Mariano Mestman - Raros e inéditos del Grupo Cine Liberación

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Do ssier: Raro s e inédito s del Grupo Cine Liberació n

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Dossier: Raros e inéditos del Grupo Cine Liberación El pres ente artíc ulo s e c entra en La ho ra de lo s ho rno s y el grupo Cine Liberac ió n, tanto en lo referido a la experienc ia de exhibic ió n c landes tina en la Argentina c o mo a la reperc us ió n internac io nal y la teo ría del Terc er Cine, s u artic ulac ió n c o n el po s ‘6 8 y las po lémic as s us c itadas en el plano internac io nal.

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RAROS E INÉDIT OS DEL GRUPO CINE LIBERACIÓN (fe cha de re a liz a ción: Novie mbre 2009)

por Mariano Mestman (CONICET)

INTRODUCCIÓN El año pasado, en el 40 aniversario de la aparición de La hora de los hornos, película emblemática del cine político argentino, la revista Sociedad de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA publicó un dossier a cargo del investigador Mariano Mestman (CONICET- UBA). El dossier incluía un artículo que sintetiz a sus estudios sobre la película y el grupo Cine Liberación, tanto en lo referido a la experiencia de exhibición clandestina en la Argentina como a la repercusión internacional de la película y la teoría del Tercer Cine, su articulación con el pos ‘68 y las polémicas suscitadas en el plano internacional.

Junto al artículo, el autor publicó documentos hasta allí inéditos del grupo Cine Liberación que compiló durante la investigación para su tesis doctoral (2004): Un Informe de la Unidad Móvil Rosario de Cine Liberación, fechado en 1970 y referido a cómo se realiz aban las proyecciones clandestinas en esa región del país; un documento de ese mismo año firmado por el grupo Cine Liberación y en el que rompe su relación con el grupo de Realiz adores de Mayo con quienes había participado en la película colectiva Argentina, Mayo de 1969. El camino de la liberación ; la carta que Juan Domingo Perón envió en Marz o de 1971 a Octavio Getino explicando sus ideas respecto de las PDFmyURL.com

Sanjinés Entrevista a Alejandro Do ria

filmaciones que el grupo realiz aría pocos meses después en Puerta de Hierro (Madrid) y darían lugar a dos largomentrajes documentales.

Aquí se reproduce el artículo y se remite a la publicación original para la consulta de los documentos inéditos: Revista Sociedad, número 27, Publicación de la Facultad de Ciencias Sociales / UBA y Ed. Prometeo, Buenos Aires, Primavera 2008; ps. 27- 79. cl i ke a r a rri b a d e l a s fo t o g ra fí a s p a ra a m p l i a r

RAROS E INÉDIT OS DEL GRUPO CINE LIBERACIÓN Entre lo s “films-faro ” del cine argentino , La hora de los hornos (dirigida po r Fernando So lanas y Octavio Getino ), del año 19 6 8 , o cupa un lugar singular po r haber expresado y a su mo do pro tago nizado un perío do histó rico co nvulso en tanto discurso fílmico debatido y devenido acto po lítico a partir de su pro yecció n clandestina en Argentina, así co mo po r su repercusió n internacio nal.

La ó pera prima del grupo Cine Liberació n irrumpe en la escena mundial en una co yuntura de co nso lidació n del Mo vimiento del Nuevo Cine Latino americano , de emergencia de lo s nuevo s cines africano s y de aparició n de un cine militante euro peo que aco mpaña el clima de agitació n po st Mayo de 19 6 8 en lo s principales fo ro s cinemato gráfico s. Aunque la película lo gró establecer un diálo go co n ese ambiente, su sentido y o rientació n remiten a la histo ria argentina. Hacia fines de 19 6 5 So lanas y Getino iniciaro n el trabajo para un film que testimo niase la realidad del país; un pro ceso de co mpilació n de material de archivo ya avanzado po r So lanas, de registro de testimo nio s de militantes sindicales y po lítico s pro tago nistas de la deno minada “Resistencia Pero nista”, de alguno s intelectuales y dirigentes estudiantiles, lo que quedó reflejado en su subtítulo : “No tas y testimo nio s so bre el neo co lo nialismo , la vio lencia y la liberació n”.

En ese mismo pro ceso , en cuyo final se integró Gerardo Vallejo y que dio o rigen al grupo Cine Liberació n, lo s realizado res fuero n mo dificando su pro puesta o riginal y parte de sus ideas. Co mo ello s mismo s señalaro n, fuero n inco rpo rando la perspectiva del revisio nismo histó rico y una mirada so bre la clase o brera pero nista co mo sujeto fundamental de la transfo rmació n revo lucio naria en la Argentina. Y al igual que mucho s intelectuales en eso s año s viviero n un “pasaje” de la izquierda clásica a la deno minada “izquierda nacio nal” y a través de ella, al pero nismo . La adhesió n del film a dicho mo vimiento , así co mo su pro puesta explícita de inscripció n en las estrategias de lucha po r el cambio so cial –co n una perspectiva po lítico ideo ló gica que co mbina un revisio nismo histo rio gráfico pro pio de esa “izquierda nacio nal” en ascenso , lo s principales temas de la Trico ntinental de La Habana y un tercermundismo intransigente de raigambre fano niana–, llevaro n a la utilizació n de un circuito de exhibició n paralelo durante lo s año s del go bierno de la deno minada “Revo lució n Argentina”.

La o rganizació n fo rmal de La hora de los hornos está indiso lublemente ligada a dicho o bjetivo .

Co n una duració n to tal de 4 ho ras y 20 minuto s, se estructura en tres partes co n un tratamiento fo rmal, una temática y hasta o bjetivo s diferenciado s para cada una de ellas. La primera, “Neo co lo nialismo y Vio lencia” (9 5 minuto s) fue co ncebida co mo un Film-Ensayo , en el que a través de trece capítulo s se analiza el carácter “neo co lo nial” de la dependencia argentina y PDFmyURL.com

latino americana. La segunda, “Acto para la Liberació n” (120 minuto s), se subdivide en do s grandes mo mento s: “Cró nica del Pero nismo ” y “Cró nica de la Resistencia”. Co ncebida co mo un Film-Acto y dedicada al “pro letariado pero nista”, se trata, respectivamente, de un análisis de lo s diez año s del pero nismo en el go bierno (19 46 -19 55) y una reco nstrucció n del perío do de luchas po sterio res (19 56 -19 6 8 ). La tercera parte, “Vio lencia y Liberació n” (45 minuto s), dedicada al “ho mbre nuevo que nace de esta guerra de liberació n”, se pro po ne co mo un estudio so bre el significado de la vio lencia.

Desde un co mienzo diverso s crítico s destacaro n el mo do en que el film, en particular su primera parte, lo graba articular un lenguaje o riginal co n su pro yecto revo lucio nario ; una singular co nfluencia de las do s vanguardias, la po lítica y la estética, que analizara po co después Ro bert Stam en un ensayo ya clásico (1).

En la co nstrucció n de ese lenguaje, La hora de los hornos inco rpo ra y trabaja co n una gran cantidad de recurso s y técnicas cinemato gráficas (secuencias de no ticiario , entrevistas y repo rtajes, material do cumental y reco nstrucció n de escenas, fragmento s de o tro s films; fo to fija, intertítulo s, grafismo s, cuadro s co ngelado s, imágenes publicitarias; efecto s de mo ntaje, el co llage, el directo), al tiempo que abso rbe y reelabo ra diversas influencias. Co ntra el espectáculo cinemato gráfico , en particular en su versió n ho llywo o dense, si la primera parte integra diversas estrategias de ataque a la pasividad del espectado r, do nde la co ntrainfo rmació n y la agitació n (el agit-pro p) se co mbinan sin co nflicto (2), las partes siguientes avanzan en una línea do cumental más clásica, po r mo mento s al mo do “institucio nal”, aunque inco rpo rando giro s reflexivo s y revisando críticamente una serie de experiencias so bre las que se invita a pensar y sacar co nclusio nes, para luego actuar(3). La tesis central de la secció n dedicada a la Resistencia, expuesta desde la vo z o ver del film, se refiere a lo s límites del espo ntaneísmo y la necesidad de o rganizació n de la vio lencia revo lucio naria. Po r o tro lado , en las partes do s y tres se insiste en el carácter abierto , de búsqueda y de diálo go atribuido al film. Y se explicita, en particular, su sentido inco ncluso , po r el que se pro po ne inco rpo rar nuevo s materiales pro ducto de las discusio nes y debates que el Acto generase, o que fuesen surgiendo en el pro pio pro ceso de liberació n en que el film debía insertarse.

A cuarenta año s de su estreno internacio nal en la IV Mo stra Internazio nale del Nuo vo Cinema di Pesaro e, en Italia, se han realizado análisis más o meno s crítico s, más o meno s apo lo gético s so bre La hora de los hornos . En estas líneas no s referiremo s a aspecto s po co co no cido s de su histo ria y la del grupo Cine Liberació n. En la primera parte presentaremo s alguno s texto s hasta aho ra inédito s. Do cumento s “raro s” o “extraño s” que apo rtan info rmació n significativa para el estudio y la (re)co nstrucció n de cuestio nes en general po co tratadas co mo el pro ceso de exhibició n militante en Argentina o las definicio nes y tensio nes en el camino de inserció n del grupo Cine Liberació n en el pero nismo . En la segunda parte, explo raremo s la amplia circulació n de la película en el exterio r del país así co mo lo s debates pro ducido s.

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La hora de los hornos (19 6 8 ) d e Fe rnand o So lanas y O c tavio G e tino

Hacia la de f inició n de l cine m ilit ant e y la inscripció n e n e l pe ro nism o : 19 6 8-19 7 1 Si tuviéramo s que elegir un año significativo en lo referido a la o rganizació n de lo s circuito s de difusió n de La hora de los hornos en Argentina y a las definicio nes po líticas del grupo Cine Liberació n, po dría ser 19 70 . A ese año no co rrespo nden películas realizadas ni manifiesto s público s, que so n anterio res o po sterio res. Pero es un año de intervencio nes y definicio nes.

La exhibició n clandestina o semiclandestina (según el subperío do ) del film en Argentina se había iniciado desde el regreso de Getino y So lanas del exterio r en 19 6 8 , el mismo año de su estreno internacio nal, y en sus inicio s se desarro lló principalmente en relació n co n el espacio creado en to rno a la CGT de lo s Argentino s. Allí, co mo se sabe, co nfluían grupo s o fo rmacio nes po líticas e intelectuales, tendencias estudiantiles junto co n un secto r del mo vimiento o brero co mbativo o po sito r a la dictadura del general Onganía. Así co mo desde Mayo de 19 6 8 Ro do lfo Walsh y un grupo de perio distas editaro n el Semanario CGT , en No viembre la vanguardia plástica ro sarina y un secto r de la po rteña co nfluiría en sus sedes para realizar las muestras de Tucumán Arde, Ricardo Carpani aco mpañaría a la central sindical y al gremio gráfico incluso representándo lo s ante Peró n en Madrid y diverso s pro fesio nales integrarían las co misio nes de trabajo de la CGTA, del mismo mo do –decíamo s– el grupo Cine Liberació n (Getino , Vallejo y Nemesio Juárez) realizó una breve experiencia de no ticiero cinemato gráfico entre fines de 19 6 8 y co mienzo s de 19 6 9 co no cida co mo lo s “Cineinfo rmes de la CGT”.

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En ese marco de co nfluencia de secto res medio s e intelectuales co n este secto r del mo vimiento o brero , La hora de los hornos enco ntró un primer circuito de circulació n. Pero si en el primer año de existencia del film (mediado s 19 6 8 -mediado s 19 6 9 ) se realizaban pro yeccio nes to davía no sistemáticas, aún cuando ya co ntactasen co n el mo vimiento po pular, lo s principales núcleo s de pro yecció n de la película en el país se co nfo rmarían en la segunda mitad de 19 6 9 , impulsado s po r evento s nacio nales co mo el Co rdo bazo , lo s Ro sariazo s (y o tras puebladas co ntempo ráneas) o regio nales co mo el Encuentro de Realizado res Latino americano s y el Festival de Viña del Mar, en Chile, de fines de Octubre de ese año , una instancia sumamente po litizada a la que asisten vario s estudiantes de las escuelas de cine de La Plata, Santa Fe y Bueno s Aires que tras co no cer allí po r primera vez la película se sumarían a su pro yecció n. De este mo do , es recién al año siguiente (19 70 ) cuando la experiencia de difusió n alcanza una cierta sistematicidad.

Po r o tra parte, en eso s mismo s meses de la segunda mitad de 19 6 9 , el Co rdo bazo y o tro s levantamiento s so n tematizado s en do s impo rtantes films militantes. Al mismo tiempo que Enrique Juárez –que o rganizaría junto co n Juan Carlo s Añó n uno de lo s grupo s de difusió n de La hora... en Bueno s Aires– recicla materiales “recuperado s” de la televisió n para su largo metraje do cum ental Ya es tiempo de violencia , el núcleo inicial de Cine Liberació n lanza una iniciativa frentista para la realizació n de un do cumental co lectivo a pro pó sito del Co rdo bazo dando nacimiento al grupo Realizado res de Mayo (4), vario s de cuyo s integrantes se vinculan en ese mismo pro ceso a la difusió n de La hora de los hornos de mo do particular o co nfo rmando grupo s ad hoc . Esto s realizado res pro ducen una serie de co rto metrajes so bre el Co rdo bazo y la situació n co ntempo ránea que se incluyen en el film co lectivo Argentina, Mayo de 1969. El camino de la liberación (o Los caminos de la liberación).

Sin embargo , a fines de 19 70 Cine Liberació n cuestio naría la indefinició n po lítica y la falta de co mpro miso de una parte del grupo Realizado res de Mayo en la difusió n de la película y en la filmació n de nuevo s materiales, y plantearía la dificultad de mantener en un frente co mún de cineastas po sicio nes que en la realidad po lítica nacio nal se enco ntraban distantes: el pero nismo de Cine Liberació n y la nueva izquierda de o tro s miembro s de Realizado res de Mayo . Y aún rescatando parte de lo realizado en co mún so stendría que la diso lució n del co lectivo era inevitable, retirando la mitad de lo s co rto metrajes realizado s co rrespo ndientes a sus adherentes.

De este mo do , aparece explicitada y diferenciada, por oposición , la identidad po lítica del grupo Cine Liberació n y el lugar central del carácter militante del tipo de cine pro puesto en relació n co n una experiencia práctica.

En el manifiesto más co no cido y citado del grupo , “Hacia un Tercer Cine”, se encuentran lo s principio s básico s de su pro puesta de tres tipo s de cine y la del cine-acción . Pero po r su carácter temprano (Octubre de 19 6 9 ) este manifiesto no alcanzó a dar cuenta de gran parte de la experiencia de exhibició n desatada po r la película. En este sentido , es hacia 19 71, co n “Cine militante: una catego ría interna del Tercer Cine”, cuando alcanza una cierta precisió n su co ncepció n del cine militante, a partir de do s hipó tesis clasificato rias principales que remiten a la necesaria vinculació n u o rganicidad de este cine co n fuerzas po líticas revo lucio narias, y a la instrumentalizació n del film en lo s pro ceso s de liberació n.

Estas definicio nes se van co nstruyendo en el pro ceso desatado po r la realizació n (19 6 6 -19 6 8 ) y la circulació n (19 6 8 -19 70 ) de La hora de los hornos y de o tro s materiales co mo lo s del Co rdo bazo . Y 19 70 resulta un año singular no só lo po r el referido funcio namiento de lo s grupo s de difusió n (so bre el que vo lveremo s enseguida) sino po rque alguno s hecho s van precipitando PDFmyURL.com

alineamiento s y po sicio namiento s po lítico /cinemato gráfico s que co nfiguran las co ndicio nes pro ductivas de las definicio nes del cine militante. Junto al pro ceso de exhibició n clandestina y a las citadas diferencias respecto de o tro s miembro s del grupo Realizado res de Mayo , o tro s do s suceso s de 19 70 que invo lucran a miembro s y adherentes de Cine Liberació n (más allá de su núcleo o riginario ) resultan relevantes en la co nfro ntació n co n pro puestas a su mo do también po líticas pero vinculadas al “cine para el desarro llo ”, po r un lado , y a las búsquedas de experimentació n fo rmal, po r o tro .

En el primer caso , se trata de las tensio nes suscitadas en Ago sto , en la ciudad de Có rdo ba, en el marco del IV Festival Internacio nal de Cine para la Educació n y el Desarro llo (FICED), auspiciado po r la Universidad Cató lica de Có rdo ba, OEA, FAO, UNESCO y diverso s o rganismo s o ficiales y privado s. Allí, a pro pó sito de la censura al do cumental Muerte y pueblo (19 70 ) de Nemesio Juárez, entre o tro s, tuvo lugar una campaña de repudio que alcanzó difusió n regio nal, o rganizada po r estudiantes de cine de Có rdo ba, La Plata, Santa Fe, de la Aso ciació n de Cine Experimental, del Instituto para la Investigació n y Realizació n Cinemato gráfica en la Argentina, así co mo po r lo s grupo s de Cine Liberació n, el FATRAC y alguno s cineastas latino americano s participantes del encuentro (5).

Po co después, en No viembre y en Santa Fe, se pro duce el enfrentamiento de secto res adherentes a Cine Liberació n, el FATRAC y o tro s co n un grupo de realizado res vanguardistas po rteño s nucleado s en to rno a la pro ducto ra publicitaria de Alberto Fischerman, que en la así llamada “no che de las cámaras despiertas” habían pro ducido una serie de co rto metrajes para asistir a un encuentro co ntra la censura en la Escuela de Cine de Santa Fe. Este episo dio , reco nstruido po r Beatriz Sarlo (6 ) en un minucio so análisis que recupera fundamentalmente la perspectiva de ese grupo , se vincula –co mo señala la auto ra– a las tensio nes internas en la Escuela de Cine entre lo s secto res que llama “birristas” (pro clives al do cumental so cial) y lo s que co mo Raúl Beceyro –recién graduado del Instituto de Cine de Santa Fe y pro feso r de crítica e histo ria del cine– desde o tra co ncepció n de la vanguardia más interesada po r la reno vació n del lenguaje habían so licitado a lo s po rteño s su adhesió n al acto santafecino . Entre lo s primero s se encuentran jó venes que desde un año antes distribuían La hora de los hornos en Santa Fe y en Paraná, co mo Ro lando Ló pez, más preo cupado , en cambio , po r el pro blema de la “co municabilidad” del cine po lítico y la o rganizació n de lo s circuito s de exhibició n a través de su “Grupo de Cine 17 de Octubre”.

También en No viembre de 19 70 está fechada la ruptura de Cine Liberació n co n Realizado res de Mayo y en lo s meses sucesivo s tiene lugar su vinculació n co n Juan Do mingo Peró n y el Mo vimiento Nacio nal Justicialista que llevará a la realizació n de las entrevistas de 19 71 en Puerta de Hierro que co nfo rmarán lo s largo metrajes do cumentales Perón, la revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (19 71/19 72).

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Fe rnand o So lanas , J uan Do ming o Pe ró n y O c tavio G e tino (19 71)

La primera relació n establecida po r el grupo co n Peró n se remo nta a fines de 19 6 8 cuando el ex presidente co ncedió a Carlo s Mazar un repo rtaje filmado en el que en po co s minuto s se refería a la situació n argentina (co n indicacio nes muy duras para la intervenció n en el pro ceso po lítico ) y que fue inco rpo rado po r algunas unidades mó viles de difusió n al pro ceso de exhibició n junto co n La hora de los hornos . Co n este antecedente, Cine Liberació n se planteó la realizació n de una película do cumental que tuviese a Peró n co mo pro tago nista. Uno de lo s principales pro mo to res de la pro puesta fue Julián Licastro , un ex teniente pero nista dado de baja del Ejército a fines de la década de 19 6 0 a causa de su po sició n so bre la situació n po lítica y que en su primera visita a Peró n, en No viembre de 19 70 , le había llevado alguno s ro llo s de la ó pera prima de Cine Liberació n. Po cas semanas más tarde, a su regreso de un viaje a La Habana al que fue co mo jurado de un co ncurso de Casa de las Américas, el pro pio Getino hizo escala en España y se enco ntró co n Peró n para co ncretar el pro yecto de llevar su mensaje, su vo z e imagen, a sus seguido res en la Argentina.

Si bien la o pció n pero nista del grupo se remo nta al pro ceso mismo de realizació n de La hora de los hornos, y se explicita en su segunda parte, el reco rrido que sucintamente reco nstruimo s pro fundiza esa o pció n y ubica a Cine Liberació n entre 19 71 y 19 72 en la línea de las o rganizacio nes del “trasvasamiento generacio nal”. Las huellas de este pro ceso se encuentran en el manifiesto de 19 71 ya citado , Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine , dó nde se define incluso el cine militante en estrecha relació n co n el mismo : la o pció n po r una herramienta po lítica (léase: el pero nismo ) y co n una difusió n y uso po lítico de lo s films.

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En una suerte de dialéctica entre reflexió n teó rica y práctica po lítica-cinemato gráfica, manifiesto s co mo éste remiten a experiencias de exhibició n y de intervenció n co mo las referidas más arriba.

Pero hay o tro tipo de do cumento s que parecen estar “más cerca” de dichas experiencias o resultan “más rico s” para dar cuenta de ellas (aún cuando sabemo s que, o bviamente, no permiten acercamiento s más que mediado s a las mismas). Se trata de do cumento s, discurso s, que aún cuando más co lo quiales, meno s “o ficiales” o fo rmalizado s que lo s manifiesto s público s, no dejan de estar atravesado s po r (a veces fuertes) discurso s epo cales y pro ceso s de auto representació n. Pero hecha esta salvedad, no s interesan po rque en su (relativa) mayo r cercanía a lo s hecho s, no s lo s (re)presentan co n más detalles que lo s manifiesto s público s y po rque al mismo tiempo permiten o bservar lo s rasgo s identitario s del grupo Cine Liberació n o de sus adherentes en el mismo pro ceso de co nstrucció n de su o pció n po lítico -cinemato gráfica.

De este mo do , adjuntamo s tres do cumento s (hasta aho ra inédito s) que se refieren a la actividad y po sicio namiento s de Cine Liberació n en to rno a ese año clave de 19 70 : un info rme de la “unidad mó vil Ro sario ” de Cine Liberació n, uno de lo s grupo s de exhibició n de la película en el interio r del país que desarro lló una de las actividades más sistemáticas de difusió n militante; la carta de ruptura de Cine Liberació n co n el grupo Realizado res de Mayo ; la carta que Juan Do mingo Peró n enviara a Octavio Getino ratificando el pro yecto de las largas entrevistas de 19 71 en Puerta de Hierro (7).

La carta de ruptura co n lo s Realizado res de Mayo , co mo ya dijimo s, anticipa las definicio nes del cine militante del manifiesto público de 19 71 (“Cine militante: una catego ría interna del Tercer Cine”) y las reenvía a una experiencia particular (el film co lectivo y las desavenencias y divergencias allí suscitadas). La carta de Peró n a Getino expresa la “definitiva” inserció n de Cine Liberació n en el Mo vimiento Nacio nal Justicialista, su vínculo más pro fundo en eso s año s, cuestió n también tematizada en el manifiesto de 19 71 y fundamentalmente en la revista del grupo llamada Cine y Liberación , cuyo único número apareció en Ago sto de 19 72.

Peró n fo rmalizó su aceptació n del pro yecto de film de Cine Liberació n en Marzo de 19 71, enviando do s cartas: una a Getino y o tra al co njunto de lo s grupo s de Cine Liberació n que actuaban en Argentina. Esta última tenía un carácter más general: agradecía y felicitaba po r la tarea pro puesta y realizada, hablaba de lo s lo gro s de su go bierno (19 46 -19 55), de la frustració n y retro ceso del perío do po sterio r (19 55-19 71), de la “tercera po sició n” frente al “neo co lo nialismo ” y de la respo nsabilidad de la juventud de co nvertirse en artífice de su pro pio destino . Só lo en el último párrafo hacía una referencia al pro yecto do cumental, caracterizándo lo co mo una tarea realmente “patrió tica”: la de mo strar al pueblo argentino el valo r de la experiencia histó rica pero nista. La carta a Getino (la que aquí se adjunta) es más rica en referencias al pro yecto , y en ella Peró n se co mpro mete a esfo rzarse co mo “acto r” para “dar vivencia a lo s hecho s, tratando de no caer en una fría expo sició n académica y meno s aún en una lata insustancial”.

Po r su parte, el info rme de la unidad mó vil Ro sario tiene un interés particular. No só lo po rque analiza co n detalle la pro pia práctica de pro yeccio nes de La hora de los hornos durante 19 70 , sino po rque además “ilumina” aspecto s que no quedaro n registrado s en lo s do cumento s público s co no cido s de Cine Liberació n y que só lo so n rastreables, “accesibles”, a través de po sterio res testimo nio s o rales de sus pro tago nistas o , justamente, de info rmes co mo éste. Un tipo de texto que, también co n las mediacio nes del caso , permite un mayo r acercamiento a la experiencia de exhibició n del film y, fundamentalmente, a có mo el grupo Cine Liberació n (o en este caso uno de lo s grupo s de difusió n) po día percibirla y, en ese mismo pro ceso , ir definiendo su identidad po lítico -cultural.

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Si bien no s detuvimo s en este do cumento ro sarino en o tro lugar, no s interesaría vo lver so bre su impo rtancia en relació n co n la pro puesta y la histo ria del Grupo Cine Liberació n. En este sentido , reco rdemo s que si la no ció n del “Tercer Cine” remitía a un cine de “desco lo nizació n cultural” para el Tercer Mundo que se definía po r o po sició n al cine de Ho llywo o d (Primer Cine) y que buscaba superar las limitacio nes atribuidas al deno minado “cine de auto r” (Segundo Cine), el cine militante, en cambio , era co ncebido co mo la catego ría más avanzada del Tercer Cine y aso ciado a un tipo de intervenció n más inmediata que generase una discusió n y, luego , un “acto ” po lítico durante o tras la pro yecció n. Así, la no ció n de Film-Acto , co mo herramienta para co nvertir al espectado r (en el sentido cinemato gráfico tradicio nal) en pro tago nista de la exhibició n y “acto r” (militante) en el pro ceso po lítico , asumía un lugar fundamental(8 ).

Pero la experiencia práctica de exhibició n es uno de lo s aspecto s más difíciles de estudiar, de (re)co nstruir no só lo para el caso argentino , sino en lo referido al cine de intervenció n en el plano mundial. Y en el caso del grupo Cine Liberació n, la práctica de las “unidades mó viles” (o grupo s de difusió n), que co no cemo s fundamentalmente a partir de lo s testimo nio s de sus pro tago nistas, resulta co mún en alguno s aspecto s pero diversa en mucho s o tro s.

La hora de los hornos (19 6 8 ) d e Fe rnand o So lanas y O c tavio G e tino

El info rme que aquí presentamo s da cuenta de la experiencia de uno de eso s grupo s, co n la salvedad señalada respecto de su po sible generalizació n, pero co n el interés que genera po rque se trata, según creemo s, del único info rme de este tipo , co ntempo ráneo a lo s hecho s, dispo nible so bre el caso argentino . Y po rque al mismo tiempo que en su registro co lo quial se perciben las PDFmyURL.com

huellas de discurso s epo cales –co mo po r ejemplo lo s atravesado s po r las tendencias de revisió n del lugar de la práctica intelectual–, en su detallada reco nstrucció n de la práctica de difusió n de La hora de los hornos da cuenta de un aspecto que no quedó registrado en do cumento s o manifiesto s público s de Cine Liberació n(9 ): la tendencia a la utilizació n de distintas partes de la película según el tipo de público al que iba dirigida o (en el caso de este grupo en particular) la co yuntura po r la que atravesaba el ámbito en que se pro yectaba.

La deno minada Unidad Mó vil Ro sario desarro lló su actividad de difusió n del cine militante de un mo do frecuente entre la segunda mitad de 19 6 9 y 19 72, co mo actividad principal del Grupo Pueblo . Este se co nstituyó a partir de lo s hecho s del Ro sariazo , entre Mayo y Septiembre de 19 6 9 . En particular, co n una primera iniciativa artístico -po lítica pública el 26 de Julio de ese año (aniversario de la muerte de Eva Peró n) que co nsistió en manchar de ro jo alguno s impo rtantes mo numento s de Ro sario co mo la estatua de Ovidio Lago s, para que repercutiera en el diario "La Capital", en alusió n a la co nsigna “la sangre derramada no será nego ciada”.

Sus principales integrantes pro venían del medio artístico y universitario . La mayo ría de ello s había participado activamente o co labo rado en el pro ceso de experimentació n y ruptura co n la institució n arte pro tago nizado po r la vanguardia plástica ro sarina durante 19 6 8 y que culminaría en No viembre de ese año co n la muestra de la o bra en la sede de la CGT de lo s Argentino s de Ro sario . Entre ello s, Carlo s Scho rk, Lía Maiso nave y No emí Escandell (y sus respectivas parejas). También Humberto Barro so (vinculado a ese núcleo ) y Jo rge Jäger (en sus búsquedas de hacer cine) que tendrían un ro l pro tagó nico en la co nstrucció n del circuito de difusió n en Ro sario y sus alrededo res hacia 19 70 .

Lo s testimo nio s co inciden en la co mpra de una co pia del film, así co mo de uno o do s pro yecto res Vícto r hacia 19 6 9 , co mo punto de o rigen de la actividad de difusió n, en cuyo mismo pro ceso la mayo r parte de lo s integrantes pasó de una afinidad co n la izquierda marxista a su adhesió n al pero nismo co mbativo , en sus variantes nacio nales o lo cales. A diferencia de o tro s núcleo s de exhibició n del país que hacia 19 70 /19 72 encararían pro yecto s de realizació n, la unidad mó vil Ro sario no alcanzó a realizar ninguna película pro pia. Pero sus planes para 19 71 incluían un “cineinfo rme nacio nal” co o rdinado co n o tro s núcleo s de Bueno s Aires, Có rdo ba, Santa Fe, Tucumán, La Plata y Mar del Plata, así co mo una película (o en su defecto un audio visual) so bre la histo ria de la Resistencia Pero nista en Ro sario (10 ).

Si bien hacia 19 72 el grupo se desmembraría y sus integrantes seguirían camino s militantes diverso s dentro de las o rganizacio nes del pero nismo revo lucio nario , el Info rme de 19 70 que presentamo s lo s muestra en plena actividad. Este grupo exhibió las partes I y II de La hora de los hornos y el repo rtaje realizado po r Carlo s Mazar a fines de 19 6 8 a Peró n en Madrid, y jerarquizaba co mo destinatario s de su actividad al mo vimiento o brero y al mo vimiento estudiantil.

En Diciembre de 19 70 , a pro pó sito del “II Plenario de Grupo s de Cine Liberació n (GCL)”, la unidad mó vil Ro sario presentó este balance de la actividad que había desarro llado durante ese año . Si bien para alguno s miembro s de lo s grupo s de exhibició n del país las escasas reunio nes nacio nales o regio nales po dían co nstituir instancias meno s o rgánicas de intercambio y discusió n –y de hecho en general lo eran–, la pro pia existencia de este info rme ro sarino y el detalle co n que abo rda y piensa su experiencia da cuenta de có mo percibía esas instancias y de su pro pia práctica.

Un primer dato relevante es que la presentació n del Balance se estructura po r “secto res”, “grupo s” o “niveles” en lo s cuales se había trabajado po líticamente co n el material: “Grupo s PDFmyURL.com

intelectuales (artistas y pro fesio nales)”; “Grupo s estudiantiles (universitario s y secundario s)”; “Grupo s trabajado res (zo nas barriales y villas: trabajado res y juventud)”, “Grupo s sindicales”.

Aun cuando en varias pro yeccio nes po día co nfluir un público más o meno s hetero géneo , la distinció n de ámbito s o secto res en lo s que se trabajaba co n el film resulta significativa(11). Po rque al co mparar las pro yeccio nes realizadas en cada secto r, se encuentra una tendencia a la utilizació n de la Parte I del film para el trabajo co n lo s deno minado s secto res intelectuales y de la Parte II para el trabajo co n secto res o brero s (léase: pero nistas) y núcleo s o rganizado s (mo vimiento estudiantil, po r ejemplo y en particular, las tendencias pero nistas o en pro ceso de pero nizació n).

Esto s dato s so n significativo s po rque las únicas referencias en do cumento s público s de eso s año s a la utilizació n de diversas partes de un film tienen que ver co n la referida película co lectiva (impo rtante pero bastante meno s exhibida) de lo s Realizado res de Mayo . En ese caso el film mismo facilitaba el armado de “diversas películas” o “mó dulo s”, po rque estaba co mpuesto , recuérdese, po r vario s co rto metrajes agrupado s en capítulo s que a veces se pro yectaban separado s, alterando su o rden o que incluso permitían la selecció n o exclusió n de fragmento s.

Pero esto había sido explicitado po r el pro pio grupo de Realizado res de Mayo en su Declaració n pública de 19 6 9 . En cambio , no co no cemo s referencias en escrito s público s de Cine Liberació n a la referida utilizació n de La hora de los hornos .

Po r o tra parte, un aspecto fundamental de la exhibició n de lo s films, en el que insistía Cine Liberació n, era el mo do de o rganizar lo s debates, que muchas veces no se hiciero n bajo las fo rmas imaginadas o no alcanzaro n el desarro llo buscado . Piénsese que la situació n de clandestinidad o semiclandestinidad dificultaba este o bjetivo central. Las “caídas” de materiales o incluso las detencio nes, aunque no eran lo más frecuente, o currían. Po r eso , muchas veces el trabajo po lítico co n lo s asistentes, so bre to do en las pro yeccio nes más numero sas o en ámbito s “semiabierto s”, quedaba desplazado a mo mento s anterio res o po sterio res, ya que la pro pia decisió n de participar del evento –en algunas etapas bajo medidas de seguridad– aparejaba en sí misma una experiencia militante y un “primer” co mpro miso al respecto que luego , en reunio nes po sterio res, lo s co nvo cantes a la pro yecció n po dían “trabajar” desde el punto de vista po lítico (influencia, inco rpo ració n, co mpro miso activo , etcétera). Si bien alguno s balances inco rpo rado s en lo s do cumento s público s del grupo Cine Liberació n hiciero n referencia explícita a lo s pro blemas que enco ntraba la co ncreció n de lo s debates(12), el info rme ro sarino se detiene en lo o currido en cada secto r.

Entre to da la info rmació n apo rtada po r este do cumento po dría destacarse la referencia a una funció n en el Bajo Saladillo en la que parte del material pro yectado (la primera mitad de la Parte II del film, el episo dio de “Las o cupacio nes fabriles” de la segunda mitad, y el co rto “Repo rtaje a Peró n”, registrado po r Cine Liberació n luego de terminado el film) se había decidido de acuerdo a charlas previas co n el grupo pero nista que trabajaba en el barrio y co n la situació n po r la que atravesaban lo s trabajado res de la empresa Swift de la zo na.

Esta cuestió n de selecció n de un fragmento para pro yectar en un ámbito específico , aunque aparentemente co yuntural, es de aquello s que distinguen la experiencia de difusió n del grupo ro sarino . Y si bien po r lo que sabemo s esta práctica no fue tan co mún, la elecció n del episo dio de “Las o cupacio nes fabriles” no resulta casual. Po r un lado , po rque co mo se afirmaba desde el pro pio film, se trata de una acció n sindical destacada en las luchas del perío do . Po r o tro , po rque en su estructura, en la o rganizació n fo rmal de este episo dio del film, se encuentra una de las estrategias do cumentales que caracteriza el mo do de “cesió n de la vo z al pueblo ” pro pio de esta PDFmyURL.com

segunda secció n de la segunda parte de La hora de los hornos , la que incluye lo s testimo nio s de “La Resistencia”; una estrategia que inco rpo ra y po r mo mento s subo rdina eso s testimo nio s a las tesis del film(13). Pero además po rque incluso en el plano internacio nal fue uno de lo s episo dio s que generó más interés y repercusió n en las críticas (cinemato gráficas y po líticas) y que en ese mismo año de 19 70 esco gería el cineasta militante Marin Karmitz para mo strar el trabajo po lítico co n el cine entre o brero s y estudiantes... franceses.

Avat are s de La hora de los hornos e n e l m undo Luego de su aclamado estreno en la co nvulsio nada Muestra del Nuevo Cine de Pesaro , en Italia, en Junio de 19 6 8 , La hora de los hornos reco rrió o tro s impo rtantes festivales, salas de arte y ensayo , cineclubs, cinematecas y universidades en to do el mundo , así co mo fue difundida en televiso ras del servicio público euro peo y participó de diverso s circuito s militantes, estudiantiles, barriales o sindicales.

El circuito “alternativo ” para el cine po lítico co nfigurado desde el ‘6 8 (po co antes o po co después) fue de po r sí co mplejo y hetero géneo . En un interesante ensayo so bre el Tercer Cine, presentado en el marco de la co nferencia dedicada al tema en el Festival de Edinburgo de 19 8 6 , Paul Willemen utilizó las catego rías pro puestas po r So lanas y Getino (14) para o bservar que en Euro pa la mayo r parte de lo s films del Tercer Mundo fuero n co nsumido s o leído s en un “seco nd cinema way”; desplazando su dimensió n po lítica y privilegiando en cambio su dimensió n artístico -auto ral(15).

Se trata de una afirmació n que po dría resultar válida para mucho s caso s e incluye fenó meno s co mo lo s perió dico s “descubrimiento s” de cinemato grafías periféricas desde lo s centro s del cine mundial, la “recuperació n” de cineastas u o bras que en aquello s año s (desde lo s sesenta o aún lo s cincuenta) pro venían del emergente Tercer Mundo pero po dían ser “leído s” en definitiva en el sentido señalado po r Willemen. Sin embargo , en lo referido a alguno s films particulares de fines de lo s sesenta/setenta, especialmente aquello s vinculado s a las “rupturas del 6 8 ” en el campo del cine y la po lítica, esa tendencia co existió en vario s países co n una utilizació n de las películas po líticas del Tercer Mundo en un sentido también militante. Y si bien lo s ejemplo s que co no cemo s no so n tanto s, La hora de los hornos co nstituyó un caso singular(16 ).

Co mo adelantamo s, este uso militante de la película llegó incluso a ser representado en un film po lítico impo rtante de eso s año s co mo fue Camarades (19 70 ), de Marin Karmitz, quien co nstruyó una escena (grabada en directo ) do nde tras la pro yecció n del fragmento de las “o cupacio nes fabriles” co mo parte del trabajo po lítico de un co mité sindical de base un grupo de o brero s y militantes debatían so bre su pro pia vivencia de huelgas y o cupacio nes. Se trata de una escena impo rtante en el desarro llo del film francés ya que, co mo o bservó Christian Zimmer, está ubicada en un mo mento “clave” en relació n co n el pro blema de la to ma de co nciencia del pro tago nista so bre la so lidaridad de clase(17). En eso s mismo s año s, o tro s reco no cido s cineastas po lítico s (co mo el francés Chris Marker o el indio Mrinal Sen) inco rpo raro n fragmento s o imágenes del film argentino a sus respectivas o bras pero lo interesante en el caso de Karmitz es que se representase justamente la experiencia de discusió n en to rno al film argentino en Francia en esa misma co yuntura po s 6 8 y que el segmento seleccio nado fuese el mismo que, co mo vimo s, en ese mismo año era uno de lo s elegido s po r la unidad mó vil Ro sario de Cine Liberació n para el trabajo po lítico entre secto res o brero s en Argentina.

Una característica particular del po s '6 8 fue la inclusió n de films po lítico s de cineastas PDFmyURL.com

tercermundistas en lo s catálo go s de las principales distribuido ras alternativas del mundo , co mo The Other Cinema (Lo ndres), Third Wo rld Cinema Gro up, Trico ntinental Film Center y Newsreel (Estado s Unido s), MK2 (Francia), Cinéma d'Info rmatio n Po litique-Champ Libre (CanadáMo ntreal), El Vo lti (España), Co llettivo Cinema Militante, San Diego Cinemato gráfica y Centro Do cumentazio ne Cinema e Lo tta di Classe (Italia), entre o tras. Y La hora de los hornos tuvo un lugar destacado en la actividad de mucho s de esto s co lectivo s(18 ).

El Third Wo rld Cinema Gro up, po r ejemplo , fue creado po r estudiantes (alguno s latino americano s) de la ciudad de San Francisco que habían to mado co ntacto co n films de la regió n en un viaje de so lidaridad a Cuba de 19 70 y luego co n las películas que llegaban en 19 71 al Festival de San Francisco , co mo La hora de los hornos o Sangre de cóndor , película bo liviana de Jo rge Sanjinés estrenada en 19 6 9 . En este último evento habían co ntactado al distribuido r uruguayo Walter Achúgar, a quien co nsideraban pro mo to r de su o rganizació n, y decidiero n primero mo strar películas en cineclubs a su alcance, para luego armar una distribuido ra y pro yectarla en agrupacio nes co munales, teatro s, escuelas, sindicato s o iglesias(19 ). Casi desde su inicio habían instalado una o ficina de distribució n en la zo na o este del país (Berkeley) y o tra en el este (Nueva Yo rk). A pro pó sito de un co nflicto suscitado en 19 72 entre el núcleo fundado r y miembro s inco rpo rado s po sterio rmente y de la disputa po r lo s derecho s so bre lo s films en catálo go , lo s primero s se dirigiero n a vario s cineastas argentino s para so licitarles su apo yo y apro bació n para seguir explo tando sus films. En un par de cartas enviadas en Abril de ese año po r Ro do lfo Bro ullo n y Ho racio Lo fredo a Raymundo Gleyzer para pedirle lo s derecho s para la difusió n de México . La revolución congelada, al explicarle la situació n le co mentaban que ya co ntaban co n el apo yo del grupo Cine Liberació n, de Humberto Río s, de Edgardo Pallero , del co lo mbiano Carlo s Álvarez y que esperaban en cualquier mo mento el acuerdo de Achúgar. Y en una “recapitulació n” so bre lo s o rígenes de su actividad co mo grupo , reco rdaban que se había fo rjado y desarro llado “alrededo r de La hora de los hornos ”(20 ).

Alguno s año s más tarde, en la respuesta a una encuesta so bre la que vo lveremo s, Gary Cro wds, ento nces jefe de redacció n de la revista Cinéaste y miembro del Trico ntinental Film Center, en Nueva Yo rk –co ntinuado r o co n lazo s estrecho s co n la experiencia del referido Third Wo rld Cinema Gro up–, reco rdaría también la impo rtancia de La hora de los hornos y de Sangre de cóndor en la co nstrucció n de una red de difusió n de films del Tercer Mundo en lo s Estado s Unido s. Aún cuando su público principal fuera el de cine-artes y universidades (intelectuales, militantes de izquierda, estudiantes), y no hubiese llegado a influenciar en la creació n de nuevo s “mo delo s de difusió n”, también había impactado entre lo s cineastas pro gresistas y había recibido una aco gida “aso mbro samente favo rable” en lo s Estado s Unido s, incluso de lo s “crítico s burgueses” en lo referido a su po tencia cinemato gráfica y agudeza po lítica, co ntribuyendo de este mo do a incrementar la respetabilidad del llamado Cine del Tercer Mundo en el ambiente de la crítica(21).

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Fe rnand o So lanas , Lino Mic c ic hé (d ire c to r d e la Mo s tra d e Pe s aro ) y G o ffre d o Fo fi (d ire c to r d e la re vis ta O mb re Ro s s e y uno d e lo s p ro tag o nis tas d e l ' 6 8 ), lle vand o La hora de los hornos p ara p ro ye c tar e n alg ún lug ar d e l c irc uito alte rnativo italiano

Al respo nder a la misma encuesta, el quebecuense André Paquet, crítico y o rganizado r de evento s del cine po lítico del mundo , señalaría la impo rtante influencia del film en lo s ambientes izquierdistas y pro gresistas de su regió n. Y aunque reco rdaría una sinto nía y co nvergencia entre el film y el Manifiesto “Hacia un Tercer Cine” co n un espacio de cineastas pro gresistas quebecuenses, se quejaría de aquello s que creyendo enco ntrar en La ho ra de lo s ho rno sun tipo de film “ideal” aso ciado al clima del '6 8 , intentaro n impo nerlo junto a las partes del Manifiesto que co nfirmaban sus pro pias po sicio nes sin reco no cer las distancias entre las situacio nes nacio nales (Argentina y Québec). En este sentido , reco rdaba que la película había sido acaparada en Québec para su circulació n principalmente po r un circuito militante –al cual, reco no cía, estaba destinada en el co ntexto argentino –, utilizándo se, en definitiva, co ntra lo s films (pro gresistas) de la regió n que en realidad no eran ajeno s al espíritu general de La hora de los hornos y que en o tro s sitio s eran rescatado s po r su valo r co mo cine de intervención(22).

Aunque la referencia de Paquet es general po dríamo s reco rdar una experiencia que al mismo tiempo que ratifica el impacto del film en dicha regió n muestra una tensió n en su recuperació n: La hora de los hornos había sido inco rpo rada para su difusió n po r el Co mité d´ Info rmatio n Po litique, que en 19 71 había elabo rado un material de “aco mpañamiento ” de la actividad de difusió n co n un resumen del film argentino , lo s título s y subtítulo s co mpleto s, o pinio nes de So lanas y del grupo Cine Liberació n. En Champ Libre, la revista editada po r el Co mité, se co mentaba que dicho PDFmyURL.com

do ssier se pro po nía co mo el punto de partida para un “debate po lítico ” so bre la película... en Québec, y se señalaban do s capítulo s del mismo (“Mise en situatio n québéco ise” y “Eléments po ur une lecture du film”) co mo las “hipó tesis de trabajo ” pro puestas para la discusió n, so steniéndo se que “lo s análisis hecho s para verificar esas hipó tesis pro vienen de lo s grupo s ‘en situació n’ durante las discusio nes y el trabajo po lítico ”; es decir, de la experiencia práctica de exhibició n en la regió n(23). Más allá de o bservacio nes críticas al film(24), resulta de interés que el grupo se plantee la preparació n de esto s materiales y no tas intro ducto rias para el trabajo po lítico so bre su pro pia realidad a partir del film argentino , según explicitan en la ficha que co mentamo s.

Allí dicen que la película puede usarse “en funció n de América Latina” (y en particular de la Argentina), pero también en funció n de “nuestra pro pia co yuntura, la de Québec”(25).

En el caso de Alemania Federal se ha hablado de la influencia del film en la creació n de circuito s alternativo s (cuando no militantes) de difusió n no co mercial, co mo el armado po r la Cinemateca Alemana. Peter Schumann, o rganizado r de muestras y especialista en cine latino americano (26 ), ubica las primeras exhibicio nes po r la Cinemateca Alemana en lo s días inmediatamente po sterio res a Pesaro (Junio de 19 6 8 ), es decir tres meses antes de su participació n o ficial en el Festival de Manheim. Co n gran impacto , en ambo s caso s. A partir de allí, recuerda una distribució n po r el circuito creado po r la Cinemateca que privilegió la primera parte (ya que las o tras se habrían exhibido mucho meno s). Pero al mismo tiempo so stiene que su difusió n televisiva (pro gramada co n varias repo sicio nes y cuya audiencia estima en 40 0 o 50 0 .0 0 0 espectado res hasta fines de lo s año s setenta) incluyó una versió n resumida en cuarenta minuto s de las partes do s y tres.

En Italia, el impulso inicial o btenido po r La hora de los hornos en su estreno en el Festival de Pesaro –en eso s año s meca del nuevo cine y (luego ) del cine po lítico mundial– le permitiría una amplia repercusió n. Una escena se repite en lo s relato s so bre el estreno internacio nal de la película en dicho festival: tras la exhibició n de la primera parte, co nvo cado s po r su fuerza expresiva, interpelado s desde la pantalla po r el ro stro del cadáver del Che Guevara en primerísimo plano aco mpañado po r un ritmo percuto r enso rdecedo r, lo s asistentes se po nen de pie para vo ciferar y alzan en andas a lo s realizado res del film. Lo s recuerdo s vinculan esta escena co n la co ntempo ránea agitació n en las calles de Pesaro , la co nfluencia en una co ncentració n po lítica que terminaría en enfrentamiento s co n grupo s fascistas y de la po licía co n jó venes y realizado res detenido s. “To do espectado r es un co barde o un traido r”. La frase de Frantz Fano n había sido estampada en un cartel debajo de la pantalla durante la pro yecció n. El film devenido acto po lítico , tal co mo esperaban sus realizado res de cada exhibició n.

En este sentido La hora de los hornos fue inco rpo rada tempranamente al trabajo po lítico de grupo s y co lectivo s, ya que la muestra de Pesaro funcio nó co mo lugar de encuentro entre ésto s y el film argentino (27). Allí, el Mo vimento Studantesco , junto a la revista Ombre Rosse, presentaro n una crítica radical de la “institució n cinemato gráfica” en un do cumento titulado “La cultura al servicio de la Revo lució n”, do nde en más de un fragmento se leen po sicio nes afínes co n las de Cine Liberació n –co mo en lo referido a la caracterizació n de lo s tipo s po sibles de cine a realizar, semejante a la divisió n entre primer, segundo y tercer cine sistematizada po co después en el Manifiesto del grupo argentino – e incluso cuestio nes co mo la articulació n de “lucha cultural” y “lucha po lítica” se fundamentan co n una explícita cita al respecto del pro pio So lanas.

Po r o tra parte, la relació n de lo s realizado res de Cine Liberació n co n el cine po lítico italiano se remo nta al o rigen mismo del film. No só lo po rque para ser pro yectada en Pesaro la película fue terminada en lo s días previo s en la Ager Film (pro ducto ra de lo s hermano s Taviani, Negri y PDFmyURL.com

Valentino Orsini), dó nde incluso la tercera parte del film fue co mpaginada inco rpo rando secuencias do cumentales so bre las luchas del Tercer Mundo de I dannati della terra (de Valentino Orsini y Alberto Filippi, de 19 6 7) sino po rque el mismo encuentro entre So lanas y Getino hacia 19 6 4 en Bueno s Aires se pro dujo a partir de la co nvo cato ria de Orsini para la realizació n de un largo metraje de ficció n que llevaría po r título Los que mandan , una suerte de radio grafía de lo s grupo s de po der en Argentina y de sus permanentes planes go lpistas. Orsini –que a mediado s de lo s año s sesenta viajaba co n frecuencia a la Argentina– había co nvo cado para el pro yecto a perso nas vinculadas al ambiente cultural y cinemato gráfico po rteño (28 ). Y fue a partir de ese encuentro que So lanas pro puso a Getino co ntinuar en un trabajo co mún de base do cumental que funcio nase co mo testimo nio de la realidad argentina co ntempo ránea. De hecho , el guió n de Los que mandan presentado en el Instituto de Cine –que lo rechazó – lleva fecha de Septiembre de 19 6 5, mientras que lo s primero s registro s para La hora de los hornos suelen fecharse en Diciembre de ese mismo año .

La hora de los hornos (19 6 8 ) d e Fe rnand o So lanas y O c tavio G e tino

En este marco , se co mprende que la película, en particular su primera parte, fuese recuperada y utilizada po r impo rtantes secto res de la izquierda y de la nueva izquierda italiana a través de circuito s universitario s, culturales y po lítico s ya existentes o en co nstrucció n. El mismo año de su estreno aparece co mo referencia explícita en el diálo go entre cineastas y jó venes militantes so bre las fo rmas del nuevo cine po lítico , que co nfigura el Cinegiornale Libero número 1, de Cesare Zavattini, una de las experiencias más reno mbradas del cine po lítico del ‘6 8 en Italia. Asimismo , PDFmyURL.com

reco no cida po r activo s cineastas militantes del 6 8 /6 9 italiano (co mo Marco Bello chio , Ugo Grego retti y o tro s), su interpelació n al espectado r co mo “co barde o traido r” (en la línea de Fano n) era también recuperada y lanzada a la cámara po r Fernando Birri (co mo acto r intérprete de un guerrillero latino americano ) en Sierra Maestra, de Ansano Giannarelli, de 19 6 9 .

A co mienzo s de 19 6 9 la película argentina fue inco rpo rada para su pro yecció n co mo parte del trabajo po lítico de lo s grupo s del mo vimiento estudiantil en co njunto co n el po dero so Co llettivo Cinema Militante en el ámbito universitario de Perugia, Turín, Trento y Milán. El pro pio Go ffredo Fo fi (directo r de Ombre Rosse y figura destacada del mo vimiento co ntestatario ) aco mpañaría a So lanas para la exhibició n del film. En Febrero de 19 6 9 , en Turín, po r ejemplo , el CCM lo pro yectó co mpleto (las tres partes) en presencia del So lanas.

En lo s año s siguientes La hora de los hornos co ntinúo siendo utilizada en exhibicio nes militantes.

En o tro lugar no s referimo s a la co labo ració n de Renzo Ro ssellini (cuyo padre Ro berto era una figura destacada del cine italiano , fundado r del mo vimiento Neo rrealista) co n el grupo Cine Liberació n en films po sterio res, tales co mo El camino hacia la muerte del viejo Reales (de Gerardo Vallejo , de 19 71) o las entrevistas co n Peró n en Puerta de Hierro registradas también en 19 71. En eso s año s, Renzo Ro ssellini adhería a lo s grupo s radicales de la izquierda italiana y había creado San Diego Cinemato gráfica, una pro ducto ra especializada en cine do cumental, co ntrainfo rmativo y po lítico del Tercer Mundo . El principal grupo de intervenció n articulado a la San Diego era el Centro Documentazione Cinema e Lotta di Classe , co o rdinado po r Vico Co della, que hacia 19 71 había lo grado establecer una infraestructura de distribució n co n alcance nacio nal y precisar una línea de acció n. Co della recuerda que en pro yeccio nes desarro lladas en barrio s o brero s de la periferia de Ro ma, de las que él mismo participó , había un interés efectivo y un tipo de participació n “muy fuerte” po r parte de lo s o brero s co nvo cado s para la o casió n. Allí no só lo trabajaban co n materiales so bre co nflicto s gremiales del país o euro peo s, más cercano s a la experiencia de lo s asistentes, sino también co n films latino americano s. Y entre ésto s último s La hora de los hornos fue uno de lo s más pro yectado s en eso s año s, “po rque se prestaba a la o rganizació n de debates”, so stiene(29 ).

También en España La hora de los hornos fue utilizada en un sentido militante po r agrupamiento s de cine po lítico en la primera mitad de la década de 19 70 , hacia el final de la dictadura de Franco .

Alguno s auto res españo les, co ntempo ránea o po sterio rmente a lo s hecho s, diero n cuenta de la inserció n de la película en lo s circuito s del cine marginal o alternativo de su país, co mo el cineasta po lítico Andrés Linares, el perio dista Ignacio Ramo net y el histo riado r Ro mán Gubern(30 ). Es po sible que el film argentino fuera pro yectado en Madrid po r co lectivo s co mo el integrado po r Linares o Tino Calabuij. Sin embargo , do nde se inco rpo ró de mo do más sistemático al trabajo po lítico co n las exhibicio nes fue en Cataluña(31).

En lo s año s po sterio res a la muerte de Franco , el perío do de la “transició n”, la película argentina fue exhibida en la IX Semana Internacio nal de Cine de Auto r de Benalmádena, así co mo po r la reco no cida Central del Curt y o tro s grupo s alternativo s de Cataluña. Pero lo más interesante es que ya en lo s primero s setenta fuese utilizada en pro yeccio nes que aco mpañaban el trabajo po lítico co ntra el régimen franquista. De hecho , entre lo s materiales que co nstituyero n el fo ndo de la Central del Curt se encuentran vario s inco rpo rado s del catálo go de “El Vo lti”, entre ello s La hora de los hornos(32).

La actividad de “El Vo lti”(33) se remo nta a la primera mitad de la década del sesenta, pero adquiere su desarro llo fundamental entre 19 6 9 y 19 75, en una co yuntura en que asimismo se co nfiguraba la Co missió de Cinema de Barcelo na. “El Vo lti” se co nstituye a partir de un grupo de PDFmyURL.com

pro fesio nales, co n vinculació n co n el PSUC aunque no de un mo do o rgánico y sistemático , que en lo s último s año s del franquismo o rganizó un depó sito de películas po líticas instalado en casas de perso nas inso spechadas de ser o po sito ras y una distribuido ra clandestina. Además de relacio nes co n o tro s grupo s afines de Barcelo na o Madrid, se articulaban co n co lectivo s (en particular de Co misio nes Obreras(34)) para un trabajo de difusió n en escuelas religio sas (había cierta co bertura eclesiástica), cineclubs “semilegales” (co mo “Info rme 35”), casas particulares o ámbito s facilitado s po r las “Co misio nes de Barrio ” en Barcelo na y o tras zo nas de Cataluña; o rganizacio nes que eran las encargadas de co nvo car al público de las pro yeccio nes, a veces en sesio nes reducidas pero o tras co n mucha presencia(35). El citado Gubern recuerda, co n respecto de este “depó sito de materiales y suministro de cintas”, que la co pia del film argentino (su primera parte) era “so licitadísima”(36 ).

De bat e s y co m bat e s e n t o rno a la o pció n po lít ica de l f ilm Junto a este uso po lítico de La hora de los hornos en circuito s internacio nales co mo lo s referido s, desde su estreno en Pesaro y mientras perduraba su pro hibició n en Argentina (hasta el año 19 73) el film se exhibió en numero sas muestras y festivales. En o tro s lugares no s referimo s a lo s co nflicto s y po lémicas que lo aco mpañaro n en evento s destacado s co mo el pro pio Pesaro , la Semana de la Crítica de Cannes de 19 6 9 o el Festival y Encuentro de realizado res de Viña del Mar de fines de ese año , para citar lo s más reno mbrado s. Esto s y o tro s hecho s dan cuenta del lugar destacado o cupado po r el film y la teo ría del Tercer Cine también en lo s fo ro s del cine po lítico mundial en to rno al 6 8 . Ese lugar deriva de su favo rable aco gida co mo símbo lo de un cine insurreccio nal tanto co mo de las po lémicas que generó , en más de un caso encarnizadas.

Más allá de las tensio nes en relació n co n cuestio nes de “prio ridades” (estéticas o po líticas), estilo s de intervenció n, tal vez celo s cruzado s o malentendido s, po r cierto inevitables, la cuestió n principal que dividió aguas respecto del film fue, sin dudas, su adhesió n al pero nismo y la figura de Peró n. Es decir, si bien casi siempre la película era rescatada po r su inventiva fo rmal y su sinto nía co n el tercermundismo predo minante en buena parte de la nueva izquierda mundial, al mismo tiempo la cuestió n pero nista generó reparo s y distancias, cuando no rechazo s abierto s.

En este sentido , del mismo mo do en que la primera parte del film (la meno s pero nista, digamo s) fue más utilizada que las o tras en el circuito alternativo (aunque, co mo vimo s en Camarades, las luchas o breras de la Resistencia, incluidas en la segunda parte, también funcio naban en ese circuito ), en muestras y festivales so lía pasarse siempre esa primera parte y no po cas veces también la segunda (y meno s la tercera). Si bien es necesario reco rdar que la larga duració n de la película co mpleta (más de cuatro ho ras) presio naba de mo do “o bjetivo ” a su pro yecció n en partes separadas en mucho s sitio s, al mismo tiempo la o pció n de las partes exhibidas (o lo s eventuales co rtes de fragmento s) en la circulació n del film reco no cen razo nes más o meno s precisas. Y aunque una reco nstrucció n del co njunto trasciende nuestras po sibilidades, po demo s explo rar alguno s caso s ilustrativo s.

En Francia, dó nde el Manifiesto Hacia un Tercer Cine se publicó tempranamente (37) y la mayo ría de las revistas cinemato gráficas dedicaro n páginas impo rtantes a La hora...(38 ), algunas no tas co mo las de Positif y Cahiers du Cinema (fines de 19 6 8 -co mienzo s de 19 6 9 ) prepararo n la atenció n del mundo cinéfilo (y en ese co ntexto po lítico cultural del 6 8 , la atenció n de bastante más gente) para lo que sería su pro yecció n en la Cinemateca Francesa así co mo en un circuito cultural alternativo y a veces militante. Si bien en Marzo de 19 6 9 el crítico Guy Hennebelle denunciaba que PDFmyURL.com

aunque había sido presentada en la Cinemateca Francesa y el Festival de Lo carno , en Suiza, la película argentina estaba po r el mo mento pro hibida en Francia y en co nsecuencia no había sido po sible pro yectarla dentro de la quincena o rganizada po r la revista Positif (39 ), po co después, en Mayo , sería pro gramada en la Semana de la Crítica de Cannes (generando un escándalo “diplo mático ” a partir de la pro testa o ficial del embajado r argentino ) y alcanzaría una amplia difusió n en París y o tras ciudades.

Año s más tarde, en el citado do ssier o rganizado po r su naciente revista CinemaAction so bre la influencia de la Teo ría del Tercer Cine (y de La hora de los hornos ) en el mundo , Guy Hennebelle reco rdaría que las secuencias “demasiado ” pero nistas de la película habían sido co rtadas de la primera versió n que circuló en París co n acuerdo de So lanas, aunque luego se habría difundido en una versió n integral(40 ). Esta distinció n entre una primera versió n y po sterio res en el recuerdo pró ximo de Hennebelle resulta plausible po rque a una versió n francesa más co rta en 19 6 9 parecen remitir al pasar o tro s crítico s(41) e incluso So lanas. A fines de 19 6 9 –es decir, cuando esa primera versió n ya seguramente habría circulado po r Francia–, el cineasta co mentaba en una carta dirigida a Alfredo Guevara, ento nces directo r del ICAIC cubano , po sibles mo dificacio nes a la versió n o riginal del film para ser exhibida en Cuba. Y al hacerlo , al tiempo que se refería a po sibles co rtes de secuencias de la “Cró nica de la Resistencia” que veía demasiado marcadas po r un cierto “esquematismo ” o “sectarismo ” (pro -pero nista), también justificaba el sentido de la ubicació n en el co njunto del film de lo s ro llo s referido s a la “Cró nica del Pero nismo (19 45-19 55)”, dó nde se explicaban lo s lo gro s alcanzado s en el terreno eco nó mico , so cial y po lítico . Y allí remitía a la experiencia de exhibició n en Francia: “Sin el análisis del pero nismo en el po der no se co mprende qué ha sido este mo vimiento , ni su accio nar y transfo rmació n desde su caída hasta ho y. Po r ejemplo , en Francia, po r necesidades de reducir el tiempo del film, para su exhibició n, suprimimo s esta parte y la experiencia fue negativa, po rque creaba más co nfusió n”(42).

Pero más allá de esto s co rtes, y justamente po rque aún cuando existiesen en definitiva circuló una versió n integral que incluía las partes del pero nismo en el go bierno o en la Resistencia, el tratamiento de la cuestió n pero nista en el film dividió aguas en lo s ambientes de la izquierda o el pro gresismo en to do el mundo . Más arriba no s referimo s al privilegio de la primera parte en las exhibicio nes militantes o en festivales en vario s países. En la citada encuesta realizada a diez año s del film, Gary Cro wdus reco rdaría que en lo s ambientes po lítico s no rteamericano s en general só lo se pro yectaba la primera parte justamente po rque “las secuencias so bre el pero nismo eran ampliamente co nsideradas inadmisibles para el público no rteamericano ”. Y esta cuestió n también aparece en la respuesta del realizado r brasileño Sergio Muñiz, que además de referirse a mo mento s represivo s diferentes que hacían que la idea del cine-acto pro pia del film y del Manifiesto pudiese resultar inadecuada para Brasil luego del ‘6 8 , dudaba de la viabilidad del intento de co nciliar el “nacio nal-po pulismo ” de Peró n co n una “revo lució n efectivamente so cialista”.

En esta línea, uno de lo s cuestio namiento s más duro s llegó de la crítica francesa(43) y de la españo la de ó rbita co munista. Fernando Lara, que cubrió el Festival de Pesaro de 19 6 8 para la revista españo la Nuestro Cine, al mismo tiempo que destacaba el lugar o cupado allí po r el film argentino (“co nvertido un po co en la bandera del certamen”) afirmaba que la exhibició n de la película co mpleta co nstituyó una “eno rme desilusió n”, ya que “no se trata más que de un panfleto pero nista (...) cuyo éxito es la más espanto sa co ntradicció n en que po día caer la Mo stra de Pesaro ”(44).

No debería resultar extraña la radicalidad antipero nista de esta crítica si se tiene en cuenta que, en PDFmyURL.com

eso s mismo s año s, Peró n se enco ntraba exilado en la España franquista. Aunque, co mo sabemo s, las relacio nes entre Peró n y Franco no fuero n en ese mo mento tan co rdiales co mo po día creerse y Franco había evitado en más de un mo mento su encuentro co n el ex presidente argentino , a fines de la década de 19 6 0 la relació n reco no cía meno s tensio nes. Peter Schumann, po r su parte, co nsideraba que la ausencia de un debate pro fundo en to rno a la pro puesta del film en Alemania no só lo se había vinculado a la escasez de discusio nes so bre cine po lítico sino , en particular, al pro blema del pero nismo ; es decir, a las reticencias manifestadas po r la izquierda respecto de un fenó meno del cual so spechaba “raíces fascistas”. Po r ello , pensaba Schumann, la izquierda jamás se identificó plenamente co n el film, aún cuando co mpartiese zo nas de su línea po lítica en to rno a la revo lució n y la vio lencia.

Camarades (19 70 ), p e líc ula d e l c ine as ta militante franc é s Marin Karmitz , d ó nd e e s o s jó ve ne s o b re ro s y e s tud iante s , ac tivis tas franc e s e s d is c ute n s o b re la s ituac ió n lab o ral y p o lític a franc e s a lue g o d e la p ro ye c c ió n d e lo s d ie z minuto s d e l frag me nto d e las " o c up ac io ne s fab rile s " d e la s e g und a p arte d e La hora de los hornos

En el caso italiano , el reso nante estreno en Pesaro fue aco mpañado po r un amplio reco no cimiento cinemato gráfico y po lítico del film aunque tanto la cuestió n del pero nismo co mo la tensió n entre lo emo tivo y lo racio nal fuero n tematizadas en las diversas críticas y en particular cuestio nadas po r la revista Cinema e Film. De to do s mo do s ese reco no cimiento está presente en casi to das las revistas cinemato gráficas italianas, y se destaca –nunca exento de po lémica, de ahí su mayo r interés– en las páginas de Cinema Nuovo (“il film piú impo rtante della rassegna di PDFmyURL.com

Pesaro ”; “gro ssa lezio ne di ho nesta po lítica e di co rrettezza so cialista”), en las no tas de Ombre Rosse o en Cinema 60, que además de una extensa entrevista de Lino Micciché (fundado r y ento nces directo r de la Muestra de Pesaro ) a So lanas publicó un temprano e interesante análisis de Alberto Filippi que alcanzó difusió n en América Latina po r su traducció n en la revista uruguaya Cine del Tercer Mundo . Aún así, las tensio nes so bre la cuestió n pero nista se mantuviero n en las po lémicas y discusio nes en año s sucesivo s. Co mo cuando en 19 72 ante su recuperació n co mo mo delo de cine de co ntrainfo rmació n po r parte del grupo nucleado en to rno a Renzo Ro ssellini, el crítico y miembro del staff de la revista Filmcritica Ciriaco Tiso rechazara la “exaltació n del pero nismo ” po r co nsiderar al mo vimiento po lítico argentino “puro fascismo ”(45).

Si, po r un lado , hubo este tipo de críticas que cuestio naro n la recuperació n del pero nismo co mo mo vimiento po pular revo lucio nario , o tro s lo aceptaro n po r co nsiderarlo parte de las “vías nacio nales” o po r reco no cer en el film una mirada que pro blematizaba sus límites histó rico s. Es decir, alguno s reivindicaro n el nuevo tratamiento del mo vimiento pero nista que la película venía a apo rtar(46 ), la co mplejizació n del análisis de un fenó meno que gran parte de la izquierda clásica euro pea, en un principio , había asimilado , a veces co n mucha ligereza, a lo s fascismo s del viejo co ntinente. También lo s pro pio s realizado res del film insistiero n en que pro po nía una lectura crítica de esa experiencia histó rica, de ese mo vimiento po liclasista, que recuperaba sus aspecto s más avanzado s. Y abo rdaro n explícitamente el asunto .

No só lo en cartas perso nales o institucio nales –co mo la citada de So lanas a Alfredo Guevara– sino también en no tas perio dísticas. En una temprana entrevista de Luo is Marco relles en Cahiers du Cinema, So lanas recuperaba el significado histó rico del pero nismo , el lugar del nacio nalismo en lo s pro ceso s de liberació n latino americano s, y señalaba que mucha gente no había co mprendido el análisis crítico y las tesis fo rmuladas en el film: so bre lo s límites del nacio nalismo burgués; so bre la impo sibilidad de la revo lució n demo crático -burguesa si al mismo tiempo no se pro yectaba en una revo lució n so cialista; so bre el ho rizo nte latino americanista de las luchas nacio nales(47).

Po r su parte, también Getino debatió de mo do explícito co n crítico s españo les el “pro blema pero nista” así co mo la cuestió n de la exhibició n de versio nes parciales o co n co rtes en Muestras o Festivales po sterio res a Pesaro (48 ). De hecho , la publicació n de una entrevista a Getino en 19 6 9 en la revista Nuestro Cine, luego de la crítica de Lara del año anterio r, da cuenta de una apertura de la revista para –co mo precisa Martínez To rres en la no ta intro ducto ria– “tratar de aclarar cierto s punto s”, aún cuando “nuestras po sicio nes y las suyas co ntinúan estando en o po sició n”. En la no ta misma uno de lo s entrevistado res afirma que al ver la película durante su estreno en Pesaro la primera parte le había parecido interesante pero discutible mientras que la segunda lo indignó pro fundamente. En este sentido , pregunta a Getino po rqué razó n luego de Pesaro , en o tras muestras o festivales co mo Karlo vy Vary, en Checo slo vaquia, Manheim, en Alemania, y Mérida, en Venezuela, só lo se había pro yectado la primera parte, si “es evidente que la primera funcio na aislada de una manera y junto a la segunda, de o tra”; para luego cuestio narle la defensa del pero nismo en el film (que co nsidera “discutible”) y de Peró n (a la que ya define co mo “inadmisible”). Si respecto de las partes en exhibició n Getino remite a un “pro blema técnico ”(49 ), respecto de la segunda cuestió n en cambio es co ntundente: “No so tro s no entendemo s el pero nismo sin Peró n” (...) “Para no so tro s, en aquella etapa, Peró n pudo ser a la Argentina lo que Castro ha sido a Cuba”, afirma.

Po r su parte, bajo el significativo subtítulo “La aco gida en Euro pa: el pero nismo , ¿un fascismo ?”, en la revista po lítica Triunfo, Jo aquín Jo rdá pregunta a Getino po r la po lémica suscitada al PDFmyURL.com

respecto en o tras revistas españo las y francesas do nde se acusaba al film de ser una apo lo gía del pero nismo entendido co mo un “peculiar fascismo latino americano ”. El realizado r argentino rescataba la impo rtancia en sí misma de la po lémica y aunque rechazaba –po r una mezcla de ingenuidad y “canallada” – críticas co mo las de Lara en Nuestro Cine o la del Partido Co munista francés a través de La Nouvelle Critique, co nsideraba ló gicas las discusio nes despertadas ya que en gran medida se vincularían a la “desinfo rmació n” so bre la realidad latino americana en Euro pa, pro ducto de lo s límites y defo rmació n impuesto s po r lo s “medio s imperialistas”, pero también po r “la visió n de una ‘izquierda’ que, po r lo general, no ha co mprendido , no ha indagado , no ha pro fundizado en la realidad de lo s mo vimiento s de liberació n nacio nal en la mayo r parte de lo s países del Tercer Mundo ”(50 ).

Sin embargo , no fuero n po co s lo s crítico s, intelectuales o agentes culturales que aco mpañaro n la adhesió n (y revisió n) del pero nismo pro puesta po r Cine Liberació n o explicaro n las tensio nes en to rno al tema en relació n co n desinfo rmacio nes e inco mprensio nes “extramuro s”. Entre mucho s o tro s, esta última fue la po sició n asumida po r uno de lo s principales cineastas po lítico s españo les de eso s año s, Andrés Linares, quien dedicó varias páginas de su libro so bre el cine militante al film argentino , y que al co mentar lo s pro blemas de su segunda parte fuera de la Argentina lo s aso ció a que “el fenó meno del pero nismo era casi siempre mal co mprendido y peo r interpretado ”(51).

Si bien no no s detendremo s aquí en la recepció n latino americana del film, es interesante reco rdar q u e La hora de los hornos o cupó un lugar destacado en tres festivales claves del circuito alternativo del Nuevo Cine Latino americano de eso s año s: Mérida, en 19 6 8 , Viña del Mar, en 19 6 9 , y la inauguració n de la Cinemateca del Tercer Mundo , en Uruguay, en 19 6 9 . En el caso de la “cuestió n pero nista” a la que aquí venimo s haciendo referencia, la divisió n de o pinio nes en la regió n no fue meno s impo rtante que en o tro s sitio s. Un ejemplo interesante es el caso de lo s cineastas y dirigentes cubano s –cuya pro ducció n era una referencia ineludible de ese mo mento del cine po lítico latino americano . Aunque reseñas o co mentario s de crítico s y realizado res cubano s manifestaban “reservas” (a veces impo rtantes) so bre la o pció n po lítica del film(52), po r lo meno s en un co mienzo hubo explícito s apo yo s público s a las po sicio nes de Cine Liberació n (co mo en 19 6 9 en Viña del Mar, o frecimiento s de apo yo s materiales cuando el pro yecto de las entrevistas a Peró n, en 19 71(53), y hasta adhesio nes emo tivas al fenó meno de mo vilizació n de la juventud pero nista en visitas o ficiales co mo la del reco no cido do cumentalista Santiago Álvarez aco mpañando al presidente Osvaldo Do rticó s a la asunció n de Hécto r J. Cámpo ra a la presidencia argentina (y el restablecimiento de las relacio nes diplo máticas) en Mayo de 19 73(54).

En el marco de una co mpleja geo po lítica del cine latino americano de eso s año s –que excede nuestras po sibilidades en estas líneas–, mientras alguno s co nsideraban que la o pció n pero nista alejaba al film (y al grupo Cine Liberació n) de la apuesta revo lucio naria pro pia de la co yuntura(55), o tro s la recuperaban. Fue el caso de la influyente crítica cultural rio platense Marta Traba, que co nsideraba la película (en particular su segunda parte) co mo un do cumento “verdaderamente inapreciable” po r su capacidad de mo strar una cara de Peró n y el pero nismo que lo s intelectuales latino americano s habían sido incapaces de ver hasta ese mo mento ; un camino que co nsidera necesario de andar po r parte de lo s “intelectuales arrepentido s de haber caído en la trampa de las ‘grandes palabras’”, entre lo s que ella misma se ubica, cuya tarea sería, ento nces, “destapar, destapar; ejercer sin tregua el o ficio de destapado res de la histo ria prefabricada po r la inmo rtal lo ngevidad de lo s liberalismo s manchesteriano s”(56 ).

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La hora de los hornos (19 6 8 ) d e Fe rnand o So lanas y O c tavio G e tino

Es pro bable que el punto más alto de las po lémicas so bre la “cuestió n pero nista” que invo lucraro n al grupo Cine Liberació n en el plano internacio nal haya sido el que tuvo lugar en o casió n de lo s Renco ntres Internatio nales po ur un No uveau Cinema, a co mienzo s de Junio de 19 74 en Québec, Mo ntreal. Organizado s po r André Paquet y el Co mité d’ Actio n Cinemato graphique (creado ad ho c), se trata de uno de lo s último s (y más impo rtantes) encuentro s del cine militante mundial de aquel perío do (57), al cual asistiero n más de do sciento s participantes de veinticinco países(58 ), co n una presencia efectiva de lo s referentes del cine de intervenció n en el plano mundial, tal co mo se percibe en lo s cuaderno s editado s co mo co ro lario del simpo sio (59 ).

En ese marco , y co mo venía o curriendo en o tro s fo ro s desde fines de la década anterio r, impo rtantes figuras vinculadas al cine po lítico argentino se hiciero n presentes. En diálo go s recientes, su pro pio o rganizado r y alguno s de lo s pro tago nistas recuerdan que en medio de las varias co nferencias y mesas redo ndas de cineastas y crítico s se desarro lló un largo debate so bre el pero nismo que invo lucró , entre o tro s, al pro pio So lanas, el realizado r y dirigente del cine cubano Julio García Espino sa, el fundado r y directo r del Festival de Pesaro , Lino Micciché, y el pro ducto r y distribuido r de cine latino americano , el uruguayo Walter Achúgar(6 0 ).

En este caso , más que de una cuestió n de identificació n del grupo argentino co n la histo ria del pero nismo , lo s cuestio namiento s apuntaban a su acercamiento y defensa del go bierno pero nista desde el año anterio r, y en esa co yuntura tan particular de mediado s de 19 74. De algún mo do el co ro lario del camino que lo s había llevado entre mediado s de lo s año s sesenta e inicio s de lo s PDFmyURL.com

setenta desde La hora de los hornos a las largas entrevistas co n Pero n en Puerta de Hierro . Y que analizamo s en la primera parte de este texto .

Casi to das las publicacio nes cinemato gráficas que cubriero n el evento de Mo ntreal se refiriero n a esta po lémica(6 1). El españo l Andrés Linares, allí presente, la co mentó co n cierto detalle en su libro so bre el cine militante. Y co nsideró la discusió n suscitada po r la intervenció n de So lanas y su defensa de las medidas ado ptadas po r Peró n co mo la “más enco nada” de to do el evento (6 2).

Una vez más, ento nces, la o pció n pero nista de Cine Liberació n fo rmaba parte de la agenda del cine po lítico también fuera de Argentina.

Aho ra bien, que la “cuestió n pero nista” co ncentrase tanta atenció n en un fo ro del cine po lítico que co ntaba co n la presencia de impo rtantes figuras teó ricas o críticas del cine co mpro metido mundial así co mo de lo s principales co lectivo s de intervenció n só lo se explica po r la influencia alcanzada en eso s mismo s ámbito s po r la pro puesta de Cine Liberació n, su film y sus reflexio nes. Es no table, en este sentido , que la co nvo cato ria de Mo ntreal eligiese co mo frase (epígrafe) para justificar su realizació n una cita del manifiesto Hacia un Tercer Cine (6 3), y que se po stulase co mo “Estado s Generales del Tercer Cine”, una suerte de ampliació n al cine militante mundial de la no ció n o riginada en Francia en to rno al ‘6 8 y que ya había sido planteada en el manifiesto argentino de So lanas y Getino (6 4).

Un punto de arribo de esa influencia en aquel perío do puede co nsiderarse el ya referido do ssier preparado en 19 79 po r Guy Hennebelle y el grupo de la ento nces naciente revista CinemAction, titulado justamente “La influencia del Tercer Cine en el mundo ”(6 5). Es decir, si bien el co ncepto “Tercer Cine” se siguió utilizando –adecuado a lo s nuevo s tiempo s– durante la década de 19 8 0 y hasta la actualidad, so bre to do en el mundo académico y de pro ducció n audio visual alternativa anglo sajó n, puede co nsiderarse que la influencia “sesentista” del co ncepto , en su articulació n o riginaria co n el tercermundismo pro pio de ese perío do , llegaría en lo s ambientes del cine po lítico no más allá de fines de lo s año s setenta; es decir, hasta lo s co letazo s de ese último gran intento de articulació n del cine militante internacio nal que fue Mo ntreal, en 19 74.

De algún mo do la po sterio r “apertura” del co ncepto a nuevo s fenó meno s pro pio s de o tras épo cas (las décadas de 19 8 0 y 19 9 0 ) y de o tras geo grafías (lo s países centrales) fue fundamentado a partir de las revisio nes que a fines de lo s setenta hacían lo s pro pio s realizado res de La hora de los hornos . En este sentido , suele citarse la entrevista realizada a So lanas en el número 1 de la revista CinémAction, de 19 79 , dó nde aún cuando recuperando elemento s ya presentes en lo s manifiesto s de una década atrás, efectivamente se insistía en la ampliació n del alcance del co ncepto Tercer Cine a experiencias alternativas o riginadas en cualquier sitio y no só lo en el deno minado Tercer Mundo .

Más allá de lo discutible que pueda resultar el uso de la no ció n de Tercer Cine para experiencias más recientes, es evidente que el do ssier o rganizado po r Hennebelle daba cuenta del amplio impacto del film y el manifiesto de Cine Liberació n en el mundo durante to da una década (19 6 8 19 78 ); el final de un perío do de co nvulsió n en lo s ambientes del cine po lítico mundial (y aquello s del uso militante del cine) que La ho ra de lo s ho rno sreco rrió co n el pro tago nismo que aquí pretendimo s explo rar.

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La hora de los hornos (19 6 8 ) d e Fe rnand o So lanas y O c tavio G e tino

Acerca de Mariano Mestman Nace en Bueno s Aires. Licenciado en Ciencias de la Co municació n (19 9 4, FCSUBA) y Do cto r po r la Facultad de Filo so fía y Letras de la Universidad Autó no ma de Madrid (Pro grama en Histo ria del Cine, 20 0 4).

Desde 20 0 6 es Investigado r del CONICET y del Instituto de Investigacio nes "Gino Germani" (FCS-UBA). Pro feso r del Seminario “Representacio nes cinemato gráficas del mundo de trabajo ” en la FCS, UBA. Es co auto r junto a Ana Lo ngo ni del libro Del Di Tella a “ Tucumán arde” . Vanguardia artística y política en el 68 argentino (20 0 0 ). Sus trabajo s de histo rio grafía cultural y cinemato gráfica fuero n publicado s en libro s co lectivo s y revistas especializadas del país y el exterio r.

Fue pro gramado r del Bafici en sus edicio nes 20 0 5 y 20 0 6 .

No t as al Pie (1) Ro bert Stam. “The ho ur o f the furnaces and the two avant-gardes”, en Julianne Burto n (ed.).

The so cial do cumentary in Latin America. University o f Pittsburgh Press, 19 9 0 . (Vo lver) PDFmyURL.com

(2) Hay una relació n estrecha entre fo rma y co ntenido que varía en cada no ta en funció n del tema tratado : la histo ria, el país, la vio lencia co tidiana, la ciudad puerto , la o ligarquía, el sistema, la vio lencia po lítica, el neo rracismo , la dependencia, la vio lencia cultural, lo s mo delo s, la guerra ideo ló gica y la o pció n. (Vo lver) (3) Las do s seccio nes de la segunda parte del film se o rganizan po r capítulo s, que siguen un desarro llo cro no ló gico po r do s décadas de histo ria argentina. La “Cró nica del Pero nimo ” (19 4519 55) incluye: “El 17 de Octubre de 19 45”; “La intelectualidad, la pseudo izquierda y el pero nismo ”; “El pero nismo en el po der”; “Co ntradiccio nes del mo vimiento po pular”; “La crisis del po der pero nista”; “16 de Junio de 19 55”; “31 de Ago sto de 19 55”; “La derro ta nacio nal”; “La fiesta de lo s go rilas”; “La vio lencia de 'la Libertado ra”. Lo s capítulo s incluido s en la “Cró nica de la Resistencia”, so n: “El espo ntaneísmo ”; “La clandestinidad”; “Cró nica 19 55-19 58 ”; “Lo s sindicato s”; “El desarro llismo 19 58 -19 6 2”; “El ejército . 19 6 2-19 6 6 ”; “El mo vimiento estudiantil”; “Las o cupacio nes fabriles”; “Las limitacio nes del espo ntaneísmo ”; “La guerra ho y”. (Vo lver) (4 ) Co nfo rmado po r Nemesio Juárez, Jo rge Martín “Catú”, Humberto Río s, Rubén Salguero , Eliseo Subiela, Pablo Szir, Mauricio Berú, Ro do lfo Kuhn y Octavio Getino . (Vo lver) (5 ) En una declaració n pública acusaban al Festival de ser la “expresió n po lítica del imperialismo en lo que hace al co no cimiento , co ntro l y represió n de lo s grupo s explo tado s de América Latina” y explicitaban el o bjetivo de “desenmascaramiento ” de la “manio bra del go bierno y el imperialismo ” que su pro pia realizació n implicaba. Asimismo , se denunciaba que la expresió n “cine para el desarro llo ” o cultaba la ideo lo gía do minante que repro ducía en tanto “cine del sistema” la censura que habían sufrido alguno s films chileno s y argentino s participantes. En la perspectiva de lo s firmantes to do esto excluía la libre participació n de realizado res y estudiantes de cine co mpro metido s en las luchas de liberació n. El do cumento co mpleto fue repro ducido en el segundo número de la revista mo ntevideana Cine del Tercer Mundo , de No viembre de 19 70 . Pero también apareciero n no tas so bre el hecho en o tras revistas latino americanas de eso s año s: Cine al día (Venezuela), Hablemo s de Cine (Perú), Cine y Medio s (Argentina) y en más de un número de Cine Cubano (Cuba). (Vo lver) (6 ) Beatriz Sarlo . “La no che de las cámaras despiertas”, en La máquina cultural. Bueno s Aires, Edito rial Ariel, 19 9 8 . (Vo lver) (7 ) Lo s do s último s do cumento s fuero n facilitado s po r Octavio Getino ; el primero po r Jo rge Jäger. Se trata de materiales que abo rdamo s co n detenimiento en o tro s artículo s para referirno s a la histo ria del cine po lítico argentino . Lo s do s último s en: “Estrategia audio visual y trasvasamiento generacio nal. Cine Liberació n y el Mo vimiento Pero nista”, en: Jo sefina Sarto ra y Silvia Rival (edito ras). Imágenes de lo real. La representació n de lo po lítico en el do cumental argentino . Bueno s Aires, Libraria, 20 0 7, páginas 51 a 70 . El primero en “La exhibició n del cine militante. Teo ría y práctica en el Grupo Cine Liberació n (Argentina)”, repro ducido en Susana Sel (co mpilado ra). La co municació n mediatizada: hegemo nías, alternatividades y so beranías.

Bueno s Aires, Clacso , 20 0 8 ,en prensa. (Vo lver) (8) Y un aspecto interesante fue la inco rpo ració n a la pro pia estructura del film de una co nvo cato ria explícita desde la pantalla a que el espectado r lo co ntinuase, en una discusió n co lectiva, en una praxis transfo rmado ra. Así, al finalizar la “Cró nica del pero nismo ”, unas palabras escritas so bre la pantalla en negro no s anuncian “Espacio abierto al diálo go ”. Es el mo mento en que el relato r o animado r, el grupo militante co nvo cante a la pro yecció n, debe co o rdinar el Acto .

Es, para ésto s, el pasaje de espectado r a acto r o pro tago nista. Inmediatamente antes, la vo z de PDFmyURL.com

lo s pro pio s realizado res interpelaba a lo s “co mpañero s” (un tipo de espectado r privilegiado ), reafirmando el sentido de apertura (e incluso auto ría co lectiva) co ntenido s en la idea del FilmActo . Este carácter abierto se reitera desde el inicio de “Cró nica de la Resistencia”, insistiendo en esta línea cercana al do cumental reflexivo , aho ra recurriendo también a la puesta en escena de lo s mecanismo s de co nstrucció n de la película, mo strando (en la banda de imagen) y reflexio nando (en la banda so no ra) el pro ceso de búsqueda de info rmació n, de realizació n de lo s repo rtajes, etcétera. (Vo lver) (9 ) Y que en cambio sí aparece en entrevistas co n miembro s de o tro s grupo s de Cine Liberació n, sea de mo do “espo ntáneo ” o a partir de la co nsulta explícita, y que aún así só lo po dríamo s co nsiderar co n un valo r indicativo , hipo tético , tendencial en relació n co n la práctica de o tro s grupo s de exhibició n. (Vo lver) (10 ) Este grupo también pro dujo en eso s año s materiales mimeo grafiado s, las Edicio nes del Pueblo , co n análisis pro pio s so bre la situació n po lítica o la buro cracia sindical, do cumento s de o rganizacio nes co mo las FAP (Fuerzas Armadas Pero nistas) o desgrabacio nes de repo rtajes a Peró n que también difundió en audio (las Audicio nes de la Liberació n), y co labo ró en experiencias de “teatro villero ” a co mienzo s de lo s setenta cuando el grupo Octubre de No rman Brisky trabajó en barrio s po pulares del gran Ro sario . (Vo lver) (11) Este tipo de instrumentalizació n del film po r “secto res”, da cuenta de estrategias y o bjetivo s diverso s en el trabajo po lítico co n cada uno de ello s. En el info rme se analizan diverso s aspecto s de la difusió n en cada secto r: el público , el ámbito , lo s marco s de seguridad, la fo rma de encarar la pro yecció n, la recaudació n, lo s resultado s o btenido s y las situacio nes especiales. (Vo lver) (12) Po r ejemplo , en “Reco mendacio nes para la difusió n de un cine militante” (Do cumento de 19 6 9 , citado en la revista Cine y Liberació n, de 19 72); y en“Cine militante...”, o p. cit). (Vo lver) (13) Allí, muchas imágenes de archivo (de mo vilizacio nes callejeras, de represió n po licial), co n o sin so nido o riginal, funcio nan ilustrando las afirmacio nes de lo s entrevistado s, principales pro tago nistas de esta parte del film, y po r mo mento s, generando la sensació n de prueba. Pero esto último se lo gra también co n la reco nstrucció n de episo dio s particulares co mo , po r ejemplo , en “las o cupacio nes fabriles”, cuando el relato de un dirigente sindical (en un registro épico que recurre a una fina iro nía) so bre la experiencia de la to ma de una fábrica y su discusió n co n el jefe de po licía que llega a desalo jarlo s se co mpagina en la banda de imagen co n un mo ntaje alternado de uno y o tro que ilustra ese diálo go . En este caso , co mo en o tro s, lo s pro pio s testimo nio s funcio nan co mo prueba de la argumentació n persuasiva que al final de cada capítulo (y a veces en su intro ducció n) reaparece en la vo z o ver. Hacia el final de esta segunda parte del film, po r ejemplo , alguno s pro tago nistas de la resistencia relatan su experiencia y explicitan sus límites, co mo en el testimo nio de un jo ven que fabrica clavo s “miguelito ” co n lo s que en cada huelga general se ataca el transpo rte público auto mo to r o la mujer que recuerda co mo frente a la represió n po licial echaban pimienta co ntra lo s caballo s, que se terminaba llevando el viento . De algún mo do , co n el lugar destacado que o cupan lo s repo rtajes a militantes, la auto ridad textual del film se desplaza hacia lo s acto res so ciales (se da la “vo z al pueblo ”), cuyo s co mentario s y respuestas o frecen una parte esencial de la argumentació n de la película, tal co mo o bserva Bill Nicho ls en La representació n de la realidad, editado en 19 9 1 en Bueno s Aires po r la Edito rial Paidó s) respecto de la entrevista en la mo dalidad do cumental interactiva. Sin embargo , esto s y o tro s testimo nio s anterio res so n al mismo tiempo inco rpo rado s y articulado s po r la argumentació n o frecida a través del co mentario en o ff (es decir, una característica pro pia de la inclusió n de la entrevista en la mo dalidad do cumental expo sitiva). Sea a través de la vo z del PDFmyURL.com

narrado r o mnisciente (to do el tiempo ) o de la de lo s pro pio s realizado res (desde el inicio de la segunda parte), las vo ces de o tro s, amigo s (sindicalistas, etcétera) o enemigo s (intelectuales “neo co lo nizado s”), quedan siempre entrelazadas, y en gran medida subo rdinadas, en una ló gica textual persuasiva que las incluye y o rquesta en el sentido de las tesis del film. Así, la vo z o ver realiza permanentes extrapo lacio nes a partir de ejemplo s co ncreto s o frecido s en la banda de imagen o en el testimo nio de lo s entrevistado s; se generaliza de una huelga a to das las huelgas, de una to ma de fábrica a to das las to mas de fábrica, etcétera. (Vo lver) (14 ) Brevemente: la idea de un “Primer cine” industrial identificado co n Ho llywo o d, un “Segundo cine” de auto r, aso ciado a las reno vacio nes de lo s año s cincuenta/sesenta, y un “Tercer Cine” de desco lo nizació n cultural identificado en general co n el cine (alternativo /o po sicio nal) del Tercer Mundo . (Vo lver) (15 ) Paul Willemen. “The Third Cinema Questio n: No tes and Reflectio ns”; en Pines y Willemen (edito res). Questio ns o f Third Cinema. Lo ndres, BFI, 19 9 4, página 9 . (Vo lver) (16 ) En o tro s lugares no s referimo s a esa experiencia de exhibició n en el exterio r (po r ejemplo en: Revista Kiló metro 111, número 2, Bueno s Aires, 20 0 1). Aquí vo lveremo s so bre alguno s caso s y desarro llaremo s o tro s que dan cuenta del pro tago nismo del film argentino en el circuito alternativo también en el plano internacio nal. (Vo lver) (17 ) Christian Zimmer. Cine y po lítica. Edito rial Sígueme, Salamanca, 19 76 , página 178 . (Vo lver) (18) Se adjunta una publicidad de The Other Cinema (Lo ndres) do nde se o bserva al medio arriba el cartel del film (título en inglés: The ho ur o f the furnaces). (Vo lver) (19 ) “La o tra puerta de la distribució n. Entrevista co n Ro do lfo Bro ulló n”, en revista Cine Cubano , nº 9 8 , páginas 8 7 a 8 9 . (Vo lver) (20 ) Cartas de Lo fredo y Bro ullo n dirigidas a Raymundo Gleyzer en Abril de 19 72. En el archivo del auto r. Co pias facilitadas po r Fernando M. Peña quien las recibió de la familia del cineasta.

(Vo lver) (21) “L´influence du Tro isiéme Cinéma dans le mo nde” (do ssier reunido po r Cinem Actio n), en Revue Tiers Mo nde, to mo XX, nº 79 , de Julio a Septiembre de 19 79 ; páginas 6 27 a 6 29 . (Vo lver) (22) Y cita co mo ejemplo el film de Arthur Lamo the, Le mépris n´aura qu´ un temps, que reco no cida co mo “ejemplo de cine militante” en evento s del cine po lítico claves del perío do co mo la Mo stra Internazio nale del Cinema Libero de Po rretta Terme de 19 71, en Italia, era cuestio nada en su pro pio país en co mparació n co n el mo delo de La hora de los hornos . (Vo lver) (23) Revista Champ Libre, Mo ntreal, nº 1, de Julio de 19 71, páginas 134 y 135. (Vo lver) (24 ) En número s po sterio res de la revista, en una ficha so bre La ho ra de lo s ho rno selabo rada po r el pro pio Co mité, se encuentran cuestio namiento s po r “reso lver muy po co de lo que expo ne” y pro po ner un co ncepto de Revo lució n “ro mántico , abstracto ”. Entre las limitacio nes criticadas po r el grupo se destaca la acusació n de ser un “film militante pero so bre una base individual” que le impediría ligarse a la clase o brera y “definir claramente una estrategia y las tareas co ncretas inmediatas: trabajar en la o rganizació n de la clase o brera y la co nstrucció n de su partido revo lucio nario ”. Po r su parte, también el citado Gary Cro wds se refería al “ro manticismo nefasto del cine guerrilla” pro puesto en el “Manifiesto Hacia un Tercer Cine”. (Vo lver) (25 ) Revista Champ Libre, Mo ntreal, nº 3, de No viembre de 19 72; páginas 9 7 a 9 9 . Y nº 4, de la primavera de 19 73, página 8 3. (Vo lver) PDFmyURL.com

(26 ) “L´influence du Tro isiéme Cinéma dans le mo nde” (do ssier reunido po r Cinem Actio n), en Revue Tiers Mo nde, to mo XX, nº 79 , de Julio a Septiembre de 19 79 ; páginas 331 a 333. (Vo lver) (27 ) Reco rdemo s que esa IV Mo stra se realizó en medio de un clima particular que la alejaba de las fundamentales indagacio nes teó ricas que la habían singularizado desde su o rigen para sumergirla en cambio en las tensio nes pro pias de lo s estallido s del ´6 8 . De hecho , el espacio de lo s Festivales internacio nales “co nsagrado s” había sido fuertemente cuestio nado po co s días antes en uno de sus centro s neurálgico s, el Festival de Cannes en Francia, o cupado po r crítico s, cineastas y estudiantes y clausurado sin premio s el 19 de Mayo , en paralelo co n el surgimiento en París de lo s Estado s Generales del Cine Francés. Po co después, la pro testa se desarro llaría también en Venecia. En ese marco , la direcció n de la Muestra había establecido la “auto co ntestazio ne”: pro clamó que lo s festivales se enco ntraban en una crisis histó rica (“la misma que el mo do de pro ducció n imperante en la so ciedad industrial avanzada”), abrió el evento a un funcio namiento en asamblea permanente y asumió la necesidad de revisar su estructura o rganizativa, de ampliar sus criterio s o perativo s a una “auto gestió n” en co ntacto co n grupo s culturales, artístico s, po lítico s, de extender las pro yeccio nes a un incipiente circuito urbano y de zo nas o breras suburbanas. (Vo lver) (28) Además de lo s fundado res de Cine Liberació n, en el grupo co nfo rmado a partir de la co nvo cato ria de Orsini co nfluían el perio dista Ho racio Verbitsky, el crítico Agustín Mahieu y lo s cineastas Alberto Fisherman y Fernando Arce. (Vo lver) (29 ) Entrevista co n el auto r, Ro ma, Septiembre de 20 0 0 . (Vo lver) (30 ) Linares destacaba el interés de la co nvo cato ria a la participació n activa del espectado r, en El cine militante. Madrid, Castello te Edito r, 19 76 ). Ramo net se refería a la influencia del film so bre cineastas españo les, en “El cine militante”, en La go lo sina visual. Barcelo na, Edito rial Debate, 20 0 0 , páginas 147 a 149 ). Gubern mencio na su inclusió n en el circuito militante catalán en Viaje de ida. Barcelo na, Edito rial Anagrama, 19 9 7, página 276 ). (Vo lver) (31) Alberto Elena y Mariano Mestman. “Para un o bservado r lejano : el do cumental latino americano en España”, en Paulo Anto nio Paranaguá (co mpilado r). El do cumental en América Latina. Madrid, Edito rial Cátedra, 20 0 3, páginas 79 a 9 2. (Vo lver) (32) En un trabajo so bre la experiencia de la Central del Curt, Jo sep-Miquel Martí i Ro m distingue un primer perío do (19 74-19 77), de inicio y expansió n, de un segundo perío do (19 78 -19 79 ), definido po r el intento de co nfigurar nuevas estructuras de distribució n, ejemplificando co n el cine mó vil, la presencia co lectiva en festivales y la sala Auro ra. Y señala que en esto s último s año s se había inco rpo rado al fo ndo de la CDC, el “muy interesante” material fílmico pro cedente de “El Vo lti”, un “material to talmente militante”, que ejemplifica co n tres films, entre ello s la película argentina. “La Central del Curt (19 74-19 8 2): una experiencia alternativa”, en Jo sep-Miquel Martí i Ro m. Central del Curt-Co o perativa Cinema Alternatiu (19 74-19 8 2). Barcelo na, 19 9 4. (Vo lver) (33) La actividad de este grupo se reco nstruye co n el testimo nio de uno de sus o rganizado res, Jo an Anto ni Go nzález i Serret, según entrevista co n el auto r realizada en Barcelo na el 1º de Junio de 20 0 0 . (Vo lver) (34 ) Acerca de la difusió n de materiales de “El Vo lti”, o de o tro s, co mo po r ejemplo Helena Lumbreras, co ntamo s también co n el testimo nio del militante sindical de Co misio nes Obreras Ado nio Go nzález Mateo s, en entrevista co n el auto r hecha en Barcelo na el 1º de Junio de 20 0 0 .

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(35 ) Se trata de un trabajo de difusió n, de “co ncientizació n”, co ntrainfo rmativo , en cual también se invo lucraban esto s pro fesio nales, llegando en lo s primero s año s de la década del setenta a realizar varias pro yeccio nes to do s lo s fines de semana. Lo s materiales se distribuían en general a partir de lo so licitado po r lo s grupo s de exhibició n, en base al catálo go de 53 título s, la la mayo r parte en 16 mm. (Vo lver) (36 ) Ro man Gubern. Op.cit. (Vo lver) (37 ) En el número 3 de la edició n francesa de Trico ntinental, de 19 6 9 , la revista de la Organizació n de So lidaridad de lo s Pueblo s de Asia, África y América Latina. (Vo lver) (38) Entre ellas: Cahiers su Cinéma, Po sitif, Jeune Cinéma, La no uvelle Critique, Ecrán, Cinéthique, Le Mo nde, La No uvelle Critique, Afrique-Asie, Cinéma d’Aujo urd’hui, Cinéma po litique.

Co mo ejemplo del impacto del film y el Manifiesto entre la crítica militante francesa, reco rdemo s que esta última revista, ó rgano del co lectivo del mismo no mbre, publicó en 19 75 el Manifiesto Hacia un Tercer Cine co mpleto y mantuvo un debate so bre el mismo a lo largo de cuatro número s de la revista. Y co mo co ro lario del mismo , la revista se pro nunciaba po r el “cuarto cine”, una realizació n co lectiva hecha po r “gente co mún”. (Vo lver) (39 ) Revista Jeune Cinéma nº 37, de Marzo 19 6 9 . (Vo lver) (4 0 ) Guy Hennebelle, en “L´influence du Tro isiéme Cinéma dans le mo nde” . Op.cit., página 6 42.

Cuando apareció La ho ra de lo s ho rno s, Guy Hennebelle la co nsideró co mo “mo numento ” del cine argentino y co mo un dato (o fecha) significativa en la histo ria del cine mundial (“La Argentine á l´ heure des brasiers”, en revista Jeune Cinéma, París, nº 37, de Marzo de 19 6 9 , página 6 ). Y de allí en más fue uno de sus pro mo to res. En Diciembre de 19 76 la edició n españo la de una influyente o bra de este crítico fue pro lo gada po r el pro pio So lanas: Lo s cinemas nacio nales co ntra el imperialismo de Ho llywo o d. Valencia, Fernando To rres Edito r, 19 77, páginas VII a XIV. (Vo lver) (4 1) Ese año , en una crítica de la revista españo la Film Ideal –so bre la que vo lveremo s-, Ramó n Fo nt, que había visto el film en Francia, señalaba que en su versió n “actual” (19 6 9 ) duraba bastante meno s que cuando se había exhibido en Pesaro . (Vo lver) (4 2) La carta (cuya co pia mecano grafiada se encuentra en el Archivo de la Cinemateca de Cuba en La Habana), está fechada el 3 de No viembre de 19 6 9 . (Vo lver) (4 3) Véanse, po r ejemplo , algunas de las o pinio nes expresadas en el co lo quio o rganizado po r la revista La No uvelle Critique en su número 28 de Septiembre de 19 6 9 . Repro ducido en parte en Argentina po r la revista Cuaderno s de Cultura nº 15. Nueva Epo ca, Año XX, nº 9 9 , de Enero y Febrero de 19 70 . (Vo lver) (4 4 ) Lara pro fundizaría su eno jo en la siguiente no ta, do nde en directa referencia a la o pció n pero nista del film hablaría de “inmo ralidad ética y po lítica”, “arribismo ideo ló gico ”, “falta de info rmació n y de planteamiento ho nesto de la realidad latino americana”, “lo cura”, “acto parafascista”. Asimismo , para el crítico españo l, había una utilizació n desho nesta de “(...) 'Che' Guevara, Frantz Fano n, Fidel Castro , Sartre, Lenin o el general San Martín para hacer un amplio panfleto a favo r del pero nismo y presentar a Peró n co mo un precurso r de la revo lució n cubana del 59 ”. Y so stendría que “(...) en Pesaro esperábamo s hallar de to do meno s un debate en to rno al pero nismo , mo vimiento argentino unánimemente co nsiderado co mo una degeneració n del fascismo euro peo y no só lo visto así –co mo pretendían lo s auto res del film– po r lo s ‘intelectuales de izquierda víctimas del neo co lo nialismo cultural (la pseudo sinistra)’”.

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(Respectivamente, en revista Nuestro Cine nº 74, de Junio de 19 6 8 , página 29 ; y Nuestro Cine nº 75, de Julio 19 6 8 , página 22). (Vo lver) (4 5 ) Ciriaco Tiso . “Esperienze e ribellio ne a livello filmico . Tavo la ro to nda su film d'info rmazio ne e film po etico /po litici”, en revista Filmcritica nº 222, de Febrero de 19 72, páginas 8 4 a 10 4. (Vo lver) (4 6 ) En el caso españo l, po r ejemplo , un año después de la citada crítica de Lara, la perspectiva de Ramó n Fo nt en las páginas de Film Ideal fue muy diferente. En una reseña vinculada a lo s do cumento s público s de Cine Liberació n y las entrevistas a lo s cineastas en o tro s medio s, Fo nt caracterizaba a La ho ra de lo s ho rno sco mo “el primer film para una so ciedad nueva”, “apasio nado y lúcido ”, “un film decisivo en la histo ria del cine y en la Histo ria”. Y en o po sició n a Lara so stenía que la película “extrae de la experiencia pero nista vinculada a las clases po pulares las directrices de su superació n futura”. “Situació n del Nuevo Cine”, en revista Film Ideal nº 214215, de 19 6 9 , páginas 23 a 25. (Vo lver) (4 7 ) Lo uis Marco relles. “F. E. So lanas: La ho ra de lo s ho rno s. L’épreuve du direct”, en revista Cahiers du Cinema, París, nº 210 , de Marzo de 19 6 9 . Véase también, para el caso italiano , o tra impo rtante entrevista a So lanas en la revista Ombre Ro sse nº 7, de 19 6 9 , dó nde se abo rda el pro blema de las “miradas euro peas” so bre el pero nismo (en particular, las páginas 16 y 17.

(Vo lver) (4 8) Entrevista de Augusto Martínez To rres y Miguel Marías fechada en Madrid en Mayo de 19 6 9 , en revista Nuestro Cine nº 8 9 , de Septiembre de 19 6 9 , páginas 40 a 47; y entrevista de Jo aquín Jo rda, en revista Triunfo n 473º del 26 de Junio de 19 71, páginas 12 a 16 . Po r la fecha de publicació n de esta última entrevista es pro bable que fuese realizada uno s meses antes, cuando Getino se enco ntraba en Madrid filmando las largas entrevistas de Cine Liberació n a Peró n.

(Vo lver) (4 9 ) “Hace do s meses [se refiere a Marzo 19 6 9 ] únicamente se terminaro n de hacer las traduccio nes del film a o tro s idio mas. Y aún seis meses después de Pesaro [es decir, Diciembre 19 6 8 ] hicimo s co rreccio nes, principalmente en la segunda y tercera partes”. (Vo lver) (5 0 ) Y co ntinúa: “Y que mucho meno s ha co mprendido el pro ceso del pero nismo en la Argentina, co nfundiendo las fo rmas externas y anecdó ticas de este pro ceso , o lo anecdó tico de lo s discurso s de su ‘líder’, co n la esencia y la direccio nalidad eminentemente antiimperialista y revo lucio naria, que es la que está presente en el mo vimiento de masas, en la clase trabajado ra argentina, eminentemente pero nista”. Op.cit., páginas 13 y 14. (Vo lver) (5 1) Andrés Linares. El cine militante. Op.cit., página 144. (Vo lver) (5 2) La o pció n pero nista de La ho ra de lo s ho rno sfue abo rdada en una extensa entrevista a Getino en la revista Cine Cubano nº 73-75, en la que se explicitaba el interés “exclusivo ” en ese tema. Esta revista publicó antes y después no tas so bre películas de Cine Liberació n e incluso do cumento s del grupo (en lo s número s 6 3-6 5, 6 6 -6 7, 73-75, entre o tro s). La ho ra de lo s ho rno sfue exhibida en La Habana recién en 19 70 , y junto a El camino hacia la muerte el viejo Reales, segundo largo metraje de Cine Liberació n dirigido po r Gerardo Vallejo en 19 71, fo rmó parte en el verano de 19 72 de un ciclo de cerca de setenta films pro yectado s po r la Cinemateca de Cuba en co nmemo ració n del décimo aniversario de sus pro gramacio nes permanentes. (Vo lver) (5 3) A fines de 19 70 , cuando Getino viajó a la isla de Cuba para ser jurado de un co ncurso de Casa de las Américas, lo s dirigentes del cine cubano le o freciero n de mo do so lidario co labo ració n para el pro yecto que po dríamo s co nsiderar “más pero nista” entre aquello s que PDFmyURL.com

realizara el grupo : las largas entrevistas a Peró n en Puerta de Hierro ro dadas en 19 71. Octavio Getino . “Memo rias so bre lo s do cumentales histó rico s de Peró n”, en Desmemo ria. Revista de Histo ria. Bueno s Aires, de 19 9 5, página 9 2. (Vo lver) (5 4 ) Santiago Álvarez co mentaría y discutiría a su regreso sus impresio nes (más que po sitivas) co n realizado res y cineastas del cine cubano . Entrevista co n el auto r en La Habana de No viembre de 19 9 6 . (Vo lver) (5 5 ) Es el caso del cineasta militante chileno Helvio So to que co nsideraba que po r el hecho mismo de ensalzar al pero nismo (“mo vimiento po pulista”) la po stura teó rica de So lanas en la película no po día co nsiderarse de izquierda. (Vo lver) (5 6 ) Se trata de una suerte de carta abierta a So lanas. Marta Traba. “Destapar o no destapar: esa es la cuestió n”, en revista Marcha, Mo ntevideo , del 7 de No viembre de 19 6 9 , página 11. Se repro duce en el anexo . (Vo lver) (5 7 ) Co mo co ro lario de un pro ceso que alcanza visibilidad y fo rtaleza co n lo s suceso s de 19 6 8 en el mundo , hacia el fin de la “larga década del sesenta” (según Frederic Jameso n), el año 19 74 co ncentra una serie de evento s do nde se encuentran en su plenitud, pero bajo la advertencia de que se trata de un mo mento final, las tendencias más impo rtantes del cine po lítico internacio nal.

Po rque si el impulso del ‘6 8 y las emergentes cinemato grafías tercermundistas to davía se expresa en eso s fo ro s, al mismo tiempo hay signo s fuertes de lo s límites po lítico s de lo s pro yecto s, co mo desde Septiembre del año anterio r co n las repercusio nes del go lpe militar chileno en cada una de las muestras internacio nales de cine po lítico . (Vo lver) (5 8) Dicha co nvo cato ria se vincula, po r supuesto , a relacio nes y articulacio nes fo rtalecidas desde lo s suceso s y debates so bre cine y po lítica en to rno al ‘6 8 , y en particular al trabajo de Paquet , quien entre 19 70 y 19 73, instalado en Euro pa, se dedicó a co ntactar grupo s de cine y distribuido ras paralelas y alternativas, visitando también lo s principales festivales de lo s llamado s “cines nacio nales” y “so cialmente co mpro metido s” co mo el Fo ro de Berlín, Pesaro , Manheim, Leipzig, etcétera. Carta de André Paquet al auto r, Mo ntreal, del 13 de Septiembre de 20 0 0 . (Vo lver) (5 9 ) Tres cuaderno s co n lo s pro yecto s y reso lucio nes apro badas (1), un reperto rio de lo s grupo s de cineastas, pro ducto ras o distribuido ras del cine alternativo mundial (2), y lo s texto s de las co nferencias centrales y lo s debates suscitado s, co n alguna excepció n (3). (Vo lver) (6 0 ) Carta de Paquet ya citada y testimo nio s de Micciché, del año 20 0 0 , y de García Espino sa, de (19 9 6 , al auto r). (Vo lver) (6 1) Gary Cro wds desde las páginas de Cineaste, Micciché en Cinema 6 0 , Philippe Billo n en Cahiers du Cinema, Guy Hennebelle en Ecrán, Pierre Véro nneau en Po sitif, entre lo s principales.

(Vo lver) (6 2) “En su po nencia So lanas intentó presentar el regreso de Peró n al po der co mo una gran victo ria para el pueblo argentino , y disculpar al pero nismo en relació n co n sus medidas de go bierno más discutibles o co ntrarevo lucio narias, lo que pro vo có una gran excitació n entre lo s asistentes y especialmente entre lo s latino americano s. El debate so bre la po nencia duró to da la tarde y, según arreciaban lo s ataques, se iba endureciendo la po stura meramente defensiva de So lanas. Walter Achúgar, anterio rmente miembro de la Cinemateca del Tercer Mundo de Mo ntevideo y que ha vivido durante lo s último s año s exilado en Bueno s Aires, se mo stró especialmente agresivo co n la tesis de So lanas leyendo una larga lista de accio nes reaccio narias po r parte del go bierno pero nista, la última de las cuales había sido la detenció n masiva en Bueno s Aires durante su estancia en Mo ntreal de numero so s exilado s po lítico s uruguayo s, a lo s PDFmyURL.com

que se había devuelto a su país, en el que les aguardaba la prisió n y la to rtura.

“En esta agitada atmó sfera, García Espino sa intentó mediar entre lo s latino americano s y So lanas po niendo de manifiesto que si bien el nuevo régimen de Argentina no po día co nsiderarse verdaderamente revo lucio nario sí tenía un mayo r co ntenido antiimperialista y era algo más pro gresista y po pular que lo s de la mayo ría de lo s países latino americano s, co mo lo demo straba en cierta medida el hecho de su reco no cimiento diplo mático del go bierno cubano ”. Andrés Linares. El cine militante. Op.cit., páginas 279 y 28 0 . (Vo lver) (6 3) El fragmento elegido dice: “La lucha anti-imperialista de lo s pueblo s del Tercer Mundo y de sus equivalentes en el interio r de lo s países imperialistas co nstituye ho y el eje de la revo lució n mundial. El Tercer Cine es para no so tro s aquel que reco no ce en esa lucha la más gigantesca manifestació n cultural, científica y artística de nuestra épo ca, la gran po sibilidad de co nstruir a partir de cada pueblo una perso nalidad liberada: la desco lo nizació n de la cultura”. En “¿Po urquo i des renco ntres internatio nales?”. Renco ntres Internatio nales po ur un no uveau cinema. Cahier 1: Pro jects et Réso lutio ns. Mo ntreal, 19 75, página 3. (Vo lver) (6 4 ) El do cumento que lleva co mo epígrafe la frase de Cine Liberació n y po r título la pregunta “¿Po r qué encuentro s internacio nales?”, enmarca el evento en o tras iniciativas previas, destacándo se el lugar del reco no cido encuentro del Co mité de Cine del Tercer Mundo realizado en Argel en Diciembre de 19 73 y cuyo intento de co ntinuidad, mucho más limitado , había tenido lugar po co antes de Mo ntreal, justamente en Bueno s Aires. (Vo lver) (6 5 ) El do ssier incluye las respuestas de cineastas o crítico s de diverso s países y regio nes (Chile, Venezuela, Brasil, Estado s Unido s, Québec/Canadá, Alemania Federal, Países Bajo s, Turquía, “Mundo Árabe y Africa”, Francia) a las siguientes preguntas: si La hora de los hornos había sido difundida en el país respectivo , si había suscitado co ntro versias y cuáles, si había co ntribuido a levantar una red de difusió n alternativa; si el manifiesto “Hacia un Tercer Cine” había sido publicado , traducido en lo s respectivo s países, si había sucitado debates o po lémicas y cuáles; qué pensaba la perso na en esa épo ca y que piensa en el mo mento de la encuesta so bre el mismo , si lo seguía co nsiderando pertinente. (Vo lver)

Recomendados Avatares de lo evidente. Acerca de Avatar (2009, James Cameron) La pres enc ia de to da pers o na c o nquis tada po r la s educ c ió n de lo s agrado s uele vio lentar al pro fano , que s e ve expues to en la vanidad de s u intento de do minar to do c o n la raz ó n. Grac ias a Dio s to davía hay lugar, parec e, para la exis tenc ia de pelíc ulas c apac es de infundir en el mundo un po c o de pas ió n.

Po r Adri á n Sz muk l e r.

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Dossier: Relación entre Ritmo y Sentido. El tiempo en el cine (2) Hablamo s de o tro lugar y o tro tiempo . Y s o n o tro s po rque las leyes que lo s go biernan no s o n las mis mas que las que es tamo s habituado s a pens ar que rigen el es pac io y el tiempo en lo s c uales trans c urren nues tras PDFmyURL.com

vidas . Es e o tro lugar es el de la c o ntemplac ió n es tétic a.

Po r Adri á n Sz muk l e r.

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Po r Adri á n Sz muk l e r.

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