Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1 by R20.publishing

СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ. ЗДАВАТИСЯ ІНШИМ. ЗОШИТ № 1

Вільні громадяни! Всі, кому не байдужа доля збирачів та зібрань – це відозва до вас! Бережімо музей від торжища в стінах і стінами його, від вигадливого оновлення та блазнювання з нужди, від пильного ока управителя культури, від настанов керманичів старих і нових. Хай лишається нелюбою донькою в сім’ї шукачів зиску! Оберігаймо його як місце пошуку й порівняння, необхідності, праці, нудьги, як вмістилище невтілених майбуттів, що вічно запізнюється в поступі, зніяковіло тупцяючи на порозі «тепер»! Єднаймось навколо пилу та пороху його!

Відозва Ларіон Лозовий

СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ. ЗДАВАТИСЯ ІНШИМ. ЗОШИТ № 1

Метод Фонд 2017

ЗМІСТ

ПЕРЕДМОВА

КОНСПЕКТ СЕМІНАРУ «ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ, ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА ТА СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ» ДЕНИС ПАНКРАТОВ

МАТЕРІАЛ ДО СЕМІНАРУ «ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ, ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА ТА СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ» ТЕТЯНА ВУЄВА

РОБОЧІ МАТЕРІАЛИ ІЗ ПІДВАЛИНИ» КАТЕРИНА БАДЯНОВА

СЕМІНАРУ

«МУЗЕЙ.

ТЕМАТИКО-ЕКСПОЗИЦІЙНИЙ ПЛАН ВИСТАВКИ «ХЛІБ. СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ»

ДИСКУСІЯ «СКІЛЬКИ ПРАКТИК МИСТЕЦТВА ДЛЯ РУЇН МУЗЕЮ?» ЛАРІОН ЛОЗОВИЙ

СУЧАСНОГО

ЩОДО ФУНКЦІЙ МУЗЕЮ КАТЕРИНА БАДЯНОВА

ДОДАТКИ

ЯК ТРЕБА ОГЛЯДАТИ МУЗЕЇ ВАСИЛЬ ДУБРОВСЬКИЙ

НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА ХУДОЖНИКІВ УКРАЇНИ ЯК НАСТУПНИЦЯ СПІЛКИ ХУДОЖНИКІВ УРСР ОЛЕНА ГОДЕНКО-НАКОНЕЧНА

СКІЛЬКИ СОЦІАЛІСТИЧНИХ РЕАЛІЗМІВ ДЛЯ СУЧАСНОЇ КУРАТОРСЬКОЇ КУЛЬТУРИ? ІГОР МОКАНУ

Виставка декоративного мистецтва КНР в Державному музеї українського мистецтва (1955). З архіву НХМУ

ПЕРЕДМОВА

*** Зошити «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим» – це випуски напрацювань однойменного тривалого семінару, ініційованого цьогоріч Метод Фондом. На початку семінару ми сформулювали робочу тезу: «Мистецтво соціалістичного реалізму сприймається як монолітне й ідеологічно навантажене явище через сталі форми опису та репрезентацій. Лінії його інтерпретації зазвичай вибудовуються через протиставлення. Соцреалізм слугує за негативне мірило легітимації для інших мистецьких явищ – авангарду, шістдесятництва, модерністичної та культурно-консервативної традиції, – що на його тлі отримують більшу значущість. Це позначається в процесі внормування радянського матеріалу в тій чи іншій музейній експозиції – через способи показу й опису. Існуючи лише як мірило, як точка відштовхування для інших явищ, соцреалізм сам по собі випадає з генеалогії власної інтерпретації та не передбачає внутрішнього запитування». Цей семінар – спроба довільно поєднати дослідницькі та мистецькі методології. Такий тактичний методологічний радикалізм загострить можливі форми запитування і дозволить критично подивитися на репрезентовані норми соцреалізму. Використовуючи псевдонауковий підхід, ми проводимо дослідницьку роботу з історичним матеріалом і джерелами – спостерігаємо, освоюємо, узагальнюємо, уніфікуємо, інтерпретуємо. Через використання різних репрезентаційних моделей, радикалізуючи системний та класифікаційний підходи (статистичний, типологічний, порівняльний, формальний) і аналітично сконструйовані історії, пробуємо виявити протиріччя, закономірності та структури соцреалізму, розібрати його позірну цілісність, прослідкувати, як і за рахунок чого вона досягалася. Протягом останніх декількох років Метод Фонд проводить такі дослідницько-мистецькі проекти у співпраці з Хмельницьким обласним художнім музеєм (ХОХМ), з 2017-го – і з Національним художнім музеєм України (НХМУ). Співпраця має на меті, з одного боку, поглянути через музейні збірки та архіви на способи опису, інтерпретації та показу соціалістичного реалізму як естетичного і культурного явища радянської доби в сучасних художніх музеях України, а з другого – зосередити увагу на розгляді соціальних і культурних функцій музею сьогодні. У Зошиті № 1 зібрано вибрані матеріали, які виникали протягом цієї співпраці (в рамках дослід6

ницьких і мистецьких проектів, публічних програм, дискусій) і які поєднували досвід діяльності музейниць/-ків, художниць/-ків, історикинь/-ків. 14-17.09.2016 в ХОХМ проходив семінар і виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм», обумовлений історією створення та подальшого існування картини «Хліб» Тетяни Яблонської. У Зошиті подається звіт про семінар, спроба кураторів ретроспективно представити цілісність експозиції виставки і семінару засобами, що надає пострадянський художній музей, – у форматі тематико-експозиційного плану. 28-31.03.2017 Метод Фонд та НХМУ проводили практичний семінар «Художній музей, історія мистецтва та соціалістичний реалізм», який став платформою для спільного переосмислення практики збирання, описування і презентації мистецтва соцреалізму в художньому музеї. В семінарі брали участь співробітниці/-ки художніх музеїв з 13 міст України, художниці/-ки, що працюють із дотичними темами. У ході дискусій ми спробували загострити можливі форми запитування репрезентаційних норм соцреалізму та їхню тяглість у сьогоднішніх музейних практиках. «Ми виходимо з переконання, що музейні зібрання є відображенням кураторських практик. Зі свого боку, ці практики обумовлені соціокультурними та інституційними конвенціями певного історичного періоду. Отже, одним із завдань семінару буде спроба віднайти способи зчитування, як і для чого виникали певні зібрання і про що мовчать прогалини в них» (з анонсу семінару «Художній музей, історія мистецтва та соціалістичний реалізм»). У Зошиті подається конспект практичного семінару, який поєднує інтуїтивні висновки і напрями дослідження та пряму мову учасниць і учасників. *** Протягом року семінар «Соцреалізм. Здаватися іншим» супроводжувався публічною лекційною і дискусійною програмою. 28.03.2017 відбулась лекція «Скільки соціалістичних реалізмів для сучасної кураторської культури?» Ігоря Мокану, яка окреслила румунський контекст (І. Мокану – критик мистецтва, редактор Revista ARTA та керівник відділу досліджень Національного центру сучасного танцю в Бухаресті). 02.06.2017 – лекція Естер Лазар «Зміни позицій. Критичні відносини та їхнє післяжиття в академії мистецтв по завершенні демократизації» стосувалася угорського контексту (Е. Лазар – кураторка,

викладачка кафедри теорії мистецтв та кураторських досліджень Угорського університету образотворчих мистецтв). 03.06.2017 проходила лекційна програма, яка порушувала питання організації та управління в мистецтві, історії радянської бюрократичної системи та її продовження в пострадянських процесах. «Спроби переозначити мистецький процес ХХ сторіччя, як і окреслити актуальні процеси в мистецтві, здаються тим безсилішими, чим далі вони замовчують тяглість організаційних структур мистецтва. Пояснення певної мистецької практики та естетичної системи як явищ неприродних, сконструйованих і силоміць накинутих ззовні походить з нагальності ствердження автономного характеру мистецтва – принципової позиції у відносинах мистецтва й соціальної реальності. Ґрунтоване на такій позиції сьогоднішнє перевинайдення історії мистецтва ризикує знівелювати значення власної організації мистецького процесу і тих структур, які конституюють видиму безпосередність виробництва, репрезентації та сприйняття творів мистецтва» (з анонсу лекційної програми). У рамках цієї програми відбулися лекції «Актуальна історія радянської бюрократії» Захара Поповича, дослідника в Центрі соціальних і трудових досліджень, активіста ГО «Соціальний рух», «Національна спілка художників України як наступниця Спілки художників УРСР» – від мистецтвознавиці, членкині НСХУ Олени Годенко-Наконечної. 31.03.2017 в Національному художньому музеї відбулася дискусія «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею?», яку модерував Ларіон Лозовий і яка стосувалася теми взаємодії практик сучасного мистецтва з музейними інституціями. Запрошені на розмову художниці/-ки, кураторки/-ри, мистецтвознавиці/-ці та музейниці/-ки спробували узагальнити свій досвід діяльності в музейному полі в Україні. ***

<...> Музей открылся 7 ноября 1939 г.; назывался Сталинский музей изобразительных искусств. Сегодня жизнь и работа в Киеве (НХМУ) дали мне возможность поработать с архивом Розенберга. Нашелся каталог выставки «Индустрия социализма», которая открылась в музее 7 июня 1941 г.: «Скомплектована выставка из картин и графических работ, находящихся в экспозиции выставки «Индустрия социализма», в фондах Государственной Третьяковской галереи в Москве и Государственного Русского музея в Ленинграде». <...> Но практически вся эта выставка погибла, возможно, уехала в Германию. В Сталино немецкие войска вошли 1 августа 1941 г., музей, предположительно, был разрушен в 1942 г. <...> В 1960 г. возникла Сталинская картинная галерея – это еще рассвет соцреализма. <...> (З виступу колишньої директорки Донецького обласного художнього музею Г. Чумак) <...> Украинская государственная картинная галерея не была включена в план эвакуации, удалось вывести только 4711 предметов. Оперативный штаб Розенберга, Гестапо планомерно вывозили экспонаты. В августе 1943 г. здание картинной галереи вместе с экспонатами было подожжено. В 1944 г. решением правительства УССР был учрежден Харьковский государственный музей украинского искусства с предоставлением здания на ул. Совнаркомовская, 11. <...> В 1944 г. во время раскопок на пепелище галереи и «благодаря разъяснительной работе среди населения, выступлениям на радио и прессе» было возвращено около 800 предметов. 23 августа 1944 г. в музее открылась выставка «Художники Украины родному Харькову». В ноябре 1944 г. прибыла эвакуированная часть харьковской коллекции из Новосибирска, хранившаяся в здании Театра оперы и балета вместе с коллекцией Третьяковской галереи). <...> (З виступу співробітниці Харківського обласного художнього музею Л. Абраменко) <...> Довоенная коллекция вывезена немцами в Германию и Румынию; вернулась только часть графики. После войны новая коллекция собиралась искусствоведами, а в 1976 г. Мария Корниловская (Ленинград) подарила музею свою коллекцию (XIX век, декоративно-прикладное искусство, рамы, скульптура, много копий), которая легла в основу постоянной экспозиции. <...> (З виступу співробітниці Херсонського обласного художнього музею А. Єрмакової) <...> Під час Другої світової війни музей був евакуйований завдяки директору Олександрі Іванівні Маршала-Чаловській, <...> Зібрання було евакуйоване в Горький, згодом – у Новосибірськ (тоді – філіал Державної Третьяковської галереї). <...> (З виступу співробітниці Сумського художнього музею ім. Н. Онацького І. Павленко) <...> Музей не було евакуйовано, він був серед найбільш постраждалих під час війни. Завдяки державним закупівлям після війни Полтаві надавалася велика підтримка. Твори радянського періоду було систематизовано й адаптовано до нашого регіону. <...> (З виступу співробітниці Полтавського художнього музею (картинної галереї) ім. М. Ярошенка А. Тимошенко) <...> Еще с 1960-х гг. музейщики говорили о недостаточности экспозиционных площадей; уже тогда началась практика демонтажа постоянных экспозиций под временные выставки, которые в те годы с завидным постоянством восстанавливали. Сегодня такого желания, к сожалению, не находится. <...> В связи с прекращением в конце 1980-х финансирования статьи на приобретение экспонатов фонды музея пополняются в основном работами художников Харькова; постепенно музейное собрание современного искусства превращается в собрание региональное. <...> (З виступу співробітниці Харківського обласного художнього музею Л. Абраменко) <...> Колекція соцреалізму в музеї – одна з найбільших в країні і, мабуть, у Радянському Союзі. Останню виставку ми робили до 75-річчя стаханівського руху. (Коли Стаханов начебто зробив свій подвиг, тодішньому директору Всеросійської академії мистецтв Ісаку Ізраїльовичу Бродському надумалось приїхати на Донеччину і Луганщину і відобразити це в творах образотворчого мистецтва.) <...> На выставку пришла молодежь – и про что мы должны были говорить, про 75 лет?.. Как мы должны критически относиться?.. Но дело в том, что получилась светлая выставка. На картинах – счастливые лица, люди строят новую жизнь, они наполнены верой, наполнены тем счастьем, которое они мечтают передать будущим поколениям. <...> (З виступу колишньої директорки

КОНСПЕКТ СЕМІНАРУ «ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ, ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА ТА СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ»

Конспект – це спроба представити пряму мову музейниць і музейників, які брали участь у семінарі «Художній музей, історія мистецтва та соціалістичний реалізм», пов’язаному з проблематизацією соціалістичного реалізму в художньому музеї та проведеному в межах тривалого дослідження «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим». Доповіді музейниць/ків ґрунтувалися на таких запитаннях: Як у вашому музеї змінювалися принципи і способи класифікації, опису та експонування мистецтва радянського періоду? Як у вашому музеї сьогодні класифікується, описується та експонується мистецтво радянського періоду? Відповіді на ці запитання різнилися з огляду на історію формування колекції кожного окремого музею та на соціальну й культурну ситуацію, в якій вони опинились сьогодні. У конспекті хотіли б підкреслити моменти, де розповіді окремих музеїв зустрічаються між собою та перетинаються з векторами дослідження «Соцреалізм. Здаватися іншим», окреслюючи загальні лінії можливого аналізу та подальшого запитування щодо соцреалізму в музеї. Сюжет, з якого багато доповідачок/чів семінару розпочинали свій виступ, стосується періоду Другої світової війни – історії евакуації колекцій, їх часткової конфіскації чи знищення оперативним штабом Розенберга. У будь-якому разі цей сюжет вказує на певну об’єктивно зумовлену втрату колекції або її цілісності, а відтак – на розірваність у репрезентації певної історії мистецтв, нестабільність мистецької традиції. Але значення втрати у цьому сюжеті існує відносно можливостей втраченого лише тією мірою, що дозволяє віднайти безконфліктну цілісність історичного наративу та традиції мистецтва (внутрішньомистецького наративу) в ньому, а головне – тією мірою, якою цей наратив і традиція містять настанови й завдання щодо подальшого мистецького виробництва. Іншими словами, повоєнна колекція, що є в основі більшості радянських художніх музеїв і походить із системи всерадянських, республіканських, тематичних, ювілейних виставок, формувалася в тісній взаємозалежності з перевинайденою та впорядкованою історією мистецтв. Із такої перспективи цей сюжет також перевизначає і сьогод-

Донецького обласного художнього музею Г. Чумак) <...> 26 июня 1946 г. состоялось открытие постоянной экспозиции музея. Искусство советского периода занимало в ней последние 4 зала на 2 этаже. <...> К 1954 г. был выпущен каталог постоянной экспозиции музея, построенной по историко-хронологическому принципу и отражающей основные этапы развития отечественного искусства. Советское искусство занимало в ней соответствующее место: историко-революционные картины-апофеозы «Советская власть на Украине провозглашена» Хмельницкого и Константинопольского, тематическая картина «Петровский среди колхозников» Ивана Шульги, пейзаж Николая Бурачека «Колхозная рожь», гиперболизированные стройки-гиганты «Магнитка» и «Днепрогэс», портреты передовиков. <...> Коллекция искусства ХХ ст. в музее – это коллекция реалистического искусства. <...> Современная обновленная экспозиция представляет прекрасный материал для разговора о символическом языке советского периода. С другой стороны – это интересный художественный феномен. Знаковые произведения и экспозиционные группы, которые определяют время, постоянны в подобных экспозициях. В станковой живописи прошлого столетия сюжетно-тематическая картина, практически ушедшая сегодня из реалистического искусства, была высоким жанром. Харьковская живописная школа в 1960–1970-х гг. славилась именно сюжетно-тематической картиной. <...> (З виступу співробітниці Харківського обласного художнього музею Л. Абраменко) <...> Музей носит имя А. Шовкуненко, он родился в Херсоне, вдова художника подарила музею 155 работ. <...> Две выставки 2013 и 2014 годов посвящены творчеству советских художников: «Венери радянські» и «Лицарі своєї эпохи». В 2017 г. открылась весенняя выставка: реалистические работы 1960–1970-х гг. Вопрос: можем ли мы называть это соцреализмом? <...> 1930-е, 1960-е, 1970-е – это разный материал. Поэтому сложно собрать выставку советского периода, включить разные работы в общий концепт. Как, например, говорить о творчестве Шовкуненко, о влиянии на него импрессионизма – у которого невозможно поставить рядом портреты жены и советские стройки? <...> Соцреализм мы пытаемся как-то обходить, но не по той причине, что Сталин был плохим человеком, а потому, что мы не знаем, как его показывать. <...> (З виступу співробітниці Херсонського художнього музею А. Єрмакової) <...> Основа зібрання – колекція Оскара Гансена (промисловець і колекціонер). Після війни твори передавали ДМЗМ ім. Пушкіна, Ермітаж, Третьяковська галерея. У радянський період були відділи західноєвропейського мистецтва, українського і російського мистецтва ХІХ ст., а найбільшу площу займало радянське мистецтво. <...> (З виступу співробітниці Сумського художнього музею І. Павленко) <...> Задумывался как музей пролетарского искусства. Носил имя И. Бродского, благодаря которому музей получил до 300 дореволюционных работ. Из методички к экскурсии 1976 г. – «первый музей в Украине, который организовал отдел советского искусства». Коллекция создавалась целенаправленно: музейщики ездили на крупные республиканские выставки, формировали коллекцию по предложениям худфонда. В 1980-е гг. собирали национальное искусство республик. <...> От историко-хронологического изложения искусства (1920 – 1970-е гг.) перешли к смешанному типу экспозиции – начиналась она 1920–1930-ми, а далее шел большой раздел, посвященный Великой отечественной войне, и раздел днепропетровских художников. С 1991 г. советский отдел, который занимал большую часть постоянной экспозиции, был снят. <...> (З виступу співробітника Дніпропетровського художнього музею С. Несмачного) <...> У картинній галереї було три розділи: мистецтво зарубіжних країн, дореволюційне мистецтво України й Росії і найбільший – радянського мистецтва. <...> Тернопільщина приєдналася до Радянського Союзу в 1939 році. Розділ радянського мистецтва відкривався творами 1940–1950-х, в основному був представлений художниками всеукраїнського рівня, київськими, тернопільськими. Музика, Кульчицька, Монастирський – цих львівських художників пристосовували під соціалістичний реалізм. <...> У листопаді 2007 р. проводили виставку «Мистецтво тоталітаризму. Соцреалізм» із фондів музею, присвячену 90-річчю Жовтневого перевороту в Петрограді, де враховували всі негативні історичні аспекти. <...> Проте ідеологічне спрямування представлених на виставці творів не відповідає світогляду людини демократичного суспільства. Отже, соцреалізм ми сприймаємо передусім як мис-

нішню інфраструктурну кризу післярадянського художнього музею: не лише як нестачу «культурного діалогу» чи обміну професійним досвідом, регіональну ізольованість і т.д., а саме як кризу взаємозалежності твору й традиції, як ускладнення відносин колекції з наративом (який у ній відтворений і в якому вона формується). Ідеться не про свідому відмову від радянського історичного наративу, а про буквальну матеріальну неможливість музейниць/ків вказати на твір мистецтва, об’єкт, який би міг підтвердити необхідність репрезентованої колекції. Озвучені в доповідях музейниць/ків способи репрезентації мистецтва радянського періоду були багато в чому зумовлені розривом зв’язків між творами та історичним наративом, між творами та естетичною традицією / внутрішньомистецьким наративом. У більшості випадків така репрезентація позначена спробою уникнути проблематичності цього розриву через нейтралізацію зв’язку внутрішньомистецького та історичного наративів. З одного боку, йде мова про виокремлення або вироблення безконфліктного тематичного поля, в який можна було б помістити образи («Венери радянські», «Лицарі радянської доби» в Херсонському художньому музеї; «Шукайте жінку» – в Дніпропетровському художньому музеї, «75-річчя стаханівського руху» – в Донецькому художньому музеї). З іншого боку – це перенесення протиріч колекції на символічний рівень, коли образи звужуються до функції символу, що утверджує й відтворює радянський наратив, і таким чином їхня репрезентація (Тернопільський художній музей) або ж нерепрезентованість (музей у Львові, окремі твори зі збірки Хмельницького художнього музею, НХМУ) ізолює ці твори від участі в історії мистецтв та художньому виробництві. Таке символічне ізолювання відбувається двічі: ізолюється твір від участі у внутрішньомистецькому наративі та в актуальному виробничому процесі, а в самому творі ізолюється історичний наратив від його взаємин з іншими творами збірки. Зрештою, це спроби переозначити протиріччя й розірваність колекції через монографічні виставки, коли розірваність внутрішньомистецького наративу внормовується в репрезентації цілісності наративу індивідуального виробничого процесу (Дніпропетровський, Харківський художні музеї, НХМУ). Таким чином розрізняються відносини кожного окремого твору з історичним та внутрішньомистецьким наративами, з яких вони походять і які продовжують, та із специфікою виробничого процесу окремого художника/ці. Таке розрізнення, певно, воліло б виявляти значення творів у їхній відповідності авторським завданням й тим самим виявляти індивідуальне судження, окреслювати стратегії індивідуальної участі в протиріччі з наративом (наративами). Проте в цьому перефокусуванні коригується не так значення відносин 9

тецтво пропаганди. <...> Як ми описуємо мистецтво соцреалізму? В нас немає ніяких преференцій. Всі описи ведуться згідно з вимогами інвентарної картки. (З виступу співробітниці Тернопільського художнього музею О. Ваврик) <...> У фондах – велика колекція робіт, пов’язаних із Другою світовою війною. В постійній експозиції немає картин соцреалізму. <...> Виставкова діяльність музею охоплює тему Другої світової війни: це виставки до дня перемоги над нацизмом в Європі, до дня Скорботи, до дня початку і закінчення Другої світової, до дня партизанської слави. <...> (З виступу співробітника Кіровоградського художнього музею М. Правди) <...> Проходять ювілейні виставки, персональні виставки сучасних художників, членів Спілки, які дарують музею роботи. Виставок, спеціально присвячених мистецтву радянських років, протягом останніх десятиліть не було; приводи інші – кожного року відзначаємо день перемоги, день музеїв, свято вишиванки, дату Яблонської, день Європи. <...> (З виступу співробітниці Сумського художнього музею І. Павленко) <...> Пришло время, когда можно избавиться от идеологического восприятия советского искусства и оценивать с позиции «Большого стиля», с позиции художественной ценности; актуализировать с позиции ценности для нашего региона и для нашего украинского искусства. <...> Советское искусство появлялось на монографических выставках художников-метров, в тематических выставках: «Історія Дніпропетровської області у творах мистецтва 1920–1930-х рр.», «Друга світова війна у творах дніпропетровських художників», «Портрети видатних митців», «Ударні будівництва». Выставка «Костюм. Людина. Час», «Ищите женщину» – на контрасте соседствовали женские образы XVIII ст. и работы из советского отдела. На таких выставках можно попытаться актуализировать часть советского искусства. <...> <...> 2016 г. – выставка Н. Глущенко (выставили 80 из 100 работ в коллекции). Показывали на контрасте – работы более сурового, сдержанного колорита 1950-х и работы 1960–1970-х, когда его палитра меняется. <...> Эта выставка – пример подачи творчества с эстетических позиций, отрываясь от идеологии. Мы не вели речь об орденах, о нем как о разведчике. Зритель при желании мог посмотреть кино в зале, посвященному советскому периоду, если нет – в остальных залах разговор шел об искусстве, о цвете, о линии. (З виступу співробітника Дніпропетровського художнього музею С. Несмачного) <...> В експозиції майже вся увага направлена на сакральне та декоративне мистецтво, мистецтво ХХ ст. В екскурсіях і методичках немає нічого про соцреалізм. <...> Теперішня експозиція складається з довоєнного, міжвоєнного, післявоєнного мистецтва, закарпатської школи. <...> (З виступу співробітниці Національного музею у Львові ім. А Шептицького Т. Вуєвої) <...> У музеї лекції по соцреалізму проводять О. Баршинова і я. Баршинова в лекції «Соцреалізм в українському мистецтві. Тоталітарна утопія» говорить про ідеологічний бік. Я в лекції «Соцреалізм в українському мистецтві. Можливість реалізму» – про художні особливості в пейзажах, натюрмортах, портретах, про Академію і тяглість традиції. Поділяю соцреалізм на три групи. Перша – це визначні твори радянського періоду – всі їх знають: Меліхов, Костецький, «Хліб» Яблонської. Друга – тиражовані твори, зроблені для художнього комбінату. В лекції я розповідаю про третю групу – про реалізм. У цих творах є високопрофесійна майстерність, гуманістичне наповнення. Вони самі говорять за себе. <...> Художники 1960–1980-х розширювали рамки канону. Метод соцреалізму парадоксально звужував художню палітру, та водночас художники викристалізовували свій власний стиль у боротьбі. <...> (З виступу співробітниці Національного художнього музею України Ю. Захарчук)

твору зі своїми наративами, як значення наративу як такого із властивими йому темпоральністю, лінійністю часу, послідовністю подій, а разом із тим – історичною певністю. Тобто конкретика історичних зв’язків і покладена на ній естетична конструкція стають відносними щодо позаісторичної системи естетичних категорій, яку віднаходять у поглибленні формального й стильового аналізу творів. Багато доповідачок/чів, відповідаючи на запитання, оминали увагою процеси дослідження, класифікації, реставрації й т.і., зосереджуючись на подальшій публічній репрезентації. В озвучених відносинах музею зі збіркою радянського мистецтва проявляється їхня підпорядкованість цілком зовнішнім вимогам щодо публічності музею, посиленню видимості його участі в суспільних процесах. З одного боку, такі вимоги продовжують специфіку функціонування музею в системі централізованого державного управління культурою із підпорядкуванням музейної діяльності календарю офіційних заходів – державних свят, ювілеїв, роковин, т.і. З іншого боку, відповідають вимогам функціонування у ширшій системі культурного виробництва в ринкових умовах, орієнтованій на західні моделі культури із властивою цим моделям спектакулярністю, гіперболізацією форми та репрезентації. Обидві системи, зрештою, спільні щодо визначення ефективності роботи музею через суто кількісні показники відвідуваності та згадуваності в публічному полі. Проте саме у відношенні до радянського походження музейної колекції виявляється вагоме протиріччя: якщо централізована державна система продовжує й утверджує апріорний суспільний статус художнього музею, то актуальна ринкова орієнтованість культурного виробництва повсякчас підважує цей статус. Ринкова орієнтованість культурного виробництва щоразу вимагає обґрунтування суспільного статусу музею відповідно до логіки, що ігнорує будь-яку історичну тяглість і проблематичність, якщо вони не гарантують своєї подальшої позамузейної публічної репрезентації та участі в продукуванні ринкової вартості творів мистецтва. Музей відповідає цим вимогам посиленою інтенсивністю публічної події як центральної музейної практики, якій врешті підпорядковуються усі інші, наукові та просвітницькі, напрями роботи.

Денис Панкратов

Учасниці та учасники семінару «Художній музей, історія мистецтва та соціалістичний реалізм»: Лариса Абраменко, заступниця директора з наукової роботи Харківського художнього музею Катерина Бадянова, мистецтвознавиця Яна Бачинська, художниця Ольга Ваврик, заступниця директора з науково-просвітньої роботи Тернопільського обласного художнього музею Тетяна Вуєва, молодша наукова співробітниця Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького Олена Годенко-Наконечна, мистецтвознавиця, членкиня НСХУ Альбіна Єрмакова, наукова співробітниця інформаційно-масового відділу Херсонського обласного художнього музею імені Олексія Шовкуненка Тетяна Жмурко, старша наукова співробітниця науково-дослідницького відділу ХХ–ХХІ ст. Національного художнього музею України, м. Київ Юлія Захарчук, старша наукова співробітниця науково-дослідницького відділу ХХ–ХХІ ст. Національного художнього музею України, м. Київ Антоніна Мельник, старша наукова співробітниця експозиційного відділу Хмельницького обласного художнього музею Іван Мельничук, художник, архітектор Лада Наконечна, художниця Аніта Немет, старша наукова співробітниця науково-просвітницького відділу Хмельницького обласного художнього музею Сергій Несмачний, заступник директора з наукової роботи Дніпропетровського обласного художнього музею, м. Дніпро Наталія Ніконова, наукова співробітниця Обласного літературно-меморіального музею М.О. Островського, м. Шепетівка Ірина Павленко, старша наукова співробітниця Сумського обласного художнього музею імені Никанора Онацького Денис Панкратов, художник Микола Правда, науковий співробітник відділу туристично-краєзнавчої та інформаційної роботи Кіровоградського обласного художнього музею, м. Кропивницький Алла Тимошенко, завідувачка відділом науково-масової та виставкової роботи Полтавського художнього музею (галереї мистецтв) імені Миколи Ярошенка Ярослав Футимський, художник Галина Чумак, помічниця генерального директора Національного художнього музею України, м. Київ; 2004–2016 – директорка Донецького обласного художнього музею Дарина Якимова, старша наукова співробітниця науково-дослідницького відділу ХХ–ХХІ ст. Національного художнього музею України, м. Київ Інга Янкович, виконувачка обов’язків директора Запорізького обласного художнього музею

МАТЕРІАЛ ДО СЕМІНАРУ «ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ, ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА ТА СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ»

Хочу звернути увагу, що матеріали, надані мною, не є ґрунтовною дослідницькою роботою. Це лише моя суб’єктивна думка, базована на роботі з експозицією «Українське мистецтво ХХ ст.» Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького та на ознайомленні з деякими архівними матеріалами з історії представлення радянського мистецтва у стінах НМЛ.

Актуальність та складність питання представлення мистецтва радянського періоду не потребує обґрунтування. Наприклад, проблема декомунізації використовується політичними силами в популістських цілях і не має нічого спільного з представленням радянського мистецтва в художній культурі України. Тематика семінару «Художній музей, історія мистецтва та соціалістичний реалізм» одразу наштовхнула мене на два вектори роздумів: логічне бажання ознайомитись з архівними матеріалами радянського періоду (що я і намагалася зробити) та необхідність висвітлення проблеми, розташованої на поверхні, – існування такого собі «глобального музейного соцреалізму», який укорінився в державних культурних інституціях і викликає відчуття когнітивного дисонансу. Звичайно, це не особливість конкретного музею чи музеїв, а ознака цілої системи пострадянських культурних установ з їхніми планами, статистиками, промовами, безмежним пафосом, непривітними працівниками і т.д. Парадоксальність ситуації у Львові – в тому, що соціалістичний реалізм сьогодні, а точніше з 1991 року, офіційно не «звучить» в експозиції музею, проте гостро відчувається при відвідуванні. Абсолютно сюрреалістичне відчуття – коли в сучасній експозиції використовують радянські артефакти. Особливо – якщо для презентації українського мистецтва використовуються речі з колишнього музею Леніна, і музей починає нагадувати кімнату в дусі Девіда Лінча: червоні килими, обтягнуті оксамитом столи, тумби, на яких все ще розміщують нових «національних героїв»... При цьому оминається безпосередньо мистецтво соціалістичного реалізму, радянський період представляється як «повоєнний період» у хронології побудови експозиції ХХ ст.: «Довоєнне мистецтво (1898–1914)», «Мистецтво міжвоєнного двадцятиліття (1919–1939)» та «Мистецтво повоєнних років (1939–1960)». І це підтасування назв та описів під ситуацію сьогодення дуже нагадує те підтасування, що відбувалось протягом радянського періоду в історії музею і що так критикується сьогодні. 12

Історичний контекст: у 1940 році Львівський державний музей українського мистецтва (зараз – Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького) було оголошено власністю радянської держави, а в 1947-му з’явився новий відділ – «Українське радянське мистецтво», в якому експозицію було побудовано за хронологічним принципом. У музеї існували такі відділи: • народне мистецтво; • класичне мистецтво (ХІХ – ХХ ст.); • радянське мистецтво (2/3 виставки: вожді партії, творча праця радянського народу, боротьба з фашизмом). Ознайомившись із музейними каталогами, путівниками, архівними фотографіями за радянський період, я дійшла висновку, що радянське мистецтво не захопило простір музею, а втиснулось у нього 25-ми кадрами: портрети Сталіна, робітничого класу, зображення революційних подій старанно вписані в експозицію ліричних пейзажів, світських портретів, натюрмортів та не створюють відчуття тотальної пропаганди. Із текстами така ж ситуація: увага зосереджується на українській старовині, вишивці, різьбі, книжковій мініатюрі і т.п., інтерес до яких «…помітно посилюється з розвитком національного та культурного життя». Не залишається поза увагою і збірка іконопису – «…одна з найкращих та найцінніших в Україні»2. Причому під поняття «українське радянське мистецтво» підтасовуються усі роботи, що витримані в умовних рамках соцреалізму. Ленініана не висувається на перший план, їй присвячені невеликі абзаци. У такій ситуації важливу роль у збереженні національного характеру музею відіграв авторитет Іларіона Свєнціцького, директора Національного музею у Львові з 1905 по 1952 рік) та його доньки Віри Свєнціцької. Іларіон Свєнціцький написав книжку з критичними висновками щодо соціалістичного ладу в Україні та добивався належного ставлення до пам’яток української культури в Галичині в радянський час. За його присутності влада йшла на компроміси, а за відсутності – впроваджувала свої

ст., обумовлений боротьбою українського народу за соціальне і національне визволення та возз’єднання України з Росією, широко ілюструє чимала збірка творів тогочасного живопису. Вона показує складний процес переходу митців від колишнього абстрагованого зображення та іконописних традицій до реалістичного відтворення форм природи, зародження в рамках релігійного мистецтва нових жанрів – портретного, пейзажного, побутового». Звертається увага на роботи історичної тематики («Дума про возз’єднання», Леопольд Левицький), на ті, що «показують перетворення в західноукраїнському селі» («Колгосп у Щирецькому районі», Осип Курилас) чи ставлення жінки до громадських справ («Жіноча рада», Олена Кульчицька). Не варто й говорити, що зовсім не ці твори представляють художників у теперішній експозиції. Каталог 1978 року: «...соціальне і національне гноблення, яке тяжіло над трудящими західноукраїнських земель, гальмувало розвиток культури. І тільки возз’єднання цих земель в єдиній Радянській державі внесло великі зміни в соціальне, економічне та політичне життя

плани, наприклад, у 1952 році було знищено значну частину колекції музею: живопис, графіку, скульптуру. Віра Свєнціцька довгий час працювала в музеї та здобула визнання завдяки дослідженню українського середньовічного мистецтва, зокрема іконопису. Цікаво, що будинок Свєнціцьких розміщувався на музейному подвір’ї і родина в прямому й переносному сенсі злилася з музейним середовищем. Наведені нижче описи з радянських путівників музею іноді виглядають карикатурно і мають бути прикладом «як не потрібно робити». Не хочеться, щоб і теперішні тексти через десятки років теж віднесли до пропагандистської літератури, де експлуатуються патріотичні почуття, підміняються поняття, знецінюється існування тих чи інших художніх явищ та особистостей. Подібні висловлювання є важливими матрицями, за допомогою яких і в наш час легко маніпулювати аудиторією. Каталог 1955 року: «…був вплив на художників західного мистецтва, але тепер вони стали на шлях реалізму, народності, демократизму…». «значна кількість художників Західної України показували розвиток спільного шляху українського і радянського мистецтва». «...за Австро-Угорської монархії і поміщицько-буржуазної Польщі музей зазнавав великі матеріальні труднощі». «...завдяки постійному піклуванню Комуністичної партії…музей систематично поповнює свої фонди…художніми творами українського народного, класичного і радянського мистецтва». Каталог 1963 року: «...кінець XIX – початок XX ст. – етап дальшого розвитку українського образотворчого мистецтва по шляху реалізму, народності й демократизму – представлений творами таких видатних художників, як О. Мурашко, Ф. Красицький, М. Сосенко, О. Новаківський, І. Труш, О. Кульчицька та ін.» – варто звернути увагу, що в сучасній експозиції ці художники представлені як новатори, у творчості яких знаходять модерністичні течії початку ХХ ст.: «…саме в цей час активних змін у європейському мистецтві на арену художнього життя в Україні вийшло ціле покоління яскравих талантів: Іван Труш, Олекса Новаківський, Олена Кульчицька, Осип Курилас, Олександр Мурашко… Ці художники утверджували нову естетику національного мистецтва, яка спиралася на багаті традиції народної формотворчості та давнього українського іконопису й водночас була зорієнтована на засвоєння модерних світоглядних ідей і формально-стильових здобутків європейського мистецтва епохи імпресіонізму, сецесії, символізму…». «...бурхливий розквіт українського мистецтва XII

краю, створило тут нові, сприятливі умови для культурного розвитку». «...під впливом визвольного та революційного руху, демократичних ідей в українському мистецтві першої половини XIX ст. посилюється боротьба за реалізм. Ця тенденція найбільше проявилася у мистецтві східних земель України. На цій території українська демократична культура формувалася у безпосередньому зв’язку з передовою російською культурою». Вперше в наявних путівниках з’являється визначення «соціалістичного реалізму», який «пропагує своєю головною метою правдиве відображення дійсності, її узагальнення, звертається до оспівування духовної краси та мужності народу». Як приклад наводиться робота Федіра Кричевського «Дівчата в танці». 13

позицію, де радянське мистецтво представлено як «мистецтво повоєнного періоду». База радянського досвіду, яка має пропагандистський характер, потребує окремого вивчення, оскільки є наглядним посібником «як не потрібно робити». Знайомство з матеріалами спонукає детальніше ознайомитися з архівами музею та може бути вихідною точкою для втілення виставкового проекту про позиціонування українського радянського мистецтва в різні періоди української історії. Цікавим є також виокремлення мистецтва Галичини, оскільки саме тут деякі художники початку ХХ ст., твори яких у подальшому позиціонувались як соціалістичний реалізм, були частиною Австро-Угорської імперії та не мали відношення до Академії Мистецтв у Петербурзі, передвижників і т.д., не мали щільного зв’язку з тим середовищем, а черпали нові знання та досвід у столицях Європи. Їхній вектор був протилежним, але і їх було вписано в історію радянського мистецтва. Це цікавий феномен – як радянському мистецтвознавству й музейництву вдавалось об’єднувати під однаковими визначеннями та формулюваннями художників різних світобачень.

І знову «…на шляху до реалізму, народності, демократизму» згадуються О. Мурашко, М. Сосенко, О. Новаківський, І. Труш, О. Кульчицька, карпатські пейзажі Й. Бокшая, А. Ерделі та О. Куриласа. Зокрема останній своєю роботою «Лісоруби» «стверджує радянський спосіб життя». Також цікавим є факт посилання на програмний документ для молодого радянського мистецтва – декрет Раднаркому «Про знесення пам’ятників, споруджених на честь царів та їхніх слуг, і вироблення проектів пам’ятників Російської соціалістичної революції» від 14 квітня 1918 р.» Тут хоча би прямо говориться про «ленінський план монументальної пропаганди для ідеологічного виховання народу». Наведені нижче формулювання з каталогів радянського періоду – яскравий приклад словесних конструкцій як політичних інструментів: варто замінити декілька понять – і можна вставити в сучасні описи про: • «пошуки нових зображальних засобів» • «любов до рідної землі» • «величезні зрушення в галузі художньої культури» • «звільнення від гноблення» • «революція відкрила безмежні можливості…» • «із встановленням…влади її талант розквітнув» • «свіже і образне сприйняття нового життя» • «…школа живопису формувалась в умовах гніту…загарбників» • «показують, що вони господарі своєї землі» і т.п.

Тетяна Вуєва молодша наукова співробітниця Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького

I. Експозиція в Історичному комплексі НМЛ ім. Андрея Шетицького (1945–1955-ті), архів (#Фт-8947) II. Експозиція в Історичному комплексі НМЛ ім. Андрея Шетицького (1945–1955-ті), архів (#Фт-8948) II

У 1991 році музей переіменовано в Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького. З’являється новий корпус – у минулому музей Леніна – разом із його колекцією, фондом «Ленініана». Станом на сьогодні фонд майже не опрацьований. У 1991–1998 рр. не було експозиції мистецтва другої половини ХХ ст. У 1998–2004 рр. та з 2013-го відновлено екс14

Використані джерела: 1. Каталог путівник. Львівський Державний Музей Українського Мистецтва / упорядники: Катрушенко І.Г., Гургула І.В., Нановський Я.О., Батіг М.І. – Львів, 1955. 2. Львівський Державний музей українського мистецтва / упорядник Нановський Я.Й. – К. : Мистецтво, 1963. 3. Львівський музей українського мистецтва. Путівник. – Львів : Каменяр, 1978. 4. Віра Свєнціцька. Життя, присвячене музеєві / автор-упорядник Лідія Коць-Григорчук. – Львів : СТРІМ, 1995. 5. Архів НМЛ ім. Андрея Шептицького.

У залах Київського державного музею українського мистецтва (1950-ті)

Фрагмент діорами «Хліб» Т. Яблонської Історико-краєзнавчого музею села Летава Чемеровецького району Хмельницької області

Робочі матеріали виставки «Музей. Підвалини» (2016), зроблені на основі тексту екскурсії до постійної експозиції 2015–2017 рр. «Соцреалізм: свобода і несвобода вислову» Хмельницького обласного художнього музею. Катерина Бадянова 20

Ілюстрація з книжки Бенджаміна Івс Гілмана «Цілі та метод ідеального музею» (1918)

Відкриття виставки в Державному музеї українського мистецтва (1970-ті). Документально-архівний фонд НХМУ, архів В.Ф. Яценка, од. зб. 18

Оноре Дом’є. Літографія із серії «Публіка в Салоні» (1857)

Оноре Дом’є. «Зблизька». Літографія із серії «Замальовки із Салону» (1865)

ТЕМАТИКО-ЕКСПОЗИЦІЙНИЙ ПЛАН ВИСТАВКИ «ХЛІБ. СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ»

Поштовхом до семінару «Хліб. Соціалістичний реалізм» став попередній проект Метод Фонду в Хмельницькому обласному художньому музеї (ХОХМ) в грудні 2016 року – «Музей. Підвалини», що торкався історії ХОХМ, формування його колекції (музей засновано 1986 року, фонди збиралися протягом 1990-х). Особлива увага була прикута до мови, якою музей послуговується в публічній репрезентації та внутрішньотехнічній роботі (у методичках, підготовці експлікацій, лекцій, екскурсій і т.і.) – до особливостей формування і змін цієї мови в 1990-х роках. Ми звернули увагу на текст експлікації в першій залі постійної експозиції музею «Соцреалізм: свобода і несвобода вислову» (яку змінили у 2015). В тексті наголошується на тоталітарному контексті, в якому працювали митці, а визначення соцреалізму фактично цитується з радянських енциклопедій. Експозиція складається з пейзажів, натюрмортів, портретів – і такий вибір пояснюється свободою висловлювання, що надавали ці жанри (12). Саме це викликало певний сумнів: розмова про соцреалізм, ідеологічний та політичний характер творчості надто похапцем виноситься за дужки, ізолюється в одному абзаці та раптово продовжується на суто описовому рівні. Цей сумнів інтуїтивний – ясно, що така ситуація переважно пов’язана з прогалинами музейної збірки та інфраструктурними можливостями музею. Проте цей сумнів призвів до концептуального запитування, на якому базувалася подальша робота над «Хліб. Соціалістичний реалізм»: як дивитись на соціреалізм, не відводячи погляд? Після того, як стало відомо про етюд до картини «Хліб» Т. Н. Яблонської, що зберігався у фондах ХОХМ, а також про те, що історія створення картини географічно пов’язана з Хмельницькою областю (ідея твору виникла під час літньої практики зі студентами КХІ в с. Летава Хмельницької обл.), це запитування конкретизувалося у предметі й методі. З’явилась можливість підійти до явища соцреалізму не ззовні, з боку його сьогоднішніх конвенційних тлумачень і проявів, а зсередини: зсередини музейної збірки, зсередини виробничого процесу окремого твору, зсередини історії художниці, зсередини історії соціалістичного реалізму. Учасницям/кам мистецько-дослідницького семінару «Хліб. Соціалістичний реалізм» було запропоновано переглянути способи репрезентації та інтерпретації соціалістичного реалізму в сучасних 24

музеях України через історію створення та подальшого функціонування картини «Хліб» Т. Н. Яблонської, опираючись на матеріали ХОХМ та досвід нетривалої експедиції до с. Летава, а також на деякі тексти та документи, що стосуються становлення соцреалізму в 1930-х. Окреслимо ті події, практики й припущення, що зумовили конкретну форму експозиції виставки «Хліб. Соціалістичний реалізм». Насамперед – це досвід поїздки до с. Летава, під час якої проявилась конкретна форма тяглості між твором мистецтва і реальністю, яку він зображає і в якій функціонує. Йдеться, по-перше, про експозицію історико-краєзнавчого музею с. Летава, яка розгортається навколо центральної зали з діорамою, де тлом є «Хліб» Т. Н. Яблонської. Відвідувач може бачити фрагмент діорами ще з першої зали музею і утримувати ці фрагменти в полі зору, крокуючи другою залою, де відображена історія села та кооперативу довоєнного періоду й часів ДСВ. У центральній залі діорама відкривається повністю: з одного боку розташована фігура колгоспниці, що ніби визирає і пропонує слідувати за її поглядом (10). Її погляд направлений до стенду, присвяченому стосункам художниці й жителів/льок села (світлини, вирізки з газет, листи і т.п.). Поруч розташований краще освітлений стенд з фотографічними портретами 11 колгоспниць/ків, що в 1946 році здобули звання Героїв Соціалістичної Праці, – їх, власне, і змальовувала Яблонська в Летаві (11). Образні та документальні матеріали історії села в експозиції музею щоразу ніби підтверджуються й утверджуються, звіряючись із тематичними таблицями кількісної статистики – від даних щодо сімейного стану селян на момент створення кооперативу, кількості загиблих під час ДСВ і до показників зібраного в певний період врожаю. Така кількісна репрезентація реальності залишилась і в публічному просторі села, на стендах біля сільради (7). Для експозиції «Хліб. Соціалістичний реалізм» важливою практикою стала колективна робота з фондами ХОХМ: з музейними картками обліку до робіт, які входили в експозицію «Соцреалізм. Свобода і несвобода вислову», та з музейною збіркою соціалістичного реалізму загалом. Інтенція роботи з картками полягала в спробі винайдення альтернативної репрезентації вже наявного ряду – такої репрезентації, яка б фокусувалася на специфіці текстової інформативності музейного документа, що крім відомостей про автора, назви та дати

створення містить опис матеріального стану роботи – вказує на фізичні дефекти, деформації поверхні. Такий фокус на зв’язку твору з технічною мовою музею підважує його репрезентативну задачу, його відповідність приписам естетичної програми: довершеності, піднесеності, стверджуваності. Водночас – вказує й на сьогоднішнє суспільне становище радянського твору мистецтва як символічного поля деструктивної дії (2). У роботі з картками учасниці/ки семінару, відштовхуючись від сучасної проблематичності оповіді загалом, вдавались до певних концептуальних спекуляцій із позанаративністю, акцентованою неоповідністю експонованих творів. Зі збіркою соціалістичного реалізму в ХОХМ робота проходила вже в ході підготовки експозиції виставки «Хліб. Соціалістичний реалізм». По-перше, формування експозиційного ряду узгоджувалось із індивідуальними інтенціями та висловлюваннями учасниць/ків семінару. По-друге, увага до музейної збірки обумовлювалася головною претензією семінару – репрезентації творів соцреалізму не на тематичному/символічному рівні (або в протиставлені до них), а на внутрішньотехнічному – у зв’язку з конкретною естетичною програмою соцреалізму. З такого погляду пейзаж є глибоко політизованим жанром, активно задіяним у наративі. Пейзаж, виступаючи як дієве тло оповіді, не просто увиразнює дію героя, а слугує за предмет його дії, обумовлюючи його (героїчну) суб’єктивність (8). Проте пейзаж на картині, що існує поза наративом й безвідносно до героя, функціонує політично й ідеологічно більш глибоко, адже це функціонування виявляється на рівні сприйняття менш опосередковано. Композиція зображення задає певну позицію й траєкторію погляду, підпорядковує його своїй структурі. Зі свого боку, погляд відповідає цій логіці підпорядкуванням зображуваного собі (4). Репрезентація фізичної праці як певного ідеалу людського буття набуває важливого значення в історії створення і подальшого існування картини

«Хліб», в самій артикуляції художницею процесу створення картини й особистого сприйняття цього твору (в публічних виступах, публікаціях, листуванні). Це значення криється у відносинах між зображеною фізичною працею і художньою працею, що ніби намагається дорівнятись до першої. Однак це значення (фізичної праці як ідеалу) коректується сучасним знанням колоніальної історії України (політичної історії голоду 1932–1933, а надто 1946–1947; репресій кінця 1930-х рр., ДСВ) і стає сумнівним – аж до повного заперечення. Сучасні інтерпретації образу праці в мистецтві соцреалізму, що викривають долученість твору до радянської ідеології, наближаються до такого заперечення, проте залишаються заідеологізованими, допоки ігнорують історію та технічну специфіку створення образу (5). Історичне значення твору постає в деформації його поверхні, у шпаринах його технічних засобів – там, де наявне матеріальне буття картини неспівмірне з матеріальністю, в якій вона була вироблена відповідно до своєї естетичної програми (2, 6). Конструювання експозиційного ряду «Хліб. Соціалістичний реалізм» значною мірою відбулося як пошук способів розрізнення історичних значень соцреалізму. Представлені тут графічні зображення тематико-експозиційних планів до виставки «Хліб. Соціалістичний реалізм», розроблені К. Бадяновою і Д. Панкратовим – спроба репрезентувати цілісність експозиції, ретроспективно окреслити її тими засобами, що надає нам післярадянський художній музей.

Денис Панкратов

1. Фото ескізу плаката Т. Яблонської 1949 року. 2. «Мрії», Карпо Трохименко, 1947, полотно, олія, 52х75 см. 3. «П’ять способів боротьби із деревною косоокістю», The death of scheka crew (Олександр Лісовий, Михайло Чєлноков), документи з архіву. Робота хмельницької групи The death of scheka crew є фрагментом архіву вигаданого вченого-агронома Георгія Туца, що займався «боротьбою із деревною косоокістю». Художники іронічно коментують погляд героя в соцреалістичному портреті та його зв’язок із системою нагляду в радянській дійсності. 4. «Весняні кущі», Сергій Солодовник, 1983, полотно, олія, 90х110 см. 5. «Комбайнери», Петро Владіміров, відео. У відео, знятому під час поїздки до с. Летава, документується, як четверо учасників/ць семінару ставлять перед фотокамерою сцену праці. Поспіх, із яким вони беруть на себе роль робітників, що ремонтують сільгосптехніку, відповідає швидкості, з якою фіксується така сцена на фотографії. Поза увагою залишаються всі суттєві питання щодо репрезентації праці за межами фотографічного зображення, збиваючись на манівці клішованого образу.

6. «Шинкують капусту», Карпо Трохименко, 1947, полотно, олія, 100х85 см. 7. «Динаміка тематичної картини на виставках образотворчого мистецтва Української РСР», Катерина Бадянова, інфографіка, документ ХОХМ, каталоги. Інфографіка, що за формою наслідує кількісні показники виробництва радянських структур, є спробою підраховування показників за творами мистецтва. Основою для цього стають знайдені в архівах ХОХМ «Тематико-експозиційний план» музею 1986 р. та вибірка із шести каталогів виставок образотворчого мистецтва Української РСР за 1940–50-ті та 1976-й роки. Пропозиція авторки – подивитись на мистецтво сталінського періоду в Україні, редукуючи його до тематик живописних творів і дат виставок – проблематизує калькуляцію історичного процесу та мистецтва всередині нього, зведення історії до відчуженого статистичного показника. 8. «Машина і Сад», Ларіон Лозовий, відеопроекція, 4’42. Пейзаж як неполітизований жанр, як прихисток художника у репрезентації соцреалізму співробітницями ХОХМ переосмислюється у відео Лозового. Починається робота із цитати, що постулює в соцреалізмі ствердження буття людини як «діяння», «творчості»,

«мета якої – розвиток індивідуальних здатностей людини заради її перемоги над силами природи». Через співставлення кінокадрів з низки радянських стрічок на тему колективізації і коментування щодо співвідношення ландшафту та героя автор переозначує цитоване вище ствердження функції соцреалізму. 9. Етюд колгоспниці (ймовірно, етюд до картини «Хліб»). Т. Яблонська, картон, олія, 23,5х32,2 см. 10. «Портрет невідомої, написаний з етюду Т. Яблонської до картини «Хліб», 1948 р.», Анна Щербина, картон, олія, 40х30 см., мольберт. Анна Щербина звертається до живопису як процесу виробництва. Копіюючи етюд Т. Н. Яблонської, художниця ставить собі завдання не відтворити оригінал, а радше простежити процес – інтенсивність ліній, штрихів та мазків, добір кольорів, час роботи над етюдом. Сприймаючі ці спостереження за предмет своєї праці, художниця одночасно виявляє та актуалізує приховану за статусом кінцевого результату працю самої Яблонської. 11. «Герої соціалістичної праці», Вероніка Ядуха, 9 фотографії, 20х15 см. Авторка розглядає стосунок типового образу колгоспниці на

картині «Хліб» Т. Яблонської до фотопортретів реальних трудівниць, нагороджених званням Героя Соціалістичної Праці. 12. «Водна дидактика», Яна Бачинська, закільцьоване відео, текст. У цій роботі Яна Бачинська звертається до способів показу та інтерпретації соцреалізму в стінах ХОХМ. Художниця аналізує мову музейних текстів – лекцій, екскурсій та пояснювальних текстів до зали «Соцреалізм: свобода і несвобода вислову» – і констатує властиву офіційній мові культури в Україні описову беззмістовність, коли зворот, метафора чи ліричний образ легко замінюється іншим словосполученням або може стосуватися зовсім іншої картини. Бачинська пропонує співробітникам державних культурних установ заради економії часу на написання текстів звернутися до методу автоматичного генерування текстів, яким уже давно та успішно користуються студенти й викладачі українських ВНЗ. 13. Цитати з брошури І. І. Чуліпи «Радянська дійсність в образотворчому мистецтві» за 1977 рік – коментарі, пов’язані із завданнями репрезентації соцреалізму.

ЕКСКУРСІЯ ІСТОРИЧНО-КРАЄЗНАВЧИМ МУЗЕЄМ С. ЛЕТАВА, ЯКУ ПРОВЕЛА ДИРЕКТОРКА І НАУКОВА СПІВРОБІТНИЦЯ МУЗЕЮ ЛЮДМИЛА ОПАНАСІВНА ДЛЯ УЧАСНИКІВ І УЧАСНИЦЬ СЕМІНАРУ «ХЛІБ. СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ» (ВЕРЕСЕНЬ, 2016 Р.)

...І саме славу нам найбільше дала – це Тетяна Нилівна Яблонська, про яку ви і цікавитесь. Тому що своєю картиною «Хліб» вона прославила і себе, і наше село, і наш колгосп. Але буде неправильно так сказати, тому що найбільшу славу Летаві дали наші люди. Працьовиті люди своєю працею здобули ті успіхи, які побачили і нагородили. Ну, ми дуже цінуємо Тетяну Нилівну Яблонську за те, що вона прославила Летаву, і хоч колгоспи розпадаються, але слава Летави поки що не занепадає. Ви знаходитесь у першій кімнаті музею, де розказана коротенька історія походження села. Тут знаходяться старовинні речі, які говорять про побут старожилів. Тут жорна старовинні. Як бачите, цілу династію вони пройшли. А тепер їх були переробили з мотору – то так тоже користувалися. Але сказали, що мотор цей зняти, тому що це вже сучасне, а нам треба старовинне. То це всі такі речі всім зрозумілі: це прядка, отаке полотно получалося, хто не знає. А потім більш чинилися коврові доріжки, де ви проходили, що вони і зараз, до сих пір є. Тут – історія нашого кооперативу. Це події революції, я на них не зупиняюся. Тому що фактично ніяких таких важливих повстань у нас не було. Сільські жителі були учасниками першої світової війни, були учасниками російсько-японської війни. Я думаю, ця історія вас не так вже й цікавить. Я найбільше зупинюся на історії нашого кооперативу, який заснований у 30-му році. Але насправді ще в 23-му році в нашому селі утворилася спілка селян, які утворили артіль «Відродження». І вже на основі 11 сімей об’єднали все, що мали. Показали, що якщо спільно працювати – доб’єшся чогось більшого. І вже коли проходила колективізація в країні, то вже були державні установи сільськогосподарські. В 30-му році товариство спільного обробку землі об’єднується з артіллю «Відродження» і утворюється наш колгосп. Це – перший голова нашого колгоспу (тепер кооперативу) – Д.В.І. Досить людяний, досить добрий чоловік був. Всі про нього говорять тільки позитивне. Не зупиняюся на активістах, тому що ви їх нікого не знаєте, і тут вже і я нікого не знаю. Ще до війни Д.В.І. нагороджений орденом Леніна, колгосп – тоже. Він – у 39-му, колгосп – в 40-му одержали орден Леніна. Колгосп став міліонером. І за свої успіхи колгосп неодноразово запрошували в Москву на виставку народного господарства. Це – фотографії людей, які побували в Москві. Це – грамоти із виставки народного господарства. Так що колгосп ще до війни був сильним, ріс, ішов вверх. Ну, війна перервала успіхи трудові. І ми повернемось трошки назад. Та сторона – це історія нашого села за роки війни. Цей куточок – найсвятіше місце в музеї. Тому що це – фотографії людей, які загинули в роки війни. А їх загинуло, якщо брати все село, немало. Якщо на війну (може, у вас у кого зорова пам’ять), пішло 560 наших жителів, то 278 (майже, ви бачите, половина) не повернулося. Всі вони тут – і люди приходять, знаходять навіть дітки своїх прадідів; вони перелистують цю книгу пам’яті і шукають своїх родичів. Ну, багато в нас – це все на фотографіях ветерани війни, які пройшли всю війну. Зараз вже нема в кого запитати про історію війни, тому що залишився в нас тільки один летавчанин, який учасник і ветеран війни. Ну, він зараз вже не може нам нічого розказати, так що розказує нам про війну тільки комп’ютер. Ми шукаємо архівні данні і багато дечого нового взнаємо. Наприклад, завжди ми святкували визволення нашого села 1-го квітня, а от цього літа дізналися, що наше село визволили 2-го квітня. Ну, багато було, 300 юнаків і дівчат вивезені були в Німеччину на каторжні роботи. То же вже от 5 років назад хмельницький архів подарив нам таку книжечку – листи, які не дійшли до своїх адресатів. У цій книжечці ми знайшли 4 листи наших жителів. Представляєте собі, як було болісно передавати родичам ці листи вже тепер. Навіть із Сибіру приїжджали діти, вже внуки одного дідуся, лист чий є тут… Мені подобається історія, ця робота – і я вас цим надихаю. В селі таких боїв, як тут зображено, не було. Проходили війська, танки зупинялись, підірваний був один. Але це для дітей панорама, щоб їм можна було розказати, що таке війна.

Це на стенді – останні ветерани війни. Це син зробив тут з онуком про свого батька. До речі – тут є дуже сильні документи, які підписані Жуковим... Якщо вдуматися в них... Одна дівчина загинула від кулі німецької, коли німці відступали. Це її хата. Діти пишуть про неї вірші. Називають її в Летаві Ганна Бондарівна. Це все, бачите, коли ми відзначаємо знаменні дати: наша односельчанка намалювала таку картину скорбящої матері. Тут вже період післявоєнний. Другий голова нашого кооперативу – Б.Д.В. Як бачите, на його грудях красуються дві зірки – дві золоті медалі. Нелегко, звичайно, було після війни, але... І не знаєте ви цих людей... Але зверніть увагу на них – чи є тут зажурені – такі як ми зараз виходимо на фотографіях? Люди усміхнені, хоча в основному жінки, тому що після війни чоловіків було дуже мало. В цьому залі найсвятіше місце – це ось цей стенд. Це 11 Героїв Соцпраці, які одержали це звання ще в 47-му році. І саме ці люди, ця подія, послужили поводом Тетяні Нилівні Яблонській до написання цієї картини «Хліб». Вона приїхала відбувати тут свою практику як студентка-художниця. Як бачите, я працюю не аж так довго в музеї, але коли працювала в школі, ми не розуміли того, що побачила Т. Н. Яблонська. Вона помітила, що праця в селі лежала на плечах жіночих і тому... Подивіться на цю панораму картини «Хліб» – хто в основному тут – жінки! Зразу дітки маленькі – вони цього не розуміють. А ми бачимо і розуміємо це зараз із цієї картини. Є ще дві жінки живих, які на цій картині – оця жіночка, яка тримає руку, казала: «це – я». І та зігнута – тоже. Багато жінок. Оця, що стоїть на тій віялці, тримає руку, це тоже – Г. Ганна; це – люди, які похожі. Вона не просто показала жінок із села, а дійсно обличчя їхні, такі, як вони були. Навіть по своїй фізіономії ота жінка, яка в червоній блузці і так руку тримає, – це жінка нашого цього двічі Героя Соцпраці. Вона остання із героїв померла, чотири роки як. Та навіть по цій жінці зі спини ми можемо судити, хто вона. Наскільки була талановитою ця художниця. Ось – вона в нас. Оце вона в перший раз, коли писала картину і жила у М. Сергія. Тут – серед 11 героїв тільки два чоловіка, а то в основному жінки. От вона в нього на квартирі. Дуже була така, кажуть, добродушна. І дуже добре про нас відзивалася. Ось її останні малюнки. Ви знаєте, якщо ви вже приїхали по її поводу, – вона вже була під кінець дуже хворою. Вона писала важко, пересувалася на візочку. І коли їй було 80 років, учні нашої школи написали отаку вітальну листівку, з днем народження її поздоровили. Вона настільки була довольною цим листом нашим, вона така була рада, що коли Кучма прийшов вручати їй Героя України, вона читала йому цього нашого листа. І через деякий час студент наш летавський у київській газеті «Київські відомості» знаходить таку статтю: «Всех орденов дороже письмецо». Ви знаєте, як для нас це цінно, як ми цим гордимося – наскільки вона нас цінила! І після того дочка її вже – Гаяне – передає нам посилочкою два альбоми – останні картини. Діти пишуть історії, досліджують історії і до сьогоднішнього дня. Оце історія про Т. Н. Яблонську. Отак діти це знають і вам також можуть провести екскурсію, як і я. Слава Летави не тільки нею нам дана, як я вам зразу сказала. Оці всі нагороди, дипломи, вверху перехідні прапора – це все підтверджує працю наших людей. І до сьогоднішнього дня в нас дуже живуть працьовиті люди. Ось зверх п’ятдесяти людей мають орден Леніна. Ось тут, із цього періоду – 70-ті роки до 80-го – наш третій голова колгоспу. Другий передає досвід свій. Це не летавський, він прийшов до нас із Залуччя, але коли прийшов у Летаву – горів роботою. І помер від цього. Каже, що в Летаві інакше не можна, тому що люди підганяють. Вже з 80-го року починається керівництво нашим колгоспом Ш.М.В., який керує нами і до сьогодні. Тоже, як бачите, Б.Д.В. передає свій досвід і четвертому голові колгоспу. Цей куточок присвячений зв’язкам з іншими країнами – поляками, чехами. Це наші дівчата на сторінці американського журналу, летавські. Дружба із поляками, чехами, приносила користь. От, наприклад, Ш.М.В. мені розповідав, що коли ми щось чехам продавали, вони платили, ще в ті роки коли союз розпався, доларами.

А за ці долари, каже, купляв комбайни, трактори, і так і зберігся в час розпаду Союзу наш колгосп. Це центр нашого села – панорама, де ви зупинилися. Це – соціальне життя, культура. Перші вокальні колективи, хорові, танцювальний ансамбль, духовий. Це наша перша вчителька музики. Духові оркестри перші. Керівники культури. Наші школа, лікарня. Славиться Летава і своїми спортсменами. Важкоатлетами і футболістами, найбільше – важкоатлетами. Це – перші важкоатлети і їхній керівник – А.В.С. Це на нашому футбольному полі – київське Динамо на чолі з Стрельцовим. Так що ми маємо що розказати нашим хлопчикам, які цим цікавляться. Це історія колгоспу (тут я вже буду швидше, тому що менше тут такого цінного), коли Союз розпався – в роки Незалежності. Але є і за цей час що сказати. Ось – теперішній голова нашого колгоспу. Він зустрічався і з першим президентом України... Правда, не опалюється ця будівля, так що тут відцвітає все... Потім із Кучмою, бачите. Ну, і вже вручають йому Героя України. Хочеться пару теплих слів сказати про нашого керівника кооперативу. Тому що саме він із своїми спонсорами дбає і про цей музей. Оця алея слави, якою ви ішли, всі ці попередні керівники нашого кооперативу – це цінність наша. І він – це цінне, він допомагає. Так що за це ми йому дякуємо. Це – перший комп’ютер, який колгосп дав нашій школі. Це – папка кожана, яку передав музею Ш.М.В. Ходив із цією папкою Б.Д.В. – голова колгоспу, ходив і Л., і ця папка перейшла до Ш.М.В. І він каже, що вже передає в музей, бо вона дуже страшненька. Але це дуже велика реліквія. Ну, ми кожен рік оформляємо такі буклети – чого ми досягаємо за рік. В основному, коли колгоспи занепадали, наш колгосп, можна сказати, йшов вгору. Зверніть увагу, в ці роки проведений в колгосп газ, вода, збудована велика церква. Підсобні підприємства давали колгоспу майже все (і до цієї пори, тільки дечого нема) – і хліб, і масло, і ковбаси були, і олії, і фарба, і вермішель. Та зараз немає масла і немає ковбас. Тому що собівартість велика і невигідно колгоспу зараз виготовляти цю продукцію. А таке, як олії, фарба, вермішель, хліб – це все є в нас тут, це все залишилося. Це всьо наші люди – по колективах, вся наша трудова сім’я. Тут розповідати немає що, тому що ви їх не знаєте. А тут – кожний фах нашого колгоспу. Це – інженери. Це – теперішні механізатори, це – агрономи, їхня історія, це – свята переджнив’я щорічні. Тут – відомості урожайності. Це – тік, тут – шофера. Там будівельники – вверху, внизу – рільничі бригади, ланки, їх було дуже багато в селі, зараз лишилась одна. То – керманичі ланок – ланкові, як ми казали. І в тому куточку – ферма, працівники ферми. Ось так ми зберігаємо історію нашого колгоспу. Як бачите – коріння летавської слави – глибоке і міцне. Дай бог, щоб було міцне і дальше. Тут – соціальне життя. Будинок культури – все, що в нас відбувається. Це – історія садіка. Це школа – історія школи, наші директора. Школа тоже заслужена, тому що – ось ця книжка – школа тоже увійшла у сто кращих шкіл України, директор школи попередній – тоже увійшов у сто кращих директорів. Так що ми маємо і тут чим гордитися. Це – кандидати наук, тобто люди, які мають вищу наукову ступінь, вихідці з нашого села, закінчили нашу школу. І, до речі, знаходяться ще, яких тут немає, яких ми не знали. Це – воїни-інтернаціоналісти – Афган, Чехія. А це – війна теперішня, ви за це зрозуміли. Це – зброя теперішня, якої б ми не хотіли бачити. Це наші спортсмени, про яких я вам говорила. Це – історія сільської ради, лікарні, обслуговуюча сфера. А коридор – картини: це картини наших художників. Великі картини – це львівський художник наалював на замовлення третього голови колгоспу, ми не знаємо його прізвища – не знайшли, не могли дослідити. А по тій стороні – це картини наших летавських художників. Ось усе, що я вам коротенько могла розповісти.

Оноре Дом’є. «Любителі мистецтва. Перед картиною пана Мане «Олімпія». Літографія із серії «Замальовки із Салону» (1865)

ДИСКУСІЯ «СКІЛЬКИ ПРАКТИК СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ДЛЯ РУЇН МУЗЕЮ?»

Розмова про історію та підстави взаємодії сучасного мистецтва і музейних інституцій відбулася в Національному художньому музеї України 31 березня 2017 року. Учасниці та учасники: Оксана Баршинова, Микола Рідний, Микита Кадан, Євгенія Моляр, Юрій Кручак, Денис Панкратов, Ярослав Футимський. Модератор Ларіон Лозовий.

«Перші згадки про інтервенції сучасного мистецтва в музейне поле датуються раннім періодом незалежності України. Вони від початку мали інтердисциплінарний характер – суб’єктами взаємодії та критики ставали не лише художні, але й історичні, краєзнавчі, літературно-меморіальні музеї. Хоча ця діяльність не виділилася в художній напрям чи сталу тенденцію, прикладів взаємодії більшало, а її глибина зростала. Зокрема через проникнення ряду західних моделей художньої та кураторської діяльності. Ці моделі були відповіддю на кризу європейського музею, який від середини ХХ ст. відчував брак легітимності й необхідність деколонізаційних перетворень. «Історіографічний поворот» у сучасному мистецтві – підвищена увага художників до практик архівування та музейного представлення, а також проблематики історичної пам’яті – став спробою реабілітації/реапропріації західного музею. В українських умовах художникам довелося мати справу з іншим суб’єктом. Ним є пострадянський музей – утворення, що існує в стані перманентної інфраструктурної та ідентитарної кризи. Криза ідентичності є наслідком радянського музейного проекту, чиї риси були успадковані українськими музеями майже без змін. Використання музею як ретранслятора державної ідеології та засобу формування політичної лояльності громадян залишається панівною практикою. Інфраструктурна криза є наслідком багаторічної нестачі базових ресурсів і віднедавна – загрози фізичного руйнування через військову агресію. Вимоги фінансової автономізації та надання пріоритету популярно-просвітницькій діяльності, що їх уряд висуває закладам культури, створюють додаткове напруження в музейному полі. Втім, важко заперечити, що з економічного боку пострадянський музей залишається рудиментом, що складно пристосовується до ринкових умов. Такий стан музейництва контрастує зі становищем художника й куратора сучасного мистецтва. Останні опиняються в авангарді культурних індустрій, отримуючи не лише безпрецедентний обсяг суспільної уваги, але й усе частіше доступ до перерозподілу економічних благ. За умови належної професіоналізації й бажання долучитись до 34

менеджерської діяльності їм нескладно опанувати канали грантування та субгрантування – в країні, де економіка та культурний сектор традиційно залежать від зовнішньої фінансової допомоги. Музей, зі свого боку, все рідше виступає активним агентом культурної політики, переважно реагуючи на ініціативи, що надходять іззовні. Інституції, що колись формувала свідомість та світогляд, стає все важче виконувати базові функції збереження матеріальних фондів і неперервності наукової роботи. Отже, історичне співвідношення музею та художника як носіїв позиції привілейованої й слабкої відповідно перестає бути чинним» (текст анонсу дискусії Ларіона Лозового).

Ларион Лозовой. В первую очередь хотелось бы объяснить некоторые танатологические моменты в анонсе нашей дискуссии: отсылки к руинам, к мертвому музею. Казалось бы, мы с вами находимся в институции, в которой все хорошо и с профильной деятельностью, и с привлечением современного искусства. «Музейные руины» можно использовать как в буквальном, так и в переносном смысле. Употребляя это словосочетание в буквальном смысле, я держу в уме две истории, столь показательные, что обладают для меня какими-то совершенно мифопоэтическими свойствами. Первая – это история о выставке под названием «Разгерметизация музейного универсума» в Луганске, организованная энтузиастами современного искусства в областном краеведческом музее в 2013 году. А уже в следующем году музей в буквальном смысле «разгерметизировался» при попадании в него крупнокалиберного снаряда. Вторая история – о месте, куда тоже, вероятно, скоро придет современное искусство. В городе Сквира Киевской области одна из стен местного музея попросту рухнула в один прекрасный день, и музей был вынужденно перемещен в помещение, традиционно занимаемое дискотекой. Эти две «руины» – безусловно разного характера, но мне интересно думать о наличии каких-то общих причин у подобных явлений. Что же до более метафорического понимания смерти музея, его можно использовать в смысле переносном, как метафору состояния этой институции в современном обществе. Причем в это состояние музей приходил как минимум последние полвека. Еще Адорно в эссе «Музей Валери-Пруста» говорит о «музейной смертности». По его мнению, это эффект, неизбежно производимый институтом, который запутался в противоречиях собственной культуры, эффект, который распространяется на каждый объект, хранящийся в музее. В немецком языке есть подобие между словами «музей» и «мавзолей» – т.е. это какое-то место, которое приглушает то, что в него попадает, при этом пытаясь его сохранить. Рискну прибегнуть к слишком смелой интерпретации, но, возможно, о чем-то схожем думал художник Александр Ройтбурд, когда в 1994 году использовал для своей инсталляции под названием «Мертвый музей», в Одесском областном краеведческом музее, своеобразный музейный реди-мейд – витрины, которые музейщики не успели убрать к открытию выставки, какие-то пришедшее в негодность чучела. Михаил Рашковецкий, комментируя эту художественную интервенцию, говорит о музее как о каком-то институциональном хранилище, оболочке вечного и, кажется, употребляет слово «саркофаг». Но при этом он говорит и про оживление че-

го-то мертвого средствами современного искусства – в первую очередь чучел, которые стали из негодного объекта работой художника, но также и самой институции. Это звучит знакомо и резонирует с современными стратегиями ревитализации музея, публичного пространства, театра, чего угодно средствами современного искусства. Могу ошибаться, не будучи историком искусств, но одни из первых примеров взаимодействия современного искусства и традиционного музея имели место именно в Одессе в конце 1980-х – начале 1990-х годов. Это были такие выставки, как «Новая фигурация», «Свободная зона» и «Синдром Кандинского». Как и в других пионерских проектах, в них в зачаточном состоянии проявлялись многочисленные продуктивные противоречия. Т.е. имела место институциональная критика, удачная или не совсем, ситуации цензурирования, экономические казусы, связанные с приватизацией сферы культуры, когда, например, организаторам предлагали взять музейную картину в аренду. Выставка «Свободная зона» особенно показательна в этом смысле, т.к. она происходила на разных локациях, кажется, на трех одновременно. Среди них был и художественный, и краеведческий музей. В художественном музее подверглись цензуре инсталляции дуэта Кульчицкого-Чекорского. Это была их ранняя работа, одна из самых важных, «Пространство капитуляции: Сталинград под Берлином». Схожая судьба постигла работу Дюрича и Подольчака. В краеведческом музее, что показательно, работники проявили больше выдержки и сняли только фотографию с нецензурным бранным словом американского фотохудожника, при этом не тронув серию Михайлова «Я – не Я». Эта серия буквально через год будет подвергнута цензуре в Харьковском художественном музее. Однако эти весьма инновационные, по украинским меркам, действия, по сути были частью давно и успешно канонизированного жанра – почти полувековой традиции институциональной музейной критики. Наиболее яркими примерами можно считать ранние работы Андре Мальро («Воображаемый музей») или Марселя Бродтарса («Музей современного искусства. Отдел орлов»). Бродтарс был переходной фигурой в дальнейшем развитии жанра – одним из первых художников, который сделал своей стратегией создание самопровозглашенных, воображаемых институций. Он основывает музей в своей мастерской, совмещая место производства искусства и его презентации, и берет на себя роль музейного чиновника, директора музея, отыгрывая ее длительное время. Это был конец 1960-х. А уже на стыке 1970-1980-х происходит то, что Дитер Роелстрат впоследствии назовет «историографическим поворотом в современном искус35

стве» – повышение внимания художников к практикам архивирования и представления материальных свидетельств, к проблематике исторической памяти. Т.е. искусство обращается уже не к своему прошлому, что свойственно модернистским практикам, а к прошлому вообще, к истории как таковой. Естественно, что при этом в поле зрения искусства попадает музей. Это движение подарило нам много прекрасных художников: можно вспомнить Марка Дайена, примеряющего на себя роль археолога, или Джереми Деллера, который организовывает реконструкции исторических событий. Следует помнить, что эта тенденция связана с кризисом исторической модели европейского колониального музея и ожиданиями, что художник предложит какое-то спасение институции, страдающей от дефицита легитимности. Институциональная критика существующих коллекций была реакцией на ряд сложноскрываемых и неудобных фактов, например того, что они являются следствием экономической эксплуатации и нарушения прав человека. Но это была критика, не разрушающая музейный статус-кво, но лишь выявляющая его противоречия. В итоге большой европейский колониальный музей никуда не исчез и не собирается исчезать в ближайшее время – напротив, он чувствует себя весьма неплохо, в том числе и стараниями художников. Иногда он позволяет себе жесты деколонизационной щедрости, например, размещая бывшего колонизируемого, выходца из колонии, во главе институции, со всем ее рабовладельческим наследием и фондами. Основной вывод, который мы можем сделать из этого рассказа, – взаимодействие современного искусства и традиционного музея принципиально возможно. Даже наиболее радикальные и на первый взгляд неуместные в музейном поле произведения могут производиться и существовать в нем. Однако эта история развития западноевропейской практики очень мало или практически ничего не говорит нам о том, каким должно быть «музейное искусство» в Украине. Потому что в наших условиях субъект, с которым взаимодействуют художники, принципиально отличается от европейского колониального музея. Я попытался в анонсе его описать как «постсоветский музей». Хотя он и имеет схожие основания с музеем европейским, как наследник буржуазного музея ХІХ века, его дальнейшее развитие пошло по принципиально иному пути. И сейчас эта структура чувствует себя очень плохо. Попросту говоря, постсоветский музей дышит на ладан, находясь «между идеологическим молотом и наковальней развлечений». Он пребывает в каком-то перманентном состоянии нескольких кризисов. В кризисе инфраструктурном, с многолетним недофинансированием, отсутствием средств на 36

базовые потребности и с недавних пор – в условиях залетающих в здания снарядов. Это можно назвать кризисом материальности музея. Второй кризис – идентитарный. Ведь постсоветский музей – наследник музея советского, авторитарной просветительской институции, которая ретранслирует идеологию, в которой проходят ритуалы лояльности и в которой работники принимают присягу на верность производству. На два этих кризиса накладывается неолиберальное давление, оформленное первым постмайданным правительством в законодательной форме. Это требования финансовой автономии и самоокупаемости, легализация торговли музейными площадями, влекущие за собой переориентацию музея на конвейер зрелищ. Такое состояние постсоветского музея позволяет мне предложить два главных тезиса, которые будут непосредственно предварять нашу дискуссию и могут быть оспорены. Первый тезис – о том, что историческое соотношение музея как носителя привилегированной позиции и художника как носителя позиции слабой инвертируется. Сейчас сложно представить двух субъектов настолько различных по экономическому положению, как постсоветский музей и современный художник, особенно периферийный и успешный. Музей оказывается тем, что мы когда-то с Денисом Панкратовым назвали «нелюбою донькою в сім’ї шукачів зиску». Т.е. неолиберальное государство попросту не знает, что с ним делать. Это огромный кусок инфраструктуры, полученный в наследство и ежегодно вымывающий немалую часть денег из бюджета. И хотя недавно в глазах власти музей обрел новый смысл, начались попытки встраивания его в стратегии патриотического воспитания, очевидно, что из бедственного материального положения его выводить не спешат. С другой стороны, художник – некий «успешный сын», ролевая модель постфордистского способа производства, флагман культурных индустрий. Нередко он становится эффективным менеджером, распорядителем финансовых ресурсов, иногда на удивление нескромных. Бывают и такие случаи. При этом он получает возможность быть активным агентом культурной политики, а не только реагировать на какие-то инициативы, предлагаемые институциональным полем. И тот факт, что музеологический семинар, частью которого является наша дискуссия, был организован полуформальным художественным НГО «Метод Фонд», тоже о многом говорит: инициатива исходила не из самого музея. Если немного утрировать, у одного субъекта течет крыша и не хватает денег на отопление, а второй приезжает на культурную периферию с кучей шальных денег и идей обновления. Безусловно, я допускаю огромные упрощения и мера привилегированности-слабости сильно варьируется.

Олександр Дейнека «Зустріч з прекрасним» (1960). Полотно, олія. Київський національний музей російського мистецтва (зараз Національний музей «Київська картинна галерея»).

Зображення з документальної кінохроніки Головної виставки в Палаці Республіки Румунія, «Новини тижня № 43/1948»

Наш разговор проходит в стенах Национального художественного музея, который является сильным агентом. С него мы и начнем обсуждение, но осмелюсь предположить, что в ходе дискуссии рассматриваемые музеи будут становиться все слабее. И возможно, нашему последнему докладчику, Ярославу Футымскому, я поставлю вопрос, как работать с музеем, которого практически нет. Второй тезис – о том, что постсоветский музей и современный художник испытывают взаимный дефицит коммуникации. В качестве примера я бы привел цитату из поста Алексея Лебедева, музейщика старой закалки и администратора группы «Лаборатория музейного проектирования», под заголовком «Очень новая музеология»: «Члены музейного цеха давно обеспокоены тем, что словом «музей» все чаще называют то, что музеем не является и даже отдаленного отношения к музею не имеет. Теперь руки дошли до музеологии. Я всегда придерживался стойкого убеждения, что музеология – это тексты, предназначенные в первую очередь для музейных работников, понятные и полезные им. И чувствую, что был неправ: «В рамках Центра экспериментальной музеологии, совместного проекта Colta.ru и Фонда V-A-C, Арсений Жиляев поговорил с теоретиком искусства и культуры Марией Чехонадских… Разговор этот начинался так: «Прежде чем обратиться к вопросу музея, необходимо отметить, что демаркация между фордизмом как формой социальной стабильности и постфордизмом как формой радикальной социальной нестабильности, которую ты обозначил, ставится под сомнение большинством теоретиков прекаритета». Если бросить в бой все мои ученые степени и почти 40-летний опыт работы в отрасли, то я пойму процентов 30 из того, о чем говорят эти ребята. И там, где я их понимаю, они говорят немудреные вещи. Неясно только для кого. Представляю себе директора муниципального краеведческого музея, который это читает, и на душе моей становиться тепло и спокойно». В общем, огромная проблема, с которой мы будем сталкиваться, продолжая работать в этом поле, – в том, что музейщики, в особенности сотрудники научного отдела – преимущественно академисты. И как академисты они испытывают вполне объяснимое раздражение, сталкиваясь с фривольным использованием художниками терминов и целых методологий, таких как краеведческая или археологическая. С другой стороны, художественный и кураторский жаргон представляется ему каким-то герметичным языком, который отсылает к абсолютно неясному полю. Тут всплывает старая проблема непереводимости художественного знания на язык науки и несопоставимости методов художественного и академического исследования.

Исходя из этого, я хотел бы поставить полуриторический вопрос, который может быть рассмотрен докладчиками или оставлен как есть. Возможно ли превратить этот коммуникативный дефицит в профицит? Исходя из нашей, художников, привилегированной позиции, рефлексируя ее – что мы можем дать музею, не превратив это в жест надменный, неуместный и незавершенный? Передам слово Оксане Баршиновой, заведующей отдела искусства ХХ и ХХІ века НХМУ, который по праву считается институцией-первопроходцем во взаимодействии с современным искусством. Оксана Баршинова. Добрий вечір. Ларіон дав ґрунтовний огляд ситуації з музеями в ХХ ст. у світовому та українському контексті, назвавши наш музей першопрохідцем. Але, як я розумію з його слів, першопрохідцем можна вважати саме Одеський обласний художній музей. Річ у тому, що досвід контактів музею із сучасним мистецтвом не завжди буває простим, і це, як на мене, нормально. Звичайно, це мій погляд як музейного співробітника. Цікаво почути художників, їхній досвід. Сучасне мистецтво приходить у музей – навіщо? Музею це створює велику кількість проблем: це погляд іншого, це необхідність змінювати експозицію, це потреба зовсім по-іншому підходити до виставок; сучасні виставки бувають різними й вимагають чогось більшого, ніж просто розвішувати картини на стінах. Це викликає дискомфорт – у тому сенсі, що музей – це щось пов’язане передусім зі стабільністю, пам’яттю, традицією, збереженням, а сучасне мистецтво – це щось невизначене, непевне, що весь час вислизає з будь-яких меж. Ба більше, для музейного співробітника найбільша проблема – в тому, що сучасне мистецтво, яке приходить у музей, може викликати поляризацію, адже в будь-якому колективі існують і новатори, і консерватори. Часто складається напружена ситуація. Хоча й можна сказати, що сучасне мистецтво руйнує звичне життя музею, музей не має іншого шляху, ніж відкрити двері для сучасного мистецтва. Адже будь-який музей сьогодні хоче бути сучасним. Одне слово в нас є спільним, не кажучи вже, що всі ми маємо справу з мистецтвом, просто по-різному розуміємо цей термін. Якщо музей хоче бути сучасним – він не хоче бути радянським, ідеологічним, а хоче бути дружнім, відкритим до глядача; хоче пропонувати більше ніж одну історію, показувати неоднозначність, розгалуженість. Власне, це те, чому нас вчить сучасне мистецтво – не бути догматичними, не бути авторитарними у своїх заявах. Радянський музей відзначався двома типовими характеристиками: там завжди було представлене єдине трактування історії мистецтва, того, що є добре і що погано – це те, що ми сьогодні намагаємося зруйнувати, замінити на множинність поглядів. 39

Що стосується співпраці музею і сучасного мистецтва, то з досвіду НХМУ я можу сказати, що форми присутності сучасного мистецтва можуть бути найрізноманітнішими. Це може бути виставка сучасного мистецтва – як найбільш прийнятна форма для музею. Наступним, більш радикальним кроком, є інтервенції в постійну експозицію – усталена і звична для західного музею практика, відпрацьована епохою постмодерну. Лінійне розуміння розвитку часу й лінійності історії порушується якраз такими зіткненнями. Але найцікавішими, на мій погляд, і найбільш продуктивними для музею (а ми, музейні співробітники, можемо бути дуже прагматичними в ставленні до сучасного мистецтва) є переосмислення простору музею чи його колекції. Проблема музею – активізація колекції. Я можу сказати, що в нашій постійній експозиції (а це поняття є дуже умовним, адже вона постійно змінюється) ми постійно проводимо ротацію творів, але так чи інакше показується тільки 2% колекції. Це абсолютно трагічна ситуація. І тому активізація колекції в найрізноманітніших проектах є переосмисленням її самої або ж історії мистецтва за її допомогою. Що стосується переосмислення простору, то особисто для мене й для музею етапним був проект «Велика несподіванка». Група Р.Е.П. під кураторством О. Островської-Лютої організувала надзвичайно цікавий проект, на перший погляд майже ефемерний. Це не був показ творів художників, це була інвазія, інтервенція в сам простір музею. Проект складався з двох частин. У фальш-стінах музею (а далеко не кожному відомо, скільки у нас фальш-стін) були прорубані вікна. Друга частина проекту складалася з невеликих мідних пластин, які наслідували форму типових музейних табличок, але текст був абсолютно не музейний. Складова з прорубаними вікнами здається мені особливо важливою, адже вона дає зрозуміти, що простір музею не є звичним, однозначним, таким, як ми його уявляємо; він набагато складніший, розгалуженіший. Крім того, за іронією долі, за новими «вікнами» виявилися фонди з роботами радянської доби, соцреалізмом. Соцреалістичні твори були вилучені з історії мистецтва, і хоча й не були цензуровані, залишались десь поза увагою. Цей проект показав, як у лаконічній формі виявити і ускладнити ситуацію. Адже ми знаємо, що мистецтво не прояснює світ, воно його ускладнює, і в цьому сенсі мистецтво як інструмент може прислужитися музею, показати складність простору і розгалуженість історії мистецтва. Показати, що центральний наратив не є єдиноможливим, що є багато того, що залишається поза нашою увагою. Нарешті я повертаюсь до початку виступу – до семінарів, подібних до організованого Метод Фондом у нас і Хмельницькому художньому музеї. Такі 40

семінари, такі зустрічі сучасного мистецтва і музеїв є важливими для вироблення методології дослідження, методології розуміння сучасності й мистецтва. Адже між сучасним і т.зв. класичним мистецтвом немає прірви, сучасне мистецтво є логічним продовженням класичного. Власне, найбільш продуктивною формою співпраці сучасного мистецтва і музею мені видається не тільки формування цієї методології, але і спільне дослідження історії мистецтва. Це те, про що я говорила на початку – ми однодумці, ми працюємо на одному полі, і на території музею в нас є спільне завдання – дослідження історії мистецтва. Зрештою, коли ми говоримо про модернізацію музею засобами сучасного мистецтва, то ми говоримо про те, як музей взагалі може бути сучасним. Звісно, це і дружність, і відкритість, і експериментальне ставлення до експозиції. Але найважливіший момент – це автономія музею, момент, коли він перестає бути ідеологічною вітриною. Автономія музею проявляється в тому, як ми вибудовуємо стосунки з усіма агентами сучасності, зокрема із сучасним мистецтвом. Кожен музей має вибудовувати власні стосунки. Я знаю, що тут ітиметься і про цензуру, і про непорозуміння, що виникали в музеях. Я думаю, що музеям потрібно вчитися вмінню комунікувати. Комунікація, впевненість у собі як в автономній одиниці, не задіяній у вертикалях (а, на щастя, у нас для цього є можливість) – це кроки до впевненості, що наші стосунки із сучасним мистецтвом будуть іти на користь обом сторонам. Л.Л. Хотел бы отметить, что Ваша систематизация иерархии взаимодействий – от выставки к интервенции, переосмыслению пространства и коллекции и, наконец, к совместному исследованию – мне кажется весьма удачной. И то, что вы полагаете исследование наверху этой условной пирамиды, тоже крайне интересно. Мне кажется, что художественные исследования – в принципе довольно смелое, еще не устоявшееся с точки зрения методологии, начинание. Принципиальным тут, учитывая методологические нестыковки художественных и академических исследований, мог бы быть следующий вопрос: как сделать так, чтобы результаты исследования, которые художник делает вместе с музейной институцией, воспринимались всерьез? В особенности если это не художественная музейная институция. То есть чтобы эти результаты были не просто примером возможности такого взаимодействия, но и как-то включались в дальнейшую работу институции как равноправная часть знаний. О.Б. Мені здається, що будь-який проект сучасного мистецтва завжди є продуктивним для музею. І щодо методологічних розбіжностей – мабуть,

тут у Вас надто поляризований погляд. Що таке академічні дослідження в дійсності, наскільки музей втягнутий в академічні дослідження? У музею є можливість займатися практичною діяльністю, яка дає змогу фокусуватися не тільки на теоретичних дослідженнях. Цей практичний досвід є дуже важливим, тому, думаю, тут протиріччя не буде. Л.Л. Передам слово Николаю Ридному, члену группы «SOSка» и куратору выставки «Новая история» в Харьковском художественном музее. Николай Ридный. Я расскажу о случае выставки «Новая история», о нашем опыте ее создания и последующего закрытия. Все началось с того, что частный фонд «Эйдос» в 2009 году устроил конкурс на проект выставки современного искусства в традиционном музее. Наш проект прошел конкурс, получил финансирование, и мы разработали выставку для Харьковского художественного музея, которая строилась по принципу интервенций современных работ в постоянную экспозицию. Естественно, мы знали тот факт, что 10 лет назад в музее была цензурирована выставка Бориса Михайлова из-за его работы «Я – не Я». Михайлов повлиял на нас как на художников и мы этот случай обсуждали с ним. Для нас случай этой выставки был своеобразным тестом – проверить, изменилась ли ситуация в музее за более чем 10 лет. Директором музея была и до сих пор является В. Мизгина. Подготовка выставки и обсуждение с директором и другими сотрудниками длились полгода, за это время мы выяснили все концептуальные и технические особенности выставки, поэтому тот факт, что она была впоследствии запрещена, был для нас неожиданным. Расскажу о принципах и задачах нашего проекта. Во-первых, была идея выстроить связи между современными работами и работами из коллекции, с работами, которые находятся в постоянной экспозиции; выстроить их таким образом, чтобы подчеркнуть социально-критический характер работ в коллекции. Ведь в музее много работ художников-передвижников, а передвижничество по сути являлось социально-критическим искусством своего времени. Кроме того, было важно поработать с пространством музея, его нормами и правилами. Следовательно, часть работ предполагала диалог не с какими-то конкретными произведениями из коллекции, а с самим пространством музея. Вообще этот проект был не только о диалоге с искусством прошлого и институцией, которая хранит и показывает это искусство. Он также выяснял отношения и предлагал какую-то альтернативу искусству современному, учитывая ситуацию, в котором оно находилось в Украине на тот момент, учитывая то, что было мейнстримом на тот момент. Мы можем вспомнить выставки в Пинчук Арт Центре, которые в основном фокусировались на показе западных

звезд, коммерческих мыльных пузырей, таких как Херст и Кунс. Наш проект строился на обратном принципе, он был международным, в нем участвовали в основном художники соседних стран – как восточного соседства, т.е. из России, так и западного, были художники из Словакии, Румынии, был шведский художник с украинскими корнями. На слайде один из примеров: картина И. Репина «Казаки пишут письмо турецкому султану», а рядом – работа шведского художника Александра Вайндорфа о современных нелегальных эмигрантах. И хотя эта работа вызвала недовольство директора музея, нам удалось открыть выставку. Пришло довольно большое количество людей, мы сделали для них экскурсию, но на момент открытия уже пару работ было удалено из экспозиции. Одной из них была работа московского художника Давида Тер-Аганяна «Девушка без одежды»: когда я говорил о работе с пространством, я имел ввиду и ее тоже. Она представляет собой реди-мейд – это женские вещи, лежащие на полу музея, вещи некой невидимой посетительницы музея, которая их сбросила и отправилась на просмотр выставки, но ее саму мы никогда не увидим. Эта работа вызвала возмущение директора, в интернете можно найти видео, где она собственноручно удаляет, сдирает эти вещи с паркета. В последующие дни были запланированы экскурсии для студентов Харьковской академии дизайна и искусств, но они не состоялись. Нам попросту сказали, что выставку нужно демонтировать, что она закрыта. Мы столкнулись с цензурой, которая исходила единолично от директора музея; это не было цензурой в виде какого-то постановления или «звонка сверху». Это было решение директора, мотивированное тем, что музей – это почти что ее собственность, это ее территория, на которой она может делать все, что ей хочется, в зависимости от личных предпочтений. Это в корне противоречит пониманию того, что музей – это общественная территория, публичное пространство. По-хорошему нужно было подать в суд, но поскольку все делалось без документации, по устной договоренности и под честное слово – это было невозможно. Нам, с одной стороны, было обидно, что все сфокусировались на случае запрета, на факте цензуры, мало говорили, о чем, собственно, была эта выставка. Но с другой стороны, проект перерос из плоскости искусства в плоскость социального прецедента, а последующая реакция и поддержка многих деятелей культуры Украины и других стран вывела проблему цензуры в более широкое общественное поле. Євгенія Моляр. Ви від початку якось намагалися узгоджувати роботу з дирекцією, вони якось були включені в процес підготовки цієї виставки? Н.Р. Конечно. Я говорил о том, что процесс занял полгода, мы все детально обсудили, начиная от 41

концептуальных, эстетических аспектов проекта и заканчивая техническими… Л.Л. У меня тоже будет комментарий. Я читал ответное письмо директора Харьковского художественного музея, это прекрасный документ эпохи и своеобразной музейной психологии. Из множества приведенных аргументов один выделялся как наиболее повторяемый в подобных ситуациях цензурирования. Это был аргумент, что она якобы не видела заранее готовых работ. Понятное дело, что это игнорирует особенности художественного производства, и не только особенности забавные – якобы современный художник все делает в последний день, но и в том плане, что производство может иметь перформативный характер или характер работы в процессе, когда финальный продукт невозможно рассмотреть заранее. Это важный урок для нас всех, кто будет взаимодействовать с музеем или современными художниками. Любые планы зиждутся на взаимном доверии, на взаимодействии в условиях, когда многое может до конца оставаться неясным. Это взаимное доверие художник может трактовать очень широко и даже манипулировать им в своей художественной стратегии. Приведу пример, когда художник Михаил Толмачев сумел реализовать в музее Российской армии проект, критичный по отношению к российскому милитаризму, – что он сделает, было не до конца ясным музейным сотрудникам, носителям определенных воззрений и идеологий. Именно благодаря недосказанности и совершился этот важный художественный проект. Такие взаимодействия похожи на танцы вокруг линии дозволенного – музейных запретов, пространственных, концептуальных. Как взаимодействовать обеим сторонам в условиях, когда полной прозрачности обоюдных намерений не может быть в принципе? Это вопрос скорее риторический. Но кажется, что кредит доверия в случае с инициативными группами художников должен быть большим, чем во взаимодействиях музея с более формализированными институциями. О.Б. Я, звичайно, думала про ці випадки, про них відомо давно, і зсередини музейних стін. Скажу, що проект Михайлова – це прекрасний проект, який ми, до речі, думали включити до виставки «Міф: українське бароко», організованої спільно з Г. Скляренко. Але я не впевнена, що ми могли б показати його в музеї без певної підготовки, без коментування на належному рівні. Я досі не знаю, як би ми його показали. Що стосується проекту в рамках співпраці з фондом «Ейдос», то з нашої точки зору тут не було нічого скандального – це нормальний діалог з творами, цілком вмотивована, розумна інтервенція. Та маючи справу з консервативним музейним середовищем, слід зважати, що воно орієнтується не лише на органи контролю, але й на свого постій42

ного глядача, боїться втратити його прихильність. Можливо, такий ризик був, і це було аргументом для директора. Здається, що співпраця тут може бути у формуванні однодумців всередині музею. Це була ситуація, коли не виявилось жодної людини, що могла б захистити проект зсередини. Художники і музей виявилися протиставленими одне одному буквально з двох боків окопу. Я сподіваюсь, що такі ситуації вже в минулому. Коментар із залу. Если вы предлагаете музею что-то перформативное, с чем музей раньше не сталкивался, – для него это может быть непонятно. А потом, в конце концов, директор добавил перформанса, когда собственноручно все это сдирал, это было завершение перформанса… Н.Р. Прокомментирую относительно перформативности – все-таки нельзя это так называть. Многие случаи цензуры, которые случились позже, например, закрашивание работы Кузнецова Натальей Заболотной в Мыстецком Арсенале или недавний случай нападения на выставку Давида Чичкана – есть распространенная точка зрения, что это перформанс, продолжение работы художника. Но тут, мне кажется, нужно называть все своими именами, что это было и остается цензурой. Л.Л. Передам слово Никите Кадану, художнику, члену кураторского объединения Худсовет, автору многих проектов, релевантных для нашего сегодняшнего разговора. Никита Кадан. Касательно твоего вступления, историографического поворота… Достаточно долгое время, лет пять, в различных проектах, осуществляющихся в Украине, можно наблюдать определенный историзм, историзм как стиль, как архивный стиль, как какой-то достойный взгляд части украинского искусства. Эти вещи настало время систематизировать, создавать для них собирающие термины. Тут речь идет, например, об архивах общей жизни людей, архивах социальных, архивах местной модерности, местного ХХ века. На такой выставке может быть много черно-белых фотографий из семейных альбомов, производственных или институциональных архивов, каких-то предметов, лаконично и строго оформленных материальных свидетельств, рассказывающих через историю тех социальных отношений что-то и про сегодняшний день. Пожалуй, такая выставка скоро станет общим местом украинского выставочного дела. А ведь не так давно типичная украинская выставка современного искусства состояла из больших картин юмористического содержания и каких-то глупостей, написанных в комментарии про недоверие к реальности. Новый же тип узнаваемой украинской выставки – это деликатно, минималистично оформленное собрание различных архивных документов. Само возникновение этих общих мест, этих

Валентин Задорожний «Улюблений образ» (1959)

Відвідувачі в Донецькому обласному художньому музеї (1980-ті)

Ілюстрація з книжки Бенджаміна Івс Гілмана «Цілі та метод ідеального музею» (1918)

очень узнаваемых выставочных образов – знак того, что скоро надо будет искать пути побега от них. Но в то же время думается, что потенциал архивности, потенциал этого поворота к памяти, поворота к истории еще далеко не раскрыт. Обычно сначала высказываются некие мысли, и некие мысли пользуются успехом. Сама риторика, сама манера, в которой эти мысли высказаны, начинает повторяться многими и зажевывается до состояния банальности, еще одного общего места. Но здесь само зажевывание, сама стилизация пришли раньше того, как мысль была договорена. И я думаю, что важнейший потенциальный вектор этой новой архивности, новой музейности, поворота к памяти, историографического поворота состоит в обнаружении внутренней конфликтности исторического рассказа. И в том, что если смотреть на сам рассказ, смотреть на способ рассказывания истории, можно оказаться на территории реальной борьбы, в поле реальных решений. Решений о том, как нам вместе быть в одном мире и не поубивать друг друга. То есть оказаться в зоне действительной политики. Когда речь заходит о нарративе художественного музея, в моем понимании самоочевидно, что он – подвид музея исторического, а история искусства есть подразделением общей истории людей, их общества. Таким образом, рассказ истории искусства может быть осмыслен как рассказ внутреннеполитических конфликтов. Оксана Баршинова говорила о музее советского типа, о музее с таким четким коридором, четким направлением повествования, идеологически оформленным, идеологически ограниченным. Вроде бы мы уже давно находимся в музее постсоветском, и вроде бы настолько строгого коридора здесь нет, тут Пузырьков, а там Звиринский. Но в то же время большой внутренней конфликтности в рассказе нет. Вижу, когда эта внутренняя конфликтность загорается в маленьком красном флажке на картине Пальмова «Первое мая». Небольшой кусочек красного кадмия на зеленом фоне вдруг начинает мощно сигнализировать, как красная лампочка. Ведь мы живем в период так называемой политики декоммунизации, и этот кадмий активизируется в силу контекста и в силу того, что это артикуляции тех художников, которые известны как украинский авангард и как расстрелянное возрождение. Они вдруг обнаруживают большой конфликтный потенциал по отношению к сегодняшним властным идеологическим артикуляциям. Но так или иначе эти замечательные живописные произведения, такие как работа художника Пальмова, демонстрирующая высочайшее живописное мастерство, могут быть экспонированы как страницы уже рассказанной истории искусства – из песни слов не выкинешь. Таким образом, этот конфликт еще недооформлен, его во-

зможно дооформить, выявить, рассказать. Здесь, действительно, участие современного искусства в рассказе истории искусства в т.н. традиционном художественном музее может иметь определенный характер выявления исторических противоречий, в том числе с сегодняшними идеологическими артикуляциями. Я не могу сказать, что мы живем в мире постидеологическом, это объективно не так. Собственно, это и есть в моем понимании основным направлением новой архивности. То есть архив ценен не только своим фактом, а и тем, как в нем загорается новое историческое пламя. Еще коротко хочется отозваться на реплики Оксаны Баршиновой, которые были вначале, о противопоставлении идеологизированного советского музея и открытости современного искусства, которое плюралистично и тем самым создает более современное и демократичное пространство. Вроде бы со всем этим можно только согласиться, но у меня чувство опасности вызывает плотная сбитость этих фраз, что все это выходит такими хорошо оформленными и целостными блоками. И риторика борьбы со стереотипами становится новым стереотипом. Ну, и диалогичность как таковая, вера в целительный потенциал дискуссии как таковой не является панацеей. Мы находимся на самом деле в монологическом пространстве, в пространстве, я бы сказал, декоммуникации. Важность имеет ответственность за собственный монолог. И здесь история есть пространство конфликта монологов. Я в этой новой архивности ищу тех проектов, которые выявляют именно конфликт. Л.Л. Позволь, Никита, задать тебе один вопрос практического характера. Вот эта художественная деятельность в поле истории – есть ли какая разница между тем, когда она реализуется в конвенциональных пространствах современного искусства, условно говоря «белых кубах», и случаями, когда художник имеет смелость входить в пространства, нагретые, как ты говоришь, идеологически, – в сам музей, художественный, природоведческий. Ведь в твоей практике есть проекты и первого, и второго характера. Н.К. В стране вообще как-то с белыми кубами не сложилось. И в то же время есть довольно активное пространство памяти, есть война памятей, и действуешь в основном там. Белый куб является частью профессиональной конвенции современного искусства. По факту того, что твоя деятельность кем-то опознана как профессиональная, как современное искусство, которое выставляют в музеях современного искусства и публикуют в журналах, ты, соответственно, имеешь право на белый куб. Как человек имеет право на образование, здравоохранение и т.д. Тут же, по месту жительства, белого куба тебе просто не положено. А те, что есть, 45

недостаточно белые, коррумпированы различными дополнительными контекстами, даже очень активно «окрашены». Белый куб – это не только определенная конфигурация физического пространства, это еще и определенная контекстуальная вычищенность. Произведения заносятся в то пространство, которое не нагружено избытком дополнительных контекстов, поэтому может там быть рассмотрено в некой своей автономности, как таковое. Здесь же мы заходим в очень наполненное пространство, его можно называть насыщенным или активно регламентированными, а можно – загрязненным, заполненным всяким хламом. Это будет твоим отношением к тому, чем и как они заполнены. Здесь ситуация, когда часто выбирать вообще не приходится. Другое дело, что в этих наполненных местах есть то, что мне интересно, что связанно с тем, как мы, миллионы незнакомых людей, что-то вместе помним, как у нас вообще получается что-то вместе помнить. И особенно мне интересно, как люди вообще находятся вместе и головы друг другу не поотрывали – это удивляет и восхищает каждый день. Но я признаю существование художников, которым конфликты памятей не интересны, болезненны, и вообще они не верят, что это важно. Но я сделал выбор в пользу исторического музея, расширения исторического музея с помощью современного искусства. Но дело в том, что в белых кубах, в которых я все же выставляюсь чаще вне Украины, я реконструирую исторический музей и странненькие музейчики истории. Л.Л. Спасибо. Тогда перейдем к нашей, скажем так, структуре возможного-невозможного сосуществования, к движению конфликтующих устремлений. Я попрошу рассказать свое видение проблемы Женю Моляр, представительницу движения ДЕНЕДЕ, «внутренне полемического», как оно себя определяет. Є.М. Всім привіт, я буду говорити як учасниця мистецької ініціативи ДЕНЕДЕ про наше спільне бачення цієї проблеми. По-перше, ми працюємо здебільшого з питаннями, що стосуються процесу «декомунізації» в Україні. В цьому контексті важливим є питання, як позиціонується музей в процесі декомунізації. Особливо – риторика чиновників і авторитетних працівників різних інституцій про те, що музей в цьому процесі потрібен для того, щоб сховати мистецтво від небезпеки або пошкодження в публічному просторі і там його зберігати. Тобто існує розуміння, що музей є безпечним сховищем для об’єктів мистецтва, які потерпають від активізму різних політичних організацій. І це розуміння настільки загальне, поширене й безсумнівне в цих кабінетах, що особисто мене шокує. Тож коли ми намагаємось говорити, що музей – це не спосіб зберігання, а спосіб осмислення, і навіть не зберігання, 46

а радже збереження, такі конотації проходять повз вуха чиновників і ніяким чином не усвідомлюються. Ми потрапили в музей (а якраз сьогодні закінчується «Музей міста Світлоград», один із проектів в місті Лисичанськ) завдяки одній ситуації. Коли ми їздили по регіонах, були на Сході, в Сєвєродонецьку до нас підійшли музейниці, представниці Лисичанського музею і звернулись саме так, як говорив Ларіон, – з уявленнями про успішного художника і нещасний музей. Вони звернулись до художників як до тих, хто створює щось потенційно цікаве, що приваблює людей. А для провінційного краєзнавчого музею відсутність відвідувачів – завжди проблема, бо там зазвичай експозиції вже 40 років і її вже всі давно бачили, три рази сходили, а більше – навіщо? І це в кращому разі, коли хтось із місцевих жителів туди ходив і знає, де музей розташований. Отже, ми приїхали і там провели дискусію «Етика та естетика української декомунізації», щоб зрозуміти, як це відбувається в тому чи іншому регіоні. Серед учасників були художники, які мали досвід музейної роботи, зокрема я кілька років працювала в музеї. Художникам взагалі було цікаво працювати з музеєм як із матеріалом. І тут вже в нас виявилась етична дилема, адже ми не мали на меті зробити щось корисне, утилітарне; для нас, художників, це здебільшого була можливість працювати з музеєм. Паралельно відбувався проект «Музей міста Світлоград» в Лисичанську і проект в Слов’янському краєзнавчому музеї, об’єднані однією назвою «Музей відкрито на ремонт». У Слов’янську, де Анна Сорокова і Тарас Ковач робили дослідження місцевого керамічного виробництва, вони зробили виставку в одному із залів, і взагалі ця робота була більш орієнтована на просвітницьку роботу. В Лисичанську натомість був експеримент, і нам було важливо від початку працювати спільно з музейниками й музейницями, які нас туди покликали. Ми намагались кожен проект обговорювати і робити так, щоб вони брали активну участь. Але вони згодом відморозились, заявивши, що нічого не розуміють: мовляв, «ви робіть, а ми потім подивимось». Вони нам не заважали, нічого не мали проти, приймали абсолютно всі роботи й ідеї, які з’являлись, але їхньої включеності не було. Це дивна для нас ситуація, адже ми докладали багато зусиль, щоб їх залучити. Але також це була й унікальна ситуація, адже вони були настільки відкритими до роботи сучасних художників, надали величезне приміщення, щоб художники там працювали і зробили свою лабораторію, яка в результаті стала експозиційним майданчиком для частини творів. Важливо, що художники могли не тільки брати роботи з фондів, але й перекроювати постійну експозицію, яка в цьому музеї не змінюється вже багато років. Це було не просто порушенням певної

лінійності музейного наративу, що існував у Лисичанському краєзнавчому музеї; однак це і не було інтервенцією, вони не включали в неї окремі роботи – вони разом з постійною експозицією створювали нові смисли. Наприклад, велике живописне полотно Ксенії Гнилицької було інстальоване в зал зі скульптурами художників Можаєвих, які протягом 1940-х років виконували всі державні замовлення на вуличні скульптури. Леніни, Дзержинські, Шевченки і колгоспниці – просто безліч скульптур, що в цьому приміщенні були лісом виставлені. В роботі Ксенії Гнилицької ми повернули їх усіх обличчям до утопічного пейзажу, який вона зобразила. Таким чином ми надали нового прочитання ідеологічній скульптурі радянського періоду. Таких прикладів було кілька, музейники лояльно поставились до цього. Ми хвилювались, що вони відреагують не надто дружньо, коли група DIS/ORDER поставила свою «церкву» на катакомбне поховання. Така собі вітрина зі скелетом, а вони починають монтувати над нею церкву на костях… Однак у процесі обговорення вони прийняли пропозицію і робота була представлена. Але знову ж таки, після того як ми все зробили, вони попросили, щоб ми їм окремо ще кожну роботу пояснили, бо все ж їм здавалося незрозумілим те, що ми показуємо. Але ж ми не хотіли займати позицію, ніби ми такі класні художники, приїхали й будемо навчати, що таке сучасне мистецтво. Ми намагались взаємодіяти. У мене немає відповіді на те, чому так вийшло, чому ми опинилися в ситуації менторів, якої намагалися уникнути. Адже формат роботи ініціативи ДЕНЕДЕ аж ніяк не сприяє тому, щоб нас сприймали серйозно. Однак це відбулось. Ми плануємо проект у місті Сквира на Київщині, де зовсім інша ситуація, де музей у критичній ситуації – це те, про що Ларіон говорив на початку. Там є людина, яка ніколи взагалі не працювала ані в мистецькій, ані в музейній сфері – їй, вчительці, просто запропонували очолити музей. Багато років приміщення – колишня дискотека – стояло без діла: прибирай і роби там музей – ось вона його і робить. Те, що ми побачили, не схоже на музей, є хіба табличка й таксидермія. Музейного дуже мало, але вона дуже натхненно працює. Є побоювання, якщо ми приїдемо і якимось чином інтегруємо туди сучасне мистецтво – чи не буде це взагалі колапсом. Там і так все суцільна величезна проблема, а якщо туди ще й додати сучасне мистецтво… Або ж ми можемо приїхати і як ментори розказати, як правильно робити музей – але чи маємо ми на це право, чи це етично і чи взагалі нам потрібно? Ми не ставимо собі за мету їздити по регіонах і маленькі краєзнавчі музеї навчати життю. Л.Л. Мне тоже очень интересно, почему иногда случается так, что художник со своими инициативами (порой довольно экзотичными и нелепы-

ми), ожидая какого-то сопротивления со стороны консервативной музейной институции, вдруг получает полный карт-бланш. Это ситуация, противоположная примеру с музеем Российской армии, когда каждый шаг художника контролируется, где он должен лавировать в поле дозволенного. Никита недавно в одном интервью сказал, что музей должен понимать, что показывает. Я добавлю, он должен понимать не только финальный продукт, но и условия его производства, что и как происходит в нем. Если проект имеет характер лабораторный, длительный, становится вдвойне важным, чтобы музей расписывался не только в поддержке того, что было произведено – это не тождественно участию. Насколько бы ни были дискредитированы эти слова – «участие», «партисипация» и «вовлечение», – они сохраняют потенциал для осмысления. Спасибо за рассказ. Я передаю слово Юрию Кручаку, инициатору общественно-художественной инициативы Open Place. Вероятно, речь пойдет в том числе о его активности в Мелитопольском краеведческом музее. Юрий Кручак. Это не был художественный музей, и люди, которые принимали участие в проекте, себя не идентифицируют как художники. Задача заключалась не в том, чтобы сделать произведения, а в создании модели, которая смогла бы изменить представление о музее. И в то же время помогла бы обществу разобраться в том, чем оно есть – локальному обществу города Мелитополя. Я немного опишу ситуацию, чтобы было понятно, как это работало. Идея возникла в 2013 году, я тогда работал над моделью междисциплинарного центра. Мы знали, что произошло в стране в этом году, стало очевидно, что общество активно распадается и этот процесс может быть очень болезненным. Понятно, что такие междисциплинарные центры, которые бы прорабатывали социальные конфликты, становятся очень важными. Я начал думать, что, где и как это может происходить. У нас достаточно много краеведческих музеев, которые вроде бы рассказывают об идентичности, но по итогу исследования мне показалось, что музеи очень похожи между собой: если говорить о Чугуевском краеведческом музее, то он мало чем отличается от Мелитопольского, а Мелитопольский не будет сильно отличаться от какого-то другого. Оказалось, что это такая советская система, в которой есть определенные связи, и ребенок, начиная с семи лет, приходит в музей и оказывается включенным в определенную программу. По большому счету – нужно менять сам музей. Мы разделили на несколько блоков проект: исследовательский, практический и экспозиционный, имеющий целью показать, что получилось на протяжении этих месяцев. Каждый месяц проходило два семинара, вопросы касались того, что 47

такое Мелитополь, каким он может быть и каким может быть значение музея. Эти вопросы поднимал Николай Скиба. Из людей, которые занимались изобразительным искусством, были медиаартисты, фотодокументалисты, «Театр для диалога». Оказалось, что для нас важны не только сами сотрудники музея, но, может, даже более важно само общество. Хотели, чтобы все эти сессии проходили не с научными сотрудниками, а с жителями города Мелитополя. Проблема в том, что сами научные сотрудники были не совсем готовы к такому диалогу и такой работе. Через месяц мы наладили коммуникацию между жителями, и нужно признаться, что это было нелегко в пограничной ситуации практически военного положения, насилия. Всем нужно было сдерживать свои политические убеждения и решать проблемы, которые существуют в обществе. Представление, как можно наладить диалог между противоположными по своим убеждениям людьми, нам дал сам музей. Мы начали с исследования его истории, подняли документы и нашли, что сам музей создавался, говоря сегодняшним языком, как некий хаб, где собирались люди с разными интересами. Мы пошли тем же путем, в частности Алексей Радинский начал работать с разными этническими группами, вовлекать их в коммуникацию. Это был переломный момент, когда возник интерес к тому, что происходит в самом музее, кто эти люди. Вторая важная переломная сессия была проведена «Театром для диалога», его участники сразу заявили, что будут работать с вопросами политического характера. На что руководство музея ответило, что нужно подождать и сначала разобраться с культурой. И, надо признаться, мы полмесяца объясняли, что это вещи взаимосвязанные. Руководство переживало, что сейчас снова разгорится конфликт, но, как оказалось, «Театр для диалога» – хорошая платформа, позволяющая разобраться в корне проблем. Я очень благодарен Яне Салаковой, Нине Ходоривской, которые смогли вовлечь противоположные взгляды так, чтобы в итоге получился спектакль. Для меня как для куратора было важно выстроить определенную модель, которую бы понимали потенциальные участники и жители города. И фигура художника в этой модели не является главной. Зритель приобретает более важное значение, он, по сути, запускает механизм. Художник дает импульс, а адресат доводит его до реального значения. Здесь вопрос не столько к самому художнику, сколько к тому, как понять само сообщение. Я мог бы привести больше примеров того, как выстраивается взаимодействие. Однако просто скажу, что проблема в том, что в действительности у нас отсутствуют методы и практики взаимодействия. Эти практики попросту недостаточно хорошо разработаны. Общество не настолько открыто, 48

чтобы обмениваться важными для себя вещами с другими. Эта работа мне кажется важной, стоящей того, чтобы ею заниматься. Л.Л. Спасибо, не могу непредвзято относиться к этому проекту, слишком уж он мне близок как человеку, исторически привязанному к этому городу. Ю.К. Да, сам Мелитополь, удивительно, находится на пересечении различных торговых путей, там большой исторический слой, если дальше копать, то можно сказать, что город до сих пор не раскрыт. Л.Л. Я хотел бы отреагировать на то, каким образом Юра коснулся одной из ключевых особенностей искусства взаимодействия как такового: отказа художника от роли демиурга, творящего объекты или образы, и ограничения своей роли организацией какой-то ситуации или события. По материалам вашего проекта, насколько я могу судить, художник в первую очередь рассматривался сотрудниками музея в старом смысле, как творец, и получал соответствующие запросы: помогите нам что-то сделать, реформировать, например, экспозицию. Не говорите ли вы в таком случае с сотрудниками музея с разных позиций? Ю.К. Там достаточно хороший уровень научных сотрудников, они понимают, что делают, и они открыты, что важно. Да, действительно мою работу больше воспринимают как работу организатора – ну и хорошо, ну и пусть, это не мешает! Сама работа может содержать и эти функции тоже. Для меня действительно было очень важно перейти от создания образа к, скажем так, созданию действительности, ее развитию. А если кто-то будет думать по тебя как про менеджера или организатора, то это вопрос восприятия. Само произведение в этой ситуации может содержать несколько уровней. Л.Л. Не могу тут не вспомнить один из объектов в Мелитопольском краеведческом музее, витрину с брендированными чашками, кружками, ручками и флажками, которые были сделаны во время одного из городских фестивальных событий. Мелитополь – это своего рода украинская мультикультурная столица, город образцового плюрализма, где много лет существует традиция это каким-то образом проявлять при поддержке разнообразных фондов. И сотрудники музея решили музеифицировать недавние культурные события, не дальше чем пятилетней давности. Вопрос не в том, нужны ли такие активности, какие цели они преследуют, а в том, не растворится ли художественная деятельность во множестве неправительственных инициатив, в сфере гражданского общества? В чем тогда принципиальный вес и отличие ситуации, которые организовываете вы? Ю.К. Стаканчики с логотипами партии в музее – это проект НПО, сам музей использует довольно странную методологию привлечения денег,

Виставка «Дегенеративне мистецтво» (1937). Німеччина

вступая в связи с партиями. Для самих горожан это очевидные вещи. Они видят, где кроется обман, в небольших городках скрыть эти вещи невозможно. С другой стороны, существует дефицит здоровых связей без коррупционных составляющих. Что я заметил, сами жители города нацелены на то, чтобы создавать качественно другие связи для взаимодействия. И это ощутимый дефицит – на установление связей между различными городами и на обмен опытом. Так что если мы способны что-то сделать, то пускай наше «художественное» и растворяется, ведь главное – общество. Л.Л. Передаю слово Денису Панкратову, молодому куратору и художнику. Денис Панкратов. Я благодарен за фокус, который ты очертил во вступительном тексте. Я думал в основном о своем опыте работы в Хмельницком областном художественном музее. Точнее о нашем опыте, ведь по большей части это была коллективная работа, но индивидуальная ответственность. Понятно, что вход в художественный музей открыт практически каждому внешнему актору, и здесь нет разницы между современным художником, куратором или патриотом. И поэтому, когда возникает вопрос о привилегиях, он становится и вопросом о задачах, которые ты ставишь перед собой, заходя в музей. И о необходимости что-то в принципе там делать. Я расскажу про небольшой проект «Музей. Підвалини», который мы делали зимой 2016 года. Который формулировался с осознанием того, кем являюсь для музея я – как человек, который принадлежит миру современного искусства, который живет в Киеве. Идея началась с прекрасного подвального помещения, которое отражает физическое состояние музея. Официальное решение об основании ХОХМ утвердили приблизительно в 1986 году. В начале 1990-х его фонды начинают наполнять тем, что называется современной украинской живописью, то есть конца 1980-х и 1990-х. Примечательно, что сотрудницы музея вначале не имели связанного с искусством и музейным делом образования. Они получали образование параллельно тому, как наполнялась коллекция музея, формируя с профанной позиции публичный язык музея. На все эти процессы было интересно смотреть, как и на живопись этого периода, и пробовать представить, как музей в действительности может говорить об истории, например об истории становления капиталистического общества в Украине со всеми его противоречиями, об истории становления постколониального языка. Я приехал в Хмельницкий за неделю до начала проекта с остальными участниками и участницами проекта и начал работать с музейными фондами, документами. Нашел тематико-экспозиционный план за 1987 год, который был совершенно стан-

дартным, типичным для большинства художественных музеев. Он был разделен на дореволюционный период, послереволюционный, 1920-1930-е, далее шла Великая Отечественная, послевоенный период, лениниана и т.д. Этим планом музейщики уже не пользовались на момент его открытия, они предложили свою альтернативную программу. Но если присмотреться – в итоге оказалось, что она заново формирует какой-то исторический нарратив, уже подчиненный доминирующей парадигме творения нации. С этой интенцией – посмотреть на историю конкретного музея, посмотреть на историю искусства через историю самого музея, я предложил приехать в ХОХМ ряду художников и художниц. Мы сформировали экспозицию, представили эти документы такими, какими их нашли в фондах. Было несколько индивидуальных высказываний, в частности была работа Лариона Лозового «Відозва», озвучивавшая ситуацию, в которой оказался современный музей в Украине. Она была размещена на красной бегущей строке на фасаде музея, которая обычно транслировала рекламу музейных выставок. В ней звучала такая фраза – «бережімо музей від пильного ока управителів культури». Именно она не понравилась директорке, т.к. мы с ней должны были согласовывать этот текст, перед тем как вывешивать его на бегущую строку. В целом текст ей понравился, но она настоятельно просила исправить или удалить эту строчку. Она озвучивала, что руководствуется тем, что в областном совете пришел новый глава управления культуры – это была постмайданная смена. Мы с Ларионом пришли к решению убрать эту строку с фасадной бегущей строки, но оставить текст в экспозиции. Этот текст находился в начале выставки, на небольшом клочке бумаги. И эти слова были перечеркнуты. Как куратор, проводивший экскурсию по всей экспозиции, я начинал с этой работы, описывал ситуацию и объяснял, почему строчка перечеркнута. «Управитель культуры» в конце концов так и не появился. Л.Л. Да, в ожидании начальства… Я немного дополню этот рассказ. Лично мне импонирует в практике Дениса то, что в ней есть уже некий намек на кураторский метод. При том что это метод не наименьшего сопротивления, а скорее наибольшего, с исследовательской точки зрения. Денис обычно начинает с периода углубления в массив источников, музейный архив, который лежит годами, и, возможно, не используется даже самими сотрудницами. Это погружение действительно в какой-то архивный туман, где велики шансы не найти ничего. В любом исследовании такой подход требует большой смелости. Мне в кураторской позиции Дениса всегда и удивляла, и восхищала готовность разбираться в структурах, которые могут вызывать лишь специфический ин51

терес, – например, формирование художественного языка независимой Украины. Эта работа уже была доведена до точки, когда можно сделать некоторые выводы о том, как этот язык формировался. Примеров такого метаанализа я не встречал в академических практиках, исходящих из самого музейного поля. Это действительно очень специфический интерес, который приводит к новым формам знания. А может, и не приводит вообще ни к чему – и готовность идти на такой риск, инициируя исследовательский проект, глубоко копая, вызывает у меня уважение. Что до ситуации цензурирования, я не знаю, можно ли это так назвать, наверное, технически можно. В «Музей. Підвалини», как и в других пионерских проектах, словно в контейнере содержались все возможные ситуации: был намек на цензуру, на институциональную критику, на объектную интервенцию в музейное пространство, на дискуссионную платформу, на кураторское исследование. Это все присутствовало в каком-то протосостоянии. И чем больше таких практик будет – даже если они будут ковылять на обе ноги, а исследовательские потуги не будут вознаграждаться, – хуже не станет никому, а художественной жизни и музейной жизни это очень поспособствует. Думаю, у музейщиков и музейщиц, участников семинара «Соцреализм. Здаватися іншим» была возможность детальнее пообщаться с Денисом о том, что он делает, ведь этот семинар в значительной мере является следствием его интереса. Л.Л. У нас остается не больше 10 минут, поэтому я просто повторю вопрос Ярославу Футымскому: Как взаимодействовать с субъектом, которого практически нет? Ярослав, художник, организатор выставки в музее Понинковской картонно-бумажной фабрики. Ярослав Футимський. Добрий вечір усім. У мене, Ларіоне, також залишилось набагато більше питань після цієї моєї нещодавньої практики. Можливо, буде доцільно озвучити хоча б декілька. Я не знаю, чи потрібно тут озвучувати, що було пророблене мною та всіма, хто допомагав проекту відбутися. Все почалося з банального зацікавлення фотографічним архівом, представленим у цьому музеї, що не діє вже 25 років. Чи радше в кімнаті-музеї, бо Понінка – це невеличке робітниче селище, в якому працює та проживає 7 тисяч мешканців. І питання в мене були приблизно такого змісту: чи можливо відкрити наново політично заангажований момент, коли політичне ангажування набуває нового змісту? Чи можливо музей, що був наповнений пропагандистським змістом і залишився незміненим, відкрити тепер без будь-яких втручань? Чи можливо цілому поколінню, яке виросло в пострадянський час, прочитати зміст цього музею? Він нікуди не дівся, залишився там само, просто будівля дещо осипалася, вікна розбилися. У мене виникло питан52

ня, чи можливо мистецтво принести в простір без будь-якого в нього втручання. І чи може мистецтво в цьому просторі бути альтернативою чи доповненням провідному наративу, який там вже є? Чи буде мистецтво розповідати нам історію ширше, ніж історія, там представлена? Як буде прочитуватись візуальне мистецтво, що ніколи не було представлене на цій території? Для мене це спірні питання, що стосуються історії та її тяглості: як буде прочитуватися мистецтво в контексті, в якому воно було відсутнє? Про що буде говорити мистецтво, чи буде прочитуватися мешканцями селища, які ніколи не стикалися з ним? І чим буде візуальне мистецтво в контексті, де витіснені навіть низові практики? Ось деякі з питань, які досі продовжую собі ставити. Я народився в Понінці і вперто туди повертаюся, мене цей контекст формував, разом з міфологією про наявний недоступний музей. І коли я туди повертаюся, завжди маю змогу йти і дивитися на цю незмінну експозицію. Це радше був мій протокураторський досвід, язик не повертається назвати його кураторським. Він не мав характеру агресивної інвазії, я не піддався таким спокусам. Пан директор, який достатньо посприяв тому, щоб ця виставка відбулася, підштовхував мене, часом навіть в агресивній формі, до того, щоб спробувати відредагувати візуальність музею. Мовляв, давай тут приберемо один червоний прапорець, а там бюст Леніна, ще декілька фотографій якихось тематичних маніфестацій. Натомість у цій експозиції все склалось як логічне продовження вже наявної ситуації, різновекторність історії відбулася в цьому просторі. Я страшенно радий, дякую всім товаришам, друзям, знайомим, що погодилися дати роботи, що приїхали. А також мешканцям, які зацікавились і з упертістю навіть по декілька разів відвідували цей відносно короткотривалий проект. Л.Л. Ти трохи змінив моє бачення твого проекту розповіддю про особистісне ставлення до цього простору, до кімнати, в яку ти маєш змогу зайти, коли буваєш у селищі. Я.Ф. Це останнім часом, до цього я 28 років не мав змоги туди потрапити. Л.Л. Я просто не хочу скеровувати твій процес осмислення кудись, навіть запитаннями, які його можуть завести в той чи інший бік. Моє бачення того, що цей музей все ж є суб’єктом взаємодії, інституцією, з якою ти входиш в контакт та формулюєш свої вимоги й пропозиції до неї… Думаю, воно розсипалось би, якби я побачив директора музею, який може бути єдиним співробітником, поруч із тобою – вірогідно, єдиною людиною, що хоче в цьому музеї щось зробити. Дякую всім присутнім за цікавість до теми взаємодії практик сучасного мистецтва й музейних установ, якими б вони не були та в якому б стані не перебували.

ЩОДО ФУНКЦІЙ МУЗЕЮ

«У своїй основі музейна мережа [система закладів, центрів науково-методичного та нормативного забезпечення, інфраструктура, рівень та канали комунікації] в Україні являє собою залишки радянської музейної системи, що існують за інерцією та за сьогоднішніх умов зазнають деградації. Слід врахувати, що після розпаду СРСР профільні наукові інституції та установи, що здійснювали нормативно-методичне забезпечення музейної роботи, підготовку кадрів тощо, опинилися в інших країнах. За час, що минув, в Україні так і не вдалося вибудувати адекватну альтернативу, яка б забезпечувала самодостатній та сталий розвиток національної музейної системи» – це опис, взятий із аналітичної довідки щодо ситуації, в якій перебувають музеї в Україні, зробленої Музейною Радою при Міністерстві культури. В цьому аналізі переважно наголошується на оперативних і критичних проблемах музеїв (ігнорування кадрової проблеми, зняття постів охорони, безпека колекцій в зоні бойового протистояння, неготовність до опалювального сезону), спричинених хронічними інфраструктурними прогалинами (недосконала система державного управління і ресурсозабезпечення)1. Проте пострадянський музей потерпає не лише в інфраструктурі, а і в полі свого концептуального перевизначення – перебуває в тривалій ідентитарній кризі2, спроби аналізу якої перебиваються оперативними проблемами. Враховуючи контекст музейної сфери в Україні, К. Смаглій у дослідженні в межах фулбрайтівської програми «Європейський досвід реформування музейної сфери: уроки для України» пропонує шляхи реформування з урахуванням ідентитарної кризи. Авторка окреслює оновлену відповідальність перед суспільством: «Однак біди українських музеїв не лише від браку коштів, їхні проблеми значно глибші, адже більшість із них давно втратили зв’язок із суспільством та своїми відвідувачами, перетворилися на консервативні науково-дослідні інституції, які не знають, якою мовою, як і про що сучасний музей має говорити зі своєю аудиторією. Українські музеї фактично не проводять маркетингові дослідження й не аналізують очікування публіки від своїх програм і сервісів»3. Пропозиції реформування на прикладі досвіду інфраструктурних змін європейських музеїв мають вимогу відокремлення музеїв від держави: децентралізації музейного управління, максимальної самоокупності, соціального підприємництва в культурній сфері, що зробить привабливішими музеї і т.і. Водночас ключова функція музею 54

в цьому досліджені визначена однозначно: музей позиціонується як державотворчій (чи радше націєтворчий) інститут: «Музеї України як інститути національної пам’яті, що зберігають, вивчають, інтерпретують та експонують культурні цінності країни, можуть відігравати значну роль у процесі гуманітарного розвитку нації, продукування її консолідуючих духовних сенсів, формування інформаційного та освітнього простору»4, 5 . Для цієї статті важливим буде розгляд цих наріжних місць відповідальності пострадянського художнього музею як суспільного інституту – здебільшого через співвідношення його наукової і освітньої функцій. ** Упродовж 1925–1927 років у межах спеціальної комісії проходила відкрита дискусія про реорганізацію системи управління музеями, і ключовим було питання адміністративної підпорядкованості музейної мережі Укрнауці чи Укрполітосвіті (УПО). На початку 1920-х в УРСР музейна справа була в компетенції Народного комісаріату освіти (НКО). Теоретичні засади дискусії викладені в статті одного з її активних учасників Василя Дубровського (у певний час – завідувач музейної секції управління науковими установами НКО). Для Дубровського ключове значення мала музейна робота на наукових принципах, що нормалізувала б музейну систему, стихійно сформовану в дореволюційні часи приватними і громадськими ініціативами, та дозволила б визначити принципи діяльності музеїв: «Збирання просто, без постулату наукового значення й певного місця в сучасній науковій системі тих речей, що їх будуть збирати, призведе до скупчення в одному місці лише «куріозних и посмотрения достойных кунштов», кажучи мовою ХVІІІ ст., чи ще гірше – до музейної халтури, розрахованої тільки на обдурювання мас та на прибутки із цього». Автор з марксистських позицій визначав соціальну роль музеїв, які «відображають досягнення і силу панівних класів», «сприяють організації класової свідомості і т.ч. класового панування»6. Дубровський пропонував радикально розділяти музеї за функціями збереження і освіти на два типи: побудовані за науковим принципом на оригінальних предметах – як база для наукової роботи, і побудовані за науковим принципом, але на копіях оригінальних предметів, – як база для освітньої роботи (що уможливить якнайширший доступ до предмету). Серед інших аргументів музейників на користь наукової роботи як основної були

Оноре Дом’є. «Знавці». Акварель (1863)

Обкладинка книжки: Український революційний плякат / С. Томах, Є. Холостенко; [Науково-дослідча катедра малярства Київського художнього інститута]. – К. : КХІ, 1932.

Екскурсія в Державному музеї українського мистецтва. З архіву НХМУ

Фотографія з експозиції Історико-краєзнавчого музею села Летава Чемеровецького району Хмельницької області

критика низької ефективності УПО у справі охорони пам’яток матеріальної культури, відсутність зусиль із підготовки музейних кадрів (Ф. Ернст); критикувався і принцип кількісного росту як показника розвитку музеїв: «наводити факт наближення музеїв до мас числом перепущених відвідувачів не годиться, бо саме число без аналізу обставин роботи музею уявлення про роботу музею не дає…» (С. Таранушенко)7. Уже в 1930 році на Першому Всеросійському музейному з’їзді був запроваджений плановий розвиток музейної мережі та була сформульована функція музею як політико-просвітницької установи, як політ-/культпросвітницького комбінату. Були прийняті рішення в межах 5-річного плану позбутися «речового фетишизму», спрямувати музеї на службу соціалістичному будівництву та перетворити їх на інструмент культурної революції, перебудувати експозиції і проводити роботу на основі принципів марксистської діалектики. Тимчасово були сповільнені дослідницька робота на основі фондів, їхнє поповнення і збереження, були розібрані «автентичні» експозиції, в них залишалося те, що можна вважати корисним з виховної точки зору. Зокрема в експозиціях художніх музеїв в УСРС відобразився ще один важливий момент – дискурс «братніх народів». Можна навести декілька промовистих цитат з путівників Національного художнього музею України (НХМУ, тоді – Всеукраїнський історичний музей ім. Т. Шевченка). 1919 року, з приходом до Києва радянської влади, організовується Всеукраїнський Комітет Охорони Пам’яток Мистецтва й Старовини, при музеї створено фонд із «врятованих від загибелі під час подій громадянської війни колекцій». Комітет діяв до 1922-го, опісля «темп вступу речей слабшає, помалу починається праця над розробкою й упорядкуванням зібраного, подальшим збиранням і вивченням збірок». Роль музею у вступному нарисі до путівника 1929 року, присвяченому тридцятирічному ювілею музею, визначалася Федором Ернстом (тоді – завідувач Художнього відділу) так: «Віднині Художній відділ ставить собі ясну й чітку мету виявити досягнення українського народу в царині образотворчого мистецтва – переважно малярства, рисунку, гравюри й скульптури – нових часів, починаючи від половини ХVІІІ віку до сьогоднішнього дня. Оскільки доба ця збігається з економічним і політичним пригніченням українського народу й зв’язаним із ним прагненням до полонізації та русифікації, прагненням усі культурні здобутки України анексувати в лоно польської або російської культури – провадиться в контакті із Всеукраїнською Академією Наук величезна, розрахована на десятиліття, робота над складанням біографічного словника діячів українського мистецтва з метою точного виявлення значіння кожного митця

в загальній еволюції української художньої культури. Зібраний у такий спосіб матеріал дозволяє розподілити об’єкт збирання відділу на 1) творчість українських (під «українським» відділ розуміє всі національності, що живуть на території етнографічної України) майстрів на Україні, 2) творчість українських майстрів, які з тих чи інших причин працюють поза межами України; 3) творчість чужих майстрів на Україні; 4) окремі художні твори, сюжетно пов’язні з країною, т. зв. Ukrainica». І далі: «Відкрита 8 листопада 1928 р. й доповнена протягом 1929 р. деякими новими придбаннями, Виставка Українського Малярства XVII – XX сторіч і є, отже, результатом багаторічної роботи Музею щодо збирання творів українського малярства. Виставка являє собою першу спробу розгорнути перед нашим глядачем по можливості цільну картину еволюції нашого мистецтва протягом останніх трьох століть, дати спробу історії українського малярства – показану в самих творах. […] Брак коштів і місця позбавив музей змоги виділити в окрему залю мистецьку творчість революційної України наших днів, що великою мірою збільшило би враження загального еволюційного процесу. […] Нам здається, що й іншим музеям УРСР, які тільки збирають нове мистецтво, варто було б уже покінчити з традиційним ще за часів царизму заліченням творчості українських художників до лона «російської» школи, віднайти серед своїх збірок український матеріал і таким шляхом сприяти культурному й творчому самовизначенню трудових мас нашої республіки. Й ми самі також не повинні задовольнятись зробленим. Київ, як найвидатніший виробничий центр України в царині її художньої культури, як осередок Всеукраїнської Академії Наук і найбільшої в УРСР вищої школи – потребує поруч з музеями Західно-Европейського й Російського малярства також і окремої української Картинної Ґалереї, яка на постійно розгорнула би перед нашим глядачем, перед творцем нової культури, весь тисячолітній розвиток мистецтва на Україні. Сподіваємось, що ця наша виставка і стане за фундамент до майбутньої Української Національної Картинної Ґалереї»8. У путівнику НХМУ (тоді – Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР) за 1981 рік читаємо: «Твори, представлені в музеї, відбивають багатовікову історію українського мистецтва, його тісні взаємозв’язки з культурою братнього російського народу...»9 Варто зважувати, що позиціонування пострадянського музею як державотворчого інституту або принаймні переважання складових соціального служіння є властивим для більшості музеїв у країнах із колоніальним минулим: музей вплутується в роботу щодо примирення з травматичним минулим або в бажання виправити жорстку колоніальну політику. Ідея «Української 57

Національної галереї», описана Ернстом, також була покликана ідентифікувати і ствердити історичну тяглість держави. Важливим щодо процесу утворення єдиної системи музеїв була постанова ЦК КПРС «Про підвищення ролі музеїв у комуністичному вихованні трудящих» 1964 р., яка стосувалася експозиційної роботи: створення типових відділів радянського мистецтва від жовтневої революції до сучасного етапу, розширення просвітницької роботи, переважно завдяки екскурсійній діяльності. В путівнику НХМУ (1981) це відображено так: експозиція «побудована за єдиним для всіх музеїв нашої країни історико-хронологічним принципом. Вона створює цілісну картину розвитку українського мистецтва від його джерел до наших днів. Експоновані тут кращі твори живопису, скульптури і графіки демонструють безперервний динамічний процес розвитку українського радянського мистецтва, народженого Великим Жовтнем, відтворюють розквіт і піднесення його в багатонаціональній сім’ї братніх народів. Основу експозиції відділу становить радянська класика, що яскраво демонструє партійність і народність мистецтва соціалістичного реалізму»; музей «дає можливість для широкої популяризації українського образотворчого мистецтва, сприяє вихованню трудящих в дусі радянського патріотизму, любові до своєї Батьківщини»10. Отже, в Радянському Союзі вже в повоєнний час музеї почали сприймати як наукові інститути, на основі яких проводилась виховна робота: з 1955 року діяв НДІ музеєзнавства, а 1986-го радянський музеєзнавець Авраам Разгон отримав вчене звання «професора по кафедрі музейної справи» та разом із музеологами Німецької Демократичної Республіки керував міжнародним проектом – написанням ключового підручника «Музеєзнавство. Музеї історичного профілю» (1988)11. ** Наведені на початку статті пропозиції реформування пострадянського музею К. Смаглій відверто нехтують науковою складовою музею і наголошують на необхідності посилення його освітньо-виховних функцій («консервативні науково-дослідні інституції [...] втратили зв’язок із суспільством»). Музеям пропонується слідувати прикладам реформування європейських музейних інституцій, і при цьому не враховуються ні специфіка пострадянських музеїв і проблематичність сьогоднішнього перегляду ними місць власної відповідальності, ні ключовий конфлікт щодо пріоритетності завдань музею взагалі. Означена суперечка в міжнародному музейному середовищі щодо пріоритету наукових досліджень або діяльності, орієнтованої на аудиторію, активізувалася з 1960-х – зокрема завдяки хвилі 58

інституційної критики щодо удаваної нейтральності й прозорості традиційного виставкового простору. В західноєвропейському та американському контекстах інституційна критика 1960-х спровокувала тенденцію до соціальної залученості музею12. Загалом виділяють такі базові функції діяльності музею: збирання, збереження, вивчення, інтерпретація, виставлення. Розбіжності виявляються лише в ієрархізації цих завдань та відбивають різні підходи до поля музейної відповідальності13. Ці розбіжності обумовлюють дві протилежні методології сьогоднішньої музеології: громадоорієнтовану та предметноорієнтовану. Концепція «громадського музею» («нова музеологія» у Франції та Великобританії) позиціонує себе як відповідь на кризу легітимності (відкритості) музею в спільнотах і надає більшого значення соціальній відповідальності, розуміючи музей як засіб, за допомогою якого можна налагодити зв’язок із сучасними людьми і актуальними політичними проблемами. У межах цієї методології продовжується лінія критики інституційної сили традиційного музею, що «вмертвляє» предмет; наголошується, що музей, відмовляючи предмету в його минулих контекстах, зменшує його виховну функцію. Заперечується головна роль предмета в настанові традиційного музею – що «предмет промовляє сам за себе», що очевидне значення закладене в самому предметі і музейному куратору або досліднику можна зайняти позицію відсторонену та нейтральну. Натомість «нова музеологія» сприймає предмет у просторі музею як інертний, інтерпретований, значення якого вкладається музейниками та відвідувачами. «Виставка ідей без предметів» і «можливість контролю над виставковим процесом громадами» – визначальні форми діяльності для «нової музеології»14. На переконання музеолога Петера ван Менша (голландського професора, викладача музеологої, дослідження якого є прикладом зв’язку східноєвропейської музеології («піонерської» загребської школи) і ключових принципів «нової музеології»), громадоорієнтований підхід є ринковоорієнтованим, адже знижує значення дослідницької роботи на користь менеджменту колекцій та освітньої діяльності. За ван Меншем, який відіграє помітну роль у розробках концептуальних рамок музеології як наукової дисципліни, варто розрізняти: а) академічні дослідження, що належать до профільних дисциплін, здійснені на основі дослідження музейних колекцій (наприклад, художні музеї як дослідницькі інститути мають значення для формування історії мистецтва, адже розвивають власні підходи до визначення тієї інформації, яку утримує предмет), та б) музеологічні дослідження, пов’язані з базовими передумовами та філософськими підвалинами музеології, з історією, соціальною роллю та функціонуванням музе-

ологічних інститутів, з культурним, соціологічним та іншим оцінюванням усіх видів предметів у функціональних межах їхнього оточення. Отже, в центрі цього підходу (предметноорієнтованої методології) – предмет як носій даних, його історія і смислові рівні. Наявність колекції відрізняє музей від інших інститутів, а музейний предмет розглядається як базова одиниця будь-якої музейної роботи і базовий параметр, що визначає характер методології. Не можна сприймати ефект музею – музеалізацію предмета – лише як позбавлення минулих функцій, контексту та первісних значень. Музейні предмети – це не предмети в музеї, а предмети, витягнуті з оригінального контексту і переміщенні в іншу реальність. Музей – частина цієї реальності тільки як музей, іншими словами, його відношення до предмета є відношенням музеальності. Важливо, як саме предмет, що опиняється в музеї, відібраний, класифікований, пильнований і які потенційні властивості він отримує в процесі музеалізації15. Ван Менш зазначає, що з переорієнтацією художніх музеїв у 1970–1980-х на виховну діяльність (вивчення поведінки, особливостей сприйняття відвідувача) профільні дослідження перестають бути орієнтованими на предмет, «наукові дослідження і мистецька критика в них заміщуються «мистецтвознавчою есеїстикою», музейні дослідження починають концентруватися на консервації, реставрації та підготовці експозицій (базові дослідження заміщуються прикладними), збільшується провалля між академічним мистецтвознавством (відомим як «нова історія мистецтв») і тим типом досліджень, які традиційно проводяться в музеях»16. Окрім цього, представники «нової музеології», критикуючи витягання речей з контексту, не враховують специфіку виокремлення мистецтва як соціального інституту і специфіку твору мистецтва. Такий підхід спонукає говорити не про сам предмет (твір мистецтва), а про те, як ми сприймали і сприймаємо предмет у музеї. ** Варто диференціювати як окрему профільну групу художній музей і детальніше зупинитися на історії його становлення. Можна це зробити на прикладі формування Лувру, який став взірцем традиційного художнього музею. Філософ та історик мистецтва Ларрі Шайнер описує парадоксальність, із якою цей художній музей, відкритий публіці в 1793 році в Луврському палаці зі статусом Національного і пов’язаний з революційними ідеалами, в кінцевому підсумку став інститутом, що просував не ідею мистецтва на службі нового буржуазного суспільства, а ідею самого мистецтва17. Він зазначає, що від початку процесу встановлення музею два фактори втягува-

ли його в революційну боротьбу. Перший – це націоналізація церковної та емігрантської власності. Оскільки Національною асамблеєю планувався продаж церковного майна для порятунку від банкрутства, з’являлися заклики провести інвентаризацію всіх творів мистецтва і створити музей, де б могла зберігатися т. зв. національна спадщина. Іншим фактором був запеклий конфлікт, спровокований повсюдністю мистецьких пам’ятників та символів королівської влади у містах і селищах: конфлікт між знищенням кожної ознаки «деспотизму», якою б не була її мистецька якість, та збереженням старого мистецтва, якими б нестерпними не були символи. Протягом 1792-го ідея створення художнього музею стала ключем до вирішення цього конфлікту. Визначальним став аргумент П’єра Камбона, який заявив, що завдяки розміщенню цих пам’ятників у музеї буде знівельована ідея королівської влади, але будуть збережені шедеври. Для перетворення палацу в Національний музей була створена музейна комісія18. Отже, помістивши «сумнівні» твори в музей, асамблея визнавала, що музей нейтралізує їх: роялістські пам’ятники втратять свою священну силу, перестануть бути символами, що вказують за межі себе, і стануть самим тільки мистецтвом. Шайнер підсумовує: з тигля революції виник інститут, який «робить» мистецтво, трансформує твори мистецтва, присвячені конкретним цілі й місцю, у твори, які по суті є безцільними і без місця – за Кантом, «доцільними без цілі», – які не мають конкретної мети, окрім самого мистецтва19. Проте функції музею обумовлювались не лише доцільністю розв’язання конфлікту знищення і збереження. Музей від початку розглядався як інструмент громадянського виховання, а музейна комісія була підпорядкована Комітету громадської освіти. Головою спеціальної комісії, пов’язаної з інвентаризацією конфіскованих предметів, Феліксом Вік-д’Азіром була розроблена в 1794 році загальна «інструкція», яка містила сформоване під впливом революції визначення мистецтва. Він писав, що за часів абсолютної монархії живопис, скульптура та архітектура називалися «красними мистецтвами» (fine art) або «приємними мистецтвами», що зневажало механічні мистецтва, які вимагають такої самої винахідливості та широти духу. Ця програма позначалася відмовою від розділення «красних мистецтв» від механічних і пропонувала, згідно з ідеалами революції, поєднати їх і визначити як «мистецтва історії» – мистецтву пропонувалося вибудувати лінію історії через пам’ятники, що зберігають значення корисних та доброчинних дій людства, метою яких є надихати і виховувати егалітарне суспільство. Отже, ключовою в музеї стає виховна функція. За Вік-д’Азіром, у поміщеному в музей мистецтві минулого (де нейтралізуються 59

його роялістські та релігійні смисли) вільні люди зможуть розрізняти і його цінність власне як мистецтва, і реакційні цілі, яким воно слугувало. У відповідь лунали сумніви, що програма не враховує здатність художнього музею нейтралізувати і пам’ятники революції – революції вірніше будуть слугувати публічні фрески та статуї мислителів і героїв на Єлисейських полях. Проте музей було вже міцно встановлено, а подальші наполеонівські завоювання спровокували жваві дискусії, що підтвердили «естетичну силу» музею в перетворенні «мистецтва» в «Мистецтво»20. Домінік Жозеф Гара, міністр внутрішніх справ, наголошував, що саме Лувр колись засвідчить, що сакральне слово «мистецтво» було піднесене серед жахливих збурень революції. Саме це піднесене місце музею обумовило широку підтримку політики конфіскації творів мистецтва на завойованих землях протягом Директорії та першого Італійського походу Наполеона. Деякі культурні і політичні діячі, включаючи Жака-Луї Давіда і Катрмера де Квінсі, петиціями виступали проти політики конфіскації (конфісковані твори були повернуті за Віденським договором 1815 року). Ключовий аргумент Катрмера де Квінсі полягав у тому, що витягання давніх та ренесансних творів з історичного контексту руйнує їхнє значення. Вирвані з первісного оточення і встановлені в музеї, вони стають переоціненими як священні релікти мистецтва або недооціненими, неначе товари з магазину дивацтв. З іншого боку, він чи не першим висловив думку, що відносно нова ідея, коли твори мистецтва створюються не на замовлення, а призначаються для ринку або музею, має наслідком те, що музей встановлює зачароване коло, в якому єдиною метою твору стає зародження інших творів. Таке «зачароване коло» слугувало за критичний аргумент і для багатьох інших авторів, попри це Лувр залишався священним храмом образотворчого мистецтва та моделлю художнього музею взагалі. На думку Шайнера, в цій ситуації найважливішим є те, що художники ХІХ ст. почали сприймати музей справжнім і кінцевим призначенням їхньої роботи. Отже, становлення музею співпадає з інституційним становленням нової системи мистецтва XVIII ст. із її ідеєю автономії (вільного художника, самодостатнього твору та виокремлення внутрішніх мистецьких критеріїв). Від цього часу твір мистецтва – це не лише, або не завжди функціональний об’єкт, витягнутий із його реальності, але об’єкт, створений для музею. В музеї окремий твір мистецтва бере участь в унормованій історії мистецтва, репрезентованій в музейних експозиціях. Наприклад, в Луврі експозиційні ряди було побудовано за національними школами. Експозиція музею та історія мистецтва почали відповідати одна одній. 60

** Сьогодні ідею автономності мистецтва не виходить тлумачити в ідеалах модерної системи мистецтва, адже ця система зазнала кардинальних трансформацій. Напевно, саме ці зміни найактивніше спонукають до пошуків інших форм реалізації соціальної ролі мистецтва і музею, до переосмислення ролі глядача. Саме це переосмислення повертає музеологів до початкових дискусій щодо принципів, функцій і відповідальності музею, важливих іще для Фелікса Вік-д’Азіра і Катрмера де Квінсі, але так само і змушує відмовлятися від дослідницької роботи як пріоритетної на користь менеджменту колекцій та керуванню потоком відвідувачів. Трансформацій зазнали і різні принципи історії мистецтва, побудованої на цій системі. І музейникам, задіяним у практичній музейній діяльності, стає дедалі складніше спиратися на ці історії і відігравати помітну роль у формуванні альтернатив. У зміненому контексті, в якому пострадянські художні музеї змушені визначати і здійснювати свої базові функції, особливого значення набуває наукова, експериментальна складова. Сьогодні музеї в Україні, прагнучи підтвердити своє суспільне призначення (але спираючись на збільшення кількості відвідувачів), в ситуації необхідності залучення додаткового фінансування підвищують освітню (просвітницьку) комунікативну функцію (але будують музейну педагогіку у відповідності до національних або грантових програм), проте не озираються на дискурси, які обумовлюють їхню діяльність: не аналізують взаємозв’язки між творами мистецтва, історією мистецтва, музеєм і їхніми ширшими контекстами, щоб на цій основі формувати необхідну сполучну ланку з аудиторією. З іншого боку, радянський художній музей, здійснюючи виховну функцію, спирався на панівний дискурс, який сьогодні не обумовлює роботу музею. Коли єдина оповідь, яку можна було б проектувати в оновлену музейну експозицію, відсутня, стає проблематичним надавати перевагу одному прочитанню історії. Як у межах теоретичних основ музеологічного дослідження, так і в межах практичної музейної діяльності наукова функція має розглядатися як базова для всіх інших, адже це дозволить знайти і випробувати в експериментальному режимі можливості критичного погляду на музей, на принципи, причини і контексти, в яких він виник; на знання, що в ньому створюються і репрезентуються; дозволить знайти інтерпретаційні засоби роботи з особливостями і протиріччями колекції і проявити оповіді, побудовані на них.

Катерина Бадянова

1 Пропозиції щодо першочергових стратегічних пріоритетів розвитку музейної галузі України: Аналіз ситуації (напрацювання Музейної Ради при Міністерстві культури України): http://prostir. museum/files/mcu/7.1._%ef%f0%ee%ef%ee%e7%e8%f6ii_%f9%ee %e4%ee_%f1%f2%f0%e0%f2%e5%e3i%f7%ed%e8%f5_%ef%f0i%ee %f0%e8%f2%e5%f2i%e2_%f0%ee%e7%e2%e8%f2%ea%f3_%ec%f3%e7%e5%e9%ed%eei_%e3%e0%eb%f3%e7i.pdf 2 Як інфраструктурну та ідентитарну кризи пострадянського музею виокремлено модератором дискусії «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею» Л. Лозовим; див. у цьому Зошиті, с. 34-39. 3 Смаглій К. Європейський досвід реформування музейної сфери: урок для України // Будуємо нову Україну. Збірник конференції. – К., 2015. – С. 139: http://ekmair.ukma.edu.ua/bitstream/ handle/123456789/4581/Smahliy_Yevropeys%27kyy_dosvid.pdf?sequence=1&isAllowed=y 4 Там само, с. 138. 5 В законі України про «Музеї та музейну справу» від 1995 р. дефініція музею і сфер його діяльності досить широко формулюються, не акцентується на окремих функціях музею: «музей – науково-дослідний та культурно-освітній заклад, створений для вивчення, збереження, використання та популяризації музейних предметів та музейних колекцій з науковою та освітньою метою, залучення громадян до надбань національної та світової культурної спадщини»; основними напрямками музейної діяльності визначено: «науково-дослідна, культурно-освітня діяльність, комплектування музейних зібрань, експозиційна, фондова, видавнича, реставраційна, виставкова, пам’яткоохоронна робота, а також діяльність, пов’язана з науковою атрибуцією, експертизою, класифікацією, державною реєстрацією та усіма видами оцінки предметів, які можуть бути визначеними як культурні цінності, з метою включення до Музейного фонду України». «Магічне коло» становлять такі формулювання: державною музейною політикою передбачена «підтримка фундаментальних і прикладних наукових досліджень, пов’язаних з музейною справою» і «Музейна справа уособлює національну музейну політику, музеєзнавство та музейну практику». (Закон України про «Музеї та музейну справу» від 1995 р.: http:// zakon3.rada.gov.ua/laws/show/249/95-%D0%B2%D1%80) 6 Дубровський В. Чергові завдання сучасного музейного будівництва на Вкраїні // Український музей. Збірник перший. К., 1927. с. 21-22. 7 Журнал засідань комісії для з’ясування моментів розходження Головполітосвіти і Головнауки в поглядах на організацію музейної мережі та музейної політики в УРСР // Український музей. Збірник перший. К., 1927 (цит. за Кушнір В. Питання організації музейної мережі УСРР у 1920-ті рр.: науковий та суспільно-політичний виміри // Народознавчі зошити, № 6 (114), 2013, с. 983–985: http://nz.ethnology.lviv.ua/archiv/2013-6/5.pdf) 8 Українське малярство XVII–XX сторіч. Провідник по виставці / Під редакцією й зі вступним нарисом Федора Ернста. – К., 1929, с. 12–19. 9 Музей українського образотворчого мистецтва УРСР / Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР : Путівник / Під літ. ред. В.Ф. Яценка. – К. : Мистецтво, 1981, с. 5. 10 Там само, с. 6–7. 11 На відміну від радянського музеєзнавства, західна музеологія

довгий час стверджувала свій статус наукової дисципліни (аж до 1990-х рр.). На імпліцитному рівні професіоналізація музейної роботи почалась наприкінці ХІХ ст. як усвідомлення спільності багатьох практичних проблем для всіх типів музеїв (видання Й. Г. Т. фон Грассе в 1877 р. в Дрездені «Журналу музеології та антикваріату»). 1977 року ініціативою Яна Єлінека (Чехія) був заснований Міжнародний комітет з музеології (ІКОФОМ), який став платформою для міжнародних дискусій про роль музеології. 1989-й і початок 1990-х визначається як історичний період, що супроводжувався дискусіями щодо підходів, концепцій і методів музеології як академічної дисципліни. Цьому сприяли розвиток школи «нової музеології», а також відмова від марксистсько-ленінської музеології як панівної в Східній та Центральній Європі. 12 Як було показано вище, музеї відігравали значну роль в історії Радянського Союзу, на ранніх історичних етапах якого формувався взаємовплив музейної практики та теоретичних концепцій. 13 Менш П. ван Музеологические функции // Вопросы музеологии. 2014, № 1 (9), с. 193–201: http://voprosi-muzeologii.spbu.ru/ files/2014_1/Museologicheskie_funkcii.pdf 14 Харрис Дж. «Наша печаль, наше хрупкое мужество»: музеефикация и новая музеология // Вопросы музеологии, №1 (3), 2011. с. 31–41: https://cyberleninka.ru/article/n/nasha-pechal-nashe-hrupkoe-muzhestvo-muzeefikatsiya-i-novaya-muzeologiya 15 Менш П. ван Музеологические исследования // Вопросы музеологии. 2014, № 1 (9), с. 102: http://voprosi-muzeologii.spbu.ru/ files/2014_1/Museologicheskoe.pdf, а також: Менш П. ван Предмет как носитель данных // Вопросы музеологии. 2014, № 1 (9), с. 145– 156: http://voprosi-muzeologii.spbu.ru/files/2014_1/Predmet_kak_ nositel.pdf 16 Менш П. ван Исследовательская деятельность // Вопросы музеологии, 2014, № 1 (9), с. 244: http://voprosi-muzeologii.spbu.ru/ files/2014_1/Issledovatelskaya_deyatelnost.pdf 17 Shiner L. The invention of art : a сultural history. – Chicago and London : The University of the Chicago Press, 2001., р. 180–189. 18 В описаних дебатах про музей – чи зі старого мистецтва має бути збереже найкраще, чи має бути перетворено на сирий матеріал для майбутнього мистецтва «свободи і гідності» – переважило визначення «національної спадщини» (Shiner). 19 Показово, що Жозеф Лаканаль запропонував закон про авторське право в 1793 р., де підкреслив особливий статус «виробів генія» та свободу, в якій мають бути впевнені митці у своїх «пошуках безсмертя». Одночасно митці були охоплені ринковою залежністю з претензіями до абсолютної свободи, а революція надихала їх спрямовувати мистецтво на користь утилітарності та служіння. В комуні мистецтв, організованій Жаком-Луї Давідом та іншими, декларували, що митець є «вільним від природи, суть генія – у непідвладності, вони – серед вірних партизанів у цій пам’ятній революції» (Shiner, р. 171.) 20 На думку Шайнера, у XVIII ст. в культурі відбулося радикальне розмежування між мистецтвом та ремеслом, митцем та ремісником. Відповідні політичні, соціальні й культурні умови уможливили «винайдення» Мистецтва-з-великої-літери.

Оноре Дом’є. «Відвідувач в майстерні художника». Літографія (1855)

ДОДАТКИ

ЯК ТРЕБА ОГЛЯДАТИ МУЗЕЇ

Від того, що просто зайдеш до музею та подивишся, що в ньому є, залишиться переважно зорове вражіння, тільки в ліпшому разі дещо й з речей його може пригадуватиметься потім. Але ж для того. щоб свідомо обдивлятися перший ліпший музей і щоб він дав для одвідувача яко мога більше нових знань, треба мати підготовку, що має складатися з певних наукових знань обов’язково, а бажано ще й мати деякі практичні вміння. При такій умові одвідування музеїв даватимуть найкорисніші наслідки для людини та безмежно збагачуватимуть її знання й світогляд. Що ж для цього треба знати й уміти? Теоретична підготовка до ознайомлення з музеями є головним чином у читанні книжок з певного фаху. Якщо йтимеш до археологічного чи культурного-історичного музею (чи відповідного відділу великого музею), то треба ознайомитися з історією України, Росії, античної Греції, Польщі тощо. Інакше речі музею будуть цілком незрозумілі. Теж треба сказати й щодо відділів природничих, – тут треба хоч трохи знатися з геологією, ботанікою, зоологією й т. інш. Правда, коли одвідувач приходить до музею не сам, а з групою екскурсантів, то їм призначають лектора екскурсовода, який веде їх по музею та пояснює. Користатися поясненнями підготованої людини, що знає свій музей, це – дуже добрі дає наслідки. Але ж і пояснення лектора, якщо у одвідувача нема хоч елементарних (основних) знань, здебільшого пропадуть даремно, – вони будуть мало зрозумілі й швидко забудуться. При певних, хоч би й невеликих знаннях, вони стануть новим додатком до основних знань. Але ж чи значить це, що коли не маєш певних знань, то й не треба йти до музею? Ні, саме навпаки. Людина з найменшою освітою, побачивши у музеї багацько дивних для неї, цікавих, а проте незрозумілих речей, завжди зажадає дізнатися, що то за речі, звідки вони, хто їх робив, для чого вони служили й т. інш. Нехай лише, як тільки виникли у неї такі запитання, вона не викидає їх з голови, а довідається у людей, які знають про це, або пошукає відповідну книжку. Знання з’явиться в наслідок такого шукання. А вивчення музейних речей та читання книжок про те, до чого вони стосуються, мусять іти разом, допомагаючи одне одному. Практична підготовка. Ще більше для освіти людини, крім читання книжок та огляду пам’яток культури й природи, дає практична участь в їх відшуканні, обстеженні, вивченні, підготовці для експозиції тощо. Той, хто зацікавився б цією роботою (чи то з 66

обсягу археології, чи етнографії, чи природознавства тощо), завжди зможе взяти участь у музейній роботі, допомагаючи в ній фахівцям під їхнім керівництвом. Багацько всюди є цих пам’яток культури й природи, що часто нищаться від природних умов чи від несвідомих людей. Збирання цих пам’яток, що трапляється надибати на поверхні землі чи на руках у різних осіб, й передача їх до музеїв – є перша й найважливіша допомога свідомого громадянина, музейній справі й нашій науці. Далі. бувають такі пам’ятки, що за своїм розміром чи характером (напр., кургани, городища, старовинні будівлі) перебувають поза музеєм. Отже доглядати їх та сповіщати найближчий музей в разі пошкодження їх чи якоїсь для них небезпеки, – це є теж одна з форм участи кожного свідомого громадянина в музейній роботі. Нарешті, коли громадянин хоче допомогти своєму місцевому музею безпосередньо своєю участю в його роботах, він це завжди зможе зробити, записавшися до гуртка друзів цього музею. Такі гурткі є при багатьох державних і місцевих музеях. Беручи в них участь, можна добре вивчити речі самого музею, навчатися різним музейним фаховим роботам тощо, а через це ширше обізнатися із своєю країною – її природничими умовами, історією її культурного розвитку, історією народів, що її залюднювали, клясовою боротьбою серед них у минулому. Попрацювавши кілька років над своєю самоосвітою при якому-небудь музеї, можна одержати стільки різних знань, що огляд інших музеїв буде цілком свідомий і через те дуже корисний для дальшої самоосвіти. Як треба оглядати музеї. Часто буває, що необізнана людина, попавши у великий музей, цілком розгублюється серед великих заль з безліччю речей і не знає, що й як оглядати. Такий глядач прогаїть марно свій час, якщо хтось не допоможе йому, й вийде з музею з повною плутаниною в голові. Отже, щоб цього запобігти, треба по можливості дотримуватися деяких правил, що дадуть змогу якнайдоцільніше використати свій час у музеї. Насамперед, треба з’ясувати собі, що та є за музей, куди збираєшся піти й що там можна побачити, бо буває іноді. що людина побачить не те, на що вона сподівалася, й це викликає розчарування. Прийшовши до музею й зробивши належні формальності (розписатися у книзі одвідувачів, одержати квиток для входу до музею тощо), треба запитати, чи є провідник чи каталог чи якась інша книжка, що допомогла б при огляді цього музею, й треба запастися цим провідником (чи то придбавши його примірник чи то по-

прохавши на час огляду музею). Треба з’ясувати також – з чого треба починати огляд експонатів (де початок, так би мовити, музейних збірок, бо їх завжди розташовують у певному порядку чи хронологічно чи за якоюсь системою). Якщо цей музей великий то варто оглянути його в два заходи: насамперед просто обійти весь музей, щоб мати загальне вражіння й знайти де що є, а потім розпочати уважний огляд кожного експонату по відділах за системою музею. Ось – тут то й буде дуже в пригоді провідник: бо, крім тих написів, що є при експонатах, у провіднику будуть загальні пояснення до збірок та пояснення до кожного експонату зокрема (або до найголовніших), який у провіднику можна відшукати за номером, зазначеним на експонаті. Щоб мати найпростіше уявлення про музей, треба прочитати весь провідник по ньому, одночасно розглядаючи всі ті речі, які в ньому згадано чи описано. При тім, якщо є щось незрозуміле, або важко щось відшукати, не треба забувати про те, що можна запитати пояснень у музейних робітників, які охоче їх дадуть. Для огляду великих музеїв (напр. у Москві, Ленінграді, Києві, Одесі) не досить одвідати його лише раз, хоч і на декілька годин. Для цього треба скласти для себе відповідно до свого вільного часу й своїх бажань програм огляду, розділивши його на декілька разів: вдома треба передивитися провідник-каталог того відділу, який хочеш оглянути й оглядати на цей раз лише один цей відділ, уважно ставлячись до кожної його речі. Кожну річ треба проаналізувати оком, цебто ясно зрозуміти й запам’ятати, що саме тут бачив і яке воно в цілому й у частинах і дрібницях. Якщо картина, то треба зв’язувати, що на ній намальовано, хто й коли малював її, як технічно він малював, що це була за доба історії й якому народові належить ця річ, чому її вважають за видатку пам’ятку й виставили в музеї й т. п. Якщо це археологічна річ, то треба дізнатися, що то за річ чи знаряддя, з чого воно, для чого воно, коли й хто його зробив і хто користувався й т. інш. Якщо це явище природи, то треба розібратися, що це за звір, або яка рослина, або який це камінь, як називається, де буває або водиться, чим воно цікаве, чи корисне чи шкідливе для людини й т. інш. Це все для того, щоб у відвідувача не залишилося тільки зорове вражіння, а було й свідоме накопичування знань. З цього всього видко, що одвідати будь-який музей лише один раз на короткий час з тим, щоб потім знову його забути, це найменш корисний шлях. Треба той самий музей одвідувати по декілька разів, вивчаючи все уважніше його експонати: отже кожен раз побачиш і надбаєш щонебудь нове. А для того щоб перевірити, чи добре вже знаєш речі цього музею, найліпше привести з собою свого знайомого й провести його по музею, пояснюючи всі експонати по черзі та відповідаючи на його запитання. Якщо

все буде ясно підчас такої екскурсії, значить, з музеєм обізнаний вже досить. Можна йти вивчати інший музей.

Василь Дубровський «Як треба оглядати музеї» – текст із книжки В. Дубровського (1897–1966) «Музеї на Україні», що вийшла друком в Державному видавництві України (Харків) у 1929 році.

НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА ХУДОЖНИКІВ УКРАЇНИ ЯК НАСТУПНИЦЯ СПІЛКИ ХУДОЖНИКІВ УРСР

У часи незалежності, коли був знятий прес державної цензури, ідеологічного контролю та всілякого примусу, здавалося б, у мистецькому середовищі мала запрацювати нова система взаємовідносин. Та коли зовнішній антураж змінюється, сутність процесів часто лишається такою ж. У нашому випадку йдеться про конкретну мистецьку організацію – Національну спілку художників України (далі – НСХУ). Вона не виникла на пустому місці – як відомо, її попередницею була Спілка художників Української радянської соціалістичної республіки (СХ УРСР), проте можна констатувати, що практично НСХУ стала наступницею Спілки художників Союзу радянських соціалістичних республік (СХ СРСР), до складу якої входили окремі республіканські організації. Після розпаду Радянського Союзу (в 1991 році) Спілка художників СРСР припинила своє існування, проте регіональні спілки не зникли, вони залишилися головною формою об’єднання художників. За всіма параметрами та за своєю структурою Національна спілка художників України стала правонаступницею Спілки художників СРСР та Спілки художників УРСР. Одразу після утворення Спілки художників України в 1992 році (статус національної отримано в 1998-му) відбувалися певні позитивні процеси: умови вступу стали більш лояльними, до її лав увійшла велика когорта тих митців, яких радянська спілка до себе не підпускала: це колишні дисиденти, так звані формалісти та інші «супротивники системи»; та разом із ними – і напівпрофесіонали, які скористалися ситуацією задля підвищення свого статусу в мистецькому середовищі (адже членство в Спілці завжди вважалося престижним). Більшменш демократична ситуація в СХУ зберігалася загалом до 2000-х років, а в останньому десятилітті почали поступово проявлятися негативні тенденції: особи, які посіли керівні посади в 1990-х, міцно закріпились у своїх «кріслах» і практично відгородилися від контактів з мистецькою громадою, певною мірою обмеживши доступ до інформації, що стосується життя організації. Для розуміння сучасних процесів, що відбуваються в Спілці художників України, необхідно звернутися до її історії; для осягнення її сутності – проаналізувати її зародження й становлення. Широковідомим є факт, що після виходу Постанови Центрального комітету Комуністичної партії (ЦК ВКП(б)) від 23 квітня 1932 року «О перестройке литературно-художественных организаций», згідно з якою 68

в Радянському союзі було ліквідовано різноманітні мистецькі угрупування, почався процес формування творчих спілок: композиторів (1932), письменників (1934 – в рік І з’їзду радянських письменників) та пізніше – художників. Якщо спілки письменників та композиторів формувалися одночасно всесоюзні та республіканські (зокрема це стосується України), то зі спілкою художників усе було складніше: спочатку виникли місцеві (у Москві, Ленінграді, в інших республіках СРСР), і лише згодом, після війни, у 1957 році була сформована всесоюзна спілка. Спілка радянських художників України (СРХУ) була заснована в 1938 році й становила собою найпізнішу творчу організацію з трьох (письменників, композиторів, художників). За офіційною версією тодішньої радянської влади таке запізнення сталося з вини «ворогів народу» та «агентів фашизму». Процес формування СРХУ відбувався так: 1933 року в Харкові (тодішній столиці України) був створений оргкомітет, який і готував заснування спілки, а 27 жовтня 1938 року на І з’їзді художників УРСР було ухвалено рішення про заснування Спілки радянських художників України та затвердження статуту. З 1957 року вона вже як Спілка художників України ввійшла до складу Спілки художників СРСР. Цікаво, що напередодні виникнення спілки комітет був розкритикований за бездіяльність, непроведення політнавчань, зрив зустрічі з московськими графіками, послаблення критики, відсутність обговорень творчості художників, нестворення «гуртків вивчення історії партії та Сталінської Конституції». Створенню Спілки передували статті в українському журналі з питань образотворчого мистецтва «Малярство і скульптура» (у № 6 за червень та № 9 за вересень 1938 року), де зокрема зазначалося, що «без консолідації всіх сил художників-комуністів, без організації партійної групи художників» неможливо вирішити питання боротьби з «агентурою в образотворчому мистецтві» «троцкістсько-бухарінських та буржуазно-націоналістичних шпигунів та диверсантів» – тобто з «ворогами-бойчукістами, формалістами та іншими наймитами фашизму». Як бачимо, в одну групу ворогів записані як ліві, так і праві. Там само йшлося про боротьбу за «соціалістичний реалізм», про те, що «жодну галузь соціалістичної культури на Україні так тонко і так довго не використовували вороги народу в шкідницьких цілях, ніж галузь образотворчого мистецтва», про те, що комуністів та «відданих справі партії Леніна-Сталіна безпартійних художників» треба згуртувати

«навколо завдань гідного відображення в художніх творах величної епохи Сталінської конституції». Уже з цих уривків стає зрозумілою мета створення організації – контроль над художниками, монополізація та ідеологізація мистецьких процесів. Наприклад, серед завдань, що висувалися партією, були такі: підкорити художників «основним вимогам диктатури пролетаріату», боротися з інакодумством, проти «абстрактного естетизму», «голого техніцизму (конструктивізму), беззмістовного мистецтва», за чистоту комуністичних ідей, «за виконання великих завдань, що їх ставить перед художниками комуністична партія і радянський уряд», проти «шумськізму», «хвильовизму», «курбасівщини», «бойчукізму». Тексти із зазначеного журналу свідчать також про утвердження типово радянського офіційного (казенного) «літературно-мистецького» стилю статей про мистецтво. Попередницею Спілки художників було визначено АХР (або АХРР – Асоціацію художників революційної Росії); решта літературно-мистецьких об’єднань і угрупувань оголошувалась гальмом на шляху розвитку радянського мистецтва, особливо АХЧУ, Асоціація художників червоної України, що, як писали, прикриваючись «фальшивими вивісками», прагнула «відірвати художників України від художників великого братерського російського народу», керована «ворогами народу» Бойчуком, Седляром, Падалкою. Звісно, в умовах посилення «боротьби з ворогами народу» радянська влада мала надавати виняткового значення «організації спілки радянських художників України», серед основних завдань якої зазначалося: • переглянути ряди членів спілки, звільнитися від неугодних (при цьому наводився приклад Московської СХ, де була проведена перереєстрація, тобто чистка лав); • створити комбінат образотворчого мистецтва (де могли би працювати «над звичайною роботою по оформленню» художники, «скалічені бойчукізмом», яких треба навчати й перевиховувати); • систематично проводити виховну роботу, підвищувати ідейно-політичну підготовку художників; • поліпшувати побутові умови для художників (вирішувати питання наділення їх майстернями, квартирами); • ліквідувати залишки шкідництва; • розвивати новий метод «соціалістичного реалізму». Отже, «сталінська Спілка художників» була створена «як громадська організація, що об’єднує професійних працівників мистецтва, які визнають метод соціалістичного реалізму». Існування різно-

манітних угрупувань та ідейних платформ не задовольняло керівну «еліту», яка прагнула встановити партійний контроль у творчому середовищі та допускати до серйозних державних замовлень лише тих, хто пристав на радянські позиції, а іншим відводити в кращому разі оформлювальну роботу. Культурі та мистецтву надавалася роль важливої ідеологічної складової, тому передбачалися певні кошти для їхнього розвитку. Цікаво, що в період після 1917 року не всі революційні діячі сповідували таку точку зору, наприклад, Л. Троцький вважав, що на створення культури соціалізму не варто витрачати час і кошти, нова культура буде створюватися лише в майбутньому комуністичному суспільстві. Важливим для аналізу діяльності організації є вивчення статуту Спілки, затвердженого 7 вересня 1939 року Радою народних комісарів (РНК) УРСР. Статут визначав статус спілки як добровільної організації, що об’єднує на території УРСР працівників образотворчого мистецтва (живописців, графіків, скульпторів, художників театру, народних художніх майстрів), а також осіб, що ведуть науково-дослідну і критичну роботу в цій галузі. Мета Спілки була описана як «об’єднання радянських працівників образотворчого мистецтва для активної участі в соціалістичному будівництві, сприянні зміцненню Радянського Союзу та комуністичному вихованні трудящих мас». Статут був типовим для всіх творчих спілок, українські художники орієнтувалися зокрема на Москву (перед утворенням СРХУ група митців їздила до Москви для ознайомлення з «уставом» їхньої організації). Статут закріплював задачі й функції Спілки, права й обов’язки її членів. Головним політичним завданням спілки було вироблення мистецьких творів «високого ідейно-художнього рівня» для сприяння «будівництву соціалізму». Основним творчим методом оголошувався «соціалістичний реалізм». Для вступу були потрібні не лише рекомендації трьох членів спілки (що свідчить про корпоративність, замкнутість організації) та надання художніх творів або опублікування мистецтвознавчих праць, а передусім – «участь у соціалістичному будівництві», тобто відображення у творах певних тем. Виключення з лав проводилось у разі «позбавлення членів Спілки виборчих прав», невідповідності діяльності завданням і цілям Спілки, здійснення антирадянських та антигромадських вчинків, тривалої бездіяльності, несплати у встановлені терміни членських внесків, а також за власним бажанням. Як бачимо, радянська влада вважала діячів мистецтва «активними помічниками у справі комуністичного виховання трудящих і пропаганді комуністичної моралі». Майже всі зазначені в статуті 1939 року підстави для виключення (крім здійснення антирадянських 69

вчинків) збереглися до сьогодні. Крім того, в проекті нового статуту НСХУ від 2017 року з’явилися більш жорсткі вимоги в частинах, що стосуються фінансової дисципліни, оплати за користування майстернею, нехтування участю у виставках. Наприклад, «провідники» Дніпровської організації НСХУ намагались протягнути до статуту обласної спілки пункт про те, що три роки бездіяльності художника та чомусь один рік бездіяльності мистецтвознавця вважаються критичними. Творчі спілки і тоді, і зараз наділялися правами юридичних осіб, які могли володіти майном та набувати його, отримувати кошти, укладати угоди. Проте в радянські часи організація звільнялася від державних та місцевих податків, не збирався місцевий збір із вечорів і виставок. У пострадянський час такі привілеї були скасовані. У статутах різних років вищим органом управління завжди зазначався з’їзд (на місцевому рівні – загальні збори), а в період між з’їздами керівними (виконавчими) органами були (і є зараз) правління та рада (президія) правління. Раніше голову Спілки зазвичай обирало правління (разом із президією правління і так званим секретаріатом, що проводив поточну роботу, зокрема з контролю); натомість у часи незалежності голова й члени правління обираються на з’їзді (загальних зборах), що свідчить про встановлення принципу прямої демократії. Однак у сучасному проекті статуту НСХУ закладені надзвичайно широкі повноваження правління / ради НСХУ, зокрема: «затверджувати склад постійно діючих комісій Спілки», «приймати Положення, які регламентують діяльність Спілки», «формувати цільові програми розвитку та діяльності Спілки» (хоча остання функція Законом України «Про професійних творчих працівників та творчі спілки» залучається до компетенції з’їзду); а з’їзду залишаються лише найбільш загальні питання – вибір керівних органів, визначення основних напрямків діяльності, затвердження статуту, відчуження майна. Нові редакції статутів територіальних організацій також наділяють правління / обласні ради практично необмеженими повноваженнями. Загальні збори позбавляються права вирішувати питання розподілу фінансових надходжень, прийняття бюджету на кожен наступний рік, апеляцій художників з питань виключення їх зі спілки та деякі інші. Зазначимо, що навіть у радянських статутах територіальних організацій до повноважень загальних зборів додавали функцію затвердження кошторису (бюджету) організації, а нині права загальних зборів урізаються: скасовується низка повноважень, які переходять у відання правління. Згідно з новим проектом статуту, рядові члени організації позбавляються права впливати на політику спілки. Враховуючи, що творча спілка є демократичною 70

організацією, а майно й кошти, як записано у нинішньому статуті НСХУ, є «приватною власністю юридичної особи (Спілки), власністю її членів», громада мала би безпосередньо впливати на всі процеси в цій організації, проте насправді це далеко не так: колектив відокремлений від прийняття рішень, особливо у питаннях виробничої діяльності спілчанських структур (якими керують майнові управління – всеукраїнського та місцевих рівнів), від розподілу коштів, надходжень тощо. Отже, НСХУ як новітня творча спілка періоду незалежної України залишила стару систему управління, що склалася в радянський час, та не лише не позбулася бюрократичних засад у своїй діяльності, але й подекуди їх посилила. В історії НСХУ траплялися спроби реформувати спілку, спрямувати її діяльність у більш демократичне річище. Наприклад, під час з’їзду 2004 року деякі претенденти на посаду голови Спілки йшли на вибори з новими програмами й новими пропозиціями щодо структури організації та методів управління, проте вкотре головою НСХУ було переобрано В. А. Чепелика (який перебуває на цій посаді вже 27-ий рік і знов переобраний в 2017-му) – усі пропозиції залишилися на папері. Важливою мала би бути роль ревізійної комісії, в обов’язки якої завжди входили нагляд за дотриманням статуту, перевірка фінансово-господарської діяльності, контроль за правильним витрачанням коштів. Проте останнім часом як у столиці, так і в територіальних осередках ревізійні комісії подекуди перетворюються на представницькі органи, основною роллю яких стає відгородити колектив від інформації про спілчанське майно й кошти, закрити спілку від «посягань» проникнути в «таємниці» майнових справ. У радянський час майно Спілки художників було зосереджене в руках Художнього фонду (ХФ). Це була матеріальна база СХ СРСР. Художній фонд був створений у 1940 році на ґрунті скасованої системи «Всехудожник». Кошти спілки складалися із членських внесків, асигнувань державних органів, прибутків від діяльності організацій та підприємств, з надходжень до Художнього фонду, який піклувався про поліпшення побутового обслуговування та матеріальних умов існування членів Спілки: надавав доплати, стипендії, премії, позики, організовував медичну допомогу, відпочинок та умови для творчої роботи, проводив заходи з поліпшення житлових умов, фінансував творчі поїздки та відрядження. Художникам оплачувалися медичні бюлетені, пенсійні надбавки, на гроші фонду засновувалися Будинки творчості, організовувалися творчі групи. Художники отримали право на соціальний захист не як інтелігенція, а як «пролетаріат від мистецтва», «працівники мистецтва» (певним категоріям творчих працівників установлювалися норми робо-

чого часу, проте загалом митці мали ненормований робочий день). Худфонду відводилася роль зв’язку між діячами культури та суспільством. Дирекція Худфонду контролювала укладання угод з митцями, не допускала роботи «на стороні». Факти свідчать, що підтримка з боку СХ та ХФ «досягала» здебільшого іменитих членів СХ, а інші, без протекції, зокрема й молоді художники, не могли розраховувати на вагому допомогу. ХФ як юридична особа здійснював свою діяльність на основі госпрозрахунку і був звільнений від усіх державних податків. Колись найбільш прибутковими вважалися Літературний та Музичний фонди, а Художній отримував найменше засобів для існування. Наприклад, Літературний фонд мав 5 джерел надходжень, із яких найбільш вагомими були внески від відрахувань видавництв та редакцій журналів у розмірі 10% від суми авторського гонорару за літературний твір та відрахування від валового збору з вистав у розмірі від 1,2 до 2%. Із п’яти статей прибутку Художнього фонду вагома частка надходжень припадала на відрахування підприємствами, організаціями та установами 3% коштів (від усіх художніх робіт) на винагороду, що виплачувалася художникам за виконувані роботи. Порядок відрахувань у кожен фонд (Художній, Літературний тощо) був затверджений Радою народних комісарів СРСР, передбачав їх централізацію на єдиному рахунку, незалежно від місця отримання. Для створення прошарку інтелігенції, яка б усіляко підтримувала політику партії та уряду, радянська влада турбувалася про виділення квартир, поліпшення умов праці. Відоме положення нинішнього статуту НСХУ (зафіксоване і в Законі України «Про творчих працівників та творчі спілки») про право митців на додаткову кімнату для занять або житлову площу в розмірі не менш ніж 20 кв. м. уперше зазначене в Постанові уряду від 27 березня 1933 року, де письменники й художники були прирівняні у своїх правах до наукових працівників. Усі твори, які реалізовувалися через Художній фонд (станкові та монументальні), перш ніж потрапити до масового глядача, проходили обов’язковий контроль, особливо прискіпливий – для нових оригінальних портретів класиків марксизму-ленінізму, членів політбюро компартії та інших керівників партії та уряду СРСР та УРСР. Гонорари були одним із важелів впливу на митців, адже вони нерідко були єдиним джерелом прибутків (із 1947 року гонорари встановлювалися трьох категорій: за твори видатні, задовільні та початківців). За допомогою патерналізму влада контролювала ідейний зміст мистецтва, взяла на себе функції встановлювати розцінки на реалізацію художніх творів – так звані «тверді» ціни (практика укладання договорів із митцями з фіксованим гонораром

отримала поширення в післявоєнний час). У країні проголошувалося гасло «наповнити музеї та квартири творами радянських художників». Проте музеї обирали твори дореволюційних майстрів, а населення не могло дозволити собі придбання художньої продукції з причини низької заробітної плати (яка становила, наприклад, у 1955 році 73,6 руб. та в 1981 році – 181,8 руб.). У 1957 році Рада Міністрів СРСР прийняла постанову про виплату членам творчих спілок пенсій за віком, яка нараховувалася за стажем роботи, виходячи із середньомісячної зарплати за 12 останніх місяців або за будь-які 5 років поспіль з останніх 10 перед зверненням за пенсією. Отже, влада «зробила» з громадських творчих організацій виробничі підприємства, що мають виконувати план із виготовлення так званої «продукції образотворчого мистецтва», отримувати прибуток і утримувати себе. Подібними діями влада прагнула поставити створення творів мистецтва на «конвеєр». Серед цікавих фактів наведемо такий: 1958 року багато підприємств припинили замовлення «продукції образотворчого мистецтва», СХ та ХФ понесли значні збитки (близько 10 млн руб.); тоді ЦК КПРС видав Постанову, де дав роз’яснення, що підприємствам «витрачання коштів на купівлю предметів мистецтва зовсім не заборонене, а навпаки, у кошторисах і титульних списках має враховуватись мінімум затрат на твори монументального живопису, скульптури і художньо-декоративне оформлення будівель». Своєрідним заохоченням стали дозволи на закордонні поїздки. До кінця 1930-х вони перетворились у привілей. Наприклад, Олександр Герасимов (Голова Оргкомітету Союзу радянських художників, народний художник СРСР, президент Академії мистецтв СРСР, багаторазовий лауреат Сталінської премії) поїздку по Франції, Італії, Німеччини отримав як заохочення за картину «Товариш Сталін на ХVІ з’їзді ВКП(б)». Ті, хто роками жили за кордоном і повернулись у СРСР (С. Коньонков, рік повернення – 1945, С. Ерзя – 1951, Р. Фальк – 1937), так і не змогли пристосуватись до бюрократичної системи Спілки, тотальної цензури, системи державних закупівель, до таких реалій, як партійні збори та шефська допомога колгоспам. Аналіз статутних документів Спілки художників та Художнього фонду, партійних постанов дозволяють зробити висновок, що радянська влада вжила низку заходів та послідовних дій із вбудовування творчих спілок у систему державного управління, що в підсумку призвело до їх бюрократизації. Творчість художників перебувала під невсипним контролем Спілки та Художнього фонду. Будь-який митець – професіонал або любитель – був зобов’язаний 71

прислуховуватися й виконувати їхні вказівки, діяльність поза цими організаціями заборонялася, тобто радянський художник був виконавцем замовлень роботодавця-держави. Влада присвоїла право контролю за створенням і реалізацією творів мистецтва. Художнику залишалось право бути відповідальним перед суспільством. Серед важелів управління художниками було й право направляти твори мистецтва на здобуття державних нагород (пріоритет у висуненні митців на присвоєння почесних звань закріплений за спілками й донині). Отже, художнє життя, починаючи з 1930-х років, проходило в контексті ліквідації приватного художнього ринку, державного фінансування, всебічної цензури. Діяльність творчих спілок СРСР та регіональних організацій перебувала під пильним контролем партійних органів. Наявна нормативно-правова база значною мірою визначалась ідеологічними засадами радянської держави і дозволяла вирішувати багато організаційних, фінансових, матеріальних питань творчих спілок та зокрема їхніх керівників. Таким чином, через систему розподілу замовлень, виставкомів та худрад можна було впливати на художників, формувати відданих системі діячів мистецтва. Для митців членство було життєво важливим: це був доступ до виставок, замовлень, майстерень. Цікаві спогади художника-графіка про радянську Спілку художників брежнєвського часу були надруковані в ХЖ (В. Сальников. Чем был Союз художников // Художественный журнал, 2001, № 36). Подаємо окремі уривки: «СХ СССР проводил либеральную политику. Никакого социалистического реализма он нигде не насаждал. Само понятие это считалось неприличным… Почти все всесоюзные начальники и бюрократы были, как тогда выражались, махровыми антисоветчиками. Однако эти люди и создавали советскую культуру, которая в 80-е годы безусловно существовала как единый феномен. Кроме того, СХ СССР отстаивал позиции своих боссов, больших начальников от искусства – главных официальных художников, т. е. согласно системе СХ СССР – художников «в законе». Все художники, входившие в Правление СХ СССР, в той или иной степени признавались великими или выдающимися. Их персональные выставки проходили в лучших залах, о них постоянно делались публикации в журналах по искусству, книги об их творчестве издавались специальным издательством советского искусства – «Советским художником». Не говоря уже о том, что и в республиканском союзе такого великого художника не очень-то могли прижать, т. е. лишить денег и разных благ вроде мастерской и т. д. [...] На Западной Украине дело обстояло совсем по-другому. Из-за многолетней борьбы против украинского этнонационализма здесь сформиро72

валась охранительная инстанция, под видом борьбы против национализма допускавшая к кормушке только своих. [...] Вообще же все разборки были больше всего связаны с деньгами и материальными благами, коими пользовались члены СХ и Худфонда. [...] В СССР при строительстве каждого значительного объекта строго определенная часть денег обязательно расходовалась на его художественное оформление. Из этих – больших! – денег кормилась, и сытно, небольшая группа так называемых художников-монументалистов, авторов, и, возможно, чуть менее сытно – их многочисленные подмастерья. Кроме профессиональной, т. е. за хорошие деньги, «монументалки», было много работы по оформлению всего чего угодно, но за мелкие деньги; ее выполняли никому не известные шустряки, разъезжавшие по городам и весям и предлагавшие свои недорогие услуги. С такими нелегалами местные отделения СХ и Худфонда боролись, как с конкурентами, но в основном малоуспешно. При случае их исключали из СХ и ХФ. Союз художников был организацией демократической, но демократия эта была корпоративная. [...] Разговоры о духовном были весьма распространены и в официальных, и в андеграундных кругах. [...] В руководство пробиться было почти невозможно, поэтому мало кто и пытался сделать это.» Варто підкреслити, що процеси, які відбуваються в Спілці художників, завжди були щільно пов’язані із системою художньої освіти. Коли в 1930-х відбувалась перебудова мистецьких угрупувань, трансформацій зазнала й освіта: в художніх училищах відбувалася політика «пролетаризації учнів», у навчання впроваджувалися стандартизовані політизовані програми, розгорнулася боротьба з формалізмом. Функції основного ідеологічного наглядача процесів і в художній освіті, і в спілках виконувала Всеросійська (з 1932 року) та Всесоюзна (з 1947-го) Академія мистецтв. Невипадково один із найстатусніших сталінських художників Б. Йогансон назвав Академію «державною організацією, яка покликана проводити в життя лінію партії в галузі образотворчого мистецтва». А народний художник СРСР та президент АМ СРСР О. Герасимов у роки пізнього сталінізму в умовах майже повної монополії на владу у сфері мистецтва буде використовувати всю потужність адміністративного ресурсу для вираження неприйняття модерністичних художніх течій. Сталінська трансформація художньої освіти виражалась у реставрації академічних принципів підготовки художників: акцент переносився на копіювання античних зліпків, вивчення анатомії, розвиток навичок сюжетної композиції. Пріоритетне значення отримали не естетичні критерії, а політична та ідеологічна лояльність та

благонадійність авторів. Стосовно сучасного стану НСХУ: нині в її структурі перебувають 33 обласні та регіональні організації (26 обласних та 7 міських), що об’єднують 4330 членів за секціями живопису, графіки, скульптури, декоративно-вжиткового мистецтва, монументально-декоративного мистецтва, графічного дизайну та плаката, художників театру, кіно та телебачення, проектування та художнього оформлення, мистецтвознавства. Станом на 1 січня 1983 року СХУ об’єднувала 18 обласних організацій із загальною кількістю 2135 членів, тобто за 34 роки спілка збільшилася приблизно вдвічі. У складі НСХУ сьогодні – 79 народних художників, 109 заслужених діячів мистецтв України, 237 заслужених художників України, 41 лауреат Національної премії України ім. Т. Шевченка, а також дійсні члени та члени-кореспонденти Академії мистецтв України. Творчо-виробнича база НСХУ налічує 130 майнових об’єктів. Серед них: Центральний будинок художника, 54 творчих підприємств, 15 виставкових залів, 52 житлових комплекси, 885 творчих майстерень, 3 будинки творчості: у Седневі (Чернігівська обл.), Очакові (Миколаївська обл.), Гурзуфі (Крим). Як зазначається у відкритих інформаційних джерелах: «Сьогодні це значний виробничий потенціал, спрямований на розвиток національного мистецтва України, на підтримку різноманітних творчих устремлінь художників» – проведення виставок, художніх акцій, пленерів, симпозіумів, конференцій тощо; «митці беруть участь у найпрестижніших світових акціях і форумах». Важливою сферою діяльності НСХУ проголошується «консолідація усіх творчих сил, формування мистецького середовища, сприяння професійному зростанню, соціальний захист членів спілки». Та за гарними гаслами й «високими показниками» не сховати проблем, які роками не вирішуються в НСХУ. Нині, коли система Художнього фонду розвалилася (йому на зміну прийшло Управління майном і матеріальними ресурсами), перестала існувати більшість підприємств і виробничих майстерень, єдиним джерелом прибутків для Спілки залишилось майно, яке переважно здається в оренду. Сил і бажання відновити виробничі потужності не виникає, адже ця справа клопітна, враховуючи відсутність постійного замовника в особі держави (як це було за радянських часів). Виставкова діяльність будується на старих, традиційних підходах, новації «не вітаються»; відсутні прагнення реформувати громіздку консервативну спілчанську структуру. За таких позицій Спілка усе більше перетворюється на закритий клуб, де на вирішення фінансових та майнових питань впливають лише керівництво та наближені до нього особи. А де майнові питання, там виникають особисті інтереси. У зв’язку з неба-

жанням залишати «теплі» насиджені місця верхівка Спілки уникає відкритого спілкування з художниками, ігнорує їхні звернення, усіляко противиться внесенню до статуту пункту про обмеження терміну перебування на виборній посаді голови (у більшості інших творчих спілок голова може перебувати на посаді не більше двох термінів поспіль; нагадаємо, що в Спілці художників з 1990 року незмінним головою залишається скульптор В. А. Чепелик). З метою уникнення незручних питань з боку художньої громади голова Спілки разом із своєю командою вже другий раз поспіль призначають проведення чергового з’їзду художників не в Києві, як це було раніше (адже туди можуть завітати «непрохані» гості), а в Чернігівській області, у Будинку художників міста Седнів. Нинішній з’їзд відбувся в Седневі 30 травня 2017-го. До нього була прикута пильна увага журналістів, адже нещодавні скандальні події у Львівському осередку НСХУ, де з лав Спілки незаконно було виключено п’ятеро художників (серед них був зокрема відомий скульптор, Народний художник України Василь Ярич), засвідчили гостру полеміку та конфронтацію всередині організації. Зауважимо, що журналістів намагалися виставити зі з’їзду, проте, до честі певної групи митців, цього вдалося уникнути. Стало відомо також, як не пускав на звітно-виборні збори львівського осередку НСХУ депутатів Львівської міської ради голова Львівської обласної спілки художників України О. Микита. Показово, що з’їзд затвердив попереднє рішення керівних органів Спілки (й особисто В. Чепелика) про виключення з її лав львівських митців. Ще напередодні з’їзду ситуація у Львівській організації НСХУ вийшла назовні, стала об’єктом публічної уваги. Львівські події розкрили серйозні проблеми всередині організації. Були оприлюднені такі факти: «опозиційною» групою художників було підписано ряд звернень до Президента України, прем’єр-міністра, Міністерства культури та до інших високопосадовців із проханням допомогти розібратися в майнових оборудках Львівської Спілки художників. Аудит, проведений ревізійною комісією НСХУ, порушень у діях голови львівського осередку не виявив, натомість «непокірних» художників було рекомендовано вивести з рядів Спілки, що й сталося із формулюванням «за порушення морально-правових норм, передбачених статутом НСХУ, в діях, що скеровані проти спільних інтересів НСХУ та які компрометують ділову репутацію спілки, а також свідомо і цілеспрямовано спотворюють справжню інформацію, яка стосується майнового комплексу НСХУ на Львівщині». Опозиціонерів, як годиться, самих звинуватили в причетності до втрат спілчанського майна, хоча вони лише прагнули, аби їм «показали, яким є фінансовий і майновий стан Спілки» (В. Ярич). Дії спілчанського керівництва 73

в дусі радянського авторитаризму збурили колектив, художники звинувачували Спілку в залякуванні, тиску, ігноруванні, зневазі, знущанні: «Це чистка, це репресії, єдина мета яких – зберегти наявний стан речей і не дати митцям достойно провести загальні збори, вибрати нового голову та затвердити нову редакцію статуту», – зазначила Вікторія Ковальчук, одна з п’яти виключених; «Вони хочуть, щоб їм ніхто не заважав ділити майно Спілки», – зауважив Василь Ярич. Лунали порівняння керівництва НСХУ з політбюро КПРС (В. Пирогов), а дії щодо «прибирання людей, які висловлюють свою думку і захищають свої права» прирівнювались до «методів сталінських часів» (Д. Парута). Відмова в наданні інформації про стан майна та фінансово-господарської діяльності в організації – прикметна риса, характерна і для інших регіональних осередків НСХУ, зокрема Дніпровського, де ще перед львівськими подіями за знайомим сценарієм – за необґрунтованим звинуваченням, а по факту за критику керівника – було виключено зі Спілки живописця М. Кублика. Тож в окремих територіальних організаціях НСХУ відбуваються схожі процеси: з боку керівництва порушується статут, приховується важлива інформація, ревізійна комісія захищає «статус-кво», а за критику зі Спілки виключаються «неугодні». Ці факти свідчать про те, що Спілка художників України не позбулася вантажу свого сталінського минулого, який глибоко в’ївся в «генетичну пам’ять» представників системи. Безперечно, нинішня НСХУ значною мірою інша, оновлена, проголошує свободу творчості та невтручання в питання методу та стилю художників; безперечно, вона позбулася прямолінійності та безапеляційності у своїй діяльності; та попри це вона стала більш виверткою у внутрішньоспілчанських відносинах. Спілка все більше перетворюється на вузькокорпоративну структуру, а в діях її верхівки все дужче відчувається бажання позбутися «зайвих» членів, незручних своєю допитливістю щодо майна та його розподілу. Такий стан речей відбився в новому проекті статуту, де з’явилися «каральні» положення: за затримку платежів художник позбавляється майстерні та виселяється з неї примусово (хоча Спілка мала би всіляко підтримувати художників у важкі часи); за невиконання рішень керівних органів Спілки (без позначення того, чи вони суперечать статуту та чинному законодавству) – виключається з організації. У проекті нового статуту (у порівнянні з попередньою редакцією) вилучено деякі демократичні позиції, а окремі положення погіршують права членів спілки, звужують функції допомоги й підтримки з боку організації. Відповідно до нового статуту (в якому, до слова, не враховані пропозиції деяких територіальних осередків), у керівництва збіль74

шені можливості безконтрольно витрачати кошти на утримання та обслуговування апарату Спілки; натомість у рядових художників скорочено важелі впливу, зокрема щодо розпорядження майном (майстернями) на правах співволодіння. Авторитаризм, бюрократія, корпоративність, відгородженість від громади перетворюють Спілку в закритий клуб «обраних». Така ситуація, по-перше, породжує конфлікт інтересів (між тими, хто вже зайняв привілейований стан в ієрархічній системі розподілу звань, замовлень, високих посадових окладів, та тими, хто прагне відвоювати собі таке становище), а по-друге, провокує конфлікт між консервативною верхівкою організації та «передовим загоном» колективу, який не бажає миритися з наявним станом речей.

Олена Годенко-Наконечна мистецтвознавиця, членкиня НСХУ

СКІЛЬКИ СОЦІАЛІСТИЧНИХ РЕАЛІЗМІВ ДЛЯ СУЧАСНОЇ КУРАТОРСЬКОЇ КУЛЬТУРИ? РУМУНСЬКИЙ КОНТЕКСТ

Відеодокументація, яку ми дивились під час мого виступу, транслювалась у 1948 році в кінотеатрах Бухареста в розділі «Новини тижня» – в ній оголошується про відкриття Художнього музею Народної Республіки Румунія в приміщенні Палацу Республіки, колишнього Королівського палацу, із Щорічною виставкою образотворчих мистецтв. Виставка була задумана як маніфест нового мистецтва й була навмисно організована в будівлі-символі монархії – системи, скасованої лише за місяць до цієї події. Це місце, де, як заявляє ведучий, «у минулому плелися інтриги проти народу», однак відтепер «трудящі можуть захоплюватися художніми творіннями й усвідомлювати, що вони долучені до загальної справи пролетаріату, як колись відзначив Ленін». Зазвичай соціалістичний реалізм в румунській історії та культурі визначається радше як політична практика, що має на меті реалізацію комуністичної ідеології через мистецтво, а не самодостатній художній рух. Читаючи сучасні версії історії мистецтва Румунії, можна відчути, що соціалістичний реалізм представляв собою жорсткий набір правил, імпортованих із Союзу, що вимагали від мистецтва 1940–1960-х років брати ідеологічні директиви Румунської Робітничої Партії, об76

робляти їх у майстерні, а потім поширювати в маси. Через це сучасні дописи, що мають на меті новий перегляд румунського мистецтва 1940–1960-х рр., глибоко засуджують наявність політичного виміру будь-де – від авангарду та неоавангарду до соціалістичного реалізму в його найбільш класичному й традиціоналістському консерватизмі. Втім, дослідження установчих і архівних документів, а також тогочасних публікацій свідчить, що соціалістичний реалізм в мистецтві Румунії не був цілком штучним нововведенням, адже він не зійшов нанівець в ході культурної лібералізації за режиму Чаушеску, розпочатої в 1965 році. В архівному фонді Синдикату образотворчого мистецтва в Центральному історичному національному архіві Румунії є файл з рукописними відповідями на опитування, проведене в 1948 році серед значної частини тогочасних членів Синдикату. Художникам ставились такі запитання: «Як ви бачите соцреалізм у мистецтві?», «Що, на вашу думку, є найбільш ефективним засобом подолання формалізму?», «Яка роль романтизму в мистецтві соцреалізму і як ви розумієте цей романтизм?», «Якими є, на вашу думку, теми соціалістичного реалізму?», «Яку техніку ви вважаєте найбільш придатною для завдань соцреалізму?», «Які відмінності ви бачите між соцреалізмом та буржуазним реалізмом?». Відповіді, що їх надали, серед інших, тодішній президент Синдикату Макс Херманн Максі, скульптор Іон Жаля, мистецтвознавець Іон Фрунзетті, а також Жюль Перахім, Таня Чеглокофф-Байлайр, Георге Лабін, Меді Векслер Діну, III Борис Караджея, Джордж Льовендал, Тія Пельтц, Йосиф Ізер, виявляються напрочуд наївними й сповненими віри в нову офіційну естетику, жодна з них не критикує чи відкидає соціалістичний реалізм. Всі вони впевнені в життєздатності нового методу. Два роки по тому Синдикат образотворчого мистецтва було розформовано, а Союз художників візуального мистецтва, створений 25 грудня 1950 року Указом № 226, взяв на себе повноваження і статки Синдикату. Журнал «Arta plastică» («Візуальні мистецтва») був запущений у 1954 році як офіційне ви-

дання Союзу й почав висвітлювати тенденції та показувати твори соцреалізму. До 1965 року в цьому мистецтві переважали теми, яким віддавала перевагу влада (партія, культ особистості, класика марксизму-ленінізму, соціалістичне минуле, індустріалізація, грамотність, колективізація, боротьба за мир та проти мілітаризації), а паралельно поширювалися, здавалося б, цілком аполітичні напрями (натюрморту, сільського пейзажу та жанрових сцен). Після того як Ніколае Чаушеску захопив владу в 1965 році, разом із перетворенням Румунської Народної Республіки на Соціалістичну Республіку Румунія, а Румунської робочої партії на Комуністичну партію Румунії, культура в цілому та мистецтво зокрема підпали під те, що в сучасній історіографії називають процесом лібералізації. Глобальна економічна ситуація справді спонукала Чаушеску до політики зближення з капіталістичною частиною світової економіки, зокрема через західний тип урбанізму та розвиток туризму на березі Чорного моря. В умовах ілюзорної свободи самовираження мистецтво знову було затребуване, аби слідувати директивам влади та «лібералізуватись». Таким чином, пропагандистське мистецтво починає співіснувати з мистецтвом, що спирається на естетичну автономію. Тоді як офіційні виставки в країні демонструють щораз більший надмір офіційного мистецтва, «кураторські» добори, орієнтовані на західноєвропейськеполе,виглядаютьвкрайнезвичними: румунські художники вдаються до ситуаціонізму, концептуального мистецтва, поп-арту й навіть перформансу та експериментального відео. Ця «відкритість» буде зберігатися до кінця 1970-х років, поки політика режиму Чаушеску ставатиме все більш відкритою для міжнародного контексту, як східного, так і західного, підживлюючись комуністичним націоналізмом диктаторської пари на тлі посилення глобальної економічної кризи. Після 1977 року офіційне мистецтво починає тяжіти до аматорських художніх подій – це час визначного поступу місцевих будинків культури та фестивалю «Cântarea României» («Хвалебна пісня Румунії»), тимчасом як парадигма естетичної автономії замикається в зоні приватного, виживаючи в стихійних діях у квартирах, на горищах, в підземеллях, покинутих або занедбаних будівлях, лісах, сільськогосподарських угіддях, доках та під мостами. Після 1989 року, коли націонал-чаушистський комунізм поступається паросткам дикого лібералізму, художні установи (музеї, галереї, освітні та професійні інституції) радісно приймають парадигму естетичної автономії, парадоксально зрощуючи її з парадигмою посткомуністичного антикомунізму, тобто все більшого роздмухування ретроспективної риторики протистояння режиму, що вже перестав існувати, в поєднанні з бездіяльністю в критиці, засудженні

та протидії залишковим дієвим суб’єктам цього самого режиму. Однією з перших виставкових ініціатив недавнього минулого стала «політична інсталяція» «Ciuma» («Чума»), створена в 1997 році в Музеї румунського селянина, куратором якої був Горія Берна. До 1989 року ця будівля вміщувала музей Леніна-Сталіна, пізніше перетворений на Музей Комуністичної партії РуIV мунії. Попри те, що виставка пропонувала вдатися до переосмислення щойно поваленого комунізму, назва її каталогу («Червоний бик») свідчила, що така критика легко перетворюється на різновид інституційної лайки, а дослідження набирає форми прокльону чи навіть похоронного ритуалу. Замість того щоб допомогти зрозуміти, як нам впоратися з власною історією, виставка підтверджувала те, що всі й так знали: комунізм був поганим. І не просто поганим, але клінічно, метеорологічно поганим: він морить як чума, й, немов ураган, нищить нашу чисту національну культуру.

Ці майже релігійні положення були повторені у значно помітніших формулюваннях десятиліттям пізніше на виставці «Depozit – «aceasta nu öte o expoziție» («Депо – «це не виставка») в Національному музеї сучасного мистецтва (01.09.2005 р. – 01.05.2006 р., куратор: Міхай Оровоану). Колекція цього музею створювалась шляхом передачі майна колишньої Національної служби документації та Художньої виставки Соціалістичної Республіки Румунія, а громадськість була запрошена до музейного сховища, щоб засвідчити подію. Історик мистецтв Пьотр Піотровський назвав це травмою-фобією окремої інституції щодо недавнього художнього минулого та постійно поновлюваною відмовою прийняти це минуле й почати рухатися вперед. 77

Офіційне засудження комунізму як «незаконного та злочинного» було прийняте президентом Траяном Бесеcку в парламенті Румунії 18 грудня 2006 року, що надало ще більше свободи музеям у вираженні громадської позиції щодо недавнього минулого. Не дивно, що таким чином офіційне мистецтво в цілому і соціалістичний реалізм зокрема ставали нелегітимними та кримінальними – опинялись у становищі, невигідному з точки зору будь-якого типу сучасної кураторської ініціативи, такому, що кидає на дослідників та кураторів з інакшою точкою зору тінь непослуху й провини. Дві найновіші виставкові події такого типу відбулись у національних музеях. Одна з них – «Triaj» («Сортування») в Національному музеї сучасного мистецтва (10 листопада 2016 року – 08 жовтня 2017 року, куратор: Ірина Раду), котра підтверджує позицію нинішнього директора музею Дана Келіна як спадкоємну і незмінну в порівнянні з позицією колишнього голови Міхая Оровояну. Друга виставка – «Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948–1965» («Мистецтво для людей? Офіційне румунське образотворче мистецтво між 1948 та 1965 роками»),

VII

Національний художній музей Румунії, грудень 2016 – березень 2017 року, куратор: Моніка Еначе. Вона мала більше шансів на науковий та професійний успіх, але також засновувалась на парадоксальній парадигмі посткомуністичного антикомунізму, яка замість академічних досліджень воліє радше ілюструвати Указ Президента від 2006 року методами історії мистецтва та кураторських практик, по суті засуджуючи політику партії політикою партії. Ми й досі чекаємо на появу доречного наукового та кураторського підходу до соціалістичного реалізму. Звичайно, в Румунії ми мали деякі кураторські ініціативи, незалежні від музейного контексту, на кшталт «Artistul şi Puterea. Ipostaze ale picturii româneşti între anii 1950–1990» («Художник та влада: обличчя румунського живопису між 1950 та 1990 рр.») – Національна бібліотека Румунії, 27 78

VIII

вересня – 2 грудня 2012 р., куратор: Руксандра Гарофеану, або, з іншого боку, «Vederi Încântătoare. Urbanism şi arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ’60-’70» («Чарівні види: Румунське планування та архітектура чорноморського туризму в 1960-х та 1970-х рр.») – Dalles Hall, 10 жовтня – 23 листопада 2014 р., куратор: Калліопі Диму, Сорін Істузор, Аліна Шербан. Перша зі згаданих виставок виявилась випадковим переліком різноманітних підходів у живописі та пропонувала концепти, не підтримані фактами, такі як «спротив через живопис», тоді як друга, наскільки похвальною не була б, фокусувалась винятково на політиці дозвілля в урбанізмі та архітектурі. Інші спроби оживлення та реконтекстуалізації недавнього минулого румунського комуністичного мистецтва спираються на безпечні підходи, вибирають із усієї сцени лише окремі випадки «концептуальних» та «андеграундних» художників, акуратно очищаючи історії цих митців від стосунків із соціалістичним реалізмом, вважаючи їх тимчасовими, несуттєвими, тощо. Щодо мене, то я вважаю, що соціалістичний реалізм та політичне мистецтво комуністичних часів не можуть бути повністю відхилені та викинуті на смітник історії мистецтв. Також слід відзначити, що мистецтво соцреалізму, котре практикувалось

після 1950-го року художниками, задіяними в антифашистському русі міжвоєнного періоду, сильно відрізнялося від соціалістичного реалізму пізніших опортуністів. До першої групи входять зокрема художники історичного авангарду, такі як Жюль Перахім, М.Х. Макси, Віда Геза та Леон Алекс, чиї роботи демонструють глибоку спадкоємність міжвоєнного модерністського соціалізму і післявоєнного соціалістичного реалізму, мотивовану їхніми біографіями. Тому мені здається, що перш ніж обговорювати внутрішні «естетичні» якості окремої роботи або «естетичну програму» окремого митця, слід продовжити зусилля, спрямовані на те, щоб контекстуалізувати шлях кожного художника до і після моменту прийняття ним соціалістичного реалізму.

Ігор Мокану критик мистецтва, редактор Revista ARTA та керівник відділу досліджень Національного центру сучасного танцю в Бухаресті. Переклад Ларіона Лозового

I. Зображення з документальної кінохроніки Головної виставки в Палаці Республіки Румунія, 4 хв. «Новини тижня № 43/1948». Національний архів фільмів Румунії. Фігурують: Петру Гроза, Георге Георгіу-Деж, Анна Паукер, С.І. Кавтарадзе, Теохарі Георгеску, Васіле Лука, Жюль Перахім, Йосиф Ізер, Штефан Константинеску, Віда Геза, Борис Карагея, Титін Калугару. II. Обкладинка з фонду «Синдикату образотворчого мистецтва», файл 57/1948, Центральний національний історичний архів. III. Обкладинка журналу «Arta plastică» [«Візуальні мистецтва»], 1954, Союз художників Румунії. IV. Обкладинка каталогу виставки-«політичної інсталяції» «Чума», куратор Горія Берна, 1997, Музей румунського селянина. V. Загальний вигляд виставки Triaj [Сортування] (Національний музей сучасного мистецтва, 10 листопада 2016–08 жовтня 2017 р., куратор Ірина Раду). VI. Загальний вигляд виставки «Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948–1965» [Мистецтво для людей? Офіційне румунське образотворче мистецтво між 1948 та 1965 роками] (Національний художній музей Румунії, грудень 2016 – березень 2017 р., куратор Моніка Еначе). VII. Афіша виставки Vederi Încântătoare. Urbanism şi arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ’60 –’70 [Чарівні види: Румунське планування та архітекутра чорноморського туризму в 1960-х та 1970-х рр.] (Dalles Hall, 10 жовтня – 23 листопада 2014 р., Куратори: Калліопі Диму, Сорін Істузор, Аліна Шербан). VIII. Жюль Перахім, Позвольте нам бороться за мир, 1951, картина втрачена.

1. Див. напр.: Magda Cârneci, Artele plastic în România 1945–1989. Cu o addenda 1990–2010, Editura Polirom, Iași, 2013. 2. Див. «Sindicatul Artelor Frumoase» fund, Dosar 57 / 1948, ANIC. 3. Comisia Prezidențială pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România, Raport final, Coordonatori: Vladimir Tismăneanu, Dorin Dobrincu, Cristian Vasile, Editura Humanitas, București, [2007]. 4. Vederi încântătoare: Urbanism și arhitectură în turismul românesc de la Marea Neagră în anii ’60-’70 / Enchanting views: Romanian Black Sea tourism planning and architecture of the 1960s and 70s. Asociația pepluspatru, București, 2015. 5. Igor Mocanu, «Condiția postmodernă a Muzeului Țăranului Român», în «Observator cultural», nr. 514, 25.02.2010. 6. Igor Mocanu, «MNAC, un muzeu al secolului XXI», în «Observator cultural», Nr. 534, din 23.07.2010. 7. Piotr Piotrowski, «New Museums / New Europe: Traumaphilia – Traumaphobia», in Mária Orišková (ed.), Curating ‘Eastern Europe’ and Beyond: Art Histories through the Exhibition, Spektrum Slovakia series, Volume 4; Translation: Elena McCulloughová, [Katarina Pejović]; Peter Lang International Academic Publishers, VEDA – SAS Publishing House, Frankfurt am Main & Bratislava, 2013, pp. 91–99. 8. Comisia Prezidențială pentru Analiza Dictaturii Comuniste din România, Op. cit. 9. Adrian Guță, Generația ’80 în artele vizuale, Editura Paralela 45, [Colecția «Sinteze»], [Pitești], [2008].

СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ. ЗДАВАТИСЯ ІНШИМ. ЗОШИТ № 1 Метод Фонд methodfund.org Редакція Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов Редагування і коректура Анастасія Осипенко Дизайн і верстка Ксенія Ковтанюк Наклад 500 пр. Видруковано у ТОВ «ДРУКАРНЯ АДЕФ» 01030, м. Київ, вул. Б. Хмельницького, 32, офіс 40а За підтримки Rosa Luxemburg Stiftung з коштів Міністерства зовнішніх справ ФРН. Ця публікація та її частини надаються до безоплатного використання за умови належного посилання на оригінальне джерело. Зміст публікаціі перебуває у виключній відповідальності Метод Фонду і може не відображати позиції Rosa Luxemburg Stiftung. С 69 Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1 / За редакцією К. Бадянової, Л. Наконечної, Д. Панкратова. – К. : АДЕФ, 2017. – 88 с. У Зошиті № 1 зібрано матеріали мистецько-дослідницького семінару «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим», проведеного Метод Фондом у партнерстві з Національним художнім музеєм України, м. Київ. ISBN 978-617-7161-25-6