Introducción a la Semiotica

Introducciรณn a la semiรณtica C H R I S T I A N

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Serie: Cuadernos de comunicaciones

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Introducciรณn a la semiรณtica

Christian Wiener Fresco

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FICHA TÉCNICA Título: Autor: Categoría: Código: Edición: Formato: Impresión: Soporte: Interiores: Publicado:

Introducción a la semiótica Christian Wiener Fresco Cuadernos/Comunicación CU/148–2009 Fondo Editorial de la UIGV 170 mm. X 245 mm. 168 pp.

Offsett y encuadernación en rústica Cubierta: folcote calibre 12.

Bond alisado de 80 g.

Lima, Perú. Junio de 2009.

Universidad Inca Garcilaso de la Vega Rector: Luis Cervantes Liñán Vicerrector: Jorge Lazo Manrique Decano de la Facultad de Ciencias de la Comunicación y Turismo: Ramiro Alonzo Gómez Salas Jefe del Fondo Editorial: Lucas Lavado Secretario Técnico de Consejo Ejecutivo de Educación a Distancia: José Ochoa Pachas

©

Universidad Inca Garcilaso de la Vega Av. Arequipa 1841 – Lince Teléf.: 471–1919 Página web: www.uigv.edu.pe

Fondo Editorial Editor: Lucas Lavado Correo electrónico: llavadom@hotmail.com Jr. Luis N. Sáenz 557 – Jesús María Teléf.: 461–2745 Anexo: 3712 Correo electrónico: fondo_editorial@uigv.edu.pe Blog: fondouigv.blogspot.com Secretaria Técnica del Consejo Ejecutivo de Educación a Distancia Av. Petit Thouars 421 – Lima Teléf.: 433–5755 / 433–0111 Anexos: 1330, 1331 y 1337

Coordinación académica: Carmen Zevallos Choy Diseño: Mario Quiroz Martínez Diagramación: Jessica Romina Aramburú Peña

Estos textos de educación a distancia están en proceso de revisión y adecuación a los estándares internacionales de notación y referencia.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2009–07157

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ÍNDICE

Presentación ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 9 Introducción ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 11 Orientaciones metodológicas ����������������������������������������������������������������������������� 13 primera unidad La semiótica ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 17 Competencias ������������������������������������������������������������������������������������������������� 18 Esquema conceptual ���������������������������������������������������������������������������������������� 19 Lección 1 Origen de la semiótica ��������������������������������������������������������������������������������� 21 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 22 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 25 Lectura 1 ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 26 Lección 2 Definición y tipos de semiótica ���������������������������������������������������������������������� 31 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 32 Lectura 2 ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 34 Exploración on line ������������������������������������������������������������������������������������������ 38 Autoevaluación Nº 1 ���������������������������������������������������������������������������������������� 39 Actividades de autoaprendizaje ������������������������������������������������������������������������� 40 Segunda unidad El signo ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 41 Competencias ������������������������������������������������������������������������������������������������� 42 Esquema conceptual ���������������������������������������������������������������������������������������� 43 Lección 3 Signos: fundamentos y estructura ����������������������������������������������������������������� 45 z5 z

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II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 46 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 47 IV ��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 48 Lectura 3. ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 50 Lección 4 Tipos de signos ������������������������������������������������������������������������������������������� 53 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 53 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 55 Lectura 4. ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 57 Lección 5 Signos verbales ������������������������������������������������������������������������������������������ 59 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 60 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 61 Lección 6 Signos icónicos ������������������������������������������������������������������������������������������� 63 Lectura 5. ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 66 Exploración on line ������������������������������������������������������������������������������������������ 70 Autoevaluación Nº 2 ���������������������������������������������������������������������������������������� 71 Ejercicio de autoconocimiento ��������������������������������������������������������������������������� 72 tercera unidad Procesos de significación ���������������������������������������������������������������������������������� 73 Competencias ������������������������������������������������������������������������������������������������� 74 Esquema conceptual ���������������������������������������������������������������������������������������� 75 Lección 7 Paradigma y sintagma ��������������������������������������������������������������������������������� 77 Lección 8 Significación de segundo orden �������������������������������������������������������������������� 81 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 82 Lección 9 Semiótica de la cultura �������������������������������������������������������������������������������� 85 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 86 Lectura 6 ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 87 Exploración on line ������������������������������������������������������������������������������������������ 90 Autoevaluación Nº 3 ���������������������������������������������������������������������������������������� 91 Ejercicio de autoconocimiento ��������������������������������������������������������������������������� 92 cuarta unidad Retórica e imagen �������������������������������������������������������������������������������������������� 93 Competencias ������������������������������������������������������������������������������������������������� 94 Esquema conceptual ���������������������������������������������������������������������������������������� 95 Lección 10 La retórica ������������������������������������������������������������������������������������������������� 97 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 98 Lectura 7 ��������������������������������������������������������������������������������������������������103 Lección 11 Figuras Retóricas ����������������������������������������������������������������������������������������107 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������109 z6 z

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Lectura 8 ��������������������������������������������������������������������������������������������������115 Lección 12 Semiótica del texto audiovisual ��������������������������������������������������������������������119 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������120 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������121 Lectura 9. ��������������������������������������������������������������������������������������������������123 Exploración on line �����������������������������������������������������������������������������������������131 Autoevaluación Nº 4 ���������������������������������������������������������������������������������������132 Ejercicio de autoconocimiento ��������������������������������������������������������������������������133 quinta unidad Análisis del discurso ����������������������������������������������������������������������������������������135 Competencias ������������������������������������������������������������������������������������������������136 Esquema conceptual ���������������������������������������������������������������������������������������137 Lección 13 Semiótica narrativa ������������������������������������������������������������������������������������139 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������140 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������141 Lección 14 Componente narrativo ��������������������������������������������������������������������������������143 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������146 III �������������������������������������������������������������������������������������������������������146 IV ��������������������������������������������������������������������������������������������������������148 V ���������������������������������������������������������������������������������������������������������149 VI ��������������������������������������������������������������������������������������������������������150 Lección 15 Estructura discursiva ����������������������������������������������������������������������������������153 II ���������������������������������������������������������������������������������������������������������154 Lectura 10 Exploración on line �����������������������������������������������������������������������������������������162 Autoevaluación Nº 5 ���������������������������������������������������������������������������������������163 Ejercicio de autoconocimiento ��������������������������������������������������������������������������164 Bibliografía ����������������������������������������������������������������������������������������������������165

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P R E S E N TA C I Ó N Esta serie, Cuadernos, reúne los trabajos que los docentes han elaborado como parte de un proyecto mayor. Son textos breves con orientaciones y contenidos precisos para el desarrollo de una materia, que, a manera de apuntes de clase, están dirigidos al programa de educación a distancia.

El diseño, elaboración y edición de textos para educación a distancia es una tarea apasionante. Es una labor que compromete a profesionales de diversas áreas empeñados en buscar medios y procedimientos para que la transmisión de contenidos sea eficiente.

En esta perspectiva se plantea la utilización de estos materiales con un sentido práctico, no solo para atender los requerimientos inmediatos de la educación a distancia, sino para iniciar un proceso de seguimiento y control que permita, luego de una rigurosa revisión y actualización, convertirlos en libros concluidos y abiertos a todos los lectores.

La educación a distancia es una experiencia, en la galaxia Internet, de un proyecto universitario globalizado cada vez más competitivo. La universidad que enfrente esta tarea con visión multidisciplinar y con enfoque sistémico tendrá éxito. En este sentido va esta propuesta: interacción permanente e investigación para la docencia y el aprendizaje en un complejo mundo de cambios vertiginosos y retos permanentes.

Jefe del Fondo Editorial z9 z

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INTRODUCCIÓN

Este es un libro de introducción a la semiótica. Introducción porque no pretende ser un desarrollo exhaustivo y especializado de esta ciencia, sino un acercamiento inicial y abierto a los diversos conceptos y aplicaciones de esta disciplina del conocimiento. La semiótica, también conocida como semiología, alcanzó gran auge como tema de estudio y desarrollo analítico en el campo comunicativo durante las décadas de los 60 y 70 del siglo XX. En aquellos años, como señala Lorenzo Vílchez, la perspectiva semiótica llegó en algunos casos a propuestas maximalistas, que pretendían explicarlo todo, olvidando que los fenómenos comunicativos son, por naturaleza, multidisciplinarios.

Sin embargo, pasados los años y cierta moda intelectual, la semiótica sigue siendo una disciplina científica vigente y necesaria, no para explicarlo todo, pero sí para lo que siempre fue su campo de estudio central: los signos y su proceso de significación. Y, como sabemos, ambos son elementos esenciales del quehacer comunicativo.

Cuando revisamos un periódico, observamos un anuncio publicitario, escuchamos un noticiero radial, vemos un programa de televisión, espectamos una película, etc.; nos encontramos ante multiplicidad de signos, textos y significados que están más allá de la mera interpretación de los códigos, para acceder al proceso de significación y el sentido más profundo y complejo de los discursos enunciados en los diversos medios mencionados. z 11 z

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Pero los signos no solo se encuentran en los mensajes intencionales y codificados de la comunicación masiva, sino que rodean diversas manifestaciones de nuestra vida, muchas veces de manera involuntaria e inconsciente, como los actos y expresiones de la cultura.

Por esa razón, el estudio de la semiótica es de gran importancia y actualidad para el estudiante de ciencias de la comunicación, en cualquiera de sus especialidades, tanto por la materia que la conforma y ámbito de aplicación, así como por la metodología lógica e inductiva que desarrolla en sus estudios analíticos.

Este libro es introductorio, también, porque el estudio semiótico es muchas veces altamente complejo, y con un lenguaje cifrado para los no adentrados en su estudio, lo que termina circunscribiendo los textos y trabajos de análisis a los especialistas. En el texto se ha propendido a un lenguaje más llano y accesible en general, tratando de conservar las planteamientos fundamentales de las diferentes corrientes semióticas, sin vulgarizarlas o simplificarlas hasta su desnaturalización, para que los estudiantes y no iniciados en general en esta disciplina científica, puedan conocer y dominar los aspectos básicos de este campo.

El texto busca hacer un recorrido diacrónico y sincrónico por las principales corrientes y propuestas teóricas y prácticas del estudio semiótico, empezando por sus fundadores, Saussure y Pierce, para abordar también los trabajos de Barthes, Greimas, Lotman, Eco; entre otros nombres imprescindibles en este campo. En cuanto a la aplicación, se revisan modalidades de análisis para los textos publicitarios, audiovisuales y periodísticos, entre otros.

Como este libro es también un Cuaderno, se incluye al final de cada unidad un breve cuestionario sobre los principales puntos desarrollados, para evaluar su aprendizaje; así como ejercicios de análisis, aplicando la metodología explicada en cada unidad.

Asimismo, una guía on line de páginas web referidas a los puntos de cada capítulo, lecturas de textos fundamentales sobre temas específicos y, al final del libro, además, una extensa bibliografía en español existente en el país, para poder ampliar y contrastar las ideas y ejemplos avanzados en este libro.

Debo decir que este libro no hubiera sido posible sin los conocimientos y vocación ilustrada que durante la etapa universitaria tuve la suerte de aprender de mis maestros en semiótica en la Universidad de Lima: Guillermo Dañino, Desiderio Blanco y Oscar Quezada. A los tres, mi gratitud y reconocimiento. Y también a las decenas de estudiantes, que durante más de diez años han asistido z 12 z

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a la cátedra de semiótica y otras materias en la Facultad de Ciencias de la Comunicación y Turismo de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega, y en otras instituciones académicas del país; pues gracias a su retroalimentación, cuestionamientos y aportes personales, he podido corregir y perfeccionar a lo largo del tiempo, el currículo del curso.

Finalmente, agradecer a las autoridades de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega, en la persona del rector, doctor Luís Cervantes Liñan, por la oportunidad para poder editar este libro para los estudiantes de las modalidades a Distancia y Presencial. Y al decano y la secretaría académica de la Facultad de Ciencias de Comunicación y Turismo de la Universidad, doctor Ramiro Gómez Salas y licenciado Flor de María Quiñónez, respectivamente, así como a la coordinadora de Distancia, licenciada Helen Yarushka Pebe Niebuhr. Y dedicar, con todo cariño, este pequeño libro introductorio a mi esposa Inés, y mis hijas, Nayarit y Bárbara, quienes me enseñaron el verdadero sentido del signo amor.

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orientaciones Metodológicas

El libro y cuaderno sobre introducción a la semiótica comprende la siguiente estructura:

a) Estructura del texto • Consta de cinco unidades secuenciadas en función a los contenidos curriculares del curso; las que están articuladas en lecciones.

• Cada unidad desarrolla los temas del curso, apoyándose en bibliografía pertinente a la materia, e incluyendo lecturas de autores especializados sobre los temas abordados.

Previamente, se presenta el esquema conceptual del capítulo, planteando algunas preguntas iniciales sobre los puntos principales de las diferentes lecciones temáticas.

b) Metodología • En cada unidad se aconsejará la visita a páginas web que refuercen el tema tratado. Esto permitirá la verificación de datos y las herramientas necesarias para actualizar la información en cualquier momento.

c) Evaluación • Cada Unidad contiene un examen autoevaluatorio con las z 15 z

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respuestas al finalizar el libro. Constarán de cinco preguntas objetivas relacionada a los temas tratados en la unidad correspondiente, y la proposición de ejercicios de análisis de textos en los tres últimos capítulos Esto servirá para adecuar el método de evaluación, tanto para el examen parcial como final del curso.

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p r i m e r a

unidad La semiótica

¿Cuál es el objetivo de estudio de la semiótica? ¿Es la semiótica lo mismo que lingüística? ¿Quiénes pueden considerarse padres de esta disciplina? ¿Cuántos tipos de semiótica existen?

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COMPETENCIAS CONCEPTUAL: • Explica la trayectoria e importancia de la disciplina semiótica, así como los aportes de los principales teóricos y estudiosos de esta nueva ciencia.

PROCEDIMENTAL: • Conceptúa los elementos básicos de la semiótica y su desarrollo analítico, como forma de estudio y aplicación profesional.

ACTITUDINAL: • Reconoce la importancia del análisis sobre el lenguaje y la significación, con métodos rigurosos, para el ejercicio del trabajo comunicativo.

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Esquema conceptual

ANTECEDENTES

DEFINICIÓN Y EVOLUCIÓN

SEMIOLOGÍA & SEMIÓTICA

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L e c c i ó n

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ORIGEN DE LA SEMIÓTICA

Los orígenes de la semiótica se confunden con el de la propia filosofía. En el dialogo de Sócrates con Cratilo, Platón discute sobre el origen de las palabras y, en particular, sobre la relación que existe entre ellas y las cosas que designan. Tiempo después, Aristóteles analiza los signos verbales y su significación, en sus escritos sobre la poética, retórica e interpretación. En el campo de la medicina, el término semiología fue utilizado por Galeno, filósofo y médico griego de la primera centuria después de Cristo, para designar el estudio e interpretación de los síntomas de las enfermedades, abriéndose el debate sobre los signos “naturales” y “convencionales”.

En la Edad Media, San Agustín enuncia la idea de signum como un instrumento o medio universal para efectuar la comunicación de cualquier tipo y a cualquier nivel, z 21 z

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estableciendo que el signo se compone de dos elementos: uno sensible y perceptible (signas) y otro abstracto y pensable (signatum). Sin embargo, es el pensador inglés John Locke, en el siglo XVII, que en su Ensayo sobre el entendimiento humano, utiliza por primera vez el término griego semeiotiké como sinónimo de lo que podría estimarse como “filosofía del lenguaje” (entendiéndose como ciencia que estudia la naturaleza esencial de los signos).

Hay que mencionar que desde el siglo XVIII se inicia en Europa el estudio sistemático del lenguaje humano, combinando el campo normativo de la gramática y la filología, es decir la investigación del origen y evolución del lenguaje y signos verbales. Con posterioridad, en la segunda mitad del siglo XIX, se constituye la lingüística, como una disciplina científica dedicada al estudio de la lengua, así como la naturaleza y leyes que gobiernan el lenguaje humano.

II

En 1916, sus alumnos y discípulos publican el Curso de lingüística general, escrito póstumo del maestro ginebrino Ferdinand de Saussure, que inaugura la llamada lingüística moderna. El texto se aleja de la tendencia “histórica” o diacrónica que estudiaba la lengua a través de los cambios producidos en el tiempo, para proponer un estudio sincrónico, que analice los elementos que componen el lenguaje. Considera a la lengua no como un catálogo de nombres y palabras sino como un “sistema”, vale decir un conjunto interrelacionado de partes donde cada elemento está distribuido y organizado para actuar de forma unificada. Saussure estima que el sistema de la lengua debe formar parte de una ciencia general, que incluya a la lingüística, y que él llamó “semiología”: “La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por tanto, comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc.

Solo que es el más importante de esos sistemas. Puede por tanto concebirse una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la sociedad: formaría una parte de la psicología social, y, por consiguiente, de la psicología general: la denominaremos semiología (del griego semeion, signo). z 22 z

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Ella nos enseñará en qué consisten los signos, qué leyes los rigen.

Puesto que todavía no existe, no pude decirse lo que será; pero tiene derecho a la existencia, su lugar está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de esta ciencia general”.1 El término semiología (tratado del signo) adoptado por Saussure designará a esta nueva ciencia, ubicada en el campo de las ciencias sociales, y durante muchos años estará asociado a la escuela europea del estudio de los signos, en contraposición al concepto de semiótica, utilizado por los teóricos estadounidenses y británicos.

Por la misma época, el filósofo y matemático norteamericano Sanders Pierce, Charles , siguiendo el pensamiento del filósofo alemán Immanuel Kant, propone una teoría científica de los signos a la que denomina “semiótica”. Sus diversos escritos serán publicados y reconocidos muchos años después de su muerte (Collected Papers): “La lógica, en su sentido general es, como creo haberlo demostrado, solo otro nombre de la semiótica (semiotiké), la doctrina cuasi–necesaria, o formal de los signos. Al describir la doctrina como ‘cuasi– necesaria’ o formal, quiero decir que observamos los caracteres de los signos y a partir de tal observación, por un proceso que no objetaré sea llamado abstracción, somos llevados a aseveraciones, en extremo falibles, y por ende en cierto sentido innecesarias, concernientes a lo que deben ser los caracteres de todos los signos usados por una inteligencia científica, es decir por una inteligencia capaz de aprender a través de la experiencia”.2 Como puede verse, la semiótica peirceana se diferencia radicalmente de la semiología de Saussure no solo en el nombre que designa a la disciplina, sino en la base epistemológica, que adscribe su objeto de estudio, el signo, como parte consustancial de la filosofía y la lógica, y no solo como una ampliación del campo de la lingüística. Según el semiótico italiano Umberto Eco, el esquema de Saussure considera implícitamente al signo como artificio comunicativo. “Todos los ejemplos de sistemas semiológicos ofreci1 Saussure, Ferdinand de. 1982. México, Curso de Lingüística General. Editorial Nuevo Mar, p. 42–43 2 Sanders Pierce, Charles. 1974. Buenos Aires, La Ciencia de la Semiótica. Ediciones Nueva Visión. p. 21 z 23 z

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dos por Saussure son sin la menor duda sistemas de signos artificiales, profundamente convencionalizados, como las señales militares, las reglas de etiqueta o los alfabetos”.3 Quiere decir que en la teoría saussureana, el signo debía ser artificial e intencional, dejando de lado las manifestaciones naturales y no intencionales. Por el contrario, Pierce no requiere, para ser definido como signo, que se emita intencionalmente o se produzca artificialmente. “La tríada de Pierce puede aplicarse también a fenómenos que no tienen emisor humano, aun cuando tengan un destinatario humano, como ocurre, por ejemplo, en el caso de los síntomas meteorológicos o de cualquier otra clase de índice. Quienes reducen la semiótica a una teoría de los actos comunicativos no pueden considerar los síntomas como signos ni pueden aceptar como signos otros comportamientos, aunque sean humanos, de los cuales el destinatario infiere algo sobre la situación de un emisor que no es consciente de estar emitiendo mensajes en dirección de alguien”.4

A partir de la segunda mitad del siglo XX las teorías de ambos autores y sus continuadores van a dar lugar a dos marcadas corrientes en el estudio de los signos. El semiólogo francés Roland Barthes, siguiendo a Saussure, propone inicialmente que la semiología “tiene como objeto todo sistema de signos cualquier fuera su sustancia: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los protocolos o los espectáculos que constituyen sino verdaderos ‘lenguajes’ por lo menos sistemas de significación”.5 Pero luego invertiría el presupuesto saussureano, considerando a la semiología como parte de la lingüística (translingüística), que examina todos los sistemas de signos como reductibles a las leyes del lenguaje. Para Barthes, todo sistema semiológico tiene que ver con el lenguaje, resultando imposible concebir un sistema de imágenes u objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje.

La discrepancia, por lo menos a nivel de la nomenclatura, se zanjó con la decisión adoptada en enero de 1969 en París por un comité internacional que dio lugar a la “Internacional Association for Semiotic Studies” y que ha aceptado el término general de semiótica (sin excluir el uso definitivo de semiología) – el inglés semiotics le da a la palabra una forma plural y sirve para denominar una ciencia–, para abarcar el estudio de las tradiciones de la semiología y la semiótica.

3 Sanders Pierce, Charles. 1974 La ciencia de la semiótica., Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión. p. 21.

4 Ibid. p.. 33.

5 Barthes ,Roland. Semiología. 1970. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, Presentación. p. 11 z 24 z

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III A lo largo de su breve y agitada existencia, la semiótica ha tenido diversas aproximaciones conceptuales, que han marcado diversas líneas metodológicas y teoréticas, gracias a las propuestas de importantes teóricos e investigadores en esta disciplina.

Haciendo un ejercicio de síntesis, muy esquemático, podemos mencionar a la corriente estructuralista, heredera de Saussure y los formalistas rusos de inicios del siglo XX, que se proponen el estudio de los sistemas de signos y la significación que se produce en los discursos, verbales o no verbales. Entre los representantes más significativos se incluyen Louis Hjelmslev, Claude Lévi Strauss, Tzevtan Todorov, Christian Metz y el antes mencionado Barthes.

Una segunda etapa se abre en el estructuralismo, con los aportes de la gramática generativa del lingüista norteamericano Noam Chomsky, orientándose esta corriente hacia “la descripción de la generación del sentido en los discursos bajo diversas materias significantes”.6 Algirdas Julián Greimas, Joseph Courtés y la denominada Escuela de París se ocupan fundamentalmente de un determinado tipo de materia significante: discursos narrativos, y el estudio de su recorrido generativo, valiéndose de una metodología analítica rigurosa para llegar al sentido del texto. Mientras tanto, otros importantes semióticos exploran nuevas líneas de investigación que relacionan esta ciencia con otras disciplinas y áreas de desarrollo. Es el caso del ruso Yuri Lotman y la Escuela de Tartu, que aborda la “semiosfera” dentro de una semiótica de la cultura; o el italiano Umberto Eco y el holandés Teun Van Dijk que inciden en el acto del habla, conocido como pragmática en el concepto de semiosis de Pierce. Asimismo los estudios de la semióloga y crítica feminista Julia Kristeva sobre la intertextualidad, y acercando el psicoanálisis de Freud y especialmente Jacques Lacan, quien proponía que el inconsciente estaba estructurado como un lenguaje.

Posteriormente surge un cuestionamiento radical de las bases teóricas de la semiótica a cargo de la crítica postestructuralista, que alerta sobre la imposibilidad de encerrar el significado, porque el lenguaje es un proceso temporal, una especie de fluctuación constante y simultánea de la presencia y de la ausencia (la “différance”). Para acceder a estos significados, el texto deberá ser deconstruido, como propone el filósofo francés Jacques Derrida, quien tilda de metafísico cualquier sistema de pensamiento que dependa de un principio o fundamento sobre el cual puede edificarse toda una jerarquía de significados. “La deconstrucción propone que toda escritura es una construcción intencional, no la representación de la realidad. La ausencia marca la naturaleza de un texto del mismo modo que su presencia”.7 Las propuestas de Derrida y otros, son complejas, provocadoras y polémicas; cuestionando la ingenua creencia en la verdad de los significados y el conocimiento, y la teoría representacional del lenguaje, heredada de Saussure. Por último, y en un retorno renovado a la semiótica greimaciana, una propuesta fenomenológica que ha venido a denominarse la semiótica tensiva y de las pasiones de Jacques Fontanille y Claude Zilberberg, poniendo en un lugar de importancia a la tensividad en la teoría semiótica, así como el afecto en la generación del sentido.

6 Blanco, Desiderio. 1989. Claves Semióticas. Universidad de Lima.Lima. p. 20 7 Huamán, Miguel Angel. 2003. Lecturas de Teoría Literaria II. Lima, Fondo Editorial UNMSM. p. 93. z 25 z

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Lect ura I El estatuto científico de la semiótica Por Nélida Sosa*

Si por disciplina científica entendemos, siguiendo a Schwab (1973: 249), “un cuerpo de conocimiento en el que podemos identificar una estructura semántica o substancial propia, o lo que es lo mismo, un contenido propio, una estructura conceptual subyacente, y una forma también propia de verificarlo y ampliarlo”, podemos decir que la semiótica recién adquiere este estatuto a partir del siglo XX. Sin embargo, sus cultores diferirán en su designación: doctrina, ciencia, proyecto científico, campo de estudios, metodología...

Para Charles Peirce, semiótica es “la doctrina de la naturaleza esencial de las variedades fundamentales de toda posible semiosis”. Como lógico, se interesa fundamentalmente por la función lógica de los signos, y trata de elaborar una “doctrina cuasiformal, o formal”. Para Ferdinand de Saussure, se trata de “una ciencia que estudiará la vida de los signos en el seno de la vida social”. Charles Morris la define como una “doctrina comprehensiva de los signos”. En sus Fundamentos de la Teoría de los Signos (1938), sus principales aportaciones son el concepto de semiosis –”el proceso en el que algo funciona como signo”–, la doble instrumentalización de la semiótica como ”herramienta analítica ocupada del estudio de los signos y metateoría de las otras disciplinas” y la división de la semiótica en tres ramas (semántica, sintaxis y pragmática). Para Morris, la “teoría de los signos” extiende su ámbito de estudio no solo a los signos y sus significados, no solo a los sistemas en los que los signos se organizan, sino también a los distintos usos que hacemos de los signos, y en definitiva a cómo nos comunicamos con ellos. Así, la semiótica tiene por objeto estudiar no solo qué son los signos, su naturaleza, sus clases y tipos sino también, y de manera especial, la función como instaurador de sentido y facilitador de relaciones comunicativas y configurador de universos culturales.

Roland Barthes, con sus Elementos de semiología (1964), marcará el inicio de un proyecto científico. Reservorio de modelos que asocian rigor y poder descriptivo, la lingüística aparecía como la fuente ideal de donde tomar las herramientas de la nueva ciencia de los signos. De allí la tentación irresistible de abordar los nuevos objetos –los signos no verbales– con modelos de la lingüística estructural.

En La estructura ausente, Umberto Eco considera que la semiótica no posee aún

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suficiente coherencia interna para ser considerada una ciencia, pero sí los criterios para que una investigación pueda legítimamente inscribirse en el campo de la semiótica: “Una investigación semiótica queda establecida cuando se supone que todas las formas de comunicación funcionan como emisión de mensajes basados en códigos subyacentes. Es decir, que todo acto de performance comunicativa se apoya en una competencia preexistente.”

Más recientemente, Magariños de Morentín considera a la Semiótica “como una teoría y una práctica analítica y productiva” (1996:8) que proporciona las operaciones mediante las cuales pueda realizarse la “arqueología foucaultiana capaz de romper la dura corteza de una ciencia que se encarniza en existir bajo la forma de una disciplina esencial, originaria, reproductora fiel y certera de una “realidad en sí” y operar el desocultamiento escudriñando la dimensión histórica, plural y discursiva del conocimiento”.

La semiótica es una disciplina que se inserta dentro del marco de las llamadas ciencias sociales. Saussure la inscribe dentro de la psicología social por la naturaleza psíquica del signo lingüístico; Peirce dentro de la lógica; Barthes dentro de la Lingüística –perspectiva dominante en Europa–; Eco –que primero sostuvo una posición convencionalista, contractualista del sentido, basada en su análisis de los códigos como centrales a la preocupación semiótica–, la inscribe luego en una descripción de los procesos culturales como procesos de significación, en una suerte de antropología cultural de la que son herederos los actuales estudios culturales, pero finalmente termina definiéndola como una reflexión de naturaleza filosófica. El último Eco, el de Kant y el ornitorrinco, coloca a la semiótica en la base de los procesos de percepción humana, necesariamente terciaria.

La semiótica, en cuanto disciplina, está en proceso de constitución. En efecto, la comunidad científica en su conjunto aún no ha logrado un acuerdo acerca de cómo abordar su objeto de conocimiento. Este es su primer escollo: ¿abordarlo como objeto construido?, ¿abordarlo como objeto observable? Efectivamente, para algunos el signo es, en principio, un objeto construido; para otros es, en principio, un objeto observable, y otros solo tienen en cuenta sistemas de signos previamente establecidos; entre ellos, algunos se limitan a los sistemas intencionalmente construidos, mientras que otros extienden esas nociones a la investigación de los sistemas de significación implícitos en toda práctica social.

Lo que hay, en definitiva, detrás de estas concepciones, son dos opciones paradigmáticas: la semiótica anglosajona –de origen peirceano– que enfatiza en la semiosis como proceso, y la semiótica europea –de origen saussureano– que enfoca predominantemente en las estructuras semióticas que hacen posible tal proceso. Violi (1999) las denomina, respectivamente, Semiótica interpretativa y Semiótica estructural. Como aspecto común de ambos enfoques, señala Violi los

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dominios del objeto de estudio: los procesos de significación y de comunicación.

Los estudios de la significación son aquellos donde no interviene la voluntad del hombre para su realización. El ejemplo clásico es la arquitectura: no construimos para decir algo sino para guarecernos de la intemperie; solo secundariamente podemos encontrar en los sistemas arquitectónicos la capacidad de emitir mensajes. La comunicación, en cambio, se define como todo intercambio voluntario de mensajes (el lenguaje, códigos, señales, etc.). Significación y comunicación abarcan la totalidad del sentido que producimos habitualmente. Esto incluye desde el saludo más trivial y automático hasta las grandes configuraciones cuyo fin es dar una explicación a toda una comunidad y que reciben el nombre de ideologías.

Pero al mismo tiempo, Violi explica que ambas semióticas constituyen dos paradigmas, dos proyectos teóricos en gran medida diversos y no superponibles, en cuanto se plantean preguntas diversas: la semiótica estructuralista “quiere en primer lugar establecer procedimientos precisos de descripción de los propios objetos”; la semiótica interpretativa se interesa sobre todo en “comprender el modo en que llegamos a dar sentido a todo lo que nos circunda a través del uso constante de signos”.

La semiótica estructuralista fue el paradigma hegemónico en los comienzos de la constitución de la disciplina. Ese paradigma ha sido desplazado, en la actualidad, por el de la semiótica interpretativa.

El cambio de paradigma ocurrió porque la semiótica de primera generación se mostraba cada vez más incapaz de resolver las cuestiones que los semiólogos se planteaban y estos optaron por la semiótica peirceana a través de lo que el mismo Kuhn ha denominado “switch gestáltico”: el nuevo paradigma propone otra forma de ver las cosas, novedosos métodos de análisis y diferentes problemas a qué dedicarse.

La semiótica estructuralista partía del lenguaje. Es este el que permite reconocer el rasgo fundamental del hombre. Es la capacidad de identificar los objetos, de reconocerlos, de hablar acerca de ellos, lo que distingue al hombre de otras especies. El hombre es lo que nombra: es su capacidad de nombrar. La semiótica interpretativa parte de otro lugar. No es la lengua el modelo de análisis. Esta es una parte de un sistema mayor, como lo son el pensamiento y el razonamiento.

Es este último el que permite reconocer la existencia de signos. El lenguaje es el resultado de un fenómeno anterior que es el advertir que las cosas a las que se nombra son, antes que nada, signos que desencadenan mecanismos de razonamiento en donde “algo” está en lugar de otra cosa y un nombre ocupa el lugar de la cosa y ese nombre a su vez permite que se lo interprete, que se lo traduzca en otros signos y así hasta el infinito. Y eso que sucede con los signos le ocurre también a los pensamientos–signos, que están encadenados en un pasado y en un futuro inevitable.

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Además, la semiótica interpretativa piensa a la disciplina desde un lugar diferente a la estructuralista. Peirce, su fundador, clasifica las ciencias y ubica dentro de ellas a la semiótica con una función bastante similar a la de la lógica.

Otra diferencia no menor se refiere a la significación. Para la semiótica interpretativa, los signos determinan acciones y ellas son las que importan. El significado se extrae no internamente del signo sino externamente, a partir de la acción que el signo provoca.

Si bien se parte desde posiciones muy diferentes, no por ello se puede afirmar que se trata de proyectos antagónicos, aunque tampoco son equivalentes. Implican supuestos y determinan consecuencias diferentes. Ambos tienen en común el hecho de señalar un ámbito como lo es el signo y un fenómeno complejo de resolver como es el de la significación y, sobre todo, el de la significación social.

Dado que ambos paradigmas se enfocan y parten de diferentes problemas y presupuestos, no existe una medida común de su éxito que permita evaluarlos o compararlos unos con otros. A esta característica de los paradigmas, Kuhn la llama “inconmensurabilidad”, que significa “sin medida común”. * Profesora asociada en la cátedra de Semiótica en la Licenciatura en Comunicación Social de la FADECS –UNC (Argentina)

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DEFINICIÓN Y TIPOS DE SEMIÓTICA ¿Qué es la semiótica? Como se vio en el capítulo anterior, es un término de larga data, y que se ha usado muchas veces de manera alterna con semiología. Saussure la definió como “ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”, y Pierce habla de una “doctrina cuasi–necesaria, o formal de los signos”. Más adelante, el francés Pierre Guiraud, siguiendo al lingüista ginebrino, dice que es una disciplina que “estudia las distintas señales, signos y códigos de comunicación lingüísticos y no lingüísticos”8, mientras el semiótico norteamericano Charles Morris, heredero de Pierce, lo caracteriza como “una doctrina comprehensiva de los signos”.9 Una definición más concreta y didáctica es dada por los semióticos peruanos Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl : “Entendemos por semiótica la disciplina que se ocupa de la descripción científica de los signos y de los sistemas de significación, cualquiera sea su materia significante”.10 Por su parte, Eco manifestó inicialmente que la semiótica se ocupaba de todos los procesos culturales como procesos de comunicación (la estructura ausente), para luego precisar su alcance, afirmando que “la semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo”.

Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir...Si una cosa 8 Guiraud, Pierre. 1972. La semiología. Buenos Aires, Siglo XXI. p. 7 9 Morris, Charles. 1994. Fundamentos de la teoría de los signos. Barcelona. Planeta. p. 23 10 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. 1980. Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 17 z 31 z

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no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad; en realidad, no puede usarse para decir nada”.11 De estas y otras definiciones similares, podemos concluir que la semiótica es considerada una ciencia, un saber científico, vale decir, un modo de producción del conocimiento que se vale de un riguroso método de análisis e interpretación, para llegar a conclusiones valederas y verificables (queda por discutir si se trata de una ciencia social o lógico formal; nos inclinamos por un poco de ambas cosas). Su objeto de estudio son los signos y su proceso de significación. En otras palabras, no solo los signos como elemento aislado o intrínseco, sino el recorrido discursivo de ellos en los textos y en el proceso comunicativo para alcanzar un sentido en la sociedad.

Por ende, la semiótica es una disciplina fundamental para el estudio de las diferentes estrategias comunicacionales, no solo porque nos valemos siempre de signos y mensajes para comunicarnos, y debemos acceder a su sentido más profundo, aún a despecho de las intenciones del emisor; sino porque el propio acto comunicativo, determina el quehacer discursivo y las instancias de su enunciación y decodificación.

II Hay diferentes clasificaciones respecto a los tipos o clases de semiótica. Una primera división, en lo que respecta a su campo de estudio, puede establecerse entre la semiótica de la comunicación y semiótica de la significación. La primera se refiere a la realidad significante como parte de un proceso comunicativo, lo que implica el uso de signos con una intencionalidad significativa por parte del emisor. Es una propuesta en la línea de los postulados de Saussure. La segunda, en cambio, considera a la realidad significante como un proceso de significación “más allá o más acá de la intención del emisor”12 y al margen de cualquier función comunicativa; lo que significa una acepción del signo más vasto, como propuso Pierce.

Una segunda distinción se plantea por la forma y contenido en el análisis de los mensajes, y consta de semiótica discursiva y semiótica narrativa. La SD “estudia a los mensajes y discurso como realidades significantes que están constituidas por una serie de niveles y planos organizativos sucesivos y solidarios, y que van de lo superficial a lo profundo, de la expresión al contenido, de lo manifiesto a lo latente”.13 Se vale de un método descriptivo y sincrónico para estudiar los signos y mensajes en profundidad. De otro lado, la SN “estudia un texto o mensaje cualquier como relato, es decir como una unidad en la cual existe una representación de sucesos o acciones que se verifican en un devenir espacio–temporal”.14 Es decir, una metodología diacrónica, que permite descubrir la dinámica interna de la producción de sentido, a través del recorrido generativo aportado por el modelo de Greimas y otros autores.

Por otra parte, y tomando como base la teoría sobre el signo de Pierce, y su articulación con el mensaje, el semiólogo norteamericano Charles Morris habla de tres tipos de posibles corrientes semióticas: 11 12 13 14

Umberto Eco. 2000. Tratado de Semiótica General. Barcelona, Editorial Lumen. p. 22 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. 1980. Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 18.

Gonzáles Montes, Antonio. 1989. Semiótica. Lima, Editorial Wari. p. 12 Ibid. p. 12 z 32 z

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• Sintáctica: estudia el signo según la forma percibida.

• Semántica: se refiere a la forma en que el significado se encuentra conectado con el signo, la relación entre la forma y lo que significa la forma.

• Pragmática: la utilización y uso del signo, los efectos del mismo en el proceso comunicativo.

Finalmente, otra posible clasificación de la semiótica es por el área de su investigación, y en ese sentido, aunque el campo es amplísimo, podemos incluir la: • • • • • • • • •

Semiótica Semiótica Semiótica Semiótica Semiótica Semiótica Semiótica Semiótica Semiótica

literaria iconográfica publicitaria audiovisual artística arquitectural musical de la cultura (semiósfera) social (sociosemiótica)

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Lectura 2 El umbral inferior y superior de la semiótica Umberto Eco*

Siguiendo las definiciones de Saussure y de Pierce, deberían excluirse de la semiótica los estudios neuro–fisiológicos sobre fenómenos sensoriales vistos como paso de señales desde las terminaciones periféricas a la zona cortical del cerebro (cfr. Ashby, 1960); las investigaciones cibernéticas aplicadas a los organismos vivientes (cfr. Sabih, 1960; Shannon y Weaver, 1949; Ruyer, 1958), o las investigaciones genéticas –en la que por otra parte se habla constantemente de códigos y de mensajes.

Esta limitación podría parecer embarazosa, cuando precisamente de las investigaciones de este orden extrae la semiótica muchos de sus instrumentos (por ejemplo, la noción de “información” como elección binaria). Pero se trata precisamente de individualizar estas investigaciones, como si fueran un límite inferior de la semiótica, el punto en que la semiótica surge de algo que todavía no lo es, el anillo de conjunción –como el del último primate con el primer homo sapiens en la antropología física– entre el universo de la señales y el universo del sentido.

Una investigación sobre este primer “umbral” semiótico ha de servir, por lo tanto, más que para caracterizar a la semiótica desde dentro, para circunscribirla desde el exterior. Y a la vez le ha de suministrar los instrumentos que, una vez precisadas las correspondientes diferencias, han de servir para definirla en su propia naturaleza específica.

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Por otra parte, decir que la semiótica comienza donde se perfila aquella entidad oscura que es el “sentido” no ha de inducir a confundirla con la semántica, que tradicionalmente se ocupa (o finge ocuparse) del “sentido” o del “significado”. La semiótica debe abarcar también aquellos procesos que, sin incluir directamente al significado, permiten su circulación.

Digamos, pues, en una primera aproximación, que la semiótica estudia todos los procesos culturales (es decir, aquellos en los que entran en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirviéndose de convenciones sociales) como procesos de comunicación.

Téngase en cuenta que esta definición excluye por ahora dos formulaciones que pudieran dar lugar a equívocos. La primera es “sistemas de signos” y la segunda, “sistemas de comunicación”. En realidad, no sabemos aún si en los procesos de comunicación intervienen solamente los “signos” o estos se basan en “sistemas”. Y el propio concepto de “comunicación” no está claro todavía. Si el umbral inferior de la semiótica estaba representado por el linde entre señales y signos, el umbral superior está representado por el linde entre aquellos fenómenos culturales que sin lugar a dudas son “signos” (por ejemplo, las palabras) y aquellos fenómenos culturales que parecen tener otras funciones no comunicativas (por ejemplo, un automóvil sirve para transportar y no para comunicar). Si no resolvemos ante todo el problema del umbral superior ni siquiera podemos aceptar la definición de semiótica como disciplina que estudia todos los fenómenos culturales como procesos de comunicación.

Si aceptamos el término “cultura” en un sentido antropológico correcto, inmediatamente se perfilan dos fenómenos culturales a los que no puede negárseles la característica de ser fenómenos comunicativos: a) la fabricación y el empleo de objetos de uso; b) el intercambio parental como núcleo primario de relación social institucionalizada.

No hemos escogido casualmente esos dos fenómenos: son fenómenos constitutivos de toda cultura, junto con el nacimiento del lenguaje articulado, y los hemos individualizado al ser objeto de diversos estudios semio-antropológicos, para demostrar que toda cultura es comunicación y que existe humanidad y sociabilidad solamente cuando hay relaciones comunicativas.

Este tipo de investigación se puede articular por medio de dos hipótesis, una más radical –una especie de exigencia “no negociable” de la semiótica– y la otra aparentemente más moderada. Las dos hipótesis son: a) toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de comunicación; b) todos los aspectos de una cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación.

La primera hipótesis suele circular en su forma más radical: “la cultura es comunicación”. Como ya veremos, no solo se puede estudiar la cultura como co-

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municación, sino que para esclarecer algunos de sus mecanismos fundamentales se ha de estudiar precisamente como tal.

Vamos a exponer algunos ejemplos. En el momento en que el australopiteco utiliza una piedra para descalabrar el cráneo de un mono, todavía no existe cultura, aunque en realidad transforma un elemento de la naturaleza en utensilio. Digamos que surge la cultura cunado (y no sabemos si el australopiteco se encuentra en esas condiciones) : a) un ser pensante establece una nueva función de la piedra (no es necesario pulirla para convertirla en buril); b) lo denomina “piedra que sirve para algo” (no es necesario denominarla en alta voz o comunicarlo a los demás); c) la reconoce como “la piedra que corresponde a la función X y que tienen el nombre Y” (tampoco hace falta denominarla una segunda vez: basta con reconocerlo).

Estas tres condiciones ni siquiera implican la existencia de dos seres humanos (la situación es posible incluso para un Robinson o un náufrago solitario). Pero es necesario que quien utiliza la piedra por vez primera considera la posibilidad de transmitir al día siguiente y a sí mismo la información adquirida, y que para ello elabore un artificio mnemotécnico. Utilizar una piedra por primera vez no es cultura. Establecer que y cómo la función puede repetirse y transmitir esta información del náufrago solitario de mañana, esto sí lo es. El solitario se convierte en emisor y destinatario de una comunicación. Queda claro que una definición como esta (absolutamente sencilla en sus términos) puede implicar una identificación de pensamiento y lenguaje: queremos decir, como a su vez lo hace Pierce, que las ideas también son signos. Pero el problema se plantea solamente de una manera extrema si se queda en el ejemplo límite del náufrago que comunica consigo mismo. Hay una forma para transponer el problema en términos no de ideas, sino de vehículos ségnicos observables apenas los individuos ya son dos.

En el momento en que se produce la comunicación entre dos hombres, es fácil imaginar que lo observable es el signo verbal o pictográfico con el cual el emisor comunica al destinatario el objeto piedra y su posible función, por medio de un nombre (por ejemplo: “hundecráneos” o “arma”). Pero con esto solo llegamos a nuestra segunda hipótesis: el objeto cultural se ha convertido en el contenido de una posible comunicación verbal. La primera hipótesis presupone en cambio, que el emisor puede comunicar la función del objeto incluso sin denominarlo verbalmente, sino tan solo mostrándolo. La primera hipótesis supone que desde el momento en que el posible uso de la piedra ha sido conceptualizado, la propia piedra se convierte en signo concreto de su uso virtual. Por lo tanto, se trata de afirmar (Barthes) que desde el momento en que existe sociedad, cualquier función se convierte automáticamente en signo de tal función. Esto es posible a partir del momento en que hay cultura. Pero existe la cultura solamente porque esto es posible.

Queda claro entonces que nuestra primera hipótesis convierte la semiótica en una teoría general de la cultura y en último análisis, en un sustituto de la antropoz 36 z

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logía cultural. Pero reducir toda la cultura a comunicación no significa reducir toda la vida material a “espíritu” o a una serie de de acontecimiento mentales puros.

Ver a toda la cultura sub specie communicationis no quiere decir que la cultura sea solamente comunicación sino que ésta puede comprenderse mejor si se examina desde el punto de vista de la comunicación. Y que los objetos, los comportamientos, las relaciones de producción y los valores funcionan como tales desde el punto de vista social, precisamente porque obedecen a ciertas leyes semióticas.

La segunda hipótesis establece que todos los fenómenos de cultura pueden convertirse en objetos de comunicación. Si profundizamos en esta formulación nos daremos cuenta de que simplemente quiere decir lo siguiente: cualquier aspecto de la cultura se convierte en una unidad semántica. En otras palabras: una semántica desarrollada no puede ser otra cosa que el estudio de todos los aspectos de la cultura vistos como significados que los hombres van comunicando paulatinamente. Esta última formulación es muy restrictiva: decir que un objeto (por ejemplo, un automóvil) se convierte en entidad semántica en el momento en que con el vehículo ségnico /automóvil/ se transmite el significado “automóvil”, es decir muy poco. En este sentido, es evidente que la semiótica se ocupa también del cloruro de sodio (que no es una entidad cultural sino una entidad natural) en el momento que lo ve como el significado del significado /sal/ (o viceversa).

Nuestra segunda hipótesis intenta decir algo más. Afirma que los sistemas de significados (entendido como sistemas de entidades o unidades culturales) se constituyen en estructuras (campos o ejes semánticos) que obedecen a las mismas leyes de las formas significantes, en otras palabras, “automóvil” no es solamente una entidad semántica a partir del momento en que se pone en relación con la entidad significante /automóvil/. Es unidad semántica a partir del momento en que se dispone de un eje de oposiciones o de relaciones con otras unidades semánticas como “carro”, “bicicleta” o incluso “pie”. Un automóvil puede ser considerado desde diversos niveles (desde diversos puntos de vista): a) nivel físico (tiene un peso, está hecho de metal y otros materiales); b) nivel mecánico (funciona y cumple una función determinada con arreglo a ciertas leyes); c) nivel económico (tiene un valor de cambio, un precio determinado); d) nivel social (tiene cierto valor de uso a la vez que indica cierto valor de status); e) nivel semántico (se inserta en un sistema de unidades semánticas con el que guarda algunas relaciones estudiadas por la semántica estructural, relaciones que siempre son las mismas aunque cambien las formas significantes con las cuales las indicamos; es decir, aunque en vez de /automóvil/ digamos /carro/ o /coche/).

Con todo lo dicho basta para dejar sentado que al menos hay una manera de considerar a nivel semiótico todos los fenómenos culturales. Todo lo que la semiótica no puede abordar de otro modo, lo estudia a nivel de la semántica estructural. Pero el problema no se resuelve tan fácilmente. Por ejemplo, volvamos

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al nivel d), es decir, el nivel social. Si el automóvil indica determinado status social, adquiere un valor simbólico no solamente cuando se comunica como contenido de una comunicación verbal o icónica, es decir, cuando la unidad semántica “automóvil” viene designada por medio del significante /car/, o /voiture/ o / coche/. Tiene igualmente valor simbólico cuando se usa como objeto. Es decir, el objeto /automóvil/ se convierte en el significante de una unidad semántica que no es “automóvil”, sino, por ejemplo, “velocidad”, “comodidad” o “riqueza”.

El objeto /automóvil/ se convierte también en el significante de su uso posible.

A nivel social, el objeto en cuanto a tal tiene su función ségnica propia y por lo tanto su naturaleza semiótica. Así, pues, la segunda hipótesis, según la cual los fenómenos culturales son contenidos de una comunicación posible, nos remite a la primera hipótesis según la cual los fenómenos culturales se han de considerar como fenómenos comunicativos.

La segunda hipótesis remite a la primera. En la cultura cada entidad puede convertirse en un fenómeno semiótico. Las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura. * Umberto Eco.(1986) ,La estructura ausente. Barcelona, Editorial Lumen. pp 21 – 28.

EXPLORACIÓN ON LINE Para mayor información ingresa a:

http://www.uca.edu.sv/deptos/letras/sitio_pers/amarroc/document/sc/clase3.pdf

http://leonorpereira.com/SEMIOTICA/DOMINIO%20DE%20LA%20SEMIOTICA.pdf

http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/030614003225.html

http://www.latarea.com.mx/articu/articu13/gomez13.htm

http://www.sepln.org/revistaSEPLN/revista/14/14–Pag79.pdf

http://www.geocities.com/semiotico/ensayos

http://www.text–semiotics.org/spanish1.html

http://www.lapaginadelguion.org/semionar.htm

http://nevada.ual.es/decahuma/Programas05_06/12938317.DOC

http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6387/1/ELUA_10_09.pdf . http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm

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autoevaluación Nº 1 1. Semiótica y semiología pueden considerarse: a. b. c. d. e.

Dos corrientes de un mismo campo de estudio Términos sinónimos Etapas en el desarrollo de una nueva ciencia Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

2. El objeto de la semiótica: a. b. c. d. e.

Buscar la significación en la comunicación Determinar el significado de las palabras El estudio de los signos Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

3. Quien relaciona los estudios semióticos con la filosofía y lógica: a. b. c. d. e.

Pierce Barthes Saussure Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

4. La relación del signo con la comunicación es materia de la: a. b. c. d. e.

Semántica Pragmática Sintáctica Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

5. La semiótica de la significación propone: a. b. c. d. e.

Uso de signos de manera intencional Un significado para cada signo La realidad significante como un proceso de significación Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

Respuestas de control 1 d, 2 c, 3a, 4 b, 5 c

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Actividades de autoaprendizaje Elabore un cuadro sinóptico sobre el origen y evolución de la semiótica, así como de los diversos tipos y corrientes de esta disciplina.

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s e g u n d a

unidad El signo

¿Qué es un signo y cómo está compuesto? ¿En qué se diferencia la noción del signo de Saussure, de la de Pierce? ¿Cuántos y cuáles tipos de signos pueden determinarse? ¿Por qué se caracteriza el signo verbal y el no verbal? ¿Qué diferencia al signo icónico de los restantes signos?

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COMPETENCIAS CONCEPTUAL: • Describe los elementos básicos del signo, sus partes y clasificación; así como las características semióticas de los signos verbales, no verbales e icónicos.

PROCEDIMENTAL: • Identifica el signo y sus particularidades; así como su variada taxonomía y formas de significación.

ACTITUDINAL: • Desarrolla capacidad de observación y analítica frente a diversas expresiones de los signos y lenguajes.

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Esquema conceptual

EL SIGNO: Características y partes

TIPOLOGÍA DE LOS SIGNOS

SIGNO VERBAL SIGNO NO VERBAL SIGNO ICÓNICO

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SIGNOS: FUNDAMENTOS Y ESTRUCTURA

El signo es el elemento nuclear de la semiótica. Por esa razón, las principales corrientes semióticas parten por definirlo, establecer su ámbito, determinar sus elementos y funciones, y ensayar una posible taxonomía.

Para Saussure el signo es la base de la lengua (sistema de signos) “parte social del lenguaje exterior al individuo, que por sí solo no puede crearla ni modificarla; solo existe en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad”. Debe recordarse que para el semiólogo esta acepción se refiere solo a los signos creados expresamente para cumplir una función comunicativa, empezando por los lingüísticos, e incluyendo al código morse, señales militares, gestuales, indicaciones de tránsito, notas musicales, ritos simbólicos, etc.

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Saussure dice que el signo es una “díada”, que esta compuesto de dos elementos conexos entre sí: la representación señorial y perceptible (significante) y su concepto (significado), ambos asociados en nuestra mente. Pone por ejemplo la palabra “árbol”, y como se relaciona el aspecto sensorial con la idea que tenemos del término. “Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente este término designa generalmente la imagen acústica sola, por ejemplo una palabra (arbor, etc.). Se olvida que si llamamos signo a arbor no es más que gracias a que conlleva el concepto ‘árbol’, de tal manera que la idea de la parte sensorial implica la del conjunto. La ambigüedad desaparecería si designáramos las tres nociones aquí presentes por medio de nombres que se relacionen recíprocamente al mismo tiempo que se opongan. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante.”15 En la teoría saussureana, el significante y significado son dos elementos indesligables y mutuamente necesarios entre sí, no puede existir uno sin el otro, pues no hay significante que carezca de significado, ni viceversa (lo que sí puede haber es un signo “polisémico”, es decir un significante con varios posibles significados; o un significado que puede incluir diversos significantes –caso de las palabras sinónimas–). La relación entre ambos se denomina significación, y según Saussure, en el caso del signo lingüístico es arbitraria.

“El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario”16 . La arbitrariedad del signo quiere decir que no existe relación fónica ni gráfica “natural” entre las palabras que usamos para designar algo (mesa, por ejemplo) y su idea o referente. La significación es pues arbitraria, lo que no quiere decir que es producto del libre albedrío del hablante, sino más bien resultado de un contrato o convención social, o “tradición y herencia” en palabras del autor.

II Para Pierce el signo es “algo que esta en lugar de otra cosa bajo algún aspecto o capacidad”. En otras palabras, una representación como sujeto de intercambio, por la cual alguien puede mentalmente remitirse a un objeto. El signo es una tríada formada por tres elementos formales: objeto o referente, representamen, fundamento o signo, e interpretante.

El objeto o referente es aquello a lo que alude y sustituye el signo o representamen.

El objeto sería entonces la “realidad” denotada por el signo. “El signo puede solamente representar al objeto y aludir a él. No puede dar conocimiento reconocimiento del objeto…objeto es aquello acerca de lo cual el signo presupone un conocimiento para que sea posible proveer alguna información adicional sobre éste.” Pierce distingue además entre objeto inmediato y objeto dinámico o “designatum”, en relación a su ubicación al interior del signo o fuera de él. “Debemos distinguir el objeto inmediato, que es el objeto tal como es representado por el signo mismo, y cuyo ser es, entonces, dependiente de 15 Ferdinand de Saussure. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar, pp. 92 – 93 16 Ibid. P. 93 z 46 z

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la representación de él en el signo; y por otra parte el objeto dinámico que es la realidad que, por algún medio, arbitra la forma de determinar el signo a su representación”.17 El representamen o fundamento es la representación de algo, el signo en sí mismo.

Según Pierce, el signo se dirige a alguien en forma de estímulo, “en lugar de otra cosa”, para la formación de otro signo equivalente que será el interpretante, “crea en la mente de esa persona un signo equivalente o tal vez, un signo aún más desarrollado”.18 El interpretante es lo que produce el representamen en la mente de la persona, “el signo creado”. No la persona que decodifica el signo sino la repercusión del signo en su mente. Pierce habla también de dos interpretantes, inmediato y dinámico. El primero corresponde al significado del signo, a lo que representa, mientras que el segundo se refiere a la cadena de repercusiones y asociaciones que el interpretante produce en la mente del sujeto. Por ejemplo, la expresión “vale un Perú” puede ser interpretada inmediatamente de forma casi literal, pero en una segunda instancia, se puede establecer significados variables y dinámicos a nivel mental, que constituyan “otra representación”.

La tríada del signo se puede representar con un triángulo:

EL SIGNO SEGÚN PIERCE

Representamen

Objeto

Interpretante

III Siguiendo el modelo de Saussure, el semiólogo danés Louis Hjelmslev elabora un cuerpo teórico lingüístico que denomina “glosemática”. Allí prolonga y desarrolla la propuesta del signo “díada”, planteando que el signo se divide en dos partes, expresión y contenido (lo que equivale a significante y significado). Pero en ambos niveles, se dará, a su vez, una subdivisión entre los planos de la forma y sustancia. En su Diccionario de semiótica, Greimas y Courtes señalan que “en la terminología de L. Hjelmslev, se entien17 Sanders Pierce, Charles. (1974) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.

18 Ibid. P. 228. z 47 z

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de por sustancia la ‘materia’ o el ‘sentido’ cuando son tomados a su cargo por la forma semiótica con vistas a la significación”.19 Sustancia Expresión Forma Forma Contenido Sustancia Si tomamos por ejemplo la bandera como signo, podríamos decir que el plano de la sustancia de la expresión es la tela y los colores de que se compone, mientras la forma de expresión es la manera como se combinan formas y colores, creando un signo reconocible (la rojiblanca). Por su parte, la forma del contenido se refiere a la gramática, es decir a la manera como se forma el signo (morfología) y su relación con los otros signos (sintaxis): por ejemplo, otras banderas u otra forma de representarla. Finalmente, la sustancia del contenido esta en relación al componente semántico, vale decir, al conjunto de significados expresados por el signo (peruanidad, patria, sacrificio, honor, historia, etc.)

Para el danés, el signo es resultado de la semiosis, es decir de su practica social. No solo contiene una relación entre una sustancia material (significante) y un concepto mental (significado), sino que además contiene una relación entre sí mismo y sistemas de signos que están fuera de sí mismos.

La propuesta de Hjelmslev no es una mera ampliación del esquema saussureano, pues su esquema implica que un signo y un texto (entendiéndolo como un conjunto de signos) se articulan en diferentes planos interrelacionados, al punto que si aplicamos la prueba lingüística de la conmutación, se podrá descubrir que el cambio en uno de ellos produce variaciones en el otro. El estructuralismo de Barthes y la semiótica generativa de Greimas parten de esta clasificación, para acceder deductivamente a los niveles superficial y profundo del sentido en un mensaje.

IV En su Diccionario…, Greimas y Courtes definen al signo como “una unidad del plano de la manifestación, constituida por la función semiótica, es decir, por la relación de presuposición recíproca (o solidaridad) que se establece entre las magnitudes del plano de la expresión (o significante) y del plano del contenido (o significado) durante el acto del lenguaje”.20 Esta explicación aborda al signo en tanto sus componentes más que por su naturaleza o función.

Por su parte, Blanco y Bueno proponen una definición más escueta, concreta y accesible: “Signo es todo objeto perceptible que de alguna manera remite a otro objeto.

19 Greimas, A.J.; Courtés, J. Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Tomo I. Editorial Gredos. Madrid, 1982. P. 398.

20 Ibid. p. 376. z 48 z

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La semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisión”.21 En otras palabras, el signo se puede considerar un elemento de intercambio comunicativo, compuesto por un elemento material, perceptible (significante, expresión) que remite a otro (significado, contenido). En la lección siguiente veremos como esa remisión depende del tipo de signo que sea.

21 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . 1980. Metodología del análisis semiótico. Lima. Universidad de Lima. p. 17 z 49 z

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Lectura 3 El signo según Saussure Juan Magariños de Morentin*

Es preciso situarse, desde el comienzo, en el terreno de la lengua y tomarla por norma de todas las restantes manifestaciones del lenguaje” (p. 25). La afirmación de Saussure exige partir de un conjunto con la calidad de sistema, dentro del cual y solo en virtud del cual quedarán ordenados todos los fenómenos que derivan de la facultad del lenguaje.

Este sistema está constituido por elementos de naturaleza específica, los signos– lengua, que solo pueden ser definidos en interacción con el sistema al que, simultáneamente, estructuran y por el cual resultan estructurados. No hay signos, si no es en función de un sistema; tampoco existe sistema más que en función de los signos que contiene. El estudio de un tipo específico de signos (en este momento particular de nuestro trabajo, el estudio de los signos de la lengua) requiere que cuanto de ellos se diga, sea coherente (y constitutivo) respecto a cualquier afirmación que pueda plantearse acerca de la totalidad del sistema.

De aquí las particularidades que atribuye Ferdinand de Saussure al signo–lengua.

Debe contener todas las características y solo aquéllas mediante cuya expansión pueda producirse el sistema de la lengua. y así, la lengua, en la lingüística estructural, no será considerada como cosa, o sea, como fenómeno existente, sino como conocimiento acerca de determinados fenómenos.

Por eso, los signos de la lingüística (los signos–lengua) no son las palabras, sino un tipo particular de entidades cuya estructura es preciso elaborar. Puede decirse que la palabra es la cosa, mientras que el signo–lengua es el resultado de pensar científicamente tal palabra–cosa. Esta reflexión es fundamental para que podamos situarnos en la perspectiva adoptada por Saussure cuando afirma la estructura dual del signo–lengua, constituida por un significante y un significado.

Del par significante–significado se habían ocupado ya Aristóteles, San Agustín, la escolástica, los gramáticos de Port–Royal, etc. Pero solo captando el particular sentido que recibe esta bipolaridad en el pensamiento saussuriano podremos enfrentar la problemática de la lingüística estructural y de la semiología a que da lugar.

No es un problema complejo, pero tampoco es fácil verlo. Sugiere una de esas ilusiones ópticas en que la perspectiva de un cubo, tan pronto se nos aparece en su aspecto cóncavo como en el convexo. Lo peligroso es afirmar aspectos relativos

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a su convexidad cuando lo que se está percibiendo es su concavidad y viceversa.

La causa principal de ambigüedad en los signos–lengua está constituida por su aspecto significante, ya que él mismo nunca lo es de modo totalmente originario, sino que siempre puede ser considerado como transportando el significado de otro significante que pertenece a un nivel “más” originario. Someramente enunciado, la palabra “cielo”, en su forma escrita o verbal, es un significante. Su significado no es el cielo cuya inmensidad contemplamos en el campo o entrevemos sobre los edificios de la ciudad; su significado es un lugar conceptual que, en el orden de nuestros conocimientos, vulgares o científicos, ocupa el cielo visible. Pero también el cielo con su falsa coloración azul es un significante, ya que lo percibimos como forma a la que atribuimos un valor, o sea, como forma de la cual podemos afirmar que sabemos lo que es; y tal es, como veremos, el sentido fundamental del concepto de significante, Ahora bien, el significado del significante “cielo”, en cuanto signo–lengua, es algo que acontece, conceptualmente, en el ámbito de la lengua, sin transgredir sus límites; mostrar qué es lo que acontece en el sistema de la lengua y cómo acontece, es el tipo de transformación a que tenemos que someter la palabra “cielo” para pensarla lingüísticamente.

Es evidente entonces que el problema de la semántica se plantea, no como problema puramente lingüístico, sino como problema de interrelación entre lugares determinados de sistemas–lengua distintos. Cuando hablamos comúnmente del significado de un término, no solicitamos una respuesta que nos lo ubique en el interior del correspondiente sistema de la lengua (salvo que el significado solicitado sea metalingüístico, pero ello suele ser la excepción) sino que la respuesta solicitada habrá de encontrarse en otro sistema diferente al lingüístico (sin que deba desorientarnos el hecho de que se nos enunciará mediante signos–lengua).

Nos enfrentamos, por lo tanto, a la equivocidad del concepto de significado.

No debe extrañarnos, ante la muy abundante literatura al respecto que, no obstante, no ha logrado clarificar el tema adecuadamente. Posiblemente el desarrollo que procederemos a hacer de la famosa propuesta Saussureana siga el mismo camino; pero, al menos, habrá demostrado algunos aspectos del análisis que no podrán dejar de ser tomados en cuenta.

Las definiciones, aparte de sus características lógicas y que hacen a su calidad en cuanto tales, deben ser consideradas como enunciados lingüísticos acerca de características de entidades no lingüísticas; o sea, generalmente, a través de una definición, se relaciona un significante lingüístico con otro significante de naturaleza no lingüística, lo cual cumple dicha definición mediante la descripción de ciertas calidades de tal significante no lingüístico. El concepto de “sentido” suele complicar más el problema por cierta superposición con el “significado”. Greimas no logra diferenciarlos adecuadamente, pero adopta una perspectiva totalmente coherente con lo que venimos enfocando: “La significación no es, por tanto, más que esta

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transposición de un nivel de lenguaje en otro, de un lenguaje en un lenguaje diferente, y el sentido no es más que esta posibilidad de transcodificación”. ¿Cuál es, entonces, el valor de la expresión de Saussure: “El signo lingüístico une, no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica” (98)?

Estudiando los dos pares que contrapone, podemos ubicar del lado del significante, ya bien al nombre (lo que niega), ya bien a la imagen acústica (que es lo que afirma); y del lado del significado estarían, ya bien la cosa (con la que niega la relación), ya bien el concepto (término aceptado de la relación que plantea).

De los cuatro elementos enunciados, tres pueden calificarse como “materiales”: la cosa, el nombre y la imagen acústica. Solo el cuarto, el concepto, surge a primera vista como abstracto y como tal lo califica el mismo Saussure. Pero, respecto a la imagen acústica también nos dice que la considera como “la huella psíquica de ese sonido, la representación que nos proporciona el testimonio de nuestros sentidos”, eliminando, así, la calidad material de tal sonido.

Dejemos de lado el psicologicismo del que se le ha acusado; es un rastro, en su texto, del paradigma científico (en el sentido en que habla Thomas S. Kuhn) que le es contemporáneo. Lo importante es que Saussure está afirmando la inmaterialidad de las perspectivas componentes que integran las dos caras del signo, tal como él lo define: “El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras...

Proponemos conservar la palabra signo para designar a la totalidad y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente por significado y significante” (p. 99).

Dentro de aquella inmaterialidad, se limita a afirmar que el hecho de “llamarlo ‘material’ (al sonido) es solo por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto” (p. 98). Es importante comprender las dos afirmaciones que este texto implica: 1) El signo, en cuanto tal, es una estructura cuyas componentes son ambas inmateriales; 2) el concepto posee “generalmente” una mayor abstracción. * Magariños, Juan El Signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris.

Edicial. Buenos Aires, 1983

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TIPOS DE SIGNOS

Tomando como base la definición del signo antes mencionada de Blanco y Bueno, puede hablarse de dos tipos básicos de signos. Los signos propiamente dichos, aquellos creados de forma expresa y específica para nominar otros objetos, como las palabras naturales en el lenguaje oral y escrito, las señales de tránsito, el código morse, las notas musicales, el protocolo, etc. Existen, de otro lado, objetos que se han convertido en signos (signos objetos) por su uso social. No fueron creados o diseñados para cumplir una función significante, sin embargo se convierten en lo que Barthes llamaba funciones signo, por sus efectos de sentido. Tal es el caso, por ejemplo, de la vestimenta, el automóvil, la alimentación, el trabajo, etc.

A su vez, los signos propiamente dichos pueden subdividirse por la materialidad de su significante (sonoro, visual, táctil) y/o la cualidad de su representación (verbal, icónico); mientras en el otro tipo, se encuentran los naturales, aquellos que no son creados por el hombre pero él les da significado (el oscurecimiento del cielo antes de llover, los ruidos de la naturaleza, los síntomas de enfermedades) y, por otra parte, los convencionales, que corresponden a la invención humana, y cuyo uso puede ser consciente y voluntario, o inconsciente y no premeditado. En ambos casos estamos en una función comunicativa, en tanto se produce sentido.

II Coincidente con su concepción “tríada” del signo, Pierce propone la división tomando en cuenta su triple relación: consigo mismo, con el objeto que alude y para alguien (interpretante); enlazando estas categorías con las etapas del signo: primeridad, secundidad z 53 z

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y terceridad. “Los signos son divisibles según tres tricotomías: primero, según que el signo en sí mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo, según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga algún carácter en sí mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con algún interpretante; tercero, según que su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón”.22

CLASES DE SIGNOS Consigo mismo representamen Objeto que alude fundamento Para alguien interpretante

PRIMERIDAD

SECUNDIDAD

TERCERIDAD

Cualisigno

Sinsigno

Legisigno

Icono

Índice

Símbolo

Rema

Decisigno

Argumento

• Cualisigno. es el signo en su aspecto de cualidad (“una cualidad que es un signo”). Es lo más general del signo, que le da su característica diferencial (por ejemplo: el tono de voz sugerido, el “color” posible de un objeto, el estilo de un grafismo, etc.).

• Sinsigno. es la presencia concreta del signo, tal como es percibido. (“Se trata de un signo que toma del objeto y transfiere al interpretante las características formales que pueden existir en tal objeto”). Por ejemplo: el color de una imagen, un sonido específico, una grafía reconocible.

• Legisigno. es la norma o modelo sobre el cual se construye el sinsigno. Vale decir, lo establecido respecto a los signos y el lenguaje en la gramática (“Es una ley que es un Signo. Esta ley es una creación de la humanidad. Todo signo convencional es un legisigno –pero no a la inversa–. No es un objeto singular, sino un tipo general que, por convención, será significante”). Tal es el caso de las definiciones semánticas, el uso impuesto de colores, o el reconocimiento social de ciertos signos (masculino, femenino).

• Icono. Según Pierce es el signo que se relaciona con su objeto por razones de semejanza (“es un signo que se refiere al objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente, exista o no exista tal objeto”). Lo considera una “imagen mental”, por tanto no representa solo lo que percibimos sino lo que evocamos. En otro capítulo abordaremos con más profundidad este tema.

• Índice. es el signo que conecta directamente con su objeto (“en la medida en que el índice es afectado por el objeto, tiene, necesariamente, alguna cualidad 22 Sanders Pierce, Charles . La Ciencia de la Semiótica. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1974. p. 243. z 54 z

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en común con el objeto, y es en relación con ella como se refiere al objeto”).

Pierce lo considera un “icono muy especial” que señala o indica algo concreto (una huella, el sonido de un motor, el humo, etc.).

• Símbolo. es el signo convencional y arbitrario, como el lenguaje verbal, el código Morse o las señales de tránsito (“es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el símbolo se interprete como referido a dicho objeto”).

• Rema. es el signo percibido en su forma abstracta, vale decir como la asociación que establece el sujeto con el representamen de manera general (“es un signo que, para su interpretante, es un signo de existencia real”). Tal es el caso de los conceptos bandera, comida o nombres.

• Dicisigno. equivale a un interpretante con contenido concretizado (“un dicisigno necesariamente involucra, como parte de él, a un rema, para describir el hecho que se interpreta que él indica”). Siguiendo el ejemplo anterior, se referiría a la bandera peruana, el arroz con pollo o Juan como signos particularizados.

• Argumento. es el signo cuya interpretación se infiere en el campo de la cultura, que requiere un bagaje contextual e informativo (“un argumento es un signo que se entiende representa a su objeto en su carácter de signo”). Podemos abordar uno de los dicisignos anteriores, y desarrollar, a partir de su nivel lógico, las operaciones argumentativas para llegar al conocimiento pleno del signo (junto a los métodos de la deducción e inducción, Pierce propone incluir también la “abducción” como otra forma de explorar la realidad y verificar la verdad de las cosas, como la ciencia del lenguaje).

III Otra tipología de los signos es la propuesta por el semiótico húngaro, nacionalizado norteamericano, Thomas Sebeok, que distingue seis variantes de signos, partiendo de lo biológico para arribar a lo social. Esta clasificación considera los siguientes tipos de signos: • Señal. es un signo “que mecánica (naturalmente) o convencional (artificialmente) provoca alguna reacción en un receptor”.23 Se refiere al nivel inicial del signo, a su capacidad de establecer una relación directa entre significante y significado. Las unidades de transmisión que se estudian en la teoría de la comunicación (según el modelo matemático de Shannon y Weaver) se componen de señales básicas –dígitos, impulsos electrónicos– que se intercambian entre emisor y receptor, a través de un medio o canal. “La actividad de las señales, en su forma más simple, está producida por un organismo individual; representa información; está mediada por un portador físico, y es percibida y respondida por uno o más individuos”.24 Puede considerarse también señales a los signos con carácter convencional e 23 Thomas A. Sebeok. 1994. Signos: Una Introducción a la Semiótica. Barcelona. Paidos. p. 38.

24 Ibid. p. 40. z 55 z

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intencional que establecen una relación arbitraria –no motivada entre signo y objeto– para significar: la tela blanca en señal de paz, el aro matrimonial, etc.

• Síntoma. Es un signo “compulsivo, automático, no arbitrario, como el del significante unido al significado a la manera de un enlace natural. Un síndrome es una configuración de signos regida por normas con una designación estable. Ambos términos tienen fuertes connotaciones médicas, aunque no exclusivamente; de este modo podemos decir, por extensión metafórica: ‘el origen de la antropología moderna fue un síntoma del colonialismo’”.25 El síntoma es un signo que opera en la sustancia de la expresión según Hjelmslev, es decir en la parte exterior del significante, donde la denotación es siempre equivalente a su causa en el origen. Un síntoma se convierte en signo a partir de la decodificación que realizan el emisor o receptor. Ejemplo de ellos son los signos exteriores analizados por los médicos (temperatura, pulso, manifestaciones cutáneas) o expresiones conductuales y sociales que estudian psicólogos y científico sociales.

• Icono. Tomando como base el esquema de Pierce, propone que se trata de un signo que tiene una similitud topológica entre el significante y su objeto referente.

Es decir, si existe una relación de tipo material, representa o imita a su objeto. Se dividen en tres clases: imágenes, diagramas y metáforas. Ampliaremos el punto en el capítulo sobre signos icónicos.

• Índice. “Se dice que un signo es indexical cuando su significante es contiguo a su significado, o es una muestra de él. El término contiguo no tiene porque ser interpretado literalmente en esta definición con el significado de ‘adjunto’ o ‘adyacente”.26 En otras palabras, el signo indica lo que representa, como el humo que anuncia fuego, o la sirena que anuncia el paso de un carro de emergencia.

• Símbolo. Es un signo “sin semejanza ni contigüidad, sino solamente con un vínculo convencional entre su significante y su denotado, además de con una clase intencional para su designado”.27 La definición toma como base la propuesta de Pierce, a lo que habría que agregar la particularidad del símbolo de funcionar en forma sistemática, es decir en relación con otros signos. Tal es el caso de la cruz como símbolo de la cristiandad o la media luna del islamismo. O en el ejemplo del semáforo, donde cada color representa un significado solo decodificable en función de los otros símbolos.

• Nombre. Es un signo “que tiene una clase extensional para su designado”.28 Una definición extensional es la que viene dada por la enumeración de sus miembros, o bien por la capacidad de señalar a cada uno de sus miembros sucesivamente.

Tiene capacidad al mismo tiempo representativa y singular, pues permite un único denotado. Es un signo que sirve para diferenciar a los miembros de una especie, no es igual José que Juan, así como tampoco María de Rosa (incluye los nombres de especies y científicos para los diversos objetos naturales y/o convencionales, sean del origen que sean).

25 26 27 28

Ibíd. p. 40 Ibíd. p. 47 Ibid. P. 49.

Ibíd. P. 52 z 56 z

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Lectura 4 El signo según Pierce Juan Magariños de Morentin*

El signo se produce en un ámbito semiótico que es la condición lógica de su existencia. Así, la estructura teórica en la que puede fundamentarse la investigación semiológica requiere la elaboración y el ajuste lógico de tal ámbito semiótico, en cuya interioridad, el signo es la estructura estructuran te en cuanto unidad mínima de análisis: no hay signo en tanto no se establece el ámbito semiótico que lo genera; pero cuando se ha logrado determinar un ámbito semiótico correctamente acotado, se puede reconocer, simultáneamente, el pertinente signo particular.

Poniendo en relación el esquema (D) con el esquema (A) puede comprenderse la riqueza inherente al carácter afásico de la definición que formula Peirce del signo. Esta debe contener la posibilidad de relación en los tres aspectos que requiere su existencia: el “por algo”, el “para alguien” y el “en alguna relación”.

Mediante el primero, el signo captará lo que de conocimiento (fundamento) le interesa del objeto; mediante el segundo, se instituirá a sí mismo como forma perceptual y soporte sustitutivo (representamen) de tal intervención; y, mediante el tercero, proporcionará la posibilidad de modificación que, en un determinado sistema (interpretante), afecta al conocimiento o desconocimiento (pero no, no– conocimiento) acerca de dicho objeto. Es suficiente, en esta aproximación a los fundamentos de la semiología, con esta interpretación directamente semiótica de los conceptos de primeridad, segundidad y terceridad propuestos por Peirce; han dado lugar a excesivas y excesivamente gratuitas especulaciones metafísicas acerca de su carácter apriorístico y a escasas reflexiones epistemológicas respecto al aporte de racionalidad de que provee a la teoría del signo.

Lo tradicional ha sido ver al signo como una réplica del objeto; este era su referente y él era la simbolización de tal referente. La fundación de la ciencia de la lingüística fue posible quebrando esa dependencia. El par significante– significado, de Saussure, pone el acento en el tercer aspecto; ser tal para alguien o para algún sistema de conocimiento, en cuanto toda forma perceptual puede ser portadora de un concepto (para alguien). Esto elimina como problemática científica la vinculación biunívoca (cosa a cosa) entre signo y referente, lo cual se replantea como determinación del lugar lógico correspondiente a cada uno de ellos en el respectivo sistema (de interpretantes y de

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fundamentos). Desde otra perspectiva, a Hjelmslev le interesan las cualidades del signo que se deriven de sus características en cuanto representamen; son formas sintácticas y problemas de reacción los que encadenan secuencias de formas interdependientes y con las cuales acota los conceptos de signo y de un no–signo en lingüística. Esto le lleva a concebir cada elemento de la lengua “como una categoría determinada, definida por ciertas posibilidades de combinación determinadas y por la exclusión de otras”.

Relegando el aspecto sustancial de la lengua, establece la glosemática como estudio que insiste sobre la forma (representamen) y situando a “la lingüística en el marco de una semiótica (o semiología) general”; definiendo “formalmente a una semiótica como una jerarquía cuyos componentes, cualquiera sean, admiten un análisis ulterior en clases definidas por relaciones mutuas, de modo tal que no importa cuál de esas clases admita un análisis en derivados definidos por mutación mutua”.

Por otra parte, el aspecto dinámico del signo, considerado en relación con el interpretante, ha dado lugar a las corrientes praxiológicas de la lingüística que toman especialmente en cuenta el aspecto comunicativo en su definición del lenguaje. En general derivan del tercer concepto de Ch. Morris, que caracteriza como “La dimensión pragmática de la semiosis”, planteándola en un definido sentido de información biológica: “El intérprete de un signo es un organismo; el interpretante es el hábito del organismo de responder, a causa del signo vehículo, frente a objetos ausentes que son relevantes para una situación problemática presente, como si estuvieran presentes”. Ello le conduce a plantear la relación con el “designatum” (lo que Peirce denomina “fundamento”) como un “actual tomar en cuenta, en la conducta del intérprete, a una determinada clase de cosas en virtud de la respuesta al signo vehículo, y que tales cosas tomadas en cuenta son los designata”. Incurro en este atisbo de expansión hacia otras estructuras del signo, pese a mis buenos propósitos, por haber tocado uno de los puntos más sensibles en la sistematización de la semiología como ciencia de la producción de la significación, íntimamente dependiente del concepto de signo que se adopte. El cúmulo de elaboraciones existentes con respecto al concepto de signo lo señalan como el problema definitorio de esta disciplina y establece la necesidad de enunciarlo a partir de fundamentos axiomáticos para conferir a la semiología el lugar epistemológico que le corresponde.

*Saussure, Peirce, Morris.

1983 El Signo. (Las fuentes teóricas de la semiología): Buenos Aires, Edicial.

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SIGNOS VERBALES

Se entiende por signos verbales a aquel conjunto de signos elaborados por los seres humanos para el hacer comunicativo, que atañe a las relaciones intersubjetivas y pone en juego objetos pragmáticos y/o cognoscitivos. Según el canal utilizado, tomará la forma verbal o somática (gestos, mímica, actitudes, etc.). A su vez, el quehacer comunicativo verbal se subdivide en oral y escrito, según el significante (fonético o gráfico) empleado.

Considerado durante mucho tiempo el tipo de comunicación superior y racional de los seres humanos, el lenguaje verbal fue calificado por Lotman como sistema modelador primario, del cual todos los demás son variaciones. Barthes a su vez establecía que todo sistema de significados tiene que pasar por el lenguaje. Para el francés, el lenguaje humano es el más amplio y complejo porque atraviesa todos los sistemas de significación dotados de profundidad sociológica. “Todo otro sistema semiológico (imágenes, gestos, objetos) se mezcla con el lenguaje verbal; de donde la Semiología será una translingüística que atraviesa hasta el lenguaje interior”.29 Eco objeta esta absolutización del lenguaje verbal al afirmar que “es cierto que cualquier contenido expresado por una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales; es cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no verbales pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales; pero igualmente cierto es que existen muchos contenidos expresados por unidades complejas no verbales que 29 Barthes, Roland. Semiología. 1970. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, p 14 z 59 z

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no pueden ser traducidos por una o más unidades verbales, a no ser mediante aproximaciones imprecisas”.30 Ello quiere decir que si bien el lenguaje verbal es tal vez el más avanzado y complejo de los sistemas de signos que usan los seres humanos para comunicarse, no todos los contenidos (significados) pueden ser expresados exclusiva ni satisfactoriamente por estos signos. De ahí la necesidad de una ciencia como la semiótica que estudie a todos los signos y no solo a los verbales que es materia central de la lingüística. Basta ver cómo una información verbal periodística requiere cada vez más complementarse (o subordinarse) a la fotografía o gráfico, por la fuerza de sus significado, que muchas veces no puede ser alcanzado por la expresión escrita (u oral).

II Cuando Saussure aludía al signo tomaba como base al signo verbal o lingüístico, y su clasificación partía de ellos para extenderse a otras materias significativas “en el seno de la vida social”. Su visión dual o dicotómica de los signos se presenta en diversos niveles.

Así parte en sus escritos por diferenciar entre las nociones de lengua y habla. “El estudio del lenguaje comporta, pues, dos partes: la una, esencial, tiene por objeto la lengua, que es social en su esencia e independiente del individuo; este estudio es únicamente psíquico; la otra, secundaria, tiene por objeto la parte individual del lenguaje, es decir, el habla, incluida la fonación y la psicofísica”.31 El concepto de lengua se refiere al cuerpo social del lenguaje, al conjunto de códigos y significados que comparten un conjunto de individuos (“solo existe en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad”); mientras el habla es el uso particular, específico y concreto que cada hablante hace de la lengua en su practica comunicativa, sus “manifestaciones son individuales y momentáneas”.

Como hemos visto en un acápite anterior, Saussure divide al signo en significante y significado, pero el principio que unen los significantes con sus respectivos significados, es para el maestro ginebrino una operación arbitraria: “El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario”.32 Eso quiere decir que la relación que existe entre el signo verbal y su significado es arbitrario, producto de una convención social.

Así el sustantivo “caballo” no tiene ninguna relación fónica o gráfica con la idea u objeto de referencia. Es un enlace no natural sino arbitrario (esta noción no significa que el significante dependa de la libre determinación del hablante, quien no puede modificarlo más que socialmente, sino que es inmotivado, es decir, el signo no guarda relación con el significado). Este tipo de relación se repite en otros idiomas o acepciones del significante: “horse” (inglés), “cheval” (francés), “pferd” (alemán), “cavallo” (italiano).

Sin embargo la generalización de que todo signo es siempre arbitrario e inmotivado se pondrá en cuestión cuando se analicen otros sistemas de signos como el caso de los icónicos.

30 Eco, Umberto. 2000. Tratado de Semiótica General. Barcelona. Editorial Lumen. p. 261 31 Saussure, Ferdinand de. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar. p. 42.18 Ibíd. p. 228.

32 Ibíd. p. 88. z 60 z

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III Complementariamente a la comunicación verbal, se ha establecido que una de las formas más importantes de expresión entre los seres humanos lo constituye la comunicación no verbal. Entendemos por ella a los conjuntos de signos que se utilizan por fuera o complementariamente a los lingüísticos, para comunicar o transmitir una determinada significación. Estos signos pueden presentarse de forma intencional o no intencional, como el tono de la voz, la posición del cuerpo, la gesticulación al expresarse, y los síntomas corporales (sonrojo, sudoración, humedecimiento de los ojos, etc.).

Fernando Poyatos la define como aquellas “emisiones de signos activos o pasivos, constituyan o no comportamiento, a través de los sistemas no léxicos somáticos, objetuales y ambientales contenidos en una cultura, individualmente o en mutua coestructuración”.33 Su significación es siempre cultural, dependiendo de cada grupo social darle un significado a cada signo utilizado en determinada circunstancia.

Algunos de los signos no verbales más relevantes son: • Paralenguaje. Comprende las variaciones fónicas, signos sonoros fisiológicos o emocionales, elementos cuasi–léxicos, pausas y silencios que por su significado dentro de la comunicación, generan un significado o lo modifica. Puede incluir el tono o énfasis de la expresión (se acentúa un significante para relevar su significado); los sonidos fisiológicos y emocionales como el llanto, carraspeo, risa, grito, jadeo, bostezo; los sonidos cuasi–léxicos, que son vocalizaciones convencionales, de escaso contenido léxico pero con gran valor expresivo y funcional (onomatopeyas, interjecciones); y la ausencia de sonido, corta o prolongada, que es también una forma de comunicar.

• Kinésica. Se relaciona al aspecto corporal, como los movimientos o posturas corporales que comunican o matizan enunciados verbales. Dentro de la kinésica podemos encontrar los gestos, que se refiere a los movimientos de la cabeza, el rostro o las extremidades de forma dependiente o independiente del lenguaje verbal y paralingüístico (sonrisa, guiño, pestañeo, agitación de las manos). La maneras son formas ritualizadas de acciones, casi siempre aprendidas, como el toser, la forma de llevarse la comida a la boca, el tipo de saludo, etc. Finalmente se encuentra la postura, que se refiere a la forma estática como se expresan los cuerpos comunicándose (parado, sentado, durmiendo).

• Proxémica. Es un sistema de signos cultural, puesto que forma parte y sentido en su entorno con otros interlocutores. Se refiere a la concepción, estructuración y uso del espacio. Es decir, como cada posición y ubicación transmiten un determinado significado. Por ejemplo, el ubicarse en una posición más elevada que otro, y el alejarse o acercarse para la comunicación (lo que variará de sentido de acuerdo a cada cultura) es altamente significativo, sea consciente o inconciente.

Los signos proxémicos son plurifuncionales, como los kinésicos o paralingüísicos, y pueden cumplir una o varias de sus funciones. Por ejemplo, una separación 33 Fernando Poyatos. La comunicación no verbal. Ediciones Istmo. Madrid. p. 17.4 z 61 z

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brusca de nuestro interlocutor puede significar rechazo, enfado o desaprobación; un acercamiento a la otra persona, mientras se le dice “te quiero”, reforzaría el significado de estas palabras.

• Cronémica. Es otro sistema de signos que se refiere a la concepción, estructuración y uso del tiempo. Poyatos distingue tres tipos de tiempo: conceptual, social e interactivo. El primero comprende “los hábitos de comportamiento y las creencias relacionados con el concepto que tienen del tiempo las distintas culturas” El tiempo social, que es dependiente del conceptual, está compuesto por los signos culturales que muestran el uso del tiempo en las actividades sociales. Dentro de este apartado se estudia la duración de los diferentes tipos de encuentros sociales (reuniones, entrevistas de trabajo, visitas, etc.), la estructuración de las actividades diarias (desayunar, comer, merendar y cenar) y los momentos del día adecuados para realizar determinados actos sociales. Finalmente el tiempo interactivo está en referencia a la duración del uso de signos lingüísticos y paralingüísticos como los intervalos entre palabras, la velocidad de la dicción y el mayor o menor tiempo de un abrazo o un beso.

La comunicación no verbal, ampliamente estudiada por antropólogos y psicólogos, es también muy relevante en el campo de la semiótica, en tanto constituye parte de la semiosis, entendiendo como tal “la operación productora de signos mediante la instauración de una relación de presuposición recíproca entre la forma de la expresión y la contenido (en la terminología de Hjelmslev) o entre el significante y el significado (Saussure).

En este sentido, todo acto de lenguaje constituye una semiosis”.34

34 Greimas, A.J.; Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo I. Madrid. Editorial Gredos. p. 364. z 62 z

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Signos icónicos

Se refiere a los signos en los cuales interviene la imagen en cualquiera de sus múltiples variantes. Se emplea el término icono, originario del griego eikon que significa imagen, y que se utilizaba en la iglesias del cristianismo ortodoxo en los siglos V y VI en relación a las figuras religiosas representadas en sus paredes.

Pierce calificaba al signo icónico como aquel que tiene una relación de semejanza con el objeto representado, es decir, que comparte algunos elementos comunes entre significante y significado. Morris establecía a su vez que se denominaba signo icónico en cuanto posee las propiedades de su denotado.

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A diferencia del signo verbal, la relación entre el significante y el significado en el signo icónico no sería arbitraría e inmotivada, sino mucho más cercana y relacionada. Así por ejemplo, una representación gráfica del caballo, desde el más simple hasta el más complejo, tiene mayor relación que la expresión verbal “caballo” con respecto al objeto representado.

La imagen tiene dos características que la tipifican: figuratividad e iconicidad. La primera hace referencia a todo aquello que la imagen representa, reconocible a través del sentido de la vista (por trazos, líneas, volumen, profundidad) y con un nombre en el repertorio del lenguaje verbal. La segunda esta relacionada al mayor o menor sensación de realismo, o parecido con el objeto representado que la imagen proyecte. De esta manera, tendrá una mayor iconicidad una fotografía que una pintura, y esta a su vez de un dibujo o esbozo gráfico.

Eco difiere de la definición de Pierce, al negar que el signo icónico posea algunas de las cualidades del objeto representado. El signo icónico tiene también un grado de convencionalidad y por tanto es producto de una relación cultural entre el significante y el significado. El semiótico italiano cita la experiencia de un niño que invitado a dibujar un auto, diseña a este de perfil con las cuatro ruedas visibles (detalle imposible de captar a simple vista). Ello porque el dibujante ha identificado y reproducido las propiedades que conoce del objeto. En otro caso menciona que en África, los nativos no representan distintivamente a la cebra por las líneas sobre el cuerpo (como se estila en Occidente) sino por su silueta equina. En otras palabras, no es lo mismo el ver y el conocer, menos aún el reconocer.

Al analizar la evolución del arte pictórico, dice que mientras el arte figurativo buscaba reproducir lo que el artista veía o creía ver, el artista moderno, no figurativo, reproduce lo que conoce y siente antes que lo que ve. De hecho, el artista tampoco puede transcribir lo que ve, puede traducirlo a los términos propios del medio que dispone (pintura, dibujo, fotografía). El signo icónico no reproduce las propiedades que posee el objeto, puesto que ellas son de diverso orden y naturaleza. “El signo icónico puede pues poseer, entre las propiedades del objeto, las propiedades ópticas (visibles), ontológicas (supuestas) y convencionales (adaptadas a un modelo de las que se saben que no existen, pero que tienen capacidad de denotar eficazmente: por ejemplo los rayos de sol como z 64 z

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varillas). Un esquema gráfico reproduce las propiedades relacionales de un esquema mental”.35 Más adelante, y partiendo del concepto de la Gestalt sobre la percepción –en su sentido fenomenológico, como una experiencia inmediata, no viciada por el aprendizaje y el conocimiento; y que se produce de manera global, no aislada ni fuera de contexto– Eco plantea que los signos icónicos “no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros– permiten construir una estructura perceptiva que –fundada en códigos de experiencia adquirida– tenga el mismo ‘significado’ que el de la experiencia real denotada por el signo icónico”.36 Más adelante precisa que “el signo icónico construye un modelo de relaciones (entre fenómenos gráficos) homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al conocer y recordar al objeto. Si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino el modelo perceptivo del objeto; el signo icónico puede construirse y reconocerse con las mismas operaciones mentales que realizamos para construir lo percibido, con independencia de la materia en que esas relaciones se realizan”37

EL signo icónico como modelo perceptivo en Eco

Podemos concluir que el signo icónico, si bien tiene relación de aparente semejanza o aproximación entre el signo y el objeto denotado, (lo que lo hace menos arbitrario e inmotivado que el signo verbal), está es “perceptiva”, puesto que el signo no reproduce aspectos del objeto sino de lo que percibimos de él. En el caso de la fotografía, por ejemplo, donde la reproductibilidad mecánica de la imagen debería asegurar una “copia objetiva” del original, esta no es tal, pues depende de una serie de factores y mediaciones como la posición, tamaño, plano, ángulo, luminosidad con que puede ser registrado, variando en cada caso significativamente.

35 Eco, Umberto. 1972. “Semiología de los mensajes visuales”. En Comunicaciones: análisis de las imágenes. Editorial Tiempo Contemporáneo.

Buenos Aires, p. 33.

36 Eco, Umberto.. La Estructura Ausente. Editorial Lumén. Barcelona, 1986. p. 172 37 Eco, Umberto. 1972. “Semiología de los mensajes visuales”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Editorial Tiempo Contemporáneo.

Buenos Aires, pag 37. z 65 z

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Lectura 5 Ideología de la mediación icónica Desiderio Blanco*

Al iniciarse el análisis de los sistemas de signos no verbales, en los primeros años de la década del sesenta, los creadores de la semiótica hicieron apresuradas afirmaciones sobre la naturaleza sígnica de la imagen. Roland Barthes (1961), por ejemplo, no dudó en asegurar que la imagen fotográfica era un mensaje sin código. Por otra parte, Christian Metz (1964), al referirse al cine, lo calificó como un lenguaje sin lengua. De lo que se trataba en ambos casos era de negar a la imagen su condición de signo. L.O. Reznikov, aplicando mecánicamente la teoría del reflejo, asegura que la imagen en general y la imagen fotográfica en particular no es signo: “La fotografía no designa el objeto, sino que constituye su reproducción óptica sobre una superficie plana”. Todavía en 1967, un teórico como Jean Mitry insiste en afirmar que “el cine es un lenguaje sin signos”, ya que las imágenes “no son signos como las palabras, sino objeto, realidad concreta”.

Estas diferentes afirmaciones se basan en una confusión permanente entre signo lingüístico y signo en general, reduciendo todas las posibilidades de existencia del signo lingüístico. A partir del desarrollo de la teoría de la Información (Shannon & Weaver, 1949), comienza a conocerse el funcionamiento de los diferentes códigos que circulan en la sociedad, uno de los cuales es la lengua. Gracias a los aportes de Abraham Moles (1963, 1967, 1972), Umberto Eco (1971, 1972, 1976, 1978), Luis J. Prieto (1967), Roman Jakobson (1967, 1975), Thomas A. Sebeok (1964, 1972) y Eliseo Verón (1972, 1974), entre otros, ha sido posible avanzar en la comprensión de la naturaleza sígnica de la imagen. Autores como Ch. Metz, U. Eco y E. Garroni han sufrido una notable evolución en su pensamiento al calor de la polémica. No se trata ya de identificar la imagen como ningún otro tipo de signo sino de reconocer su propia naturaleza sígnica y analizarla en sus adecuadas dimensiones.

Los signos son fenómenos sociales, y solamente pueden ser comprendidos en esa perspectiva. Su constitución depende de reglas sociales que intervienen en su formación. Toda regla constitutiva es convencional. Por lo tanto, cuando se habla de semejanza de la imagen, por ejemplo, se alude a la naturaleza convencional de lo analógico. La imagen retiniana es el producto de selecciones impuestas por

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la cultura. Cada cultura selecciona de entre los estímulos sensoriales aquellos que necesita para organizar su percepción de la realidad, de conformidad con las necesidades que le plante su existencia material. Para un beduino del desierto la diferenciación entre los camellos resulta de fundamental importancia, dada su relación existencial con esos animales, cosa que no es imprescindible para nosotros, que no tenemos necesidad de utilizar tales diferencias en nuestra vida práctica.

Nuestra visión de un camello resulta diferente de la visión obtenida por el beduino del desierto: el conjunto de de sensaciones seleccionadas para formar la percepción del camello es materialmente diferente. La percepción es una actividad cultural, basada en condiciones materiales y en la organización de la vida social.

Del mismo modo, la imagen fotográfica/cinematográfica resulta de una selección de rasgos del objeto fotografiado. El lente de la cámara esta construido para operar esa selección. No todos los reflejos luminosos del objeto llegan a la cámara, ni todos los que llegan a la cámara impresionan la emulsión del celuloide. Existen conocidos trucos en el oficio fotográfico para obtener una visión normal de ciertas cosas, que tomadas en su natural apariencia dejarían de sernos familiares. Uno de esos trucos son los filtros. Pero interviene además el punto de vista, el ángulo de toma y tantos otros, que constituyen otras tantas convenciones para obtener una imagen fotográfica común y corriente. Como señala Eco (1978): “un código de representación icónica establece qué artificios gráficos corresponden a los rasgos de contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los códigos de reconocimiento. La mayoría de las representaciones icónicas verifican literalmente esta hipótesis (el sol como círculo con rayos, la casa como cuadrado rematado por un triángulo, etc.). Pero incluso en los casos de representación más realista se puede individuar bloques de unidades expresivas que remiten no tanto a los que se ve del objeto, sino a lo que se sabe o a lo que se ha aprendido a ver”.

Aplicando a la imagen fotográfica y cinematográfica las dimensiones establecidas por E. Verón, podemos afirmar que el signo cinematográfico, desde el punto de vista visual, está constituido por los rasgos de sustitución, continuidad, no arbitrariedad y similaridad. La imagen cinematográfica es un sustituto de los objetos fotografiados; en la pantalla no hay nada más que luces y sombras distribuidas de una determinada manera sobre una superficie blanca. Dicha distribución determina condiciones perceptivas semejantes a las que se presentan cuando vemos los objetos en la visión normal. En virtud de las diversas formas que adopta la materia luminosa sobre la pantalla, reconocemos los diferentes objetos representados. Solamente algunas de sus características han pasado a formar parte de su representación. Por otro lado, la imagen cinematográfica está formada por un continuum inseparable de luz y sombra; no es posible seccionar esta continuidad en fragmentos discontinuos con individualidad propia, como se puede separar las letras de una palabra. En esta condición se basaba otra de las objeciones de los

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primeros semiólogos contra la imagen como signo: no tienen doble articulación como la lengua. Luis J. Prieto demostró que la doble articulación es una característica de la lengua pero no de todos los códigos, y que su ausencia no impide la naturaleza de código de muchos sistemas de significaciones. Existen códigos con una sola articulación, con dos y hasta con tres articulación. La sola articulación puede ser tanto la primera (que da por resultado unidades significativas) como la segunda (que da por resultado unidades distintivas). La línea de ómnibus 43 señala el recorrido de la Plaza de Armas a Monterrico, por ejemplo. Este enunciado puede ser descompuesto en unidades de la segunda articulación solamente, ya que ni el 4 ni el 3 por separado contienen información alguna sobre el recorrido; son solamente elementos distintivos, diferenciales, del código numérico. El mismo enunciado aplicado dentro del código de las habitaciones de un hotel tiene un comportamiento diferente: aquí, además de indicarnos el número de la habitación nos informa que se encuentra en el cuarto piso y en la fila impar, por ejemplo.

Estas dos últimas informaciones son vehiculadas por el 4 y el 3, respectivamente.

En este caso se trata de unidades de la primera articulación, que no pueden ser descompuestas en unidades más simples, en unidades distintivas de la segunda articulación.

Según Eco (1972), la imagen cinematográfica ofrece tres articulaciones, pues además de la articulación de las unidades espaciales, integra las unidades de tiempo con la acumulación de fotogramas en el encuadre, dando origen a las unidades gestuales significantes. Años más tarde, Eco (1978) matiza su propuesta al respecto de las articulaciones de los códigos icónicos, llegando a afirmar que “en el caso de las imágenes tenemos que ocuparnos de bloques macroscópicos, textos, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles”. “En definitiva, al llegar a este punto nos vemos obligados a considerar los llamados signos icónicos como (a) textos visuales que (b) no son analizables ulteriormente ni en signos ni en figuras”.

En resumen, se trata del problema de la posible digitalización de lo analógico.

Una fotografía, considerada como continua, puede ser sometida a un proceso de granulación hasta separar sus unidades integrantes y perder su naturaleza analógica. Sin embargo, dentro de los límites de la semejanza, existe un margen de discontinuidad operable. En el caso de ciertas fotografías ampliadas o trabajadas con métodos de separación diversos que la publicidad emplea frecuentemente en sus carteles. Es la característica de la televisión frente al cine: aquella trabaja con una imagen electrónica, de naturaleza discontinua; este con imágenes continuas.

Esta simple diferencia determina un distinto tratamiento del código audiovisual, llegando a constituir una norma en el sentido de Coseriu.

En conclusión, la discontinuidad no está necesariamente asociada ni a la arbitrariedad ni a la ausencia de semejanza (Verón).

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La no–arbitrariedad de la imagen cinematográfica radica en las condiciones de su producción. Los reflejos luminosos que actúan sobre la emulsión fotográfica parten de los objetos mismos, están motivados y condicionados por los objetos que se encuentran delante del objetivo. Esta condición determina la presencia en la imagen de unos reflejos y la ausencia de otros. El resultado operado sobre la emulsión no es arbitrario, sino que responde a determinaciones concretas y verificables. La imagen fotográfica y cinematográfica no es, pues, arbitraria, como lo es la palabra “perro” en relación con el objeto perro, sino motivada.

En cuanto a la semejanza, el problema se presenta más complejo. Según Peirce, el signo icónico es semejante a la cosa denotada en algunos aspectos. El problema consiste en determinar qué sentido tiene eso de “en algunos aspectos”. Si vemos la fotografía de una rosa en la que se concentran unas gotas de rocío, percibimos la imagen de una determinada rosa y de unas gotas de agua que identificamos culturalmente como “rocío”, aunque hayan sido puestas por el fotógrafo momentos antes de la toma, de un vaso de agua. Por tanto lo que sentimos es una cosa y lo que percibimos es otra. Sentimos estímulos visuales, colores, relaciones espaciales, incidencias de luz sobre una superficie, etc.; y los coordinamos hasta generar una estructura percibida, que en virtud de códigos de reconocimiento, nos permite decir que vemos una rosa con unas gotas de rocío fresco. En conclusión, como señala Eco (1972: 222) “los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común de ese objeto, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros– permite construir una estructura perceptiva que, fundada en códigos de experiencia adquirida, tenga el mismo ‘significado’ que el de la experiencia real denotada por el signo icónico”.

La semejanza, pues, está codificada y depende de ciertas reglas de constitución como las demás características que venimos estudiando. El criterio de semejanza se basa en reglas precisas que hacen pertinentes ciertos aspectos y relegan otros a la irrelevancia. Como dice Gibson, la semejanza se produce y debe aprenderse.

No cabe duda, pues, de que la imagen es un signo y está, como todo signo, codificada. Resumiremos con Eco, el recorrido de esta primera proposición: “Podemos hablar de código icónico como del sistema que hace corresponder a un sistema de vehículos gráficos, unidades perceptivas y culturales codificadas, o bien unidades pertinentes de un sistema semántico que depende de una codificación precedente de la experiencia perceptiva”.

Publicado en claves semióticas. Universidad de Lima, 1989.

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EXPLORACIÓN ON LINE Para mayor información ingresa a:

www.monadas.net/amartin/cursos/peirce/seven/acevedo.PDF

www.unav.es/gep/Signo.html

www.linse.uni–due.de/linse/cell/spanish/downloads/readsampsp.pdf

www.galeon.com/didacticacisocial/semiotica/cuadrotipolog.htm

www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/docannexe.php?id=462

http://docencia.udea.edu.co/comunicaciones/bajopalabra/capitulos/Unidad1LenguajeySemiotica.PDF

http://www.artedinamico.com/tips/257

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autoevaluación Nº 2 1. ¿Qué clasificacion del signo no corresponde al autor mencionado? a. b. c. d. e.

Saussure: significante y significado Pierce: objeto, representamen e interpretante Hjelmslev: forma y sustancia de la expresión y el contenido.

Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

2. Un relampago podria considerarse: a. b. c. d. e.

Signo objeto Símbolo Signo propiamente dicho Todos los anteriores Ninguno de las anteriores

3. ¿En cuál tipo de signo, según Sebeok, su significante es contiguo a su significado? a. b. c. d. e.

Señal Índice Nombre Todos los anteriores Ninguno de los anteriores

4. Se dice que el signo verbal es arbitrario porque: a. b. c. d. e.

El signo no guarda relación con el significado Es un enlace natural del significante y significado Es resultado de una convención social Todas las anteriores Ninguno de los anteriores

5. Para Eco, el signo icónico: a. b. c. d. e.

Guarda semejanza con el objeto representado Es copia de la realidad No puede ser analizado como lenguaje Todas las anteriores Ninguno de los anteriores

Respuestas de control 1 d, 2 a, 3 b, 4 c, e z 71 z

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EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO Realizar un análisis comparativo de los signos no verbales, expresados en el accionar de los candidatos políticos en campaña electoral

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unidad Procesos de significación

¿En qué consisten las operaciones paradigmáticas y sintagmáticas? ¿A qué se denomina la significación de segundo orden, y qué niveles de significado existen? ¿Cómo se presenta el mito como mensaje, según Barthes? ¿Qué estudia la semiótica de la cultura

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COMPETENCIAS CONCEPTUAL: • Describe procesos básicos de significación como las operaciones paradigmáticas y sintagmáticas y los significados denotativos y connotativos. Asimismo, en referencia a la semiótica de la cultura.

PROCEDIMENTAL: • Reconoce y aplica procedimientos básicos de significación en el análisis y producción de mensajes comunicacionales, y como parte de la cultura.

ACTITUDINAL: • Valora la importancia de los procesos de significación para la elaboración y decodificación de signos y textos.

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Esquema conceptual

OPERACIONES PARADIGMÁTICAS Y SINTAGMÁTICAS

NIVELES DE SIGNIFICADO: DENOTATIVO Y CONNOTATIVO

SEMIÓTICA DE LA CULTURA

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Paradigma y Sintagma

Un conjunto organizado y significativo de signos constituye un texto. En semiótica, este concepto no se refiere solo al lenguaje verbal, sino a cualquier otra materia significante (sonora, icónica, gestual, etc.). Hjelmslev utiliza el término texto para designar la totalidad de una cadena lingüística, ilimitada por el hecho de la productividad del sistema. Es decir, un corpus de signos diferenciados, que permite un nivel de análisis pertinente. Difiere de la noción de discurso, considerado como un proceso semiótico, que comprende la totalidad de planos, niveles, operaciones y hechos de significación contenidos en un enunciado.

No existe texto que no se presente como una asociación de varias unidades (sucesivas o simultáneas), susceptibles de aparecer también en otro texto. Esta combinación de signos, a su vez, esta precedida por una selección de los mismos, es decir la escogencia de su uso y sus posibles variables alternativas de los signos presentes en el texto.

Estos procesos de selección y combinación de signos son definidos como operaciones paradigmáticas y sintagmáticas. En su clásico libro, Saussure se refiere a estas relaciones en la lengua, definiendo su ámbito: “De un lado, en el discurso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Los elementos se alinean uno tras otro en la cadena del habla.

Estas combinaciones que se apoyan en la extensión se pueden llamar sintagmas. El sintagma se compone siempre, pues, de dos o más unidades consecutivas (por ejemplo: z 77 z

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re–leer; contra todos; la vida humana; Dios es bueno; si hace buen tiempo, saldremos, etc.). Colocado en un sintagma, un término solo adquiere su valor porque se opone al que le precede o al que le sigue o a ambos.

Por otra parte, fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo de común se asocian en la memoria, y así se forman grupos en el seno de los cuales reinan relaciones muy diversas. Así la palabra francesa enseignement, o la española enseñanza, hará surgir inconscientemente en el espíritu un montón de otras palabras (enseigner, renseigner, etc., o bien armement, changement, etc., o bien éducation, apprentisage); por un lado o por otro, todas tienen algo de común. Las llamaremos relaciones asociativas”.38 Saussure utiliza el término de “relaciones asociativas” para referirse a las operaciones paradigmáticas. “El paradigma está constituido por una clase de elementos capaces de ocupar un mismo lugar en la cadena sintagmática o –lo que vienen a ser igual– por un conjunto de elementos sustituibles entre sí en un mismo contexto. Los elementos así reconocidos por la prueba de conmutación mantienen entre sí relaciones de oposición que el análisis ulterior puede formular en términos de rasgos distintivos”.39 Cuando se habla de paradigma se suele asociar a los conceptos de “modelo”, “ejemplo” o “referente”; entendiendo como tal un signo que representa mejor que a los otros, que pueden evocar un significado semejante u opuesto. Por ejemplo la imagen del sol puede evocarme paradigmáticamente a la luna, las estrellas, los planetas; pero también a la ausencia del sol (noche, nubes).

Sintagma designa “una combinación de elementos copresentes en un enunciado (frase o discurso) definibles –fuera de la relación ‘y….y’ que permite reconocerlos– por las relaciones de selección o de solidaridad que mantienen entre sí”.40 La ubicación y relación que los signos establecen en un texto organiza la operación sintagmática, variando el significado con el cambio de sus elementos (por ejemplo en un afiche, al modificar el tamaño, relación o posición de las imágenes presentes).

Estas operaciones pueden graficarse en un eje de coordenadas:

38 Saussure, Ferdinand de. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar, pp. 142 – 143 39 Greimas, A.J.; Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. P. 297 40 Ibíd. p. 381 z 78 z

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En el caso del semáforo como elemento significativo, los significantes que son los colores que se usan para orientar el transito no pueden existir simultáneamente (pues carecerían de valor significante) sino de manera alterna. Es decir la combinación posible se manifiesta siempre en un signo presente y los otros ausentes, pero latentes. El color vigente sería pues la operación sintagmática (en relación a la luz y la estructura del aparato) y los otros colores, las opciones paradigmáticas. Por eso decía Saussure que “la conexión sintagmática es in praesentia; se apoya en dos o más términos igualmente presentes en una serie efectiva. Por el contrario, la conexión asociativa une términos in absentia en una serie mnemónica virtual”.41 El paradigma es un conjunto de unidades que pueden conmutar entre sí, es decir, que pueden manifestarse en el mismo contexto y, por tanto, las unidades de un “paradigma” están en oposición entre sí, o sea, rivalizan por manifestarse en el sintagma. Los paradigmas se plantean en los planos de las intenciones y opciones de nuestro conocimiento, es decir en la ideología. Los sintagmas se asientan en convenciones y reglas que rigen los diversos lenguajes, como la gramática.

Barthes, tomando como base al semiótico checo Roman Jakobson, plantea la existencia de textos donde predomina una de las dos operaciones paradigmática o sintagmática (puesto que no puede prescindirse de una de ellas). Uno sería de tipo “metafórico”, porque está dominada por las evocaciones sustitutivas entre los signos –paradigmáticas–, como en la poesía, pintura surrealista o la música. La otra es “metonímica”, con predominio de las relaciones asociativas del eje sintagmático, como en los relatos realistas, la pintura figurativa o el cine documental.

41 Saussure, Ferdinand de. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar, p. 143 z 79 z

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Significación de segundo orden

Siguiendo el modelo de Hjelmslev, Barthes propone que en todo texto existen dos sistemas de significación imbricados uno en otro, pero también desligados uno del otro. En un caso se refiere al significado inmediato, de primer nivel, que evoca el significante al decodificarse. Es la denotación. “Un término se dice denotativo cuando comprende una definición que tiende a agotar un concepto desde el punto de vista de su extensión”.42 Pero cuando el signo no se agota en un nivel del significado, sino que se amplia a diversos planos semánticos, permitiendo múltiples significaciones, estamos en la connotación. “Un término es connotativo cuando, al designar a uno de los atributos del concepto considerado desde el punto de vista de su comprensión, remite al concepto tomado en su totalidad”.43 Todo texto evoca un sistema de significación directo, en primera instancia, que es la denotación, al tiempo que remite a otras más amplias posibilidades de significados en la connotación. En muchos textos puede evocarse la figura del “iceberg” para ilustrar estar relación, pues lo que está en la superficie, lo denotado, resulta apenas una pequeña parte del otro nivel, en lo profundo, que es lo connotado. En el caso de un aviso publicitario, por ejemplo, lo denotativo nos permite reconocer los signos presentes en el texto, pero para acceder a toda la amplitud y complejidad de su significado nos ubicamos en el plano de lo connotativo.

42 Greimas, A.J.; Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. p. 107 43 Ibíd. p. 82. z 81 z

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Por el contrario, en un signo predominantemente referencial, como las señales, su nivel de significación es casi en exclusiva denotado.

La connotación es siempre cultural y se articula en el eje paradigmático, formando parte de la ideología. “Un fragmento de ideología: el conjunto de mensajes franceses remite, por ejemplo, al significado ‘francés’; una obra puede remitir al significado ‘literatura’. Estos significados están en estrecha comunicación con la cultura, el saber, la historia; mediante ellos, si es lícito expresarse así, el mundo penetra el sistema. La ideología sería en suma, la forma (en el sentido Hjelmslev) de los significados de connotación”.44 Barthes establece una importante distinción entre lo que él se refiere a diferentes órdenes de significación. Por ejemplo, el primer orden es el signo icónico, donde la fotografía del automóvil significa el automóvil. En el segundo orden de significación hay todo un rango de connotaciones. Barthes, en la retórica de la imagen, sostiene que en la fotografía, el significado denotado (el primero–orden) es realizado a través del proceso mecánico de reproducción. Los significados connotativos (el segundo–orden) son introducidos por la intervención humana: iluminación, poses, ángulo de la cámara, etc.

II La significación del segundo orden es lo que se denomina connotación. Pero también es aquello a lo que Barthes llama mito. En mitologías, Barthes cita el ejemplo de una fotografía en la tapa de la revista París Match. Es de un soldado negro que lleva un uniforme francés. Él está haciendo el saludo militar y sus ojos están mirando fijamente hacia arriba, sin duda a la bandera tricolor francesa. Esa, dice Barthes, es el significado de la fotografía. Ése es el significado en términos del primer orden de significación, eso es lo que la fotografía denota

El significado total, el segundo orden de la significación (la connotación) debe surgir de las experiencias que hemos tenido y las asociaciones (las connotaciones) que hemos aprendido para con los signos.

44 Barthes, Roland 1985. La aventura semiológica. Barcelona. Paidos. . p. 77 z 82 z

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Sin embargo, tales connotaciones no pueden ser independientes de la cultura en que vivimos y dentro del cual operan nuestros sistemas de signos. El signo de este soldado particular se vuelve el significante de los valores culturales que él representa en la fotografía. Eso nos lleva a lo que Barthes se refiere como mito. Bajo el funcionamiento de este mito, el signo se vuelve un significante de segundo orden. El significado es: “ingenuo o no percibo lo que significa: que Francia es un gran imperio; todos sus hijos, sin distinción de color, sirven fielmente bajo su bandera, y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores”.45 El mito tiene una doble función: designa y notifica, hace comprender e informa. El mito es un mensaje que se define por cómo expresa su mensaje, es habla en la acepción de Sausssure. En el mito es esencial como se dice, y por eso distorsiona. A diferencia de la ideología que sirve para ocultar, el mito no oculta, “es un escándalo que ocurre a la luz del día”. Para Barthes, el mito tiende al proverbio, universaliza para mostrar una jerarquía inalterable del mundo. Un ejemplo de ello es el llamado “sentido común” que funciona como una verdad no verificada pero incuestionable, asentada como metalenguaje en la tradición y sociedad.

45 Barthes, Roland. 1994, Mitologías, México, Siglo XXI. p. 207. z 83 z

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Semiótica de la Cultura

Desde el punto de vista semiótico, la cultura puede ser definida como la totalidad de la información no hereditaria (“como la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales”) adquirida, preservada y transmitida por los diferentes grupos sociales. El semiótico ruso Yuri Lotman y la Escuela de Tartu propone que “es posible describir los diversos tipos de cultura como tipos de lenguajes particulares y que, de esta manera, pueden aplicárseles los métodos usados en el estudio de los sistemas semióticos”.46 Al tomar la forma del lenguaje, la cultura deviene en un sistema modelizador, es decir, capaz de organizar según determinadas reglas, los elementos que la constituyen. Los textos manifestados por una cultura determinada son también modelizadores secundarios.

“Los sistemas comunicativos son al mismo tiempo sistemas de modelización, y la cultura, construyendo un modelo del mundo, construye al mismo tiempo el modelo de sí misma, condensando y acentuando algunos de sus elementos, y eliminando una parte como insignificante”. Para el semiótico ruso, un estudioso que examine un texto puede descubrir en él una jerarquía compleja de sistemas de codificación, mientras que un contemporáneo, sumergido en ese sistema, se siente inclinado a reducirlo todo al tal sistema. “Así, pues, es posible que varios colectivos histórico–sociales creen o reinterpreten los textos, escogiendo de entre un complejo conjunto de posibilidades estructurales aquello que responda a sus modelos del mundo”.47 Al ser un lenguaje, la cultura esta formada por signos, dándole valor semántico (sentido) a los hechos y acciones sociales 46 Lotman, Yuri y la Escuela de Tartu. 1979 Semiótica de la cultura. Madrid, Editorial Cátedra. p. 41 47 Ibíd. p. 42 z 85 z

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históricos. La relación entre los signos y los no–signos son de sustitución y se dan el plano paradigmático, mientras la relación entre signos –de conjunción– se presenta en el plano sintagmático.

Para Lotman, la cultura puede representarse como un conjunto de textos, pero es más exacto “hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de los textos como realización de cultura”.48 En ese sentido, manifiesta que existen culturas donde prevalece la expresión, que se representa como un conjunto de textos regulados (libros, códigos); y otras culturas son dirigidas hacia el contenido, modelizando un sistema de reglas que determinan la creación de textos (ritos, reglas mágicas).

Junto con el antes mencionado concepto de sistema modelizador, otra noción clave de Lotman es memoria, 49 entendida como experiencia de vida del género humano, que quedará registrada como un elemento de la cultura. La cultura, en tanto que memoria no hereditaria exige, para su propia existencia, de una organización sistémica y su dimensión comunicacional. Una cultura es, por tanto, memoria, sistema, comunicación.

II En un escrito posterior, Lotman, plantea que no existen sistemas sígnicos por si solos, sino que estos se construyen en relación con otros sistemas, necesitan estar inmersos en un continuum semiótico, ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización. Esto sería lo que denomina semioesfera, en analogía con la bioesfera, del bíoquímico ruso Vladimir Ivanovich Vernardiski. “Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. Entones todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido de distintos ladrillos. Sin embargo, parece más fructífero el acercamiento contrario: todo el espacio semiótico puede ser considerado como un mecanismo único (si no como un organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillo, sino el “gran sistema”, denominado semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”.50 Lotman señala que es imposible la existencia del lenguaje si no está inmerso en el contexto de una cultura. La semiosfera es el espacio semiótico en el cual estamos inmersos, allí se incluyen las lenguas naturales, como los signos, sea señales, iconos, símbolos, y cualquier fenómeno cultural.

El concepto de semiosfera es de gran utilidad, susceptible de utilizarse en estudios culturales, lingüísticos, artísticos, etnográficos; abriendo el campo de acción en los estudios de las ciencias humanas. Permite estudiar, por igual, la incidencia de la música y danza en la conformación del imaginario social, como cualquier lengua, al ver la cultura como un todo dinámico, que se entrecruza y forma textos complejos. La importante obra de Lotman y la escuela de Tartu a los estudios semióticos ha permitido ampliar su campo de estudio al vasto terreno de la cultura y los signos objeto, proponiendo una metodología de análisis de la cultura como cuerpo semiótico que recoge aportes de Barthes y del sistema dialógico desarrollado por su compatriota Bajtin., abriendo un amplio campo de estudio en el campo comunicacional.

48 Ibid. p. 77 49 Lotman dice que utiliza el término en el sentido que le da la teoría de la información y cibernética: es decir, facultad que poseen determinados sistemas de conservar y acumular información (Ver Semiótica de la cultura, p. 41).

50 Yuri Lotman. La semiosfera I. Ediciones Cátedra. Madrid, 1996. p. 23 y 24. z 86 z

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Lectura 6 El mensaje fotográfico Roland Barthes*

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor.

La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos “informante”, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: una foto puede cambiar de sentido al pasar del derechista L’Aurore al comunista L’Humanité). Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan solo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.

Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente la totalidad de la información esta sostenida por dos estructura diferentes (una de las cuales es lingüística). Estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse. En un caso (el texto), la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía) por líneas, planos, tintes. Además las dos

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estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no “homogeneizados”, como por ejemplo en un jeroglífico que funda en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y solo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida; la otra, la de la fotografía propiamente dicha es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de una análisis estructural propiamente dicho.

La paradoja fotografica ¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía?.

Por definición la escena en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término).

Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su “analogon” perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo. ¿Existen otros mensajes sin códigos? A primera vista sí, precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro.

Pero en realidad cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamamos corrientemente “estilo” de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto “tratamiento” de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta “cultura” de la sociedad que recibe el mensaje. En suma todas estas “artes” imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y un mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por “exacto” que sea, cuya exactitud misma no se cierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Solo puede preverse que en el z 88 z

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caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, agrupación de elementos).

En principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística, que no es nunca una fotografía “artística”. Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario.

En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje “denotado”, que agotaría por completo un ser. Ante una fotografía, el sentimiento de “denotación”, o si se prefiere de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico. Por consiguiente, describir no es tan solo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.

Este carácter puramente “denotante” de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su “objetividad” (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel del mensaje en sí(es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje. Por una parte, una fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también “leída”, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos.

Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo analógico fotográfico) y otro con código (el “arte”, o el tratamiento o la “escritura” o la retórica fotográfica).

Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de un mensaje connotado: esa es la caracterización probablemente fatal de todas las comunicaciones de masas. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja

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estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser “neutros”, “objetivos”, nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del “realismo” estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo “objetiva” y contener valores, natural y cultural?. Esta pregunta podrá tal vez ser contestada solo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es “continuo”. Por consiguiente, no hay motivos para buscar unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados; obliga, pues, a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro para aislar las unidades significantes y los temas ( o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizá por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos, podemos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica. *Barthes Roland. 1972. La semiología. Serie comunicaciones. Buenos Aires.

Editorial Tiempo Contemporáneo.

EXPLORACIÓN ON LINE Para mayor información ingresa a:

http://www.uca.edu.sv/deptos/letras/sitio_pers/amarroc/document/sc/clase3.pdf

www.portalaled.com/files/82Jofre.pdf

www.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx20mjofre.html

www.upf.edu/materials/fhuma/oller/generes/tema2/lectures/barthes.pdf

www.culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Foro–preguntas/ARCHIVO–Foro/Paradigma–sintagma.htm

www.descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79104953118572617422202/010760_7.pdf

www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entretextos5.htm

www.infoamerica.org/teoria/lotman1.htm

http://books.google.com.pe/books?id=7EDaWAJCIkIC&pg=PA129&lpg=PA129&dq=sintagma+ paradigma&source=web&ots=bHo2RWFVBc&sig=aHl90G3vBcsTELjQFi0434uYNS8&hl=es&sa=X&oi= book_result&resnum=8&ct=result#PPA129,M1

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n21/21_mrivas.html z 90 z

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autoevaluación Nº 3 1. Son definidas como operaciones paradigmáticas y sintagmáticas a. b. c. d. e.

La organización del mensaje Los procesos de selección y combinación de signos Formas de significación Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

2. La operación paradigmática se da con los signos a. b. c. d. e.

En ausencia Del mismo tipo En presencia Todos los anteriores Ninguna de las anteriores

3. El mensaje fotográfico sería mas denotativo porque a. b. c. d. e.

Tiene mayor iconicidad Es más directo Su significado es predominantemente literal Todos los anteriores Ninguno de los anteriores

4. El mito, según Barthes, seria un mensaje donde predomina lo: a. b. c. d. e.

Denotativo Paradigmático Connotativo Todos los anteriores Ninguno de los anteriores

5. Lotman considera que la cultura es a. b. c. d. e.

Un sistema de comunicación Una forma de lenguaje La memoria de las persona Todos los anteriores Ninguno de los anteriores

Respuestas de control 1 b, 2 a, 3 d, 4 c, 5 b z 91 z

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EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO Analizar la ediciรณn de pรกginas web, tomando como base los procesos de significaciรณn descritos en esta unidad.

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unidad Retórica e imagen

¿Qué es la retórica y cómo se relaciona con la semiótica? ¿Cuál es el objetivo de la publicidad y de qué procesos se vale para lograrlo? ¿Qué elementos y procedimientos retóricos se pueden encontrar en un aviso publicitario? ¿Es posible una semiótica del audiovisual? ¿Qué presupuesto semiótico requiere el texto fílmico, televisivo o videográfico?

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COMPETENCIAS CONCEPTUAL: • Distingue los conceptos de la retórica clásica y su aplicación en la imagen publicitaria, como forma de identificar el proceso de persuasión. Desarrolla, a su vez, elementos para una semiótica del audiovisual.

PROCEDIMENTAL: • Reconoce y analiza los diferentes recursos retóricos que pueden presentarse en la imagen publicitaria, y la estrategia de significación que conllevan.

ACTITUDINAL: • Aprecia la utilidad del análisis de los recursos retóricos para reconocer y aplicar estrategias de persuasión. Valora la importancia de la semiótica en el campo audiovisual.

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Esquema conceptual

LA RETÓRICA: Procedimientos y figuras

EL AVISO PUBLICITARIO Elementos retóricos y análisis de su significación

SEMIÓTICA DEL TEXTO AUDIOVISUAL

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LA RETÓRICA

Se denomina retórica –del griego rethor, orador– al conjunto de reglas y preceptos para “hablar bien”. La retórica clásica surgió en la antigüedad, al parecer en Sicilia hacia el siglo V a.C, donde para superar los juicios populares se requería defenderse a sí mismo y, por tanto, dominar el arte de convencer. En el diálogo de Platón que lleva su nombre, Georgias define el arte retórico como “el arte de la palabra”, y Sócrates precisa que tal arte es “creadora de persuasión”, pero una persuasión que “produce una creencia, no una persuasión que instruya sobre lo justo e injusto”.

Así se caracteriza la función primordial de la retórica: la capacidad de poder servirse de la lengua –con su poder de sugestión y emoción– para convencer a un auditorio y lograr su aquiescencia. Evolucionó a partir de los trabajos, entre otros, de Aristóteles (s. IV a.C.) Cicerón y Quintiliano (s 1 d.C.) que escribió un influyente tratado en doce volúmenes sobre la Oratoria. La retórica, entendida como metodología de la oratoria, y no como reemplazo de ella, gozó de prestigio en la antigüedad hasta los siglos XVIII y XIX, cuando entró en desuso por considerarse un adorno del lenguaje.

Según la tradición grecolatina, la retórica consta de cinco partes: • • • • •

Inventio o heuresis. hallazgo de las ideas Dispositio o taxis. ordenación de lo que ha hallado Elocutio o lexis. organización del discurso con elegancia Actio o hipócrisis. preparación de los gestos y entonaciones adecuadas al discurso.

Memoria o mneme. memorización del discurso. z 97 z

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De estas partes, es el Elocutio el más desarrollado porque corresponde al plano de la expresión y el lenguaje, e incluye a las llamadas figuras retóricas, aplicadas tradicionalmente en la poética y la literatura, y reutilizado por el análisis lingüístico y semiótico moderno.

Podemos resumir que el objetivo de la retórica era (y es) persuadir mediante el lenguaje. La retórica, actualmente dejada de lado por la enseñanza oficial y por la “literatura superior”, parece encontrar su refugio en la publicidad. El semiótico francés Jacques Durand define a la retórica, por lo menos sumariamente, como “el arte de la palabra fingida”.51

II Aprendemos el lenguaje de la publicidad a partir de nuestra experiencia con ella, pero este proceso se relaciona con nuestras experiencias fuera de la publicidad. La efectividad del mensaje publicitario se fundamenta en el propio carácter de los procesos cognoscitivos. El éxito de un anuncio depende de su capacidad de evocar determinadas sensaciones y sentimientos. Compraremos una marca de café si en el aviso descubrimos esa mesa preparada para el desayuno, la familia feliz que se reúne frente a las paneras, tazas y tarros de leche es capaz de hacernos pensar en figuras hechas, imágenes esteriotipadas: “hogar dulce hogar”, “tradición familiar”. En otros casos, la publicidad parece no estar relacionada con el producto ofertado, como la presencia de bellas mujeres en los avisos de cerveza. Sin embargo, su presencia connota una sensualidad asociada a la marca, una insinuación de algo más que el mismo producto; lo que se ha convertido en un esteriotipo y convención aceptada por el público consumidor masculino. El lenguaje del mensaje publicitario es sustancialmente persuasivo y apela a la emotividad del consumidor, antes que a su razón. No es “objetivo”, lo que supondría una descripción del producto, sino más bien “subjetivo”. En la medida que el bien o servicio publicitado, debe competir con los otros anunciantes, la posibilidad de venta esta ligada a la personalidad del producto. Es decir, los atributos casi mágicos que lo distinguen de los demás. Uno de ellos es, por ejemplo, la atribución que le brinda un personaje famoso a un producto, una suerte de aval que liga su prestigio (en este caso belleza) con la marca.

51 Durand, Jacques. 1972. “Retórica e imagen publicitaria”. En Comunicaciones: análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. p. 81. z 98 z

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En su ensayo La retórica de la imagen52, Barthes analiza un aviso publicitario de pasta Panzani. Allí separa e aviso en tres mensajes: • Mensaje lingüístico: todas las palabras que aparecen en el anuncio.

• Mensaje icónico codificado: Las connotaciones (derivadas del sistema de signos –más amplio– de la sociedad) de la fotografía. Por ejemplo. frescura, regreso del mercado, una red de pesca, naturaleza muerta, italianidad.

• Mensaje icónico no codificado: Las denotaciones de la fotografía. Denotación literal.

A nivel del mensaje lingüístico, Barthes reconoce dos funciones en el aviso: • Función de anclaje.– sostiene o apoya la imagen, la función es denominativa y corresponde al anclaje de todos los posibles sentidos denotados. Contribuye a una conveniente identificación de los objetos. “En toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación)”.53 • Función de relevo.– es menos frecuente que la anterior y se la encuentra frecuentemente en las historietas (comic). Se trata de una intercalación inseparable entre el texto y la imagen, no se encarga de otorgarle sentido a esta última sino que constituye un elemento más del sintagma icónico. En los casos en que el mensaje lingüístico cumple una función de relevo, posee una carga informativa mucho mayor que cuando se trata de anclaje.

La retórica de la imagen en el análisis de Barthes se establece en el campo de lo que denomina connotadores, o el significado en segundo término, cultural e ideológico. “A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología”.54 En cuanto a la imagen denotada, “naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar–allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja 52 Barthes, Roland. Semiología. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. 1970. pp 128 – 138.

53 Ibíd. p. 132.

54 Ibíd. p. 138. z 99 z

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histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado”.55 Concluye el texto, diciendo: “la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación”56

III A nivel semiótico, podemos reconocer tres grandes variedades de mensaje publicitario: • Mensaje de aparición, que aspira a que el público se entere que ha irrumpido en el mercado un nuevo producto o una variante de uno ya conocido • Mensaje de exposición, que se propone recordar la existencia de un producto.

• Mensaje de atribución, que pretende valorizar tal o cual conjunto de cualidades del producto.

Estas 3 categorías de mensajes conectan con 3 tipos de imágenes: • Imagen epifánica: el significado esencial del mensaje no es tanto el producto, sino más bien su irrupción en el mercado. Semejante imagen suele construirse “en base a una dinámica de irrupción: el objeto que surge del fondo de la imagen […] estalla en primer plano, de forma casi hipertrofiada”.57 Corresponde al mensaje de aparición.

55 Ibid p. 136 56 Ibid. p. 138 57 Péninou, Georges. 1972. “Física y metafísica de la imagen publicitaria”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. p. 127 z 1 00 z

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• Imagen ontológica: tiende a recordar la existencia de un producto ya posicionado en el mercado. “Son aquellos en que el producto aparece único, como arquetípico –arquetípico por ser único– proclamando la eminencia de su perfección por la evidencia misma de sus existencia. Estos mensajes en los cuales la cualidad es consustancial al ser”.58 Corresponde al mensaje de exposición.

• Imagen predicativa: intenta esencialmente significar una cualidad o un conjunto de cualidades de un objeto. Su mensaje esencial no es el bien o servicio sino una cualidad inherente al producto. Para representar visualmente esa cualidad, el publicista recurre preferentemente a las figuras retóricas, que permiten sugerir lo que no puede representarse directamente (“suavidad”, “lozanía”, “vigor”, “afecto”, etc.). Corresponde al mensaje de atribución.

58 Ibid. p. 128. z 101 z

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Según el semiótico francés Georges Péninou, el mensaje publicitario puede presentarse también con un personaje en primera persona, de tipo apelativo, que se dirige al espectador – consumidor. Es el régimen de discurso, que permite la implicación directa del receptor. Otra modalidad es la del régimen del relato, donde se presenta una situación que el receptor observa “desde fuera”, sin ser directamente implicado (como en la ficción de cine y TV). Finalmente el mensaje publicitario se puede presentar de modo secuencial, estableciendo una relación sintáctica entre las imágenes del anuncio, a modo de fotogramas de una película en un caso, o como contraposición de situaciones o momentos, o fruto de una evolución, etc. Las dos o más imágenes que se presentan en el anuncio, son las que dotan de sentido en conjunto al mensaje icónico.

Discurso

Relato

Secuencia

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Lectura 7 Retórica de la imagen Roland Barthes*

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la) producir verdaderos sistemas de signos y no solo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales.

Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la vida: la imagen es representación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.

Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener.

Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

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Los tres mensajes He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo. Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.

La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la “italianidad”; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico, a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.

Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales. La idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más. Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos.

Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos.

En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para

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la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la, o, como mejor lo expresan otras lenguas, él. El saber necesario es en este caso fuertemente cultural.

Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.

He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. Equivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi–identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código. Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para.

Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada.

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Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural, modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje. Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación.

Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

Roland Barthes. (1972). La semiología – serie comunicaciones, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo

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Figuras Retóricas

De acuerdo a Jacques Durand, la retórica pone en relación dos niveles del lenguaje: el “lenguaje mismo” y el “lenguaje figurado”, en la que la figura de la operación permite el paso de uno a otro. En el caso del mensaje publicitario, se va de la literalidad del discurso a su significación en segundo grado, transgrediendo muchas veces las “normas”, sean del lenguaje, ortografía, morales, físicas y hasta de la propia “realidad”, deviniendo en fantástica. De este modo, el deseo de transgresión se ve satisfecho, sin por ello causar una censura real, pues al ser fingida es impune.

De este modo, la función de las figuras retóricas en la imagen publicitaria es la de provocar el placer del espectador, ahorrándole el esfuerzo psíquico necesario por un lado y por otro, permitiéndole soñar con un mundo en el que todo es posible. “En la imagen, las normas en cuestión son sobre todo las de la realidad física. La imagen retorizada, en su lectura inmediata, se emparenta con lo fantástico, con el sueño, con las alucinaciones. La metáfora se vuelve metamorfosis, la repetición en desdoblamiento, la hipérbole en gigantismo, la elípsis en levitación, etc“.59 Propone Durand considerar la retórica de la imagen publicitaria como una retórica de la búsqueda del placer, para lo que se vale de una serie de figuras que favorecen una significación “hedonista”.

Roland Barthes proponía clasificar las figuras retóricas en dos grandes familias: 59

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• Metábolas. que operan sobre la sustitución de un significante por otro: chiste, metáfora, metonimia.

• Parataxias. que modifica las relaciones que normalmente existen entre signos sucesivos: anáfora. Elipsis, suspensión.

Las primeras se sitúan en el nivel del paradigma; las segundas, en el nivel del sintagma.

Durand define la figura retórica como una operación que partiendo de una proposición simple, modifica ciertos elementos de esa proposición. Las figuras se clasifican en dos dimensiones: • Por la naturaleza de esta operación • Por la naturaleza de esta relación Y dos operaciones derivadas: • Sustitución: que se analiza en una supresión seguida de una adjunción, se quita un elemento para reemplazarlo por otro.

• Intercambio: que comprende dos sustituciones recíprocas.

En ser: • • • •

cuanto a las relaciones elementales, que unen sus elementos respectivos, pueden Identidad (relación consigo mismo) Similitud (relación consigo mismo y con otro) Oposición (relación con uno opuesto) Diferencia (relación con otros)

Esto se deriva en el siguiente cuadro de clasificación general de figuras retóricas: RELACIONES

Identidad

OPERACIONES

Adjunción

Supresión

Sustitución

Intercambio

Repetición

Elipsis

Hipérbole litote

Inversión

Similitud

Comparación

Circunloquio

Alusión metáfora

Homología

Diferencia

Acumulación

Suspensión digresión

Metonimia sinécdoque

Asíndeton

Oposición

Enganche

Dubitación reticencia

Perífrasis eufemismo

Anacoluto

Falsa Homología

Doble sentido Paradoja

Tautología Preterición

Retruécano Antífrasis

Antilogía Oxímoron

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II Las figuras retóricas son una forma de encubrir el mensaje publicitario, de “transgresión fingida a la norma” que facilita las libertades que la publicidad se toma con la ortografía, la gramática, la “realidad”, el uso del erotismo y del humor en los textos. Estas figuras, que actúan a nivel de operaciones y relaciones, se pueden presentar de manera excluyente o con otras figuras en los avisos publicitarios. Algunas de las figuras retóricas más recurridas en publicidad son: • Repetición. Es la reiteración gráfica de una misma figura para reforzar, por acumulación, el significado de la misma.

Comparación. Consiste en establecer similitud, de forma o contenido, entre dos o más figuras diferentes.

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• Antítesis. Se refiere al uso de imágenes opuestas en forma o contenido, contrapuestas, cuyo sentido se produce por contraste entre ambas figuras.

• Elipsis. Se refiere a la presencia por ausencia, es decir que el vacío de una imagen o elemento que debería formar parte del mensaje, remarca su importancia.

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• Hipérbole. Establece una exageración y el sobredimensionamiento de una figura por encima de lo “normal”, para condensar significados exaltadores que conmuevan al consumidor.

• Metáfora. Es aludir a otro significante para reforzar un significado, estableciendo una comparación entre sentidos visuales.

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• Metonimia. Supone aludir a un objeto o idea por otra que lo sustituya. Es un efecto de desplazamiento del sentido.

• Eufemismo. Es una sustitución sígnica que busca atenuar el significado de un significante.

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• Sinécdoque. Es la utilización de una parte, o referencia de una figura, para aludir al todo.

• Perífrasis. Es el discurso alusivo, por el cual se indica un significado de manera indirecta.

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โ ข Paradoja. Es una figura de doble sentido, donde una oposiciรณn de forma encierra una identidad de contenido.

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Lectura 8 Retórica e imagen publicitaria Jacques Durand

Retórica y publicidad La retórica, actualmente dejada de lado por la enseñanza oficial y por la “literatura superior”, parece encontrar su refugio en la publicidad.

Puede definirse la retórica, por lo menos sumariamente, como “el arte de la palabra fingida”. En literatura, desde el romanticismo, reina el culto de lo “natural” y la “sinceridad”. La publicidad se presenta por el contrario como artificio, exageración voluntaria, esquematismo rígido. Pregona sus convicciones y el público entra en el juego, discerniendo de modo claro lo que es verdad de lo que es fingido. El descrédito de la retórica puede explicar, en parte, el descrédito de la publicidad. Hoy, en la corriente estructuralista, se manifiesta un nuevo interés por la retórica. Se percibe entonces que, si la publicidad tiene un interés cultural, se lo debe a la pureza y riqueza de su estructura retórica: no a lo que puede aportar como información verdadera, sino a su parte de ficción.

Roland Barthes en el número 4 de Communication (versión española: Comunicaciones Nº 5: La semiología) propuso un primer análisis de la imagen publicitaria con la ayuda de conceptos retóricos: el análisis profundo de un aviso lo conducía a echar las bases de una “retórica de la imagen”. Añadía que “esa retórica solo podría constituirse a partir de un inventario bastante amplio”, pero que se podía “prever desde ahora que allí volverían a encontrarse algunas de las figuras señaladas antes por los antiguos y los clásico”.

Se intentó realizar este inventario a partir de miles de avisos diferentes. Y este inventario permitió volver a encontrar en la imagen publicitaria, no algunas, sino todas las figuras clásicas de la retórica. Y, en sentido inverso, se observó que la mayor parte de las “ideas creativas” que se encuentran en la base de los mejores avisos pueden interpretarse como la transposición (consciente o no) de las figuras clásicas.

Función de la retórica Admitiremos, según una antigua tradición, que la retórica pone en juego dos niveles de lenguaje (el “lenguaje propio” y el “lenguaje figurado”), y que la figura

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es una operación que permite pasar de un nivel de lenguaje a otro: consiste en suponer que lo que se dice de modo “figurado” podría haberse dicho de modo más directo, más simple, más neutro.

Este pasaje de un nivel a otro se realizaría, de modo simétrico, en dos momentos: en el momento de la creación (el emisor del mensaje parte de una proposición simple para transformarla con la ayuda de una “operación retórica”) y en, el momento de la recepción (el oyente restituye la proposición a su simplicidad primera).

Por supuesto, esta tesis es en parte mítica: positivamente, la “proposición simple” no se formula y nada nos asegura su existencia. Esta solo podría establecerse mediante una investigación específica: ya sea mediante entrevistas a una muestra de lectores (para reconstituir su proceso de lectura), ya sea mediante el análisis de una muestra de textos (la “proposición simple” es entonces la proposición más probable dado el contexto). Esta “proposición simple”, virtual, ofrece en todo caso un interés operatorio, y con ese título la utilizaremos.

Más importante es este otro problema: ¿qué hay en la proposición figurada que no haya en la proposición simple? ¿Qué es lo que, en la proposición figurada, advierte al oyente que no debe tomarse en sentido literal? Y si el oyente restituye la proposición simple, ¿qué recibió que no hubiera recibido si esta proposición simple hubiera sido pronunciada sola? Si se quiere hacer oír una cosa, ¿por qué se dice otra?

Para resumir el problema de modo paradojal: estamos ante dos proposiciones: una es la real pero no tiene sentido (o más bien: ... no tiene el sentido) y la otra tiene un sentido, pero no existe. Se echará un poco más de luz si (como Freud en El chiste…) se hacen intervenir los conceptos de deseo y censura. Tomemos un ejemplo: “Me casé con un oso”, declara una lectora en el correo del corazón de Bonnes Soirées (11 de febrero de 1968). Esta proposición, en su literalidad, transgrede algunas normas, aquí de orden jurídico, social, sexual: no es lícito, en nuestra sociedad, casarse con un animal.

Esta trasgresión desempeña un doble papel. En primer lugar, la improbabilidad de un rechazo real de las normas, en el contexto en que se encuentra, advierte al lector que no debe atenerse al sentido literal y lo conduce a restablecer la proposición inicial: “Mi marido es (salvaje como) un oso” o, simplemente, “Mi marido es salvaje”. Pero, por otra parte, incluso cuando es fingida, la trasgresión aporta una satisfacción a un deseo prohibido y, por ser fingida, aporta una satisfacción no castigada.

Toda figura retórica podrá analizarse así en la trasgresión fingida a una norma.

Según los casos, se tratará de las normas del lenguaje, de la moral, de la sociedad, de la lógica, del mundo físico, de la realidad, etc. Se comprenden así las libertades

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que la publicidad se toma con la ortografía, la gramática, el empleo intensivo que hace del humor, el erotismo, lo fantástico y, al mismo tiempo, la poca seriedad que otorga a esas transgresiones: esas licencias, que irritan a tantos buenos espíritus, no son duplicidad o indigencia de pensamiento, sino estricto ejercicio retórico.

En literatura, las normas atacadas son esencialmente las del buen lenguaje, y las figuras presentan cierta similitud con las perturbaciones de la palabra. En la imagen, las normas en cuestión se refieren sobre todo a la realidad física, tal como la transmite la representación fotográfica. La imagen retorizada, en su lectura inmediata, se emparenta con lo fantástico, el sueño, las alucinaciones: la metáfora se convierte en metamorfosis, la repetición en desdoblamiento, la hipérbole en gigantismo, la elipsis en levitación, etc.

A veces aparece la preocupación de dar una justificación realista, a estos procedimientos: el desdoblamiento se “justifica” por la presencia de un espejo, el aumento de tamaño por la presencia de una lupa, etc. Por supuesto, la irrealidad no es eliminada, solo se la desplaza: la presencia de un espejo sobre una playa (campaña Jantzen 1966) es muy incongruente.

Vuelve a encontrarse la misma transgresión en un dibujo humorístico de Kiraz: una niñita mira a un oso de peluche rodeado de ositos y declara: “Una vez que encuentro un oso que me gusta, resulta que es casado” (Jours de France, 24 de diciembre de 1966).

Durand Jacques. (1972) Análisis de las imágenes – serie comunicaciones, Buenos Aires.

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Semiótica del texto audiovisual

Una de las aproximaciones que más encendidos debates provocó en el campo de los estudios semióticos en la décadas del 60, 70 y 80 fue respecto a la especificidad y características particulares de esta disciplina aplicada al campo de los mensajes audiovisuales, primero en el espectáculo cinematográfico, luego también en el video y la televisión.

La imágenes fijas secuenciales, como el caso de la historieta o comic, o la fotonovela; introduce al análisis icónico, además de una serie de estilemas (textos, ideogramas, diseño de las viñetas), la variable temporal, expresada por la sucesión de imágenes que “narran” una historia. El texto audiovisual es aún más complejo, pues añade la sensación de movimiento de las imágenes (al interior del plano así como en relación yuxtapuesta entre planos), así como la dimensión sonora. “El texto fílmico está constituido por múltiples códigos, que se ubican en distintos niveles de pertinencia. Los códigos que intervienen en la configuración del texto se interrelacionan unos con otros en un tejido inconsútil, determinándose mutuamente y generando efectos de sentido particulares en cada texto singular en el que intervienen. El código dominante en el texto imponen sus condiciones a los demás códigos, los cuales, sin dejar de ser lo que son, sin perder su autonomía de códigos, se contagian de ciertos rasgos de la materia y de la forma significante del código dominante. En el texto fílmico los códigos no cinematográficos se tiñen de iconicidad y, más ampliamente, de ‘cinematograficidad’. Porque –ya lo hemos dicho– la forma de un código se modula de acuerdo con la materia en la que se inscribe.”60 60 Blanco, Desiderio. 2003. Semiótica del texto fílmico. Lima, Universidad de Lima. p. 59. z 119 z

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En sus inicios la semiótica del cine está dominada por los conceptos de la semiología saussureana, y el modelo lingüístico, buscando sus principales investigadores (Christian Metz, Roland Barthes, Jean Mitry, Umberto Eco, Gianfranco Bettetini, Pier Paolo Pasolini) dilucidar sobre la naturaleza sígnica y lingüística del cine, si se trata de un lenguaje o una lengua, y si posee una sola, dos o hasta tres articulaciones. En un ensayo clásico,61 el semiótico francés Metz manifestaba que el cine no puede reducirse a las convenciones de una lengua puesto que no es descomponible en unidades discretas como el lenguaje verbal, sino que su funcionamiento se basaría en una combinación de grandes unidades sintagmáticas. “El cine se construye alineando encuadres, es decir trabajando más con la combinación de elementos dispersos que con la selección entre miembros del mismo paradigma”.62Los complejos códigos que conforman el cine formarían entonces un lenguaje pero no una lengua, analizable no desde los actos del habla sino del discurso.

En discrepancia con Metz, el cineasta italiano Pasolini afirma que si puede establecerse una lengua de cine aunque no se articule en unidades mínimas, porque constituye un sistema de significaciones. Bettetini por su parte sostiene que existe una doble articulación, formado por “iconemas” y “elementos técnicos”; y Eco plantea que el cine consta de tres articulaciones (figuras icónicas, semas icónicos, y fotogramas), que sería lo que permite explicar “el efecto de realidad de la comunicación cinematográfica”.63 Posteriormente, Metz marca distancia de sus trabajos iniciales de semiótica del cine, recurriendo a la teoría de los códigos, poniendo en relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de códigos que configuran el discurso fílmico, dándole una gran capacidad comunicativa. “El lenguaje cinematográfico es una realidad con dos caras; por una parte es un conjunto de códigos específicos (eso y solo eso es lo que hace el cine) por otro, sin embargo, es el conjunto de todos los códigos lo que construye el filme (lo que el cine aprovecha aunque venga de otros ámbitos)”.64 Deja así de lado los intentos de definir el cine en relación a los otros medios, pasando a la descripción y aplicación de sus códigos inherentes.

II Un segundo momento en la semiótica fílmica es lo que Casetti califica como el giro textual. El análisis del cine abandona “el planteamiento estático y taxonómico típico del estructuralismo”; es decir, la definición y estudio de los signos, códigos y lenguaje que lo conformaba; y se traslada al cine como proceso y “campo de realizaciones”. “Se mira a las formas y condiciones de una forma concreta de operar. El filme (o el conjunto de filmes, o una parte del filme)65 se convierte en el centro de interés).“El texto fílmico es analizado no tanto desde su lenguaje sino desde su práctica significante.

Varias corrientes se abren en esta disciplina. Una primera (Worth, Ropars) centra su atención a las condiciones que debe respetar un filme para ser reconocido como tal, importando ver como se vincula su texto a un uso social, desmantelando los efectos 61 Metz, Christian. (1972) Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo.

62 Casetti, Franceso. (1993) Teorías del Cine. Madrid, Editorial Cátedra. p. 155.

63 Eco, Umberto. (1972) “Semiología de los mensajes visuales”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. pag 76.

64 Casetti, Franceso. (1993) Teorías del Cine. Madrid, Editorial Cátedra. p. 165.

65 Ibíd. P. 167. z 1 20 z

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ideológicos que comporta, como la ilusión de realidad. La segunda, apoyada en los preceptos de la semiótica pragmática (Van Dijk, Schmidt) propone definir el texto fílmico “como una entidad coherente, acabada y comunicativa, que cuando aparece en pantalla, igual que cualquier discurso de los que pueblan nuestro espacio social, tiende a girar en torno a un tema central, a desarrollarse entre un comienzo y un final y a evidenciar un sentido reconocible. Esto ocurre gracias a maniobras internas que permiten vincular elementos disímiles entre sí (por ejemplo, el montaje) o gracias a la contribución del espectador, que dota de forma y significado a lo que ve”.66 En un caso se ve al discurso fílmico como compacto y funcional, y en el otro, como lugar de tensiones, siempre abierto.

Otra línea de investigación es la llamada semiótica del texto narrativo o narratología fílmica. Si todo texto fílmico siempre narra algo, aun cuando no sea su propósito, por la propia naturaleza espacio–temporal de su manifestación discursiva, la narratología analiza lo que se narra y como se organiza la narración. El inglés Seymour Chatman estudia las relaciones entre cine y literatura, y como se construyen las instancias narrativas en ambos textos, aplicando los preceptos del semiótico francés Gerard Genette respecto a la existencia de una fuente ilocutoria en el texto (¿quién narra?) y su descodificación (¿a quién se narra?), que es paralela al responsable del relato en la ficción. Según Nick Browne, “el narrador se asocia a la aparición de las imágenes, pero ambiguamente se encuentra tanto dentro como detrás de ellas. El toma posición en su historia y sobre su historia”.67 Conceptos como “plano diegético”, “punto de vista”, “focalización”, “enunciador fílmico”, han sido aportados por esta corriente al análisis del cine clásico y moderno.

III En cuanto al texto televisivo, no se han desarrollado investigaciones tan amplias desde el punto de vista semiótico como en el cine; sin embargo se encuentran los estudios escritos por Eco, en que sus textos primigenios como indagación semiológica del mensaje televisivo, donde establece los fundamentos del medio, su lenguaje, y sus particularidades semióticas con respecto al cine, tanto en su estructura como recepción. Años después, otro trabajo fundamental es la Estrategia de la ilusión, libro que documenta el pase de la paleotelevisión a la neotelevisión, en referencia a la televisión privada y por cable, una televisión que habla cada vez menos del mundo exterior y más de sí misma y del contacto que establece con su público.

Por su parte, el español Jesús González Requena plantea que la televisión es un sistema semiótico “pansincrético”, que integra en su interior todos los sistemas semióticos actualizables, acústica y/o visualmente. Tal pansincretismo permite integrar y articular géneros discursivos y sistemas semiológicos de referencia extremadamente variados.

En tal sentido, la programación no debe ser vista como una reunión de discursos (programas) sino como un discurso único y continuo “entendido este ya no como el mero resultado de la competencia semiótica del sistema, sino como el ámbito de una productividad semiótica específica que, lejos de hallarse totalmente sometida al sistema, constituye el lugar donde este se diacroniza y deviene objeto de transformación”.68 66 Ibíd. p. 16962 Casetti, Franceso. 1993. Teorías del Cine. Madrid. Editorial Cátedra. p. 155.

67 Ibíd. p. 17464 Casetti, Franceso. 1993. Teorías del Cine. Madrid. Editorial Cátedra. p. 165.

68 González Requena, Jesús. 1995. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid, Editorial Cátedra. p. 25 z 121 z

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Eso quiere decir que el análisis del discurso televisivo debe involucrar a la programación televisiva como (macro) discurso y totalidad, con sus características de fragmentación, continuidad y multiplicidad; estudiando no solo a las unidades discursivas (programas) sino a la manera como se articulan y forman un conjunto significante.

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Lectura 9 El discurso televisivo Jesús González Requena *

Creemos que solo la comprensión del fenómeno de la programación en el marco de la semiótica de la significación puede permitir analizar en profundidad el papel estructural desempeñado por la televisión en la cultura de masas.

Pues este papel desborda la eficacia concreta de los diversos mensajes –de los diversos “programas”– generados por las instituciones emisoras para actuar, fundamentalmente, como programación, es decir como un discurso de orden superior que determina los efectos psicológicos, ideológicos y sociales de los mensajes concretos que lo constituyen.

En este sentido, la semiótica de la significación debe conducir a una revisión de la definición tradicional de comunicación que se descubre, incluso tal y como ha sido enunciada por Eco en la cita que acabamos de recoger, un tanto restrictiva.

Todo hecho de significación es un fenómeno cultural que afecta necesariamente a los individuos que participan de la cultura de la que tal hecho forma parte. Son, por tanto, sus destinatarios objetivos aún cuando carezcan de conciencia de ello.

Más allá de las definiciones abstractas, como la que Eco propone, es necesario reconocer que la significación no es una propiedad de la cosa, sino de la constitución de esta como signo en función de un sujeto, independientemente del grado de conciencia que el sujeto tenga de tal proceso.

Desde este punto de vista, todo hecho de significación puede y debe ser considerado como un acto de comunicación. Así concluye Garroni: “Todo lo que puede ser analizado de acuerdo con una instancia de analizabilidad (una forma) determinada y especificada diversamente, respecto a una sustancia que a su vez puede ser analizada de acuerdo con una condición específica (la comunicación) y se presenta como un conjunto de valoraciones sociales propiamente y de una manera general es una fenómeno semiológico o una acto comunicativo”.

Solo en el marco de esta definición ampliada de la noción de comunicación como integradora de todo proceso de significación, cobra su plena dimensión

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antropológica la definición que propusiera Abraham Moles de la cultura como producto de los procesos de comunicación que atraviesan el cuerpo social: “La cultura es el producto residual de una comunicación entre los hombres, seguida de una cristalización de todo o de parte de los actos de comunicación en soportes materiales que se llaman conservas comunicacionales. La cultura está por consiguiente ligada a la sedimentación en la memoria, de los actos, de los estímulos o de los mensajes que han penetrado en el entorno”.

Estructura funcional Pero es necesario todavía justificar nuestra propuesta teórica, mostrar en qué medida el conjunto de la programación constituye una unidad discursiva de rango superior a las unidades que lo contiene y capaz de someterlos a su propia lógica.

Siegfried Schmidt ha definido así la noción del texto –y recuérdese que, en el ámbito de la “lingüística textual” las nociones de “discurso” y “texto” son usadas indistintamente “como estructuras funcionales de organización para los constituyentes cuya importancia es sociocomunicativa)”.

El concepto de función comunicativa resulta aquí fundamental para la definición del texto: “Solo por la función ilocutiva (sociocomunicativa) realizada en una situación comunicativa, provocada por un hablante y perceptible para los interlocutores, una cantidad de enunciaciones del lenguaje se convierten en un proceso de texto (una manifestación de textualidad) coherente, regulado por reglas constitutivas y que funciona sociocomunicativamente con éxito”.

La actuación de la institución emisora televisiva como destinador del conjunto de mensajes que constituyen la programación y que son ofrecidos como tal conjunto – las “presentaciones” diarias de la programación, al igual que las “despedidas” que anticipan la programación del día siguiente lo acreditan de manera sobrada– a los telespectadores permite reconocer en la programación televisiva esa función sociocomunicativa que caracteriza al discurso unitario.

Por ello mismo, la considerable longitud y complejidad de estos discursos no es obstáculo para su reconocimiento como tales. Schmidt ha insistido en ello de manera precisa al referirse a los discursos lingüísticos: “La caracterización es independiente del número de elementos y la complejidad de la enunciación. De esta forma el problema de que longitud o complejidad ha de tener una sucesión verbal para que sea un texto, es totalmente superfluo, si la definición del texto se realiza por medio de la función comunicativa”.

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Fragmentación Nada se opone, por tanto, a que existan discursos compuestos por gran número de elementos y que presupongan formas complejas y variadas de articulación enunciativa.

Nada se opone, tampoco, como ha señalado García Berrio, a que estos discursos se hallen a su vez compuestos por otros discursos de orden inferior, los diversos programas, por ejemplo. Pero es, sin embargo, necesario que estos elementos (consistentes en discursos de orden inferior como los programas, o en fragmentos carentes de entidad discursiva autónoma, como los segmentos de continuidad) se hallen sometidos a una fuerza integradora de orden superior constituida, en nuestro caso, por la programación como estructura discursiva autónoma. Porque, como ha indicado Schmidt: “Los textos parciales son componentes integrados, o subsistemas, en el sistema de conjunto ‘texto’; se definen por su función en el sistema de conjunto del texto (sistema de coherencia)”.

Esta fuerza integradora ha de someter a los textos parciales a las exigencias de la estructura de orden superior que constituye el texto global a costa, necesariamente, de una cierta violencia que relativiza su autonomía discursiva.

En el ámbito del discurso televisivo, esta fuerza integradora se manifiesta prioritariamente en la intensa fragmentación de la que son objeto los textos parciales para someterlos a las exigencias de la funcionalidad que les asigna su lugar en la estructura general de la programación. Enumeraremos a continuación, algunas de las formas más características de este proceso de fragmentación: • Las emisiones televisivas son las primeras en poner en cuestión la autonomía de los programas que contienen. De hecho, estos son constantemente fragmentados, ya sea por la introducción en su interior de mensajes extraños, spots publicitarios, informaciones de última hora, advertencias sobre futuros programas, etc.

• División de multitud de programas en capítulos u otros tipos de subunidades emitidos periódicamente (telefilms, telediarios, informativos, concursos....)y, por lo tanto, interrumpidos por programas totalmente diferentes.

• Existe cierto tipo de programas, como los informativos diarios y los magazines, cuyos límites –esos mismos límites que debiera definir su entidad autónoma– son netamente indeterminables y que, sin embargo, se hallan compuestos por subunidades internas –“noticias”, “entrevistas”, “números musicales”, etc.– dotadas de una autonomía mucho más fuerte.

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• Algunas de estas subunidades, como las “noticias” y ciertos spots que constituyen unidades de campañas más amplias, configuran mensajes que, sin respetar las fronteras de la emisión diaria, se prolongan durante un tiempo variable de duración difícilmente determinable. Una unidad temática (por ejemplo, las elecciones en Estados Unidos) se prolonga así a lo largo de una serie intermitente de telediarios poseyendo una continuidad de la que carece el propio marco programático (el telediario) y poseyendo además un punto final bien preciso. En cierta ocasión – cada vez más frecuentes–, la continuidad de esta unidad puede romper incluso el marco programático desarrollándose a través de diversos programas: Telediarios, En portada, Punto y aparte (y cabe todavía la posibilidad de un diseño programático intermedio: un determinado debate puede comenzar en Televisión Española y prolongarse luego en Radio Nacional).

• Existe otro tipo de programas que, aun poseyendo límites temporales más precisos, carecen de toda autonomía temática, pues su único objeto es remitir –anunciar, presentar, publicitar– otros programas de la emisora.

• Otra forma de violencia habitual sobre la autonomía de los programas consiste en la referencia, desde el interior de uno de ellos, a otro u otros programas de la misma emisora.

• Un amplio grupo de segmentos de la emisión no pueden ser en ningún caso considerados como mensajes autónomos, pues se explicitan como fragmentos carentes de toda autonomía discursiva que reducen su función a la de garantizar la conexión entre los segmentos que les preceden y les siguen. Nos referimos a los llamados “segmentos de continuidad” –carta de ajuste, cabeceras de programas, presentaciones de la programación diaria, temas musicales o visuales de continuidad, etc.

La evidencia del fenómeno de fragmentación a la que el discursivo televisivo somete los programas que constituyen sus unidades permite definir éstos, desde la perspectiva de la semiótica textual, y de acuerdo con la expresión escogida por Schmidt como “intextos”: “Las porciones de enunciaciones que realizan actos ilocutivos integrados y diferenciados se llaman intextos...también tales porciones de enunciaciones (interrumpidas como enunciaciones por lo demás interlocutores, pero desde la perspectiva del hablante pertenecen a una acto ilocutivo) son válidas como textos continuos”.

La referencia contenida en esta cita a los textos en que intervienen varios interlocutores en forma de un diálogo múltiple resulta por lo demás apropiada para pensar el efecto “polifónico” de la enunciación televisiva, generado no tanto por

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la existencia de programas de debates o entrevistas como, en un nivel estructural más profundo por las múltiples y muy diversificadas estrategias enunciativas de los diferentes programas.

COHERENCIA TEXTUAL DE LA SUPERFICIE Existe, en el ámbito de las emisiones televisivas, toda una amplia serie de elementos constitutivos de la programación que sin embargo carecen de la autonomía –relativa– discursiva de los programas.

Nos referimos a los segmentos de continuidad: cartas de ajuste, cabeceras de programas, presentaciones de la programación diaria, temas musicales o visuales de continuidad, etc. Su mera existencia, carente, como hemos dicho, de toda autonomía discursiva, es ya una prueba inequívoca de que la programación posee los mecanismos semióticos de cohesión que ponen las bases de su unicidad discursiva. Además de actuar como constantes actualizadores de la función fática del lenguaje según el modelo de Jakobson, constituyen inequívocos conectores semióticos.

Algunos de ellos, como los temas musicales o visuales de continuidad, actúan a la vez como elementos de puntuación y como elementos copulativos (y en tal caso desempeñan un papel bien semejante al de las conjunciones lingüísticas). Otros, como las presentaciones de la programación diaria, son en todo equivalentes a los índices que sintetizan las diversas partes constitutivas de un discurso literario.

Pero el fenómeno de la continuidad no debe reducirse a estos elementos. Hay que considerar, para comprender toda su magnitud, otros factores relevantes como son: • La referencia, desde el interior de un programa, a otro u otros programas de la propia emisora.

• La intercalación, junto a los spots publicitarios, de otros segmentos discursivos que tienen por objeto publicitar futuros programas.

• La existencia de programas, a veces, de duración considerable, que tienen por único objeto presentar y publicitar el conjunto de la programación semanal.

• La presencia recurrente de ciertos fragmentos (spots publicitarios, segmentos de continuidad) o ciertas figuras (presentadores, locutores).

No pretendemos trazar ahora un inventario sistemático de los procedimientos de continuidad –y de cohesión– de los discursos televisivos. Nos interesa, en cambio, anotar que en todos ellos, por su reaparición constante a lo largo de la emisión, actualizan en el conjunto programático el procedimiento genérico de la

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recurrencia, que consiste, como ha señalado García Berrio: “la presencia periódica (en el texto) de uno o varios elementos (que) va determinando su continuidad ininterrumpida)”.

Y constituyen, por ello, mecanismos conectores que garantizan la coherencia del discurso global en lo referente a sus estructuras de superficie.

Combinación heteregenea de géneros El fenómeno de la continuidad (que, obviamente, tiene por función conectar y cohesionar algo que le excede) nos ha permitido identificar un tipo de discurso de grandes dimensiones que, como hemos visto, se articula sobre una sistemática de la fragmentación. Pues bien, proseguir con la caracterización del discurso televisivo dominante no será otra cosa, en cierta medida, que atender a las consecuencias de estas dos cualidades básicas.

Uno de los efectos de esta compleja articulación de procesos de fragmentación y continuidad reside precisamente en su carácter heterogéneo, es decir, en su capacidad de integrar en el interior del macrodiscurso televisivo multitud de géneros, tanto por lo que respecta a sus referentes (ficticios, reales –o documentales, y es sin duda esta una expresión más apropiada, pues excluye cualquier reminiscencia ontológica– culturales, espectaculares, etc.), como a sus características discursivas –o registros genéricos– (dramáticos, informativos, musicales, cómicos, etc.).

La profunda solidaridad entre esos mecanismos de fragmentación y de continuidad caracteriza, por tanto, al discurso televisivo dominante: no es, después de todo, más que el resultado de esta tendencia a la combinación sistemática de géneros diversos, presente en esta institución comunicativa desde sus orígenes y que tiende, lógicamente, a acentuarse progresivamente manifestándose de manera especialmente patente en ciertas articulaciones discursivas de nuevo tipo que, como los magazines, prolongan considerablemente su duración introduciendo en su interior fragmentos que remiten a géneros muy diversificados.

No creemos, sin embargo, que esto se traduzca en una crisis de los tipos de géneros tradicionales; estos se mantienen perfectamente reconocibles, aumentando tan solo la velocidad y la intensidad de su fragmentación y combinación múltiple, lo que da lugar a la aparición de nuevos tipos –o “formatos”– de programas –y esta podría ser la más precisa definición del magazine– caracterizados por la presencia en su interior de esta heterogeneidad de géneros que distingue al discurso televisivo dominante.

Multiplicidad Pero esta heterogeneidad genérica que caracteriza al discursos televisivo no

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solo se manifiesta en el nivel diacrónico (horizontal: multitud diversificada de programas), en términos de una sucesión de programas o fragmentos de programas adscribibles a géneros diferenciados, sino también en el nivel sincrónico (vertical: multitud de emisiones paralelas en el tiempo) , a través de la diversificación de la oferta programática en varios canales de emisión simultánea.

A través de esta vía, las poderosas instituciones televisivas rompen con la linealidad de la emisión para acceder a la organización de la programación como un discursos que alcanza la multiplicidad – y la heterogeneidad– ya no solo en la yuxtaposición temporal, sino también en la simultaneidad.

Debemos anotar, finalmente, que el efecto de esta articulación sincrónica del discurso televisivo introduce un nuevo factor potencial de fragmentación, relacionado con la forma dominante de consumo de estos medios: a través del simple expediente del cambio de cala, que no exige más que el contacto con un botón de mando a distancia, el destinatario (el consumidor) puede desplazarse constantemente a través de la oferta programática múltiple a la que tiene acceso de manera simultánea, realizando así nuevas y aleatorias operaciones fragmentadoras.

Es así cómo la multiplicidad horizontal –y por tanto, diacrónica– de la oferta televisiva (diversificación de programas, de referentes y de registros de género) se hace también vertical, sincrónica, y por ello, absolutamente accesible en el instante.

Debe anotarse, en este sentido, que salvo escasas excepciones, esta multiplicidad –y esta heterogeneidad– vertical, sincrónica, no aumenta en términos absolutos la diversidad de la oferta televisiva –pues los diversos canales accesibles al consumidor son esencialmente idénticos– pero sí aumenta, en cambio, su accesibilidad en el parámetro temporal, pues hace sincrónica, automáticamente accesible, la diversidad que cada canal despliega en un período temporal determinado.

Es en este contexto donde deben ser analizadas las llamadas “programaciones monográficas”, dedicadas de manera exclusiva a un único género: emisiones sin duda monográficas –en el eje diacrónico– pero que se inscriben en una programación –en un discurso programático global– de carácter heterogéneo.

Debe tenerse en cuenta, a este propósito, que la existencia de una institución emisora independiente dedicada en exclusiva a una única emisión de carácter monográfico en nada cuestiona esta afirmación: su posibilidad misma se fundamenta en la integración de hecho en un sistema televisivo más amplio caracterizado por la multiplicidad y la heterogeneidad sincrónica.

Carencia de clausura Quizá el aspecto más sorprendente del discurso televisivo es su tendencia a negar toda forma de clausura y, por ello, a prolongarse ininterrumpidamente hacia el infinito. Se presenta, así, como un discurso permanente, interminable. z 129 z

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En semiótica, la clausura es no solo un rasgo necesario de todo discurso, sino también, y sobre todo el rasgo esencial del que depende la fijación del sentido de aquel. Pues un discurso adquiere sentido por las elecciones que opera y por lo que excluye de entre una totalidad necesariamente más amplia. Para poder entender cuáles son estas elecciones, tanto las realizadas como las negadas, es necesario que el discurso defina con precisión sus límites, su comienzo y su final, es decir, los términos de su clausura.

Evidentemente, no se plantea aquí una cuestión irresoluble: ninguna forma de experiencia humana puede escapar a la finitud y por tanto, el hecho de que estos discursos se prolonguen de manera inusual no impide reconocer en ellos la necesidad, más o menos demorada, de clausura.

Lo nuevo, para la semiótica, no es, por tanto, la mera ausencia de clausura, sino la necesidad de hacerse cargo de un discurso en proceso de producción y que se caracteriza por una tendencia interna –que encuentra su parangón en la “voluntad” de sus destinadores– a prolongarse de manera indefinida.

Esta tendencia interna del discurso televisivo a negar toda clausura es en cierto sentido solidaria con las otras tendencias, recién analizadas, como la heterogeneidad genérica y la multiplicidad sincrónica.

En su conjunto, estos factores ponen sobre el tapete una tendencia global de estos macrodiscursos a romper las fronteras de lo sintagmático para terminar por materializar algo en apariencia impensable: un discurso ya no caracterizable por sus elecciones sintagmáticas sobre el volumen global del paradigma, sino uno que tiende a agotar, tanto en lo horizontal (eje diacrónico), como en los vertical (eje sincrónico), todos los decibles, todas las articulaciones posibles previstas por el paradigma. Un discurso, en suma, que se quiere, y ésta es una asombrosa paradoja, paradigmático.

ANALISIS DE LAS IMáGENES – Serie Comunicaciones (Editorial Tiempo Contemporáneo – Buenos Aires – 1972).

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EXPLORACIÓN ON LINE Para mayor información ingresa a: Retórica e imagen publicitaria

http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/barthes/retoricaimg.htm

http://www.newsblog.e–pol.com.ar/usr/10/25/durand_texto1.pdf

http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S1012–15872004000300006&script=sci_arttext

http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/185/18501721.pdf

http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=773&Itemid=99 999999

http://www.dialogosfelafacs.net/77/articulo_resultado.php?v_idcodigo=83=11

http://flowtv.org/?p=333–

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autoevaluación Nº 4 1. La retórica puede considerarse: a. b. c. d. e.

Una forma de comunicación humana El arte de la palabra fingida La persuasión en el mensaje Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

2. La lectura, escritura y el lenguaje se encuentran en: a. b. c. d. e.

Mensaje icónico no codificado Mensaje icónico codificado Mensaje lingüístico Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

3. La elipsis es una figura retórica que se ubica como : a. b. c. d. e.

Operación de adjunción Relación de identidad Operación de intercambio Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

4. La imagen predicativa: a. b. c. d. e.

Busca presentar una cualidad del producto Se dirige de manera directa al consumidor Ratifica las bondades de una marca conocida Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

5. La semiotica del cine: a. b. c. d. e.

Analiza los encuadres como signos independientes Estudia los procesos de significación del texto fílmico Es imposible porque el cine no es un lenguaje Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

Respuestas de control 1 d, 2c, 3e, 4 a, 5 b z 1 32 z

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EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO Realizar el análisis de la campaña publicitaria en revistas de productos o servicios en competencia, utilizando los recursos retóricos descritos en esta unidad.

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q u i n t a

unidad Análisis del discurso

¿Qué es el sentido y cómo lograr descifrarlo? ¿Qué plantea frente al texto la semiótica narrativa y en qué consiste su metodología de análisis? ¿Cuáles son los elementos y procesos fundamentales presentes a nivel del componente narrativo? ¿Cómo se expresa el enunciado a nivel discursivo?

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COMPETENCIAS CONCEPTUAL: • Describe todos los pasos y procedimientos lógicos para el análisis del relato propuesto por la semiótica narrativa, desde el nivel profundo a la expresión discursiva del enunciado.

PROCEDIMENTAL: • Analiza, valiéndose de las herramientas desarrolladas por la semiótica narrativa, los diferentes signos y textos que conforman el entorno comunicacional.

ACTITUDINAL: • Valora la importancia de una metodología analítica rigurosa para el conocimiento de los procesos de significación de los mensajes comunicativos.

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Esquema conceptual

UNIDADES MíNIMAS DE SENTIDO ESTRUCTURA ELEMENTAL DE SIGNIFICACIóN

COMPONENTE NARRATIVO: Actantes y predicados

ESTRUCTURA DISCURSIVA

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Semiótica narrativa

Todo texto puede ser entendido en términos de discurso y de relato simultáneamente.

Un discurso es una forma textual en la que se ponen en relación distintos componentes que se articulan con una determinada coherencia. Cada uno de los componentes del discurso, en virtud de operaciones especificas, están en continua transformación. La semiótica narrativa es aquella que investiga la lógica de ese tipo particular de discursos que adquieren la forma de relato.

La semiótica narrativa desarrollada por el semiótico francés Julien Greimas, busca poder explicar las leyes y recursos que permiten contar algo (mediante cualquier significante) y que se constituye en una de las formas más importantes de construir sentido.

El sentido es anterior a la producción semiótica. La investigación semiótica toma ese sentido ya dado, estudia su lógica y produce un nuevo discurso. Según Greimas, la semiótica no produce sentido sino que lo reformula, procurando dotarlo de significación.

El modelo de análisis semiótico desarrollado por Greimas fue influenciado por la noción lógica de Pierce, el estructuralismo lingüístico de Hjelmslev y los estudios de los formalistas rusos, especialmente los aportes de Vladimir Propp y su investigación sobre los procedimientos formales y las constantes narrativas en los cuentos y relatos maravillosos tradicionales.

60 Blanco, Desiderio. (2003) Semiótica del Texto Fílmico. Lima, Universidad de Lima. p. 59. z 139 z

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II En el nivel profundo del análisis semiótico de Greimas se procura proveer al analista de las unidades mínimas que hacen posible el sentido (semántica) y la forma como se articulan esas unidades para producir sentido (sintaxis). Es en este nivel donde se definen las condiciones de existencia de los objetos semióticos.

La semántica fundamental se ocupa del análisis del plano del contenido y se caracteriza por su alto nivel de abstracción: Partamos de un ejemplo. Supongamos una información periodística deportiva que indistinta o alternativamente, alude a un deportista olímpico como “atleta”, como “record” o como “bala”. Las tres expresiones aluden en realidad al mismo objeto semiótico.

La significación adquiere presencia de dos maneras: inmanente y manifiesta. Nosotros tomamos contacto con el modo manifiesto de la significación, es decir con los términos del discurso (“atleta”, “record”, “bala”). Los términos que se presentan en el discurso, Greimas los denomina lexemas. Pero lo que liga a esos términos dentro del discurso, no se percibe, es abstracto. Ese es el nivel inmanente, y el contenido de cada uno de esos términos se llama semema. Se puede decir que el semema es el sentido de los lexemas, en tanto se presentan como una organización sintáctica de las propiedades que componen o dan sentido a ese término.

Lo que articula a las propiedades en común de los sememas son categorías sémicas que permiten vincular los términos del discurso y, darnos cuenta que son tomados como equivalentes. ¿Qué categoría sémica es la que vincula los lexemas “atleta”, “record”, “bala”? Podría ser “velocidad”. Pero cada uno de esos lexemas tiene otras propiedades que no son comunes a los otros. Por ejemplo /hombre/ es una cualidad que “atleta” no comparte con “record” ni “bala”, y /muerte/ es una propiedad de la bala y no (necesariamente) del “atleta” o el “record”.

Las propiedades de los términos son denominadas por Greimas como semas. Los semas son la unidades elementales de la significación, son propiedades o elementos de los términos y estos pueden definirse como una colección de semas. El sema es de naturaleza relacional.

Esto quiere decir que cada sema aislado no significa nada, pero en relación con otro sema perteneciente a la misma red relacional produce un determinado resultado que adquiere un determinado contenido en el acto de la articulación. La categoría sémica “velocidad” es lógicamente anterior a los semas que la constituyen (deporte, fuerza, impacto, etc.) y al tener estos una función diferencial solo pueden ser aprehendidos dentro de una estructura.

Una vez que el lexema forma parte de un enunciado, puede producir uno o más efectos de sentido, significados o sememas. Esto depende de la presencia de semas contextuales que son variables, que nos permiten darnos cuenta de los cambios de los significados que se registran dentro del discurso. Como su nombre lo indica, estos semas están determinados por el contexto. Siguiendo con el ejemplo, si nos encontramos con el enunciado “corrió como una bala”, el sema /velocidad/ operará como un sema contextual que servirá para explicar y diferenciar la carrera del hombre con el arma. Para Greimas, el sema es un elemento tanto del lexema como del semema, y por lo tanto está relacionado con los dos niveles de la significación: de la inmanencia y la manifestación. z 1 40 z

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En su libro Metodología del análisis semiótico, Blanco y Bueno hacen referencia a las isotopías, que se presenta cuando se produce una redundancia de determinados núcleos sémicos al interior del mismo discurso. En este caso, nos encontramos ante la isotopía semiológica. En cambio, la permanencia del mismo clasema (complejo semiótico producto de la relación inmediata de dos lexemas), o de la misma base clasemática, da por resultado la isotopía semántica del texto, “en virtud de la cual, el texto habla de lo mismo (isotopía semiológica) bajo un mismo punto de vista que permanece invariable a lo largo del discurso. La isotopía semántica permite la inteligencia global del discurso, la manifestación de las diversas dimensiones del sentido del texto y la constancia de los diferentes niveles de lectura”.69 A modo de ejemplo sobre la isotopía semántica, puede observarse en la conocida frase de poeta peruano Martín Adán, luego del golpe militar del general Odría en 1948: “El Perú ha vuelto a la normalidad”. Esta expresión da un salto de isotopía de acuerdo al contexto donde se presenta. En una situación de guerra y caos, la base clasemática nos llevaría a una dimensión del sentido determinado (orden/paz); que en el caso del poeta, se convierte en ironía política, modificando su sentido al modificarse la isotopía de base (militar/autoritarismo).

III El otro componente de la estructura profunda que analiza Greimas es la sintaxis fundamental. Este se concibe como un conjunto de operaciones lógicas que ponen en relación los elementos semánticos que configuran un determinado universo discursivo.

La sintaxis fundamental descubre el modo de existencia y funcionamiento de la significación. Se presentan dos operaciones básicas o transformaciones: la negación y la aserción. La negación es la operación que se utiliza para manifestar una contradicción lógica. La forma que asume es la de oponer a un término (vivo), su negación (no vivo).

La aserción, en cambio, vincula afirmativamente dos términos que son contrarios pero que pueden cohabitar en el mismo eje semántico (vivo–muerto).

Lo que hace la sintaxis fundamental es articular la estructura elemental de la significación vinculando o desvinculando aquellas unidades elementales y sus derivados de la semántica fundamental. Esto quiere decir que la sintaxis fundamental es el aporte lógico relacional a la construcción del sentido.

Para representar esta estructura elemental de significación, los semióticos recurren a la figura del cuadrado semiótico, inspirado en categorías lógicas, y en el que se hace visible la interacción de las dos categorías sémicas. “El cuadrado semiótico organiza la semántica fundamental que postula la axiología del universo discursivo, al articular los valores del mundo representado: el mismo cuadrado regula la sintaxis fundamental, estableciendo las relaciones básicas entre los términos diferenciales del universo semántico. Las operaciones sintácticas fundamentales son la negación y la aserción: la negación relaciona los términos contradictorios; la aserción, los términos contrarios y subcontrarios”.70 69 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 41 z 141 z

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La diferencia que hay entre la contradicción y la contrariedad es que en el primer caso, los elementos relacionados no pueden coexistir (vivo–no vivo) y en el segundo sí (vivo–muerto). El esquema permite visualizar tanto las oposiciones semánticas como las operaciones lógico–gramaticales. Así la oposición vivo–muerto es una oposición semántica mientras la oposición vivo–no vivo expresa una contradicción lógica.

El cuadrado semiótico de Greimas sirve para expresar visualmente la lógica (de oposición o acercamiento) que se da entre los componentes semánticos de un determinado relato (mito, novela, artículo periodístico, afiche publicitario, filme). Las relaciones de oposición que se suceden en un relato son múltiples y constantes; pero todas ellas están englobadas en una relación que le da sentido general a todo el relato. Cualquier relato pondrá en relación componentes vinculados dentro de un mismo eje semántico: vida– muerte, libertad–esclavitud, vigilia–sueño, placer–dolor, riqueza–pobreza, luminosidad– oscuridad, etc. Eso implica que el sentido se construye lógicamente, a partir de relaciones de oposición, es decir, que no se puede entender qué significa la vida sino existiera la muerte.

70 Blanco, Desiderio. 1989. Claves Semióticas. Lima, Universidad de Lima. p. 25 z 1 42 z

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Componente narrativo

Siguiendo el esquema analítico de Greimas, entre la estructura profunda antes vista y la estructura discursiva, se presenta un nivel intermedio de operaciones lógicas que constituyen el ámbito de la sintaxis narrativa.”El plano del contenido se hace visible al observador (lector, espectador) a través de los esquemas narrativos que gobiernan el nivel superficial de la manifestación del sentido”.71 El componente narrativo o narratividad, es un conjunto de esquemas formales que dan cuenta del proceso discursivo, el cual nunca es estático sino dinámico y temporal. “De lo conceptual se pasa lo figurativo, dándole la forma de las visicitudes humanas a los componentes del nivel anterior. Los sujetos y objetos que intervienen son de una determinada manera, sufren transformaciones, hacen cosas y cumplen con determinadas finalidades”.72 Para desarrollar este nivel, Greimas propone el modelo actancial, tomando como base el estudio de roles en el cuento maravilloso ruso de Vladimir Propp. En su Diccionario de semiótica, define al actante como “los seres o las cosas que, por cualquier razón y de una manera u otra –incluso a título de simples figurantes y del modo más pasivo– participan en el proceso”. Por otro lado, a nivel de la sintaxis que articula el enunciado, “los actantes deben ser considerados como términos resultantes de esa relación que es la función”.73 Estamos entonces ante una categoría formal, que puede ocupar en el plano de la discursividad, distintos contenidos específicos y concretos. “Un actante es lo que es (su ser) más lo que hace (su hacer). Técnicamente hablando, en este nivel se formulan 71 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. Metodología del análisis semiótico. Universidad de Lima. Lima, 1980. p. 67 72 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 140 73 Greimas, A.J.; Courtés, J. (1982) Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. pp. 23 y 24 z 143 z

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dos tipos de enunciados elementales: enunciados de estado que ponen de manifiesto el ser del actante, y enunciados del hacer, que explicitan el conjunto de acciones de los actantes que les sirven para transformar su estado (o los estados de otros actantes)”74.

El modelo actancial se compone de seis términos que resumen las diferentes relaciones actanciales (tres ejes, seis actantes), en la siguiente representación básica:

De este cuadro, resalta el eje fundamental sujeto–objeto (S–O), conocido como el eje del deseo. Todo argumento, relato o historia base de cualquier narración parte siempre de uno o más personajes que buscan o desean algo. “Toda narración está sustentada sobre la acción de un sujeto que desea establecer un tipo de relación con un objeto. El nexo es el deseo”.75 Existen dos tipos de sujetos: los sujetos de estado, cuya propiedad es la de unirse con el objeto deseado; y los sujetos del hacer, que son aquellos que realizan transformaciones en los estados de otros sujetos u objetos.

Por su parte el objeto es “lo buscado” y representa lo que el sujeto, con su hacer, desea alcanzar, vencer, conquistar, convencer, etc. El objeto es una categoría actancial, que puede ser afectado por el hacer del sujeto o por determinaciones propias que lo especifican (objetos de estado).No debe confundirse la proposición de Greimas con el uso común de los términos. Veamos en los siguientes ejemplos: Sujeto Futbolista Policía Familia Perú

Objeto Gol Delincuente Casa propia Desarrollo

La relación que los define mutuamente esta determinada por la “intencionalidad” del sujeto hacia el objeto. Esos objetos pueden ser “deseables” como en los ejemplos anteriores, o “indeseables” (negativos) como podría ser autogol/ traición/ alquiler/ atraso/ ignorancia. Por ello, es bueno no olvidar que el actante es solo un lugar sintáctico dentro de la narración, que define una posición, y no un sujeto u objeto particular.

El segundo eje es el de la comunicación: Destinador

Objeto

Destinatario.

74 Zecchetto, Vittorino Op. Cit. P. 145 75 Ibid. p. 146. z 1 44 z

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Greimas llama destinador a aquel actante que induce o manda a otro a cumplir una determinada misión o tarea. El destinatario es el que recibe el mandato, y por lo general este rol se funde con el sujeto. El eje de la comunicación, como su nombre lo indica, sirve para explicar los fenómenos de comunicación que se producen entre los personajes de un relato. Por ejemplo: Destinador Publicidad Parlamento Profesor Madre

Objeto Aviso Ley Saber Comida

Destinatario Consumidores Ciudadanos Alumno Hijo

Como puede observarse, en este caso los roles actanciales pueden representar aspectos más abstractos y genéricos en el quehacer comunicativo, independientemente incluso de la intencionalidad del destinador. El tercer y último eje es el del Poder: Ayudante

Sujeto

Oponente

La función del ayudante consiste en coadyuvar el acercamiento del destinatario–sujeto al objeto de deseo, facilitando la comunicación entre ambos (sujeto–objeto). La función del oponente es crear obstáculos, tratando de evitar la realización del deseo o la comunicación con el objeto. Ambas funciones se construyen y realizan en torno al sujeto, y no requieren intencionalidad pero si intención que los haga operar en ese rol. Ejemplos: Ayudante Lluvia Comida Hincha Médico

Sujeto Cosecha Persona Deportista Paciente

Oponente Sequía Hambre Rival Virus

Veamos finalmente, de manera esquemática, cómo estos actantes se presentan en la historia del Señor de los Anillos de Tolkien: • • • • • •

Sujeto Objeto Destinador Destinatario Ayudantes Oponentes

: : : : : :

Frodo Anillo Gandalf Comarca, Tierra Media Gandalf, Aragon, Elfos, etc.

Sauron, Orcos

En otro ejemplo, a nivel político, desde el punto de vista gubernamental, se puede presentar así: • Sujeto : Perú • Objeto : Desarrollo • Destinador : Gobierno • Destinatario : Peruanos • Ayudantes : Empresarios, funcionarios, FF.AA. • Oponentes : Opositores, terroristas z 145 z

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II A lado de los actantes, uno de los elementos esenciales del acto narrativo es el predicado. En este caso se entiende el término como una de las funciones sintácticas constitutivas del enunciado. Greimas concibe el predicado “como la relación constitutiva del enunciado, es decir, como una función, en la que los términos–resultados son los actantes”.76 Existen dos tipos de predicados: funcionales y cualificativos; o simplemente funciones y cualificaciones.

Las cualificaciones hablan sobre el SER y el estado de los actantes: José es católico / Mamá esta preocupada / El profesor fue pobre.

Las funciones hablan sobre el HACER y la transformación de los actantes: José va a misa / Mamá atiende a su hijo enfermo / El profesor buscaba nuevo trabajo.

Según Blanco y Bueno, “la singularidad de los predicados radica en su posible convertibilidad. Una cualificación puede ser ‘traducida’ en una función y a la inversa”.77 Eso quiere decir que los predicados pueden cambiar de estado, modificando la situación de los actantes en los enunciados.

III En el nivel de la manifestación discursiva, los actantes pueden mantener múltiples tipos de relaciones. Para el análisis narrativo, Greimas propone, tomando como base el eje del deseo, que todas estas relaciones se construyen solo con dos nexos: conjunción (Λ ) y disyunción (V). Con el uso lógico–sintáctico de estos dos nexos se construyen dos clases de enunciados: enunciados conjuntivos y enunciados disyuntivos.

El enunciado conjuntivo se refiere a las adquisiciones: el Sujeto tiene / es / esta con el Objeto (S Λ O): Manuel compró pan Perú ganó el partido Ella esta cada vez más delgada El enunciado disyuntivo se refiere a las privaciones: el Sujeto no tiene / no es / no esta con el Objeto. (S V O): Manuel no compró pan Perú perdió el partido Ella ha decidido estar cada vez más delgada.

“Las funciones son las que actualizan a los sujetos y los objetos. Por lo tanto, antes de esas funciones entren en relación con ellos, los sujetos y los objetos son virtuales, es 76 Greimas, A.J.; Courtés, J. (1982) Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. p. 314 77 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 75 z 1 46 z

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decir, no poseen todavía la entidad de actantes, no están ‘actualizados’, no son actantes ‘en acto’ (recordemos que para eso es necesario que el sujeto o el objeto estén ligados a una función que los determine). Si la función se adosa al sujeto o al objeto mediante una disyunción hablamos de una función de actualización. En cambio, si se lleva a cabo mediante el nexo de la conjunción hablamos de una función de realización”.78 El relato consiste en hacer pasar al sujeto de un estado a otro por medio de una transformación. Esta puede ser del estado disyuntivo al conjuntivo o viceversa: EN1 Transf.

EN2

: El alumno puede perder el curso : El alumno estudia : El alumno aprueba el curso

(S V O)

(S Λ O)

El programa narrativo se instaura por la transformación de los estados, como en el ejemplo anterior. En el otro caso se puede presentar así: EN1 Transf.

EN2

: La familia compra una casa : La casa tiene una hipoteca : La familia abandona la casa

(S Λ O)

(S V O)

Greimas plantea el concepto de performance para referirse al desempeño que realiza el sujeto operador con el hacer transformacional para que el enunciado inicial (EN1) se transforme en el enunciado final (EN2).

Para que la perfomance del sujeto sea posible y pueda realizar la transformación; este tiene que ser competente para el hacer transformacional. La competencia, correlato de la perfomance, “consiste en un conjunto de modalidades que afectan al hacer transformacional” Esta competencia viene determinada por el deber, querer, el saber y el poder hacer. “El relato puede suponer que el sujeto operador está en posesión de la competencia cuando inicia su hacer transformacional, en cuyo caso no se explicita este proceso en el texto narrativo. En otras ocasiones, el relato tiene especial interés en explicitar el proceso de adquisición de la competencia por parte del sujeto operador. En este caso, la perfomance principal o de base, se interrumpe para dar lugar a programas narrativos modales, llamados también programas narrativos de uso”.79 S3

[(S1 Λ O V S2) ≠ (S1 V O Λ S2)]

“Luis fue al dentista a curarse las muelas, pero no estaba y se quedó con los dientes cariados”. En ese caso: Luís es S3 y también S2, que empieza como sujeto disjunto y busca una conjunción que no logra.

78 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 152.

79 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 82. z 147 z

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Competencia y perfomance son las fases centrales del esquema narrativo, en relación con el actante que realiza determinadas acciones. Pero en los extremos del esquema narrativo se encuentran otras dos fases que lo ponen en marcha y lo cierra.

La manipulación es una particular forma de perfomance que ejerce en el comienzo del relato el destinador que hace hacer al sujeto–destinatario, con el propósito de hacerle hacer algo. “La manipulación presupone entre destinador (que hace hacer) y destinatario (que lleva a cabo el hacer) una estructura contractual de carácter comunicativo. Por eso, al hacer manipulatorio del destinador, Greimas lo llama hacer persuasivo, que hace creer y hace hacer al sujeto manipulado”.80 En el otro extremo del esquema narrativo está la fase de cierre, denominada sanción o reconocimiento. Terminada la perfomance principal, se evalúa el estado productivo y si la sanción es positiva, asume la forma de premio o compensación. Si por el contrario, el juicio de la acción es negativo, la sanción asume la forma de castigo (formulas habituales en los cuentos de hadas, donde se premian a los héroes y se sanciona a los antagonistas).

IV Según Greimas, “todo objeto de deseo es un objeto investido de valor”. En ese sentido, y desde una perspectiva narrativa, los objetos que interesan para la progresión del relato son aquellos investidos por el deseo o el temor del sujeto. La conjunción de un sujeto con un objeto significa paradigmáticamente la disyunción con el otro sujeto y a la inversa: S1 V O Λ S2

S1 Λ O V S2

Esto da lugar a dos tipos fundamentales de transformación: transformación conjuntiva y transformación disyuntiva. “Estas transformaciones pueden tener un carácter reflexivo o transitivo según sea la condición del sujeto operador en su relación con el Sujeto de estado del enunciado principal”.81 Estas transformaciones dan origen a los cuatro programas básicos, dos de tipo conjuntivo (apropiación y atribución) y dos de tipo disyuntivo (renuncia, desposesión): • Apropiación: el sujeto de estado es el sujeto que realiza la transformación; en consecuencia, el mismo Sujeto de estado pasa, por su propio hacer, de un estado de disyunción a un estado de conjunción con el objeto. Es el que se apropia del Objeto de deseo.

S2

[(S1 V O)

(S1 Λ O)]

“Alan García ganó la elecciones presidenciales” Donde S1 y S2 es Alan García, y O: elecciones presidenciales.

80 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 154.

81 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . Op. Cit. p. 91. z 1 48 z

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• Atribución: donde el sujeto es distinto a el que realiza la transformación que beneficiara a este último. En este caso, el sujeto de estado recibe el objeto de deseo de una tercera persona por atribución o donación.

“Gracias a los votos de UN, el APRA obtiene el triunfo en la segunda vuelta electoral”.

En este caso, S1 es el APRA, S2 la UN (que le facilita el triunfo) y O: triunfo en la segunda vuelta electoral.

• Renuncia: El sujeto de la disyunción se desprende del objeto que posee, renunciado a su posesión.

S2

[(S1 Λ O)

(S1 V O)]

“Maradona dijo adiós al fútbol” Donde S1 = S2 y O es la practica del fútbol (al que renuncia voluntariamente) • Desposesión; El sujeto que se encuentra en conjunción con el objeto, es separado por un tercero de su objeto de deseo, quien se lo arrebata a la fuerza.

“Futbolistas multados no podrán seguir jugando”.

En este caso, S1 son los futbolistas, S2 serían los dirigentes deportivos y el O, el juego de fútbol.

V El objeto en circulación no es posible compartirlo en conjunción sin perder su valor.

Es decir que para que el sujeto 1 este en posesión de determinado objeto (conjunción), el sujeto 2 debe pasar a la disyunción. Esa es la característica de los objetos de tipo pragmático, como por ejemplo dinero, propiedades, bienes.

En otro casos, existen otros objetos cuya naturaleza les permite ser compartidos, es decir que dos sujetos eventualmente están en conjunción con el mismo objeto, al mismo tiempo. Son los objetos cognoscitivos. Es el caso, por ejemplo, del saber y conocimientos que el profesor comparte con sus alumnos.

S3

[(S1 Λ O V S2)

(S1 Λ O Λ S2)]

El objeto es inmaterial: información, saber, conocimiento. El S1 viene a ser el destinador y S2 el destinatario, y lo que se pone en circulación es un mensaje. Este programa narrativo es también conocido como programa narrativo de la comunicación.

Otro programa narrativo complejo es el intercambio, en el que se conjugan dos sujetos y dos objetos en tránsito: S3

[(S1 Λ O1 V S2)

(S1 V O1 Λ S2)]

[(S1 V O2 Λ S2)

(S1 Λ O2 V S2)] z 149 z

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En este programa narrativo, se establece una relación entre dos sujetos, que entregan algo (O1) a cambio de algo (O2) (compra–venta, trueque).

En la lógica narrativa existen también los programas que proponen el mismo estado al inicio y al final de su recorrido. Es un programa estacionario, que expresa también un hacer o acción concreta del Sujeto en el relato: “Alcalde realiza obras, asiste a inauguraciones y promueve su imagen para no perder votantes”.

S2

[(S1 V O)

(S1 V O)]

En este caso, el sujeto operador (alcalde) hace cosas para mantenerse disjunto del objeto final (perder votantes) de valor negativo.

En general, en todos los programas presentados, suponen un hacer específico y concreto por parte del sujeto operador. Existe, en contraparte, el no–hacer, que consiste en la inacción por parte del sujeto operador, la que puede derivar en un cambio o a la permanencia del estado en cuestión.

“Por no pagar sus deudas, la empresa fue embargada” S2

[(S1 V O)

(S1 Λ O)]

Donde S1 es la empresa, O: embargo y el no pagar (deuda), es el No hacer del relato.

Consecuencia del No Hacer: S Λ O (valor negativo).

VI Greimas llama modalizaciones al modo como quedan afectados el ser y las acciones de los actantes. “Esta idea deriva de la noción tradicional de modalización que quiere decir modificación del predicado de una enunciado.

Ahora bien, las modalidades afectan no solo a las acciones que un actante ejecuta con respecto a otro en sus relaciones de interacción, sino también a las relaciones que el sujeto puede entablar consigo mismo respecto de lo que es (con respecto a lo que parece) y respecto de lo que puede (o no puede) hacer. Esto quiere decir que en un propio actante, respecto de su propio ser y hacer, pueden cohabitar más de un sujeto”.82 El ser y hacer son dos modalidades básicas sobre las que pueden recaer cuatro predicados modales capaces de actualizar el estado potencial de los enunciados del hacer y ser. Los cuatro predicados modales son: querer, deber, saber y poder. Ellos funcionan como sobredeterminaciones modales, ya que actúan sobre el ser y hacer, afectándolo y dando lugar a la configuración de ocho categorías modales que surgen de la dos modalizaciones básicas con las cuatro sobremodelizaciones.

82 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002)Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 156. z 1 50 z

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“Estas ocho combinaciones pueden ser desplegadas en respectivos cuadros semióticos que dan lugar a ocho lógicas posibles para el desarrollo del sujeto afectado. Estos cuadros permitirían realizar una clasificación virtual de las existencias semióticas de los sujetos, para que el analista pueda comprender la competencia pragmática de estos (es decir, lo que el sujeto es capaz de hacer a partir de las sobremodalizaciones de su ser)”.83

Esta modalidad es la que Greimas denomina deóntica, y se aplica en el hacer. La aplicación de las mismas modalidades al ser, da por resultado las modalidades atléticas:

Ambas son las modalidades básicas, sobre la cual se estructuran los otros niveles modales.

Para Greimas, en suma, la teoría de las modalidades permite el uso de un recurso lógico operativo, capaz de permitirle al analista entender en toda su complejidad como se estructura el ser y el hacer de los actantes en cada instancia del recorrido narrativo.

83 Ibid. p. 158 z 151 z

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Estructura discursiva

Como señalamos antes, el objetivo de la semiótica narrativa es determinar cómo se manifiesta el sentido. El esquema de Greimas pasa del nivel superficial del plano narrativo, desarrollado en los capítulos previos, al plano discursivo, que es el plano donde se manifiestan los contenidos del relato, mediante el procedimiento de enunciación. “El componente figurativo es el que hace posible la manifestación de la narratividad. Los esquemas del relato solamente alcanzarán su manifestación en el discurso cuando puedan ser asumidos por la estructura actorial”.84 En esta última instancia, el semiótico francés observa también la presencia de una sintaxis discursiva y una semántica discursiva.

“En primer término, mediante los procesos de actorialización, temporalización y espacialización, toman cuerpo y entidad tanto los actores como los ámbitos temporales y espaciales en los cuales se inscriben el conjunto de secuencias y viscitudes que dan lugar al desarrollo de los programas narrativos analizados en el nivel de superficie del plano narrativo. Podríamos decir que el nivel de superficie en el plano narrativo construye los moldes y las formas que luego en el plano discursivo se rellenan con los contenidos específicos de cada discurso. Así, por ejemplo, siguiendo con el recorrido trazado desde el principio, el molde del actante, propio de la estructura narrativa de superficie se ‘rellena’ con actores que cumplen roles y llevan a cabo acciones especificas.

84 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 135 z 153 z

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En segundo lugar, dentro de la sintaxis discursiva, se realizan procedimientos de discursivización llamados embrague y desembrague. Estos dos procedimientos dependen uno del otro. Greimas llama desembrague al ‘efecto de salida’ de la estructura de base (actorial, espacial o temporal) de la enunciación. Tanto el embrague como el desembrague pueden afectar a los tres tipos de procedimientos de la enunciación: la actorialización, la temporalización o la espacialización. Esto significa, por lo tanto, que a lo largo del relato es posible detectar procedimientos de desembrague y embrague referidos a los actores, el espacio y el tiempo del relato”.85 El enunciado, como resultado del acto de la enunciación, es el objeto, el texto. La enunciación es un acto concreto de apropiación de la lengua por parte de un sujeto discursivo, no empírico. El sujeto de la enunciación es una entidad propia, construida dentro del discurso que toma a su cargo la realización de ese acto. Su desplazamiento hacia adentro o afuera de la instancia discursiva, constituye el “embrague” o “desembrague”. El sujeto de la enunciación es una entidad semiótica distinta de los contenidos específicos de los discursos. Greimas explica además que la semántica discursiva cuenta con dos procedimientos fundamentales: la tematización y la figurativización.

“La sintaxis discursiva da cuenta de los procesos de actorialización, en virtud de los cuales, los actantes del nivel superficial se concretan en actores con cualidades concretas y definidas, ubicados en un espacio y tiempo determinados, y sometido al juego de sus transformaciones. La semántica discursiva comprende los procesos de tematización y figurativización, en virtud del cual los actores asumen roles temáticos que los individualizan, y los inscriben en un universo semántico con funciones específicas, que habrán de manifestarse por medio de figuras concretas del ámbito de la percepción”.86 Greimas denomina actor a una figura con una posición determinada, construida con caracteres, y modos de ser y hacer concretos. ”Desde ese lugar y con ese rol actancial, los protagonistas (actores) del relato, se hacen cargos de asuntos que toman el cuerpo de roles temáticos ejecutados por cada personaje en tal o cual discurso concreto”.87

II Veamos ahora, un pequeño ejemplo de aplicación del metodología de análisis semiótico propuesta por Greimas: Tomaremos cuatro titulares de diarios limeños del día 11 de agosto del 2008, referidos al referéndum realizado en Bolivia, y por el cual se ratificó el mandato del Presidente Evo Morales: • EL COMERCIO Tema del día Un país que sigue polarizado REFERÉNDUM RATIFICÓ A EVO MORALES EN BOLIVIA En consulta revocatoria de prefectos oposición gana en 5 de 8 departamentos 85 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. . p.160.

86 Blanco, Desiderio. (1989) Claves Semióticas. Lima, Universidad de Lima, p. 26 87 Zecchetto, Victorino (coordinador). Op. Cit. p. 162. z 1 54 z

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• LA REPÚBLICA EVO RECARGADO Pero Bolivia sigue dividida Gobernadores opositores de la “Media Luna” también fueron ratificados y amenazan con radicalizar su posición.

• CORREO ¿Tiene lo que se merece?

EVO HABRÍA SIDO RATIFICADO EN BOLIVIA • LA PRIMERA EVO MORALES TRIUNFA EN REFERÉNDUM Respaldo supera el 60% de votos.

La primera constatación que podemos realizar es que los diferentes medios no se limitan a dar la noticia del resultado del referéndum en el país altiplánico, agregándole una interpretación política de acuerdo al sesgo ideológico de cada diario.

Haciendo un breve recorrido generativo, desde el nivel profundo hasta los niveles de discursivización, podemos encontrar la oposición básica poder/no poder, que deviene en la unidad compleja /poder político/ bajo la forma de /Sujeto político/, que se actoraliza en la figura de Evo Morales, quien cumple el rol temático de Presidente.

El programa narrativo central establece una relación de disyunción/conjunción con el objeto /presidencia/, que también podría interpretarse como /Bolivia/.

En un primer momento, Evo Morales es cuestionado en su mandato por la oposición (disjunto), lo que lleva al referéndum, que al ganarlo, le permite recuperar la conjunción con el objeto deseado. Sin embargo, al ganar sus opositores en circunscripciones rebeldes a su gobierno, el triunfo (conjunción) de Evo Morales se relativiza, ya que ambos disputan el mismo objeto (poder).

• S2 • S2

[(S1 Λ O) [(S1 V O)

(S1 V O)] (S1 Λ O)]

S = Destinatario (pueblo boliviano) S = Evo Morales O = Presidencia Bolivia El programa narrativo es leído sin embargo de manera contrapuesta por dos medios.

En el caso del diario La Primera, se trataría de un programa de apropiación del presidente Evo Morales, al ganar el referéndum. Por el contrario, para el diario Correo, se presenta el programa de desposesión del pueblo boliviano, frente al resultado que ellos juzgan desfavorable para su futuro.

Este breve análisis, que no desarrolla todos los elementos y posibilidades del recorrido generativo propuesto por Greimas, ni las propuestas de las nuevas corrientes de la semiótica tensiva y de las pasiones, nos demuestra que el sentido no es unívoco ni directo, z 155 z

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y que el objeto del análisis que propone la semiótica narrativa es identificar las manifestaciones del sentido presentes en el relato. “Para que haya sentido es necesario que haya recorte y un relato es solo eso: un recorte complejo que combina sintácticamente las unidades elementales de significación revistiéndolas con ropajes de múltiples facetas ligadas a la vida humana, que pueden atravesar infinitos recorridos narrativos pero que en cada momento del texto solamente terminan siendo la representación de uno”.88

88 Ibid. p. 163 z 1 56 z

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Lectura 10 Algo más que buena vecindad entre semiótica y comunicación de masas Lorenzo Vìlchez *

En los años sesenta cuando la semiótica comienza en Europa su época de divulgación y expansión más importante, la comunicación de masas ya está inventada.

La publicidad y la televisión irrumpen con gran fuerza en esos años para reinventar los mass media convirtiéndolos en una gran industria y en polos privilegiados de la estrategia comunicativa del poder. Parecía natural entonces que la semiótica terminará o comenzara por ocuparse de los medios de comunicación. Si Mc Luhan había introducido la publicidad dentro de la universidad, Barthes y Eco filtraban las connotaciones y los códigos en las páginas de los semanarios y revistas del corazón.

Las relaciones entre la comunicación de masas y la semiótica han sido siempre las de una pareja mal avenida, con encuentros fugaces y distanciamientos prolongados, con fascinaciones recíprocas e intolerantes descalificaciones globales.

Tres son las etapas más importantes que se podrían distinguir en estos casi treinta años de fronteras disciplinares. En un primer momento, sociólogos y comunicólogos de origen o derivación cibernética o funcionalista atacaron fuertemente a la semiótica cuando esta comenzó a ocuparse de algunos fenómenos de la cultura massmediática.

Mientras en Italia un conservadurismo recalcitrante acusaba a U. Eco de papagallismo cultural, en otros lares se la acusaba de excesivo verbalismo frente a métodos más seguros y directamente constatables, de dedicarse a los juegos de lenguaje mientras los sociólogos, ellos sí se ocupaban de la “realidad”. Y cómo conoce un sociólogo la realidad, preguntaban ingenuamente los semióticos. Si la realidad se podía cuantificar y exhibir en estadísticas, ¿no eran los diferenciales y las campanas de Gaus también un lenguaje?, En un segundo momento, con el fin de la década prodigiosa y del fervor estructuralista, junto con el declive de Dios, de las ideologías, de los partidos comunistas, se dice también que la semiótica ya no está de moda (lo que para algunos sabios de la cultura en España quería decir –”Barthes ya no está de moda”. Pero estarnos en los años del desencanto y Europa entera se prepara para entrar en las pos–modernidad.

Entonces la semiótica ya ha entrado en un proceso menos ambicioso y maxiz 157 z

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malista más seccional, menos idealista incluso menos ingenuamente materialista, pero apartándose de, su origen exclusivamente lingüístico y preocupándose por una gramática de la cultura, es decir, por el estudio e oblictos y procesos concretos que se dan en lo social, la etnonictodología, la filosofía del lenguaje y la pragmática de origen anglosajón terminan por completar el panorama renovado de una semiótica hasta ese momento muy dominada por la escuela semiolingüística greimasiana.

Llegamos a los ochenta, tercer tiempo, y la recíproca indiferencia y distanciamiento teórico institucional entre semióticos y comunicólogos ha comenzado a prometer tiempos mejores. Se participa en seminarios conjuntos, se escribe en las mismas revistas y hasta se investigan objetos comunes en forma interdisciplinaria.

En términos generales, podemos decir que la época actual es el fruto de una respectiva toma de conciencia después de una honrosa autocrítica del pasado.

La sociología, consciente de sus propias limitaciones al circunscribirse al modelo tradicional basado en la teoría de la información y en la pobreza e ineficacia de los métodos exclusivamente cuantitativos. La semiótica, dispuesta a enfrentarse con realidades sociales concretas y a no confundir epistemología con abstracción y, en cierto modo obligada (si quiere ser una ciencia y no solo una filosofía) a medirse con objetos concretos, Si bien se puede estar de acuerdo con cuando afirma que la semiótica como la física nuclear, es indiferente a la utilización que se pudiera hacer de ella (Greimas), tampoco un semiótico atento a los comienzos sociales y culturales debería olvidar, como lo ha señalado hace ya tiempo R. Merton y Thomas Kuhn, que la ciencia no es neutral porque su desarrollo no es autónomo. Si la ciencia no es autónoma ni neutral, tampoco lo pueden ser sus usos y aplicaciones, sus metodologías y sus técnicas y estrategias.

La crítica de paradigmas y modelos La crítica de paradigmas y, modelos. Los modelos lingüísticos tradicionales de la semiótica la otra gran semiótica no lingüística de S. Peirce, es prácticamente desconocida en España) se revelan inadecuados para afrontar con productividad el fenómeno de las comunicaciones de masa y pronto se percibe la necesidad de readecuar los instrumentos de análisis pasando previamente, por un examen crítico de los paradigmas establecidos. Pero otro tanto sucede en el campo de la sociología en donde los métodos tradicionales de análisis de los medios se ponen también en cuestión, A mi entender solo será posible el encuentro eficaz de ambos campos cuando tanto uno como otro hayan llevado a cabo una profunda reflexión epistemológica al mismo tiempo que se ponen en común las metodologías exitosas y comprobadas.

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Personalmente estoy convencido de que tanto la semiótica como la comunicación de masas están destinadas a entenderse en el futuro, y que por ello la reflexión interna ya ha comenzado hace un tiempo.

Comenzando por la sociología de la comunicación se puede decir que en estos últimos años se han cuestionado con una cierta insistencia dos de los modelos más importantes de análisis de la comunicación de masas, En primer lugar, la influencia de los estudios sobre los efectos de la comunicación masiva es innegable. Pero esta ha quedado aprisionada durante años sin que hubiera avanzado un milímetro. En tercer lugar, cuando se habla de la enunciación entendida como “la estructura no lingüística (referencial) sub–entendida por la comunicación lingüística (con lo que se puede hablar de situación comunicativa, o de contexto psico–sociológico”) si bien está más cerca de una preocupación por los aspectos sociales de la comunicación, al distinguir en forma dogmática (como Casetti, refiriéndose a la estrategia entre film y espectador) entre autor y lector teórico y entre autor y lector empírico, se vuelven a encerrar los aspectos concretos de la comunicación en una pura estrategia discursiva de comunicación.

Una posible vía de apertura frente a lo anterior involucra tres tipos de respuesta respectivas a las tres cuestiones planteadas: • Respecto al primer problema podemos afirmar que existen modalidades de comunicación en el interior de las comunicaciones de masas que permiten la participación del receptor empírico en el momento de la producción de los textos massmediáticos (el video interactivo, la televisión interactiva por cable, etc.), • Respecto al segundo problema, que no se puede considerar la enunciación solamente como una –instancia de mediación”, como lugar de actualización de las estructuras semio–narrativas virtuales, sino como lugar de una selección de marcas y huellas (indicios según la terminología de Peirce específicas de textos y géneros posibles, es decir, de códigos y reglas físicas y sociales de producción de objetos (rutinas de producción, tecnología).

• Finalmente, frente a la tercera cuestión que existe una situación comunicativa capaz de modificar la estructura de los textos de la comunicación de masas como es el caso de programas de radio o televisión que dialogan con el espectador. Esto significa que el sujeto empírico de la recepción comunicativa no es solo un espectador modelo, sino que tanto el “cuerpo” como el tiempo de ese espectador lo convierten en una instancia real y efectiva bajo ciertas condiciones de producción, En general, la interactividad producida por la introducción de las nuevas tecnologías en los

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ámbitos de la información y la comunicación puede llegar a relativizar incluso nociones canónicas como autor, obra, texto, etc. Piénsese en los productos actuales de la inteligencia artificial, los sistemas expertos, los bancos interactivos de imágenes.

Una vía de síntesis crítica y de encuentro productivo Si se desea superar el histórico desencuentro entre la semiótica y la comunicación de masas no se debe intentar amalgamar en una sola disciplina algo que por su propio objeto reclama la participación de diversas ciencias y técnicas. Pero en relación con la colaboración entre los dos campos que nos ocupan, pensamos que se deben tener en cuenta tres factores que condicionan tanto a las investigaciones semióticas como a las sociológicas.

En primer lugar, la rigidez de las técnicas de análisis de uno y otro lado. En el análisis de contenido, por ejemplo, cuando se trata de controlar la frecuencia de términos o valoraciones respecto a ciertas categorías, los términos claves y las categorías de valoración se establecen ya en la fase preparatoria de la investigación.

Estas técnicas, si producen investigaciones con resultados precisos, estandarizados y controlables, no aportan grandes novedades. Incluso no aportan tampoco elementos de juicio para criticar las categorías utilizadas. Pero algo semejante sucede en ciertos campos de aplicación práctica de la metodología semiótica cuando se utiliza de forma mecánica la teoría greimasiana sobre objetos publicitarios, periodísticos, literarios, pictóricos, etc. Lo que menos importa allí es el objeto concreto de análisis dado que el estudioso debe limitarse a usar aplicadamente el cuadrado lógico o la relación entre estructuras. Y como pasa en estos casos, todos los trabajos llegan a lo mismo, al reforzar un método dogmático y aplicarlo sin imaginación produciendo resultados banales. Un segundo factor de esterilidad es el atomismo de ciertos análisis. El de contenido tiende a trabajar sobre las unidades que conforman los mensajes olvidando olímpicamente la relación de esas micro–unidades con las estructuras discursivas. En el campo semiótico, ocurre lo mismo cuando se aplican métodos taxonómicos o formalizaciones micro–analíticas de dudosos resultados prácticos.

Un tercer factor que dificulta el diálogo entre ambas disciplinas es la contradicción entre descripción y conceptualización. Aquí encontramos la profunda diferencia entre el método semiótico y el análisis de contenido. Para el semiótico, y aquí radica el concepto de investigación, la noción de signo, de sistema de signos, de texto y de discurso le permite trabajar con los instrumentos y técnicas expresivas y por otra parte con las estructuras conceptuales que comunican los objetos o mensajes estudiados con grandes dicotomías culturales. Para ser más explícitos, los partidos políticos deberían entender que no sirve de nada encargar estudios de control del tiempo de los políticos en la pantalla de televisión cuando no pueden

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controlar cómo se manipula la información implícita, o cómo se tematizan las noticias, o las reglas retórico–perceptivas que provocan el interés visual, y que a la larga producen más efectos comunicativos que la simple cantidad de tiempo de presencia. No sirve de gran cosa cuantificar cuando no se sabe controlar el modo en que televisión organiza su discurso en relación con las instituciones políticas, con los líderes de opinión, con los espectadores. El semiótico, por su parte, está obligado a desconfiar de la evidencia de la descripción objetiva de los objetos o fenómenos sociales y tiende a indagar el sistema implícito que da sentido, orden y principio de legibilidad a un fenómeno comunicativo.

Los actuales estudios semióticos más productivos en el área de las comunicaciones son precisamente los que se plantean la cuestión de las estrategias de manipulación y de la desconstrucción ideológica de los sistemas sociales en clave semántica como pragmática (desde los aspectos narrativos y míticos hasta los persuasivos). Así como la lingüística ya no trabaja con frases sino con textos, la semiótica se interesa por las estructuras textuales no exclusivamente lingüísticas.

Los textos (unidades de segmentación de lo social y lo cultural en el sentido de Lotman) para la semiótica pueden ser los discursos políticos, los films, la fotonovela y el videoclip. A partir del trabajo con aportes del análisis de contenido y del análisis cuantitativo y automático de estos textos el semiótico puede dar cuenta de lo social y de la forma en que el discurso del poder, por ejemplo, narrativiza las formas, transforma en propuestas estéticas decisiones ideológicas o simula la apropiación cultural a través de la multiplicación de las redes y stock de información.

El semiótico debería explicar cómo y de qué manera los medios de comunicación actual tienen por función reducir el concepto de información y comunicación a la seducción autoreferencial del sistema político sin caer necesariamente en apocaliptismos genéricos. Los lenguajes cotidianos, las imágenes artificiales, los textos audiovisuales interactivos, las estrategias de mercado cultural, las modalidades de comunicación tecnológica, etc., representan también los aspectos simbólicos del nuevo empuje cultural de las sociedades avanzadas.

En esta nueva revolución de tipo tecnológico, las propiedades semióticas prevalecen sobre la materialidad de los mensajes en una sociedad que ya ha sido bautizada como post–materialista. Un semiótico no puede aceptar sin más la evidencia de que un mensaje (como creen muchos comunicólogos aún) tiene por función comunicar (como tampoco un diario tiene por misión principal dar noticias) porque esto significaría reducir la comunicación de masas a un paradigma automático. Al contrario, el mensaje no se da en una situación estructurada y predefinida de comunicación sino que es él mismo quien crea la situación comunicativa poniendo en acto diversas estrategias. Es durante el proceso comunicativo cuando se establecen las categorías de quién habla a quién, con qué autoridad y con qué presupuestos; es en el acto pragmático de la comunicación cuando se

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realizan las estrategias y modalidades manipulatorias del hacer saber (discurso informativo o pedagógico), hacer creer (discurso publicitario o propagandístico) o del hacer hacer (discurso político o moral).

Una vía de encuentro para el futuro entre la semiótica y la comunicación de masas dependerá de la medida en que ambos campos puedan definir con precisión sus teorías en relación al objeto de conocimiento que constituye el fenómeno de sus investigaciones e intereses. Pero también a la luz de las demandas sociales y culturales que ya aparecen en el horizonte del 2000.

Publicado en Revista Diálogos Nº 22. FELAFACS. Lima, Noviembre 1998.

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autoevaluación Nº 5 1. La semiótica narrativa: a. b. c. d. e.

No crea sentido sino que lo reformula Toma el sentido ya dado, estudia su lógica y produce un nuevo discurso Procura dotar al sentido de significación Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

2. Las dos operaciones básicas de la significación son: a. b. c. d. e.

Negación y aserción Atribución y renuncia Implicación y contrario Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

3. El destinador y destinatario son considerados a nivel narrativo: a. b. c. d. e.

Sujeto y predicado Actantes Elementos comunicativos Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

4. Los programas básicos de tipo conjuntivo son: a. b. c. d. e.

Renuncia y desposesión Perfomance y competencia Apropiación y atribución Todas las anteriores Ninguna de las anteriores

5. Los procedimientos de embrague y desembrague: a. b. c. d. e.

Transforman la función del actante en el relato Modifica al sujeto de la enunciación Establece roles temáticos para los actores Todas las anteriores.

Ninguna de las anteriores

Respuestas de control 1 d, 2 a, 3 b, 4 c, 5 e z 163 z

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EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO Hacer un análisis de la información periodística sobre un mismo tema, en diferentes medios, abordando el nivel superficial y profundo de la expresión, el componente narrativo y la estructura discursiva, con las herramientas propuestas por la semiótica generativa.

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