TCC - Táticas de Graffiti e Não Graffiti - Renato Ren

RENATO FIRMINO DE OLIVEIRA

TÁTICAS DE GRAFFITI E NÃO GRAFFITI

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Plásticas.

Orientador: Profº Drº Yiftah Peled.

VITÓRIA 2018 1

Agradecimentos

Aos professores, amigos e familiares, pela inspiração, motivação e contribuição.

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Sumário Introdução ......................................................................................................... 4 1. Início do rolê: vivência, encontro, skateboarding, diálogo, grafia, graffiti, ilegalidade ......................................................................................................... 8 2. A Lei ............................................................................................................ 12 3. Breve contexto histórico do graffiti .......................................................... 14 4. Domesticação ............................................................................................. 18 5. Antecedentes .............................................................................................. 22 5.1. Carta de intenção ................................................................................... 26 6. Oito propostas de intervenção urbana ..................................................... 28 6.1. Obra: Manutenção histórica – Calçada Portuguesa ............................... 30 6.2. Letra em Bloco – Isto é Graffifi ............................................................... 36 6.3. Planta Baixa – Site Ocioso ..................................................................... 39 6.4. Sobre Inserir-se / Inserir-se Sobre ......................................................... 43 6.5. Placa de Patrimônio – Palavra ............................................................... 47 6.6. Intervenção do CÉU ............................................................................... 50 6.7. Planto Árvores........................................................................................ 53 6.8. Crime ambiental / Vandal Art ................................................................. 55 7. Exposição: Táticas de Graffiti e não Graffiti ............................................ 58 8. Considerações finais ................................................................................. 62 Referências bibliográficas ............................................................................. 65

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Introdução

É fundamental para esta pesquisa deixar o leitor ciente de como se deu meu envolvimento com o campo das artes. Inicialmente com o graffiti1, que é a base do tema dessa pesquisa e posteriormente, com o meu ingresso no curso de arte plásticas na UFES.

Considero que minhas práticas artísticas de graffiti, iniciaram-se em meados dos anos 2000, na cidade de Viana – ES. Desde aquele ano, mantive-me ativo nesta prática, desenvolvi uma série de intervenções de graffiti tradicional, entre outras experimentações por diversas cidades e estados do país, o que me proporcionou domínio e entendimento sobre essa linguagem. Em busca de conhecimento que pudesse agregar ao meu trabalho, e assim, expandir minhas concepções poéticas, não me limitando a atuar apenas como artista autodidata, me inscrevi no vestibular do curso de Artes Plásticas, na Universidade Federal do Espírito Santo. Fui aprovado e ingressei no primeiro semestre do ano de 2013, aos 28 anos de idade.

Durante a graduação, me apresentaram uma bibliografia diversa, livros e textos que influenciaram o meu modo de pensar e impulsionaram minhas práticas artísticas para além do graffiti. Desenvolvi obras que incluíam conceitos teóricos que absorvi durante as aulas, relacionando-os com minha prática de graffiti. No processo de criação dos meus primeiros trabalhos pensados para o espaço institucional (a galeria), percebi um problema passível de análise, discussão e investigação: o modo em que se dá a fruição e recepção das obras, que carregam em sua consistência o conceito de graffiti, mantendo esse conceito resguardado ao seu espaço de origem (o espaço urbano) e a sua condição de ilegalidade (ou não autorização prévia para a realização).

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A palavra, do italiano graffito ou sgraffito que significa arranhado, rabiscado, é incorporada ao inglês no plural graffiti, para designar uma arte urbana com forte sentido de intervenção na cena pública. Giz, carimbos, pincéis e, sobretudo, spray são instrumentos para a criação de formas, símbolos e imagens em diversos espaços da cidade. O repertório dos artistas é composto de ícones do mundo da mídia, do cartum e da publicidade, o que evidencia as afinidades do graffiti com a arte pop, e a recusa em separar o universo artístico das coisas do mundo. Os grafiteiros remetem a origem de sua arte às pinturas pré-históricas e às inscrições nas cavernas. GRAFFITI. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras.

São Paulo: Itaú Cultural, 2018.

Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3180/graffiti>. Acesso em: 23 de Jan. 2018. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7 4

A partir desse questionamento, me ocorreu o entrelaçamento de propostas de graffiti com questões teóricas e conceituais do campo da arte, de onde surgiram algumas perguntas. É graffiti ou não graffiti? Ao estabelecer possíveis relações entre as propostas das obras com a contextualização bibliográfica, podemos pensar uma prática de graffiti expandido? A prática de graffiti dialoga com outras práticas de arte contemporânea?

Em busca de aprofundar a investigação sobre o tema, me inscrevi no edital 015/2016 da SECULT-ES, para a realização de pesquisa e exposição individual na Galeria Homero Massena, no qual, fui aprovado. Isso me possibilitou desenvolver uma série de trabalhos que resultaram na exposição individual que apresentei naquela ocasião e retomo nessa pesquisa.

Ao propor uma investigação sobre os problemas que surgem do graffiti, quando realizado em outros espaços, e sua interação com o meio acadêmico, institucional e o sistema de arte, e ainda, quando se relaciona com outras linguagens do campo da arte, apostamos na possibilidade de compartilhar conhecimento. Deste modo, por se tratar de um tema relacionado ao cotidiano da cidade e das pessoas, sendo o graffiti considerado uma prática popular, pretende-se contribuir com a sociedade e o meio acadêmico para um melhor entendimento acerca do tema, além de possíveis desdobramentos de sua prática quando na interseção com outras linguagens.

Também me beneficio como artista, por intensificar minha pesquisa poética.

Por se tratar de uma pesquisa em poética artística (pessoal), a metodologia adotada se desenvolve de maneira qualitativa, através da descrição em primeira pessoa dos processos artísticos envolvidos, desde a concepção da ideia até a instalação da obra in loco, sendo esse processo atravessado por inúmeras relações e produção de subjetividades. Paralelo a isso, utilizamos a bibliografia selecionada para fundamentar minha prática artística.

A pesquisa foi realizada ao longo de aproximadamente, dois anos e conta com um vasto banco de arquivos documentais: fotos, vídeos, mapa, site, catálogo e material educativo. O que permitiu aprofundar a investigação sobre os processos artísticos 5

envolvidos na criação e instalação das obras aqui apresentadas. Esse texto se dá como resultado desse processo e está dividido em sete capítulos.

Apresentamos no primeiro capítulo uma breve trajetória de como ocorreu o meu envolvimento com a prática do graffiti. Relato alguns fatos e aprendizados que se deram na prática, até chegar na escolha da grafia graffiti e os conflitos que envolvem o uso da palavra para denominar ações.

O segundo capítulo aborda a lei segundo o Código Penal Brasileiro, que enquadra o graffiti como crime. Para reflexão, foram expostos argumentos que apontam equívocos no postulado da lei e que causam confusão na sua interpretação.

O terceiro apresenta um breve contexto histórico do graffiti. Refletirmos sobre como esse fenômeno aparece em diversos períodos da história e indicamos o período mais relevante para o desenvolvimento dessa pesquisa.

O quarto capítulo discute como a indústria cultural e o sistema de arte sustentam discursos na tentativa de cooptação e domesticação da prática de graffiti, ignorando sua origem e aspectos que o diferenciam de outras práticas.

O quinto capítulo descreve duas obras que antecederam e foram fundamentais para essa pesquisa, deixando o leitor a par dos processos que envolveram a criação das obras e suscitaram o desenvolvimento de outras. Além disso, inclui a carta de intenção enviada para o edital da SECULT-ES 015/2016, tendo em seu conteúdo a intenção prévia a realização do projeto de exposição que resultou nas obras contidas que vamos abordar.

No sexto capítulo apresentamos os trabalhos individualmente e descrevemos o processo criativo que envolve as oito séries de obras que foram desenvolvidas para a exposição Táticas de Graffiti e Não Graffiti, realizada na Galeria Homero Massena, Vitória- ES, em 2017, que serviram como objeto de estudo para a construção desse texto.

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No sétimo e último capítulo apresentamos a exposição Táticas de Graffiti e Não Graffiti, como o resultado das obras criadas e descritas no capítulo anteriores.

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1. Início do rolê: vivência, encontro, skateboarding, diálogo, grafia, graffiti, ilegalidade

Nas minhas vivências e andanças pelas ruas, com apenas treze anos de idade, na COHAB I em São Paulo - SP – bairro periférico onde cresci e dei minhas primeiras remadas com o skateboarding sob os pés, em busca de aventuras e transgressões, desbravando espaços marginalizados – se deu o meu segundo2 contato com o graffiti, o que aconteceu de maneira espontânea, através do encontro direto com praticantes de graffiti ou “writers”. Segundo Bacelar (2002, p. 4) “[...] (os seus praticantes denominam-se ‘writers’), surge da assinatura de um tag [...]”.

Me aproximei do grupo, e os praticantes me informaram que utilizam a grafia como os artistas norte-americanos faziam: graffiti. Alguns até brincavam, dizendo que: “grafite – como se escreve em português – é aquele mineral que tem dentro do lápis”. Nesse período, ainda não me identificava como sendo um writer, mas comecei a escrever com caneta marcador por onde andava de skateboarding pela cidade. Fazia sem me importar com a história ou informações sobre os conceitos da prática de graffiti.

Nos anos 2000, me mudei para o bairro Industrial3 em Viana - ES. Passados alguns meses, conheci a galera local que andava de skateboarding em uma quadra abandonada no bairro. Um desses skatistas, o Japão (André), me apresentou ao Malcom (Marcelo) que era DJ de RAP, também morador do bairro, pois tínhamos algo em comum: a vontade de aprender a grafitar. Nos aproximamos, e após uma reunião em que planejamos nosso primeiro graffiti, marcamos o dia e o local para pintar.

Num domingo, na quadra do casarão onde andávamos de skateboarding, fizemos nosso primeiro graffiti. De modo coletivo e sem autorização prévia, escrevemos HIP-

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O primeiro contato aconteceu em 1991, aos sete anos de idade, na COHAB I, Itaquera, São PauloSP, durante as aulas de catecismo na igreja. Um aluno mais velho me ensinou a fazer as pichações dos grupos que ele fazia parte. Com pouca idade, aos sete anos, não sai escrevendo pela cidade, só treinei no caderno.

3 Atualmente o bairro mudou de nome e agora é Marcílio de Noronha.

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HOP4 (imagem 01). Depois desse dia, levamos a sério a prática e decidimos estudar mais sobre graffiti e artistas para continuar a desenvolver nosso trabalho.

Imagem 01 – Hip-Hop. Graffiti coletivo feito em 2001 por Japão, Malcom e Ren. Foto tirada em 2012.

Fonte: Acervo pessoal.

Conheci alguns praticantes da cena local do graffiti, integrantes das crews5 LDM (Luz do Mundo Crew) e da UGI (União dos Grafiteiros Independentes) Fred e Alecs Power, e a partir desse contato e de conversas que se seguiram durante nossa convivência, levantei a questão da grafia e perguntei para eles qual utilizavam, meus amigos também escreviam como os norte-americanos, e afirmaram que essa era a forma correta de identificação, pois até mesmo os praticantes de países da Europa, com língua de origem não inglesa, também escreviam graffiti.

Desde o meu primeiro contato com a cena do graffiti e com os seus praticantes (writers), até o meu ingresso no curso de artes plásticas na UFES em 2013, me passaram a informação sobre o uso da grafia que adotaram, como sendo graffiti. O contato que tive com pessoas que utilizavam a grafia em português, ou seja, grafite, foi de indivíduos que não participavam do graffiti como cena, sendo na maioria das vezes acadêmicos, estudantes do ensino médio fazendo trabalhos escolares, ou então, curiosos sobre o tema.

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Movimento cultural de rua que surgiu nos guetos de Nova Iorque. Formado por quatro elementos de expressões artísticas: B.Boy e B.Girl (Dança/Break Dance), DJ (Música/RAP), MC (Música/RAP) e Graffiti (Artes Visuais).

5 Grupo de praticantes de graffiti.

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Após o meu ingresso na academia e com o levantamento bibliográfico para esta pesquisa, constatei que dentre os livros e artigos pesquisados, não há um consenso sobre o uso correto da grafia. Celso Gitahy, grafiteiro e autor de um dos primeiros livros sobre graffiti do Brasil, intitulado “O que é Graffiti”, explica os motivos pelos quais adotou a palavra e a grafia “graffiti” em seu livro: A palavra aqui usada e a grafia adotada ‒ graffito ‒ vêm do italiano, inscrição ou desenhos de épocas antigas, toscamente riscados a ponta ou a carvão, em rochas, paredes etc. Graffiti é o plural de graffito. No singular, é usada para significar a técnica (pedaço de pintura no muro em claro e escuro). No plural, refere-se aos desenhos (os graffiti do Palácio de Pisa).

A despeito de outras grafias adotadas, mesmo daquela dicionarizada pelo Aurélio, escolhi a de origem italiana, porque há palavras, no meu entender, que devem permanecer em sua grafia original pela intensidade significativa com a qual se textualizam dentro de um contexto. (GITAHY, 1999, p. 13)

Esta pesquisa não tem a pretensão de definir o uso correto da palavra e da grafia, mas de, contribuir para um melhor entendimento sobre o tema. Dito isto, apresentamos uma tentativa de minimizar os conflitos causados por traduções e desinformação disseminada pela “mídia”, sobre o uso da palavra “graffiti” e sua grafia.

Nessa pesquisa, consideramos que a palavra graffiti, escrita assim, compreende outras palavras que designam a mesma prática: grafite, pichação e pixação6.

A característica adotada para conectar essas palavras e/ou sua atuação como uma prática artística, é a ilegalidade da ação de grafitar, que segundo Gitahy (1999, p. 33) “[...] focalizando apenas o aspecto legal, já podemos perceber que o graffiti, por sua natureza intrínseca, sempre será marginal”. Rui Amaral, um dos pioneiros do graffiti no Brasil, diz em uma entrevista que: “Eu entendo o grafite e pichação como uma coisa só [...] O que importa é a atitude, o que te leva a fazer isso, não o que você escreve. A gente quer que as pessoas entendam a importância da arte urbana livre para a luta por direitos. E um deles é o direito de se expressar"7.

Segundo a perspectiva dos praticantes pioneiros do graffiti no Brasil, essa conceituação em especial, contribui de maneira eficaz para entendermos melhor e 6

Após essa prática ser classificada pejorativamente de pichação pela mídia, os praticantes se apropriaram da palavra e alteraram a sua grafia para pixação com “x”, ressignificando seu uso.

7 Disponível em: <https://www.cartacapital.com.br/sociedade/na-repressao-de-doria-contra-arte-derua-alvo-e-a-juventude-periferica>. Acesso em: 24 mar. 2018 10

desfazer alguns conflitos causados pelo poder público, publicidade, mercado de arte e mídia, com a intenção de distorcer a prática original de graffiti para cooptá-lo, salvo aqueles que trabalham nesses meios citados e não contribuem com essa distorção.

Desse modo: [...] uma das primeiras providências no processo de “enquadramento” do graffiti foi a tradução do termo por meio da usurpação de um substantivo há séculos com significados específicos: grafite. [...] O importante é que a criação do neologismo trouxe consigo uma perversidade extra. A palavra grafite quer se distinguir, e consegue, da verdadeira tradução de graffiti para o português: pichação. (ZAIDLER, 2013, p. 132)

Como praticante de graffiti e artista-pesquisador, compartilho da ideia apresentada por Zaidler, mas não me apresentava como pichador, apesar de me reconhecer como um.

Utilizando a sugestão da tradução citada acima, que seria a tradução em português mais próxima do conceito original de graffiti, a partir de agora, optei por me apresentar como praticante de pixação, e se isso causar um certo estranhamento para a pessoa a qual eu me apresentar, isso me dará a oportunidade de mostrar argumentos e contribuir para desfazer “possíveis” distorções sobre o conceito de graffiti.

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2. A Lei

Como estratégia de enfrentamento do estado contra a arte marginal, a lei de crime ambiental é usada para enquadrar a prática de graffiti sem autorização. No texto da lei, utiliza-se a palavra grafite no seu enunciado, trazendo uma ideia confusa sobre o termo a que queriam se referir, uma vez que, existe uma outra designação para uma pintura realizada sobre parede com autorização do proprietário, que é o caso da pintura mural, ou seja, consideramos que o uso da palavra grafite no texto da lei, contribui para o aumento da confusão sobre o que é delimitado pelo termo. Para confirmação, optamos por inserir o texto completo nos termos do artigo 65, da Lei de Crimes Ambientais - Lei nº 9.605 de 12 de fevereiro de 1998: Art. 65. Pichar ou por outro meio conspurcar edificação ou monumento urbano: (Redação dada pela Lei nº 12.408, de 2011) Pena - detenção, de 3 (três) meses a 1 (um) ano, e multa. (Redação dada pela Lei nº 12.408, de 2011) § 1o Se o ato for realizado em monumento ou coisa tombada em virtude do seu valor artístico, arqueológico ou histórico, a pena é de 6 (seis) meses a 1 (um) ano de detenção e multa. (Renumerado do parágrafo único pela Lei nº 12.408, de 2011) § 2o Não constitui crime a prática de grafite realizada com o objetivo de valorizar o patrimônio público ou privado mediante manifestação artística, desde que consentida pelo proprietário e, quando couber, pelo locatário ou arrendatário do bem privado e, no caso de bem público, com a autorização do órgão competente e a observância das posturas municipais e das normas editadas pelos órgãos governamentais responsáveis pela preservação e conservação do patrimônio histórico e artístico nacional. (Incluído pela Lei nº 12.408, de 2011)8

Ao analisarmos o texto acima citado, do artigo nº 65, é possível verificar que é mencionado o ato de “pichar e grafitar” como crime ambiental, e no mesmo texto, coloca-se que não constitui-se como crime a prática de grafite, desde que haja autorização prévia do proprietário ou responsável legal pelo imóvel ou bem, seja sua ação realizada em patrimônio público ou privado. Segundo os termos apresentados, a distinção entre crime ou não, está no fato de o trabalho ter sido ou não autorizado, ignorando o seu conteúdo e aspectos formais.

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BRASIL. Lei nº 9.605, de 12 de fevereiro de 1998. República Federativa do Brasil. Disponível em: <https://presrepublica.jusbrasil.com.br/legislacao/104091/lei-de-crimes-ambientais-lei-9605-98#art65>. Acesso em: 26 agosto 2017.

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Acerca dessa questão, em sua tese, a professora doutora Érika Sabino de Macêdo, coloca a opinião dos grafiteiros sobre a necessidade da autorização: [...] acreditam que o graffiti que se mantém em diálogo com as produções históricas e originais dessa linguagem é feito sem autorização, porque o consentimento ou a encomenda pode limitar a liberdade de criação das produções e retirar o aspecto rebelde e contestatório dessa linguagem, aspectos fundantes do surgimento do graffiti no espaço urbano das grandes cidades. (MACÊDO, 2015, p. 143)

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3. Breve contexto histórico do graffiti

A princípio, não parece haver uma conexão das pinturas rupestres do período préhistórico com as práticas de graffiti na atualidade, mas ao realizar o levantamento bibliográfico sobre este tema, constatamos que diversos pesquisadores e escritores mencionam e dão relevância a esse período. Segundo Gitahy (1999, p. 11), “Aquelas pinturas rupestres são os primeiros exemplos de graffiti que encontramos na história da arte”. Apesar de não podermos afirmar as verdadeiras motivações dessas pinturas feitas sobre as paredes das cavernas.

De acordo com essa afirmação, podemos pensar que desde o início da história, o humano tem um impulso pela manifestação gráfica. Sobre o mesmo tema, Bacelar aponta: Desde que a humanidade descobriu a expressão gráfica, tem havido escrita nas paredes. Os Romanos escreviam nos edifícios das cidades que conquistavam e, muito antes da invenção da escrita, já muitas cavernas tinham as suas paredes repletas de sinais. Esta escrita já era conhecida como ’graffiti’ nos tempos de Roma e assim continua a ser designada. Mas tal como os tempos mudaram, também evoluíram as formas da escrita parietal.

(BACELAR, 2002, p. 3)

Desde os primeiros rabiscos e inscrições, esse tipo de expressão acompanha a história da humanidade, manifestando-se em diversos lugares do mundo e em diferentes épocas. Segundo Gitahy (1999, p. 14) “Os primeiros cristãos “graffitavam” os símbolos da igreja nas catacumbas de Roma, onde se reuniam secretamente. Em outro trecho do livro, ao explicar como surgiu a pichação, escreve que: Ao contrário, as paredes das cidades antigas eram tão pichadas quanto as de hoje, ou muito mais. Havia de tudo nessas pichações. A julgar pelas paredes de Pompeia, cidade vitimada pela erupção do vulcão Vesúvio em 4 de agosto de 79 d.C., e por isso preservada, predominavam xingamentos, cartazes eleitorais, anúncios, poesias, praticamente tudo se escrevia nas paredes. (GITAHY, 1999, p.20)

Avançamos na história até o acontecimento tecnológico da indústria que possibilitou uma renovação no modo de intervenção urbana: a invenção da tinta spray, que segundo Marcos Villaça:

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A tinta spray surge nos EUA junto com o "boom" da indústria automobilística nos anos 50. Ela foi desenvolvida neste período para ser empregada em pequenos reparos domésticos como: geladeiras, fogões, etc, e até mesmo nos reparos de latarias de automóveis que tivessem suas pinturas danificadas. Com o surgimento do movimento Hippie nos anos 60 nos EUA contra o "establishment", países do terceiro mundo, não só passaram a se utilizar da lata de tinta spray para reparos domésticos, mas também para expressar palavras de ordem em oposição à situação política vigente em seus países, nas suas manifestações de rua.

Disponível em: <https://www.catalogodasartes.com.br/Detalhar_Link_Historia_Arte.asp?idHi storiaArte=597> . Acesso em 26 mar. 2018.

Mesmo com a invenção da tinta spray, não podemos condicionar a prática do graffiti especificamente ao uso de um material de pintura, pois seu conceito não se limita ao material utilizado ou a técnica empregada, mas sim a ação como intervenção urbana ilegal na prática. Podemos dizer, que o spray contribuiu na agilidade e funcionalidade da ação dos atuantes, seu uso é muito prático e rápido, se comparado a utilização de tinta PVA látex, rolos e pincéis de pintura, para realizar intervenções não autorizadas.

O primeiro exemplo de acontecimento encontrado na história, que tem uma relação de proximidade com essa pesquisa, devido aos aspectos políticos contestatórios, foram as manifestações dos estudantes de maio de 1968 em Paris. Segundo Gitahy (1999, p. 21) “Durante a revolta dos estudantes [...], vimos como o spray viabilizou que as mesmas reivindicações que eram gritadas nas ruas fossem rapidamente registradas nos muros da cidade”.

Ainda sobre maio de 1968, como estratégia de divulgação de suas ideias e mensagens, os estudantes avançaram por espaços, que antes, só eram utilizados e explorados pela publicidade e o Estado, mas agora subvertiam seu uso. Para Baudrillard: Somente, sem dúvida, os graffiti e os cartazes de maio de 1968 na França golpearam dessa maneira, atacando o próprio suporte, levando as paredes e muros a uma selvagem mobilidade, a uma instantaneidade de inscrição que equivalia à sua abolição. As inscrições e desenhos de Nanterre eram bem esse desvio da parede como significante da compartimentação terrorista e funcional do espaço, essa ação antimídia. (BAUDRILLARD, 1996, p. 103)

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Imagem 02 – Cool Earl e Corn bread.

Fonte: Disponível em: <https://www.whatsgoodofficial.com/blog-1/2016/11/25/the-evolution-of-street-art-graffiti>. Acesso em: 09 jun. 2018.

O segundo exemplo se relaciona de maneira direta com as motivações para a escolha do tema dessa pesquisa e a sua relação com o meu trabalho, pois foi esse o recorte geográfico e temporal que influenciou indiretamente, minha prática artística de graffiti. Em meados dos anos de 1960, na Filadélfia - EUA, dois jovens americanos foram considerados os pioneiros do graffiti contemporâneo: [...] Cool Earl e Cornbread. Ninguém no interior do movimento grafite questiona o fato de Cornbread ser o primeiro grafiteiro moderno. Não há contestação recente, não houve na década de 1960 ou 1970. Ao contrário, outros jornalistas e pesquisadores apoiaram Philadelphia como o local inicial.

(SILVA-E-SILVA, 2013)

Outro marco histórico que contribuiu para a divulgação e disseminação dessa prática pelo mundo, foi o surgimento do graffiti nos guetos de Nova Iorque: Foi na primavera de 1972 que começou a arrebentar em Nova Iorque um vagalhão de graffiti que, partindo das paredes, muros e cercas dos guetos, terminou por se apoderar do metrô e dos ônibus, caminhões e elevadores, dos corredores e monumentos, cobrindo-os inteiramente de grafismos rudimentares ou sofisticados, cujo conteúdo não é político nem pornográfico, compondo-se apenas de nomes, sobrenomes retirados de gibis underground: DUKE SPIRIT SUPERKOOL KOOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA etc., seguidos do número da sua rua: EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137, etc., ou de um número em algarismos romanos, indicando filiação ou dinastia: SNAKE I SNAKE II SNAKE III etc., até cinqüenta, com o aumento do número de grafiteiros que tomavam o nome, a designação totêmica. (BAUDRILLARD, 1996, p. 99)

Esse modelo de intervenção urbana chegou ao Brasil e se espalhou como um vírus.

Chegou até a mim como uma oportunidade de prática artística livre, onde pude conhecer uma perspectiva crítica e social de como atuar e interferir na cidade, ao 16

agregar novos elementos visuais na paisagem e na construção coletiva do imaginário urbano.

Muitos acontecimentos de possíveis graffitis ocorreram durante a história da humanidade, como foi exposto anteriormente ao longo do texto, e nos apoiamos em Joana Quiroga ao dizer que: [...] o que consolidou o graffiti como sinônimo de intervenção urbana contemporânea, foi o movimento de contracultura nascido há mais de 40 anos nos subúrbios de Nova Iorque, em que jovens segregados e invisíveis pelo crescimento da metrópole – que impunha uma lógica de exprimi-los e esquecê-los –, escreveram por toda parte o único elemento capaz de lhes conceder a individualidade de maneira irrevogável: seu nome. Como se sua tinta pudesse desenhar uma outra cidade, apossavam-se ilicitamente de cada centímetro, conquistando uma “propriedade” que jamais alcançariam desde as restrições que estavam desacatando. Estavam escrevendo a partilha do espaço negado, e para poder habitá-la e exigi-la como tal, já haviam internalizado um outro conceito de cidade: “crime” seria ficar calado diante disto. (QUIROGA, 2013, p. 2)

Após listar os acontecimentos históricos e numerar as transformações que ocorrem através do tempo com o graffiti, podemos pensar em como essa prática se encontra nos dias atuais e em como ela se mantém ativa ao expandir-se, deixar vestígios, entrelaçar-se com as ações humanas e a cidade, sendo aceita ou não. Até onde podemos ir?

Imagem 03 – Artista: Fab 5 Freddy, Nova Iorque (E.U.A.),1980.

Fonte: Disponível em: < http://bananart.altervista.org/1098-2/ >. Acesso em: 09 jun. 2018.

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4. Domesticação

Passados alguns anos desde que comecei a praticar o graffiti, a quantidade de pessoas que fazem graffiti aumentou consideravelmente na Grande Vitória (ES).

Devido a isso, o número de intervenções nas cidades também aumentou consideravelmente. O graffiti se espalhou por diversos locais da cidade e chama cada vez mais a atenção dos transeuntes e da indústria cultural local.

Outro aspecto que mudou com o passar do tempo, e que também contribuiu para atrair o interesse da indústria cultural, foi a qualidade das imagens produzidas a partir das intervenções de graffiti. Alguns trabalhos, tanto individuais quanto coletivos, mesmo feitos de modo ilegal, apresentam acabamento requintado e imagens bem elaboradas, que se assemelham a grandes murais da pintura tradicional.

Desde então, muitas pessoas passaram a nos procurar, a mim e a outros artistas, interessadas no nosso trabalho, o que inclui desde projetos sociais, que nos procuravam para ministrar oficinas para crianças e adolescentes; arquitetos e designers interessados em contratar trabalhos de pinturas comerciais em imóveis particulares e estabelecimentos comerciais; publicitários – um amigo chegou a fazer um comercial de TV para uma marca de refrigerante localizada no Espírito Santo; incluindo ainda, a participação em programas culturais na TV aberta local, palestras e exposições dentro e fora do circuito institucional de arte.

Toda essa vivência e experiência me fizeram refletir e questionar sobre como me posicionar frente a indústria cultural, com a intenção de preservar os conceitos originais do graffiti. Pois, com o constante assédio, percebi que no meio do caminho me deixei ludibriar, encantado por um reconhecimento passageiro e por cachês insignificantes oferecidos por entidades que tinham a intenção de domesticar e restringir a prática do graffiti. Tentando reverter isso, passei a estudar e investigar as raízes do graffiti, procurando referências que tratam do mesmo problema.

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Durante essa busca, encontrei alguns autores que tratam da domesticação do graffiti e pude reunir textos com argumentos relevantes, que me proporcionaram uma certa segurança. Bacelar, aponta que: O recurso inicial foi a rotulagem do graffiti como algo de nefasto e potencialmente destrutivo. A fase seguinte, perante a amplitude do fenómeno, foi a sua tentativa de absorção no circuito da ‘alta cultura’. Novo falhanço, pois o graffiti não procura a perenidade da tela renascentista, mas, ao invés, vai-se modificando ao longo dos dias com sucessivas intervenções, comentários, sobreposições, limpezas dos serviços municipais, e novas inscrições sobre paredes novinhas em folha[...] (BACELAR, 2002, p. 4)

Em um artigo publicado originalmente na Revista Número, Guy Amado, doutorando em arte contemporânea pela Universidade de Coimbra (Portugal), amplia o diálogo sobre a domesticação do graffiti, na conclusão do seu texto com o título: “Griffiti ou a transgressão domesticada”, o autor diz: [...] o mainstream vê numa expressão relativamente marginalizada uma qualidade latente para a promoção de seu leque de interesses – como o próprio apelo de uma transgressão potencialmente manipulável – e desenvolve mecanismos para a absorver e explorar – despindo-a neste processo de sua essência. Se o procedimento não chega a ser de todo novo, a dimensão simbólica agora envolvida pontua tragicamente a lógica inexorável do capital, que tudo engole. Que venha, pois, o griffiti – a ‘subversão com grife’. (AMADO, 2005)

Mas como escapar ou tentar escapar da armadilha criada pelo sistema? É uma pergunta a se fazer, principalmente ao pensar em propostas de intervenções e práticas de graffiti, a partir de sua afirmação paralelo às necessidades básicas de subsistência de cada artista. Ou seja, como garantir a liberdade criativa e a qualidade marginal questionadora do graffiti, quando na realização de um trabalho encomendado?

A indústria cultural, assim como as instituições de arte, usam diversos argumentos para a cooptação do graffiti como arte institucional, e assim, justificam a inserção do graffiti em seu meio. Não medem esforços em criar discursos que descaracterizam a sua prática e direcionam praticantes a reproduzirem projetos pré-determinados, com a intenção de controlar sua abordagem e obter algum lucro. Sendo assim, Pinheiro questiona: O grafite é uma arte que nasceu sob o signo da transgressão e potencialização do espaço urbano como campo ampliado e que agora sucumbe no patíbulo das galerias: condição de subjugação e domesticação 19

da arte forjada por produtores culturais e curadores com a sanha da eficiência e massificação de produtos culturais diferenciados como é o caso do grafite.

Ou a idéia redentora e salvífica do artista contemporâneo sem espaço, apoio, verba e holofote. Isto em vista de uma expressão que até então carregava a pecha proibitiva do vandalismo nas metrópoles do mundo. (PINHEIRO, 2007, p. 316)

Sobre a inserção do graffiti em seu espaço de comunicação e a tentativa de sufocá-lo em espaços fechados e assépticos, incluindo o cubo branco da galeria, o autor afirma: Uma das marcas portanto do grafite é o poder de fazer pulsar o espaço urbano com suas intervenções sígnicas em constante intensidade. E a absorção pelas galerias limita esse poder, ou pelos menos o embaça, dilui e domestica. Elimina a tensão e a agressividade crítica e guerrilheira perdida na afasia do mainstream artístico. E o batido discurso do atravessador cultural se evidencia numa auto-importância eficaz mas que só funciona dentro da lógica agenciadora que incide no sistema de arte do capitalismo tardio.

(PINHEIRO, 2007, p. 317)

Antecipo-me em esclarecer que no sentido de cooptação e da tentativa de domesticação da prática do graffiti, em particular, sobre as propostas dos meus trabalhos que irei apresentar nos próximos capítulos, tentei escapar. Uma vez que mantive essa preocupação ao desenvolver a série de oito trabalhos realizados para a exposição Táticas de Graffiti e Não Graffiti, na qual fui contemplado pelo edital 0152016 da SECULT-ES, e que culminou na exposição individual apresentada na Galeria Homero Massena, em 2017.

Nessa série de obras, criei a estratégia de realizar e instalar todos os trabalhos no espaço urbano, sem prévia autorização dos órgãos competentes, bem como, de proprietários dos imóveis privados e públicos.

Para a galeria, levei somente o registro das ações: vídeo do processo, que foi exibido em um tablet de 8 polegadas; fotografias de todos os trabalhos, impressas sobre papel fotográfico simples, em formato 10 cm por 10 cm, sem moldura; e pintei um mapa, onde localizei os trabalhos conforme sua posição geográfica nas cidades envolvidas.

Esclareço, que sobre a escolha de levar para a galeria o arquivo dos trabalhos, nos posicionamos de acordo com o que a artista Graciela Carnevale, comenta sobre a sua experiência como integrante do Grupo de Artistas de Vanguarda de Rosário (Argentina): 20

Na cena da arte contemporânea, o arquivo deixa de ser uma explicação da obra para ser a própria obra. Ao apresentar evidências de primeira mão de uma prática que aconteceu em outro momento, converte-se num fato novo que se distancia da representação e funciona como ferramenta de conhecimento e disparador de memória.

O museu privilegia o dispositivo “exposição”, sustenta e mantém um modelo de mostra e de montagem que coloniza e apaga particularidades. Diante de uma cena artística que assinala o museu como único lugar possível, e como único modo um formato pré-estabelecido, acredito que apresentar um tipo de experiência que aconteceu fora do museu abre perspectivas para pensar a arte desde outras coordenadas que ultrapassam o cubo branco e a trama das bienais e prêmios para imaginar a prática artística num campo mais vasto de relações, atravessado por buscas que se abrem a outras disciplinas.

(CARNEVALE, Graciela. In: FREIRE; LONGONI (Orgs), 2009, p. 59)

Não levei nenhum objeto legitimado como arte para dentro da galeria ou que pudesse deturpar a ideia original de graffiti. Mantive a atuação prática e os trabalhos no espaço urbano como intervenções públicas, considerando que esse é o seu espaço de origem, significação e potência.

Para justificar minha ação fora da galeria tomo emprestada as palavras do grupo 3nós3, que segundo Gitahy (1999, p. 52), em um trabalho de intervenção urbana: “[...] vedaram as portas das principais galerias com um xis em fita-crepe, deixando um bilhete em cada uma: ‘O que está dentro fica, o que está fora se expande’”.

Ao desenvolver essa estratégia de projeto expositivo para o cubo branco, tentei manter

salvaguardado

o

conceito

de

graffiti

em

seu

aspecto

original,

considerado fundamental e que defendemos até aqui: a ilegalidade e a sua realização sem autorização prévia.

Além disso, incluímos a intenção de enfrentar a domesticação da prática de graffiti determinada pelas instituições de arte e o aparelho cultural do Estado, nesse caso, representado pela Secretaria de Cultura do Estado do Espírito Santo e o FUNCULTURA. Uma vez que, o discurso defendido por mim e pela curadoria da exposição, tinha a intenção de garantir o caráter transgressor do graffiti, mesmo que financiado por recursos públicos.

21

5. Antecedentes

Antes de apresentar as proposições das séries de trabalhos realizados para a exposição Táticas de Graffiti e Não Graffiti, optei por deixar o leitor a par do contexto que motivou essa pesquisa.

No decorrer do curso de artes plásticas, a leitura de textos e livros que me foram apresentados incluindo as vanguardas artísticas a arte conceitual e as práticas artísticas contemporâneas, comecei a repensar o meu trabalho para além da pintura e do graffiti sendo influenciado pelos conceitos, obras e artistas que conheci. A partir da experimentação e o desenvolvimento de algumas propostas, meu trabalho amadureceu e submeti alguns trabalhos ao edital de exposição coletiva da Galeria de Arte e Pesquisa (G.A.P.) da UFES, dois foram aceitos, em anos diferentes.

O primeiro foi aceito para a exposição Ocupa GAP 2014. Com o título: Aqui Dentro Não é Graffiti, o trabalho foi pintado sobre a parede da galeria, utilizando técnicas e matérias de graffiti tradicional, como tinta spray, tinta PVA e stencil. A imagem ou o grafismo pintado sobre a parede, é o pseudônimo que uso no graffiti, o design do tipo da letra representa formas humanas, como: pés, mãos, pernas, braços e cabeças.

Abaixo da escrita REN, estava escrito a frase que dá nome ao trabalho e problematiza o espaço original do graffiti. Considerando que ao adentrar o recinto da galeria, a ação deixa de ser graffiti e o resultado passa a ser pintura, independente da técnica e material utilizados.

Neste trabalho, tínhamos a intenção de chamar a atenção dos visitantes para a questão do graffiti no meio acadêmico, pois, havia constatado que intelectuais e artistas cometem o equívoco de nomear sua prática ou um trabalho como sendo graffiti, ao pintar e expor obras em espaços internos institucionais, com autorização ou feitos por encomenda.

22

Imagem 04 – Aqui Dentro Não é Graffiti, 2014, 2,80 m x 3,00 m.

Fonte: Acervo pessoal.

A obra “Ceci n’est ce pas une pipe” do artista René Magritte foi utilizada como referência histórica e icônica do campo da arte, mas de maneira irreverente e não literal, pois ao comentar sobre essa obra Wood (2002, p. 14) diz: “[...] o surrealista René Magritte alargou o conceito de representação verbal e visual, de representação e realidade [...]”, e segundo Argan (2006, p. 480) “[...] MAGRITTE pinta um cachimbo e escreve embaixo: ‘isso não é um cachimbo’. De fato, não é um cachimbo, é a figuração de um cachimbo; e a própria palavra cachimbo, que designa o cachimbo, não é um cachimbo”. Diferente da obra de Magritte, a obra Aqui Dentro Não é Graffiti, utiliza o texto como linguagem para apresentar uma ideia sem estabelecer uma relação de analise direta com a imagem da pintura.

O segundo trabalho aceito em 2016, para a exposição coletiva DAVisuais, foi intitulado “Não Contém Graffiti” (Imagem 02). Nessa obra apropriei-me de uma lata de tinta spray, utilizada habitualmente para a prática de graffiti, e criei um rótulo adesivo impresso com o texto “Não Contém Graffiti”. Em letras miúdas, descrevi a composição química da tinta: resina acrílica, pigmentos orgânicos e inorgânicos, resina aldeídica, xilol, propanona e gás propelente (butano/propano).

Em referência às questões acerca do graffiti, essa obra problematiza a ideia que alguns praticantes afirmam quando, pintam com tinta spray uma tela ou um suporte 23

similar e nomeiam como graffiti, atrelando o conceito de graffiti ao material utilizado.

O texto da obra é enfático e irônico ao afirmar que não contém graffiti, e ao colocar a composição da tinta contida no interior da lata, indicou-se o que realmente continha.

Ao pensar este trabalho e me apropriar de uma lata de spray, - que é um objeto industrial, da produção de massa, sem que essa escolha tenha ocorrido por causa dos seus valores estéticos e formais, mas justifica-se pelo significado inerente ao objeto e ao contexto da arte em que ele seria exposto e sua intenção conceitual; a obra busca estabelecer uma possível relação com a noção de ready made de Marcel Duchamp. Argan justifica: [...] limita-se a destacar o objeto do contexto que lhe é habitual, e no qual atende a uma função prática: desambienta-o, desvia-o e o conduz por uma via morta. Retirando-o de um contexto em que, por serem todas as coisas utilitárias, nada pode ser estético, situa-o numa dimensão a qual, nada sendo utilitário, tudo pode ser estético. Assim, o que determina o valor estético já não é um procedimento técnico, um trabalho, mas um puro ato mental, uma atitude diferente em relação à realidade. (ARGAN, 2006, p. 358)

Mesmo que a referência em ambos os casos tenha sido o conceito de graffiti, uma característica que podemos ressaltar sobre as duas obras, com relevância para a atual pesquisa, é que ambas foram pensadas para uma galeria de arte. Tive a preocupação de não distorcer esse conceito, afirmei que em ambos os casos não eram graffiti, mas trabalhos em outras linguagens que pretendiam discutir alguns problemas do meio da arte.

Coloquei a ideia de graffiti em trânsito ao adentrar a instituição, mas não deturpei seu conceito e espaço de origem, que segundo Gitahy (1999, p. 16) “O graffiti tem como suporte para sua realização não somente o muro, mas a cidade como um todo.

Postes, calçadas, viadutos etc. [...]“, nesse sentido, minha produção se diferencia entre trabalhos específicos para o espaço urbano (sem autorização) e realizados em parceria ou com a intenção de serem alocados dentro dos espaços institucionais (com autorização).

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Imagem 05 – Não Contém Graffiti, 2016.

Fonte: Acervo pessoal.

Após a realização das duas obras mencionadas acima, dei continuidade a pesquisa que envolvia esses trabalhos. Em 2016 me inscrevi no edital de exposição individual na Galeria Homero Massena, com a intenção de ampliar a pesquisa, desenvolver uma série de trabalhos, em formato de projeto e ao final apresenta-lo em uma exposição, como previsto no edital. Meu projeto foi selecionado.

Destacamos as características das duas obras acima listadas pelo fato de que os trabalhos que serão descritos a seguir, foram pensadas para uma direção contrária ao espaço interno, ou seja, as propostas foram desenvolvidas e aplicadas no espaço urbano, na rua. E mesmo tendo a legitimação do edital do Estado, não havia um salvoconduto para serem feitas, as ações foram realizadas sem prévia autorização das prefeituras e órgãos competentes, das cidades em que as obras foram instaladas.

25

5.1. Carta de intenção

Um dos documentos solicitados pelo edital para inscrição de projeto, foi a carta de intenção, na qual pedia que escrevêssemos em uma lauda nossa intenção em desenvolver o projeto. Segue abaixo a carta que enviei:

Em 2013, ao iniciar o curso de graduação em artes plásticas na UFES, passei a aliar a pesquisa acadêmica ao graffiti. Na academia, pude pensar a arte marginal e ampliar minhas perspectivas ao encontrar problemas e potencialidades nas discussões acerca do que o sistema da arte considera arte urbana e suas diferenciações com o graffiti. Desde então, me senti motivado a iniciar investigações teóricas que pudessem sustentar a prática artística e a experimentação de novos materiais, suportes e espaços expositivos, além das ruas.

A pesquisa plástica busca explorar a diversidade de possibilidades no campo da arte contemporânea a partir do uso de materiais e linguagens diversas, atribuindo significados outros ao graffiti na produção de pinturas, objetos e instalações. A partir da minha atuação artística, busco analisar o graffiti em sua essência marginal, a fruição e absorção das obras pelo sistema da arte e a sua relação com o público e o espaço onde estão inseridas.

O aprendizado possibilitado por minha atuação nas ruas em paralelo à academia, me impulsiona a questionar as potencialidades e relevâncias do graffiti, desde a sua prática vandal até o conceito de arte urbana estabelecido pelas instituições e vinculado pela mídia, e as relações que se estabelecem entre o sistema da arte e a cidade.

Ao me inscrever neste edital, pretendo dar continuidade a pesquisa em artes que venho desenvolvendo e elaborar desdobramentos da série “Não é Graffiti”, na qual já produzi alguns objetos e pinturas, incluindo duas obras selecionadas para exposições coletivas realizadas na Galeria de Arte e Pesquisa da UFES. Em progresso, essa série apresenta provocações conceitualistas aliadas às experimentações práticas em linguagens, materiais e suportes diversos, e busca indagar o graffiti ao levantar as seguintes questões: como se dá a fruição das obras dentro e fora das instituições e como o sistema de arte tenta absorvê-las e domesticá-las tornando-as mercadorias, ao ignorar sua natureza marginal.

O projeto prevê realizações advindas de diversas linguagens e meios, como pintura, desenho, escultura, objeto, instalação, texto, vídeo e site-oriented.

Serão produzidos trabalhos que transitem e se desloquem entre os espaços públicos e privados. Proponho discutir, analisar e refletir - a partir da ocupação da galeria em paralelo a intervenções no espaço urbano - o modo como a institucionalização influencia na recepção das obras. (OLIVEIRA, 2017)

O projeto foi desenvolvido, tendo como base essa carta de intenção, mas a medida em que avançamos na pesquisa, o projeto foi se moldando, agregando mais conteúdo e adquirindo uma forma mais consistente e objetiva. Umas das interferências que contribuiu para o projeto tomar forma, foi a orientação recebida, pois, segundo um dos itens do edital, o projeto ao ser selecionado, prevê a designação por parte da 26

SECULT-ES de uma orientadora/curadora, que deverá acompanhar o artista durante a realização do projeto de exposição.

Nessas orientações presenciais, não havia uma imposição de ideias por parte da orientadora, mas uma conversa, que seguia no sentido horizontal, com objetivo estrutural e conceitual de ajuste do projeto. Partia da minha escolha em aceitar ou não as falas e sugestões, segui algumas e recusei outras.

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6. Oito propostas de intervenção urbana

Após ser selecionado no edital, iniciei o projeto com a revisão do levantamento bibliográfico, que serviria como base teórica para o desenvolvimento das ações. Como já indicado na carta de intenção, havia uma direção a seguir, mas as ideias não estavam prontas, contava com o surgimento de possíveis desdobramentos ao iniciar o processo artístico que conduziria minha poética de criação e suas especificidades particulares. Sobre isso, Salles diz que: Em toda prática criadora há fios condutores relacionados à produção de uma obra específica que, por sua vez, atam a obra daquele criador, como um todo.

São princípios envoltos pela aura da singularidade do artista; estamos, portanto, no campo da unidade de cada indivíduo. São gostos e crenças que regem o seu modo de ação: um projeto pessoal, singular e único. (SALLES, 1998, p. 37)

Para mim, a ideia de uma obra pode surgir ao ler um livro tanto do campo da arte, como de outro campo qualquer, como a filosofia ou a literatura. Pode ainda surgir de uma observação da cidade durante uma caminhada, de um problema de ordem política ou social. No desenvolvimento desse projeto, as ideias surgiram de situações inusitadas, provocações, causadas por uma necessidade de criar que me tomava.

Além da curiosidade, havia a pretensão de contribuir para as discussões no campo artístico.

Partindo de ideias iniciais, a experimentação também foi um recurso de investigação utilizado para se chegar a uma proposta de obra mais madura, que, segundo Salles (1998, p. 142) “A experimentação e a percepção seriam campos de testagem que mostram a natureza investigativa do processo criador. O ato criador mostra as experiências do artista com limites e tendências”. Deste modo, algumas das obras que apresentaremos a seguir, se concretizaram após terem sido realizados alguns testes.

Foram criadas oito propostas de obras para integrar a exposição, cada uma delas composta por uma série de ações. As obras têm como referência primária o conceito de graffiti, no entanto, estabeleciam possíveis relações com textos de teoria e história da arte.

28

A ordem das obras que serão descritas a seguir, não seguem a verdadeira ordem na qual foram criadas, esse foi o modelo de organização adotado para a expografia e organização do catálogo.

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6.1. Obra: Manutenção histórica – Calçada Portuguesa

O primeiro passo para desenvolver essa obra partiu da vontade de não utilizar tinta, não realizar uma pintura. A partir disso, iniciei a busca por alguma ideia ou referência.

Busquei alguns trabalhos que já havia realizado e encontrei um recente, um objeto de intervenção feito com cimento. Escolhido o material, comecei o experimento.

No início, utilizei um molde improvisado com dimensões aproximadas de 12cm x 8cm x 7cm. Preenchi com uma mistura de cimento e areia, formando um bloco de cimento maciço. Gravei uma palavra em baixo relevo com um tipo de letra modelada em plástico, simulava uma tag9 fictícia de graffiti.

A proposta partia de um elemento tradicional do graffiti, a tag, só que, tinha a intenção de fazer uso de um material que não fosse comum. Substitui a tinta por um bloco de cimento com a escrita em baixo relevo, tornando-o um objeto de instalação para ser inserido no chão, diretamente no espaço urbano.

Imagem 06 – Experimento do trabalho, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

9

Nome ou apelido do writer.

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Esse experimento propunha levantar questões sobre o modo de ação do graffiti nas ruas e a sua recepção, ao alterar material, suporte e plano – da tinta para o cimento, da parede para o chão, do bidimensional para tridimensional.

Como reagiriam os transeuntes ao presenciar a ação? Como reagiriam depois da ação ao ver a obra instalada? Como os grafiteiros reagiriam quando eu mostrasse o trabalho?

A primeira dificuldade foi achar um buraco para colocar o bloco, acabei achando um espaço vazio em uma calçada portuguesa. Sobre as reações do público na hora do ato, enquanto eu colocava o bloco, pude perceber que algumas pessoas observavam curiosas ao passar por mim, notei um olhar de estranhamento, mas não me abordaram, exceto um flanelinha que se aproximou e perguntou o que eu estava fazendo. Respondi que se tratava de um trabalho de arte e que pretendia inserir um bloco de cimento naquele buraco, ele riu e disse: “pensei que estava retirando as pedras da calçada”.

Não cheguei a mostrar esse trabalho para outros grafiteiros. Ao término da ação, depois de inserir o objeto na calçada, fiz um registro fotográfico para guardar como arquivo e avaliar posteriormente.

Após realizar esse experimento, senti a necessidade de reformular o trabalho. Durante o processo de intervenção, e depois ao analisar as anotações e registros, percebi que em quase todas as calçadas portuguesas faltavam pedras, e geralmente o estado e a prefeitura não faziam manutenção constante.

Nesse período, cursava a disciplina de cerâmica, na UFES. Então, passei a modelar a argila no formato das pedras das calçadas portuguesas e com isso, ao invés de buscar pela cidade um buraco aleatório, restringi a minha atuação para um local específico, que recebeu o objeto de intervenção.

Uma segunda modificação no trabalho, ocorreu na escolha do texto que foi gravado sobre a pedra portuguesa moldada em argila. Substitui a tag fictícia, por duas séries 31

de palavras. Na primeira, gravei nomes de escritores de graffiti dos Estados Unidos, que são considerados pioneiros nessa prática e nomes de alguns dos primeiros pichadores da cidade de São Paulo - SP e da Grande Vitória - ES, atuantes que conheci quando iniciei minha prática de escritor de graffiti.

Nessa série, o critério de seleção para o uso das palavras teve a intenção de registrar o nome dos praticantes pioneiros do graffiti, a fim de resgatar as ações e contribuições dessas pessoas para o graffiti e para a construção de um imaginário urbano, criando um tipo de memória poética e simbólica, acessível aos transeuntes da cidade e aos visitantes da exposição.

Na segunda série, optei por levar o trabalho ao sentido de denúncia do crime ambiental ocorrido com o rompimento da barragem de Fundão, localizada no subdistrito de Bento Rodrigues, município de Mariana – MG, em 2015. Ao fazer uma pesquisa sobre o crime, encontrei uma matéria jornalística que informava as espécies de peixes que habitavam o Rio Doce antes de ser tomado pelos rejeitos de minério.

Anotei o nome dos peixes pensando ser importante levar isso para um trabalho de intervenção na cidade e como manutenção dessa memória trágica pois, as vezes, a memória nos falta, ora por desinteresse ou por interferências provocadas de modo intencional e de cunho político para a manutenção do poder. Nesse sentido: A memória, condição básica de nossa humanidade, tornou-se uma das grandes molduras da produção artística contemporânea, sobretudo a partir dos anos 1990. Nesse momento, proliferam obras de arte que propõem regimes de percepção que suspendem e prolongam o tempo, atribuindo-lhe densidade, agindo como uma forma de resistência à fugacidade que teima em nos situar num espaço de fosforescência, de uma semiamnésia gerada pelo excesso de estímulos e de informação diária. (CANTON, 2009, p. 21)

Elaborei uma relação entre a extinção dos peixes com a falta das pedras nas calçadas portuguesas, além da própria substituição dessas calçadas que aos poucos, estão sumindo do paisagismo da cidade. A argila, material utilizado na obra também dialoga com o crime, ao apontarmos a sua semelhança de cor com a lama de rejeitos.

Levantamos a questão de que a obra não ficou confinada ao espaço físico (site), fluindo para além dele durante o processo de sua realização e permanência, ocupando o espaço do discurso (ambiental). Deste modo, há uma possível relação 32

entre a elaboração conceitual desse trabalho com a ideia de site-oriented, pois os processos artísticos itinerantes foram direcionados para lugares específicos, atravessado por informações, memórias, denúncias e interação com o outro. Segundo Kwon: Agora o site é estruturado (inter)textualmente mais do que espacialmente, e seu modelo não é um mapa, mas um itinerário, uma seqüência fragmentária de eventos e ações ao longo de espaços, ou seja, uma narrativa nômade cujo percurso é articulado pela passagem do artista. (KWON, 1997, p. 172)

Outra modificação foi a escolha da ferramenta operada para a inscrição dos nomes.

Utilizei um molde tipográfico para biscuit, adaptando-o para escrever sobre a argila. O resultado foi bom, pude escrever os nomes de maneira uniforme e com bom acabamento o que facilitou a leitura.

Durante a inserção dos objetos, houveram encontros, diálogos e situações vividas que são de total relevância para essa pesquisa, como pensar os outros trabalhos e táticas de inserção e as relações cotidianas e encontros com os transeuntes, que fugiam do meu controle. Dito isto, gostaria de relatar um encontro em especial, pois, esse se deu de maneira intensa:

No ato da ação no Beco das Pulgas (Centro de Vitória), surgiu uma pessoa agitada, que se agachou ao meu lado e observou a ação bem de perto. Ela tinha uma garrafa de solvente nas mãos. Nos cumprimentamos e, de repente, ela disse alguma coisa enquanto pegava da minha mão a pequena pá de jardinagem que utilizava para cavar o chão e fixar a peça de cerâmica na calçada com cimento. A moça começou a me ajudar com a instalação da obra, mas como estava sob efeito do solvente, a negociação para terminar o trabalho foi um pouco complicada, difícil conversar, iniciamos um breve atrito, mas ao final deu tudo certo. Estava acompanhado por um amigo, que registrou toda a ação com a câmera de vídeo. Eu e Jean nos encontramos por acaso, enquanto eu caminhava na rua a procura de locais para realizar a intervenção. Inclusive, depois disso, conversamos sobre o encontro com a moça e concordamos que desde o golpe político de 2016, vínhamos notando o crescimento no número de pessoas em situação de rua no Centro, em Vitória e em outros bairros da cidade.

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Utilizar as ruas como espaço para práticas artísticas proporciona esse tipo de encontro e relação além de uma percepção crítica/estética sobre a cidade e sua movimentação, diferenciando-se de práticas artísticas de ateliê, isoladas do cotidiano do outro.

Foram inseridos ao todo, quarenta e quatro objetos de intervenção nas calçadas portuguesas, incluindo as com nome de artistas e as com nome de peixes, na região central da cidade de Vitória - ES.

Imagem 07 – Frame do registro em vídeo do encontro no beco das pulgas, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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Imagem 08 – Manutenção Histórica / Calçada Portuguesa (Pacamã), 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.2. Letra em Bloco – Isto é Graffifi

Esse trabalho foi influenciado pelo anterior e trouxe algumas estratégias similares de intervenção, desde o material, a linguagem escrita e o seu espaço de inserção.

Por um tempo, estive pensando sobre as calçadas e em outros espaços onde pudesse intervir, deste modo, notei um outro tipo de calçada muito comum, feita com blocos de cimento e que poderia receber um trabalho. A partir disso, utilizei uma fôrma de plástico como molde para fazer os blocos maciços, com medidas aproximadas de 19 cm x 9,5 cm x 6 cm e uma mistura de cimento e areia.

Com a ideia de provocar uma reflexão sobre o lugar onde o graffiti está inserido e em como ele é legitimado por suas características estéticas e conceituais, e em oposição aos dois trabalhos descritos no capítulo cinco, a obra seria inserida sem autorização e no espaço urbano. Gravei em baixo relevo o texto afirmativo “Isto é Graffiti”, motivado pela ideia de que o transeunte, ao se deparar com o bloco, questionasse o texto escrito e a afirmativa. Penso que o sentido da obra e do texto dependem das referências sobre arte e graffiti que cada pessoa tem. O design do tipo da letra gravada partiu de uma referência e aparência semelhantes ao tipo de letra desenhada pelos pixadores da cidade de São Paulo.

Durante as incursões no espaço urbano para inserir essa obra, foram encontrados apenas dois locais onde faltava um bloco cada. Trata-se de um tipo de calçada mais resistente e, como a intenção era de agregar matéria e não retirar, deixei a ação por conta de encontrar ocasionalmente essas lacunas.

Tanto nessa proposta de trabalho como em todos os outros, a palavra é considerada elemento fundamental na constituição das ideias de cada uma delas. A princípio, o motivo de trazer a palavra vem da utilização da escrita na prática do graffiti, para Bacelar (2002, p. 4) o graffiti é “Originado pela escrita parietal [...]”, ainda nesse

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sentido, e por sua relação com as estratégias aqui adotadas, justifico minha atuação baseado em algumas das “Sentenças sobre Arte Conceitual”10, escritas por Sol Lewitt: 15. Uma vez que nenhuma forma é intrinsecamente superior a outra, o artista pode usar qualquer forma, desde uma expressão por meio de palavras (escritas ou faladas) até igualmente a realidade física. 16. Se palavras forem usadas, e elas procederem de ideias sobre a arte, então elas são arte e não literatura; números não são matemática. (LEWITT, Sol. In: COTRIM, Cecilia; FERREIRA (Orgs), Glória, 2006, p. 206)

Sobre o contato e a relação com os transeuntes no momento da ação, não houve nenhum, apesar de ambos os locais que abrigaram a obra serem praças públicas e mesmo sendo um dia de domingo no período da manhã, estavam praticamente vazias.

Imagem 09 – Lacuna de possibilidades, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

“Sentences on Conceptual Art”, publicado pela primeira vez no catálogo 0-9 n. 5 (jan 1969) e reeditado em Art-Language 1 (1969) 10

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Imagem 10 – Letra em Bloco / Isto é Graffiti, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.3. Planta Baixa – Site Ocioso

Para a realização do projeto em geral, tomei anotações de algumas ideias que iam surgindo com o intuito de colocá-las em prática. Em todas elas havia a intenção de utilizar técnicas tradicionais de graffiti, deslocadas para um outro contexto. Nessa proposta, utilizei o adesivo ou sticker11 por ser uma tática de intervenção fácil de fazer e rápida de aplicar.

O trabalho iniciou-se com uma consulta ao caderno de anotações, que foi feito durante o processo de pesquisa para esse projeto. Procurei por algo que pudesse disparar as ideias. Encontrei anotações que me estimularam a investigar como se dá a fruição e recepção das obras e as relações entre a galeria e o espaço urbano, levando em consideração o espaço de origem do graffiti.

Por se tratar de um problema sobre o espaço, lembrei que há alguns anos atrás, havia visitado todos os andares do prédio onde fica localizada a galeria de arte em que faria a exposição. Me recordei de que todos os andares, exceto o térreo onde fica a galeria, estão abandonados e desocupados a muitos anos - o que reafirma o descaso e desperdício para com o prédio público. Nesse mesmo período, movimentos sociais de luta por moradia começavam ocupações no meu bairro, em prédios abandonados e bem próximos à minha casa, no centro da cidade de Vitória. Com isso, vislumbrei uma relação direta entre a reivindicação por moradia e o abandono do prédio público onde fica a galeria, que quando em desuso, não cumpre sua função social.

O problema dos imóveis abandonados e a luta por moradia tornaram-se o conteúdo embrionário desse trabalho, aproximando-me de uma prática artística engajada e distanciando-me de uma estética contemplativa e puramente visual. Segundo Kwon: Concomitante a esse movimento na direção da desmaterialização do site é a progressiva desestetização (por exemplo, recuo do prazer visual) e a desmaterialização do trabalho de arte. Indo contra o menor sentido dos hábitos e desejos institucionais, e continuando a resistir à mercantilização da arte no/para o mercado de arte, a arte site-specific adota estratégias que são 11

Prática de intervenção urbana que utiliza etiquetas adesivas. Podem ser etiquetas impressas ou feitas à mão a partir do emprego de outras técnicas, como stencil ou desenho.

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ou agressivamente antivisuais – informativas, textuais, expositivas, didáticas –, ou imateriais como um todo – gestos, eventos, performances limitadas pelo tempo. O ‘trabalho’ não quer mais ser um substantivo/objeto, mas um verbo/processo, provocando a acuidade crítica (não somente física) do espectador no que concerne às condições ideológicas dessa experiência.

(KWON, 1997, p. 170)

Antes de iniciar a feitura do objeto, fiz uma pesquisa na internet sobre os prédios abandonados no centro de Vitória, não achei dados satisfatórios sobre isso. Foi quando optei por fazer uma caminhada pelo centro e fazer eu mesmo um levantamento dos prédios inutilizados. Constatei uma grande quantidade de imóveis abandonados, e decidi colar os stickers que faria mapeando esses prédios na região.

A minha tentativa era a de chamar a atenção para esse problema através de uma ação poética e subjetiva, pautada na prática artística.

Em conversa com a curadora, recebi a planta baixa da Galeria Homero Massena. Com o desenho em mãos, comecei a esboçar algumas ideias no papel a fim de, a partir dele, criar uma imagem para o sticker. Redesenhei as principais linhas, que delimitam o espaço expositivo no interior da galeria e sua área total, e depois, inseri o texto.

Imagem 11 – Planta baixa da GHM Fonte: Acervo pessoal.

Imagem 12 – Matriz de stencil Fonte: Acervo pessoal.

Ao lado da porta de entrada da galeria, há uma escada que dá acesso aos andares abandonados acima. Indiquei essa escada com uma seta acompanhada pelas palavras “SITE OCIOSO” como referência à noção de site-specific que transita pela 40

proposta, aliada à condição de ociosidade do prédio. Abaixo, adicionei a palavra OCUPAR, em tom sugestivo. Na área que delimita o espaço de dentro da galeria escrevi a palavra “FORA” e na parte de fora, que seria o espaço urbano, escrevi “DENTRO”. Deste modo, ao deslocar as palavras dos seus respectivos espaços de significação, alterando para o oposto, estabeleceu-se uma contradição: indícios de que o espaço expositivo é o lado de fora, fundamentado nos princípios do graffiti e seu espaço original. A imagem do sticker finalizada ficou com uma aparência de documento institucional, como se fosse um adesivo utilizado pelos órgãos públicos para sinalizar algo.

Ao sair para fazer as intervenções, como previsto, não tive dificuldades ou impedimentos devido a rapidez e sutileza da ação, que é executada em poucos segundos e aparenta ser um tipo de serviço legal (ótima tática para não ser notado ou capturado). Com esse trabalho, caminhei por três bairros da cidade de Vitória: Centro, Cidade Alta e Parque Moscoso. Nessa pequena região, encontrei e executei a ação em 22 imóveis, e não foram todos, haviam mais imóveis abandonados por ali.

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Imagem 13 â&#x20AC;&#x201C; Planta Baixa / Site Ocioso, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.4. Sobre Inserir-se / Inserir-se Sobre

Depois de concluir outras obras do projeto e fazer um levantamento sobre os locais que receberiam as intervenções, percebi que o projeto estava limitado à região central de Vitória. Após essa constatação, surgiu a necessidade de expandir as práticas artísticas para áreas da cidade que não contam com devida atenção e realização de projetos artísticos e culturais. Decidi seguir um percurso inverso daquele que era comum à minha rotina, passando de bicicleta pelos bairros periféricos que contornam a rodovia Serafim Derenzi. Vale ressaltar um aspecto interessante desse percurso, a paisagem natural da região, banhada pelo rio Santa Maria, onde encontram-se diversas comunidades pesqueiras nos bairros.

Feita a escolha da localidade onde essa obra seria inserida, comecei a pensar sobre o trabalho. Com as especificidades geográficas e condição social do local, somadas a incursão investigativa que eu seguiria sobre esse território, pensei em produzir uma imagem que pudesse se relacionar com o local. A partir de esboços feitos sobre papel, cheguei numa composição geométrica simples, a forma de uma casa. Depois, faltava escolher as palavras para integrar a imagem.

Imagem 14 – Esboços, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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Para além da imagem que representava a casa, continuei pensando sobre o percurso, a ação e o local onde inserir o trabalho. Escolhi as palavras “Sobre Inserir-se” como autorreferente ao ato de inserir-me, tanto na intervenção, quanto na minha relação em estar naqueles lugares que receberiam as obras. O texto “Sobre” aparece acima e “Inserir-se” abaixo da imagem. Em outros casos, alterei a posição das palavras e de modo alternado, escrevi “Inserir-se” acima da imagem e “Sobre” abaixo da imagem, o que possibilitaria outros modos de leitura e troca com o observador – inserindo-me – não apenas naquele espaço, e de acordo com Bourriaud: Uma boa obra de arte sempre pretende mais do que sua mera presença no espaço: ela se abre ao diálogo, à discussão, a essa forma de negociação inter-humana que Marcel Duchamp chamava de ‘o coeficiente de arte’ – e que é um processo temporal, que se dá aqui e agora. (BOURRIAUD, 2009, p. 57)

De bicicleta, parti para a ação de intervenção com stencil12. Havia uma direção, porém, não conhecia os lugares por onde iria passar. Era um território desconhecido e passível de descobertas. As escolhas dos locais para as intervenções dariam-se de maneira espontânea, de acordo com as situações encontradas e poderiam variar em propícias ou não.

Ao chegar nos bairros e fazer as primeiras intervenções, percebi que as pessoas que observavam a ação não se incomodavam, algumas ficaram um pouco curiosas e me perguntaram do que se tratava, outras parabenizaram e agradeceram.

Aconteceram algumas situações ainda mais inusitadas, como quando num dos bairros, me enfiei em um lugar à beira de um valão que desemboca no mangue, numa linda paisagem. Nesse lugar, me deparei com um jovem preocupado e desconfiado, que me abordou e perguntou o que eu estava fazendo ali – como já estava com as latas de spray e os stencils fora da mochila, mostrei para ele e disse que pretendia fazer uma pintura. O rapaz logo baixou a guarda, sorriu e falou que estava “de boa” e que eu poderia continuar, finalizei meu trabalho.

Num outro momento, e em outro bairro, estava pintando quando um jovem que passava de bicicleta me abordou e elogiou a pintura. Ele pediu para eu escrever uma palavra num muro próximo dali, foi persuasivo em seu pedido. Quando terminei, fui 12

Técnica de intervenção urbana que utiliza mascaras de molde vazado, preenchidas com tinta spray.

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escrever a palavra, e para minha surpresa tinha relação com a facção criminosa da qual ele fazia parte.

Durante o processo de intervenção e depois de análise dos trabalhos concluídos, ao rever os arquivos e as fotografias daquilo que havia sido feito, senti a necessidade de criar outra imagem para o stencil. Pude notar que a aparição de pequenos barcos de pesca (parecidos com as catraias de transporte de passageiros na baía de Vitória) e o Rio Santa Maria, foram recorrentes nas imagens. Pude refletir sobre a presença desses barcos e a sua condição em comparação aos grandes navios cargueiros atracados no porto da cidade, onde vemos que, aos poucos, os pequenos pescadores e catraieiros desaparecem da paisagem e do cotidiano da cidade, opostos ao porto, que se expande para receber navios cada vez maiores e em maior frequência.

Diante disso, criei uma imagem com um pequeno barco de pesca disposto ao lado direito, em que só aparece sua parte de trás - a parte da frente do barco é recortada pelo limite do stencil, como se o barco estivesse sumindo da cena. Acima, ao lado esquerdo e em perspectiva ao fundo, surge a proa de um navio com duas letras escritas “IA”, como se estivesse entrando em cena, e o restante da palavra não aparece na imagem.

Ao todo, foram realizadas dezoito intervenções com pintura em stencil por diversos bairros da periferia da cidade de Vitória. Considero que esses trabalhos ultrapassaram os limites da criação estética, realizar-se no campo sensível das relações, ao propor encontros, diálogos, afetos, descobertas, questionamentos e trocas. Deste modo, tanto nessa como nas outras obras expostas, utilizei como referência os conceitos da Estética Relacional de Bourriaud, que segundo o autor: A possibilidade de uma arte relacional (uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado) atesta uma inversão radical dos objetos estéticos, culturais e políticos postulados pela arte moderna. (BOURRIAUD, 2009, p. 19)

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Imagem 15 â&#x20AC;&#x201C; Sobre Inserir-se / Inserir-se Sobre, 2017.

Fonte: Acerto pessoal.

Imagem 16 â&#x20AC;&#x201C; Sobre Inserir-se / Inserir-se Sobre, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.5. Placa de Patrimônio – Palavra

O ponto de partida para esse trabalho consistiu em buscar um lugar no Google Maps que apresentasse alguma característica relevante (como um ponto histórico, por exemplo). Depois, pretendia anotar as coordenadas de geolocalização e escrever uma palavra que tivesse relação com esse ponto, ou que pudesse levantar alguma questão sobre o lugar. Por último, pretendia escrever em uma pequena placa de metal em uma data futura e instalar o objeto. Todos os dados foram gravados com ferramenta de punção sobre placa de lata de alimento, vazia (como latas de leite condensado).

Como testes, houveram alguns imprevistos na hora de instalar a placa, pois ao chegar ao local, não encontrava um suporte vertical para fixá-las de maneira satisfatória. Só consegui instalar um no Forte São João (Vitória), onde encontra-se (depois de ser realocada) a escultura do índio Arariboia.

Imagem 17 – (Experimento) Sangue Nativo, 2017.

Fonte: Acervo Pessoal.

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Na sequência, reformulei a ideia, que consistia em problematizar a noção subjetiva de patrimônio público e patrimônio privado, atravessada pela ação realizada no espaço público. Decidi por utilizar palavras e pequenas frases retiradas do referencial teórico da pesquisa, seguidas da palavra “Patrimônio”, além de uma série de números, simulando placas de patrimônio encontradas em bens públicos (ex.: cadeira escolar).

Nas primeiras placas, coloquei números aleatórios, mas depois, alterei para os números dos artigos das leis que enquadram a prática de graffiti como contravenção (ex.: Nº 65).

Também alterei os materiais empregados na feitura do trabalho. Agora as placas eram feitas a partir do recorte de latas de alumínio usadas, de cerveja e refrigerante, com o texto escrito sobre elas com as letras de punção, gravadas com o auxílio de uma base de madeira e um martelo, e fixadas na rua com fita adesiva dupla face. As dimensões das placas variam de uma para outra, são de aproximadamente 3 cm x 10 cm.

Foram instaladas dezenove placas, em diversos locais da região metropolitana de Vitória. Durante a ação não houveram interações diretas com os transeuntes, que por se tratar de uma tática de intervenção muito sútil e rápida, quase imperceptível, não fui notado.

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Imagem 18 – Placa de Patrimônio, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.6. Intervenção do CÉU

Em meados dos anos 2000, eu fiz o meu primeiro graffiti numa construção abandonada que chamávamos de “Casarão”, em Marcílio de Noronha, Viana – ES, local onde também andávamos de skate. Depois que paramos de andar de skate e cuidar do local, o espaço foi se degradando mais. Depois de um tempo, a prefeitura asfaltou uma rua que passava por lá e logo depois, iniciou a construção de um CEU (Centro de Artes e Esportes Unificados) – projeto do governo federal em parceria com as prefeituras.

A prefeitura fez uma grande publicidade da construção na época, afirmando que seria importante ter algo do tipo num bairro carente de espaços culturais. O projeto foi abandonado logo após a obra ter sido iniciada e o pouco que ficou para trás, foi saqueado. Restaram algumas paredes no mesmo estado de abandono em que o terreno foi encontrado.

Sempre fiz intervenções em locais ou construções abandonadas, incluindo a primeira que fiz. A escolha por esses lugares está atrelada a prática de graffiti tradicional. Esses locais atraem a minha atenção não apenas como suporte, mas por toda a história que os compõem.

Novamente, a situação do abandono me chamou a atenção, pois, tenho uma relação de afeto e memória com esse local e diante do problema, encontrei um motivo e a ideia para realizar esse trabalho.

Imagem 19 – Ruina do Centro de Artes e Esportes Unificados do bairro Marcílio de Noronha, Viana – ES. Fonte: Acervo pessoal.

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Tinha a intenção de ativar o espaço e expor o problema ao realizar uma intervenção nas paredes daquela construção, e assim, inserir sua memória no circuito da arte institucional do estado, através da exibição dos arquivos fotográficos dispostos na exposição que aconteceria na Galeria Homero Massena, bem como no catálogo impresso e no site do projeto, para que o problema não seja esquecido.

A intervenção constitui-se de uma série de formas geométricas, de dimensões e cores variadas, aplicadas com stencil e tinta spray sobre as paredes de lajota da construção abandonada. O trabalho aplicado compõe-se a partir da repetição e reorganização sequencial linear, disposta como um tipo de texto codificado.

Ao chegar ao local para realizar as intervenções, percebi as dificuldades que o terreno oferecia para fazer o trabalho. O mato estava alto, com um tipo de carrapicho que machucava muito.

No primeiro dia, fiz poucos desenhos em algumas paredes onde o mato que as circulava estava mais baixo e percebi que teria que providenciar um facão. No segundo dia, fui preparado e consegui ocupar mais paredes. Uma outra dificuldade do local é que se tornou um ponto para o uso de drogas. No chão haviam alguns cachimbos improvisados para fumar “crack”, o que me deixou em alerta. Apesar disso, não tive nenhum problema, não apareceu nenhum usuário de drogas, somente alguns catadores de materiais recicláveis que pararam para observar a ação.

Somente um morador local me abordou e perguntou se eu fazia serviço de pintura decorativa sob encomenda, pois ele queria uma pintura na parede do seu quarto.

Sobre esse encontro casual, Bourriaud (2009, p.42) diz que “ Uma obra pode funcionar como dispositivo relacional com certo grau de aleatoriedade, máquina de provocar e gerar encontros casuais, individuais ou coletivos”.

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Imagem 20 – Intervenção do CÉU, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

Imagem 21 – Intervenção do CÉU, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.7. Planto Árvores

Esse trabalho surgiu da observação de uma série de frases escritas com tinta spray, espalhadas em grande quantidade pela Grande-Vitória, onde ofereciam um serviço com o texto: “Corto Arvore”, seguido de um contato de telefone celular.

Em oposição à propaganda, criei um stencil com dimensões de 27 cm x 42 cm, tendo um ícone que representa uma árvore, acompanhada do texto “Planto Árvores”, seguido do número do meu telefone celular.

O trabalho pretendia discutir relações cotidianas de oferta de serviços, que utilizam comunicação e propaganda inseridas no espaço urbano, partindo do mesmo modelo de práticas de graffiti, mesmo que de modo involuntário. No caso do “Corto Arvore”, o autor utiliza o mesmo espaço de origem do graffiti, sua ação é ilegal e o material está atrelado a sua prática. Além disso, no meu trabalho, há uma preocupação ambiental ao propor o plantio de árvores.

Ainda sobre as relações que podem ocorrer através da oferta de serviços através de uma proposta artística, neste trabalho, levei em conta o que diz Bourriaud: Outras práticas recriam modelos socioprofissionais e aplicam métodos de produção: o artista, aqui, atua no campo real da produção de serviços e mercadorias e pretende introduzir no espaço de sua prática uma certa ambiguidade entre a função utilitária e a função estética dos objetos apresentados. (BOURRIAUD, 2009, p. 49)

Ao me deslocar de bicicleta pela Grande-Vitória para inserir minha oferta de serviço “Planto Árvores”, busquei lugares estratégicos e visíveis, assim como a publicidade.

Houve uma única interação com transeuntes, num bairro de Vila Velha, quando ao retirar as latas de spray e o stencil de dentro da mochila, muitas crianças que estavam no local, empinando pipa e jogando bola, vieram ao meu encontro. Todos curiosos e receptivos, começaram a me fazer uma série de perguntas. Batemos um bom papo e eles permaneceram por perto durante todo o processo de pintura do stencil. Ao todo, foram feitas trinta e quatro intervenções em diversos bairros.

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Imagem 22 – Planto Árvores, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

Imagem 23 – Planto Árvores, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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6.8. Crime ambiental / Vandal Art

Algum tempo depois do crime ambiental ocorrido com o rompimento da barragem13 de rejeitos de minério de Fundão – controlada pela empresa SAMARCO mineração S/A, localizada no subdistrito de Bento Rodrigues, a 35km do centro do município de Mariana – MG; o desastre ainda era notícia. Me incomodava a impunidade e o descaso com as comunidades atingidas e meio ambiente.

Em tom crítico e com o intuito de denunciar o crime, trouxe esse fato para o projeto em forma de trabalho. Iniciei uma pesquisa sobre o ocorrido e cheguei ao site do Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade (ICMBio)14. Visualizei um estudo com a imagem de um mapa que demarcava a área das plumas de sedimento desde a foz do Rio Doce até a sua expansão no mar.

A partir disso, escolhi a tática que empregaria na intervenção. Utilizei o mapa das áreas de pluma como referência, fiz um stencil com algumas camadas de cores, acompanhado do texto “Vandal Art”. Utilizei o stencil para pintar os lambe-lambes15 com dimensões de 42 cm x 59,4 cm, e depois colei no espaço urbano. Deste modo, esta proposta assim como outras apresentadas anteriormente, levaram em conta o que diz Paim: [...] na arte ativista, a processualidade desloca o foco do objeto final para o processo de idealização e/ou recepção da proposta. Esta arte ocorre, geralmente, em espaços públicos ou lugares não tradicionais de difusão do sistema das artes. A efemeridade é outra recorrência nestas práticas com sua sobrevivência vinculada ao registro e à narrativa. Usam, muitas vezes, suportes e técnicas empregados pelos meios de comunicação como, por exemplo, outdoor e cartazes como veículos de distribuição. (PAIM, 2012, p.

125)

13

https://pt.wikipedia.org/wiki/Rompimento_de_barragem_em_Mariana http://www.icmbio.gov.br/portal/publicacoes?id=7862:documentos-rio-doce 15 Prática de intervenção urbana onde um cartaz ou pôster é colado em espaços públicos. Assim como o sticker, pode ser impresso ou conciliado a outras técnicas como desenho, colagem e stencil.

Normalmente é colado com cola caseira de polvilho ou uma mistura de cola branca (PVA) e água.

55 14

Imagem 24 – Mapa Plumas de Sedimentos na Foz do Rio Doce, 2017.

Fonte: Disponível em: < http://www.icmbio.gov.br/portal/publicacoes?id=7862:documentos-rio-doce>. Acesso em 10 fev. 2017.

Ao inserir o texto “Vandal Art”, que é um termo utilizado pelos próprios praticantes de graffiti, que indica que sua prática é considerada crime, a obra articula uma relação entre o crime ambiental (cometido pela empresa mineradora) e a prática do graffiti, 56

pois, ambos os casos são enquadrados na lei de crimes ambientais nº 9.605 do Código Penal Brasileiro como sendo crime ambiental.

Propomos uma análise entre o dano causado por traços de tinta sobre parede em comparação ao rastro de destruição e morte dos rejeitos de minério. Levantamos a questão: quem pode ser considerado o verdadeiro vândalo nessa história?

Podemos relacionar essa obra as práticas de arte ativista que segundo Paim (2012, p. 122) “estão voltadas para o campo social”.

Imagem 25 – Crime Ambiental / Vandal Art, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

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7. Exposição: Táticas de Graffiti e não Graffiti

As oito obras apresentadas ao longo dos capítulos anteriores, constituíram a exposição Táticas de Graffiti e Não Graffiti, que esteve em cartaz de 25 de outubro de 2017 a 03 de fevereiro de 2018, na Galeria Homero Massena. Os trabalhos foram desenvolvidos de janeiro a setembro de 2017 e ao todo, foram realizadas 162 intervenções no espaço urbano, nas cidades de Cariacica, Viana, Vila Velha e Vitória.

Como foi dito anteriormente, essa série de trabalhos composta por ações, foi apresentada na galeria no formato de arquivo, incluindo fotos e vídeo. A estratégia adotada para a montagem da exposição, consistiu em levar para a galeria o arquivo das obras, e não está associada exclusivamente a ideia de enfrentamento ao “chamado sistema da arte” e a crítica institucional ao longo dos anos 60 e 70, como apontado por ROLNIK (In: FREIRE; LONGONI (Orgs), 2009, p. 155). Com esse projeto de exposição também levamos em conta o que diz O’DOHERTY: Sem dúvida grande parte da arte no final dos anos 60 e dos 70 tinha esse tema: Como o artista encontra outro público ou um contexto em que sua visão minoritária não seja cooptada? As soluções apresentadas — local específico, temporária, sem comercialização, fora do museu, dirigida a um público que não o de arte, passando do objeto para o corpo e para a idéia, até para a invisibilidade — não se mostraram inacessíveis ao apetite assimilador da galeria. O que aconteceu foi um debate internacional sobre percepção e sistemas de valores — liberal, ousado, às vezes programático, às vezes grosseiro, sempre contra o regime político e sempre padecendo de um orgulho que exige a definição de limites. (O’DOHERTY, 2002, p.113)

A estratégia escolhida teve como objetivo preservar o espaço de atuação do graffiti, pois, ao criar um discurso para tentar legitimá-lo dentro do espaço da galeria, estaríamos distorcendo seus conceitos, como defendemos anteriormente.

Como possibilidades de espaços expositivos e documentação, consideramos o espaço urbano, o recinto da galeria, o material documental - catálogo16, o ambiente virtual - site17, além do projeto e esta pesquisa. Sobre ter a publicação como lugar expositivo, Freire diz que:

16 17

https://issuu.com/renatoren/docs/cat__logo-t__ticasdegraffitien__ogr https:// http://taticasdegraffitienaograffiti.tumblr.com 58

Muitas vezes desconsideradas, as revistas foram o lugar de exposição de muitos trabalhos seminais para a arte contemporânea. Tanto revistas como livros pertencem a essa categoria de trabalhos de artistas capaz de articular, no mesmo plano da página, documento histórico e obra, texto e imagem, arquivo e exposição. Armazenadas em arquivos, muitas delas constituem-se em obras de arte por si mesmas, o que, aliás, é muito característico de projetos de artistas para revistas nas décadas de 1960 e 70. (FREIRE, 2009, p. 18)

Interessante pensarmos que o espaço urbano onde as obras foram instaladas, já funcionava como um espaço expositivo, onde os transeuntes, em sua vida cotidiana, poderiam se deparar com as obras antes mesmo da abertura oficial da exposição, que aconteceu no dia 24 de outubro de 2017. Logo, nas palavras de Bourriaud (p. 25) “A arte é um estado de encontro fortuito”. E concordamos.

A galeria com suas especificidades e limitações herdadas do período moderno, contribui para o acesso as exposições e fruição das obras de arte de modo controlado, como de costume. Porém, ao visitar a galeria durante a realização dessa exposição, haviam indícios e indicações de onde encontrar uma obra in loco, se assim o espectador desejasse, poderia sair em busca das obras no entorno das cidades. No livro de visitas da galeria, foram registradas 2035 assinaturas.

O site foi utilizado como um recurso tecnológico e democrático de acesso, lidando com a questão do tempo e do lugar, e poderia ser acessado por qualquer pessoa, mesmo depois do término da exposição. É ainda possível fazer um tour pelo Google My Maps e passear virtualmente pelo percurso realizado por mim durante a instalação das obras e visualizar as imagens obtidas como resultado dos trabalhos, assim como outras informações. Até a presente data, foram contabilizadas 3.550 visitas online ao mapa criado no Google My Maps.

59

Imagem 26 – Print screen do mapa com a localização das obras.

Fonte: Google My Maps. Disponível em: <https:// http://taticasdegraffitienaograffiti.tumblr.com/>. Acesso em: 10 jun. 2018.

Imagem 27 – Print screen do site da exposição.

Fonte: Disponível em: <https:// http://taticasdegraffitienaograffiti.tumblr.com/>. Acesso em: 10 jun. 2018.

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Imagem 28 – Exposição montada na Galeria Homero Massena, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

Imagem 29 – Exposição montada na Galeria Homero Massena, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

Imagem 30 – Exposição montada na Galeria Homero Massena, 2017.

Fonte: Acervo pessoal.

61

8. Considerações finais

Considerações finais? Encaro como um outro início, quer dizer, uma possibilidade de dar desdobramentos a uma prática que surgiu do nada, ou melhor, das ruas, da marginalidade, da periferia, da luta, da coletividade, da desigualdade, da falta de informação, do não acesso à cultura, da escassez de recursos básicos para manutenção da vida (sobrevivência).

Por mais que a universidade parecesse um universo distante da minha realidade social, cheguei até aqui, concluí essa pesquisa. Penso que, a partir disso, posso iniciar o que eu quiser. Pretendo seguir em frente, mesmo que não seja na carreira acadêmica. A rua é logo ali.

Sobre a grafia aqui adotada: GRAFFITI, fiz um cruzamento de informações acerca de, incluindo referências de pessoas influentes na cena das ruas e conhecedoras do tema. Também acrescentei o modo como aprendi na prática com outros praticantes, e como já foi dito, não tivemos a intenção de definir o uso correto, mas de contribuir para a discussão.

Analisamos a lei que enquadra a prática de graffiti sem autorização como crime, onde foi exposto uma série de problemas no uso das palavras em seu enunciado, o que causa conflito em sua interpretação. Deixo claro que a análise parte da minha perspectiva como praticante de graffiti e não do campo do jurídico, pois falta-me conhecimento a respeito dele.

Ao averiguar os vestígios e acontecimentos deixados na história, desde os primórdios da humanidade até chegar ao graffiti contemporâneo, podemos perceber que ele se modificou e apareceu em diversos lugares e períodos, em diferentes formas e chegou até nós. Deste modo, a pergunta permanece. Quais são os desdobramentos possíveis?

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A partir do relato da minha vivência no graffiti, abordo a discussão sobre sua domesticação, sendo esse um assunto que sempre me atingiu, causando certo incômodo.

Foram citados argumentos que indicam as ações do sistema de arte e que operam no sentido de cooptação do graffiti e contra isso, tentei escapar através das ações e estratégias escolhidas para a realização desse projeto e das obras apresentadas em minha exposição individual aqui citada, mas como a história nos mostra, parece ser quase impossível não ser cooptado pelo sistema capitalista ou pelo sistema de arte.

Acredito que ao defender uma posição de enfrentamento, poderia influenciar a outros artistas a tentar não se acovardar frente às instituições.

Apresentei as motivações e acontecimentos que foram disparadores para o início dessa pesquisa, como o entrelaçamento entre o meu conhecimento anterior ao ingresso na academia e o conhecimento que adquiri durante o curso de artes plásticas.

Retomei duas obras que serviram de base para pensar o projeto de pesquisa e que me levaram até a inscrição no edital de exposição da Galeria Homero Massena. Nesse sentido, podemos refletir sobre como experimentos ou ideias iniciais podem servir como base referencial para projetos maiores e mais complexos.

As oito propostas de obras que compõem a exposição que foram trazidas nessa pesquisa, dão indícios ou apontam possíveis direções a seguir com a prática de graffiti. Quando somos atravessados por questões e problemas, buscamos outros modos de fazer e pensar, expandindo, colocando a vida em movimento, fluímos por caminhos e desafios ainda inexplorados, ou melhor, revisitamos aquilo que já foi feito: mixamos, sampleamos e recombinamos.

Sobre as obras, cabe a reflexão de como cada uma delas tomou outros rumos a partir da ideia inicial e do conceito de graffiti referencial. As primeiras, estavam direcionadas as discussões sobre o lugar da arte (site). Depois, fui influenciado e me interessei por obras e textos com discursos engajados e ativistas na arte, nas esferas política, social 63

e ambiental. A partir disso, meu trabalho assumiu um discurso engajado, o que foi uma novidade na minha poética, e se tornou relevante e norteador. Através do meu trabalho, pude inserir questões engajadas e ativistas no acervo e memória do aparelho institucional de arte do estado do Espírito Santo.

Táticas de Graffiti e Não Graffiti – é graffiti ou não é graffiti?

Não tenho uma resposta fechada. Todas as obras foram criadas a partir de conceitos originais de graffiti, como por exemplo, ser feito no espaço urbano, sem autorização e utilizar a linguagem escrita, mas ao incluir nas propostas outros conceitos e práticas do campo da arte, aconteceu uma hibridização ou possível expansão da ideia de graffiti. Tomou outras formas, pôde ser outras coisas, escapou de nomenclaturas e enquadramentos, atuando como intervenções urbanas conceitualistas.

A ideia é justamente problematizar essa questão. Como enfrentar instituições e o sistema de arte, discutir sobre a ocupação do espaço urbano e a noção de público/privado, abordar criticamente problemas políticos e sociais e etc?

Desse modo, posso dizer que, quanto a mim, as táticas de graffiti e não graffiti permanecerão em atividade, insurgindo de modo súbito no espaço urbano, distanciando-se do status quo estabelecido pelo sistema de arte. Pretendo interferir e ser atravessado no campo das relações que se dão no cotidiano humano.

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WOOD, Paul. Arte Conceptual. Lisboa: Editorial Presença, 2002.

Trabalhos e documentos não publicados

OLIVEIRA, Renato Firmino de. Carta de intenção enviada para o edital 015/2016 da SECULT-ES. 2016.

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http://taticasdegraffitienaograffiti.tumblr.com

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