extranjero a los que llega.

Que ha sido también, para muchos jóvenes de Monterrey y de la Universidad, una escuela literaria, un taller editorial, un foro en el que muchos jóvenes autores publicaron sus obras incipientes o “completas”, como Edmundo Alvarado Santos, el hermano de José Alvarado que publicó en el boletín de los años cuarenta sus interesantes ensayos sobre temas literarios y filosóficos.

En su actual época, Armas y Letras sirve también para dar a conocer la obra de importantes autores plásticos y visuales de Nuevo León, además de abarcar un espectro mucho más amplio de temas e intereses que incluyen la literatura, la música, la arquitectura, la filosofía, la sociología, la crítica de cine, la historia regional.

En los años noventa la Universidad recogió los primeros catorce años de esta publicación en una edición facsimilar que los rescató del olvido. Me parece que esa tarea podría continuarse, aunque quizá las etapas siguientes ameritan más bien un tratamiento antológico. Sería un rescate importante para la Universidad, que vería de esta forma enriquecido su patrimonio y su memoria como principal institución cultural de Nuevo León en este campo.

En el presente, Armas y Letras aparece como “Revista de Literatura, Arte y Cultura” de la Universidad Autónoma de Nuevo León, bajo la dirección editorial de Miguel Covarrubias, quien se apoya en Jessica Nieto (editora) y Verónica Rodríguez (diseñadora).

La composición de este pequeño equipo nos da cuenta de una de las virtudes mayores de esta revista, que es el hecho de que ha servido, y sigue sirviendo, como puente de comunicación entre las diferentes generaciones culturales de Monterrey.

A 70 años de su creación, Armas y Letras sigue siendo un espacio de encuentro entre maestros, creadores, intelectuales, humanistas, científicos, estudiantes y lectores de todo tipo en el que la emoción estética, la intención dialógica, el pensamiento bien fraguado y el compromiso (sin comillas) social mantienen su justo valor, que nos hermana. h

De la serie Objetos de Devoci贸n y Deseo /monotono / Mixta sobre tela / 2006

Dualidades en el y el discurso

Quijote

DE LAS ARMAS Y LAS LETRAS

HHAlfonso Rangel Guerra

El proceso creativo de Cervantes se cumple a lo largo del Quijote, en cuyas páginas va desplazándose la historia de los hechos cumplidos por el caballero andante. De alguna manera, la dualidad de condiciones de la novela se hace presente: por una parte, la invención del propio Cervantes, y por otra la escritura y constitución de la obra. Puestos a identificar esta doble presencia, encontramos otras: la del propio Alonso Quijano y su conversión en don Quijote, o la realidad de los hechos ocurridos en la historia narrada en la novela, y frente a ella la versión en que la transforma la imaginación fantasiosa del caballero.

H

ay otra dualidad, presente en este libro, consistente en la curiosa capacidad del personaje de otorgar a sus hechos la maravilla de su transformación en acontecimientos acordes con la imaginación de los libros de caballerías, y además la posesión de esa otra capacidad para desarrollar teorías y juicios concernientes a la existencia humana, expuestos con cordura y mesura como discurso, capaces de

sorprender al lector. Es el caso del capítulo 38 de la Primera Parte del Quijote, donde se contiene lo que suele conocerse como el “discurso de las armas y las letras”, que a su vez ostenta otra dualidad inserta en el título. A este discurso nos referiremos ahora.

La historia del estudiante pobre da pie a Miguel de Cervantes para proceder al discurso mencionado.

Las armas por una parte, y las letras por la otra. ¿Qué significan ambas en este discurso? Sin duda mucho más que los dos oficios representados por ellas. Suelen interpretarse como la teoría y la práctica, o bien, como la acción y la reflexión. Estas dos últimas son en el fondo la misma, pues fácilmente puede entenderse que por una parte la teoría y la reflexión suelen aceptarse como sinónimos; y por otra parte, acción y práctica, igualmente se identifican como lo mismo. De tal manera que, finalmente, las armas y las letras son dos actitudes esenciales de la vida humana que se oponen, o que son esencialmente diferentes entre sí, pues ambas constituyeron, de alguna manera, el conjunto de posibilidades del hacer humano. Esto no quiere decir que la humanidad toda se integra por soldados y letrados, más bien debería decirse que los integrantes de la especie humana pueden ser, o bien teóricos, es decir, pensadores, escritores, profesores o practicantes de cualquier acción donde el signo preponderante es la reflexión; o bien trabajadores cuyo esfuerzo se realiza en beneficio de cualquier actividad de orden práctico: constructores, administradores, empleados, etcétera.

No parece que existiera falsedad o exageración cuando la humanidad toda se dividió entre teóricos y prácticos. Parece ser que el discurso del Quijote no se refiere sólo a esto, sino que hay algo más que es necesario considerar.

Así lo manifiesta el texto en el cual se analizan ambos trabajos, pues los dos son de igual o semejante valor, y es este sentido no debe establecerse una diferencia entre ellos.

Al parecer, el propio don Quijote expone el valor de las armas y el valor de las letras. Quizá en un momento pareciera otorgarle mayor valor a las armas pero a continuación opone lo contrario: que sin las letras las armas no podrían realizarse. Tal situación pudiera parecer insatisfactoria para algunos, al no concluir algo categórico en uno o en otro sentido.

Pero desde hace mucho tiempo se estableció que

De la serie Faros y Gitanas / detalle en monotono / Mixta sobre tela / 1987

uno de los valores supremos del Quijote consiste precisamente en su ambigüedad, pues no sólo en este caso ésta prevalece, sino también, y ahora lo citamos sólo como un ejemplo, que tampoco se precisa en la novela si don Alonso Quijano En vez de manifestarse a favor perdió definitivamente la razón, o no. Esta ambigüedad, como decimos antes, es uno de de una actividad pensante, como los más altos valores de la inmortal novela de letrado, como escritor o como Cervantes, afirmación (la de la ambigüedad) sujeto de reflexión, no puede que a su vez es uno de los valores supremos del arte en general. ser esto posible sin el apoyo de En el texto de Raúl Rangel Frías 1 se las armas, es decir, del trabajo establece con claridad, no precisamente si las armas o las letras tienen una práctico en cualquiera de sus preponderancia sobre la otra, sino una manifestaciones. afirmación diferente: ni las armas ni las letras pueden desarrollarse cabalmente, sin el apoyo de la contraparte. En vez de manifestarse a favor de una actividad pensante, como letrado, como escritor o como sujeto de reflexión, no puede ser esto posible sin el apoyo de las armas, es decir, del trabajo práctico en cualquiera de sus manifestaciones. Es el sentido inverso, es decir el de las armas como tarea apoyada en las letras, también puede identificarse plenamente, en el sentido de que el trabajo práctico en cualquiera de sus manifestaciones, no puede cumplirse si no se da el caso de que hay posibilidad de que se ejerza por alguien, si no hay la circunstancia de que otros se apliquen de lleno al trabajo del letrado, es decir, de aquellos que se ocupan con seriedad y entrega al trabajo de la teoría y la reflexión.

En suma, las armas y las letras son las dos acciones humanas que se ocupan cada una de su propio trabajo, sea intelectual o sea un trabajo práctico. En cuanto a la revista Armas y Letras, que ostenta en su nombre la significación que a estos términos dio el caballero andante don Quijote de la Mancha, por decisión del fundador de la revista, Raúl Rangel Frías, que a su vez en el primer número, del mes de enero de 1944, dejó testimonio de su reflexión sobre el porqué del título otorgado entonces al boletín de la Universidad de Nuevo León, convertido al paso de los años en la revista Armas y Letras. h 1 N. de la E. Publicado en la primera emisión de Armas y Letras el 31 de enero de 1944.

Anatomía de la Crítica

Nieve Campo Alaska, ahí.

Sobre

de José Javier Villarreal.

HHDiana Garza Islas

Q

uienes hemos leído La Ilíada, no hemos podido olvidar estas líneas iniciales: “Canta, oh Diosa, la cólera del Pelida Aquiles”. Quienes conocen La Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora tampoco han olvidado sus: “Éstas que me dictó, rimas sonoras / culta sí, aunque bucólica Talía.” Esta tendencia de las obras clásicas por los íncipits que parten de una interpelación al dios, al ángel o a la voz, late en Campo Alaska. Este libro abre con una reflexión sobre el poema como algo que es ciento por ciento inspiración y tanto otro de arquitectura: “Los que dicen saber aseguran

que la primera línea de un poema llega dictada por los dioses, / después el poeta tiene que ir levantando el resto, excavando las zapatas, amarrando los castillos, / trazando con la plomada ese pequeño horizonte que dará nivel a la construcción.” El poema no se queda ahí, es precisamente lo que viene después de esa línea, el poema es lo anexo: “el poema está ahí acompañando ese primer verso, / esa frase inspirada, dictada por el ángel;” no es sólo eso divino, sino lo que se construye también como materia: “El poema está ahí, en el cielo, brillando con todos los materiales propios de la Tierra.”

Anatomía de la Crítica

Título: Campo Alaska Autor: José Javier Villarreal Edita: Editorial Almadía Año: 2012

En Campo Alaska, escribir será traducir ese no poder no ver esa joya, ahí, en medio del campo de hielo, como nieve sobre blanco.

En los diez apartados de este libro se traza una ruta de transformación de la materia: de la voz en carne, de la carne en hielo y del hielo en número, un diez, por ejemplo, base del algoritmo que construye este fuerte y manicomio y museo que es Campo Alaska, y que, como toda obra verdadera, contempla su propio desdecirse, su inminente destrucción.

Uno, Escribo una palabra En los cimientos, escribir. A razón misma de su inutilidad, persistir en la escritura, a pesar de todo: “Ahora que lo tengo todo volver a vaciar los bolsillos, / llenar la mesa de papeles inútiles y escribir en ellos palabras inútiles / para hacer tiempo, un tiempo precioso, ahora que lo tengo todo.”

Escribir ante un todo que se instala ahí, como una gema innegable, pero también inasequible: “Atravesar un pasillo, abrir una puerta, / estar frente al espejo y no reconocer nada. / Retirar la corbata, la camisa, el pantalón. / Desnudar un cuerpo como quien medita una idea, / como quien se queda dormido, / como quien hace de cuenta / y bajo ese absurdo que brilla tan alto / descubrir una gema y no poder inclinarse.” En Campo Alaska, escribir será traducir ese no poder no ver esa

joya, ahí, en medio del campo de hielo, como nieve sobre blanco. Escribir será como construir el mapa de esta zona incolora, como lo que haría un cabalista ante el Libro: “Así, inclinado sobre la mesa, buscando un punto, una estrella o asterisco, / una coartada para dejar de ser quien se es, / para huir y amanecer muy lejos, con otra dirección / y otro nombre, con otras medidas, quizás más delgado y un poco más alto; / con más tiempo, con otra actitud, pero con un mapa siempre en la mano.” Escribir será aquí la búsqueda pero también el lugar donde se busca. ¿Qué? Todo lo que se haya.

Osamentas y lanzas, polvo y vasijas, dinosaurios que se rascan la cabeza. Y entre la luz y el azul: la sopa y su mosca, esa que viene a espabilarnos, como un pabilo casi encendiéndose, como el pelo que se instala casiahí, y que en su no deber estar, realza la belleza y la realiza. El brillo de ese cabello en lo más hondo de un plato donde se cultiva un caldo de nieve —aunque, dice José Javier Villarreal: “Un paisaje de nieve / y mil flores / no bastarían / para mantener secas las mangas de mi camisa.” En Campo Alaska es así, habrá nieve y oro, pero no faltarán los pelos en la sopa, no faltarán mangas mojadas y el sudor, todo eso que embosca a la realidad para, precisamente, realizarla en poesía.

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Dos, En la espesura de un bosque Dicen que a la belleza la ronda la muerte, que algo verdaderamente bello no puede exentarse de su aura de tristeza. En Campo Alaska esto ocurre también. A sus gemas-ahí las asecha la nostalgia, es la nostalgia de algo que se ha ido, o que nunca estuvo, pero sigue: “Al amparo de lo que ya no es ir abriendo las puertas, una tras otra, / para sólo encontrar lo que falta, lo que ya no está, y tercamente permanece.” Aquí se trata, sobre todo, de esa nostalgia: no de lo que ha sido, ni de lo que nunca ha sido, sino de lo que es. Y lo que es aquí es lo blanco, las palabras; ellas, que se aparecen en la sopa y hasta en el mantel, ese que en un susurro nostálgico de sobremesa ondea como queriéndole dar vuelta a la página.

Imágenes así asoman en Campo Alaska, recordándonos que las cosas están demasiado vivas, que nosotros mismos estamos demasiado vivos y vestidos con demasiado cuerpo, un cuerpo que aterra de tan ajeno y tan real: “Ahora me sumerjo en aguas infectadas de tiburones; los alcanzo a tocar; / al salir cuento cinco dedos en cada una de mis manos.”

Esta imagen cimbra un terror: nada hay que supere a la realidad de las manos. O sí, existen el hastío y el tedio. En Campo Alaska no se olvida a estos dos cómplices, los más fieles: “No hay descubrimientos o tesoros que compensen el tedio de mis viajes,” dice José Javier Villarreal, pero, aunque así lo repita en varios momentos de este libro, afirmará también el sí y el irse, Con la convicción del que se aleja como si ya se hubiese ido. Irse aquí significa irse, pero también acusar lo inútil de ese gesto cuando se sabe que siempre se ha estado, como hubiera dicho Kafka, lejos de aquí. Y no hay gran paradoja, como dice el autor de este libro, esto es “Así de simple, como clavar un tenedor en la carne que no te has de comer.”

Junto a este gesto nostálgico de la voluntad por el desperdicio, está también su opuesto, el no atreverse, un no asumido: “Como el que nada dice / porque nada sabe. Como el que se queda encerrado con la llave en el bolsillo. / Como el que se muere de frío / en medio de tanto verano. / Como el que no se acerca / porque se muere de ganas.” Es justo aquí, en este sí y no, tensión superficial que sostiene al deseo, que se instala el hartazgo, eso que nos limita a decidir entre una u otra cosa que son la misma. El hartazgo de, aunque podemos ser otros, siempre ser uno el que lo dice: “Acondicionado

y sin crayones; sin nadie, a no ser esta compañía, este conmigo mismo que ya me saca de quicio.”

Diría que el símbolo del desquiciamiento en este libro está representado en la corbata, una palabra que aparece varias veces en alusión a lo asfixiante del mundo, de lo que anuda la voz, obligándola a callar: “con la espera que se descuelga de su alambre y te musita / y sube de prisa sabiendo que no es conveniente tanta familiaridad, tanto cuchicheo / que escurre por la corbata al momento de ajustarte el cinto y ver que ya no puedes, / que eres otro en otra circunstancia, pero con la misma obsesión, y lo que es todavía peor: / con el mismo dolor de principio a fin.”

La corbata, esa prenda que encorseta la nuez y ajusta al hombre una camisa de fuerza o disfraz de No Es, funciona aquí como símbolo obvio de lo irrespirable del día a día, donde prevalece el dolor y la tristeza: “Estoy tan triste y mi reino / es de este mundo, lo guardé tan bien que no lo encuentro.”

Estas dos líneas, que de tan hermosas parecen las de un niño, conmueven a una pregunta maternal: ¿dónde se te perdió tu reino? A lo que una vocecita ya responde: no sé, en el otro pantalón. Y aunque este diálogo pueda parecer inocente, no es ninguna tontería el hecho de que aunque ese pantalón existiera, aunque ese reino existiera, no se podría decir dónde, no se podría decir salvo que existe, que es, aunque siempre nunca está.

Tres, Ahora que no estás El título de esta tercera sección, mueve a una pregunta obvia: ¿Quién? Pero a esto no se puede responder todavía, tal vez no se pueda responder tampoco al final del libro, ni, pecando de dramática, nunca. En Campo Alaska hay algo que brilla por su ausencia. Hay una imposibilidad de decir lo que es: “es un mundo que se reúne a contemplarte, a hacerte compañía / a compartir contigo su frágil y quebradizo miedo bajo / un cielo cuya belleza aquí no se describe.”

Este libro nos quiere plantar ante una belleza absoluta, ineludible, y que por eso mismo resulta inaludible. Hay aquí algo que no se puede decir, pero se espera. Dice el autor: era sentarse y esperar. Esto mueve al lector a preguntarse a lo largo del libro ¿qué? Y se especula: será ¿la primera línea? ¿Dios? ¿la escritura? ¿Ella? ¿Tú? Se podría responder provisionalmente que sí, se trata de tú. Es tú quien no aparece: “Es otra vez

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la rutina de deambular por cuartos y pasillos / y saber que, aunque la noche sea tan larga, no has de aparecer / así cierre los ojos y permanezca en silencio.”

Se trata aquí de una búsque da circular, de una búsqueda del tú que me busca: “Era por / demás, me llamaban / y yo acudía. / La obra continuaba; no se veía llegar la hora de salida, de abandonar / los diurnos horarios y correr a tu lado para descubrir el mismo hoyo, / la misma gruta, la red de túneles, donde incansable, todas las noches, te voy llamando.” Eso está claro, te llamo a ti. Pero eso no responde la pregunta incómoda ¿quién es tú? Tal vez como respuesta, esta estrofa: “Es apenas una duda […] / la ausencia de algo que se acentúa con la noche / o simplemente se trate de otro día con su espada y su manzana, / con su castillo inmenso donde, por más que buscas, / no encuentras huso o rueca donde pincharte el dedo.” De entrada se puede responder que se busca a ninguna princesa; tal vez, lo que se busca es ese más allá del castillo, ese estado fuera del tiempo, fuera del peso, tal vez lo que se busca es un sueño, o más precisamente, su levedad.

Y no sólo. No se trata del sueño como escapatoria de la vigilia. En Campo Alaska hay una coexistencia.

Aunque aquí se grite lo asfixiante de la realidad, ella será, también, el único lugar posible para la revelación.

Cuatro, Con toda la vida por delante El Campo Alaska que no es este libro es un sitio medio en medio de la nada que ha funcionado como cuartel, como hospital, como manicomio, como escuela y, ahora, como museo. Campo Alaska es un cúmulo de ruinas al que para llegar hay que desviarse mucho para ver muy poco o nada. Escribe José Javier Villarreal: “No hay nada que ver en Campo Alaska. / Pero una vez que te has ido y extraviado los folletos de información / que te dieron.

Cuando apagas la luz y cubres tu cuerpo con las cobijas de tu cama / te das cuenta de lo mucho que hay entre esas ruinas, de lo que no alcanzaste a ver, / y ahora te acompaña.” Campo Alaska, el libro, es también un poco así, un túmulo de palabras-ruinas donde lo cotidiano convive con algo que no se alcanza ver, pero que brilla en su ausencia. Como ocurre en Campo Alaska, el museo, donde se envitrina a las piedras en cajas de cristal que no se distinguen de las que yacen afuera, en Campo Alaska, el libro, hay palabras que se parecen a esas piedras, palabras o frases enteras que parecen ser lo que son pero cuyo valor radica ahí, en saber pasar desapercibidas. Si hay algo en Campo Alaska son esas palabras-gemas, que podrán ser descubiertas sólo bajo cierta mirada, como en las pinturas anamórficas.

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En este libro se trata entonces de hallar y de hollar en diadema de plata en el cesto de la ropa, / el callado temblor lo invisible. Y de qué si no se trata la escritura y el arte. Lo de un topacio entre los platos, / una pepita de oro en el había dicho ya Paul Klee: el arte hace visible lo invisible. Lo que cajón de los cubiertos con sofisticadas y jóvenes sirenas se requiere aquí es un lector que él mismo sea un artista, en la regadera de tu baño y con los cables, los abanicos y un lector que escriba, si quiere acaso encontrar esa aguja almohadas, / la tostadora del pan y la televisión, la estufa que visibilice lo que habita en el pajar alásquico. El autor y la secadora;” todas en este “pequeño mundo con su calle del libro da una pista para hacerlo, cuando escribe: “Es tan y su número, su colonia, su código postal, que no cesa de poco lo que realmente sabemos y menos todavía lo que esperarte.” recordamos / en este hueco, en este vacío tan grande que En Campo Alaska lo cotidiano y lo maravilloso se dan ha dejado aquella piedra. / Es el viento, y no la piedra, el en una coexistencia que creo sintetizada en esta imagen que viene y nos lo explica.” hermosa, no exenta de ironía: “Junto al recogedor siempre Si analogara a la palabra con la piedra, se entiende que estaba la escoba: / la misma relación entre la carne y el no es con otras palabras que entenderemos el sentido de alma.” Ante estas cosas, uno no puede evitar hacerse esa las palabras. Es lo móvil, y lo no fijo, lo que significa. Es, no pregunta necia: ¿Qué es la realidad? De este libro yo derivo lo que permanece sino lo que siempre ha de pasar. El viento, una respuesta: realidad es ver una gota de sudor que y no la piedra. No la palabra, sino lo que la palabra no escurre por la espalda, mientras pensamos en ese espacio es. Así como: “Era tanta la gente diminuto donde pudiéramos ser que ahí se congregaba / que los lo que ya somos. Realidad es ver La nieve será aquí esa gota mientras imaginamos dioses, como el río, pasaban entre ellos / casi sin ser notados,” así símbolo de lo esteril un claro, un asentamiento que como esos dioses invisibles, estas y la muerte, quién es también asentimiento. Creo palabras podrían pasar sin que que la realidad sería eso, si algo es finalmente Ella, acaso es, aunque Campo Alaska nadie las note. Creo que ahí radica precisamente su riesgo y su virtud. personificación de opones sus peros: “pero ahora no traemos nada / a no ser quien nos reclama y este cuerpo, esta ropa que nos Cinco, En la misma habitación acota a la vida como oculta y protege, / la voluntad Pero no todo es tan terriblemente de sentarnos, pararnos, tomar caducable, eso único un café o seguir / —con fingida metafísico en Campo Alaska. Como ha dicho Paul Éluard: hay otros real, esa gota, esa atención— una plática, una mundos, pero están en éste. Y en este ingeniosa disertación / mientras gema: morir. libro hay también una fuerte buscamos allá, afuera, o aquí, presencia de lo mundano sin más, adentro, eso que se nos ha del descreimiento, un poner en duda lo mágico o ese afán perdido, / el espacio tan pequeñito, y solo donde solemos enfermizo de querer encontrar señales en todo. Como estar.” ejemplo, el poema que abre el quinto apartado, donde un Realidad podría ser, me respondería yo a partir de esta reloj se detiene y la voz se pone a especular si acaso esto lectura, la búsqueda misma de la nieve, de un iglú que ha pasado porque sucedió a esa hora algo inédito, o ha nos sea hogar, aunque la idea de hogar nos parezca de madurado una idea, o una carta se envió finalmente, o un antemano, irrealizable. teléfono ha sonado en una habitación a oscuras, hipótesis que se vencen ante la maravillosa realidad de una batería Seis, Donde la nieve habrá de caer que caducó, de una maquinaria que simplemente detuvo Este apartado se forma de un solo poema que podría su marcha ese día. leerse como el texto medular de Campo Alaska. Aquí es Hay en Campo Alaska un deseo por desnudar al mundo el momento de la nieve, del milagro que no sucederá. tal-y-como-es. Así, en un mismo poema pueden convivir Seis es la promesa de lo que no llegó a ser, es un canto “un trozo de piedra en la cabecera de tu cama / una al desencanto. La nieve será aquí símbolo de lo estéril y

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la muerte, quién es finalmente Ella, personificación de quien nos reclama y acota a la vida como caducable, eso único real, esa gota, esa gema: morir. Aquí concreta la ruta de la materia que venía proyectándose: de la impresencia a la presencia invisible en las primeras secciones, a la intuición de la muerte de aquí a la última.

Siete, El día no amaneció Este verso lo dice todo: “Pero el soplo divino, / por más que el viento mueva las ramas, / no aparece.” La muerte es aquí el día inamanecido, la poesía no habida. Mas, hay algo que está, sobreexistiendo a la ausencia del soplo: la vida de los utensilios y su función de hacernos a un lado: “Esta silla no descansa, / nunca deja de ser silla […] / La silla sigue en su actitud de silla / ni humilde ni orgullosa / ni excesiva ni vulgar; / así pasen tantas cosas y otras muchas dejen de pasar, / esta silla, en su rincón, no dejará de ignorarme.”

Aunque el día no amaneció, no por eso sus gallos dejaran de cantar, “sus gallos perdidos en la niebla que cantan a cualquier hora, en cualquier parte / a sabiendas que cualquier hora y cualquier parte no existen.” En un día así, en un mundo así, el poeta se queda como el ave matutina, cantando sin qué ni para qué, cantando como un narciso cualquiera mirando “la superficie de un estanque que no es un estanque / sino el cristal de una ventana donde un hombre contempla un parque.” Así como así.

Ocho, Como las estrellas del cielo Y aunque el día no amaneció sabemos que amaneció siendo miércoles. Sabemos que Tú no existes pero tú eres tú. En este punto del camino, el poeta se quedará solo con sus palabras, como la conciencia de mi cuerpo cuando tú no estás.

Y a pesar de que no le quedarán sino palabras, existe, se quiere creer, la posibilidad de que ellas se vuelvan, como los sueños, realidad; desde ahí se plantea cierta postura, incluso, política: “Si juntáramos palabras podríamos levantar un muro o un jardín […] / ¿Qué no estaba antes, qué hay ahora que no estaba antes? / Antes había un país que parecía un jardín que ahora semeja un muro […] / importa que las palabras se conviertan en un muro o en jardín.”

En Campo Alaska ocho es la inflexión, el ouroboros de creer que estas palabras pueden autosustentarse y sustentar a la realidad. Ocho es creer que las palabras

pueden trascender, no en un sentido espiritual o histórico, sino para convertirse, llanamente, en carne y hueso, como las estrellas.

Nueve, No sabíamos estar solos Pero muro o jardín siguen siendo máscaras de tú, ésa es la médula de lo alásquico, eso que nunca termina por estar, ese tú anónimo que supera todos los rostros y las multitudes con sus pancartas y plazas y altavoces, pues como escribe José Javier Villarreal en este poema: “no sabíamos estar solos; / eso ya lo sabíamos / como sabíamos tantas cosas […] / mecanismos que desfilaban / por nuestros cuerpos, / que tomaban las calles / y se plantaban en las plazas / con sus demandas y falsas profecías; / pero allá en lo alto / como una columna de humo, / o allá a lo lejos, / como una zarza, / o ya de plano, / como un inmenso mar que se abre, / aparecías tú / y toda esa población / terminaba por perderse / como estúpidos preceptos, como falsos testimonios / de una soledad que no existía.”

Se sabe ya: la soledad no es posible. Campo Alaska, en su no estar estando, nos alumbra sobre esto: en realidad no estamos solos, nos une la destrucción, ese apocalipsis que nos enseñaron a esperar desde niños y que en su no llegada, no cesa de siempre estar: “seguramente a más de uno ya se le habrá acabado el mundo / pero permanecen como sombras, / como iguales a nosotros / a pesar de todo. / Y a pesar de todo, y confundidos con nosotros, / siguen esperando ese fin del mundo categórico, / sin ninguna duda, que nos revele a todos como iguales, / como parte de este mundo, / como sobrevivientes de este mundo.”

No estamos solos, estamos cómplices ante un fin del mundo que no acaba de ser. Así sobre-vivimos en este campo, guarecidos en la pirámide de piedras que podrían ser cualquier cosa: vitrina u hospicio, da igual, todo será al fin, parafraseando a Buber, amontonamiento, un secreto sin misterio, esa palabra que aún brilla, como el polvo: “sobre el misterio / brilla el sol […] / sólo el milagro que esperamos se realice / nos congrega aquí; / sólo esa falta / y la enorme necesidad de dar gracias, / de narrar un testimonio / que nos devuelva el cielo / aquí en la tierra.”

A pesar de que se sabe, como dijo ya uno de los Pessoas, que el único misterio es que haya quien piense en el misterio, se cree en él. Se espera eso que falta y que es también la falta de esperarlo, todo por el vicio y el deseo, la urgencia de dar gracias, y la verdadera urgencia: la de encontrarle alguna gracia a todo esto.

Anatomía de la Crítica

Desde ahí, Campo Alaska cierra con un planteamiento interesante acerca de lo real que hermana, a mi parecer, a dos de las posturas filosóficas más disímiles.

Diez, A la orilla de la carretera “Dibujo un sol muy cerca del sol, / una luna, muy cerca de la luna / y un mar donde debiera estar el mar; / después los coloreo / con los doce colores de mi caja de crayones. / Queda impecable: / el sol es el sol, / la luna la luna / y el mar lo moja todo. […] / Pero una nube, / que no recuerdo haber dibujado, / crece desde un extremo / y amenaza con cubrirlo todo.” En este último apartado sucede la borradura del paisaje, lo único que permanece es la extrañeza, la ajeneza, como de cuando Estábamos tan cerca pero nada nos competía. Campo Alaska nos deja con la sensación de que algo por fin ha sido dado, algo como unas flores blancas a la orilla de la carretera, o una raíz que destruye el concreto, una belleza así de inusitada y efímera. Convive con esta gracia la sensación de algo que ha sido perdido, aunque no se tuvo nunca: “No es que estuviéramos lejos contemplando un paisaje diferente, / era saber que algo ya no estaba, / que esa pequeña joya la habíamos perdido / aunque nunca la hubiéramos visto, / aunque nunca antes hubiéramos sentido / la necesidad de su presencia.”

Esa gema-ahí, como una joya desheredada de generación en generación, puede ser la metáfora de una vida que no ha pasado sino en el texto y en ti. Hay un poema donde José Javier Villarreal hace una reflexión interesante sobre la necesaria ficcionalización de la vida para que la escritura sea real: “Sé que cuando Guillermo de Aquitania redactó su poema donde intenta escribir / sobre absolutamente nada / estaba triste y no sobre su caballo; […] / pero, ¿por qué escribir un poema sobre absolutamente nada? / ¿Por qué fingir que se está sobre un caballo / viendo la línea del horizonte?”

Yo me respondo: porque es necesario fingir la vida, fingir incluso el dolor, tan completamente, hasta sentirlo, como había dicho Pessoa, para que la escritura sea posible. Es necesario fingir cabalgar para hacer florecer al caballo en el poema o para, en términos del propio José Javier Villarreal, presentificarlo, recordándonos que todo —en este libro y en todo— es, aunque no sea, o aunque sea mera literatura.

En uno de los últimos poemas, construido como una lista de datos históricos, hay un momento en que el texto se cuestiona a sí mismo: “sigo haciendo una relación, un listado de acontecimientos que nada tiene que ver con la realidad,” y entonces se pregunta: “¿será la realidad tan difícil de apresar?” Luego de hacer alusión a la relatividad de Einstein, y decir que esta tampoco dice o es la realidad, Villarreal escribe que: “Borges escribió que la poesía era tan real e inexplicable como el sabor de una fruta / o la proximidad de una mujer; / pero esto tampoco es la poesía; más bien parece ser una definición de la realidad, / de eso que, desde el principio, / se ha querido mostrar.” Y sí, la poesía es tan real pero no es lo real, la poesía es lo que es. Y aunque son cosas o dimensiones distintas, poesía y realidad coinciden en algo: ninguna se demuestra, ambas se muestran.

Desde ahí, Campo Alaska cierra con un planteamiento interesante acerca de lo real que hermana, a mi parecer, a dos de las posturas filosóficas más disímiles. En el penúltimo poema se escribe de: “Escribir un poema, un gran poema, de esos llamados clásicos, donde todo cupiera […] / y nadie muriera aunque todos fuéramos conscientes que la muerte es parte de la vida. / Un poema que no terminara, que no tuviera un gran final ni siquiera uno mediano […] Un poema que no terminara, que sólo fluyera como un pequeño río que no se olvida.” Este poema deseado, el poema siempre idéntico a lo distinto de sí mismo, nos recuerda a Heráclito y su río de cambio perpetuo. Pero para contradecirlo, aparecen los últimos versos del último poema de este libro, que nos recuerdan al principio de identidad de Parménides y lo nunca dos veces distinto de sí. Son dos versos breves, definitivos, dicen: “un cielo / que no se quiere ir.”

En estos términos de paradoja y confluencia leo Campo Alaska como el lugar desde donde se señala lo que es y no puede no ser, aunque tampoco se pueda determinar con certeza qué sea, sino apenas que es algo idénticamente distinto de sí. Así leo este libro, como un descampado de posibilidades donde la palabra arderá, radiante, como la nieve ahí, aunque no se la ve. h

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CAMPO ALASKA:

cicatrices de

historias

HHPor Roberto Kaput y Rodrigo Alvarado

Off the record

C

ampo Alaska es un poema añoso, un poema que

no pudo haberse escrito a los veinticinco o a los treinta años, que requirió de la experiencia del hombre de cincuenta años que soy ahora, con todas mis lecturas y recuerdos a cuestas, nos dice José Javier Villarreal —palabras más, palabras menos— cuando ha concluido la entrevista y es muy tarde para echar mano nuevamente de la grabadora. Bebemos café y él un vaso de vino; de plástico, que en esta tierra, Monterrey, somos cuasicivilizados. A Rodrigo y a mí nos une la admiración por un libro que leímos y comentamos a fondo. Pero no sabemos explicarnos y nos negamos a hablar de un libro de madurez. Intentamos un nuevo acercamiento, aprovechando la mención que el propio José Javier hiciera del Adamastor de Camoens. Jean Paul Sartre, hacia el final de su vida, declaraba que lo más difícil de envejecer era ser consecuente con lo que uno había dicho en el pasado. Cada vez más uno está condenado

a representarse a sí mismo, hasta que termina hecho una estatua de piedra. Pero no logramos cerrar la idea y aceptamos la solución que nos ofrece el autor. Un poema añoso, producto de la experiencia. De vuelta a casa, hojeando el libro, encuentro este poema: “Ahora que lo tengo todo/ que lo repaso y lo memorizo de nuevo/ Ahora que lo recuerdo todo/ que todo lo sé/ [...] que me inclino ante los cerrojos y las mirillas vedadas/ [...] Ahora que lo tengo todo volver a vaciar los bolsillos/ llenar la mesa de papeles inútiles y escribir en ellos palabras inútiles/ para hacer tiempo, un tiempo precioso, ahora que lo tengo todo”. Campo Alaska es un poema añoso acaso porque su autor —un lector de cincuenta años, instalado en la orilla contraria a la que decidiera ocupar el filósofo francés— llegó a la conclusión de que la madurez consiste en la posibilidad de desdecirse para decirse de nuevo, como todo poema que se prolonga y se resiste al gran final, el final de fanfarria, el final pétreo.

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“En la pausa está la posibilidad del poema. Si no hay ese detenimiento, si no existe esa atención no puede haber la conciencia de aquello que se está ordenando a través de la imagen o de la visión.” josé javier villarreal Una charla de tres Roberto Kaput (rk): Podríamos comenzar hablando

del diálogo que Campo Alaska establece con otros poetas.

Se menciona a Borges, Paz, Williams, Ashbery, Ferreira Gullar... Más allá de la mención queda la sensación de que en un primer momento se les adopta como punto de vista, como visor. El poemario abre con una afirmación que recuerda la experiencia de Rilke en el castillo de Duino: “Los que dicen saber aseguran que la primera línea de un poema llega dictada por los dioses, después el poeta tiene que ir levantando el resto”. ¿Qué tan importante es este diálogo con la tradición poética?

José Javier Villarreal (jjv): Creo que es

fundamental. Es una relación de familia, incluso se diría que va más allá de la familia, raya en la amistad entre complicidades. De pronto tus pláticas, tus reflexiones son en gran medida azuzadas, provocadas o contestadas por tus lecturas. Para mí la lectura es una actividad importante, tan fundamental como comer cuando tienes hambre u orinar cuando ya no puedes contener las ganas. En este sentido, cuando estaba escribiendo la tesis, me descubrí en un espacio caótico en el que ya no se podía entrar porque todo tenía un orden en el desorden. En ese entonces estaba en una relación muy bella y saludable con el siglo XVI. Tenía que establecer otros asideros. En ese espacio que era la biblioteca sentí de pronto que necesitaba escribir sobre poetas del siglo XX. Así de intenso es este diálogo.

RK: La voz poética de Campo Alaska constantemente se

desdice, en ocasiones directamente, otras retrasando el momento de enunciación. Parece haber siempre un momento de demora. Pienso en el poema en donde se pospone la lectura de Enrique Lihn, o en aquel otro donde se dice “Mañana el mundo y yo tendremos que ocuparnos de tu ausencia”. ¿Es en esta vacilación, en esta pausa, donde reside la posibilidad de la creación poética?

JJV: Lo que dices es sumamente importante. En la

pausa está la posibilidad del poema. Si no hay ese detenimiento, si no existe esa atención no puede haber la conciencia de aquello que se está ordenando a través de la imagen o de la visión. Tú puedes estar en la batalla, ante el ejército contrario y pensar “llegó la hora”. Pero eso no significa que te vas a batir inmediatamente. Sólo piensas “llegó la hora y llegó la hora”. En esa fracción de tiempo se da la posibilidad de poder visionar, de tomar distancia. ¿Con quién? Contigo, con el mundo, con tus experiencias, con tus elucubraciones, con tus fantasías, con esa capacidad de ficción que da el poema. El tiempo en la poesía corre de manera diferente.

Rodrigo Alvarado (ra): En otras ocasiones has

señalado la importancia del lector. En este libro lo dices muy claramente: él es el gran protagonista. Yo preguntaría si este lector puede confundirse con un yo lírico.

JJV: Mira, la tentación es grande porque existe toda una tradición. Tenemos el Siglo de Oro español, el petrarquismo que nació en Italia. Ahí el poeta se funde con un yo lírico, se convierte en personaje. Y no es sino hasta el barroco donde ya hay una distancia.

En los romances el yo lírico habla ya de la pareja, ya no se confunde. Sin embargo, creo que es muy difícil hablar a estas alturas de pureza de géneros. Es difícil no involucrarse con las formas que te ofrece la novela, la narrativa. En este sentido, pienso en el lector como personaje. La voz poética, la voz que enuncia en un poema siempre es el protagonista. Con eso en mente, pensé que sería bueno, ya desde la entrada misma, considerar al lector que va a decir los poemas como el personaje principal de una serie de hilos narrativos, de historias que se dibujan o medio se dibujan, de aquello que no se cuenta pero se sugiere. En todo el libro hay un afán de darle la voz a un personaje que es el propio lector. El tono me fue dando ese personaje. Lo he dicho

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en otras entrevistas y posiblemente no esté bien, pero no tengo mejor ejemplo. A la hora de ir trabajando el tono de los poemas yo tuve mucho en cuenta a Boogie el aceitoso. Boogie era un matón y un hombre bueno a la vez, con una moral y una pistola. Ese personaje iba dando testimonio de lo que le tocaba ver, vivir e incluso envidiar. No siempre fue el protagonista, también fue el testigo, el observador, el voyerista.

limpio, muy bien hecho, muy emocionante. Pero no desde lo que entendemos por lenguaje poético, desde el preconcepto.

RA: El libro que precede a Campo Alaska es La santa.

Hay un cambio de tono. Quizá Campo Alaska tenga más relación con Mar del norte, una de tus primeras obras. ¿A qué se debe el cambio?

JJV: El porqué no lo sé.

RA: Los recursos narrativos

son evidentes en Campo Alaska.

En este sentido, ¿cuál es la relación que tiene el lenguaje poético con el lenguaje narrativo?

JJV: Nuestra tradición poética es muy narrativa, desde siempre, desde las jarchas, pasando por las fábulas, los sonetos, los romances. Ahí se cuenta una historia, hay personajes. Pero de pronto nos casamos con la idea del simbolismo de que el poema era solamente la imagen. No el arroz sino el olor al arroz. Mallarmé estaba muy presente en todo esto. Las posibilidades de la poesía épica o de un Orlando furioso desaparecieron.

Entendimos que la capitulación, la novelización del poema ya no era posible. Había que trabajar nada más que con imágenes. Por otro lado, repito, la tradición de la lengua española nos demuestra que estos dos lenguajes se implican, se enredan, hacen un solo cuerpo. Esas técnicas narrativas o esas formas de manejo del tiempo, de los diálogos pueden entrar en un poema. Pienso por ejemplo en el último capítulo de El Astillero, de Onetti. No puede decirse que sea un lenguaje poético. No. Es prosa.

Prosa dura, incluso seca. Pero también es un poema.

Lo cual me lleva a un poeta que acabo de traducir, Joao Cabral de Melo Neto. Un gran poeta con el que no lograba conectar. ¿Por qué? Porque mi tradición es más sensual, más del endecasílabo, de un ritmo, de una melodía. Y Cabral es seco, duro. A la hora de traducirlo, de ya tomarlo en serio, se me revela como el gran poeta que es. Ahí hay un lenguaje poético, muy fuerte, muy

Cuando terminé La santa hice un proyecto para el FONCA donde hablaba del libro que iba a escribir.

Releía a Sor Juana y viré por la silva. Iba a ser un poema sumamente barroco. Sin embargo, los elementos narrativos siempre han estado presentes en todos mis libros. En La santa hay una sección que se llama “Semana santa” que conecta mucho con Campo Alaska .

En Portuaria hay un último poema largo que se llama “Noche de fundaciones” que siempre lo he visto como un poema novelizado, pero muy barroco. Lo que hice en Campo Alaska fue soltar más los hilos narrativos.

RA: A partir de un territorio y una historia, se producen

todas estas ficciones. ¿Por qué titular al libro Campo Alaska?

JJV: Tiene que ver con la pregunta anterior. Yo estaba

muy desconcertado con el cambio. Empecé a escribir poemas breves, poemas desprovistos de imágenes, de metáforas; un lenguaje de comparaciones que respeto mucho, creo en él, pero que considero muy primario en una posible escala donde la imagen está al final. De hecho se iba a llamar algo así como Autorretratos. Pensaba que iban a ser poemas muy breves. Eso comenzó en el 2006. Pero en el 2008 voy a Campo Alaska después de una gira. Yo no sabía nada de él. Vi esas ruinas y vi el libro. Fue una revelación. A partir de ahí el tono del libro maduró muy rápido, la obra comenzó a fluir. Me

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di cuenta que las secciones “Podría decirse que el lugar JJV: Mira, son varias cosas, no eran apartados sino varios momentos. La capítulos donde se iban me dio el libro.” jjv primera una sensación que contando cicatrices de tuve de niño en Navidad, historias. Podría decirse mi madre había hecho una que el lugar me dio el libro. serie de compras y fuimos al De hecho hubo una sensación muy extraña. En ese sótano de la tienda, donde entregabas los tickets a cambio mismo viaje visité la casa de mis padres, que ahora de las cajas para envolver regalos. Yo estaba al lado de mi sólo la habita mi madre. Bien, pues dormí en el cuarto madre, con sus bolsas, y más allá una puerta de vidrio. de mi adolescencia y tuve miedo. Hay un poema en el Podías ver el estacionamiento y al final un Winchell’s libro que dice “Y ahora sabes lo que no viste pero te donuts. Yo adoraba la donas. Me sentí tan plácido que acompaña”. Así me sentí. Hubo un abrirse a algo, algo se me dije ojalá nunca cambie esto, que siempre sea así mi reveló en mí. Como autor lo agradezco profundamente vida. Después hubo otro locus amoenus en la secundaria. porque pude escribir el libro.

Estábamos tirados de panza contemplando la nada porque el maestro no había ido a clase y un amigo dijo lo RA: ¿Qué relación tiene el museo, las ruinas de campo mismo: “Ojalá nunca cambie esto”.

Alaska, con la experiencia poética?

Por otro lado yo jugaba mucho con mi padre los sábados, cuando él no trabajaba. Nuestros juegos JJV: Hace tiempo estaba trabajando en un pequeño eran en la cama: luchábamos, nos aventábamos las ensayo sobre José Carlos Becerra, un poeta que es muy sábanas, las cobijas. Considera que es un escenario de narrativo. Ahí me preguntaba sobre aquello que cuenta frío, aunque siempre había sol, por tanto había cobijas, un poema. ¿Qué cuenta un poema? En aquel momento sábanas y todo eso. La cama entonces se convierte en llegué no a una conclusión sino a un puerto: el poema escenario de muchas cosas. La sábana puede ser un iglú, no cuenta una historia, cuenta las consecuencias de la una estepa, una tundra, una sabana. El cuarto se puede historia. Un poco como lo de Proust. No se cuenta lo convertir en una cantina del oeste. Eso no es nada que se vivió sino el recuerdo de lo vivido. Eso es lo real. nuevo, las Metamorfosis de Ovidio ahí están. Pero digamos Creo que el poema da testimonio de eso. El poema no que cuando leí las Metamorfosis de Ovidio pude constatar habla de, lo ejemplifica, lo presentifica. En ese sentido, lo que ya había vivido. Claro, Ovidio lo nombró y estoy creo que al ver esas ruinas vi la realidad, en el sentido muy agradecido, pero ese mundo de lo interior, de lo de la realidad que ves y la que no ves pero que sientes. cotidiano en el que de pronto te sorprendes diciendo Lo que pudo haber sido y no fue. Lo que sí fue pero qué bien estoy pero hasta cuándo, está presente. De aparentemente tú no fuiste protagonista, aunque hecho hay una película que a mí me impresionó mucho, en algún sentido seas coprotagonista. Algo como la se llama La hoguera de las vanidades. Tom Hanks está casado historia de tu madre que tu madre te contó a retazos y Melanie Griffith es su amante. El personaje de Hanks cuando niño y que ya de adulto empiezas a ensamblar tiene su rutina perfectamente trazada pero un buen día las piezas. Entonces te das cuenta de lo que hay detrás. hay un accidente y tiene que dar vuelta en una calle por Vi eso. Vi que hubo ahí quinientas personas viviendo y la que jamás había transitado. El mundo le cambia. Un ahora no había nada. Bueno, es cierto. Pero había. poco es eso. Esos paraísos siempre tienen su dosis de amenaza, se pueden convertir en esos paraísos perdidos RK: Otra de las constantes del libro es el espacio de los que hablaba Borges. doméstico. Pareciera, sin embargo, que ese espacio está RK: En otras entrevistas has hablado de la presencia de siempre en constante amenaza, pendiente del accidente. fantasmas. No sé hasta dónde se podría hablar también Algo está ahí, latente, pronto a acabar con aquella “casa de una escritura fantasmática... caparazón” de la que habla. ¿Cuál es la relación entre esa incertidumbre y la revelación que tuviste en campo JJV: Elusiva...

Alaska?

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RK: Exacto, una escritura fragmentaria, espectral. Como si la poesía al final —y me parece que es uno de los grandes logros del libro— no pudiera entregar lo que enuncia.

Estoy pensando en uno de los poemas que más me impresionó: “Un pez en mi boca/ un pez como un grano de sal/ que cae a la orilla/ de un plato vacío”. Una suerte de bocado prometido que termina por escapársenos...

JJV: Creo que lo has dicho muy bien y es algo que no se

había tocado. Los fantasmas no están como fantasmas de la literatura inglesa o como aparecidos mexicanos.

Está en la escritura misma. Es como vivir en la frontera.

Se dice: “La frontera está presente como frontera”. Pues no, la frontera está presente en muchas situaciones; por ejemplo en los versos. Muchos versos son bimembres.

Entras y sales, vas y vienes. Ahí está la frontera. Bueno, pues en eso elusivo, en esa historia que se va a contar pero no se cuenta, o no se cuenta del todo, o en ese no llegar al final o en la pausa con la que comenzó la plática, ahí están los fantasmas. En la escritura misma. La escritura es en sí misma lo fantasmático del universo presente.

RA: El poemario concluye con una resistencia a escribir

el gran poema, optando por una obra más modesta.

Pareciera que los poemas no quisieran terminar. ¿Por qué rehusarse a escribir el gran poema con el gran final?

vienen otros y luego regresan. Comparto la idea de que un poema no es una obra terminada. Nunca. Es una experiencia que se está dando continuamente. Siento que es muy triste terminar un poema, asumir que el poema ya está terminado. No que sea tuyo, sino leer y decir ya se terminó. Gran final, te conmueves. Hay una tristeza también ahí. Si a la hora de escribir los poemas tienes que vivir con ellos, ¿por qué no involucrarte con el poema? Yo jamás he publicado —salvo excepciones muy aisladas, tres o cuatro nada más— un poema de forma inmediata.

Me gusta convivir con los poemas, oírlos, saber qué falta, qué sobra, qué hay que modificar, cómo dialogan entre sí los poemas que van apareciendo, cómo se van destruyendo también. Eso me lleva a que no hay grandes poemas en el sentido de grandes obras acabadas o pétreas.

Incluso el Adamastor de Camoens se hace piedra porque ya no puede expresarse. Cuando el tipo se ve burlado por Galatea y dice “No voy a manifestarme, no voy a hablar de mi pasión, de mi amor” se hace piedra. Es un poema que se petrifica, que ya no puede manifestar más. Cada vez más soy de la idea de que esos grandes poemas son los que no terminan, que te acompañan, que siempre hay un diálogo.

Considera Canto General; no todo Canto general, sólo algunos fragmentos. Esos fragmentos son los que nos siguen diciendo, los que siguen levantando ese gran poema. No es la idea del cierre, sino la idea del acompañar. h

JJV: Bueno creo que ahí está la respuesta. No quieren

terminar. Hay poemas que me acompañan como cuadros.

Son mis poemas y de repente se me pierden, se me olvidan,

Referencias: Villarreal, José Javier (2012). Campo Alaska. México: Almadía.

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CAMPO

ALASKA, UNA PARTE DE NIEVE

ontar y cantar, ya sea la cólera de Aquiles o el naufragio de un viejo marinero, José Javier Villarreal interpela en Campo Alaska a la Musa, a la gran memoria, para presentarnos, a través del lenguaje poético, historias, narraciones de un mundo textual y extra-textual, aguas de ríos distintos que desembocan en otra gran historia, en una vida, la del lector.

De la serie Relación de los hechos / Mixta sobre tela / 1992

HHRodrigo Alvarado

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Este nuevo libro aparenta ser distinto a anteriores libros como Bíblica o Santa, nos sorprende con un lenguaje sencillo y muy narrativo, sin embargo, este último elemento ha estado siempre presente a lo largo de la obra de José Javier Villarreal porque no se trata únicamente de decir para el autor, sino de contar, de andar por ficciones que no tienen frontera.

El título nos refiere a un imaginario del lugar, a un espacio que existe en la geografía nacional, por eso creo que esta reseña pretender ser, de alguna manera, una cartografía, así como cada poema, parafraseando a Harold Bloom, es la cartografía de otro mundo imaginado. Como lectores somos exploradores que iremos registrando, deteniéndonos en el mapa de la realidad, trazando un camino que se dibuja y desdibuja, en búsquedas y encuentros.

Antes de comenzar la lectura de Campo Alaska, quizá debamos recordar el siguiente verso: “El mundo cambia si dos se miran y se reconocen”, de Octavio Paz en “Piedra de sol”, porque al parecer ha sido la máxima de la lírica de José Javier Villarreal desde hace mucho tiempo, los poemas que se presentan en esta nueva entrega responden a esa frase tan categórica de una de las obras cumbres de la poesía mexicana del siglo XX. “Bajo esta soledad he construido mi casa”, primer verso de “Elegía frente al mar” de Mar del Norte publicado hace un poco más de dos décadas. Y es bajo esta soledad, no sobre sino bajo, que el poeta ha construido el poema, porque como ha dicho María Zambrano, “escribir es defender la soledad en que se está”, y si el lenguaje es la casa del ser, para José Javier Villarreal es una casa de cuartos vacíos donde, nos dice, “contemplo el cadáver de mis días, / la ruina polvorienta de mis sueños.” La experiencia de lo vivido es apenas un recuerdo, es quizá más un olvido como señalara Borges al hablar de las dos caras de la memoria.

Ahora en este libro que termina con la fecha de diciembre de 2011, José Javier nos dice: “Campo Alaska es una casa en ruinas”, nos relata la historia de este lugar, sus transformaciones y sus fantasmas, para sentenciar casi al final del poema que da título a este poemario, “no hay nada que ver en Campo Alaska”, y probablemente sea cierto, pero lo que interesa al poeta no es aquello que se ve, sino aquello que no alcanzamos a ver, lo que secretamente después

Es este el peso del quehacer poético, la necesidad de transformar la palabra y de

erigir

de

entre

los

escombros del recuerdo una realidad revisitada. de conocer, ya sea Campo Alaska o el Neckar de Hölderlin, nos acompaña.

Tal es el peligro del poema, pórtico hacia lo imposible, como dijera Pessoa, porque la soledad que palpita en los versos nunca es soledad, es una defensa del espacio incomunicable de la expresión poética, de esa lucha constante con los fantasmas de los seres y las cosas, con esa existencia más poderosa que puebla la casa.

Nos enfrentamos ante la imposibilidad del decir, de transportar a la escritura una experiencia que el lenguaje no puede expresar, de una realidad que por ser demasiada no soportamos. Es este el peso del quehacer poético, la necesidad de transformar la palabra y de erigir de entre los escombros del recuerdo una realidad revisitada.

En todas las palabras de un poema ha de leerse su necesidad, dice Eugenio Montejo, así como pensara Rilke que todo poema debe surgir de una necesidad.

José Javier Villarreal en Campo Alaska viste esa necesidad con anécdotas, con historias, con eventos cotidianos pero advirtiendo la calidad secundaria de los temas porque la experiencia de la que nos habla es de: Esas anécdotas más soñadas que vividas, que con todo y poema, a casi nadie interesan.

Y en esa continuidad entre lo que se vive y se sueña nos sitúa en el problema de la ficción, de La vida es sueño. La sombra, la ficción calderoniana que nos entrega más que una experiencia, un padecimiento, un pathos que implica al lector con una farsa tan verdadera como falsa.

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Recordemos a Borges, quien dice que el hecho estético es tan indefinible como el sabor de una fruta o la cercanía de una mujer; o pensemos como Charles Simic, que nos recuerda que la poesía dice con palabras lo que no puede expresarse con palabras.

No obstante, el poema presenta una paradoja, una experiencia de lo inexperimentado, aparición de lo real como potencia que recrea una realidad que trasciende su propia lógica, que subvierte los límites de la misma, haciéndonos caminar entre el abismo de las palabras y los significados.

Existe la posibilidad de perdernos en el olvido, de no recordar el otro que somos, de ser el niño, el adolescente o el adulto y restarle importancia a tales categorías. La urgencia por hablar el lenguaje de sombras de los objetos, manchar la pulcritud de nuestra rutina, esperar el cruce de miradas, detenernos al filo del lenguaje poético para habitar por un instante los nombres.

Campo Alaska es el lugar, es el pretexto al texto, se encuentra en Tecate, Baja California, es por así decirlo, el elemento extraliterario, el que existe como cosa real por fuera. Pero los caminos y senderos trazados por el poeta, nos hacen pensar en la sentencia de Novalis: la poesía es lo real absoluto.

Porque lo que el poema pueda expresar más allá de sus limitaciones es capaz de transformar la realidad que apenas comprendemos:

La urgencia por hablar el lenguaje de sombras de los objetos, manchar la pulcritud de nuestra rutina, esperar el cruce de miradas, detenernos al filo del lenguaje poético para habitar por un instante los nombres.

Y he aquí el centro de este libro, el lector, que para Villarreal es el gran protagonista del poema, el habitante de la casa construida durante el hecho estético del encuentro entre lector y libro como apunta Borges. Porque si bien la poesía épica estaba dirigida a un público para decir nosotros; la poesía lírica se dirige a esa inmensa minoría de la que hablaba Juan Ramón Jiménez, para decir yo.

Partiendo ahora, no del sujeto que narra sino del sujeto que lee, la realidad del poema no es algo que se confunda únicamente con la vida del autor, el lector participa en la vida del poeta borrando las fronteras entre experiencia narrada y experiencia vivida.

Pero la imaginación no se detiene en una única mirada.

Nuestras lecturas nos sorprenden en una realidad no prevista. José Javier nos impele a revisitar una experiencia que necesita la complicidad de otro. Un fantasma acecha en el regreso, una parte de ruina que se resiste a partir, una parte de nieve para recordar al poeta Paul Celan, un resto incomunicable de cada visita a un territorio de lo que fue resguardado en esa morada.

Y la sensación de que todo es sueño como cosa real por dentro, verso de Pessoa, pero pareciera que Villarreal lo hizo suyo para entregar a sus lectores una visión de la realidad, mejor dicho, una realidad visionada, una geografía de lo íntimo que descubre historias en la indiferencia de las sillas y el silencio de las cosas.

Nos acercamos como lectores al imposible-real de la poesía, a un lenguaje poético que carga al poema de una emoción que resiste ser descrita-escrita, nos dice José Javier Villarreal: Pareciera que la realidad se resistiera a los lugares comunes, a la lógica del texto, al sentido del ritmo, a la ingeniosidad de la metáfora (…)

En el cuerpo de la noche donde cuelga el silencio que rasguña las ventanas.

Podemos decir que los versos anteriores son falsos, que la noche no tiene cuerpo y que el silencio no cuelga ni rasguña las ventanas. Pero no podemos negar la verdad de la imagen poética construida, no dudamos ni un momento de su realidad.

Pero el peso de la sombra que atina en revelar la memoria oculta bajo los escombros del recuerdo es la presencia de la ausencia, porque lo que se propone José Javier Villarreal puede resumirse en las siguientes palabras de José Ángel Valente: “entrar no ya en el hoy, sino directamente en la memoria.” h

De la serie Relación de los Hechos / detalle en monotono / Mixta sobre tela / 1990

HHManuel García Verdecia

PADURA

Siempre he admirado a Leonardo Padura, desde que lo conocí en 1982 en un encuentro de crítica literaria, en San Miguel de los Baños. En primer lugar por su desenfadado criollismo que no entorpecía el relumbre de su perspicacia ni su abastecido bagaje de lecturas. No tenía ínfulas ni poses. Luego, su obra siempre inquieta, imaginativa, que apuesta por el rigor y la apuesta a cotas de reto formal e implicación humana mayores, ratificaron mis primeras apreciaciones. Bien fuera como cronista en el diario Juventud Rebelde, como disertante en distintos espacios culturales o, principalmente, con sus novelas y cuentos, me percataba de que estaba ante alguien para quien la literatura no era un juego ni un escaño al acaramelado reconocimiento.

S

i bien su novela inaugural, Fiebre de caballos, que nos asomaba a ese complejo y arrasador dilema del aprendizaje juvenil del amor y los afectos, en un medio que no es para nada edénico, nos mostraba un narrador con destrezas, luego su saga del descreído y heterodoxo detective Mario Conde nos confirmaría que estábamos definitivamente ante un novelista que iba a abrir nuevas perspectivas al género en Cuba, en un momento cuando sus mayores realizadores (Serpa, Novás Calvo, Labrador Ruiz, Carpentier…) habían rendido faena. Su tetralogía Las cuatro estaciones (integrada por las novelas Vientos de cuaresma, Pasado perfecto, Máscara y Paisaje de otoño), empleaba recursos y estructuras de la narrativa detectivesca, para presentarnos un panorama profundo y nada complaciente fresco sobre la realidad cubana de los noventa, tras el derrumbe del Campo Socialista, cuando muchas cosas empezaron a andar no del mejor modo y florecieron precariedades, corrupción en diversas instancias de nuestro sistema, diferencias tangibles entre distintas capas sociales y, sobre todo, un desconcierto fenomenal en torno a nuestro devenir. Luego, dos obras acabaron de ubicarlo en el plano más sólido de nuestra novelística, La historia de mi vida y El hombre que amaba los perros. Si bien en el ciclo de Mario Conde la historia se expresaba en el círculo de su propia contemporaneidad, en éstas acometía, como un evento galáctico, un arco narrativo desde un tiempo anterior, para sembrar dudas, interrogaciones y reformulaciones sobre el presente. La historia de mi vida indagaba en el destino de un patriota desterrado para tratar de ver cómo han sido las relaciones entre el intelectual y su medio. Luego, El hombre… nos conectaba con un fenómeno internacional, el nacimiento del socialismo en la surgente Unión Soviética deformada por el lecho de Procusto del estalinismo. A través de la figura de Trotsky, un revolucionario discrepante

de su entorno que luego fuera asesinado en México, Padura intenta no sólo reconstruir una historia de compromiso y crítica, sino de ahondar en las causas y las características que permiten que un fenómeno como éste, el crimen político ocurra, y lo que él nos legara como signo de apreciación de todo un sistema que luego se iría a pique.

Es precisamente sobre este aspecto, las relaciones de un autor de ficción con la historia verídica (si es que alguna historia, texto elaborado por subjetividades, logra serlo) que hemos querido conocer sus criterios avalados por obras, que le han valido brillantes premios (Dashiell Hammett, Roger Caillois, etc.) pero sobre todo por el apego de muchos y muy diversos lectores, que le dan autoridad para hacerlo.

Manuel García Verdecia (MGV): De escritor de novela policial a escritor de novela histórica, ¿por qué tal salto, si lo es, o hay alguna conexión subyacente?

Leonardo Padura (LP): Todas las conexiones posibles e imaginables, pues se trata de un mismo sistema de escritura, obsesiones y búsquedas, que atraviesa no sólo mi narrativa, sino que se conecta en muchos sentidos con mi ensayística y mi periodismo...

Pero, para empezar a rodear al enemigo, recuerda que mis presuntas novelas policiales no son verdaderamente policiales, y las supuestamente históricas parten de la historia pero siempre llegan al presente y lo iluminan. Por lo tanto entre ellas existe la conexión de una utilización de formas genéricas para llegar a lo que siempre y más me interesa: encontrar los orígenes de actitudes y conflictos y luego intentar explicarme la vida cubana de hoy, con sus oscuridades, temores, incertidumbres y desencantos (pues de lo otro, cuando existe, se encargan los medios de prensa creados para ello). Pero está además la conexión literaria, experimental, que es la que me permite partir de determinadas estructuras o modelos para abrirlos

De la serie Palmas / detalle en monotono / Mixta sobre tela / 1990

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“Hay elementos en los cuales uno debe tener especial cuidado cuando te remites a la historia, como el lenguaje, por ejemplo, con independencia de la persona narrativa y el punto de vista que se utilice.” leonardo padura hacia otros territorios de indagación y representación no habituales: es decir, la tensión y a veces transgresión de las normas habituales del policial o la novela histórica. Está también la interconexión esencial de esos géneros, pues si te fijas bien, La novela de mi vida es más policíaca que todas las novelas de Mario Conde, y en las novelas del Conde está la historia del Galeón de Manila del siglo XVII, los años 1950 en Cuba, y ahora, en la que estoy escribiendo, hasta la Ámsterdam de Rembrandt, porque esta novela, Herejes, será un experimento de interconexión absoluta de mis búsquedas formales y conceptuales: en lo policial, en lo histórico, en lo universal, en lo cubano, en lo ético, pues es una novela donde en lugar de un hecho, lo que rige toda la búsqueda es un concepto filosófico: el de la búsqueda de la libertad individual.

En fin, como no soy ni escritor policial ni de novelas históricas —y a la vez lo soy, y mucho— la conexión esencial es literaria. Y el movimiento entre mis libros es de continuidad y, siempre que puedo, de profundización cada vez mayor en los desafíos de la relación con la realidad y con el acto de la escritura.

MGV : ¿Cuál sería una definición plausible de novela histórica?

LP: Tal vez sería la de una novela que se remite a

un periodo histórico revelado al autor mediante la investigación libresca y que se reescribe o revisita desde la perspectiva libérrima de la novela, pero sin traicionar el espíritu de la época reflejada. Y si esa definición no es la mejor, al menos es la que yo utilizo, aunque con un añadido: es una novela en la que la historia, el pasado real y documentado, nos permite entender lo permanente y eterno humano y demuestra su carácter cíclico con sus calcos que se reproducen en el presente…

MGV: Las cuestiones técnicas (punto de vista, construcción

de personajes, estructura de la narración, lenguaje...), ¿operan del mismo modo en una novela común que en una que asume contenidos de la historia?

LP: No, por supuesto. Hay elementos en los cuales uno debe tener especial cuidado cuando te remites a la historia, como el lenguaje, por ejemplo, con independencia de la persona narrativa y el punto de vista que se utilice. Igual de cuidadoso hay que ser con la estructura y el montaje de los argumentos, pues siempre se parte de hechos que ocurrieron en la realidad, con su propia dramaturgia, que muchas veces es antinovelesca, lo cual te obliga a moverte por lo documentalmente comprobado con un cuidado extremo de no traicionar su lógica histórica —que no siempre es efectiva en el traslado a la novela. Pero el principal reto no está en el terreno de la técnica, aunque ésta es muy importante, pues la novela debe ser un ejercicio técnico realizado con la mayor delicadeza para que consiga sus objetivos estéticos y conceptuales: en dos palabras, la novela debe estar bien escrita, estructurada, concebida para que logre su principal misión. Pero… en una novela que se apoye en acontecimientos históricos está el reto añadido del conocimiento profundo del periodo al que te remites, pues no es lo mismo escribir Historia que escribir en la Historia, cuando ésta se está desarrollando en manos de seres vivos, hijos de una época, una cultura, una forma de pensar y vivir específicas que debes entender con tal profundidad que seas capaz de revivirlo, no sólo de escribirlo.

MGV: ¿Cualquier asunto histórico resultaría adecuado para una novela de este estilo? ¿Qué exigirías del aspecto histórico para que te mueva a recrearlo?

LP: En principio creo que cualquier acontecimiento histórico con una buena carga dramática es factible

de ser novelado. Pero es más atractivo cuando en ese acontecimiento, época, personaje se resumen actitudes y respuestas humanas y sociales que son permanentes. Esa sería mi exigencia fundamental para recrearlo.

El valor que tiene la Historia —y que debe asumir la novela histórica— no es la acumulación de información sobre el pasado, sino el aprendizaje en la Historia de lo que nos puede ayudar a entender el presente. Cuando antes me refería al carácter cíclico de la Historia, por supuesto que hablo de ciclos en espiral, pues casi nunca las cosas se pueden repetir con idénticas características y resultados. Lo que sí ocurre, y en eso la Historia resulta de una ayuda inestimable, es que en el desarrollo de la sociedad existen constantes que se calcan de manera aleccionadora.

Hay actitudes humanas, relaciones de poder, ejercicios políticos, conflictos sociales que parecen clonarse a lo largo de la historia y eso, precisamente, son los que pueden resultar más interesantes para el novelista contemporáneo.

MGV: ¿Qué resulta más interesante: los personajes singulares o

los cataclismos que involucran grandes grupos humanos?

LP: En mi experiencia ha funcionado de diversas formas. En La novela de mi vida el motivo que me llevó a la escritura fue un personaje tan singular como capaz de resumir él solo una época (la del nacimiento de la cubanía) y una permanencia suprahistórica que llega hasta hoy (la del ser cubano): y eso todo estaba en la vida peculiar de José María Heredia, una vida que él mismo vio en términos y funciones novelescas. Pero en El hombre que amaba a los perros más que Leon Trostky o su asesino, Ramón Mercader, o el acto mismo del crimen, lo que me sedujo fue el proceso histórico en que ellos y yo (y tú, claro) nos hemos visto envueltos: los modos en que se llevó a la práctica la utopía igualitaria y la forma en que se fue pervirtiendo en la realidad (un verdadero cataclismo, en tus palabras). Ahora, en Herejes, fui a buscar en la historia la presencia de un concepto que está en el origen de mi intención de escribir esta novela, un conflicto tan importante como la relación entre el individuo y la búsqueda de su libertad. Así fue cómo encontré que en la Ámsterdam del año 1640 existió un momento

histórico en el que las libertades individuales, sociales, económicas alcanzaron un momento de esplendor… pero no todas las libertades. Y arrastro luego ese concepto a la Cuba de los años cuarenta y a la de hoy. ¿Todo eso qué quiere decir? Que la historia es para mí una forma de ver mi presente y que de ella (la historia) para explicarme el presente, son igualmente útiles los procesos, los personajes, los acontecimientos puntuales, siempre y cuando me permitan tender los puentes hacia esa comprensión. Para mí la cuestión es: si un joven cubano de hoy, en una sociedad como la nuestra, pretende poner en práctica la búsqueda de su libertad individual, ¿no repite, desde sus condiciones, búsquedas similares emprendidas por otros a lo largo de la historia?

MGV : ¿Cuánto de historia y cuánto de ficción admite la

novela para que siga siendo literatura, o sea, arte y no mero documento?

LP: Eso no es posible medirlo. Yo solo me preocupo

por no traicionar el espíritu “histórico” de la Historia y por no alterar las cronologías de una manera que afecten la veracidad de lo histórico. Cuando yo comienzo a escribir novelas con contenidos históricos por lo general en la primera versión soy muy fiel a la

De la serie Palmas / detalle en duotono / Mixta sobre tela / 1990

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“el arte juega con sus propios recursos y uno de sus privilegios es hacerlo con absoluta libertad, sin presiones de ninguna clase: ni políticas, ni históricas…” lp documentación que he manejado, a la información recopilada, y trato de que esos datos fidedignos tracen, digamos, la columna vertebral del argumento novelesco.

Pero a partir de ahí comienza un proceso mucho más artístico, en el que en cada versión que escribo voy poniéndole nervios y carne a esa armazón histórica y esas “partes blandas” vienen de la imaginación, de la manera en que los personajes pudieron haber entendido, reflejado, asumido los días de su vida en ese momento histórico. ¿Alguien puede decir lo que pensaba Mercader en el instante de darle el golpe de piolet a Trotsky? ¿O lo que sintió Heredia cuando murió su padre? ¿Y lo que le hablaba Rembrandt a sus discípulos en el taller? Pues yo casi que lo sé: he estudiado tanto a esos personajes, conozco tanto sus circunstancias, me he metido tanto en su momento y lugar que estoy casi seguro de poder reflejar un posible pensamiento y actitud de ellos, totalmente ficcional, pero a la vez profundamente histórico. Y como escribo y reescribo tantas veces mis libros, al final ya no sé qué cosa es lo estrictamente histórico y qué es lo novelesco, aunque sigo estando seguro de que lo histórico lo es y está documentado y de que lo novelesco ha emanado de ese conocimiento histórico documentado.

MGV: Hay lectores y críticos que son reacios a que la invención confiera ciertos giros o tonos a asuntos que tienen por cierto en la historia. Recuerdo en tal sentido las reacciones a novelas como El general en su laberinto o La fiesta del Chivo. ¿A qué atribuyes tal actitud?

LP : Es un derecho del lector identificarse o no con las reescrituras novelescas de la historia, y es un deber del crítico (y un derecho) emitir sus juicios respecto a la relación que entre ficción y documento ha establecido el escritor. Pero el novelista también tiene el derecho a ejercer su libertad que, tratándose de una obra de arte, debe ser absoluta, total, no condicionada. Y del encuentro entre esos tres derechos podrá surgir un acuerdo o un desacuerdo.

Un ejemplo de los límites a los que un artista puede llevar la lectura de la historia es, por ejemplo, Inglorius Bastards, la película de Tarantino sobre la segunda Guerra Mundial en la que Hitler es ajusticiado por un comando encargado de esa misión especial. Si me preguntas, pues te diría que no es la recreación histórica desde el arte que yo practicaría, pues mi código como lector y como escritor tiende a preferir una relación más verosímil, más cercana a lo realmente histórico. Pero, a la vez, un cuadro como Guernica me parece una imagen espléndida del horror de la guerra, aunque en él no aparezca el verdadero bombardeo de la ciudad, sino su esencia… En fin, que es muy complejo el tema y de todo lo que se pueda decir al respecto hay algo que me parece lo esencial: el arte juega con sus propios recursos y uno de sus privilegios es hacerlo con absoluta libertad, sin presiones de ninguna clase: ni políticas, ni históricas…

MGV : ¿Qué busca el escritor y/o el lector en una novela

histórica, enterarse de cómo sucedieron las cosas, obtener datos o algo más allá de eso?

LP: Depende de la novela que lea. En general la gente

sustituye la lectura más ardua de la obra científica con el disfrute de la ficción que, de algún modo, te muestre las interioridades de una época o personaje histórico… Pero lo curioso que me ha ocurrido con mis novelas con contenido histórico es que muchos lectores han encontrado en ellas la motivación para completar el viaje al pasado y han leído después obras puramente históricas. O sea, la novela les ha abierto el apetito por conocer más, por tocar el fondo de determinadas realidades del pasado que les afectan en el presente. Con El hombre que amaba a los perros ha ocurrido muchísimo, porque para la mayoría de los lectores, especialmente los cubanos, el libro ha funcionado como una revelación de todos sus desconocimientos, por supuesto que forzados, en este caso. Y conseguir esa inquietud en la gente me produce una gran satisfacción, pues sé que les he

“Creo que la novela en Cuba, como casi todo, está sufriendo una crisis de facilismo. La gente quiere resolver sus problemas sin complicarse demasiado la vida: no importa si ese alguien es médico, gastronómico, albañil o novelista.” leonardo padura

De la serie Times in New York / en monotono / Mixta sobre tela / 1995

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desbordado la satisfacción estética y los he llenado de curiosidad intelectual. Eso recompensa el esfuerzo que implicó la investigación y la escritura de esa novela.

MGV : ¿Ves en la novela histórica un procedimiento para

discernir el pasado o una manera de saber por qué el presente ha venido a ser lo que es?

LP: Ya te he hablado de ese proceso, porque es un

interés esencial en mi práctica de buscar historias en la Historia: de otra manera no puedo hallar el motivo dramático que desencadene una novela. Porque yo soy novelista, no historiador… Pero te puedo agregar algo: en los años en que trabajé como periodista en un diario, hice un ejercicio de aprendizaje histórico muy importante para poder escribir mis reportajes de esa etapa. Releyendo esa historia cubana “no oficial” sobre la cual escribía, encontré, digamos, muchos negativos de fotos del presente. Yarini y su espíritu, por ejemplo; el desarraigo del inmigrante, por otro ejemplo. Y tuve más claro algo que me ha acompañado siempre en mi trabajo literario (también como ensayista): que sin conocer los orígenes no puedes explicarte las consecuencias.

MGV: Resulta curioso que la literatura cubana apegada a lo fáctico, al realismo cotidiano, no haya producido muchas novelas históricas, incluso hoy se escriben muy pocas novelas a partir de la historia, ¿cuál es tu opinión al respecto?

LP: Creo que la novela en Cuba, como casi todo, está

sufriendo una crisis de facilismo. La gente quiere resolver sus problemas sin complicarse demasiado la vida: no importa si ese alguien es médico, gastronómico, albañil o novelista. Esto es el resultado de un clima social y político que ha producido un gran desgaste intelectual y ha derivado en la práctica nacional del menor esfuerzo. ¿Has visto el arte abstracto cubano? ¿Sabes que se vende bien? Pues ahí tienes un ejemplo de arte floreciente al que en muchos casos se llega por la vía del menor esfuerzo…

Escribir una novela implica una responsabilidad artística muy grande. Para empezar significa que vas a invertir dos, tres años de tu vida en un trabajo agotador que, al final, no sabes qué resultados te proporcionará, incluso, no sabes si llegarás al final, algo que bien puede

ocurrir. Pero si logras escribir la novela y te quedas a nivel de editoriales nacionales, con suerte ganas diez mil pesos, un dinero con el que no puedes vivir ni seis meses.

Pero si esa novela además te ha exigido que te pases uno o dos años estudiando un periodo histórico, buscando en bibliotecas que no funcionan (con la Biblioteca Nacional a la cabeza), comprando libros que pueden costar cantidades notables, tratando de encontrar quién te busque en Internet determinadas informaciones, pues sencillamente se convierte en una misión casi imposible o para locos. ¿Cuántos escritores cubanos pueden costearse un viaje a Ámsterdam para ver museos y conocer la ciudad, a Moscú para buscar en el pasado de la ciudad, a México para visitar Coyoacán, al Niágara para entender la emoción de un poeta romántico de hace dos siglos? ¿Cuántos una estancia de un mes en Madrid para leer y fotocopiar en la Biblioteca Nacional (que sí funciona) la bibliografía necesaria para una investigación? ¿Cuántos gastar lo que cuestan los libros sin cuya lectura no puede escribir sobre una determinada época? Por Dios… ¿y luego ganar diez mil pesos? No, no se puede escribir novela histórica con esas condiciones… y casi que ni escribir novela, pues las satisfacciones espirituales necesitan de un sustento material para poder concretarse. Como ves, no se trata solo de un menor o mayor esfuerzo, sino de realismo socialista cubano. No es raro entonces que los trabajos pesados se practiquen poco, pues la relación entre esfuerzo y recompensa, entre sacrificio y reconocimiento es muy mezquina. La esperanza y la ilusión que ahora mismo mueve a muchos escritores cubanos es acceder a los circuitos editoriales europeos que, hoy por hoy, además, andan bastante deprimidos; o cuando menos, que se te abra la puerta de alguna pequeña editorial española, mexicana, colombiana que al menos ayude a la supervivencia. El peso de la economía sobre la cultura, la profesionalidad del artista, las complicaciones de la vida cotidiana de la gente es decisiva y por eso puedo entender perfectamente que en un policlínico te digan que tienes anemia y cálculos renales y que, preocupado, de la mano de un socio, te hagas esos análisis en otro sitio y resulte que hayan desaparecido en tres días la anemia y las piedras en los riñones… ¿Quién se siente dispuesto entonces a invertir cuatro o cinco años de su vida escribiendo una novela histórica sin saber qué podrá pasar con ella?

Las cuentas no dan, Manolo, no dan. Y es una pena.

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MGV: Carpentier afirmaba que el novelista latinoamericano

debía ser un cronista. En tal sentido, y a los efectos de escribir novelas históricas, ¿te sirvió de algo tu periodo de cronista en nuestros diarios, ejercicio que nos legó un hermoso libro El viaje más largo?

LP: La ética es la misma con la que se enfrenta la

escritura de una novela histórica que con la que se le recomienda una película a un amigo. Porque atañe a una forma de entender y expresar la vida, de enjuiciar los actos y posturas propios y ajenos, de colocarse ante la verdad. Si no tienes una postura ética ante tu LP: Algo te hablé antes del tema. Y evidentemente sociedad y tu tiempo, difícilmente podrás tenerla para la respuesta es sí, me sirvió de mucho. Pero no sólo juzgar un contexto histórico y la actuación en él, de como entrenamiento como investigador, rastreador de unos personajes. Por ejemplo, la década de 1930 es una historias y personajes del pasado, sino también en el verdadera trampa histórica y social para la ética. Fue sentido literario, de la misma escritura. Creo que entre un momento en el que las opciones de las personas se el aprendiz de escritor que se probó con Fiebre de caballos, redujeron a un mínimo, pues coincidieron histórica y en 1983-84 y el escritor que con mayor conciencia del epocalmente los dos más grandes totalitarismos que oficio redactó Pasado jamás hayan existido, perfecto en 1990, hubo y parcializaron “Si no tienes una postura ética el peso decisivo de la dramáticamente las ante tu sociedad y tu tiempo, opciones de las gentes. experiencia creativa de mis años como difícilmente podrás tenerla Ahí está, por ejemplo, periodista en Juventud el caso de Hemingway, para juzgar un contexto Rebelde. Allí ensayé con acusando de fascista estructuras, perfilé un histórico y la actuación en a D o s P a s s o s p o r lenguaje, me impuse interesarse por la vida él, de unos personajes.” lp encontrar un estilo y, de un hombre (que, sobre todo, me empeñé en realidad, había sido en un concepto básico: la escritura es una forma de asesinado por los asesores soviéticos en España, comunicación. Escribo para que me lean, entre más falsamente acusado de traidor a la República): la ética gentes, mejor. Y eso no implica que hagas concesiones de Hemingway dejó mucho que desear, igual que la en ninguno de los niveles del arte de la escritura, sólo de Diego Rivera y Alfaro Siqueiros, por poner otros que tengas conciencia de esa finalidad y capacidad para ejemplos. La ética, al final, se resume en dos polos: ponerla en práctica. diferenciar el bien del mal, lo decente de lo indecente, Por lo demás, sí, creo que el escritor cubano tiene la y la sociedad, con sus presiones, puede influir mucho misión de ser el cronista de su tiempo y su sociedad, en los comportamientos éticos de los individuos. pues vivimos en un país donde quienes primero deben Pero alrededor de la ética hay otro componente hacer esa crónica (o sea, los periodistas) ven limitadas sicológico y social que es muy importante y que no sus posibilidades con la política informativa existente, se puede olvidar. Y es el miedo. El miedo, cuando con las presiones políticas que los aplastan, con esa proviene de la compulsión social, muchas veces capacidad de mirar sólo lo que les está permitido mirar… empeña la ética de los individuos. Y no todos son mientras que el novelista, con su libertad artística, capaces de enfrentar éticamente sus miedos, menos puede tener una verdadera visión periférica y, gracias a en los sistemas totalitarios. ella, venciendo miedos, autocensuras y censuras, hacer Por su parte, la estética corre una suerte similar: se la crónica más real y profunda de la realidad y el país en debe asumir con la misma postura estética cualquier que nacimos y en el cual hemos decidido vivir. Y con el acto creativo, en el terreno que sea. Si traicionas cual, como ciudadanos, tenemos una responsabilidad. tu estética, la ambición de irte artísticamente por encima de ti mismo, pues el resultado será una MGV : ¿Qué se requiere para lograr escribir una novela obra mediocre. Si te impones un desafío estético, histórica con eficacia ética y estética? seguramente lograrás lo mejor de lo que eres capaz.

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El juego entonces queda entre tus capacidades, tu talento y tus limitaciones, pero siempre desde el riesgo estético y, en el fondo, ético: pues si perviertes tu arte también estás pervirtiendo tu ética, y si lo respetas, estás alimentando tu postura ética ante la vida y la creación… En fin, no me gusta cómo suena esto, parece una descarga, pero tus preguntas me pinchan y me impulsan.

MGV: Un poeta y patriota cubano que tuvo que morir en el exilio y un revolucionario ruso heterodoxo que, expulsado de su país, no logró evadir la mano de sus enemigos, ¿qué motivos y temas te incitan en el multitudinario universo del devenir histórico?

LP: Vuelvo a lo mismo: los que tocan las fibras de mi

vida de hoy, los que convierten la historia en algo cercano y propio. Cuando leí la carta de Heredia en que se pregunta cuándo acabará “la novela de mi vida para que empiece su realidad”, supe que ahí existía un sentimiento que podía ser mío, hoy. Y cuando descubrí que era fanático del quimbombó con carne, pues supe que Heredia era un cubano igualito que yo. Pero cuando tuve la noción de lo que significaba que un día de mi vida, caminando por La Habana, pude haberme cruzado con el hombre que en 1940 había matado nada más y nada menos que a Leon Trotsky, un judío ucraniano nacido en 1878, líder de la Revolución de Octubre de 1917… sentí que la historia me tocaba en el hombro, no sólo por sus consecuencias (lo cual siempre es posible) sino incluso por sus protagonistas.

De todas maneras abundo: la historia está llena de personajes, procesos, sucesos que bien podrían considerarse novelescos. De todos esos a mí me interesan más los que relacionan a las personas comunes y corrientes con la historia, esos momentos en los que la Historia le cae encima a la gente común. Ya se sabe que lo peor que puede pasarle a un individuo es vivir en un periodo llamado “histórico”, y nosotros, los cubanos de nuestra generación, tenemos una larga experiencia pues hemos visto lo histórico en nuestra cotidianidad: congresos históricos, zafras históricas, discursos y decisiones históricas a granel. Tanto, que estamos cansados de la historia, pero no podemos desprendernos de ella si queremos, alguna vez, entender qué somos y adónde podemos llegar.

MGV: Para un lector que se siente atraído sobre este tipo de

novelas, ¿cuál sería un buen surtido para que tenga a mano?

LP: Eso depende de muchísimas condiciones creativas individuales. Pero lo esencial sería tener acceso a más literatura (de todos los géneros, de todas las modalidades), algo que es imposible para el escritor cubano, pues ni en las librerías ni en las bibliotecas se tiene o se ha tenido la posibilidad de leer el 95 por ciento de la literatura escrita en los últimos 30 años. ¿Cómo han leído los cubanos, digamos, La guerra del fin del mundo o La fiesta del chivo, dos clásicos de la novela histórica de la lengua —sobre todo la primera? ¿Y las novelas históricas de Vázquez Montalbán? Porque su Autobiografía de Franco es un libro esencial. La gente ha llegado a esos libros por su empeño o por pura casualidad. Por lo tanto, no vale la pena hacer listas, aunque además de las novelas mentadas me atrevería a recomendar Noches de la antigüedad, de Norman Mailer, Los idus de marzo y El puente sobre el río San Luis, de Thorton Wilder, y, por supuesto, El siglo de las luces de Carpentier.

MGV: ¿Qué novelas sobre la historia de Cuba te gustaría

escribir o leer?

LP : Martí es el gran personaje pendiente para la

narrativa y el teatro cubano. Pero se le ha quitado tanta carne para llevarlo a los pedestales que es casi imposible pensar en él en términos novelescos. Pero su contemporáneo Julián del Casal es una tentación.

Del Casal es la primera gran expresión de lo que Roberto Bolaño llamaría un poeta marica (que es diferente a poeta maricón), una especie tan abundante en la literatura nacional (maricón, por ejemplo, sería Ballagas; Lezama es marica como Julián del Casal, creo yo). Y merece su novela. Creo que los días finales de Céspedes, en San Lorenzo, son de un dramatismo narrativo tremendo; y Yarini es un personaje de una novela que me hubiera gustado escribir y que, creo, nunca escribiré. Pero por ahí anda también Del Monte, nuestro Fouché. Y Eddy Chibás, el más trágico de los políticos cubanos… en fin, que si se revisa bien la historia, habría mucha tela por donde cortar… y luego coser. h

toboso

A la letra

y sus

IMAGENISMOS HHBárbara Jacobs

Q

uiero llamar imagenistas a los creadores a quienes se ha generalizado en definir como (no sé si sólo en México) historietistas. Y justifico mi término porque me parece que ellos son artistas de la imagen antes que de la palabra, o que antes expresan sus conceptos y emociones mediante la imagen que a través del lenguaje escrito.

En su caso, la lengua, el idioma de comunicación, es plástico antes que lingüístico (o qué nombre dar al arma del escritor, a su instrumento de trabajo, a su estructura expresiva). Finalmente, mis imagenistas comentan la vida o cuentan sus historias en imágenes que pueden o no acompañar con un mínimo de lenguaje escrito y sus signos. (A lo largo del tiempo, incluso han llegado a crear un vocabulario propio, fundamentalmente onomatopéyico, que se ha impuesto, o que se irá imponiendo, en las diferentes academias de la lengua, adaptable, adoptable, más que traducible, en diferentes idiomas. Por ejemplo, Zzzzzzz..., para expresar que el

personaje duerme; o: Grrrrr, que está furioso; o: Hmmm, que está pensando; o: !@$%&??***+¡/=, que se encuentra aturdido.) Para los imagenistas, en su trabajo o creación es tan probable prescindir de la lengua como improbable descartar la imagen. Son creadores superdotados, pues tienen y cultivan no uno, sino dos talentos en la elaboración y desarrollo de su obra, el de dibujante y el de escritor. O tres, pues su medio es la prensa, de modo que asimismo labran el talento de periodista.

Pero mi intención no es repetir la historia de este género artístico/ literario, pues sus orígenes, las influencias de las que surgieron, que se remontan a las pinturas murales egipcias de la Antigüedad; y su evolución, que abarca por igual tanto toda la gama de técnicas, como de interés o curiosidad, comprensión y disfrute, y que va de la subcultura a la más refinada sofisticación cultural, pueden rastrearse en cualquier enciclopedia; sino, digo, aparte de emparentarlo con el movimiento poético Imagiste, que Ezra Pound puso en marcha a principios del

siglo XX y que, basándose, entre otros soportes, en la filosofía medieval y en la poesía japonesa, se propusieron hacer observaciones agudas y breves que conformaran una única impresión a la vez, o una única atmósfera, o una única metáfora, pero original y completa en sí, como el haiku; sino, digo, que no busco más que registrar aquí a los imagenistas que acompañaron mis años de formación y la de otros que en circunstancias similares a las mías se hubieran formado un poco antes o en ese momento (digamos, un poco antes, o durante la década de los sesenta del siglo XX), aunque objetivamente tan importantes en sí como para que, medio siglo más tarde, sigan siendo artistas/autores activamente formativos de las renovadas generaciones mundiales que han sucedido a la mía y a otras, un poco anteriores.

Los imagenistas se incorporan en el medio literario con todo el derecho, el nivel y la familiaridad que no necesariamente alcanzan los bestselleristas de literatura, en ocasiones aun más populares que ellos. (Es más probable que un

De la serie Objetos de Devoción y Deseo / detalle en monotono / Mixta sobre tela / 2006

Los imagenistas

toboso

Cultivar y atender su obra fue siempre la primera necesidad de los tres, la más esencial y la más perentoria. bestsellerista frecuente los salones del medio financiero mundial, o del diplomático, o de la sociedad de alta alcurnia, que un imagenista.

Mientras que aquél, por inocuo, es consentible, éste suele despertar alerta y representar amenaza, por lo que hay que huirle y rehuirle.)

Por eso, en mi Perfil de literaturas no pueden faltar artistas/autores como Charles M. Schulz, Hergé o Rius, ni sus correspondientes Peanuts, Les aventures de Tintin, o Los agachados o cualquier conjunto o título de la imparable bibliografía del último citado de los tres.

Lo que los tres comparten, además de la época en que nacieron, es una formación cristiana activa, aunque quizá no la actitud hacia la religión, que varió de sometimiento redimible (Hergé), a desprendimiento racional (Schulz, “Crear mis tiras se convirtió en una especie de religión, porque me ayuda a sobrevivir día a día”), a linchamiento crítico (Rius, “Soy ateo, pero cristiano”). En cuanto a la posición política, difieren. Según lo entendemos ahora, Hergé tendía a la derecha (llegó a ser tachado de pro fascista); Schulz se mantuvo en el centro, y Rius se ha mantenido siempre a la izquierda, de la radical a

la nueva, la crítica. Por lo menos dos de ellos (Hergé; Schulz) confiesan haber sufrido distintas “crisis nerviosas” serias a lo largo de su vida.

(Los tres estarán de acuerdo con Schulz en cuanto a que “La felicidad no provoca una historieta, en cambio sí la desdicha”.) Debido a su crítica al gobierno, uno de ellos (Rius) estuvo a punto de ser arrojado desde un avión al cráter de un volcán. Dos de ellos conservaron un apego especial a la infancia y la juventud (Hergé, por la inclinación natural que los jóvenes mantienen hacia la aventura; Schulz, “por la crueldad que los niños se manifiestan entre sí”). Dos de ellos, firman con seudónimo.

El nombre de Hergé es Georges Prosper Remi (1907-1983), la Erre de Remi es la primera sílaba, Her-, y la Ge de Georges es la segunda, -gé, según la pronunciación francesa de estas letras. Hergé era belga.

Rius corresponde a Eduardo del Río, mexicano (1934-). Les aventures de Tintin aparecieron por primera vez en 1929; Peanuts, en 1950.

Rius empieza a publicar en 1954, después de haber sido “seminarista, burócrata, embotellador, cantinero, encuadernador, cajista, office boy, vendedor de jabón un día, empleado de pompas fúnebres”, según sus propias palabras. A Schulz (19222000) nunca le gustó el título que los editores de los medios en los que colaboró dieron a su obra (Peanuts).

Si los tres configuraron un universo imprescindible para sus lectores, sus imagenismos constituyeron enteramente para ellos su propio universo. Prácticamente nunca tomaron vacaciones de su trabajo.

(Schulz, en cincuenta años, sólo en una ocasión, durante cinco semanas,

para celebrar su cumpleaños setenta y cinco. «La inquietud que siento al viajar se ha diagnosticado como temor a perder el control de la situación.») Cultivar y atender su obra fue siempre la primera necesidad de los tres, la más esencial y la más perentoria. Los tres han sido poderosamente populares, tanto en un orden local como en uno internacional.

Me he topado con algunos de los personajes de Hergé en la gente que he tratado a lo largo de mi vida. Hay un editor que, sin que él lo sospeche, desde que lo conozco ha sido Tintín para mí. A pesar del paso del tiempo, al saludarnos se sigue sonrojando como cuando rechazó el manuscrito que le ofrecí hace cuarenta años.

De forma natural tiene encrespado el mechón frontal de su pelo lacio y rubio. Y más allá de las modas, el largo de sus pantalones siempre le ha resultado rabón.

Los libros de Rius sobre historia son los únicos libros sobre historia que puedo ver/leer. Además, con una sonrisa. La poca importancia que él se da como imagenista, con lo popular, lo crítico y lo importante que es, me hace respetarlo tanto que soy incapaz de saludarlo sin tartamudear.

Bueno, es que soy más Charlie Brown que Charlie Brown, el personaje de Schulz que abre los brazos al reencontrarse con sus amigos al final de las vacaciones.

Con un suspiro, les comunica “¡Ya regresé!”, y ellos, sin levantar la vista de lo que estén haciendo y verlo, le preguntan “Que, ¿no estabas aquí?”, o “Que, ¿te habías ido a alguna parte?” h

Letras al margen

Una larga conversaci贸n

De la serie La Cicatriz del Naipe / Mixta sobre mylar

HHEduardo Antonio Parra

De la serie La Cicatriz del Naipe / en monotono / Mixta sobre mylar

toboso

S

iempre que aparece un libro donde se reúnen los artículos periodísticos de un escritor, se trate de un poeta o de un novelista, uno puede dar por sentado que al recorrer sus páginas nos internaremos en una larga conversación acerca de los temas más diversos que convergen en la vida cultural de un país, una región, o incluso de todo un hemisferio, pues rara vez los intereses y las obsesiones de un literato se reducen a un tópico específico; por el contrario, abarcan la mayor parte de los ámbitos de la existencia humana. Y si el volumen mencionado recoge los textos que el autor ha venido publicando en diversos medios a lo largo de varias décadas, entonces podemos estar seguros de que la conversación que sostendremos con sus páginas, además de larga, será

una suerte de paseo panorámico y profundo por nuestra historia reciente, cuyo guía es un observador atento que se ha impuesto la tarea de reflexionar sobre el universo que lo rodea.

Este es el caso de Historias para ser contadas, volumen donde el novelista nicaragüense Sergio Ramírez recopila sus artículos periodísticos publicados desde 1966 hasta el año 2010. Se trata de un libro exhaustivo que contiene más de cuatro décadas de lecturas, miradas y reflexiones, pero que a pesar de ser tan voluminoso a simple vista —lo conforman poco menos de ochocientas páginas— resulta bastante ligero a la hora de la lectura, debido principalmente al estilo de su autor: un estilo que, más que ameno, podríamos calificar de amistoso y hasta entrañable. Sergio Ramírez no es un observador distante.

En estas páginas se nos revela

—acaso habría que decir “se nos confirma”, ya que tras leer su obra narrativa es imposible pasar por alto este rasgo de su carácter literario—, como un ser humano y como un intelectual inmerso en las problemáticas de su entorno, comprometido con las preocupaciones de su pueblo y poseedor de una visión que nunca ha dejado de extenderse, pues si bien su principal objeto de atención es Nicaragua, su política y su cultura, no duda en hacer desde los primeros textos un examen de las mismas cuestiones en al ámbito de toda Centroamérica, primero, para después ampliar su revisión a Latinoamérica y al resto del mundo. Tampoco podríamos decir que sus reflexiones son frías ni cerebrales: si ya en los artículos de 1966 y 1967 Ramírez había conseguido imprimir a su prosa un tono cálido y cercano, su experiencia de 44 años como

Un retrato que nos perfila de primera mano sus lecturas, es decir, los nutrientes literarios que han alimentado su propia narrativa, las obras de sus autores más admirados... articulista fue acercándolo aún más a los lectores, al grado de establecer una empatía con ellos con sólo unas cuantas líneas, como si pretendiera establecer una charla bajo una atmósfera de intimidad, compartiendo con ellos su entusiasmo por ciertas obras literarias, su preocupación por algunas acontecimientos políticos lejanos o cercanos, o su interés por situaciones, tradiciones e historias de cualquier rincón del planeta.

Repito, 44 años de artículos, aun con la laguna de casi dos décadas en la que no aparece ninguno, son ya de por sí una larga conversación.

Pero también sería preciso añadir que, más que sus novelas y relatos,

estos textos configuran una suerte de retrato de cuerpo entero del autor. Un retrato intelectual. Un retrato literario. Un retrato que nos perfila de primera mano sus lecturas, es decir, los nutrientes literarios que han alimentado su propia narrativa, las obras de sus autores más admirados, y quizá, ¿por qué no?, a través de ellas también su propia concepción de la literatura, esa que a veces es difícil captar en su obra novelística porque ahí nunca estará expuesta de manera teórica.

Al transitar por los artículos de Sergio Ramírez directamente enfocados en la literatura, nos

damos cuenta de su particular gusto por la poesía, en especial por la poesía de Centroamérica; de su atención hacia la producción novelística de la misma región, pero sobre todo de sus recorridos por la gran novela latinoamericana, que en los años de los primeros textos reunidos en el volumen se hallaba en plena efervescencia debido a las publicaciones del Boom. Así, no es extraño que uno de los textos iniciales del libro esté dedicado a comentar nada menos que Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, que otro aborde con absoluta admiración Gran sertón: veredas, de João Guimarães Rosa, y que inmediatamente después aparezcan los nombres y las obras de autores como Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Pablo Neruda, junto con los de los directores que en ese entonces llevaban a cabo una revolución en el campo del cine, y de intelectuales preocupados por universalizar las situaciones culturales en sus propios países.

M as los in tereses, si no cambian, sí se van transformando aunque sea de manera imperceptible y, conforme uno se adentra en los artículos de Historias para ser contadas, ve cómo Sergio Ramírez comienza a integrar nuevas obsesiones a las primeras y coloca un poco más alto su punto de observación con el fin de lanzar su mirada hacia la novela europea —sin dejar de lado la latinoamericana— al mismo tiempo que se adentra cada vez más de lleno en reflexiones sobre el séptimo arte,

De la serie Objetos de Devoción y Deseo / en monotono / Mixta sobre tela / 2006

toboso

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en el vacío que se abre en el volumen desde 1975 hasta 1997 es posible advertir, asimismo, los reflejos de un tiempo convulso, un tiempo de lucha y revoluciones comentando obras de Buñuel, Visconti, Saura, Bergman y otros de los grandes directores cuyos filmes dejaban sentir su influencia en todos los campos de la cultura y el arte.

Líneas más arriba afirmé que un libro de las características de Historias para ser contadas pone frente a nuestra vista un retrato intelectual o literario de quien lo escribió. Tal vez me quedé algo corto, pues desde cierto punto de vista constituye también el retrato de una época, o de varias: si en sus artículos que corresponden a las décadas del sesenta y setenta quedan plasmados tanto los gustos culturales y artísticos del autor y sus lectores durante esos periodos, en el vacío que se abre en el volumen desde 1975 hasta 1997 es posible advertir, asimismo, los reflejos de un tiempo convulso, un tiempo de lucha y revoluciones en que Sergio Ramírez se vio obligado a ausentarse de la vida literaria para adentrarse de lleno en la vida política, urgido por las necesidades más apremiantes de su país. Y aunque tal vez ese alejamiento no fue total ni abarcó los 22 años que permanecen en blanco en el volumen, sí es posible afirmar que su regreso al ejercicio de articulista nos

muestra a un Sergio Ramírez un tanto transformado, más entero, más maduro, más experimentado y más dueño de sus recursos literarios y, sobre todo, más ciudadano que nunca de todo el continente y el resto del mundo.

Es entonces cuando sus textos comienzan a abordar, además de los temas tan arraigados en él desde sus inicios, acontecimientos de interés ocurridos en cualquier parte del orbe, desde cumbres mundiales hasta asesinatos políticos, desde reflexiones en torno a la democracia hasta cuestiones de racismo y xenofobia, desde guerras hasta los escándalos sexuales de ciertos mandatarios, desde cuestiones de economía doméstica de algunos países hasta juegos de beisbol inolvidables.

Es en este periodo de madurez que se podría aplicar a Sergio Ramírez aquella famosa frase de “nada humano le es ajeno”, y acaso no sea una coincidencia que se corresponda con el periodo más fértil de su producción novelística: ambos ejercicios nos hablan de un hombre que se ha entregado sin reparos a todas sus obsesiones, que ha sostenido sin vacilación sus intereses primordiales, ampliándolos con el paso del tiempo, y que ha vivido intensamente múltiples

experiencias, meditándolas y asimilándolas con inteligencia para beneficio de su obra personal y de sus lectores. Pero, como ya mencioné también, lo más notable en la evolución de este autor que se advierte en Historias para ser contadas es que, no importa el tema o tópico sobre el que escriba un artículo, su estilo cada vez se afina más, volviéndose cálido, familiar, cercano, como el lenguaje de un amigo de años con el que estamos acostumbrados a charlar con inteligencia de cualquier tema.

Sería un poco ocioso tratar de enumerar los asuntos abordados por Sergio Ramírez en este volumen. Son tantos y tan diversos que podríamos llevarnos horas desgranándolos.

Y ese es precisamente el atractivo principal de Historias para ser contadas: se trata de una compilación que puede ser leída de la manera convencional, siguiendo el orden cronológico, o al revés, en una retrospectiva temporal, o a saltos, como si el azar dirigiera nuestra lectura así como dirige casi siempre el rumbo de las conversaciones con nuestra gente cercana.

Cualquiera de estos modos de abordar su contenido nos ofrece las satisfacciones de una plática amena, divertida, novedosa, lúcida y fluida. Una de esas largas conversaciones entre amigos de las que por lo regular emergemos transformados, aunque sea un poco, y dispuestos a repetirla lo más pronto posible porque sabemos que son un alimento para nuestra inteligencia. h

toboso

HHAlberto Chimal

APÓCRIFOS

(DE EL VIAJERO DEL TIEMPO) *

De la serie Times in New York / en duotono / Mixta sobre tela / 1995

La materia no existe

* “Apócrifos” es la tercera sección del libro El Viajero del Tiempo, de Alberto Chimal, editado por Posdata Editores (México) en noviembre de 2011, y forma parte de la colección Hormiga Iracunda.

toboso

E

l Viajero del Tiempo reúne las historias que ha oído contar de sus aventuras. La mitad está aún en su futuro. No sabe si alegrarse.

Ningún historiador aceptó jamás una invitación del Viajero del Tiempo.

El Viajero del Tiempo regresa a 1911 por sus fotos viejas del año 2111, que dejó allí en 1811. Están en buen estado.

Su anciana madre comenta: —Desde chiquito era así de ocioso.

—¿El fin del mundo? —pregunta el Viajero del Tiempo— ¿O el fin de la humanidad? No son en la misma fecha.

El Viajero del Tiempo ha hallado colegas que se desplazan por las Emociones, los Deseos, las Constantes Fundamentales y el Color Chartreuse.

El Viajero del Tiempo visita una era en que sólo se usa el subjuntivo. No hay sino el “hubiera”, pues. No es más ni menos feliz que otras eras.

El Viajero del Tiempo llega al siglo tímido, que por pena no se da número. La gente es mansa y honesta. “Raros”, dicen. También el Viajero.

El Viajero del Tiempo llega al siglo 20002, en el que está prohibido escribir y hablar salvo en palíndromos. “Zas”, piensa.

a) El Viajero del Tiempo se equivoca de siglo: en éste la gente no se siente honrada cuando le ofrecen entremés de cucarachas. b) El Viajero del Tiempo se equivoca de siglo: en éste las cucarachas no son tímidas, sino que aún no han aprendido a hablar.

El Viajero del Tiempo se equivoca de siglo: en éste no se puede besar así de rápido a nadie.

El Viajero del Tiempo fue a venderse a sí mismo el terreno para poder, luego, ir a revendérselo. Años después empezó a dudar del negocio.

El Viajero del Tiempo regresó al día en que iba a caer el meteoro. En las redes sociales de los dinosaurios apenas se mencionaba el hecho.

El Viajero del Tiempo sabe cómo terminan todas las personas que admira. Siempre se despide de ellas en sus momentos más felices.

El Viajero del Tiempo mira a los novios: en efecto, el hijo de ambos se ve igualito que ellos en su propia boda, varios años tras de hoy y de que nazca.

El Viajero del Tiempo, de vuelta en esa noche y ese burdel, se miró desde lejos, casi niño en adultas circunstancias. Luego nada fue igual.

El Viajero del Tiempo fue a hacerme caras raras cuando yo estaba aún en el cunero del hospital: me había oído hablar de mi vieja pesadilla.

El Viajero del Tiempo no pudo convencer del peligro al gran bibliotecario de Alejandría, quien tampoco lo dejó sacar un solo libro.

El Viajero del Tiempo sacó al pequeño Heráclito de su época (que era otra y desértica).

—Mira —le dijo en la Grecia antigua—. Un río.

“El futuro es especulación”, dijo Bertrand Russell, “y el pasado memoria”. El Viajero del Tiempo se guardó los “souvenirs” que iba a darle.

Una tarde aburrida, el Viajero del Tiempo enseñó el creacionismo a un tempranísimo homínido. Así que desde entonces.

El Viajero del Tiempo sueña de ve z e n vez con Opmeit led Orejaiv, habitante de la Dimensión X, donde el futuro fue primero.

Buenos días, como dice el Viajero del Tiempo, para elogiarlos, cuando los ve extendidos ante él, uno tras otro, abigarrados y repletos.

Hace miles de años el Viajero del Tiempo oyó esta queja: “Odio eso que usan ahora, la ¿cómo se llama?, escritura, eso. ¿Qué va a ser de las historias de antaño? ¡Con eso sólo salen porquerías!”

El Viajero del Tiempo recibió de regalo una caja vacía. LLÉNALA, decía la tarjeta. Qué insufrible, pensó, era él mismo en su etapa puritana.

Qué decepción sintió el Viajero del Tiempo cuando Galileo le dijo: —¿Y de qué me sirve que me vayan a dar la razón en unos cuantos siglos?

El impostor fundó la “Iglesia del Viajero del Tiempo”. Subía a sus fieles a una tina y decía “Tu viaje debe ser espiritual, cambia tu pasado adentro”.

El Viajero del Tiempo fue a aconsejarme en aquel día crucial.

Dice. Dice también que le hice caso. Y que mi vida iba a ser peor.

El Viajero del Tiempo salva la vida de alguien sin fama, que no influye en la Historia. Una foto de nota roja desaparece del periódico.

El Viajero del Tiempo escucha la 9ª en su iPod mientras, desde lejos, mira a Beethoven componer la 9ª. Es una forma discreta de la profecía.

El Viajero del Tiempo va al instante cero y a la vuelta defrauda a todos: no sabe decir si el estallido le pareció una voz, o viceversa.

El Viajero del Tiempo sembró la semilla de la que creció el árbol que dio la manzana de la que salió la semilla.

El Viajero del Tiempo va y guarda la última gota de lluvia que caerá en el mundo, dentro de mucho.

Luego viene a esta tarde, y abre el frasco, y espera. h

De la serie La Cicatriz del Naipe / detalle en duotono / Mixta sobre mylar

toboso

De la serie Times in New York / Mixta sobre tela / 1997

CARBONO 14:

DEVOCIÓN Y DESEO

HHJosé Jaime Ruiz

E

l periplo de Juan Alberto Mancilla es un viaje, paradójicamente, de reconstrucción.

Mancilla no construye, reconstruye desde la visualidad sus sensaciones. Lo que empezó siendo una réplica, la imposición de lo peyorativo, con los años devino en recreación porque si algo existe de Mancilla y su relación con el mundo es el juego religioso (la devoción) y el juego erótico (el deseo).

La mirada lúdica y su extensión, la mano lúcida, han hecho de los objetos y de la veneración de esos objetos una pintura más allá de la pintura.

Como el poeta Luis Cernuda, Mancilla es autor de un solo libro, en este caso pictórico, que no se resuelve en la realidad y el deseo sino consecuentemente en la devoción y el deseo. Una devoción por el objeto, es decir, por los hallazgos, y un deseo de penetrarlos y compartirlos.

La mirada lúdica y su extensión, la mano lúcida, han

hecho de los objetos y de la veneración de esos objetos una pintura más allá de la pintura. Así hay que ver sus homenajes al arte griego, así hay que ver sus guiños con Picasso.

Es significativo que el fervor primero, o de los primeros, se haya dado con los objetos de viaje, es decir, con los equipajes. Doble sentido premonitorio ya que los objetos capturados en el lienzo son simbólicamente objetos de movimiento: los trazos trazan rutas. No los mapas, sí los diseños de correspondencias y los diseños arquitectónicos, que vendrán más adelante.

El inicio del periplo es esa impronta de viaje: no el paisaje, la postal; no la geografía, el faro; no la cotidianeidad, la correspondencia; no las montañas, las palmas; no la anécdota, la relación de los hechos; no el Logos, el logotipo; no la luz que brota del cuadro, la imposición del neón como parte del cuadro; no la vida, el ABC-diario; no la ciudad o las ciudades, sino una antropología residual por los objetos.

Mancilla no pude visualizar la ciudad desde lo alto, en este caso Nueva York, como sí lo han hecho Kafka y Rem Koolhass (Francalanci, 2006) porque el objeto no es el diseño del vacío sino la concentración de los objetos en un nuevo barroco que atrae en la composición, las historias. Y así el objeto al adquirir horizontalidad,

De la serie Times in New York / mixta sobre tela / 1997

de artes y espejismos

De la serie Palmas / Mixta sobre tela / 1990

de artes y espejismos

El no-objeto, el residuo cultural deviene en objeto espiritual; de nuevo: en sujeto. Sí, el sueño de la sinrazón produce objetos.

Objetos de devoción y de deseo.

adquiere personalidad, es parte de una historia, la sombra de un retrato donde la narrativa siempre puede seguir inventándose.

Como ciertos vértices de Rauschenberg (la estancia de Mancilla en el Robert Blackburn Printmaking Workshop tampoco es gratuita), la devoción sigue alejando todo resquicio de antropomorfismo —salvo lo que ya se ha convertido en imagen— y de personajes y de sujetos, para poder lograr que los objetos representados se vuelvan sujetos, es decir, historia. En esta antropología residual, el no-objeto se vuelve objeto precisamente porque le da historia a un creador, Mancilla, o a un recreador, el espectador activo.

Los objetos llegan a ser no-objetos cuando se vuelven residuo, arqueología. Y los residuos son nuestro asidero

al mundo lejano de esa especie de felicidad que es la nostalgia. En la composición de los residuos hay una intencionalidad consciente que siendo pintura, es significativamente metapintura, no sólo posmodernismo, ni collage, ni palimpsesto.

El no-objeto, el residuo cultural deviene en objeto espiritual; de nuevo: en sujeto. Sí, el sueño de la sinrazón produce objetos. Objetos de devoción y de deseo. La pistola no sólo es un revólver sino el arma del asesino; la carátula de los cigarros Faros no es sólo un residuo objetual sino el hombre que olvidó a la mujer del puerto; la tinta del autorretrato no es sólo un grito desesperado sino la realidad de la tortura en el río Santa Catarina; un gancho para tender ropa o la prolongación del falo; la gitana el humo de Julio Cortázar; la tumba de Guernica

de artes y espejismos

el Carbono 14 de Mancilla convierte en “otras” a las imágenes rescatadas/desgastadas. desgastadas. Un nuevo concilio donde Mancilla nos enseña a mirar de otra manera, a ver las mismas cosas de modo diferente y es esa diferencia lo que le da a la imagen, al signo, al símbolo, al logotipo… una redención, otra vida.

Alteridad y alteración.

El significado último de esta propuesta estética, tiene que ver con la crítica al mercado de las imágenes y tiende a demostrarnos que la imagen como mercancía ya carece de significación de largo aliento porque el objeto, desde su consumo, ya ha dejado de significar. En el torrente horizontal de objetos residuales, la mirada panóptica es también un vistazo. Para encontrar la mirada estética hay que redefinir la mirada, aguzar el ojo, renunciar a la mercancía.

Si el arte está fundamentado en el disgusto, la propuesta de Mancilla —en un mundo donde no hay nostalgia por el objeto— los no-objetos, los objetos funcionales de la civilización y del arte, se recomponen desde la veneración de la inclusión, emergen de la multiplicidad, ganan en la disfuncionalidad y, gracias a la devoción y deseo de Juan Alberto Mancilla, empiezan de nuevo a conversar. h Referencias Francalanci, E. L. (2006). Estetica degli oggetti. Boloña: Il Mulino.

Gray, J. (2008). Black Mass: Apocalyptic Religion and the Death of Utopia.

Nueva York: Farrar, Straus and Giroux.

De la serie relación de los hechos/ mixta sobre tela / 1997

ahora sólo existe en tonalidades rosas; la alcantarilla pisada por el tacón roto de una puta; un guante, el recuerdo del 11-S o algún olvido de Audrey Hepburn en Tiffany’s.

En Mancilla, los objetos de uso, asimilados por los ojos de todos, se convierten en objetos de reuso estético. Y allí la digresión con sus contemporáneos y sus hazañas. Esa digresión donde habita una variedad inusitada de colores, texturas y transparencias —a partir de esgrafiados, frottage, escurridos— porque el papel, el lienzo, el grabado adquieren nuevas resonancias en esta danza.

En un mundo sin utopías (Gray, 2008) el olvido de la devoción es patente. Habitamos en lápidas verticales y en la desproporción de la proporción porque la religión ha vuelto a darnos una vuelta de tuerca más: el arte también es un logotipo y, desde la banalidad, el toro de Picasso equivale a la lengua de los Rolling Stones.

Precisamente ahí es donde entra la crítica de Mancilla porque confronta la arbitrariedad de los signos en un juego no convencional. Los objetos residuales son sujetos de un lenguaje y las imágenes globales rotan en un juego de valencias y ambivalencias. Ya no es el arte dibujando por el arte (la mosca de Giotto en la nariz de una figura que había comenzado Cimabue), ni el arte extremando la crítica del arte (los bigotes de Duchamp en la Mona Lisa).

Asistimos ahora, en la propuesta de Mancilla, a la alteridad, a la alteración. La eclosión de las formas estéticas incita no a destruir la imagen que vemos cada día en pantallas, revistas e Internet, sino a convivir de otra manera con la imagen, ya que el Carbono 14 de Mancilla convierte en “otras” a las imágenes rescatadas/

de artes y espejismos

La guerra es la continuación de la política por otros medios Carl von Clausewitz

No existe peor momento para las relaciones humanas que cuando se empieza a hablar de paz.

Los vasos comunicantes:

Cherán / en escala de grises / Carlos Álvarez Montero

Lao Tsé

COLOMBIA Y MÉXICO HHFuturo Moncada

1. Una historia de nunca acabar

Las fotografías que se fijan en la memoria son pocas. Cuando ocurren son símbolos muy poderosos, algunas veces por imposición y otras, de manera espontánea, por comunión. Quizá ese sea el añorado lugar que espera un fotógrafo para sus imágenes, pues se resiste a dejar en el olvido aquello que considera memorable para los demás. Sin embargo, cómo dejar una marca en la conciencia colectiva de sociedades que han sido excedidas, no sólo por las imágenes de la barbarie, sino por los hechos mismos que las suscitan, y que buscan ser superados por las víctimas para sobrevivir a sus circunstancias. Sobre este tema versa el presente texto.

de artes y espejismos

las raíces soterradas de ésta se 2. En otra ocasión Los fotoperiodistas (y hallan muchas veces en pactos había verdades también los artistas) de personas respetables, en La guerra contra el narco-tráfico en Colombia fue declarada debaten los límites firmas acomodaticias hechas en documentos legales, en por el gobierno de Belisario entre la insinuación o acuerdos entre representantes Betancur, como respuesta ante el asesinato del Ministro de el amarillismo, ante la del gobierno y miembros de facciones que desconocen la Justicia, Rodrigo Lara Bonilla realidad fáctica que ley. Esta violencia silenciosa en 1984, quien denunció la participación de los capos de la significan los cuerpos —y en apariencia inofensiva— antecede a la otra y la droga en la política. Esta época destrozados, las fosas reproduce, casi siempre bajo el determinó la manera en que los comunes, los pueblos amparo de la impunidad. medios de comunicación, las manifestaciones del arte y, por humeantes.

3. Mirar duele, supuesto, los espectadores, adormece tuvieron que aprender a La significación del cuerpo en el arte evidencia las documentar, comunicar, simbolizar y sublimar el particularidades de una sociedad, las maneras de conflicto armado. Algo similar está sucediendo en conjurar sus pulsiones y, también, las maneras de México, a partir del período presidencial de Felipe representarlas. Dichos soliloquios equivalen a un Calderón, desde 2006. lenguaje particular que permite, entre otros asuntos, Los orígenes del narcotráfico, multiformes y aproximarse al complejo tabú de la violencia. complejos, han determinado la historia reciente de estos Los fotoperiodistas (y también los artistas) debaten dos países; se explican en parte como el resultado de los límites entre la insinuación o el amarillismo, ante la sociedades inequitativas, en proceso permanente de realidad fáctica que significan los cuerpos destrozados, consolidar una democracia que nunca llega. Los pasados las fosas comunes, los pueblos humeantes. Existe una coloniales se han reafirmado con el paso de los siglos mirada visceral que no deja nada a la imaginación, a —más allá de los denominados procesos de independencia esta mirada se le condena llamándola morbosa. Existe en el siglo XIX— a través de alianzas que mantienen a también otra mirada, más diferida, que enseña sin minorías en el poder y confirman una relación entre raza y enseñar y busca las asociaciones del espectador, a esa clase que favorece a los más blanqueados. mirada se la descalifica por considerarla distante de El narcotráfico se revela así como la respuesta de la realidad. un grupo de la población que busca el ascenso social Es posible hablar de tres elementos a través de a través de la ilegalidad, ante los impedimentos cada los cuales se puede interpretar la representación de vez mayores que suponen las vías instituidas. Se la violencia: la distancia con respecto al referente, la trata de una revolución que no pretende imitar las autoridad del autor y la perspectiva desde la cual es estructuras democráticas o suplantar en el poder a los visto un trabajo. La distancia respecto al referente, gobernantes, más bien pacta con distintas instancias del es decir, al hecho violento o aurático 2 genera establecimiento, ya sin cuestionarlo, y lo corrompe para distintas aproximaciones estéticas que van desde el suprimir las restricciones constitucionales.1 tremendismo hasta el refinamiento conceptual, y que Se ha pensado que la violencia consiste solamente en suponen también, en el espectador, un tiempo menor la agresión física inmediata, pero resulta evidente que o mayor para hacer contacto con el hecho aludido; la autoridad del autor consiste en la pretendida 1 Los grupos guerrilleros colombianos ingresaron en el negocio del narcotráfico desde la década de 1990, hecho que ha suscitado lecturas encontradas: una que avala esta circunstancia como estrategia de lucha y otra que la descalifica, asegurando que estos grupos ya no tienen la condición de insurgentes, sino de terroristas y delincuentes.

2 El hecho aurático es, en este caso, el hecho violento, o bien los vestigios del mismo: evidencias en el lugar, objetos, testimonios de personas que estuvieron involucradas, etc.

de artes y espejismos

investidura que tienen algunas personas para tratar los complejos temas del conflicto, según hayan experimentado las causas y/o consecuencias de la violencia; y la perspectiva de interpretación, consiste en el “escenario” donde se observan las fotografías: a través de los medios de información, o en la exclusividad de salas, galerías y museos.3

Desde su inicio la fotografía se ha ligado con la acción de matar —no es una casualidad que al sonido de la cámara se le llame disparo— dando lugar a una gran cantidad de posibles asociaciones.

4. Uno arriba del otro Asumiremos la violencia como una negación del cuerpo del otro. En efecto, la violencia inicia cuando la posibilidad de diálogo termina y surge el intento por eliminar al ahora oponente, o por lo menos, evitarlo, desconocerlo. Reflexionar acerca de la violencia es horadar sobre los orígenes animales que nos constituyen y, por supuesto, indagar acerca del complejo establecimiento de la mente humana.

Bataille, apoyado en Sade, evidencia la relación que existe entre el asesinato y la excitación sexual: la fiesta primitiva que constituían los primeros enfrentamientos a muerte entre grupos humanos.

La guerra legitima el prohibido acto de matar y, acaso también, su registro. Una vez superados estos dos tabúes acontecen las contradicciones: los sentidos rituales, documentales, expiatorios del acto fotográfico. Desde su inicio la fotografía se ha ligado con la acción de matar —no es una casualidad que al sonido de la cámara se le llame disparo— dando lugar a una gran cantidad de posibles asociaciones.

De esta manera, la suspensión fotográfica del tiempo supone una doble muerte en el caso de las imágenes que registran a personas asesinadas.

3 Esta variable tiene interesantes implicaciones socioeconómicas y políticas.

Los antecedentes fotoperiodísticos de la violencia en Colombia y México han transformado tanto sus estéticas como la apariencia de sus protagonistas. La Guerra de los Mil Días (1899-1901) y la Revolución mexicana (1910-1920) enseñaron contendientes organizados que posaban para la cámara en medio de paisajes sobre todo rurales; El Bogotazo (1948) enseñó turbas enardecidas que con palos y machetes hicieron polvo la capital; La Violencia bipartidista (1946-1966) dejó ver el horror que los bandos produjeron en los campos colombianos; el narcoterrorismo (1984-1993) caracterizado por magnicidios y ataques a la población civil en Colombia, mostró espacios urbanos sacudidos por las bombas; el enfrentamiento entre guerrillas, movimientos paramilitares y fuerzas del orden (1964 a la fecha) deja ver bandos con uniformes similares, pueblos y ecosistemas destrozados; la guerra entre cárteles y fuerzas del orden mexicanas (2006 a la fecha) enseña ejércitos en las calles, detenidos y ejecutados.

La violencia surgida del narcotráfico ha generado trabajos fotográficos que asumen al cuerpo como signo, síntoma y manifestación de las turbulencias sociales, metáfora del poder, territorio expuesto a las acciones lamentables del choque.

Foucault expresa que las relaciones de poder actúan sobre el cuerpo, transformándolo; hablaremos entonces, mayoritariamente, de un cuerpo deforme, desplazado, desaparecido.

5. Fotografiando a los quietos: Colombia Ninguna violencia es peor que la vivida, ninguna tan compleja, tan aparentemente irresoluble, sin embargo, los estados de paroxismo ante el desmoronamiento de los mínimos principios de convivencia dan lugar a obras que de otra manera no serían posibles.

El cuerpo uniformado de hombres y mujeres que crecieron con el lenguaje de las armas es uno de los síntomas de una guerra interminable en la que víctima y victimario suelen intercambiarse los papeles. El arte colombiano y, por supuesto, la fotografía en el contexto del arte, tienen lecciones bastante aprendidas al respecto, a tal grado que la violencia constituye un lugar común, un asunto que, de tan explorado, exige aproximaciones siempre distintas, acaso cada vez más depuradas.

Algunos artistas se han acercado con mayor o menor profundidad al tema, para entenderlo por ellos mismos. De manera similar ocurre con algunos reporteros gráficos, quienes han sido incorporados en el arte contemporáneo, debido a que casi ningún artista suele tener ese grado de contacto con los lugares y personas que hacen parte de la guerra.

Uno de estos fotorreporteros es Jesús Abad Colorado (Medellín, 1967), quien ha documentado las últimas dos décadas del conflicto armado, casi la mitad de este tiempo de manera independiente.

Entender la dificultad que implica el trabajo de Abad Colorado pareciera quitarle argumentos a cualquier analista de sus imágenes, no obstante, existe en su manera de retratar el tema una apuesta formal, una manera de narrar que debe ser interpretada. Sus fotografías ofrecen fórmulas visuales: una exposición de la víctima, un tono grandilocuente —los ejércitos en medio—, una estética que ha vuelto impermeable al espectador cotidiano, acostumbrado al perpetuo desfile funerario que ocurre a diario en las pantallas y los medios impresos. Nadie sabe con exactitud lo que está sucediendo en Colombia, son tantas tensiones que ocurren al tiempo y se superponen, que en un momento la violencia se naturaliza, es parte de la vida diaria y entonces desaparece.

Abad Colorado plantea una didáctica de la guerra, es decir, fotografía la certeza de que existe el asesinato y que unos se enriquecen con el dolor de otros, pero deja vacío uno de esos ángulos, para

exponer a nivel visual sólo a las personas violentadas, generando una visión irreflexiva de la desgarradura según la cual todo registro será incompleto.

Pequeñas poblaciones bombardeadas, cuerpos martirizados con el rigor de las armas, hombres y mujeres uniformados, y muchos niños, llanto. Tal es la gramática, el discurso que se refuerza en un país donde la naturalización de la violencia linda con la ignorancia acerca de la historia.

Entonces qué tipo de memoria se establece a través de la fotografía, memoria para quiénes y contada de qué manera. Los intelectuales se encargarán de responder, si no son traicionados por una posición sectaria, sobre todo si pensamos que cualquier participante de la guerra está equivocado, aunque sus causas sean justas.

El arte puede librar la barrera de lo inmediato a través de la elaboración mental y física de la obra.

Esta es, propiamente, la distinción inicial que existe entre fotoperiodismo y arte, entre urgencia y dilación, entre evidencia y ocultamiento. Juan Manuel Echavarría (Medellín, 1947) es un caso valioso para celebrar el diálogo entre la realidad y la “realidad”. Su obra, de origen aurático, es decir, en este caso, con evidencia física de hechos violentos, tiene tal grado de lealtad con los objetos y las personas, que primero les otorga un proceso de dignificación y embellecimiento, para que la manifestación del horror venga después. La estrategia estética de Echavarría es la síntesis con la que

Quibdó, Chocó /escala de grises / Jesús Abad Colorado

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“La bandeja de Bolívar” / en escala de grises / Juan Manuel Echavarría

La pregunta es si la belleza lo puede todo, si puede incluso mostrarnos su rostro terrible —acaso nuestro propio reflejo—, y si somos capaces de verlo. extrae las evidencias de la realidad, sometiéndolas a un análisis científico que desencadena imágenes poderosas, difícilmente resolubles, y que integran historia, antropología, sociología, botánica.

La pregunta es si la belleza lo puede todo, si puede incluso mostrarnos su rostro terrible —acaso nuestro propio reflejo—, y si somos capaces de verlo. La situación social en Colombia es una dura paradoja: si te enteras de lo que sucede es posible que te insubordines, y si te insubordinas estás en peligro de ser eliminado o de caer en la misma lógica del violento. Este es un trabajo difícil que Echavarría le deja al espectador: continuar expectante, atrapado en la belleza de sus piezas, o convertirse en interactor, es decir, en un sujeto responsable de su existencia y la de los demás.

La “Bandeja de Bolívar” (1999) es una secuencia fotográfica extraordinaria, que narra la ilusión frustrada de la libertad mediante la metamorfosis violenta de una pieza de loza, réplica de la que recibiera el libertador cuando se fundó la República, en un detritus blanco y fino que manifiesta el destino de un país donde floreció el boomerang devastador del narcotráfico.

El tema de Echavarría es la guerra, la desaparición violenta de los cuerpos. Echavarría encuentra las relaciones simbólicas que enuncia su trabajo mediante la representación de circunstancias limítrofes, el mismo límite que separa a un país de su normalidad y recobra para el espectador un asomo del abismo, embellecido, complejo, difícil de definir. De este modo, evidencia los asombrosos procesos de transformación experimentados por las personas que viven procesos violentos, ocasionalmente testimonios para la vida futura como resultado de trances traumáticos que les marcan, así como el asesinato: el drama que supone salir de la vida por mano ajena.

Quizá una de sus piezas más conmovedoras, el video “Bocas de Ceniza” (2003-2004) —que es en realidad un retrato fotográfico en movimiento— enseña el canto como un acto de resistencia, un

acto estético que surge allí donde todo se desploma, como un hilo que conduce de nuevo a la vida. Siete sobrevivientes de matanzas cuentan lo sucedido, pero cantando, su rostro en primer plano mira al espectador, cantan para él. Estas personas compusieron sus propias canciones, son habitantes de lugares distantes de los centros urbanos principales, lugares donde la población es mayoritariamente negra o mulata, y donde suelen surgir los géneros musicales más representativos de la música nacional. Echavarría une estos fragmentos presenciales de la destrucción de una manera que los medios nunca han intentado.

Se diría que la realidad contada de esta manera duele, pero también conmueve por su belleza desoladora.

Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963) es un fotógrafo que busca familiarizarse con lo fotografiado, es un escultor fotógrafo que pretende objetos y, por medio de ellos, complejidades de la vida colectiva acerca

El poder de sus imágenes radica, entonces, en las historias que cuentan de manera silenciosa dichos objetos, en las maneras en que evidencian las acciones que ocurren a través de ellos. de las cuales le interesa hablar. El autor fotografía objetos que ya tienen una historia y que encarnan procesos mentales profundos en los sujetos que los han elaborado. El poder de sus imágenes radica, entonces, en las historias que cuentan de manera silenciosa dichos objetos, en las maneras en que evidencian las acciones que ocurren a través de ellos.

En “Campo Santo” (2006), Herrán registra la violencia a partir de un gesto objetual mínimo, la cruz que hacen los dolientes de manera espontánea, en una comunión con el espacio natural, sin nombres, como

un abono a la memoria, como una manera ritual de expresar el horror de lo sucedido. Herrán es testigo de un acontecimiento íntimo que ocurre en una zona rural, próxima a la capital, donde hubo combates entre paramilitares y guerrilleros; de esa manera, a través del registro de las acciones espontáneas de pintar una cruz sobre una roca o integrarla con un par de palos hallados en el mismo terreno, descubre un universo de significados que surge de estas manifestaciones del dolor anónimo, enunciando un conflicto mayor que permanece latente en todos los niveles de la sociedad colombiana.

Herrán es un pensador paciente: sabe escuchar. Las personas cuyos objetos él fotografía, son coautores de su obra, él les otorga dicha categoría sin enterarlos.

Herrán tiene, además, la capacidad de hallar un lado oculto en objetos que aparecen en primera instancia como obvios o insignificantes, pero que poco a poco desatan una gama amplia de posibles interpretaciones.

De esta manera, el autor reflexiona acerca del poder y sus estrategias para señalar a grupos específicos de la población bajo la categoría de culpables, delincuentes o víctimas, pero cuestionando tales determinaciones.

Una pedrada blanda, pero certera.

Nos vamos adentrando en los libros, en las referencias con las que no todo el mundo cuenta, en fin, el discurso se va civilizando. Pocas obras como David quiebramales (2005) pueden expresar el conflicto armado colombiano. Es un icono, pero no un trofeo del amarillismo, no un emblema que funcione impreso en una camiseta; es un icono que se graba en la mente, aunque no pueda entenderse de manera consciente, aunque no haya manera de entenderlo en su totalidad.

Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946) es el autor de esta pieza, que consiste en seis fotografías de tamaño natural de un joven soldado del ejército colombiano que aparece desnudo sobre una pieza de mármol, imitando la posición del David de Miguel Ángel, sin embargo, la imagen resulta perturbadora, debido a que este hombre perdió su pierna izquierda a causa de una mina antipersonas. Abajo, en el piso, está escrito “quiebramales” con fragmentos de lápices. Lo extraño de este juego de espejos es que para acercarse a sus posibles significados hace falta un largo rodeo, a pesar de que las fotografías parecieran explicarse por sí mismas y quizás lo hagan.

s.n. (Romero) de la serie “Campo Santo” / Juan Fernando Herrán

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David quiebramales / en escala de grises / Miguel Ángel Rojas

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Rojas es ese fotógrafo y es varios más, forzando a la fotografía para que haga lo que no es su costumbre: fungir como texto.

Estamos hablando de la imagen perfecta, una que mantiene la capacidad de sorpresa en el espectador, porque a pesar de ser atractiva, también es resbalosa.

Este David habla de la belleza destrozada por la guerra, habla de la discapacidad de un país para moverse incompleto. Rojas expresa la violencia, violentando uno de los iconos del arte Occidental, plantea el antiRenacimiento de una sociedad que ha caído en grados significativos de demencia a causa de la guerra. Su obra nos enseña la violencia de manera descarada, a través de un soldado del ejército, desnudo, amputado, sin embargo neutraliza su atrevimiento convirtiendo la imagen en una escultura digna de admiración, pero incompleta.

Rojas es ese fotógrafo y es varios más, forzando a la fotografía para que haga lo que no es su costumbre: fungir como texto. En efecto, realiza varias de sus piezas con pequeños fragmentos fotográficos circulares que se organizan formando frases, que también son referencias de la historia del arte o de personajes de la realidad, siempre untadas de veneno. No es casualidad: hablamos de un artista de la disidencia, un marginal —en ocasiones autobiográfico— que redefine las identidades nacionales y sus contradicciones.

En la obra de Rojas subyace un sentido de ética, y también un juego de oposiciones sociales —irresolubles en la realidad— que definen gran parte de las dinámicas que ha vivido Colombia en los últimos 30 años. Rojas genera lo desapacible, de modo que cuestiona la comodidad del espectador otorgándole el papel activo que merece cualquier intérprete. Óscar Muñoz (Popayán, 1951) es el autor menos aurático de este primer grupo que termina con él. Y es el menos aurático, a pesar de tener en su obra retratos de muchas personas.4 La razón de esta paradoja es que estas personas son anónimas, no importan sus historias, importan las ideas que agencian. ¿De qué habla Muñoz? Su obra rehúsa la definición abreviada de un tema, en ella subyace el impulso que mueve a los seres vivos, el misterio que los anima y tiene que ver, también, con un metalenguaje sensible, que genera fisuras entre técnicas, y procura una inventiva visual que hace posible aludir, de una manera inesperada, a la vida, y a su antítesis obligada, la muerte.

Muñoz hace injertos con la fotografía, elimina su rictus connatural por medio de estrategias 4 El artista también incluye su propia imagen en varias de sus piezas.

del espectador para completarse. De esta manera se problematiza la historia, pero también los procesos que la constituyen: la lucha entre las versiones oficiales y marginales, y la elaboración mental de los individuos respecto a los hechos que los hacen vulnerables.

En un contexto donde la muerte violenta es habitual, quizá resulte consecuente referirse a la muerte como pérdida, igual para todos, común a todos.

sorprendentes, a la vez que exquisitas, para plantear la idea de la imagen como curso, y el curso de la imagen como una analogía de la existencia. El reflejo, la refracción, la poesía del proceso vital y las maneras como éste se interrumpe.

La fotografía misma es una alusión al carácter pasajero de la vida, como quiera que se trate de la representación de un instante en el curso de un flujo. Muñoz alude a todas las muertes, y en ese sentido es universal, aunque esta palabra suene rimbombante. Muñoz es el hombre referido por Heráclito, que nos toma de la mano para sentir el paso de las aguas en el río.

En “Impresiones débiles” (2011) el autor alude por primera vez, de manera directa, a los participantes de la guerra, ejerciendo un acto de apropiación de imágenes fuertemente grabadas en el imaginario colectivo, en las cuales aparecen los bandos enfrentados y la víctima emblemática del magnicidio que desencadenó uno de los procesos más álgidos en Colombia, denominado La Violencia, que dio lugar a un enfrentamiento armado por casi dos décadas entre los seguidores del Partido Liberal y el Partido Conservador, únicos movimientos políticos de la época.

“Impresiones débiles” enseña imágenes lavadas, borrosas, que fueron hechas, como suele suceder con Muñoz, a través de técnicas que él mismo desarrolla, en este caso una impresión serigráfica con polvo de carbón. En cada imagen, uno de los sujetos aparece mejor definido que los demás, apelando a la memoria

6. Así se puso esto: México Los temas recurrentes en la fotografía mexicana oscilaban entre pretendidas representaciones identitarias, similares a las de otros países de América Latina: la lucha social, la desmesura de la naturaleza, la mirada exótica acerca de las culturas originarias, las contradicciones posmodernas de nuestras sociedades.5 Este tono ha tenido un giro gradual a casi un siglo exacto del inicio de la Revolución.

Sin ser México un país pacífico, como lo enseña claramente su historia, el proceso de violencia que hoy incide en la población civil es un asunto nuevo, al menos desde la consolidación del PRI (Partido Revolucionario Institucional), poder monolítico que gobernó de manera ininterrumpida a México entre 1929 y 2000, cuando ascendió el PAN (Partido de Acción Nacional) con Vicente Fox y se desataron los problemas.6 Se podría decir que la representación de la violencia armada durante este lapso de tiempo —salvo eventos esporádicos bastante fuertes a nivel mediático, como el movimiento estudiantil de 1968 o el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, EZLN— es algo nuevo tanto para el fotoperiodismo como para el arte mexicano contemporáneo. Fernando Brito (Culiacán, 1975) es un caso paradigmático en el medio de la fotografía nacional, habiendo obtenido, en sólo dos años, reconocimientos que ningún coterráneo suyo había logrado en medios tan disímiles como la Bienal del Centro de la Imagen (2010),7 PhoEspaña 5 También debe incluirse en este panorama, a los iconos fotográficos de la Revolución que han sido plenamente consolidados con el paso del tiempo.

6 El PRI ha vuelto a obtener la presidencia en las recientes elecciones, a través de Enrique Peña Nieto, para el periodo 2012-2018.

7 Este es el evento de fotografía más importante en México, establecido por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en 1980.

Haber estado allí / “Impresiones débiles” / Óscar Muñoz

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“Tus pasos se perdieron con el paisaje” / Fernando Brito

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(2011)8 y el World Press Photo (2011).9 Las razones: la frágil división que el autor toca con su trabajo, entre el fotoperiodismo y la fotografía contemporánea, además del estado de violencia suscitado por el enfrentamiento entre cárteles de la droga y las fuerzas armadas del Gobierno.

Brito trabaja en un periódico de Culiacán, Sinaloa, una ciudad muy cercana a Badiraguato, tierra que desde el siglo XIX tiene cultivos de amapola y de donde surgieron poderosos narcotraficantes en las últimas décadas, que con su influencia han infiltrado gran parte de las dinámicas sociales de esta región.

Es en este contexto donde imágenes que pudieran ser asumidas como crónica roja adquieren, a través de Brito, un carácter apacible y no por ello menos impresionante. El autor establece una relación solitaria y meticulosa con los cuerpos de los ejecutados y el paisaje que los contiene, mediante estrategias

8 Brito recibió el premio Descubrimientos, originado en 1998, el cual se otorga al mejor proyecto fotográfico presentado en los visionados de portafolios del Festival.

9 Dos de las tres imágenes ganadoras del World Press Photo 2011, en la categoría noticias generales, fueron registradas en México como resultado de la guerra entre carteles de la droga. Este tipo de certámenes, en los que prima la espectacularidad de las imágenes, generan debates acerca del trabajo del fotorreportero.

Tal vez su existencia se deba a que un síntoma de la represión política es justamente la limitación de los órganos informativos, sin embargo, surgen algunos dilemas éticos, al menos para los fotógrafos, quienes se mueven entre opuestos ya muy debatidos: el oportunismo y el activismo.

formales propias de la fotografía contemporánea: la noción de serie y el registro de un sujeto detenido, una naturaleza muerta.

Las imágenes del fotoperiodismo son urgentes, su huella es instantánea, nada pareciera quedar para la reflexión, salvo la herida que generan, su vuelco rápido en la conciencia. “Tus pasos se perdieron con el paisaje” (2010), configura una serie de fotografías neurálgicas que hablan acerca de un nuevo levantamiento social en México y abre, con su lenguaje, un terreno inesperado en el que confluyen el asombro y el repudio. Con todo, subsiste en este trabajo el riesgo de que la imagen actual sea borrada por la imagen venidera, que las fotografías perturbadoras dejen de serlo, y que documentar a la víctima nos lleve a ignorar las causas de la guerra.

Carlos Álvarez Montero (México, 1974) hace parte de un grupo de jóvenes fotógrafos que desde distintas procedencias formales se ha ido acercando gradualmente a las circunstancias actuales de su país: el inicio del enfrentamiento armado.10 Su trabajo es un documento interesante acerca de los agentes diversos que con el paso del tiempo se irán haciendo más difíciles de descifrar en esta historia.

Existen varios reportajes gráficos sobre Cherán (2012), sin embargo, la cámara de Álvarez Montero tiene la particularidad de registrar diferentes facciones del conflicto armado que ocurre en este pueblo indígena purépecha, ubicado en el estado de Michoacán. Dicho pueblo ha sido atacado de manera continua por aserradores ilegales, amparados presuntamente por el grupo delictivo más importante del país, “Los Zetas”, quienes saquean los recursos naturales pertenecientes a la comunidad ante la mirada indolente de las fuerzas del Estado. Los habitantes de Cherán se levantaron en armas para defenderse, al costo de varios muertos, evidenciando dinámicas que hoy se reproducen en otras zonas del país ante los laberintos que genera un territorio sin ley.

Las imágenes de Álvarez Montero enseñan un cuerpo vestido con ropas híbridas que oscilan entre el traje tradicional, urbano y militar, en medio de un 10 Otros autores que cuentan con procesos similares son Rodrigo Cruz, Federico Gama y Mauricio Palos.

11 El autor tiene otras series en las cuales enseña distintas perspectivas de la realidad mexicana, vinculadas con la vida campesina, la migración y los procesos delictivos.

imágenes silenciosas, solitarias, apacibles; imágenes de la espera y el recogimiento, en las que no nos es posible saber nada acerca de los muertos, aunque la muerte exista y lo abarque todo, mediante la existencia casi escultórica de muebles y objetos en la penumbra.

Es así como surge una percepción inusual acerca de este escenario de tensiones. Ya sabemos que las funerarias se asocian frecuentemente a la pena, el recogimiento y la reflexión; en la serie nos enseñan sus dinámicas internas, pero en ausencia, de manera sutil, como un enunciado del abandono que representa este último lugar de encuentro.

En un estrato muy diferente al de los anteriores

abajo: “Tránsito” / Humberto Ríos

territorio dividido. Esta lectura de las migraciones del cuerpo, sus marcas y sus señales,11 pudiera constituir un capítulo muy valioso en la historia reciente del país, sin embargo, requiere de un trabajo más consistente, generado a partir de la perseverancia y el riesgo mismo de ir documentando los hechos. Con todo, la unión de este mosaico social aproxima perspectivas posibles acerca del país futuro, en un contexto social que los fotógrafos aprenderán a asumir con el tiempo.

El tema de la muerte es una constante ancestral en las representaciones de la cultura popular mexicana, pero debido a las circunstancias recientes, ésta adquiere otro matiz. Humberto Ríos (México, 1983) neutraliza las referencias presentes en el inconsciente colectivo actual, mediante fotografías tomadas en salas de velación de distintos lugares de la república mexicana, mediante la supresión del drama humano. Su mirada no se orienta hacia el cuerpo, pero lo enuncia, lo deja entrever en los objetos compuestos con calma y rigor.

Objetos que son el residuo y la huella de los vivos.

La serie “Tránsito” (2012) ocurre en un nivel velado de contacto aurático, sin aludir siquiera a las circunstancias específicas de la muerte; se trata de

arriba: Cherán / Carlos Álvarez Montero

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“Dos millones de casas para México” / escala de grises / Livia Corona

de artes y

para colmo debe ser pagado mediante un largo crédito por sus propias víctimas.

Estos paisajes serializados y sombríos son el futuro de las ciudades mexicanas que se han prefigurado desde el poder, con el sarcasmo de plantear un pretendido beneficio ciudadano que encubre, más bien, privilegios personales, mientras se escatiman espacios, materiales y planeación, en detrimento de millones de personas. Hablamos de una exclusión social programada de manera milimétrica, para trazar, por lo menos a treinta años, una clara frontera entre clases. trabajos, se encuentra Livia Corona (Ensenada, Prisión, cementerio, campo de adiestramiento o 1975). Su inclusión pudiera lucir indebida o gueto, esas son las asociaciones que surgen en la mente arriesgada, porque no parece representativa de cuando se ven las imágenes de Livia Corona, quien la imagen de la violencia y, mucho menos, de expresa mediante el detenimiento de los individuos, la la representación manera en que se juega con del cuerpo en tales la voluntad del ciudadano Hablamos de una exclusión promedio, que aspira, ya circunstancias; no social programada de por tradición generacional, obstante, su serie “Dos millones de casas manera milimétrica, para a adquirir la tierra. Así para México” (2006que esta posibilidad de trazar, por lo menos a pertenecer al medio urbano, 2012) establece una perspectiva necesaria treinta años, una clara a través de la vivienda, se para comprender convierte en una adquisición frontera entre clases. gran parte de los truqueada que les asigna la conflictos que se viven condición de marginales, en actualmente en el país. laberintos inoperantes y Corona retrata el siniestro mecanismo uniformes, planificados para el control social. de confinamiento masivo que tiene lugar en México, a Vemos entonces cuerpos varados en el absurdo través de las políticas públicas planteadas por el PAN, de una pesadilla geométrica, a los que se les ha desde su ascenso a la presidencia en el año 2000: la impuesto un lenguaje que no dista mucho de las separación radical de los menos favorecidos mediante penitencias correctivas y el ejercicio mecánico de el eufemismo de la construcción de vivienda popular, las industrias donde seguramente muchos de ellos en complejos habitacionales que se saltan los mínimos trabajan. A Livia Corona le preocupa saber qué principios del urbanismo, la ética y la estética, y tipo de personas pueden engendrar estos espacios que postulan el rigor de un apartheid de clase, que urbanos. A mí también.

En un plano opuesto aparece la serie “María Elvia de Hank” (2006-2009). Opuesto por todo lo que representa su aproximación fotográfica y el medio social en el que acontece. Yvonne Venegas (Long Beach / Tijuana, 1970) es una observadora de los ángulos incontrolados de la personalidad, su trabajo reflexiona acerca de la imagen ideal que se persigue a través de la pose, y cómo ésta se construye mediante una tensión entre el individuo y la sociedad.

Venegas enuncia, en esta serie, algunas de las extravagancias que surgen en las éticas generadas por la ilegalidad actual en México, fiel imitación de aquellas que ha enseñado de manera recurrente la parte ilegal de la aristocracia que gobierna, sólo que, para sorpresa nuestra, retratadas desde adentro, en un trabajo que procura imágenes que no son ni parte del momento decisivo del fotoperiodismo, ni de la realidad suspendida del nuevo documental. Se trata más bien, de imágenes del anticlímax, paradójicas debido a que enseñan, en sus protagonistas, indicios de la humana pulsión por acceder al poder.

Quizá lo más interesante del trabajo de Venegas sea la manera en que logra entrar en universos plenamente constituidos a los que resulta muy difícil acceder, para fotografiar sus ambigüedades mediante imágenes que para muchos serían insustanciales y que, más bien, procuran aquello que ocurre antes o después de la fotografía que siempre vimos en los medios. Es de este modo como la cámara de Venegas opera en aquellos intersticios en los que las personas públicas no pueden controlar su identidad mediática, retratando el gesto involuntario que casi siempre es ocultado por la pose.

7. Cierre Este recorrido, a través de autores representativos de las miradas regentes en el arte y el fotoperiodismo inserto en el arte (Colombia y México), evidencia dos riesgos posibles en el uso de las imágenes: el de

hacer fotografías directas de la violencia (una mirada inmediata, visceral) o el de simbolizarla (una mirada reflexiva, metafórica). En ambas decisiones existe un alto grado de dificultad, tanto por las estrategias que deben hallarse para lograrlo, como por las implicaciones éticas y políticas que subyacen en cada trabajo. Tal es el reto de manifestarse acerca de las irregularidades sociales que se viven actualmente en estos dos países. h Agradecimientos a la Galería Sicardi, por ceder los derechos de reproducción de la obra de Miguel Ángel Rojas y Óscar Muñoz.

Sitios web de los artistas: Jesús Abad Colorado: http://cpj.org/awards/2006/abadflash2.php Juan Manuel Echavarría: http://jmechavarria.com/ Juan Fernando Herrán: http://modelosparaarmar.wordpress. com/2010/06/16/juan-fernando-herran/ Miguel Ángel Rojas: http://www.sicardi.com/artists/miguel-angelrojas/ Óscar Muñoz: http://banrepcultural.org/oscar-munoz/ F e r n a n d o Br i t o : h t t p : / / www. z o n e z e r o . c o m/ zz/ i n d e x . php?option=com_content&view=article&id=1235&catid=2&Item id=7&lang=es Carlos Álvarez Montero: http://www.alvarezmontero.com/ Humberto Ríos: www.humbertoriosfotografo.blogspot.com.es Livia Corona: http://www.liviacorona.com/ Yvonne Venegas: http://www.yvonnevenegas.com/

Gallo / escala de grises / “María Elvia de Hank” / Yvonne Venegas

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De la serie Palmas / en monotono / Mixta sobre tela / 1991

Defensa de otras cosas HHLeticia Herrera

M

e dijeron habla del poeta y de los bosques, y me dije: pero si nací en el desierto, y desconozco los nombres de los árboles y nunca me arrulló la floresta de ninguna selva arbolada, y apenas hace dos años descubrí las ceibas y planté eucaliptos y encinos que pronto me arrebataron los narcos. Si temo a los cucarachos y todos los pájaros me resultan muy parecidos aunque unos hagan cucú y otros como que se ríen de ti.

Yo me hice al silencio del asfalto, con los binoculares apuntando hacia el seco río Santa Catarina por paisaje, y mis divertimentos infantiles eran trepar a las bardas y a los techos, pero jamás a los árboles (porque las niñas no hacen eso y además cuáles árboles), y nunca me rasgaron los pies descalzos las rocas de los arroyos sino botellas quebradas en la banqueta por algún ebrio insomne de los sesenta.

miscelánea

No construí leyendas sé que es menester que el pavimentadas y defiendo en torno a la vida mi ciudad ocupando el poeta vaya a lo suyo, que silvestre y desconozco los silencio de los necios, motivos del lobo, y los del defienda del mundo al mundo porque ¿no es bosque lo puercoespín y el zorrillo, que la vista alcanza en y los de los tordillos. lontananza, la sombra Desconozco el susidio del venado escapando al ojo de que cobija los sueños, cualesquiera, y no vivimos la escopeta; mi fauna se compone de perros, ratones y nosotros en esos bosques grises de granito y duela, de gatos cheshirianos. En la primaria, los árboles eran un ladrillo y cemento que levantaran alguna vez orgullos ricito que dibujaba al lado de una casa de dimensiones y economías? ¿Y no somos nosotros mismos bosque no bien dimensionadas, y no existía la palabra ignoto, sombra jamás trillada, aunque a veces abrimos deforestación cuando poníamos nuestro árbol navideño veredas que hojarasca oculta, la envidiosa? cada diciembre.

Yo que vengo del desierto, sé de las voces que Pero bien sé que es menester que el poeta vaya a intentan evitar la perforación inclemente de los lo suyo, que defienda del mundo al mundo, por eso cerros, que luchan por detener la construcción me convertí en guerrera, o pequeña guerrera de las de estadios en parques arbolados, pulmoncitos palabras (o eso quiero suponer), y defendí el derecho de indefensos que guardan a Monterrey de su debacle. las mujeres a hablar de sus bosques existenciales, y de Pero también sé de esos otros serruchos mordientes, cómo les gusta desnudarse dos y tres veces en el mismo la metralla, que tasajea niños aunque deje en pie río para hacerle sombra a algún amador escuálido o los pálidos arbustos del Santa Catarina, allá por robusto con la fronda de sus breves o generosos pechos.

Guadalupe, y sé que todo amerita defensa: natura, Y reconozco, sí, que sé de reciclar y exprimo las sus criaturas, entre las que nosotros, necios, hojas de papel hasta su último centímetro cuadrado involucionamos sin gracia mientras dejamos ir los de blanco, escribo en laptop hasta el último momento restos del viento entre los olmos, que también, sí, antes de imprimir papeles-borradores, y reciclo las acompañaban mi infancia y, como todo, son cosa ida, botellas de la cerveza —que por eso la bebo, para carcomida, ya sin savia o contento por desparramar. vaciarla de sus contenidos dañinos al planeta—, y no Dejo a los sabios, los rumorosos, los amorosos tiro desperdicios cuando me han llevado a pasear a los ceñidos a los troncos, los que conocen del canto del arroyos mis amigos, los que nacieron con la entraña cenzontle y distinguen entre las ramas (como mi amarrada a los árboles milenarios y desayunaron amiga Tocha) quién canta y por qué lo hace, y cuáles sonidos tropicales y se hartaron de ver entre sombras son sus modos de conquistar a su amada pajarita para y luces lo que es el hálito de vida, la exaltación del perpetuar su especie y su trino. Me quedo con las espíritu. urracas que terquean entre los cenizos árboles que Yo pienso que a cada poeta le toca defender los ahorcan las banquetas, hago comunión con la parvada temas que corresponden a su estro, que a cada cual de cotorros que a cada víspera visita mi nogal y platica le van siendo dictados los versos de defensa del ser con mis gatos. humano desde distintas trincheras; así me avengo a Reconozco que no hice la tarea, que se necesitan las lo mío, y por las tribunas que me paro canto al amor, voces y las manos y la reflexión y los datos de todos para que tanta falta hace a hombres y arbustos, y procuro formar el panorama de los bosques. Sé que un bosque es siempre ayuntarme a natura para luego decir lo que fui más que una fotografía desde el Google Earth, pero pido descubriendo en las venas de las vocales, en las bayas por compasión que nos dejen, a los desheredados de la magenta de algunas consonantes. fronda, cantar nuestros temas y defender los espacios Y sí, confieso, desconozco las dimensiones de los de libertad que ameritamos para seguir hurgando bosques y no tengo las estadísticas de la trepidación entre la tierra; prometo consumir la menor cantidad de que sienten los nogales al ser cortados para levantar oxígeno posible antes de reintegrarme, humus discreto, cibercafés o estacionamientos subterráneos. Sé de calles a los pies de mis eucaliptos. h

caballería Construcciones del pensamiento:

Armas y Letras

en letra impresa

A

rmas y Letras ha marcado desde hace más de 69 años la realidad cultural de Nuevo León y también del escenario cultural mexicano.

Hoy día se yergue también como una de las pocas publicaciones que, contra viento y marea, sigue por los linderos de las revistas impresas y, sobre todo, del espacio de las revistas culturales.

Si cada revista es un mundo, ese mundo tiene un conductor, un regente conceptual que establece las coordenadas de lectura. No en vano se habla de las épocas doradas de una publicación cuando a la cabeza editorial ha estado un humanista, un escritor o escritora que mira más allá de lo coyuntural y las modas, tan pasajeras como desechables. El editor, esa figura que se alza desde un Olimpo de caracteres, es más una figura humana, profundamente humana, que tiene la gran virtud de leer, de ser el primer lector de lo que le será dado a los demás, a los lectores de la revista. También es

el confeccionador, quien hilvana y deshilvana, quien hace de los textos una propuesta mayor al crear un discurso de múltiples aristas, pliegues y honduras. En la edición 79 de Armas y Letras, pude ver cómo el arte de hilvanar escrituras y miradas se hacía realidad a través de una mano que ejerce la diversidad como su principio fundamental. Entre los editores de sus páginas han estado poetas como Carmen Alardín, Minerva Margarita Villarreal, el ensayista Víctor Barrera, y desde hace siete años como editora a la cabeza, Jessica Nieto, joven ensayista literaria, ha seguido la línea humanista que ha marcado la vitalidad de esta revista; por su parte, el Dr. José Celso Garza, director de Publicaciones de la UANL, le ha dado una riqueza de voces al invitar a colaboradores de talla internacional a ser parte del mosaico cultural de Armas… Como una partitura, la revista va tejiendo una serie de discursos que permiten el calado y toma de temperatura de

Autor: Varios Título: Armas y Letras, Revista

de Literatura, Arte y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León Edita: UANL Año: 2012 temas tan diversos como el arte, la política o la violencia. El poema que abre, “Claridades”, de Silvia Eugenia Castillero, así como el poema de George Trakl “Canción de Kaspar Hauser”, traducido por Miguel Covarrubias, nos dan una veta por la cual indagar sobre los claroscuros de la noche humana, todo desde distintos registros. El ensayo de Rocío Pacheco sobre arte contemporáneo, “Sextaniqstasi: orden y caos en un espacio urbano”, pone el dedo en un renglón que hay que visitar más frecuentemente: el del calado de lo que es y significa una exposición, y su valía, trascendencia y oferta que le da al público. La revista incluye, además, un dossier visual a cargo

de la fotógrafa mexicana Daniela Edburg, quien es entrevistada por Teresa Martínez. Su obra despliega clasicismo y contemporaneidad, espectros del pasado que resurge y se unen a objetos creados a través del bordado que la misma artista coloca para resemantizar el sentido de tiempo, espacio y la propia condición de contemporaneidad.

Ensayos y acercamientos sobre la obra de Carlos Fuentes por Daniel Centeno y Adolfo Castañón, permiten al lector que se acerque desde una óptica íntima a la obra y figura de este escritor que marcó

de manera importante la historia de la literatura mexicana del siglo XX. Las ya infaltables columnas de Alberto Chimal, Eduardo Antonio Parra y Bárbara Jacobs son el cierre de una revista con altas dosis de inteligencia. Contenidos que abren una amplia posibilidad para lectores de distintas edades y apreciaciones.

Con cada entrega de Armas y Letras nosotros, los lectores, sabemos que todavía hay quienes apuestan por la libertad, libertad de expresión, de búsqueda, de experimentación. Una revista

así, que ante todo coloca a la imaginación y al pensamiento por sobre todo, es símbolo de una auténtica tarea de fe. Fe en el lenguaje, en la palabra como vía para llegar a nuevas formas de entendimiento, de comprensión de las diferencias y las semejanzas.

Celebro pues todo el trabajo de sus editores, su entrega y generosidad por crear una revista donde podamos mirarnos y donde se refleja el mundo en el que vivimos.

Larga vida a Armas y Letras.

Rocío Cerón

MUTACIÓN DISCIPLINARIA:

EL CASO DE

P

ara avanzar en el análisis textual de Tiento de Rocío Cerón se deben resumir algunos de los enfoques que la crítica ha expresado sobre el libro. Se ha dicho que este poemario es “una suerte de videopoema estático pero dotado de un dinamismo de la escritura y, desde luego, de la lectura” (Carolina Benavente); también se ha dicho que “el libro de Rocío Cerón se compone de una serie de poemas que narran tres historias de migración. Los personajes, que por momentos también son los hablantes líricos, son tres mujeres de distintas edades: la abuela, la madre y Eleonora. Ahora bien, las fronteras entre cada uno de estos personajes es ambigua, no porque se confundan, sino porque la experiencia de la migración las ha cruzado a todas, y porque el libro está construido de tal manera que

Tiento

sus voces se superponen como un palimpsesto” (Manuel Iris), y también que este libro propone a “la poesía como instrumento de la memoria, como espejo retrovisor de la sangre” (Gaspar Orozco). Estas tres citas sirven para organizar al libro en torno a tres ejes: la forma, la migración y la memoria.

La forma El libro es un poemario compuesto en tres secciones: “Kalemegdan, 1947”, “América” y “Eleonora”.

El primer espacio es la Serbia de posguerra, que es el espacio de la abuela. Durante 1947 el territorio de Serbia existía como Yugoeslavia, un país de clara filiación comunista, y anterior a esa fecha, pero en esa misma década, se había producido el exterminio sistemático de serbios, judíos y gitanos a manos de los croatas; por su parte, el

AutorA: Rocío Cerón Título: Tiento Edita: UANL Año: 2010

continente americano es el nuevo espacio de la madre, y por último, el tercer espacio es el de la nieta.

El poemario viene acompañado de ocho fotografías tomadas por Valentina Siniego, además en la portada se muestra un retrato de un grupo de mujeres sobre varias fotos apiladas, también obras de Siniego. Las fotografías discurren entre lo cotidiano, proponen una

De la serie Times in New York / en duotono / Mixta sobre tela / 1991

narrativa que debe su lógica al espacio de la casa, por ejemplo, una mujer colgando un cuadro, migas junto a un cuchillo para cortar el pan o tres alas de un pájaro que caen. En palabras de Carolina Benavente, esto trataría de evocar “la ligereza final alcanzada por los tres personajes femeninos que protagonizan la historia”; a ello se suma la publicación de dos partituras de Enrico Chapela basadas en los poemas “Anotación sobre la bruma” y “Gramática del nudo”. En el blog de Rocío Cerón se pueden escuchar estas interpretaciones de Chapela, así como la intervención en el Centro Pompidou entre poesía, video y música.

El concepto de mutación disciplinaria debe ser entendido como “la incorporación al canon poético de recursos de producción y estrategias discursivas provenientes de otras disciplinas” (Óscar Galindo, “Interdisciplinariedades en las poesías chilena e hispanoamericana actuales”, 2004).

La mutación disciplinaria en el caso de Tiento de Rocío Cerón se da en el cruce de poesía, fotografía y música, y cómo estos discursos se hibridan y se reconstruyen a través de la recuperación de la memoria y las identidades. La escritora Sandra Lorenzano afilia este libro a poetas como César Vallejo y Raúl Zurita.

Entendemos esto al nivel en que el peruano escribe sus últimos poemas, los Poemas humanos, en el exilio parisiense, el poeta siente una ajenidad en el uso del español en un medio eminentemente francófono; y en el sentido en que el chileno despliega en su poesía, sobre todo en su libro Purgatorio, el símbolo del desierto como la trashumancia,

pero también como el lugar donde puede estar guardada la historia perdida de nuestros pueblos, en Tiento podemos leer: “América es un desierto sonoro”. América como el territorio poblado de sonidos que vienen de otros tiempos. Podemos añadir a esta lista de filiaciones, y siguiendo a Manuel Iris, que Tiento puede ligarse con la obra de la mexicana judía Gloria Gervitz recogida bajo el título de Migraciones, en palabras de Jacobo Sefamí, se puede afirmar que en la poesía de Gervitz: “el tema del exilio se aúna, de manera liminar, al del Holocausto.

Se trata de una migración radical que se sabe irreversible”.

La migración Tiento es el mapa de la migración física e imaginaria. Desde Europa hacia las Américas. Desde los Balcanes hasta los campos uruguayos pasando por el altiplano peruano y llegando al desierto de Sonora, detallando el trayecto de la abuela, la madre y la hija como posibilidades discursivas: “Serbia era cobijo —Atlántico— hoy es un lago. Idea del lago”, es decir, lo que se guarda en la memoria es una construcción; siendo duros, lo que se guarda en la memoria es una mentira, es un recuerdo de algo que ya no existe, o citando a Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz: “Quizás toda palabra, toda escritura nace, en este sentido, como testimonio. Y por esto mismo aquello de lo que testimonia no

puede ser ya lengua, no puede ser ya escritura: puede ser sólo lo intestimoniado”.

En ese contexto, podemos citar el concepto de desterritorialización de Deleuze y Guattari, el cual dice que: “es el movimiento por el cual se abandona el territorio.

Es la operación de la línea de fuga”, entendiendo por esto no sólo una migración física, sino también una migración simbólica de memorias, sentimientos y percepciones del mundo. Además, esta desterritorialización hace que el territorio se expanda; como hemos visto en Tiento, e st e movimiento se da desde la Europa devastada, de la cual hay que huir sino se quiere ser parte de las ruinas de la guerra, hasta “hacer la América” como el territorio que da una nueva esperanza, pero esto también comporta entrar a una nueva lógica y a una nueva ideología.

En este contexto, el mestizaje, lo híbrido, la inestabilidad en la poesía justamente responde a esa riqueza de colisión entre dos mundos, y que como vemos en el libro de Cerón no se trata ya sólo de dos mundos, sino de múltiples mundos.

En un poema de Tiento se dice: “Se llamaba Krusevac, ahora Cruz”, en este cambio de nombre también hay un cambio de identidad, territorio e ideología. Si nos fijamos en su etimología podemos decir que Krusevac proviene de la palabra serbia “krušac”, que significa ‘piedra de río’, se trata de un tipo de piedra redonda típica

de los ríos de la región y utilizada en la construcción de edificios de esos tiempos; en tanto, Cruz es un apellido que proviene del latín “crux”, que designaba a un instrumento de tortura utilizado por los romanos que, tras la crucifixión de Jesús, se convirtió en símbolo del cristianismo: “Mi abuela reza con el vaso de vodka junto a ella, orar es mentirse a uno mismo, me dice, pero conforta el alma”. No se ora por creer en el dios cristiano, se ora porque en determinado contexto —el contexto americano— es lógico hacerlo. Aquí podemos decir que si para los indígenas y su descendencia los templos cristianos fueron erigidos sobre los cimientos de sus antiguos templos y que hasta el día de hoy, en la mayoría de nuestros países, podemos ver este sincretismo en las celebraciones religiosas, para un migrante serbio, por ejemplo, el contexto de este sincretismo funciona de otra manera, se amolda y participa de esa lógica, pero no la comparte del todo. No existe resistencia, sí, en cambio, asimilación.

Algunos de los trayectos claves de Tiento son cómo pensar la historia, el tiempo y el territorio mediante la imagen de la casa y la familia. Para Deleuze “todos los centros de encierro atraviesan una crisis generalizada: cárcel, hospital, fábrica, escuela, familia.

La familia es un ‘interior’ en crisis, como lo son los demás interiores (el escolar, el profesional, etc.)”; un “interior” en crisis que nos habla de maneras de resistir a la agresión de la urbe, maneras de resistir desde el espacio de lo privado al espacio de lo público: “Una familia es tiento.

Precisión de sangre. / Una familia

es borde. / Derrumbe y asidero. / La habitación es el centro donde rondan los nombres. / Un padre es trayecto entre la creciente y lo que cae”. La presencia del padre se torna decisiva, porque se trata de recuperar la lengua a través del cuerpo, y este cuerpo está caracterizado como parte constitutiva de la ciudad, es decir, que cuerpo y ciudad forman una sola unidad que quiere recuperar la lengua y la memoria: “La memoria se ata a la piel como bacteria” e incluso en uno de los poemas de la primera sección titulada “Kalemegdan, 1947”, se trabaja la idea del cuerpo desmembrado, tan cara a Vallejo: “Hombros y quijadas, pies y fémures; cuerpo todo que habita zonas imaginarias, derruidas zonas donde cada miembro es una ciudad entera”, la casa es la de la lengua y la piel. En ese sentido: “El hijo dimensiona la muerte. La muerte de su Padre. Pero teme el fracaso de no saber decirlo”.

El hijo no puede reproducir en un diferente contexto, que es el contexto de la migración, los mismos comportamientos de una heredad, de un linaje. Derrida dice a este respecto que: “Heredar es reafirmar transformando, cambiando, desplazando. Para un ser finito, no hay herencia que no implique una suerte de selección, de filtro”. Pero sólo una esperanza nos queda en la figura del Padre y de la nieta: “Diga Padre (sepulcro) y tome la / mano de ella. Eleonora”.

La memoria La memoria se construye a través de los otros y esto se produce por intermedio de la lengua madre. Por eso, aquí es imprescindible la figura de la madre como “la hendidura

(…) apenas cuerpo conocido”.

Tiento también posee la capacidad de problematizar el concepto de América como “una madre que mata” o “una dura cicatriz en el cuerpo”, esto quiere decir que la migración de territorio, desde Europa hacia América, comporta un movimiento de reterritorialización, en tanto, se asume un nuevo imaginario, una nueva lengua y un nuevo cuerpo: “todo antepasado es extranjero en punto, emergiendo en historias de sobremesa” o “Cada nombre anterior es un nombre propio, mío”.

La memoria se liga a la figura de la abuela que “esconde en su seno los restos (migas) del apellido” y en la figura de la nieta: “El pensamiento busca origen: opus nigrum para mantener quieto (anclado) el secreto de infancia”, restos y secretos son dos puntos de una misma línea en ebullición que es la historia de la familia, de la humanidad.

Quería dejar para el final esta idea, en varios pasajes del libro se menciona la palabra “nudo”, la entiendo ligada a un sistema de escritura prehispánico, los famosos quipus de los incas; en Tiento, creo que está idea se apoya también en la mutación disciplinaria en la que se trata de romper el logocentrismo de la escritura y buscar la performatividad de la poesía, sea en verso escrito, fotografía, música o video: “Nudo ciego entre ríos.

Cordillera. Tu piel —Atacama & Sonora, es concentración, vueltas en círculo, cartografía, nudos”.

Al final de Tiento, en la tercera sección titulada “Eleonora” se le dice a la nieta que: “Quedarás tú, la nueva historia que escribas (…)

Encadena la errancia”, morirán los

abuelos y los padres, su historia y memoria que se encuentra en los sótanos entre las brumas aguardando ser actualizada, pero la nieta Eleonora, que representa la inocencia, será la luz del mañana.

En suma, Tiento es el recorrido de la abuela, la madre y la hija en busca de una nueva identidad y lengua.

Aquí citaremos a Derrida, en El monolingüismo del otro, para decir que, y en referencia a Paul Celan: “Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía”. Tiento viene a informarnos de esa crisis, pero a través de los símbolos de la piedra y el desierto. Tiento es familia y sangre. Tiento es América.

Paul Guillén

Autora: Patricia Laurent

Kullick Título: El circo de la soledad Edita: Ediciones

Intempestivas Año: 2011

C UERP O E

IMAGINACIÓN: DOS FORMAS DE CONOCIMIENTO

E

s difícil establecer el impacto de Héctor Alvarado en la literatura regional. Como prosista es de primer orden; basta su obra narrativa para asegurarle un lugar sobresaliente en la historia de la literatura. Como tallerista, ha sido coordinador del Centro de Escritores de Nuevo León en diversos períodos (1987-1992, 1995-2002, 2010-2011). Además, es traductor, promotor cultural, periodista y editor.

Héctor era coordinador del Centro de Escritores cuando Patricia Laurent, como becaria, trabajó los cuentos que componen su primer libro Esta y otras ciudades (1989-1990); cuando esos cuentos se publicaron en la editorial Tierra Adentro (1991), aparecieron con un texto de Héctor en la contraportada (“es un libro entrañable y de una vitalidad poco frecuente en un narrador joven”). Cuento lo anterior para señalar que la obra de Patricia casi siempre ha estado acompañada por el trabajo de Héctor.

Los dos participaron en una empresa editorial de leyenda: Papeles de la Mancuspia, que inició en 1994 y

llegó viva y sonriente al siglo XXI. Aunque los créditos cambiaron en los diferentes números, quedaba claro que él era el Director General General de la Mancuspia, mientras ella mantenía un segundo puesto que era según el número 4, Directora de Ideología y Concientización, y de acuerdo con el número 40, Directora de Jolgorios y Malentendidos.

Como una extensión de Papeles…, editaron Libros de la Mancuspia (alrededor de 20 títulos), donde apareció el tercer libro de cuentos de Patricia, El topógrafo y la tarántula (1996). Para entonces, ella se había convertido en una figura central de las letras de fin de siglo nuevoleonés.

También en los años 90, con el impulso de Papeles…, Héctor dirigió una revista mensual, El correo Chuán, de la que Patricia era parte del consejo editorial.

La novela El circo de la soledad se presentó veinte años después de Esta y otras ciudades, en la nueva empresa editorial que Héctor dirige con Livier Fernández; empresa, conviene decirlo, con propósitos culturales muy por encima de sus aspiraciones comerciales. Por eso, El circo de la soledad aparece en un

soledad, la educación, el saber y la imaginación. Se lee con facilidad y es sumamente entretenida. Narra la vida de Miguela y sus amigas (Sara, Pilar, Aminta y Eva), en unos cuantos días definitorios de la primera década del siglo XXI regiomontano. “La amistad entre mujeres, esa casa de espejos”, observó Erick Vázquez, en la presentación de la novela.

Miguela, maestra de matemáticas a nivel preparatoria, tiene en su interior, desde hace mucho tiempo, una aliada: la Fosa, que la aconseja y guía. La Fosa pertenece a un lugar de su cerebro, que ella refiere como “El mercado de la imaginación”.

Miguela dialoga frecuentemente con La Fosa, aunque en muchas ocasiones se limita a escribir sus dictados; comprende que la imaginación es una forma de conocimiento. Gracias a la Fosa, Miguela ha encontrado el amor y, muy importante, ha definido su malestar y el de sus amigas. Las cinco han corporizado supuestos y prácticas sociales equivocados; en otras palabras, cuatro de ellas se han convertido en mujeres semi verticales, lo que es preocupante.

Para comprender la teoría de la mujer semi vertical, el lector cuenta con tres instrumentos: 1) dos dibujos hechos por Miguela; 2) un dictado de la Fosa que Miguela lee incompleto a sus amigas, y 3) las diversas reflexiones de ellas.

En las coordenadas vertical y horizontal, a la horizontalidad pertenece la vida erótica, la vida espiritual a la verticalidad. Las mujeres semi verticales son las “que están a la mitad de todo: semi inteligente, semi madre, semi amante, semi maestra. También semi

De la serie La Cicatriz del Naipe / detalle en monotono / Mixta sobre mylar

fondo extraordinario, con muy buen diseño y una edición muy cuidada (de 500 ejemplares).

Las obras publicadas por Patricia en esos veinte años (19912011) son todas formidables (Esta y otras ciudades, Están en todas partes, El topógrafo y la tarántula, El camino de Santiago, y la novela que nos ocupa); libros de múltiples registros, originales, refinadísimos, vitales e inteligentes.

De manera clara, a partir de El topógrafo y la tarántula sus obras se nutren con sus propios fantasmas.

Esto es algo que ella ha dicho una y otra vez, y seguramente así es: “Llevo unos seis meses de no sentarme a nada. No sé si las bestias van a volver o si me van a abandonar” (en La Jornada, agosto de 2003); “El escritor debe salir de su propio infierno” (en El Norte, enero de 2012).

Si su escritura parte de ella misma y de sus experiencias vividas, apuesta siempre por una historia bien contada. Es notable su capacidad para articular la prosa narrativa y el control que ejerce sobre ella; se trata de una escritora que ha reflexionado largamente sobre la configuración literaria, los recursos expresivos y sus efectos.

A su mundo interior, su mirada crítica y capacidad analítica, añade con acierto exuberantes recursos de fabulación.

Desde una perspectiva femenina, El circo de la soledad ofrece imágenes de mujeres y hombres vivos, intriga novelesca, suspenso y claras dosis de humor. Es una novela de la vida privada y una novela de ideas. El circo de la soledad problematiza el cuerpo, el espacio social, las relaciones eróticas y sentimentales, la amistad, la maternidad, la

se baña, semi cocina, semi se arregla y semi limpia porque siempre tiene un semi miedo de que descubran su semi humanidad” (p. 14).

Las mujeres de veinte años son suculentamente horizontales en su relación con los hombres; con el tiempo se vuelven semi verticales, explica Miguela, “porque empezamos a vivir la ambivalencia de servir sexualmente y envejecer” (p.82). La mujer quiere volver a ser horizontal, pero tiende a ser vertical.

En la semi verticalidad, el amor a la pareja no es recíproco, tampoco lo es el amor a la divinidad, que sólo se puede alcanzar en la verticalidad.

En suma: el amor no recíproco más la impostura (producto de la semi verticalidad) que las obliga a fingir y mentir constantemente, igual a angustia y caída. La novela se centra en las caídas de Miguela y Pilar.

Sara, también maestra, se enreda en una relación erótica con Valdemar, marido de Pilar. Esta situación no ofrece problemas para Sara, porque una vez que terminó su matrimonio, en su horizontalidad ha sabido pasar de un amante a otro, hasta llegar a Valdemar. El conflicto surge cuando él se enamora de ella y quiere dejar a Pilar. El clímax del lío Pilar-Valdemar-Sara es uno de los momentos de la historia que prefiero no echar a perder, así que no digo más. Lo que sucedió después, la novela no lo refiere de manera explícita, aunque es fácil que el lector ate cabos.

La novela inicia por el final de la historia, en casa de Miguela. La casa está cerrada y Miguela en crisis.

Ella, que vive inmersa en una trama de sentido, no puede engañarse; sin embargo, sus razonamientos se quedan cortos al intentar explicar

por qué ha desembocado en esa crisis profunda.

Después de ocho años de convivencia con Guy, su amor extranjero, lo corrió de la casa y él se fue, llevándose a la hija de ambos.

La Fosa está desaparecida, no logra hacer contacto con ella; para colmo le fallan la imaginación, la memoria y la salud.

El cuerpo deteriorado de Miguela es el escenario de la búsqued a d e expl i caci on es .

Sobre la desaparición de la Fosa, Guy y la hija, se cierne la sombra de la muerte. Miguela está segura de que la Fosa además de abandonarla, la engañó y robó el corazón. Antes, Miguela utilizó los enchilamientos en prácticas de resistencia. La novela cuenta dos grandes momentos rituales (uno con Guy, otro con las amigas) en los que el chile era un poderoso estimulante, incluso funcionaba como armonizador con las fuerzas cósmicas. Ahora Miguela no cuenta más con Guy, ni con la hija, ni las amigas, ni el picante. Se sabe una impostora y se ha auto excluido.

Cuando Pilar, Aminta y Eva van a visitarla, Miguela no les abre.

Miguela en el laberinto. ¿Cómo podrá recomponerse?

El final de la primera parte, dedicada al gran truene de Miguela, la presenta buscando soluciones en El mercado de la imaginación.

Garabatea fallidas ecuaciones y dibujos en su cuaderno, no se rinde. Esto último obra a su favor, igual la comprensión que tiene del hecho de que ha vivido en un cuerpo ficticio, construido a base de mentiras (ajenas y propias), lo que la llevarán tarde o temprano a darse cuenta de que el territorio problematizado que es su cuerpo,

es (como la imaginación) una forma de conocimiento.

En la presentación de El circo de la soledad, Leticia Salazar Herrera enlistó en sus comentarios algunas vías por las que Miguela y sus amigas pueden construir algo verdadero; dijo: “también escapan a través de los episodios rituales, la celebración de la amistad, la solidaridad femenina, la búsqueda de respuestas, la persistencia de las emociones, pese a todo…”. A lo señalado por Leticia, agrego las prácticas de resistencia. ¿Resistencia a qué? A la adversidad (ideologías machistas, mitos de la semi verticalidad, etcétera).

Hasta ahora Patricia Laurent ha conquistado nuevos territorios en cada obra publicada. El circo de la soledad crea su propia dimensión de realidad. Para narrar la soledad íntima y la construcción social de Miguela y sus amigas, un narrador en tercera persona se aproxima y escudriña a los personajes, y en determinados momentos (además de diálogos y monólogos internos), verbaliza lo que los propios personajes dirían si fueran capaces de narrar con honestidad y hondura sus propios sentimientos y puntos de vista.

El circo de la soledad presenta la maduración de Patricia Laurent como narradora, y su pericia para ubicarse en la tradición de la novela gozosa y bien construida, que siempre tiene mucho que decir sobre las personas reales.

Felizmente, Ediciones intempestivas, El circo de la soledad y su autora Patricia Laurent Kullick, son una parte vital y necesaria de nuestro horizonte.

Agustín García Gil

Otra vez la memoria Autor: Roque González Salazar Título: De memoria Edita: UANL-Fondo Editorial

de Nuevo León-Comité Regional Norte de Cooperación de la UNESCO Año: 2012

T

iene Jonathan D. Spence un documentado libro al que tituló El palacio de la memoria de Mateo Ricci. Un jesuita en la China del siglo XVI (Tusquets, Barcelona).

En éste demuestra por qué es tan importante la memoria en la conformación de presente y futuro, y cómo este palacio o estructura mental se edifica con imágenes extraídas de la realidad, con formas elaboradas por la imaginación, o con ideas mitad reales, mitad ficticias. El embajador e intelectual Roque González Salazar, oriundo de General Terán y egresado de la Universidad de Nuevo León, hombre que traspuso las fronteras de su país siendo aún muy joven y sirvió al mismo con desinterés y pasión, nos ofrece el texto De memoria. Son sus vivencias; sus andanzas por este mágico mundo.

En estas páginas hay alegrías y tristezas, sumas y restas, altibajos, mas al final prevalece la sophrosine, el equilibrio, la síntesis.

Se leen estos relatos de manera fluida y grata. Son doce equilibrados capítulos. I. “Mi cajón de sastre” son los recuerdos de la

infancia. En este primero anida la poesía. San Rafael del Llano es la casa paterna, donde creció “arropado por tantas impresiones, entre ellas la del golpe de azahares que me trae el aire desde la huerta de naranjos”, avivado el fuego por los mutantes y divertidos relatos de su padre y su tío Martín.

II. “Primeros recuerdos”. “No he sido en ningún tiempo más feliz que en mi infancia […]”, confiesa el autor. Y aparecen la religiosa madre, los abuelos paternos, la iglesia y la logia, la escuela rural federal, la madrugadora ordeña, el canto de los gallos, las estrellas matinales, los juegos infantiles, la molienda, los pájaros, el olor del monte. III. “Ampliando horizontes”.

En San Rafael no existían más que tres años de primaria. Había que ir a Montemorelos y allí tuvo que aprender el niño Roque “la gramática urbana”. Recuerda a su maestro Felipe de Jesús Jasso, los primeros amores, La voz del estudiante, el arte declamatorio, su palabrario, la lectura en voz alta de los clásicos a las operarias de la tabaquera, la imprenta, el mar.

IV. “Vida universitaria”. Así se titula el capítulo; como el periódico que han confeccionado y leído tantas generaciones de la Máxima Casa de Estudios. “Había que ir a Monterrey, si uno quería cursar el bachillerato y un a c a rrera prof es i o n a l ” .

Preparatoria Uno del Colegio Civil, encuentro con el gran Alfonso Reyes, las juventudes ajefistas, la representación estudiantil, la Escuela de Verano, Raúl Rangel Frías, la afición a la música y las otras bellas artes, la rectoría interina (llegaría a ser uno de los rectores más jóvenes de la UNL, si no el de menor edad). Roque González escribe para sí, pero también para la historia. Hay una coincidencia fundamental en lo que manifiesta en este texto y lo que forma parte de la historia de la UNLUANL. V. “París, prolongando mis raíces” es el siguiente capítulo. Uno de los méritos de este narrador es cómo lo regional queda inscrito en lo universal. Los compañeros y amigos aparecen continuamente en el relato.

Son Arturo Cantú, Noé G. Elizondo, Homero Garza, Jorge Treviño, Lucas de la Garza y muchos más. Recuerda aquí a don Daniel Cosío Villegas y su proyecto del Centro de Estudios Internacionales en El Colegio de México, los cursos de relaciones internacionales en La Sorbona en 1960, el gusto por la literatura y el cine, y el amor por Rosemarie.

VI. “Moscú en carne propia”.

De París, González Salazar fue a la Universidad de Indiana para continuar estudios de posgrado y aprender el ruso. Esto fue de 1962 a 1963. En Bloomington se casó con Rosemarie Aktories, madre de sus hijas Susana y Alexandra. Ya casados, vinieron a Monterrey y General Terán para que su esposa conociera a la familia y, a la vez,

para despedirse e ir a México, como asistente del profesor Arvid Brodersen en el Colmex, antes de ir a Rusia. Manifiesta el autor que lo que sabía de Rusia, era por la literatura eslava: Dostoievski, Gogol, Pushkin, Solzhenitzin. Allí estuvo como consejero cultural de la Embajada de México. VII. “Un giro hacia la diplomacia”. Luego de estar en Moscú, la familia González regresó a México, donde vivió por espacio de seis años. Allí el autor del texto De memoria evoca el tiempo en que fue profesor-investigador y luego director del Centro de Estudios Internacionales del Colmex. Los nombres de Mario Ojeda, Rafael Segovia, Rosario Green, Bernardo Sepúlveda, Olga Pellicer, Eugenio Anguiano y Jorge Bustamante nos dan idea de la seriedad de los estudios y del ambiente intelectual

de ese centro. En 1973, el neoleonés fue propuesto por Cosío Villegas como sovietólogo al gobierno mexicano. Y ahora fue nuevamente a Moscú, pero como embajador.

Las visitas de Gonzalo Martínez Moreno, José Natividad González Parás, Mario y Tilda Ojeda, Bernardo y Ana Sepúlveda, quedan registradas en el texto, al igual que las visitas oficiales de Luis Echeverría, el Sha de Irán, Salvador Allende, Fidel Castro, Richard Nixon. Aquí describe el embajador los aciertos y paradojas del sistema socialista, además de su viaje a China.

VIII. “Mi Buenos Aires querido” es, para mí, el capítulo más interesante. Todo alumno de Estudios Internacionales debiera leer el libro completo pero, particularmente, este capítulo. Son lecciones de vida, de experiencia. En

1975 la Cancillería le pide a nuestro personaje que funja como embajador en Argentina. Sudamérica toda vivía la fiebre de las dictaduras militares.

Allí le toca entrevistarse con Borges, con Sábato y con Pugliese.

Conoció la pampa, el buen teatro, la mesa bonaerense, pero también los temores que, muy pronto, se convertirían en terrores. Sus hijas hubieron de dejar el Colegio Goethe y, finalmente, el país, acompañadas por su madre. El asilo político más comprometedor en la Embajada de México fue el del ex presidente argentino Héctor Cámpora. Su relato puede novelarse. González Salazar denuncia muchos de los crímenes de la dictadura de Jorge Videla. “Se calcula que el número de muertos y desaparecidos en el curso de la represión militar en Argentina pudo llegar a 30 mil víctimas”, escribe

el autor. Y agrega refiriéndose al México actual: “Es éste ahora un país atormentado por la indolencia, la corrupción y la violencia en una narcoguerra sin precedentes en la historia de América Latina, que ya también ha cobrado muchas víctimas”. IX. “De la tormenta hacia otros mares”, suaviza la acritud del relato y lo lleva a aguas serenas. Es la vuelta a México y la remodelación del departamento familiar a cargo de Mario Ledesma, la secretaría de El Colegio con don Víctor L. Urquidi, la creación de otros colegios en la provincia, los colegas y amigos Ario Garza Mercado, Margit Frenk, Antonio Alatorre, Lorenzo Meyer, Luis Medina, Hugo Padilla, Romeo Flores, Helen Escobedo, Jorge Castañeda, Raúl Valdez, Miguel Gutiérrez Tinoco. Igualmente, el trabajo en la SRE como director de Europa Oriental y la Unión Soviética y, a partir de 1982, oficial mayor en la misma.

X. “Mi estancia en Portugal y Paraguay” anticipa los años finales en la diplomacia mexicana. Al escribir sobre Lisboa, en 1989, apunta: “Arropado por esa luz clara y penetrante, descubrí igualmente los sonidos y olores de la ciudad”.

Fueron la saudade, las sardinas, el oporto, Martha Argerich y Misha Maisky, la Fundación Gulbenkian, Emmanuel Nunnes, José Saramago, su hermana Toñita de visita (¿quién no la recuerda en Rectoría de la UANL?), Juan Pablo II, los sobrinos. Y luego, en 1991, Paraguay y su capital Asunción. Allí pudo conversar con Hugo Rodríguez Alcalá, Augusto Roa Bastos, apareciendo igualmente en el relato los amigos Alfonso Rangel Guerra, Francisco Valdés Treviño y Arturo Azuela. XI. “De vuelta con la manos

plenas” narra el aviso de jubilación en 1996 por parte de Relaciones Exteriores y la vinculación con la UNESCO, tarea que lo ocuparía hasta hace un par de años, cuando lamentablemente se cerró el Comité Regional Norte de Cooperación.

Aparecen los agradecimientos para Carmen Carrión y su eficiente equipo. Y da cuenta del programa Diálogos en la Unesco, con Mario Nieves coordinando, en el Museo de Historia Mexicana entonces dirigido por Carmen Junco. Por ahí pasaron Luisa Valenzuela, Gerardo Cantú, Carlos Monsiváis, Bernardo Sepúlveda y muchos más.

Representó el reencuentro con la familia, la recuperación de la salud, el gozo de los nietos, las lecturas, los amigos.

Y XII. “Ahora, como entonces” es el epílogo. Son los cruces de caminos y “qué nos permiten encontrar”. “Yo me formé con ideas claramente diferenciadas en lo que respecta a las identidades culturales

y a las ideologías irreconciliables y monolíticas, pero he vivido lo suficiente para advertir que esos paradigmas han cambiado en los últimos 30 años, en un mundo que se ha llenado de matices”, confiesa el autor. Surgen los términos de la diversidad cultural, la sustentabilidad, la identidad plurilingüe y una frase de Valle Inclán: “Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos”.

De memoria e s t á l l e n o d e referencias no farragosas de lecturas y películas, de autores y artistas, de mundo intelectual y cultural. En el relato, Roque González Salazar, ex rector de la UNL-UANL, se describe y describe, ríe de sí mismo, sonríe con los demás y se da todo entero, en sincera y humilde confesión.

Tiene valor histórico, pero también literario. Un libro para leerse con fruición, sin prisas.

José Roberto Mendirichaga

ESCRITURAS EN CLAVE

E

ste libro es una recopilación de trece ensayos de la autora, mayoritariamente publicados durante las últimas dos décadas en destacadas revistas y ediciones americanas y europeas. Los ensayos forman un conjunto temático que obedece a una compleja estética de la cita tanto en el nuevo contexto del libro como en el de la cultura contemporánea, donde las citas —los artículos ya publicados por separado— se refractan y significan diversamente con respecto a sus originarios contextos comunicativos.

La triple temática que reúne a los distintos artículos o capítulos se señala en el título del libro. Se trata de una poética onomástica desarrollada a partir de los nombres aliterados de los respectivos autores y los nombres que figuran en sus obras: nombres de personas, libros y lugares.

Dada la objetivación del ideario e imaginario de los autores en sus textos, sus nombres propios se asocian con nombres genéricos, y a fuerza de ser citados apropiada y reiteradamente, ellos acaban por convertirse en antonomasias, como el modo borgiano o el efecto

Autora: Lisa Block de Behar Título: En clave de be. Borges, Bioy,

Blanqui y las leyendas del nombre.

Edita: Siglo XXI Año: 2011

Blanqui que se notan en la literatura moderna y posmoderna.

Al principio, la coherencia entre los tres nombres y autores —a los cuales se sumará Martin Buber— se establece con base en sus iniciales, esto es, “en clave de be”. La “be” luego se despliega en forma de leyenda: la de la primera consonante del alfabeto hebreo cuyo nombre “beth” o “beit” corresponde a “casa”, conforme a la antigua forma jeroglífica de la letra (10-11). A causa de su simbolismo religioso, la casa Beth asume una dimensión cósmica que no sólo alberga la tertulia de los tres autores cosmopoéticos que se dan cita ahí (91), sino también la universal Biblioteca de Babel y el Aleph que se descubre en la legendaria casa de Buenos Aires: la primera vocal, pues, está alojada en la primera consonante del ‘alfabeto’, junto con sus infinitas consonancias verbales (40, 209). A estas consonancias se añade, quizá, la reciente hipótesis concerniente

el origen de la escritura alfabética en el Sinaï, en la encrucijada de la cultura egipciana y cananea de Serabit el-Chadim 1 donde, según algunos eruditos, se sitúa asimismo la mítica entrega del decálogo a Moisés —muchos siglos después de la supuesta invención del alfabeto en este lugar.

El programa onomástico de Lisa Block de Behar, como el de Borges y de Buber, no se plantea, sin embargo, en el nombre de la ley sino en el nombre de la leyenda, como lo sugieren el título del libro y una de sus acertadas salidas (116). Desde luego, la “prescindencia[s] del método” (170) es uno de los principios que preside a los ensayos de Borges como el discurso crítico de la autora. En este sentido, hay que reescribir la sentencia de Antonio Machado respecto a la incertidumbre del camino a seguir. En efecto, no hay camino ni método: tanto el camino como el método —en griego como en español— se hacen al andar.

No obstante, algunas ‘claves’ y ‘leyes’ están inscritas en las reflexiones sobre “las leyendas del nombre” y en las obras que traman esas leyendas. Aparte de las fórmulas que ya se señalaron hay que resaltar el concepto negativo de la “indefinición” (166 sq., 200 sq.) —relacionado con la “prescindencia del método”— que deriva de lo indefinido, lo ilimitado, quizá lo infinito de la realidad y/o de la ficción.

1 Ludwig Morenz: Die Genese der Alphabetschrift. Würzburg: Ergon Verlag 2011. Véase la reseña de Michael Zick: “Das Alphabet aus der Wüste” (DIE ZEIT 17.11.2011).

Originariamente, los nombres y particularmente los nombres propios pretenden expresar la propiedad y la verdadera esencia de las personas y de las cosas. Las palabras “llamarse”, “heissen”, “chiamarsi” connotan el originario sentido propio de todas las denominaciones en la medida que ellas comprenden los nombres propios como los genéricos, equiparando los nombres de las cosas con los de los individuos. Dios se defiende de la des/apropiación de su esencia por el lenguaje humano mediante la infinita pluralización o la ocultación y tabuización de su nombre (Borges: De alguien a nadie) . S i m i l a r m e n t e , l o s verdaderos nombres adánicos de las cosas se borran en un babélico plurilingüismo que fragmenta el lenguaje humano y lo aleja de la verdad.

Los poetas, por su parte, intentan reintegrar simbólicamente los nombres y las cosas por la ficción y la leyenda. Ellos imaginan interacciones, coincidencias e “intraducciones” (234) entre los nombres plurilingües, incluso los nombres propios, dando cuenta de la complejidad del tejido entre las lenguas y entre el lenguaje y el mundo. Así los nombres propios “Perla” y “Margarita” se hibridan con los nombres genéricos en el cuento “Ad porcos” de Bioy Casares y crean una monstruosa “bio(y) ología” (229). En el cuento Undr de Borges la palabra enigmática “undr” parece representar la Palabra propiamente dicha que el narrador y protagonista busca infinitamente. Bajo la cifra “undr” se vislumbra la palabra alemana

“Wunder” (134), sugerida mediante su equivalente español “maravilla”. Pero no es la Palabra verdadera: la búsqueda continúa, quizá a partir de la palabra alemana “und” —inscrita en “undr”— la que inaugura otra serie verbal más allá de ese cuento “germánico”.

Pues, sútil y simultáneamente, la “máscara del nombre” revela “más cara” y oculta la cara (132). La verdad del verbo sólo se manifiesta dentro de la ficción, se autentifica como la verdad de la mentira, mientras la verdad ‘verdadera’ queda en suspenso, soñada y sigilada por la silenciosa, la plurilingüe figura retórica (151, 164, 212, 233 sq.).

La diabólica separación de los “nombres y hombres” (131) en las obras de Borges y Bioy se compensa por la acción fáustica de los poetas que intentan reunir las diferencias en una unidad simbólica (76, 156), aun cuando esa unidad quede tachada de monstruosidad. Se observa asimismo una consonancia entre los multilingües Faustos, incluso la “fausse” Faustine (154), y los caracteres mefistofélicos (“FST”, 76, 142) de las novelas de Bioy, como el director de cárcel Castel, el doctor Samaniego y el ingeniero Morel, todos Faustos y Mefistos a la vez.

La amistad y “confabulación literaria” (59) de Borges y Bioy se encarna en el binomio de “Biorges” (72, 156), creado por Rodríguez Monegal. Es uno de los leitmotiv del libro que ilustra perfectamente el juego de los nombres (19) en las obras de los dos autores, particularmente en sus obras duales donde los

nombres propios de los autores se duplican en sus heterónimos H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch, ficticios y reales “dobles de dobles” (16). Uno de los protagonistas de Bustos Domecq y Suárez Lynch, el detective Isidro Parodi, investiga parodística y paradójicamente sus problemas criminológicos desde la cárcel. El detective se relaciona con el revolucionario Louis Auguste Blanqui quien, encarcelado también, soluciona simbólicamente el problema de la Historia mediante la Eternidad de los astros en “revolución permanente” (20, 266).

En la nueva constelación literaria que la autora observa entre Borges, Bioy y Blanqui 2 hay que destacar la sutileza con que ella media entre los poderes de la poesía y de la política, la estética y la ética, la ficción y la realidad, la totalidad y la nada.

Esa mediación no se efectúa tan sólo en el marco de la “lógica paradoxal” de una “tercera instancia” (125, 166), sino también mediante inducciones estilísticas, un pensamiento en figuras (165), parecido al “estilo de pensar” (169) que el crítico uruguayo Carlos Real de Azúa atribuyó a la escritura de Borges.

Uno de los principios fundamentales del programa onomástico en el presente libro es la “poética negativa” (48, 75) o “estética de la desaparición” (125-133, 164, 219) que la autora elabora con respecto a obras

como La Biblioteca de Babel, El Aleph, El golem, Parábola del Palacio, La invención de Morel, La trama celeste y L’éternité par les astres, pertenecientes a la constelación Borges-Bioy-Blanqui.

El punto de partida del análisis es la (casi) ausencia de nombres propios de autores (30, 38) y la aniquilación del hombre por la escritura preestablecida (58) en la Biblioteca de Babel. La autora contextualiza el horror de la anulación humana no sólo con las Inquisiciones del fanatismo religioso tematizadas en el cuento, sino también con el totalitarismo nazi, basándose en los respectivos escritos políticos d e Bo rge s y la co n n o tació n totalitaria del título de su ensayo paralelo La Biblioteca total 3 . No obstante, a pesar de los horrores de “las aniquilaciones masivas que las violencias del siglo XX provocaron” (126) la estética borgiana de la desaparición está “más cerca de la esperanza que del desaliento” (ibid.).

Me parece que esto se comprueba también al fin de La Biblioteca de Babel. El horror y la “indecible melancolía” que provocan las aniquilaciones de bibliotecarios son contrarrestados por una cierta serenidad, la que se deriva quizás de la biblioteca anti-melancólica en The Anatomy of Melancholy citada en epígrafe.

En el libro de Burton “the cure of melancholy” se realiza a través de la lectura representada mediante la metáfora continua de la dulzura

2 La autora ha contribuido considerablemente a la memoria de la vita literaria (266) del revolucionario Blanqui a través de tres ediciones de L’éternité par les astres, dos en francés (Slatkine, 1996 y 2009) y una en español (Siglo XXI, 2000).

3 El título recuerda asismismo la reseña de la segunda edición del libro Der totale Krieg de Ludendorff que Borges publicó en El Hogar en 1938 y que contiene una crítica mordaz de la “nueva política totalitaria” y sus “matanzas millionarias ”.

de la miel, “scientia scientiarium, omni melle dulcior”, el topos por excelencia del estilo clásico. La dulzura de la lectura y de la escritura corresponde a los “dulce[s] hexágono[s]” de la Biblioteca de Babel configurada como una infinita colmena 4. La secuencia final “Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza” remite a la elegancia del pensamiento en figuras que practica el narrador. La “Melancholy” de la desaparición se ha modulado en la Mielancolía del oxímoro.

De manera muy pertinente la autora paraleliza La Biblioteca de Babel con otras bibliotecas 4 También Georges Steiner ve en los hexágonos de La Biblioteca de Babel la estructura de una colmena o sea “beehive” (After Babel.

Aspects of Language and Translation. Second Edition.

Oxford / New York: Oxford University Press 1992: 72).

ambivalentes, las de la Parábola del Palacio y de La muralla y los libros. En Parábola del Palacio la perfecta palabra poética aniquila el palacio, mientras el Emperador Amarillo, señor del Palacio, aniquila al poeta y su poema cuya “parábola”, no obstante, sobrevive.

Se trata, pues, de una poética no sólo de la negación, sino de la “negación de negaciones” (49) o de una poética “entre la construcción y la destrucción” (58). Ésta es inherente también a la fábula afine La muralla y los libros que abre Otras inquisiciones. Sus principios esenciales —entre los cuales “la oposición de construir y destruir, en enorme escala”— se formulan en el último párrafo de la “inquisición” cuyo decreto final, muy discreto, dice así: “esta inminencia de una revelación, que

no se produce, es, quizá, el hecho estético”.

Un o d e l o s n o m b r e s q u e condensa de manera más pertinente el ambivalente juego de la proliferación y la aniquilación es “la palabra Nilo”. Ella figura en la primera e s t r o f a d e l p o e m a El golem donde rima significantemente con la palabra “Cratilo”. El nombre propio “Nilo”, en cuanto platónico “arquetipo” 5 , evoca “todo el Nilo”, lo que implica el contiguo desierto y también la palabra latina nihil (o nil), la cual con el “Nilo” y con el desierto 5 La autora establece una equivalencia general entre el nombre común y el arquetipo, por un lado, y entre el nombre propio y la particularidad geográfica, del otro lado (125). Esto no parece funcionar aquí, ya que el nombre propio “el Nilo” se califica de “arquetipo” en el poema mismo.

configura configura una una paronomasia paronomasia yy una una metáfora metáfora in in absentia. absentia. Junto Junto aa la la “denominación “denominación nihilista” nihilista” la la autora autora imagina imagina con con mucho mucho acierto acierto “la “la voz voz que que clama clama en en el el desierto” desierto” (125, (125, 50), 50), de de la la cual cual ella ella deriva deriva la la “vocación “vocación derogatoria” derogatoria” de de Borges Borges (126), (126), yy finalmente finalmente agrega agrega la la figura figura de de la la ambivalencia ambivalencia por por antonomasia, antonomasia, la la “esfinge” “esfinge” (125).

(125).

A A lo lo mejor mejor se se podría podría añadir añadir aa ese ese conjunto conjunto la la cornucopia cornucopia con con la la cual cual se se suele suele alegorizar alegorizar el el Nilo La cornucopia cornucopia se se debe debe aa Nilo66.. La las las “anegaciones” “anegaciones” del del Nilo Nilo que que la la autora autora menciona menciona en en oposición oposición (¿) (¿) oo en en solidaridad solidaridad (?) (?) semántica semántica con con el el término término “negaciones” “negaciones” (164).

(164).

En En efecto, efecto, la la abundancia abundancia como como contrario contrario del del Nihil Nihil yy del del desierto desierto 6 6 Véase Véase por por ejemplo ejemplo la la estatua estatua Le Le Nil Nil de de Ottone Ottone Lorenzo Lorenzo colocada colocada en en el el Jardin Jardin des des Tuileries Tuileries de de París París hacia hacia el el año año 1720.

1720.

forma forma parte parte de de “todo “todo el el Nilo” Nilo” yy se se inscribe inscribe palimpsésticamente palimpsésticamente en en el el poema poema como como oxímoro oxímoro in in absentia. absentia.

A A dd ee m m áá ss ,, ll aa cc oo rr nn uu cc oo pp ii aa simboliza simboliza la la ambivalencia ambivalencia de de la la reiteración reiteración —de —de la la cita cita yy de de la la copia— copia— ya ya que que la la palabra palabra latina latina copia copia designa designa la la abundancia abundancia de de lo lo idéntico idéntico yy de de la la diversidad diversidad aa la la vez. vez. Desde Desde luego, luego, la la cornucopia cornucopia cuadra cuadra cabalmente cabalmente con con la la estética estética de de la la proliferación proliferación yy la la repetición, repetición, variada variada yy diferenciada, diferenciada, con con la la “imitación “imitación diferente diferente de de lo lo mismo” mismo” (141), (141), tanto tanto en en la la literatura literatura como como en en los los medios, medios, con con esa esa estética estética que que elaboraron elaboraron Blanqui, Blanqui, Bioy Bioy yy Borges, Borges, anticipando anticipando poética poética yy proféticamente proféticamente la la tecnología tecnología yy la la informática informática posmoderna, posmoderna, uno uno de de los los enfoques enfoques principales principales del del libro, libro, con con sus sus contemporaneamente contemporaneamente ‘faustos’ ‘faustos’ ee ‘infaustos’ ‘infaustos’ aspectos aspectos

En En nuestra nuestra siguiente siguiente edición edición presentaremos presentaremos un un ensayo ensayo de de Mariana Mariana Rosetti Rosetti acerca acerca de de la la lectura lectura criollista criollista que que realiza realiza Fray Fray Servando Servando Teresa Teresa de de Mier Mier sobre sobre la la tradición tradición guadalupana; Riveros ofrece una apología guadalupana; Gabriela una selección de nos reflexiones sobre lo dide en tiempos de inmediatez, y unaentre selección ariola ylectura lo íntimo del escritor Ramiro Garza, otros de reflexiones sobre lo diario y lo íntimo del escritor artículos.

Ramiro Garza.

Además contaremos con las columnas de Bárbara Jacobs, AdemásAntonio contaremos las columnas Eduardo Parracon y Alberto Chimal.de Bárbara Jacobs, Eduardo Antonio y Alberto El número estará Parra ilustrado con obraChimal. de Natalia Luna.

El número estará ilustrado con dibujos y fotografías de Natalia Luna.

(10, (10, 66-67, 66-67, 81-83, 81-83, 136-142, 136-142, 153-154, 153-154, 204-207, 204-207, 258-261, 258-261, 267).

267).

LLaa eessttééttiiccaa ddee llaa ccooppiiaa yy la la abundancia, abundancia, incluso incluso la la ambivalencia ambivalencia del del original original yy la la copia, copia, junto junto con con la la estética estética de de la la “desaparición” “desaparición” (58, (58, 219) 219) yy “una “una poética poética minimalista” minimalista” (219), (219), se se analiza analiza con con más más intensidad intensidad yy extensión extensión aa la la vez vez en en los los capítulos capítulos “El “El Aleph Aleph yy otros otros puntos puntos cardinales” cardinales” (199-220) (199-220) yy “El “El asombroso asombroso yy sombrío sombrío lugar lugar de de la la Biblioteca” Biblioteca” (29-58).

(29-58). Destaca Destaca el el análisis análisis de de la la “desespacialización “desespacialización del del lugar lugar por por la la letra” letra” (206) (206) que que se se opera opera aa través través de de la la sustitución sustitución del del espacio espacio por por el el “Aleph”, “Aleph”, la la letra letra minimaximalista minimaximalista que que prefigura prefigura las las manipulaciones manipulaciones “tecnomágicas” “tecnomágicas” de de las las “infomáquinas” “infomáquinas” (206).

(206).

La La literalización literalización del del espacio espacio se se manifiesta manifiesta asimismo asimismo en en el el

manuscrito del relato donde la palabra originaria “mihrab” (que representa el espacio más sagrado de la mezquita) se obliteró y se reemplazó por el nombre de la letra “Aleph” de manera que la palabra originaria sigue leyéndose claramente y que los dos nombres heterogéneos y heteroglotas terminan por formar una “unidad primordial” (41, 219).

El Aleph, además, sustituye la “división” del espacio por una nueva “visión” espacial (205) a través del espejo de la letra. Esa visión neutraliza los puntos cardinales, hace coincidir en una visión simultánea las Indias Orientales (Bengala) y Occidentales (Querétaro), desplaza el Oriente al Sur hacia la otra Banda del Uruguay (201), sintetiza el microcosmo y el macrocosmo. Al final, el Aleph desaparece él mismo en los márgenes del relato. En la Posdata se revela como falso (210-212). Pero posiblemente el narrador ha visto el vero Aleph durante sus visiones en el falso, por consiguiente el falso sería el verdadero.

La autora relaciona la paradoja de la mentira con el juego del truco criollo y combina la estética de la desaparición —“el defecto de no existir” (210)7— con una “lógica de la risa” conforme a la teoría de la creatividad de Arthur Koestler (217) y a las reflexiones del propio Borges sobre el truco y la mentira (214-218). Según su interpretación, Borges atribuye falsamente al historiador Edward Gibbon la afirmación que en el Corán no hay camellos, a fin de burlarse del 7 Esta cita sacada del penúltimo párrafo de El Aleph forma el título del último capítulo del ensayo.

lector y de Gibbon mediante una citación apócrifa, o sea, una jugada de truco. Su argumento principal es figurativo, pues la palabra camello se asocia paronomásticamente con la palabra camelo (engaño), mientras la joroba del camello de la cita inexistente hace juego con el verbo jorobar que significa justamente burlar. Para corroborar la tesis de la autora se podría imaginar asimismo una alusión paronomástica a la joroba adherente al nombre de Gibbon el que asocia —o asosía— una —inexistente— gibbosity.

Un hilo importante de la trama onomástica es la “hebra hebrea” (42) que atraviesa toda la obra de Borges, así como el propio discurso de la autora. Un capítulo entero (103-122) está dedicado a Martin Buber cuya influencia se nota tanto en la obra “visible” cuanto “subterranea” de Borges, la “subterranea” referiéndose al borrador de una conferencia inédita de Borges sobre Buber. De los apuntes de la conferencia se desprenden principios que son propios a los dos escritores como la oralidad dialógica, el diálogo de las lenguas en la traducción, la busca del lenguaje originario, el misticismo cabalista, la musicalidad del pensamiento, la leyenda y el cuento como recurso y discurso filosófico, “la exaltación laica y lúdica” (114-115).

La profunda presencia de Buber en la obra de Borges corrobora cierta identificación del autor con el judaísmo que él expresó varias veces a partir de su posible descendencia por el lado materno de una familia de sefardíes portugueses conversos (105, 108), la que se articula también en el poema genealógico

Acevedo. En una interpretación ingeniosa y osada del relato La secta del Fénix, la autora sugiere que Borges pudiera aludir a su propia pertenencia “clandestina” a esa secta que ella considera cabalista y erótica a la vez. La presencia de Buber en La secta del Fénix —en otro texto borgiano Buber se presenta como “Historiador de la secta de los piadosos” (119)— es uno de los argumentos a favor de esa interpretación.

La interpretación, quizá, podría ser asistida por la “secta de Freud” que Borges cita —aunque en un contexto negativo— como contrapunto parasurrealista del “símbolo Valéry” (Valéry como símbolo). Freud, felix por antonomasia, se asociaría sin duda con el principio bíblico del ladaat que la autora evoca y que reúne “el conocimiento del texto y del sexo” (122). Bajo el lema Orbis terrarum est speculum Ludi, el felix Freud y su secta, lúdica y lúcida a la vez, cuadraría perfectamente con la universalidad y clandestinidad de La secta del Fénix.

El “estilo de pensar” de la autora se imprime asimismo en los márgenes del libro, tanto al prólogo “Primeras Letras”, que ya contiene in nuce todo el libro, como al epílogo “Algunos antecedentes de los ensayos aquí reunidos”, cuyos antecedentes no contienen el libro pues éste les presenta en otra veste.

Uno de sus adornos más preciosos es precisamente “Primeras Letras”, ausente de los antecedentes.

Aparte de los tres autores “en clave de be” conviene que el lector lea a la autora de las “leyendas del nombre” en clave similar.

K. Alfons Knauth

autores

Rodrigo Alvarado

(Monterrey, 1988). Estudió letras mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Colabora en el departamento editorial de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria.

Actualmente es becario del Centro de Escritores de Nuevo León, generación 2013.

(Cuba). Poeta, profesor, traductor y editor. Con una veintena de libros de poesía, cuento, ensayo y novela, entre sus últimos premios está la mención en poesía del Premio Casa de las Américas 2010 y el UNEAC de traducción 2012.

Lolita Bosch (Barcelona, 1970). La adaptación al cine de su novela Elisa Kiseljak fue galardonada con el Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de San Sebastián 2011. Entre otros libros, ha publicado las novelas La familia de mi padre, Insólita ilusión, insólita certeza y Esto que ves es un rostro; el ensayo narrativo Ahora, escribo; y recientemente Campos de amapola antes de esto y una antología sobre los periodistas asesinados y desaparecidos en México: Tú y yo coincidimos en la noche terrible.

Diana Garza Islas

(Ciudad de México, 1972). Poeta y editora. Ha publicado Basalto (2002); Soma (Argentina, 2003); Imperio/Empire (2009); Tiento (2010) y El ocre de la tierra (España, 2011). Representó a México en el Poetry Parnassus, en el Reino Unido, en 2012. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Para leer/ ver/escuchar obra de la autora visita: www.dioramapoesiatransversal.com Rocío Cerón

Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Este año, 2012, apareció su más reciente libro, El traidor II (UANL/Aldus), serie de traducciones de poetas franceses y alemanes.

(1970). Sus libros más recientes son los libros de cuentos El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es conocido también como practicante y estudioso de la escritura digital y mantiene el sitio web: www.lashistorias.com.mx.

Alberto Chimal

Agustín García Gil. Estudió

letras españolas en el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Se ha desempeñado como crítico, académico y promotor cultural.

Manuel G arcía Verdecia

(1985). Aparece en Radial.

Poesía contemporánea de Brasil y México y Barcos sobre el agua natal. Antología de poesía hispanoamericana del siglo XXI. Becaria del FONCA 2011-2012. Editora en Capilla Alfonsina de la UANL. Twitter: @hastrolabia

Paul Guillén (Perú,

1976). Poeta y ensayista. Ha escrito La transformación de los metales (2005), Historia secreta (2008) y Ese algo que nos es esquivo siempre (2012). Actualmente cursa la maestría de Creative Writing en la University of Texas at El Paso.

Leticia Herrera (Monterrey, 1960). Socióloga por

la UANL. Poeta, periodista, promotora cultural. Ha publicado varios libros de poesía y aforismos, entre ellos: Caracol de tierra, Vivir es imposible, Hace falta que llueva, Sólo digan que fui, Celebración del vértigo.

Bárbara Jacobs (Ciudad de México, 1947).

Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es Leer, escribir (UANL, 2011).

(Tampico, 1975). Licenciado en letras españolas por la UANL y maestro en Lengua y Cultura Españolas por la Universidad de Salamanca.

Actualmente cursa el doctorado en Estudios Humanísticos en el ITESM y forma parte del grupo Estudios Culturales en el Desierto.

Roberto Kaput

K. Alfons Knauth .

Es profesor de literatura y lenguas romances por la Universidad de Bochum (Alemania). Participa en el Comité de Investigación “Mapeo multilingüístico de la literatura universal” de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (ICLA/AILC).

autores

(Monterrey, 1949). Estudió artes plásticas en la UANL, así como la maestría en artes plásticas en la City University of New York (CUNY). Ha expuesto individual y colectivamente en diversas ciudades de México y el extranjero. Ha participado en diversas ocasiones en la Bienal Femsa. Es miembro activo del College Art Association (CAA). Recibió el premio Connor Award otorgado por el City College of New York en dos ocasiones (1996 y 1995). Realizó la residencia artística en el taller de grabado Robert Blackburn en New York (1996). Su obra pertenece a importantes colecciones como la Colección FEMSA, Robert Blackburn Printmaking Collection, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Grupo Pulsar, Pinacoteca del Estado de Nuevo León, entre otras. Actualmente es asesor de arte de la Secretaría de Educación en Nuevo León.

2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

josé Roberto Mendirichaga (Monterrey, 1944).

Maestro en letras españolas por la UANL. Cultiva el ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros y profesor en la Universidad de Monterrey, donde imparte, entre otros, los cursos de literatura mexicana y literatura universal del siglo XIX. Es miembro del SNI de Conacyt, Nivel I.

José Jaime Ruiz Poeta y editor. Autor de La cicatriz del naipe, Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León; y de Caldo de buitre y Manual del imperfecto político, publicados por Posdata Editores.

Juan Alberto Mancilla Gallardo

(Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de Jean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand, fue una de las figuras ineludibles del mundo cultural parisino de la posguerra. Autor de Paroles, La Pluie et le Beau Temps, Lumières d’homme, entre otros.

Jacques Prévert

(Guadalajara, 1984). Escritor, poeta y traductor. Maestro en filología nórdica por la Universidad de Islandia, estudió también historia y alemán en la Universidad de Guadalajara. Ha colaborado en publicaciones de México, Colombia, Venezuela, Chile, Argentina, España, Francia y Holanda.

Osvaldo Rocha

(Monterrey, 1959). Estudió sociología en la UANL. Ha publicado libros de poesía y ensayo. Trabajó como editor en la UANL y el Gobierno del Estado. Fue becario del FONCA en 1990 y en 1995 recibió el Premio a las Artes UANL.

Humberto Salazar Futuro F. Moncada (Bogotá, Colombia). Pertenece

al Colectivo Estética Unisex; sus proyectos de fotografía abordan el registro de procesos, la intervención de archivos fotográficos y la fotografía contemporánea. Licenciado en diseño gráfico y en lingüística y literatura, maestro en ciencias del hábitat.

Ed ua r do Anton i o Pa r r a ( L e ó n , 1 9 6 5 ) .

Narrador y ensayista. Por el relato breve “Nadie los vio salir” ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo

(Monterrey, 1960). Desde 1982 inician sus colaboraciones de poesía en revistas y suplementos culturales. De igual forma, desde entonces deja presencia en antologías, y a la fecha tiene publicados ya siete poemarios.

Eduardo Zambrano

De la serie Objetos de Devoci贸n y Deseo / detalle en monotono / Mixta sobre tela / 2007