Armas y Letras 79

79 Claridades / SILVIA EUGENIA CASTILLERO / 4

h TOBOSO

Lo trágico de la existencia / En este ensayo, LEONARDO IGLESIAS nos comenta que es fatal lo que está marcado por el destino. Lo trágico revela la condición humana, en la que usando la “conciencia” el individuo queda atrapado en su formulación, y la realidad profunda sobre la que no tiene acceso se le impone. / 5

A la letra: La entrevista / BÁRBARA JACOBS / 52

Canción de Kaspar Hauser / GEORG TRAKL (traducción de MIGUEL COVARRUBIAS) / 15 Soy robot / ISADORA MONTELONGO / 17 Los mitos que dan forma al terror / KURT LESTER BENZE HINOJOSA / 19

En Iquique alguien pregunta quién viene (Homenaje a Chile en su muchacha) / EDUARDO ESPINA / 24

hANATOMÍA DE LA CRÍTICA Con motivo del fallecimiento del narrador mexicano Carlos Fuentes, presentamos un par de artículos donde se le recuerda como el escritor cosmopolita, prolífico y comprometido que siempre fue y que ha dejado un legado de escritura invaluable.

Fuentes para imaginar el mito / DANIEL CENTENO / 27 La edad de oro de la devastación. El apocalipsis en la literatura mexicana contemporánea: el Cristóbal nonato de Carlos Fuentes / ADOLFO CASTAÑÓN / 30

hANDAR A LA REDONDA Primavera mexicana: la primera revolución juvenil / MARCOS DANIEL AGUILAR nos describe la escena en México a principios del siglo XX, una Primavera mexicana que ocurrió hace 105 años, siendo sus protagonistas los alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria, y sus principales voceros Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Vasconcelos. / 38

Letras al margen: Último round / EDUARDO ANTONIO PARRA / 56

La materia no existe: Mitos y leyendas / ALBERTO CHIMAL / 58

hDE ARTES Y ESPEJISMOS Instante de luz / ERICK VÁZQUEZ / 61 Las contradicciones de lo real: el tejido conductor en la obra de Daniela Edburg / TERESA MARTÍNEZ HERRERA / 65 “Sextanisqatsi, desorden habitable”: Orden y caos en un espacio urbano / ROCÍO CÁRDENAS PACHECO visita la exposición “Sextanisqatsi”, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, y nos describe cómo la ciudad se convierte en un sitio de intercambios culturales, sociales y sexuales. / 70

hMISCELÁNEA Vladimir Nabokov: mariposas y lecciones de literatura / CARLOS YUSTI refiere sobre la faceta de maestro del escritor ruso avecindado en Estados Unidos, y de su afición de cazar mariposas. / 76

hCABALLERÍA Armas y Letras, casa por habitar / CORAL AGUIRRE / 80 A la sombra de una revista literaria / EDUARDO ZAMBRANO / 82

De la vida a la escritura / AGUSTÍN GARCÍA-GIL / 84 De la conservación / ANDRÉS DEL ARENAL / 87 La tesis de licenciatura de Calasso / RAÚL OLVERA MIJARES / 89

Nuestra América y el género / CORAL AGUIRRE / 43

Las múltiples voces del deseo / GUILLERMO LOZANO / 90

Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mtro. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Lic. Nohemí Zavala nohemizav@gmail.com Corrección y redacción Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño

En portada: SIN TÍTULO (EN MONOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA / ROBERTO MALDONADO ESPEJO

Armas y Letras Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Nº 79, abril-junio 2012. Fecha de publicación: 30 de abril de 2012. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro.

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Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2012

POESÍA

Claridades HH SILVIA EUGENIA CASTILLERO

Claridades de frente como playas encontradas se interrogan ansiosas, arremeten contra sí.

En su rango de luz ansiosa se bifurcan -son camino que nunca se encuentra.

Rival de sí misma la luz gorjea ávida hasta el borde de la tarde restañando las siluetas seccionadas por ese bisturí de luz naciente sobre arena dispersa.

Roce perpetuo y alado el rastro de luz: parece una vela violenta encajada, tirante, acrisolada en su propia violencia, en su anhelo de ser oscuridad es sólo un pestañeo: indecisa continúa destruyéndose.

SIN TÍTULO/ FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

^^LEONARDO IGLESIAS

LO TRÁGICO de la EXISTENCIA HERÁCLITO AFIRMABA QUE EL FUNDAMENTO DE TODO ESTÁ EN EL CAMBIO INCESANTE, POR LO QUE EL ENTE DEVIENE Y TODO SE TRANSFORMA EN UN PROCESO DE CONTINUO NACIMIENTO Y DESTRUCCIÓN AL QUE NADA ESCAPA: PANTA RHEI. EL DEVENIR ES LO QUE SUCEDE Y SE DA EN UN CONSTANTE FLUIR; LO QUE EN LA DIMENSIÓN TEMPORAL ESTÁ-SIENDO, NO LO QUE ES.

E

n su momento, Plutarco se refirió a lo que afirma Timeo en el diálogo platónico, en relación a que el destino abarca todo de manera circular; y así, en el tiempo mítico es circular todo lo que tiene un comienzo y un fin que coincide con el mismo comienzo, para volver a iniciar el ciclo.

Plutarco dice: Todo lo que está agrupado necesariamente desde arriba tanto bajo el cielo como sobre la tierra, será restablecido nuevamente en el mismo estado, y nuevamente todo se repetirá desde el principio, de igual manera y según las mismas circunstancias… cuando vuelva nuevamente la misma causa, nosotros mismos, habiendo vuelto a existir haremos las mismas cosas de igual manera, y así también todos los hombres (1996: 3).

Así, el movimiento cíclico es el inicio de algo que va a seguir un curso hasta su término para comenzar el nuevo proceso, cuyo sustento básico es la repetición de lo idéntico a sí.

Nietzsche, en su idea del Eterno Retorno, enuncia: “Sólo el que se sienta capaz de repetirse eternamente perdurará” (1965: 32). Un ejemplo de esto se encuentra en el mito del Ave Fénix, del cual se dice que viene a Egipto sólo cada quinientos años, cuando muere su padre; al envejecer construye un nido de canela e incienso, lo llena de perfume y muere en él, y de sus huesos y despojos nace un gusanito que se transforma en un ave joven. Es un ser compuesto de fuego, de la naturaleza misma del sol, inmortal, capaz de renacer de sus cenizas en forma de un pequeño gusano cuyo ciclo requiere 540 años, que en la tradición caldea era el tiempo entre el nacimiento de una gran figura espiritual y la siguiente (Grossato, 2000: 108-109).

Por su parte, Friedrich Engels concibe el mito del eterno retorno de la siguiente manera: No hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a los cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por muy implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempo y en el espacio [...] la materia permanecerá eternamente la misma a través de todas sus mutaciones, ninguno de sus atributos

puede llegar a perderse por entero y por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante, volverá a brotar en otro lugar y en otro tiempo (Engels, 1961: 20).

La realidad sucede en el devenir, lo que por definición es un fluir de los elementos, resultante de la lucha de fuerzas: unas hacia atrás y otras hacia delante; unas tienden a conservar las formas y otras a modificarlas; unas hacia la construcción y otras a la destrucción.

El proceso del devenir, el llegar a ser de las cosas dentro de la realidad del cosmos, es movimiento que se traduce en cambio y transformaciones, dando no una idea de estabilidad sino de caos, en lo que algo se conforma y luego se destruye. Vistas las cosas desde la dimensión cósmica, lo que hay es lo profundo, lo inaccesible, lo inorgánico, que ocasionalmente se hace presente en la superficie de la realidad o en la existencia humana. Tal es el caso de lo vivo y lo mental consciente, que existe sólo en pequeños lapsos, de poca duración y escasa distribución en el universo.

Sólo una muy pequeña parte emerge a la superficie con una forma distinguible por la mente humana.

Originalmente la realidad es ambigua, es y noes, tiene valor en diversas direcciones y se rige por la contradicción, en la que los opuestos se anulan mutuamente, lo que conduce a que un extremo de la misma sea negado, oculto, enviado al fondo de la realidad; y así, ahora la realidad es o no-es, muestra un lado aparente y uno oculto que queda en espera para manifestarse. En otra dimensión, la realidad se presenta entre dos polos extremos y contrarios que son parte de un continuum, en el que uno es interdependiente del otro. Ambos contrarios son opuestos: uno niega al otro, el más se corresponde con el menos del otro y viceversa. El movimiento de éstos es parte del devenir, de tal manera que la posición de uno induce la del otro y su mutua influencia mantiene el movimiento del fenómeno. Si el movimiento tiende al extremo, lleva y arrastra al otro tras de sí, quitando fuerza y valor al contrario.

En su posición absoluta se halla en un extremo, en tanto el otro se halla en el opuesto. Si ambos van al extremo, se exige una gran fuerza por ambos contrarios para sostener la posición.

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LA REALIDAD CONTIENE LAS PROPIAS FUERZAS DE SU DESTRUCCIÓN Y ÉSTAS SE ABREN PASO EN EL CURSO DE LA EXISTENCIA HASTA REVELAR LO QUE DICHA REALIDAD OCULTABA. En consecuencia, surge la síntesis que es la nueva formulación de la realidad: Todo proceso llevado a su extremo genera su contrario, es la máxima expresión del pensamiento dialéctico griego. La realidad contiene una doble vertiente, en la que se opta por un lado de la misma, la que a su vez niega otra que queda subyacente, esperando la oportunidad para manifestarse. Como ejemplo, la existencia de la luz niega la oscuridad, a su vez ésta niega la primera cuando se expresa en su turno. En el pensamiento racional la necesidad de consistencia conduce a aceptar algo por real como lo que es, lo que niega lo que no-es, mientras que en la mentalidad arcaica o el pensamiento inconsciente algo puede ser y no-ser al mismo tiempo; en la apreciación estética lo bello niega lo feo de la obra, y así, en los diversos ámbitos de la realidad. Hegel afirmaba que la relación entre el ser y la nada reside en el “movimiento del inmediato desaparecer de uno en otro: el devenir” (1968: 78).

Todo lleva en su seno el germen de la propia destrucción es, a su vez, la máxima expresión del curso del devenir. La realidad contiene las propias fuerzas de su destrucción y éstas se abren paso en el curso de la existencia hasta revelar lo que dicha realidad ocultaba.

Estas fuerzas operan contra la resistencia al cambio o transformación que se expresa en la inercia de la realidad. Así, la realidad consciente oculta las fuerzas del cambio, transformación o destrucción. De igual manera, aquellos rasgos que llevan a los humanos a unirse serán fuente de separación, pues al realizarse la unión se niega una realidad que queda oculta para aparecer posteriormente y a su vez negar lo aparente.

Como expresión de la fuerza vital que lanza al individuo a apropiarse de la realidad, el instinto quiere la eternidad absoluta: todo, siempre y sin condiciones. El procedimiento al alcance del instinto es la repetición, que implica una estructura subyacente puesta en operación y que genera una pauta idéntica de conducta; en lo que, encendido el mecanismo, se pone en juego todo el proceso de principio a

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fin. La repetición es el proceso fundamental de lo inconsciente, lo que es principio de la configuración de formas y el sustento del aprendizaje subyacente al proceso evolutivo. En relación a lo cual, Nietzsche dice “todo devenir se mueve en la repetición de un determinado número de estados perfectamente iguales” (1965: 14).

En la dimensión neural, la repetición conduce a la ausencia de respuesta, en tanto las características del estímulo sean iguales, que es lo que sucede en la habituación, en la que tiende a desaparecer el interés por el objeto, que se reaviva cuando éste se manifiesta cambiado. Aquello a lo que el individuo se ha habituado forma parte de lo inconsciente, que igual persiste como estructura y se halla presto a expresarse en la condición propicia, subyace a la realidad y desde el fondo ejerce su influencia a pesar de la pretensión consciente del sujeto. Esto es, lo que se repite deja de ser consciente y se va al fondo a tomar parte de la estructura de conducta, deja de ser sólo una respuesta para incorporarse a la corporalidad.

EL DESTINO

Es fatal lo que está marcado por el destino.1 Aquello que ordinariamente es apreciado como una maldición que se impone al individuo, se atribuye, al igual que la bendición, a potencias extraordinarias que obran de manera caprichosa sobre el hombre y le muestran el lado oculto de las cosas.

Se dice que “todo está escrito en el libro de la vida”, como un acto de precognición. Igual, “las cosas pasan porque tienen que pasar”, significa que el devenir en lo profundo es inaccesible a las capacidades humanas, que ya está dado todo como procedente de un mandato o norma fuera de la voluntad humana. Por lo que se trata de anular ésta y entregar la voluntad a Dios o a una potencia extraña. Después de esto, darle libre albedrío al humano es un buen chiste sobre la idea que se tiene de la libertad.

Sin embargo, el destino no es necesariamente trágico, pues vivir individualmente el destino es asumir el estilo de la propia vida como algo 1 El término se deriva de fatum - hado, destino, lo que han dispuesto los dioses, lo hablado. Es una derivación de fari – hablar, fatus hablado.

distinto, que coloca a cada quien en una coordenada La comprensión del destino humano es posible en espacio-temporal específica, y genera el principio de tanto se concibe a éste yendo por la realidad como individuación que es el fundamento de lo irrepetible un impulso profundo, al cual no se tiene acceso, y sin de la existencia humana. Así, se habla del destino embargo, es un impulso que guía la vida a pesar de la de la humanidad o de un pueblo, lo que sucede en razón individual. la dimensión histórica El destino versa y es común a grandes sobre las vicisitudes EL FUERTE NO LUCHA CONTRA SÍ MISMO, poblaciones. En cambio, que sigue el curso de USA LA FUERZA PARA CONSTRUIR UN el destino individual se da una vida, las que se ESTILO DE EXISTENCIA HACIENDO FRENTE como un hecho que es un dan inexorablemente, A LA ADVERSIDAD, EL INFORTUNIO, experimento del devenir independiente de la LA DESGRACIA, Y VENCIENDO LA para generar lo singular, en voluntad o pretensión RESISTENCIA QUE LA REALIDAD OFRECE. lo que se expresa la esencia consciente del de la tendencia evolutiva a individuo. Es algo formular entidades autónomas con su propia pauta que se halla trazado en lo profundo del ente y que de existencia. Lo que significa que la existencia no es accesible a la conciencia salvo en algunas individual es específica de cada uno, como decía Jaime circunstancias en las que el individuo sabe que Torres Bodet: “la única ley positiva de la existencia es lucha contra su destino. Sigue un curso inexorable, la de no atar el destino del mundo a la dimensión de lo determinado por una trama de hechos en la vida individual” (1996: 47). que orientan a la personalidad en una dirección Quien realiza el destino es quien tiene fortaleza, particular. Así, exponerse al destino es disponerse a pues los débiles no se atreven a realizarlo. El fuerte no que éste guíe el curso de la vida, lo cual se relaciona lucha contra sí mismo, usa la fuerza para construir un con pagar en la existencia la cuota por el hecho de estilo de existencia haciendo frente a la adversidad, el vivir. infortunio, la desgracia, y venciendo la resistencia que Los motivos de la conducta son inconscientes, la realidad ofrece. Por ejemplo, Beethoven realiza su provienen de lo profundo y se hallan contenidos en la destino en tanto estaba hecho para ser lo que fue: el estructura biológica del humano; sin embargo, como mejor de la música, llevando la sordera como enemigo. homo sapiens, el hombre piensa que la realidad que Aun así sigue, su destino era ser músico y desde genera es resultado de los propósitos conscientes, el interior sentía la llamada presente en la Quinta por lo que no considera al impulso que lo mueve Sinfonía. de manera inconsciente y que se expresa en la vida Vivir lo trágico del destino es caminar hacia la a pesar de sus esfuerzos por realizarse de manera destrucción de una realidad que, en función de lo racional, pensada, planeada. En tanto la inteligencia, inválido de ésta, conduce a la configuración de una la conciencia y el pensamiento son lo último diferente. Si el destino se cumple como lo ineludible, adquirido de la especie en el proceso evolutivo, se inmutable, predicho, prefigurado, entonces se construye una realidad consciente que responde a convierte en condena, en la que el individuo se anula las pretensiones del hombre, y en el fondo se hallan a sí mismo; mientras que en la primera, la lucha las fuerzas que empujan contra esto y conducen por lo conduce a superarse y generar otra realidad. La otros derroteros. comprensión de esto se logra cuando el individuo Hay una fuerza que ejerce presión en los muros llega a concebirse como una totalidad que incluye de contención; y a mayor esfuerzo invertido mayor los diversos ámbitos de la realidad. No basta la es la fuerza contenida, la que se incrementará y se razón para comprender esto; se necesita intuir la expresará oponiéndose al curso de la realidad y realidad en función de la propia voluntad que ha al final la derrumbará de manera funesta a pesar pretendido apropiarse de ésta, y en este apropiarse de las pretensiones humanas. Lo anterior explica está la perdición, el extravío y quizá la anulación. la dialéctica de la formación del carácter. Son

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rasgos que coherentemente se relacionan entre sí y conforman una totalidad de estilo, que como modo de vida se conforma en las primeras etapas del desarrollo de la personalidad y responde a los conflictos planteados en la circunstancia propia de un momento de la existencia. Durante el curso de la vida, el conflicto recibe una respuesta de acuerdo con una condición particular, y lo que en otra etapa fue necesario y eficaz se torna innecesario, no responde a lo requerido y se convierte en fuente de malestar.

Lo que impulsó al avance y se usó como herramienta eficaz ante la vida es ahora origen de trastorno, por lo que tiene que morir o cambiarse por otro estilo. Así, el carácter lleva en el interior las fuerzas de la propia destrucción.

LA TRAGEDIA

El hombre trasciende la existencia individual natural a través de la espiritualidad, de la creación cultural.

De un ser que es, llega a ser un existente. Ahora es otro, es un existente en la medida que ha adquirido la naturaleza cultural, es el ser que se hace en la existencia misma, en el devenir, en el que se-es-siendo.

De esta manera, la expresión de la naturaleza cultural es fuente de fortaleza de la voluntad humana, y este poder incorporado mantiene la continuidad del individuo. El riesgo es convertirse en otro, extraño a sí mismo, pero esto se resuelve en la existencia histórica, que expresa la continuidad de lo existente. Así, por la existencia histórica, al estar resuelto el individuo se actualiza y a su vez reitera lo que ha sido.

La existencia implica, pues, la muerte del ser, su negación; en consecuencia, el temor a la muerte es el temor a ser otro, a dejar de ser sí mismo. Igual, el temor a la muerte es expresión de la resistencia a existir; y así, el ser vive para la muerte por medio de la existencia.

La historia es la manera de enfrentar la muerte, para arribar a lo trascendente en la temporalidad, no en la eternidad. Mientras, la alteridad de la muerte niega al ser que aspira a existir.

Al aplicar la fuerza, el individuo logra el placer del dominio y busca obstáculos a vencer, algo que se le resista, incrementando así el propio poder. Esto es lo que constituye la fase de ascenso de la voluntad de poder, en la que la realidad es el objeto en el cual se

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proyecta la fuerza. La voluntad de poder se expresa ante todo en la transformación de la realidad, que para el humano es una realidad cultural, por lo que la cultura en avance es expresión de la fase ascendente de la voluntad. Los mitos de creación en las cosmogonías son proyecciones de esta condición humana, donde sucede la autogénesis del hombre, y en la que éste es tal en la medida que hace cultura.

En el devenir, la voluntad de poder va en búsqueda de la propia destrucción. La realidad misma la anula, y el punto medular de este proceso es el momento en el cual se apega al objeto, se aferra y busca conservarla, mantenerla o perpetuarla. Ahí es donde comienza la fase decadente de la voluntad de poder. Se usa la fuerza para construir resistencias, para impedir que la realidad fluya en el proceso inexorable de creación y destrucción, en el eterno volver de la realidad a sus principios. Esta es la vía trágica de la voluntad de poder, el camino por el cual se anula a sí misma en el proceso de realización, como parte del devenir inexorable.

En la representación dramática de la tragedia se busca conmover al espectador, esto es, remover en éste los sentimientos, fantasías o pensamientos que ahora tienen acceso a la conciencia de éste, son reconocidos como tales y son liberados de la carga afectiva que los acompañaba (compasión, temor, deseo). Lo que conduce a un ordenamiento de la vida psíquica, en el cual el entendimiento ocupa una posición jerárquicamente superior sobre las pasiones.

La tragedia como representación muestra un suceso extraordinario, cuyo desenlace es funesto y origina pesar, infunde terror o lástima; es la imitación no de personajes sino de acciones y la vida de éstos.

La situación trágica se basa en la existencia de un contraste que no permite salida; si ésta aparece al menos como posible, lo trágico se esfuma. Esta situación es expresión de fuerzas opuestas, en las que el individuo no logra dar salida a un conflicto y observa inmóvil cómo la vida sigue, sin poder sustraerse a la fuerza que lo impulsa. El héroe se cuestiona y se atormenta, desesperado trata de dar respuesta a su condición pero sólo logra experimentar dolorosamente el peso de la responsabilidad. Así, la tragedia es la forma más precisa de mostrar a las fuerzas en pugna, las cuales sólo arrastran a la

LA TRAGEDIA EN LA LITERATURA

La tragedia griega versa sobre las vicisitudes que sigue el curso de una vida. Es algo trazado en lo profundo de la existencia, que no es accesible a la conciencia salvo en algunas circunstancias en las que el individuo

lucha contra el destino. En la mitología griega, Sísifo insiste en construir una realidad de acuerdo con su propia pretensión, fuerza las cosas de la vida y busca mantenerlas bajo su dominio. En este aspecto, es el hombre que hace mucho esfuerzo para hacer la vida, no logra lo que pretende, y su esfuerzo no se traduce en un resultado apetecido. Es la repetición de algo, que en un ciclo sin fin mantiene la voluntad de poder en acción, como si sintiera que fuera su destino y éste se convierte en su condena: llevar cuesta arriba un enorme bloque de piedra, hasta la cima de una montaña y soltarlo cuesta abajo en la otra ladera. No consigue hacerlo: cada vez que está a punto de llegar a la cima, el peso de la piedra lo obliga a retroceder, y la piedra vuelve una vez más al punto de partida.

En la tragedia de Edipo se trata de un destino trazado con anterioridad, que está conformado por las fuerzas que operan en lo profundo (el oráculo), las que a su vez son expresión del destino del otro (el padre), del cual es origen. Esto es, el destino del padre a su vez es trágico: ser muerto por el hijo. Lo que se haya formulado previamente, de manera inexorable se realizará aún contra la pretensión del individuo, como algo que se le impone.

Hay un saber previo contenido en el mensaje del oráculo; es un saber que amenaza el poder de Layo y llega por boca de Tiresias que es el adivino ciego, que sólo puede ver hacia dentro de sí.

A un pastor del monte Citerón le entregan un niño para que lo aniquilase, pues se decía que dicho niño habría que dar muerte a su padre. Al final, lo entregan a un anciano quien lo salva. Polibio de Corinto y Mérope lo crían y lo ven crecer. Edipo se entera que

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destrucción a quien le toca vivirlas. Por ejemplo, en la relación hombre-destino, el héroe trata de sobrellevar los presagios que se le hacen, pero es inevitable, es una lucha desmedida contra un elemento que es más fuerte que él. En consecuencia, el destino se presenta como irrevocable.

La tragedia de la existencia humana es mostrada por el devenir mismo. Se relaciona con la dinámica dentro-fuera; y en el cambio que hace el individuo al incorporarse a una realidad se muestra el lado trágico de la realidad. El otro es la figura que devela la tragedia de la existencia y es tomado como un instrumento por el individuo para que sirva de punto de apoyo en el movimiento (dentro-fuera, fueradentro). En variadas circunstancias, como la medicina, la religión o la educación, el otro es el instrumento del cambio (enfermedad/ salud, pecado/ virtud, ignorancia/ conocimiento) y como tal opera en escena.

Persistir en ésta conduce a otro camino: apegarse al objetoinstrumento que sirvió de apoyo, lo cual resulta absurdo, pues es incongruente con la pretensión de ser sí mismo. Al final, lo que fue negado se impone en la vida, destruye un modo de existencia y abre paso a ser lo que se es; con lo que las pretensiones conscientes del individuo se erigen como mentira para ocultar la realidad interna.

es hijo adoptivo y va a consultar al oráculo de Delfos, preocupado por saber quiénes son sus padres. No recibe respuesta, pero sí una profecía: “que subiría yo al lecho de mi propia madre, y de ese trato engendraría yo una prole abominable para todos los hombres, y que yo habría de ser el asesino de mi propio padre”.

Decide huir del lugar ante el destino que le espera. De manera azarosa, en la convergencia de tres caminos en un altercado mata a su padre ignorando que es tal.

Luego, resuelve el enigma de la esfinge “dejando en el silencio lo que el misterio había envuelto en sombras”: la muerte de Layo. Esto es, el júbilo por la resolución del enigma oculta el acontecimiento fundamental de la historia: el asesinato del padre.

El saber de la razón deja oculto lo dado por el destino, y en consecuencia, el individuo queda expuesto y a merced de las fuerzas de las que trató de huir y sucumbe ante la realidad que desde lo profundo emerge a pesar de su pretensión consciente. Al final, la tragedia se resuelve cerrando los ojos al afuera para permitir ver hacia dentro de sí, como lo proclama posteriormente Sócrates.

En Romeo y Julieta de William Shakespeare, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre el matrimonio de su hija; pero Capuleto le pide que espere durante un lapso de dos años, tiempo tras el cual Julieta cumpliría quince años de edad.

Romeo de la familia de los Montesco, acepta acudir sin invitación a la ceremonia, esperando encontrarse con Rosalina. No obstante, cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella; por su parte, Julieta admite su amor por él a pesar de la hostilidad entre las familias.

Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, al día siguiente del juramento de amor, los enamorados se casan en secreto.

Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Teobaldo, primo de Julieta, reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate.

Mercucio, amigo de Romeo, impaciente tanto por la insolencia de Teobaldo como por la “cobarde sumisión de Romeo”, acepta el duelo y resulta mortalmente herido. Dolido ante la muerte de su amigo, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar a Teobaldo.

Julieta lucha ahora en su interior por aceptar el amor

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de Romeo que resulta ser el asesino de su primo. A consecuencia de lo anterior, el príncipe exilia al joven de la ciudad, y el señor Capuleto decide ofrecer a su hija en matrimonio al conde Paris. Finalmente, la joven acepta bajo la condición de postergar el día de la boda, aun cuando la madre se niega terminantemente.

Julieta visita a Fray Lorenzo para pedirle apoyo, y éste conviene en ofrecerle una droga que la induciría a una intensa inconsciencia de manera transitoria. Una vez que la joven acepta llevar a cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo, informándole sobre su plan secreto, por lo que podría volver cuando ella despierte del sueño. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar.

A pesar de su promesa, el mensaje de Fray Lorenzo nunca llega a Romeo; en cambio, éste se encuentra con Baltasar, uno de sus sirvientes, quien le informa de la repentina muerte de Julieta. Triste ante semejante noticia, Romeo decide comprarle al boticario un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Convencido que su amada está muerta, Romeo procede a beber el veneno. Y luego, al despertar del sueño, Julieta se encuentra con el cadáver de Romeo, e incapaz de hallar una solución a tal circunstancia, determina atravesarse el pecho con la daga de su esposo.

En esta tragedia se trata de luchar contra un destino (la separación, la distancia, el odio entre los dos grupos); al final se impone lo que está subyacente y se trató de negar. Todo por obra del azar, lo incierto, lo oculto, lo que teje las redes de la existencia humana, se impone y opera como destino, independientemente de la pretensión consciente.

LO HUMANO DE LO TRÁGICO

El devenir contiene fuerzas que se oponen al curso de las cosas. Dichas fuerzas constituyen la inercia de la realidad, que es el sustento de las formas y el cemento que da solidez a lo que se resiste al cambio. De esta manera, la realidad que aparece es resultado de un proceso que se opone a la modificación y tiende a lo fijo y eterno, lo cual marca una tendencia orientada a conservar lo existente, que sea eternamente y no perezca, para impedir la muerte y construir una realidad más allá de la física, sin existencia real.

En la vida, lo trágico y oculto es la muerte, concebida como fuerzas que se oponen a la vida y permanecen silenciosas durante la existencia y se expresan subrepticiamente en las enfermedades, el accidente, etc. Lo que significa que la muerte, como parte de la vida, se halla exiliada y aparece al final en forma de “los que ya murieron y esperan en la otra vida”. Están vestidos de blanco, viejos y antiguos; representan las partes infantiles enviadas muy al fondo de lo inconsciente y, a su vez, las partes del individuo que se hallan fuera de la escena de la vida para que no hagan ruido, sólo así es posible la vida.

Lo trágico revela la condición humana, en la que usando la “conciencia”, el individuo queda atrapado en su formulación, y la realidad profunda sobre la que no tiene acceso se le impone. Dice querer una cosa y termina con otra en las manos; realiza múltiples esfuerzos por lograr lo que pretende, y éstos no se traducen en hechos eficaces en la realidad. A pesar de sus esfuerzos, se le impone una realidad que es el verdadero origen de lo que sucede; a pesar de su pretensión se revela el hombre expuesto a un destino trágico, que camina en búsqueda de algo que dice pretender, lo que lo conduce a oponerse a su destino y en la medida que hace esto emergen las fuerzas de lo profundo que se impondrán y marcarán con su sello la existencia.

Lo trágico se halla en los que reniegan de la religión teológica con odios racionalistas; los que sin asomarse a una concepción religiosa vital de la existencia trágicamente piden al sacerdote a la hora de la muerte.

Igual que quien ve la realidad como obra del intelecto y, negando la interioridad sentimental, termina desmoronándose ante la pérdida del amor o el poder.

Es el que más anhela, más quiere y busca afanosamente, sintiendo que la vida misma va en prenda; tal es así, que termina viviendo a expensas y a merced del objeto amado. Un ejemplo tragicómico de la existencia es sentirse muy feliz cuando se es ignorante y pobre.

A pesar de las pretensiones conscientes, la conducta de los individuos humanos se realiza fuera de los propósitos morales y las fantasías acerca de la realidad. Pues la conducta proviene de lo profundo, lo que estaba oculto y al final aparece y hace valer su efecto: la misma apariencia consciente lo ocultaba y lo mantenía en el fondo. Negando las pretensiones

por realizar un tipo de vida, se impone lo que fue rechazado y enviado al olvido.

“La tragedia exhibe al hombre en su grandeza más allá del bien y del mal”, decía Jaspers (1960: 55). Esta realidad humana ordinariamente se halla revestida de disfraces intelectivos, morales, religiosos, entre otros.

Sobre esto Nietzsche dice que “todo lo que es profundo ama el disfraz” (1965: 40), pues requiere de una máscara para expresarse, en tanto la realidad es sólo un síntoma del devenir. En la tragedia de Edipo, éste no tiene culpa ni es responsable del acto; éste es sólo expresión de las fuerzas del devenir, que no se hallaban aparentes en la vida ordinaria, desde lo profundo ejercieron influencia en la realidad y se impusieron en el curso del acontecer.

Jaspers dice que el hombre ha de experimentar que su vida se mantiene subordinada a algo más allá de su razón. Esa otra cosa, a la que se halla subordinado, es el destino. Y así, “su no-saber constituye la revelación de su saber trágico por lo que no ha logrado penetrar, o sea: el acontecer trágico sigue a una dirección inflexible a todo” (1960: 107). Mientras, interpretación filosófica de la tragedia se encuentra en el ser, pues “lo que es, lo es en la negatividad (en la dialéctica de todo ente), por medio de la cual éste se mueve y deviene trágico… la tragedia del mundo es entonces la universal negatividad que se da en la apariencia del fenómeno” (Jaspers, 1960: 109-110).

Afirmaba Miguel de Unamuno: lo que llamo el sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos es, por lo menos, nuestro sentimiento trágico de la vida, el de los españoles y el pueblo español… Y este sentimiento trágico de la vida es el sentimiento mismo católico de ella, pues el catolicismo, mucho más el popular, es trágico. El pueblo aborrece la comedia (1987: 271).

En relación a lo cual, se refiere a la manera como Pilatos ofrece comedia al pueblo para que decida a quién quiere, pero el pueblo le pide tragedia: ¡Crucifícale!, refiriéndose a Jesús. En particular, se refiere al Quijote como una figura cómicamente trágica, “el alma inmortal de este mi pueblo”.

Dice que el punto de partida afectivo y personal de toda filosofía y toda religión es el sentimiento trágico de la vida, pues el anhelo de inmortalidad, que es el fundamento de dicho sentimiento, se sustenta en un

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criterio irracional del cual derivan las construcciones idealizadoras. La lucha entre la razón y el deseo de inmortalidad conduce a la desesperación religiosa que no es otra cosa que el sentimiento trágico de la vida.

“La solución católica de nuestro problema, de nuestro único problema vital, del problema de la inmortalidad y salvación eterna del alma individual, satisface a la voluntad, y, por tanto, a la vida; pero al querer racionalizarla con la teología dogmática, no satisface a la razón” (Unamuno, 1987: 77). Lo que describe como el fondo del abismo, que sustenta en la idea de que “la trágica historia del pensamiento humano no es sino la de una lucha entre la razón y la vida, aquella empeñada en racionalizar a ésta haciéndola que se resigne a lo inevitable, a la normalidad” (111).

El sentimiento trágico de la vida en los pueblos no brota de las ideas sino de la interioridad individual, pues “todo lo vital es irracional, y todo lo racional es antivital, porque la razón es esencialmente escéptica” (De Unamuno, 1987: 89). Refiere lo que decía Horacio Walpole, que “la vida es una tragedia para los que sienten y una comedia para los que piensan”. A lo que agrega: “y es que unos, los que ponen el pensamiento sobre el sentimiento, yo diría la razón sobre la fe, mueren cómicamente, y mueren trágicamente los que ponen la fe sobre la razón” (288).

En el hombre contemporáneo, la psicoterapia devela el lado trágico de la existencia humana, en la que el individuo se ha perdido en el modo de vivir. Lo que abre paso a las fuerzas de la propia destrucción que se encontraban en lo profundo del existir, ante las que el individuo sucumbe; para con una reconstrucción de la mente y la personalidad volver a vivir con otro modo de existencia.

La tragedia de la vida: el emerger en lo aparente destruye la realidad, y hay que dejar que fluya, lo que sucede inconscientemente. Dichas fuerzas no lograron ser precisadas y permanecen ocultas, subyacentes a los hechos ordinarios de la realidad; emergen desde lo profundo y sólo se determinan a posteriori. En la vida del hombre contemporáneo la fatalidad se halla más allá de las pasiones humanas o los caprichos de los dioses, pues rige la idea de que cada quien es dueño de su destino y tiene potestad de hacer su vida de acuerdo con la propia pretensión.

La idea es que a cada quien corresponde un destino

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que es distinto, en tanto es resultado del entramado de circunstancias de diversa naturaleza que rodean la configuración individual, pues cada quien tiene la propia fórmula de individuación. Se trata entonces de intentar evitar el destino obrando en contra; y así se pretende impedir el desenlace. Con lo cual la tensión va a incrementarse gradualmente y será necesaria cada vez más fuerza para mantener las cosas en su lugar. Es entonces un problema de fuerza, y al final predominará la original del individuo, que es consecuencia de un proceso antiguo, pues la fuerza que se usó para impedir lo destinado era reactiva, no original.

Lo trágico de la existencia enuncia que todo marcha hacia su destrucción bajo la apariencia de lo excelso, y que la pretensión de inmortalidad y eternidad ocultan, pues lo único eterno es el devenir. Nadie puede huir a su destino y la tragedia es la escaramuza que hace el hombre para intentarlo.

La alternativa es: ser débil, una personalidad pobre, contenida, que lucha contra sí misma; o dejar de ser el que se ha sido para ser quien se es, con lo que se halla oculto y subyacente en la realidad. Lo que exige una disposición del individuo para destruir-construir el propio modo de vida y llegar a disponer de una existencia auténtica.

Hay que agregar que el que devela la tragedia de la existencia sale de la escena; de otra manera, ocupa el lugar que ocupaba al que denunció, y su presencia mueve a risa. Es el caso de los procesos históricos que se hacen conservadores cuando fueron originalmente revolucionarios. Ya Karl Marx en El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte se refiere a una afirmación de Hegel de que todos los personajes y hechos de la historia universal se producen dos veces, “pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa.”

La repetición es la farsa. h Referencias Engels, F. (1961). Dialéctica de la naturaleza. México: Grijalbo.

Grossato, A. (2000). El libro de los símbolos. Barcelona: GrijalboMondadori, Hegel, G.W.F. (1968). Ciencia de la lógica. Argentina: Solar.

Jaspers, K. (1960). Esencia y formas de lo trágico. Argentina: Sur. Nietzsche, F. (1965). “El eterno retorno” en Obras completas. Tomo III. Argentina: Aguilar.

Nietzsche, F. (1965). “Más allá del bien y del mal” en Obras completas.

Tomo III. Argentina: Aguilar.

Plutarco (1996). Acerca del destino. México: UNAM. Torres Bodet, J. (1996). “Reflexión sobre la muerte”, en El Búho Excélsior, 2 de junio; 47.

Unamuno, M. de (1987). Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Aguilar.

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POESÍA

Kaspar Hauser Lied* HH GEORG TRAKL

Für Bessie Loos Er wahrlich liebte die Sonne, die purpurn den Hügel hinabstieg, Die Wege des Walds, den singenden Schwarzvogel Und die Freude des Grüns.

Ernsthaft war sein Wohnen im Schatten des Baums Und rein sein Antlitz.

Gott sprach eine sanfte Flamme zu seinem Herzen: O Mensch!

Stille fand sein Schritt die Stadt am Abend; Die dunkle Klage seines Munds: Ich will ein Reiter werden.

Ihm aber folgte Busch und Tier, Haus und Dämmergarten weißer Menschen Und sein Mörder suchte nach ihm.

Frühling und Sommer und schön der Herbst Des Gerechten, sein leiser Schritt An den dunklen Zimmern Träumender hin.

Nachts blieb er mit seinem Stern allein; Sah, daß Schnee fiel in kahles Gezweig Und im dämmernden Hausflur den Schatten des Mörders.

Silbern sank des Ungebornen Haupt hin.

* Poèmes II (Poèmes majeurs), édition bilingue, traduit de l’allemand par Jacques Legrand, présentation et notes par Adrien Finck, (Dossier 1105) GF Flammarion, Paris, 2001, s. 198.

POESÍA

Canción de Kaspar Hauser HH VERSIÓN DE MIGUEL COVARRUBIAS

A Bessie Loos De verdad amaba a ese sol bermejo que descendía la colina, los senderos del bosque, el canto del pájaro negro y el júbilo de la verdura.

Tranquilo vivía a la sombra de los árboles y puro era su rostro.

Dios le dijo a su corazón con dulce llama: “¡Hombre!”

En las tardes la ciudad encontraba su paso silencioso, la oscura queja de sus labios: “quiero ser un caballero”.

Mas le siguieron arbusto y fiera, casa y jardín crepuscular de hombres blancos.

Su asesino lo buscaba.

Primavera y verano y hermoso otoño del justo, su paso ligero por las estancias sombrías de los soñadores.

De noche se quedaba solo con su estrella.

Vio caer la nieve sobre desnudas ramas y en el umbral oscurecido a la sombra del asesino.

Plateada cayó la cabeza del que aún no nacía.

Soy

robot SIN TÍTULO (DETALLE EN MONOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

^^ISADORA MONTELONGO

Es temprano. Los chicos no están en casa.

He dejado de mirar la proyección en la pared que todos los domingos se acciona con una luz blanquecina para mostrar todos los pendientes de la agenda.

Y

o duermo siempre con los recuerdos y al abrir los ojos, los olvido.

El robot de casa hace un minúsculo ruido antes de encenderse y poner el café en la cocina. Elena escribe sobre la mesa su nuevo número de chip telefónico y se introduce éste en la oreja. Graba una broma con su holograma, como todas las mañanas de domingo que iba con sus amigas al spa, y sale de casa. Los chicos están dormidos.

Yo recuerdo haber soñado que la tierra hacía un zumbido ensordecedor antes de estremecerse. El sonido era de unas trompetas que pinchaban el corazón con fuerza: un látigo que se repetía una y otra vez. El espiral de ruido golpeó intensamente la casa y traspasó la piel, los oídos, e hizo temblar el último hueso del esqueleto. La tierra comenzó a agitarse con fuerza después de un repentino silencio. Las casas se redujeron a miles de trozos de ladrillos y cables. Los cuerpos de la gente sobre la calle, la sangre aún caliente se mezclaba con el asfalto en polvorón. El mediodía tomó en sus manos a la ciudad y nadie supo de nadie, aunque los ojos vieran el inicio de la luz del día. Todo fue un fragmento roto que se colgó de repente en el pecho.

El robot de casa lleva el café hasta la alcoba. Me siento sobre la cama y tomo de la charola la taza con café. Por las paredes se despliegan los programas de la computadora de casa. Los códigos

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repiten un descender infinito de números. Oigo a los chicos salir de las paredes. Jaime ríe con sus hoyuelos divertidos y Francis riñe con su voz dulce. Me levanto de un salto y corro a verlos.

La risa de Jaime me lleva a la cocina. Elena está ahí, como todas las mañanas de domingo. Puedo verla con un brillo alrededor de su cuerpo, su mirada transparente y su ropa traslúcida. Ella hace una broma y yo quiero tocarla con todos los colores de mi cuerpo. Me hace llorar.

Elena se repite una y otra vez. Jaime y Francis se pierden por momentos ante la luz que entra por las ventanas y yo, en esos instantes, me vuelvo un fantasma.

Elena no me puede recuperar; ni siquiera sabe que me ha perdido porque sigo siendo carne. Pero ella me tiene siempre en su mente.

MI MUJER EMPIEZA A PRENDERSE Y APAGARSE CASI AL LLEGAR LAS Y yo me siento a la mesa, viéndola preparar el desayuno. Cuando DOCE DEL MEDIODÍA, ARRUGA SU cierro rápido las persianas de las ventanas, los chicos reaparecen y PROPIA IMAGEN COMO LA DE UN se persiguen. Juguetean por toda la casa como si tuvieran tanta vida.

Elena me llama la atención por no reprimirlos. Yo sólo quiero verlos TELEVISOR ANTIGUO. reír y que ella me sostenga en sus brazos y me pueda tocar como antes.

El robot de casa se acerca y pone el desayuno sobre la mesa. Elena me dice entonces que es un robot viejo, que deberíamos desconectarlo y mandarlo al yónker. Yo le digo que le demos una oportunidad. Nadie es perfecto, ni siquiera un robot. Ella ríe y cuenta una broma sobre otra, se repite seguidamente con atuendos diferentes, pero con su misma sonrisa que calienta el corazón.

Yo amo a Elena y adoro a nuestros hijos.

El tiempo se hace corto.

—¿Es cierto que va a temblar, papá? Lo dijeron en las noticias.

La pregunta de Francis se vuelve a repetir cada mañana de domingo, mientras la veo asustada, triste, perdiendo su sonrisa y coqueteos. He dicho tantas respuestas, que se proyectan como un holograma por toda la casa. Pero ahora sólo lo niego todo.

—No, Francis, jamás temblará de nuevo.

Francis lanza una sonrisa programada y me mira con sus ojos abiertos que extraño incluso viéndolos de cerca y a la luz del día.

—Yo, aunque pronostiquen lo que pronostiquen, me voy con las chicas al spa, eh.

Elena comienza a aparecer y desaparecer, se toca su oreja y dice que necesita cambiar el chip de su celular.

—Los teléfonos no son como antes.

Mi mujer empieza a prenderse y apagarse casi al llegar las doce del mediodía, arruga su propia imagen como la de un televisor antiguo.

Los niños dejan de reír y gritan espeluznantemente antes de desaparecer.

El sol alcanza toda la casa, sin que pueda retenerlo con las persianas.

El robot de casa se proyecta guareciendo a los niños dentro de la habitación. Yo me veo a mí mismo salir corriendo en pijama. Grito.

—¡Elena, Francis, Jaime!

Siento las trompetas del temblor dentro de mi pecho nuevamente, y sé que ya he despertado al ver mi propio holograma y, por poco, recuerdo lo que sueño casi todos los días. La proyección en las paredes se reinicia y me quedo solo. Tiemblo apenas comienza el mediodía. Sólo quiero que pase rápido la semana y sea domingo para que Elena y los niños vuelvan a repetirse en el sistema de casa y yo v u e l v a a sentirlos con el corazón lleno de hologramas. h

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^^KURT LESTER BENZE HINOJOSA

Los mitos que dan forma al

TERROR

EL GÉNERO DE TERROR —CUALQUIERA QUE SEA EL MEDIO ARTÍSTICO EN QUE SE EXPRESE— CUMPLE CON UNA FUNCIÓN MUY BÁSICA EN NUESTRA IMAGINACIÓN: LA CONFRONTACIÓN CON LO OTRO, LO OCULTO, LO DEMONÍACO. ES ALGO EVIDENTE Y PODRÁ SONAR A CLICHÉ, PERO POR NATURALEZA NOS HACE VOLTEAR NUESTROS OJOS HACIA ABAJO, DONDE ESTÁN LOS INFIERNOS. SU DIMENSIÓN ES, PUES, LA PROFUNDIDAD.

S

on pocos los autores de terror que han pasado a la historia de la literatura o que forman parte de cánones arbitrarios, y los estudios sobre el género son igualmente escasos, lo cual es un crimen.

Quisiera comentar sobre este género, aunque sea de manera corta y esbozada, no tanto desde un ángulo lingüístico, estilístico, ético, filosófico o sociológico, sino desde un punto de vista más primitivo y elemental: el imaginal, el psicológico. ¿Qué es lo que nuestra imaginación, o nuestra alma (psyché), nos transmite a través de este lenguaje particular, con sus imágenes, mitos, símbolos y metáforas? ¿Qué representa para nosotros, más allá del reino de la

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consciencia y su función razonadora? ¿Qué significa estar asustados mientras nos hundimos, gustosos, en estos mundos ficticios?

Mi objetivo es describir un poco la estructura mítica del género y sus metáforas básicas, aquello a lo que Carl Gustav Jung llamó arquetipos. La definición de un arquetipo es compleja, pero se podría resumir de la siguiente forma: un arquetipo se refiere a aquello que es fundamental, estable, sólido y sustentador en nuestras almas1. Los arquetipos son mitos vivos dentro de nosotros, y sin embargo ajenos a nosotros mismos, ya que se distinguen del yo. Pueden aparecer personificados en nuestros sueños, en obras artísticas, en mitos y leyendas de todas las culturas del planeta: la gran madre, la bruja, la hermana mística, el anciano sabio, el pícaro, el árbol que sostiene al mundo, el héroe, etc. No obstante, ésas solo son las maneras más evidentes en que se nos revelan: van más allá de la personificación al ser premisas que configuran nuestra mente, que existen antes de que el yo se forme, y que influyen en él en todo momento y hacen posible su identidad. Los arquetipos están presentes en toda actitud, conducta y pensamiento: nuestras formas de ser, idiosincrasias e ideologías dependen por completo de la manera en que nos relacionamos con ellos.

Teniendo esto claro, podemos empezar.

LA PESADILLA, EL MODELO BÁSICO

Cualquier psicoanalista, sin importar qué escuela terapéutica siga, estará de acuerdo en darle suma importancia a nuestros sueños, ya que son —como los describieron Freud y Jung— la via regia a lo inconsciente. James Hillman afirmó que son el mejor modelo para la estructura real de la psique, puesto que muestran a los arquetipos como actores de un drama diverso, en el que el alma se describe a sí misma a través de personas, animales, objetos y paisajes.

Nosotros no tenemos control alguno sobre nuestros sueños. El sueño es un territorio completamente ajeno al yo, donde el alma se comunica de manera polifónica 1 Utilizo la palabra “alma” en vez de “psique” o “mente”, por ser menos restringida y cientificista. El alma, como aquí la tomo, es un sustrato elusivo de nuestro ser, pero baste decir —siguiendo a James Hillman— que se refiere a nuestras posibilidades de imaginación y fantasía, así como a nuestra capacidad de otorgarle significado a las cosas y a los acontecimientos basados en nuestra relación con la realidad de la muerte.

y elocuente: en él, las distintas personalidades arquetípicas nos muestran sus muy peculiares perspectivas acerca de nuestras condiciones anímicas.

Ciertamente, durante la vigilia también se expresan de manera constante, a través de psicopatologías, fantasías y proyecciones; pero nunca son tan nítidos como en los sueños, donde el yo se encuentra abrumado por completo, y sus limitaciones son expuestas con toda claridad.

Esta vulnerabilidad del yo dentro del sueño es especialmente evidente durante una pesadilla. En nuestro idioma, minimizamos esta expresión del alma al llamarla “pesadilla”, pero otras lenguas son bastante brutales al respecto: la palabra inglesa nightmare y la italiana incubo refieren a espíritus nocturnos o demonios que atormentan, sofocan e incluso violan a los durmientes. Esta sensación de estar a merced de fuerzas superiores, agresivas y peligrosas es básica en el género de terror. La pesadilla nos enseña nuestras patologías desnudas, todo aquello que nos resistimos a ver, nuestras obsesiones y sentimientos deformados y confusos, los impulsos más oscuros que nos gobiernan. Nuestra primera reacción es huir y, así, cuando la intensidad del sueño se vuelve insoportable, nos despertamos y regresamos al mundo concreto, donde el yo tiene una reconfortante medida de control.

No nos deshacemos del problema; sin embargo, quizás ya estamos un poco más conscientes de él.

La patologización es aterradora. No obstante, el alma nos obliga a seguir al miedo. A veces, quizás, adoptamos el mito del Héroe y, como en un cuento de hadas, nos armamos de valor y peleamos con dragones y demonios hasta salir victoriosos. Pero el esquema del Héroe es infantil, apto más que nada para consciencias débiles o en formación, que necesitan de un final feliz para obtener la seguridad que tanto les hace falta. La mayoría de las historias de terror no tienen finales del todo amables o felices. Muchas, más bien, hasta cierto punto recuerdan la lucha entre Jacob y el ángel: tras pelear con un ser superior toda la noche, al alba Jacob regresa transformado, con un nuevo nombre, Israel, y, por cierto, tullido. Toda confrontación con seres numinosos deja su marca. Piensen en La sombra sobre Innsmouth o en El llamado de Cthulhu de H. P. Lovecraft: en ambos cuentos, los héroes confrontan a sus perseguidores y escapan de ellos, pero, al final de

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SIN TÍTULO (DETALLE REPETIDO EN COLOR ORIGINAL Y MONOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

las historias, ya no son los mismos, están al borde de la locura y ven próximo un destino ominoso.

El mito de la pelea entre Jacob y el ángel es esperanzador y espiritual, y sigue una dirección ascendente, hacia el dios de los cielos. La historia de terror tiene un esquema similar, pero se desarrolla en un sentido descendiente: nos muestra el abismo y las profundidades, los lugares donde habitan lo monstruoso y lo grotesco. Cabe recordar aquí que la palabra “grotesco” deriva etimológicamente de grotto, que alude a las cuevas antiguas que usaron los primeros hombres para refugiarse, y donde se han encontrado todo tipo de imágenes rupestres (un indicio de que las historias de terror, así como las pesadillas, siempre señalan un punto de origen); pero especialmente el grotto se refiere a las ruinas de la Antigüedad grecolatina, cuyas paredes fueron adornadas con sirenas, esfinges, centauros y otras figuras sobrenaturales y temibles. Este tipo de criaturas híbridas, tan antinaturales en apariencia, se muestran demasiado vívidas en nuestras pesadillas, y conservan esa vitalidad al ser traspuestas a la obra artística de terror. Nos mantienen dentro de lo confuso, lo mórbido,

lo fantástico, lo depresivo. Piden ser observadas, y a menudo el espectador no puede contenerse a hacerlo. Decir que, ya que estas imágenes representan patologías, uno debe superar los conflictos expresados en ellas, sería caer en una ética terapéutica que no es del todo consciente de sí misma: la imaginación no nos pide que nos sacudamos las patologías, que las intelectualicemos, que las suframos hasta que amainen o que las teologicemos, sino que simplemente contemplemos sus figuras. Esta contemplación no es estática: es más bien una circunvalación, una observación desde diferentes ángulos, una constante reinterpretación de los mensajes contenidos en las imágenes, que puede conducir a transformaciones anímicas. Se trata, pues, de ser consecuentes con las imágenes y los sentimientos, de forma que podamos comprender empáticamente aquello que nos revelan. Ése parece ser el mensaje principal del mito que sostiene a toda historia de terror: la narración de Hades y Perséfone. Pero si queremos entenderlo mejor, antes de abordarlo conviene detenernos un poco en una de las relaciones más importantes expresadas en el género: el amor y la muerte.

LA RELACIÓN AMOR-MUERTE

El amor es parte esencial y definitoria de la vida anímica de cada persona. Las patologías psíquicas suelen ser definidas, grosso modo, como deformaciones afectivas que tienen sus orígenes más profundos en la infancia, y que suelen ser reforzadas y transformadas por las experiencias de vida que les siguen, influidas siempre por el suceso inicial. Las historias de terror no disfrazan este hecho. El amor es un elemento central de muchas de ellas, y aparece en todas sus formas: el amor de pareja que el joven narrador de los poemas de Poe siente por Lenore, el amor predatorio de Drácula por Mina Murray, la atracción lésbica entre Carmilla y Laura en la novela de Le Fanu, la necesidad del amor maternal presente en las historias de los changelings y los niños raptados por las hadas del folclor irlandés, la pasión sexual en los slasher films contemporáneos, etc. Y tampoco olvidemos el amor sacrificial, tan importante en nuestra cultura, modelado por la Pasión de Jesucristo (una historia de auténtico terror).

El amor es una fuerza supremamente penetrante, capaz de quebrar la voluntad de cualquier individuo.

Amar significa abrirse, quedar a la merced del otro.

Y cuando esto ocurre, el resultado dista mucho de la visión idílica de los poetas del dolce stil nuovo: obliga a la confrontación y al cambio, muchas veces sacude o incluso destruye las fantasías sobre las que cimentamos nuestras vidas. La apertura hace que se muevan fuerzas muy diversas dentro de nosotros, de las que ni siquiera tenemos conciencia, y que chocan entre sí, sacando a flote nuestras represiones y complejos más poderosos. El amor, así, se vuelve una lucha por la vida. No sin razón Venus es amante de Marte y hermana de las Furias.

Las imágenes de la muerte siempre acompañan al sentimiento amoroso. Filosóficamente, se podría considerar a la muerte como el polo opuesto del amor (tal como lo hizo Freud), pero ésa es una mera división racional: en la imaginación, amor y muerte aparecen como una sola cosa. El amor siempre nos expone nuestra condición frágil y transitoria. De hecho, hay quienes no llegan a experimentar un amor profundo hasta que ocurre la muerte de un ser querido: solo entonces la compenetración, la amistad, la devoción y la lealtad adquieren un verdadero valor. El amor es trágico, y no podría ser de otra manera, ya que,

además de mover conflictos fuertemente arraigados en nosotros, nos hace esperar mucho del amante, al verter en él fantasías arquetípicas: debe ser grande en todo momento, el Padre o la Madre perfecta, el héroe que vence al dragón, las llamas ardientes de Eros, debe tener la sabiduría de Merlín y la elocuencia de Hermes.

Por supuesto que fracasará, se sentirá vulnerable y culpable, y patologizará. Descenderá a los infiernos y, entonces, en medio de sus turbaciones, experimentará una nueva realidad del alma.

EL MITO DE HADES Y PERSÉFONE

Nos dice mucho el hecho de que, en la Antigüedad, no existían templos dedicados a Hades y nadie le ofrecía libaciones. El mundo subterráneo existe al margen del nuestro y es sumamente temido por la consciencia: es un reino de imágenes y reflejos ocultos, que no existe en el tiempo ni en el espacio, pero concurre con ellos en nuestra vida diaria. Lo orgánico y natural no tiene lugar ahí: solo hay imágenes, es un espacio donde rige la perspectiva del alma. Y por cierto que el inframundo comprende no solo a Hades, sino a Erebo, la oscuridad primordial que representa los orígenes más remotos, y a Nix, su esposa, la noche, junto con todos sus hijos: Hipnos (sueño), Morfeo (los sueños), Moro (condenación), Némesis (retribución), Tánatos (muerte), Apate (engaño), las Furias, las Moiras (destino), Momo (burla, culpa), Oizís (miseria) y Eris (discordia).

A pesar de que no existían ritos exclusivamente dedicados a Hades, los misterios de Eleusis tomaron el mito de Hades y Perséfone y le dieron una importancia central. Perséfone, una manifestación del alma (anima) pura e inocente, es repentinamente raptada por Hades, quien la convierte en su esposa. Una doncella dulce e ingenua, a la que le gusta pasear en bellos campos de narcisos y margaritas, de pronto es salvajemente violada por la realidad de la muerte. Al principio, ella lucha y se defiende, se rehúsa a aceptar su matrimonio, pero al final se enamora de Hades y es coronada Reina del Inframundo.

Es más que notable que los misterios de Eleusis hayan sido fundados, de acuerdo con el mito, por Deméter, madre de Perséfone y diosa de la fertilidad.

Cuando Hades le arrebató a su hija, ella cayó en una profunda depresión y trajo una terrible sequía que

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devastó la tierra. Llegó entonces a Eleusis y trató de inmortalizar a Demofonte, hijo de la reina Metanira, frotándolo con ambrosía y quemándolo en una pira de fuego. Pero Metanira los descubrió y, al ver a su hijo en llamas, gritó, rompiendo el ritual. Deméter había fracasado. Sin embargo, Perséfone regresó a la tierra después de acordar vivir una temporada del año con su madre y otra con su esposo. Tras recuperar a su hija, Deméter devolvió la vida a los campos y regresó a Olimpo, pero no sin antes revelar a los hombres los misterios que había descubierto con su experiencia.

El drama de Deméter consiste en su resistencia a reconocer la condición humana, cosa que solo logra cuando Perséfone sale de los infiernos. El reino de Hades es terrible, horroroso, brutal y demencial, pero sus imágenes nos muestran la psique como es: cuando somos capaces de entender esto y relevamos las defensas y manías que utilizamos para contenerlas, entonces el alma puede vivificar su propia realidad, Deméter regresa la fertilidad a la tierra y un nuevo flujo de imágenes y posibilidades creativas corre libremente hacia la consciencia. La gran función de Hades es atacar el alma, sacarla de su normalidad y enfrentarla a las fuerzas invisibles del inframundo: abrir (y renovar) la perspectiva de la muerte.

El género de terror está profundamente enraizado en este mito. Y no es que siempre apunte directamente hacia el renacimiento del alma; al contrario, por lo general señala hacia el nihil, su disolución. Ése es el enfrentamiento último: de acuerdo con la forma en que uno maneje esta relación con la nada, podrá disolverse en ella o utilizarla para generar una mayor élan vital. Sin la nada, sin la posibilidad de encontrarnos nuevamente con el caos primordial, nuestra visión permanecerá corta. Pero ésa es materia para un estudio aparte.

LA NECESIDAD DE LA REPETICIÓN

Perséfone debe regresar a los infiernos, debe ser raptada una y otra vez. Su mito describe una experiencia del alma, y el movimiento del alma —dijo Plotino— es cíclico, circular.

El género de terror ejemplifica muy bien la “compulsión a la repetición” de la que habló Freud: sus convenciones parecen ser eternas. Para el padre del psicoanálisis, la repetición es la necesidad del

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individuo por arreglar las variaciones de un mismo tema o conflicto que no ha podido superar o entender empáticamente. Es una expresión de Tánatos, que intenta retornarnos a una condición psíquica previa, de manera que levante la represión del pasado y reduzca nuestra ansiedad y tensión. Su objetivo es aliviar la tensión buscando la atemporalidad, la pasividad pura, la muerte, el Nirvana.

La explicación de Freud es coherente, pero el mito nos dice cosas que van más allá del pesimismo del psicoanálisis freudiano. James Hillman ejemplificó esto con la historia de Scheherazada, quien había sido condenada a muerte, pero pudo prolongar su vida narrándole un cuento tras otro al sultán hasta que, después de mil y una noches, él se dio cuenta de que se había enamorado de ella. La vida del anima pudo continuar después de hundir al sultán (una personificación del yo) en el reino de la imaginación, donde el tiempo no trascurre de forma lineal, sino circular.

Freud estaba en lo correcto: la repetición niega el paso del tiempo, levanta la tensión, reduce la ansiedad y como síntoma patológico puede ser, sin duda, una expresión de Tánatos. Pero su explicación fue muy parcial: la repetición es un elemento básico de la imaginación y, como tal, posee una fuerza vital innegable. En Hades coexisten la muerte y la fertilidad, pues en su reino ambas cosas no se encuentran divididas.

Sin la repetición, sin la posibilidad de circunvalar el alma, nuestros miedos, deseos e impulsos permanecerían oscuros e inamovibles, no habría comprensión arquetípica de los mismos, ni transformación anímica alguna. Muchas veces la crítica desdeña y se burla de los clichés y las convenciones de los géneros artísticos, sin darse cuenta de lo que significan para nosotros en nuestros sustratos más íntimos. Consideren la posibilidad de que, por un lado, quizás existan para hacernos descansar de las obras más retadoras (que, por su misma estructura, con sus finales abiertos y perspectivas vagas e irónicas, pueden ser emocionalmente desgastantes), y que, por otro, tal vez logren mantener viva al alma a través de noches largas y numerosas, hasta que finalmente decidimos que estamos listos para unirnos a ella. h

POESÍA

En Iquique alguien pregunta quién viene (Homenaje a Chile en su muchacha) HH EDUARDO ESPINA

Desde lejos venía en pose de haberlo sabido.

Habría venido desde lejos para que la vieran volver unida a la idea de madre hay una sola.

Y la que hay, hallazgo para la región del ojo, callaba con un cachamay al cambiar de talle.

Claro está, llegaba ella antes a cada decisión.

Era para la pereza del espejo una hipotenusa mientras transformaba al mancebo la maldad de su monja simultánea tañendo una campana añadida a las indiadas del color sin Colo Colo.

Muchacha, abucheada incluso por el principal que pasara con el bicho abochornándola a ella.

Garchadora,

fornicatriz,

abrebraguetas

brutal,

vivía para ver vergas bruñidas por añadidura, al alma madurar debajo de una tumba mortal.

Muchacha chueca con alguna fachada de más, vivía para ver si sería islas, eslora, camalotes, sobre todo el agua en la cual igual algo vibra.

Con centímetros, con metro de mar en medio, la música la mostraba trivial, breve de ansias para quien nunca pensara aparecer de a poco.

Y la muchacha, caída en charco de calchaquí.

Y, ah, la muchacha ¡Soledad Chávez Fajardo! detenida en una imagen que de joven fue foto tomada en un torneo donde la vida tal como la vimos venía de Borneo, hará de esto una hora.

POESÍA

Luego de ganarle al ludo al caballito de batalla, juega con su Caligari de goma y a las primeras de cambio ¡grita! victoria abriendo la bragueta para darle a su grieta lo primero que encuentre.

Más de uno hubiera pagado una fugaz fortuna por verla comer garrapiñada añadida al dinero, por oírla huir al aire cuando el oro la empeora.

Más de uno, pero quien sabe cuántos han sido.

Como inca en su choza escuchaba la noche al echar el correcto bicho su leche agitada como pija gitana que hasta ayer había sido lampiña, y en su hija, la pata quebrada ¡diciendo! ojalá porque del abolengo jalaba el alegre albedrío libre dentro del vidrio embraveciendo la brisa ante la cual cualquier corazonada cambiaría la escena del crimen hasta criar briscos ¡en casa!

Cada uno con su pierna más larga hacía raras gárgaras pues la garganta podría ser la misma para ambos ambicionando la hora del secreto.

Ambos eran, la rosa hasta saberlo la voluntad, un país de montaña con tantos años para unir a los ñames al principal sospechoso de soñar bajo un cáñamo inmoral animado a su modo.

Para la capuera que tanto esperaba perpetuar, era el árbol de las horas frías cuando estaban en lugar de la doncella con el vello en llamas.

Días para encaramar escapándole a mi caspa, a la historia cuya cúspide les impedía dormir.

Pero no era lo único, ni siquiera el comienzo.

Del abrigo libre de batiburrillos huían indios adivinando la verdad para que nadie muriera

POESÍA

con las botas puestas, no vaya a ser que luego una media dijera, ¿cómo hemos llegado aquí?

Cuánto barullo de eslabones, tribus, y loción hacían a la cacica llorar hasta que la lágrima rimara con Bahamas y por ella a desmayarse el ayo rayó la salud saludando la bienvenida.

La cacica con lascas de caca en la cara tenía como cábala coleccionar números capicúas de los que dan suerte cuando la muerte roza cerca la causa al hacerse pasar por su madre.

Abriéndose paso entre las ubres la abrumada madrasta acariciaba la cima amable mientras entraba a la habitación con un salto de cama.

Usura suya la belleza a usanza del santurrón arrepentido de rascar su espalda de araucana anunciaba la venida del día en bien de todos *.

Tan por alampada, duró hasta descascararse, en más de uno como novio hasta ver mucho.

Vaya changüí que la vida en sudor convierte.

Una reina, como en el mal poema, una reina.

Zurcía, suspiraba, cuece ¡así! y hacía silencio.

La estatura de quechua era para que pudiera, lo demás, para no poner a prueba su nombre.

* “Los hombres de tierra firme de Indias comen carne humana y son sodométicos más que generación alguna. Son como asnos, abobados, alocados, insensatos, inconstantes; no saben qué cosa sea consejo; son ingratísimos; précianse de borrachos y tienen vinos de diversas yerbas, frutas, raíces y granos; emborráchanse también con humo y con ciertas yerbas que los sacan de seso; son bestiales en los vicios; son traidores, crueles y vengativos, que nunca perdonan; inimícimos de religión, haraganes, ladrones, mentirosos y de juicios bajos y apocados; son hechiceros, agoreros, nigrománticos; son cobardes como liebres, sucios como puercos; comen piojos, arañas y gusanos crudos donde quiera que los hallen; cuanto más crecen se hacen peores; hasta diez o doce años parece que han de salir con alguna crianza o virtud, de allí adelante se tornan como brutos animales; en fin, digo que nunca crió Dios tan cocida gente en vicios y bestialidades, sin mezcla de bondad o policía”. (Fraile Tomás Ortiz, 1525)

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Fuentes

PARA IMAGINAR SIN TÍTULO / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

EL MITO ^^DANIEL CENTENO M.

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UNO DE LOS LIBROS MÁS RAROS DE CÉSAR AIRA NACIÓ EN VENEZUELA. EL GERMEN ESTUVO EN UNA DE LAS TANTAS EDICIONES DE LA BIENAL DE LITERATURA MARIANO PICÓN SALAS DE MÉRIDA. EL ESCRITOR ARGENTINO FUE INVITADO, Y REGRESÓ A SU PAÍS ATESTADO DE IDEAS PARA ESCRIBIR. Y EN ESE ARRANQUE TERMINÓ SU NOVELA EL CONGRESO DE LITERATURA.

P

ara los efectos de este artículo, la historia dice mucho: César es un traductor con pretensiones de científico loco. Al ser invitado al cónclave de intelectuales en Venezuela se le ocurre la mayor de sus ideas: clonar a Carlos Fuentes. Para tal fin diseña una avispa mutante para que lo pique y le quite un poco de ADN, con la intención de crear un ejército de intelectuales poderosos que puedan dominar el mundo.

El plan no le sale bien, cuando el insecto se posa en la corbata del autor mexicano y regresa con esa

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muestra a la máquina clonadora. El resto del libro transcurre entre destrucciones varias y enormes gusanos de seda. Todo un delirio.

La historia de Aira podría entenderse de muchas maneras. Sin embargo, debajo de la tremendura, existió una pregunta que no dejó de levitar: ¿era Carlos Fuentes el gran intelectual de Latinoamérica?

Con su reciente fallecimiento las respuestas han ido despejándose.

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EL TEMA IDENTITARIO FUE SU OBSESIÓN EN GRAN PARTE DE SUS CUENTOS, NOVELAS, ENSAYOS, GUIONES CINEMATOGRÁFICOS Y OBRAS DE TEATRO. 2

La figura del mexicano es clave para entender buena parte de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Él fue el embajador mexicano del boom de narrativa, que también estuvo conformado por Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y José Donoso. Pero sus funciones siempre fueron a más: cuando el resto de sus camaradas apenas ganaban pequeños concursos en sus países, Fuentes ya tendía puentes entre éstos y grandes editoriales (incluso de otros idiomas, como fue el caso de Alfred Knopf en Nueva York).

Fuentes, como hijo de diplomáticos, también contó con una educación esmerada. Por eso desde joven fue cosmopolita, y con un talento para relacionarse con la gente. Antes de regresar a su país, vivió y estudió en Suiza, Ecuador, Uruguay, Brasil, Estados Unidos, Chile y Argentina. Todas estas escalas, lejos de alejarlo, lo afianzaron en su identidad. Su primer libro de cuentos, Los días enmascarados, lo atestigua con su relato sobre el ídolo tolteca Chac Mool que publicó a los 26 años.

De allí en adelante la trayectoria fue imparable: La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz y Aura fueron tres obras maestras escritas casi en seguidilla y en un periodo de seis años.

Y el tren de trabajo no se detuvo. Allí está ese corpus que supera los 60 libros para atestiguarlo.

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Fuentes es quizás el escritor que más supo juntar el legado de William Faulkner y John Dos Passos en su obra. Como todos los integrantes del boom, él abrevó del manantial norteamericano para completar la ruptura. También, hay que decirlo, fue el que primero intentó armar la gran novela latinoamericana y totalizadora con La región más transparente. La escribió antes de los 30 años y el gran personaje de su libro

fue la Ciudad de México, caldo de cultivo de voces, temores y esperanzas de todas las clases sociales del país.

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El tema identitario fue su obsesión en gran parte de sus cuentos, novelas, ensayos, guiones cinematográficos y obras de teatro. En La muerte de Artemio Cruz se repasa el poder, la Revolución mexicana, las clases altas y la pérdida de ideales en la historia de su país. Terra Nostra, que ganó el premio Rómulo Gallegos en 1977, hace un paneo de la España de los Reyes Católicos en adelante. El espejo enterrado entreteje relaciones entre España y sus antiguas colonias del Nuevo Mundo.

La nueva novela latinoamericana intenta explicar la importancia y origen de las voces de su generación como pioneras de una literatura de gran calado universal. Gringo viejo se basa en la figura de Ambrose Bierce para imaginar sus últimos años inmerso en la Revolución mexicana. El etcétera es eterno.

Quizás por eso su vasta obra fue enmarcada por él mismo en diferentes ciclos, que dio por bautizar con nombres como El mal del tiempo, Tiempo de fundaciones, El tiempo romántico, El tiempo revolucionario, Fronteras del tiempo y Tiempo político, entre muchos otros.

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Existe, también hay que decirlo, un Fuentes anecdótico: el gran bailarín, el amante de estrellas de cine, el editor de revistas, el diplomático que logró salvarle el pellejo a Tomás Eloy Martínez enviándolo a Caracas, el opinador político que abrazó el triunfo de la Revolución Cubana para desmarcarse al poco tiempo, el benefactor que acondicionaba anexos en su casa para que sus amigos escritores terminaran sus libros.

Pero cada ser humano no escapa de sus sombras.

Fuentes siempre fue un personaje polémico. Su adhesión incondicional al presidente Luis Echeverría, responsable de la masacre de Tlatelolco, siempre fue discutida. Más aún el posterior nombramiento del escritor como embajador en Francia durante la gestión del controvertido mandatario. También fue cuestionado por su acercamiento al poder, tomando en cuenta sus amistades: Bill Clinton, Jacques Chirac, Simón Pedro Barceló, Javier Merino, Alberto Cortina,

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Alfredo Sáenz, Jesús de Polanco y otros millonarios como Gustavo Cisneros, a quien hasta le escribió el prólogo de su biografía autorizada.

Quizás por eso en 1983 el historiador Enrique Krauze redactó el artículo El dandy guerrillero, en donde aseguró que cada libro de Fuentes estuvo escrito para agradar al público norteamericano. Esa era la razón, en palabras del atacante, por la que resultaban tan falsos y frívolos para el mexicano común. Baste decir que, gracias a esa nota, Carlos Fuentes y Octavio Paz (el gran protector de Krauze) rompieron relaciones.

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Muchos escritores solían hacer bromas sobre los gustos exquisitos de Carlos Fuentes, siempre vestido de punta en blanco y con trajes de diseñadores. Uno de los comentarios con más mala leche fue el que alguna vez le regaló el cubano Guillermo Cabrera Infante al entrevistador de The Paris Review: “Confieso que tengo una deuda con Carlos Fuentes. Una vez entró en mi campo visual con una afeitadora eléctrica. Nunca había visto una sin cables y no podía esperar para comprármela.

Cuando lo hice, cada vez que la usaba pensaba: ‘si Carlos me viera ahora’. Esa es mi deuda con Fuentes.”

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Fuentes murió de la manera que suele suceder en este mundo: sin que nadie esperara su partida. Sufrió un ataque gástrico, luego transformado en hemorragia, como el del personaje Artemio Cruz, para luego fallecer de un paro respiratorio.

Un día antes de morir El País publicó una entrevista en la que se mostró lleno de vida desde Buenos Aires.

Allí habló de sus proyectos, de su novela terminada (Federico en su balcón), de otra que estaba por comenzar en cuanto culminara el diálogo con el periodista (El baile del centenario). Éste último, sorprendido, le preguntó sobre la sabiduría que otorgaba la edad. La respuesta del escritor fue una flecha: “Depende de quién. Yo soy muy amigo de Jean Daniel, el director del Nouvel Observateur. Es un hombre que acaba de cumplir 91 años y es más lúcido que usted y yo juntos. Nadine Gordimer tiene noventa y tantos. Luise Rainer, la actriz, a quien veo

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mucho en Londres, tiene 102 años. Y va conmigo a cenas, se pone un gorrito y va feliz de la vida. No hay reglas. El hecho es que cuando se llega a cierta edad, o se es joven o se lo lleva a uno la chingada”.

Sin embargo, Fuentes no dijo en esa conversación que hacía un año había mandado a cincelar su nombre y el de su esposa en una lápida del cementerio de Montparnasse, camposanto en donde yacen dos de sus hijos fallecidos en tristísimas circunstancias.

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En varias ocasiones coincidí con Carlos Fuentes.

Tengo un ejemplar de La muerte de Artemio Cruz que me dedicó con estas palabras, en cuanto supo que me encontraba en una investigación académica sobre su obra: “Para Daniel Centeno/Un gran abrazo de su sujeto de tesis doctoral/Carlos Fuentes”.

Hace pocas semanas recibí en mi correo electrónico el primer capítulo de su última novela concluida y aún inédita. Me la regaló para la revista Coroto en un acto de genuino desprendimiento que me sorprendió. Supe que, cuando le dijeron que la publicación la hacíamos con las uñas, él mismo destacó: “Sí, pero uñas de oro”.

Ese comentario fue el acicate para seguir pegado en este empeño editorial de locos. Su fragmento de obra nos honraba y no veíamos el día de que la tuviera en sus manos de vuelta. Ya no podrá ser.

Un mediodía de 2003 en Madrid coincidimos en un ascensor. Era claro que no se acordaba de mí, de las entrevistas y veces que hablamos. Yo tampoco hice ningún intento por refrescarle la memoria. De nada iba a servir. Sólo sonreí por cortesía e hice lo que se suele hacer cuando uno está con otra persona en un elevador: pegar los ojos a los números de los pisos. Fuentes, en cambio, me sacó conversación de la manera más insólita: “Dicen que en este edificio hay fantasmas, ¿no?”

Alguna bobada atiné a responder, cuando el escritor salió disparado a presentar su última obra para el momento: La silla del águila. La novela en donde se desquitó y seis años después devolvió la broma ya no tan privada con otro chiste: el del premio Nobel que recibía César Aira en el 2020. En la ficción que había inventado sin gusanos de seda. h

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^^ADOLFO CASTAÑÓN

EL “APOCALIPSIS ESTÁ DE MODA”, DICE LA ESTUDIOSA Y CRÍTICA LITERARIA NORTEAMERICANA LOIS PARKINSON ZAMORA AL INICIAR SU ESTUDIO WRITING THE APOCALYPSE CENTRADO EN TORNO A LAS VISIONES HISTÓRICAS Y MÍTICAS DE AUTORES NORTE Y SUDAMERICANOS COMO THOMAS PYNCHON, JOHN BARTH, WALKER PERCY, JULIO CORTÁZAR, GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y CARLOS FUENTES.

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e entonces a la fecha, esa moda se ha recrudecido, el presente se radicaliza y manifiesta en cada momento las raíces y líneas latentes que en otras épocas perduraban encubiertas o soslayadas durante años. O tal vez el advenimiento de la aldea global, la abolición de las provincias y el cambio de condición que trae para todas las periferias el nuevo orden inaugura una edad apocalíptica, es decir de transparencia y revelación instantánea del horror, de las pequeñas y grandes destrucciones que representan ensayos parciales pero logrados de la destrucción total —cf. Waco, Texas.

En México, país abierto a una profunda transición y expuesto a las leyes de un cambio del cual la mayoría de las veces sólo somos espectadores, existe una tradición apocalíptica, milenaria y mesiánica en la * N.de la E. Este ensayo fue publicado originalmente en el número 3 de Armas y Letras, correspondiente al bimestre noviembre-diciembre de 1996. Las palabras del maestro Castañón se han rescatado con motivo del fallecimiento de Carlos Fuentes, y por la pertinencia de su reflexión en torno a Cristóbal nonato.

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DE CREER A NUESTROS ESCRITORES NINGUNA ÉPOCA COMO ÉSTA HA SIDO TAN DESTRUCTIVA, Y PODEMOS COMPARTIR LA TRISTE ARROGANCIA DE HABER VIVIDO LA “EDAD DE ORO” DE LA DEVASTACIÓN, LA ÉPOCA DE LA DESTRUCCIÓN DE TODAS LAS COSAS COMO DICE CON DESMEDIDO PERO EXACTO TÍTULO HUGO HIRIART. cual convergen nuestras diversas raíces. Aunque la imaginación de la destrucción parece cristalizar y exponer una figura en los años más recientes, nuestra historia parece ser una historia de destrucciones y desastres culturales hasta el punto que podría ser recapitulada, para recordar a Fernando Benítez, en un Libro de los desastres. Los hechos de nuestra historia han sido muchas veces los hechos de la destrucción de la memoria, y nuestros lugares históricos, los sitios de nuestra memoria, son muchas veces lugares del olvido. Sin embargo, de creer a nuestros escritores ninguna época como ésta ha sido tan destructiva, y podemos compartir la triste arrogancia de haber vivido la “edad de oro” de la devastación, la época de la destrucción de todas las cosas como dice con desmedido pero exacto título Hugo Hiriart. En el momento más oscuro de los “quinientos años que lleva la noche de caer sobre México”, haciendo eco al José Emilio Pacheco de Fin de siglo.

El tema del Apocalipsis parece surgir periódicamente acompañando las grandes transformaciones en la vida del hombre. En su origen mismo, el pensamiento profético sobre el final del mundo y nuevo comienzo se da al parecer como una reacción a los primeros efectos de la Revolución Urbana y la idea del exterminio se asocia naturalmente a Babel o a Roma.

Tópico inevitablemente cíclico, a cada final de siglo o de milenio, corresponde un fin de mundo. En la cultura mexicana el pensamiento tiene múltiples raíces y vertientes: la idea del final del ciclo es uno de las rasgos constitutivos substanciales en la idea misma del Tiempo Mexicano y de su orden, como parecen sugerirlo la leyenda de los cinco soles o la idea de la consumación periódica del fuego viejo y del fuego nuevo. Sobre este trasfondo resulta comprensible la idea de la traición de los dioses, subrayada por Octavio Paz al explicar cómo la Conquista fue no sólo un hecho externo e histórico sino también y más aún un hecho

interno y mítico. El descubrimiento mismo de América tanto como las dos conquistas de que es objeto —la católica y la protestante— están revestidos de un aura mesiánica y milenaria, ya sea porque Colón encarna el principio del Fin, el amanecer del Séptimo Día o porque América representa en la geografía esa tabula rasa que en lo moral permite el diálogo directo y sin intermediarios litúrgicos o institucionales entre el alma y Dios. Esas sombras mesiánicas y milenarias seguirán recorriendo la historia americana y, si bien se frustró la canonización de Cristóbal Colón durante el IV Centenario, América ha conservado en su historia y en su cultura esa aura funcional que le viene de sus diversas raíces mesiánicas y milenarias, y que comprenden tanto a las rebeliones indígenas durante la Colonia como a los movimientos de emancipación e Independencia, para no hablar de los procesos hechos a los judíos portugueses en el siglo XVII en Nueva España o de los sermones barrocos de agustinos y dominicos del siglo XVIII donde, a la sombra de una síntesis de lo indígena y de lo hispánico, prospera una visión apocalíptica —de final, metamorfosis y recomienzo— que luego podrá identificarse sin dificultad con la ideología criolla de David Brading. Sobre el trasfondo de estas poderosas raíces históricas se dibuja hoy como nunca en la literatura mexicana contemporánea, un conjunto de afabulaciones, ficciones y manifestaciones imaginarias tan rico y diverso que abarca en su espectro todos los géneros y traza una línea de fuerza que condensa y acusa el clima y la orientación tanto de la historia pública misma como de la intrahistoria, no reveladora de influencias sino de un terreno común, es decir, la geografía de algunos sentimientos y mentalidades del México de hoy. Esta disposición visionaria que empieza a generarse desde mediados de los años setenta hasta madurar plenamente en nuestros días se da primero, como era de esperarse, en la poesía,

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por ejemplo en las obras de José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde y Jaime Reyes. En el caso de Pacheco, el Apocalipsis aparece menos formulado como un instante fulminante en el cual convergería toda la violencia, que enunciado en términos de un proceso a la vez abierto e inacabable y cuya cara brillante podría llamarse progreso o modernidad. Este proceso de devastación que aqueja plantas, ciudades, hombres y animales se da como un proceso continuo y abierto.

Para Pacheco el Apocalipsis es menos un instante fulgurante y liberador que una Edad, una época; menos una idea que una realidad cotidiana, y una costumbre tanto más abominable cuanto más se naturaliza. El Apocalipsis de Pacheco corrompe la ciudad, el aire y el agua y parece paralizarnos en la certeza de que es imposible hacer nada, cambiar de sitio, incluso cambiar de conversación, ya que precisamente es un proceso absoluto que todo lo ocupa. Esta idea visionaria de Pacheco se da paralelamente a la de la destrucción de una ciudad que parece medrar en un crecimiento incorregible, canceroso y a la de la destrucción fatal, irreversible de la naturaleza. De hecho será el ecocidio, el deterioro ecológico el que confiera un carácter irreversible, apocalíptico al mundo visto y lamentado por José Emilio Pacheco en Miró la tierra. Las profecías de Eduardo Lizalde y Jaime Reyes comparten una inspiración iracunda y vehemente. Aquí el que añade conocimiento no añade dolor; añade rencor, sagrada cólera. En el caso de Lizalde se trata de una visión puntual de la destrucción de la ciudad que es arrasada y por ello mismo purificada. Si el Apocalipsis de Pacheco parece algo padecido, el de Lizalde se da como un momento catártico, un final de la historia vehemente

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y definitivamente deseado, anhelado por una voz que no puede tolerar más la mezquindad, la basura y la corrupción y que entonces se dedica a armar con una minucia coreográfica ese Apocalipsis que nos liberará de seguir acomodándonos tibiamente en las ascuas de una historia mediocre. El título del filósofo español Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte, parece ser el rótulo que mejor conviene a las sentencias y versículos de Lizalde. Tanto en él como en Pacheco asistiremos a una visión apocalíptica que no pasa por la metamorfosis íntima y donde el Angst de la solución final afecta al sujeto sin transformarlo, como se llega a hacer en el caso de Jaime Reyes, cuya revelación es desencadenada por el destierro que significa el final del amor, la ruptura que es exilio, éxodo, abismo y pérdida del sentido de la historia personal y, luego, social. La incendiada tensión de Reyes se vacía en un

paisaje imaginario de colores explosivos y volcánicos y de dibujo irregular. Pero, al igual que en Pacheco y en Lizalde, el perdurable paisaje de la devastación se enuncia en un presente eterno. Y éste sería precisamente otro de los rasgos de esta poesía y aun de esta prosa mexicana de fin de siglo: la forma en que

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en ellas se radicaliza y abisma el presente que parece colapso de la ciudad. Este fin de la historia se localiza devorar con su fuego toda memoria pero también y representa en México en las narraciones de Carlos toda posibilidad de reflexión. Al don de la ubicuidad Fuentes, en particular y para efectos de este examen de la metáfora y de la imagen corresponde el don de en Cristóbal nonato, aunque la imaginación del último perpetuidad de unas conjugaciones que emplean un día sea una idea reelaborada por el propio Fuentes a presente intensivo y que siempre está sucediendo, lo largo de toda su obra. Otros escritores mexicanos un gerundio en cascada —uno de los modos verbales que han ensayado aproximaciones narrativas al final preferidos de, por ejemplo, Carlos Fuentes— donde apocalíptico son Jorge Aguilar Mora en Si muero lejos el sujeto se borra y se transforma así en un adverbio de ti, Homero Aridjis en Gran teatro del fin del mundo, de ese verbo central que conjuga buena parte de la El último Adán y La leyenda de los soles, Hugo Hiriart en literatura mexicana contemporánea: destruir. El La destrucción de todas las cosas, Pablo Soler en Legión, presente abrasador de ese verbo es el espacio en que Fernando Curiel en Manuscrito hallado en un portafolios, se da el Fin del Mundo, que se identifica espontánea Manuel Capetillo en su trilogía El final de los tiempos, y naturalmente con el fin de la ciudad. A la sensación Luis Casas Velasco en Death Show, Alebrijes de Gerardo vertiginosa, a la náusea que produce lo ilimitado de Deniz, Vicente Leñero en Una gota de agua, para no la ciudad corresponde en lo literario la necesidad de hablar de los ejercicios visionarios de Antonio Velasco imaginar un perímetro, de dibujar un límite que sólo Piña en La mujer dormida debe dar a luz y Regina, o la puede ser el Fin. Ese límite será al mismo tiempo la representación de la persona del profeta como en El última frontera posible de la vida comunitaria porque, bautista de Javier Sicilia o en Calles como incendios de como dice Carlos Monsiváis en su estremecedora José Joaquín Blanco.

“Profecía en el Quinto Centenario del Apocalipsis”: “la pesadilla más atroz es la EL PRESAGIO DEL FIN, SU IMAGINACIÓN que no se excluye definitivamente”, y el Apocalipsis más terrible es la Ausencia Y NARRACIÓN REPRESENTAN, SI NO de Apocalipsis, y mientras que la última UNA CONSTANTE ABSOLUTA, SI UN palabra de la justicia es la que impone la MOTIVO FAMILIAR Y RECURRENTE EN renuncia a “esa revancha suprema de los justos”, que es el Juicio Final, pues el final LA OBRA DE CARLOS FUENTES. no podrá ser más terrible que cualquiera de los momentos previos a él, por ejemplo éste.

La literatura narrativa asume de diversas formas (No sobra decir que esta vasta literatura de ficción este tema de la Revelación en la historia y de la tiene pocos correlatos objetivos entre los que vale la historia. Si los poetas sostienen la visión exaltada del pena rescatar los estudios publicados sobre la ciudad de profeta sostenido en vilo por el enunciado del final México por Claude Bataillon y Louis Panabière.) del mundo, recordándolo pero también inventándolo Final de la historia, es decir, anhelo no formalmente y provocándolo con sus palabras, los narradores expresado de un nuevo principio. Si al descoyuntamiento presentan una visión uniforme en otro sentido, y de de que son objeto los cuerpos en el Apocalipsis la narrativa mexicana contemporánea se desprende corresponde en lo social un desmembramiento de los aristotélicamente una unidad de lugar y de paisaje actores e interlocutores sociales, sabremos reconocer que no deja de suscitar la reflexión del lector pertinaz. en esta literatura uno de los pocos espacios imaginarios Por ejemplo, se encontrará como un rasgo recurrente y culturales públicos que sobreviven a la fragmentación en esta tabla periódica de los narradores mexicanos e insularización que, con diverso signo, parece ser el de fin de siglo, la identificación sistemática del Fin fantasma solipsista y narcista que recorre y dispersa a la del Mundo con el Fin de Nuestro Mundo, es decir la literatura mexicana contemporánea. asociación espontánea de la Caída del Firmamento El presagio del fin, su imaginación y narración con la Caída del Sistema Político Mexicano y con el representan, si no una constante absoluta, si un

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motivo familiar y recurrente en la obra de Carlos Fuentes. Lois Parkinson Zamora ha estudiado esta imaginación del fin de la historia en Terra nostra, una de las novelas decisivas en la obra de Fuentes ya que en ella desembocan y se resuelven, se dan cita catártica y profética muchos de los temas y asuntos manejados por él tanto hasta esa fecha como ulteriormente. Así pues Terra nostra no sólo encarna una profecía sobre la historia sino que resulta en sí misma una obra profética, anunciadora de los movimientos próximos y futuros de su itinerario narrativo. Diez años después, Carlos Fuentes recapitularía sus visiones proféticas sobre México en Cristóbal nonato, ese monumental carnaval narrativo que es como una nueva visita a La región [ya nunca] más transparente y un espacio narrativo donde el espectáculo del fin se da y se reitera con una virulencia y una agudeza inusuales, verdaderamente proféticas y visionarias en la medida en que logra hacer de las historias fingidas por la ficción, un solo, un gran transparente, un vidrio verbal capaz de fundir y hermanar figuras, personajes, movimientos y condiciones profundos de la historia. No será extraño entonces que se trate de una novela alentada por el impulso de una simpatía universal, puesta en vilo por un risueño buen humor donde a veces el Apocalipsis cobra el carácter de una conflagración florida, de un espectáculo de lo innombrable, teatro de lo inconcluso, fin del mundo, vuelto enunciable y memorable en virtud de una imaginación que va haciendo la crónica divertida y diversa de los finales mexicanos al mismo tiempo que restablece entre el lector y los personajes de la novela lazos solidarios y de simpatía, complicidades irónicas y humorísticas promiscuidades. El Teatro de Oklahoma de Kafka reencarnado en México...

Por otra parte, una de las intuiciones de Cristóbal nonato es la que alcanza a enunciar una simetría entre el Fin del Mundo y el fin de nuestro mundo, entre el Apocalipsis y el Ocaso del sistema político mexicano. Pero cabe apuntar antes de proseguir que si este Juicio Final de la historia aparece en la novela como algo que ya sucedió antes de 1992, hoy en los idus de mayo de 1995 ya no nos encontraríamos ante el ocaso de ese sistema sino en los albores de una nueva formación social y política que sólo los demonios de la inercia y los guardianes del derecho

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consuetudinarios no nos permitirían reconocer. Pero veamos más de cerca esa nación imaginaria descrita en el Cristóbal… de Fuentes, pues tal vez a contraluz de su lectura podremos adivinar mejor las formas de ese México nonato. En esa época imaginaria, la República Mexicana ya se ha desmembrado y ha aparecido por lo menos un nuevo estado, “Mexamérica, independiente de México y de los Estados Unidos”.

Se trata de un vasto territorio que se ha emancipado espontáneamente de ambos países y donde “ya nadie le hace el menor caso a los gobiernos de México y de Washington”, una “especie de corredor polaco entre México y los Estados Unidos de Norteamérica que supuestamente se declaró independiente de ambos países aunque en realidad servía a los intereses de ambos”. Por otra parte casi todos los territorios de la Costa del Pacífico han zozobrado en un enigmático e inquietante silencio: nadie puede explicar por qué ya “no se habla de estas tierras, a quién le pertenecían, por qué no había explicaciones, por qué era la República Mexicana una especie de espectro de su antigua Cornucopia”. Al parecer, se ha constituido una nueva federación en la Cuenca del Pacífico. Por otra parte, “los desmembramientos [...], de jure, se disfrazaron de condominios, fideicomisos, usufructos limitados y cesiones temporales, cediendo Yucatán al Club Med, creando el Chitacam Trusteeship para las Cinco Hermanas (las cinco grandes compañías y grupos industriales), sancionando la existencia de Mexamérica y haciéndose guajes respecto a lo que ocurría en Veracruz y en el Pacífico al norte de Ixtapa”.

Esa “angosta nación, esquelética y decapitada”, este país donde “lo único que interesa es la legitimación simbólica del poder” ve reflejado su presente y su porvenir en su ciudad capital “incendiada, arrasada, invadida, víctima de guerras y ocupaciones, pestes y hambrunas” hasta el punto de que “la imagen de la ciudad y el destino de esta Babilonia de la Basura es el desperdicio [...] es su destino”. La ciudad, esa “tribu accidental”, no es más que una ciudad de desocupados, un espacio donde sólo se da “la desocupación generalizada”, y en cuyas calles los locos y los ancianos, evacuados de los asilos y de las clínicas, deambulan entre “fogatas de papel moneda devaluado y largas filas de gente amolada, formada ante la nada esperando nada de nada”. La “ciudad

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de la muerte” y del rumor está rodeada de asépticos y gigantescos centros comerciales, como el titánico” TexCoco-Mex-Mall, dividido en cuatro secciones en cruz [...] donde se ha concentrado, sobre el fondo del antiguo lago de Texcoco, todo el lujo, el consumo elegante, la oportunidad de ir de compras sin hacer colas...”. Pero los lagos (están) muertos, los canales convertidos en sepulturas industriales, los ríos tatemados. Un país vacío y vaciado de su territorio, en cuya capital “todo es falso, todo es preparado (y) nada de lo que ustedes ven está sucediendo realmente”, y donde el Sr. Presidente “preside un gobierno en el que nada de lo que se dice, se hace, se hizo o se hará”, “puras fachadas”, “reparto de tierras que no existen”, “inaugura monumentos efímeros”, “rinde homenajes a héroes inexistentes”.

A ese país que casi no existe corresponderá entonces una ciudad desocupada y una cultura abismal de corrupción, despojo y ansiedad cremástica. Por eso hasta los desastres que la aquejan tienen que reflejar las profundas contradicciones que enturbian su historia.

Por ejemplo, incluso el temblor de tierra de 1985 “fue un terremoto a la mexicana, clasista, racista, xenófobo”.

Nación quevedesca, “dos veces todo y dos veces nada”, pues a ninguna como a ella le tocó “tanto de nada y nada de tanto”, “república de tinieblas”, república caníbal cuyas instituciones y cuyos hijos se devoran entre sí y a sí mismos, “caníbales de su propia patria”, mexicófagos, proletófagos. Un país significativamente habitado por seres que “necesitaban a alguien a quien humillar todos los días” y donde las familias decentes y sagradas “acariciaban la idea de que todos los pobres fueran corridos de México y toda la gente de medio pelo encarcelada” y donde la violencia se ha convertido en una religión. Por todo ello, podrá exclamarse hablando de la capital “Oh, México, hija preferida del Apocalipsis”.

La hija mimada del Juicio, “esa cárcel de montañas circulares parece hecha para mantener a la ‘basura prisionera’”. Su aire es “Mierda machacada, Gas carbónico, Polvo metálico”. Carlos Monsiváis dirá en su profecía que en ella “un litro de agua costaba diez mil marcos, y se pagaba por meter la cabeza unos segundos en un tanque de oxígeno”. En otro orden de ideas, en Cristóbal nonato al canibalismo ciudadano corresponde el “ecocidio del Anáhuac”, tal vez porque como dice Pacheco: “Toda ciudad se funde en la violencia y en

ES LA FEALDAD QUE HA IMPUESTO A ESTE PAÍS “LA RIQUEZA Y LA ARROGANCIA”, LA VERGUENZA DE SU POBREZA QUE NOS HACE “SENTIRNOS INCÓMODOS CON NUESTRO PASADO PERO MUCHO MÁS CON NUESTRO PRESENTE”. el crimen de hermano contra hermano”. Ese crimen alcanzará a imponer deformaciones anatómicas en el México de Cristóbal nonato donde la muerte de la tierra alcanza tal grado que ya nadie puede andar descalzo y produce “esa costra protectora de caucho humano que les ha venido saliendo a los niños citadinos”, “huaraches de nacimiento”. Si la tierra está muerta, qué se podría esperar de la vía pública, ya no digamos de la vida pública, sino la extinción de los espacios comunitarios, la caída de la vía pública en una oscura condición “porque ya todo lo compartido era feo, calles, parques, edificaciones, transportes, comercios, cines”.

Es la fealdad que ha impuesto a este país “la riqueza y la arrogancia”, la vergüenza de su pobreza que nos hace “sentirnos incómodos con nuestro pasado pero mucho más con nuestro presente”. Por supuesto, el lenguaje no sabría escapar de esta descomposición. Sobre el territorio fragmentado es lógico que la lengua sufra esa misma dispersión, que la lengua quede reducida a jergas y que la disolución de esa Babel horizontal que es la ciudad de México se asista también a la explosión de idiomas, idiolectos, jergas y códigos más o menos privados. Desde las jergas personales y hasta cierto punto prestigiosas como el “gabachototacho” de la señora de los umbrales, Ada Chin, y de sus variedades como el “totacho” hasta el “econotacho”, el slang “ánglatl” y todas las lenguas débiles y retrasadas de “la clase media o de las barriadas” pasando, claro, por la “jerga particular” desarrollada por la civilización (ambulante) de los radios de Banda Ciudadana y por la elocuencia adiposa y culterana, aduladora y melosa de los políticos que enuncian en privado una cosa y en público lo contrario y cuyo prototipo es el inolvidable

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

Homero Fagoaga, o por el lenguaje de los concursos inventado por Federico Robles Chacón —hijo de un hijo de la región más transparente— para gobernar a México —“país de hombres tristes y niños alegres”— a punta de cantinfladas.

En esa economía del lenguaje gobernada por el espíritu apocalíptico de Babel e iluminada por el fuego de un Pentecostés solidario que desciende sobre los huérfanos y los parias, la palabra debe de nacer “de una colaboración colectiva (pero) secreta” y buscar lo nuevo será buscar lo secreto a través del sexo de las contradicciones que es la lengua. La lengua, ese timón del alma personal y del alma nacional, la lengua promiscua y porosa, sucia como una jerga o intacta en su velo, la lengua que tal vez ha vendido su alma al diablo, la que nos hace exclamar “carajo, que nos lleve el Diablo pero que nos lleve en español”, será la creadora del clímax narrativo de Cristóbal nonato, que es la Operación Acaba con Aca, la gran fiesta del Apocalipsis Acapulqueño o Acapulcalipsis que hará llover mierda y veneno y lanzará legiones de rabiosos coyotes e inteligentes sobre la perla del Pacífico para abolir la promiscuidad e iniciar el principio del fin, es decir la existencia del México falso, ese México concupiscente y superficial que se presenta en esta y en otras novelas como el verdugo del México profundo, para invocar la expresión acuñada por Guillermo Bonfil. Sin embargo, hay que decir que Carlos Fuentes no cae en la simplificación, un artista del lenguaje no cede fácilmente a los espejismos del falso pensamiento que le propone al espíritu el lenguaje mismo, y deja muy claro que a final de cuentas el Apocalipsis es otra representación, un escenario más inventado por la Guerrilla de los Four Jodiditos que parecen haberse instruido en El libro de Manuel de Julio Cortázar y subsidiado por el Estado mismo, para pavor y confusión de los profetas impacientes que no están dispuestos a resistir completa y hasta el final toda la función del Gran

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Teatro del Fin del Mundo que diría Aridjis.

A su vez, el otro Apocalipsis expuesto en la novela, la insurrección y represión violenta de la revolución guadalupana promovida por el Ayatola Matamoros con las banderas de la fe católica y con la movilización de los choferes de trailers y de todos los innumerables parias y desocupados de México se revelará también como otro “Apocalipsis trunco”, como una escena más del “teatro de lo inconcluso”. El final de Cristóbal nonato no puede ser más significativo: ya que la novela concluye con el nacimiento de Cristóbal nonato, es decir el nacimiento del lenguaje y la escritura de lo apocalíptico desemboca y se resuelve así en la lectura. Con este final, Carlos Fuentes parece sugerir que la historia sólo puede ser recomenzada a través de la creación de un lenguaje, que el reconocimiento y la descripción del Caos y del paisaje apocalíptico sólo son un rodeo honestamente realista para buscar y/o inventar un (¿nuevo?) espacio público. Pero después de la Tabula rasa de las visiones apocalípticas ese rodeo desemboca en la creación de un nuevo orden: el de la obra de arte. De ahí que, para concluir con una alusión a El naranjo, aunque Apolo sea sacrificado por las siete putas de una parodia erótica del Apocalipsis, ese mismo Apolo tiene que resucitar y ser el autor de unas narraciones que deben su poder al clasicismo y la perfección con que están resueltas.

Carlos Fuentes, al igual que otros escritores mexicanos como José Emilio Pacheco, Homero Aridjis, Hugo Hiriart, Salvador Elizondo, Juan García Ponce o Sergio Pitol, expone en sus narraciones esa órbita que lleva a reconocer al escritor que la honestidad ante el paisaje y la historia social y personal no puede ser concebida sin una honestidad simétrica ante los problemas del lenguaje de la obra de arte. El camino del escritor corre sobre el filo de la navaja pues el desequilibrio en cualquiera de los dos sentidos lleva muy pronto al crimen y sólo puede hacer perder el rostro, los rostros. h

LA PRIMERA REVOLUCIÓN

JUVENIL

^^MARCOS DANIEL AGUILAR

SIN TÍTULO (DETALLE EN MONOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

PRIMAVERA MEXICANA:

ANDAR A LA REDONDA

¿P ¿POR QUÉ UNOS JÓVENES, HIJOS DE POLÍTICOS Y EMPRESARIOS, EDUCADOS EN UNA ESCUELA DE ÉLITE, COMENZARON A QUEJARSE POR LA REALIDAD QUE LES ESTABA TOCANDO VIVIR? ¿POR QUÉ ESTOS VEINTEAÑEROS SALIERON UNA TARDE A LAS CALLES PARA EXIGIR LIBERTAD DE EXPRESIÓN, A GRITAR POR UNA TRANSFORMACIÓN DE LA CULTURA EN MÉXICO, POR UNA VIDA MÁS DEMOCRÁTICA, SIN LOS IMPEDIMENTOS QUE LES IMPONÍAN LAS MISMAS ÉLITES QUE LOS ESTABAN EDUCANDO?

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or qué? Porque estos jóvenes estaban hartos de sus mayores, de sus padres, sus maestros, la clase política en el poder, que les fijaban rutas intelectuales a seguir.

Es decir, salieron a las calles porque ellos no tenían el poder civil de tomar sus propias decisiones.

La educación en México, regida por un modelo económico y político que sólo fijaba estructuras cuadradas para que los egresados reprodujeran los mismos esquemas para incorporarse al sistema, les quitó su libertad. Estos estudiantes se sentían agobiados, atrapados en un círculo en donde las libertades, las igualdades y la pluralidad de ideas no tenían significado. Por eso salieron, por eso tomaron las plazas públicas, los salones y diversos recintos de la Ciudad de México. Comenzaron una tarde con una protesta en donde dijeron: “Viva la juventud mexicana”.

La escena podría parecerse a las recientes protestas de jóvenes en México y en otras partes del mundo, pero en esta ocasión me refiero a una Primavera mexicana que ocurrió hace exactamente 105 años.

Los protagonistas de esta revolución social fueron los alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria, y sus principales voceros llegaron a ser las máximas figuras de la inteligencia de este país: Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y José Vasconcelos.

Tal vez ellos no tuvieron presente el alcance que sus acciones juveniles provocarían en la estructura educativa y cultural de México, tal vez su utopía de transformación para llegar a la democracia, para tener una cultura universal y una educación plural y abierta no se concretó del todo, o simplemente se sintieron frustrados. Pero a la distancia, a más de 100 años del comienzo de este movimiento, podemos ver que sus alcances tuvieron efectos, y en gran medida, todos somos producto de esa primera gran explosión que poco a poco se desvanece ante el avance de gobiernos intolerantes, del utilitarismo, del individualismo, y por el modelo económico que cada vez es más feroz.

Por ello es necesario recordar el pasado y saber que en algún momento de la historia tuvimos a personas que supieron que la solución ante la opresión estaba en poner en el centro de todas las discusiones al individuo, y sobre todo, a la esencia y necesidades

ANDAR A LA REDONDA

HENRÍQUEZ UREÑA SABÍA QUE NADA TENÍA SENTIDO SI LAS REFLEXIONES INTELECTUALES NO SE DIALOGABAN CON LOS OTROS PARA DESPUÉS PONERLAS EN PRÁCTICA EN LA SOCIEDAD. vitales del ser humano. Uno de los personajes más olvidados de esta etapa, a quien México le debe un reconocimiento especial, es el mexicano por adopción, el dominicano Pedro Henríquez Ureña, quien trajo a la capital de México, desde 1907, una nueva forma de pensamiento estético, intelectual e incluso moral que logró permear entre sus compañeros (Ateneo de la Juventud) una novedosa visión de estudio, de crítica y de acción ante las adversidades de la vida.

Pedro, el mesurado pero lúcido Pedro, trajo un abanico de posibilidades para adquirir todo tipo de conocimiento. Henríquez Ureña sabía que nada tenía sentido si las reflexiones intelectuales no se dialogaban con los otros para después ponerlas en práctica en la sociedad. El dominicano midió con su pulso el ambiente que en el mundo y América Latina se estaba generando. Un mundo que a finales del siglo XIX estaba invadido de pesimismos, de apatías ante la realidad y de discursos y literaturas vacías de ideas, superficiales o abstractas que sólo entendían algunos poetas, los académicos y científicos. Un ambiente, por cierto, no muy diferente al que vivimos en este siglo XXI, así lo ha expresado recientemente el premio Nobel de literatura Mario Vargas Llosa en su libro La civilización del espectáculo.

Herníquez Ureña desde su caribeña isla y desde Nueva York comenzó a interesarse por las nuevas expresiones artísticas y disciplinas que estaban surgiendo en el mundo. Ahí halló a escritores, filósofos, psicólogos y sociólogos que estaban hartos de ese estatismo intelectual y que, en cambio, reflexionaron sobre el bienestar del individuo y sobre la evolución de éste en la colectividad. Halló por ejemplo en Oscar Wilde y en Gabriele D’Anunzio a escritores con una calidad inmensamente expresiva pero aún concentrada en los sentimientos individuales. Pero

en contraparte encontró a maestros como Bernard Shaw que a través de ensayos y obras de teatro estaba armando una nueva forma de escritura en donde la recuperación del hombre contemporáneo era el foco de sus preocupaciones, así como de sus sentimientos, sus pensamientos, sus diversos caminos culturales, políticos y económicos en un contexto determinado.

Era la reflexión de la realidad del drama humano que estaba siendo explorado nuevamente tras décadas o siglos de abandono. Pedro también escuchó este drama en la música de Strauss y sobre todo, con una voz fresca, pujante y con memoria histórica, en las letras del uruguayo José Enrique Rodó, quien en su obra Ariel, editada en 1900, expresó que el futuro de América estaba en los jóvenes, quienes con su esperanza e inteligencia y conocimiento del pasado y presente tenían la misión de cambiar el rumbo de la humanidad.

Henríquez lo entendió tan bien que puso en práctica en México estas motivaciones que para nada fueron vanas. Como ya lo había hecho en República Dominicana, Pedro estableció al lado de Antonio Caso un grupo de estudios con adolescentes de la preparatoria que comenzaron a leer y a compartir a autores que sus maestros positivistas no les enseñaban. Friedrich Nietzsche fue clave en este proceso, William James fue otro, Enrique Lluria, Eugenio María de Hostos, sin dejar al lado los clásicos de la literatura universal. Todos estaban ahí, una gama pintada de diversas tonalidades e ideas que fascinaron a estos jóvenes a quienes la educación basada sólo en el método científico los tenía hartos.

Este grupo, entonces, decidió tener mucho más presencia en la sociedad mexicana, pues quería intervenir y tomar sus propias decisiones sobre la educación, la expresión y acción pública. Por ello, hace 105 años fundaron la Sociedad de Conferencias (1907), mismo año en que todos ellos salieron a las calles y tomaron la Alameda Central para protestar contra otro grupo de anquilosados poetas quienes criticaron la obra de Manuel Gutiérrez Nájera. Este hecho que era sólo artístico los catapultó hacia un hecho cívico que no los pudo detener, y además, evidenció las fisuras de la sociedad gobernada por Porfirio Díaz.

Antes del comienzo de la Revolución mexicana, este grupo, cuyo líder espiritual era Pedro Henríquez

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Ureña, realizó un golpe certero para aniquilar al las diversas dictaduras en todo el continente. Eran modelo positivista, cuando organizaron un homenaje escritores morales porque urgían a la necesidad de al que impulsó este rígido sistema educativo: Gabino alcanzar la felicidad a través de la justicia y la ética, Barreda; pero fueron inteligentes, pues a su homenaje la responsabilidad; pero también eran hombres que no invitaron a ningún científico. Esto fue un grito de sabían que esto no se realizaría si no se tomaban en advertencia: “ya no los queremos más aquí, desde hoy cuenta las emociones y expresiones naturales del nosotros decidimos cómo individuo, esto se manifestó estudiar y cómo trabajar en su profunda necesidad de PARECERÍA QUE ESTÁ DES- cultivar el arte. intelectualmente”.

Sin verdades absolutas, CRIBIENDO A MÉXICO Y ¿Qué logró el dominicano pensando en las necesidades A LA SALUD DEL MUNDO en México? Logró instaurar, del ser humano y reflexionando de una vez por todas, los s o b r e s u p o s i c i ó n e n EN EL SIGLO XXI DONDE ideales del arielismo. Logró diversas realidades, estos LA CLASE POLÍTICA Y SUS reunir y conciliar a esa muchachos, años después, POLÍTICAS, DONDE LA juventud dispersa para darle estuvieron convencidos de no sólo forma —porque sacar el conocimiento de CLASE ECONÓMICA Y SU la forma puede ser hueca las instituciones oficiales. MODELO Y EN DONDE LA también— sino dotarla de Es por ello que pugnaban fondo para defenderse ante EDUCACIÓN Y SU SISTEMA por la inteligencia, pero las adversidades de esa una inteligencia no vista HAN DEJADO DE PENSAR, cultural y esa política que como un acto de soberbia o INEXPLICABLEMENTE, QUE ya no deseaban obedecer. presunción, sino como una Logró impulsar la carrera SUS ESFUERZOS DEBEN IR condición a la que todos los de Antonio Caso que individuos tienen derecho ENCAMINADOS A RESOLVER transformó la educación para alcanzar así la libertad: LOS PROBLEMAS DE LAS media y superior en nuestro se trata de la libertad de país. Ayudó en cierta PERSONAS. información, de saberes medida a motivar y guiar sobre la cosa pública, así a José Vasconcelos en su que deciden crear la Universidad Popular, pública y ascendente carrera política y filosófica que también gratuita. Otro de sus objetivos era la pluralidad para cambió la educación, para llevar este modelo a muchos alcanzar estos conocimientos y valores a través de la rincones de América Latina. Y sobre todo, fue el amigo libertad de cátedra, por lo que fundan la Escuela de entrañable y asesor de Alfonso Reyes, en el que todos Altos Estudios, hoy Facultad de Filosofía y Letras. Y los valores de Ariel se conjugaron de manera justa, si seguimos en la lista de lo que crearon a la postre pues Reyes hizo lo que ni Rodó ni el mismo Henríquez estos hombres, podemos mencionar la Secretaría Ureña, abrir los límites de la escritura en ética y de Educación Pública, El Colegio de México, y un estética para hablar al mismo tiempo de México, de largo etcétera que han constituido las instituciones América y del mundo, todo a través del ensayo. de educación que aún tiene este país y que desde Las páginas que Pedro escribió en Estudios críticos entonces no se ha renovado.

(1905) y en Horas de estudio (1910) son sorprendentes. ¿Cómo veían la cultura estos jovencitos? La cultura Parecería que está describiendo a México y a la salud para ellos era todo lo que hace a un ser un ser social, del mundo en el siglo XXI donde la clase política y un ser con interés político y cívico, con interés en sus políticas, donde la clase económica y su modelo su economía. Son humanistas porque pensaban que y en donde la educación y su sistema han dejado de ninguna de estas esferas públicas debía dejar de pensar, inexplicablemente, que sus esfuerzos deben ir lado los derechos humanos, como lo habían hecho encaminados a resolver los problemas de las personas.

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HAY ESCUELAS TECNICAS QUE SÓLO FUERON DISEÑADAS PARA QUE LOS INDIVIDUOS AL EGRESAR SE INCORPOREN AL MODELO PRODUCTIVO QUE EL MISMO ESTADO HA FIJADO EN CONDICIONES MISERABLES. Casi ninguno de los políticos está hablando de qué harán por mejorar la calidad de vida de las personas.

Pues la grilla y las mezquindades no son la real política.

El modelo neoliberal, con sus pros y sus contras, ha dejado sin oportunidades a millones, modelo aplicado por la élite que sólo piensa en sus propios beneficios. La conjunción de esta deshumanización ha eclipsado poco a poco a la misma educación en México. En Los grandes problemas de México, evaluación hecha por El Colmex, los especialistas aseguran que desde 1980, cuando se acepta el libre mercado como sistema económico a seguir, la educación media superior y superior han dejado de crecer en calidad y han aumentado en sus niveles de injusticia y discriminación hacia nuestros estudiantes.

Es decir, a pesar de que tenemos más adolescentes en escuelas y universidades, el nivel educativo de éstas no es igualitario. Hay escuelas técnicas que sólo fueron diseñadas para que los individuos al egresar se incorporen al modelo productivo que el mismo Estado ha fijado en condiciones miserables. Y esto si es que esos alumnos consiguen trabajo, porque la enseñanza no es igual para todos, pues los alumnos que tienen mayores recursos económicos estudiarán en las universidades con mejores planes de estudio, y serán ellos, y no los de bajos recursos, los que obtendrán trabajo de manera más rápida.

Pero la deshumanización no se queda ahí, sino que ha transitado hacia las universidades. Parece que todo ese humanismo que nos habían legado nuestros pensadores se ha diluido con los años. En las universidades públicas y privadas, y sobre todo en los campos de Ciencias Sociales o Humanismo, lo que menos se enseña es a ser humanistas, es decir, a pensar en el otro. Las teorías funcional-estructuralistas y teorías de juegos, el determinismo y la hiperespecialización

han encapsulado el conocimiento dentro de estas instituciones elaborando, en su mayoría, estudios abstractos casi siempre banales que en poco ayudan al individuo a entender la vida.

Como lo dice César Cansino en su ensayo La muerte de la ciencia política, las ciencias sociales están cooptadas por un grupo de maestros y estudiantes que sólo se entienden entre ellos; tenemos egresados que están siendo formados con el único propósito de ser burócratas, para interpretar números, establecer esquemas, redactar y editar notas cuadradas. Y no quiero decir que esto esté mal, pero los ámbitos de análisis y de estudio deben diversificarse y ampliar sus horizontes a todas las expresiones, porque la literatura, la música, el cine, la historia, la filosofía también son herramientas para entender lo que ocurre alrededor.

La evaluación hecha por algunos académicos universitarios es que los planes de estudio deben ser más plurales, y no someterse del todo a las disciplinas científicas y a los planes codificados; es decir, abrirse a otras disciplinas que motiven al pensamiento, al arte, a la expresión, pues sólo así se tendrá la capacidad de criticar, acto que le hace falta a esta ciudadanía para exigir sus derechos. Y si ese conocimiento no quiere salir de las instituciones, entonces habrá que sacarlo de ellas y crear otras más abiertas y dispuestas a ser compartidas a través del diálogo.

Al menos éste es uno de los deseos de varias personas, artistas y escritores, académicos y ciudadanos, y qué mejor manera que por la reminiscencia de nuestra larga tradición humanista, de nuestra misma historia de pensamiento hispanoamericano, para sabernos herederos de varias generaciones que se ocuparon en el bien pensar, ligado con el bien decir, actuar y escribir ideas llenas de sentido, y no sólo palabras huecas a las que nos han acostumbrado todo el tiempo. Si ya fuimos capaces de hacerlo hace 105 años, ¿por qué no pensar que podemos volver a hacerlo, construir de nueva cuenta el humanismo en nuestras vidas?

Ahora podemos ver con entusiasmo que hay varios grupos interesados en los temas sociales, muchos de ellos grupos de jóvenes universitarios.

Sólo falta recuperar nuestra historia, platicar entre nosotros, y dar a conocer que en otros tiempos también luchamos por las libertades y la diversidad, por la caridad, por la democracia y la justicia. h

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^^CORAL AGUIRRE

NUESTRA AMÉRICA Y

EL GÉNERO Resulta curioso cómo las luchas y reivindicaciones femeninas tan presentes a comienzos del siglo XX se entrelazan sin escindirse nunca del todo de otras que corresponden al campo de lo ideológico, donde colonizados y colonizadores se enfrentan a nivel de razas y culturas ya no por la conquista territorial sino, por un lado, por reivindicar el acervo, el modo, las costumbres propias de su herencia autóctona y, por el otro, hacer caso omiso del acervo americano para reivindicar de una vez y para siempre la superioridad europea y blanca.

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T

eniendo en cuenta sobre todo que si tomamos a Argentina como ejemplo, al instaurarse el siglo y frente a la ola inmigratoria, el discurso oficial tiene su asiento en el proyecto mitrista, esto es, un país que debe crecer necesariamente desde y por sus patricios, dejando de lado al “bárbaro”: indios, mestizos, gauchos, migrantes, que sólo detienen y reniegan de los procesos civilizatorios que nos acercarían a Europa.

Asimismo a finales del siglo XIX se plasma el comienzo de la utopía mayor de las mujeres: ser igual en derechos al hombre. Del mismo modo que los pueblos del continente americano intentan sacudirse el yugo de los dictados europeos, las mujeres, no que tal anhelo hubiera pasado inadvertido antes a lo largo de los siglos en el corazón femenino, hacen oír una advocación semejante, en este caso contra ese otro yugo, el de los dictados que provienen del patriarca.

Los nuevos tiempos ponen en cuestión los absolutos pergeñados hasta aquí. Freud en los cuestionamientos sobre la psiquis y el descubrimiento del inconsciente como campo epistemológico, antes Marx con la concepción materialista de la historia y la teoría de la plusvalía, y Nietzsche con su visión vitalista y la muerte de Dios, sacuden el andamiaje de lo que aparentemente estaba sancionado de una vez y para siempre.

Pero todo sigue siendo masculino. La aspiración al voto por parte de las mujeres debe ser asaltada desde otras instancias, la educación, por ejemplo.

Cuestión imprescindible para poder elegir. La lucidez de la conciencia concretará la libertad de pensamiento y acción. También América Latina se dejará guiar por tales paradigmas. También Vasconcelos en México al otro día de la Revolución, imagina para su país a la educación como núcleo e impulso de todo hacer libre y soberano. Antes lo habían hecho Fernández de Lizardi, Manuel Altamirano y otros intelectuales durante el siglo XIX. Sin embargo, aquí, donde los regímenes coloniales primero y autoritarios después se suceden, y donde apenas estamos entrando en las autonomías políticas, hay pocos cambios en este

sentido. Si en Inglaterra en la segunda década del siglo XX Katherine Mansfield se queja amargamente de la supuesta academia donde sus padres la colocaron para que terminara sus estudios y donde en realidad no aprende nada, pudiera decirse francamente que por estos lares las mujeres, en cuestión de formación, están abandonadas a las casualidades y la contingencia. Ser maestra es la única posibilidad a la que se atreven, y serlo en verdad no garantiza ningún estudio sistemático. Se llega a ser maestra por familia, porque los hermanos o las hermanas, o bien la madre o una tía, realizan una labor educadora que nada tiene que ver con un sistema educativo formal.

Ser americano es ya de por sí algo patético. El solo hecho de existir los dos continentes... es un hecho doloroso para la conciencia de los americanos... Yo no sólo soy americano, sino, peor aún, hispanoamericano; y lo que es más grave, mexicano. Y todavía para colmo... nativo de Monterrey... ¿Ha pensado usted, alguna vez, en el trabajo que nos cuesta, a los hispanoamericanos, salir, siquiera, a la superficie de la tierra? (Reyes, “Notas sobre la inteligencia americana”, en Revista Sur, 1936: 125)

En este entorno y con tales circunstancias nacen y se hacen Gabriela Mistral y Victoria Ocampo. Una chilena, la otra argentina. Ambas con la aspiración utópica de ser enteras y autónomas. Sin embargo, a la luz de lo dicho más arriba podemos advertir de inmediato que ninguna de las dos, a pesar de toda su producción, recibió alguna vez la educación formal a la que aspiraron con todas sus fuerzas. Gabriela aprendió las letras a través de su hermana mayor quien lleva título de maestra en el pequeño pueblo de Monte Grande en el Valle de Elqui, porque según parece en la escuelita del caserío la maestra de la misma la echó por tonta o por ladrona. Poco importa. En cuanto a Victoria, si bien es cierto que recibe una formación sofisticada, ésta viene de sus nanas, la inglesa y la francesa, que con muy buena voluntad le enseñan los idiomas, las literaturas de sus respectivos países y algunas nociones generales de lo que según su buen ver, es principal. Las

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usará su inteligencia y su sensibilidad para alcanzar sus propósitos. ¿Acaso no sucede lo mismo con nuestros intelectuales, creadores, científicos, investigadores de todo orden por los mismos tiempos? ¿Acaso no recibe Buenos Aires al Conde de Keyserling como al gran intelectual europeo? ¿No reinan allí Paul Groussac y más tarde Roger Caillois, y hasta Drieu de la Rochelle? No es que los desdeñe, lo que espanta es que un Groussac, por ejemplo, fuera dictador de nuestros razonamientos a pesar de la originalidad y el embate de un Macedonio Fernández en las letras o un Xul Solar en la pintura. Pero a los argentinos hechos aquí, ¿quién les iba a dar título de artistas o filósofos de verdad? La sombra de Europa disolvía la certeza de nuestras propias aspiraciones con sus logros y alcances.

Por fin, en la década de los veinte una pléyade de rebeldes reinventa sus herramientas y comienza a legitimar su escritura. No se trata pues sólo de mujeres escritoras intentando hacer escuchar su voz nueva, se trata de hombres y mujeres al realizar la dificilísima tarea de encontrar las estrategias de diferenciación nacional y lingüística. Tarea que por supuesto había comenzado con la Independencia, pero a causa de los conflictos políticos que jalonan el siglo resultaron siempre en procesos truncos o en todo caso sin valor suficiente para ser legitimados. Lo prueba el caso del Martín Fierro escrito en 1872 por José Hernández, considerado literatura gracias a escritores como Leopoldo Lugones recién en la segunda década del siglo XX. Por todo ello es ahora cuando se dan alternativas de escrituras diferentes, tan diferentes como las de Victoria y la Mistral; o las de Arlt y Borges; o las de la chilena María Luisa Bombal y la venezolana Teresa de la Parra.

Pero hay más, no sólo se trata de legitimar las propias armas, en el caso de las mujeres se torna aún más duro el ejercicio de pertenencia. Gabriela deviene la gran poeta a costa de ocultamientos y disfraces: inventa un amor imposible con el suicida Romelio Ureta, a quien se le adjudica haber inspirado sus Sonetos de la muerte y sólo al cabo de décadas ella confiesa la verdad. En realidad no hubo tal amor, o al menos, tal magnitud de la relación entrambos. En los siguientes poemarios como Desolación, o en la publicación de poemas sueltos en periódicos y antologías, lo que queda, lo que se admira y se aplaude es el canto a los niños, las madres, las maestras, elevando

LO MISMO EN AMÉRICA QUE EN EUROPA CUANDO SE TRATA DE MUJERES. fórmulas de cortesía, por ejemplo. Caso típico de nuestra educación en la primera parte del siglo XX. Para aquellas que tienen poder adquisitivo, francés y piano, o bien bordado y canto. Lo mismo en América que en Europa cuando se trata de mujeres. Y para el resto, el pobrerío, quizás alcanzar el tercer año de la primaria en el mejor de los casos, y luego los oficios de la servidumbre.

Como se ve fácilmente tanto la rica como la pobre están desprovistas de todo programa pedagógico.

Si en sus años de formación literaria la Mistral se fascina con Vargas Vila y otros autores de la misma laya, Victoria, a causa de sus privilegios, puede recitar a Racine y Corneille de memoria. Ella piensa en francés, confiesa, sin tener en cuenta su propia lengua, tanto como su herencia literaria a la que por mucho tiempo, junto con la lengua española, ignorará abiertamente. Nada de clásicos españoles ni Siglo de Oro para Victoria. Lo mejor de su propia estirpe le será escamoteado. Si Gabriela tardará en proveerse de una cultura clásica, a Victoria le pasará lo mismo. Ambas deberán adquirir ya adultas, las bases culturales que se requieren para entender el mundo y repensarlo. Así la formación de Mistral y Ocampo es reveladora de la cuestión americana. Es su perfecta metáfora.

Llegada tarde al banquete de la civilización europea, América vive saltando etapas, apresurando el paso y corriendo de una forma a otra, sin haber dado tiempo a que madure del todo la forma precedente. A veces el salto es osado y la nueva forma tiene el aire de un alimento retirado del fuego antes de alcanzar su plena cocción. (Reyes, “Notas sobre la inteligencia americana”, en Revista Sur, 1936: 125)

De modo que resulta muy difícil para ambas realizar un proceso de apropiación de sí mismas, íntegro. Se hacen a golpes, mezclando lo bueno y lo torpe, admirando a simuladores y talentos verdaderos, a obras de arte y a producciones equívocas. Ser adultas entre tropezones, avances y retiradas, no las arredra y cada una a su manera

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a su autora a una especie de LA OTREDAD ES DIFÍCIL DE Madre y Maestra de América.

DIGERIR EN CUALQUIERA Sylvia Molloy (1996) declara que en la época de DE LOS CAMPOS QUE SE los veinte sólo dos formas EJERCITE, SOBRE TODO EN de emergencia convocaban a la mujer, se era maestra o se UN CONTINENTE MARCADO era poeta. Y Gabriela logra POR ELLA. su legitimidad precisamente en estas vías. Amordazará pues, su índole, su palpitación más íntima y nadie sabrá hasta el siglo XXI y a causa de la publicación de Niña errante, las cartas a Doris Dana (2011), sus preferencias sexuales. Preferencias que nunca fueron las que el orden y la ley querían para ella, sino que sufriera de amor heterosexual, de amantes infieles o vaya a saber qué cosa, y en casi 50 años posteriores a su muerte —Gabriela muere en enero de 1957—, no reparó nunca en la urdimbre de sus amores otros, cuando su evidencia es flagrante. La otredad es difícil de digerir en cualquiera de los campos que se ejercite, sobre todo en un continente marcado por ella.

Por su parte, Victoria Ocampo realiza su mejor obra, la concreción de su revista Sur, a fuerza de ejercer sus encantos y su seducción y dejando de lado lo que realmente la hubiera colmado: una profesión teatral, primero, y en el plano de la escritura, a lo que apuntó desde sus primeros escritos, el ensayo, que no obstante incluirá una y otra vez en su revista y en la editorial que asimismo le pertenece, donde publicará la suma de volúmenes de sus Testimonios. Quizás el modo ensayístico más osado que se conozca en Argentina, en tanto autobiográfico, crónica, ruta de viaje, descripción de paisajes interiores y exteriores, pensamiento, arte y literatura. Otra asignatura pendiente, esta vez no para los escritores sino para los críticos e intelectuales que no supieron reconocerla.

Pero era imposible una legitimación de Victoria.

Ella lo percibe cuando frente a su primer ensayo, Paul Groussac, a la sazón líder espiritual de las letras argentinas, le devuelve ese precioso texto De Francesca a Beatrice, sugiriéndole que es muy pedante por parte de una muchacha arremeter nada menos que con Dante y que pudiera dedicarse a temas más ligeros.

Años después y frente al mismo ensayo, Ortega y Gasset que la llena de elogios se ocupará en el escrito

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en su honor con que cierra dicha publicación en España, “distraerse” en 80 páginas, en un texto que cuenta con alrededor de 100, sobre la idea de la mujer como inspiradora de la acción de los hombres y no como protagonista ella misma. Tesis que comparte por los mismos tiempos con Heidegger.

Pero sigamos el curso de nuestras comparaciones.

También la América Latina hubo de disfrazarse de poesía antes que de ensayo y filosofía, y cuando se trató de narrativa el canon ortodoxo pesaba más que ninguna otra cosa. También en este continente hubieron de ser necesarios los ejercicios de la obediencia y la seducción a la manera de Victoria.

Exactamente como ella atendía a los europeos con el miedo de abrir la boca para lanzar una idiotez, o bien en la afasia del asombro. Y del mismo modo que ellas, objetos seductores para el ojo europeo, el trigo de la pampa o el cobre de la montaña o el tanino del quebracho, fueron nuestro mejor pasaporte.

MESTIZA Y CRIOLLA, UNA Y UNA. PUEBLO Y CASTA, EN DOS BANDOS. LA DOLOROSA Y LA SOBERBIA, LA VIRILIDAD EN LOS RASGOS DE LA MISTRAL Y LA PURA FEMINEIDAD EN LOS SOMBREROS Y LAS ROPAS DE LA OCAMPO. De alguna manera con la atención e interés que los europeos ponían sobre nuestras materias primas, nos estaban diciendo que ellas eran nuestra mejor carta de presentación, aunque en el ejercicio diplomático brillaran intelectuales, escritores y críticos americanos de toda laya.

Cuando Gabriela y Victoria se encuentran, ya han presentado combate y están en el cenit de sus realizaciones, andan por el mundo, se atreven a soñar la igualdad femenina en actos cotidianos, y son reconocidas una por buena y la otra por bella, aunque por delante tengan obra y voz, que no es esto lo que importa sino el modo en que tiene el

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Sistema de aprovecharlas. Chile a través de las vicisitudes de sus funcionarios públicos no sabe qué hacer con Gabriela Mistral. ¿Jubilarla? ¿Darle una pensión? ¿O mejor mandarla a pasear con el pretexto de funciones de buena voluntad como embajadora de la cultura chilena? Y Argentina, por su parte, pareciera no reparar en las funciones de promotora de la Ocampo que, sin duda, beneficiaban asimismo su imagen cultural de puertas para afuera.

Y como la multifacética cara de esta América si una es de bronce, la otra lo es de porcelana, si una mira al mar, la otra a la montaña, si Gabriela india por parte de madre, Victoria patricia por madre y padre. Mestiza y criolla, una y una. Pueblo y casta, en dos bandos. La dolorosa y la soberbia, la virilidad en los rasgos de la Mistral y la pura femineidad en los sombreros y las ropas de la Ocampo. Signado todo ello por la naturaleza que hace ejercicio de posesión con la chilena, campo y árbol, más allá el cerro y después el mar. Más aquí con la argentina, la residencia en las metrópolis, la nostalgia por ser de París y de Nueva York, de Londres y Florencia.

La metáfora se multiplica, se retuerce, va y viene.

Ambas han relatado su encuentro muchas veces.

Queda en mi memoria la primera interpelación de Gabriela a la Ocampo: “¡Por qué no ha frecuentado a Alfonsina Storni!”, lo cual significa por qué no la ha apoyado, y el reproche a la ausencia de una solidaridad que empieza por casa, es decir entre nosotras, según Gabriela.

Y una nueva diferencia o una nueva unidad como si ambas contuvieran en verdad la América íntegra.

Gabriela se rodea de mujeres, dice mujeres, ayuda y protege a mujeres y a sus vidas. Así Rosa Chacel y Concha Michel, Victoria Kent y Laura Rodig, María de Maeztú, María Enriqueta, Palma Guillén, Teresa de la Parra, la misma Ocampo, Alfonsina Storni, y cuántas más. Mientras que la Victoria, es Victoria sobre hombres que caen rendidos a sus pies o viceversa, es ella la que se rinde y así Tagore, Camus, Malraux, Ortega y Gasset, Caillois, Lawrence, Waldo Frank, Drieu de la Rochelle, Alfonso Reyes…

Valga toda esta acumulación de paradigmas, íconos y emergentes, para doblegar el tema que me interesa, esa utopía de comienzos del siglo pasado nacida de la mano del cubano José Martí en el siglo XIX con su alegato

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UNA A FUER DE TOZUDA GANA EL PREMIO NOBEL DE LITERATURA, PRIMERA Y ÚNICA ESCRITORA LATINOAMERICANA EN OBTENERLO HASTA LA FECHA, Y LA OTRA FUNDA LA REVISTA Y LUEGO LA EDITORIAL SUR, PARADIGMA LITERARIO QUE NUNCA ANTES SE HABÍA SOSPECHADO EN MANOS DE MUJER Y CON LA CUAL EMBESTIRÁ AL ORGULLO DE LA MASCULINA INTELECTUALIDAD ARGENTINA. a la legitimidad del pueblo indio, y la metáfora feliz del uruguayo Enrique Rodó con su Ariel para rubricar la presencia no de un bárbaro americano sino de un espíritu agraciado por la potencia de sus sueños y sus creaciones.

Sin embargo, toda utopía se yergue sobre una llanura, esto es, exenta de problematización, la utopía requiere, como dice Beatriz Sarlo (1996: 35), personajes reconciliados. La bronca Gabriela, la del valle de Elqui, la tierra, y los frutos magros, y la sofisticada Victoria, la de las grandes urbes, París, Nueva York y Buenos Aires, adquieren así un perfil inigualable, he aquí, barbarie y civilización, no en franca oposición, sino reunidas, en la amistad de ambas, en su prolífico epistolario y en la red que tejieron a pesar de sus diferencias.

Por otra parte, ambas se realizan como creadoras en un ámbito nuevo, renovado, revoltoso, revuelto, y se aprovechan de tanta revoltura para hacer lo que ningún hombre había hecho en tierras del sur. Una a fuer de tozuda gana el Premio Nobel de literatura, primera y única escritora latinoamericana en obtenerlo hasta la fecha, y la otra funda la revista y luego la editorial Sur, paradigma literario que nunca antes se había sospechado en manos de mujer y con la cual embestirá al orgullo de la masculina intelectualidad argentina. Empresa que es la más rica en publicaciones y la de más larga vida en todo el universo literario de América Latina.

Pero hay que vislumbrar los fenómenos en términos históricos. Antes de tales acontecimientos cuyo eje es una mujer, con Martí y con Rodó la muchachada latinoamericana se había regocijado; la lucidez sin par de sus padres simbólicos, Altamirano, Bello, Echeverría, Sarmiento, Lastarria, los resarcía. De pronto asistieron a su renacimiento. Se validaba un mundo propio y cierto de este otro lado de Europa. Un mundo donde se puede legislar y reconocer la humanidad desde otros ángulos,

sesgada por la mezcolanza, esa presencia de indios y negros, gauchos y cholos, desarrapados y migrantes, desarraigados, de paso, sin techo fijo, sin aroma a suelo propio, esa caterva, ese aluvión de almas descosidas y huérfanas. Esa condición sin par de ni blancos, ni españoles, vaya a saber qué cosa a lo que se nombra así.

Henríquez Ureña en Santo Domingo se estremece: tiene veinte años, llevará las buenas nuevas cuando se traslade a México y en el seno del Ateneo de la Juventud recitará para la nueva generación el Ariel de Rodó y a Martí, exaltado. El segundo en contagio vital será Alfonso Reyes, y también Vasconcelos, he aquí que pudiéramos formar una nación larga y ancha que fuera desde los bordes del Río Bravo hasta la Patagonia.

La inteligencia americana es necesariamente menos especializada que la europea. Nuestra estructura social así lo requiere […]. La inteligencia americana está más avezada al aire de la calle, entre nosotros, no hay, no puede haber torre de marfil […]. Nace el escritor europeo en el piso más salto de la Torre Eiffel. Un esfuerzo de pocos metros y ya campea sobre las cimas mentales. Nace el escritor americano como en la región del fuego central. Después de un colosal esfuerzo, en que muchas veces le ayuda una mentalidad exacerbada que casi se parece al genio, apenas logra asomarse a la sobrehaz de la tierra.

[Y así] presiento que la inteligencia americana está llamada a desempeñar la noble función complementaria: la de ir estableciendo síntesis […] verificando el valor de la teoría en la carne viva de la acción (Reyes, 1936: 126-27).

El contagio prosigue de norte a sur y viceversa, mientras las voces nuevas dicen, acuñan, subrayan una nueva manera de decir América: Nuestra América. No

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la de ellos, los europeos, la que inventaron a nuestro pesar, no la del norte de este mismo continente, haciéndose día a día sin reparar en el resto, es decir, nosotros. Una que tiene la misma lengua y los mismos modos, y si Brasil no, sin embargo tiene lo de la conquista, el despojo y la injusticia que es coincidencia mayor y más poderosa, según Gabriela y también Reyes. Así que circula esta complicidad, esta intención de mirarse de frontera a frontera, que no es frontera sino puente para nuestra América, la misma que se dará entre dos mujeres, que por fin lo vienen a pronunciar, esa Gabriela y aquella europeizada Victoria. Aprendizaje que le cuesta y que Mistral auspiciará a lo largo de una correspondencia de treinta años en que no cejará en su obsesión de hacer de la argentina un pedazo señero de esta América nuestra.

Pero así como estas mujeres pertenecen a diversos linajes, la una, de sangre aymará y vasca, cuyo mestizaje también la hace pobre y sin privilegios, se abre camino por la inteligencia americana perfilada por Alfonso Reyes más arriba, en ese andar por las veredas y los senderos donde pasa el campesino y el albañil; la otra, Victoria, a la que todo le ha sido concedido, no obstante por menor de edad, por creatura mitológica, por las fabulaciones de la imaginación masculina es relegada a la hora del concierto universal de los saberes, así esta América, la nuestra, en la misma época, todavía es recibida y honrada por fabulosa, de pura mitomanía, por callejera y portuaria, o por rica y paisajera con cataratas y cordilleras, lagos sin fondo donde se hunden los hombres para siempre y lagunas como la Iberá donde moran reptiles antediluvianos y monstruos a la manera de gárgolas medievales. De manera que, más a causa de todo aquello que por el pensamiento diverso en que ha venido a dar, se la estudia siempre, o casi siempre, como una rareza seductora antes que por la ingente riqueza espiritual de sus pueblos heterogéneos y oscuros. Y si los intelectuales como Ortega y Gasset se asientan en nuestras tierras es para ser admirados y hacerse querer, disfrutar a sus anchas de nuestra generosidad y darnos cátedra a la hora del pensamiento y el lenguaje. Que no está mal que nos dieran cátedra, lo que está mal es que no fuéramos sus verdaderos interlocutores sino aprendices difíciles o inextricables. Vale para

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demostrarlo las consideraciones de Paul Valéry a la hora de leer a la Mistral para hacer el prólogo de la versión francesa de su obra.

Nadie, sin duda, parecerá menos calificado que yo para presentar al lector una obra tan distante como esta de los gustos, ideales y hábitos que se me conocen en materia de poesía. Lo que he dicho y vuelto a decir sobre este tema, lo que he podido hacer, las condiciones que he creído de mi deber imponerme, los ensayos que he publicado, todos ellos frutos de un espíritu nutrido por la más vieja tradición literaria europea, parecen designarme lo menos del mundo para apreciar una producción esencialmente natural, abierta más allá del océano, por el solo llamado, choque o designio de lo que es. […]

Habría muchos otros aspectos que intentar definir en la obra que he llamado extraña y verdadera. Pero me detendré aquí sobre una reflexión que me viene y que me compromete a explicar lo mejor posible lo que llamaré la importancia actual de esta obra.

Es evidente que ella debe muy poco a la tradición literaria europea. Es autóctona, pero está escrita en una de las lenguas de nuestro continente que grande y magníficamente han participado en la constitución del capital de las obras maestras de Europa. (“Gabriela Mistral por Paul Valéry”, en Atenea, 2009)

Prólogo que, por cierto, Gabriela Mistral recusará.

También Gabriela y Victoria fabulan, sueñan, idealizan, pero de otra manera. Sin advertir que en su intercambio epistolar tan cómplice late un organismo desgarrado, una América partida en dos, la de la Cordillera y la del litoral, la de la urbe y la de la pampa, el cerro o el desierto, el trópico y las nieves eternas del Lanín. Partición que aún permanece en nuestros días. La aristócrata de la vieja casona patricia de San Isidro, casa en la que pudo vivir hasta sus últimos días, y la maestrita del Valle de Elqui con su gente humilde y ocre y su casa caída en el suelo, tal como la encontraron sus ojos en el último regreso a Chile.

Y del mismo modo que nuestra América, que para serlo en muchas ocasiones se vistió de lujo renegando de sus voces más auténticas como la de Roberto Arlt,

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encumbrando sólo el lenguaje sin par de Borges; tal como alguna vez lo apuntara Ricardo Piglia (2005), estas mujeres usaron las estrategias del disimulo, el dinero o la humildad, para hacerse aceptar.

Rareza sin igual destino de mujer creadora, destino de América Latina.

Pero hay algo más que deja de igualarlas para producir el hiato y quizás la revelación de alguna de nuestras posibles derrotas. Porque entre tantas contradicciones vino a darse que Nuestra América tenía diversas resonancias para unos y para otros, también para Gabriela y para Victoria. La olímpica argentina aceptó los fogosos análisis de Henríquez Ureña pero pronto les puso coto. A él mismo se le redujo a maestro de bachillerato en alguna oscura escuela de La Plata camino a la cual murió una tarde en que muy pocos advirtieron la desaparición del insigne dominicano, responsable feliz de uno de los itinerarios más fértiles de nuestras americanidades: de Santo Domingo a Estados Unidos y luego a México, a Perú, a Argentina, y autor de la obra La utopía de América. Un indicio que marcaba las limitaciones de la proclamación de Nuestra América. Sí lo era, pero muy diversa para unos y para otros. Del mismo modo que la utopía femenina de igualdad humana íntegra entre hombres y mujeres nunca se ha alcanzado aún. En cada opinión acerca de cada cosa que se discute políticamente, se trate del juicio a una violación o de las horas de trabajo, existe una sanción que no nos pertenece.

Así, el quiebre que ya se daba entre Gabriela y Victoria fue acentuándose cada vez más cuando las influencias de Alfonso Reyes y Ureña fueron superadas por las de Waldo Frank, el estadounidense que insistía en aquella misma utopía pero con otros acentos. Tan amigo de Victoria que los estudiosos de la revista Sur tienen más presente su influencia que la de Reyes. Tan ecuménico que nunca quiso reparar en que Nuestra América se refería a una parte del continente y no a todo. De tal modo que ante los aprestos bélicos del nazismo en ascenso, poco a poco, la idea primera fue transformándose en la defensa de un continente entero y a la postre, cuando Victoria cante Nuestra América cantará asimismo la presencia de los aliados en Europa y cantará su triunfo. No esa inmensa masa roja, verde, naranja, marrón, oscura y clara, de gente heterogénea y quebrada por las diferencias políticas y económicas.

Gabriela y Victoria, ¿repararán en ello? Quién sabe. Siguieron cruzándose bellas cartas solidarias en donde sus intereses por el bien común, la cuestión femenina, la paz y la escritura, las hermanaban. Quizás la más lúcida, aquella que en el fondo vislumbrara la tremenda división de la América y de su propia amistad con Victoria, fuera Gabriela. Muchas frases, dichos, exclamaciones, en su correspondencia con la argentina, lo proclaman. Y quizás estas frases delaten mejor las hendiduras, no sólo entrambas, sino entre todos los que conformamos esta tierra de tantas esperanzas frustradas.

Reclama Gabriela a su amiga: Victoria no conocerá jamás un pueblo mientras NO LO CONVIVA1 y lo conviva como pobre, lo cual no es posible. (Horan y Meyer, 2007: 128) Tú crees, Votoya, con un criterio absolutamente literario, que un país vive y muere por su élite, que por ella se salva o se pierde, no hay tal. Un país vive por su hombre medio. Cuando este se le pudre el país se viene de bruces. (128) Pero es otra cosa creer que, por el hecho de hacer libros más o menos buenos, los franceses tienen derecho a tirar al diablo toda decencia, a perseguir al judío y al español sólo un poco menos que Hitler y a olvidar el ABC del decoro, ese decoro que conservan las tribus mis amigas de las que salí…

(128)

En ese aleteo de las últimas palabras de la Mistral están las interrogantes acerca de nuestra propia identidad: “Las tribus mis amigas de las que salí…”

Ha llegado el momento de hacer una primera recapitulación.

He querido ver en Gabriela y Victoria una instancia, formada entrambas, que diera cuenta de nuestras marcas identitarias hechas de contradicciones, golpes y contragolpes, oposiciones que suenan a veces como definitivamente irreconciliables. Porque en tanto mujer o en tanto bárbaro o indio o mestizo, hay una voz que no se permite ejercer, es decir hay un silencio 1 N. de la A. Las mayúsculas son de Gabriela Mistral.

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flagrante, y de otro modo si no hay silencio, hay la verdadera América es no toda, como la mujer no remedo, hay contorsiones y simulacro, hay uno que toda de Lacan, es decir no América Latina sino una dice por mí, que no soy yo, por eso o el silencio o la América que no tiene y hace con ese no tener, algo. Tal simulación como una suerte de esquizofrenia, diría cual lo vislumbrara Alfonso Reyes en sus notas sobre Grínor Rojo (1997) en su magnífico trabajo sobre la inteligencia americana. Y esa es Nuestra América, Gabriela Mistral. la de cada uno, y no obstante, advocativamente nuestra, Sin embargo, si es cierto que ni una ni otra, lo cual sesgada por nuestro propio no todo. es obvio, realizan esta identidad partida enteramente Así, el todo lleva una fractura, donde por oposición en la medida que fluctúan de la verdad al simulacro y a lo que pudiera pensarse el quiebre es la posibilidad viceversa, tampoco una y otra juntas, la contienen por de atisbar una zona abierta. El no todo es devenir, es entero. Entonces tomo de manera tangente lo que Lacan río que fluye tal como lo diseñara para siempre en expresara para calificar nuestras conciencias, lo femenino. Dice el filósofo griego. Esa AMÉRICA, LA NUESTRA, CONJUGA Lacan “una verdadera mujer devenir, esa mujer mujer no es una UN NO TENER Y CON ESE NO TENER, que no es siendo, esa madre, una verdadera mujer agua que corre HACE ALGO, MIENTRAS FLUYE siempre otra, y otra y mujer es aquella que no tiene y hace con INALCANZABLE PARA QUIENES otra, del mismo modo ese no tener, algo” que América, la nuestra, QUIEREN HACER DE ELLA UNA (en Mattalia, 2003). conjuga un no tener y Es el mejor modo que con ese no tener, hace AMÉRICA TODA. he encontrado para algo, mientras fluye poner al descubierto inalcanzable para con flagrancia que el todo central quienes quieren hacer de ella una y blanco creado por el discurso América toda. masculino y ejercido en nuestro Ambas proposiciones derriban a la continente, nunca nos bastó. Los mujer creada desde el ojo masculino, cuestionamientos femeninos han sido de igual manera que echa por tierra conscientes de ello. Tanto Mistral la América inventada por el mismo ojo como Ocampo lo saben aunque más domesticado en los absolutos, que pretende el no sea a fuerza de intuición. En ellas todo, abarcarlo todo, ser todo. h el todo es abolido, por eso pueden ser socialistas o católicas o liberales o Referencias agnósticas o todo junto, sin serlo por “Gabriela Mistral por Paul Valéry”, en Atenea n. 500 (2009). completo. Por eso sus vidas remiten Consultado en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718a cada vida femenina. Y asimismo 04622009000200016&script=sci_arttext Horan, Elizabeth y Doris Meyer (comp.) (2007). Esta América por eso es que en esta quebradura Nuestra. Correspondencia Gabriela Mistral, Victoria Ocampo. 1926-1956. deviene la salvaguarda donde el Buenos Aires: El Cuenco de Plata.

Mattalia, Sonia (2003). Máscaras suele vestir. Pasión y revuelta: escrituras reconocimiento a las diversidades y de mujeres en América Latina. Madrid: Editorial Iberoamericana. la aceptación de la heterogeneidad Molloy, Silvia (1996). Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica. plantan sus banderas. Incluso entre Piglia, Ricardo (2005). El último lector. Barcelona: Anagrama.

Reyes, Alfonso (1936). “Notas sobre la inteligencia americana”, en ellas mismas.

Revista Sur n. 1. Buenos Aires.

Y por fin termino por completar Rojo, Grínor (1997). Dirán que está en la gloria… (Mistral). Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica la metáfora cuando tomo la Sarlo, Beatriz (1996). “Oralidad y lenguas extranjeras: el conflicto en proposición lacaniana y la aplico a la literatura argentina en el primer tercio del siglo XX”, en Orbis tertius, año 1 n. 1. Buenos Aires: Universidad Nacional de la Plata.

América, nuestra América. Quizás

A la letra

LA A T S I V E ENTR ^^BÁRBARA JACOBS

Este apartado de Perfil de literaturas se concentra en la entrevista propiamente dicha, pero recalco que fue un requisito que el género fuera abordado por un escritor creador, o que un escritor creador entrevistara de preferencia a otro (sin pretender o resguardándose de que el otro lo entrevistara a él). Puede ser que este requerimiento que me autoimpuse para representar los géneros que trato en el libro hubiera limitado, más que delimitado, de modo excesivo el amplio material del que me habría podido servir, pero, aparte de que sólo así conseguí hacer caber el tema en mis fines, para no frustrarme al proponerme una tarea que a mí me resultara inabarcable, me rindió hallazgos tan excepcionales que, de no haberme topado con ellos, yo los habría extrañado en mi cultura.

Me refiero a las autoentrevistas con las que di, por ejemplo, y a un par de entrevistas de escritores creadores a escritores creadores que también me han parecido importantes e ilustradoras.

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TOBOSO

DI CON LAS DOS AUTOENTREVISTAS QUE SE PRACTICÓ SHAW Y QUE A MÍ, CON PYGMALION, ME PARECEN DE LAS PRUEBAS MÁS DELEITABLES DE SU GENIO LITERARIO. Comoquiera que sea, este libro recoge el caso de la entrevista que Rudyard Kipling, a sus veinticuatro años de edad, y en calidad de joven escritor inglés nacido en la India y hasta entonces desconocido, le hizo sin previo aviso a Mark Twain en 1889, en momentos en que su admirado Twain estaba en la cumbre de su fama mundial, le llevaba treinta años y lo recibió y lo atendió como todo un caballero estadounidense, contra la entrevista que, tres años más tarde, el mismo Kipling, cuando a su vez su fama empezaba a edificarse, se negó a conceder a un periodista, al que insultó por irrumpir en su privacidad y tras opinar que la entrevista era una práctica inmoral, digna de repudio y censura.

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Por azar, pero dentro de mi disposición a encontrar entrevistas que cuadraran en mi proyecto, en The Portable Bernard Shaw, de la colección de Viking, di con las dos autoentrevistas que se practicó Shaw y que a mí, con Pygmalion, me parecen de las pruebas más deleitables de su genio literario.

Creo que no sólo hay que leerlas; habría que estudiarlas y hasta memorizarlas como parlamentos del mejor de sus dramas. Son narraciones. Son ingenio y poesía.

Son tan memorables que sé que en mi vida serán de las pocas páginas literarias que no olvidaré, o eso espero. Y digo esto aun cuando no conozco ni he develado ni la mitad de sus referencias y claves. En fin.

Qué más voy a decir de ellas, de todo lo que contienen, de todo lo que ofrecen, que, si por cualquier razón, para Perfil de literaturas no hubiera yo incluido el género de la entrevista, con este par de autoentrevistas de Shaw, es decir, si en el desorden de mis lecturas hubiera tenido la fortuna de encontrármelas, lo habría tenido que fundar.

La antología de Norton consigna la autoentrevista de Oscar Wilde, que Christopher Silvester considera la primera de este genial subgénero, pero se publicó en 1895, así que fue la segunda y se dio entre las dos de Shaw, que se publicaron en 1892 y 1898, respectivamente.

Comoquiera que sea, haciendo a un

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A

ntes de repasar estos ejemplos, quiero citar The Norton Book of Interviews, una antología de entrevistas que abarcan de 1859 a la fecha, preparada por Christopher Silvester. Doy el dato por la historia que consigna de la entrevista como medio de expresión y de información, sus orígenes, su evolución, las modalidades por las que ha pasado, las motivaciones, los disgustos que ha ocasionado, las demandas, las necesidades que ha satisfecho, las reglas con las que ha tratado de estructurarse, su potencial como literatura de creación. También, por los protagonistas entrevistados, entre los que están las celebridades que han configurado la Historia de mediados del siglo XIX en adelante, aparte de haber contribuido, involuntariamente, al conocimiento y aplicación de la entrevista como instrumento en la comunicación.

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lado que existe la polémica de si esta autoentrevista es obra íntegra de Wilde o producto de una coautoría con Robert Ross, se trata también de una pieza de genio, pero con todo lo que admiro y quiero a Wilde, me parece que sin embargo aquí se excede en lucir su habilidad aforística, tanto así que, aunque brillante como es, le resta el famoso temblor del arte que tienen, según yo, las de su rival Shaw (o cuál de los dos fue rival del otro).

Y una vez que encontré las dos autoentrevistas de los dos dramaturgos irlandeses, di casi con una serie de autoentrevistas de autores ya bien entrados en el siglo XX, me refiero a Eugenio Montale, Witold Gombrowicz y Julio Cortázar.

Las suyas, que son dos, me abrieron a Montale; de ellas, pasé a su poesía. Sus autoentrevistas me lo presentaron, y me lo presentaron como un hombre maduro y sabio, pero tan tierno que al leerlo tuve una impresión muy vívida de lo que puede ser un ser humano.

Por su parte, la de Gombrowicz es de Gombrowicz. Rescato su entusiasmo, pero lamento su temporalidad, su tendencia a querer hacerse del presente, bueno, hasta cierto punto, también me apena su confusión, porque admiro lo que logró hacer a pesar de las dificultades que le presentó su vida, pero habría deseado que él aclarara su mente todavía más para que su expresión por lo menos a mí me hubiera sido más accesible.

En cuanto a las de Cortázar, las apruebo todas, pero ninguna me dio nada nuevo de él. La autoentrevista no fue invención suya. Por lo tanto,

yo habría preferido quedarme con las genialidades que él sí innovó, que leer algo suyo en lo que no aporta nada. Salvo, quizá, y no es poco, que es el único autor de lengua hispana que yo sepa que se ha autoentrevistado, por lo que gracias a Cortázar el español tiene un lugar en este capítulo de Perfil de literaturas. Me atrevería a decir que la entrevista es el único género literario en el que Cortázar no jugó, pues, aunque en dos de las autoentrevistas que digo introduce a personajes suyos como interlocutores, y por lo tanto las convierte hasta cierto punto en ficción, resulta premeditado o, paradójicamente, como en control de la espontaneidad que, después de todo, es lo que caracteriza el juego o, al menos, el juego literario.

Mediante la antología Norton me enteré de que James Thurber escribió un cuento que tituló “The Interviewer”, que me habría gustado leer, pero que no he localizado. Tampoco, ninguna de las entrevistas de Truman Capote a otros personajes, a las que alude Silvester, y que me interesaría leer, por la perspicacia con la que Capote trataba todos sus temas, la penetración psicológica de sus observaciones, su conocimiento y su amor al oficio de escritor, su malicia, su compasión.

Tengo noticia, también, de una entrevista que Gide hizo a Wilde, pero es otra con la que no me he topado, o que tuve y se me traspapeló.

Para acabar voy a referirme a Djuna Barnes, que entrevistó a Frank Harris (My Life and Loves; o su memoria de Oscar Wilde, o la

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de Bernard Shaw). El de ella es un personaje atormentado a quien yo conocía poco, pero a quien, a través de lo que averigüé de su vida para poder situarla cuando en París, en casa de una amiga, se encontró con Harris y del encuentro escribió lo que el 4 de febrero de 1917 publicó The New York Morning Telegraph Sunday Magazine, me propongo conocer mejor. De una vez diré que me gustaría conseguir la entrevista de Djuna Barnes a James Joyce, de la que me enteré en la antología Norton. Pero aun sin conocerla, creo que merece ser leída, al menos como documento en la historia de la literatura. T. S. Eliot escribió la introducción al libro más conocido de Djuna Barnes, Nightwood, una novela. Pero a quien no hubiera leído a Djuna Barnes (que también fue poeta, dramaturga e ilustradora: la Wikipedia reproduce su retrato de Joyce) para conquistarlo podría bastarle su descripción de Harris, con frases como: “¿Hay algo más expresivo para describirlo que decir que la vida lo había usado?

Prefiero esto a decir que él había usado la vida”; o como esta otra, que Harris: “Era un hombre que parecía el paseo que la vida prefería recorrer más que ningún otro”.

Djuna Barnes acabó sola.

Después de años de vivir en Europa entre gente de letras y artistas, regresó a Nueva York y vivió los últimos cuarenta y dos de sus noventa años de vida encerrada en un pequeño departamento de Greenwich Village. Del otro lado de la calle vivía E. E. Cummings quien, de tanto en tanto, se asomaba por la ventana y gritaba “¿Sigues viva, Djuna?”. h

^^EDUARDO ANTONIO PARRA

LO CREÍAMOS CAPAZ DE MUCHAS BARBARIDADES, PERO NO IMAGINAMOS HASTA DÓNDE PODÍA LLEGAR. SE LE CONSIDERABA UN VECINO PUES ANDABA EN EL BARRIO DESDE ANTES QUE CUALQUIERA DE NOSOTROS. SUS HARAPOS ASTROSOS, ESE MAL OLOR QUE EN VERANO REVOLVÍA EL ESTÓMAGO, LOS PELOS EMPASTELADOS Y LAS VERIJAS AIREÁNDOSE POR LOS AGUJEROS DEL PANTALÓN NOS RESULTABAN TAN FAMILIARES COMO EL PUESTO DEL PANCHO, EL TALLER O LOS AROMAS DULZONES DE LA TAQUERÍA DE DOÑA LUZ.

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Letras al margen

TOBOSO

J

amás dijo su nombre. Lo llamábamos el Campeón porque cuentan que hace muchos años ganó el Guantes de Oro. Seguro de los golpes quedó así, tocado. Y no se dejaba de nadie. Por una nada se arrancaba a discutir y por otro poco a tirar guamazos. Según él defendía su libertad, el derecho a pasear sus pies descalzos por la calle. Fue feliz hasta cuando vinieron los del municipio a rebanar la manzana de enfrente para que por aquí pasara la avenida. Cosas del progreso. Ya se sabe: la ciudad crece.

Con la ampliación todos perdimos tranquilidad y él se vio bastante afectado. Se la pasaba el pobre corre y corre de una banqueta a otra, toreando los carros que venían a madres, siempre a punto de llevárselo de corbata. Se tardó, pero al decidir que no aguantaba más empezó el contraataque: a los pitos respondía con mentadas y aspavientos, a los insultos con señas obscenas. Hasta se bajaba los pantalones si quienes lo agredían eran mujeres. Nosotros nos reíamos y le echábamos porras. Y él alegue y alegue que había que protestar contra esas bestias y quién sabe qué tantos disparates…

Sí, en los meses de verano sus locuras se volvieron peligrosas: tiraba piedras y vidrios en los carriles, aventaba bolsas de basura al paso de los vehículos. Ya no nos daba tanta risa. En una ocasión, un taxista se bajó enojadísimo porque una botella le ponchó la llanta.

Yo lo vi todo desde la tienda. Se trenzaron y el Campeón, sin olvidar los buenos tiempos, dejó al chofer para el arrastre. Atizaba reteduro.

DOÑA LUZ LE ADVERTÍA: ¡TE VAN A APACHURRAR!, Y ÉL MEDIO TARTAMUDO CONTESTÓ QUE SI HACÍA FALTA EL SACRIFICIO, SE MORÍA PUES. Al rato el tipo volvió acompañado de la patrulla, aunque no lo hallaron: lo escondió el dueño del taller y los vecinos juramos no haberlo visto nunca. Se fueron como vinieron.

Eso lo animó a seguir, digo yo, aunque con los calores se nos estaba pirando. Se me hace que la canícula y el tráfico le aceleraron la locura. Una tarde, tras regar los cuatro carriles de mugrero, se aplastó en mitad de la avenida. Me di cuenta al oír los rechinidos y al salir me topé con la circulación parada. Doña Luz le advertía: ¡Te van a apachurrar!, y él medio tartamudo contestó que si hacía falta el sacrificio, se moría pues.

De pronto aparecieron los azules, y el Campeón a surtir a trompadas hasta que lo achicaron entre varios. Quedó bien cateado. Unos dicen que lo entambaron; otros, que lo encerraron en la casa de la risa. Sabe. Eso sí, en menos de dos semanas lo teníamos por aquí de nuevo. Y la película se repitió hasta el cansancio: él, con ganas de morirse, echado como vaca en el pavimento, y los patrulleros a treparlo a punta de macana.

Hasta el mediodía en que cargó con el galón de gasolina. Increíble, pero nadie se olió lo que traía en mente. Era la hora pico y el Campeón, según su costumbre, volteó los botes de basura y a patadas destripó las bolsas entre los rugidos de los carros que le pasaban rozando. Cuando iba a

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plantarse enmedio del tráfico, se acordó de algo y vino a la tienda.

Lucía sereno, raro en él. Me encontró con un cliente y nomás me dijo que si le regalaba un cerillo.

Le di la caja y salió. La verdad, en ese momento sentí un cosquilleo en el estómago, semejante a un presagio. Sin embargo, con mis ocupaciones, no hice caso.

Y el primero en gritar fue el Pancho: ¡No lo hagas, Campeón!

Y de inmediato dos muchachas se detuvieron en seco frente a la tienda con cara de horror y una de ellas pegó un chillido. Se armó un escándalo de los mil demonios.

Mientras brincaba el mostrador alcancé a escuchar un claxonazo seguido del rechinar de llantas y luego el deslumbrón igual que si el sol se hubiera desplomado encima de la calle. No pude llegar a tiempo.

Así acabó el Campeón. No lo hemos vuelto a ver. Por ahí me aseguraron que lo tienen en un sanatorio especial, y que está muy quietecito, muy sonriente.

Al verlo acercarse como si fuera a limpiarle el vidrio, el conductor abrió la puerta y salió corriendo.

E l Camp e ó n e n t o n ce s , c o n total parsimonia, roció la gasolina encima del coche. Me dijeron que parecía feliz en el instante de prender el cerillo.

Después se sentó a contemplar las llamas con expresión de triunfo. Y cómo no, si finalmente había derrotado al enemigo. h

La materia no existe

MITOS ^^ALBERTO CHIMAL

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Y LEYENDAS

TOBOSO

En la vieja casa de mi madre, allá en el siglo XX, se entraba por la sala.

De la sala se abría un pasillo, siempre con algún mueble atravesado y por lo tanto insuficiente para pasar, y luego estaban los tres dormitorios, llenos de triques y de nosotros.

E

l primer librero que conocí estuvo en ese pasillo. No sé qué tan grande era en realidad pero a mí me parecía inmenso. Había en él un poco de todo, y todo en desorden, pero desde muy pronto me llamaron la atención los libros grandes: tres o cuatro colecciones uniformes, de diferentes colores, que estaban demasiado altas para poder alcanzarlas con una estatura de cuatro o cinco años, y varios otros libros que estaban más abajo: más cerca de mis manos.

Uno de ellos está conmigo hasta hoy: una colección de cuentos titulada Mitos y leyendas. Entonces no me fijé en ninguno de estos detalles pero es de 1965, impresa en México, de una edición argentina (de la editorial Codex) de una traducción uruguaya (de la editorial Picadilly) de un original italiano, publicado en 1962 por Fratelli Fabri. En cambio, me interesó el subtítulo: “Selección educativa de los relatos más bellos y conmovedores”, y una breve introducción antes del primer cuento, que intentaba ser seria y respetable en letras grandes y de color morado: “Mitos y leyendas atesora, para deleite del niño, y enriquecimiento de su lenguaje, antiguas fábulas y versiones modernas de cuentos y mitos universales que ampliaran (sic), sin duda, la fantasía creadora del pequeño lector. Mitos y leyendas es un feliz hallazgo dentro de la literatura infantil, que a lo imaginativo-recreativo, suma lo ameno-didáctico. Al conjunto de su diversa literatura, se agregan, al final, leyendas americanas cuidadosamente escogidas, que por este medio quedarán defini-

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tivamente incorporadas al acervo universal”.

Isaac Asimov —¿alguien recuerda a Isaac Asimov en el siglo XXI?; un libro suyo estaba también en ese librero, en ese tiempo— contaba que en su infancia no lo hubieran dejado leer las revistas de ciencia ficción que lo fascinaban de no haber convencido a sus padres con un sentido discurso sobre la utilidad de leer ficción científica: sobre su valor y su naturaleza fundamentalmente educativa y utilitaria. Yo hubiera podido invocar la introducción de Mitos y leyendas para defenderme de modo parecido, pero la verdad es que a nadie en casa le interesaba lo que leía o dejaba de leer mientras no fastidiara demasiado. De hecho, el problema más grande en esos años, era cómo levantar el libro, porque era demasiado pesado para un niño, y en más de una ocasión lo arrastré por el piso, ni modo, después de sacarlo de su estante.

Leí todos los cuentos, de principio a fin, del primero al último, cien veces. Los leí salteados, en desorden, de atrás para adelante. En el libro hay, sin crédito de autor, versiones de historias populares rusas, y luego japonesas, y luego una versión en cuatro partes de El anillo de los Nibelungos en la que Krimilda se llama Gutruna y hay otras diferencias respecto de las variantes más conocidas. Y al final vienen tres cuentos, estos sí con firma, de Giambattista Basile, escritor italiano del tiempo de Shakespeare y Cervantes, coleccionista de narraciones populares y autor del Pentamerón, que contiene la primera aparición en una lengua romance de la palabra ogro y las

TOBOSO

primeras versiones de cuentos clásicos como “Rapunzel” y “Cenicienta”, además de “Perejilita”, que es una historia maravillosa.

Y no es que las secciones iniciales se queden cortas: la rusa tiene, entre otras, la historia de la bella Basilia, quien es arrebatada por el jinete de la noche, de manto negro y talante de sombra, y acaba a medio mundo de distancia pero consigue la ayuda de la bruja del bosque, madre del jinete y del hermano de éste: el jinete del día, de manto rojo y carácter de fuego. Y entonces ve cómo se persiguen los hermanos, trayendo el paso de las horas, y esto es sólo el principio.

Y en la sección japonesa está, por ejemplo, el cuento del pescador Urashima, al que el libro llama Uraquimataro, y que por salvar a una tortuga recibe la invitación del rey del mar a encontrarlo en su palacio bajo las aguas, y entonces descubre que el tiempo pasa a diferente velocidad sobre la tierra que en el fondo del mar.

Y todas las historias, además, estaban (están) hermosamente ilustradas, quién sabe por quiénes.

Las rusas son de un estilo más realista y delicado que ahora me recuerda un poco a Hal Foster o a Barry WindsorSmith; las japonesas tienen figuras más alargadas y estilizadas que se parecen, de hecho, a ilustradores japoneses como Hokusai, aquel de la ola y el monte Fuji; la parte de los Nibelungos tiene imágenes con un estilo scifi a la Boris

Vallejo, con castillos de roca flotando en el espacio y cuerpos brillantes de sudor, y los cuentos de Basile (qué cosa) tenían pinturas que imitaban a sabiendas el estilo de Paolo Ucello, pintor extraordinario de la Edad media. Entonces no había Wikipedia ni nada semejante pero con el tiempo llegué a enterarme de cada referencia, así que el libro fue incluso educativo, como se proponía. Pero lo que me movió desde el principio: lo que siempre me impulsó, lo que me impulsa todavía, fue el placer: la maravilla de descubrir en las páginas y más allá de ellas, en mi propio interior. ¡Qué desdicha la de Gutruna al enterarse de que Sigfrido la ama sólo porque está hechizado y no recuerda a su verdadero amor! ¡Qué emoción imaginar la llegada del jinete del día! ¡Qué desolación ver que Urashima, que era un hombre joven, se convierte en un anciano al salir del mar hacia la superficie, donde ha pasado un siglo y han muerto todos los que lo conocieron! Cómo se perfecciona esa desolación, y va pareciéndose a la melancolía y a otras cosas que aún no puedo decir, a medida que pasan los años y sé más de la vida y pienso de otro modo en la muerte.

Lo que intento decir, en realidad, es simplemente que esos cuentos fascinaron al niño que fui y le inspiraron una pasión por la fantasía, por la imaginación, por el aspecto más entrañable y más vivo de cada historia, que sigue existiendo hasta hoy.

Entonces no pensaba en semejantes términos, desde luego, pero eso era lo

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que sucedía, y lo que siguió pasando, de manera incesante, durante toda esa infancia lectora: la imaginación creadora se ampliaba de veras.

Hubo una sola dificultad: en aquel Mitos y leyendas se hablaba de cuentos y leyendas americanas y en realidad no había ninguna: el libro estaba incompleto. Pero debe haberme dejado una idea equivocada de la literatura. En el librero había también libros mexicanos, y entre ellos dos: un clásico, el Confabulario de Juan José Arreola en la edición de Promexa, y justo al lado una antología: Miedo en castellano, publicada en plan casi artesanal por Emiliano González, el último gran loco de la literatura mexicana. Como los dos libros estaban lado a lado, los leí seguidos, y como los dos traían selecciones bastante amplias de cuentos fantásticos, yo creí por un tiempo que lo que se escribía en Latinoamérica era todo así. El cuento del suéter asesino de Julio Cortázar, la historia de los muchos dobles de Manuel Peyrou, la historia del doble único de María Elena Llana. O lo que yo pensaba que era un cuento de José Emilio Pacheco: una historia de nazis asesinos titulada “Totenbuch” que resultó ser un fragmento de su novela Morirás lejos. Yo entré a la literatura escrita en español por la puerta de la imaginación, que en realidad era una de atrás, la más pequeña y menospreciada. Pero esta era otra de las muchísimas cosas que tampoco sabía entonces. h

SIN TÍTULO (DETALLE EN MONOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

YO ENTRÉ A LA LITERATURA ESCRITA EN ESPAÑOL POR LA PUERTA DE LA IMAGINACIÓN, QUE EN REALIDAD ERA UNA DE ATRÁS, LA MÁS PEQUEÑA Y MENOSPRECIADA.

SIN TÍTULO (DETALLE) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

INS TAN TE DE LUZ

^^ERICK VÁZQUEZ

LAS CALLES VACÍAS POR LA NOCHE, LA MAQUINARIA INSERVIBLE DE UN SIN TÍTULO / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

TREN, UN JUGUETE ABANDONADO EN UN PAISAJE RURAL, SON TODAS IMÁGENES DEL MISMO SIGNO.

H

ay una pasión netamente romántica en los paisajes de Roberto Maldonado Espejo, una consciencia del tiempo que ha pasado, lo cual no deja de ser un extraño contrasentido: que el romanticismo haya tenido que esperar casi medio siglo para que apareciese el instrumento ideal de su expresión precisa. Para que la pintura y la literatura empezaran a reflexionarse hubieron de pasar dos milenios, pero la fotografía es ese arte que nació consciente de su naturaleza, acaso debido a la genética de su técnica, a la biología de una óptica que requirió de un instante de luz para poder fijarse en la química materia de una impresión. h

DETALLE: FABRIZZIO AND THE GOURD / FABRIZZIO Y LA CALABAZA / DE LA SERIE PARÁSITOS Y PERECEDEROS (PARASITES AND PERISHABLES) / 2011 / FOTOGRAFÍA DIGITAL

DE ARTES Y ESPEJISMOS

DANIELA EDBURG:

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

TEJEDORA DE IMÁGENES LOS

EXCESOS,

LA

DESTRUCCIÓN,

LA

MUERTE Y LA ARTIFICIALIDAD SON CONCEPTOS QUE DANIELA EDBURG TEJE EN SUS CREACIONES TENIENDO COMO HILO CONDUCTOR

LA

AMBIGUEDAD

DE

LA

NATURALEZA HUMANA Y LAS CONTRADICCIONES DE LO REAL.

I

^^TERESA MARTÍNEZ HERRERA

nfluenciada por los clásicos de la literatura, el cine y el arte, la fotógrafa tiene la obsesión de contar historias, de adentrar al espectador en un escenario bello y perfecto donde un tornado tiene apariencia de algodón de azúcar o el arma más mortal son unas gomitas de colores.

Originaria de Houston, Texas, Daniela Edburg se graduó en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Durante su carrera eligió a la fotografía como el medio más adecuado para producir sus piezas de arte, aunque en su trayectoria ha encontrado afinidad por otras herramientas.

Antes de tomar la desición de cuál sería su profesión, Daniela se dedicó al periodismo, pero al cabo de un tiempo se dio cuenta que escribir acerca de la realidad de una manera objetiva no era lo suyo, le interesaban más las cuestiones creativas. Aunque de pequeña debutó como escritora con su cuento “Sueño” publicado en la revista Siempre!, decidió ser fotógrafa.

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Le llamaba la atención el ámbito artístico: el taller, las galerías, las exposiciones y todo lo relacionado con las obras de arte.

La relación de Daniela con la literatura es muy íntima, desde niña había un asomo de futura escritora y hasta la fecha tiene un hábito casi religioso por la lectura: “Cuando leo algo muy bien escrito me emociono, como cuando te detienes de leer y abrazas el libro por la experiencia que te hizo vivir, que es tan única y tan tuya; al final es algo íntimo entre tú y el libro. Por otro lado, la imagen para mí es mucho más golosa, más espectácular y hasta la fecha me intriga mucho la diferencia que hay entre el texto y la imagen.

Sigo pensando en que la palabra es mucho más fuerte.

Pero no es que una cosa influya a la otra, creo que son medios muy distintos en los que se pueden crear cosas particulares, como si entregaras el texto a la imagen”.

De cierta manera, Edburg es una escritora visual, ya que en algunas obras, sobre todo en sus series

DE ARTES Y ESPEJISMOS

(EDBURG) TOMA LOS ELEMENTOS DE LAS OBRAS MAESTRAS, LOS TRANSFORMA EN SÍMBOLOS Y LOS UTILIZA PARA ELABORAR COMPOSICIONES QUE PLANTEAN UN DISCURSO PROPIO . fotográficas Muerte glamurosa y Remains of the day, cada imagen por sí sola forma parte de una narrativa, pues nos remite a una escena, un protagonista o una situación. La esencia de sus proyectos recientes tiene que ver con la relación entre ambos medios: la imagen y el texto, que es precisamente lo que se encuentra trabajando en el Centro Danss en Canadá, becada por el FONCA. “No creo que sean medios tan distintos (la imagen y el texto), ambos se pueden utilizar para crear una narrativa, y están intimamente ligados porque es el medio el que se vale de nuestra imaginación. Lo que me está interesando para mis próximos proyectos es cómo puede modificarse la lectura que se da de una imagen a través de un texto, o qué pasa cuando una imagen solamente ilustra el texto y qué pasa cuando la imagen habla por sí sola”.

Una constante en la obra de Edburg es aludir a obras clásicas, tanto de la literatura como del arte. Por ejemplo, en Death by oreos, los elementos se encuentran ordenados justamente como en Arreglo en gris y negro n°1: retrato de la madre del artista, de James Abbott McNeill Whistler; o en Dorothy, la vestimenta de la niña acostada en el campo nos remite al libro infantil El maravilloso Mago de Oz. “La literatura se vuelve

una referencia universal; creo que hasta la gente que nunca ha leído el libro conoce la referencia, pues ya es parte de nuestro imaginario colectivo”. Así, toma los elementos de las obras maestras, los transforma en símbolos y los utiliza para elaborar composiciones que plantean un discurso propio, pero no es sólo por el hecho de hacer un remake, como les llama la artista, estas referencias algunas veces tienen un significado personal o bien le funcionan para desarrollar un concepto en cuestión.

“Casi siempre uso referentes clásicos. Esas historias poseen una paradoja de nuestra naturaleza humana, son las contradicciones de las grandes tragedias, donde todos nos identificamos; esas historias me interesan porque precisamente han llegado a convertirse en referentes para todos”.

Su proyecto de tesis para titularse fue Drop dead gorgeus, también llamado Muerte glamurosa. Lo que serían solo cinco fotos para un examen académico terminó siendo un conjunto de imágenes con una técnica asombrosa cuyo hilo conductor es la muerte de mujeres ocasionada por el exceso de alimentos o productos de belleza. Estas imágenes presentan un contraste que llega al absurdo, muy típico en la obra de Edburg, pues siempre muestra dos extremos: uno de

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DOROTHY / DOROTEA / DE LA SERIE REMAINS OF THE DAY / 2006 / FOTOGRAFÍA DIGITAL / 90 X 135 CMS.

ellos en esencia perverso, como la muerte, el suicidio o la destrucción, pero desde una apariencia tierna y llena de colores. Lo mismo pasa en Remains of the day y Killing time. La primera son fotografías de paisajes boscosos, campos y carreteras en los que yacen mujeres y niñas muertas. La evidencia de que los personajes ya no tienen vida se observa de una manera sutil, a través del color rojo de los pétalos de una rosa, del satín o de un jamón serrano, simulando ser órganos o sangre que emergen de una herida. En la segunda, Killing time, aparecen personajes que contemplan explosiones atómicas desde una distancia considerable. Niñas jugando a las muñecas, una familia durante un picnic y una joven tejiendo el impacto de un misil a la tierra.

A pesar de que cada una aborde cuestiones distintas, coinciden entre sí porque en cada escena se conjuga el caos y la muerte con elementos de paisaje que evocan ternura, inocencia y tranquilidad.

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“Aunque tratas de ir trabajando diferentes temas, siempre hay un hilo conductor debajo de todo, es como una obsesión que uno tiene. Creo que es muy difícil que no haya conexión entre tus proyectos, porque siempre va a salir esta obsesión monotemática. Para mí siempre han sido las contradicciones que existen en la naturaleza humana.”

Después de estas series, la artista produjo Knit, serie fotográfica en la que compone impresionantes instalaciones invadidas por objetos tejidos con estambre, enfatizando el espacio como un sitio seguro, donde todo es suave y cómodo como el suéter hecho por la abuela. Una parte de estos tejidos fueron elaborados con la ayuda de un grupo de señoras y otra parte por Edburg, quien encontró en el acto de tejer simbolismos como la materialización del tiempo, pues para realizar una tira de un metro se requiere una hora, por ejemplo.

Esto último es parte del argumento de la serie.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

Cada artista pasa por un proceso creativo que da como resultado la obra que el espectador contempla. Este proceso se encuentra lleno de cambios, imprevistos, pruebas y errores fundamentales para llegar a la versión final. En ocasiones la imagen u objeto resulta bastante cercano a como lo planeó el artista, pero en otras hay una serie de modificaciones de por medio y Daniela Edburg no se encuentra exenta de los intentos fallidos.

“En las imágenes que estoy haciendo ahora cada escenario es distinto y lo único que las une es un misterio, y eso está abierto a muchas interpretaciones. Por ejemplo, me intriga que de pronto empezaron a aparecer campos de pájaros muertos. Si te pones a investigar, a cada rato pasa eso; sin embargo, para nosotros eso es un símbolo de que algo está terriblemente mal. Me interesa la sensación de una imagen perturbadora, entonces es

“Hay veces en que veo una idea de una manera que pienso que va a funcionar y no funciona, pero no la descarto del todo, sigue ahí hasta que más adelante la retomo y funciona. La ventaja de trabajar por series es que a veces hay cosas que no planeaba, pasan y me cambian el concepto que tenía originalmente. Eso está muy bien que pase, aunque más adelante sigo explorando la idea original”.

Cada una de sus obras coincide entre sí porque Edburg realiza variaciones para explorar diferentes posibilidades. Pero ahora, para las obras en las que se encuentra trabajando, y para su muestra más reciente “Proof”, expuesta en la Galería Enrique Guerrero de marzo a mayo del 2012, pretende partir de un concepto general, el cual surge de la realidad documentada en las noticias o en ficciones plasmadas en películas.

cuando pienso: ¿cómo puedo representar un campo de pájaros muertos?”, comenta la artista haciendo alusión a su obra The morning birds.

Las imágenes de Edburg pueden ser tomadas para ejemplificar técnicas de composición visual como la regla de los tercios o la sección áurea; sin embargo, para la artista no son parámetros a la hora de producir una fotografía. Más bien es un conocimiento arraigado que se ha convertido en una intuición.

“Todo el tiempo en el que estoy pensando en el objeto, resolviendo cómo hacerlo, sus detalles y lo que significa, voy desarrollando el contexto de la imagen.

Me gusta que sea un proceso largo y que tenga todos estos recovecos”.

En Proof también aparecen referencias a los clásicos, pero en esta ocasión a Rembrandt y Caravaggio.

Dentro de esta muestra se encuentra la serie Parásitos

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PARASITES AND PERISHABLES / PARÁSITOS Y PERECEDEROS / SERIE DE 20 RETRATOS 2011 / FOTOGRAFÍA DIGITAL

MATERIALIZAR LAS IDEAS

LA FOTÓGRAFA DANIELA EDBURG (AUTORETRATO)

DE ARTES Y ESPEJISMOS

y perecederos integrada por veinte retratos COMBINA HISTORIAS FICTICIAS Y cuyo estilo difiere de obras anteriores REALES A PARTIR DE INFLUENCIAS de Edburg. El claroscuro le otorga una apariencia más tenebrosa a sus imágenes, CLÁSICAS Y CONTEMPORÁNEAS, EN y la atención se centra en el modelo sin un PAISAJES BELLAMENTE SOLITARIOS. paisaje abierto o un complejo escenario. En esta serie de fotografías retoma dos temas tradicionales en el arte que son los retratos y las naturalezas muertas o bodegones, donde destacan y no apegarse a una sola hilaza para así tener el los objetos tejidos en forma de huevo, seno o cerebro. atrevimiento de usar otro distinto. A pesar de todos De esta manera, la artista aborda el concepto de la los cambios que surgen, se puede apreciar en su obra artificialidad a partir de una imitación. artística un estilo único, tal como si se distinguiera “Hay varias ideas que me interesa plantear en Proof. cada una de sus puntadas: su modo de tejer las Una es el hecho de imitar cuadros de los grandes imágenes elegantes y provocadoras con texturas maestros renacentistas y otra es la artificialidad en el suavemente agresivas, en las que combina historias objeto tejido, el cual sólo captura la forma del objeto ficticias y reales a partir de influencias clásicas y pero no captura su función. Esto en conjunto es una contemporáneas, en paisajes bellamente solitarios. copia adentro de una copia. Otra manera de pensarlo En realidad, Edburg siempre ha tejido su estilo, es como una conserva adentro de una conserva, porque su discurso y su propia trayectoria en el arte pienso en el retrato como una manera de preservarse y contemporáneo. h el objeto tejido es una manera de conservar algo que es perecedero, por ejemplo un higo o un bistec.

“Es una serie de simulacros en una pieza que parece de museo y que es como una falta de evidencia. Y en toda esta exhibición eso era algo que me interesaba explorar, por eso se llama Proof, por esta idea de la evidencia: los rastros que te ayudan a descifrar una verdad supuesta que en realidad no te ayudan en nada”.

A partir de un hilo, la artista va creando la forma de un órgano humano. Esta acción se encuentra cargada de metáforas y Edburg cuenta que en el momento en que teje el objeto para sus piezas tiene una sensación de crear algo desde la nada, en este caso un estambre que da vueltas desde sí mismo y punto por punto, cuya analogía podrían ser las células o partículas, llega a convertirse en una superficie o piel tejida.

Así como teje para crear un cerebro o un bistec que forman parte de sus composiciones, igual en el momento que produce va tejiendo las ideas y sus variantes, relacionando los resultados de una obra dentro de una serie de imágenes cuyo hilo enlaza ese contraste entre los conceptos antagónicos que maneja: muerte y vida, caos y tranquilidad, ternura y brutalidad.

Cambia sus variantes como si eligiera distintos estambres: tiene que ver cuál resulta el adecuado; debe probarlo para saber si va a funcionar bien

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Orden y caos en un espacio urbano

^^ROCÍO CÁRDENAS PACHECO

1 Exposición colectiva X Bienal Monterrey FEMSA (Museo Marco: junio–octubre 2012). Artistas participantes: Nicolás Robbio (Argentina), André Komatsu (Brasil), Luis Roldán (Colombia), Cinthya Soto (Costa Rica), Juan Brenner (Guatemala), Pedro Reyes (México), Óscar Rivas (Nicaragua), Donna Conlon (Panamá) y Ángela Bonadies & Juan José Olavarría (Venezuela). Curador : José Roca.

SIN TÍTULO (DETALLES EN DUOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

DESORDEN HABITABLE:

DE ARTES Y ESPEJISMOS

¿Qué es hoy la ciudad para nosotros?

Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades.

Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles. . .

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

L

a ciudad se vuelve un tropos.

En la metrópoli latinoamericana nos confrontamos diariamente con lo irresuelto.

Obra gris e inacabada. Urdimbre de hilos que se han revuelto sin una tejedora a cargo. Penélope está ausente. Hablar de la ciudad fragmentada casi siempre implica alguna forma de nostalgia.

Los tropos urbanos contemporáneos cambian de dirección de manera permanente, desviándose de su contenido original, para adoptar las opciones no elegidas de las contradicciones perpetuas. Retórica social desencajada; caos versus orden de una construcción imaginaria.

Sextanisqatsi: desorden habitable es una exposición colectiva en el Museo Marco que reúne once artistas procedentes de nueve países de América Latina: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Guatemala, México, Nicaragua, Panamá y Venezuela. La muestra reflexiona sobre las formas de autorganización informal que escapan a la lógica racional modernista y a su estética, proponiendo nuevas maneras de entender el desconcierto urbano.

José Roca, curador de la muestra, ponderó varias dinámicas de acercamiento a la ciudad, trazando un eje arquitectónico y onírico. Bajo una óptica política y confrontadora, la exposición realiza un breve recorrido por las herencias posmodernas a las que se enfrentan los habitantes de las urbes latinoamericanas. Roca ha desarrollado una sólida carrera como crítico de arte, curador, activista, destacado conocedor de una generación de artistas latinoamericanos que recorren el mundo de manera

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casi permanente. De origen colombiano, a él y a sus contemporáneos les tocó dar fe de la transformación de su país: un entorno hiperviolento en el cual vivió su infancia y adolescencia, rumbo a las propuestas de reconstrucción del tejido social de la Colombia contemporánea. Comprometido ampliamente con temas como el urbanismo social y la participación de los artistas desde una esfera política, es uno de los curadores latinoamericanos invitados a Documenta 13, Kassell, Alemania.

Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, estados de excepción, signos de encuentro, deseos, lugares de trueque, pero no sólo de mercancías, como diría Italo Calvino, ahí se entretejen espacios de intercambio simbólico, cultural y sexual.

MEMORIAS

Sextanisqatsi es el título de la obra de dos artistas guatemaltecos: Byron Mármol y Juan Brenner. Esta pieza es parte central de la exposición. Se trata de una apropiación visual de la película de Godfrey Reggio Koyaanisqatsi, palabra de origen indígena que significa vida fuera de balance. El video muestra una serie de tomas directas a la calle sexta de Guatemala, zona neurálgica y de tránsito de todo tipo de personas, desde vendedores de mercancía pirata hasta pastores de cabras que caminan por las banquetas, cruzando apresurados o de manera secuencial mirando de frente al espectador. Es Guatemala pero podría ser cualquier ciudad. La situación se repite y sólo cambian los protagonistas. Yuxtaposición de imagen y sonido (banda sonora de Philip Glass) que nos

DE ARTES Y ESPEJISMOS

establecido por un pastor evangélico; su obra lleva por título La Torre de David. Ángela es una artista visual cuya trayectoria se encuentra ligada a la arquitectura y a la forma en que los seres humanos nos apropiamos de los espacios. Juan José ha combinado a lo largo de los años su participación en el mundo del arte con su papel como activista comunitario.

El mencionado líder encabeza un grupo de invasores que ocupan de manera ilegal un edificio que nunca se terminó de construir, en Caracas. La escasa infraestructura con la que cuenta La Torre de David y la malversación de un territorio dominado refleja lo que Rem Kolhass denomina como “arquitectura basura”: jungla urbana desde la cual ni para permite mirar de manera incidental, el Estado, ni para los líderes de un LA MUSEOGRAFÍA anecdótica o relacional la calle movimiento de invasión se vuelve como iconografía, como temática fundamental mejorar la calidad de DE LA EXPOSICIÓN y como insumo. Retratos que vida de la población. Estrategias NO ES UN ARREGLO apenas se mueven en un mundo desde las cuales la corrupción y sin autor. Conjunto de imágenes la supuesta redención cristiana PAUSADO O de naturaleza arqueológica que se valen de cualquier método de GALERÍSTICO; POR EL dominación sobre los habitantes. son “superposiciones de diferentes épocas”.

CONTRARIO, HACE Aparentemente grandioso y Otro video que alude al apoteósico se exhibe un anuncio ÉNFASIS EN QUE LAS engaño de la memoria es el de la panorámico derruido por el paso PIEZAS EVIDENCIEN norteamericana de nacimiento del tiempo, donde podemos pero panameña por adopción, Donna observar las promesas inconclusas SU NECESIDAD Conlon, quien nos muestra una de un magno corporativo que DE CONVIVIR serie de imágenes relacionadas a terminó en mezcla de vecindad, los espectros urbanos. La obra de barriada, cárcel y favela que ORGÁNICAMENTE. Conlon se caracteriza por incidir ofrece al espectador un ámbito de manera poética a través de de arqueología encontrada, pequeños actos de solidaridad, coronada por una serie de carteles, fotografiando o registrando en video acontecimientos realizados por los habitantes de la torre convocando a aparentemente irrelevantes: gaviotas que acompañan reuniones o eventos. al espectador para descubrirle la realidad detrás de un El artista brasileño Andre Komatsu es el participante complejo impecable de edificios. Verdades que nos más joven de esta exposición. Con poco más de treinta acompañarán con el paso del tiempo, como el olvido años, Komatsu estudió artes plásticas en la Fundación y el recuerdo de aquella modernidad confortable y Álvares Penteado de Brasil y mediante una escultura salvadora. muestra la construcción invertida de una zapata, inspirada en los procesos de autoconstrucción de las ESTADOS DE EXCEPCIÓN favelas brasileñas. Ángela Bonadies y Juan José Olavarría son dos artistas La museografía de la exposición no es un arreglo venezolanos que por más de dos años han colaborado pausado o galerístico; por el contrario, hace énfasis en una serie de acciones, documentación visual e en que las piezas evidencien su necesidad de convivir investigación participativa dentro de un ghetto orgánicamente. Esta sobreexposición de las obras ofrece

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

al espectador un mundo sin antípodas y sin aspectos ocultos, un mundo en el cual la opacidad de entornos tan decadentes, como la Torre de David, develan interludios momentáneos y singularmente molestos para un espectador que no está acostumbrado a ver, dentro de un museo, ropa usada colgada de cables de luz.

SIGNOS DE UN ENCUENTRO

La ciudad se convierte en un lugar particular y genérico a la vez. La estructura social de la urbe está profundamente dividida en grupos. Los que causan el caos: subalternos compuestos por trabajadores poco calificados, inmigrantes e ilegales, pobremente retribuidos; y los que generan el orden: ejecutivos, profesionales y técnicos altamente retribuidos.

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Nicaragua tiene por representante a Óscar Rivas.

City for sale II es una instalación que está integrada por un mapa fotográfico a gran escala que permite al espectador interactuar, a través de un lector electrónico, ubicando etiquetas con códigos de barras mediante la impresión de información de diferentes habitantes de la ciudad, documentando su identidad.

La Geometría Accidental del argentino Nicolás Robbio nos presenta un ejercicio lúdico de observación de las escalas humanas desde la perspectiva de un posible trazo imaginario.

Video de una plaza pública donde los transeúntes recorren rutas a pie, generando configuraciones geométricas azarosas que se tornan caminos de encuentro con el paisaje urbano.

DE ARTES Y ESPEJISMOS

ABANDONOS COLECTIVOS

DESEOS

Luis Roldán, artista colombiano, realizó estudios de arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá. Se dio a la tarea de reunir una serie de cartones de cerillos usados en la ciudad de Nueva York. Las vanguardias del arte moderno hicieron uso de una multitud de fragmentos llevando esta idea a zonas de contradicción —“una totalidad de fragmentos”—, convocando las experiencias de lo cotidiano en la urbe. Para el modernismo y la vanguardia, hacer énfasis sobre el fragmento no fue una nueva manera de leer la metrópolis, implicó la promesa de un futuro utópico. Me parece interesante que la obra de Roldán no haya sido realizada en una ciudad latinoamericana, sino que recolectara los objetos desechados en espacio público anglosajón. Grandes superficies abstractas realizadas con detritus urbanos que irónicamente devuelven nuestra mirada a la planificación modernista intentando ocultar la fragmentación a favor de una nueva totalidad.

Pedro Reyes, arquitecto mexicano, ha combinado su trabajo como artista en diferentes medios de expresión como el video, el dibujo y los performances participativos desde una plataforma que pretende generar valor social, ambiental y educativo.

Su propuesta consiste en un proyecto inconcluso: “Plaza Bicentenario”. La búsqueda principal de esta obra es que los ciudadanos no sean espectadores sino partícipes del proceso de construir el espacio.

Generando una serie de cuestionamientos sobre el monumento, la plaza, el ágora y las posibilidades que los espacios urbanos en Monterrey pudieran proporcionar a la población, reconstruyendo el tejido social deteriorado por la violencia urbana. A través de imágenes, dibujos, planos, narraciones, maquetas y presentaciones en 3D podemos ver completo este proyecto ganador del premio de los festejos del bicentenario en el estado de Nuevo León. Lamentablemente su construcción quedó trunca por la inminente urgencia de reconstruir la ciudad ante el embate del huracán Alex en el mes de

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

La crisis de los espacios julio de 2010. La propuesta LOS PREMIOS URBANÍSTICOS públicos ante la inminente de Reyes implicaba un SON DESTINADOS A PROYECTOS m i l i t a ri z a c i ón y s u proyecto integral para crear QUE NUNCA SE CONSTRUYEN. consecuente restricción comunidad, proyectar películas, desarrollar SIEMPRE HAY ALGO MÁS UR- de uso comunitario han generado un espacios culturales, talleres GENTE, MÁS IMPORTANTE, MÁS desplazamiento hacia la y actividades de trueque marginalidad, hacia el o de comercio justo. Las CATASTRÓFICO. . . miedo generalizado de la acciones aleatorias y participación ciudadana y comunitarias propuestas del enriquecimiento de los nuevos poderosos. en torno a esta plaza no construida del bicentenario La inestabilidad y la soledad del ser latinoamericano representan esa nueva arquitectura que necesita siguen transitando regiones de escasa autonomía urgentemente la ciudad de Monterrey. y autodeterminación. Teniendo mayor o menor LUGARES DE TRUEQUE importancia el aparador desde el cual se muestra Cynthia Soto, originaria de Costa Rica, participa con su vulnerabilidad, estableciéndose solamente en una fotografía a gran escala en la que nos muestra el costumbres de consumo, prácticas de vida social acomodo de una serie de puestos de frutas y verduras en y aspiraciones de una clase media que no desea un mercado costarricense. Soto cuenta con una amplia cuestionarse nada alrededor de su pasiva existencia. experiencia en cine y video. El montaje de estas fotos Probablemente sea la terquedad de soñar con secuenciadas nos recuerda los fotogramas. Los lugares Vitrubio y sus tratados sobre arquitectura, o tal vez sea y comercios que se documentan en estas fotografías la insolente necesidad de disfrutar el entorno lo que une están ausentes de referencia humana, sólo se registra a todos los artistas aquí reunidos. Hilvanando un sueño la huella de los locatarios mediante anuncios de las común: encontrar y desenredar esa madeja de hilos fruterías, teléfonos y mensajes como: “Mi fe está puesta aparentemente perdida en el río del tiempo. Aquello que en Jesucristo”, evocando una estética popular que impera insistimos en llamar ciudad que compone/descompone en Latinoamérica alrededor de los mercados desde la cual estos sistemas de transferencia, tránsito y transmisión. el caos y su regularidad así como su repetición se han Sextanisqatsi en un espacio de reflexión que normalizado modulado lo pintoresco de estos entornos. reincorpora la complejidad de las narraciones urbanas contemporáneas, tomando en cuenta al individuo, LA POSMETRÓPOLIS. . . repolitizando las herramientas de análisis e intervención Los gobiernos latinoamericanos, especialmente en desde una perspectiva horizontal. h Centroamérica, no tienen intenciones de proporcionar a su población ciudades amables y menos violentas. Más Referencias bien generan procesos de migración continuos además Amendola, Giandoménico (2000). La ciudad posmoderna. Madrid: de pocas posibilidades de vivir y de permanecer en sus Editorial. Celeste. lugares de origen.

Baudrillard, Jean (1984). Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.

Los caminos adquieren una importancia fundamental, Calvino, Italo (2007). Las ciudades invisibles. Madrid: Ediciones Siruela. los tránsitos legales e ilegales de migrantes son el eje central Castells, Manuel (2001). La cultura de las ciudades en la era de la información. Madrid: Alianza. de la actividad económica no reconocida por parte de los Davis, Mike (1992). City of Quartz. Nueva York: Editorial Vintage gobiernos, incrementando cada vez más la vulnerabilidad Books.

De Certau, Michel (1996). La invención de lo cotidiano 1. Las artes del hacer. de las personas. Los planes urbanos fracasan antes de México: Universidad Iberoamericana. implementarse. Los premios urbanísticos son destinados Rem, Koolhaas (1994). Delirious of New York. A retroactive Manifesto a proyectos que nunca se construyen. for Manhattan. The Monacelli Press. Soja, Edward (2000).

Postmetropolis. Critical studies of cities and regions. Blackwell Siempre hay algo más urgente, más importante, más Publishing. catastrófico. . . .

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VLADIMIR NABOKOV Mariposas y lecciones de literatura Vladimir Nabokov fue uno de esos escritores que se tomó eso de la creación literaria con una obsesiva rigurosidad. Para él una novela, aparte de ser un cuento de hadas, un embuste de marca mayor, era una estructura artística precisa, pensada como un mecanismo de relojería, donde el escritor si era un auténtico artista dejaba pocos elementos al azar y fraguaba una obra de arte imperecedera. Su novela Lolita, rescatada del fuego por su esposa, le reportaría fama y reputación cuando ya contaba con cincuenta y seis años.

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as otras facetas de este escritor estadounidense, pero de origen ruso, fueron la de profesor y la de ser un apasionado cazador de mariposas. No fue nunca un hombre fácil, ni llevadero y mucho menos de carácter afable. Para sus otros colegas profesores era un viejo irritante que se caracterizaba por decir sandeces inteligentes.

Nabokov estaba acostumbrado a expresar su parecer (sin hacer gala de la más mínima sutileza).

Quizá por esa razón pasó a ser considerado un chinche amargueta, que sacaba de sus casillas al más insensible.

NABOKOV FUE UN FERVIENTE ENTUSIASTA DEL JUEGO INTELECTUAL Y LITERARIO. Aparte de la novela Lolita escribió otras en las que realizó malabares brillantes a través de otros géneros y realizando geniales pastiches en los cuales destacaban sus parodias de intelecto, densas y trabajosas, como si se tratara de una partida de ajedrez, juego al que fue un gran aficionado. Entre sus otras novelas están Desesperación, Pnin, Ada o el Ardor, Rey, Dama, Valet y su también archiconocida Pálido fuego. Estas novelas están escritas con talento y en ellas se nota un elaborado trabajo artístico. Novelas inteligentes con personajes obsesivos y llenos de prejuicios que van construyendo ese universo de lo humano con sus vilezas o grandezas de rigor.

Nabokov fue un ferviente entusiasta del juego intelectual y literario. Esto le permitió tomar géneros menores de la novelística popular (como la policíaca o la romántica) para llevarla a sus extremos y extraer, a través del humor absurdo y la ironía gruesa, todas sus posibilidades estéticas y lingüísticas.

Si uno quiere descubrir al Vladimir Nabokov lector es necesario leer los libros con sus lecciones de literatura europea, rusa y su particular lectura del Quijote. Dichos libros póstumos fueron armados con los textos escritos para sus clases de literatura. Estas notas extensas (y un tanto profesorales) descubren a un lector vehemente y tan exigente como el Nabokov

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escritor. No es casual que escriba: “A un pobre hombre le roban el gabán (El abrigo, de Gogol); otro pobre diablo se convierte en escarabajo (La metamorfosis, de Kafka); ¿y qué? No hay una respuesta racional a ese «y qué». Podemos descomponer la historia, podemos averiguar cómo encajan sus elementos, cómo una parte del esquema se corresponde con otro; pero tiene que haber en nosotros cierta célula, cierto gene, cierto germen que vibre en respuesta a sensaciones que no se pueden ni definir ni desechar”. Postulaba que la belleza más la compasión podían ofrecer una definición del arte.

Por otra parte fue un lector que no disfrutaba con la historia, sino con los detalles periféricos como el Dublín de ese día específico en el cual transcurre el Ulises de Joyce, los pormenores de la habitación de Gregorio Samsa y cuestiones en ese tenor. Más que disfrutar con la arquitectura metafórica de las palabras, con los vericuetos narrativos de la historia o con el universo interior de los personajes parecía disfrutar de la lectura a través de los detalles estructurales de los escenarios y los accesorios de los personajes (tipo de peinado, joyas, pañuelos etc.) en los cuales transcurre lo narrativo. No estaba interesado en los autores, ni en sus vidas, ni en las vicisitudes por las que tuvieron que atravesar para escribir; más bien su visión analítica se centraba en la obra, cómo interactuaban los personajes y el escenario físico donde dejan fluir sus pasiones. En los análisis de una obra como La metamorfosis de Kafka, se interesa en qué insecto se convirtió Gregorio Samsa: “Ahora veamos: ¿cuál es exactamente el «bicho» en que el pobre Gregorio, oscuro viajante de comercio, se ha convertido de repente? Por supuesto es de la especie de los artrópodos, a la que pertenecen las arañas, los ciempiés y los crustáceos. (…) Por tanto, supondremos que Gregorio tiene seis patas; y que es un insecto. La siguiente cuestión es: ¿qué insecto? Los comentaristas dicen que una cucaracha; pero esto, desde luego, no tiene sentido. La cucaracha es un insecto plano de grandes patas, y Gregorio es todo menos plano: es convexo por las dos caras, la abdominal y la dorsal, y sus patas son pequeñas. Se parece, a una cucaracha sólo en un aspecto: en su color marrón.”

Los textos y las novelas que utilizó para sus clases están repletos de correcciones, agregados, tachaduras

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y anexos de último NABOKOV ESTUVO CONSCIENTE talento. Su novela Lolita sigue leyéndose momento. Más DE QUE SU MÉTODO DE ENSEÑANZA bien (incluso ha sido como lector que adaptada al cine en como profesor hizo NO ERA EL MEJOR (QUERÍA QUE SUS dos oportunidades). gala de una obsesión ALUMNOS SE CONVIRTIERAN EN El gran acierto de infrecuente por las minucias. Quería AGUDOS LECTORES, EN LECTORES la novela es el genio juguetón de Nabokov que sus alumnos se INTELIGENTES Y CRÍTICOS CON que escamotea a cada sumergieran en los libros buscando las UNA VISIÓN EN PROFUNDO DE frase, a cada párrafo y en cada capítulo claves secretas de LA LITERATURA COMO OBRA DE lo explícito de la la historia en hechos relación de l viejo y observaciones en ARTE). baboso Humbert con apariencia banales. la impúber dejando En sus apuntes hay todo al morbo del planos, esquemas de lector. No hay nada abiertamente sucio, pero hay la personalidad de algunos personajes y dibujos un juego altamente erótico y bien escrito en el que sobre habitaciones, objetos y casas descritas en las la ansiosa imaginación del lector tiene un papel novelas empleadas en sus clases. Nabokov estuvo exquisito y fundamental. consciente de que su método de enseñanza no era Otro aspecto de la personalidad del escritor tiene el mejor (quería que sus alumnos se convirtieran en que ver con las mariposas. Nabokov disfrutaba agudos lectores, en lectores inteligentes y críticos entregarse a ese pasatiempo soso de cazar mariposas. con una visión en profundo de la literatura como Le gustaba quizás el estético colorido de las alas, esos obra de arte). Supo siempre que como profesor era llamativos dibujos que se entretejían en las alas. De un fiasco (por Internet se puede ver una película seguro le recordaban esa belleza viva y estructurada dirigida por Peter Medak en la cual Christopher que poseían las novelas, tanto las que alcanzó a leer Plummer le da piel a Nabokov) y por eso escribió: como aquellas que logró escribir. Además él como “Mi método de enseñanza me impedía un auténtico profesor lo escribió con acertada precisión: “En este contacto con los estudiantes (...) Mi mayor curso he tratado de revelar el mecanismo de esos compensación está en aquellos estudiantes míos juguetes maravillosos que son las obras maestras de que diez o quince años después aún me escriben la literatura. He tratado de hacer de ustedes buenos para decirme que ahora comprenden lo que yo les lectores, capaces de leer libros, no con el objeto pedía cuando les enseñaba a visualizar el peinado infantil de identificarse con los personajes, no con mal traducido de Emma Bovary, o la disposición de el objeto adolescente de aprender a vivir, ni con el las habitaciones en casa de los Samsa…”. objeto académico de dedicarse a generalizaciones.

Como escritor no requirió nunca hacer un taller He tratado de enseñarles a leer libros por amor a su para levantar su autoestima, debido a que siempre forma, a sus visiones, a su arte”.h se situó a sí mismo como un autor solvente y de gran

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Armas y Letras, casa por habitar

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uando terminé de leer el número 78 del año 15 de nuestra revista Armas y Letras que corresponde al primer trimestre del año en curso, supe que tenía una implícita llamada de atención en la palabra de Bárbara Jacobs. Tal como ella presupone en “La conversación”, artículo con el que nos premia aquí, en estas páginas que hoy presentamos, no subrayé la cita ni volví a leer su artículo, ni ningún otro. Sentí que debía cumplir con el imperativo que ella me señalaba: en este caso, cerrar la revista y hacer memoria de ella para que me llegaran de a poco las impresiones primeras, esas que troquelan nuestras vidas.

Es así como vengo a dar en imágenes y pensamientos que me descubren una lectura enriquecedora, vívida, a veces graciosa, a veces aleccionadora, y donde yo misma vuelvo a crearla al obligarme al ejercicio provocador que propone Jacobs.

Lo primero que se me presenta es la desigualdad: muchas voces masculinas frente a la mitad de las mismas en decir femenino. Sin embargo, se me cruza de inmediato el rostro de Jessica Nieto, su editora, ella me había señalado la dificultad de equilibrar unas y otras, tantos hombres haciendo de las suyas, esto es escribiendo y diciéndose, todavía tan poquitas de las nuestras.

Pero ahí va la apuesta y una acción femenina como la de Jessica se ha

comprometido a ello. Lo advierto de inmediato.

Porque en contrapartida la revista se viste de mujer del principio al final por esa manía de Erika Khun de escribir diseñando perfiles y tramas a través del dibujo sobre Moleskine.

Y entonces comienzo a mezclar mi propio archivo personal con el de la artista, como suele suceder cuando uno explora desde adentro y desde afuera, y se me presenta claro está, El perro andaluz de Buñuel, entre otras referencias de nuestro canon estético. Los rostros de mujeres vibran quietos y misteriosos o bien activamente parlantes, susurran mis inconveniencias y mis desafíos.

Kafka es muy fuerte para un escritor, de modo que de inmediato aparece su nombre remitiéndome al artículo de Marina Porcelli. No importa lo que sabemos de él, su ser para la muerte o lo que fuere, no importa aquel dato o este otro, no hay Kafka sólo el escritor, el escribiente, el escribidor Kafka. Kafka Gregorio Samsa, Kafka ese señor X. Y sin embargo anudo a la escritura de Marina el Kafka de Ricardo Piglia, ese que no puedo olvidar y que no es precisamente el escritor sino el profeta. Y reconozco así que la ensayista tiene razón, Kafka, nuestro Kafka, es sólo literatura.

El disfrute literario en mi memoria se completa con Nicanor Parra, ese poeta milenariamente nuestro por elección de su tierra y al tiempo que leo a Ricardo Cuadros, cuando lo

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TÍTULO: Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la UANL, núm. 78 AUTORES: Varios.

EDITA: UANL AÑO: 2012

pinta tan suave, tan chileno, tan fuera de la solemnidad barroca a la que nos hemos acostumbrado, me pregunto por aquellas pláticas que atisbé con su hermana Violeta, como si me propusiera no la conversación entre los dos poetas estadounidenses de Jacobs, sino más bien otros diálogos de los que necesitamos tanto, este Nicanor, aquella Parra, que hubieron de recorrer su herencia en cada encuentro en que ella le cantaba las canciones que había hallado vertidas por voces antiguas de los cerros y los pedregales.

He conocido a Rocío Cerón diciendo sus poemas como muchos de nosotros, la voz que advierto aquí no es resonante, es apenas el murmullo de dos trazos y una memoria fugitiva. Difícil asir sus ángulos, recobrar al vuelo el viaje de la poeta, y sin embargo un destello de luz caleidoscópico nos queda en la palma de la mano al concluir nuestro propio viaje: anclajes y vuelos sobre la mínima condición de la materia.

Y así voy de mi memoria caprichosa que insiste en recordar sin orden ni programa a cada texto donde el itinerario está planteado no por la revista, sí por mi subjetividad que insiste en ver lo que reconoce, lo que ama más, lo que tienta y esponja el pensamiento o bien aquello que la pone en entredicho.

A Antonio Skármeta no lo quiero mucho, me parece a veces fraguado por su inmenso talento hecho de las ocurrencias más dispares y una suerte de andar por el mundo con un solo nombre como bandera, su famoso Pablo Neruda de El cartero.

No obstante, Raúl Olvera me lo hace próximo y hasta querible con el desgaire mercadotécnico con que acepta la entrevista en medio de un lobby o un pasillo de hotel, aludiendo a sus autores preferidos como top 1 top 2 top 3…

Prefiero las elucubraciones alrededor de la cábala y su influencia en Sor Juana de Américo Larralde.

El misterio de sus ensoñaciones en Primero sueño, aquellas influencias de Athanasius Kircher que Octavio Paz me diera a conocer en Las trampas de la fe. Texto suntuoso éste por la profusión de temas e imágenes cabalísticas, porque me enseña el bendito sea, en lugar del nombre de dios, el arcano del árbol de la vida y el jardín de las delicias o paraíso en la tierra abriéndose a la convocatoria de los números y en relación con lo que soñamos todos los días de nuestra vida. Mientras Sor Juana demiurga subraya la primera causa, la unidad primera, el Alto Ser, el Amado, en su viaje a las estrellas y al puro éter donde sólo allí cabe la circunferencia infinita, como punto de partida y de regreso de nuestro entero ser.

Hay una aportación que me interesa especialmente puesto que

está escrita por Carlos Lejaim Gómez, a quien conocí como estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Es un joven cuyo rigor me admira y el tema que escoge no es nada fácil en términos de investigación: “Albores de la novela del noreste”. En este campo se han sumado tan pocos datos a lo largo de la vida cultural de Nuevo León que el artículo en cuestión sirve de base, o bien de estímulo, para quienes nos interesamos en el pasado de las letras norteñas. La acuciosidad con que el joven investigador precisa datos y señala correspondencias u opuestos lo vuelven un texto imprescindible.

Quiero agregar que a mí me gusta sobre todo cuando el universo que se extiende ante nuestra mirada, nos atañe. Dejar un poco a la vieja Europa de costado, dejar sus paradigmas y sus grandezas cultas y legítimas, debiera ser ejercicio de cada día. Hoy, aquí de norte a sur en América Latina las voces se levantan con excelencia, con elaboración acuciosa, con elementos de juicio insobornables, voces femeninas y masculinas a las que debiéramos dar mayor atención.

Como si los universos de la ensoñación que invoca Víctor Barrera también debieran pasar por ahí. Una ensoñación que se hunda en nuestros paisajes íntimos que no son sólo interiores sino que llevan el volumen de nuestra memoria visual, la entrevista parra, el oculto patio, diría Borges, o bien el universo que habita en nuestras cabezas por oposición al que pisan nuestros pies, según Martí. Porque si cambiamos los paradigmas cambiamos el modo de nuestra esperanza y el modo de realizar el mundo que nos circunda. Si dejamos que el trazo que guíe nuestra mano y nuestro pensamiento tenga la forma de los primeros pictogramas

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de nuestras cavernas nos habremos alegrado en nuestros abuelos y ancestros. Y según la rebelión que propone Barrera en contra de nuestra costumbre, la de adherirnos a las palabras y las cosas, intuyo que rebelarse es sobre todo rebelarse a la aldea global y su domesticación.

Y aquí me saltan los cuentos, cuánto los he apreciado, del erudito Miguel Covarrubias. Y digo cuentos con entusiasmo puesto que llevarme de la mano por cuadros que me narra me hace soñar con nuevos relatos venidos de su pluma para aprehender el tejido del imaginario simbólico de nuestros pintores. En estas narraciones el poeta busca la índole de cada trazo en la plástica nuevoleonesa que se expone en los claustros de la Universidad, abriendo las obras a nuestros ojos precipitados y a veces indiferentes frente a los signos memoriosos del arte y la ciencia.

Qué me llega entonces, la curiosa reflexión poética sobre Mao Tsé Tung, venida de un joven de 99 años, de nombre José Emilio Amores; los andares del Padre Mier y su picaresca, sólo que en su caso no se trata de las primeras novelas hispánicas sino de su propia vida transformada en ficción como si lo que señalara Michel de Certeau, el trazo del discurso en el espacio, o bien el espacio como discurso de una existencia, se cumpliera cabalmente en su andar por el mundo. Y al decir espacio me llegan de inmediato las salas de espera en los hospitales donde una vez más como señalara Mariana Rosetti para los curiosos itinerarios del Padre Mier, es el espacio mismo el que teje un universo paralelo, tan complejo como el de una familia o una comunidad. Eduardo Parra se luce en una sintaxis del discurso que

prefigura o presupone una sintaxis del espacio.

Y así recuerdo de pronto a Ridley Scott y su clásico filme que no es necesario nombrar con el velado reproche de Alberto Chimal, que pudiera traducirse en Ándale Ridley, por qué nunca más la estatura de Blade Runner.

Y unas observaciones llenas de la materia con que se hace cine.

Hay alguien que admiro mucho por su obstinado hacer y pensar la cultura nuevoleonesa, por su obcecada manera de abordar la memoria de todo ello, por su inagotable fuerza para dejar testimonio, y es Eligio Coronado. De su pluma encuentro aquí un retrato de Nahui Olin, y de ella, a esa pluma me refiero, espero nuevos aportes al acervo de creadoras de estas tierras.

Hay más artículos, materiales bellos, reflexivos, pero no es mi intención hacer un glosario completo, no me parece. Me quedo con lo recordado hasta aquí. Me impongo la norma que propuse como mi itinerario personal.

Para concluir sólo quisiera subrayar el afectuoso mensaje de Adolfo Castañón y su metáfora en cuanto a que una revista es como una casa, o como la señora de la casa, pero bueno, una casa con señora que recibe con cada lector, a un nuevo invitado o a un viejo conocido al que agasaja una vez más. Hace muchos años, no sé cuántos, Minerva Margarita Villarreal me invitó a presentar Armas y Letras en lo que sería su nuevo ciclo o su nueva época; participamos en la mesa en aquel entonces, el maestro Miguel Covarrubias, el maestro Jorge Pedraza y el doctor González Treviño, en aquel momento rector de la Universidad, creo que fue al principio de su gestión. Me sentí una invitada de honor cuando comencé

a leer la revista, a pasear por sus páginas, a imaginar qué sucedía conmigo frente a cada nuevo artículo, y cómo yo a mi vez era habitada por esa casa, esa revista. Desde entonces habito regularmente en ella.

Hoy me toca ser anfitriona, me toca invitarlos como parte de la casa/ revista, a entrar y circular por ella, a detenerse aquí y acullá, como lo hice yo misma, a señalar recodos, sugerir senderos, abrir apenas algunas puertecillas y apuntar contornos, rincones, espacios de reflexión, de divertimento, desvanes donde se encuentran objetos olvidados, pertenecientes a historias viejas, a vestuarios y costumbres de otros tiempos. A veces todavía cercanos cuando los curioseamos, o por el contrario casi ajenos al devenir de hoy y que sin embargo de alguna manera nos pertenecen sólo que no lo sabíamos. La casa/revista

contiene secretos, para llegar a ellos se necesitan contraseñas, señales, indicios, de modo de recorrerla mejor.

En algunas ocasiones no conocemos el tema, en otro ignoramos al autor, o bien nos enfrentamos a ciertos dilemas que deben ser explorados en toda su magnitud por nuestra curiosidad.

Esta casa, Armas y Letras, no es de fácil acceso si no estamos dispuestos a esa exploración, a repensar al autor y su discurso como una habitación donde discurrimos para ver sus contraluces, sus sombras, sus estallidos de luz, sus colores y texturas y por sobre todas las cosas, donde aprendemos un poco más sobre esta condición nuestra de aspirar a la sabiduría y al amor a pesar de nuestros límites, con cada lectura que realizamos.

Coral Aguirre

A LA SOMBRA DE UNA REVISTA LITERARIA

A

ntes de entrar en materia, podría comentar que la lectura de la revista que ahora nos ocupa, estuvo acompañada, en mi caso, de un libro que exalta y defiende la cultura del árbol y la naturaleza en general: Sabia como un árbol, de la psiquiatra y escritora jungiana Jean Chinoda Bolen. Y si traigo esto a cuento, es porque finalmente asocié la condición de una revista (al menos una revista literaria) con la de un árbol y su follaje. En otras palabras, este número de Armas y

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Letras consta de veintidós ramas o colaboraciones, cada una en sí misma es muy valiosa, pero es el conjunto lo que finalmente le permite al lector gozar de una sombra, una sombra que encontramos como remanso a lo largo de nuestro camino: apuntes, reseñas, poesía, cuento, crítica… la sabiduría de un árbol está en ese momento de quietud y de esparcimiento, la sabiduría de una revista literaria igual debe de ir en ese sentido. Conversamos en silencio con un árbol como conversamos interiormente con nuestras lecturas.

En lo personal, soy un convencido de que este tipo de publicaciones son una invitación abierta al diálogo literario en sus diversas manifestaciones. Obvia decir que uno busca la conversación más afín a los gustos propios, pero igual lo más valioso en este tipo de revistas es la sorpresa (lo insospechado) cuando aparecen temas y escritores ajenos a nuestra sensibilidad, pero que despiertan fuertemente nuestro interés.

En mi caso, y en mi condición de poeta, disfruté la lectura del maestro José Emilio Amores, y las “13 formas de habitar una esquina” de Rocío Cerón. Pero como decía líneas arriba, igual la revista me llevó por otros derroteros y ahí estuve con mi tocayo Eduardo Antonio Parra en una visita de hospital, o más precisamente, en una de esas terribles “Salas de espera” que nos marcan en el agotador trance de la esperanza y el infortunio.

También, de la mano del maestro Covarrubias, atendí la invitación a conocer los murales del Centro de Investigación e Innovación de Ingeniería Aeronáutica (de la UANL). “Por fin el hombre quiso ser pájaro” y “Como el valeroso pájaro albo”, dos formas de darle vuelo a la hilacha de la imaginación y los mitos, hasta aterrizarlos en el ejercicio y visualización plástica a la que refieren.

Por lo demás, la revista es rica en imágenes de Erika Kuhn y aparecen por ahí la sombra de Kafka, el perfil de Nicanor Parra, una entrevista con el novelista Antonio Skármeta y algo de las Memorias de fray Servando. Me gustaron también los “Ensueños desde una cueva”, donde Víctor Barrera Enderle da cuenta de la película La cueva de los sueños olvidados y de sus propios ensueños respecto al acto

artístico y creativo, cito: “Ese artista anónimo que plasmó la figura de su mano en los muros de la oquedad de una cueva, dejó de ser fantasma y adquirió la consistencia de la memoria”; “…el creador es siempre la proyección (directa o desviada) de quienes le antecedieron”; “Muchas veces crear significa darle la espalda al mundo y sus obligaciones”.

Eso me gusta, y supongo que igual la lectura de un poema, de un cuento, y la literatura en general, lleva implícita esa feliz rebeldía de, por un momento, olvidarnos de los quehaceres del mundo.

Al regresar entonces a este nuevo ejemplar de Armas y Letras, puede decirse que cumple cabalmente ese cometido; la conversación es generosa y variada, el oficio literario, claro, pero también se habla de cine y de plástica; hay crítica, reseña de libros, encuentros inesperados.

En resumen, una lectura que deja aprendizajes entretejidos con ocio y esparcimiento.

En lo personal, tengo la costumbre de que al concluir la lectura de un libro, transcribo los versos o las líneas que más llamaron mi atención. Este ejercicio no sólo sirve para llevar una bitácora de mis andanzas literarias, sino que es una forma de intimar con mis lecturas y con el autor de esas lecturas. Esta vez no fue la excepción.

La diversidad de temas y voces en una revista podría meter algo de ruido a esta práctica, pero lo hice.

No voy ahora a compartir todos los apuntes que me di a la tarea de trascribir, sólo compartiré con ustedes un poco de esas “Notas sobre lluvia y tierra mojada”, que refiere algo de la poética de Natalia Luna, joven, otra cosa importante para una revista literaria, que haya siempre sangre joven.

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Obvia decir que las líneas son de Natalia Luna, yo simplemente las saqué de su escrito y las reacomodé como sigue: El poema es un mapa interno: al leerlo el que lo escribe se encuentra consigo mismo.

La práctica de la poesía consiste en aprender a ser libre mediante reglas.

Gritar en estricto silencio.

Cuando el poema es claro forma parte de la conciencia colectiva.

Me preocuparía si nadie fuera capaz de sentirlo.

Me preocuparía si durante el resto de mi vida no soy capaz de trascribirle.

La buena poesía se siente, pero también se comprende.

Cuando el poema se lee es como lluvia otras veces llega como aroma de tierra mojada.

El poema guarda para la posteridad sentimientos.

La bondad del poema reside en esta capacidad de trasmisión.

Ya por último, quisiera retomar el símil de las revistas literarias con la imagen del árbol: como decía, las colaboraciones son cada una de sus ramas, y en este caso las raíces se nutren de una tierra fértil, como es nuestra Universidad. El árbol en sí, está hoy bajo el cuidado del maestro Covarrubias, director editorial, de la licenciada Jessica Nieto, editora responsable, y de todo un equipo de colaboradores que hacen posible su crecimiento. En ellos confiamos para que esta revista de Armas y Letras siga dando de qué hablar, pero sobre todo, que siga dando sombra a sus lectores.

Eduardo Zambrano

DE LA VIDA

A LA ESCRITURA Título: Pupilas de espejo y otros textos Autora: Rosaura Barahona Edita: UANL/ Fondo Editorial de Nuevo León Año: 2012

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a escritura de Pupilas de espejo y otros textos, se define entre dos polos: la experiencia vivida y la configuración del texto literario.

En la tensión entre ellos, se fija la materia del libro: la apropiación de la ciudad, la memoria como capacidad para revivir y oxigenar el pasado, la ficcionalización de acontecimientos familiares, imágenes del tiempo histórico, el ejercicio de la mirada crítica, la personalización de géneros literarios, la práctica de una economía del lenguaje, etcétera.

Mi comentario aborda los cuatro primeros textos del libro. El primero, “Pupilas de espejo”, es un texto de dos páginas de extensión.

Trata de un chico de 13 años que se mira al espejo mientras saca punta a sus lápices de colores. Lo anterior lo enuncia una persona adulta que observa el encuentro del chico con él mismo, desde una distancia aproximada de 10 metros. La caracterización de esta persona está implícita en su mismo enunciado (su cultura manifiesta, su disposición hacia el menor, su gusto por la reflexión). El enunciado a partir del

segundo párrafo cambia el tiempo verbal de presente a pasado, y se dirige al chico, que no se da cuenta de que es observado.

Básicamente son 3 acciones: el chico se ve en el espejo mientras saca punta, el adulto lo observa y posteriormente dice o piensa el enunciado.

Imposible que al leer “Pupilas de espejo” no pensara yo en los experimentos narrativos franceses de los años 50 del siglo pasado, llamados “antinovelas” aquí, en Monterrey. Narraciones muy analíticas que sólo referían el mundo de los objetos registrados por una mirada. Si los objetos implicaban afectos, esas narraciones no los desarrollaban.

En “Pupilas de espejo”, ¿no aparece el afecto, o está reducido al mínimo? Son muchas las indeterminaciones: ¿Cuál es la relación de la persona adulta y el chico? ¿Es en efecto, un momento privilegiado para el chico? ¿Él vive una revelación o solamente la vive el adulto?

En su brevedad, el texto presenta diversos estratos (de las acciones, del enunciado, etcétera), entre los que

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destacan el lírico, que tenuemente se forma hasta concretarse en las últimas líneas; y el mítico, establecido con dos frases apenas: “Como cazador que ve al cervatillo hipnotizarse con su propia imagen antes de beber, te vi hundirte en ti y descubrir tu silencio” (p. 12). Y un poco más adelante: “Mientras tú cumplías el ritual milenario que mantiene vivo a Narciso” (p. 12). Si comparamos este primer texto con el siguiente, aparecen las similitudes y las enormes diferencias.

También “Por el aroma roto de un recuerdo” está construido en diversos niveles. De nuevo es una persona adulta la que narra; aunque aquí es claro que la persona adulta es una representación literaria de Rosaura Barahona. Ella cuenta que ha ido a Saltillo para participar en un congreso de escritores, y como llegó a la hora de la comida, decidió visitar la casa familiar donde transcurrió parte de su infancia. Más que la casa, el precioso tiempo pasado y la capacidad de recordarlo son centro del relato. Aun antes de llegar a la casa, inicia el recorrido por “los vastos palacios de la memoria” (cf.

San Agustín. Confesiones, libro X ):

“Regresé a la casa después de 38 años de haberla dejado y bastaron dos pasos para sumergirme en el pasado que todos llevamos dentro y que revivió con una fuerza insospechada con cada detalle redescubierto” (p.

14).

La ensoñación creativa que permite regresar al pasado, la vive con la ayuda de la literatura (Proust, Borges, Machado, Unamuno y Garfias): “No hay como recurrir a las imágenes indelebles de la poesía para interpretar el propio mundo” (p. 13).

Un estrato de “Por el aroma roto de un recuerdo” establece con claridad el primer núcleo familiar de Rosaura Barahona, compuesto por el papá, la mamá y los cinco hermanos (semantizados por sus nombres).

También podemos considerar a los autores literarios citados antes, como una extensión de su familia espiritual.

A través del núcleo familiar, “Por el aroma roto de un recuerdo” se enlaza con otros relatos del libro, ya sea porque incluyen algunos de los personajes que aparecen aquí, o por las dedicatorias.

Al principio hablé de ficcionalización: si los datos que aparecen en los dos relatos analizados proceden del mundo de las experiencias vividas, estos ya pasaron al lenguaje y fueron trabajados como obras literarias destinadas a los lectores; y ahora, en su nuevo contexto marcado por el libro que ahora presentamos, los textos escritos entre los años

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1973 y 1993 se influyen y modifican unos a otros, alcanzando nuevos significados.

Como objeto, el libro Pupilas de espejo y otros textos acoge a los cuentos, los presenta en una secuencia y solicita para el conjunto nuevas lecturas. Dado lo anterior, los sucesos que se cuentan en estos textos literarios analizados son, como los juramentos en amor según los define el bolero “Albur”, “tan falsos como ciertos”.

La mención de “Albur” (de Paco Treviño y José Antonio Zorrilla), me sirve para introducir el comentario a “Magda Montes Fan Club”.

Esta es una obra por completo diferente de las dos anteriores, tan intimistas. Aquí la acción se mueve en un contexto social ubicado en

el Monterrey de la segunda mitad de los años 80. Es la crónica de un viaje repetido al submundo de la “bohemia romántica”. También es otras cosas, como veremos a continuación.

Como crónica, “Magda Montes Fan Club” cumple una función informativa: describe la casa vieja llamada “El Callejón de la Nostalgia” y el nacimiento del “Magda Montes Fan Club”. “A una casa vieja sobre 5 de Mayo se le hicieron los cambios mínimos para dar cabida a algunas mesas estilo surtido rico, a una tarima pequeña y a un esquinero en donde se colocó la caja registradora.

Flores de plástico, luz más que romántica, mortecina y un bar sin muchas opciones completaban el cuadro” (pp. 21-22).

“Magda Montes Fan Club” ofrece un cuadro informativo detallado de lo que es “El Callejón de la Nostalgia” y lo que ahí ocurre; interpretándolo todo con juicios de valor. Al análisis del lugar y actuación de los hermanos Arizpe y de Magda Montes (estrella de la crónica), se mezcla la divertida anécdota que viven la narradora y dos amigas cuando visitan el antro: en el momento en que canta uno de los Arizpe, el llavero silbante que llevaba una de ellas en el bolso se pone a pillar sostenidamente, causando tremendo relajo.

Cuando la narradora refiere una visita posterior a El callejón de la nostalgia, acompañada de un grupo mayor, aparece el tema de lo cursi. ¿Son cursis los tangos y boleros?

Una de las personas del grupo piensa que sí. “La no-disfrutadora del grupo se burla de nosotros y dice que le parece lo más cursi de todo lo cursi que ha oído” (p. 25).

Desde luego, tangos y boleros no

son cursis; resultan cursis cuando sus autores se lanzan a la conquista de las honduras sentimentales y la densidad lírica sin tener medios para expresarlas, y terminan exhibiendo una aspiración no satisfecha; o cuando el artista que los interpreta los sobrecarga de sus propias deficiencias. Quisieron y no pudieron.

En general, lo cursi en la conducta, en la música y en la literatura, resulta de esa desproporción entre el refinamiento que se quiere alcanzar y la pobreza lograda. También son cursis las personas que, al escuchar boleros y tangos, se sienten obligadas a mostrar de manera exagerada que tienen la sensibilidad a flor de piel y que viven plenamente la embriaguez de los sentimientos porque ésta es propia de espíritus exquisitos.

Pero incluso un tango o un bolero pobre o cursi se engrandece en la interpretación de un buen intérprete, como sin duda alguna era Magda Montes.

En El Callejón de la Nostalgia, el grupo le dio la razón a la amiga “no-disfrutadora” y todos se reconocieron cursis, como una forma de ser alegremente extravagantes (el cursi verdadero nunca es consciente de serlo). Lo anterior no justifica la pedantería de la amiga “no-disfrutadora”, que seguramente pretendía legitimar su diferencia y superioridad.

“Magda Montes Fan Club” trata de la complicidad entre amigas, de las salidas nocturnas para disfrutar la actuación de una cantante y, en general, de la cultura urbana.

La nostalgia no está cifrada en el texto, pero seguramente los lectores actuales la sentirán, por aquel Monterrey en el que cualquier

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noche tres amigas podían salir a divertirse.

Dos elementos que comparten los 16 textos que componen el libro Pupilas de espejo y otros textos, son los inicios y los finales acertados.

Pongo como ejemplo el inicio y el final de “Nacimiento”, un texto breve de página y media de extensión, que presenta la voz de la madre antes, durante y después del parto. Inicia así: “Te sentí completa.

Te adiviné, al igual que yo, ansiosa y llena de curiosidad, supe que era tu hora y también la mía” (p. 19).

Estos dos primeros renglones sitúan al lector en el centro de la acción. A continuación transcribo el final de “Nacimiento”: “A pesar de todo lo vivido antes (y algún día, cuando entiendas, sabrás que no ha sido poco), jamás me había acercado a la plenitud absoluta que en ese instante provocaste en mí. Por eso no te dejes engañar: fuiste tú la que me dio a luz a mí y no yo a ti, como señala falsamente la crónica del día” (p. 20).

Estas líneas finales aportan una interpretación del suceso, y dan a la niña un significado muy importante en la vida de su madre. El punto final señala lo que las palabras ya habían establecido: la unidad compacta y completa del relato.

Con el comentario a los cuatro primeros textos del libro, he querido interesarlos en la lectura de Pupilas de espejo y otros textos. Está claro que apenas señalé algunos aspectos de una obra rica en detalles. Las dos lecturas del libro que hice previas a la presentación, fueron muy placenteras y estimulantes. Me gusta mucho Pupilas de espejo y otros textos y celebro su publicación.

Agustín García-Gil

De la

CONSERVACIÓN

Título: Obra completa Autor: Julio Torri Edita: FCE Año: 2011

A

lgunos escritores parecen haber nacido bajo el signo Obras Completas, no tanto por lo que respecta a una producción material de tales o cuales características, cuanto por el ansia que despierta en ellos el sueño de totalidad. Adolfo Castañón ha llamado la atención sobre la Carta a dos amigos (1926) en la que Alfonso Reyes redactó, con apenas treintaiséis años, una minuciosa y extravagante clasificación de sus libros con vistas a una futura opera omnia. No se trataba de una ocurrencia del momento. Doce años antes, Julio Torri le había escrito a su amigo Alfonso que “pensaba publicar en 198… 5 tomos de obras inéditas tuyas, sin permiso de los herederos del autor, quienes entre 1958 y 1973 habrán impreso la edición completa y definitiva

de tus obras (40 volúmenes)”, sin duda ironizando un poco las ínfulas enciclopédicas que ya desde entonces reconocía en él, patentes en actitudes como la siguiente: Te anticipo [le había advertido Reyes en una misiva de 1913] que las buenas frases de mis cartas están ya usadas todas en mis ensayos, los cuales pienso publicar antes de medio año.

Frente a ese seguimiento esquizoide de cada frase que sale de la pluma, a esa pesadez acumulativa y clasificatoria de Reyes, Torri mismo encandila por su ligereza. No deja de sorprender, ni de llamar al lugar común de contraponerlos, que escritores tan opuestos fueran no sólo coetáneos exactos, sino amigos íntimos. Estos autores pueden

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no discrepar en la naturaleza de su talento, puesto que los dos fueron estilistas consumados cuya trascendencia en el orbe del idioma queda por reconocerse cabalmente. Sin embarg o, ambos representan proyectos antagónicos en cuanto a la escritura en la práctica —grafomanía versus reticencia— y, consecuentemente, en lo que toca al instinto de conservación. Torri, como Reyes, escribió reseñas, artículos y notas de ocasión, amén de sus textos literarios mayores; también, como éste, mantuvo con la literatura una vinculación temprana, intensa y vitalicia; finalmente, ambos acometieron en vida el proyecto de reunir sus obras1, tarea en la que cada uno dejó a luz su talante: si la obra completa de Reyes nacía como un aparatoso corpus de veintitantos tomos que lo incluirían todo —textos buenos y mediocres, artísticos y anecdóticos, propios y hasta ajenos— sin escatimar, Torri publicaba tres libros exiguos, desconcertantes si se quiere, pero donde primaba una manifiesta voluntad de perfección.

Toda vez que los textos de taller y de talacha han cumplido su función circunstancial, nos alecciona Torri, ¿a razón de qué ponerlos a convivir con los verdaderos frutos del genio?

Quienes participan en la devoción por Julio Torri (yo incluido) no dejarán de sentirse contrariados, pues, ante la aparición de esta Obra completa —que casi triplica las 170 páginas de Tres libros, merced de papeles dispersos de interés 1 En 1964 el Fondo de Cultura Económica hizo un solo volumen de Ensayos y poemas (1917) y De fusilamientos (1940), los libros de Torri hasta la fecha, más otro que éste aderezó para la ocasión: Prosas dispersas, de contenido misceláneo. Tres libros se tuvo durante años por el total de su producción.

menor, alguna invención notable y un epistolario—, como si con ella viniera a cortarse de tajo esa suerte de encanto de un autor mínimo y luminoso que, viviendo menos para el presente que para la leyenda, se tuvo a sí mismo por el Rimbaud de nuestros anales literarios. Más allá de su sesgo romántico, este recelo es válido, imagino, en tanto que pone de manifiesto la falta de correspondencia entre las señas particulares de Torri, dueño de un espíritu autocrítico, portátil y marcadamente antisolemne, y el ejercicio de la reunificación total.

Pero acaso pierde de vista otros enfoques nada desdeñables. Todo está en discernir hacia dónde se orientan los libros que se publican.

Antes que un libro pensado para el deleite de los lectores o para rendir homenaje a su autor, Obra completa responde a la obligación de toda literatura de proveerse de un bagaje documental lo suficientemente esclarecido para urdir la historia y la crítica de la tradición que la posibilita. Como tal, esta obra constituye un afortunado avance de los estudios de las letras mexicanas. Culminan en ella los más de treinta años que Serge Zaïtzeff (componedor del volumen y el primero entre los críticos de Torri) ha dedicado al estudio y la vindicación del coahuilense.

Salvando Tres libros, a él debemos el contenido entero de Obra completa: El arte de Julio Torri (1983), extenso ensayo que le valió el premio Xavier Villaurrutia y que aquí se lee a modo de obertura; las dos recopilaciones ya existentes de textos dispersos —al día de hoy descatalogadas e inencontrables incluso en librerías de viejo: Diálogo de los libros (1980), que incluye la espléndida

correspondencia entre Reyes y Torri en versión ampliada y corregida, y El ladrón de ataúdes (1987); un par de apéndices: más papeles no coleccionados y nueve borradores que reafirman la promesa de un talento que no se prodigó (estos últimos, en rigor, el único material inédito de la obra), y, para cerrar el volumen, una completa bibliografía general.

Gracias a esta labor de trasvase quedan definitivamente a mano documentos invaluables —desde diálogos de juventud hasta semblanzas de contemporáneos, pasando por prólogos y reseñas de calidad varia— de uno de nuestros autores de selección, cuya impronta estilística y espiritual compete a toda una corriente de la literatura mexicana, cuando no latinoamericana, y cuyas lecciones de brevedad e ironía parecen adecuarse tan bien a las exigencias estéticas de este inicio de siglo.

Pero además de ser un escritor fundador y de lectura vigente, Torri es uno de los más esquivos de las literaturas hispánicas, y ello hace doblemente apreciables las contribuciones de Obra completa: nos acercan a la vida y a la época de un protagonista secreto de la vida cultural en México, al tiempo que arrojan luz sobre su obra esencial.

Interesa especialmente esto último: si conservar en un volumen lo que el propio Torri decidió olvidar podría tenerse por un vicio de coleccionista que desacata la memoria del autor, quizá cabría preguntarse si dicho desacato lo es tal en tanto que con ello se aportan fundamentos para la interpretación inteligente de esa obra maestra que es Tres libros. O sea, en definitiva, para leerla y apreciarla (y promoverla) mejor.

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Por otra parte, el alcance de Obra completa supera lo documental: quienquiera que se asome a estas páginas encontrará las joyas que con un celo excesivo Torri consideró indignas de Tres libros —pienso en “El ladrón de ataúdes”, “Prólogo de una novela que no escribiré nunca” o “Estampa antigua”—, pero que en nada desmerecen el escueto canon torrista y aun lo amplían, para regocijo de cualquier lector.

Sin embargo, y precisamente por el carácter inventarial que destaco de esta edición, es que cabe hacerle dos reproches: que no incluya La literatura española, el breviario de Torri de 1952, y la decisión de mantener íntegras las antiguas compilaciones de Zaïtzeff.

Lamento que se desaprovechara esta oportunidad para llevar a cabo una nueva clasificación, genérica y hasta donde fuera posible cronológica, de todos los materiales recobrados, que a la vez estableciera con mayor autoridad, como ha insistido en ensayos teóricos Gabriel Zaid, la distinción entre lo literario y lo documental (los textos en Obra completa están ordenados, en buena medida, según se han ido descubriendo). Así el contenido no sólo sería más accesible a los estudiosos, también su lectura resultaría más agradable.

Tengo para mí, como sea, que para biógrafos, críticos y filólogos de nuestras letras será inestimable este libro. Queda como tarea a futuros antologadores extraer de él al mejor Julio Torri de cara al público que lee sólo por placer; no deberían dejar de asomarse a otro archivo del escritor coahuilense que debemos a Zaïtzeff, los Epistolarios (1995), cuya ausencia en la presente suma viene justificada por el mero hecho de

que acopia más cartas a Torri que de Torri, pero donde aún quedan piezas memorables como la siguiente, que aunque su autor dejó a la deriva, ha valido la pena recuperar y conservar: El tennis es una adquisición tan valiosa como el ensayo inglés. Por su simplicidad, se sorprende uno de que no haya sido inventado por los griegos. Todos los juegos son más o menos un remedo de la guerra, pero el tennis se parece más a una conversación, a una conversación demasiado viva y de respuestas rápidas y seguras [En carta a Pedro Henríquez Ureña del 7 de enero de 1917].

La tesis de licenciatura de Calasso Título: Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne Autor: Roberto Calasso Edita: Sexto Piso-FCE Año: 2010

Andrés del Arenal

E

l lector familiarizado con obras de cierto aliento de Roberto Calasso, sea Las bodas de Cadmo y Harmonía (Anagrama, 2000), La ruina de Kash (Anagrama, 2001) o bien K. (Anagrama, 2005), al momento de enfrentarse con la más reciente traducción de Calasso al español, Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne, es probable que tenga una doble reacción: si su conocimiento del autor es más bien sumario, agradecerá la brevedad de la obra, a costa de lidiar con innumerables elementos herméticos, los cuales sólo han de aclararse mediante la lectura y frecuentación de otros muchos libros; cuando se conoce un poco mejor al autor, no obstante, surge una serie de cavilaciones respecto de la exigua extensión de la obra, la profusión de citas de otros autores, el carácter académico, abstruso, austero del trabajo, en

una palabra, se extraña al Roberto Calasso, escritor de la madurez que, con altas y bajas en la calidad de su prosa, tiene habituados a los lectores a ciertos estándares, como se comprenderá.

En la edición de Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne intervinieron dos casas editoras, Sexto Piso y el Fondo de Cultura. Muchas —si no es que la mayoría— de las características del libro debieron ser responsabilidad de la primera.

Cosas como conseguir que el autor les soltara material novedoso, contratar a los traductores, puesto que en este libro intervinieron dos por lo menos (uno para el italiano y otro para el inglés, latín y francés). Es posible asumir que el original debió estar cuajado de citas en aquellos idiomas, pues se trataba de la tesi di laurea —el equivalente en México a la licenciatura— del futuro editor y gran ensayista Roberto Calasso.

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Una obra realizada bajo la dirección de Mario Praz (18961982), por supuesto, un trabajo que había permanecido inédito en italiano al menos como libro, una obra primeriza, realizada por un estudiante que a duras penas alcanzaba los veinte años; ni siquiera una disertación doctoral, en cuyo caso resultaría más comprensible el hecho de publicarla. La primera cosa que salta a la vista acerca de Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne es la ausencia de un prólogo o bien un estudio preliminar donde, de manera honesta y sobre todo cuidadosa, se declarara el carácter específico del trabajo en cuestión, haciendo todas las salvedades del caso, a manera de justificación o excusa por no ofrecer las citas en la lengua original que, desde luego, habrían vuelto la edición más voluminosa, con el incremento en los costes del libro.

Tal como quedó el volumen, es prácticamente la mitad o si se quiere aun menos de lo que debió haber sido, tanto por respeto a los buenos usos académicos, los estudios y contactos interculturales, como a causa de las expectativas de un lector crítico respecto de Roberto Calasso. Es más que evidente lo que los editores se propusieron hacer con este pedazo de la prehistoria del que llegaría a ser un brillante ensayista y futuro editor. Quisieron poner la obra a la altura del último estilo de Calasso, el de libros como K. y apelar a un público más amplio, que saltara las barreras del estrecho mundo académico y literario. En parte la intención se logró, digo en parte, porque el resultado continúa siendo enigmático. Es difícil decir de lo que trata el libro. Más que por el título —algo vago y especulativo respecto de su verdadero objeto formal y material— podría juzgarse la obra a partir de su división en capítulos. El primero presenta los rasgos esenciales del autor estudiado, Sir Thomas Browne (1605-1682), de hecho el libro pudo haberse llamado “Los aportes hermenéuticos de Thomas Browne”.

Umberto Eco en su valiosísima obrita Cómo se hace una tesis (1977) distingue con claridad entre las tesis sistemáticas y las meramente históricas. Si bien Calasso toma el concepto de jeroglífico como hilo conductor en su tesis, casi como un motivo recurrente que vuelve una y otra vez, en una serie de espirales concéntricas que se van cerrando y acaban más bien por sugerir muchas cosas que significar una sola en particular. El revisor de la tesis, el profesor universitario, filólogo inglés, erudito, coleccionista de antigüedades y escritor Mario

Praz, autor de La muerte, la carne y el diablo en la literatura romántica (El Acantilado, 1999) y de Studi sul concettismo (Florencia, 1946), una obra que se cita de manera más bien esporádica en el libro, es en realidad con quien comenzó todo este interés por los autores ingleses canónicos, las colecciones de rara o artículos inusuales y valiosos (manuscritos, pinturas, inscripciones, piezas de arte) que llevaron a Praz, siguiendo la insigne huella del jesuita alemán Athanasius Kircher (1601-1680), el Kirkerio de nuestra sor Juana, a formar un curioso museo. Praz era amigo cercano de Giovanni Papini, un autor que sobre todo en su patria, Italia, se ha eclipsado casi por entero. Papini y Praz eran prosistas sutiles, se empeñaban por el estilo, mucho desde luego ha envejecido en sus textos pero quedan ahí,

perfectamente delineadas las intenciones fundamentales, conseguidas mediante esa elegante contundencia en el uso de la lengua.

Sería algo largo perseguir todas y cada una de las pistas que en Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne retrotraen el pensamiento de Calasso y sus principales hallazgos en esta primera tentativa como autor a su maestro. Precisamente reconocer esta prosapia académica es lo que avala la trayectoria en la erudición y en las letras de un editor cum ensayista que no conoce rival al menos en el horizonte de las lenguas románicas. Leibniz solía decir que vivimos en el mejor de los mundos posibles, en esa luz es lícito afirmar que Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne son un opúsculo interesante, que espolea la curiosidad del lector.

Raúl Olvera Mijares

LAS MÚLTIPLES VOCES DEL DESEO

U Título: Las chicas sólo quieren plástico Autora: Isadora Montelongo Edita: Plaza y Janés Año: 2012

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na vez más la literatura es hija de su tiempo, pero le trasciende. En Las chicas sólo quieren plástico, la feminidad, entendida como punto de vista narrativo, es también inteligencia y sensualidad. Es agresión, trasgresión y vaciedad; pero también mucho cachondeo, ternura y reflexión íntima. En esta primera novela de Isadora Montelongo, la inmanencia del discurso nos hace volver a estudiar a la psicología desde la literatura, y a la literatura, a aprehender su creación a partir del universo mediático que brindan algunas series televisivas y películas

SIN TÍTULO (DETALLE EN DUOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA

del main stream hollywoodense como Sex and the city, por mencionar un ejemplo. Sin embargo, en Las chicas sólo quieren plástico se hace revisión al tipo de individuo creado por la llamada, precisamente, “cultura de plástico”.

Así pues, se trata de una aprehensión cognitiva que no ocurre desde la imposición de un punto de vista femenino narcisista, dominante, divisorio y, peor aún, religioso, moralista o ideológico, como el de la mayoría de los bestsellers contemporáneos —sean literarios o no— que abordan temáticas sobre sexo y sexualidad. El de Las chicas sólo quieren plástico es un enfoque revelador y creativo que va más allá de tabúes sexuales y sexistas sin dejar de ser alegre y divertido. Enfoque que, desde las vísceras gestantes de su escritura, es violento, como la manifestación más natural del deseo; violento, como la imposición de una hiper-realidad mediática basada en cuerpos-objeto que nunca son poseídos en la realidad; y violento en su espontaneidad, como puede ser la duda de una mujer respecto a cualquier forma de amor que se le ha vuelto obsesión.

Al ser dueña de una absoluta facilidad en el manejo de voces, Montelongo logra transformar, capítulo a capítulo, a través de la narración, a cada personaje de esta novela y da redondez e individualidad a sus caracterizaciones: Julieta, como la anti-Julieta, bonita y provocativa, cediendo a sus propios impulsos ante un “Romeo” de otro nombre y que de príncipe sólo tiene el cuerpo; Gaby y Gabriela en absoluta polaridad del deseo y el amor, perdiendo la capacidad de volver con Javier; La Dama, prostituta de alcurnia, cómplice y asesora de los deseos truncados y las dudas lascivas de las amigas de Ayelén, voz y

personaje principal, mujer de temple analítico enamorada de Humberto hasta la perdición; y Yoya, la bitchy por excelencia, sarcástica personificación de los antivalores llevados a la soberbia en una sociedad empeñada en creer en el matrimonio y en la mujer noble respecto a su hombre.

Todas ellas son mujeres solas.

Voces que, desde cada punto de vista, nos presentan a sus hombres, caracteres oscilantes entre el deseo y la falta del mismo, que llevan su temple erótico hasta la desviación perversa y confunden, como ellas, el sexo con el amor: Javier, sin Gabriela ni Gaby, es un masoquista cuyo único placer estriba en la humillación, pero no por parte de su novia; Humberto y su moral imperturbable sin Ayelén; el primo de La Dama, quien, a escondidas y dentro de un armario, le inicia en los placeres sexuales como un naciente juego que la llevaría a lúdicas perversiones de adulta; el profesor de literatura de Yoya, dueño de una extraña fascinación hacia ella; y Ernesto sin Julieta, dejándose llevar por la poderosa sensualidad de Yoya…

Todos ellos, también, hombres solos. ¿Cómo es la necesidad sexual y erótica de una mujer? ¿Cómo percibe la falta de amor? ¿Qué sucede con los roles sexuales ideales impuestos cultural y mediáticamente? ¿Cuál es el ideario femenino de nuestro tiempo? Tales son las interrogantes que, sin hipótesis pretenciosas, hará suyas también el lector para, al final, y sin dejar de divertirse, cuestionar —tal y como lo hacen los personajes de esta novela— sobre la educación sexual, el amor y las relaciones de pareja en nuestras sociedades urbanas contemporáneas.

Guillermo Lozano

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AUTORES

MARCOS DANIEL AGUILAR (Ciudad de México, 1982).

Editor de la gaceta Cariátide y columnista de Relatos e historias en México, Punto en Línea y Rúbrica de la UNAM y La Jornada Semanal. Es coautor del libro Facciones, ensayos sobre Alfonso Reyes, editado por la Universidad Veracruzana.

Latinoamericana de elección por reunir en su vida y obra el sur y el norte de América Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL donde realiza toda su actividad.

CORAL AGUIRRE.

(Ciudad de México, 1987). Es escritor. Actualmente goza de una beca de creación en la Residencia de Estudiantes de Madrid.

ANDRÉS DEL ARENAL

(Monterrey, 1983). Licenciado en letras hispánicas por la UANL. Actualmente es docente en la Universidad Regiomontana.

KURT LESTER BENZE HINOJOSA

Escritor, poeta, editor y traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo el título La campana y el tiempo, y ha reunido sus ensayos en la serie Paseos. Es Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. En 2003 el gobierno de Francia lo distinguió con la orden de Caballero de las artes y de las letras.

ADOLFO CASTAÑÓN.

SILVIA EUGENIA CASTILLERO (Ciudad

de México).

Poeta y ensayista. Por su libro En un laúd–la catedral (2012) recibió el segundo lugar en el género de poesía del Certamen Internacional Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz 2011. Es directora de la revista literaria Luvina de la Universidad de Guadalajara y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

(Barcelona, 1974). Maestro y doctor en periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Fue director editorial del sello Alfaguara en Venezuela. Ha publicado los libros Postmodernidad en el cine: Romeo y Julieta como espejo de la sociedad contemporánea, Periodismo a ras del

boom y Retratos hablados. Fue coeditor de la revista literaria Río Grande Review. Dirige la revista Coroto.

(Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera.

MIGUEL COVARRUBIAS

DANIELA EDBURG (Houston, Texas, 1975). Licenciada

en artes visuales por la Academia de San Carlos de la UNAM. Ha expuesto individualmente en Italia, México, Estados Unidos, Colombia y España. En 2010 obtuvo el reconocimiento a la mejor artista extranjera en fotografía del Premio Arte Laguna de Venecia, Italia.

EDUARDO ESPINA (Montevideo,

Uruguay). En 1980 fue el primer escritor uruguayo invitado al prestigioso International Writing Program de la Universidad de Iowa. Desde entonces radica en Estados Unidos. En 2007, por el libro El cutis patrio, obtuvo el Latino Literary Award otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos, establecido en The City University of New York. En 2011 obtuvo la beca Guggenheim.

AGUSTÍN GARCÍA-GIL. Estudió letras españolas en el Tecnológico de Monterrey. Fue coordinador del Colegio de Letras españolas (ahora Letras mexicanas) en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Se ha desempeñado como crítico, académico y promotor cultural.

Ha publicado Antropología médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, entre otros títulos, así como variados ensayos en publicaciones universitarias.

LEONARDO IGLESIAS.

DANIEL CENTENO

(Ciudad de México, 1947).

Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es Leer, escribir (UANL, 2011).

BÁRBARA JACOBS

AUTORES

(Monterrey, 1977). Es miembro de la Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso (ALED) y Jefe de departamento en la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina de la UANL. Terminó recientemente una tesis sobre discurso intertextual en el rock mexicano para lograr el grado de Maestría en lengua y literatura por la UANL. GUILLERMO LOZ ANO

(Santa Bárbara, Chihuahua, 1951). Se formó en el fotoperiodismo y ha expuesto y publicado en diversos medios y lugares. Empezó en El Diario de Monterrey y El Porvenir. Ha sido fotógrafo de Ap y Fp.Vive en Monterrey, N.L. ROBERTO MALDONADO ESPEJO

(Monterrey, 1985).

Como fotógrafa ha sido seleccionada en diversas exposiciones colectivas e individuales. Como reportera ha trabajado en los periódicos El Norte y Vida Universitaria y colaborado en la revista Replicante.

TERESA MARTÍNEZ HERRERA

ISADORA MONTELONGO. Es originaria de la Ciudad

de las Montañas. Estudió letras españolas en la UANL, es teacher y narradora. Ha participado en revistas como Playboy, Posdata, el anuario Humanitas de la UANL, Newsletter México Joven (MéxicoVarsovia), entre otras. Las chicas sólo quieren plástico (Plaza y Janés) es su primera novela.

(Saltillo, 1968). Ensayista, narrador y amante del arte, ha publicado artículos en revistas y un solo libro. Creador independiente, liminar, sobrevive como Dios le da a entender traduciendo y editando.

RAÚL OLVERA MIJARES

(Monterrey, 1975).

Periodista, crítica de arte, curadora, museógrafa e investigadora de la UANL. Ha colaborado para Vida Universitaria, Velocidad crítica, el periódico El Porvenir, revista en línea www.blanco.pop, y en revistas nacionales como Tierra Adentro y Armas y Letras.

ROCÍO CÁRDENAS PACHECO

(León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

EDUARDO ANTONIO PARRA

(Salzburgo, Austria, 1887Cracovia, Polonia, 1914). Poeta, uno de los iniciadores de las vanguardias y el expresionismo literario. Su obra poética se compone de: Gedichte (1914), Sebastian in Traum (1915) y Die Dichtungen (1919). Se suicidó con una sobredosis de cocaína.

GEORG TR AKL

ERICK VÁZQUEZ (Nuevo León, 1977). En el 2002 recibió

el Premio Nacional de Literatura para la Crítica de Artes Plásticas Luis Cardoza y Aragón. En el 2009 publicó La naturaleza de la memoria en el Fondo Editorial Tierra Adentro.

(Valencia, 1959). Escritor venezolano.

Ha publicado los libros de ensayos De ciertos peces voladores, Pocaterra y su mundo, Cuaderno de argonauta y Vírgenes necias, entre otros.

CARLOS YUSTI

(Monterrey, 1960). Desde 1982 inician sus colaboraciones de poesía en revistas y suplementos culturales. De igual forma, desde entonces ha dejado su presencia en antologías, y a la fecha tiene publicados ya siete poemarios.

EDUARDO ZAMBRANO

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SIN TÍTULO (EN MONOTONO) / FOTOGRAFÍA ANÁLOGA