Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 2 by R20.publishing

СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ. ЗДАВАТИСЯ ІНШИМ. ЗОШИТ № 2

Метод Фонд 2017

ЗМІСТ

ПЕРЕДМОВА

«ПРОГРАММА ИССЛЕДОВАНИЯ НА ТЕМУ: «ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА СОВРЕМЕННЫМИ УКРАИНЦАМИ» ЕВГЕНИЙ КАЗАК, ВАЛЕРИЯ ЛАЗАРЕНКО

«ВИД З ПРОТИЛЕЖНОГО КУТА ЗАЛУ ПІСЛЯВОЄННОГО ЖИВОПИСУ НХМУ НА ЧОТИРИ СЮЖЕТНО-ТЕМАТИЧНІ КАРТИНИ» АННА ЩЕРБИНА

УЧИТЕЛЬ ЛАДА НАКОНЕЧНА

«ЗВОРОТНІЙ ВІДЛІК» ЛЕСЯ ХОМЕНКО

ІНВАЛІДИ КАТЕРИНА БАДЯНОВА

«ГОСПОДАРІ ЗЕМЛІ» ЛАДА НАКОНЕЧНА

ДУМА ПРО ВОЗЗ’ЄДНАННЯ ДЕНИС ПАНКРАТОВ

«ДИНАМІКА ТЕМАТИЧНОЇ КАРТИНИ НА ВИСТАВКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА УРСР» КАТЕРИНА БАДЯНОВА

«СКЛАДНЕ, ОБТЯЖЕНЕ, НЕПРОСТЕ» ЕЛІАС ПАРВУЛЕСКО

«ПОКАЖИ МЕНІ СВІЙ МУЗЕЙ» ІЛЛЯ ЯКОВЕНКО

ДИСКУСІЯ «СКІЛЬКИ ПРАКТИК СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ДЛЯ РУЇН МУЗЕЮ?». ПРОДОВЖЕННЯ ЛАРІОН ЛОЗОВИЙ

ДОДАТКИ

ЗМІНИ ПОЗИЦІЙ. КРИТИЧНІ ВІДНОСИНИ ТА ЇХНЄ ПІСЛЯЖИТТЯ В АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ ПО ЗАВЕРШЕННІ ДЕМОКРАТИЧНИХ ЗМІН В УГОРЩИНІ ЕСТЕР ЛАЗАР

Микола Пимоненко «Куточок нашої рисувальної школи» (1885). Київська рисувальна школа (школа Миколи Мурашка)

Олександр Мурашко з учнями та натурником у майстерні Київського художнього училища (1910)

ПЕРЕДМОВА

*** Зошит № 2 – наступний випуск тривалого семінару «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим», ініційованого Метод Фондом цього року. У цьому Зошиті зібрані ескізи й описи мистецьких робіт учасниць/ків семінару - гіпотетичних втручань - які відбуватимуться в Національному художньому музеї України (НХМУ) протягом осінніх і зимових місяців 2017–2018 років. Опубліковані ескізи, окремі мистецькі роботи, теоретичні есе формувалися під час зустрічей учасниць/ків семінару і в процесі їхньої індивідуальної роботи з архівами, збіркою та виставковим простором НХМУ. Ідеї цих напрацювань походять із загального фокусу семінару – перегляду способів опису і репрезентації соцреалізму післярадянським художнім музеєм – відносно власних форм репрезентації соцреалізму і таких структурних особливостей цього явища, як централізації музейної мережі, уніфікованих умов виробництва та мистецької освіти. *** 31.03.2017 в НХМУ відбулася дискусія «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею?», яка стосувалася взаємодії практик сучасного мистецтва з музейними інституціями (опублікована в Зошиті № 1). У цьому Зошиті публікується продовження розмови, запропоноване модератором дискусії Ларіоном Лозовим учасницям/кам у форматі питання-відповіді в онлайн-документі. У додатку Зошита – текст лекції Естер Лазар, кураторки, викладачки кафедри теорії мистецтв і кураторських досліджень Угорського університету образотворчих мистецтв «Зміни позицій. Критичні відносини та їхнє післяжиття в Академії мистецтв по завершенні демократичних змін в Угорщині». Лекція була прочитана в рамках публічної програми семінару «Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим» (02.06.2017, НХМУ). ***

Імператорська академія мистецтв, батальний клас професора Миколи Самокиша (1915)

«Постановка моделі в майстерні Іллі Рєпина в Академії мистецтв». Колективна робота учнів за ескізом Бориса Кустодієва (1899). Науково-дослідний музей Російської Академії мистецтв. Санкт-Петербург

«Программа исследования на тему: «Особенности восприятия произведений искусства социалистического реализма современными украинцами» 2017 Евгений Казак, Валерия Лазаренко

Георгій Меліхов «Молодий Тарас Шевченко в майстерні Карла Брюллова» (1947). Національний художній музей України

Імператорська академія мистецтв, батальний клас професора Миколи Самокиша (1915)

Марія Башкірцева «В студії» (1881). Дніпропетровський обласний художній музей, Дніпро

Юбер Робер «Галерея Лувру» (після 1800). Лувр, Париж

«Вид з протилежного кута залу післявоєнного живопису Національного художнього музею України на чотири сюжетно-тематичні картини» начерк, 2017 Анна Щербина 13

УЧИТЕЛЬ

«На його могилі стоїть скромний бронзовий бюст, де з висоти постаменту вже забронзовілий Василь Касіян у незмінній сорочці-вишиванці кинув востаннє своїм замріяним поглядом у Вічність…»1

На кафедрі графічних мистецтв Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури (НАОМА) стоїть погруддя графіка В. Касіяна, виконане скульптором М. Лисенком. Завжди присутній, цей масивний портрет усе ж іноді переміщується з одного кута в інший – і обличчя Василя Касіяна розвертається, ніби з наміром оглянути весь простір і не оминути жодного кута. Погляд цього скульптурного портрета ненаправлений, спрямований не в конкретне місце, а на всіх з нас, учнів графічного факультету НАОМА: це батьківське піклування вчителя, який завжди поруч, оберігає кафедру і саму школу української графіки. В. Касіян – не просто людина, закута в скульптурну форму, це постать, оповита епітетами та захищена званнями: він – професор Київського художнього інституту, перший серед художників лауреат Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка, голова

правління Спілки художників УРСР, депутат Верховної Ради УРСР чотирьох скликань, Герой праці, народний художник, відзначений численними нагородами. На кафедрі можна почути розповіді про його справедливість, далекоглядність, поміркованість. Фігура з непорушним обличчям – образ, створений не скульптором, а методом конкретного часу, і через повторення затверджений у теперішньому. Це типовий образ вчителя Академії. Пантеон НАОМА складається з керівників майстерень – провідних викладачів. У першому ряду, безсумнівно, – засновники Академії, але вони перебувають у тіні тих, хто створив навчальну структуру, що діє зараз. Тільки Ф. Кричевський в обох рядах. Його постать, розміщена в освітленому місці разом із О. Шовкуненком і В. Касіяном, затуляє Кричевського як засновника Академії. Саме ці художники реалістичного спрямування «упродовж другої половини 1930-х років формували міцні підвалини академічного вишколення, традиції якого й дотепер лежать в основі педагогічної системи»2. Для допомоги в перебудові навчального процесу – а радше для нагляду за виконанням нових, уніфікованих для всіх мистецьких вишів СРСР, навчальних планів і програм – до єдиного відтепер в Україні вищого мистецького закладу Українського художнього інституту (до нього переводять студентів і викладачів закритих Харківського та Одеського) до Києва приїжджають І. Бродський та Б. Йогансон зі Всеросійської академії мистецтв. Отже, з часу реорганізації Академії 1934-1935 рр. внаслідок постанови 1932-го «Про перебудову літературно-художніх організацій» основою викладання стають академічні методи. Академії мистецтва – соціальні інститути Нового часу, статус яких як найвищих мистецьких шкіл затверджено урядом. Академії не тільки задовольняють потреби учнів у здобутті необхідних знань, але й вимагають від них служіння інтересам держави та нації. Їхньою функцією є унормування певного визначення мистецтва. Для отримання звання художника студент має слідувати естетичним нормам, формальним канонам та обов’язковим правилам художньої творчості, напрацьованим академіями. Художні інститути Радянського союзу «від імені народу» впроваджували мистецтво соціалістичного реалізму, утверджене на державному рівні.

Задля управління культурою радянським урядом було створено централізовану систему підтримки виробництва й розповсюдження мистецтва. Після ліквідації численних мистецьких організацій створена Спілка художників (СХ). Через неї проходили усі державні замовлення (єдиний можливий прибуток для професійного радянського художника). Члени Спілки мали (й понині мають) пріоритет у висуненні художника на почесне звання, право направляти твори мистецтва на здобуття державних нагород. Через цей орган здійснювалася наглядова та виховна роботи. Студенту було заборонено брати участь у виставках СХ і реалізовувати монументальні мистецькі роботи в публічному просторі до закінчення навчання у спеціалізованому вищому закладі. Після випуску можна було подати заявку на членство у СХ, заручившись для цього рекомендаціями трьох дійсних членів Спілки. Тільки старанна робота в Інституті під наглядом учителя і його благословення дають шанс вступу до СХ, а отже й на державну підтримку: можливість працювати за професією й жити в матеріальному благополуччі. Отримання ж високої керівної посади у сфері мистецтва відкриває доступ до розподілу благ. А нагороди та інші статусні атрибути переводять у пантеон шанованих народом («заслужених», «великих») та надають особливі привілеї. Саме такі особи, викладачі радянського Художнього інституту, мали право виховувати наступні покоління. Основним принципом підготовки художників у НАОМА, наступниці радянського Художнього інституту, є навчання «в індивідуальних навчально-творчих майстернях під керівництвом видатних митців-педагогів»3. У процесі фахової освіти перевага надається технічним навичкам, тому програми базуються на багатогодинних натурних і анатомічних штудіях, копіюванні взірців світового мистецтва – наголос ставиться на технічну досконалість виконання. Традиційно студент обирає усталену тему (наприклад «Свято», «Спорт», «Дружба», «Сім’я») і зосереджується на пошуку індивідуальної манери та напрацюванні майстерності. В Академії від студента вимагаються знання принципів композиції, кольорознавства, вміння зображати складні ракурси фігур, передавати природні стани і т.і. На вступних іспитах до НАОМА з композиції оцінюється здатність швидко і вправно розмістити фігури в просторі станкового твору. Абітурієнтам оголошується тематика вже перед самим іспитом, тож до вступу робляться «заготовки» – універсальні композиції, які можна з легкістю пристосувати до будь-якої теми (додавши специфічні елементи, деталі, змінивши костюми чи кольорову гаму – створивши необхідний для заданої композиції настрій). Після вступу студент отримує настанову вчитися у великих майстрів. Хоча учень нерідко переймає у майстра манеру,

«вчитись у майстра» означає зовсім інше. Вчитись у майстра – долучатись до тіла прославленого, до «телосу», до типового образу «видатного художника, зберігача культурних надбань країни». Потрапивши до майстерні, учень має сумлінно виконувати завдання учителя, розділяти його символічний капітал, адже він продовжив шлях традицій, започаткованих «видатними майстрами». Учню дається право «гідно» на нього ступити і вимагається «шанобливо ставитись до культурних надбань»4. У таких умовах учень звільняється від ваги відповідальних рішень, складнощів переосмислення минулого, йому не обов’язково розбиратись у функціонуванні системи, в її устрої, адже про це подбали вчителі. Професор Академії – не тільки взірець для наслідування, але й опікун: щоб отримати викладацьку посаду, студент має розпочати з асистування професору. Лояльність студента є одним з важливих факторів отримання ним привілеїв4. Старанним студентом відтворюються передусім моделі поведінки, норми, регламентації і приписи, що побутують в Академії. Критика в таких обставинах стає неможливою. Вона буде потрактована як зрада, адже всі учасники взаємопов’язані, всі стають «одним тілом». Академічна традиція в її післярадянській формі утворила апарат, для функціонування якого вже навіть не важливе мистецтво. Цьому апарату не потрібно формувати й утримувати певні визначення мистецтва, боротися з інакодумцями. Це не дисциплінарна структура, це диспозитив, у якому влада проявляється через інші механізми, подекуди її дія невловима. Серед її основних інструментів – утримання каналів державної підтримки і забезпечення недоторканості учасників завдяки створенню образу культури й культурного діяча, що існують у світі, вищому за мирський з його політичною й економічною сферами. Реставрація традиційно академічних освітніх підходів в Академії пояснюється прагненням до якісної освіти, адже саме вони забезпечують видиме зростання майстерності реалістичного зображення (через вивчення анатомії, перспективи, копіювальні практики). Але у збереженні академічної школи є інша функція: створення відчуття історичної певності, лінійності, спадковості традиції реалістичного мистецтва, яке позиціонується як «європейська традиція». У самій Європі в університетах, академіях і музеях такий тип культури критикується за централізованість, владність, упередженість. Але про це тут намагаються не згадувати. Як і про те, що розпочали створення ілюзії історичної неперервності ті, хто будували під гаслом єдиного методу соціалістичного реалізму нову культуру та нову академію мистецтва, долучаючись до управління культурою (для чого потрібно було відкоригувати деякі моменти, усунувши «шкідників», «формалістів – ворогів народу»). Історія мистецтва набуває форми прямого зв’яз15

ку вчителя і його учня, адже розглядається через практики видатних постатей – вони складають центральну лінію: засновники, зберігачі, послідовники школи. Відмінності їхніх мистецьких підходів періоду розлому (наприклад, у парі учитель Ф. Кричевський – учениця Т. Яблонська) пояснюються індивідуальністю митця, його особливою манерою, без урахування взаємозалежності мистецьких практик і суспільних процесів, контекстів, що позначаються на виборі митцем творчого методу чи способу дії. Розірваність історичних наративів і пов’язаних з ними мистецьких практик долається в культурі, налаштованій на репрезентацію5. У 2017 році Академія святкує 100-річчя з дня заснування. Символічна значимість НАОМА вибудовується подіями – святкуваннями урочистих дат, тематичними, ювілейними або «етапними» у творчості професорів виставками. У кожному виступі на черговій виставці «до дати» проголошуються сформовані апаратом визначення мистецтва, що не підлягають сумніву: «прекрасне», «духовне», «народне», «велике», «видатне». Ці слова не відсилають ні до чого конкретного, вони втратили своє значення і спроможність описувати мистецькі процеси, але отримують функцію ствердження апарату завдяки своїй здатності підвищувати статуси. Мова, наповнена такими прикметниками, – мова істеблішменту сфери культури, зацікавленого утримувати диспозитив влади. Так – через репрезентативні ритуали та спеціальний практикований дискурс – фігура вчителя стає засадничою у формуванні історичного наративу, який підтримує існування апарату створення видимості культурного виробництва.

«Учитель» пояснювальна записка, 2017 Лада Наконечна

1. Василь Касіян (1896–1976). Персональна бібліографічна пам’ятка до 120-річчя від дня народження. 2012. Бібліотека Східноєвропейського національного університету ім. Лесі Українки. 2. Див.: http://naoma.edu.ua/ua/academy/storya/ 3. «суть навчально-виховного процесу полягає у формуванні у студентів творчого мислення, високої професійної культури, національної самосвідомості, шанобливого ставлення до культурних надбань свого народу і народів світу»: http://naoma.edu.ua/ua/academy/storya/ 4. «Після Другої світової війни в Академії викладають майже виключно випускники майстерні живописного факультету Київського художнього інституту; приблизно 90 відсотків – випускники майстерень Ф. Кричевського і О. Шовкуненка. Тобто десятиліттями Академія бере на роботу своїх же випускників». З розмови з Ю. Майстренко-Вакуленко. http://prostory.net.ua/ua/avtorski-rozdily/sections/63-rozmovyakademiia-pidvalyny/192-rozmovy-akademiia-pidvalyny 5. Див. Панкратов Д. Конспект семінару // Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1. К., 2017, с. 8–11.

«Зворотній відлік» (полотно, акрил, книжки, 2012) – це спроба деконструювати власний досвід фігуративного живопису через перетворення соцреалістичних картин в абстрактне зображення. Перетворення саме соцреалістичної картини на абстракцію для мене є дослідженням одного з історичних розривів, що чорніє між згаданим періодом та сучасністю. Щоб здійснити трансгресію власного досвіду, сформованого постсоцреалістичною школою, необхідно мати якусь опору або метод. Власне, не тільки живописцю, але будь-якій культурній людині, вихованій за західною системою цінностей, важко абстрагуватись від фігуративного зображення. Щоб змусити своє око бачити по-іншому, я навіяла собі образ позаземної особи, що не розуміє знаків нашої цивілізації. Дистанцію, яка була необхідна для роботи, я знайшла в буквальній метафорі. Сприятливою обставиною послужило запрошення до участі у виставці «Космічна Одисея» в Мистецькому Арсеналі. Запропонувавши цю роботу для виставки, я отримала чіткіший контекст для своєї «космічної» складової. Картини, які я обрала для копіювання, описували методом соцреалізму важливі історичні події: встановлення комуністичної влади в Києві, епізоди Другої світової війни. Ці картини самі по собі втілювали факт історичних розривів, адже вони міфологізували реальну історію. Моя подальша інтерпретація сюжетів тільки підсилювала цей процес. Тому явного протиріччя між фігуративом і абстракцією не виникло. Редукція наративу оригінальних полотен проблематизувала саму живописну мову оригіналу, яку я сама для себе назвала «болотним» або «гівняним» живописом. Це був виклик самій собі працювати на межі власних естетичних можливостей. Для «Зворотнього відліку» я використовувала старі радянські альбоми з репродукціями – клала їх під кутом, щоб іще більше відволіктись від змісту зображення. Так само, під кутом, я чіпляла полотно на стіну.

«Зворотній відлік» 2017 Леся Хоменко

I. Віктор Пузирков «Чорноморці» (1947). Полотно, олія. Національний художній музей України, Київ

Наступним етапом «Зворотнього відліку» має стати традиційне копіювання картини «Чорноморці» Віктора Пузиркова в НХМУ – однієї з тих, що в 2012 році я копіювала з репродукції. В залі музею відбудеться безпосередній контакт з оригіналом і старі методи нечитання наративу картини не працюватимуть. Для роботи в музеї я обрала метод «засліплення». Існує теорія, згідно з якою художник перестає розрізняти кольори, якщо між ним та натурою з’являється червоний об’єкт. Я про це дізналась на вступних іспитах до НАОМА, коли один з абітурієнтів прийшов у яскраво-червоному вбранні, щоб деморалізувати конкурентів під час завдання із живопису. Для копіювання картини «Чорноморці» буде запрошено асистента, який стоятиме між мною та картиною, розмахуючи червоним полотном, прикріпленим до палки. 19

ІНВАЛІДИ

У цих нотатках я спробую розібрати два живописних твори – «Інваліди (Мати)» Анатолія Петрицького (1924) і «Переможці Врангеля» Федора Кричевського (1934–1935)1 – створені протягом десяти років і побудовані на двох несхожих логіках, що маркують період, коли соціалістичний реалізм стверджувався як теорія і практика «державного мистецтва». Порядок репрезентації соцреалізму обумовив відповідність сюжету і персонажів «Переможців Врангеля» (образ «позитивного героя») і невідповідність, неприйнятність сюжету і персонажів «Інвалідів» (безобразний образ, який не можна взяти за взірець). Жак Рансьєр2 проводить розрізнення між режимами художнього мислення (специфічний спосіб зв’язку між різними практиками і спосіб зримості й осмислення цих практик), які можуть прояснити природу неприйнятності образності «Інвалідів». Він наводить приклад грецької статуї «Юнони Лудовізі», належність якої до мистецтва залежить від режиму ідентифікації мистецтва, в якому вона сприймається (етичному, зображальному, естетичному). В етичному режимі вона сприймається як образ божества. В цьому режимі міркування не зачіпають поняття «мистецтва», «мистецького твору», лише образи, про які судять залежно від їхньої внутрішньої істинності (чи варті вони того, що зображують?) і призначення, їхнього впливу на спосіб існування індивідів і колективів. Автор статуї не створював «твір мистецтва», а перекладав у камінь спільне вірування певної спільноти, яке збігалося із самим його способом існування». Наступний, зображальний режим мистецтва встановлює порядок системи «представимого» (représentable) – порядок прийнятного і критерії неприйнятного, упорядковане співвідношення між видимим і говоримим, між знанням і дією, активністю і пасивністю: «...освобождает каменную богиню от суждения по поводу действенности изображаемого ею божества и ее верности в этом отношении. Этот режим включает статуи богинь или истории о государях в специфическую категорию – категорию подражаний. «Юнона Лудовизи» оказывается произведением одного из искусств, скульптуры, каковая заслуживает этого наименования на двойном основании: потому что она налагает на материю форму и потому что пускает в дело изображение, образуя правдоподобную видимость, сопрягающую воображаемые черты божества с архетипами женственности, монументальность статуи с выразительностью конкретной богини, наделенной специфическими характерными чертами. Статуя есть изображение как «представление». Она видима сквозь целую решетку выразительных условностей, определяющую тот способ, которым квалификация скульптора в придании формы грубому мрамору может наложиться на способность художника придать подобающим фигурам подобающие формы выражения» (Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой. М., 2007, с. 70.)

Картина «Інваліди» отримала І премію на всеукраїнській художній виставці «10 річчя Жовтня» (1927), першій, що об’єднала різні художні угрупування і художників в Україні. «Переможці Врангеля» (I премія) була показана на Шостій всеукраїнській художній виставці (1935) – перша виставка, що репрезентувала мистецтво соцреалізму: «Шоста всеукраїнська художня виставка, поруч з іншими видатними подіями на суміжних ділянках мистецтва (драматургія, театр, література, кіно), продемонструвала бурхливе зростання національної форми і соціалістичного змісту культури Радянської України. Виставка є яскравим і переконливим прикладом нових перемог, що їх сягнули за проводом ЦК КП(б)У робітники і колгоспники України на фронті національно-культурного будівництва. Ці успіхи сталися внаслідок розгрому контрреволюційних націоналістичних і всяких інших класово-ворожих елементів, внаслідок великої творчої роботи, яку розгорнула КП(б)У на фронті культури. Націоналізмові, формалізмові (що був часто одним із засобів маскування націоналістичного спрямування творчості) завдано рішучого удару. Отже, всеукраїнська художня виставка, в якій взяли участь основні творчі кадри майстрів УРСР і молоде покоління художників, а також інші факти нашого мистецького життя показують перемоги на шляху правдивого, реалістичного відбивання соціалістичної дійсності. Метод соціалістичного реалізму стає основою нашого мистецтва. Звісно, це не могло статись само собою, це є наслідком напруженої боротьби проти формалізму тощо». (Хвиля А. Шоста всеукраїнська виставка // Малярство і скульптура, 1935, Зошит 1, с. 5). «І одночасно він працює над великим полотном «Мати» в реалістично-патетичній манірі. На цій роботі художника, оскільки вона характеризує його світогляд і завершене мистецьке credo в живописі, дозволимо собі докладніше спинитися. В картині «Мати» Петрицький виступає не тільки вправним майстром, а й філософом, що активно сприймає життя. Тема картини для часу її створення остільки ж глибоко соціальна, оскільки актуальна була трагедія жертов війни для 1922-го, голодного року. Сюжет картини досягає філософських глибин надзвичайно зваженою композицією (коло й циліндр) та густим сріблясто-сірим колоритом полотна. На картині немає і тіни натуралізму, немає горя, а є трагедія, піднесена до високого рівня вразливості. Щось спільного з патосом українського бароко відчуваєш у цих статичних постатях, застиглих на похмурім важкім тлі. І навіть на мить не спаде на думку невіра в нереальність і цих людей десь на світі, і цієї глибокої трагедії життя». (Хмурий В. Театральні строї Анатоля Петрицького. Харків, 1929: http://uartlib.org/teatralni-stroyi-anatolya-petritskogo/). «Навколо Петрицького деякі недалекі люди раз по раз створювали обстановку безглуздих і несправедливих обвинувачень у формалізмі, заперечували реалістичність його живописних творів, намагались всіляко показати їх несумісними із соціалістичним реалізмом у радянському мистецтві». «Я вважаю … що мені «формалізм» дав дещо корисного, що я навчився всім дисциплінам малярства… Формалізм для мене був засобом відходу від умираючого старого, формалізм був для мене процесом шукання художньо виразної мови, більш гострої і співзвучної для виразу своєї думки». (З промови А. Петрицького на першому пленумі Оргбюро Спілки радянських художників УРСР 2 грудня 1933 р. (У книзі «До перебудови образотворчого фронту», К. : Мистецтво, 1934). Цит. за Врона І. Анатоль Петрицький / Альбом, К. : Мистецтво, 1968, с. 20, 15). «Петрицький завжди був живим запереченням усякої уніфікації як форм і засобів художнього зображення життя, так і вульгарно-догматичного звуження традицій реалізму. Органічно не сприймаючи націоналістичних, натуралістичних та ілюстративних перекручень і спрощень реалізму, він усією своєю творчою практикою робив вагомий позитивний внесок у розвиток соціалістичного реалізму, в розширення його засобів і традицій». «Дужий талант Петрицького мужнів і розцвітав разом з інтенсивним розвитком його мистецько-естетичних переконань і поглядів, що формувалися в умовах найгострішої боротьби нового і старого як у сфері

У соцреалізмі виникає переплетення цих двох логік, які обумовлюють заборони, що виражаються у формах образотворчого канону в погодженості між способами вироблення і сприйняття, між чуттєвим і таким, що осягається розумом, між показом і позначенням; з іншого боку, етичним пафосом того, що достойне зображення. «Інваліди» для соцреалізму стають «непредставимими» (irreprésentable), бо руйнують систему відношень, що визначають його зображальну логіку; логіку, яка заперечує те, що надто багато повідомляє – як вторгнення надмірної зримості сліпоти. З іншого боку, це надто опирається порушенню питання про етично взірцеве, таке, що має упізнаватися і розділятися. «Інваліди» не вписуються в логіку соцреалістичного зображення, яка прагне закріпити вірність визначеній сукупності умов, які мають – вдаючись до максимальних обмежень – допускати один сюжет і не допускати інший. Отже, «Інвалідів» варто розглядати в естетичному режимі мистецтва, де не існує нічого непредставимого, оскільки немає встановленого ладу, який би визначав, що можна показувати, а про що можна лише говорити. Ця «рівна міра можливості зображуваного», яка починається реалізмом ХІХ ст., посягає на зображальну систему опосередкувань та ієрархій, руйнує внутрішні межі для зображення, для його можливості й відповідності сюжету, мові або формі. «Інваліди» – це неприкрите пред’явлення беззмістовності життя, показ грубої реальності через каліцтво й травми – надтореальність твору. Ці знаки історії, записані просто на скалічених тілах, уможливлюють розпізнавання справжньої історії суспільства й особистості. На думку дослідниці пам’яті Аляйди Ассман, такі афективні спогади мають власну «істинність», досвід ущільнюється під тиском афекту. Афективний потенціал мобілізується в інакший спосіб впливу твору. Сприйняття «Інвалідів» нав’язується силоміць. Відсутність глибини простору в зображені стає відсутністю неймовірного горизонту, що простягався б у просвітлене майбутнє. Ця негативна площинність виштовхує з картинної площини, не дає дивитися крізь неї, не дає ілюзії безпосереднього споглядання і безумовного упізнання/ідентифікації, повертає погляд глядачу, залишаючи його на рівні афекту, з доволі конкретним страхом каліцтва і смерті, проявляючи невідступність в існуванні чогось ненадійного, проте дає розпізнати і усвідомити особистий досвід. З іншого боку, відсутність глибини простору знімає саму оповідність: будь-яка потенційна розповідь про з’ясування причин страху, його переживання і подужання – просто відсутня. Можливо, тому картина «Інваліди» залишалася «неестетичною» – отже безобразною – для радянського мистецтвознавства. Й усі «реабілітаційні»

суспільно-політичній, так і в художній. … Разом із іншими передовими митцями він довів своєю практикою можливість і законність творчого використання кращих досягнень новітнього західноєвропейського, зокрема французького, мистецтва, перетворюючи формальні здобутки його високої мистецької культури стосовно радянських умов». (Врона І. Анатоль Петрицький / Альбом, К. : Мистецтво, 1968, с. 66, 65). «т. Бєлічко. Ю.В. – … Хочу висловити свою особисту думку щодо картини «Інваліди» Анатолія Петрицького – вона мені антиестетична, я проти її експонування. Я вважаю, що цей твір – невдача митця, хоча Петрицький і великий художник. За живописом картина хороша, але за змістом вона нас не задовольняє». (З обговорення тематико-експозиційного плану і попередньої нової розширеної експозиції музею, побудованої після добудови приміщення до 50-річчя утворення СРСР: Протокол засідання Науково-методичної ради Державного музею українського образотворчого мистецтва УРСР від 31 травня 1972 року. Архів НХМУ, од. зб. 1307, с. 2–3). «Гнівним звинуваченням імперіалістичній війні, яка принесла мільйонам людей незчисленні страждання, стала ця картина. Художник зобразив двох скалічених молодих людей, дівчинку, позбавлену дитинства, та літню матір, образ якої втілює не тільки біль, але й невичерпну доброту, тепло і стійкість духу. Свідомо уникаючи побутової деталізації, автор створив узагальнений художній образ незламної людської гідності й людяності. Цій меті підпорядковані художні засоби твору: композиція, побудована на вертикальних і горизонтальних ритмах, чіткій рисунок, лаконізм кольорового вирішення. Гуманістичний пафос і майстерність виконання принесли картині широку популярність: на 1-й Всеукраїнській виставці 1927 року вона була відзначена головною премією, а на початку 30-х років з успіхом експонувалася на багатьох міжнародних виставках, здобуваючи молодому українському радянському мистецтву широку визнання». (Музей українського образотворчого мистецтва УРСР/ Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР : Путівник / Під літ. ред. В.Ф. Яценка. К. : Мистецтво, 1981, с. 83.)

I «Інваліди» – гостро психологічний і соціально спрямований твір, сповнений протесту проти жорсткої бійні імперіалістичної війни. Подібно до «Герніки» П. Пікассо, це полотно А. Петрицького побувало на багатьох закордонних виставках. Твір українського митця примушував замислитися над майбутнім людства.» (с. 21) «Роки Великої Вітчизняної стали для митця часом суворих випробовувань. Служити своїм мистецтвом Батьківщині – таку мету поставив перед собою художник і з честю її досяг. Під час війни А. Петрицький став членом КПРС, у 1944 році йому було присвоєно звання народного художника СРСР». (Габелко В.А. Анатолій Петрицький // Образотворче мистецтво, 1985, № 3, с. 20–22). «Переможці Врангеля» – «одне з найкращих історичних полотен в українському радянському живописі. Правдиво змальовані образи набули тут широкого узагальнення: три бійці молодої Червоної Армії сприймаються як три билинні богатирі, що уособлюють

рушійні сили революції. В міцних постатях робітника-червоноармійця в будьоннівському шоломі, селянина-партизана із забинтованою головою і хвацького молодого бійця в червоних штанях захоплюючої життєствердної сили. Фронтальне розташування постатей, низький горизонт надають образам справжньої монументальності. Порівняно з аналогічними композиціями попереднього періоду в картині Кричевського більше історичної правди і глибше розкриття народного характеру революційної боротьби» (Афанасьєв В.А. Давидова Є.Д. Українське радянське образотворче мистецтво. К. : Радянська школа, 1978, с. 27–28).

спроби її опису виглядають недостатніми, вони кружляють поза її образом – вони не схильні враховувати її буквальне значення лише свідчити, її формальну і змістовну «площинність». По суті, соцреалізм, діючи у межах етичного режиму мистецтва, на противагу цьому пафосу намагається відновити причиново-наслідкову єдність, зчепленість сюжету й форми і підтвердити позитивну силу терапевтичної кульмінації й розв’язки.

«Переможці Врангеля» (1934) – «Своєрідністю підходу до вирішення героїчної теми перемоги радянського народу в громадянській війні відзначається ця картина Ф. Кричевського. У ній художник створив героїчний образ народу-переможця. Його уособлюють три богатирські постаті червоноармійців. Вони символізують велич мужніх борців за нове життя, грандіозність революційних звершень, радість перемоги. Узагальнено-символічному звучанню твору відповідає монументалізація форм і композиції, лаконізм і декоративність кольорового рішення». (Музей українського образотворчого мистецтва УРСР/ Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР : Путівник / Під літ. ред. В.Ф. Яценка. К. : Мистецтво, 1981, с. 90).

Картина «Інваліди» не могла стати зразком «позитивного героя» – її образність є надто непевною, з надміром уваги до внутрішнього світу; стихійність і невнормованість спільноти калік війни робить їхнє життя невиправданим напередодні нової війни, в умовах загальної мобілізації. У «Повісті про справжню людину» – Б. Польовий (1946), екранізація О. Столпера (1948) – також ідеться про травму і біль, але тут сюжет має вірогідно етичне забарвлення, є прикладом поступового зцілення, втішної історії перемоги шляхом впертої праці – незважаючи на постійний та нестерпний, але не надто, біль. Інвалід війни стає «справжньою» радянською людиною й прикладом для скалічених війною людей. Подолання власної фізіологічної «беззмістовності», фізичної травми представляється як подвиг, є втіленням перемоги свідомості, подолання сліпих сил життя. Цей образ, як і образ «Переможців Врангеля», протиставляється жертвам «непрояснених» страхів і сумнівів. У «Переможцях Врангеля» конфлікт, недостатність, надмірність в образі війни обходиться і стримується, присутнє зображення героїчної величі переможця, що має всі умови доступу до культурної пам’яті й акту вшанування (а «Інваліди» стають «історією» про незчисленні жертви, які не отримують героїчної слави, що залишаються неназваними, витісненими з історичного наративу: «світлом фари не осяяні бідні, маргінали і жінки»3), з іншого боку – це досягнення єдності між стихійним, індивідуальним та уявною соціально визначеною нормативністю. Тут немає що інтерпретувати, переживати і усвідомлювати, немає про що запитувати. Робота 22

«З тривогою, болем і осудом прикута думка митця до безвихідного становища людей – безвинних жертв безглуздої імперіалістичної бойні, які шукають відповіді на «прокляті питання» суспільного зла і неправди. Такою є тема картини «Інваліди» (або «Мати»), що полонить глядача нещадною правдою образів, глибоким життєвим змістом. Сила реалізму картини – в тому, що, залишаючись в межах строгої предметності зображення і не допускаючи невиправданої деформації людських постатей, поз, жестів, художник зумів весь складний матеріал значного соціально-ідейного змісту перетворити у пластично-живописні образи і форми великої естетичної сили. На картині чотири постаті композиційно розташовані майже в одній площині на зразок величних рельєфів стародавнього сходу. Вражає міцна композиційна побудова картини, її лаконічна стисла завершеність, що має в своїй основі закони урівноваження і ритмізації предметних мас і кольорових плям. Композиція твору проте не формальна. Її внутрішнім організуючим стрижнем є сюжет – тиха розмова старшого сина-інваліда зі старою матір’ю, до якої напружено прислухаються сліпий юнак, що сидить ніби відокремлено праворуч, та дівчинка, яка вмостилася біля ніг матері. При такій психологічній сюжетній основі формально вся композиція виявляє ідейний задум, органічну єдність змісту і пластичної форми. У цій монолітності сила і справжня художня цінність картини. Звідси так природно і закономірно виникають кам’яно нерухомі, обважнілі, наче чавунні, форми людських постатей, ритмічний перехід від однієї з них до іншої, трагічна тиша застиглої скорботи і тривоги. Провідна організуюча роль належить колориту: напружена тональність сріблястих і чорно-коричнуватих фарб, їх сувора холодна гама з першого ж погляду викликає у глядача тоскне почуття суму і душевного неспокою. Лише тепле забарвлення хустки на голові матері дещо пом’якшує і оживлює загальну суворість і напругу, як проблиск надії. Мати в картині Петрицького становить ідейний і сюжетний центр композиції: до матері звернені тихі слова старшого сина, до неї линуть почуття і думки інших дітей. Стара мати, стомлена і умудрена життям, – надійна опора цих розчавлених долею людей. Картина сучасна своєю високою людяністю, гуманізмом. Інваліди не скаржаться, не плачуть, вони мужньо, стоїчно переносять нестерпний тягар долі. Картина залишається актуальною і в наші дні величезної загрози світової атомної війни. Нелюдські страждання цих покалічених людей ніби волають до нас: люди, будьте пильні, бережіть мир! За силою ідейного пафосу і характером живописної форми картина «Інваліди» не має аналогій у мистецтві 20-х років, як радянському, так і зарубіжному. На XVII Міжнародній венеційській виставці 1930 року зарубіжна преса виділяла серед радянського павільйону виставки саме картину «Інваліди» як один з найбільш яскравих мистецьких виявів «нового російського реалізму». Відзначаючи деякі особливості цього «неореалізму», зокрема виразну силу, далеко не рядову, особливо у таких художників, як «українець Петрицький», буржуазна критика не спромоглася пояснити цілком своєрідний характер цього «неореалізму» інакше, як посилаючись на горезвісний «таємничий подих Сходу».

«Переможці Врангеля» стає етичним взірцем, який упізнається і переймається, одночасно попадаючи в перелік «взірцевих» канонічних творів соцреалізму, вартих наслідування.

Незвичайна, новаторська ідея картини «Інваліди» та й усієї творчості Петрицького, зрозуміло, не була витвором «таємничого духу Сходу». Її породило могутнє піднесення духовної енергії народу, визволеного великою соціалістичною революцією з-під вікового гніту. Саме Петрицький був художником, який з найбільш можливою силою відбив у своїх творах це велике історичне прагнення народу до виявлення своєї творчості. Новаторство у сфері художньої форми, що з ним незмінно зв’язана творча натура Петрицького, історично виникло як необхідна умова і потреба для висловлювання нового змісту народного життя. Гостра, нова і незвичайна форма картини «Інваліди» виявилася найбільш спроможною увібрати в собі, сконденсувати і яскраво донести до глядача всю суть морального змісту картини. Петрицький знайшов тут адекватну змістові форму, ту абсолютну єдність змісту і форми, що є заповітною метою кожного художника. Твір діє, впливає на глядача саме своєю надиханою і сповненою змістом формою. У картині немає з цього боку жодних пустот, зайвих беззмістовних чи нейтральних точок живописної форми. Як усякий справжній твір великого мистецтва, картина «Інваліди» невичерпна за глибиною закладеної в ній художньої ідеї, художніх цінностей. Вона належить до тих вічно живих творів людського генія, що промовляють до почуття і розуму силою відтворення, яке К. Станіславський називав «життям людського духу» І. Врона. Анатоль Петрицький / Альбом. К. : Мистецтво, 1968, с. 26–28).

Катерина Бадянова

1. Обидві картини – в збірці Національного художнього музею України. 2. Тут і далі цит. за: Рансьер Ж. Разделяя чувственное. В кн. Разделяя чувственное. М., 2007. 3. Ассман А. Простори спогаду. К., 2012, с. 68. I. Анатолій Петрицький «Інваліди. (Мати)» (1924). Полотно, олія. Національний художній музей України, Київ II. Федір Кричевський «Переможці Врангеля» (1935). Полотно, олія. Національний художній музей України, Київ

«Господарі землі» літографії з картин, 2017 Лада Наконечна 27

Перша гравюра книжки Вільяма Хогардта «Аніліз краси» (1753)

Юбер Робер «Велика галерея Лувру» (1794–1796). Лувр, Париж

ДУМА ПРО ВОЗЗ’ЄДНАННЯ

Тематико-експозиційний план (далі – ТЕП) до виставки, що була присвячена 300-річчю возз’єднання України з Росією й проходила у державній Третьяковській галереї (Москва) в 1954 році, був розроблений співробітниками/цями Державного музею українського мистецтва (ДМУМ, нині НХМУ) за рекомендацією головного управління у справах мистецтв УРСР, згідно з планами залів відділу радянського мистецтва ДТГ (з наукового архіву НХМУ, од. зб. 489). Перше, на що вказує цей ТЕП сьогодні, – репрезентативні практики окремої республіки в контексті колоніальних відносин в СРСР періоду Другої світової війни та першого повоєнного десятиріччя. У цей період остаточно змінюється офіційна риторика СРСР, артикуляція самого союзу: з революційної риторики інтернаціональної класової боротьби – на панслов’янську риторику «великої сім’ї братніх народів», де головне місце відводиться «великому російському народові». Також у цей період оформлюються ті кордони української держави, що ми їх знаємо сьогодні: від приєднання територій Західної України й Бессарабії напередодні війни до Кримського півострова, урочистого подарунка Хрущова в рамках святкування 300-річчя возз’єднання у 1954 році. Інтеграція нових регіонів вимагала переозначення їхніх розрізнених історій класової та антиколоніальної боротьби у єдиний, монолітний історичний наратив. Наратив, замкнений між Переяславською радою 1654 року – з одного боку, та спільною з Радянською Росією перемогою у ДСВ – з другого. Спасенним моментом святкування 300-річчя, який визначав цінність цієї історичної події, виявляється внутрішнє возз’єднання народу України, його остаточне становлення в урочистому єднанні з Росією. Логіка репрезентації цього возз’єднання, згідно з ТЕП, розгортається на тематичному рівні в низці комбінацій творів радянського періоду, написаних художниками/цями радянської України в межах естетичної програми соціалістичного реалізму в 1930-1950 рр. У центрі експозиційної групи – великі картини, наповненні історичними, парадними, батальними, виробничими, побутовими сюжетами; обабіч них – численні малоформатні пейзажі та натюрморти. Радянський живопис, що репрезентує історичний наратив і національні особливості української культури на тематичному рівні, стверджується водночас у репрезентації історії українського живопису як історії розвитку реалістичної традиції російської академії мистецтв. Цій історії відведені

останні зали експозиції, представлені в ТЕП окремим блоком дореволюційного мистецтва. Не менш значущою видається й сама матеріальність документа, його візуальна специфіка, що виказує хиткий статус образу, а також оприявлює ті форми сприйняття та пізнання, які уможливлюють щільність і непохитність наративу. Полишені замість зображень, плями провокують уяву до спекулятивної інтерпретації й ведуть до конструювання інших відношень між картинами, іншого значення уявної експозиції. Плями, що виявляються залишками висохлого клею, який колись утримував образи підпорядкованими загальній конструкції, оприявлюють саму конструкцію. Негативність, що пульсує в соцреалістичних творах повоєнної України, з їхньою каламутною, тьмяною тональністю, в якій заклякнув і з якої визирає втопаючий образ – це чуттєвий досвід, ґрунтований на втраті. Проте цей досвід унормований єдністю естетичної програми, з якої походить твір, і репрезентаційної структури, в якій він функціонує. Ентропія образу переслідує кожний твір мистецтва, а надто – реалістичний, щойно він випадає з репрезентаційних структур, полишений сам на сам з історичним процесом. Сьогодні картини, що представлені в ТЕП, розташовані в інших просторах і продовжують брати участь у художній та репрезентативній традиціях, репродукуючи ідею органічного твору, єдності образу та його інтерпретації. Цей документ дозволяє уявити собі безобразність соціалістичного реалізму – ситуацію, коли образи раптово зникли в історії.

Денис Панкратов

Розгортка плану експозиції виставки українського образотворчого мистецтва, присвяченої 300-річчю возз’єднання України з Росією в Державній Третьяковській галереї (1954). З наукового архіву НХМУ (од. зб. 489). 31

«Динаміка тематичної картини на виставках образотворчого мистецтва УРСР» 2017 Катерина Бадянова На основі знайдених у архівах Хмельницького обласного художнього музею «Тематико-експозиційного плану» музею 1986 р. та вибірки каталогів виставок образотворчого мистецтва УРСР.

Друга гравюра книжки Вільяма Хогардта «Аніліз краси» (1753)

П’єрфранческо Альберті «Академія живопису». Поч. XVII ст. Фото з книжки Джеймса Елкінса «Почему нельзя научить искусству». М., 2015

СКЛАДНЕ, ОБТЯЖЕНЕ, НЕПРОСТЕ

Відштовхуючись від «теорії шматків»1, до якої свого часу апелював Боріс Шумяцкій у своїй статті для «Правди», де громив фільм «Прометей» Івана Кавалерідзе (фактично останню «формалістичну» стрічку українського радянського кіно), ми розглянемо «шматки» умов, в яких творився канон радянського соцреалістичного фільму. Межами становлення соцреалізму в українському радянському кіно ми будемо вважати 1930–1936 роки, при цьому будемо використовувати візуальні архівні матеріали від 1927 року (перша Всеукраїнська виставка мистецтва «10 років Жовтня») до початку 1940-х (завершення формування канону українського радянського соцреалістичного фільму: «Щорс», 1939, О. Довженко, «Велике життя», 1939, Л. Луков, «Богдан Хмельницький», 1940, І. Савченко). Робота складатиметься з двох частин – цього тексту та відео. Завдання першої – дослідження контексту становлення соцреалізму в українському радянському кіно. Друга ж експериментальним чином працюватиме з ключовою на нашу думку дихотомією для розуміння раннього соцреалізму: міра реалістичності – міра умовності.

Відштовхуючись від висновків тексту, відео будуватиметься безпосередньо на «шматках» українських радянських фільмів заявленого періоду (1930–1936), а також живопису передсоцреалістичної доби (1927–1930), переважно з першої та другої Всеукраїнських виставок мистецтв. Причому ми зробимо спробу показувати живопис мовою кіно, підвищуючи його міру реалістичності, а кіно – мовою живопису, посилюючи його міру умовності. Понад те, ми спробуємо відшукати свідомі чи несвідомі збої програми соцреалізму, в яких міра реа48

лістичності художніх творів погано співвідносилась із заявленим курсом на «активне, героїчне, оптимістичне мистецтво», створюючи певний ідеологічний дискомфорт. Під таку міру реалістичності підпадають сюжети, що майже зникли з художніх творів у 1930-х роках (в час їхньої інтенсивної практичної присутності в радянській реальності) – смерть, насилля, біль, страждання. Зображення цих сюжетів в соцреалістичних творах створює проблему «надто реального» або небезпеки провалу позитивного «свідомо реалістичного» соцреалістичного зображення в негативне «натуралістичне». 1. Ювілейна спроба тотальності У листопаді 1927 року свою подорож містами України розпочинає пересувна Всеукраїнська ювілейна виставка «10 років Жовтня». Виставку організовує Наркомпрос України, тож недарма саме погруддя комісара освіти Миколи Скрипника розміщується на першому розвороті каталогу події. Ця мистецька акція позиціонувалася як «перша всеукраїнська виставка, що об’єднує в собі всі, які є на Україні, художні асоціації, угрупування та поодиноких художників»2. Ретроспективно ця амбітна спроба тотально інвентаризувати художню діяльність республіки та, можливо, очолити її, виглядає прологом до подальших процесів централізації радянського мистецтва, остаточно проявлених в літературі та мистецтві постановою «Про перебудову літературно-художніх організацій» в 1932 році, а в кіно – «Про утворення загальносоюзного об’єднання кінофотопромисловості» в 1930 році. Із того ретроспективного погляду строкато виглядає і зміст ювілейної виставки, який відображає актуальні проблеми соціально невпорядкованого життя України після революції. Крім численних зображень робітників та молочниць у репертуарі художників 1920-х присутні й більш соціально-критичні сюжети – порушені в них проблеми замість реального вирішення будуть витіснені з подальшої історії мистецтва. Наприклад, аж чотири картини називаються «Безпритульні». Зустрічаються сюжети дитячого голоду, жебракування, інвалідності. Іншою помітною темою стають незагоєні рани революційних змагань із їхнім ситуативним розподілом на своїх та ворогів, жорстокістю, насиллям

і стратами. Одна з картин так і називається – «Свій чи ворог». Маємо красномовні назви зображень реальності тих часів: «Бандити», «Розстріл», «Погромлені», «Гробокоп», «Похорон». Із початком централізації радянських мистецьких сил ці сюжети колективних травм, тілесності, болі, смерті – крайніх проявів реальності – поступово стають табуйованими та зникають з картин художників під наступом тенденцій раннього соцреалізму. 2. Управління силами природи «Найближчим часом технічні успіхи кінематографа доведуть техніку точного відтворення природи до меж досконалості», – пише Рудольф Арнгейм, аналізуючи прихід звуку в кіно у своїй дебютній книжці «Фільм як мистецтво» (1932)3. Фільм, як і фотографія, в теорії Арнгейма – десь на межі реальності й мистецтва. І якщо німа чорно-біла кінострічка з її високою мірою умовності (світло, міміка, декорації) сприймається ним як достатньо штучне (читай – мистецьке) явище, то поява таких технічних новацій, як звук, колір, стереоскопія, робить кіно фактично субститутом реальності на «межі досконалості», мовою Арнгейма – «завершеним фільмом». Андре Базен за 13 років після Арнгейма назве це максимальне наближення кіно до реальності «міфом тотального кіно». Відповідно, і монтажні склейки, на думку Арнгейма, в цьому новому технічно досконалому та направленому до реальності кіно стануть рудиментарними і «нестерпними для глядача»4. Такий прогноз Арнгейма суперечив одній із найпопулярніших ідей кінотеорії авангардних 1920-х, що суттю фільму є монтаж. У продовженні традиції копіювання природи (яка, на думку Арнгейма, йде від Леонардо да Вінчі до Ван Гога) за допомогою нових технологій теоретик бачить потенціал кіно ставати абсолютною копією природи. У той же рік, коли Арнгейм видає в Берліні свою роботу «Фільм як мистецтво» (при цьому отримує від нацистської влади заборону на її поширення та емігрує до Рима), в ідеологічно протилежному кінці Європи горезвісна постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій» починає адміністративну централізацію художників Радянського Союзу. Максім Ґорькій, промова якого на подальшому Першому з’їзді радянських письменників 17 серпня 1934 року стає символічною інавгурацією соцреалізму, також описує нові властивості відношення до реальності та природи: «Соціалістичний реалізм стверджує… безперервний розвиток індивідуальних навичок людини заради її перемоги над силами природи»5, а труд людини проголошується «мистецтвом управління силами природи».

Тож якщо для Арнгейма технології його часу дозволяють мріяти про створення копії реальності, то для Ґорького політичні настрої його доби дозволяли такій копії надавати потрібних постприродних рис. Соцреалізм виступає інструментом для опису-створення такої нової реальності. За Арнгеймом, реальність звукового фільму – крок до повної імітації природного стану. Реальність соцреалістичного фільму – вузька, умовна та ідеологічна програма підкорення природи з пафосом істинної реальності.

3. Реформи умовності Зважаючи, що в кіно суб’єктом творення є не лише автор-художник, а колектив, працевлаштований на кіностудії, інституційним аналогом створеного в 1932 році Союзу письменників СРСР в кіно можемо вважати не створений аж у 1965 році Союз кінематографістів СРСР, а радше трест «Союзкіно», який ще за два роки до створення Союзу письменників де-факто зібрав під одним адміністративним куполом всі республіканські кінофабрики Союзу (до цього часу кіноіндустрією управляли окремі республіканські трести, в Україні – ВУФКУ). Крім того, в листопаді 1930 року кіно перейшло з відомства Народного комісаріату освіти до Вищої ради народного господарства, тобто прирівнювалося не до мистецтва чи освіти, а до, скажімо, лісопереробної промисловості. Ця реформа докорінно змінила адміністративну структуру, тематичні плани та репертуари кіностудій. Як результат – наступний 1931 рік стає рекордним по кількості заборонених в радянський час фільмів – на екран не потрапляє 19 готових стрічок. (Для порівняння: в 1930 році таких фільмів було 12, в 1932 – 9, в 1933 – 5, в 1929 – 5, в 1928 – жодного)6. Рік великого зламу – 1930 – стає в радянському кіно також роком приходу звуку7. Аналізуючи міру умовності соцреалізму, Боріс Ґройс звертає увагу, що соцреалізм був не більш реалістичним, ніж авангард 1920-х з його тяжінням до 49

формалізму й абстракції з одного боку та до підкорення реальності (природи) з іншого. У художника Боріса Йоґансона Ґройс бере тезу, що соцреалізм виростає з нібито «свідомого реалізму» в опозиції до «натуралізму», створеного «без урахування волі художника»8. Що стосується соцреалізму безпосередньо в кіно, Міхаїл Ямпольскій, аналізуючи систему видів і жанрів кіно, звертав увагу, що «радянський реалістичний фільм» (читай – соцреалістичний) історично склався як більш умовний, ніж «реалістичний фільм» у західному кіно9.

Реальність соцреалістичного фільму – суперечливе явище, що виникає одночасно як семіотичне зниження міри умовності (відносно німого фільму) та її ідеологічне збільшення (відносно реалістичної драми 1920-х). Такий фільм ніби наближається до реальності (природи), та насправді має намір її обмежувати та форматувати. Врешті-решт, це конкретний незграбний результат перших важких спроб тонованого кіно, де технічні умови змушували акторів не розмовляти, а декламувати тексти без жодної живої ноти в голосі. 4. Втеча в казку Процес становлення лежить у самій природі кіно (принаймні для більшості класичних наративних фільмів). Дія фільму розгортається в часі. Сюжет будується від однієї ситуації до іншої, які відбуваються через певні проміжки часу. Герої почергово долають колізії, виявляючи свої психологічні механізми. У соцреалізмі ця природа кіно зазвичай проявляється в сюжеті становлення від конфліктного до безконфліктного – від приборкання історичних стихій до соцреалістичної утопії, від природного стану боротьби до впорядкованості квазіреалістичного побуту. Якщо соцреалістичний фільм виражає становлення нового утопічного світу, то соцреалістична картина – його буття. Конфлікти в ній зазвичай уже подолано. Це або безтурботний приборканий пей50

заж – як, приклад, «Перевіз» (1939, В. Кричевський), «Колгоспне жито» (1935, М. Бурачек), або свідки власного тріумфу – солдати після битви, оптимістичні працівники («Переможці Врангеля» (1934), «Веселі доярки» (1937) Ф. Кричевського), або мобілізоване для чергового червоного параду колективне радянське тіло («Квітуча соцреалістична Україна» (1937, М. Самокиш). Усе конфліктне, болюче, живе – а отже реальне – на цих картинах щезло, відшуміло і відгуло. Тож кінематографу в добу соцреалізму доводиться важче, ніж живопису – адже живописна ідилія досягається в кіно лише у фінальних сценах. А до того, як глядачеві буде представлено цей однозначний лакований утопічний світ, мусить бути показаний неідеальний і суперечливий стан – смерть або перевиховання негативних героїв, викорінення сумнівних тенденцій. Саме тому радянський кінематограф 1930-х мусить винаходити стратегії соцреалістичного становлення. Перша з таких стратегій полягає в пошуку негативного елемента сучасної реальності – куркуля, шкідника, класового ворога або просто негідника. Зазвичай такий елемент у фільмі один, і він мусить проявити себе через вбивство, зраду, шкідництво, після чого розчинитися назавжди у вирі історії («Іван» (1932), «Аероград» (1935) О. Довженка, «Італійка» (1931) Л. Лукова). Загалом це простий підхід до сюжету, що в той чи інший спосіб комбінує євангелічні архетипи жертви, зрадника та героя на тлі того, що Боріс Шумяцкій назве «побутом нових людей». Друга стратегія – телеологічна – полягає в переміщенні сюжету в історичні (точніше в доісторичні) дожовтневі часи. Такий крок припускає більше драматургічних маневрів. Тут негативний елемент не обов’язково буде фізично чи морально знищений в межах самого фільму – йому натомість протиставляється потужний натяк на майбутню революцію та повну інверсію соціального ладу («Кондуїт» (1935) Б. Шелонцева, «Я люблю» (1936) Л. Лукова, «Коліївщина» (1933), «Прометей» (1936) І. Кавалерідзе). Була й третя стратегія, найбільш витончена і ризикована (адже повставала проти самої природи кіно) – показати фільм як картину, тобто сюжет без розвитку, реальність без становлення. Для цього соцреалістичному кіно довелося винайти новий жанр – радянську казку, різновидами якої в різних ситуаціях ставали музичні комедії («Одного разу влітку» (1936) Х. Шмаїна, І. Ільїнського, «Інтриган» (1935) Я. Урінова), кінооперети («Наталка Полтавка» (1936), «Запорожець за Дунаєм» (1937) І. Кавалерідзе), дитячі фільми («Дивний сад» (1935), «Том Сойєр» (1936) Л. Френкеля), колгоспні мюзикли («Багата наречена» (1937), «Трактористи» (1939) І. Пир’єва). У цих фільмах негативний елемент є не так ворожим і підступним, як незграбним і смішним. У цих сюжетах майже нічого суттєвого не відбувалося, дія

переливалася з пустого в порожнє, інтрига була мінімальною, замість характерів героїв змінювалися лише декорації. 5. Байдужість до живого Якщо початком становлення соцреалізму в радянському кіно вважаємо 1930 рік, то його завершенням можемо назвати 1936-й10. У 1930 році, крім приходу звуку в радянське кіно та підпорядкування республіканських кіностудій Москві, в пресі розпочинається перша масова хвиля боротьби з «аполітичністю в кіно, естетством, головокрутним експериментаторством заради експериментаторства, голим формалізмом, ідеологічним впливом буржуазних і дрібнобуржуазних течій закордонної кінематографії, лівоінтелігентським спрощенством…»11 Результатом боротьби стає тимчасова нейтралізація авангардних пошуків у кіно, яка змусила навіть Миколу Бажана на сторінках основного республіканського профільного видання «Кіно» авторитетно заявити: «формалізм розгромлено»12. Однак справжня боротьба з формалістами лише починалась, і подекуди не лише у пресі, а й у безпосередній реальності. Голоси опонентів формалізму починають лунали все гучніше, в певний момент до них приєднується і центральна газета Союзу «Правда». Від січня 1936 року переважно анонімні автори цієї партійної газети здійснюють широкий наступ на формалізм в усіх видах мистецтва. Першою жертвою цього наступу стає композитор Дмітрій Шостаковіч, якого звинувачують у тому, що його музика «крякає, ухкає, пихкає» та навмисно зроблена «шиворіт-навиворіт»13, що його опера «Леди Макбет Мценского уезда» та балет «Светлый путь» «неспроможні дати нам ніякої радості»14. Парадоксально, але серед звинувачень у бік складної, сповненої «трюкацтва» і «викрутасів» музики Шостаковіча є «грубий натуралізм». Здавалося б, ідеться про радикальну відверту форму реалізму, проте в цей час «натуралізм», як і «формалізм», радше перетворюються на номенклатурні кліше, звинувачувальні означення без жодної чіткої дефініції, відповідно, їхній стосунок до реалістичності неабияк розмивається. Один критик навіть писав: «мовляв, формалізм і натуралізм – явища, що взаємно виключають один одного. Але ж насправді формалізм і натуралізм – рідні брати, і дуже часто ідуть поряд»15. Інший встановлював таке відношення: «незважаючи на всю різницю між формалізмом і натуралізмом, джерело у них спільне: байдужість до живого життя»16. В Україні за підсумками антиформалістичних статей у центральних ЗМІ в 1936 році республіканське видавництво «Мистецтво» навіть видає спеціальну брошуру з боротьби з «формалізмом, спрощенством

та лівацькою потворністю», упорядники якї повчають творити «просте, зрозуміле, справді народне мистецтво»17. Крім статей із газет «Известия» і «Правда» для більшої переконливості в брошурі наводилися слова Цеткін про те, що навіть Ленін не розумів «кубізму й інших -ізмів» та не вважав їх за мистецтво. 6. Просте і зрозуміле 1936-й ми називаємо роком завершення становлення соцреалізму в кіно18. Саме на цей рік з подачі газети «Правда» припадає кампанія проти двох останніх «формалістичних» радянських фільмів: «Суворого юнака» (1935, Абрам Роом) та «Прометея» (1935, Іван Кавалерідзе) обидва – Київська кіностудія. Проти «Прометея» виступає керманич «Союзкіно» Боріс Шумяцкій. Його стаття має вичерпну назву «За просте і зрозуміле кіномистецтво»19. Шумяцкій – ключова фігура для доби раннього соцреалізму, більшовик із тридцятилітнім стажем, автор фантазії про «радянський Голлівуд», столичний чиновник та газетний критик, ефективний управитель доби рішучих тоталітарних кроків. Кар’єра Шумяцкого-кінофункціонера для того часу триває несподівано довго – вісім років, але закінчується очікувано трагічно – арештом і розстрілом в 1938-му. Доба Шумяцкого позначилась наступом на експериментаторів 1920-х років, передусім Кулєшова та Ейзенштейна. Критикуючи їхній монтажний формалізм, чиновник надавав перевагу класичній драматургії – тобто становленню історії в часі. Шумяцкій був прихильником трьох класичних жанрів: драми, комедії та казки, і заявляв: «нам потрібні жанри, пронизані оптимізмом, мобілізуючими емоціями: бадьорістю, життєрадісністю, сміхом»20, захищаючи «радісний радянський сміх».

Як активний публіцист, Шумяцкій не лише ділом, але і словом направляв пароплав радянського соцреалістичного фільму, ліплячи з індивідуального смаку та суб’єктивного чуття лінії партії цілу художню епоху. У випадку з «Прометеєм» Шумяцкому вдається 51

не просто вилаяти фільм, а у формі газетної статті винайти формули опису того, чим все-таки має бути соцреалізм у кіно. «Наше мистецтво має бути простим», – резюмує свої погляди вже в першому абзаці Шумяцкій, повторюючи цю формулу кілька разів протягом тексту. Як прихильник класичних форм, він стверджує, що обов’язковим для кіно має бути «чіткий, міцний і зрозумілий стрижень – сюжет». Митцям він радить уникати слабких сюжетів і такої собі «теорії шматків». Цікаво, що стаття Шумяцкого в «Правді» стає вже другим його текстом про фільм «Прометей». Перший виходив на сторінках столичних «Известий» на п’ять місяців раніше, в жовтні 1935 року, та був набагато лояльнішим до фільму. Тоді Кавалерідзе було звинувачено хіба що в театральності та повільному ритмі фільму21. Однак із початком кампанії проти формалізму в 1936 році та виходом в «Правді» редакційної статті, присвяченій розгрому фільму «Прометей» («Груба схема замість історичної правди»), де Кавалерідзе звинуватили у формалізмі, відсутності сюжетної ясності та «безпредметному трюкацтві»22, Шумяцкому довелося змінити і свій тон23. Після статті Шумяцкого про «Прометея» та ще кількох матеріалів у «Правді» кампанія проти формалізму трансформується у відкритий публічний диспут. Під гаслом «За правдиве реалістичне мистецтво» в березні 1936 року в московському Будинку кіно проходить ряд дискусій на тему боротьби з формалістичними тенденціями. На одній з них навіть Олександр Довженко виступив проти «таємничості», яка процвітає на деяких кіностудіях і породжує безконтрольність постановників фільмів – йшлося саме про Кавалерідзе з його «Прометеєм»24.

Результатом масштабного засудження фільму «Прометей» стає остаточна перемога над необережністю та різноманітністю в радянському кіно 1930-х. І хоча «Прометей» засуджували за нібито історичні помилки, масштаб кампанії проти нього змусив кінематографістів притримуватися описаних 52

Шумяцкім та його прибічниками рекомендацій, балансуючи на безпечній відстані від натяків на «натуралізм» та «формалізм», притримуючись конкретної міри реалістичності. Це призводить не лише до тріумфу крайньої умовності соцреалістичного стилю, а й навіть до зменшення загальної кількості знятих фільмів у подальші роки. Показовою стає доля самого Кавалерідзе, якого одразу після «Прометея» відправляють спокутувати гріхи у жанрі все того ж музичного фільму. 7. Практичні та непрактичні висновки Розпочаті наприкінці 1920-х процеси централізації радянського мистецтва дійшли в 1930 році до кіно. Останнє, як відомо, в сталінські часи займало особливе місце в системі радянських мистецтв, від кількості бюджетних асигнувань та відомої крилатої фрази Леніна про кіно (1922) до присудження більшої половини вперше вручених Сталінських премій саме кінематографістам (1941). Рядом адміністративних постанов, газетних кампаній та суб’єктивних преференцій керманичів кіногалузі за неповне десятиліття було сформовано канон соцреалістичного фільму. Втім, як найбільш реалістичне мистецтво, як мистецтво становлення в часі, кіно цієї доби виявило лицемірну суть соцреалістичного проекту. Адже поруч із претензіями радянського мистецтва 1930-х на схоплення справжньої реальності кіно цього часу ставало все більш умовним, одноманітним, і звелося до трьох жанрів та єдино можливої емоції глядачів («радісний радянський сміх»). Цьому сприяв зокрема прихід звуку в кіно, який за іронією долі в радянському кінематографі фактично збігся з початком соцреалізму. Тож кіно 1930-х справді мало потенціал ставати більш реалістичним – більш багатогранним, хаотичним, живим, наближаючись до арнгеймівської ідеї «завершеного кіно». Цей потенціал не було реалізовано. Серед причин, на нашу думку, було те, що творенням образів в тоталітарну радянську добу активно почали займатись не лише режисери та художники, але й чиновники. Внаслідок чого другим вдалося інтегрувати активність перших у свої політичні стратегії, зокрема завдяки реалізації концепції державного мистецтва. Створення Спілки художників, Спілки письменників, тресту «Союзкіно», а пізніше Комітету в справах кінематографії в 1930-х роках централізувало та монополізувало мистецьку діяльність Союзу настільки, що за межами цих структур мистецтво фактично перестало існувати. Попри це радянське кіно раннього соцреалізму – це не лише ряд канонічних творів, які звеличують сталінську версію історії, це не лише замовлені безтурботні та некритичні колгоспні комедії та дитячі

казки, це не лише багаторівневе затвердження цензорами всіх видів сценаріїв (літературного, постановочного, режисерського) і тематичних планів, це не лише заточені зуби партійної преси та лояльність творчих еліт, готових широким фронтом мобілізуватися проти посягань на «просте і зрозуміле» мистецтво. Але це також і не завжди контрольовані елементи фільмів, наприклад присутність живих людських тіл перед камерою. Це також не завжди свідомі мотиви сюжетів фільмів – наявність конфліктів та негативних героїв. Як наслідок – блискуча адміністративна робота з інструменталізації мистецтва внаслідок природи кіно подекуди виявляла певний збій програми. Як попри прогнози Арнгейма кіно не стало тотальною копією реальності, так і попри старання адміністраторів соцреалізму – приборкання природи відрізнялось від приборкання дієгезису фільму, особливо якщо друге мало на меті камуфлювати перше. Інакше кажучи, соцреалістичний проект створення радикально умовних, одноманітних, «героїчних та оптимістичних» фільмів через власну неприродність, як і через природу кіно, не зміг до кінця уникнути проявів неконтрольованої міри реалістичності – «надто реального» – на екрані.

«Складне, обтяжене, непросте» відео, пояснювальна записка, 2017 Еліас Парвулеско

1. Шумяцкий Б. За простое и понятное киноискусство // Известия ЦИК СССР, 1936, 6 марта, с. 3. – Переклад з російської. 2. Каталог Всеукраїнської ювілейної виставки. Х.; К.; О. : Вид. Наркомосу УСРР, 1928. 52 с. : 24 арк. іл. С. 2. 3. Арнхейм Р. Кино как искусство. М. : Издательство иностранной литературы, 1960. С. 125. 4. Там само. С. 127. 5. Горький М. Собрание сочинений в тридцати томах. Том 27. Статьи, доклады, речи (1933–1936). М. : ГИХЛ, 1953: http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/ text_1934_sovetskaya_literatura.shtml – Переклад з російської. 6. Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. 1924–1953. М. : Дубль-Д, 1995. С. 0. 7. Німе кіно продовжують паралельно знімати аж до 1935 року, однак цей напрям виробництва стає вкрай непрестижним, і більшість німих фільмів після 1930 року фактично не доходить до екрану – з 56 фільмів, зйомки яких розпочиналися на «Українфільмі» в період з 1931 по 1935 рік, до екрану доходить лише 18. 8. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 32. 9. Ямпольский М. Тезисы к проблеме жанров // Киноведческие записки, № 11, с. 61–67. 10. Дозволимо собі таке сміливе припущення, тримаючи в голові той факт, що перший канонічний фільм для українського радянського соцреалістичного кіно «Щорс» вийшов на екрани лише в 1939 році. Знятий з подачі Сталіна Олександром Довженком «Щорс» мав стати українською відповіддю російському фільм «Чапаєв» (1934, брати Васільєви). Особливістю «Щорса» як фільму-канону стало винайдення ним можливості говорити про радянську реальність не так утопічно, як міфологічно, тимчасом як решта українських радянських фільмів 1931–1936 років або розповідала дореволюційний (читай: доісторичний) час, або говорила про актуальну радянську реальність виключно у формі моральної притчі чи музичної комедії. 11. Засади тематичного пляну // Кіно, 1930, № 18, с. 4. 12. Сьогодні українського кіно // Кіно, 1931, № 11–12, с. 10. 13. Сумбур замість музики // Правда, 28 січня 1936 року. Цит. за: Проти формалізму, натуралізму і спрощенства в мистецтві : [зб. ст. / літред. Ф. Гаєвський. К. : Мистецтво, 1936. С. 20–21. 14. Проти формалізму і лівацької потворності в мистецтві // Комсомольская правда. 14 лютого 1936 року. Цит. за: Проти формалізму, натуралізму і спрощенства в мистецтві : [зб. ст. / літред. Ф. Гаєвський. К. : Мистецтво, 1936. С. 35. 15. Там само. С. 37. 16. Кеменов В. Про натуралізм в живопису // Правда, 26 березня 1936 року. Цит. за: Проти формалізму, натуралізму і спрощенства в мистецтві : [зб. ст. / літред. Ф. Гаєвський. К. : Мистецтво, 1936. С. 118. 17. Розвиткові мистецтва – державний розмах! // Коммуніст, 5 березня 1936 року. Цит. за: Проти формалізму, натуралізму і спрощенства в мистецтві : [зб. ст. / літред. Ф. Гаєвський. К. : Мистецтво, 1936. С. 8. 18. Щоправда, деякі дослідники наводять 1938 рік, коли було створено Комітет у справах кінематографії при Раді народних комісарів Союзу РСР, який ще ширше закріпив управління кінематографа за єдиним центральним органом. Див. Історія українського кіно. Т. 2: 1930–1945. К. : НАН України, ІМФЕ ім. М.Т. Рильського. 2016. С. 13. 19. «Прометей» – не перший фільм Кавалерідзе, що ставав мішенню офіційних критиків та цензорів. Звинувачення у формалізмі офіційно дісталися його останньому німому фільму «Штурмові ночі» (1932), який протоколом головної репертуарної комісії було названо прикладом «підкресленого формального трюкацтва». 20. Тейлор Р. Борис Шумяцкий и советское кино // Киноведческие записки, № 3, с. 55. 21. Кавалерідзе І.П. Мемуари. Драматургія. Публіцистика / упорядник: С. Мензелевський. Київ : Національний Центр Олександра Довженка, 2017. С. 607. 22. Груба схема замість історичної правди // Правда, 13 лютого 1936 року. Цит. за: Проти формалізму, натуралізму і спрощенства в мистецтві : [зб. ст. / літред. Ф. Гаєвський. К. : Мистецтво, 1936. С.75. 23. Цікаво, що до статті «Груба схема замість історичної правди» про «Прометей» було написано і кілька схвальних відгуків в українській пресі. Фільм називали «великим епічним твором», хіба давній опонент Кавалерідзе Микола Лядов стримано критикував його «конструктивну методу» «за наслідування прийомів Ейзенштейна в «Стачці», які тепер вже не є передовими в радянському кіно». 24. Рубайло А. Партийное руководство развитием киноискусства (1928–1937 рр.). М. 1976. С. 68, 69.

покажи мені як країна твоя ставиться до сучасного мистецтва і я тобі скажу наскіки там демократія розвинена покажи мені як там заробляють художники/ці сучасного мистецтва і я тобі скажу наскіки в країні цій поважають трудові права покажи мені своєї країни академію мистецтва і я тобі скажу наскіки освіта там загалом сучасна покажи мені державну стратегію розвитку сучасного мистецтва і я тобі скажу чи держава та може бути з нами інтегрована покажи мені як міністр культури говорить про сучасне мистецтво і я тобі скажу наскіки гарно влада твоя вже реформована покажи мені як та влада фінансує сучасне мистецтво і я тобі скажу наскіки добре корупція була поборена покажи мені закони країни які регулюють сучасне мистецтво і я тобі скажу чи порушують в ній людини права покажи мені своєї країни мережу сучасного мистецтва і я тобі скажу наскіки ефективно культура була там інституціоналізована покажи мені індикатори розвитку креативних індустрій та сучасного мистецтва і я тобі скажу наскіки та економіка для міжнародних інвестицій приваблива покажи мені де виставляються твоєї країни художники/ці сучасного мистецтва і я тобі скажу чи заслуговуєш на безвізове до нас подорожування покажи мені кому належать в країні інституції сучасного мистецтва і я тобі скажу наскіки революція була насправді вдала покажи мені звідки фінансується там сучасне мистецтво і я тобі скажу наскіки країна дійсно незалежна покажи мені як працює з конфліктом та війною ваше сучасне мистецтво і я тобі скажу яка зі сторін того конфлікту права покажи мені проект-візію музею сучасного мистецтва і я тобі скажу чи країна може бути колись достойно репрезентована покажи мені колекцію музею сучасного мистецтва і я тобі скажу наскіки вірно твоя нація спрямована покажи мені своєї країни музей сучасного мистецтва і я тобі скажу чи держава твоя існувати взагалі гідна покажи мені свій музей покажи мені свій музей хочу бачити твій музей покажи мені свій музей покажи мені свій музей покажи мені свій музей хочу бачити твій музей покажи мені свій музей подивись на наш музей подивись на наш музей скоро буде в нас музей скоро буде в нас музей

«Покажи мені свій музей» 2017 Ілля Яковенко

Імператорська академія мистецтв

Пол Сендбі (Paul Sandby) «За копіюванням» (A Lady Copying at a Drawing Table) (1765). Єльський центр британського мистецтва, Нью-Гейвен, Коннектикут

ДИСКУСІЯ «СКІЛЬКИ ПРАКТИК СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА ДЛЯ РУЇН МУЗЕЮ?». ПРОДОВЖЕННЯ

Привет всем участникам дискуссии «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею?»1. Я создал этот документ по следам нашего мартовского разговора в НХМУ. Это событие вызвало у меня весьма смешанные чувства – какой-то эйфории и одновременно недостатка. Недостаток связан с тем, что формат мероприятия предполагал две конфликтующие, как мне сейчас кажется, интенции. Первая – познакомить музейщиков со спектром возможных художественных практик в музейном поле. Ее я считаю выполненной. Вторая – поговорить друг с другом как художники, критически взаимодействующие с музеем, отрефлексировать наш опыт. Эта задача удалась не до конца. Возможно, потому, что последовательный разговор «на чистоту» требовал бы взвешенной взаимной критики и перевёл бы разговор в конфликтную плоскость (ведь наши подходы во многом разнятся). Таким образом он мог делегитимировать эту практику на глазах и без того консервативной музейной публики. Потому чувствую необходимость продолжить разговор в менее «публичном» и скованном формате – вопроса-ответа в онлайн-документе, доступном участникам прошедшего события, и еще нескольким заинтересованным товарищам. Николай Ридный Ларион Лозовой. Коля, во время дискуссии ты упомянул, что в случаях, когда выставки подвергаются цензуре, зачастую в памяти остается факт цензурирования (драматические картины уничтожения работ, аргументация власти, голоса поддержки и обвинения жертвы), но не содержание цензурируемого высказывания – выставки в целом и значения отдельных работ. Вероятно, исходя из этого, вы сделали документацию «Новой истории» максимально детальной и публично доступной, помещая описания работ перед документацией цензурирования. К слову, схожей структуре следует и каталог «Украинского тела». И всё же в истории искусства такие выставки скорее остаются как властные и институциональные конфликты и помещаются в отдельный класс «подвергнутых запрету высказываний» – как будто между ними есть какое-то подобие. В худшем и на удивление распространенном случае бытует мнение типа «цензура это плохо, но сама-то выставка посредственная». Итак, вопрос: как заставить воспринимать всерьез содержание подобного проекта во время длящегося конфликта и в период его историзации? 56

Возможно ли постфактум вырвать его у сложившейся интерпретации? Вновь заговорить о «Новой истории» как о выставке, посвященной критическому реализму ХІХ века? Н.Р. В первую очередь следует вспомнить, что риторика некачественности произведений, технического несоответствия месту и непрофессионализма кураторов активно использовалась цензорами «Новой истории» среди спектра других претензий. Поэтому концептуальное содержание выставки напрямую связано с социально-политическим контекстом её закрытия. На самом деле «Новая история» предлагала альтернативные пути понимания музея и прочтения работ его коллекции – и эта альтернатива была отвергнута традиционным (консервативным) виденьем. Не обращать внимание или упрощать содержание проекта – значит повторять консервативную повестку цензоров. Во-вторых, нужно отметить, что сам акт цензуры, неизбежно вызывающий скандал и огласку медиа, конечно, уводит внимание от искусства в область социально-политического прецедента. В момент происшествия становится сложно установить связь между одним и другим, хотя эта связь довольно очевидна. Так или иначе, рассмотреть все аспекты проекта позволяет только временная дистанция, когда речь уже не идёт о быстрой реакции на событие, а происходит исследование документов и фиксаций. Никита Кадан Л.Л. Во время дискуссии ты поставил искусство «историографического поворота» («новой архивности») в противовес постмодернистско-шизофренической лёгкости 90-х годов и её современных производных. Мне показалось, что ты говорил о двух нормативностях, которые конфликтуют между собой. Если в случае со вторым мы, похоже, имеем дело с устоявшимся способом самоопределения (хотя бы ввиду его агрессивного отмежевания от «социальщины», грантового сознания и т.д.), то с архивностью у меня большие сомнения. Действительно ли это новая норма украинского искусства? Где её границы, ведь художников, последовательно работающих с темой музея, не больше десятка? Или в неё можно зачислить все художественно-исторические спекуляции, произведённые в последние годы? Н.К. Определения наподобие «постмодернистско-шизофренической лгкости 90-х годов» сомнительны примерно в такой же степени, как «социаль-

щина» или «грантовое сознание». Хотя на какие явления они указывают, всё же понятно. Да, было и есть специфическое постсоветское понимание постмодерного положения в культуре и обществе. Да, порожденный этим пониманием тип искусства здесь уже стал нормативным. «Украинская постмодернистская картина маслом» – это сегодня вполне ремесленный, рецептурный продукт. Различные этапы его становления, от «трансавангардного» до «постмедийного», уже утоптаны в коммерческую всеядную эклектику. Тут цикл закрыт. В отношении «новой архивности» (она же «поворот к памяти», она же часть большого «историографического поворота»), которая представляет собой сегодняшний этап развития «социально-критической» тенденции, оформившейся в Украине во второй половине 2000-х и начале 2010-х, – говорить об этой «архивности» как о некой новой нормативности и возможно, и затруднительно. Возможно – тому, кто фиксирует тенденции и течения в их начале. Для такого взгляда нормативностью становится уже то, что обрело четкую форму. Но выше я говорил не об этом типе нормативности, а о том, который определяет искусство, делающееся по известному рецепту и ставшее неким привычным продуктом потребления, регулярным «галерейным наполнителем». Будем различать нормативность-в-становлении и нормативность-состоявшуюся. То, что обрело форму, получает и способность к экспансии, то есть, грубо говоря, начинает неуклонно двигаться к состоянию «продаётся на каждом углу». Хотя крайне сложно представить, чтобы работы в ключе «новой архивности» как-то циркулировали на рынке искусства в Украине (сил этого рынка сейчас едва хватает даже на упомянутую «постмодернистскую картину» в её самых анекдотических формах или на «офисную абстракцию») или имели серьезный институциональный заказ. В отношении второго, впрочем, возможны некоторые изменения. Скорее уж экономическим фактором будет усиливающаяся включенность авторов из Украины в международную систему искусства. Начинающие художники осваивают ремесло заполнения аппликаций. Попомните мое слово, следствием будет существенное увеличение практик в ключе «новой архивности». Естественно, профессионально-карьерный фактор тут не единственный и не главный, не будем забывать, что не за этим люди в искусство идут, но сбрасывать его со счетов тоже не следует. Сейчас мы можем наблюдать «становление нормативности» и даже участвовать в нем. Но, в конце концов, если предчувствуешь, что те, кто придут за тобой, превратят твоё дело (в твоём представлении, естественно, полное удивительных находок, приключений и страсти) в некий регулярный промысел, то это ведь тебя не остановит? Твоему циклу тоже придёт время закрыться. Но сегодня

то, чем в Украине занимается «десяток художников, последовательно работающих с темой музея», имеет инновационный характер и переживает свой период становления (такие периоды принято постфактум объявлять «героическими»). Во всем этом уже вполне можно разглядеть контуры будущей экспансии и будущей нормативности. Собственно, мне не хотелось бы здесь делать слово «нормативность» ругательным, хотя сам я хотел бы, сколько у меня будет сил, спасаться от нее бегством. Л.Л. Второй вопрос касается твоего проекта «Одержимый может свидетельствовать в суде» в Национальном музее истории Украины, а именно о характере взаимодействия с сотрудниками научного отдела в отборе объектов для основной инсталляции и производстве «экспозиционного дизайна» в пролётах лестницы. Если я не ошибаюсь, было задействовано скорее молодое поколение музейщиков – как бы ты описал их роль в этой коллаборации? Использовался ли какой-то метод в общем поиске/отборе предметов из фондов? Увы, в материалах Биеннале «Киевская школа» можно найти весьма скупое описание, не до конца проясняющее, в чём сущностное отличие «основной» части проекта и части с боеприпасами, позволяющее назвать произведением искусства лишь одну из них? Н.К. В музее присутствовали временная модель-предложение экспозиции предметов из зоны военных действий на востоке Украины и оставшаяся впоследствии в музее экспозиция снарядов, подвешенных в пространстве музейной лестницы. «Одержимый может свидетельствовать в суде» – результат моего художнического произвола. Проекты для экспозиции – следствие сотрудничества с музейщиками. Музейщики тут были соавторами. Кто-то из них выдвигал идею, я её развивал, потом снова шли коррекции с их стороны. Само это сотрудничество я могу назвать неким родом партисипаторной художественной практики. Но получившиеся в результате этого взаимодействия экспозиции – лишь следствие, утилитарный продукт. По большому счету я просто предложил музею свои услуги в качестве художника-экспозиционера. Не вижу смысла специально валоризировать результаты сотрудничества еще и в качестве «искусства». Последствие искусства, побочный результат художественной деятельности – но при этом абсолютно полноценный экспозиционный дизайн. Временная модель представляла собой конструкцию из железных полок, как в музейном фондохранилище. На них выкладывались предметы, привезенные с Востока. Предметы были пронумерованы и описаны. Никакого дополнительного декора, идеологической символики и вообще элементов, опирающихся на какое-то оценочное суждение о выставленном, там не было. Если бы такая форма 57

экспонирования стала постоянной, то нужно было лишь добавлять новые полки и выкладывать новые предметы, вплоть до превращения музейного зала в какой-то железный лабиринт, где зритель встречался бы с новыми и новыми предметами-свидетельствами. Такой подход, похоже, не был для музея приемлем. Мою модель убрали по окончании биеннале, и в последующих экспозициях о продолжающейся войне там стали появляться свечи и патриотические цитаты. А экспозиция снарядов – это была очень зрелищная композиция из десятков объектов, висящих на тонких металлических тросах, натянутых во всю высоту музейной лестницы. Собственно, в силу зрелищности и трудностей монтажа-демонтажа её оставили – она доступна посетителям и сегодня. «Одержимый» – это инсталляция с предметами из советской коллекции музея и моими прежними работами, такими как «Остров» и «Замечания об архивах». Советские предметы, совершенно маргинализированные, иногда поврежденные, не включены ни в какие экспозиционные планы в обозримом будущем и вообще находятся на периферии интересов музея. Предметы странные, двусмысленные; предметы, взламывающие какие-то сложившиеся порядки повествования; предметы, которые, актуализируясь сегодня, как будто начинают озвучивать какие-то крамольные намеки. Речь идёт о возможности набирать из этих предметов повествовательные ряды, создавать переклички между ними, между их двусмысленностями. И ключевое – тут идёт работа именно с промежутками рассказа, с тем, что возникает между предметами-сообщениями, с порядком пауз. Л.Л. Еще один вопрос, касающийся твоего проекта в Национальном музее истории Украины. Не секрет, что эта институция – поле конфликта между сотрудниками музея и назначенного министром Кириленко руководства, который длится ещё со времени подготовки «Киевской школы». Набор конфликтных пунктов вокруг директорки довольно типичный – агитаторство и популизм, утрата научно-исследовательского фокуса, репрессии неугодных. Тут структура конфликта довольно простая, но случается и «многополярность», и замороженные конфликты. Неизменно лишь то, что присутствие художника в музее – следствие разрешительной процедуры, а директор – «фигура отца». Какая позиция наиболее приемлема в таких ситуациях – нейтральная, вовлеченная, публично-критическая? Сохранять нейтралитет в конфликтах интересов или следовать своему чувству справедливости? Или же «играть в долгую», сказав, что дураки уходят, а проекты остаются – на благо музея? Н.К. Тут простая схема: мой проект в НМИУ поддержал M HKA, Музей современного искусства в Антверпене. Предоставил бюджет. Бельгийский 58

художественный музей обеспечил работу украинского исторического музея над экспозицией последнего, а также присутствие работы художника. Но есть и другая сторона: в соответствии с договором я подарил в коллекцию M HKA работу – вторую версию «Одержимого», в которой речь шла об индивидуальной работе собирательства и составления рассказа из собранного. То есть в конечном итоге художник как будто оплатил своей работой инновации в НМИУ. Руководство музея же за это просто не пыталось вмешиваться в мои намерения. А работать с сотрудниками – это была вообще моя инициатива. Грубо говоря, на вложенные в экспозицию бельгийские деньги была куплена возможность работать в музее, сохраняя высокую степень автономности. Но в итоге Татьяна Сосновская всё равно зацензурировала лекцию Антона Шеховцова об ультраправых по обе стороны военного конфликта на Востоке. Мол, слишком рискованная тема для музея. Хоть НМИУ и взялся говорить о продолжающейся войне, в которой присутствие ультраправых является, как минимум, одной из ключевых фигур пропаганды против Украины. Но и пропаганда лжет, и ультраправые есть – это ли не необходимая тема для проработки? В итоге не прозвучало даже вопроса «как говорить?» (ответ – строго исследовательски, с сохранением академической дистанцированности), была попросту недозволенность темы. Поэтому дальнейшие планировавшиеся лекции в рамках проекта я отменил. Ситуация получила огласку. Экспозиционные изменения остались музею, поскольку об этом договорились изначально. Что ещё добавить? Часть сотрудников музея, с которыми я работал, теперь стала открытой оппозицией Сосновской, а она глушит их протесты псевдопатриотической демагогией. M HKA продолжил собирать мои работы, связанные с политикой памяти в Украине. Экскурсоводы показывают посетителям висящие на лестнице снаряды. Думаю, в таких ситуациях, как моя с НМИУ, нужно очень четко проявлять дистанцию и очерчивать границы неприкосновенности высказывания. От произвола мы не защищены, но на него возможно отвечать публичностью. И стоит помнить, что государственные институции принадлежат нам, гражданам, даже если у их директоров есть на этот счёт заблуждения. Л.Л. Последний мой комментарий отсылает к твоей статье пятилетней давности «К вопросу о постсоветском музее». В ней ты описываешь положение наших музеев «между охранительным консерватизмом и неолиберальным эффективным менеджментом», отмечая, впрочем, что оно не может удерживаться долго. Хотя противопоставление этих двух моделей – хороший методологический приём, у меня возникают сомнения, имело ли это самое положение когда-то место в украинской реаль-

Т. Роулендсон і О. Пьюджін «Рисунок з натури в Королівській академії». Фото з книжки Джеймса Елкінса «Почему нельзя научить искусству». М., 2015

Заняття зі сценічного руху. Театр «Березіль»

Шарль Нікола Кошен «Школа рисування» (деталь), 1763. Фото з книжки Джеймса Елкінса «Почему нельзя научить искусству». М., 2015

В. Єрмилов, Е. Штейнберг, А. Борисов в майстерні Е. Штейнберга (1911)

ности. Кажется, неспроста за годы независимости у нас не появился музей блокбастерного типа, производящий свои «очереди на Серова». Единственный производитель очередей – Мыстецкий Арсенал – я музейной институцией не считаю – пока это лишь выставочный павильон со словом «музей» в статуте. Тем не менее, неолиберальная угроза в виде мироновской модели (частный менеджер во главе большого музея) кажется сейчас скорее умозрительной. Ведь для её полноценной реализации необходимы огромные бюджетные вливания и менеджеры, дружащие с головой, условные Свибловы. Оба эти ресурса у нас отсутствуют полностью. То есть описанное тобой противоречие «эффективного менеджмента» и «критической альтернативы» не могло продуктивно развиться. Осталось лишь противоречие «альтернативы» и охранительного консерватизма, подпитываемого заново обретённой миссией национал-патриотического воспитания. Кажется, что единственный неолиберальный импульс исходит изнутри государственной системы, требующей у музея оптимизации затрат, поиска «другой коровы», одновременно с повышенными ожиданиями идеологической лояльности. То есть запрос сам по себе противоречивый, позволяющий относиться к нему спустя рукава. Второй пункт в этой статье, вызывающий сомнения: мне показалось, что полагая «ритуализацию и нормативность» основой охранительно-консервативной модели, ты отделяешь её от «диахроничности и историзма», апроприированных современной критической практикой, например твоей. Таким образом, тотальность соцреалистического произведения, которым являлся советский музей, оказывается как бы расщеплённой. Ведь в нём дидактические интенции (и просветительские, и нормативно-идеологические) были неразделимы с диалектическим способом рассказа истории. Как по мне, постсоветский музей как раз и интересен антиномиями своего повествования (помещением рядом индустриализации и Голодомора, соцреализма и спецфонда), ослабляющими его дидактику. Именно ослабляющими, но не отрицающими – мне сложно помыслить современный музей ненормативным, отказывающимся «воспитывать». Ведь та же европеизация музейного канона – суть замена ритуалов военщины на ритуалы гуманизма, а коллективная вина – часть послевоенной идеологии. В противном случае для этого места нужно будет искать другое название. Ініціатива ДЕ НЕ ДЕ (Євгенія Моляр) Л.Л. В вашем «ночном разговоре»2 можно найти такое утверждение: «...Самі для себе ми це й робимо. Партиципативні практики нам поки що не потрібні». Кажется, что это мнение не одной лишь Жени Моляр: еще с резиденции «Над Богом» у меня ос-

талось ощущение, что большинство этих активностей нужны в первую очередь нам, а не резидентам периферии, в которую мы входим. Кажется, что по этому пункту в этом разнородном движении есть какое-то подобие консенсуса. Связан ли этот отказ с каким-то эпизодом в вашей деятельности? В то же время вы говорите о децентрализации культурных инициатив. Нет ли здесь противоречия? Є.М. У «нічній розмові» це було сказано в контексті експедицій «Люби та знай свій рідний край». Так, експедиції – це інструмент для художників. А в більш масштабних проектах, хочемо ми того чи ні, партисипативні практики з’являються. Нам важливо залучати аудиторію на місцях. У Вінниці і Лисичанську ми представляли творчі доробки художників саме для місцевого населення. І з усіх сил старалися цю аудиторію залучити. Поки що це те, що нам дається найскладніше. Важко сказати чому. Чи через те, що контент «незвичний» для периферії, чи тому що учасники все-таки більше орієнтовані на свою роботу (індивідуальну та колективну). І якщо з музейниками та культурними чиновниками на місцях ми спрацьовуємось завдяки «прогресивним практикам», то з глядачами все якось складніше. Л.Л. В одной из статей, последовавших за проектом в Лисичанске, цели ДЕ НЕ ДЕ описывают следующим образом: «реорганизация музейных учреждений», преодоление их архаического состояния, в частности средствами современного искусства. Есть ли у вас какое-то видение финальной точки процесса «осовременивания» музейных учреждений? Є.М. У наших музейних практиках ми якраз більше орієнтуємось на залучення глядача. Ми не беремося за реорганізацію музейної дослідницької чи архівної роботи. Тут нам важливо відкрити музей і для художників, щоб вони мали змогу там працювати, і для місцевого населення – щоб вони ходили в музей не тільки в рамках шкільних екскурсій. І саме в музеї той «нетрадиційний» контент, що ми пропонуємо, може зацікавити потенційного глядача. Принаймні в Лисичанську статистичні дані це доводять. І тут протиставлення нового і старого суто формальні. В малих краєзнавчих музеях експозиція не міняється впродовж кількох десятків років і місцеве населення не має причин туди ходити. Ми пропонуємо музею не тільки оновити експозицію, але і використати нові формати: покази фільмів, дискусії, екскурсії містом… В Лисичанську відвідувачі ображалися на наше експозиційне рішення з роботою Гнилицької та скульпторів Можаєвих – де ми скульптури повернули спинами до глядача. Люди жалілися музейникам, обурювалися, це була несподіванка. Це була негативна реакція, але реакція емоційна. Л.Л. При этом упоминается, что вы получили «полную свободу творчества» в работе с Лисичанским краеведческим музеем. Каким образом это 61

выглядело в действительности (отсутствие «контроля контента», снятие некоторых традиционных для музея запретов)? Как вы считаете, откуда такой кредит доверия, что этому способствовало? Є.М. Музей був щиро зацікавлений у «чомусь новому», однак з такої позиції, щоб хтось для них це робив. Ми намагалися обговорювати з працівницями та працівниками музею кожен проект, намагалися радитися, але нам відповідали, що вони на цьому не розуміються. Сприяло такій довірі й те, що, наприклад, музеї Слов’янська й Маріуполя отримали грантове фінансування для інноваційних програм. Досвід колег стимулює музейників до впровадження нових форматів. Л.Л. Наконец, вопрос, намек на который вы могли заметить в сопроводительном тексте к дискуссии в НХМУ – о финансовых ресурсах. Безусловно, он адресовался не только ДЕ НЕ ДЕ, но в равной мере и другим художественным инициативам, оформившимся институционально и получившим доступ к перераспределению благ – Метод Фонду и Open Place. Просто «музейный дрон» стал для меня каким-то нарицательным явлениям. Откуда уверенность, что подобные технологические излишки – это то, что нужно музею сейчас? В условиях, когда дыры в базовом бюджете затыкаются непрофильной деятельностью и осыпаются несущие стены. Схожий вопрос и к заявленной образовательной программе – почему именно воркшопы по пиару? Є.М. Якраз оцей дрон і відкрив двері для проекту в Лисичанську. Бо про нього дізналися в інших музеях. Я не знаю, чому було вирішено подарувати саме дрон Слов’янському музею. А тематика воркшопів у Лисичанську визначалася відповідно до запитів музейників і музейниць. Одна з найважливіших проблем музеїв – низький рівень відвідуваності – тому і воркшоп з піару. В нашому проекті «Світлоград» було кілька відеоробіт – звідси воркшоп з експонування медіаарту. Все було органічно і послідовно. Щодо бюджетів, то в Лисичанську всі кошти були витрачені на арт-продакшн та акомодацію учасників. І, звісно, частина коштів пішла не ремонт підвального приміщення, де була художня лабораторія ДЕ НЕ ДЕ. І цей ремонт – те, що було заплановано в музеї та на що не було коштів. І він теж певною мірою підвищив рівень довіри до нас. Юрий Кручак Л.Л. Во время дискуссии ты сказал, что не видишь проблемы в том, чтобы ваша художественно-общественная деятельность «растворилась» во множестве проектов от гражданских организаций традиционного типа. Мне этот ответ показался достойным, особенно в условиях культурной периферии, где всякая хоть сколько-либо вменяемая культурная деятельность – уже неоспоримое благо. Однако он требует следующего уточнения. Допуска62

ешь ли ты сопоставление эффективности своей деятельности с социальными проектами, которые проводятся вне сферы искусства? Ведь среди них есть как масса удручающих эксплуатаций приоритетных донорских тем (например «мультикультуральной» повестки в Мелитополе), так и действительно инновационные. Возможно ли такое сравнение? Ю.К. До определенного момента такое сопоставление возможно, поскольку социальные службы и сфера искусства сегодня ориентированы на взаимодействие с обществом и в большинстве случаев применяют одни и те же практики. Но критерии эффективности своего труда социальные службы и сфера искусства измеряют всё-таки разными показателями. В чём заключаются эти отличия? У большинства социальных проектов, развиваемых в Украине и использующих донорские темы, важным критерием работы является социально-экономическая эффективность. То есть показатели результативности находятся в области финансовой выгоды донора, а человеку отводится роль потребителя распределённых благ. Ярким примером здесь может служить Мелитопольский фестиваль «ЧерешнЁво», с «cherry-шествием» как главной изюминкой праздника – колонна гостей и жителей города в костюмах черешен, гусениц и бабочек идет к чану с черешневым вареньем, любезно предоставленным мэром города – основателем группы компаний «Мелитопольская Черешня». В сфере искусства – в её социально ангажированной части – основным критерием художественности является эффективность воздействия на воспринимающее сознание человека. В этой парадигме главная цель субъекта художественной деятельности3 заключается не в создании «Образа», а в прямом взаимодействии c адресатом художественной деятельности – жителями Мелитополя и работниками краеведческого музея. Другими словами – основная задача художника состоит в создании общего дискурсивного поля, открытого к взаимодействию, в котором люди с различными точками зрения могли бы переосмыслить свои опыты и воспроизвести общий язык общения, имеющий смысл не только для участников коммуникации, а и для общества в целом. Показателем эффективности в этой модели выступает человек, не боящийся излагать мысли и задавать вопросы своему собеседнику. Эти факторы достаточно сложно измерить экономически, но они дают нам возможность говорить ещё об одной эффективности – «социально-политической». Если более детально рассматривать «мультикультуральную», а точнее «интеркультурную», повестку в Мелитополе, по моему мнению, это западня. В самом определении «мульти-», «интеркультурный» заложена ловушка. Разделение людей по расовым, этническим, национальным, гендерным

признакам и привязка их идентичности к определенным культурам даёт возможность для манипуляций. «Благие намерения» городских властей можно понять, ведь такой «социальный проект» даёт возможность городу привлечь зарубежных доноров. Но для большей ясности картины необходимо отметить, что именно политика разделения людей по этническим признакам дала возможность «национальным патриотам», пророссийским активистам и российским террористическим войскам разжечь межнациональную ненависть, оккупировать Крым и начать боевые действия в Донецкой и Луганской областях. Л.Л. Клэр Бишоп в книге «Искусственный ад» говорит о том, что «партиципаторный поворот» в современном искусстве предполагает не только обращение искусства к социальным задачам (вовлечение сообществ, сотрудничество по взаимному согласию), но и их оценку как более существенных, «реальных» и важных, чем эстетический опыт. По сути, работы одних художников сравнивают с работами других на основании этического превосходства. «Искусство участия» оказывается в очень удобной позиции – с одной стороны, получает иммунитет от критики в художественном поле («…ведь мы делаем общественно полезное дело»), с другой – ускользает от оценки и сравнения с чисто социальными проектами («…мы всё-таки художники»). Как ты относишься к этому? Ю.К. Уход от критики – тупиковая позиция, поскольку она не даёт возможности развиваться не только художникам и институциям, но и обществу. Ситуация, описанная тобой – «мы делаем общественно полезное дело, но мы всё-таки художники» – выявляет, насколько архаично сегодня представление о сути художественной деятельности в партиципаторных практиках. Чуть ниже я поделюсь соображениями, чтобы внести ясность в обстановку. На что необходимо отреагировать сразу, так это на формулировку «этическое превосходство». Для меня она содержит в себе столько же угроз, сколько и выражение «эстетическое превосходство». По моему мнению, для «искусства участия» эстетическое и этическое являются одинаково важными компонентами. Отбросив в сторону одну из составляющих, мы рискуем не только цензурировать произведение ещё до его появления, но и зажать жизнь человека в «идеологических тисках». В художественных практиках 1920-х, 1930-х годов прошлого века борьба между эстетическими и этическими критериями была такой же острой. Конфликт этот не решён до сих пор, но в процессе этой битвы произошло становление Авангардизма и Соцреализма – двух культур, обладающих чёткими критериями превосходства. Музейные пространства стали полями сражений этой войны, результаты которой можем сегодня наблюдать практи-

чески в каждом украинском музее. Мелитопольский краеведческий музей не стал исключением. В музейном архиве, который был представлен на финальной выставке проекта, можно было проследить, как одна форма подчинения через конфликты и репрессии сменялась другой конфигурацией, не менее авторитарной. Наконец, я хочу поделиться опытом, полученным в Мелитополе, и внести некую ясность в суть художественной деятельности, базирующейся на партиципаторных практиках. Для справедливости необходимо отметить, что у Авангардизма, Соцреализма и «Искусства Участия» одна и та же природа – коммуникативная, направленная на чужое сознание. Действительным предметом такой деятельности является адресат, то есть человек, а не создаваемый объект. Существенное отличие заключается в том, как формируется коммуникативное событие. В Авангардизме и Соцреализме оно было направленным в одну сторону – от автора к адресату, достаточно иерархичная и авторитарная модель сознания, в которой адресату доставалась роль исполнителя с заранее прописанным сценарием. В основе «Искусства Участия» заложен диалог. Сознание в этой модели неиерархично, и это действительно важный поворот в художественных практиках, который может привести к существенным изменениям устройства общества. Дело в том, что в партиципаторных практиках политические значения базируются не на партийной политике (идеологии), а на метаполитике. У музеев это шанс избавиться от функции обслуживания политических партий, их идеологий. Стать пространством политического диалога о самой политике. Это действительно существенный поворот. Алексей Радинский Л.Л. Вопрос связан с твоей рабочей сессией «Что такое общество?» в Мелитопольском краеведческом музее. Ты упоминаешь, что стал свидетелем разных коммеморативных ритуалов, связанных с АТО, и даже говоришь о новой модели исторической памяти в Украине. Которая всё же основывается на весьма советской практике использования музея как ретранслятора государственных программ военно-патриотического воспитания. Можешь ли ты представить какие-то контрстратегии по отношению к подобному использованию музейного пространства? Или музей – навсегда заложник интересов «региональных элит», «милитаристских», «клерикальных»? Второй вопрос связан с историзацией современности и музеефикацией войны, которые ты тоже наблюдал. Не секрет, что наскоро сделанные в каждом районном музее отделы АТО следуют шаблону, коллективно выработанному за два года. Мне они интересны в первую очередь противоречиями, в ко63

торые они вступают с нереформированными частями музеев (ВОВ, немецкая оккупация и т.д.), при этом следуя советской экспозиционной методологии. А также их схожестью с «гуманистическими» нарративами позднесоветского периода (Афганистан, Чернобыль). Ты говоришь, что несмотря на противоречия залы АТО необходимы. Каким ты видишь идеальный отдел современности (регионального) музея? А.Р. У меня на оба вопроса один ответ. В ситуации, которая сегодня складывается в Украине, основной контрстратегией по использованию музейной институции мне кажется кропотливая, тихая и во многом непубличная работа собирателя архивов и музейных фондов. Этот архив и кажется мне идеальным отделом современности в теперешних условиях. Потому что эти условия определяются в первую очередь тем, что публичный дискурс в Украине (и на общественном, и на государственном уровне) оказался практически монополизирован параноидальным ультрапатриотическим словарём. Альтернатив ему в публичном пространстве становится всё меньше, но это не означает, что этот словарь пользуется такой уж массовой поддержкой. Просто те, кому он не по душе, предпочитают помалкивать – а в региональных институциях культуры и подавно. Ключевой аргумент, которым сегодня определяется культурная политика в Киеве – это «Свобода прийде, вікна розіб’є» (кажется, ты, Ларион, это сформулировал, так что должен на тебя тут сослаться). То есть вы можете лично и не поддерживать общий националистический угар, но для того чтобы выжить в складывающейся институциональной среде, вы должны постоянно учитывать, что к вам могут прийти «боны» или СБУшники, а может и те, и другие в одной упряжке. И если вышеупомянутый аргумент становится ключевым для решения судьбы памятнику Щорса или Музея российского искусства в Киеве, то что говорить о региональных институциях? В том же Мелитополе мы пообщались с местным «гражданским обществом», которое очень гордилось своим членством в «Правом секторе» – оно позволило им быстро продавить вопрос о памятнике Ленину в городском совете. Тогда, в 2015 году, это казалось скорее маргинальной угрозой. Но сейчас, спустя ещё два года «замороженной» войны, становится очевидно, что эта агрессивная энергия будет всё больше направляться на «внутренних врагов» в лице, например, несогласных с официальной культурной или любой другой политикой – куда-то же эту энергию надо девать. Так что пространство для публичного действия всё более сужается, и мне сложно было бы в этих условиях требовать от региональных музеев какой-то серьёзной публичной работы с темой войны на Донбассе, например. Всё больше людей выбирают «внутреннюю эмиграцию» – но 64

эту «эмиграцию» можно использовать очень продуктивно, гораздо продуктивнее, чем на ровном месте вызывать на себя атаки порохоботов и «патриотических блогеров». Мне вспоминается в связи с этим один очень скромный музейный сотрудник из Мелитополя, который трудолюбиво собирает по папочкам всю попадающуюся ему на глаза наглядную агитацию, печатную продукцию, политическую рекламу и так далее. Я думаю, благодаря таким людям, как он, мы когда-нибудь сможем понять о нашем теперешнем времени то, что упорно не понимаем или пытаемся не замечать. Денис Панкратов Л.Л. Мой вопрос – тебе как куратору, который в свои музейные проекты включает соцреалистические произведения. Даглас Кримп пишет: «В рецензии на экспозицию Андре Майера в Метрополитен-музее Хилтон Крамер высмеял включённую в неё салонную живопись. И отметил: «в настоящее время не существует настолько мертвого искусства, чтобы не нашлось историков искусства, способных обнаружить в нём некое подобие жизни. Возникла новая важная профессия, представители которой специализируются на подобных мрачных эксгумациях», – тут он говорит о зарождающихся практиках «постмодерного кураторства».4 Можно ли заменить в этом описании «салонную живопись» на «соцреализм класса B»? Чем обосновано помещение соцреалистической живописи в выставки современного искусства? Не в качестве артефакта социальной истории, а именно самодостаточного «реалистического» эстетического объекта среди объектов «модернистских»? И шире – существует ли какой-то особенный взгляд куратора современного искусства на соцреализм или он дублирует взгляды историка (искусств), советолога, исследователя тоталитарных обществ? Д.П. Наверное, важно сказать, что на практике соцреалистические произведения экспонировались лишь один раз, в рамках проекта «Хлеб. Социалистический реализм» в Хмельницком областном художественном музее. В экспозицию было включено три работы: «Весняні кущі» (пейзаж) С. Солодовника, «Шинкують капусту» (сцена быта) и «Мрії» (тематический этюд) К. Трохименко. Сейчас мне трудно разделить изначальную интенцию, с которой мы (участники/цы семинара) приняли решение вытащить картины из фондов, и последующую интерпретацию этого шага. В общих чертах вопрос стоял в том, как смотреть на соцреализм прямо, не отворачивая взгляда. В этом, конечно, дублируется взгляд исследователя тоталитарных обществ или советолога, как ты говоришь. Тем не менее, мне кажется важным, что разговор о соцреализме остаётся в рамках именно музея

и именно музея художественного. В первую очередь, музея как общественного, публичного пространства – ведь соцреализм напрямую связан с противоречиями обобществления культуры; как художественного пространства – уклоняющегося от детерминизма социальной истории, как видения исторического процесса с точки зрения Другого социальной истории. Т.е. вопрос о взгляде на соцреализм – это, вопервых, вопрос об отношениях и пересмотре отношений произведения искусства и социальной действительности; отношений, политический и чувственный смысл которых, как мне кажется, не очень изменился, как это предполагало бы послесоветское расширение художественных средств. И, во-вторых, но не в последнюю очередь – это вопрос о нашем понимании исторического процесса. Размещённые в экспозиции «Хлеба...» работы, конечно, очень сильно привязаны к задачам семинара и остальным работам – участников/ц проекта. По крайней мере две из них – связанные с пейзажем – мне кажутся достаточно самостоятельными произведениями. Другое дело, что эта самостоятельность, статус произведения вообще, сегодня не только не мыслимы без «второй рефлексии» его отношений с историческим процессом и актуальной реальностью, но и обусловлены этой рефлексией, как и любое несоцреалистическое произведение.

Ларіон Лозовий

1. Див. анонс і дискусію в: Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит 1. К., 2017, с. 34–52 2. ДЕ НЕ ДЕ. Нічна розмова в Лісічанську. Грудень, 2016 // Prostory: https://prostory.net.ua/ua/praktyka/121-de-ne-de-nichna-rozmovav-lysychansku 3. В рамках проекта «В центре сообщества» это были не только художники, но и аналитики культуры, публицисты, документалисты, джокеры, антропологи. 4. Даглас Кримп. На руинах музея: М: V-A-C press, 2015, c. 69

Учасниці та учасники дискусії «Скільки практик сучасного мистецтва для руїн музею?»: Оксана Баршинова, історикиня мистецтва, кураторка. Завідувачка науково-дослідницького відділу мистецтва ХХ – початку ХХІ ст. в Національному художньому музеї України (НХМУ), викладачка курсу історії сучасного мистецтва в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури. Кураторка виставок в НХМУ: «Українська Нова хвиля» (2009), «Крик» Олега Чорного та Геннадія Хмарука (2009), «Гнилицький. Cadavre exquis» (разом з Лесею Заяць, 2011), «Міф «Українське Бароко» (разом із Галиною Скляренко, 2012), «Тетяна Яблонська: і спогади, і мрії» (2017) та ін. Учасниця кураторської групи виставки «Герої. Спроба інвентаризації» (куратор Міхаель Фер, Німеччина, 2014–2015). Співавторка концепції нової експозиції мистецтва ХХ століття в НХМУ (2015–2016). Нікіта Кадан, художник, член групи «Р.Е.П.» та кураторського об’єднання «Худрада». У 2015 р. в Національному музеї історії України (НМІУ) реалізував роботу «Одержимий може свідчити у суді», яка базувалась на матеріалах з колекції музею. Також там був реалізований ряд оновлень постійної експозиції музею, зроблений спільно зі співробітниками НМІУ. Його робота «Запам’ятати момент, коли оповідь було перервано» (2014) була спровокована руйнуванням музею у Донецьку артилерійськими снарядами. У 2010 р. групою «Р.Е.П.» (Ксенія Гнилицька, Нікіта Кадан, Володимир Кузнєцов, Лада Наконечна, Леся Хоменко) у співпраці з НХМУ була реалізована робота «Велика несподіванка» – серія майже невидимих вторгнень у постійну експозицію музею. Юрій Кручак, художник, куратор, співзасновник Відкритого Простору (Open Place) – ініціативи художників, спрямованої на розвиток художньої рефлексії, творчого дослідження та активізацію зв’язків між художнім процесом і різними прошарками сучасного суспільства. «В центрі спільноти» (2014–2015) – проект, ініційований Відкритим Простором, Мелітопольським краєзнавчим музеєм і Музеєм сучасного мистецтва у Варшаві. Мета проекту – розробка пропозицій щодо ефективної моделі соціально орієнтованої інституції, яка могла б активізувати і трансформувати культурну сферу в Україні. Дослідники разом з мешканцями Мелітополя вивчали формування громадської пам’яті і роль невеликого музею в житті суспільства. Ларіон Лозовий, художник та незалежний дослідник. Сфери художньо-дослідницького зацікавлення – сучасна музеологія, дослідження матеріальної культури та нових медіа. Євгенія Моляр, митецтвознавиця, кураторка, учасниця самоорганізованої в 2015 році ініціативи ДЕ НЕ ДЕ. Одним із напрямків роботи ініціативи є співпраця з регіональними краєзнавчими музеями. Регулярні експедиції об’єднані під хештегами #люби та знай свій рідний край #denede #денеде. У співпраці з Лисичанським міським краєзнавчим музеєм була створена тимчасова виставка «Музей міста Світлоград» (2017), де художники розмірковували над урбаністичною утопією, працюючи з експозицією та експонатами музею. З Лисичанським музеєм художник Володимир Воротньов за підтримки ініціативи ДЕ НЕ ДЕ реалізував проект ЗА/С ХІД (2017). Денис Панкратов, художник, учасник Метод Фонду. Куратор проекту та виставки «Музей. Підвалини» (2016), семінару «Хліб. Соціалістичний реалізм» (2016), низки інших проектів у Хмельницькому обласному художньому музеї; учасник семінару «Соцреалізм. Здаватися іншим» (2017). Олексій Радинський, публіцист, документаліст, редактор української версії журналу «Політична критика», учасник Центру візуальної культури. Автор фільму «Випадок у музеї» (2013): «Фільм, створений в межах дослідницького проекту про художню цензуру в Україні, є документацією випадку, що стався з дослідницькою групою під час зйомок у Харківському обласному художньому музеї». Учасник проекту «В центрі спільноти» в Мелітопольському краєзнавчому музеї (2015). Микола Рідний, художник. Учасник групи SOSка (Микола Рідний, Ганна Крівенцова, Сергій Попов), заснованої у 2005 році. 21–25.05.2009 – курували проект «Нова історія» в Харківському художньому музеї (в межах міжнародного конкурсу кураторських проектів Фонду розвитку сучасного мистецтва «Ейдос» «Мистецтво a-priori: актуальні історії»). Ярослав Футимський, художник, куратор виставки «Історія про певні історії» у музеї-кімнаті Понінківського картонно-паперового комбінату при будинку культури фабрики (2016). Ця виставка відкрила доступ до закритого впродовж 25 років музею й завдяки інкорпорованим в експозицію роботам сучасних художників дала можливість по-новому подивитись на її політично ангажовану експозицію радянського часу.

Юбер Робер «Проект нової Великої галереї Лувру» (1796). Лувр, Париж

Рембрандт Харменс ван Рейн «Урок анатомії доктора Тюльпа» (1638). Королівська галерея Мауріцгейс, Гаага, Нідерланди

ДОДАТКИ

ЗМІНИ ПОЗИЦІЙ. КРИТИЧНІ ВІДНОСИНИ ТА ЇХНЄ ПІСЛЯЖИТТЯ В АКАДЕМІЇ МИСТЕЦТВ ПО ЗАВЕРШЕННІ ДЕМОКРАТИЧНИХ ЗМІН В УГОРЩИНІ

І. У своїй доповіді я хотіла б поговорити про певний період історії Угорського університету образотворчих мистецтв під час політичних змін 1990-х років та про їхні наслідки для вищої художньої освіти. Які позиції змінились завдяки демократичним перетворенням? Які можливості отримали новопризначені професори, почавши викладати в університеті (тоді вона мала назву Академія, тому я буду використовувати цей термін у своїй презентації)? З якими труднощами їм, неофіційним неоавангардним художникам, довелося мати справу в офіційній художній установі Угорщині – як художникам і як викладачам? Хоча між академіями образотворчих мистецтв цього регіону можна знайти дивовижні подібності, я б зосередилась саме на угорській ситуації. Її можна розглянути як конкретний приклад в подальшому порівняльному аналізі, щоб зрештою написати відсутні розділи інституційної історії художніх академій у постсоціалістичному регіоні. Нам відомі приклади виставок, текстів, мистецьких проектів, що стосуються художньої освіти в цілому. Втім, осягнути цей трансформаційний період – завдання нелегке, навіть якщо таке дослідження відбулося 27 років тому. Архівні матеріали частково недоступні або ж стосуються надто особистих справ діячів, що були й залишаються включеними в художню освіту.

Усі обставини можна було б проаналізувати із цих двох різних, хоча й суміжних точок розгляду. Однак цей текст буде більше орієнтований на другу: • Якою була роль студентів у трансформаційних процесах в Академії, чи існували зв’язки з іншими студентськими рухами та виступа70

ми в Угорщині та ширшому регіоні? Чи співробітники Академії / культурна еліта дійсно змінили свої позиції, якою була роль «новачків»? Які фундаментальні перетворення відбулися завдяки цьому процесу? 1990-й рік розпочався із так званої «студентської революції»1 в Академії, що вже за кілька місяців мала певні здобутки – в питаннях перегляду навчальних програм, академічних свобод, нових академічних місць для художників та мистецтвознавців (в основному з неоавангардних кіл). Сімнадцять художників були запрошені на професорські посади, при цьому лише один викладач пішов у відставку. У 1990 році внаслідок студентської революції, після того як ректор (Іштван Кішш, що колись був членом Центрального комітету Угорської соціалістичної робітничої партії) вирішив вийти на пенсію у віці 63 років, його місце заступив професор-живописець з Академії, що працював у ній з 1974-го, ставши тимчасово призначеним ректором на період 1990–1991 роки, продовживши виконувати обов’язки до 1995 року. Питання в тому, чи взагалі могла ця реформа бути початком із чистого листа. Цього ми знати не можемо, але нам напевно відомо про напруження між старим викладацьким складом і «новачками», що сягало корінням в соціалістичні часи, коли неоавангардні митці були для Академії ворогами: деякі з них не отримали дипломи через надмірну політизованість своїх робіт, деякі були вигнані, а декому взагалі було відмовлено в шансі навчатись в Академії. Усі ці люди після 1990 року стають колегами. Це більш-менш типовий наратив інституційної трансформації в регіоні Центральної та Східної Європи. Та якщо в інших академіях, наприклад у Празі чи Братиславі, викладацький склад повністю оновився, в Будапешті всі професори залишилися на своїх місцях, навіть якщо вони були не згодні з реформами чи студенти проголосували за недовіру до них. Зазвичай цю серію подій називають «студентською революцією», однак ця назва не вповні передає те, що сталося. «Революція» була дуже важливою, «хоча й призвела до ряду суперечливих структурних реформ, що їх часто називають «деформуючими»2. Студенти мали активну роль у залученні нової професури. Листи, плакати, інтервенції показували, чого студенти насправді хотіли досягти. Усна історія та інтерв’ю також можуть допомогти нам інтерпретувати «студентську революцію» як з точки зору студентів і нових професорів, так і з точки зору старої професури. •

Одна з активних студенток-учасниць згадує ці дні так: «Хоча я знала, що зміна була необхідна, наш успіх залишив нас радше з тяжким досвідом, аніж із почуттям сп’яніння: досвідом сесій заради університету зі старими кадрами. Старі люди, що плачуть і втрачають свідомість. Я знала, що Іштван Кішш розривався між литтям бронзових статуй Леніна і доставкою садових гномів у Сполучені Штати. Він мав піти. Але що поганого ця людина зробила мені особисто? Чому я повиннна бути засобом його відсторонення від займаної посади, коли його кар’єра ламається навпіл? Атмосфера була жахливою, але шляху назад не було» (Роза Ель-Хасан). В одному зі своїх текстів Едіт Андраш, угорська історикиня мистецтва, пише: «Ці політичні зміни в Угорщині відкрили можливість визнання деяких раніше підданих остракізму художників, що означало набуття престижних академічних позицій. І всередині, і ззовні місцевого художнього світу це давно назріле визнання палко віталося. Воно слугувало компенсацією за зневагу, що художники зазнали від попередньої адміністрації культури. Тепер ці ж художники воліють називати себе Великим поколінням. ... Після політичних змін в Угорщині місцева художня сцена заходилася канонізувати колишніх опозиційних художників, членів «Великого покоління», які попри зміну статусу стосовно владних структур дотримувались тієї ж стратегії, що колись стала для них моральним підґрунтям. Це ніби солдата відрядили охороняти кордони, але не сповістили, що війна закінчилася»3. Я використала у назві своєї презентації термін «критичні позиції», однак мушу пояснити його вживання в контексті моєї теми, а також у стосунку до угорської Академії в 1990-ті роки. Нам більшменш знайомі головні герої інституційної критики 1960–1970-х років, ми також знаємо приклади, коли художні інституції переймали від західних взірців критичне або самокритичне ставлення. Однак цей термін рідко використовується в контексті художньої освіти та академії, особливо в постсоціалістичному регіоні. Бути критичним або мати критичний підхід в часи соціалізму означало критикувати державну ідеологію, ідеологію культури (подібно до неофіційних та нонконформістських художників). Улюбленим стилем цієї ідеології був соціалістичний реалізм, хоча період найбільш жорстких формалістичних обмежень припав на 1950–1960-ті роки. Усе недержавне мистецтво – різних жанрів, форм і тем – або толерувалося, або підпадало під заборону – при тому, що цей означник не спирався на прозорі категорії, і не було ясно до кінця, хто належить до якої групи, їхні межі змінювались час від часу. Неофіційні художники створювали власні інституції, архіви, проекти, якщо держава дозволяла їм це зробити. Ці суперечливі відносини між художниками і державою мали багато шарів і регіональних особливостей.

Пьотр Піотровський, польський історик мистецтва, що помер кілька років тому, писав про це, зокрема про зв’язки між художніми інституціями і державою протягом 1970-х і методи роботи державних ідеологічних апаратів (використовуючи термін Альтюссера) в деяких країнах, що мали вплив на повсякденне життя місцевих андеграундних сцен4. Але в 1980–1990-х роках ситуація змінилась. Такі художники отримали можливість виставлятись, тим часом Академія образотворчих мистецтв, схоже, перестала бути «баштою зі слонової кістки».

Так звана західна інституційна критика відчуває величезний потенціал педагогіки як моделі критичної діяльності – ця ідея може підказати належний спосіб аналізу східноєвропейського контексту. Тут я посилаюсь не тільки на альтернативну позаінституційну педагогіку, але й на ті практики, що намагалися ламати паркани традиційної художньої освіти зсередини Академії. Яким чином та за яких обставин вони були можливими в політичному кліматі періоду соціалізму? Тут я б іще раз зацитувала Едіт Андраш, а саме її опис ситуації після політичних змін в 1990-х: «Панівні голоси в теорії, виставковій політиці, книговидавництві, освіті залишаються під впливом грінбергіанського модернізму. Внаслідок виникає порожнеча в новітньому мистецькому та теоретичному дискурсах, що є політично та соціально чутливими, зосереджуються на питаннях травми, пам’яті та історії, актуальних проблемах світової художньої сцени. Соціально-політичні роздуми про проблеми та соціальні аномалії переходу є рідкісними, немов синій діамант»5. До 1989 року в угорській Академії навмисно не навчали абстрактному мистецтву, тому організацію присвяченому йому курсу можна 71

III

було вважати критичною позицією. Хоча з точки зору західної теорії та практики могла здатися трохи застарілою. Тут хотілося б представити вам Зигмонда Карої, що був призначений викладачем кафедри живопису в 1990 році. Карої займався фотографією й перформасом в 1970-х. Він почав викладати в середній художній школі та Університеті прикладних мистецтв у 1980-х роках. Карої пов’язував свій педагогічний підхід з власними інтересами та художньою діяльністю, і коли став викладачем в Академії образотворчого мистецтва, розпочав з абстрактної, монохромної програми малювання. Він не мав намірів наздогнати історичну традицію абстрактного мистецтва, натомість він прагнув заповнити нестачу теорії мистецтв в Академії. «Можна почати академію з відтворення натури, та мистецтво може початись і з мінімуму. Монохром, що є корінною редукцією кольору, дає можливість зосередитися на суті і підходити до художньої діяльності в концептуальний спосіб» (Зигмонд Карої)6. Величезний вплив на Карої також мали й студенти, серед яких він був популярним, особливо на початку викладання в Академії. У його класі навчалися добре відомі художники, тепер вже середнього покоління, наприклад дует «Маленька Варшава» (Балінт Хавас і Андраш Галік). Вони займаються реконтекстуалізацією та контекстуальним зміщенням пам’яток, творів мистецтва, навіть дій. Апропріація та реінектмент стали художніми методами, що дозволили їм зосереджувати увагу на відомих постатях угорського неоавангардного мистецтва, їхніх ролях у минулому і майбутньому. При цьому дует художників має певну прихильність до Академії, своєї альма-матер, особливо до періоду 1990-х і «студентської революції». «Маленька Варшава» не лише мали справу зі старими престижними угорськими майстрами, але й були зацікавленими в зміні позицій художників, що колись ініціювали «студентську революцію», а пізніше стали всесвітньо відомими художниками, професорами, навіть проректорами. У 2009 році вони створили комікс із фотографіями та кінокадрами з архівних матеріалів. «Бульбашки» містили деконтекстуалізовані слова та речення. 72

У відеоінсталяції під назвою «Гра змін», зробленій у 2009 році, екран розділений навпіл, і на обох сторонах ми бачимо головного героя, самого Зигмонда Карої. Праворуч – фрагмент фільму Габора Боді під назвою «Третій». Він був знятий під час триденної репетиції «Фауста» в Академії театру і кіно в 1971 році7. Тут ми бачимо молодого Карої, який роздумує про життя, про жанр живопису та про те, як подружитися з реальністю. Зліва можна побачити професора майже через 40 років і його реакції на самого себе з 1971-го. Старий майстер поводиться трохи відсторонено, так, ніби веде діалог із собою молодшим. Цю відеороботу можна розглядати як дилему долі не лише окремої людини, але й концептуальної (авангардної) настанови загалом8. Описуючи контекст цього відео, автори відзначають: «... Карої був цікавим як кар’єрна модель. Коли він почав викладати, він був на вершині своєї кар’єри, а потім сталась перерва. Що означає жити й існувати як художник? Це також було для нас питанням – якими є його стосунки зі своїм минулим і якими є наші стосунки з ним? Адже він був справді важливим для нас тоді (й цей зв’язок все ще існує ...)»9. Коли «Маленька Варшава» зробили це відео, дует був уже добре відомим не тільки в Угорщині, а й за кордоном. Вони виставлялися на Венеціанській бієнале й інших престижних місцях по всьому світу. Тому для них ця відеоробота була дослідженням ролі художника, який став частиною художньої системи попри критичне ставлення до неї. Якими є ці ролі в дійсності та що означають зміни позицій?10 II. Протягом 1990-х років не лише нові професори почали навчати власним педагогічним методам і концепціям, але й були засновані нові кафедри із сучасною педагогічною практикою. Нове інтермедійне відділення не хотіло слідувати структурі так званих традиційних кафедр (живопис, скульптура, графіка тощо), заснованих на ідеї майстерень під керівництвом різних професорів, до яких належать студенти. Заступник інтермедійного відділення, що пізніше став директором іншої престижної інституції, Центру Сучасного Мистецтва Сороса, згадує, що коли він думав про те, хто може бути запрошений навчати на цьому відділенні, був абсолютно впевнений, що це повинен бути хтось, здатний мати незалежний курс без будь-яких обмежень. Робити все, що хотілось. Тут він мав на увазі художника Тамаша Сентьобі (також відомого як Св. Обі), запрошеного до викладання в 1991 році. Він був і залишається суперечливою і оригінальною постаттю неоавангарду. Як частина мережі Fluxus, він створював хепенінги, перформанси і т.п. Його методика навчання не могла бути інтегрована в будь-яку «стандартну навчальну програму», він виступав проти будь-чого

усталеного, традиційного і стандартизованого. «Інституціоналізуватись» – це не тільки спробувати змінити все зсередини кам’яної будівлі Академії, але й бути вимушеним слідувати наявній академічній структурі, методам діяльності, дотримуватись робочого графіку і ставити оцінки студентам. Сентьобі не хотів викладати таким чином. Окрім цього, він постійно проти чогось страйкував. Він був дуже популярним серед студентів і мав значний вплив на молодих художників. Його курси були радше перформансами, тим, чим він займався з 1970-х. Позиція Сентьобі – всеохопний анархізм, джерела якого лише частково можна пояснити комуністичною диктатурою. Художники мали змогу вирішувати, чи треба – і яким чином – обходитися з цим становищем на маргінесі політичної ситуації. Сентьобі тримався свого способу роботи й мислення і після 1990 року – так, ніби нічого не сталося, залишаючись критичним стосовно всього. Уже в 1968-му Св. Обі засновує «Міжнародний паралельний союз телекомунікацій» (International Parallel Union of Telecommunication, IPUT). Він вигадує кодову назву «Паралельний курс / Лінія навчання», адже партійна бюрократія мала «алергію на низові ініціативи». Після багатьох років політичних утисків в Угорщині, в 1974-му його заарештують за друк самвидаву, а наступного року – виженуть з країни, й він буде змушений виїхати до Швейцарії. Художник повернеться до Угорщини вже після політичних змін, щоб викладати на інтермедійному відділенні Угорської Академії образотворчих мистецтв з 1991 аж до 2012 року, коли його контракт не буде подовжено. Створення кафедри інтермедійного відділення та запрошення художників неоавангардної сцени, безперечно, були уможливленні змінами, що відбулись у художній освіті. Альтернативні педагогічні форми були інтегровані в офіційну вищу освіту. Таким чином, плюралістичні освітні принципи, витіснені з ідеологічно керованої системи освіти за часів соціалізму, змогли інституціоналізуватись на методологічному, формальному і тематичному рівнях. Ці два приклади (живописця Зигмунда Карої та концептуаліста Тамаша Сентьобі), можуть свідчити, що становище неоавангардних художників, що отримали посади в Академії після 1990 року, не може бути узагальненим. Попри те, що культурно-політичний клімат, інституційні обставини та сприйняття сучасного мистецтва забезпечували відносно однорідну платформу. Є чимало виразно відмінних художніх позицій та особистих історій, здатних вплинути на розуміння та судження про те, що трапилося в Академії в недавньому минулому. Цим художникам було надзвичайно складно боротися з усталеною системою мистецтва, розриваючись між численними можливостями і тиском очікувань як музеїв, так і академій в Угорщині і за її

межами. Втім, я не хочу применшувати їх відповідальність за наявну ситуацію в художній Академії. І знадобиться ще чимало досліджень, щоб зрозуміти цю частину нашої історії й інтегрувати знання про недавнє минуле в художню освіту. Наостанок хотілося б навести цитату зі спогадів іншого колишнього студента про події 1990-х років у Академії: «Якщо б ми вирішили впровадити наші радикальні ідеї, ми не мали б іншого вибору, ніж зробити це агресивними, майже диктаторськими засобами. Якщо б ми стали на більш гуманний, демократичний шлях, то не відбулося б глибоких системних змін. Зрештою, ми обрали «безкровний» сценарій з його передбачуваними наслідками ... Частково цим можна пояснити повільну модернізацію візуальної художньої освіти. А втім я відчуваю – віддаляючись від цього моменту в минулому – що ми прийняли вірне рішення, коли вирішили не перетинати лінію, за якою починається розпад соціальних відносин. Мені часто нагадують, наскільки канонічною є ця історія з точки зору теорій зміни режиму. Дилеми переходу віддзеркалюються в подіях, що відбулись в Академії» (Чаба Немеш)11.

Естер Лазар кураторка, викладачка кафедри теорії мистецтв і кураторських досліджень Угорського університету образотворчих мистецтв 1. Лапки мають свідчити про те, що в дійсності ця подія не була революцією, хоча цей вислів широко використовується. 2. Ágnes Berecz. The Hungarian patient: Comments on the "Contemporary Hungarian Art of the 90s. – In: Artmargins.com, 2003: http://www. artmargins.com/index.php/2-articles/251-the-hungarian-patientcomments-on-the-qcontemporary-hungarian-art-of-the-90sq 3. Edit András. Education of the artist = Control by the art community?, Презентація на 19-й щорічній конференції Школи візуальних мистецтв, НьюЙорк, 2005: http://www.littlewarsaw.com/displaced_history/ea.html 4. Piotr Piotrowski. How to write art history of Central_East European Art? – In: 4. Third Text, Vol. 23, Issue 1, 2009. 5. Edit András. Там само. 6. Iványi Bianka. Tanárok a KÉpzőművészeti Egyetemen 1 – Károlyi Zsigmond. – In: Artmagazin, 2004, 5, p. 62–67: http://artmagazin.hu/ artmagazin_hirek/tanarok_a_kepzomuveszeti_egyetemen_i.__-_ karolyi_zsigmond.175.html?pageid=119Art magazin 7. The film by Bódy was made in the BBS (Béla Balázs Studió) Фільм Боді був зроблений в BBS (Béla Balázs Studió). 8. Viktória Popovics: Kollektív apagyilkosság – Néhány gondolat a Tárgyi világ című projekt kapcsán. – In: Balkon, 2015, 03, 30. https://issuu.com/ elnfree/docs/balkon_2015_03/30 9. GálikAndrás, Havas Bálint, Szalai Borbála.ToporTünde: Felvetés-leütés. – In:Artmagazin, 2013/7, 14–23: http://artblog.hu/artmagazin_hirek/felvetes-leutes.2159.html 10. Там само. 11. Іnterview was taken within the framework of a project Regime Changed at tranzit.hu in: http://tranzit.org/posttransition/?page_id=724 І. Kis Varsó: Aváltozások játéka / Little Warsaw: Game of Changes [Маленька Варшава: Гра змін], 2009. Архів Музею Людвига – Музею сучасного мистецтва, Будапешт. ІІ. István Kіss rector of the Hungarian Academy of Fine Arts [Ректор Угорського університету образотворчих мистецтв Іштван Кіш], (1987–1990). ІІІ. Kis Varsó / Little Warsaw: 89-es lázadók [Маленька Варшава: ‘89 Повстанці], 2006.