Armas y Letras 71 by Revista Armas y Letras

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El andar de un caballo atravesando la literatura

MARINA PORCELLI

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Sobre la educación en las artes

ÓSCAR TORRES GARCÍA

EL AVANCE DE LA LITERATURA INFANTIL

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Miljenko Jergovic, un apacible espíritu combativo

FRAUKE MEYER-GOSAU

LITERATURA INFANTIL MEXICANA: EL TRIUNFO DE LA ESCRITURA COMO JUGUETE JOSÉ ANTONIO SALINAS

EL LIBRO INFANTIL: MEDIO DE TRANSFORMACIÓN DE LA REALIDAD IBBY EN MÉXICO Y ARGENTINA GUSTAVO PUERTA LIESSE ANALÍA MELGAR IMÁGENES DE DAVID GARZA

71 Poemas de El aprendiz de volador / CARLOS REYES / 4

RECONSTRUIR LA INFANCIA: EL LEGADO DE LA VANGUARDIA / EL JUGUETE, PARA LOS FUTURISTAS, TENÍA UNA IMPORTANTE FUNCIÓN EN LA FORMACIÓN DE UN HOMBRE NUEVO. EL LIBRO INFANTIL, ENTENDIDO COMO JUGUETE, SE CONVIERTE EN UN MEDIO CREATIVO IDÓNEO PARA LA TRANSFORMACIÓN DE LA REALIDAD /

GUSTAVO PUERTA LIESSE / 8

Literatura infantil mexicana: la superación del didactismo y el moralismo / JOSÉ ANTONIO SALINAS / 14 Manojo de adivinanzas / ANTONIO GRANADOS / 20

PARA QUE LOS NIÑOS LEAN, DE UN EXTREMO A OTRO DE AMÉRICA LATINA / ANALÍA MELGAR ENTREVISTA A AZUCENA GALINDO Y A CARLOS SILVEYRA, INTEGRANTES DE IBBY (INTERNATIONAL BOARD ON BOOKS FOR YOUNG PEOPLE), SOBRE SUS RESPECTIVAS EXPERIENCIAS EN LA PROMOCIÓN DE LA LECTURA / 22

SER LECTORES, FORMAR LECTORES / EN ESTE ARTÍCULO, HEIDI GARZA AFIRMA QUE HOY MÁS QUE NUNCA ES NECESARIO SER LECTORES PARA PROVOCAR EN LOS OTROS EL GUSTO POR LA LECTURA Y LA ESCRITURA, Y ASÍ LOGRAR QUE AMBAS SE CONVIERTAN EN PARTE DE NUESTRAS VIDAS COTIDIANAS / 28 La burbuja de la señora Jocabed / YAREZI SALAZAR / 32 Dos poemas / MARÍA ESPERÓN / 34

 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA REBELARSE PARA PERTENECER. LA CRÍTICA LITERARIA EN EL MODERNISMO HISPANOAMERICANO / LA REBELIÓN MODERNISTA RECONFIGURÓ LA ESTRUCTURA DE LA VIDA LITERARIA EN HISPANOAMÉRICA PREPARANDO EL CAMINO PARA UNA NUEVA GENERACIÓN DE CRÍTICOS LITERARIOS / VÍCTOR BARRERA

ENDERLE / 36

 ANDAR A LA REDONDA EL CABALLO EN LA TEMPESTAD / MARINA PORCELLI REFIERE UNA SERIE DE CONEXIONES ENTRE LAS OBRAS Y LAS VIDAS DE PUSHKIN, DOSTOIEVSKI Y NIETZSCHE, LAS CUALES TIENEN COMO COMÚN DENOMINADOR UN CABALLO QUE PARECE SALIR DEL NÚCLEO DEL TIEMPO Y SE ADENTRA EN CADA UNA DE ESTAS SITUACIONES / 43 La poesía y la muerte. Comentarios a la película Wit: Amar la vida / LEONARDO IGLESIAS / 48

 TOBOSO A la letra / Entrevista a la dueña del Hotel Poe / BÁRBARA JACOBS / 58

Letras al margen / Algunas lecciones de los narradores de la Revolución / EDUARDO ANTONIO PARRA / 60

ÍNDICE  DE ARTES Y ESPEJISMOS DAVID GARZA: LA IMAGINACIÓN DE LA UTOPÍA / EL PINTOR REGIOMONTANO DAVID GARZA TOMA EL ESPACIO DE LA PINTURA PARA NARRAR LA HISTORIA Y MOLDEARLA A SU GUSTO. COMO UN ALQUIMISTA UTILIZA ACRÍLICOS, ESMALTES, RECETAS Y TRUCOS, CONOCIENDO BIEN LAS TRAMPAS DE LA NARRACIÓN PICTÓRICA. / INDIRA

SÁNCHEZ TAPIA / 64

La educación en el arte / ÓSCAR TORRES / 70

 MISCELÁNEA “NO HAY CONSUELO”. UNA VISITA DE INVIERNO AL RECONOCIDO AUTOR BOSNIO-CROATA MILJENKO JERGOVIC / FRAUKE MEYER-GOSAU SE REÚNE CON EL AUTOR UNA TARDE EN UN CAFÉ DE ZAGREB DONDE CONVERSAN SOBRE LITERATURA, PREMIOS Y LA CAPACIDAD DE SER “UN FORASTERO DESDE EL INTERIOR”

/ (TRADUCCIÓN DE JOSÉ ANTONIO SALINAS) / 73

 CABALLERÍA De la vagancia que perdura / FRANCISCO MEZA SÁNCHEZ / 78

Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Dr. Víctor Barrera Enderle vicbarrera@hotmail.com Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable

STEPPING STONE I (EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DIGITAL SOBRE PAPEL ALGODÓN

Lic. Jorge Ortega Villegas jagrafico@gmail.com Diseño Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Nº 71, abril-junio 2010. Fecha de publicación: 30 de junio 2010. Revista trimestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, planta principal, Alfonso Reyes 4000 Colonia del Norte, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64440. Teléfono: + 52 81 83294111. Fax: + 52 81 83294111. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León México. Fecha de terminación de impresión: 15 de junio 2010. Tiraje: 1,500 ejemplares. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: 04-2009-061817570300-102, de fecha 30 de junio de 2010. Número de certificado de licitud de título y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite.

Monterrey: cristal de miradas / GABRIELA RIVEROS / 80

Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores.

De fogones e identidad / CRISTINA BARROS / 82

Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número.

RESEÑAS DE LIBROS INFANTILES POR JAVIER MUNGUÍA:

Niños que “leen” el mundo / 85 Literatura y educación en la ficción infantil / 86 El viaje a la ficción de Murasaki Fujita / 87

armasyletras@seyc.uanl.mx

POESÍA

Poemas de El aprendiz de volador DD CARLOS REYES

El amor es un puente colgante * Desde la primera vez que te vi traigo tu sonrisa colgando de mis ojos. * Cuando los enamorados se besan se cuelgan de los labios. * De mi memoria cuelga tu rostro.

POESĂ?A

Tres retratos de la luna * La luna es un borrego durmiendo la siesta visto por detrĂĄs * La luna es una uĂąa colgada del cielo. * La luna es un yoyo sin cuerda.

Llanto lunar

¿La luna llora?

— Sí, sus lágrimas son

estrellas fugaces.

IZQ:WHEN WHITE 1 DER: WHEN WHITE 2 (EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DIGITAL SOBRE PAPEL ALGODÓN

POESÍA

Llanto solar ¿El sol llora? — Sí, sus lágrimas son canarios.

EL LEGADO DE LAVANGUARDIA

Cien años han transcurrido desde la publicación del Manifiesto del futurismo DDGUSTAVO PUERTA LEISSE y sus proclamas aún son capaces de A Peggy Espinosa, por su encantadora malicia enervar al lector. En este grito inaugural, los futuristas reivindican la ruptura radical con el pasado hasta el punto de alentar la destrucción material de las bibliotecas, de los museos y de todo lo que hasta ese momento ha sido tenido como hermoso. También exaltan “el coraje, la audacia y la rebelión” como rasgos esenciales de una manera de ser y actuar combativas en la que la vida misma se concibe como obra de arte. Pero lo que más aumenta nuestro recelo de los manifiestos futuristas son las exhortaciones a la voluntad destructiva; sus alabanzas a la lucha y a la guerra; sus exaltaciones ultra-nacionalistas; y el hecho de que se reconocen no sólo como contrarios a la democracia sino como convencidos militantes fascistas. De igual modo, las afirmaciones misóginas o anticlericales también pueden herir nuestra susceptibilidad y, especialmente, aquellas amenazas que profieren a todo aquel que defienda posturas racionales, liberales, tradicionales o pacifistas.

¿TRAE CORBATA? / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 100 X 80 CM

Reconstruir la infancia:

oy las obras de Marinetti, Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severino, Depero, Sant’Elia… cuelgan en las paredes de los museos, son estudiadas en las universidades y constituyen un capítulo propio y cerrado en las historias del arte. Hoy, estos artistas pueden ser estudiados como precursores del dadaísmo y del surrealismo en el empleo de la escritura automática o del ready-made o del pop-art o del happening o de la música concreta (Cf. Sebreli, 2002: 244); hoy, el ideario futurista puede analizarse como correlato del ascenso del fascismo italiano, o contemplarse a partir de la inminencia de la Gran Guerra o como una interpretación (¿parcializada?) de la obra de Friedrich Nietzsche. Frente a algunos de sus cuadros, esculturas, instalaciones, anuncios publicitarios, proyectos arquitectónicos, cortometrajes… cuesta pensar que un espectador en la actualidad se sienta agredido. Ahora bien, si ese mismo espectador detiene su deambular por la sala de exposiciones por un momento para leer aquel manifiesto de tipografías histriónicas que se exhibe protegido por una vitrina blindada, probablemente descubrirá que el alcance de la bofetada contra el burgués conserva su violencia inicial un siglo después. Juan Eduardo Cirlot destaca esta condición trastornadora: El futurismo es un movimiento esencialmente subversivo. Tuvo el valor capital de su sinceridad al proclamar su hastío y el cansancio de quienes no soportan ya el peso de la herencia, petrificada y petrificadora, de la civilización occidental (2006: 262). EL JUGUETE FUTURISTA

Es posible que donde mejor podamos apreciar cuán radical fue este movimiento en su inspiración subversiva es en el manifiesto de 1915: Reconstrucción futurista del universo, firmado por Giacomo Balla y Fortunato Depero. Ciertamente este texto no destaca por una retórica especialmente beligerante, tampoco por un enconado ataque a sus adversarios, y ni siquiera por enfrentarse explícitamente a los valores y las convenciones burguesas. Es más, esta proclama carece de la violencia que, por ejemplo, Marinetti le imprimía a sus textos y, sin embargo, por su alcance podemos afirmar que constituye el proyecto más ambicioso

y trastocador promulgado hasta entonces por la vanguardia: “[…] reconstruir el universo alegrándolo, es decir, recreándolo integralmente” (Balla y Depero, 2002: 87). En su lectura, una de las cosas que más nos llama la atención es el puesto protagonista que, dentro de este escueto programa transformativo del universo, adquiere el juguete futurista (junto con “el paisaje artificial” y “el animal metálico”). Considerar el juguete como un objeto privilegiado de investigación y creación dentro de un proyecto de recreación de tales características podría interpretarse como otra boutade de los futuristas. Ciertamente esta elección parece escapar de nuestra lógica y jerárquica escala de prioridades, pero no de la intuición e inspiración tan estimada por estos artistas de vanguardia. Veamos por qué. El sentido y la necesidad de reconstruir el universo se enuncia en este manifiesto en oposición y como ruptura con el pasado: El arte, antes de nosotros, fue recuerdo, evocación angustiosa de un Objeto perdido (felicidad, amor, paisaje) por tanto nostalgia, estatismo, dolor, lejanía. Con el futurismo, en cambio, el arte se convierte en arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegría, realidad brutal en el arte (ej.: onomatopeyas. Ej.: entona-ruidos = motores), esplendor geométrico de las fuerzas, proyección hacia adelante. Así pues, el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva realidad creada con los elementos abstractos del universo. Las manos del artista amante del pasado sufrían por el objeto perdido; nuestras manos ansiaban por un nuevo Objeto a crear. Por este motivo el nuevo Objeto (complejo plástico) aparece milagrosamente entre las vuestras (87-88).

Igualmente, el sentido y la necesidad de recrear el juguete, de hacer un juguete futurista, se enuncia en oposición y como ruptura con el juguete del pasado: En los juegos y los juguetes, como en todas las manifestaciones retrógradas, no hay más que grotesca imitación, timidez (trencitos, carrocitas, muñecos inmóviles, caricaturas cretinas de objetos domésticos)

antigimnásticos o monótonos, solamente aptos para atontar y desalentar al niño. (Balla y Depero, 2002: 87).

Hallamos en estas dos citas algunos de los rasgos esenciales del juguete futurista. En primer lugar, este ‘nuevo Objeto’ rechaza esa “angustiosa evocación al objeto perdido” definitoria de los juguetes que le precedían. Si el juguete hasta entonces imitaba, a pequeña escala, manifestaciones o escenas de tiempos pasados, el juguete futurista subvierte este orden y se concibe como una “proyección hacia delante”. En segundo lugar, Balla y Depero expresan su rechazo por esos juguetes que son “(…) solamente aptos para atontar y desalentar al niño”. Esta condena no es más que la aplicación a un contexto particular de una crítica muy habitual entre los futuristas de clara inspiración nietzscheana: la denuncia del artista como un cobarde que actúa de mala fe al servicio de intereses conservadores, y de la obra de arte como un artefacto sensiblero, servil y castrador que estimula la ignorancia y la estupidez. En el texto “Por qué somos futuristas” de Humberto Boccioni (2002: 98), podemos leer otra formulación del mismo argumento: ¡Todos: artistas, diletantes y público, hacen un fardo con los dulcísimos hábitos sentimentales y lo defienden a uñas y dientes para no separarse de él ni siquiera ante la evidencia de la más elemental verdad! Los miserables recuerdos celestiales de la infancia, las influencias oscuras del atavismo, las languideces blancas de la pubertad... todas las estupideces: la educación de familia, la imbécil retórica clásica cuarentayochesca, que nuestros progenitores y nuestros profesores nos han impuesto por largos años, forman, para casi todos los artistas con los que he hablado, una especie de mórbido lecho desde el cual, regodeados en la tibieza de su cobardía, osan dirigir tímidas miradas hacia el mundo.

Así pues, ante el carácter retrógrado y opresivo del arte heredado, ante el carácter retrógrado y opresivo del juguete heredado, los futuristas contraponen un juguete nuevo y liberador que se convierte, empleando sus palabras, en “arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegría, realidad brutal en el arte”.

La preocupación futurista no se limita a un resultado estético, su búsqueda trasciende la mera producción de una obra de arte. Al concebir al juguete como objeto artístico, o según su terminología como un “complejo plástico”, “(…) el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva realidad creada con los elementos abstractos del universo”. Si previamente los futuristas han anunciado su voluntad de reconstruir el universo, la elección de iniciar esta colosal empresa con el juguete futurista tiene un significado cardinal: la reivindicación de la infancia y del juego dentro de la nueva realidad que se busca crear. Sobre esta preocupación de los artistas vanguardistas por la infancia, nos comenta Carlos Pérez: Ese interés por el mundo de los niños que, en contacto desde sus primeros años con las formas y los conceptos del arte moderno —también con las ideas sociales que las sustentaban—, los asumirían y aceptarían con normalidad, convirtiéndose de esa manera en los artífices de la buscada transformación (1998: 9).

En esa “buscada transformación” en la formación de un hombre nuevo, tan anhelada por los futuristas, el juguete tiene una importante función formativa. Los juguetes proyectados en Reconstrucción futurista del universo persiguen unos objetivos muy precisos, tal como Balla y Depero (2002: 89) lo expresan en este manifiesto: Por medio de complejos plásticos nosotros construiremos juguetes que habituarán al niño: 1. a reír muy abiertamente (por efecto de trucos exageradamente cómicos); 2. a la elasticidad máxima (sin recurrir a lanzamientos de proyectiles, latigazos, pinchazos imprevistos, etc.); 3. al brío imaginativo (mediante juguetes fantásticos para ver con lupas; cajitas para abrir por la noche, en las que estallarán maravillosas pirotecnias; artilugios transformables, etc.); 4. a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad (en el dominio inmenso de ruidos, olores, colores, más intensos, más agudos, más excitantes); 5. al valor físico, a la lucha y a la GUERRA (mediante juguetes enormes que actuarán al aire libre, peligrosos, agresivos).

El juguete futurista será muy útil también para el adulto, porque lo mantendrá joven, ágil, festivo, desenvuelto, dispuesto a todo, infatigable, instintivo e intuitivo. UNA NUEVA LITERATURA INFANTIL

El interés por el libro infantil como un medio creativo idóneo para la transformación de la realidad no se generalizó entre los futuristas italianos. Fueron los constructivistas rusos quienes, participando del proyecto político posrevolucionario, concretaron esta inquietud. En palabras de Margit Rowell y Deborah Wye (2003): Una de las consecuencias culturales menos conocidas de la Revolución de octubre de 1917 fue el renacimiento de la literatura infantil. Antes de aquella, la escolarización no obligatoria en Rusia y las escuelas existentes disponían de aulas y planes de estudios inadecuados y obsoletos, por lo que muchos niños recibían su educación en casa.

Nuevos libros para una nueva educación, una nueva educación para una nueva sociedad. Este planteamiento implicó una valoración del libro para niños sin precedentes, tanto por el alcance de las ediciones (hasta 100.000 ejemplares), como por la calidad y renombre de los artistas vinculados en este proyecto, y por la renovación de contenidos temáticos

y formales del género o el control que sobre ellos tomó el gobierno: Se decretó por entonces que los libros para niños debían dejar de contener los cuentos de hadas y las canciones infantiles habituales. El objetivo de la nueva literatura sería retratar situaciones más reales, destinadas a reflejar las transformaciones que estaba viviendo la sociedad y a instruir a su joven público en las actividades, las innovaciones y valores de la realidad soviética. Ya que la intención era producir jóvenes ciudadanos creativos y responsables, las imágenes y el contenido de estos libros eran rigurosamente supervisados por una agencia del gobierno (Rowell y Wye, 2003).

Claramente escuchamos las resonancias de las reivindicaciones futuristas antes analizadas. Pero también se concretaba, al menos momentáneamente, un anhelo común a ambos movimientos de vanguardia: el rol activo y conductor del artista en la transformación de la sociedad y en la creación de una nueva realidad. Justamente la convicción en este ideal superior puede explicar por qué [m]uchos de estos libros ilustrados fueron obra de los principales escritores y pintores de la época. Estos finos volúmenes —diseñados para moldear la conciencia juvenil por medio de una formulación matizada de ideas concebidas por las mentes literarias de mayor talento— se enriquecían con los conceptos

EL REY (EN DUOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 125 X 125 CM

Alimentar y desarrollar la risa, la elasticidad, la imaginación y la sensibilidad han sido objetivos comunes de los artistas vanguardistas que se han dirigido a la infancia. Fomentar el valor físico, la lucha y la guerra, en cambio, es un propósito que únicamente se plantearon los futuristas y que puede explicarse por la naturaleza fascista de este movimiento. Aún así, ni en los juguetes y títeres diseñados por Fortunato Depero ni en el único libro infantil futurista, proyecto de Alberto Viviani (cf. Luigi Cavadini, 1998: 256-257), tienen cabida la exaltación del valor físico, lucha o la guerra. En cambio, basta contemplar los juguetesmarionetas de Depero como La toga y la polilla; El jorobado y su sombra; Pinocho, el gato o el zorro o su vestuario para Los bailarines plásticos para suscribir la idea con la cual cierra su reflexión sobre el juguete en el manifiesto Reconstrucción futurista del universo (2002):

y motivos inventados por los artistas de vanguardia. Sin lugar a dudas, las fusiones de palabras e imágenes que llenaron estas colaboraciones entre poetas y pintores tenían, a menudo, ecos de los primeros libros futuristas. Sus estilizadas siluetas de colores intensos, cuidadosamente impresas en papel de buena calidad y con frecuencia reminiscentes del arte cartelista de ROSTA (o agit-prop, abreviatura rusa de “agitación y propaganda”), se articulaban en una composición dinámica y se acompañaban de una alegre tipografía especialmente diseñada para encender la imaginación de los niños (Rowell y Wye, 2003).

Los libros infantiles rusos de vanguardia merecen ser estudiados y analizados con detenimiento. Aún hoy consiguen “encender la imaginación de los niños” y, añadimos, también la del adulto. Estas obras de Levedev y Lissitzky, de Chagal y Maiakovski, por sólo citar a los artistas más conocidos, son especialmente valoradas por los coleccionistas y a menudo integradas dentro de las exposiciones dedicadas a estos creadores. Sin embargo, muy pocas de ellas se encuentran reeditadas y ninguna supera la condición de facsímil destinado a una minoría intelectual adulta. UNA NUEVA INFANCIA PARA UNA NUEVA SOCIEDAD

Si los objetivos de la vanguardia han sido desvirtuados y banalizados tanto por sus propios excesos como por el establecimiento de la sociedad de consumo y de la cultura de masas, valdría la pena rescatar el interés que aquellos artistas manifestaban por la infancia y su afán por subvertir una realidad en la que la mayoría de los adultos que se dirigen a los niños no hacen más que atontarlo y desalentarlo con obras mediocres, concesivas y cobardes. El espíritu de las vanguardias sobrevive gracias a la labor de un grupo de pequeñas editoriales para niños, como Petra, Media Vaca, Pequeño Editor, Camelia, Cosac-Naify, Corraini, Éditions du dromadaire, Oreccio Acerbo, Baobab, Memo, Die Tollen Hefte,

Tara, One Stroke, Wytwornia… Son numerosos los escritores e ilustradores que conciben y crean otra modalidad de literatura para niños y jóvenes. Sin embargo, todavía es necesario reivindicar la idea de que necesitamos nuevos libros para una nueva infancia y una nueva infancia para una nueva sociedad. Libros que nos lleven, a niños y adultos, “a reír muy abiertamente”, a “la elasticidad máxima”, “al brío imaginativo”, “a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad”. O en palabras de Vicente Ferrer (2003), un editor que sigue siendo vanguardista. Si queremos que haya mejor gente (cada uno sabrá lo que quiere decir esto), y si creemos que los libros deben seguir existiendo porque es algo que nos divierte hacer, y a veces leer, y porque es preciso hacer alguna cosa, quizá la solución esté en hacer los libros que no existen. Hay que inventarse los libros que no existen para que la gente que no existe exista. Si eso no es una fe infantil, no es nada. ¡Hagamos libros, niños!

Bibliografía G. Balla y F. Depero (2002). “La reconstrucción futurista del universo” en VV.AA. Arte y arquitecturas futuristas (1914-1918). Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. U. Boccioni (2002). “Pintura y escultura futuristas” en VV.AA. Arte y arquitecturas futuristas (1914-1918). Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. L. Cavadini (1998). “Vanguardia e infancia en Italia” en C. Pérez (ed.) Infancia y arte moderno. Valencia: IVAM. J. E. Cirlot (2006). Diccionarios de los Ismos. Madrid: Siruela. L. Cirlot (1999). Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Parsifal. V. Dehò (2007). Children’s Corner. Artists’ books for children. Mantova: Corraini. V. Ferrer (2003). “Los libros para niños” en VV.AA. La vida secreta de los libros. Media Vaca: 1998-2003. Valencia: Collegi Major Rector Peset-Universitat de València. C. Leclanche-Boulé (2003). Constructivismo en la URSS. Tipografías y fotomontajes. Valencia: Campgràfic. C. Pérez (1998). “Infancia y arte moderno” en C. Pérez (ed.) Infancia y arte moderno. Valencia: IVAM. M. Rowell y D. Wye (2002). El libro ruso de vanguardia 1910-1934. Madrid: MNCARS–The Museum of Modern Art, New York. J. J. Sebreli (2002). Las aventuras de las vanguardias. Buenos Aires: Sudamericana.

CABALLITO / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 120 X 180 CM

LA SUPERACIÓN DEL DIDACTISMO Y EL MORALISMO DJOSÉ D ANTONIO SALINAS

LITERATURA INFANTIL MEXICANA:

CONEJO EN GLOBO (DETALLE EN MONOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 125 X 125 CM

En las últimas décadas la literatura infantil y juvenil ha vivido un auge sin precedentes. Cada vez son más los que escriben para un público infantil y cada vez es mayor, por tanto, el número de libros dirigidos a los niños y jóvenes. La abundancia de obras no significa necesariamente abundancia de calidad, pero es innegable que de esa avalancha de libros hay algunos de gran calidad literaria. Lo importante es, por ende, aprender a elegir en ese océano de publicaciones.

a literatura escrita expresamente para niños surge a fines del siglo XVII en Europa, aunque eso no significa que los pequeños no hayan gozado de la literatura desde tiempos remotos, pues, como afirma Carmen Bravo-Villasante, “En el estadio primitivo de nuestra literatura, niños y grandes escucharían las mismas cosas y tendrían las mismas lecturas. El infantilismo de casi todas las literaturas explica que éstafuera apta para los niños”. Ya en las antiguas culturas mesoamericanas, si bien no se puede hablar en sentido estricto de la existencia de una literatura infantil, contaban con cantos, himnos, leyendas, adivinanzas y juegos de palabras de los que también habrían disfrutado los infantes. La literatura prehispánica dirigida a los niños no estaba exenta de un tono didáctico. Ejemplo de ello son los huehuetlahtolli o “palabras antiguas”, que eran consejos, discursos o charlas educativas dirigidas a los hijos. Bernardino de Sahagún transcribió al español algunos huehuetlahtolli como “Consejos del padre a su hija” y “Exhortación de un mexicano a su hijo”. Durante la época colonial mexicana, la literatura infantil estuvo marcada por una fuerte impronta educativa y religiosa. En este tiempo surgen los primeros libros para niños, pero no se pensó en su entretenimiento, sino en imponerles una visión católica del mundo. Así, no es de extrañar que el primer libro para niños en la Colonia sea un catecismo de la doctrina cristiana, editado por el fraile Pedro de Gante, también fundador de la primera escuela en la Nueva España. La mayor parte de la literatura infantil (española y universal) provenía de Europa, y se caracterizaba por su fuerte carácter didáctico y religioso. Pero a ésta sólo tenía acceso un grupo reducido de infantes, conformado fundamentalmente por hijos de españoles. La mayor parte de la población infantil mexicana sólo podía acceder a los textos religiosos (vida de santos, biblias, historias sagradas, etc.), fábulas, canciones y juegos que formaban parte de la tradición oral española, indígena y, en menor medida, africana. A mediados del siglo XVIII surgen en Europa las primeras publicaciones periódicas para niños: The Lilliputian Magazine (1751-1752) y The Museum for Young Gentleman and Ladies (1758), publicadas en Inglaterra. En España aparece en 1798 el primer periódico infantil,

editado por Josep y D. Bernabé; la intención didáctica de la publicación se evidencia desde su mismo título, que parece pensado más que todo para ahuyentar a los lectores: Gaceta de los niños o principios generales de moral, ciencias y artes, acomodados a la inteligencia de la primera edad. Más de medio siglo después ven la luz en México las primeras publicaciones periódicas dirigidas a los niños: El Mentor Mexicano (1811), El Correo de los Niños (1813) y Diario de los Niños (1839-1840), editadas por el periodista Wenceslao Sánchez. La literatura infantil mexicana del siglo XIX está impregnada de un tono educativo y moralista. La fábula, apropiada para la transmisión de moralejas, es el género predominante en esta centuria. Marcado por las luchas independentistas, el siglo XIX es madre de una literatura infantil de acentuado carácter político, sobre todo en contra del dominio español. Uno de los principales autores para niños, y no sólo para ellos, es el escritor José Joaquín Fernández de Lizardi. El Pensador Mexicano es autor de la primera novela hispanomericana, El Periquillo Sarniento, que a su vez es un libro, si no para niños, sí para jóvenes (el texto lo escribe con el fin de que fuera una lectura educativa para sus hijos). Haciendo uso de la sátira, Lizardi reprende los vicios de la sociedad y al mismo tiempo intenta divertir a sus lectores. Así, la función educativa de su obra se funde con un elemento que se empleará con más frecuencia en los siglos posteriores: el humor. Lizardi es autor asimismo de otras obras destinadas a los niños, como Fábulas y La Quijotita y su prima. Además de Fernández de Lizardi, entre los siglos XVIII y XIX destacan escritores para niños como Luis de Mendizábal, autor de Fábulas políticas y militares; Ignacio Fernández de Córdova, quien publicó Fábulas y Fábulas escogidas, y José Ignacio Basurto, autor de uno de los primeros libros editados para niños en el siglo XIX —su título tampoco deja entrever que Basurto pensara demasiado en el placer de la lectura de los niños: Fábulas morales para la provechosa recreación de los niños que cursan las escuelas de primeras letras. Otro escritor para niños del siglo XIX es José Rosas Moreno, considerado por diversos críticos como el mejor fabulista mexicano. En la primera mitad del siglo XX la literatura infantil mexicana sigue marcada por el tono

LA CELEBRACIÓN DE LA PRIMERA FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO INFANTIL Y JUVENIL EN 1981 SUPONE UN VERDADERO PARTEAGUAS EN LA LITERATURA INFANTIL MEXICANA. didáctico y moralista de las épocas anteriores, y son aún escasos los narradores que escriben para un público infantil. En las primeras décadas de la centuria pasada, la labor editorial de la Secretaría de Educación Pública y los esfuerzos de José Vasconcelos suponen un gran impulso a la difusión de la literatura infantil. Vasconcelos, motivado por sus ideales revolucionarios, nacionalistas y humanistas fue un promotor de la educación y la cultura universal. En 1924 edita Lecturas clásicas para niños, una antología en dos tomos que reúne cuentos, leyendas, biografías y episodios históricos adaptados por escritores mexicanos y latinoamericanos de gran renombre. La intención de Vasconcelos: que el niño adquiera una cultura universal. En las primeras décadas del siglo XX predominan los libros infantiles colectivos en los que la literatura sigue siendo sierva de la moral y la pedagogía. En las palabras de Juan Pérez Gómez, uno de los autores de la antología Príncipe, se observa claramente la intención edificante del autor: “He procurado seguir en todo, por lo que respecta al héroe de la obrita, la verdadera enseñanza, es decir, la Enseñanza positiva; les presento a ‘Príncipe’ obrando siempre bien, no hay en él ninguna acción que no esté dentro de la más absoluta moral pues esa enseñanza a que aludo, nos dice que para educar al niño, no hay que presentarle lo malo que pudiera despertar en él la curiosidad de conocerlo, sino lo bueno, para que hacia ello se sienta siempre inclinado.” La literatura infantil se vuelve también vehículo de las ideologías y filosofías de la época. Así, en las primeras décadas del siglo XX se publican libros de tendencia socialista y revolucionaria como Cuentos infantiles (1933) de Gabriel Lucio, o de inclinaciones positivistas como Troka el poderoso del escritor estridentista Germán List.

Si antes de los años ochenta la narrativa infantil es escasa, más aún es la poesía infantil. Lo común es la edición de antologías que reúnen poemas pocas veces creados expresamente para niños, donde figuran autores como Alfonso Reyes, Homero Aridjis, Rosario Castellanos Octavio Paz, José Emilio Pacheco. Mientras que en la narrativa destacan autores como Pascuala Corona y Blanca Lydia Trejo, en la poesía infantil ocupan un lugar especial Amado Nervo, Juan José Tablada y Francisco Gabilondo Soler, creador de Cri Crí. Según Mario Rey, la celebración de la primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en 1981 supone un verdadero parteaguas en la literatura infantil mexicana. Pero trazar tajantemente un antes y un después en la literatura infantil tomando este año como línea divisoria me parece que nace más bien de un afán clasificatorio antes que de una correspondencia exacta con la realidad; sin embargo, como destaca el mismo Mario Rey, esta fecha resulta de gran importancia en este campo porque concentra esfuerzos y sirve de impulso al creciente interés de autores, libreros, promotores y editores en la literatura destinada a los pequeños. En las últimas décadas del siglo XX surgen numerosas editoriales dedicadas a literatura infantil y juvenil, y las que antes desdeñaban este género comienzan a abrir colecciones para los pequeños. Cada vez son más los que escriben para un público infantil, y algunos que anteriormente sólo escribían para adultos, incursionan en este terreno. Detrás de todo este auge de la literatura para niños y jóvenes existe sin duda también un fuerte interés comercial: la literatura infantil se ha vuelto para algunos editores un gran negocio. Juan Villoro, por ejemplo, afirma en una reciente entrevista que su novela infantil El profesor Zíper y la fabulosa guitarra eléctrica ha superado las ventas

LA LITERATURA “EDIFICANTE” COMIENZA A SER DESPLAZADA POR LAS OBRAS CREADAS EN PRIMER LUGAR PARA EL DISFRUTE DE LOS PEQUEÑOS.

CONEJO EN GLOBO (EN MONOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 125 X 125 CM

de todos sus libros publicados juntos. En este caso se trata sin duda de un autor cuya obra sobresale por sus cualidades literarias, pero evidentemente mucho de lo que se promueve y se vende exitosamente escasea en méritos literarios. A partir de los años setenta comienzan a abordarse en la literatura infantil mexicana temas antes vedados para los niños, se rompen las estructuras narrativas tradicionales y, sobre todo, se da un paso de gran importancia: las intenciones educativas o morales del autor ceden terreno a la estética literaria. La literatura “edificante” comienza a ser desplazada por las obras creadas en primer lugar para el disfrute de los pequeños. Así, la literatura infantil adquiere la función que según Gianni Rodari debe cumplir: la de fungir como un juguete, un juguete hecho esencialmente de palabras y de imágenes. Antes que atiborrarlos de consejos y soporíferos principios morales, los autores desean contribuir también a la felicidad del niño y al desarrollo de su imaginación. Después de siglos de estar ceñida al corsé de la pedagogía, buena parte de la literatura infantil se ha logrado liberar de ella. La transmisión de ciertos

valores o contenido educativo a través de la literatura no supone algo negativo en sí mismo ni demerita, a mi juicio, una obra literaria (finalmente, ninguna obra escapa a transmitir ciertos valores o ideología, aunque sea de manera implícita o no intencionada por el autor), pero el problema surge cuando la literatura se emplea como vehículo de principios educativos y morales en detrimento de la calidad literaria. Entonces deja de ser lo que antes que nada deber ser: arte. Esta literatura que no se crea pensando en el disfrute de los niños, contribuye además a su rechazo hacia los libros. Por otra parte, para lograr que descubran el placer de la lectura y se conviertan en futuros lectores hay que dejarlos elegir los libros (no habrán de ser necesariamente obras literarias) que más despierten su interés, que más satisfagan sus inquietudes intelectuales. Imponer cierta literatura a los pequeños y a los jóvenes, ya sea con el fin de inculcar en ellos ciertos principios o valores, o por cualquier otra razón, es la mejor manera de cultivar el odio hacia los libros e impedir que descubran el placer y los beneficios de la lectura

sino rastros de pincel

Fue la boca quien lo dijo

que describen —según él—

al no poderlo decir;

su redondez primeriza

se tuvo que arrepentir

como la que está en la prisa

para hacer este acertijo:

que ves en este papel.. )”a“ sartel sod sal(

Lo tiene el padre y el hijo, como el intento de hablar o al silencio devorar. Es como arrepentimiento de decir en un momento lo que se quiere callar. )ozetsob le(

4. La echo a la suerte y delante pone lo que tiene atrás analízala y sabrás que su tamaño de instante puede ser tan abundante

2. Aunque se quiera lucir como aguijón de mosquito su pinchar es puro mito y aguja ni qué decir.

como redondo su ser suena a nombre de mujer y en el volado divaga. El que con su cuerpo paga nunca la podrá vender.

Así como sin sentir

)adenom al(

es un piquete normal en la tela es arsenal

que detiene el dobladillo

Entre diciembre y enero

ni héroe ni tampoco pillo

se encuentra un árbol ya seco,

¡Vaya bicho de metal!

un tronco arraigado y chueco,

)relfila le(

3. Adán tiene un par de cosas que Eva no podrá tener. ¿Alcanzas a comprender? Te diré mientras reposas: no son formas caprichosas

popular y “parejero” para serte más sincero: sólo él puede acomodar el desierto junto al mar el odio junto al querer al hombre con la mujer… ¿Cómo le debo llamar? )”y“ artel al(

Manojo de adivinanzas DD ANTONIO GRANADOS

donde flota el pez que veo

Como un recuerdo oxidado

como pieza de museo

que la pasión olvidó

mientras me quedo alelado?

y en nada se convirtió

Contéstame a todo nado

pero algo nos ha dejado:

para ver si te lo creo. )arecep al o oirauca le(

rastro de un beso pintado sinsabor de los resabios huella de tontos y sabios sazón de los tres olvidos rastro de jugos perdidos boca sin dientes ni labios. )adidrom al(

9. Es el sarcófago enano en donde el rey Onanás algo de un dedo, no más, enterró y aún sigue sano.

Sin la parte de su mano

Desdigo lo que te digo

a las horas un ladrón

y entonces se hace presente,

intentó abrir el cajón

de tan frágil no se siente

y se lo quiso robar.

el rey se fue del lugar

pero siempre está conmigo;

)orejahla le(

si quiero ser su enemigo con palabras lo derroto

10.

si callo soy su devoto

Es transparente destino

si grito causo su muerte

en donde tú eres la duda

cuando es débil es tan fuerte

y el mismo que te saluda

que a veces no lo soporto.

causándose un desatino:

)oicnelis le(

¿Qué es la vitrina, vitrina, cuando no vitrina, mar; cuando mojado lugar, una transparente tina, espacio de aguamarina

el berrinche bizantino se debe a que le retuerce que por mucho que se esfuerce sólo será tu remedo o esa seña con el dedo que nunca quisiera verse. )ojepse lE(

PARA QUE LOS NIÑOS LEAN, DE UN EXTREMO

AL OTRO DE AMÉRICA LATINA

PÁGINA ANTERIOR, IMAGEN SUPERIOR: CARLOS SILVEYRA; IMAGEN INFERIOR: AZUCENA GALINDO. FOTOGRAFÍAS DE ANALÍA MELGAR

I ¿QUÉ ES IBBY? EN MUCHOS PAÍSES DEL MUNDO, EXISTEN INICIATIVAS PARA PROMOVER QUE LOS NIÑOS Y JÓVENES SE VUELQUEN Y DISFRUTEN DE ESA PRÁCTICA TAN ENRIQUECEDORA QUE ES LA LECTURA. HAY ESFUERZOS PUNTUALES, Y OTROS, CON MAYOR TRADICIÓN Y ORGANIZACIÓN. TODOS SON NECESARIOS. ENTRE LOS QUE REALIZAN CAMPAÑAS DE LARGO ALIENTO Y AMPLIO ALCANCE, SE ENCUENTRA IBBY (INTERNATIONAL BOARD ON BOOKS FOR YOUNG PEOPLE). D DANALÍA MELGAR

BBY, organización sin fines de lucro, nació en 1953. Desde su sede central en Basilea, Suiza, extiende sus redes hacia casi 70 países en todos los continentes. Las agencias nacionales de IBBY se asocian a la central, mediante el pago anual de una pequeña cantidad de dinero (proporcional a las economías de cada país), destinada a cubrir gastos operativos. El grupo que se hace cargo de cada nueva sección de IBBY recibe asesoramiento desde la Secretaría General y el derecho a participar en la designación del premio internacional de IBBY, el Asahi Award, y a nominar candidatos para el premio Andersen, el equivalente al Nobel en literatura infantil y juvenil. La historia de IBBY comenzó con Jella Japman (1891-1970). Esta periodista alemana que escapó del nazismo en Londres comenzó a ser referente de la literatura infantil. Terminada la II Guerra Mundial, en Munich estableció la International Youth Library, bajo su dirección, con fondos de la Fundación Rockefeller. Luego, en 1951 organizó un encuentro que se llamó International Understanding through Children’s Books. El éxito de la convocatoria, que atrajo interesados en la literatura infantil de todo el mundo, impulsó la creación, en octubre de 1953, de lo que fue IBBY: un consejo internacional sobre libros para gente joven, que fue acogido por el ETHZ, el Instituto Federal Suizo de Tecnología. En 1974, la oficina permanente de IBBY, inicialmente en Zurich, se asentó en Basilea. La cúpula organizativa está integrada por una Presidencia (cuyo mandato dura dos años) y un Comité Ejecutivo. La canadiense Patricia Aldana es la actual presidenta de IBBY. IBBY EN AMÉRICA LATINA. LOS CASOS DE MÉXICO Y DE ARGENTINA

Las actividades de IBBY son abundantes y variadas. Todos los integrantes se reúnen en la Asamblea General bianual. Mientras tanto, en cada sección nacional se organizan seminarios, talleres, participaciones en ferias del libro, encuentros con la comunidad, diseñados con las preferencias, el ingenio y el capital humano locales. Dos países de América Latina, a un extremo y otro del continente, demuestran especial dedicación a la promoción de la lectura entre niños y jóvenes.

Se trata de México y de Argentina. Allí funcionan secciones de IBBY, llamadas respectivamente A Leer/ IBBY México y ALIJA/IBBY Argentina (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). Han asumido importantes responsabilidades. México fue el anfitrión de la primera reunión bianual de la región de América Latina. Argentina lo hará en 2011, cuando Buenos Aires sea Capital Mundial del Libro. Además, en 2014, México tendrá el enorme compromiso de ser la sede para la Asamblea General de IBBY. Así, A Leer y ALIJA se destacan en el panorama de IBBY, pese a ser organizaciones relativamente jóvenes desde su formal designación: en México, desde 1979; en Argentina, desde 1985. Pero por delante de las instituciones, los nombres y los datos, IBBY existe y crece por el impulso de las personas que aman la lectura y que buscan dar la oportunidad a que más seres tengan acceso a ella. Y lo hacen venciendo dos limitaciones: los malos hábitos de lectura (o ausencia de ellos) y las carencias económicas. Quienes hacen IBBY han sido —y muchos continúan siéndolo— maestros, bibliotecarios, escritores, ilustradores. Su argumento más convincente para estimular a leer es la propia pasión que ellos experimentan, no hacia todos los libros indiscriminadamente, sino hacia los que les han dejado huella en su memoria e identidad. Saben que la relación con los libros es personal y que, si no hay placer en la lectura, el libro es, con todo derecho, abandonado. Recuerdos, reflexiones y algún consejo práctico, todas estas cosas son contadas aquí por Azucena Galindo Ortega, directora general de A Leer, y por Carlos Silveyra, presidente de ALIJA, con una compartida calidez, que contagian al describir su común vocación de promover la lectura en niños y jóvenes. ALIJA CUENTA SU EXPERIENCIA

Con Carlos Silveyra se habla de vos. Directo, sin vueltas, no esconde las vetas caseras de la labor de ALIJA que, sin embargo, implica un elevado compromiso profesional. Analía Melgar (AM) ¿Qué objetivos tiene ALIJA? Carlos Silveyra (CS): ALIJA es una institución que se creó como una ONG (Organización No Gubernamental) sin fines de lucro, es decir, todo lo que recauda lo reinvierte en promoción de la lectura, difusión de la literatura y capacitación

de mediadores. Buscamos desarrollar actividad de lectura donde sea y como sea. Así de fácil. Entonces, auspiciamos desde un plan de lectura en las plazas hasta un concurso de una editorial donde pueden aparecer nuevos y mejores escritores e ilustradores, de los cuales, en la Argentina, hay gran tradición. AM: ¿Qué particularidades tiene ALIJA en el presente? CS: En 2010 buscamos que ALIJA sea más federal, es decir, que no todo esté centralizado en Buenos Aires. Por eso, se están generando delegaciones y filiales en otras ciudades del país (Ushuaia, Mar del Plata, Rafaela). Actualmente, ALIJA está integrada por unos 250 socios, que pagan una cuota mensual de $15 pesos al mes [menos de 4 dólares americanos]. Todos los interesados en promover la lectura y la literatura en niños y jóvenes pueden ser socios: un maestro recién recibido, cualquier ciudadano. Y ALIJA continúa entregando anualmente sus premios, llamados Destacados ALIJA, determinados por un jurado independiente que nombra la comisión directiva. AM: Contame un ejemplo de un proyecto reciente de ALIJA. CS: Por ejemplo, nos asociamos con un grupo de teatro que hace funciones en todo el país. Elegimos los diez lugares más humildes y carentes de libros, y una persona de ALIJA acompaña a ese grupo de teatro y lleva una dotación de treinta libros de regalo. Esos libros los compra ALIJA a las editoriales socias, con un descuento. En el lugar, hacemos lectura en voz alta con los nenes, un taller con los docentes para explicarles qué pueden hacer con el material que les entregamos, y nos volvemos. Es decir, dejamos una pequeña biblioteca, sembramos ganas de trabajar en los maestros y los chicos pasaron un lindo momento. AM: ¿Por qué hacés promoción de la lectura? CS: Nunca te vas a encontrar con ningún enemigo de la lectura, porque la lectura es más buena que el agua. Está bueno decir que apoyás a la lectura, te da prestigio, te ubica en el mundo de los bien pensantes. Lo digo así con cierta ironía, porque se da la situación hipócrita de que la sociedad les dice a los chicos que lean pero los adultos (papás, abuelos,

“UN LIBRO VALE LO MISMO QUE CUATRO PAQUETES DE CIGARRILLOS O CINCO PORRONES DE CERVEZA. SI TOMAN, POR SEMANA, UN PORRÓN MENOS, NO LES HACE NADA Y EN CINCO SEMANAS JUNTAN EL DINERO PARA COMPRAR ESE LIBRO” CARLOS SILVEYRA maestros) no leen. Ahora bien, no alcanza con que se lea más. Después que encontramos ese material que al chico le dan ganas de volver a leer, hay que buscar el nivel más alto posible. AM: ¿Existen lugares de Argentina donde no hay libros? CS: Hay lugares donde sí hay libros pero no se usan. En las escuelas a veces hay libros en cajas, porque los maestros dicen “mirá si se rompen…”. Pero si los libros se rompen cumpliendo sus funciones, eso no es un problema; el problema es que no se usen. Donde realmente no hay libros en Argentina es en los hogares. Después de la escuela, mucha gente no vuelve a tener ni tocar un libro. A los papás les explico con mucha crudeza: “Un libro vale lo mismo que cuatro paquetes de cigarrillos o cinco porrones de cerveza. Si toman, por semana, un porrón menos, no les hace nada y en cinco semanas juntan el dinero para comprar ese libro”. Ahora bien, sí sucede que hay lugares donde no hay dinero para comprar libros, pero tampoco hay con qué comprar ni ropa ni alimentos. Ahí ALIJA lleva libros. AM: ¿A todos los chicos potencialmente les gusta leer? CS: No a todos los chicos les encanta leer. Y está muy bien que así sea. Si vos no leés, después cuando te morís no te vas al infierno. Hay chicos a quienes les gusta la plástica, la música; a otros, no. Lo mismo pasa con la lectura. Si tenés dos hijos, que uno te salga lector y otro salga deportista no tiene nada de malo. Lo malo es no haberles dado a ambos la oportunidad de leer. Lo que sí creo es que el 99,9 por ciento de esos chicos que dicen que no les gusta leer es porque en algún momento se les obligó a leer o porque se les proporcionó material fuera de sus intereses. Los adultos solemos creer que lo que nos gustó en nuestra infancia les tiene

que gustar a nuestros hijos. Pero ellos son otra persona, en otro mundo y con otros intereses. Si a vos te encantó Mi planta de naranja lima, no tiene por qué gustarle a tu hijo. Y si vos lo odiaste en la escuela cuando tu maestra te lo introdujo por vía endovenosa, a tu hijo a lo mejor le encanta. No hay una píldora para hacer leer. Hay un libro apropiado, para un niño apropiado, en un momento apropiado. AM: ¿Cuál es tu principal recomendación para los promotores de la lectura? CS: A los maestros y a los padres les digo: traten de pensar en la persona que tienen adelante y elijan libros en función de eso, no de sus propios gustos. A los chicos no les importa si es un premio Nobel, lo que les importa es que les diga cosas a ellos. No hay temáticas predeterminadas. Tienen que ser libros que movilizan, que conmueven y, por suerte, hay propuestas para todos los gustos. AM: ¿Qué es leer? CS: Leer es juntarse con uno mismo. Quien lee se está leyendo y quiere asomarse a otros mundos, a otras vidas. Yo recomiendo leer por las posibilidades que ofrece de escapar de tu mortalidad única e individual. AM: ¿Qué libro recordás como tu preferido en la infancia? CS: Yo me hice lector, debo decirlo, a pesar de la escuela. Me enganché mucho con Verne, London, Stevenson. Salgari era mi autor favorito. Me metía en un mundo de piratas y de naves y babor y estribor... No me hablaba de mi mundo, pero sí me hablaba de mi mundo. Hablaba de un mundo simbólico: sobre la valentía, sobre cómo te parás frente a la vida. Me hablaba a mí, aunque propusiera situaciones y palabras de las cuales yo, niño porteño, no tenía la menor idea.

A LEER CUENTA SU EXPERIENCIA

Azucena Galindo Ortega describe su misión al frente de la dirección de A Leer. Ordenada, programática, no pierde, sin embargo, nada del convencido apasionamiento que la guía: “Los cambios individuales son los que van sumando a los procesos de cambio mayor: se empieza por los individuos y se incide en la sociedad”. AM: ¿Qué objetivos tiene A Leer? Azucena Galindo (AG): El objetivo central es que la lectura placentera esté presente en la vida de las personas, que sea un bien de la sociedad que estimule el diálogo, la construcción colectiva de soluciones, el autoconocimiento de las personas y el goce estético. Para promocionar la lectura placentera, los propios mediadores deben ser ellos mismos lectores convencidos del poder de la lectura. Las actitudes frente a la lectura son aprendidas y dependen del medio en el que cada niño o cada adolescente se desenvuelve. Por ello tenemos que incidir en las familias y en las escuelas, para que en ambos espacios la lectura se despliegue en su sentido gozoso. Buscamos que nuestros planes se ejecuten de manera sistemática y sostenida en espacio y tiempo: las acciones esporádicas no contribuyen mayormente a la formación de lectores. AM: ¿Cómo variaron los objetivos de A Leer desde sus inicios hasta hoy? AG: Cuando se fundó A Leer, hace treinta y un años, en México no existía oferta editorial propia para los niños y jóvenes del país. La mayoría de los libros provenían de España y de Argentina. A pesar de su calidad, no reflejaban las realidades de los niños mexicanos. Por ello, primero, nuestra tarea fue promover la creación de libros para niños en México,

escritos por mexicanos, ilustrados por mexicanos y editados por empresas mexicanas. Ahora, una vez superada la falta de propuestas editoriales, nuestro enfoque está en formar comunidades lectoras, en profesionalizar mediadores, y en buscar espacios alternativos de promoción de la lectura, además de fortalecer los ya existentes —escuelas, bibliotecas y librerías— y de propiciar que los hogares se conviertan en núcleos lectores. AM: ¿Cuáles son las actividades de A Leer en la actualidad? AG: Tenemos programas variados, para públicos distintos. Hacemos análisis de la literatura infantil en nuestra biblioteca especializada, y trabajo directo con niños, adolescentes y adultos. Nuestro programa Nosotros Entre Libros lleva lectura en voz alta a primarias públicas, a través de voluntarios, en su mayoría madres de familia. Hemos abierto más de cincuenta bibliotecas comunitarias en distintas zonas del país, donde ofrecemos préstamo de libros, en lugares de difícil acceso a la cultura escrita, por su situación geográfica o social. También tenemos un proyecto para adolescentes, que vincula a la literatura con el cine y la plástica. AM: Se escucha decir: “los niños de ahora leen menos, por la televisión, la computadora…”. ¿Es cierto? AG: No veo una conspiración contra la lectura. Hay nuevos soportes para realizarla y hay nuevas formas a través de las cuales niños y jóvenes se comunican y se divierten. Hace algunos años, se había perdido la escritura de mensajes y cartas. Ahora, con el correo electrónico y las redes sociales, hay una nueva dimensión de escritura. Hoy, un mediador de la lectura tiene que explorar los nuevos medios y volverlos sus aliados.

“UN NIÑO QUE LEE TIENE MÁS Y MEJORES HERRAMIENTAS PARA ENFRENTAR EL MUNDO ACTUAL, MÁS PUNTOS DE VISTA PARA COMPRENDERLO, CUESTIONARLO E INTENTAR MODIFICARLO, TIENE MÁS FORMAS DE COMUNICARSE CON LOS DEMÁS Y DE EXPLORAR SU PROPIO INTERIOR” AZUCENA GALINDO

DESTINO / (EN MONOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 140 X 200 CM

AM: ¿Qué caracteriza a la buena literatura infantil? AG: La buena literatura infantil, como todo el arte, puede tocar las fibras más íntimas del ser, poner a las personas en contacto con su esencia, a través de la calidad literaria, el cuidado en las palabras y la construcción de la obra. Por el contrario, no recomendamos libros que tienen un mensaje unívoco, que carecen de trama, que redundan en el lugar común.

para la vida. La lectura brinda oportunidad de enfrentar múltiples realidades y, a partir de ellas, confrontar la propia. La lectura quizá no modifique el mundo, pero sí puede modificar la forma en que lo vemos. Un niño que lee tiene más y mejores herramientas para enfrentar el mundo actual, más puntos de vista para comprenderlo, cuestionarlo e intentar modificarlo, tiene más formas de comunicarse con los demás y de explorar su propio interior.

AM: ¿Qué es leer? AG: La oportunidad de adentrarse en el infinito mundo que ofrecen los libros. Tener el refugio y la compañía de la palabra escrita y dialogar con los personajes nos enriquece. En lo personal, he tenido muchas experiencias de lectura: momentos entrañables, reflexiones profundas, amigos de aventuras, amores platónicos, personalidades repulsivas, pasajes incomprensibles. Quien tiene una vida interior rica está bien equipado

AM: ¿Qué libro recuerdas como tu preferido en la infancia? AG: Recuerdo a Salgari; adaptaciones de autores rusos que mi papá me dio; pasé por Corazón: diario de un niño, Marcelino pan y vino, y toda la colección de audiocuentos de Disney. El que fue una lectura entrañable: El país de las sombras largas, de Hans Ruesch, cuando lo leí en la secundaria. Todos ellos me han tocado, me han dejado algo, me han hecho vivir y, por ello, les estoy muy agradecida

A R ZA IG DH EI D

WITH A LITTLE HELP 3 (DETALLE EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DIGITAL SOBRE ALGODÓN

Alguna vez escuché una conversación cuyas frases bastaron para conmoverme. Se trataba de un par de chicas adolescentes; la primera, bastante molesta, decía: “Es que no piensa, no piensa”; entonces, la otra le respondió: “Quizá nunca le enseñaron a pensar, no puede, yo a veces tampoco puedo”. Las frases fueron reveladoras. Mientras los adultos nos hemos quejado de la falta de atención de los chicos, de su inconstancia, de su mala ortografía, de su pérdida de tiempo, ¡cuántas quejas tendrían ellos de nosotros!, ¿les hemos preparado para este mundo?, ¿nos hemos preparado nosotros? Quizá estemos tanto o más confundidos que ellos. No podemos enseñar algo que no sabemos.

l escritor Sandro Cohen comenta en su Redacción sin dolor sobre esos licenciados, egresados universitarios, para quienes es un reto escribir: años y años de estudio… ¿y por qué entonces no son capaces de expresar con claridad sus ideas en un texto? Entonces el maestro se aventura a decir que en algún momento el programa educativo nacional consideró poco necesarias materias como la gramática y la ortografía, que en algún momento hemos perdido la capacidad de escribir, ¿acaso también de leer? Ante la problemática, Cohen escribió aquel libro exitoso en ventas, que de una manera clara y precisa enseña elementos de redacción, algo que necesitamos, y sin gran publicidad el libro ha sido consumido. Esta necesidad también la ha observado la SEP; por ello, se ha propuesto mejorar la enseñanza de la lengua imponiéndose objetivos ambiciosos. Según su actual Plan Nacional de Lectura, tiene como objetivos formar lectores y escritores, usuarios de la cultura escrita, individuos con una formación literaria que les permita degustar diversos tipos de textos, así como expresar sus ideas con claridad y, por qué no, algunos quizá desarrollen sus capacidades artísticas. Según mi experiencia como tallerista, me atrevo a pensar que ante el declive de los métodos autoritarios de enseñanza, al parecer no hemos podido aplicar en la práctica métodos adecuados a estos tiempos. Alguna vez se enseñaban las reglas ortográficas con repeticiones monótonas, con el encargo de planas

y planas, sin embargo, los métodos autoritarios han perdido eficacia; entonces, esas maneras definitivamente no funcionan y son inaplicables. Pero no hemos podido aplicar en la realidad los métodos pedagógicos que se han venido formando desde la mitad del siglo pasado. Puede ser que en algunas escuelas privadas o públicas sí apliquen métodos educativos participativos, pero, ¿qué pasa en la gran mayoría de escuelas públicas, las cuales atienden al grueso de los mexicanos? Cabe señalar que la educación pública cuenta con excelentes programas educativos, bibliotecas escolares y libros gratuitos. Entonces ¿por qué es frecuente escuchar “no entiendo” como respuesta de los chicos luego de leer algún texto? Pareciera un estira y afloja, un panorama de contradicciones. Acaso será el ritmo rápido de la vida actual, esta cultura del “Just do it”: no lo pienses demasiado, sólo hazlo, donde las actividades intelectuales que requieren tiempo y reflexión parecieran tener mala reputación y poca estima en los influyentes medios masivos de comunicación. A diario, pequeños y grandes estamos expuestos a cantidades enormes de información, un mar de signos que más bien tienden a embotar los sentidos que a provocar la reflexión. Las nuevas tecnologías que hoy en día debemos saber manejar y la gran cantidad de información a la que estamos expuestos nos ponen el reto de ser aún más juiciosos y reflexivos, de desarrollar más habilidades diversas. Es aún más necesario saber leer en esta era de la información, leer lenguajes verbales, imágenes, sonidos y muchísimos signos y símbolos, además de saber varios idiomas. Es vital saber leer, tener criterio, aprender a responder ante todos esos estímulos, escribir, saber comunicar, o de lo contrario con nuestros sentidos entorpecidos estaríamos totalmente perdidos. Hoy más que nunca es necesario ser lector, lo cual ya no es sólo una exigencia para una élite social poderosa, sino que en este mundo competitivo la

ES NECESARIO APROVECHAR LOS RECURSOS DISPONIBLES, INVESTIGAR, SELECCIONAR, ADAPTAR MÉTODOS DE ENSEÑANZA DE LA LENGUA, NO IMPONER SINO PROVOCAR EL GUSTO POR LA LECTURA Y LA ESCRITURA COMO PARTE DE NUESTRAS VIDAS COTIDIANAS

una iniciativa de la IBBY, The International Board on Books for Young People, sección México, y de la SEP. Hay quienes podrían argumentar que es arbitrario señalar este acontecimiento como un parteaguas de la LIJ mexicana, sin embargo, sería bueno reflexionar sobre la función de este evento. La FILIJ, al igual que otras ferias, ha puesto de manifiesto el carácter festivo y lúdico del libro y la lectura. Se hacen carteles, se enciende la música, el lugar se engalana para festejar a los grandes protagonistas: el libro, la lectura y los chicos. Allí la lectura y la escritura no son obligatorias, muchos menos castigos. Tampoco se le mira mal a quien gusta de llevar un libro bajo el brazo y detenerse a leer en cualquier espacio. Ocurre lo contrario, a lo que en aquel entonces ocurría en la escuela, aquí la lectura es para disfrutar. El evento festivo se propone seducir y construir una imagen atractiva de los libros y la lectura, en estos eventos el chico y la chica lindas leen. El libro entra en la dinámica de la seducción del consumo cultural, en estos espacios el libro se pone guapo para gustar. Es entonces que el libro es un objeto de consumo más. Según la RAE, el término feria se refiere tanto a una celebración festiva como a un mercado de mayor importancia que el común, en un paraje público y días señalados. Es decir, el evento se propone celebrar así como vender, aunque también congrega preocupaciones e intereses artísticos, didácticos y literarios. En esta feria se acercan los lectores y los creadores. Se desmitifica al escritor con esas charlas amenas donde los lectores pueden hacerle cualquier tipo de comentario sobre su obra. Además, se imparten talleres donde los creadores comparten sus secretos. Las editoriales exhiben sus colecciones. Cuentacuentos reviven la palabra antigua y popular. Los promotores de lectura comparten experiencias,

STEPPING STONE 2 (EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DIGITAL SOBRE ALGODÓN

información está disponible para un gran número de gente y la tendencia es que cada vez más y más dispongamos de ella. Por ello es necesario aprovechar los recursos disponibles, investigar, seleccionar, adaptar métodos de enseñanza de la lengua, no imponer sino provocar el gusto por la lectura y la escritura como parte de nuestras vidas cotidianas, algo vital, una forma de encarar la vida y de enriquecerla. Mucho mejor si esta enseñanza inicia desde edad temprana. Es así que también es necesario el estudio de la literatura que podría ser adecuada para niños y adolescentes, con esto me refiero a aquélla que podría decirles algo, que podría estar cerca por su sencillez, por su temática, por su riqueza imaginativa; aquí cabe la literatura que no ha sido pensada para un lector específico según la edad, así como esa literatura especialmente dedicada a los más jóvenes o primeros lectores. Sobre todo esta última es necesario estudiarla, analizarla y establecer criterios claros para su valoración. ¿Qué está pasando en México respecto a la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) mexicana? Por lo general, al pensar en la literatura de determinado periodo de tiempo y lugar, solemos pensar en escritores, y en el caso de la LIJ, quizá también en ilustradores; sin embargo, para que sea posible la producción librera y su consumo intervienen muchísimas personas y asociaciones: editores, diseñadores, libreros, editoriales, promotores de lectura, en fin, todo un movimiento. Según declaraciones recientes de Daniel Goldin, editor prestigiado y creador de colecciones emblemáticas para niños del Fondo de Cultura Económica (FCE), México vive un auge para la publicación de LIJ. ¿Cómo es que hemos llegado a este gran momento? Mario Rey afirma que la LIJ mexicana contemporánea inicia en 1981 con la primera edición de la Feria Internacional del libro Infantil y Juvenil (FILIJ) en la capital mexica. En aquel entonces fue

algunos de ellos reciben capacitación, otros la imparten. Todos procuran un ambiente amable y cálido para los chicos. En aquella primera edición de la FILIJ, es de suponerse que las editoriales pudieron vislumbrar un gran mercado potencial, y en efecto desde aquel inicio de la de década de los ochenta las fuertes editoriales nacionales y extranjeras han dedicado colecciones a la LIJ: FCE, Alfaguara, Anaya, Ediciones SM, Jus. Además han surgido nuevos sellos editoriales nacionales: Ediciones El Naranjo, CIDCLI, Nostra Ediciones, y extranjeros con distribución en el país: Kalandraka, Ekaré, Tandem; entre otros sellos editoriales. Desde aquel entonces se han fortalecido. Ha sido uno de los signos indicadores de que México ya necesitaba ir más allá. Si bien durante la construcción de la República Mexicana el reto en materia educativa consistía en alfabetizar, una vez lograda la meta, hacia el final del siglo, el imperativo ha sido formar lectores, no ya desde una perspectiva autoritaria sino ofreciendo alternativas culturales con iniciativas de personas y asociaciones civiles. Desde hace 30 años se han multiplicado las asociaciones de narradores orales, de promotores de lectura y de investigación como ANILIJ (Asociación Nacional de Investigación de la Literatura Infantil y Juvenil) Américam, cuya sede está en España. Los estímulos a la creación han crecido de manera constante: el Premio Cuento Infantil Juan de la Cabada y el Premio Obra de Teatro para Niños, ambos otorgados por el Conaculta; el premio A la Orilla del Viento, otorgado por el FCE; Invenciones, otorgado por Nostra Ediciones; El Premio Hispanomericano de Poesía para Niños, otorgado por El Fondo para las Letras Mexicanas; además están los premios internacionales que otorgan editoriales como SM, Everest y Anaya. El trabajo de promotores de lectura se reconoce y premia a través de México Lee, convocado por el Conaculta, a través de la Dirección de Publicaciones y la Dirección General de Bibliotecas, el Instituto para el Desarrollo y la Innovación Educativa de la Organización de Estados Iberoamericanos, Santillana Ediciones Generales y el Programa Nacional de Lectura de la Secretaría de Educación Pública. Entre los creadores de esta LIJ contemporánea están los poetas María García Esperón, Alberto Blanco,

Alberto Forcada; los narradores María Baranda, Juan Carlos Quezadas, Jaime Alfonso Sandoval, Monique Zepeda, Alejandro Sandoval Ávila, Mónica Beltrán Brozon, Antonio Mapica, Alicia Madrazo, Rolo Díez, Jaime Alfonso Sandoval, Antonio Abascal Díaz; los ilustradores, Manuel Monroy, Juan Gedovius. Además, escritores como Javier Munguía, promotores de lectura como “Las Cuentacuentos Urbanas de Ciudad Juárez”, quienes obtuvieron el premio México Lee 2009, con su blog Palabras de Arena y el boletín electrónico Fanona, sólo por mencionar algunos ejemplos, hacen de las redes sociales de Internet verdaderos espacios de intercambio literario, donde la literatura vive en estas nuevas tecnologías. ¿Leemos o no leemos? Según mi experiencia como tallerista para instituciones públicas y colegios privados, podría afirmar que hace falta acercar la literatura a los chicos, a la gran mayoría. Quizá sea necesario un escuadrón de maestros con vocación, verdaderos soldados como aquellos que inspirara don José Vasconcelos. Lo más parecido a esos paladines son los promotores de lectura, quienes crean espacios alternativos, donde no es ni una obligación leer ni asistir sino que chicos y grandes se acercan por el gusto de hacerlo. Hay grandes iniciativas desde instituciones públicas, pero todavía el reto es formar promotores de lectura y llevar la literatura a la mayoría, formar usuarios de la cultura escrita, capaces de leer y escribir con soltura. El movimiento está en marcha y seguirá creciendo, aún hay mucho por hacer

Sitios recomendados: Rey, Mario (2000). Historia y muestra de la literatura infantil mexicana. CONACULTA, SM Ediciones, México. Plan Nacional de Lectura de la SEP (http://lectura.dgme.sep.gob. mx/) IBBY México (http://ibbymexico.org.mx/) Libroadicto, de Javier Munguía (http://libroadicto.blogspot.com/) Palabras de Arena (http://palabrasdarena.blogspot.com/) Fanona (http://fanona.com/)

de la

burbuja

se単ora

Jocabed DDYAREZI SALAZAR

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a señora Jocabed tiene los ojos chiquitos como semillas de naranja. Cuando los abre, los despega despacito, como si le costara mucho trabajo, luego se pone sus lentes gruesos con los que puede ver hormigas y cosas pequeñas. Yo digo que a lo mejor los hicieron con muchos vidrios diferentes, porque son gruesísimos y aguantan muchas caídas. Desde que yo era más chiquito, la señora Jocabed se sentaba en la misma mecedora; nomás que antes nos leía muchos cuentos y ahora le gusta quedarse dormida. Ella nos cuidaba a mis hermanitos y a mí; por eso, dice mamá, ahora nos toca a nosotros atenderla. Yo la ayudo a caminar un ratito cada tarde, le limpio sus lentes y le ayudo a pelar chícharos para la cena mientras escucho una de sus fabulosas historias. Una vez me dijo que en sus tiempos de joven fue una hermosa bruja de cabellos largos, nada más que dejó los hechizos porque las vecinas envidiosas decían que hacía embrujos a los hombres. Como no le gustaban los chismes se cambió de barrio. Desde entonces vive en mi colonia y todos los vecinos la queremos mucho. Por las tardes, doña Joca tiene más sueño. Después de caminar por el patio, me pide que saque su mecedora para aprovechar los últimos rayos de sol. Un rato después se escuchan sus ronquidos. A mí me divierte mucho verla dormida, porque además de hablar a lo loco, de su boca salen burbujas. A veces, cuando nadie me ve, las reviento una por una. —Niño cochino, deja a la viejita en paz, ¿no ves que la pobre no tiene la culpa? ¿A poco a ti no se te sale la baba cuando te quedas dormido? Mamá dice que las burbujas se forman porque como no tiene dientes, la baba se le junta, y como además ronca ligerito, pues sopla la saliva y se hacen bombitas. Una tarde cuando mamá salió al súper, puse detergente en la boca de la señora Jocabed. Las primeras bombas salieron grandes como esferas de navidad. Yo las correteé para atraparlas, pero una quedó detrás del rosal y me costó mucho alcanzarla. Al regresar a la mecedora vi una burbujota del tamaño de papá: era enorme. Gigantísima Quise jugar futbol con ella, pero patear burbujotas de baba y jabón es la cosa más complicada del mundo ¡y vaya burbujón que me vine a encontrar! Si la pateaba a la izquierda, se iba para la derecha, si la pateaba para la derecha, se elevaba demasiado. Me desesperé y le di un patadón. La burbuja se estrelló contra el manzano y se me regresó con mucha fuerza. Para cuando me di cuenta ya estaba dentro de ella. Y ahora sí vino lo bueno, porque empecé a rebotar hasta que agarré vuelo. Brinqué hasta el techo y del techo al árbol. Luego rodé por el patio por mucho rato y me aventé de panza por el pasillo, mucho mejor que cuando lo hago en patineta. Las cosas se veían distintas desde adentro: la puerta de la cocina estaba chueca, las hormigas parecían caballos, la casa de mis vecinos se veía lejos, lejos, y la señora Jocabed tenía la nariz en los cachetes. Entonces recordé que se estaba haciendo tarde y ya era hora de la merienda. Corrí hasta donde estaba doña Joca, pero al tratar de levantarla quedó también adentro de la burbuja. En qué problemota me metí. El aire se nos podía acabar y yo no quería morir todavía, menos que se muriera alguien por mi culpa. Con la fuerza que tenía, empujé a doña Joca hasta entrar a la casa. Intenté reventar la burbuja a toda costa: con un alfiler, con ganchos de ropa, hasta con un tenedor. Pero nada. Entonces prendí el calentador para ver si se derretía, pero con el aire caliente se infló. De repente ya no sentí el piso y vi muy cerca el candelabro de mamá. Flotamos por toda la casa rompiendo lo que se nos atravesaba, los jarrones, la lámpara, las pinturas de la sala. Lo que no se rompía, se metía a la burbuja: el gato, platones y los cojines de la sala. Hasta que de tanto peso, la burbuja explotó. La señora Jocabed cayó encima del sofá y nunca se dio cuenta de nada porque siguió dormida; yo me raspé las rodillas y los codos. Eso no fue lo peor: las paredes, los sillones y la tele se llenaron de baba. Al llegar a mi casa mamá se enojó mucho. Me castigó por no sé cuántas semanas y me ordenó limpiar el mugrero que había dejado. ¿Quieres que limpie con jabón? Le pregunté, pero ella me miró feo y sólo me pasó la cubeta con agua y el trapeador

POESÍA

2 Poemas DD MARÍA GARCÍA ESPERÓN

De Aires de Don Aire Señor Don Aire que vas, Señor Don Aire que vienes que caminas por la calle Tu cuerpo de junio claro se dobla al compás del viento y el bolsillo de tu saco

De cara al cielo Para Asunción Carracedo, que le pide paciencia a las palabras

deja espacio a tu salero.

De cara al cielo

Las olas del mar te dicen:

de frente al mar

¿Qué hay bueno, Señor Don Aire?

una palabra

y tú con tu mano llana,

se echó a llorar.

le entregas tus alamares. Se sentía sola sola de atar en una almena de soledad. Del otro lado en otro mar otra palabra en otra edad, en una playa blanca de sal con alas blancas se echó a volar.

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y un paraguas te sostiene.

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BE RE SE SE E AR RS AR EL EL LA EB EB BE R E ER E SE SE RS RS AR AR LA A L E EL BE EB ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

E S R A L E R E C B A E R N E A P TE R PER

el o e n ican i a mer r r a noa e t l i ispa ca o h i í t ism r c ern a L od m

DDVÍCTOR BARRERA ENDERLE

Hace muchos años, Paul Valéry imaginó la estructura del universo literario en términos de “economía espiritual”, dejando entrever una serie de reglas que hacía evidente lo que el amante de la literatura, de la “buena literatura”, ha querido negar, a saber: que el mundo de las letras es un espacio de hegemonía, de choque de fuerzas. Un lugar donde se manejan ciertas nociones de valor y se especula con ellas, imponiendo y exportando paradigmas. No hace falta extenderme mucho en este punto, sólo haré unas cuantas señalizaciones. La primera tiene que ver con la forma en que la misma estructuración jerárquica del universo literario responde como consecuencia directa de la historia de la literatura; la segunda, que esa estructuración es, al mismo tiempo, la fuerza que produce y ordena la historiografía literaria. Parece un contrasentido, no lo es. Me explico. La universalización de una literatura particular (pensemos, por ejemplo, en la francesa) oculta un largo y alambicado proceso de “desnacionalización”, cuya fórmula sería, más o menos, la siguiente: a mayor tradición, mayor capital para emanciparse de otras funciones públicas. La ensayista francesa Pascale Casanova, en una obra por lo demás discutible, lo expresa en estos términos: “En la República mundial de las Letras los espacios más dotados son también los más antiguos, es decir, los que primero entraron en la competencia literaria y cuyos ‘clásicos’ nacionales son asimismo ‘clásicos universales’” (2001: 115).

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

SE AR EL

Por qué una lengua aparece con mayor densidad literaria que otras? ¿Por qué un grupo de autores y de obras se convierten en modelos para otros sistemas literarios? Y finalmente, la pregunta más importante: ¿cuáles son las estrategias de las “literaturas menores” (aquellas que están más alejadas de la “órbita principal”) para asimilarse a la corriente principal? He aquí el desafío que afrontaba la literatura hispanoamericana en el convulso y problemático siglo XIX. Era, sin duda, un reto creativo; pero también, y de manera fundamental, una aventura crítica. Crear una literatura independiente, esto es, nueva, y al mismo tiempo dotarla de antigüedad y espesor cultural. Las dos tendencias principales (y contradictorias) de la modernidad occidental se encontraban aquí: la Ilustración y el romanticismo. El progreso antropófago y la nostalgia (real o imaginaria) de un pasado esencial, fundacional y orgánico. Voltaire y Herder. Asimilación y diferenciación. La crítica literaria modernista surge de dos premisas tácitas, la primera: que la literatura es ya un objeto de cierta autonomía; la segunda: que la noción de valor literario está más allá de los estrechos límites de lo nacional. Ambas concepciones privilegian la labor del autor; y la profesión de escritor se sustenta ahora sobre la condición de lector. Los modernistas son los primeros en privilegiar el acto de lectura individual sobre el manido asunto del contenido. Por ello no sólo recurren a la ficción para exponer sus ideas (como solían hacerlo los escritores de las generaciones anteriores) sino al prólogo, o a la nota periodística, o al ensayo. De manera abierta y desbordada comienzan a establecer un nuevo paradigma, o mejor: a reconocerlo. No hablo de la simple aceptación de los valores literarios impulsados por la cultura y la lengua francesas, sino de un proceso mucho más complejo. Es la aceptación de una tradición propia y al mismo tiempo el distanciamiento con ella. No es ruptura en el amplio sentido del término, sino variación, adecuación de una nueva y tácita reglamentación que parece flotar a lo largo del dilatado territorio latinoamericano. Dos conceptos opuestos se “coordinan” para sustentar la nueva enunciación literaria: profesionalización y marginación. Tal vez fue Pedro Henríquez Ureña quien primero dio cuenta de esta transformación.

En sus famosas Corrientes literarias de la América hispana explica el fenómeno: “Nacida de la paz y de la aplicación de los principios del liberalismo económico, la prosperidad tuvo un efecto bien perceptible en la vida intelectual. Comenzó una división del trabajo” (1969: 165). Debo apuntar que la división del trabajo intelectual no satisfizo mucho al crítico dominicano, no por la tendencia a la especialización, sino por la pérdida del espacio público: una preocupación que no ha perdido vigencia, por cierto. La literatura en pureza, el arte por el arte fue más la consecuencia de una adecuación política, económica y cultural, que el súbito despertar de la categoría de genio (el “espíritu nacional” o Volksgeist herderiano, sustentado en la lengua y la tradición literaria, había cedido ante el genio individual, “egoísta”, autocrítico y ambicioso). No niego, por supuesto, el cambio de sensibilidad (imposible minimizar la supremacía de los aspectos estéticos y formales), sólo remarco la importancia de la diversificación, de la elaboración de una nueva definición del escritor. Al verse despojado de su rol público, el escritor modernista necesitaba reconfigurar la vida literaria, darle un nuevo valor y convertirla en la consecuencia directa del talento individual. Escribir era ahora desafiar, romper con lo establecido. Una forma de hacer notar que había algo más en la literatura y que su compromiso recaía sólo en la belleza (no en reproducirla, sino en crearla). La idea de la referencialidad cambia drásticamente: ya no se trataba de “reflejar” la realidad local, sino de “evadirla” (otra forma de evocarla, por cierto); sin embargo, el vínculo con las circunstancias inmediatas nunca se rompió del todo, al contrario: durante esos años se agigantó. El problema del americanismo en la literatura se volvió una obsesión: unos lo negaban, rechazando cualquier compromiso extraliterario; otros lo ponderaban como la mejor vía para adquirir la mayoría de edad en materia de artes. El dilema no había sido resuelto, sólo había cambiado el enfoque. Prolongación de las primeras obsesiones de la literatura hispanoamericana. Estas jóvenes e inquietas literaturas habían nacido con una doble y contradictoria obsesión, por un lado estaba el deseo de modernidad, de asimilación con la órbita de naciones más destacadas de Occidente; por otro, la obsesión por

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

la diferencia, basada en la ecuación nación-lenguaje: deseábamos diferenciarnos de España (irónicamente: la nación con la cual guardábamos mayor semejanza). He aquí una de las particularidades de la literatura hispanoamericana: esa potente combinación de asimilación y diferenciación que registra desde los primeros poemas de Andrés Bello: Divina Poesía, tú de la soledad habitadora, a consultar tus cantos enseñada con el silencio de la selva umbría, tú a quien la verde gruta fue morada, y el eco de los montes compañía; tiempo es que dejes ya la culta Europa, que tu nativa rustiquez desama, y dirijas el vuelo adonde te abre el mundo de Colón su grande escena. (De “Alocución a la poesía”, en Bello, 1985: 20)

Nadie como Andrés Bello para representar esta peculiar conjunción de ilustración y romanticismo, de pertenencia y de diferencia. A la par de la implantación del pensamiento liberal (de cuño inglés y francés) se sembraba el terreno para una futura autonomía de la literatura. La principal intención del argentino Juan María Gutiérrez al realizar la primera antología literaria hispanoamericana (hablo, por supuesto de América poética, publicada en Valparaíso, Chile, en 1846) era destacar las composiciones que trataban del tema americano1. Sin embargo ya apuntaba a un criterio estético para valorizarlas: Contrayéndonos a nuestro propósito, observamos que, si mucho se ha hablado en América de su literatura poética, si se la ha juzgado, ya en bien, ya en mal, y a veces con ingenio y originalidad, ha sido, sin embargo, sin poseer el caudal bastante de noticias y 1 “Para la elección de las piezas que la componen nos hemos cerrado a toda parcialidad, y tomado como guías que no pueden extraviar, el amor discreto por el nombre americano y los consejos inmutables del buen gusto. Hemos preferido aquellas composiciones que tienen relación, por el asunto o por el colorido, con el genio, la índole y la naturaleza de nuestro continente, desechando las inspiraciones de la pasión en las luchas civiles, y ahorrando, en lo posible, las exageraciones del entusiasmo en los himnos de triunfo nacional”, consultado en http://www.archive.org/stream/ amricapoticacol00unkngoog/amricapoticacol00unkngoog_djvu.txt

antecedentes necesario para conseguir el acierto en materia tan delicada de crítica. Bajo este otro aspecto consideramos también útil la publicación de nuestra América Poética.2

Primero cantar a los héroes, luego a las rosas, explicaba Gutiérrez; y pronto llegaría el día venturoso en que los poetas cultivasen el canto a la flor. Así, esta antología se convirtió en el primer esfuerzo de clasificación y registro de nuestras producciones literarias. América Poética fue recibida en todas las naciones hispanoamericanas como la señal inicial de que la literatura estaba ganando terreno y se encontraba en vías de afincarse definitivamente en las regiones americanas. Era un paso pequeño, mas significativo, sobre todo para la crítica. Las principales preocupaciones de la crítica literaria habían estado hasta entonces enfocadas en el problema de la temática. De qué deberían hablar las creaciones escritas. El cómo se daba por entendido. No era cuestión de experimentar sino de construir, cimentar la tradición. Ese era el primer valor de una literatura para considerarse como tal. El espesor y la profundidad. Primero el corpus después el canon. No podría ser de otro modo. Sin embargo, y como ya lo he apuntado, esto no impedía vislumbrar una dimensión estrictamente literaria en las obras creadas. En rigor, la crítica modernista llevó más allá las preocupaciones de las primeras reflexiones sobre la literatura hechas en Hispanoamérica. Al destacar el valor individual dio por hecho la conquista de una tradición, una tradición menor, ciertamente, pero ya constitutiva. Tal vez la primera reflexión de la crítica modernista la haya dado Manuel Gutiérrez Nájera en su artículo “El arte y el materialismo”, publicado en El Correo Germánico, entre agosto y septiembre de 1876. Ahí el poeta defendía el objetivo del arte: la consecución de lo bello ideal y ponderaba un nuevo estado de percepción crítica: la sensibilidad del gusto: Para nosotros, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito; la manifestación de lo extensivo en lo intensivo; el reflejo de lo absoluto; 2 Consultado en: http://www.archive.org/stream/amricapoticacol00unkngoog/ amricapoticacol00unkngoog_djvu.txt

ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

la revelación de Dios. Para nosotros el sentimiento de lo bello es innato en el hombre; es un destello de la naturaleza angélica, un ideal sublime que Dios presenta al espíritu como el término de sus luchas, como la realización de sus aspiraciones, como el bien supremo. Lo bello tiene que ser necesariamente ontológico: es lo absoluto, es Dios (Gutiérrez Nájera, 1995: 55).

Podemos observar que su noción de lo estético no estaba totalmente desligada del bien público. Bello equivalía a bueno, a justo. La sensibilidad había cambiado, pero aún permanecían, incluso se incrementaban, las condiciones adversas para escribir. A partir de 1870, las naciones latinoamericanas impusieron el liberalismo económico y la filosofía positivista como fundamento y legitimación de sus gobiernos. La literatura se independizó de sus funciones públicas y al mismo momento fue considerada como una actividad inútil, si acaso decorativa. El mismo José Martí, en otra pieza clave de la crítica modernista: su prólogo a El poema de Niágara, de Juan Antonio Pérez Bonalde, de 1882, se lamentaba: Como para mayor ejercicio de la razón, aparece en la naturaleza contradictorio todo lo que es lógico; por lo que viene a suceder que esta época de elaboración y transformación espléndidas, en que los hombres se preparan, por entre los obstáculos que preceden a toda grandeza, a entrar en el goce de sí mismos, y a ser reyes de reyes, es para los poetas —hombres magnos—, por la confusión que el cambio de estados, fe y gobiernos acarrea, época de tumultos y de dolores, en que los ruidos de la batalla apagan las melodiosas profecías de la buena ventura de tiempos venideros, y el trasegar de los combatientes deja sin rosas los rosales, y los vapores de la lucha opacan el brillo suave de las estrellas en el cielo (apud. Marinello en Martí, 1977: 301).

Es una verdadera lástima que existan pocos documentos que den cuenta de la amistad entre Manuel Gutiérrez Nájera y José Martí. ¿De qué hablarían durante los dos años que Martí vivió en México? Con ellos surgen las tendencias principales

de la crítica modernista hispanoamericana: el deseo de modernidad y el cuestionamiento por la identidad. De nuevo: asimilación y diferencia, pero ahora desde el mismo terreno de lo literario. Diego Rivera intuyó la magnitud de esta relación y tal vez por eso retrató a los dos escritores saludándose mutuamente en el mural Sueño de una tarde dominical, de 1947. La imagen del lienzo es por demás reveladora: el saludo significa también reconocimiento, complicidad: cofradía. Lo cierto era que nuestras sociedades cambiaban y precisaban de otras estrategias de creación. Y los poetas, esos magnos hombres señalados por Martí, debían dar cuenta de esas transformaciones. Visto desde fuera, la literatura hispanoamericana daba la impresión de construirse con base en la imitación. ¿Hace falta recordar las acusaciones —inquisiciones— de la crítica española? Veamos algunas de las más famosas. Juan Valera diagnosticó a Rubén Darío un extraño padecimiento (propio de las insanas tierras latinoamericanas): el “galicismo mental”, esto es, pensar en francés y escribir en español. Por su parte, el célebre y recatado filólogo español, Marcelino Menéndez y Pelayo, denunció, en una antología sobre la poesía hispanoamericana, realizada entre 1893 y 1895, con motivo del cuarto centenario del “descubrimiento” de América, que aquende el Atlántico carecíamos de literaturas nacionales y que, para subsanar ese “defecto”, nos lanzábamos inocentemente a imitar a los escritores franceses. ¡Vaya manera de reducir un fenómeno mucho más complejo! Estos ataques fueron prontamente rebatidos con sólidos argumentos críticos. Cito uno solamente. En el prólogo a la primera edición, en 1896, de las Poesías de Manuel Gutiérrez Nájera, Justo Sierra responde al filólogo español en estos términos: Ningún pueblo, engendrado por otro en la plenitud de su cultura, y a quien se haya trasmitido la herencia forzosa de la lengua, las costumbres y la religión, ha podido crearse a la par de su personalidad política, una personalidad intelectual o literaria; esto ha sido, cuando ha sido, obra lenta del tiempo y de las circunstancias. Decirnos, irónicamente, a los hijos americanos de España, que nuestra literatura nacional no aparece todavía no es ni de buenos críticos. ¿Opina el ilustre académico que la historia de nuestra literatura no revela la evolución hacia cierta forma característica y que

marque distintamente al grupo mexicano entre los de habla española? Sí, sí ha habido evolución, y para ello la asimilación ha sido necesaria; imitar sin escoger, casi sin conocer, primero; imitar escogiendo, reproducir el modelo, después, esto es lo que se llama asimilarse un elemento literario o artístico, esto hemos hecho. ¿Y a quién podríamos imitar? ¿Al seudoclasicismo español de principios de siglo? Era una imitación del francés. ¿Al romanticismo español del segundo tercio? También era una imitación francesa. (2009: 269-270)

Si se buscaba ser moderno, había otras fuentes más nutritivas. Rubén Darío fue quien llevó al extremo el deseo de modernidad. Ni el costumbrismo ni la naturaleza local le complacían, prefería el artificio, el decorado, el simulacro de la palabra. Y sin embargo Darío es un crítico consumado que conocía a la perfección el terreno que pisaba. Ángel Rama, tal vez el principal lector del modernismo hispanoamericano, apuntaba que el vacío que se produjo por el desajuste entre las nuevas sociedades en transmutación y las viejas formas poéticas tradicionales fue llenado por los modernistas de esta primera etapa con dos orientaciones: la poesía realista (de corte satírico) y la poesía artística (sensualista y esteticista). Generalmente, la crítica tradicional ha privilegiado sólo la segunda orientación, sin embargos se precisa la comprensión de ambas para entender la magnitud del fenómeno. “Lo que establece la convivencia de ambas líneas —nos dice Rama—, sobre todo en el primer tramo modernista (pues luego se irán separando, aunque no dejarán de ser cultivadas por los poetas de

las mismas sucesivas promociones) es muy visible en el caso de Rubén Darío: se trata del espíritu crítico.” (Rama en Sánchez Lozano, 2005: 139-140). Darío selecciona y rearticula el paradigma literario de su tiempo; compara y confronta: establece las directrices de la creación. Apuesta por la novedad, por la forma. Hace productiva la famosa acusación de padecer “galicismo mental” porque no le satisface la poética hispánica petrificada durante el neoclasicismo y ablandecida durante el romanticismo. Y, con todo, su gran acierto fue saber identificar esa maltrecha tradición y voltearla de revés. Al “evadirse”, Darío confronta la vida literaria hispanoamericana y conquista nuevos territorios. En el periodo que va de la publicación de Azul… (1888) a Prosas profanas (1896), Darío se convierte en la primera celebridad de la literatura hispanoamericana. Ahí comienza a establecer un nuevo paradigma crítico, sustentado en su capacidad lectora, en esa agilidad para reconocer a los pares y señalar a los contrarios. Busca la fama, pero no la popularidad. Quiere ser, a la vez, figura central de las letras y personaje marginal de una sociedad en vías de modernización que desprecia las conquistas de su propia cultura. Casanova lo entiende de esta manera: “Darío, al utilizar el prestigio y la potencia literarias de Francia, consigue trastocar los términos del debate estético hispánico e implantar en América Latina, y después, tras el derrocamiento del régimen colonial, en España, la evidencia de esta modernidad importada de Francia” (Casanova, 2001: 134). Sí y no; sí: Darío trastocó el debate estético y literario de las literaturas hispánicas; pero no, no lo hizo sólo al

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

LA REBELIÓN MODERNISTA RECONFIGURÓ LA ESTRUCTURA DE LA VIDA LITERARIA EN HISPANOAMÉRICA, Y AL HACERLO PREPARÓ EL CAMINO PARA UNA NUEVA GENERACIÓN DE CRÍTICOS QUE HABRÍA DE ORGANIZAR Y PERIODIZAR NUESTRA LITERATURA DURANTE LOS SIGUIENTES CINCUENTA AÑOS importar la modernidad literaria de Francia. El proceso fue más complejo. El poeta nicaragüense reescribió el canon de nuestra literatura e introdujo un nuevo paradigma. Estableció una genealogía particular: su obra provenía de lo mejor de nuestras letras. En Los raros dejó en claro su linaje al hablar de Martí: Somos muy pobres… Tan pobres, que nuestros espíritus, si no viniese el alimento extranjero, se morirían de hambre. ¡Debemos llorar mucho por esto al que ha caído! Quien murió allá en Cuba, era de lo mejor de lo poco que tenemos nosotros los pobres […] Antes que nadie, Martí hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas. Nunca la lengua nuestra tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrías. (Darío, 1994: 269-270)

Para Darío el sacrificio de Martí, en la lucha contra España, fue inútil y sólo contribuyó a aumentar nuestra orfandad literaria. El arma del escritor es la pluma, nos dice, nunca la espada. Pero hasta aquí llega el reproche: Darío no le da la espalda a su tiempo, al contrario, sabe de los peligros y asechos que lo envuelven. Él mismo se convierte en debate crítico: ¿es o no es un escritor americano? José Enrique Rodó es claro: “Indudablemente, Rubén Darío no es el poeta de América” y más adelante se explica: Aparte de lo que la elección de sus asuntos, el personalismo nada expansivo de su poesía, su manifiesta aversión a las ideas e instituciones circunstantes, pueden contribuir a explicar el antiamericanismo involuntario del poeta, bastaría la propia índole de su talento para darle un significado de excepción y singularidad […] Habíamos tenido en América poetas buenos, y poetas inspirados, y poetas vigorosos; pero no habíamos tenido en América un gran poeta exquisito (Rodó, 1989: 138).

En contraparte, el ya mencionado Justo Sierra, al prologar Peregrinaciones, en 1901, sentencia lo opuesto, después de una extraordinaria lectura de la obra dariana le dice al vate: Sí, sois americano, panamericano, porque en vuestros versos, cuando se les escucha atentamente, suenan rumores oceánicos, murmurios de selva y bramidos de cataratas andinas; y si el cisne, que es vuestro pájaro heráldico, boga sin césar en vuestros lagos helénicos en busca de leda, el cóndor suele bajar a grandes saltos de cima en cima en vuestras estrofas épicas; sois americano por la exuberancia tropical de vuestro temperamento, a través del cual sentís lo bello; y sois de todas partes, como solemos serlo los americanos, por la facilidad con que repercute en vuestra lira policorde la música de toda la lira humana y la convertís en música vuestra… (Sierra, 2009: 270).

La polémica apuntaba a un profundo replanteamiento de la crítica modernista. Era la definición de su paradigma de valores; y era también la definición de su condición espacial. Aspiraba a la universalidad, pero sin rechazar su lugar de enunciación. Parece un logro menor. No lo es. La rebelión modernista reconfiguró la estructura de la vida literaria en Hispanoamérica, y al hacerlo preparó el camino para una nueva generación de críticos que habría de organizar y periodizar nuestra literatura durante los siguientes cincuenta años. Ni más ni menos. La crítica modernista aportó el primer acercamiento a la literatura como fenómeno autónomo; la reflexión no sólo describió el fenómeno sino la circunstancia que lo envuelve. Fue en rigor una defensa del humanismo moderno, enriquecimiento de esa “economía espiritual” de la que hablaba Valéry. Y al final: confrontación dialéctica contra los procesos de modernización material que nuestros países

estaban experimentando, esto es, rechazo al modelo positivista como guía educacional de las nuevas generaciones. Surgida como una rebelión, como forma de protesta y búsqueda de universalización, la crítica modernista hispanoamericana terminó por convertirse en signo de pertenencia. Una seña de identidad que fincaría un largo proceso de reflexión sobre nuestras identidades colectivas. Del Ariel de Rodó a El laberinto de la soledad, de Paz. Desde entonces, la principal problemática no ha cambiado mucho: ¿Cómo lograr reinstalar a la literatura y su reflexión en el debate público? La respuesta sigue esperando

Bibliografía Bello, Andrés (1985). “Alocución a la Poesía”, en Obra literaria. Selección y prólogo de Pedro Grases. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Casanova, Pascale (2001). La República mundial de las letras. Traducción de Jaime Zulaika. Barcelona: Anagrama. Gutiérrez Nájera, Manuel (1995). Obras I. Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura mexicana. Edición de Ernesto Mejía Sánchez. México: UNAM. Henríquez Ureña, Pedro (1969). Las corrientes literarias en la América Hispánica. Traducción de Joaquín Díez-Canedo. México: Fondo de Cultura Económica. Martí, José (1977). Nuestra América. Prólogo de Juan Marinello. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Rodó, José Enrique (1989). “Rubén Darío”, en Ariel y otros ensayos. México: Editorial Porrúa. Sierra, Justo (2009). Una escritura tocada por la gracia. Antología general. Selección de Blanca Estela Treviño. México: UNAM / FCE.

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ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

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A Ricardo Rodríguez Ponte. Por colinas, caballos veloces/ aplastaban la nueva profunda (…) Más de pronto estalló la nevasca, / y la nieve cayó en grandes copos. En el ala azabache un silbido, /sobrevuela un cuervo el trineo. ¡El gemido auguraba desdichas! /Los caballos de andar presuroso oteaban las sombras lejanas/ y alzando sus crines… Zhukovski. Citado por Pushkin en La tempestad de nieve.

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n toda comparación siempre existe el riesgo de la arbitrariedad. En este sentido, dar cuenta de ciertos parangones entre los hechos es tan útil como demostrar la ausencia total de parangón —la obra narrativa de James Joyce relacionada con la pesca en el Ecuador, por ejemplo—, ya que una comparación, si no busca lo infinito o lo inservible, debe inferir algo más, crear algo más que el mero cuadro descriptivo de los términos. La serie que presento ahora no es cronológica, aunque quizá lo parezca. Incluso, puede que ayude a cuestionar, por lo menos muy lateralmente, el alcance de la cronología en literatura. Lo cierto es que Pushkin (1799-1837) nació, escribió y murió antes de que Dostoievski (1821-1881) se transformara en Dostoievski, y Dostoievski comenzó con lo propio tiempo antes del desarrollo filosófico de Nietzsche (1844-1900). Estos son los datos y las fechas. Hay más, por supuesto, y el entramado tradicional sobre estos tres autores se articula a partir de otra idea, casi un lugar común. La que dice que todo escritor tiene, necesariamente, un oficio anterior: la lectura. Y entonces resulta singular que haya sido Dostoievski quien abarcó tan frontalmente el parricidio en literatura. La reseña biográfica de Rafael Cansinos Asséns (Aguilar, 1936) cuenta que Dostoievski rinde culto a Pushkin desde los dieciséis años. No hace falta constatar el hecho, en Diario de un escritor —junio/agosto de 1880, vale decir, cuarenta años después de la adolescencia—, Dostoievski propone a Pushkin como el autor fundacional de su lengua. Esta es la cita: “Pushkin es un fenómeno extraordinario y acaso la única revelación del espíritu ruso, ha dicho Gogol. Agrego por mi parte: y profética. Sí, en su aparición reside, para todos nosotros, rusos, algo indiscutiblemente profético.” Las acotaciones de Nietzsche sobre Dostoievski también son conocidas. En 1888, en los meses previos a enloquecer del todo —y a dar cuenta, extraordinariamente, de esa frase que soltó en Ecce homo: “no soy un hombre: soy dinamita”—, Nietzsche publica El ocaso de los dioses o cómo se filosofa a martillazos, libro que difunde la obra del autor ruso, libro que encierra: “Dostoievski es el único que me ha enseñado algo en psicología… Su descubrimiento ha sido para mí más importante aún que el de Stendhal.”

Da la impresión de que ciertos hombres, ciertos autores, habitan coordenadas distintas a las de esta realidad. O comparten una misma concepción sobre el destino. O quizá, simplemente, todo se deba a la conocida frase de Thomas Mann: “A la gente le pasan las cosas que se le parecen”, y que cito de oído. Tanto le gustaban los paralelismos y las simetrías al viejo Mann —tanto como obsesionaban a Borges— que dijo que él debía morir en 1945, a los setenta años, para que el número coincidiera con las edades de defunción del resto de su parentela. Novela de una novela, los orígenes del Doctor Fausto se abre con un pedido de disculpas por parte del escritor alemán ante un periodista norteamericano que se siente estafado porque “ya casi se ha acabado el año 1945” y él, Mann, “no ha muerto todavía”. El destino, así entendido, además de punto de llegada, de Moira, como referían los griegos, es también una piedra que funda, un sitial que organiza. El amor fati que poetizaba Nietzsche, la ley más fecunda de la vida. Por eso, Kafka, que murió con frío, le pedía a Milena que se abrigara; por eso Camus, que teorizó El mito de Sísifo, murió de un modo innecesario y absurdo —este último ejemplo no es mío. En esta línea, de una manera más significativa aún, se ancla el caso de Pushkin, Dostoievski y Nietzsche, donde cada obra parece implantar la identidad del otro o el destino del otro que lo sucederá, como si a su literatura le fuera negado el tiempo o la sucesión del tiempo para transformarse en un presente de caras múltiples, en una suerte de galaxia. Concretamente, una escena de una novela de Pushkin calca un tramo de la vida de Dostoievski, y el sueño o recuerdo de un personaje de Dostoievski calza con demasiada perfección en un momento determinante de la biografía de Nietzsche. Por supuesto que semejantes coincidencias explican la fascinación de Dostoievski por Pushkin, o de Nietzsche por Dostoievski, pero si verdaderamente la explican, lo hacen sólo en parte. La otra parte, la que no está contenida en esa última idea, es la capacidad que tiene la literatura para proyectar y fundar una realidad, para vencer el tiempo, para universalizarse. O para incidir sobre los hombres, y de un modo muy preciso, sobre ciertos hombres. Hay que agregar algo más: aunque parezca extraño, un caballo está presente en toda la serie que refiero. Un caballo que parece salir del núcleo del tiempo y se adentra en cada una de estas situaciones, como si respondiera a un

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llamado o a una necesidad. Borges, en El ruiseñor de Keats, habla de ese pájaro incesante que canta en la penumbra del jardín de Hampstead, y que cantará aún cuando el poeta muera, y agrega que no se trata de una especie particular de ave, como la crítica busca descifrar, sino que, evocándolo, Keats intuyó “… en el oscuro ruiseñor de una noche al ruiseñor platónico.” Lo mismo sucede con el caballo que sitúo ahora. Como si viniera desde el fondo de la historia, el caballo eterno que citó Pushkin y que ubicó en su tormenta de nieve atraviesa las escenas literarias de tres hombres, y marca la vida y el destino de estos tres hombres. Su materia es la del sueño, la del recuerdo, o directamente, la de la locura y la pesadilla. También fue Borges quien relató de un modo hermoso la etimología inglesa de pesadilla. Habla de night mare, de la yegua de la noche. Entonces así, si un sueño puede pensarse como un trabajo de preparación de las cosas, como “la actividad estética más antigua”, aquello que el sueño elabora, aquello que el sueño compendia es, sobre todo, evocación y memoria. Para Boccaccio, sin embargo, los sueños eran siempre profecías, mientras que Freud opinaba, paradójicamente, que una profecía es una especie de vuelta completa, comparable hoy a un íntimo y extraño dejá vu. Por eso este caballo, impulsado por el motor de la nieve y la penumbra, se reinventa en cada escena negando con su modo la recta del tiempo: la locura de Nietzsche fue soñada con anterioridad por Dostoievski y la salvación crucial de la biografía de Dostoievski fue sublimemente relatada por Pushkin. Como si estos tres hombres, hermanados, compartieran los mismos recuerdos y las mismas pesadillas. Como si, en definitiva, los sueños y la memoria nos antecedieran y nos atravesaran, y el arte y la literatura, también. EL CABALLO QUE VIENE DESDE EL FONDO DE LA HISTORIA

Quedó dicho: las escenas que comparten estos tres autores encarnan momentos tan significativos en la vida de cada uno que las situaciones acaban por cifrarlos, por definirlos. O sea, la alteración de la pena de muerte por cuarto años de cárcel para Dostoievski —vivida en la plaza Semenoski— y la locura de Nietzsche desatada en Italia —que desemboca en su internación— se espejan en un capítulo de La hija del capitán de Pushkin y en un sueño de Rodian Raskolnikov de Crimen y castigo, respectivamente. Aún

más: Dostoievski no hubiera sido Dostoievski sin la alteración de la pena, claro, pero, sobre todo, sin su experiencia en Siberia, y Nietzsche —o por lo menos así le gusta pensarlo a Jaspers— es incompresible si no se lo concibe desde su enfermedad. Y ahora deslindemos. La hija del capitán (1836) está narrada desde la perspectiva de un joven oficial zarista, tomado prisionero por un bando de cosacos insurgentes. La novela cuenta el levantamiento, la derrota y ejecución del líder Pugachov: la fuerza de la prosa se multiplica al final, en el momento en que el narrador no parece estar muy seguro sobre cuál de los dos bandos tenía razón. El capítulo en cuestión es el número 7, se llama El asalto1, y comienza cuando los zaristas, sitiados en su fortaleza, ven llegar a cuatro hombres. Vienen a caballo. Traen, en alto, un papel con el pedido de la rendición, y en la otra punta de lanza, la cabeza de uno de los compañeros. Los zaristas apuntan e inician la descarga y: … el cosaco que traía el mensaje escrito se tambaleó y cayó del caballo (…) Salió el cabo fuera de la fortaleza y regresó trayendo de la brida el caballo que había quedado sin jinete y el papel, que entregó al comandante.

De este modo, el animal se acerca a los zaristas, ellos destruyen el papel, y páginas después el asalto a la fortaleza triunfa completamente. Los toman prisioneros. Los hacen jurar y ellos se rehúsan a jurar, entonces, son conducidos a la horca. El 22 de diciembre de 1849, Fiodor Dostoievski de 23 años, a quien se lo ha detenido en su casa y secuestrado los papeles, a quien se lo ha acusado, entre otras cosas, de “conspirar” contra el Estado junto a una veintena de hombres, y quien pasó ocho meses en la fortaleza de Pedro y Pablo hasta el dictado de sentencia —la pena de muerte—, es trasladado a la plaza de armas del regimiento Semenovski donde va a realizarse la ejecución. Al fondo, las cúpulas nevadas de San Petersburgo. Y lo que sigue es una paráfrasis de su Diario y de la nota biográfica citada más arriba. Veinte hombres suben al patíbulo: nueve se colocan 1 Pág. 93 a 107 de la publicación de Ediciones B, en español, 1991.

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a la derecha, once, a la izquierda. El auditor del Concejo de Guerra lee el veredicto. Sólo uno pide confesarse. A pocos metros del patíbulo, están los postes, y a corta distancia, las fosas recién cavadas. Los tres primeros son conducidos a los postes, donde los atan, echándoles los capuchones sobre los ojos. Dostoievski es el sexto. Cuenta que, en ese momento, se le ocurre dividir el tiempo en tres partes: 1) para despedirse de los amigos; 2) para tratar de imaginarse la muerte. Y no habrá tercera, ya que se detiene ahí, como embobado, mientras el sol da de lleno en la cúpula de una catedral próxima y él fija los ojos en ese punto, deslumbrándose. De pronto siente la ansiedad por vivir. “Ah, si yo no hubiese de morir… si yo pudiera recomenzar la vida…” Se escucha un clarín. Tres pelotones se destacan y se sitúan frente a los postes. Suenan voces de mando. Los soldados apuntan los fusiles. ¡Fuego! Pero, ¿por qué no disparan? Petrachevski, que está atado, alza la cabeza. Se mueve un caballo. Un ayuda de campo agita un pañuelo. Al mismo tiempo, los clarines tocan retirada. Después, se oye la voz del general Rostosev: “En su inefable clemencia, su majestad el Zar os hace gracia de la vida…” Y el capítulo 7 de La hija del capitán, mientras los llevan a la horca, continúa de este modo: —¡Qué lo cuelguen!—dijo Pugachov, sin dignarse siquiera a mirarme. Me echaron un nudo al cuello y empecé a orar mentalmente, expresando a Dios mi sincero arrepentimiento por todos mis pecados, y rogándole la salvación de todas las personas queridas. Me arrastraron hasta la horca (…) De pronto oí unos gritos: —¡Alto! ¡Deteneos, malditos! Los verdugos se quedaron quietos. Me volví y vi a Savélich a los pies de Pugachov. El criado pedía por mi vida, al punto de pedir que lo maten a él y no a un vástago de la nobleza. Pugachov hizo una señal, y en el acto me desataron y dejaron libre. —Nuestro señor te perdona— oí que decían.

No sorprende descubrir, ahora, que Dostoievski conocía esta escena de la novela de Pushkin, al punto de que

la singulariza y repara en ella en su ensayo Pushkin, Lermotov y Nekrasov como uno de los ejemplos de realismo testimonial que Pushkin instala en la lengua rusa. De hecho, también en ese capítulo distintivo de Crimen y castigo, en el que el personaje, Raskolnikov, soñará o recordará la futura locura de Nietzsche, Dostoievski comienza hablando de Pushkin y de la grandeza de su obra. Crimen y castigo fue publicada en 1866, yo me refiero al capítulo 5 de la Parte 12. Rodian Raskolnikov aún no ha decidido cómo hará el asesinato de la vieja, pero ha almorzado y bebido aguardiente y está durmiendo sobre el heno. El sueño será determinante para la novela: no sólo hará anotar al final que, de pronto, todo se había resuelto, definitivamente…, sino que además a Rodian, al recordar este sueño mucho tiempo después…, siempre le parecía como una prefiguración de su destino. El muchacho sueña o recuerda a unos campesinos, borrachos, a la salida de una taberna. El grupo sube a un carro, tirado por una yegua. Pero la carga es demasiado para el animal, y el dueño azota las ancas para conseguir que se mueva. Entonces, Rodian: “…se dirigió corriendo hacia el animal, avanzó; pudo ver cómo le pegaban al caballo en los ojos, ¡en los mismos ojos! Se echó a llorar. El corazón le dio un vuelco, se le saltaron las lágrimas. Uno de los fustazos le rozó la cara; él no lo sintió…” Y después, cuando el caballo muere: “Pero el niño, lívido, está fuera de sí. Lanzando un grito, se abre paso por entre el gentío hasta la yegua, cógele su muerto, ensangrentado hocico, y la besa en los ojos, en los labios…” Así como la alteración de la pena significó la vida para Dostoievski, el sueño de Rodian cercó para siempre la razón de Nietzsche, y lo hizo caer, desvanecido, en una calle de Turín. Concretamente, el colapso de Nietzsche fue el 7 de enero de 1889, hasta el 27 de diciembre de 1888, por lo menos, no hubo manifestaciones nítidas de la enfermedad —enfermedad que fue discutida innumerables veces, y sobre la que los teóricos nunca logran ponerse de acuerdo: se habla de sífilis en Nietzsche, contraída durante su juventud o durante la guerra; Zweig la señala como de causas psicogénicas; Jaspers refiere a una patología cerebral orgánica, que se despliega como parálisis progresiva. El caso es que Nietzsche tenía cuarenta y cuatro años al llegar a Turín. 2 Página 53 de la edición en Aguilar, 1936, en español.

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Dicen —y anoto dicen porque esta historia quizá mítica sobre el inicio de su locura nunca fue lo suficientemente confirmada pero sí lo suficientemente difundida como para narrarla ahora—, dicen, entonces, que Nietzsche caminaba por la Plaza Carlo Alberto cuando vio tropezar y caer un caballo. El cochero continuaba azotándolo sin importarle, al parecer, que la carga era intolerable. El animal se arrastró. Y Nietzsche, llorando, se abrazó a su hocico y a su belfo, y le pidió disculpas en nombre de toda la humanidad. Días después de esta escena, Nietzsche firmaba gran parte de su correspondencia —a Overbeck, a Rohde— como el Anticristo o el Crucificado. EL GRITO (O EL CABALLO DENTRO DE LA HISTORIA)

Existen, también, otras coincidencias, quizá más alarmantes o más poéticas, pero si en toda comparación la ristra de similitudes es infinita, su límite, el valor que funda su límite, quiero decir, consiste en iluminar los elementos señalados. Por supuesto que, en literatura, los caballos abundan. Se remontan al sitio de Troya y surcan épicamente el imaginario medieval. Los animales de Tolstoi relinchan y cuentan historias, por ejemplo;

atormentado Dios”, anotó Dostoievski, en la época que en se auto-denominaba como “el hombre que quería creer”, y cuya acusación por el Concejo de Guerra tuvo mucha relación con “no denunciar” una carta de Bielinski que cuestionaba a Gogol por “haber abrazado la causa de la monarquía absoluta y la iglesia ortodoxa”. Antes, en 1824, las autoridades rusas interceptaron otra carta, esta vez de Pushkin, dirigida a un amigo, en la cual el mismo Pushkin se declaraba “ateo”. El poeta fue exiliado, en este caso, a Pskov. Y sobre Nietzsche, casi no hace falta destacar la dimensión religiosa de Nietzsche. La firma de su correspondencia y, sobre todo, las palabras del aparte famoso de Zaratustra, cuando encuentra al “viejecito” que aún no se ha enterado de que Dios ha muerto, es ejemplo suficiente de lo que refiero. Hay, por último, otra convergencia, mucho más brutal, y tal vez por eso, impresionante. Cuenta Cansinos Asséns en la nota biográfica mencionada, que cuando Dostoievski estaba en prisión de Omsk (Siberia) le ordenaron no ayudar a un compañero. Él lo hizo, sin embargo, y luego del castigo, lo trasladaron al hospital donde lo dieron por muerto. Volvió a la cárcel días después. Ninguno de sus compañeros lo interrogó y él no explicó qué había

EL ALARIDO FEROZ DE DOSTOIEVSKI CRUZA LA CALLE DE TURÍN DONDE SE DERRUMBA NIETZSCHE JUNTO AL CABALLO APALEADO, Y RESUENA TAMBIÉN EN EL GRITO DEL CUERVO “QUE AUGURABA DESDICHAS” CITADO POR PUSHKIN los de Lorca patean suelo y rompen paredes, una mujer borracha se abraza al cuello de uno, amarrado a un coche de alquiler neoyorkino; en Big Blonde de Dorothy Parker, Manauta escribió, hermosa y tristemente, la leyenda de un hombre que defiende su caballo del tigre. Roberto Arlt, en una crónica sobre el golpe de gobierno del 30, en Buenos Aires, reparó en un caballo en la calle “que se desangraba despacito”. Y etcétera. Ignoro qué significa, pero sí me llama la atención que el duelo por el que murió Pushkin, la conmutación de la pena de Dostoievski y la disparada hacia la locura de Nietzche hayan ocurrido prácticamente en los mismos meses: para las celebraciones de navidad, para fin de año, para las fiestas del nuevo calendario cristiano. Y con esto, algo obvio: el comportamiento similar que los tres tuvieron ante la idea de Dios. “Toda mi vida me ha

pasado. Esa noche, mientras todos dormían, se escuchó un grito bestial. Dostoievski tenía la boca llena de espuma. “En realidad, nadie ha visto a Dostoievski bajo el látigo”, continúa el prólogo, “y él no ha revelado nunca, ni a sus más íntimos, el secreto de aquella noche.” Así, el alarido feroz de Dostoievski cruza la calle de Turín donde se derrumba Nietzsche junto al caballo apaleado, y resuena también en el grito del cuervo “que auguraba desdichas” citado por Pushkin. Me doy cuenta, sí, de que esta última conexión puede resultar retórica, un tanto arbitraria también. Pero la literatura refuta cualquier punto de partida. Decir que los sueños y la memoria en parte nos anteceden y nos atraviesan es lo mismo que creer que en algún tramo de nuestra vida se percibe el andar de un caballo que hermosamente Pushkin ubicó en la tempestad

POESÍA Y LA MUERTE LA

Comentarios a la película Wit: Amar la vida

DDLEONARDO IGLESIAS

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EN EL MUNDO DE LA GRECIA ANTIGUA, LOS HOMBRES POR DEFINICIÓN ERAN MORTALES, EN DISTINCIÓN A LA CONDICIÓN DE INMORTALIDAD DE LA QUE GOZABAN LOS DIOSES; Y EL MITO DE SÍSIFO, QUE CONTIENE MUCHOS ELEMENTOS, SE HALLA CENTRADO ALREDEDOR DEL HECHO DE BURLAR AL DIOS PARA IMPEDIR LA MUERTE.

eus rapta a Egina, hija de Asopo, en Corinto, siendo visto por Sísifo. Asopo le pregunta a Sísifo acerca de lo que vio y éste le revela el nombre del raptor, desencadenando la cólera del dios de los dioses, quien le envía a Tánato para que lo matase. Sísifo, con su astucia, sorprende a Tánato y lo encadena; y, mientras así estuvo, no ocurrió ninguna muerte entre los hombres. Zeus, entonces, obliga a Sísifo a liberar a Tánato para que siga con su función: ahora a Sísifo le corresponde su muerte. No se resigna a tal destino, y para el efecto le dice a su esposa que no le tribute honores fúnebres, por lo que al llegar ante Hades en el Infierno le dice que su mujer no cumplió con el ritual y pide permiso para ir de regreso a la tierra y corregirla. Aprovechó la oportunidad para seguir en la tierra y vivir hasta la ancianidad; al final, de manera definitiva, muere. Hades, para impedir una nueva evasión, le impuso la tarea de empujar una roca enorme hasta lo alto de una pendiente; al llegar a la cumbre la roca caía por su propio peso y Sísifo debía comenzar de nuevo eternamente. Así, el intento de evadir la muerte tiene como castigo realizar penosas tareas que nunca terminarán, y que se traducirán en un vano esfuerzo. En el Génesis judío, el hombre se asemeja a los dioses en tanto conoce del bien y del mal, después de ser incitado por la serpiente que lo invita a comer del Árbol del Conocimiento y lograr así la inmortalidad. La expulsión del Paraíso es para que no vuelva a tomar del árbol de la vida. En este inicio, lo que se halla como trasfondo es que la búsqueda de “ser como dios” se sustenta en gozar la inmortalidad, lo cual es reafirmado en el cristianismo con la resurrección de

Jesús, que significa el triunfo sobre la muerte; al final, esto se convierte en el objetivo primordial del creyente, desplazando a segundo término la existencia humana. La paradoja es que se busca la inmortalidad por medio de la muerte; esto es, para vivir hay que morir, dejar de ser para ser en el más allá. En las culturas clásicas, buscar la inmortalidad en vida es propio de la existencia de hombres que realizan grandes hazañas, los que dan un paso adelante en las capacidades humanas y tienden a lo alto, para ser mejores y poderosos. Quizá estos individuos constituyan un eslabón del proceso evolutivo y la recompensa es pasar a la historia y conservar su nombre, de tal manera que su persistencia en la memoria es una especie de conjuro que los mantiene alejados de la muerte. Igual que la conservación de la fotografía de la persona conduce a la sensación de que el individuo no ha muerto y se halla entre los vivos, tener dedicada una oda a su nombre y hazaña en la Grecia clásica significaba pasar a la inmortalidad. *** Wit (Amar la vida)1 es una película donde se narra la historia de la ph.D Vivian Bearing, una mujer de 48 años de edad, profesora de literatura inglesa del siglo XVII, especializada en el poeta John Donne. Ella ha visitado al Dr. Harvey Kelekian, quien le diagnostica 1 Título: Wit (Amar la vida). 2001. Director: Mike Nichols. Actores: Emma Thompson (Dra. Vivian Bearing), Christopher Lloyd (Dr. Harvey Kelekian), Jonathan M. Woodward (Dr. Jason Posner), Audra McDonald (Susie Monahan), Eileen Atkins (Evelyn Ashford). Basada en la obra teatral de Margaret Edson.

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cáncer de ovarios que “insidiosamente” ha generado metástasis a otros sitios del abdomen. Vivian es de dominancia zurda y durante su vida se ha dedicado a la docencia y la escritura, restando importancia a su vida social e íntima. Su madre ha muerto de cáncer de mama. Kelekian le propone un tratamiento experimental a base de quimioterapia en ocho sesiones, con la máxima dosis administrable, con el objetivo de lograr eliminar el tumor y las metástasis. Comienza el tratamiento y ella hace remembranza de un soneto de John Donne, Death, be not proud, que había analizado en la época cuando realizaba su posgrado. La aparición del soneto en su mente la introduce en la idea de la muerte que había aprendido con su maestra, Evelyn Ashford, en relación con la poesía metafísica de Donne.2 El poema coloca a la muerte en los linderos de la eternidad; y su maestra le hace notar precisamente que se trata de una dimensión metafísica de la realidad, por lo que la invita a vivir, salir de la biblioteca y convivir con los demás. Vivian lo intenta, pero no lo logra y regresa al mundo de los libros, en el cual se recluye. En su personalidad se aprecian resistencias a ver hacia sí misma y a leer en su propia mente, y busca afuera lo que reside en su interior. Como docente es minuciosa, cree en el esfuerzo, el conocimiento y la inteligencia. Es exigente e inflexible con los alumnos; uno de ellos, Jason Posner, ahora es un médico en entrenamiento, quien la atiende. Posner dice que el estilo de enseñanza de Vivian es militar; lo que revela un conflicto interior entre el fluir y la rigidez de su impulso vital. Al ingresar al hospital para estudios y tratamiento ella se introduce en un proceso de despersonalización en el que su posición como académica y su título de doctor (ph.D) pasan a segundo término, su personalidad no es considerada, sólo su cuerpo, y las ropas personales o de cama son vistas como innecesarias dejándola desnuda física, personal y socialmente. En este contexto, desnudez significa aparecer tal y cual se es ante sí, 2 El diálogo que ella establece consigo misma y con el espectador gira alrededor del poema de Donne “Death, be not proud” (“Muerte, no te enorgullezcas”). En 1951 la Editorial Espasa-Calpe de Argentina publicó un libro titulado Muerte, no te enorgullezcas, en el que el escritor John Gunther reseña la etapa de la enfermedad de su hijo, quien finalmente muere de cáncer cerebral. Se menciona esto porque tanto en el libro como en la película, el soneto de John Donne es el punto de partida para hacer una referencia al tema de la vida y la muerte.

después que se han suprimido las defensas, los disfraces con los que se oculta en la vida con los otros. El proceso de despersonalización la conduce a la sensación de degradación como persona y como mujer en el examen ginecológico que le realiza el propio Posner. La sensación de pudor no es considerada, y de hecho el examen se enfoca sobre los genitales, desdeñando al resto del organismo y la personalidad de la enferma. Finalmente, para poder tolerar aquella realidad adopta un proceso de aislamiento al carecer de toda visita externa. El grupo de los médicos, las enfermeras y el resto del personal hospitalario son ahora su grupo social. El diálogo con sus médicos es escaso, sobre sus síntomas, casi monosilábico; no ve televisión, y la persona del hospital con quien se relaciona personalmente es Susie Monahan, la jefa de enfermeras que la visita, procura y ayuda, es solícita y atiende hasta los menores detalles de la enferma. Finalmente, Vivian recurre a entablar un diálogo con el espectador de la película y con las figuras de su pasado, desde su infancia, básicamente con sus padres. Aparecen otras figuras relacionadas con el medio académico, la maestra Ashford y los alumnos a quienes enseña en la universidad. Dicho proceso de aislamiento la conduce a la separación de los demás (segregación) y a la estigmatización, lo que se aprecia cuando tiene una infección renal que hace necesario colocarla en sala de aislamiento para pacientes infecciosos; los mismos médicos con quienes trata ordinariamente usan bata y cubreboca y le hablan a distancia. Es el caso del enfermo que es visto como una amenaza para los que le rodean: no es suficiente vivir el temor a la muerte posible por la infección, hay que agregarle un muro de distancia que le impide recibir una sonrisa o una palmada en el hombro que mitigue, aunque sea un poco, la tensión en que se encuentra. En el ámbito de lo clínico, hay un ataque al aparato orgánico, iniciando con el cáncer que es un tumor que crece desordenadamente, sin control y se disemina por el organismo invadiendo todos los órganos y destruyendo los tejidos normales; por otro lado, el tratamiento quimioterápico destruye sus sistemas defensivos contra procesos infecciosos y agentes externos, y la hace vulnerable a los microorganismos. El cáncer es como un proceso biológico que orienta la vida de los tejidos hacia la inmortalidad: traslada a otro lugar las células, y éstas se multiplican libremente. Así, la inmortalidad del tejido

THE BIG QUESTION 2 (EN MONOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 60 X 60 CM

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en la dimensión biológica antecede a la muerte en la dimensión psico-socio-existencial, igual que las plantas que cuando van a morir dan flores y semillas sin dejar lugar para las hojas. Los efectos secundarios acompañan al tratamiento: el vómito y la calvicie. El primero se acompaña de una gran tensión, Vivian siente que “va a lanzar el cerebro en el esfuerzo”. En el vómito habla el cuerpo como totalidad biológica; consiste en una respuesta neurovegetativa que abarca la totalidad de la musculatura que, en contracciones segmentales de la cadera al cuello, conduce a la expulsión de contenidos de cavidades con la subsecuente relajación y sensación de calma. En dicha condición el individuo suspende temporalmente los niveles psicológico, sociológico y existencial de su vida; la tensión que vive resulta de una exigencia que se le plantea como entidad viva, quizá ya por mucho tiempo descuidada por dar énfasis a lo intelectivo. La energía corporal contenida por tanto tiempo exige una manifestación, ahora de manera brusca y violenta. La sensación que tiene de “lanzar el cerebro” en el vómito corresponde a la necesidad de deshacerse de lo intelectivo y sustentar su existencia en los dinamismos de lo vivo, que es la condición original de toda personalidad. La calvicie es un signo de los marginados, segregados, rechazados, estigmatizados; es también una respuesta de la personalidad en la que el individuo no tolera los contenidos mentales, particularmente “los pensamientos”; al cortar el cabello, símbolo de la excrecencia de la cabeza, busca deshacerse de dichos contenidos. Al final, no hay nada que salga de la mente de Vivian y queda ensimismada. El flujo de las vivencias se detiene; a lo cual ella hace referencia cuando percibe “lo estático del tiempo” en la vida del hospital. El dolor aparece en la etapa final, y es muy intenso, por lo que requiere ser mitigado temporalmente con opiáceos que la conducen a un estado de sopor que equivale al sueño que, a su vez, figuradamente es una expresión de la muerte. La aplicación del medicamento es para evitar las consecuencias del dolor: el shock y la desintegración de la mente y de la personalidad de la enferma. El dolor en los órganos queda ahí como vivencia, como un indicador de la amenaza a su vida; mientras el dolor existencial es como el del parto, en el cual se da surgimiento a una nueva personalidad y un nuevo modo de existencia. Durante su vida, ella dio preferencia a lo intelectivo de la existencia, en detrimento de lo personal, lo emotivo, lo

íntimo; su defensa preferida es pensar, lo que mantiene sus afectos a raya. Otra manera de defenderse es el insomnio, por el que huye de los contenidos inconscientes del sueño: manteniéndose consistentemente alerta impide que lo profundo de su personalidad haga aparición en la conciencia, aún en el sueño. Cuando hace consciente esto aparece el temor, ¿a qué? Como la fuente es determinada y conocida, como es el caso del cáncer que padece, se habla del miedo; cuando no es conocida, surge de lo profundo como resultado de un choque de fuerzas al interior de la mente, y se conoce como angustia. Ante este oleaje en la superficie de su mente, la tensión aumenta y finalmente estalla en llanto. La angustia es el indicador de una lucha interior que la coloca en el vacío; oscilando entre los extremos del ser y el no-ser. Al final concluye que “ser inteligente no resuelve todo”, que los problemas de la existencia no guardan relación con la inteligencia sino con la habilidad para integrar los diversos niveles y dimensiones de la personalidad; con un centro como apoyo que enlace los extremos opuestos y los contrastes. Ejemplo de ello es la relación que establece con Susie, la enfermera, que es una simple interlocución en un ambiente de confianza y apertura interpersonal. La fantasía del individuo intelectivo e inteligente es que sólo lo lógico o lo racional tiene valor; no podría encontrar el sosiego y satisfacciones en medio de una charla comiendo una paleta de agua. Accidentalmente Vivian se encuentra en medio de dicha charla y se plantea el problema acerca de su tipo de muerte. El planteamiento no requiere lenguaje rebuscado o inteligente sino una actitud abierta, directa y veraz. Ya Rilke en Las Elegías de Duino presenta la afirmación de la muerte y de la vida como un mismo hecho, al mostrar en este libro lo abierto, que se halla contrapuesto a la Muerte, como sucede en el animal: “el libre animal tiene tras de sí su muerte/ y ante sí a Dios, y marcha caminando/ por lo eterno, lo mismo que las fuentes.”

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La muerte que el humano conoce es la que sucede durante la vida; es la muerte existencial que en la metafísica aparece como la “muerte del ser”. Para el individuo ordinario el problema de la muerte no pertenece a los hechos referentes al cese de las funciones vitales, propias de la muerte biológica, sino a la capacidad de una visión auténtica de sí mismo, para comprenderse como una entidad viva, que como tal es un trozo arrebatado a la dinámica de la materia en el universo, que en su gran mayoría es materia inorgánica. El gran esfuerzo que hace la entidad viva en conformarse como individuo y personalidad, tiene como costo la muerte. En el gran valle del universo existente reina la muerte en la forma de materia inorgánica, y deja en algunos raros sitios que aparezca la vida en pequeños lapsos. Entre esto último está la vida del individuo humano, la que por definición es temporal, esto es, tiene una duración, en un aquí y un ahora.

el temor a desintegrarse, a separarse del mundo. Morir es dejar de ser el que se es, quizá para ser otro auténticamente y no el que se ha sido durante la vida; morir es renunciar a la forma espuria de existencia, al uso de disfraces en la vida y al ocultamiento ante los demás. Se trata en esta condición de la muerte existencial, para dar paso a la vida auténtica de la personalidad, para ser el que se es sin defensas ni ocultamientos. De esta manera, la muerte real, la muerte conocida, la que se halla presente y con la que se toma contacto durante la existencia es la muerte de un modo de vida, que no correspondía a la real estructura interior del individuo. El poema de John Donne lo expresa cuando señala “Muerte, tu morirás”. La maestra Ashford le dice a Vivian que la muerte es una “,” (coma); esto es, un lapso en el fluir del discurso, del cual sigue la eternidad. Ahí, la muerte pertenece a la dimensión temporal de la existencia, que es la vida del existente, a diferencia de lo metafísico que no existe sino que es en la eternidad.

EL POEMA DE DONNE LA CONCIBE COMO EL REPOSO O EL SUEÑO, DEL CUAL SE DESPERTARÁ EN LA ETERNIDAD. Y EN LA SENTENCIA IMPUESTA “MUERTE, TÚ TAMBIÉN MORIRÁS” ESTÁ PRESENTE LA ETERNIDAD EN LA QUE DESAPARECERÁN LAS TRANSFORMACIONES DE LA REALIDAD PARA PERMANECER INMUTABLE EN EL MUNDO METAFÍSICO DEL SER La existencia es una tragedia en tanto durante la misma van haciendo aparición las fuerzas que se mantienen ocultas, y que finalmente destruyen al individuo; la repetición del proceso resulta en una comedia, pues lo básico de la existencia humana es su expresión única y auténtica. La existencia en una vida repetida, doble o igual rompe con el criterio de autenticidad de lo humano. En el caso del animal, el comportamiento entre uno y otro individuo es muy semejante, su existencia no es individualizada y se repiten las pautas de la especie. Parafraseando a Camus, la vida es como una tregua melancólica que se hace con la muerte, para encontrarse un día con ésta que, al final, inexorablemente predominará. Dicha espera sucede en medio de un ánimo triste y de añoranza, pues muerte en este contexto significa volver al origen. De tal manera que la vida es como una condena, pues de la existencia nadie sale vivo. El humano padece el temor a la muerte física, biológica. Lo paradójico es que nunca será consciente de dicha muerte; por tanto no tomará contacto con la propia muerte. Así, ese temor oculta el temor subyacente en la existencia que es

Respecto a lo anterior, la muerte es personificada en la figura de la maestra Ashford, quien la visita en el hospital y le dice “es tiempo de partir”, la cobija, la consuela y le recita una alegoría del alma que busca salir e irse lejos, quizá a lo infinito de la eternidad al leerle el cuento The Runaway Rabbit, de Margaret Wise Brown, que narra la pretensión de un conejito que busca irse y vivir libremente separado de mamá, pero al final concluye que quizá sea mejor quedarse a vivir cerca. La realidad de la vida siempre ancla el alma a la tierra, que como madre la recibe y cuida o al menos le proporciona un nido en un árbol. La poesía fue la manera en la que Vivian logró estar en la realidad de lo existente, pues en la poesía conforma una realidad simbólica que enlaza lo concreto del sonido de la palabra con lo abstracto universal del significado de la misma. Sustituyó el mundo del sentimiento, la sensación, la vivencia, los anhelos, por símbolos, conformando un mundo de significaciones como la materia fundamental de la poesía, en mayor medida cuando se trata de la poesía metafísica que se refiere a

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una realidad que es significado puro, sin referencia a lo concreto. Ella aprovechó la poesía como instrumento con el que pudo expresar los contenidos profundos de su mente, proporcionándoles una forma simbólica que concentraba su energía, no en símbolos verbales ordinarios sino en los que contienen algo que necesita ser interpretado, en los que hay un contenido profundo inaccesible al hombre común, y que está sujeto a las figuras literarias para darle una construcción particular que permite generar otra realidad en el mundo de la palabra. Es un mundo de significados, algo específicamente humano que no se halla presente en la realidad natural y que adopta formas mágicas. Al lado aparece la figura del médico como investigador. No es el médico dentro de la práctica clínica ordinaria, sino el que despliega su actividad siguiendo las pautas y procedimientos propios del método científico. Esto último pide hacer a un lado todo prejuicio acerca de los resultados, lo anima sólo la necesidad de saber y poseer una dosis de certeza; por otro lado, pide suspender los sentimientos en tanto hacen ruido en las pautas de la racionalidad necesaria para la realización de las tareas. En el quehacer científico no está en juego la personalidad del investigador sino el planteamiento del problema y el método usado para su abordaje. Es una realidad despersonalizada, animada por un deseo de saber algo muy específico, en ocasiones insignificante, y que tiene valor temporal pues será sustituido por otro saber en época posterior. Es un proceso que tiene una especie de aversión por lo eterno, y en el que la pretensión individual tiene cabida en la medida que permite modestamente contribuir en algo al avance del conocimiento. La pasión por la ciencia está sustentada en la paciente tarea de avanzar a pequeños pasos en un camino sin fin, un camino que sigue la senda abrazada de todos los pueblos del mundo. El comportamiento del doctor Jason Posner es frío, se centra en el órgano a tratar y la respuesta a las medidas terapéuticas indicadas. Ya su procedimiento aparece como algo osado, pues busca destruir a un enemigo del cuerpo con armas que lesionan al cuerpo mismo. Usa defensas múltiples para hacer frente a las emociones que remueven en su interior las escenas con las que trata en el hospital: es lacónico, monosilábico, huye de la sala en tanto aparece algo que lo compromete emocionalmente, intelectualiza lo que sucede, disocia su vivencia (lo que

pasa le sucede a ella, no a él). La enferma es para él un objeto científico, no una persona, el cual toma una forma teórica que no involucra sensaciones ni sentimientos. En el doctor Posner hay una dificultad para considerar al enfermo como una totalidad personal y tomar en cuenta los diversos niveles y dimensiones de la existencia. En gran medida, esto se halla condicionado por la formación profesional que recibe, en la cual la concepción biomédica excluye los componentes psicológicos, sociales y existenciales de los enfermos; y cuando algo se considera y se dice acerca de esto, se hace de manera disociada de la totalidad de la personalidad humana. Ordinariamente se critica ese aspecto de la conducta del médico, pues el enfermo se siente lesionado en su dignidad en tanto se le suprime la personalidad en el trato; sin embargo, se trata del médico que no se halla adecuadamente preparado para dar a la relación profesional con el enfermo un tono más cálido, afectivo y personal. En ocasiones son mayores los errores médicos por este motivo que por el otro. El dilema: la frialdad del tratamiento que se traduce en efectividad del procedimiento o la relación afectiva que conduce al acercamiento y la interferencia de los sentimientos en los conocimientos, criterios y métodos en el abordaje del enfermo. En el último caso es una distorsión de la realidad que conduce a consecuencias lesivas para este último; lo que es diferente del error científico que se traduce en la inefectividad de un procedimiento, como es el caso de Vivian. Posner fantasea convertirse en héroe, como en los mitos de la antigua Grecia, e intenta inclusive la lucha contra la muerte; una vez que ha dedicado su vida a luchar contra la enfermedad olvidando promover, facilitar y fomentar la salud que es vida, mientras la enfermedad se halla más cerca de la muerte. Hay en este proceder un gusto por lo malsano de la existencia. Esto se expresa cuando Susie Monahan, la enfermera, explica a Vivian el “código uno”: practicar “maniobras de resucitación” —como si esto fuese realmente posible—, lo cual significa oponerse a la vida y adoptar una actitud tanatófila. En la escena en la que se busca resucitarla aparece un equipo de médicos y enfermeras que se comportan como autómatas, cuya tarea es realizar maniobras para supuestamente “resucitar” al otro: es la lucha contra la muerte buscando la “salvación de la persona”, una actitud antinatural sustentada en una fantasía acerca de la tecnología en la que se intenta

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sustituir lo existente por una realidad construida artificiosamente, como en el caso de la reconstrucción del monstruo de Frankenstein. La oposición a esa ingeniería médica es el reclamo de la dignidad humana: cada quien tiene derecho a su propia vida y a su propia muerte. La otra actitud es aceptar la vida de manera abierta, y dejar que el proceso mortal siga su curso. Es cumplir con la vida, y la muerte es expresión de dicho cumplimiento para los que han logrado una vida plena y han estado satisfechos con el modo de existencia que han llevado. Para estos últimos la muerte es parte natural de la existencia; mientras que los que han vivido mediocremente y han sido incapaces de expresar su potencia buscan prolongar la existencia y disponer de otra vida, como si pidieran otra oportunidad. Al final, la muerte se asocia con la búsqueda de la eternidad, la cual oculta la resistencia a aceptar que la existencia humana es temporal y por definición tiene un límite. Es una actitud instintiva que rechaza los límites de la realidad, en la que el individuo quiere todo y por siempre (la eternidad). La realidad ordinaria de la vida muestra que esta pretensión de lo instintivo-inconsciente sólo existe hasta que se toma contacto con la realidad. Lo que la vida ofrece es algo en algunas ocasiones. Finalmente, se halla el sentido de la enfermedad; esto es, el significado que tiene para el humano como una personalidad, en tanto es una individualidad específica, en una condición particular y en un momento de la vida. En la condición de Vivian, se puede interpretar como el final de una lucha consigo misma, en la que no pudo concordar con el enemigo y éste terminó predominando y desintegrando su existencia; para ella en particular porque negó la dimensión humana de la existencia y prácticamente la redujo a lo intelectivo, en un proceso que suprimió todo vestigio de instinto, impulso, tendencia, anhelo, deseo o sentimiento. En esta condición cabe la afirmación de que el cuerpo se rebeló ante la coerción a la que fue expuesto por mucho tiempo y la negación que ella hizo del mismo. Normalmente, hay una especie de equilibrio que se mantiene entre lo somático y lo psíquico de la personalidad, de tal manera que el individuo que sufre mucho emocionalmente padece pocas molestias corporales, y a la inversa, el que es estable emocionalmente y soporta estoicamente las desventuras de la existencia es más propenso a sufrir enfermedades “orgánicas”.

En la condición de Vivian la opinión clínica ordinaria es que se trata de una patología de los órganos, sustentada en un trastorno de la multiplicación, la estructura y función celular.3 Sin embargo, en medicina también está documentada la influencia de lo orgánico sobre lo psíquico y de lo psíquico sobre lo orgánico; la manera cómo las emociones tienen repercusión sobre el funcionamiento de los órganos; la importancia del modo de vida en el continuum salud-enfermedad; de la relación entre la concepción de la vida y el tipo de enfermedad y muerte. Hay múltiples relaciones entre los diversos niveles, dimensiones y ámbitos de la existencia humana, los que se ubican en los variados momentos de la duración del lapso entre la vida y la muerte. Como acotación, no se sabe de la influencia de la zurdería en la personalidad de Vivian y su enfermedad; esto es, la influencia de lo “siniestro” en su modo de vivir. En la mentalidad colectiva hay sentimientos atávicos de aversión e inquietud respecto a la mano izquierda, en tanto representa simbólicamente lo siniestro. Ella es soltera, no realiza un matrimonio entre lo femenino y lo masculino, el pensar y el sentir, lo inconsciente y lo consciente, etc. La unión de manos representa simbólicamente el matrimonio, lo que significa que el individuo está casado con una realidad. Ella no realizó el matrimonio entre lo diestro y lo siniestro de sí, y lo último mantuvo su autonomía y fuerza de oposición a la parte diestra de su interioridad. Hay un hecho de evidencia, que ninguna teoría o concepción de la salud y la enfermedad podría contravenir en esta historia: la enferma era Vivian Bearing, el tumor en el ovario y sus metástasis eran la patología que le generaba la enfermedad. Lo que conduce a pensar que en la medicina se siguen caminos errados, y por atender la enfermedad se pierde de vista al enfermo. Es el temor a la muerte lo que conduce al médico y al enfermo a enfocar la atención en la patología; lo cual habla de los resortes que mueven al humano cuando siente amenazada la existencia. Quizá si se incorporara la muerte a la vida 3 Lo último es expresión de la teoría cedular: toda entidad viva está constituida por células (principio anatómico), su funcionamiento es el resultado del funcionamiento de las células que lo constituyen (principio fisiológico) y toda célula tiene origen en otra célula (principio genético).

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humana, se tendría una existencia más plena, y con la fuerza adquirida se podría conjurar el temor atávico. El niño y el primitivo frecuentemente sienten la muerte como un sueño; socialmente la muerte es el olvido y el individuo que despierta del sueño lo que hace es “recordar”. De hecho, la apariencia del individuo dormido sugiere que el alma se ha ido, quizá de manera temporal; así se antoja pensar que el sueño es un ensayo para facilitar el encuentro, un día definitivo, con la muerte. El poema de Donne la concibe como el reposo o el sueño, del cual se despertará en la eternidad. Y en la sentencia impuesta “Muerte, tú también morirás” está presente la eternidad en la que desaparecerán las transformaciones de la realidad para permanecer inmutable en el mundo metafísico del ser. En consecuencia, el problema de la muerte plantea la disyuntiva entre el ser de la metafísica y el existir del ente real; se muere como existente, pero se vive como ser metafísico, y así la búsqueda en la existencia tiene como alternativa ser en la eternidad metafísica o “vivir el instante como si fuese eterno”; vivir con tal intensidad que se busque la existencia en el presente real y no en la ilusión de la inmortalidad. En la muerte del individuo las formas construidas se desintegran, ya sea en su dimensión espiritual, social o psicológica, cuyo sustento es la vida biológica, que al final como residuo se presenta en forma de polvo, como la materia inorgánica original de la cual surgió. El proceso que dio origen a dichas formas de lo existente es la repetición, que también constituye un rasgo principal de todo proceso mental inconsciente. El tiempo y el proceso que se repiten tienen un principio y un fin que coinciden en un punto; de manera tal que la meta es el inicio, la muerte es la vida, la nada es el todo. Son los procesos circulares que en su dimensión temporal se hallan presentes en las configuraciones de los mitos. Nietzsche enuncia el pensamiento del eterno retorno, que representa el proceso del devenir, como opuesto a la realidad que en su inercia se resiste al movimiento. El eterno retorno es volver a los orígenes en un proceso de movimiento constante de una realidad que va a su a propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. El eterno retorno expresa el lado trágico de lo existente. El devenir es pues un proceso de construcción y destrucción de formas en un ir y venir eterno, de manera que lo que permanece es la muerte. Como

decía Nietzsche, “acaso el mundo que existe es una apariencia”. Por lo demás, la idea de las formas acaso no sea sino un antropomorfismo, como el que se halla presente en la Creación en el Génesis. Nietzsche afirma “Mi doctrina reza así: vive de manera que desees volver a vivir.” (1967: 27). Esto es, llama a construir una forma de realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder, que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que el instinto queda atrapado en el apego a la realidad, que la eterniza de manera inmutable; es el mundo de la creación y destrucción en un proceso inexorable sin fin. Entre 1875 y 1876, Friedrich Engels lo había expresado así: La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en períodos de tiempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente; [...] y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a los cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por muy implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempo y en el espacio, […] por innumerables que sean los seres orgánicos que hayan de perecer [...] tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a través de todas sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante, volverá a brotar en otro lugar y en otro tiempo

Bibliografía Grimal, Pierre (2008). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós. Gunther, John (1951). Muerte, no te enorgullezcas. Argentina: EspasaCalpe. Engels, Friedrich (1961). Dialéctica de la naturaleza. México: Grijalbo. Nietzsche, Friedrich (1967). La voluntad de dominio. Obras Completas. Tomo IV. Argentina: Aguilar.

DEATH, BE NOT PROUD (HOLY SONET 10)

John Donne (1572- 31-03-1631)

MUERTE, NO TE ENORGULLEZCAS

John Donne (1572- 31-03-1631)

Death, be not proud, though some have called thee

Muerte, no te enorgullezcas, aunque algunos te

Mighty and dreadful, for thou are not so;

hallan llamado

For those whom thou think’st thou dost overthrow

poderosa y terrible, porque no lo eres;

Die not, poor Death, nor yet canst thou kill me.

porque aquellos a quienes crees poder derribar

From rest and sleep, which but thy pictures be,

no mueren, pobre Muerte; y tampoco puedes matarme a mí.

Much pleasure; then from thee much more must flow,

El Reposo y el Sueño, que casi podrían ser tu imagen,

And soonest our best men with thee do go,

dan mucho placer, conque de ti mucho más debe resultar,

Rest of their bones, and soul’s delivery.

y nuestros mejores hombres se van muy pronto contigo…

Thou’art slave to fate, chance, kings, and desperate men,

¡descanso de sus huesos y liberación de sus almas!

And dost with poison, war, and sickness dwell,

Eres esclava del destino, del azar, de los reyes y de

And poppy’or charms can make us sleep as well

los desesperados,

And better than thy stroke; why swell’st thou then?

y moras con el veneno, la guerra y la enfermedad;

One short sleep past, we wake eternally,

y la amapola o los hechizos pueden adormecernos tan bien

And death shall be no more, Death, thou shalt die.

como tu golpe y mejor aún ¿ Por qué te muestras tan engreída, entonces? Después de un breve sueño, despertaremos eternamente y ya la Muerte no existirá. ¡Muerte, tú morirás!

ELEMENTOS (EN MONOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 110 X 175 CM

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EN EL ESTANQUE / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 120 X 180 CM

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AMANECÍ PENSANDO EN LA VEZ QUE PUDE HABER CONOCIDO A GRACE PALEY EN PERSONA Y NO ME ATREVÍ. UNA MAÑANA ME LLAMÓ ELENA PONIATOWSKA Y ME INVITÓ A ACOMPAÑARLA A TEPOZTLÁN. NO SÉ QUÉ AMIGA SUYA LE DABA UNA COMIDA A GRACE PALEY, QUE VISITABA MÉXICO POR SU CUENTA, ASÍ, SIN VENIR INVITADA A DAR LECTURAS NI CONFERENCIAS. MI ESPOSO ESTABA ENFERMO Y YO NO QUERÍA DEJARLO SOLO, PERO SI LE HUBIERA CONTADO, POR GRACE PALEY ÉL ME HABRÍA ANIMADO A DEJARLO UNAS HORAS. LAS EMOCIONES EN CONFLICTO ME AGITABAN. CUANDO LE CONTESTÉ A ELENA QUE NO, ME ACONGOJÉ. SUPE QUE DEJABA ESCAPAR UNA OPORTUNIDAD, TAL VEZ ÚNICA. PREVÍ QUE ME ARREPENTIRÍA SIEMPRE. Y ME ARREPIENTO, AUNQUE TAMBIÉN SÉ QUE DEBAJO DE LA RAZÓN QUE ME JUSTIFICÓ ESTABA OTRA VERDAD, LA DEL MIEDO DE CONOCER A PALEY.

a inseguridad en mí misma me paraliza. Me ha impedido muchas cosas y me ha entorpecido la vida. Me impidió conocer a Grace Paley. También, pasar un día con Elena, acceder a la familiaridad que el paseo suponía. Una vez más me quedaba yo de este lado de la puerta. Había traducido un cuento de Grace Paley que después con mi esposo incluimos en una antología. Sucedió al mismo tiempo en que un libro mío se publicaba en inglés con un comentario de Grace Paley en la contraportada. El editor se lo había pedido. Paley y yo no nos conocíamos. Ni el editor ni Paley sabían todavía de nuestra antología. Después yo había oído a Elena contar que era amiga de Grace Paley.

Para entonces yo ya había leído todos los libros de Paley y una biografía y cada vez la admiraba más. Pero cuando pude no me animé a conocerla. No se trataba de nada más que de estar juntas en una misma reunión, pero fui incapaz, tanto de enfrentarla como de pasarla bien si hubiera aceptado. Habría sufrido. Ya le había mandado un ejemplar de nuestra antología con su cuento Carencias, según traduje el título. Y ya había estado en Nueva York y tampoco me había atrevido a llamarla. Porque confieso que, a todos estos años de distancia, que de la antología para acá ya son casi veinte, y aun si Grace Paley siguiera viva y yo venciera mi timidez, sabría qué hacer si la conociera en persona.

He conocido a escritores y a otras gentes a las que admiraba y no imaginaba que conocería en persona nunca, y el miedo del encuentro desapareció y pude tratar a estas personas que digo, pero Grace Paley me da más miedo que los demás. Mi temor es más que enfermizo. Si la reconociera en una situación neutral, por llamarla así, como en un aeropuerto o el foyer de un teatro o un parque, la observaría con libertad y podría definir lo que sintiera al verla, pero no en una reunión en la que se tratara de conocerla. Yo le había enviado una carta a Julio Cortázar muchos años antes de conocerlo, aunque fuera improbable que él la hubiera recibido, pues en el sobre no había escrito más que su nombre y, debajo, París, Francia. Pero cuando lo conocí, y nuestra relación llegó a ser de familiaridad, fui incapaz de comentarle nada de aquella carta, siendo que habría podido incluso citarle palabra a palabra el contenido, era poco y lo memoricé, Me gustaría ser alguien que tú vieras. Entonces me pregunto qué es conocer en persona a quien admiras. Cortázar ya murió y, si lo conocí, cuando lo conocí fui incapaz de hacerle saber cómo lo admiraba. Después he escrito sobre él, pero no es lo mismo. Hoy he podido hacerle saber en persona a Grace Paley que la admiro y no lo he hecho. Juego a entrevistarla. A ver si logro comunicárselo mientras la entrevisto. Consigo que su editor concierte la cita. El encuentro es en el Oak Bar del Hotel Plaza en Nueva York, frente a Central Park. Pero a quien veo acercarse a la mesa de caoba ante la cual la espero es a la dueña del Hotel Poe, a la que llevo

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días procurando entrevistar sin poder hacerlo. Tengo el encargo de la If Press, que publicó su ‘Tis pity que sea puta. Ni siquiera estoy segura de que la mujer que me sonríe y en voz baja me pregunta si yo soy yo, es ella, si yo soy quien va entrevistarla y si ella puede sentarse en el taburete enfrente de mí. ¿Quién es la dueña del Hotel Poe? Llevo días preguntándomelo. Se me presentó cuando fui en busca del autor o autora que había firmado con seudónimo la novela corta que yo había aprobado para su publicación. La firmó con dos seudónimos, el de la narradora, Ada Donada, y el del autor o autora que únicamente se atribuía su hallazgo en un anticuario de Barcelona, haberla encontrado, digo, y haberla retocado aquí y allá, haberle escrito también el prefacio y el postfacio y haber firmado todo esto con las iniciales XY. Busco a XY o a la narradora Ada Donada y aparece la dueña del Hotel Poe, escritora reconocida a quien desde siempre yo admiro sin haberme atrevido nunca a acercármele y tratarla con familiaridad, una mujer que podrá ser tímida y a la que le estorbará el cuerpo y no sabrá dónde ponerlo, pero que desde que empecé a escribir y la conocí a mí me ha parecido que ocupa su presencia con mayor estatura, peso y edad o experiencia de los que su figura aparenta. Pero, ¿quién es esta mujer? Yo, que la conozco bien, no lo sé. La tengo enfrente, pedimos helado de vainilla y vino tinto. Cuando XY se lleva la cuchara o la copa a los labios sus pulseras de plata tintinean. Con ella enfrente, materializo mi tarea de entrevistarla y le pregunto si es

la misma que escribió los libros de su bibliografía anteriores a ‘Tis pity que sea puta. Ella: Yo también lo dudo —me contesta, sonriente. Su voz tiene más volumen y firmeza de los que aparenta. Yo: Se lo digo porque la conozco bien. La leo desde que empezó a publicar. En este 2010 hará unos cuarenta años, si recuerdo bien. Ella: Recuerda muy bien. Si hoy fuera 5 de julio, la precisión sería exacta. Yo: Pues ahí tiene una prueba de lo bien que la conozco. Pero insisto en que me saque de la duda. Es que ‘Tis pity que sea puta me parece escrita por una autora diferente de usted. ¿Cómo se lo explica? Ya que a usted también le parece que podrían ser dos las autoras, ¿qué las diferencia, según usted, aunque sean la misma? Ella: Quizá que la autora de los libros anteriores era como el tímido al que le estorba el cuerpo y busca dónde esconderlo, y a la de ahora a lo mejor ya no le estorba el cuerpo, o no tanto, al menos. Yo: Qué buen símil. Ella: Es de Bergson. Yo: Y usted lo cita en Nin reír. Ella: Así es. Y además creo que explica bien la diferencia de la que estamos hablando. El problema estaba en mí, no en mis libros. El nuevo, que a usted le marcó la diferencia, es igual que los anteriores. Igual que ellos, tampoco ‘Tis pity que sea puta hace concesiones de ningún tipo. Ni al editor ni al lector ni a la época ni a nadie ni a nada. Pero desde su concepción, y a lo largo de su escritura y del proceso de

publicación que la siguió, su autora es otra. Es la que usted buscaba al encontrar a la dueña del Hotel Poe. ¿A quién encontró? Yo: A una escritora a la que supuse que le iba tan bien que era dueña del Hotel Poe. Ella: ¿Ya ve? Yo no he sido la dueña del Hotel Poe toda mi vida. Y, por más que a la autora de mis libros anteriores a ‘Tis pity que sea puta le fuera bien, ella no habría podido ser la dueña del Hotel Poe porque era tímida. No se habría atrevido a ser dueña de nada. Si el cuerpo le estorbaba y buscaba a su alrededor un sitio escondido donde depositarlo, ¿con qué iba a comprar ningún hotel? La autora que usted buscó al encontrarse con la dueña del Hotel Poe ocupa su cuerpo, éste, el que usted observa. Se lo puso. Y encontró que le ajustaba a la medida. La investidura, por así llamarla, tuvo lugar durante la concepción del libro, mientras lo escribió y se sometió al proceso de su publicación, su nuevo libro, el que a usted tanto la intriga, ‘Tis pity que sea puta, que a usted le parece que fue escrito por una autora distinta de la que firma los libros anteriores de su bibliografía. ¡Es distinta, pero es la misma! Soy la misma, pero soy otra

ALGUNAS LECCIONES DE LOS NARRADORES DE LA REVOLUCIÓN

Con los tiempos que corren, muchos lectores han vuelto los ojos a la llamada Novela de la Revolución: ese extenso corpus narrativo que había sido relegado al “cuarto de los trebejos” de las bibliotecas, donde sólo historiadores de la literatura, académicos, estudiantes con tesis por escribir y algunos nostálgicos suelen rebuscar entre escombros y cacharros llenos de polvo. Sí, la mayoría de los libros cuya temática gira alrededor de las luchas armadas que se dieron en el país entre 1910 y 1920, luego de ser prácticamente devorados durante medio siglo por todo aquel que supiera leer, fueron encasillados primero en “una corriente” literaria colectiva, luego disecados por los especialistas y, al final, olvidados por el público lector, que acostumbraba comprar los dos gruesos tomos titulados La Novela de la Revolución Mexicana, de la editorial Aguilar, para enseguida acomodarlos en libreros donde “lucieran”, sin hojear siquiera el ensayo introductorio de Antonio Castro Leal. Esto no resulta raro: sabemos —por las Obras Completas de Alfonso Reyes— que las ediciones exhaustivas o de lujo devienen mausoleo para las letras que alguna vez fueron “vivas”.

DEDUARDO D ANTONIO PARRA

EL EQUILIBRISTA (DETALLE) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 125 X 125 CM

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e me podría objetar con el argumento de que, si bien muchos de los libros a los que me refiero llevan décadas siendo desdeñados, hay otros que nunca dejaron de leerse, como El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, o Los de abajo, de Mariano Azuela, o incluso Ulises Criollo, de José Vasconcelos. Es decir, que hasta hace poco la gente compraba y leía las mejores obras de esa corriente, y se alejaba de las que no llenaban sus requisitos de calidad. No por nada Guzmán y Vasconcelos se cuentan entre nuestros grandes clásicos; en cuanto a Azuela, Los de abajo es uno de los títulos más vendidos en la historia de México. Es cierto. Sólo que la mayor parte de los lectores de las obras de Guzmán y Vasconcelos son estudiantes de letras, periodismo, ciencias políticas e historia, y casi todos los olvidan; y los lectores de Los de abajo son preparatorianos que adquieren el libro pero no lo leen, o lo leen a fuerza y no lo entienden ni disfrutan. Además, nada indica que éstas sean las “mejores” novelas de la Revolución; en gran medida se siguen leyendo por razones extraliterarias: las de Guzmán y Vasconcelos porque sus autores fueron personajes públicos, controvertidos, polémicos, o lo que es lo mismo, famosos; en lo que respecta a la de Azuela, el principal atractivo de Los de abajo —sobre todo para adolescentes que no leen por gusto sino por aprobar una materia— es su brevedad, sus apenas cien páginas que pueden despacharse rápido. En lo personal, yo también leí Los de abajo en la prepa y, si bien me

gustó, más tardé en graduarme que en olvidar durante años tanto la novela como a su autor. Luego, en la carrera de letras me encargaron la lectura de Ulises Criollo, La sombra del caudillo y El águila y la serpiente. Con eso bastaba para cumplir el programa. Y si alguien inquiría sobre otros autores de la corriente, la respuesta era rápida: “Es lo mismo que ya leíste, pero peor”, con lo que querían decir que uno sólo se toparía con descripciones de batallas, actos de barbarie, obras donde se privilegiaba la anécdota sobre la reflexión, con estructuras deficientes, pobreza de lenguaje y personajes con muy poca densidad psicológica: simples indios y rancheros con carabina haciendo destrozos por el ideal de “tumbar al tirano y alivianar al jodido”. Pero gracias a la importancia que las autoridades y las multitudes dan a las fechas “emblemáticas”, las cosas han cambiado en los últimos meses. En todos los espacios culturales abundan los seminarios, las charlas, los análisis y las invitaciones para leer la Novela de la Revolución, redescubrir a sus autores y conocer la memoria literaria que dejaron quienes fueron testigos o partícipes de las luchas. Es el Centenario. Y así como cada 15 de septiembre las multitudes se preparan para celebrar por la noche el Grito, los que en este país acostumbran leer —por gusto, sin obligación— asisten a las conferencias, miran los programas alusivos por televisión y se acercan a las librerías a comprar novelas de la Revolución. Entre ellos, quien escribe estas líneas. Esta vez debo agradecer la actitud gregaria —aunque responda a la

presión social del momento— que encendió mi curiosidad: tras releer los títulos que menciono más arriba y otros que leí a través de los años por casualidad —los cuentos de Nellie Campobello—, o por razones de trabajo —la novela El resplandor y los relatos de Mauricio Magdaleno—, me encontré con autores que apenas si conocía, cuya obra me llevó a cambiar radicalmente las preconcebidas opiniones que tenía sobre ellos. Escritores como Gregorio López y Fuentes y José Rubén Romero —de quien sólo había leído La vida inútil de Pito Pérez— consiguieron sin problema despertar mi entusiasmo, pero con quien de veras me rindo admirado es con Rafael F. Muñoz —de quien apenas conocía un par de cuentos y la biografía Santa Anna, el dictador resplandeciente—: sus relatos y sus dos novelas, Vámonos con Pancho Villa y Se llevaron el cañón para Bachimba, no dudo en afirmarlo, constituyen una de las obras más redondas y sólidas de la literatura mexicana, y vienen a demostrar que las generalizaciones y encasillamientos no sirven más que para descripciones críticas esquemáticas, y ocultan los verdaderos valores de una obra. La lectura de estos autores —y cuando continúe el recorrido con los que me faltan, seguro reafirmaré mis impresiones— no sólo nos abre un panorama mucho más completo de la narrativa mexicana del siglo XX, sino, por un lado, despierta algunas reflexiones sobre las maneras de leer que se van dando según la época; y, por otro, lo que es más importante: nos sirven de espejo donde se refleja la imagen del México actual, este México violento que a todos preocupa y que, por lo visto, no ha cambiado en cien años, ni

en doscientos, recordándonos que el transcurso de la historia no es lineal, sino cíclico, lleno de repeticiones, algunas muy semejantes. Las maneras de leer se transforman a lo largo de los años. La Novela de la Revolución no puede ser leída ahora como cuando se escribió, en aquellos tiempos en que aún no había televisión, ni Internet, ni los videoclips habían sembrado en nosotros su estética de lo momentáneo, lo raudo y el imperio de la imagen. Para comprobarlo, basta con detenerse en ciertas opiniones que los críticos del medio siglo repitieron para quitarle méritos. Una de ellas es que la mayoría de estas obras denotan “pobreza de vocabulario”. ¿A qué se referían? O, mejor dicho, ¿qué es lo que ellos hubieran querido leer? Sólo puede entenderse una opinión así, si tomamos en cuenta que, antes de estos novelistas, el Modernismo daba sus últimas señales de vida para dejar sitio a los escritores del Ateneo. Con estos referentes, quizá sea posible calificar a autores como Azuela o Urquizo de “pobreza de vocabulario”, pero ¿a Guzmán, Muñoz o Magdaleno? Es cierto, se trata de autores que utilizan un lenguaje sencillo, nada rebuscado, pero abundante, poético y eficaz; sus expresiones son directas, sin garigoleos, y por eso mismo “lo que narran” nunca se ve opacado por un estilo demasiado llamativo. Aun así, cualquier lector actual que

se enfrente, por ejemplo, con El resplandor, opinará que el vocabulario de Mauricio Magdaleno es difícil de abarcar, precisamente por su abundancia. También opinó la crítica que “privilegiaban la acción sobre la reflexión”. ¿Y qué querían? Se trataba de narrar historias, no de escribir ensayos. Desde el punto de vista de quien esto escribe, la mejor narrativa es la que se concentra en la acción, y eso no significa que no sea rica, variada, profunda y que invite a pensar. Si no, que le pregunten a Gabriel García Márquez o a Mario Vargas Llosa. De ahí que me atreva a aventurar una afirmación: la Novela de la Revolución puede ser leída mejor — encontrar mejores lectores—ahora, en 2010, que en el momento en que fue escrita y publicada. Las grandes obras suelen crecer con el tiempo. Y, como apunté más arriba, estas novelas nos pueden ayudar a comprender la violencia que envuelve al México de hoy, mejor que muchos ensayos actuales, que las reflexiones de los periodistas y, por supuesto, que los pobres intentos de explicación del gobierno federal. En este sentido, su principal aportación sería mostrarnos al “mexicano”, un ser cuya psicología y motivaciones fueron las mismas durante la Revolución, en la época de la Independencia, y hoy, en 2010. Se trata de un ser en apariencia tranquilo que guarda una infinita violencia en su interior, una violencia dormida que

de vez en cuando despierta y arrasa con todo. Con otras palabras: es en apariencia sumiso, pero desde que nace hay en él un germen de rebeldía —rebeldía pura, sin matices—, que se incuba y crece con el tiempo, y sólo espera la situación propicia para estallar. Esa situación propicia puede ser la falta absoluta de opciones —como la de millones de jóvenes hoy—, la represión indiscriminada de las fuerzas del gobierno —como hoy en varias partes del país—, o el surgimiento de movimientos que la alienten, como “la bola” en 1910 —hoy no hay “bola”, pero sí cárteles del narcotráfico, comandos de sicarios, dinero fácil. Hace cien años había un gobierno cuestionado, desigualdad económica, represión, escasez de oportunidades, resentimiento acumulado en muchos mexicanos, ¿qué ha cambiado en un siglo? Había, también, una admiración sin límites a los rebeldes conocidos, a los bandidos “sociales”, a los que se enfrentaban al gobierno y a los ricos, ¿somos muy distintos? Se les cantaba y glorificaba por medio de corridos, ¿y hoy? Y así como éstas, la Novela de la Revolución nos muestra muchas más de nuestras características inmutables. Hay que leer la obra de estos autores, y quizá recomendársela a nuestros gobernantes, a ver si aprenden algo de México y los mexicanos

¿DONDÉ QUEDARON LOS DÍAS? (DETALLE) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 115 X 190 CM

TOBOSO

EL ENCANTADOR DE PECES / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 140 X 170 CM

DAVID GARZA: LA IMAG

EL MAGO / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 105 X 170 CM

INACIÓN DE LA UTOPÍA DDINDIRA SÁNCHEZ TAPIA

El hecho nuevo, creado por el artista, He ahí lo que nos interesa; y su estudio, junto al estudio de su origen, constituye la estética o teoría del arte.

V. Huidobro, La creación pura

DE ARTES Y ESPEJISMOS

EN EL TRABAJO DE DAVID GARZA PODEMOS CONFIRMAR UN LUG AR PRIVILEGIADO DENTRO DE L A PINTUR A CON L A FICCIÓN COMO RECURSO, QUE SIRVE DE HERRAMIENTA PARA INVENTAR REALIDADES ESTÉTICAS NACIDAS DE LA EXPERIENCIA INDIVIDUAL DEL ARTISTA Y DE UN ÁMBITO SOCIAL ESPECÍFICO. LO QUE PROPONGO EN ESTE TEXTO, SIN EMBARGO, ES INTERPRETAR EL DESPLIEGUE DE ESTE COLORIDO PLÁSTICO, AMOROSO, ENFERMIZO, DOMINADO POR LA AUSENCIA, LA AGONÍA, LA ESPERA Y LA DEPENDENCIA, ASÍ COMO EL CONTRABANDO DE LA IDENTIDAD POR PARTE DE SUS PROTAGONISTAS. AQUÍ, LA PINTURA SE OFRECE COMO REFUGIO IDÓNEO PARA LOS QUE POSEEN MUCHO O MUY POCO EN LA VIDA, COMO REMEDIO ANTE LA INCONFORMIDAD O INFELICIDAD DE UNA EXISTENCIA INJUSTA, O COMO SALIDA OPORTUNA DE NUESTROS DESEOS MÁS ÍNTIMOS. 1. DISIDENCIA Y SIGNO

David Garza es un artista que lejos de plantear el espacio de la obra de arte como una réplica de una sociedad específica, sitúa su campo de creación artística en el límite de nuestras vidas vividas y aquellas que somos capaces de fantasear, de tal modo que de aquel desajuste “brota ese otro rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad, la rebeldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y la voluntad de luchar para transformarla, para que se acerque a aquella que erigimos al compás de nuestras fantasías” (Vargas Llosa, 2008). No es fácil ubicar el origen de la vocación de un artista, las experiencias que lo obligaron a crearse un mundo paralelo y un mundo a través de la pintura, con todo lo que ello implica. En todo caso, la única manera de averiguar el origen de esa vocación es una confrontación profunda entre la vida y la obra. El Mago, obra realizada en 2007, es una pieza conformada por dos siluetas traslúcidas que indudablemente se tratan del artista. La primera silueta se encuentra colocada de perfil y sostiene sobre sus manos un sombrero de copa alta por el cual se asoma un conejo. Del lado derecho del cuadro aparece la segunda silueta dando la espalda y en el centro de su cabeza encontramos una representación de la luna, símbolo del pensamiento creativo, entre muchas de las reflexiones a las que nos lleva esta pieza. Precisamente en El Mago el autor, a manera de autorretrato, nos indica que la inspiración surge desde lo hondo del núcleo personal:

mientras que por un lado su trabajo se suma en la fantasía del mundo interno, por el otro saca la chispa de su imaginación para esclarecer el mundo externo. Esta ausencia y presencia se repite en Hombres rojos y acuario (2004). Por otra parte, vale la pena observar que en El cerdo oligarca (2006), Garza nos propone, por medio del realismo mágico, un personaje que se mueve dentro de una estudiada escenografía, construida a partir de su muy personal mundo imaginario y en donde el protagonista se mueve a criterio de sus caprichos, esbozando una crítica al realismo, al cual, a pesar de todo, el autor se suscribe. En su obra nos encontramos con cerdos, coyotes, conejos y demás seres animales —Repartiéndose el marrano (2010); Coyote de derecha (2009) y Trae corbata (2009)— que se entrelazan logrando juegos de poder, reflejando la condición social y el entorno político al que pertenecen, como metáfora de un país políticamente enfermo, inestable y aferrado al sueño inalcanzable de pertenecer a otra realidad donde tal vez sea posible el equilibrio, el desarrollo y la justicia social. Podemos ver que David Garza, en lugar de limitarse a registrar, cronicar o mostrar la inestabilidad política del México actual, utiliza y se mueve en la ironía para promover la libertad de pensamiento y expresión. Su mirada es una mirada nueva: la que sabe descomponer en cualquier momento, formando nuevas correlaciones y acentuando los matices no descubiertos o redescubiertos, y la que recompone una imagen nueva, generalmente sorprendente.

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Roland Barthes (2003) nos dice que un signo “saludable” es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad. Es un signo, entonces, que no pretende hacerse pasar por natural porque en el momento de transmitir un significado comunica, también, algo de su propia condición relativa. Más allá de la paradoja, no hay duda de que el realismo es una ilusión de lo que David Garza es absolutamente consciente. Él mismo hace el señalamiento de que el signo no es en absoluto “natural”, que las cosas están muy lejos de ser “tal como yo te lo digo”. Todo lo contrario. Luego, el signo es autoritario ya que conlleva una ideología, una forma de ver el mundo. Más alla de rastrear si David Garza es político o no, o qué posición adopta en tal o cual obra, lo que nos interesa como espectadores es hacia dónde nos lleva con un discurso cargado de dinamismo, cuya fluidez no permite ningún tipo de encasillamiento. Aún cuando es obvio que el pintor se sitúa en medio de dos polos: entre el arte y la política, entre la ficción y la realidad, entre lo marginal y la responsabilidad social, entre la libertad artística y el compromiso político, se impone ante nosotros con el mismo talante de otras composiciones del arte en diversos momentos de la historia, como el de Chagall, a quien hace referencia en el manejo del color, intenso y vívido, así como la presencia de personajes de cuentos coloridos, vinculados con la música, dentro de un espacio libre y gracioso. De Chagall encontramos en David ese sentimiento de indiferencia, de pérdida de respeto por la realidad, una rebelión en contra de sus leyes. El producto de todo esto es un universo en donde el color y un realismo fantástico ocupan el primer lugar. 2. MUNDOS PARA HABITAR

La pintura invita a pensar la vida; la mirada explora sus relieves y perfiles, los signos de lo manifiesto y los indicios de lo desconocido. En sus artículos sobre la naturaleza del arte, Matisse (1972) nos dice en cuanto a la experiencia humana de la obra: “el artista sabe que en el momento de pintar está construyendo

un mundo aparte, un reino irreal o virtual, si así se prefiere”. Los mundos de David Garza se despliegan a partir de una perfecta armonía, dominio del dibujo tanto como del color, espacios pictóricos en donde construye y reconstruye la condición humana partiendo de escenarios cuyo amor y respeto por la naturaleza, lo motivan a reflexionar que el mundo en que habitamos no sólo carga con el peso de la historia sino con la responsabilidad del hombre en su entorno. En sus obras Destino (1998) y Elefante (2007) podemos ver que el equilibrio, tanto interno como externo, es otro de los temas que se liga a esta reflexión sobre una conciencia personal y colectiva acerca de la experiencia de habitar este lugar, y nuestra relación con los otros. En sus obras aparecen con notable carga simbólica y recurrencia temática elefantes y peces, monos y aves; sin embargo, no deja de señalar sutilmente que no se trata de opuestos, sino de complementos. En el fondo, lo que importa es la libertad que se conquista por medio de la rebelión artística y social: tanto el mono cargando al elefante como el elefante observando la ciudad, se unen y rompen con los interdictos que nos hereda la tradición. Las barreras son, pues, superficiales. A finales de 2009, David Garza fue invitado a participar en la exposición del Primer Festival Internacional de Arte Contemporáneo en el Museo MAMA de Argel, Argelia. No hace mucho había empezado a integrar en su obra diversas representaciones que animan a imaginar mundos diferentes y en continua transformación, imágenes misteriosas donde el cuerpo astral tiene cierto regusto a territorio de ensueño, el mismo que hizo perder la cabeza a Méliès. Fue en este lugar que durante sus noches bajo el cielo del norte de Africa, Garza observó el horizonte cegado de oscuridad e iluminado por la luna del Magreb. Ahí, hospedado cerca del puerto, en un hotel de tradición argelina que guarda ese aire de ex colonia francesa, se dirigió desde el muelle hasta los límites de la ciudad, dejándose atrapar por las olas del Meditarráneo. Estas dos imágenes prodigiosas no

LOS NIDOS QUE DAVID GARZA NOS COMPARTE, SON UN ACTO DE LIBERTAD CREATIVA DONDE TODO PUEDE SER PASTO PARA LA CREACIÓN, PARA DESTRABAR LAS COMPUERTAS DE LA SORPRESA Y EMPRENDER LA AVENTURA DE CREAR

tardarían en reunirse en la obra del autor, quien, capaz de tejer historias compactas desde relatos divergentes, junta de manera natural las cosas más dispares y encuentra sus fórmulas de diálogo. 3. MAGIA, MISTERIO Y PERCEPCIÓN

En su pieza El rey (2005) nos remite a la vertiginosa evolución de la ciencia y la tecnología que hoy vemos y padecemos, implicando sin remedio una lucha frontal con todo lo que suene a magia. Pero es evidente que el hombre ha renunciado de manera casi total a una concepción mágica del mundo con fines de dominio y conquista de la naturaleza. Mientras la ciencia gana terreno, un personaje análogo al mago se salva de la extinción: se trata del artista, que con su proceder por amor al arte recolecta hermosos frutos inofensivos y consoladores: la belleza, la alegría, la conmemoración, la música de la pintura. A través de la historia el artista, al ser tan poco práctico, no disputaba con el científico,

David Garza toma por completo el espacio de la pintura para narrar la historia y moldearla a su gusto. Como un alquimista utiliza acrílicos, esmaltes, recetas y trucos conociendo bien las trampas de la narración pictórica. Nosotros como espectadores tampoco concebimos el mundo sin historias, sin las cuales el ejercicio del proceso creativo de la pintura nos resulta vacío de significados. Sin embargo, la mirada unifocal, la que gobierna nuestra cultura, se las arregla para presentarnos un mundo mudo o construido al menos por un relato único. El trabajo de Garza no es así, al contrario, nos invita a expandir nuestra mirada y a desbordar la vista en sus tránsitos, de revivir la sensación de tomar por primera vez conciencia del asombro, el maravillamiento y el susto de ser, de formar parte del mundo y estar a la vez separado de él. En Caballito (2008), descubrimos esa sensación infantil y asombrosa, como una entrada y salida instantánea en el misterio, percepción infantil que nos lanza a pensar y repensar, dando sempiternas vueltas en círculo marcando una huella cada vez más profunda. 4. ¿ES ACASO POSIBLE CURARSE DE LA VIDA?

de manera que fue dejado en paz siendo mirado con indulgencia por el rey: “Tú allá en la luna, y nosotros aquí en el mundo”. El artista —como el poeta—, diría Cortázar, “…ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo en éste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, el valor sagrado de una metáfora”.

Aunque el arte bien puede ser remedio para algunos de nuestros males más inconfesables ¿dónde reside la aventura del acto mismo de pintar?, ¿dónde reside la obra? El acto de pintar, como lo demuestra David Garza, resulta difícil, por momentos imposible, no a causa de la célebre parálisis ante el lienzo en blanco, sino ante lo oscuro del alma; enfrentarse con el pincel seco y el bastidor en blanco es enfrentarse en realidad con la negrura interior, y si el autor no tiene la firme intención de encararla, ni vale la pena sentarse a pintar. En Animales esperando al autobús (2008), encontramos el camino del no saber, hecho lenguaje: la travesía que nos espera es la de seguir el hilo del lenguaje del autor que nos lleva por zonas inesperadas. Pieza a pieza va cambiando de matices, nos mueve el piso como al rey en Cuando la tierra se inclinó (2009), nos saca la alfombra por debajo de los pies y de golpe dejamos de encontrarnos en un lugar seguro, poco creativo; nos ha hecho volar “del nido de la

SILUETA DE HOMBRE SOÑANDO (EN DUOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 100 X 125 CM

DE ARTES Y ESPEJISMOS

SIEMPRE EN EL CORAZÓN / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 140 X 210 CM

costumbre”. En Mujer que vuela (2008) y El sueño (2007) podemos confirmar que los nidos que David Garza nos comparte, son un acto de libertad creativa donde todo puede ser pasto para la creación, para destrabar las compuertas de la sorpresa y emprender la aventura de crear desde un terreno diferente y pintar no para obtener respuestas directas sino para ir sácandole filo a las interrogantes

Referencias Barthes, Roland (2003). La aventura semiológica. Barcelona: Paidós. Cortázar, Julio (1994). Obra crítica. Jaime Alazraki (ed.).Tomo II. Madrid: Alfaguara. Matisse, Henri (1972). Ecrits et propos sur Part. Paris: Herman. Valenzuela, Luisa (2002). Escritura y secreto. México: Fondo de Cultura Económica. Vargas Llosa, Mario (2008). “El poder de la ficción”, en Letras Libres Nùm. 110 (p.14).

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¿POR QUÉ ENSEÑAR DDOSCAR TORRES GARCÍA

Enseñar es ser intermediario entre el estudiante y el conocimiento, intermediario unas veces discreto, otros entusiasta y otros autoritario, pero siempre destinado a desaparecer… A. Touraine

arte?

Al tratar de discurrir en las posibles respuestas a esta pregunta me he encontrado con experiencias documentadas como la de Michael D. Day (1998) que en su artículo “Art Education: Essential for a Balanced Education” publicado en el boletín de la NASSP, pregunta cómo es posible que millones de estadounidenses completen su formación educativa sin un entendimiento fundamental o experiencia en las artes, y cuestiona a los sistemas educativos por considerar, en orden de importancia, a las ciencias exactas sobre las humanidades.

no de los más fructíferos luchadores por la inclusión del arte en el currículo escolar es Elliot Eisner, quien reconoció que en las escuelas de Estados Unidos, muchas de las formas de pensar a través del arte, específicamente en la cognición, eran inadecuadas en su enfoque y significado al proponer aproximaciones educativas desbalanceadas e innecesariamente obtusas para la noción del estudiante (Smith, M. K, 2005). Gracias a Eisner1 comenzó a brindarse atención al desarrollo de la educación artística como una disciplina más; así mismo, reconoció que la formación de una actitud artística a través de la educación tiene contribuciones únicas en el aprendizaje infantil. Eisner también se preocupaba por la estética, la crítica en la educación artística y la exploración de la historia como contexto social, por lo que sus investigaciones sirvieron de apoyo para ofrecer a los alumnos materiales didácticos con la esperanza de que la creatividad fluyera. 1 Eisner fue impulsor del movimiento DBAE, Discipline Based Art Education, con gran influencia en Estados Unidos entre las décadas de los 70 y 90 del siglo XX.

Existen estudios realizados sobre las contribuciones del aprendizaje del arte en el cerebro humano; uno de ellos, de acuerdo con Pérez-Rubín (2001), muestra que aunque el aprendizaje de las artes suele vincularse al hemisferio cerebral derecho, se ha comprobado que en el estudio de la música y ejecución de algún instrumento musical ambos hemisferios cerebrales se activan. De esto se deduce que el estudio e impulso a las artes desde los primeros años de edad desarrolla al ser humano de una forma integral, y lo prepara mejor en cualquier actividad profesional que elija. Además de los beneficios cognitivos o físicos del aprendizaje o la educación en las artes, la experiencia del arte, la acción creadora y el acto creador son en sí necesarios y saludables, por cuanto nos procuran anclajes con la vida, con nuestra propia biografía, con nuestro propio cuerpo que siente e imagina. Tal como menciona María del Río Diéguez acerca del arte terapia: “... nos permite integrar la experiencia que es vivir, dar forma a lo que somos desde el alma” (2006: 69,74). Estamos rodeados de arte en todo momento; a veces sucede que simplemente no nos damos cuenta de estas interacciones cotidianas que implican aprender a través

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de imágenes y objetos que representan el conocimiento, y concilian las relaciones entre creadores y espectadores (Freedman, 2006). El arte intenta que no perezcamos por abuso de verdad, escribe Nietzsche, ya que en el ser humano el arte es una vía, un medio de búsqueda de verdad, así como también escape; al humano se le proveen varios caminos para salir de la alienación: el psicoanálisis, o los estudios para desarrollar una vocación, la socialización, la diversión en sí; pero el más profundo, lo que toca la médula del “yo”, es la creación artística o científica. Meter Drucker (1989) ha escrito: “la educación en el arte hace de los individuos personas más preparadas para desarrollar sus capacidades creativas y aplicarlas en todas las facetas de su diario vivir”; no obstante, al alumno que se le adoctrina con un plan de estudios en el que la mayoría de su vida escolar está cargada de materias “exactas”, queda librado de la gran dificultad que cohíbe a todo el que estudia realidades vivas: saber si existe verdad de correspondencia entre la intuición empírica y el concepto racional. Al tener una instrucción rutinaria dentro de las estructuras escolares podemos caer en la alienación. En la formación del significado —el ideal, como dice Kant (2003)—, la construcción del concepto consiste en representarse a priori la intuición que le corresponde, sin que exista la necesidad de intuición empírica o experimental. El arte provee esa experiencia, así como la representación del “yo”: socialización, comunicación, motivación, necesidad de superación, imaginación… El arte provoca pensar. El proceso creativo permite que aparezca el símismo. La manera en que la enseñanza de las artes tiene un impacto en el desarrollo cognitivo de los individuos descubre un nuevo paradigma en la educación. Josefina Alejandro (2007) en el Desarrollo de la inteligencia a través del arte, expone:

Es cierto que la glorificación en el arte prevalece en la psique humana, como menciona Nietzsche, en el artista la belleza es la más alta idea del poder, un poder que se consigue sin esfuerzo; esto diviniza la fuerza del artista, por lo que la iluminación debe más bien ser tratada como un mito, pues ha detenido a algunos de poder vivir la experiencia artística. La belleza es un reflejo que no conocemos de nuestro interior, el cual, tras ese velo o “poder”, tratamos de descubrir. Existen suficientes estudios que mencionan las bondades del arte y su influencia en la educación del individuo, pero debe tenerse en cuenta el nivel en donde resulta aplicable el arte en los planes académicos. Erich Jensen (2001) menciona:

Mediante la incorporación de las artes de manera formal, sistemática, consciente dentro del currículo, dirige esa parte creadora en la mente que en sí conocemos gracias al arte, podemos entrar a una dimensión maravillosa de comunicación con creadores de todas las épocas; pero si podemos producirlo nosotros mismos, es una parte del cielo que se nos regala en esos momentos fuera de todo tiempo, que son los de iluminación, inspiración y creación.

Esa brecha entre la gente y la ciencia, y el arte, y que se alude por creencia popular como propietaria de la clase científica o la clase elevada, es en verdad que está al alcance de cada individuo no sólo como receptor del mismo sino como generador. Y así como a la gente, en general, le resulta difícil entender cuestiones que tienen que ver con física atómica, a otros les resulta difícil entender pintura o música posmodernas; esta misma dificultad surge debido a que no estamos entendiendo

El grupo de Harvard (Proyecto Zero) indica que las artes no deben ser usadas como una reparación instantánea al déficit de un mal sistema educativo de un distrito escolar; las artes son para un periodo largo, y no se debe hacer alarde de cómo modifican las calificaciones. Si demandamos resultados rápidos, las artes no los suplirán, las artes desarrollan sistemas neuronales que pueden llevarse meses y hasta años en afinarse.

Hay que sumar que en los contextos de la didáctica y las condiciones sociales a partir de la Revolución Industrial se da un divorcio entre quienes producen la tecnología y entre quienes la usan; este divorcio ha separado a la gente de la ciencia, de la capacidad de saber y de decidir qué producto de la ciencia y la tecnología realmente conviene tener o no tener; las personas se han vuelto un simple absorbente de esa tecnología como compradores, como consumidores; se han convertido en una sociedad de la velocidad, que desea rápido, y que pierde en sí el sabor de la creación;

los procesos del “cómo” se producen arte y ciencia, y no estamos haciendo lo necesario para acercarnos a ese entendimiento (Sarukhan, 2006).

La educación en las artes no siempre es tarea impuesta al artista, el individuo que da forma, que ejecuta: el otro artista, el artista pasivo, el público, el espectador, aunque no lo desee, ahí está presente al consumir los productos artísticos, percibiendo y reconociendo por instinto básico lo que ve, lo que escucha, lo que siente, formándose un juicio; he ahí la esencia de la opinión que se coadyuva con lo que tiene en su memoria, para sintetizar su opción a una decisión, a una acción razonada. “El arte ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana” (Read, 1980). Sabemos que el conocimiento se construye en el contexto de una situación de aprendizaje. Sir Ken Robbinson, en su ponencia dictada en TED 2006, “Do Schools Kill creativity?”, atenta a las ideas “tradicionales” de la educación al proporcionar una crítica sobre la falta del arte en la educación del humano. Robbinson menciona que el arte como modelo de pensamiento humano proporciona la libertad de decisión en su conducta al enfrentarse a temores comunes, uno de ellos el “error”, pues si no está preparado para enfrentar el “error” no está listo para la creatividad; dicho temor deviene de una educación “autoritaria” o “conservadora”, una educación sin arte que les enseña a los niños el “error” como algo negativo dentro de la sociedad y la cultura, por lo tanto les condiciona a no ser curiosos y a fiarse de las normas ya establecidas puesto que “ya son conocidas” o “seguras”. Actualmente, nos encontramos en la transición multidisciplinar del legado de pensadores, también considerados educadores, como Lowenfeld, Dewey o Eisner. Hoy, las artes construyen y condicionan nuestra cotidianeidad a través de los medios de comunicación y las industrias culturales. Las diferentes formas en las que el arte puede influir a través de la educación, ya sea en las artes o por medio de éstas, han cambiado y se contextualizan dependiendo de la sociedad en la que estén insertas. Mientras en muchos lugares del país persista la idea de que el arte pertenece a los museos, las galerías o los libros, seguirá existiendo una clara diferencia entre el arte con otras materias impartidas en

los planes de estudio básicos de la educación mexicana, y seguiremos observando que los profesores e incluso las instituciones del país no atienden a un propósito definido en cuanto a educación artística, siendo usual que surjan preguntas como: ¿Qué significa una buena educación artística? ¿Por qué se enseña?¿Cuáles son sus beneficios? Hay que observar la situación desde una perspectiva amplia y permitir que los agentes del cambio, en este caso los profesores, tengan opciones diferentes para construir un camino en común. El cambio en la sociedad será mediante la educación en las artes y a través de las artes

Bibliografía Alejandro, J. (2007). Desarrollo de la inteligencia a través del arte. España: CIFAC. Bamford, Anne (2006). The Wow Factor: Global Research Compendium on the Impact of the Arts in Education. Alemania: Waxmann Verlag GMBH. Colom Cañellas, A. (2005). “Teoria Do Caos é Practica Educativa” en Revista Galega do Ensino, año 13, núm. 47 (Noviembre). Portugal: Universidade das Illes Balears. Day, M. (1998). “Art Education: Essential for a balanced education, National Association of Secondary school Principals”, en NASSP Bulletin. U.S.A: ProQuest Education Journals (82, 597). Diéguez, M. (2006). “Formas para el silencio”, en Arteterapia-Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social. Vol. 1. España. Drucker, M. (1989). The New Realities. New York: Harper and Ross. Freedman, K. (2006). Enseñar la cultura visual. Currículo, estética y la vida social del arte. Barcelona: Octaedro. Jensen, E. (2001). Arts with the Brain in Mind. U.S.A: ASCD Publications. Kant, I. (2003). Crítica del juicio. México: Porrúa. Nietzsche, F. (2000). La voluntad de potencia [Der wille zur macht]. Madrid: EDAF. Pérez-Rubín, C. (2001). “La creatividad y la inspiración intuitiva. Génesis y evolución de la investigación científica de los hemisferios cerebrales”, en Arte, individuo y sociedad. España: UCM Read, H. (1980). Imagen e idea, México: FCE. Robinson, Sir Ken (2006). “Do schools kill creativity?”. Consultado en: http://www.ted.com/index.php/talks/ken_robinson_says_ schools_kill_creativity.html Sarukhan Kermes, J. (2006). Para la ciencia y el arte. Educación, visiones y revisiones. México: Siglo XXI Editores. Smith, M. K. (2005). “Elliot W. Eisner, connoisseurship, criticism and the art of education”, en The encyclopaedia of informal education. Consultado en: www.infed.org/thinkers/eisner.htm.

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DE ARTES Y ESPEJISMOS

“NO HAY CONSUELO” Una visita de invierno al reconocido autor bosnio-croata Miljenko Jergovic*

DDFRAUKE MEYER-GOSAU TRADUCIDO DEL ALEMÁN POR

JOSÉ ANTONIO SALINAS * El texto fue publicado en la revista

alemana Literaturen núm. 2, 2010.

MISCELÁNEA

“Zagreb es una ciudad que se reaviva con el sol, mostrando así su lado más bello”, pregona la guía turística; a principios de enero esto es, por naturaleza, distinto. Sin embargo, en todas las estaciones del año Zagreb es una ciudad muy viva llena de parques y áreas verdes, con edificios imperiales que hacen pensar en un reino desaparecido de extensión considerable —parece un poco una Liubliana agrandada y dilatada, y una Viena empequeñecida y apretada: un resto de Imperio Austrohúngaro. Las mujeres llevan puestos abrigos de piel, evidentemente de buena calidad, y con frecuencia de considerable perímetro; el resto lleva puesto todo lo que hoy en día se lleva en cualquier otra capital europea; las tiendas correspondientes se yuxtaponen en la zona peatonal como en cualquier otra parte.

sin embargo todavía, veinte años después del desmoronamiento de la Yugoslavia socialista de Tito, se presenta aquí un fenómeno que anteriormente podía considerarse como característico de esta zona del mundo: el Día Yugo. Éste inicia muy temprano, a las seis de la mañana, con un aire acondicionado que arranca traqueteando y que tampoco se puede silenciar presionando enérgicamente el botón de “Off”. Continúa bajo la ducha, la que finaliza después de unas gotas titubeantes, tan pronto se haya asegurado de que el huésped se encuentra empapado. El Día Yugo prosigue en el desayuno, donde los bordes del pan son tan gruesos como el dedo pulgar de un obrero, y las rebanadas de salami, arqueadas en las orillas, brillan con un rosa sobrenatural. El primer clímax se alcanza con la titubeante queja al portero —cuya brillosa tela del uniforme también evoca tiempos sumergidos—, que ladra al huésped: “I tell the mechanic!” Terrones de nieve endurecidos se encuentran pegados a las orillas de la calle; sopla un viento frío y húmedo, y todo el hervidero de gente del centro de la ciudad no puede expulsar la impresión de un gris que todo lo oprime. A partir de ahora uno está resignado a todo y se desplaza siguiendo la buena y vieja máxima partisana: “¡Nada debe sorprendernos!” Así, cuando por la tarde en el café del “Profil Megastore” en la estrecha calle Bogoviceva incluso la grabadora, sin duda occidental, funciona disparatadamente, esto ya no provoca ningún arrebato: un Día Yugo.

“SEGÚN ESTA LÓGICA SOY UN ZAGREBÍ”

Por supuesto todo esto es verdadero y sucedió exactamente así, y por supuesto que es al mismo tiempo falso; los recuerdos habían regresado con un buen cuarto de siglo de antigüedad, y se reflejaban en el presente. Lo que sucedió antes y entre tanto (y que en Occidente sólo fue percibido en casos de extrema agudización de la crisis y la guerra: por ejemplo un intento de genocidio) lo ha retenido la literatura con más fuerza e intensidad que cualquier otro medio: Ivo Andric, Aleksandar Tisma, Miljenko Jergovic pertenecen a esa serie de autores. Que sus novelas se traten de literatura mundial, al fin y al cabo fue reconocido, en el caso de Andric, por el comité del Premio Nobel; en cambio, Aleksandar Tisma fue reconocido tardíamente en Europa occidental. Del tercero de esta sucesión generacional, Miljenko Jergovic, nacido en 1966 en Sarajevo, el mundo lector tomó nota definitivamente después de la aparición de su segunda novela, La casa de nogal. Para ese entonces el autor, bosnio de lengua materna croata que huyó de su ciudad natal Sarajevo durante el asedio en 1993, vivía desde hacía mucho tiempo en Zagreb. ¿Una pérdida, por tanto, del país natal, una pérdida también de los habituales contextos culturales y espacios de resonancia de alguien que ya durante sus estudios trabajaba para la prensa y la televisión, que al mismo tiempo escribía poesía y que con su primer poemario a los 22 años fue distinguido como “mejor poeta joven” de la República de Bosnia-Herzegovina? El autor, entre tanto de 44 años de edad, aquí y allá los rizos ya se tornan blancos, se reclina en la angosta sillita del café y observa a la persona de enfrente de manera tan amable como exacta. “Aquí no soy ningún huésped”, dice y sonríe. “Y nadie de aquí de nosotros tiene sólo una identidad. Tome mi historia familiar: uno de mis bisabuelos era un suabo del Banato que era funcionario de ferrocarril en Sarajevo. Otro bisabuelo, un herrero, provenía de Eslovenia y encontró empleo en los trabajos metalúrgicos de la catedral de Sarajevo. El tercero provenía de Croacia y trabajaba en Correos

MISCELÁNEA

en Sarajevo; el cuarto llegó a Bosnia desde Hungría. Pero todos ellos” —una mirada veloz, pícara— “no se hubieran conocido si el emperador austriaco Franz Joseph I no hubiera sentido una necesidad imperial y ocupado Bosnia-Herzegovina con su ejército. Eso es importante”, añade Miljenko Jergovic, nuevamente con seriedad: “De este modo, según esta lógica, yo también soy un zagrebí”. FORASTERO DESDE EL INTERIOR

Al protagonista de su más reciente novela, Freelander, le sucede algo muy parecido. Karlo Adum también es originario de Sarajevo. Cuando niño, el futuro maestro de historia llega a Zagreb con su madre, la “Mama Cica” que mimosamente hizo uso de su belleza bajo todos los regímenes desde 1941 (fascistas italianos, oficiales del Imperio nazi, después los socialistas del titoísmo). Mucho más delante el lector se percata de que la causa del abrupto cambio de patria no se debía a la madre programada en sacar el máximo beneficio a través del empleo deliberado de su cuerpo, sino a su hijo, que frecuentemente se encontraba asombrado ante el mundo y sus vicisitudes. Gracias a que el croata es su lengua materna, Karlo no se siente extraño en la cultura zagrebí. Sin embargo, todo lo que le sucede desde su infancia permanece en el exterior: que el padre, a quien un tío le mocha el pulgar, rasgue las paredes rabiando de dolor y al final muera medio loco; que la elegante madre le confeccione a su pequeño hijo un uniforme fascista negro con el cual él desfila orgullosamente sobre el piso de madera, mientras que Cica se acerca a los oficiales forasteros no sólo en calidad de modista; que después se le haya malogrado una carrera en el partido, en la universidad y en el extranjero; finalmente también, que su esposa Ivanka muera miserablemente a causa de un tumor cerebral. Karlo ve todo esto pero no lo comprende. Él es un forastero desde el interior, le falta la llave para el mundo en el que vive. Tanto mayor es por eso su ira hacia casi todo lo que le rodea: hacia todo lo que, por la razón que fuere, le sucede a él y a su país. De todo ello, el lector de Freelander llega a ver y escuchar considerablemente. Acompaña a Karlo Adum en un viaje de retorno hacia su propia historia, que al mismo tiempo es un viaje a la historia del antiguo Estado plurinacional. En septiembre de 2006, “el

profesor” se monta en su Volvo naranja, de treinta años de antigüedad, para recoger en Sarajevo la herencia de aquel tío que anteriormente le había cortado el pulgar a su padre. Con una mirada dilatada por el espanto, lleno de aborrecimiento y provisto de una pistola por si acaso, Adum atraviesa la vieja Yugoslavia como el presente —“uno veía edificios grises y sucios de varios pisos, ruinas de las que crecían árboles, una sucia y desordenada calle ribereña con faroles corroídos y lámparas destrozadas que evidentemente habían sido colocadas en tiempos del socialismo. Pues eso era Bosnia”. Adum cruza una frontera tras otra, va de un horror cotidiano al siguiente. Y al final, refugiado en Sarajevo en el amenazador motel Mauretanija, en el estacionamiento desvalijan no sólo el viejo y elegante Volvo, también pillan al mismo Adum. Con su último aliento, deja caer su pistola por las empinadas escaleras; con ello pretende advertir que ahí yace un hombre al borde de la muerte. Pero nadie lo escucha. INDIVIDUOS DESTROZADOS EN UN TODO DESTRUIDO

Freelander es una novela sobre el tiempo que transcurre, un libro sobre el miedo y la ira desenfrenada, pero finalmente y sobre todo, sobre la aflicción —un libro literario de historia que, con la mirada vuelta hacia atrás, cuenta también sobre los vínculos perdidos, individuales y sociales, con el presente. Karlo Adum espera indemnización de una vida para él desaprovechada; con el dinero de la herencia de su tío desea comprarse un nuevo coche y marcharse a un tiempo de pensionista despreocupado. Sin embargo, debido a que este protagonista es un idiota cargado de furia, una bomba de tiempo en dos piernas bien vestida y que se expresa con educación, su mirada capta inevitablemente el pasado y el presente como una obra grotesca furiosa. Cuando el personaje, carente de palabras, examina lo que le resulta incomprensible —y finalmente no hay nada que no fuese incomprensible para Karlo Adum—, surge de ahí una comicidad brutal y vociferante. Miljenko Jergovic ejerce su poder para dirigirla. Pues realmente es una virtuosa muestra de habilidad realizar este tour d’histoire con un “Ekel Alfred” 1* 1 * N. del trad: Es un antipático personaje (burgués, reaccionario, chauvinista, misógino) de una serie de televisión alemana de los años setenta. “Ekel” significa “repugnancia”, “asco”.

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bosnio-croata, observar el mundo y su historia con ánimo arisco a través de la óptica distorsionada de Adum —y al hacerlo no expulsar de su corazón ni al monstruo ni a su realidad. La aflicción sobre la miseria de los Estados antiguamente unidos mediante poder político, entretanto separados, comprende siempre la compasión hacia el individuo desconcertado furioso: la historia de Karlo Adum es al fin y al cabo también la tragedia de todos, así como su desamparo e ira. ¿Pero son éstas también las del autor de la furiosa roadmovie? “Después de que mi madre leyó el libro”, dice Jergovic, “por primera vez se preocupó por mí. ‘¿Qué pasa con tu vida?’, preguntó ella. Eso me hizo pensar. Es decir, yo no hubiera creído que fuera así de palpable a través de la lectura, que este libro fuera impulsado por tanta ira y aflicción.” Su fundamento es el espanto ante lo que a un individuo durante una larga vida en esta parte del mundo le pueda haber sucedido, sin que él hubiera sido personalmente afectado por expoliación, persecusión u homicidio. “No hay consuelo”, dice Jergovic, y trae a la memoria los últimos filmes de los antes llamados “países del Bloque Oriental”. Las devastaciones externas también prosiguen en el interior profundo del individuo —pero Jergovic ve tales fenómenos ya presentes décadas atrás, por ejemplo en Doctor Faustus de Thomas Mann: “El todo está destruido, y en él el individuo”. “ESE SERÍA EL SUICIDIO CULTURAL DE EUROPA”

Quien se sienta frente al autor en esta tarde tempranamente oscurecida en el café de Zagreb, no tiene sin embargo ante sí ni a un hombre furibundo ni resignado o posiblemente cínico. Se percibe más bien una apacibilidad combativa, un apacible espíritu combativo de raíz —la impresión no se puede comprender más que como paradoja. Su móvil: la sensibilidad. Su consecuencia: la decisión. En un mundo marcado por una destrucción tanto interna como externa, en donde la historia de los Balcanes es sólo una tragedia entre muchas otras, sólo el sensible, que se confronta a sus propias experiencias dolorosas e investiga sus fuentes, puede por lo menos hacer frente a sí mismo —tan mal como fuese, éste es también el propósito de Karlo Adum, que tiembla de ira ante la aflicción y el desvalimiento. Miljenko Jergovic mismo, a diferencia de su protagonista, no se arredra ante las consecuencias de sus penetrantes

preguntas. Y las formula en público, en su doble existencia de periodista y escritor. Inevitablemente, con su impasibilidad atrae hacia sí mismo el ladrido furioso de aquellos que han hecho con la historia y el presente su falsa paz. Pero también recibe la simpatía de aquellos que reconocen su propio desasosiego en los pensamientos, análisis y reivindicaciones de Jergovic. En 1994, un año después de su llegada a Zagreb, el autor recibió el Premio Nacional croata por su primer libro de cuentos Sarajevo Marlboro. Pero apenas dos años después, con motivo de su novela Ruta Tannenbaum, cayó sobre él el odio concentrado de aquellos que no querían oír nada del esclarecimiento literario sobre el antisemitismo croata. Cuando ese mismo año defendió el Islam como una de las religiones balcánicas nativas, fue nuevamente blanco de ataques; incluso contra él arremetió en público un ex vicepresidente del club PEN de Croacia. “Cuando me dieron el Premio Nacional poco después de mi llegada”, dice Jergovic ahora con una sonrisa irónica, “no se sabía lo desagradecido que soy. Yo no deseaba ser aquí ningún huésped, y tampoco tenía planeado cambiar mi temperamento. Yo quería expresarme acerca de todo lo que me pareciera importante, así como lo había hecho exactamente en Sarajevo. Comprendo la irritación que eso ocasionó. Pero en el caso de Ruta Tannenbaum sí que me sorprendí. Ahí ataqué el mito del compromiso de los croatas hacia los judíos —aquí los judíos, a diferencia de en otros Estados que colaboraron, no fueron enviados a campos de concentración del extranjero, sino a campos de concentración croatas. Hasta hoy en día eso es algo vivo— como conocimiento negado.” Y a pesar de esa vehemente discusión sobre la memoria colectiva, en la que Jergovic tomó partido por los perseguidos, tan sólo poco tiempo después fue culpado de antisemitismo. ¿Cómo pudo suceder eso? “Mi ciudad natal Sarajevo”, dice él, “es la ciudad de las 100 mezquitas, esa es una parte de mi identidad. Pocos días después del 11 de septiembre escribí un artículo publicado bajo el título ‘¿Puede el hombre ser musulmán?’; las reacciones se dividieron entre ira y aprobación. También eso me frustró. Los problemas que tenemos con los musulmanes no son de naturaleza balcánica o croata. Son problemas que afectan al núcleo de la identidad europea: no vivimos junto con los musulmanes desde ayer, ¡sino ya desde el siglo XVII!

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MISCELÁNEA

Cuando ahora se alimenta el miedo al islam, me siento más que preocupado. No habrá un nuevo holocausto, pero si Europa traiciona en este punto una parte esencial de su identidad cultural, el antiislamismo puede asumir formas del todo comparables al antisemitismo. Ese sería el suicidio cultural de Europa.” AQUÍ ESTÁ EL PRESENTE

En todas estas disputas, a los colegas de Jergovic les pareció innecesario ponerse del lado del intelectual impertérrito. A consecuencia de ello, en el año 2007 abandonó su gremio. ¿De dónde esa abstinencia de los autores hacia temas que conciernen a la manera en que su país se ve a sí mismo? Un aire glacial entra por la ventana; el tiempo acordado de la conversación se ha sobrepasado ampliamente. Miljenko Jergovic se ha puesto su chaqueta y su bufanda palestina alrededor del cuello. “Muchos escritores”, dice con un irónico parpadeo, “ven la literatura como una especie de mundial de futbol: los colegas son rivales a los que deben derrotar; no hay ninguna solidaridad profesional. En cambio, yo soy en primer lugar lector. Y por tanto sería muy infeliz si todos los otros libros fueran peores que los míos.” No obstante, es alta la probabilidad de que una gran parte de las novedades editoriales también se queden detrás de su nueva novela. Freelander —así llamada conforme a la contraseña optimista de la cuenta suiza que Karlo Adum había deseado heredar— va demasiado al fondo de la sustancia de la propia historia caótica y desesperada. Y demasiado enormes son el ímpetu literario, fantasía y regocijo de escribir del autor, como para no alcanzar con todos los sentidos también a los lectores del mundo entero: Miljenko Jergovic, un escritor europeo de rango mundial. Desde hace tiempo se ha ido de la mesa y desaparecido al fondo del grande almacén de medios. Quienes se quedaron a la mesa se pasaron un tiempo charlando sin darse cuenta de que el poeta mientras tanto había pagado su cuenta. Que ella también forma parte de los fans de Jergovic, lo reconoce finalmente la traductora, y admite asimismo la alegría que siente de haber tenido la oportunidad de conocerlo personalmente. ¿Qué habría de decir aquélla que muy temprano por la mañana rabiaba ante la ducha averiada? Las dimensiones vuelven a su lugar: aquí es el presente

De la vagancia

QUE

PERDURA TÍTULO: Al otro lado del mundo AUTOR: Murilo Mendes. Traducción de José Javier Villarreal EDITORIAL: UANL AÑO: 2009

Nacido en 1901, Murilo Mendes es hijo de los movimientos estéticos, ideológicos y científicos que serían el epicentro de una centuria sísmica, en la cual muchos autores

en la sublimación de la forma que terminó estallando en un amotinamiento de los sentidos. Fueron los simbolistas del XIX atroz los que plantaron dichas raíces, las cuales habrían de expandir su fronda en diferentes idiomas y geografías.

lo que sería más tarde la vanguardia brasileña, ya que ellos fueron los que introdujeron las ideas del surrealismo, dadaísmo y futurismo en aquel territorio del reino de Camoes. Ideas que tanto Mario como Oswald conocieron por sus viajes a Europa. Fue un tiempo de polémicas donde aquellos jóvenes retaban de frente a las anquilosadas y glosadas visiones parnasianistas. Fueron ellos practicantes y apologistas del verso libre, de tomar como asuntos propios de la poesía aquellos aspectos prosaicos, humildes y vulgares de la existencia, así también los adelantos tecnológicos: aviones, autos,

CABALLERÍA tomarían el compromiso de mirar frontalmente su modernidad. Para este tipo de poetas, habitantes de la primera trinchera del siglo XX, lo revolucionario significó poner en precipitación las formas establecidas de su arte, hacer girar los continentes a través de la expresión, crear nuevos moldes que correspondieran a las nuevas formas de sentir, trastocar el status quo, un decir como plena exigencia de su deseo. Todo ello en una suerte de reclamo de lo imposible que fue consecuencia y arresto de una revalorización de las posturas más audaces de los pensadores y escritores decimonónicos desde Rimbaud hasta Marx. En el arte, particularmente en la poesía y en la pintura, lo revolucionario encontró su verdadera manifestación, no en un mensaje propagandístico, sino

La escritura de Murilo atraviesa por estas convulsiones, pulso en cruce de caminos, y va edificando una serie de imágenes y atmósferas asediadas por la sensualidad, pero no por ello está exenta de la rabia y el sarcasmo para medir las honduras y desfiladeros de su época. Sin embargo, entender los antecedentes poéticos que nutren, y por lo tanto dejan su huella, a los poemas de Murilo de una frescura extraordinaria, obliga recordar a una generación de poetas brasileños que elevaron la expresión carioca a la altura del espíritu de su tiempo. Me refiero a los poetas que en 1922 fueron protagonistas de La Semana de Arte Moderno en la ciudad de Sao Paulo. Concisamente a Mario de Andrade y Oswald de Andrade. Dicha fecha es roca fundacional de

teléfono, cinematógrafo, etc. Fue una generación que criticó las galas superfluas de la burguesía, las formas convencionales de una expresión que promulgaba como fin último la exposición de un léxico exquisito pero carente de un contenido que estremeciera la sensibilidad de su época. Como testimonio de aquellas luchas intestinas entre conservadores y liberales, queda el manifiesto versificado Prefacio Interesantísimo de Mario de Andrade, y los postulados de Pau-Brasil de Oswald de Andrade, los cuales, no ausentes de violencia romántica, rompieron con el stablishment de la poesía nacional y marcaron los caminos para las futuras generaciones de poetas. En este sentido, es justo recordar a Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade, quizás las

voces más importantes de la poesía brasileña en la primera mitad del siglo XX, quienes formaron parte de los movimientos recién mencionados. 2

Mi primer contacto con la poesía de Murilo Mendes y con la poesía carioca, fue a través de la antología Más que Carnaval de Miguel Ángel Flores. Allí, conocí los nombres más significativos de la poesía brasileña del siglo XX, asunto que me ayudó para hacerme, en la medida de lo posible, de los libros de dichos autores. Evocación a Recife y La imaginaria ventana abierta fueron de los primeros títulos que llegaron a mis manos. Hoy Bandeira y Ledo Ivo continúan siendo poetas donde es preciso practicar el hábito de la relectura. Ahora, con la antología Al otro lado del mundo traducida, prologada y anotada por el poeta regiomontano José Javier Villarreal, la exploración se ha hecho más rica y extensa. Comprendo, después de conocer más la poesía de Murilo, porqué el poema “Mapa” resulta memorable, ya que en éste se pueden leer los apostolados poéticos que Mendes desarrollará a lo largo y ancho de su obra poética. Es decir, los asuntos desde donde el poeta organiza y apunta el asombro: “Estoy limitado al norte por los sentidos,/ al sur por el miedo/ al este por el apóstol San Pablo,/ al oeste por mi educación.” Éstos son los puntos cardinales que van haciendo cruces dentro de su obra: la influencia de la religión católica con su enorme conjunto de mitos y fábulas, el reconocimiento del mundo a través del cuerpo como sede de los sentidos, la sensación de vértigo ante el drama cotidiano, lo bibliográfico pero también la

oralidad de un entorno; todo ello acusa presencia, en muchas ocasiones de manera simultánea, dentro de los poemas de Murilo Mendes. El poema “Mapa” muestra a su vez los rastros del surrealismo, no a la manera fundamentalista de Bretón, sino en el aprovechamiento de las libertades estéticas y flujo del deseo como eje motor del mundo a través de la mirada del poeta: “Mi cabeza vuela por encima de la bahía, estoy suspendido,/ angustiado en el éter,/ aturdido de vidas.” Aquí escuchamos cómo el autor proclama su condición sobre la tierra, su flujo por el mundo. “Viva yo, que inauguro en el mundo el estado de vagancia trascendente.” Vagar en tanto permanencia, un estado trascendente logrado por el perpetuo camino, la actitud del cartógrafo que anota cómo se iluminan las geografías exploradas al cerrar los ojos. Así el poema ilustra, haciendo honor a su nombre, los rodeos y los atajos de una existencia en el mundo y los de un mundo en el interior de una cabeza. El lenguaje que Mendes utiliza oscila entre lo abstracto y lo concreto; sin embargo, el tono confesional no se interrumpe, de tal modo, no se deja sentir en la voz del poeta, aunque éste aborde un asunto de densidades ontológicas, la solemnidad ni la borrasca del proscenio. Lo erótico, presentado a través del cuerpo, es una de las constantes que van permeando esta obra. Así, como es justo y preciso, la imagen de la mujer es punto capital. Es de llamar la atención cómo el impulso erótico del poeta potencia dicho erotismo ante la presencia de lo religioso, como si la atmósfera o la idea de lo divino elevara la belleza carnal: “En la iglesia hay piernas, vientres, senos y cabellos en todas partes hasta en los altares.” A

propósito de ello Mario da Silva Brito comentó: “Jorge de Lima y Murilo Mendes traerían después a la poesía, la dimensión religiosa católica, turbada y perturbadora, mezcla de pecado y gracia, en busca de lo sobrenatural que convive con la realidad humana y la fecundidad del misterio.” Existe una conciencia dentro de la poética de Mendes donde lo terrenal está en contacto permanente con lo divino, ya sea por evocación o invocación, el hombre en la tierra como en un escenario donde Dios ve y juzga pero, a la vez, este mismo hombre bajo el dominio de las pasiones y del libre albedrío, canta su peregrinar telúrico en las zonas del pecado, del deseo, su estado de vagancia trascendente, su espeleología en los placeres: condenado a la culpa, el hombre es un Prometeo que no pedirá indulgencia. “Dios y el demonio están unidos por el hombre.” Existe una correspondencia del pensamiento de Murilo Mendes con el de San Juan de La Cruz. Para ambos, los asuntos de la carne hacen temblar la voluntad más férrea. Recordemos lo que dice el santo en Instrucción y Cautela: “Todos los daños que el alma puede recibir nacen de las tres cosas dichas que son tres enemigos: mundo, demonio y carne. Escondiéndose de éstos, ni hay más guerra. El mundo es menos dificultoso, el demonio, más oscuro de entender; pero la carne es más tenaz que todas,”. Mundo, demonio y carne son sustancias activas en los poemas de Murilo y no sólo como presencias en tanto tema, sino como dilemas que van erigiendo una conciencia moral en los esfuerzos de su voz: el pecado como vehículo al paraíso y conocimiento de la condición del hombre. Murilo es uno de esos poetas que sin quitar la atención del retrato que van dejando sus pasos observa

de narradores regiomontanos, no existe trabajo alguno que recopile la obra producida por autores de Nuevo León —salvo algunas ediciones pequeñas de concursos universitarios o municipales. Cuentos desde el Cerro de la Silla: Antología de narradores regiomontanos coeditado por Editorial Anagrama y la UANL es, entonces, un libro necesario en más de un sentido: se trata de la primer antología que viene a contrarrestar este vacío y, como ya se sabe, una antología es una especie de muestrario que —aunque de carácter arbitrario y no exhaustivo— hace las veces de “carta de presentación” ante quienes puedan interesarse en la narrativa de Nuevo León de las últimas décadas. Este trabajo es relevante para la editorial catalana puesto que forma parte de un proyecto literario que lleva a cabo en conjunto con la UANL a través de la Cátedra Anagrama desde Francisco Meza Sánchez hace aproximadamente 3 años, y también un generoso proyecto porque apostó a la tarea de difundir autores locales y permitir que se proyecten Una bajo su sello desde múltiples editorial. Sabemos TÍTULO: Cuentos desde el Cerro de la Silla además que no es el Antología de narradores regiomontanos primer intento de AUTORES: Varios hacer una antología EDITORIAL: Anagrama / UANL regional (otros se AÑO: 2010 han quedado en el tintero) y sí es, en cambio, la primer oy sabemos que durante publicación bien lograda. Aunque su nombre es Cuentos desde los últimos años ha habido una notable proliferación el Cerro de la Silla debo aclarar que la de antologías; también sabemos edición no sólo reúne cuentos, sino que autores que han desarrollado su que también presenta fragmentos carrera literaria en Nuevo León han de algunas novelas. La segunda producido narrativa de primer nivel. parte del título define esto que Sin embargo, sorprende confirmar menciono: “Antología de narradores que, previo a la publicación de regiomontanos”. Ahora, creo que Cuentos desde el Cerro de la Silla. Antología la palabra “Cuentos” del título nos el cosmos. Escritura joven en su propia antigüedad, es decir: poesía que conserva, en sus potencias y tensiones, la capacidad de sacudir a un lector de nuestros tiempos. Su tono, presto y desenfadado, construye una atmósfera de sabiduría, hallazgo y sencillez. Muchos de sus versos, como sucede con los grandes poetas, podrían funcionar como máximas o aforismos. Género que también practicó con peculiar fecundidad y acierto, y donde la influencia del materialismo histórico salta al primer vistazo: “Lo difícil no es encontrar la verdad: sino organizarla.” Este aforismo nos ilustra su temperamento forjado entre la claridad de las cosas comunes y la hondura de la meditación. Así queda su poesía como una huella trascendente del descenso hacia sí mismo: “para llegar a ser todo, es necesario ser nada.”

CIUDAD MIRADAS

remite a un sentido más amplio de contar historias, ficciones y anécdotas emanadas desde tierras norestenses. El libro contiene diez textos de los cuales siete son cuentos y tres son fragmentos de novela; incluye obras publicadas a lo largo de los últimos 25 años escritas por autores nacidos entre 1950 y 1978 cuyas carreras literarias se desarrollaron en la ciudad —no todos son nacidos en Monterrey. Algunos textos se han convertido en clásicos para la literatura de la región, mientras que otras obras son recientes. Setenta veces siete, de Ricardo Elizondo, es el texto más antiguo de la antología y fue publicado en 1987. Se trata de un fragmento de una novela clásica para la literatura norteña, también conocida por algunos como la “literatura del desierto”, en la que se plasma la identidad local y los valores familiares. La obra se desarrolla durante el porfiriato en una pequeña y modesta ciudad de Monterrey, en un ambiente casi rural. Sus páginas reflejan el estilo de vida norteño, de provincia. “Estas y otras ciudades” es el título del cuento de Patricia Laurent, publicado en 1991. Aquí la ciudad no sólo es paisaje o geografía, la ciudad es un personaje que no actúa ni habla, pero determina. En el texto un narrador describe, con amargura, angustia y desmesurado rencor, su fracaso amoroso, el hastío que le produce la ciudad, su propia vida, las continuas separaciones de la mujer a quien ama, Clotilde, quien sí es capaz de ir y venir de esa ciudad. La ciudad y Cleotilde tienen características similares; son una imagen deforme y arisca de la miseria y los fracasos del protagonista, a ambas les atribuye la culpa de su condición, de su mezquindad. La novela El reino en celo de Mario Anteo fue publicada también en 1991. La novela aborda la compleja y

desventurada historia de amor entre don Diego de Montemayor, tercer y definitivo fundador de la ciudad de Monterrey, y Juana Porcallo, su esposa, quien le fue infiel con su amigo Alberto del Canto (segundo fundador de la ciudad de Monterrey y esposo de su hija Estefanía). Anteo presenta magníficas descripciones y ambientación de la época, del paisaje entre Monterrey y Saltillo, de las armas y vestimenta de época. En 1993 escribí el texto que aparece en esta antología; se titula “Ven por chile y sal” y forma parte del libro de cuentos Ciudad mía. Se trata de un cuento que recupera la narración oral —leyendas que cuenta la gente mayor y que se han ido perdiendo— de municipios del estado de Nuevo León, como Hualahuises. Estas historias contienen una fuerte carga de herencia indígena de la cual los neoleoneses poco sabemos; en el texto se funden la visión occidental moderna del mundo y la cosmovisión prehispánica. En 1998 se publicó Santa María del Circo de David Toscana. En el fragmento de novela incluido en la antología se perciben las características distintivas de su obra. Santa María del Circo es una alegoría del mundo y de la condición humana: es

la historia de un grupo de cirqueros que, al llegar a un pueblo fantasma, tratan de fundar un nuevo orden. Su vida se convierte así en una función que raya en la frontera del absurdo. En el texto se mezclan la tragedia y el humor negro, el dolor y la ironía en un ambiente de sordidez y desencanto. En el año 2006 Editorial Era publica el libro de cuentos Parábolas del silencio de Eduardo Antonio Parra. El cuento que aparece en esta antología forma parte de este libro y se titula “Cuerpo presente”. A simple luz es la historia de una prostituta evocada desde su velorio, en Hualahuises, Nuevo León. Sin embargo, “Cuerpo presente” es una historia de sensualidad, de amistad, de lucha y de crítica social. La vida de un pueblo entero gira en torno a la diversidad de sentimientos que una sola mujer hace brotar en cada una de las personas. El cuento expone cómo Macorina modula sus vidas, cómo alguien que tradicionalmente es percibida como marginal, resulta ser quien más refleja las emociones, los sentimientos y la esencia misma de lo que vuelve humanos a los hombres y las mujeres del pueblo. Mediante una narrativa voraz, mediante la creación de personajes complejos, alejados de

estereotipos o actitudes maniqueas, de una extraordinaria habilidad para contar historias, para tomar la rienda del relato, de ir y venir por el tiempo de la historia… “Cuerpo presente” se constituye como un cuento entrañable. La antología incluye tres textos breves que pueden percibirse como minificciones. El primero de ellos es “A este país no se llega con armas” de Dulce María González, en donde la geografía de la ciudad y la geografía interna de la protagonista se funden. Por un lado está la vida cotidiana en la ciudad con sus recorridos por calles transitadas y la vida de trabajo; y por otro lado, está la otra vida, la que nadie percibe, la otra historia que tensa el sentido de la vida de la protagonista. En este plano subterráneo del relato habita otra presencia indefinida que se transforma constantemente, se acerca y se aleja de ella. “El grifo” de Hugo Valdés es el segundo texto breve, cargado de erotismo y narrado por un ama de casa que convierte un objeto cotidiano y anodino en un objeto que alimenta sus fantasías sexuales. El tercero, “La caza”, de Roberta Garza, presenta a un personaje cuya identidad es huidiza y en transformación, todo en un ambiente onírico de pesadilla,

en donde asoma la crueldad de la vida ordinaria. El texto de Luis Panini titulado “Cabeza llena de pájaros” forma parte de un libro titulado Terrible anatómica publicado en el 2009. Se trata de un cuento que narra la historia de una mujer, quien por distraída o, como dice el texto, por andar con la “cabeza llena de pájaros”, es atropellada por un camión ruta 100. En este cuento, la vida se percibe como un cúmulo de objetos en donde no hay sentimientos ni emociones en el discurso literario, se adopta más bien un tono distante de los sucesos y quien cuenta la historia es casi un informante. La ironía, el cinismo, lo absurdo de la vida cotidiana, el sarcasmo, la exageración, el humor negro, la deshumanización y la crítica social son elementos presentes en este cuento en donde nadie habla de lo importante. La vida se concibe así como una serie de sucesos entrecortados y desarticulados. El texto “Rosalma” de Felipe Montes surge de una de sus novelas más recientes, El evangelio del Niño Fidencio. Rosalma es un personaje de su novela y este cuento ahonda en su vida. Ella es una niña deforme, una especie de fierecilla (dientes afilados) que acaba con la vida de su madre al nacer y que vive inserta a una carretilla con las piernas y los brazos retorcidos. El texto, que deambula entre la poesía y la prosa, es una velada crítica social al profundo dolor que sufren muchas personas que viven en nuestro entorno; al tedio y a la falta de sentido que tiene a veces la vida en las condiciones de pobreza, superstición, ignorancia a la que está sujeta la vida en el campo mexicano. Cuentos desde el Cerro de la Silla: Antología de narradores regiomontanos es la ciudad cristalizada desde múltiples ópticas, la ciudad íntima y la que todos compartimos… Son once textos que se

yerguen como fotografías de estados internos y transfiguraciones externas. No me queda más que reconocer y celebrar esta afortunada coedición de Anagrama-UANL que muestra y demuestra que la literatura escrita por autores regiomontanos tiene mucho que ofrecer al acervo de la literatura hispana. Gabriela Riveros Elizondo

fogones E IDENTIDAD

TÍTULO: Grano de sal y otros cristales AUTOR: Adolfo Castañón EDITORIAL: Ediciones Sin Nombre AÑO: 2010

relleno”, que fue dado a conocer como conferencia en la Universidad de Amberes como parte del coloquio “Literatura y gastronomía”. Finaliza con “Otros cristales” que se suman a la sal, cerrando así esta amplia reflexión en la que se entremezclan la lengua que habla y escribe, con la lengua corpórea que saborea; los labios que emiten los sonidos, con los “labios de tinta” que son la voz de la escritura. Si Castañón recupera los aforismos del que tan buenas muestras nos dejó nuestro querido maestro Edmundo O’Gorman, también retoma el ensayo a la manera de Montaigne, uno de sus autores estimados. En la línea de Alfonso Reyes, Salvador Novo y Luis González y González (a quien por cierto le dedica uno de los ensayos), y también recordando a otros escritores como Manuel Payno, Guillermo Prieto y Manuel José Othón, de quien me descubre un texto, Adolfo le da su lugar a la cocina como parte de lo literario. En una entrevista que le hizo Elena Méndez en diciembre de 2009, considera que “en un proyecto literario “entero” […] debe haber un espacio para gastronomía.” Pero no sólo la literatura está presente aquí: la cocina se vincula con la identidad. La identidad del autor, en primer lugar, que de su madre, Estela Morán de Castañón, hereda por lo visto el gusto por la comida, los convivios y la invención de platillos, y de su padre, parco respecto de la comida, la tendencia a devorar las páginas de los libros. Otra línea importante que discurre en Grano de sal y otros cristales, es el rescate de lo cotidiano. En esa misma entrevista, menciona

os toca compartir una suculenta comida de v a ri os ti em pos , c uya sobremesa tenderá a alargarse, pues son muchos los temas que se van sembrando en las páginas de Grano de sal y otros cristales. Los tiempos de este banquete son diez ensayos, una pausa que consiste en ese género que ya poco se práctica, el de los aforismos, y un interesante recetario del siglo XIX, El cocinero práctico escrito por el bisabuelo materno de Adolfo Castañón, Juan E. Morán, que se bautiza como “Aperitivo”. Sigue después el plato fuerte: se trata del ensayo titulado “Tránsito de la cocina mexicana en la historia. Cinco estaciones gastronómicas: mole, pozole, tamal, tortilla y chile

que en su libro “hay una intención poética y aun profética de ennoblecer aquellas cosas que son relegadas por la llamada civilización que nos rodea, que puede a veces ser muy brutal en su planteamiento aséptico de invulnerabilidad ante el polvo, lo impredecible, los valores de la tierra.” Más adelante afirma que “hay una voluntad de redención o de reconocimiento de la vida cotidiana, como pueden ser las cazuelas callejeras… que desde el punto de vista real simplemente están ahí y quizás estén ahí luego de que las diversas torres de Babel lleguen a su destino de escombro.” En este mismo sentido, Castañón distingue al menos dos cocinas: “la diaria imperceptible y la ruidosa de los días de fiesta; la cotidiana que alimenta sin ceremonias y aquella que se hace para cautivar en público el paladar.” La cocina mexicana, afirma, tiene una gran riqueza respecto de la cocina sencilla que da pie a la gastronomía barroca. “Los fuegos artificiales de la cocina festiva —recalca— casi no se pueden entender sin esa base anónima.” Es en esta cocina “eficaz y cotidiana”, que “se distingue por no ser, ni en sus momentos más sobrios, insípida”, en esa cocina “anónima y modesta”, en la que le gusta descubrir “el gesto con que la tierra atrae al hombre para alimentarlo sin que él se dé cuenta cómo.” La cocina de fiesta, escribe, “descansa sobre la dorada medianía de la quesadilla, la calidez del hospitalario fideo, la mañosa improvisación del arroz rosa o anaranjado, ¿por que dirán que es rojo?, la paciencia de los frijoles taciturnos, para no hablar de los nopales asados o de las rajas con crema que incendian el bosque

de la memoria y resucitan con su sabor el paisaje de las ceremonias prehispánicas, de las primeras mieles del mestizaje.” Pero respecto del tan reiterado mestizaje de la cocina mexicana, no es Adolfo Castañón de los que se dejan envolver por la versión de que la mezcla empieza con la invasión española. En su excelente “Tránsito de la cocina mexicana en su historia”, al referirse al libro de Sophie D. Coe, Las primeras cocinas de América, destaca cómo esta investigadora “remonta la historia de la cocina americana a varios miles de años antes de la conquista y de hecho desmiente a través de vestigios alimentarios la idea o más bien el espejismo del aislamiento proverbial entre las primitivas culturas americanas.” Sin exabruptos, con la gentileza que le caracteriza, el autor de Grano de sal y otros cristales va poniendo al descubierto este y otros elementos que muestran la discriminación de que han sido objeto las culturas indígenas. Culturas que no han creado una cocina que “deriva del hambre”, como sostiene al autor, pues a diferencia de otros grupos culturales, gracias a sus profundos vínculos con la naturaleza y creatividad, convierten los alimentos de recolección, caza y pesca, en lo que Castañón llama, y ahí sí estamos de acuerdo, una “elaboración de segundo grado”. Es esa cualidad que lleva a escribir a Diana Kennedy, también citada por él, que la cocina mexicana fue desde sus orígenes “una cocina campesina elevada al nivel de un arte sofisticado”. Es esa cocina que “supone una gramática inventiva y una sintaxis creadora de los elementos básicos —maíz, frijol, chile, tomate, agave, chocolate— que serían como las vocales de un discurso en permanente transformación y adaptación.” De esta

afirmación es prueba contundente, por ejemplo, la recopilación de más de 600 preparaciones hechas con base en maíz que se hizo como parte de las actividades que acompañaron la exposición promovida por Guillermo Bonfil Batalla en el Museo Nacional de Culturas Populares: “El maíz, fundamento de la cultura popular mexicana”, cuyos ecos siguen vigentes. Y también el repertorio de más de 300 tamales que logró Guadalupe Pérez San Vicente, una de las primeras investigadoras mexicanas que entendió la comida como elemento fundamental de nuestra historia. Esta cocina campesina mantuvo “vivas y a salvo”, escribe Castañón, “como en una suerte de invernadero o bioterio, numerosas prácticas de cocina y recolección gracias, en buena medida, al racismo y al clasismo que vieron durante mucho tiempo —y hasta bien entrado el siglo XIX—por encima del hombro a los indumentos nacionales básicos como el maíz, el chile, el pulque, el frijol, el tomate, fundamentales en la configuración no sólo de una dieta trans-regional sino de la identidad misma de la república.” Añadiríamos que es este mismo racismo el que ha hecho creer, incluso a algunos investigadores, que la cocina mexicana de la época colonial es la que se encuentra en los pocos recetarios del siglo XVIII que conocemos, cuando la cocina ahí representada corresponde apenas a los hogares de clase media y alta criollos o españoles, pues entre los millones de indios que sobrevivieron, se seguía comiendo igual que antes de la invasión. Fueron ellos quienes preservaron y enriquecieron las variedades de maíces, frijoles, calabazas, nopales, magueyes y amarantos que permitieron esa emergencia que hoy,

gracias al nacionalismo que acompañó al movimiento revolucionario, ya tiene permiso de estar “en las mejores mesas”, para usar un término presente en el Nuevo cocinero mexicano en forma de diccionario, uno de los mejores del siglo XIX. En palabras de Castañón “La cocina mexicana tendría que esperar el siglo XX y la Revolución mexicana para afirmarse con dignidad como parte de la soberanía y de la difusión cultural entendida en la acepción antropológica.” En la conquista, afirma, “chocaron no sólo las armas y los escudos, se enfrentaron también las ollas y las cazuelas, las cucharas de palo y las de hierro, los metates y los morteros, el maíz y el trigo, la carne de cerdo, la de res, las de perro, iguana y, ay, la humana, el chile y las especias, el pulque… y el vino, la leche y el chocolate.” Ese choque está presente aun, como bien lo demuestra Jeffrey M. Pilcher en su libro Vivan los tamales. La comida y la construcción de la identidad mexicana. Y como señala Adolfo Castañón con sensibilidad y tino, lo muestra el nuevo y violento ataque ejercido contra el maíz, por parte de las empresas trasnacionales de biotecnología, que con la introducción de semillas genéticamente modificadas o transgénicas buscan apoderarse de los alimentos básicos del mundo. Este mundo nuestro, estos tiempos nuestros, en los que como escribe Adolfo “no sólo no sabemos lo que estamos comiendo —ignoramos también como llamarlo.” Un tiempo en que, de acuerdo con algún estudio antropológico, tenemos cada vez más prevención frente a lo que comemos porque nos queda muy lejos la manera en que se produce el alimento. Ahora desconfiamos hasta de la tortilla; para comprar una sabrosa, bien hecha

y sin maseca, hay que peregrinar por las tortillerías, muchas veces descuidadas y humildes, como una prueba más de que se les ningunea. Y sin embargo, tal como afirma Castañón, se “encuentra patria donde hay tortillas”. Tortillas de maíz, esa planta “deificada y simbólicamente inscrita en el panteón religioso prehispánico.” Masa de maíz con la que se hicieron “los brazos y las piernas del hombre.” Maíz del que se hacen los muy diversos tamales que muestran una vez más las variantes regionales. Tortilla que es “cuchara y alimento, servilleta y vianda, relleno y plato”; tortilla “que sugiere en su pensamiento circular que para el diente mexicano se da una consagración feliz, una alianza inolvidable entre los fines y los medios que hace del instrumento: indumento.” Pero quedan muchos temas en el tintero. Uno es el de considerar que existe una cocina mexicana cuando, como se pregunta Adolfo, esta designación puede ser “un abuso conceptual que permite cubrir con fáciles etiquetas una realidad multiforme y proteica.” Otro, el de los paralelismos entre la cocina mexicana y la francesa, como “el talante poderosamente regional, católico y familiar de ambas cocinas; el laberinto de los compadrazgos y de las haciendas familiares y regionales que se entrevera en el banquete, sus recetas y bastimentos, la institución de la comida corrida, del menu du jour o la incorregible perseverancia de la jerarquía que reserva ciertos alimentos y bebidas a quienes la doble predestinación del gusto y de la cuna ha señalado con su lengua inescrutable.” O la manera en que una memorable

comida con jabalí desata las mil un reflexiones. O tal vez el tema de que los mexicanos comemos al aire libre “No porque practiquemos ese arte del boy-scout gastronómico que ilustra el pic-nic, sino porque la sangre o la bolsa nos llevan a comer en los mercados, de pie, sentados en un banco o en una caja; a consumir antojos en las carpas, en los puestos, en los tendidos, alrededor de los braseros. Entre semana, comemos tortas en las calles; sábados y domingos salimos a comer tacos a la orilla de las carreteras —y no siempre por falta de morralla.” Muchos son, en fin, los temas de estas páginas, y muchos también los méritos y los motivos de goce que trae este libro. Destacaría quizá entre todos, la pasión de Adolfo Castañón por la cocina y su reconocimiento cabal de que forma parte entrañable de la cultura. Es pues este libro de ensayos con su recetario como aperitivo, una inmejorable oportunidad para seguir por los caminos de las filosofías de cocina, que dijera sor Juana, y de la metafísica de las costumbres, que él mismo menciona, pues a los largo de estas páginas se demuestra la gran relevancia de lo cotidiano, de los fogones, de la identidad. Cristina Barros

RESEÑAS DE LIBROS INFANTILES POR JAVIER MUNGUÍA

NIÑOS que “leen” el MU DO

TÍTULO: El corazón y la botella AUTOR: Oliver Jeffers EDITORIAL: Fondo de Cultura Económica AÑO: 2010

unque parezca increíble, hay quienes consideran a los niños incapaces de interpretar los textos literarios y, por tanto, la vida. Los infantes serían, pues, una suerte de adultos subdesarrollados, en espera de crecer para ser capaces de darles sentido al mundo que los rodea. En su artículo “La literatura infantil no ha existido nunca”, un tal Jesús G. Maestro afirma que la literatura, “si es ‘infantil’, no es

literatura”, ya que ella constituye “un complejo sistema de ideas que resultará ilegible e inasequible para una inteligencia infantil (…), por muy desarrollada que se encuentre”. No me extrañaría que esta persona espere de los lectores que, como sus fervorosos discípulos (espero que sean muy pocos), celebren sus presuntos hallazgos. Considero respetable el hecho de cuestionar la pertinencia del adjetivo

“infantil” aplicado a la literatura. Si bien hay toda una tradición de textos literarios dirigidos a los niños, cuyos relatos incorporan inquietudes propias de su edad y están escritos con un lenguaje accesible a ellos, esos libros pueden ser disfrutados e interpretados con provecho también por adultos sin prejuicios, del mismo modo que éstos disfrutan y sacan provecho a ficciones y poemas dirigidos a adultos que optan por la simplicidad en la expresión y el contenido, sin sacrificar hondura por ello. Lo que me parece inconcebible es que un texto discriminatorio y lerdo que prácticamente trata de idiotas a los niños pueda hacerse pasar por crítica literaria. Hablemos o no de literatura infantil, resulta estúpido subestimar la inteligencia de los niños, de cuyo desarrollo cognitivo el tal Maestro no tiene la menor idea. No es necesario, por lo demás, ser un psicólogo, sino que basta apenas un poco de observación para enterarse de que los niños son muy capaces de leer textos literarios, hacer inferencias sobre ellos en el proceso de la lectura y, finalmente, interpretarlos. Cualquier maestro de escuela, cualquier madre o padre de familia que guste de la lectura podría darnos testimonio de ello. Por fortuna, a los niños les tiene sin cuidado que los desdeñen como lectores: ellos siguen leyendo ficciones que estimulan su inteligencia e imaginación, y enriquecen su lenguaje. Ficciones como este álbum ilustrado de Oliver Jeffers (Irlanda del Norte, 1977) de nombre El corazón y la botella, editado en fechas recientes por el Fondo de Cultura Económica. La protagonista de esta historia es una niña muy curiosa que quiere

saberlo todo de todo y ama hacer descubrimientos. Uno de ellos le cambiará la vida: el de un sillón vacío en la sala de su casa. A partir de entonces, la niña se siente insegura y decide poner su corazón a buen resguardo. ¿Qué mejor lugar que una gruesa botella de vidrio para un corazón delicado? Sin embargo, el tiempo revelará a su dueña que la suya quizá no haya sido la mejor de las ideas. Como vemos, esta obra ofrece una visión poética del mundo: nada en ella es literal, sino sugerido, presentado a través de sencillas metáforas que el lector deberá desentrañar. El hecho desencadenante del conflicto, por ejemplo, nunca se explica literalmente: se llega a él a través de inferencias, se percibe a través de una ausencia significativa. Un acierto del libro es que en él la moraleja nunca queda explícita: es bastante clara, pero será labor del lector extraerla. Tampoco cae el autor en la tentación de hacer juicios sobre sus personajes: se limita a presentarlos y deja el resto en manos de quienes leen. El asombro ante las maravillas del mundo, la pérdida de la inocencia, la fragilidad y la autoprotección son algunos de los temas de este libro en el que, como en toda obra literaria, las ideas no aparecen desnudas, sino que se encarnan en historias, en personajes capaces de mover nuestra sensibilidad además de nuestra inteligencia. El conciso texto y las sencillas imágenes, despojadas de adornos innecesarios, se conjugan en El corazón y la botella para ofrecernos una historia que, si bien no es compleja, es capaz de tocar esas fibras nuestras en las que no se distingue la razón de la pasión ni el análisis de la intuición.

Literatura y educación EN LA

FICCIÓN TÍTULO: Croc Croc en la escuela de los esqueletitos AUTOR: Stéphane Levallois EDITORIAL: Libros del Zorro Rojo AÑO: 2009

n su artículo “¿Cenicienta de la educación?”, publicado en 1999, la escritora uruguaya Magdalena Helguera comparte su creencia de que la literatura no de be s er juz g a d a por s us valores pedagógicos, sino por sus valores estéticos. Además, Helguera denuncia la intromisión del autor en los libros para chicos como un recurso de un adulto que “se cree en la obligación, desde su inmensa sabiduría, de aprovechar cualquier ocasión para enseñar algo al ignorante niño y de llevarlo de la mano por el camino que cree mejor”. Por su parte, María Clemencia Venegas, Margarita Muñoz y Luis Darío Bernal, en su texto “Vicios más corrientes de la literatura infantil”, publicado en 1995, afirman: “Si utilizamos la literatura infantil para continuar torpedeando al lector con cargas informativas, acabamos no sólo ahogándolo con datos, sino mermándole sus posibilidades naturales de investigación al alejarlo, por cansancio, del hábito de la lectura”. Considero acertadas las posturas de estos autores. Sin duda, resultan chocantes esos libros de ficción dedicados a los niños en los que, antes que divertirlos o emocionarlos, es notorio el propósito de imponerles normas de conducta, como si la

literatura fuera un pretexto para ordenarle a los pequeños cómo deben ser según los parámetros sociales del autor y no un fin en sí misma. Sin embargo, me parece que existen también libros infantiles que, sin sacrificar el atractivo de su historia, sin intervenciones inoportunas del autor, sensibilizan a su pequeño lector respecto de asuntos cruciales como el respeto a los otros y sus diferencias, así como, incluso, del cuidado del medio ambiente. Este último tema es central en, por ejemplo, El dedo mágico de Roald Dahl. En esta historia del gran autor galés, una familia de inmoderados cazadores de animales son convertidos en pájaros por el dedo de una niña harta de sus excesos. De este modo, esta familia tomará el lugar de sus víctimas y quizá conseguirá, de ese modo, la empatía antes ausente. A pesar de que el libro tiene moraleja, intenta enseñar algo a sus lectores, en ningún momento sacrifica el interés de su historia o interrumpe a través de una voz autoral para explicarle al niño lo que él mismo debe sacar por conclusión. Además, el hecho fantástico de que la narradoraprotagonista tenga la capacidad de convertir en animales a quienes apunta con su dedo tiene atractivo propio. En su cuento “El caballo que no sabía relinchar”, la escritora argentina Griselda Gambaro presenta como protagonista a un caballo que, en

vez de relinchar, imita los sonidos característicos de una gran cantidad de animales. Si al principio esto le ocasiona problemas, después, con ayuda de algún amigo sabio, se dará cuenta de que lo suyo, más que un defecto, es un talento. El tema de este relato —el respeto a las diferencias— no parece forzado, sino que está encarnado en la historia misma que se nos narra, sin que el narrador deba intervenir para explicarnos qué quiso decir. Las conclusiones, pues, aunque sencillas, deberá aportarlas el lector. El libro que ahora me ocupa, Croc Croc en la escuela de los esqueletitos, también tiene como su tema central el respeto a la diversidad. Publicado por primera vez en Francia en 2008 y reeditado por la estupenda editorial española Libros del Zorro Rojo en 2009, este álbum carece casi por completo de palabras. Son las imágenes las encargadas de darnos a conocer su historia: Croc Croc es un esquelelito infeliz, ya que, a diferencia de sus compañeros de escuela, que tienen el cráneo blanco, él lo tiene rojo, lo que provoca toda clase de burlas y rechazos. Croc Croc se siente muy solo e incluso tiene pesadillas en las que sus compañeros le hacen cosas horribles. La situación cambiará del todo cuando Croc Croc, junto al resto de su clase, se dé cuenta de que, en ocasiones, ser diferente tiene sus ventajas. Sin necesidad de explicaciones, este pequeño libro con ilustraciones sencillas, a dos tintas, apela a la imaginación del lector al presentarle personajes muertos que, sin embargo, tienen conflictos muy parecidos a los nuestros. Este apartarse de la cotidianeidad pero sin renunciar a ella —ámbito sobrenatural, tema siempre vigente y, por desgracia, común— lo vuelve especialmente atrayente. Son válidos y encomiables los libros

infantiles que tienen como único fin deleitar a su lector con una historia poderosa y adictiva que les muestre, sin necesidad de explicaciones, la capacidad de la literatura para procurarnos emociones y el acceso a experiencias distintas; pero también es legítimo que existan otra clase de libros que, sin sacrificar la diversión, invitan al diálogo y a la reflexión sobre nuestras taras y la convivencia con los otros; a este clase pertenece Croc Croc en la escuela de los esquelitos.

en el manga japonés —la primera en español, según se lee en la publicidad sobre el libro— va mucho más allá del gancho comercial que significa la fusión de dos géneros de gran consumo. Esta es una obra que cumple en dos frentes: por un lado, tiene el grado de misterio y aventura necesarios para mantener pegado a su lector hasta su última página, y por otro aborda cuestiones esenciales y siempre vigentes como la intolerancia y los prejuicios, pero nunca de una manera panfletaria, sino encarnados estos temas en una historia que seduce y conmueve. Que revela, a d em á s , e l poder de la imaginación y Murasaki Fujita la creatividad TÍTULO: Sho-shan y la Dama Oscura en la vida de los AUTORA: Eve Gil seres humanos. EDITORIAL: Suma de Letras Murasaki AÑO: 2009 Fujita es la encargada de narrarnos esta historia n su artículo “Vejamen de la plagada de referencias a la cultura y narrativa difícil”, publicado literatura japonesas. Su verdadero en 1994 y luego recogido nombre es Violenta Monsalve, pero no en su libro Las caricaturas me hacen sería justo recordarla así, ya que ella se llorar, Enrique Serna combate el siente y por lo tanto es muy Murasaki prejuicio —malditos prejuicios— Fujita, por lo cual no resulta apropiado de que la gran literatura está reñida llamarla con otro nombre. La narradora, quien al inicio del libro con el gran público. Luego de citar los casos, entre otros, de Kundera, tiene 21 años y es la creadora de uno de Vargas Llosa y García Márquez los animes más exitosos, Sho-Shan Z, se como autores fáciles de leer porque remonta 10 años atrás para narrarnos “se han echado encima la enorme un incidente que cambiaría el rumbo de dificultad de contar sus historias su vida y el de su familia: a su pequeña en un lenguaje transparente y hermana Lu, o Cho, que entonces tiene preciso”, Serna agrega: “Para el 4 años y padece una clase de autismo fabulador nato, el lenguaje nunca que impide la empatía con los demás es un fin, pero sí un instrumento de llamado Síndrome de Aspergen, la acusan de haber matado a uno de sus precisión”. Leyendo Sho-shan y la Dama Oscura, la compañeros de escuela. Este es el detonante que hace más reciente novela de Eve Gil, uno no puede sino darle la razón a Serna. Hay que avanzar la trama por caminos tan decir de una vez que esta novela inspirada atrayentes como insospechados. De

El viaje a la ficción de

de terrorismo, los cuentos infantiles de Dama tienen como protagonistas a sus propias hijas, Murasaki y Cho, aunque en sus relatos no sean hermanas sino amigas —deseo profundo de Dama: que exista comunicación y afecto entre sus hijas. Es difícil diferenciar los planos planteados como “real” y “ficticio” dentro del libro. Conforme avanzan páginas, el límite entre ambas dimensiones se va volviendo cada vez más tenue, de modo que los hechos más fantásticos, como metamorfosis de seres humanos en mariposas o en series animadas, nos van resultando verosímiles, aceptables en el sutil mundo planteado por la autora. Uno de los postulados básicos del libro es, según mi opinión, el poder de la ficción para enriquecer nuestra vida y desagraviarnos de las ofensas que ella nos inflige. A pesar de que en su serie animada Murakami Fujita cuente una historia terrible, es gracias a ella que le da sentido y orden a esos eventos funestos que ocurrieron en su vida, dejándola confusa y quebrada. Sin importar si lo que nos cuenta en la novela como real haya ocurrido realmente o haga parte de su imaginación, de sus recuerdos inventados, al narrarlo se ha tomado venganza contra la vida real, en la que tanto ella como su familia se encuentran indefensos ante los embates de una sociedad que los cataloga como

anómalos y los rechaza: a Murasaki, por su aspecto de china; a Cho, por el síndrome que padece; a Dama, por su empeño de vivir a sus anchas, asumiendo como propia la cultura y forma de vida japonesas; y a Luis Monsalve, esposo y padre, por tener esa familia “rara”. En la novela que Murasaki Fujita escribe, la misma que nosotros leemos firmada por Eve Gil, tanto ella como su hermana y su madre cuentan con superpoderes con los cuales defenderse de las canalladas del mundo. Además, Cho se traslada de un mundo ingrato y pedestre que no la entiende a un mundo ficticio donde es capaz de comunicarse sin problemas y realizar las hazañas más grandes. También está sugerida la idea de que, por medio de la ficción, se puede convocar nuevamente a la vida a seres que ya han cruzado su frontera. ¿Qué importa saber dónde queda la frontera entre realidad y fantasía cuando la imaginación nos ayuda a sobrellevar las penurias cotidianas de la vida real? Que suene a lugar común, que suene, pero Sho-shan y la Dama Oscura es sobre todo una novela conmovedora e intensa a la que le deseo que, como los libros de Rowling, gane más y más lectores para la literatura, tenga todo el éxito que merece.

ARRIBA Y ABAJO (EN MONOTONO) / ACRÍLICO Y ESMALTE ACRÍLICO SOBRE TELA / 120 X 180 CM

pronto varios misterios irrumpen reclamando la atención del lector: ¿cómo ocurrió la muerte de Toto, el compañero de Cho? ¿Cuál es la verdadera identidad de Dama, la excéntrica madre de Murasaki y Cho, creadora a su vez de cuentos infantiles? ¿En qué acabará el lío legal en el que la familia se mete a raíz de la muerte del pequeño Toto? No muy avanzada la novela se nos hace, además, una revelación importante que creo poder revelar sin arruinar el interés del argumento: tanto Murasaki como Cho y Dama no son completamente humanas, sólo una mitad; la otra corresponde a su naturaleza como seres de ficción. Esta novela de apariencia tan sencilla, que seguramente hará y está haciendo las delicias de jóvenes no habituados a la lectura, plantea sin embargo una situación narrativa complicada por su grado de indeterminación. Como ya he dicho, tanto Murasaki como Dama son creadoras, una de animes y manga, la otra de cuentos infantiles. Las creaciones de ambas se confunden con la historia presunta y trágicamente real que les ocurre: mientras que ShoShan Z cuenta la historia de una niña de 4 años catalogada como criminal a la que se busca encerrar en una cárcel de alta seguridad hasta que sea mayor de edad y de su madre Dama, sospechosa

AUTORES

VÍCTOR BARRERA ENDERLE (Monterrey, 1972) Doctor

en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo “Alfonso Reyes”. Sus libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes / Pedro Henríquez Ureña, 1906-1914) (2006), El reino de lo posible (2008) y Literatura y globalización (2008). Es investigadora de la cocina tradicional mexicana. Publica con Marco Buenrostro la columna “Itacate” en La Jornada. En 2008 apareció Los libros de la cocina mexicana, libro de su autoría publicado por la Dirección General de Publicaciones de Conaculta.

(ciudad de México). Se ha desempeñado como investigador, recopilador y redactor para el Conafe. Recientemente ha publicado Poemas de juguete 1 y 2, Canciones para llamar al sueño (libro y fonograma), El rey que se equivocó de cuento y Éste era un lápiz. Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio Nacional de Cuento “Tiempo de Niños” (1985), el Premio Nacional de Poesía para Niños “Narciso Mendoza” (1999) y el Premio Nacional de Canción para Niños (2002). ANTONIO GRANADOS

CRISTINA BARROS.

(ciudad de México, 1964). Su poemario Tigres de la otra noche obtuvo el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños 2005, otorgado por la Fundación para las Letras Mexicanas y el FCE. Ha publicado, entre otros, los libros para niños y jóvenes Copo de algodón (2010), Berenice la sirena (2010), Mi abuelo Moctezuma (2009), Sibila (2006), El disco del cielo (2006), Aires de Don Aire (2007) y Sombraluna (2007).

(ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología del cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. BÁRBARA JACOBS

MARÍA ESPERÓN

DAVID GARZA (Monterrey, 1973). Desde 1996 ha realizado

más de 50 exposiciones individuales y colectivas en distintas entidades de México, y en otros países como Estados Unidos, China y Argelia. En 2005 obtuvo el Premio de Adquisición de la edición número 25 de la Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. También ha sido seleccionado en la IV Bienal Nacional de Artes Visuales de Yucatán; en el Concurso BID de Pintura Joven en México; en la 2da. Bienal Nacional de Pintura Miradas, y en la Bienal de Arte Posmoderno de Córdoba. Promotora cultural desde hace casi 10 años. Desde el 2003 se ha dedicado a desarrollar el proyecto letrasminusculas para investigar y difundir la literatura infantil, impartiendo talleres de lectura y escritura para niños y adolescentes. Ha recibido en dos ocasiones, en el 2004 y el 2009, la beca Financiarte, otorgada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. HEIDI GARZA.

Médico psiquiatra. Ha publicado, entre otros títulos, Cultura, religión y sociedad en el fin del milenio (2000), La alienación, tragedia de la voluntad de poder (2003), Psicología de la voluntad de poder (2003), La cultura contemporánea y sus valores (2007) y La religión bajo sospecha (2010). LEONARDO IGLESIAS.

(Buenos Aires, 1979). Licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. Sus artículos son publicados en medios de México, Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las revistas Justa y Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión. ANALÍA MELGAR

(Bremen, Alemania, 1950). Ensayista y crítica literaria. Estudió letras, teatro y ciencias políticas en la Universidad Libre de Berlín y en la Universidad de Bremen. Es doctora en letras. Desde 2002 trabaja como redactora en la revista Literaturen. Es autora de numerosos ensayos y de la biografía Einmal muß das Fest ja kommen: Eine reiße zu Ingeborg Bachmann (2008). FRAUKE MEYER-GOSAU

Poeta y ensayista. Es autor de Mar en sombra (2005), Defensa de la demora (2009) y La bitácora y un día más (2010). Es miembro del consejo editorial de la revista Literal. Ha sido becario del Fondo estatal para la Cultura y las Artes de Sinaloa FRANCISCO MEZA SÁNCHEZ.

AUTORES

en 2000-2001 y 2005-2006. Ganó el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura 2010 por su libro de poemas Memoria de marzo.

Círculo de Eranos (2007) y Travesti, con la cual obtuvo, en el 2009, el Premio Binacional de Novela Joven Frontera de palabras / Border of Words.

JAVIER MUNGUÍA (Hermosillo, 1983). Es papá de Marcela

GABRIELA RIVEROS

y escritor. Becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Sonora en dos ocasiones. Ganador del Concurso del Libro Sonorense 2006, género cuento. Becario del Summer Seminar 2006 de la Fundación Mempo Giardinelli, realizado en Resistencia, Chaco, Argentina. Ha publicado los libros de cuento Gentario (2006) y Mascarada (2007). Modales de mi piel, su tercer cuentario, será publicado este 2010 por la editorial Jus.

(Monterrey, 1973). Es autora del libro de cuentos Tiempos de arcilla y de tres libros de literatura infantil. Su libro de cuentos Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento convocado por la Universidad Externado de Colombia (1996), y su cuento “Ven por chile y sal”, el primer premio en el Concurso Literario organizado por la Deutsche Welle de Alemania (1995). (San Nicolás de los Garza, 1980). Licenciada en letras españolas por la UANL. Ha impartido talleres literarios en la Dirección de Cultura Infantil y la Dirección de Culturas Populares de Conarte. En el año 2008 obtuvo la beca del Foneca en la categoría de jóvenes creadores por un proyecto de literatura infantil titulado “El espejito”. YAREZI SALAZAR

(León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO PARRA

(Buenos Aires, 1978). Narradora y ensayista. Curso estudios de historia en la Universidad de Buenos Aires y actualmente se desempeña como editora. Colabora en el suplemento Laberinto del diario Milenio. Dirigió la revista Lanzallamas durante 2003. En 2008, participó en el Primer Festival de Jóvenes Narradores en La Habana, Cuba. Ha publicado el libro de cuentos De la noche rota (2009). MARINA PORCELLI

JOSÉ ANTONIO SALINAS (Monterrey, 1977). Traductor

y periodista. Fue editor de la página cultural Lectofilia y del suplemento infantil El Cachetón. Es coautor del audiolibro de viajes Eine akustische Reise über die Halbinsel Yucatán zwischen Cozumel und Campeche (se publicará en octubre de 2010 en la editorial alemana Geophon). Reside en Berlín.

GUSTAVO PUERTA LIESSE (Caracas, Venezuela, 1975).

INDIRA SÁNCHEZ TAPIA

Licenciado en filosofía por la Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela. Profesor del máster de promoción de la lectura de la Fundación FGSR-Universidad de Alcalá de Henares, del máster en libros y literatura para niños y jóvenes de la Universidad Autónoma de Barcelona-Banco del Libro y del máster lecturas, libros y lectores infantiles y juveniles de la Universidad de Zaragoza. Actualmente dirige las secciones de educación y literatura infantil y juvenil en la revista Educación y biblioteca.

ÓSCAR TORRES. Licenciado en música y composición

(Torreón, Coahuila. 1976). Ha publicado, entre otros, los poemarios Habitar la transparencia (2003), el libro de poesía infantil Aprendiz de volador (2003), Claridad en sombra (2004) y Una llaga en el rostro del tiempo (2007), además de las novelas El CARLOS REYES ÁVILA

(1974). Maestra en artes visuales con especialidad en difusión cultural por la UANL. Cursó un diplomado en tasación y compra de arte en el Instituto Superior de Artes de Madrid. Ha colaborado con diversas instituciones en el diseño de programas de arte internacional. Actualmente es coordinadora de programas públicos del Departamento de educación del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.

orientado a la educación. Siendo profesor universitario completa el grado de maestría en artes por la UANL con una tesis sobre las relaciones entre la creatividad, el arte y la enseñanza. Actualmente es candidato a doctor por la Universidad Complutense y la Universidad Autónoma de Madrid.