FUNDAMENTOS POLÍTICOS, FILOSÓFICOS Y ARTÍSTICOS
EN LAS ARTES ESCÉNICAS PARA NIÑECES
José Agüero y Adrián Hernández Compañía Teatro al Vacío
Pensar las prácticas escénicas para les niñes en sus primeros años desde la política y la filosofía como disciplinas que son parte esencial de las prácticas artísticas, nos parece un ejercicio importante.
Para esto consideramos fundamental observar que vivimos en una sociedad adultocentrica.
La palabra adultocentrismo se refiere a la existencia de una relación social asimétrica entre las personas adultas, que ostentan el poder y son el modelo de referencia para la visión del mundo, y otras personas, generalmente niñes, adolescentes, jóvenes y personas mayores.
Se trata de una visión del mundo construida sobre un orden social patriarcal que se caracteriza por las relaciones de dominación sobre las mujeres y las personas de menos edad. Así como las mujeres han sido excluidas del pensamiento central, tampoco se han tenido en cuenta a les niñes, adolescentes y jóvenes.
El adultocentrismo se traduce en prácticas que sustentan la representación de las personas adultas como un modelo acabado al que aspirar y, a través del cual, cumplir las tareas y aspiraciones sociales. El adultocentrismo se pone de manifiesto en posturas adultas rígidas frente a la diversidad de visiones, perspectivas, intereses y necesidades de las personas, según su propio momento cognitivo-emocional.
Dice Santiago Morales (sociólogo y pensador argentino)
“El adultocentrismo es un sistema de dominio, pero también es un régimen político. Define quién tiene el poder, quién toma las decisiones, quienes gobiernan... en definitiva, es el patrón que organiza todas las instituciones. Y en relación con estos criterios, la sociedad construye desigualdades: de cultura, de clase, de género, de origen social. Se construyen jerarquías entre las personas y una de ellas es en función de la edad.”
Observemos que vivimos en un mundo que no sólo no contempla a niñas, niños y niñes
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como sujetxs parte de la sociedad, sino que les invisibiliza y los sujeta a normas y reglas que regulan su ser/ estar niñe bajo la vigilancia estricta de les adultes.
Estas convenciones adultocéntricas les condenan al espacio privado, inhabilitando su palabra como ciudadanes.
Ahora bien:
¿Podemos imaginar una sociedad equitativa e incluyente que integre a todes les que la componen, independientemente de su origen, de su condición socioeconómica, de su pensamiento o de su edad?
Cuestionar el adultocentrismo desde las prácticas artísticas y promover la participación de les niñes en nuestras sociedades, es un primer paso para imaginar sociedades equitativas e incluyentes. Pensar en les niñes como coprotagonistas de nuestras prácticas, nos abre una puerta para pensar en propuestas artísticas que les contemplen como ciudadanes con derecho a participar activamente de nuestras sociedades.
El coprotagonismo social y político de las niñas, niños y niñes nos moviliza a cuestionar el adultocentrismo y caminar hacia la construcción de un nuevo modo de entablar las relaciones sociales intergeneracionales.
Las artes escénicas como acontecimientos que nos convocan a encontrarnos en comunidad, pueden ayudar a concebir sociedades diversas, equitativas e incluyentes a partir de la necesaria construcción de subjetividades individuales y colectivas.
Somos seres relacionales y los espacios conviviales que generan las artes escénicas son fundamentales tanto para el ejercicio de los derechos ciudadanos como para la creación de mundos posibles que cuestionen lo establecido desde pensamientos hegemónicos, abriendo la posibilidad de construir herramientas de emancipación desde un pensamiento crítico, descolonizador.
Dice Ileana Diéguez: “Lo político no se configura por las problemáticas y los temas, sino especialmente por la manera en que se construyen las relaciones con la vida, con el entorno, con los otros, con la memoria, la cultura e incluso con lo artísticamente establecido.”
Los primeros años de vida son un territorio rico y novedoso para las prácticas artísticas y culturales. Sabemos que la experiencia de vida de les niñes se nutre a partir de la intervención cultural desde que nacen. Por intervención cultural podemos entender el
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acceso al juego y al arte como hechos comunitarios. El juego y el arte son fundantes de las experiencias de la niñez.
“La obra de arte, para quienes disponen de su uso, […] conduce al sujeto a una recreación y a una reinvención de sí mismo” Felix Guatari.
La conciencia de sí, la conciencia de otre y la conciencia del mundo externo, se construye a partir de las relaciones concretas con nosotrxs mismxs, con el mundo material y, especialmente, con otres seres humanes y no humanes. El comportamiento individual surge de las formas de vida colectivas y no a la inversa. El ser humane no es un reflejo pasivo del medio en el que vive, ni un espíritu previo al contacto con su entorno; la subjetividad surge en el marco de las relaciones.
El desarrollo de la subjetividad echa sus raíces en el espacio exterior, en la relación con los objetos y las personas, en las condiciones objetivas de la vida social. Toda experiencia constituye las bases para la construcción de la subjetividad dotándonos de individualidad, diferenciándonos de les otres, permitiéndonos establecer relaciones que nos construyen como seres sociales. Las artes escénicas generan esta posibilidad de encuentro y experiencia, producen una atención conjunta que marca uno de los primeros comportamientos más claramente “sociales”. Es por esto por lo que la experiencia artística se torna significativa y primordial en la construcción de la subjetividad.
Las artes escénicas son arte y juego. El arte y el juego son experiencias fundantes generadoras de sentido. A través del juego y el arte, les seres humanes desde que nacemos descubrimos el universo en el que estamos inmersos y vamos identificando nuestras capacidades y posibilidades de transformar la realidad.
Dice María Emilia López (educadora/ investigadora argentina):
“El arte, como el juego, es la ruptura habitual con lo sabido. Toda percepción estética, deja huella en nosotros. El hecho de que el arte sea un lugar de experiencia significa que los niños y los adultos aprendemos algo más acerca de nosotros mismos y del mundo, además de conmovernos o gozar. Nadie vuelve del encuentro con el arte sin alguna ganancia emocional, estética, subjetiva o cognoscitiva (o todas ellas juntas).”
Las artes escénicas son entonces una experiencia que ofrece a las personas la posibilidad de ser intérpretes, traductores y creadores de sentidos, en un espacio de convivio, de encuentro con les otres.
Ser espectador de una experiencia escénica posibilita poner en juego saberes y
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emociones, expresarse y pensar críticamente.
Dice André Carreira (investigador brasilero)
“Compartir- y compartir las experiencias – es la práctica social que identifica proyectos artísticos comprometidos con las posibilidades de cambio.”
Las artes escénicas pueden ser un espacio para encontrarse y desencontrarse, cuestionar y cuestionarse, una herramienta que permite convertirnos en ciudadanes críticos y participativos. Niñes y adultes podemos dialogar a través de experiencias artísticas, hacer descubrimientos acerca de quiénes somos y consolidar vínculos para crear una sociedad más equitativa, plural y diversa.
Encontrar a las generaciones en un acontecimiento poético y de afectos como son las artes escénicas es una acción de resistencia. Y para seguir creando estas experiencias es necesario hacerlo desde el deseo de transformar la realidad, desde las posibilidades que nos ofrece este contexto particular. El deseo de seguir creando nos coloca en un lugar de cuestionamientos éticos y morales muy fuertes.
¿Cómo hacer para que las experiencias artísticas pertenezcan de pleno derecho a todas las personas que son parte de nuestras comunidades?
¿Cómo hacer para que las experiencias artísticas puedan ser parte esencial de la vida de les niñes, así como la alimentación, la salud y la educación?
¿Qué propuestas podemos pensar para que las experiencias artísticas estimulen la capacidad creadora y las construcciones simbólicas que les niñes aportan a las prácticas sociales y comunitarias?
¿Qué tipo de dispositivos y prácticas podemos imaginar para seguir produciendo acontecimientos escénicos como zona de experiencia compartida?
El territorio de las artes escénicas para las niñas, niños y niñes es y será, en el mejor de los casos, una territorialidad de cuerpos compartiendo tiempo y espacio poético. En estos encuentros de cuerpos presentes, las miradas de performers y espectadores se encuentran para reconocerse humanos, para confirmar una existencia compartida.
Como sugiere Judith Butler en su texto “Vidas Precarias”, reconocernos como seres vulnerables, encontrarnos en nuestra vulnerabilidad, abrazar esa posibilidad de coexistencia como seres vulnerables, construir vínculos, dejarnos afectar por esos encuentros.
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TEATRO PARA PRIMERAS INFANCIAS EN CHILE.
LOS CASOS DE TEATRO DE OCASIÓN, COMPAÑÍA ARANWA Y AMNIA LAB
Diego Vargas Duhart Compañía La Cajita
Hasta hace pocos años, el teatro infantil era cosa más bien superficial. [...] «Total es para niños» pensaban muchos directores cómodos, movidos por un interés comercial y con muy poca sensibilidad para captar el mundo de la infancia, (Manuel Peña Muñoz, 1983)
La Defensoría Nacional de la Niñez es el organismo estatal chileno encargado de la “difusión, promoción y protección de derechos humanos de todas las niñas, niños y adolescentes que habitan el territorio nacional”. El año 2019, este organismo realizó el Estudio de opinión a niñas, niños y adolescentes, del que es posible extraer dos grandes reflexiones. Por una parte, el estudio concluye que existe una distorsión con respecto a la aplicación de la Convención de los derechos del Niño, tanto de la bajada que ha hecho el estado como de la escasa noción que tienen niñas y niños de sus propios derechos. Por otra, el estudio no menciona ni siquiera indirectamente a las artes y las culturas, poniendo en jaque el cumplimiento del artículo 32.1 de la Convención de los Derechos del Niño que explicita que “[l]os Estados miembros respetarán y promoverán el derecho del niño a participar plenamente en la vida cultural y artística y propiciarán oportunidades apropiadas, en condiciones de igualdad, de participar en la vida cultural, artística, recreativa y de esparcimiento”.
Frente a este panorama poco auspicioso de las artes escénicas para audiencias en crecimiento y frente a la precariedad propia de la concursabilidad que rige buena parte de la actividad teatral chilena, cabe preguntarse por el ininterrumpido trabajo que han desarrollado desde el año 2010 las compañías Amnia Lab, Compañía Aranwa y Teatro de Ocasión, las tres compañías que han sido señaladas como las iniciadoras del teatro para primeras infancias en Chile. A partir de esta perspectiva, el objetivo de la siguiente presentación es comentar algunos aspectos que, desde mi punto de vista, marcan la inserción del teatro para primeras infancias en el campo cultural chileno.
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Por la naturaleza de este trabajo, no es posible abordar todas las aristas que han señalado este recorrido de casi quince años, pero valgan reflexiones sobre tres puntos que pudieran perfilar el surgimiento y consolidación de estas manifestaciones:
primero, algunas consideraciones materiales del surgimiento de este tipo de teatro; segundo, la resignificación del término teatro infantil o teatro para niños; y tercero, el así llamado enfoque de derechos a la participación de las infancias en la vida artística de la sociedad.
Estos aspectos configurarían elementos de inserción en el campo cultural, entendiendo por campo cultural, aquellas matrices materiales, simbólicas e ideológicas en un entramado socio-cultural determinado, con todos los elementos que lo conforman, las directrices y las invisibilizaciones que se producen a partir del mismo (Bourdieu).
1.Condiciones materiales.
En cuanto a las condiciones materiales, destaco dos aspectos. El primero dice relación con el origen formativo de quienes encabezan estas propuestas, ya que no son los espacios con más tradición en Chile, como las Escuelas de Teatro de la Universidad Católica o de la Universidad de Chile. En cambio, la escuela de la Arcis (Teatro de Ocasión), la Universidad del Desarrollo (Amnia Lab) y la Universidad Finis Terrae (Compañía Aranwa) son los espacios en los que integrantes de estas compañías realizaron sus estudios. Lo anterior no quiere decir, necesariamente, que estas universidades focalicen sus enseñanzas en estas audiencias o que presenten currículos que se orienten hacia públicos transversales, pero a modo de especulación se podría plantear que estos lugares permitirían reflexiones creativas alejadas de los polos universitarios más añosos (y que han cimentado buena parte de la historia del teatro chileno desde la segunda mitad del siglo XX). En otras palabras, se configurarían formas de pensar, ver, entender y ejercer las artes escénicas que no vienen gatilladas desde la hegemonía académico-formativa.
A lo planteado se suma una razón exógena, por expresarlo de cierta forma, puesto que integrantes de las tres compañías conocieron trabajos para primeras infancias en contacto con referentes extranjeros. César Espinoza de Teatro de Ocasión -cuando estaba de gira por España con Tryo Teatro Banda- asiste a una obra de Teloncillo Teatro. Este acercamiento, de hecho, se transformará en una co-dirección entre Teatro de Ocasión y Teloncillo Teatro, la que dará origen a Una mañanita partí, primera obra de Teatro de Ocasión. En el caso de Amnia Lab, será Natalie Sève -directora- quien en Barcelona tendrá la oportunidad de conocer la existencia del festival Rompiendo el Cascarón, enfocado en audiencias entre 0 y 4 años. La impresión que le causó se refleja
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en sus propias palabras: “[e]n ese momento, no tenía ningún registro de la existencia de un teatro para bebés, por lo que se me hacía imposible asimilar lo que escuchaba [un reportaje en la televisión] con alguna imagen” (2022). Finalmente, Layla Raña, directora de Compañía Aranwa, participará en un seminario con el coreógrafo noruego Karlstain Solli, lo que la llevará a pensar -desde la danza y la composición coral- un teatro especialmente dedicado para las personas en el primer septenio de vida.
Más allá de lo anecdótico o de los nombres particulares, esta información permite corroborar que -al menos con la etiqueta “para primeras infancias”- este teatro no se practicaba en Chile antes de la aparición de estas compañías, de lo contrario, sus referentes inmediatos hubieran sido nacionales y no extranjeros. Refuerza, por ende, el carácter de iniciadoras en Chile del teatro para audiencias tempranas de estas tres agrupaciones.
2.Nombre
Ya lo planteaba Jorge Luis Borges desde la ficción y Umberto Eco desde la semiótica: lo que no se nombra no existe. A partir de esta perspectiva, diferenciar estas manifestaciones con la nomenclatura “teatro para primeras infancias” de otras como teatro infantil, teatro para niños o teatro familiar permitió pensar en audiencias determinadas y programaciones específicas.
La idea de teatro infantil las tres compañías han decidido expresamente abandonarla, puesto que “el teatro infantil” -dirá Fernanda Carrasco, intérprete de Teatro de Ocasión- lo hacen los niños, nace de ellos” (2022), señalando una diferencia con respecto al teatro hecho para niños y niñas. De la misma manera, se vería como un término obsoleto dado el “crecimiento y desarrollo que ha tenido este teatro en los últimos veinte años” (Raña, 2022). Este posicionamiento permite alejarse de las nociones tradicionales sobre el teatro para las infancias como un gesto político-estético que ha permeado, incluso, a la industria, el mercado y la programación. En palabras de Fernanda Carrasco:
[h]emos promovido deshacernos del concepto de teatro infantil. Por ejemplo, cuando nos ganamos el premio Pulsar al mejor disco de música infantil [2017] invitamos […] a cambiar el concepto a mejor disco para la infancia […]. Lo mismo nos pasó en el Centro Cultural Gabriela Mistral en nuestra primera temporada de Una mañanita partí: cuando nunca se había presentado en ese espacio una obra para la primera infancia, nosotros insistimos en cambiar el concepto y se trabajó el de espectáculo para la primera infancia (2022).
Con respecto al término teatro para niños, la restricción, hoy, de usar esa nomenclatura
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está dada por no considerarse un término inclusivo, por una parte, para las niñas y, por otra, para las infancias diversas, quienes quedarían marginadas de esta categoría.
A su vez, teatro familiar pareciera demasiado laxo como para referenciar sólo a las primeras infancias. Parafraseando a Layla Raña (2022), si bien cuando se crea para los más pequeños se va a desencadenar una obra familiar porque se piensa, también, en quienes acompañan a estas audiencias, existen muchos espectáculos transversales que son familiares pero que no necesariamente están focalizados en los primeros años. De la misma forma, pareciera un subentendido que cuando se habla de teatro familiar nos referimos a las artes escénicas a partir de los siete u ocho años, marginando de estos espectáculos a las audiencias comprendidas entre los 0 y los 6 años.
De la cultura anglosajona se han traducido algunos términos como theater for early years (teatro para los primeros años) y, al menos para Layla Raña, este último, si bien no abarca a toda la audiencia implicada en estas propuestas, se acerca a la idea con la que Compañía Aranwa trabaja sus creaciones. Fernanda Carrasco prefiere la noción de teatro para las infancias o teatro de audiencias jóvenes, puesto que son conceptos que “ponen en su lugar y en valor al público al que nos estamos enfrentando” (2022).
En el caso de Natalie Sève, el término con el que abordan su trabajo es teatro para la primera infancia o teatro para guaguas (término quechua usado en Chile para referirse a bebés). Atendiendo a lo anterior, utilizo como sinónimos los términos acuñados por estas compañías y sumo el de audiencias en crecimiento, puesto que da cuenta de un público que, por naturaleza, está en permanente cambio y refleja una acepción no estática -siempre cambiante- de las infancias.
No obstante lo anterior, el nombre o la clasificación aún pareciera un territorio en disputa, puesto que -a las ya mencionadas- es posible encontrar las siguientes nomenclaturas: teatro para todo espectador, teatro para audiencias tempranas, teatro para primeras infancias, teatro para la niñez, teatro infantil y juvenil, teatro para primeras audiencias, teatro para los muy muy jóvenes, teatro del pañal, teatro para bebés. Aunque existen evidentes filiaciones entre estos términos, la multiplicidad de nombres podría aludir a una inestabilidad del concepto. De hecho, en cuanto a la programación, los términos de los encuentros más importantes aún responden a teatro familiar como Famfest (festival familiar); o infantil como Festicrin (festival de creadores infantiles), Festtin (festival de teatro infantil y juvenil de Quellón), por nombrar algunos. En contraposición surgen las tres versiones del discontinuado Festival de Ocasión para infancias o las seis versiones de Galumping, festival de artes escénicas para infancias, que tensionan la nomenclatura y movilizan la programación de propuestas para primerísimas audiencias.
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3.Enfoque de derechos
La suscripción del estado de Chile a la Convención de los Derechos del Niño en 1990 se reflejó en la inclusión en los currículos escolares del teatro como parte integral de la formación en el sistema escolar. Lo anterior no significa que antes no hubiera teatro escolar o que no existieran -como señala Marcia Martínez- manifestaciones de teatralidades en las que los significados eran construidos por infancias y juventudes. Al contrario, el enfoque de derechos señalaría una nueva mirada desde las artes escénicas sobre las infancias, que se suma a las históricas perspectivas pedagógicas y estéticas que han movilizado el teatro para todo público. En términos conceptuales, lo anterior se traduce en “una opción consciente, un acto político y social que implica la mayor de las resistencias, en tanto existe una urgencia en la consideración ciudadana de los niños, niñas y jóvenes en Chile” (Sepúlveda).
Este enfoque visto desde las compañías, también emerge como parte esencial de su quehacer. Teatro de Ocasión, por ejemplo, se define como una compañía con “una visión política e ideológica clara en cuanto a la relevancia y profundidad que implica la creación escénica para este segmento” (Catálogo Nacional, 71). Para Layla Raña, este teatro se desencadena a partir de “mirar a los niños desde un ser de derecho [al que] le corresponde tener acceso, posibilidades; y al que se le piense en sus necesidades y en sus capacidades” (2022).
En términos estéticos, este enfoque se transcribe en una serie de elementos creativos de los que destaco:
A) aforos reducidos -no más de cincuenta, sesenta espectadores, de manera de crear las condiciones acogedoras para estas audiencias, rompiendo con la lógica de la cantidad de público como sinónimo de éxito.
B) la disposición escénica, puesto que se trabaja a ras de suelo, eliminando la barrera cultural y física que significa la presencia de un escenario. “Trabajar escénicamente poniéndonos de rodillas” -indicará Natalie Sève- “surge como un gesto político, puesto que se construye desde la escala de las infancias, no de la adultez” (2022). Si bien lo anterior limita las posibilidades de montaje, toda vez que no existen espacios especialmente pensados para primerísimas audiencias, sí ha permitido enfatizar la importancia de adaptar y acondicionar los lugares de programación para este público. De ahí algunos cambios e innovaciones en la accesibilidad a las salas (se permite salir y entrar a la sala durante la función) o la implementación de la misma (contar con alzadores).
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C) abandono de la primacía del lenguaje verbal para dar paso a códigos expresivos distintos. Por lo mismo, estas propuestas activan lenguajes generalmente no asociados con estos públicos, como la performance (Amnia Lab), las instalaciones sensoriales (Compañía Aranwa) y el teatro de calle (Teatro de Ocasión). [1 ]
Este enfoque tan claro en las compañías contrasta con los resultados de la Encuesta comentada en un inicio, lo que abre preguntas con respecto al impacto de las políticas públicas y, siempre desde mi perspectiva, resalta el valor del trabajo de estas compañías, toda vez que -a pesar de las dificultades, a pesar de la implementación deficiente de estas políticas y a pesar de las trabas en gestión, producción y realizaciónAmnia Lab, Compañía Aranwa y Teatro de Ocasión se han mantenido como animadoras permanentes del teatro para audiencias en crecimiento en Chile. Este trabajo ha pavimentado el camino para que creadoras y creadores se vuelquen hacia estas audiencias y permite que hoy -según los registros del Catálogo Nacional de Propuestas Artísticas y Culturales para Primera Infancia (2023)- existan al menos treinta y tres compañías de artes escénicas a lo largo de Chile que centran sus trabajos en estas audiencias, cifra no menor considerando lo acotado del mercado y lo precarizado de las creaciones enfocadas en estos públicos.
La sucinta revisión esbozada es insuficiente para dar cuenta de los trayectos que ha recorrido desde el año 2010 el teatro para audiencias tempranas en Chile. El tema, de hecho, también puede investigarse de manera más profunda desde sus planteamientos metodológicos, los soportes escénicos, la programación cada vez mayor en festivales y encuentros, el interés creciente por programas de estudio que atienden, de cierta forma, a estas audiencias, como los de teatro aplicado o pedagogía teatral. Queda fuera, también, la valiosa y diversa labor formativa -inédita en Chile y en muchos países iberoamericanos- que Teatro de Ocasión, Compañía Aranwa y Amnia Lab han desarrollado en estas dos décadas de recorrido (principalmente la última con las ocho versiones de su Diplomado en Educación Creativa).
Estos son otros elementos que podrían otorgar un acercamiento a los mecanismos de inserción del teatro para primeras infancias en el campo cultural chileno. Inserción que -es importante recalcarlo- a pesar de las dificultades y la deficiente implementación de las políticas públicas, se ha traducido en uno de los productos escénicos más innovadores del teatro chileno de las últimas dos décadas.
[1 ] U otras que van más allá de estas tres compañías y permean las creaciones para primeras infancias, como el land-art (Indira Jiménez), las danzas orientales (Las Cabras) o el teatro neo-tecnológico (La Cajita), por nombrar algunos procedimientos.
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BIBLIOGRAFÍA
Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus: 2006.
Carrasco, Fernanda. Entrevista personal 10 de junio de 2022.
Quintana, Astrid; Martínez, Marcia. Teatro e infancias: escenas de ayer. Universidad de Valparaíso: 2023.
MINCAP. Catálogo Nacional de Propuestas Artísticas y Culturales para Primera Infancia (0 a 6 años).
Valparaíso: MINCAP, 2023.
Raña, Layla. Entrevista personal 6 de junio de 2022.
Sepúlveda, María. “Teatro para la niñez. Una opción urgente en la consideración ciudadana de los niños, niñas y jóvenes en Chile”, número 35, 2018, p. 8 – 26. Observatorio Cultural, https://observatorio.cultura. gob.cl/index.php/2018/09/27/oc-35-articulo-1/. Santiago de Chile, 2018.
Sève, Natalie. Entrevista personal 21 de junio de 2022.
UNICEF. Convención sobre los derechos del niño. UNICEF COMITÉ ESPAÑOL, 2006.
CARTOGRAFIAS DE OBRAS DO ERANOS CÍRCULO DE ARTE E ESTRATÉGIAS
PARA O EXERCÍCIO DO PROTAGONISMO INFANTIL
Sandra Coelho e Leandro Maman eranos círculo de arte
Ao longo da nossa trajetória no trabalho de teatro para e com crianças pequenas, compreendemos, à medida que nos relacionamos mais e mais com elas, através de uma escuta ativa, que nossa postura e todo o nosso envolvimento nas criações cênicas, eram estratégias para a relação. A medida que o tempo passou, compreendemos que tais estratégias tinham um objetivo em comum, que era o exercício pelas crianças daquilo que chamamos de Protagonismo Infantil, um conceito hiperônimo, encontrado na Pedagogia Reggio Emília de Loris Malaguzzi, com o qual nos identificamos.
O Protagonismo Infantil é um objetivo que permeia todas as nossas obras, desde o momento de concepção, produção, recepção da plateia, características de intimismo das obras, plateia limitada, escuta ativa das imagens e simbologias, documentação de processos e apresentações, e outras diversas estratégias que idealizamos para que as crianças se expressem de diversas maneiras e assim possam exercer o Protagonismo.
Entendemos que o Protagonismo Infantil está intimamente relacionado a aspectos políticos e sociais, no reconhecimento e criação de condições para o exercício de
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expressão e direitos das crianças pequenas, e como um conceito que evidencia um corpo-coletivo-poético. Um conceito que permeia os processos criativos e é critério orientador das práticas e resultados que, por consequência, instiga outros protagonismos, colaborando para a busca de níveis maiores de protagonismo infantil na sociedade.
De maneira concisa, traçamos aqui, uma cartografia dos nossos trabalhos no tempoespaço das infâncias, a partir de caminhos imaginados e trilhados. Nesta cartografia, compartilharemos materialidades das obras e suas configurações, mas que em suas profundidades transbordam poéticas da intimidade da relação com as crianças e suas múltiplas expressões.
Nossa relação com o teatro e as crianças começou no ano de 2011, com um projeto piloto chamado Circo Multimídia. Esse projeto tinha como proposta propor a relação das crianças com imagens de bonecos e objetos circenses projetados e operados ao vivo por computador. As interações aconteciam através do som e até fisicamente, como no momento em que duas crianças seguram um barbante próximo à parede para um personagem de luz caminhar sobre ele, ou quando um elefante de luz pulava por cima de uma criança, através de ações coletivas em coro ou participações individuais de perguntas do público para os personagens digitais que respondiam com “sim” ou “não”. A mediação acontecia por um facilitador, sem a presença do ator ou atriz enquanto agente da narrativa, mas já estavam presentes muitos dos conceitos que dão base técnica ao nosso trabalho: o uso de tecnologia digital, a interatividade, a projeção no diálogo com o espaço, intersecções com as artes visuais e o referencial do teatro de animação no uso das mídias. Circo multimídia foi realizado em escolas da rede pública de ensino de Navegantes e também no FETEL - Festival de Teatro de Lages/SC sendo um prenúncio de projetos futuros.
O interesse na articulação cênica com uma plateia ativa já existia neste trabalho, tornando-se o eixo de construção de Pô! Ema - criação poética com crianças, que estreou em 2014, com a proposta de criação de poesias ao vivo a partir do diálogo poético com a plateia de crianças. As experiências de Pô!Ema começaram com uma estrutura narrativa totalmente aberta, e, aos poucos, sentimos a necessidade de uma dramaturgia mais estruturada, com jogos de improviso, perguntas impulsionadoras de conteúdos poéticos, e poemas guardados na manga, de modo a não ficar totalmente dependente da situação relacional, sempre sujeita às mais diversas variações. Pô!Ema se dá a partir da relação com as crianças presentes e seu vocabulário poético particular, em um ambiente intimista, com condução da atriz como facilitadora da expressão infantil. A ferramenta utilizada para isso é uma Ema digital e seus filhotinhos, operados
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ao vivo de acordo com as interações que ocorrem em tempo real. Todo o aparato cênico está a serviço dos diálogos com as crianças presentes e suas diversas formas de expressões.
A performance Pô! Ema deu origem ao livro Pô! Ema - poesia de criança, lançado em 2020 numa coletânea de poesias criadas durante as apresentações. E, a partir dos poemas do livro, lançamos em 2021 com recursos da lei Aldir Blanc o projeto Cine. EMA, uma série híbrida de desenho animado e poesias para as infâncias. No mesmo ano da criação de Pô!Ema, debruçamo-nos em uma pesquisa com crianças das séries iniciais da rede pública de ensino em Itajaí, visando construir uma dramaturgia original tendo como tema o Mar e partindo de referenciais imagéticos trazidos no diálogo criativo com crianças, utilizando uma técnica de Psicologia Analítica chamada Imaginação Ativa. O tema do Mar já existia em uma das cenas do Circo Multimídia e foi aprofundado nesta nova dramaturgia. Essa escolha deu-se pelas amplas possibilidades simbólicas e também expressivas no uso da projeção digital. Esta dramaturgia, criada a partir do contato com crianças, deu origem ao espetáculo #Mergulho - experiência teatral para crianças. Em #Mergulho, contamos pela primeira vez com a colaboração de uma direção que fosse externa ao grupo. Convidamos o ator, diretor e dramaturgo Max Reinert, que foi fundamental no diálogo criativo para a construção do espetáculo. Além da temática do mar, nossa proposta partia do pressuposto de realizar projeções no chão. Desse modo, uma das primeiras decisões estruturais do trabalho foi a cenografia, isso é o espaço, seu tamanho, características, quantidade de público, e a maneira como este iria se relacionar com elenco e plateia. A partir da proposta do cenário, iniciaram-se os testes da relação entre a imagem e a produção da dramaturgia, partindo da pesquisa realizada com as crianças. As imagens iniciais foram produzidas e projetadas no espaço para validar sua funcionalidade, num processo circular entre a produção de conteúdo audiovisual e testes na sua relação com a tridimensionalidade. Nas primeiras apresentações percebemos que o trabalho criado dialogava muito com a plateia da primeira infância e desse modo, decidimos realizar ainda algumas pequenas adaptações para respeitar as suas especificidades.
A estreia aconteceu em novembro de 2014 com Sandra, atriz criadora, grávida de 6 meses em cena. Iniciamos um verdadeiro mergulho na primeira infância, com a experiência da maternidade/paternidade e as apresentações do espetáculo para crianças de 1 a 6 anos. #Mergulho é um espetáculo que continua em repertório e que já circulou por diversos estados desse nosso Brasil, encontrando uma diversidade imensa de crianças.
Um dos primeiros aprendizados à partir das apresentações de #Mergulho é a
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importância da recepção da plateia, em especial quando se trata de um trabalho voltado para a primeira infância. A criança estar bem acomodada junto de seus cuidadores, com boa visibilidade da cena e tempo para entender a configuração do espaço cênico e suas dinâmicas é meio caminho para estabelecer uma relação de confiança da criança com o rito teatral. Instruções claras dadas aos cuidadores também contribuem para uma melhor experiência coletiva.
Desde o início da concepção do #Mergulho, a proposta foi abrir espaço para a ludicidade em um lugar no qual a criança pudesse se expressar livremente, com abertura para poder falar em todo e qualquer momento da experiência, inclusive em determinados momentos o elenco dirige-se diretamente à plateia de crianças, fazendo perguntas, em que suas respostas variam a cada apresentação realizada.
Este pressuposto dá origem a uma camada dramatúrgica muito especial no espetáculo, que são os comentários e reações das crianças à cena vivenciada, que dentro desta estrutura, assumem uma importância maior até do que a história que está sendo articulada pelo elenco em cena. Mesmo para plateias mais silenciosas, como quando recebemos turmas de crianças de até 2 anos, testemunhar suas reações físicas e verbalizações pontuais dá a cada apresentação algo único e especial.
No nosso entendimento, tanto em Pô! Ema como em #Mergulho a camada mais importante é a presença das crianças, tanto que, até hoje, não realizamos nenhuma apresentação para uma plateia somente de adultos. Entendemos seu papel como protagonista destes trabalhos, já que durante todo o processo de criação quanto nas apresentações, mantemos uma postura de escuta ativa para tudo o que acontece na relação com as crianças e suas diversas formas de se expressarem.
Em 2019 estreamos O Barquinho Amarelo. Dessa vez, inspirado na obra homônima de Ieda Dias da Silva, que foi o pré-livro da atriz Sandra Coelho, construímos uma dramaturgia original, voltada para a primeira infância. Nosso interesse nesta montagem era acessar um lugar diferente do #Mergulho e Pô! Ema, que seria proporcionar uma experiência com mais expectação do que participação ativa. O resultado é uma narrativa constituída de uma sucessão de instalações visuais para crianças, tendo como base as brincadeiras do interior que simbolicamente ligam a infância de ontem com a infância de hoje.
No Barquinho Amarelo após a etapa de apresentação, acontece um dos momentos mais importantes do espetáculo. Ele se dá quando a plateia é convidada a vir até o cenário montar barquinhos de papel junto ao elenco e materializar a figura central da
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peça, através de uma construção coletiva, onde o elenco senta no chão com as crianças para criar. Desse modo, novamente reduzimos a distância física, numa relação de proximidade com a criança. Ao montar o barquinho com o elenco e levar este objeto para casa, a experiência cênica é ampliada para dentro dos lares em possibilidades de brincadeiras relacionadas ao espetáculo. Esse conceito de extensão da experiência já estava presente no #Mergulho e Pô! Ema. Ao final do espetáculo Pô! Ema cada criança recebe um caderno de brincadeiras poéticas e, em #Mergulho, um caderno para colorir com os personagens da experiência.
Em O Barquinho Amarelo, pela primeira vez rastreamos o movimento do elenco, constituído por Sandra Coelho e João Freitas, para que seus movimentos no espaço influenciassem diretamente as projeções digitais, numa interatividade direta entre corpo e imagem. Para isso, foi utilizada uma câmera com filtro infravermelho conectada ao software Isadora. Também utilizamos o filó como anteparo da luz de projeção, de modo a criar uma composição tridimensional na relação entre os dois tecidos que servem de cenário.
Neste espetáculo produzimos nosso primeiro boneco de animação autoral, a Galinha Cocó, com estrutura construída em impressora 3D, iluminada internamente por um fio de LED e coberta por tecido de juta e, animada por um único ator, protagoniza uma cena inteira na relação com a atriz e a plateia. A galinha chega a invadir o espaço da plateia, causando grande alvoroço, em uma cena maluca em que está perseguindo a atriz. Durante a pandemia continuamos essa pesquisa com foco no teatro de animação, na construção de bonecos e na criação de cenas curtas.
Na necessidade de isolamento social imposta pela pandemia Covid-19 criamos Os Pequenos Mundos: uma experiência teatral interativa para crianças por plataforma zoom, num diálogo entre cenas de teatro de animação, atriz ao vivo e a plateia de crianças, em uma aventura fantástica para as infâncias. Nela, damos continuidade às experimentações de narrativas alavancadas pela participação das crianças, valorizando suas diversas expressões e sua leitura dos símbolos postos em cena. A dramaturgia foi construída com base na experimentação com caixas de papelão na criação de bonecos de animação, e uma pesquisa com famílias com crianças da primeira infância.
Cada família recebeu um kit de caixas de vários tamanhos, contendo desde caixas de mudança até caixas de fósforos, os adultos responsáveis foram orientados a realizarem registros das relações das crianças com as caixas. Também deixamos muitas e muitas caixas disponíveis para as crianças em casa, de modo que também pudéssemos registrar suas interações. Estes registros deram origem a diversas cenas
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do espetáculo, inclusive o conflito principal de um filhote perdido encontrado dentro de uma caixa.
Os Pequenos Mundos inicia antes do evento em si, com a construção de um ambiente lúdico em cada casa, que, por meio de 2 tutoriais disponibilizados anteriormente, convidavamos os cuidadores a coprotagonizar este momento da experiência junto às suas crianças, participando ativamente da montagem de uma cenografia pessoal não cotidiana, assim como objetos para utilizar no decorrer da experiência. É nesse espaço que a criança é chamada para a aventura. Assim, acomodamos a criança e a convidamos para a ludicidade. O celular, computador ou tablet serão alocados neste espaço, conectando os pequenos mundos dos lares aos pequenos mundos da atriz e da aventura que está prestes a iniciar, e que somente poderá ser completada com a ajuda da plateia infantil. Em Os Pequenos Mundos, com exceção do boneco que faz o duplo da atriz, todos os bonecos são feitos de caixa, buscando manter o elemento caixa em sua estrutura original de modo a valorizar o conceito de brinquedos não estruturados, isto é, objetos que podem adquirir as mais diversas funções de acordo com a imaginação da criança. Nossa premissa era que a experiência na tela, realizada em companhia do adulto responsável, apontasse para a brincadeira fora da tela com caixas de papelão - uma experiência online que fosse um entre - um estímulo ao brincar e não um fim, .
Os Pequenos Mundos realizou temporada de 48 apresentações na plataforma virtual do CCBB em 2021, sendo selecionado para compor a programação nacional do Palco Giratório em 2022.
A ideia inicial de Os Pequenos Mundos, antes da pandemia, era de criar um ambiente instalacional constituído de muitas e muitas caixas de papelão em que a plateia de crianças pudesse se relacionar com estes brinquedos não estruturados, criando ao vivo estruturas cenográficas e contribuindo com a poiesis da obra.
Em Pô!Ema e #Mergulho a proposta relacional com a plateia se dá através da oralidade, queríamos experimentar outras possibilidades relacionais, com a plateia tendo a oportunidade de participar fisicamente, podendo interagir diretamente no espaço cênico. Em 2022 fomos então selecionados pelo edital Sesc Pulsar com o projeto Caixa Tudo, com a proposta de formatar a versão presencial deste projeto de espetáculo com caixas para a primeira infância. Desenvolvemos então uma cenografia modular de 750 caixas, com plateia e elenco no palco, em que as crianças poderiam se relacionar realizando construções conforme sua vontade.
Com o fim da pandemia, a pesquisa com caixas foi ampliada para atividades com
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turmas de crianças, que realizaram experimentações com caixas nas aulas de teatro de animação junto ao programa Artes nos Bairros em Itajaí. Nesta versão presencial, a dramaturgia foi focada em um dos bonecos de Os Pequenos Mundos, o caixa-pássaro. As caixas sendo utilizadas como um ninho, um espaço de contenção para as próprias crianças, foi a principal motivação para esta escolha. Foram desenvolvidos então novos bonecos de caixas, os caixa-pássaros pais, o caixa-ovo, o autômato do caixa-pássaro bebê, o caixa-pássaro bebê que é entregue para plateia de crianças cuidar, o caixapássaro de chão com rodinhas, além do caixa-pássaro original, entregue para todas as crianças na final quando realizamos uma grande revoada de pássaros.
Em Caixa Ninho a autonomia da criança é evidenciada na relação com o espaço cênico, um espaço fluído e com amplas possibilidades para a imaginação e construções feitas pelas crianças. A escolha do tamanho das caixas foi feita com base em objetos que a primeira infância possa manipular com facilidade, assim como a conformação de toda ambientação cênica. A resolução das questões apresentadas pela narrativa ocorre em um espaço intimista, dentro dos grupos de crianças, com o apoio de adultos responsáveis, favorecendo a expressão de crianças em toda sua diversidade, em uma relação muito próxima com elenco e bonecos.
Além do campo teatral, também percorremos diversos outros caminhos criativos com crianças, como instalações, performances, oficinas. Todos eles, nos fazem acreditar que o trabalho com e para crianças, nos torna cada vez melhores aprendizes, aqueles com mais e mais desejo de aprender e também desaprender. Trabalhamos na contramão de um mundo esvaziado de sentido, buscando resgatar um pouco de poesia, humanidade e outros devires.
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HISTORIAS DE PARED PERFORMANCE PARA NIÑOS
LITERATURA + ESI
NARRACIÓN Y ARTES VISUALES
Eugenia González Choque (UNA) Brenda Kreizerman (UNA)
Solange Perazzo (EMAD)
NARRACIÓN CON RETROPROYECCIONES PARA UN ABORDAJE PERFORMÁTICO DE ESI
Historias de Pared es un proyecto artístico, pedagógico y social que, a través de espectáculos y talleres itinerantes de narración oral y retroproyecciones, acerca a los niños al mundo de la literatura, el teatro y las artes visuales. Se propone una experiencia performática en la que la horizontalidad de lenguajes artísticos pretende desjerarquizar la mirada del espectador e incentivar nuevas formas de abordar contenidos educativos.
En esta presentación de la experiencia, investigaremos sobre la relación de los cuentos seleccionados con los lineamientos de la Ley de Educación Sexual Integral de nivel inicial, centrándonos en los ejes VALORACIÓN DE LA AFECTIVIDAD y RESPETO
POR LA DIVERSIDAD. Luego, analizaremos la articulación de dichos ejes con el lenguaje performático: por qué llamamos “performance para niños” a Historias de Pared; cómo se vinculan las artes visuales con la literatura; cómo se vincula la transposición de imágenes y textos con el cuerpo del performer; y cómo se relacionan estos elementos en diálogo con el espectador.
El equipo
El Grupo Teatral AmarGinados está integrado por Brenda Kreizerman (performer – Lic. En Actuación UNA), Maria Eugenia Gonzalez Choque (artista visual – Lic. En Actuación UNA) y Solange Perazzo (directora – Actriz EMAD). Inicia su investigación en el teatro para niños y jóvenes en el año 2008 en el marco de la Universidad Popular de Belgrano. Lleva estrenados cuatro espectáculos vinculados a la niñez y la juventud con fuerte impronta de la narrativa como texto dramático (2009: Fragmentos de Amores Fragmentados // 2011: Esa Nena Ríe, Esa Nena Llora, Esa Nena No Hace Nada // 2013: Help!).
En 2015 comienza el proyecto Historias de Pared para escuelas, teatros, bibliotecas y
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espacios no convencionales. Si bien la base del elenco es teatral, el objetivo es trabajar sobre la interrelación de lenguajes que aporten elementos a nuestras producciones y generen debate en diversos ámbitos, enriqueciendo la práctica común.
Destinatarios y contexto
Historias de Pared trabaja con grupos de nivel inicial, primaria y secundaria, de instituciones estatales o privadas desde el año 2016. La experiencia puede realizarse en la escuela, en la biblioteca y sala teatral de la Universidad Popular de Belgrano (CABA), o en el contexto de ferias del libro y festivales, en los que también entramos en diálogo con las familias de los pequeños espectadores.
Se pretende que cada encuentro sea íntimo, con pocos espectadores (no más de dos grupos juntos), para que los niños se sientan dispuestos y abiertos al diálogo.
El propósito
En la experiencia Historias de Pared, se narran cuentos de distintos autores de LIJ, específicamente elegidos para abordar algunos aspectos de ESI. Se acompaña la palabra oral con retroproyecciones en vivo, utilizadas para crear imágenes en movimiento inspiradas en la obra de artistas plásticos reconocidos por los niños, ya sea por haber sido trabajados anteriormente en sus salas o para marcar el inicio de un proyecto escolar.
Lxs docentes tienen la posibilidad de armar un encuentro y espectáculo personalizado, seleccionando la combinación cuento-pintor que deseen según edad y/o contenidos, la opción de hacer un taller después de la función y/o visita a la biblioteca para compartir un momento de lectura libre.
La Laguna del No me Gusta y Qué Gusano de María Inés Falconi; Malena Ballena de Davide Cali y Juanito Laguna Ayuda a su Mamá de Horacio Ferrer son textos que nos permiten abordar temas como la discriminación, los derechos fundamentales de la infancia, el trabajo infantil y la pobreza, la empatía, la superación personal, la solidaridad, la confianza y la amistad tal como proponen los ejes de VALORACIÓN DE LA AFECTIVIDAD y RESPETO POR LA DIVERSIDAD presentes en la Ley de Educación Sexual Integral.
Vinculamos estas temáticas con artistas plásticos que también marcaron una ruptura en sus épocas, que fueron incomprendidos o poco reconocidos, que plantearon rupturas dentro del campo de las artes visuales, permitiéndonos así, vincular los ejes de ESI en la totalidad de estímulos que son ofrecidos a los niños. Algunos de los artistas trabajados son Xul Solar, Salvador Dalí, Antonio Berni, Vincent Van Gogh, Fernando Botero.
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Los cuentos seleccionados son disparadores para abordar temáticas como:
• La Identificación y valoración de las diferencias físicas de las personas como aspectos inherentes del ser humano que lo hacen único e irrepetible, permitiéndoles comprender la importancia de la diversidad.
• El reconocimiento y expresión de los sentimientos, emociones, afectos y necesidades propios y el reconocimiento y respeto por los sentimientos, emociones y necesidades de los otros y las otras.
• El desarrollo de capacidades para tomar decisiones sobre las propias acciones en forma cada vez más autónoma fortaleciendo su autoestima.
• La manifestación de sus emociones y el aprendizaje de la tolerancia de sus frustraciones.
• La construcción de valores de convivencia vinculados al cuidado de sí mismos/as y de los otros/as en las relaciones interpersonales y la relación con el propio cuerpo y el de los y las demás.
• El desarrollo de la confianza, la libertad y la seguridad en los niños y las niñas para poder expresar sus ideas y opiniones y formular preguntas que puedan inquietarlos o inquietarlas.
• La adquisición progresiva de un lenguaje apropiado para expresar opiniones, formular preguntas, manifestarse, relacionarse con los demás en el marco del respeto a sí mismos y a los otros y otras y para nombrar adecuadamente las partes de su cuerpo.
Durante el espectáculo, la imagen retroproyectada y los textos narrados conforman una totalidad dramática en la que los niños se sorprenden y perciben el lenguaje visual, narrativo y performático de forma única e irrepetible. Tras la narración, abrimos el diálogo, debatimos sobre la temática de los cuentos y sobre los artistas que vieron. Preguntamos, indagamos, intentamos que opinen y expresen lo que vivieron y puedan poner en palabras las sensaciones que hayan experimentado.
Además del espectáculo, se generan instancias de intercambio con docentes y alumnos de profesorado de nivel inicial (principalmente durante jornadas EMI), en las que profundizamos acerca de la relación directa del material literario con ESI y las posibilidades del retroproyector dentro del aula. Así la experiencia se multiplica en las escuelas de la Ciudad y del Gran Buenos Aires, y cada docente se apropia de los estímulos recibidos y los traduce en actividades dentro del aula. Por ejemplo, muchas escuelas descubren que poseen retroproyectores en desuso y al conocer Historias de Pared se inspiran para desarrollar proyectos sobre distintas disciplinas, ya sea ciencias, literatura, danza, teatro, plástica, etc. Por lo tanto, el espectáculo no solo funciona en el tiempo del encuentro entre niños, docentes y artistas, sino que se diversifica en distintos contextos.
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A continuación, trabajaremos en torno a algunas características del teatro posdramático como recurso comunicativo - expresivo de contenidos pedagógicos, y como lo performático funciona como puente para pensar las relaciones entre los niños y los adultos con los que se vinculan.
La horizontalidad e interrelación de lenguajes para un abordaje de ESI
En su ensayo Teatro Posdramático (2013), Hans-Thies Lehmann analiza los lenguajes que hacen a la creación escénica contemporánea como una pluralidad de elementos y lenguajes heterogéneos, cuestiona la idea de jerarquización entre los lenguajes que intervienen en la puesta escénica e inicia la posibilidad de pensar en una red de tensiones vincular no jerárquica entre los elementos que conforman el acontecimiento escénico. De este modo, nos conduce a la existencia de aquello que llamamos horizontalidad entre lenguajes.
Para analizar la puesta escénica de Historias de Pared, distinguiremos tres planos: un plano de (re)presentación y un plano performático, en una constante interrelación que pretende estimular al público infantil a ser espectadores activos. Este público se encuentra en un tercer plano: el plano expectante
Entendemos como plano de (re)presentación el espacio-tiempo-acción de la performer narradora de cuentos que se vincula con las retroproyecciones, ubicada frente al público y delante de una pantalla blackout. En proscenio se encuentra la mesa de operación con el retroproyector, los materiales a utilizar y la performer-visualista que, de cara a la escena y de espaldas al público, ejecuta distintas acciones para generar un lenguaje visual y participa de la narración desde el plano performático, interviniendo en el plano de (re)presentación. Una vez finalizada la narración, el plano de la (re)presentación muta e ingresa al escenario junto al plano performático. Ambos planos se fusionan cuando las performers abren el diálogo directo con el plano expectante para presentar al/a artista elegido, dando a conocer mediante retroproyecciones la obra pictórica que ha servido de inspiración y haciendo preguntas para generar un momento de debate. Este mecanismo se repite con varias historias, y en una última instancia estos planos.
En el plano de (re)presentación converge el lenguaje de las artes visuales, la literatura y la corporalidad de la performer, mientras que en el plano performático se develan y deconstruyen los mecanismos de creación. En Historias de Pared el cuento, la pintura y el cuerpo de la performer conviven en una puesta donde ningún elemento tiene más o menos importancia que el otro para que, ante la diversidad de lenguajes, el espectador haga su propio recorte.
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Por qué hablamos de performance para niños
En palabras de Antonio Prieto Stambaugh: “Performance es ´una esponja mutante´, una especie de concepto bisagra que convoca diversas prácticas, teóricas y artísticas; genealogías y fundaciones. Se nutre de diversas disciplinas, metodologías y lenguajes para producir otras maneras de conceptualizar y participar en el mundo. Es decir que en el fluir y constante movimiento, precisamente en su inestabilidad, es dónde la performance puede realizar su intervención más contundente”.
Cuando nos encontramos con los pequeños ciudadanos de hoy vemos que son capaces de realizar más de tres actividades al mismo tiempo, recibir mensajes desde distintos dispositivos, manejar información y datos sobre diferentes temáticas. Son “esponjas”, aunque muchas veces esos datos no requieren ninguna acción de parte de ellos.
Historias de Pared toma esta realidad para ofrecerles una variedad de estímulos que despierten los sentidos. Estímulos a través de un dispositivo analógico que genera nuevos interrogantes y provoca un cambio en su realidad, en cómo verla, tocarla y proyectarla. Estímulos interconectados que los conectan con ellos mismos, con sus pares y con los adultos que los rodean. Siguiendo los términos que Diana Taylor compila en su texto Performance, se puede pensar a los espectadores de Historias de Pared como “espect-actores” y observar cómo las relaciones que se establecen entre ambos diluyen la distinción del “espectador pasivo” y el “artista-activo”.
Conclusión
Coincidimos con que “la performance no designa tan sólo una práctica artística, sino también una multiplicidad de fenómenos por fuera del campo de intervención del arte, al igual que una herramienta de investigación, un lente metodológico y sobre todo, una praxis, una invitación a intervenir en el mundo desde perspectivas y conexiones poco exploradas”. Es por eso que el dispositivo escénico Historias de Pared utiliza procedimientos de la performance y el teatro posdramático como metodología para abordar contenidos pedagógicos. Durante la experiencia tanto las performers como el espectador comparten un momento de construcción de obra. Cada uno de los presentes realiza su propio recorrido sensorial, dejándose llevar por aquellos estímulos que le resuenen con mayor facilidad.
Dado que la Compañía no define al texto, al pintor-cuadro o a las performers como elemento más importante, los niños tienen el poder de elegir cómo y qué percibir y disfrutar, a su modo y a su tiempo. La valoración de cada lenguaje artístico en particular y la configuración de un acontecimiento que los reúne a todos por igual, abre la posibilidad de diálogo entre múltiples perspectivas. Por lo cual, los ejes
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VALORACIÓN
DE LA AFECTIVIDAD y RESPETO POR LA DIVERSIDAD,
se ponen en escena a través de un dispositivo que apela a la interrelación y horizontalidad de lenguajes en pos de la formación de espectadores críticos, sensibles, atentos, creativos.
BIBLIOGRAFÍA
Hans-Thies Lehmann. Teatro Posdramático. Ed. Cendeac. España. 2013. Diana Taylor. Performance. Ed. Asunto Impreso. Argentina. 2012.
María Eugenia Gonzalez Choque. Una mirada sobre la horizontalidad de lenguajes y el funcionamiento de las redes de tensiones presentes en la obra (Yo) y el extraño caso de (ella) de Daniela Tuvo. Ponencia académica de Grado, Universidad Nacional de las Artes. 2017.
AA.VV. Lineamientos Curriculares para la Educación Sexual Integral Programa Nacional de Educación Sexual Integral Ley Nacional Nº- 26.150. Ministerio de Educación, Presidencia de la Nación Argentina
En: https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/lineamientos_0.pdf
Consultado: 1 de febrero de 2020
Cf. María Emilia Franchignoni. “¿Performance es o se hace?” Territorio Teatral. Número 12. Marzo 2012. En: http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/n12_05.html
Consultado: 24 enero de 2020
Eva Álvarez Ramos, Claudia Yllera Ramos. “La performance como recurso comunicativo expresivo en el aula de primaria”. El Guiniguada, Revista de investigaciones y experiencias en Ciencias de la Educación. Nro 26. Año 2017. En: https://accedacris.ulpgc.es/bitstream/10553/22157/1/0235347_00026_0006.pdf
Consultado: 24 enero de 2020
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MIRADAS
EXPERIENCIA DE OFRECER UN ESPECTÁCULO DE MÚSICA
Y NARRACIÓN ORAL, PARA NIÑES DE 2 A 6 AÑOS, EN MENDOZA (ARGENTINA).
Ania Josefina Ormeño, María Soledad Berchessi
Mariela Soledad Locarno TURUCLETAS, CANCIONES E HISTORIETAS
¿QUIÉNES SOMOS?
El elenco está compuesto por Josefina Ormeño, actriz, cantante y profesora de teatro, recibida en la U.N.Cuyo, Soledad Berchessi, música, actriz y profesora de música, recibida de la U.N.Cuyo, Mariela Locarno, directora, actriz y profesora de teatro, recibida de la U.N. Cuyo, y Silvina Inés Ormeño, técnica en luces y sonido, actriz, música, baterista y profesora de percusión.
Turucletas, canciones e historietas surge en el año 2012, atendiendo a la necesidad de investigar, desarrollar y aportar experiencias creativas y artísticas en el campo teatro musical para infancias en la provincia de Mendoza.
En el año 2014 el grupo estrena su primer espectáculo creado a partir de la inquietud de generar producciones artísticas para un público más específico, otorgando mayor precisión y atención al espectador de la primera infancia.
Durante los 11 años de actividad constante, Turucletas ha estrenado 3 espectáculos para la primera infancia: Desconcierto de manchas (2014), Puff! Canciones a pedal (2017) y su último espectáculo Miradas (2021). Además, ha producido y grabado más de 20 canciones originales.
¿QUÉ ES MIRADAS?
Miradas es un espectáculo que aborda, desde una perspectiva lúdica, situaciones de la vida cotidiana. Como puede ser un dolor de panza, la presencia de un mosquito, bichitos que podemos observar por aquí y por allá; y también una invitación a mirar/nombrar el espacio que estamos habitando en ese momento.
Es meramente un espectáculo que alterna canciones con narración oral escénica;
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valiéndose de escasos y cotidianos objetos, como puede ser un globo, una corbata, un marco de cuadro, el propio cuerpo (manos, gestos). A ello se suma, la presencia musical que no sólo genera los diferentes climas para la narración escénica; sino que también invita a moverse, bailar, jugar y disfrutar.
La interacción con las infancias, es un recurso utilizado por Turucletas, en todos sus espectáculos. En este caso particular, la misma tiene dos ejes: la palabra y el movimiento. Tanto las melodías, como las canciones que proponemos, invitan a les niñes a moverse, y explorar sus posibilidades corporales. Por otro lado, se utiliza la pregunta directa a las infancias, ya sea por medio de adivinanzas, o invitaciones a mirar/ nombrar lo concreto del lugar compartido… e ir un poco más allá, indagando el mundo de lo que podemos imaginar.
SÍNTESIS ARGUMENTAL
El show presenta divertidos cuentos sobre situaciones cotidianas, como el dolor de panza, o un mosquito que no deja de molestar. Las mismas se encuentran atravesadas por música, canciones interpretadas con diferentes instrumentos (guitarra, melódica), u objetos cotidianos, que invitan a los niños/as de la primera infancia, a bailar y jugar. Una oportunidad para mirar… mirarnos y reconocernos otra vez.
SOBRE LA PROPUESTA ARTÍSTICA
MIRADAS es una propuesta artística del elenco TURUCLETAS, CANCIONES E HISTORIETAS, pensada para niñes de 1 a 7 años. El espectáculo elige como disparador/es diferentes situaciones simples de la vida cotidiana, para así poder acercarse al universo de las infancias. A través de cuentos y canciones breves, de autoría del elenco, los personajes: TONADA y LUCÍA buscan encontrarse con les espectadores desde el juego, la interacción y la música.
Como es habitual en los espectáculos de TURUCLETAS, el público tendrá una participación constante y activa; no sólo a partir de divertidas canciones, que invitan a bailar y moverse del lugar, sino también, por medio de preguntas que estimulan el JUEGO, la RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS, la COMUNICACIÓN y la LIBRE EXPRESIÓN. Brindando la posibilidad de ser escuchades, y escuchar.
La puesta en escena es cuasi despojada, lo cual brinda un papel preponderante a la narración escénica de las actrices, y al universo sonoro. Este último propicia climas particulares que pintan cada momento de la escena, por medio de la utilización de diferentes instrumentos musicales, ordenados en un trasto escenográfico con forma de figura musical; combinados con la incorporación de objetos cotidianos en
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sus posibilidades sonoras. Las miradas, los pequeños gestos, y acciones escénicas simples, son las que nos convocan a conectar, mirar, mirarnos y encontrarnos.
Quedan flotando en el aire, temas como el respeto por las opiniones y miradas de los demás, la conexión con las propias emociones, la invitación a imaginar... y el PLACER DE MIRARNOS JUGANDO, UNA MANERA DE ENCONTRARNOS.
¿CÓMO SURGIÓ LA IDEA DE CREAR UN ESPECTÁCULO DE NARRACIÓN ESCÉNICA Y MÚSICA PARA PRIMERA INFANCIA?
Este espectáculo se estrenó en Mayo 2021, de manera virtual, en plataforma de youtube e instagram. Realmente fue un desafío poder hacerlo, y no era nuestra idea inicial que fuera de ese modo, pero las condiciones epidemiológicas de ese momento, nos impidieron un encuentro en un mismo espacio físico.
Haciendo un poco de historia, descubrimos que el disparador de esta propuesta, fue la idea de reunir materiales dispersos que teníamos; algunos cuentos, canciones, y hasta melodías sueltas. Buscábamos darles forma, y decir algo que nos convocara en aquellos momentos desafiantes. Fue un proceso intuitivo, pero que en parte, tuvo su raíz en esta red. Por las reuniones virtuales que teníamos, para contar experiencias, fue que escuchamos a Susana Romo, contar su experiencia en las ventanas (“Kamishibai en tu ventana” A LA DERIVA TEATRO). Y así fue que se nos ocurrió, replicar esta propuesta en nuestra provincia, aprovechando estos materiales sueltos que ya teníamos; dándoles un orden y ritmo particular. Nos pusimos a trabajar en ello, encontramos paso a paso un cierto “orden” en la propuesta; teniendo que agregar materiales, nexos entre los diferentes momentos, encontrándonos con posibles y nuevos sentidos.
Tuvimos una charla vía mail con Susana, comentando nuestra idea y propuesta; ella fue sumamente amable y generosa, compartiéndonos su entusiasmo desde aquellas latitudes.
Finalmente, la situación epidemiológica en Mendoza cambió, y logramos hacer la propuesta en un “formato virtual”, que tampoco era lo que planeábamos, pero fue el modo en que nos fue posible hacerlo; ya que por esos tiempos, se declaraba cuarentena a menudo y no se podían realizar las funciones presenciales. Afortunadamente, tiempo después pudimos presentar la propuesta en diferentes espacios; como plazas, parques, comedores, teatros, salones, jardines y escuelas; teniendo resultados muy favorables. Entendiendo esa profunda necesidad de encuentro, que tanta falta nos había hecho, por aquellos tiempos.
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¿POR QUÉ UN ESPECTÁCULO DE NARRACIÓN ESCÉNICA Y MÚSICA?
A través de los años, la observación y el intercambio con espectadores infantes vislumbramos la posibilidad del lenguaje artístico, fusionando cuentos y canciones originales. Nuestra exploración en el campo teatral para las infancias, se basa en generar experiencias sensoriales que habiliten nuevas formas comunicativas, tanto a través de lo visual, como lo musical. Es por ello, que el escenario de las narraciones es mayormente sonoro y las canciones son portadoras también, de pequeñas historias.
Habitar ficciones desde los diferentes sentidos, ampliando las capacidades de comprender al mundo, para descubrirnos como seres empáticos y germinar la ternura. También hemos ido descubriendo el valor de lo “simple”, el potencial de universos que pueden desplegarse a partir del compartir un aquí y ahora con les niñes. En este contexto, tanto la música como la narración oral, nos permiten habitar esos espacios de una manera espontánea; teniendo como sostén la palabra, la mirada y la escucha; y utilizando como mediador el propio cuerpo - voz en relación con los cuerpos - voces de nuestros espectadores.
En este contexto, ha sido también un desafío profesional el hecho de habitar un espectáculo que nos demanda una intervención artística más flexible - abiertadespojada. Dejando de lado algunos artificios teatrales, más relacionados con la composición de un personaje o el anhelo de contar una historia prefijada. Porque comprendemos que esos lugares nos distancian del aquí y ahora lúdico que habitan les niñes de estas edades.
¿QUÉ DESAFÍOS /DIFICULTADES, SE ENCUENTRAN AL MOMENTO DE LLEVAR A CABO ESTA PROPUESTA?
Este espectáculo ha sido presentado en diferentes formatos y espacios. Como se mencionó anteriormente, Miradas surge durante la pandemia de Sars- Co2, de manera virtual, pero rápidamente mutó a otros formatos (serenatas, espectáculo callejero y teatro de salas). Para nuestra sorpresa, dicho espectáculo ha sido bien recibido por los espectadores a quienes está dirigido en los diversos formatos y espacios.
El elenco no había realizado en otra oportunidad un espectáculo callejero, y aunque hemos tenido en cuenta las dificultades que conlleva un espectáculo de estas características (captar la atención del transeúnte, ampliar la dirección del público a otras edades, asumir estrategias para entretener al espectador espontáneo), coincidimos en que Miradas es una experiencia exitosa también para la espontaneidad de la calle.
Es un desafío para nosotras generar un espectáculo tan flexible y maleable que pueda adaptarse a otras realidades. Seguimos ajustando, mejorando, atendiendo y escuchando
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lo que sucede con Miradas en cada presentación. Hemos llegado a barrios vulnerables, espacios rurales, establecimientos privados, lugares recónditos. Creemos que las experiencias artísticas deben llegar a todos lados, que el arte es un derecho, nos pertenece a todes y debe ser universal y popular.
La mayor dificultad en cualquier hecho artístico es la comunicación genuina con les otres, donde la experiencia atraviese y transforme desde el registro sensorial. Estamos en ese camino. Y citando a Carlos Skliar, concluimos “Que prestar atención sea la poética. Que escuchar, sea la política” .
GIRA: UNA PROPUESTA ESCÉNICA COLABORATIVA PARA
LAS PRIMERAS Y ÚLTIMAS INFANCIAS
Natalie Sève, Christian Sève Amnia Teatro
José Agüero, Adrián Hernández Teatro al Vacío
En este texto realizado en formato de conversación, reflexionamos en torno a los comienzos del proceso de creación de GIRA, una propuesta escénica que surge a través de un encuentro colaborativo entre Amnia Teatro (Chile) y Teatro al Vacío (Argentina, México) y que propone un espacio de coincidencia entre los primeros años de vida y las personas mayores.
La motivación por realizar este diálogo colectivo, nace desde la necesidad de recapitular un proyecto de investigación y creación escénica iniciado por ambas compañías en el año 2019 y que continúa hasta el presente, proceso en el que intentamos revisar, desmontar y recrear nuestros propios modos de ver y de vincularnos con las vejeces.
A través de la realización de GIRA, hemos podido identificar diversos estereotipos sobre las personas mayores que están naturalizados dentro de nuestra cultura y modelo social, y cómo dichas creencias y mandatos son muy similares a la infantilización y los prejuicios que vulneran los derechos de las niñas y niños en sus primeros años de vida. Como creadorxs escénicxs para las primeras niñeces, estas ideas han resultado sumamente reveladoras para nuestro quehacer, activando nuevos cuestionamientos sobre cómo abordar la creación de propuestas escénicas intergeneracionales con una perspectiva antiedadista.
Debido al escenario pandémico y a la distancia física entre ambas compañías la mayoría
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de nuestras reuniones de trabajo se realizaron en forma remota, por lo que este diálogo, realizado en dos sesiones, también se llevó a cabo de manera virtual. Es por este motivo que en la escritura de este texto hemos querido recrear este formato de comunicación con los divagues, interrupciones y bromas que fueron surgiendo en nuestros encuentros y que conforman una conversación cercana e informal. Esta dinámica de escucharnos y dialogarnos entre pares, nos permitió a lo largo de todo el proceso conocernos en mayor profundidad como creadorxs y compañerxs, indagar en aspectos como las vejeces, las niñeces tempranas y la memoria lúdica, evidenciándonos un espacio en común que fue el sustrato fértil para dar vida a GIRA.
12 de Julio 2023
Santiago de Chile, Valencia, Ciudad de México
Christian: Grabandooo
Natalie: (Risas)
Adrián: (Risas)
Christian: Accioon
Natalie: ¿Podrías retomar la idea, Christian, que estabas diciendo?
Christian: Me pregunto yo, al ver esta grabación (risas) me pregunto ¿tenemos que ver también, para atrás, las otras grabaciones que hemos hecho? Porque hay mucho material documental de GIRA. Como fue un proceso que surgió de algo que no se había hecho antes, o al menos nosotras no habíamos hecho antes, entonces, se investigó mucho, se hizo mucha hipótesis y todo eso está grabado, documentado. Entonces, me pregunto yo si para este texto, que se publicará a través de la Red Vincular ¿será necesario echar mano a ese tesoro que hay ahí? ¿o lo guardamos pa’ más adelante? Esa es la pregunta. O quizás lo primero es hacer un catastro, ver cuantas horas de video tenemos. Ver cuánto material hay.
Adrián: Sí. Tal vez la conversación de ahora nos ofrezca respuesta, porque depende de por donde decidamos ir; tal vez ahora sabremos si nos conviene ir, tanto a los antecedentes o más cerca, digamos, reflexionar sobre el proyecto con cierta perspectiva más mediata del suceso.
Natalie: Me hace sentido, claro, desde las inquietudes que surjan ahora revisar. Quizás
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nos vamos a acordar, ahora mismo, qué es lo que documentamos en el proceso de creación y qué nos podría ayudar.
Adrián: Qué es lo que deberíamos ir a buscar en los registros ¿no?
Natalie: Claro, de qué podemos ir en búsqueda. Podemos ir lanzando ideas... Ay, ¿me quedé pegada? A Christian lo veo bien, parece que se quedaron pegados chicos.
Adrián: Ahora te escuchamos.
Natalie: Ah, ok. Podríamos quizás ir abriendo, así como tirando imágenes, sensaciones, lo que sea de lo que nos gustaría hablar en el texto. ¿Les parece?
Adrián: Claro, sí, sí. Yo me había quedado con la idea de las preguntas, que las preguntas fueran provocadoras como para desarrollar la conversación. Y bueno, ahora básicamente pienso cómo surge la idea o de donde. Y eso sí que debería estar en las primeras sesiones, en las primeras entrevistas y planteos. Sobre todo de ustedes, de cuando nos compartieron la idea y el proyecto.
Natalie: Sería como recapitular o empezar a preguntarse cómo partió el proceso. Creo que es muy bonito, porque al final te empiezas a preguntar ¿esto cuando se inició? Porque cuando una empieza a pensar en un proceso creativo, claro, hay un momento donde se verbaliza la idea, pero antes de eso hay otro proceso. También he ido tomando algunas notas de eso, de lo que sería como la pre configuración de la pregunta, sobre el momento en que se empieza a gravitar en torno a una idea y el cuestionamiento comienza a aparecer. Entonces, creo que de todas maneras sería interesante contar e ir versionando y complementando entre todxs la historia de GIRA
José: Para mí hay aspectos que son muy importantes del proyecto. Uno es la propuesta colaborativa. Muchas personas trabajan en colaboraciones. Hace un tiempo leí un artículo interesante que planteaba que muchas veces esas colaboraciones suceden en función de cumplir con un objetivo que no es tan potente al interior del grupo que genera la colaboración sino que el objetivo es generar un producto final para ser mostrado y que muchas veces esos proyectos tienen una vida corta, se acaban en unas pocas funciones porque las personas no acaban conformes con el resultado, la colaboración no acaba siendo realmente un encuentro, y a mí me parece que este proyecto realmente fue un encuentro y tiene la potencia de la colaboración, en sentido de encuentro. Y el otro aspecto que me parece relevante, tiene que ver con lo intergeneracional. Nos planteamos lo intergeneracional como la posibilidad de encontrar a las primeras y las
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últimas infancias. También lo intergeneracional como parte del proceso creativo donde personas de distintas generaciones nos encontramos para dialogar y crear a partir de las vivencias y experiencias de cada unx. La relación que establecemos noxotrxs con lxs espectadorxs de la primera infancia y la relación que establecimos con las actrices que son de otra generación. Un proyecto que encuentra a varias generaciones.
Natalie: Me encantan ambos aspectos, siento que son como dos descubrimientos, hallazgos, cosas muy potentes que aparecieron en el proyecto. Lo colaborativo no como de reunir las fuerzas o juntar cosas, sino que hacerlo realmente colaborativo, en cuanto a ir tomando decisiones e ir reflexionando los pasos, como un cuerpo que se va formando entre los cuatro y en el que luego también se integran las chicas. Colaboratividades que se suman. Y bueno, lo intergeneracional también, creo que eso fue algo que no vimos venir. Siempre pensamos en las primeras y en las últimas infancias, pero claro, nosotros somos la generación bisagra entre estas dos y finalmente es la generación que también se proyecta de una manera muy sensible, muy emocional a través de las intérpretes, y ese diálogo creo que es algo que apareció más claramente cuando la obra se estrenó.
Adrián: Sí. Sucedió que a algunas personas, gente de esa generaciones intermedias, les interesaba ir a la obra con niñas y niños en sus primeros años, pero también con sus abuelos y abuelas. Les importaba mucho, les llamaba la atención, les interesaba. Como una posibilidad de compartir algo distinto.
Christian: A mí me gustaría también abrir un espacio. Me sumo a estas dos líneas que plantean, completamente, me resuenan un montón y estoy de acuerdo y creo que dan para mucho para profundizar, y sumaría también hablar desde el territorio, de por qué esta obra sucede en Argentina, en Roca, en ese teatro, con esa gente, con ese público que, como contaba Adrián, quiere llevar a los abuelos. ¿Por qué hay un trato hacia la infancia y hacia la tercera edad, por decirlo de alguna forma, en ese lugar y hacia el arte también, que es distinto quizás a lo que podemos encontrar en Temuco, o... en Sao Paulo? No sé, no sé porque no he estado ahí, pero me hago la pregunta desde lo que uno ve. Por algo nosotros acá logramos hacer un taller con personas mayores en Renca (previo al proceso de creación de la obra) Pero para que esto no se convierta, y también es algo con lo que me encontré en el camino, para que esto no sea, no quiero decir un zoológico humano pero sí algo como “Voy a ir a ver esta extrañeza, esta cosa extraña, y la voy a mantener en los márgenes todavía” ¿cachai? O “Qué bonito, qué bonito, pero esto es una excepción, esto no va a volver a pasar”. Y siento que en Roca, en Fiske la recepción fue, al contrario, súper orgánica. Bueno, para empezar, una de las intérpretes era dueña del teatro, entonces eso también ya le da una posición dentro de este sistema, osea, del territorio. A eso quiero ir. Reflexiones en torno al territorio. Porque
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esta obra habría sido otra obra montada en otro lugar, con otras actrices, ya que ellas eran de ahí. Entonces un espacio sobre el territorio nos invitaría a nosotros también a hacernos esas preguntas.
Adrián: Sí, totalmente; ahora recuerdo que en algún momento también habíamos charlado de la situación en México o en Chile, que generalmente a las actrices o actores adultas mayores se les coloca en lugares muy específicos, con mucha distancia, que eran como grandes maestras o maestros, capaz no tan accesibles. Y en Argentina, es otra la situación. Mucha gente hace teatro, sin importar mucho la edad u otros factores digamos.
Natalie: Y creo que eso también es súper interesante, como lo hemos conversado otras veces y como plantea Simone de Beauvoir en este ensayo sobre la vejez, donde ella empieza a darse cuenta de que hay un patrón común en que en las sociedades en las que tienen participación las personas mayores, son las mismas en donde tienen una alta participación las infancias. Hay un cuidado que se da de manera proporcional entre ambos grupos. Entonces, la presencia de adultos mayores que siguen jugando a través del teatro y de infancias en las que se está pensando, o de los cursos sobre niñez y política y todo lo que está trabajando Santiago Morales y el colectivo Ternura Revelde, son cosas que yo no las he visto en otras partes fuera de Argentina. Osea, por ejemplo acá (Valencia) si bien hay un respeto y todo hacia las personas mayores, como que esa participación a través del teatro no la veo. Hay fiestas regionales por todas partes, pero lo creativo, la participación creativa, creo que tiene unas particularidades muy propias en el territorio de ustedes en donde se abrió ese espacio, o estaba abierto, y todo coincidió para poder hacer GIRA ahí.
Adrián: Bueno, lo relaciono con una pregunta que había anotado: ¿qué sucede en el trabajo con adultas mayores? Es decir, ¿Qué pasa? ¿Hay algo distinto? ¿se trabaja de una manera específica? Y me resultó interesante la pregunta, llegar a la pregunta porque creo que en la experiencia de encuentro con ellas, pues nosotros fuimos aprendiendo también, a estar en relación con alguien que no es mi abuela, que no es mi tía, que no es...(risas) Sino que es otra persona de determinada edad, con la que entablo una relación. Porque pienso que hay ámbitos en los que culturalmente también hay tanto de por medio, tanta idea, tanto prejuicio que a veces, como que obstaculiza un poco la relación más directa con las personas. Ya de entrada, ese mandato de hablarle de Usted, con mucho respeto, con mucho cuidado y distancia ¿no? Esta cosa de hablarle fuerte porque a lo mejor no oye, esas cosas ¿no? Para mí era un tema. En un punto sentía como necesidad de estar atento a mis propios prejuicios y mis propias ideas a la hora de entrar en relación con ellas. Eso me sucedió sobre todo antes de comenzar el proceso. Y
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luego, creo que ellas mismas entablaron una relación con nosotros que fue muy fluida, no encontré ningún tipo de obstáculo, al contrario, como si se hubiesen generado unas vías de comunicación muy fluidas. Me parece interesante notar también la posibilidad de derribar tanta idea y observar el encuentro entre personas. Lo pienso porque en términos pragmáticos, digamos, técnicos del hacer teatral, al igual que el teatro para los primeros años, nos abre posibilidades. Porque por ahí, más convencionalmente uno tiene una idea estereotipada de lo que es el teatro, entonces inmediatamente piensan “¿cómo se van a aprender el texto?” “¿cómo van a moverse?”. Esas cosas que a veces van cerrando las posibilidades. Y, sin embargo, no solo se puede sino que nos muestran otras teatralidades, otros modos, otras maneras del estar en escena. Creo que hay algo de eso que también me resulta interesante.
Natalie: Libera. Finalmente es una propuesta que libera muchos aspectos de estos que mencionas, del texto, de la agilidad, de la relación con los objetos. Libera también en cuanto, creo, a las ideas sobre la representación que se tiene que hacer de la vejez, o del rol que tiene que representar una persona mayor en escena. Libera, o busca otras formas de plantearse en una propuesta escénica. Todos estos aspectos son super valiosos porque...(Christian vuelve luego de un corte de luz). No puedo evitar ser muy crítica y quiero decir algo acá. He visto algunas propuestas que dejan una sensación de “ohh descubrimos a los adultos mayores, ellos también tienen algo que decir y hay que trabajar con ellos” Lo digo así en este tono irónico porque de nuevo aparece todo este paternalismo de “los mayooores y sus recuerdos y sus cosas” o bueno, prejuicios y estereotipos que todas hemos heredado y que para nosotros también fueron el inicio de un proceso de alfabetización acerca de las personas mayores. Empezamos este proyecto desde la ignorancia y de darnos cuenta que no sabíamos nada realmente. Políticamente creo que también fue un descubrimiento, todos los movimientos que encontramos. Pienso que también sería interesante, quizás, hablar de geroactivismo, de gerofeminismo. Todo lo que se está pensando y escribiendo hoy sobre las personas mayores. Así como desde lo que nos toca ver cuando nos ponemos en relación con la primera infancia, también aparece una responsabilidad de formarse, de indagar y de investigar en relación a las personas mayores y como dices tú Adrián, de hacerlo propio, verse una misma en esa relación futura de envejecimiento. Entonces creo que, de nuevo, como se ha estereotipado tanto el teatro para la primera infancia, lo que tendría que ser, lo que hay que hacer, lo que no, tiende a encasillarse y creo que podría pasar algo muy similar con el trabajo con intérpretes mayores. Hacer obras “para los abuelos, para los mayores” de determinadas maneras, no sé. Creo que siempre está ahí el riesgo de caer en lugares comunes, de que esos espacios que se liberan, que tu comentabas recién, vuelvan a contraerse y estructurarse. En relación a lo que decía Christian, de nuevo se crea un gueto, ahora el teatro para, con personas mayores y primera infancia se expone
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a que se haga de una manera, quede en un lugar y se pierda toda esa riqueza y todo ese riesgo. Ahí es donde le encuentro también mucho sentido a hacer este ejercicio que estamos indagando y llevar estas ideas a un cuerpo escritural.
José: Sí, porque me parece que desde donde nosotras abordamos el trabajo fue desde un no saber, desde una intención genuina de querer hacer y también de dejarnos tocar por lo que sucediera y aprender juntas. Me parece interesante también que en este proceso estuvimos atentxs a no reproducir prácticas adultocéntricas tanto en relación a las niñeces como en relación a las vejeces. Por eso me parece interesante lo intergeneracional porque nosotrxs generamos un diálogo horizontal y fue un proceso que a todxs nos movilizó y nos dio la oportunidad de participar y de crear colectivamente.
Natalie: Creo que sería interesante incluso poder conversar sobre cómo modificó nuestra propia relación de amistades o de relaciones con personas de otras edades, de otras generaciones. Además de la experiencia de la creación, cómo ciertas miradas se reforzaron o se cambiaron. Ahí es donde se da cuenta de que claro, como decías tú, no hay una instrumentalización de las personas como “ah ya, tiene más de 80 años me sirve para la obra” y “ponte acá”. Ya no se dirige, se vive el proceso a todo nivel, estamos muy traspasados por esta experiencia en relación a la preguntas sobre nuestras futuras vejeces, nuestros presentes adultos y las relaciones con otras personas de otras edades. Creo que es importante darle un espacio de reflexión para que ojalá no se automaticen estas ideas. Si no, vuelve a pasar esto que hablábamos del agente topo, en Chile, que fue también como super comercial, super exitoso, llega a Hollywood y entonces se comienza a divulgar una idea de que “ahh, así hay que tratar a las personas mayores”. Y que ojalá la vayan a ver personas mayores, desde la nostalgia, o que lleves a tu abuelo para no sentirte culpable de que no lo llevas nunca al teatro o al cine y se empobrece toda la propuesta inicial. ¿No sé, Christian, si podí enchufar? (risas) No sé cómo lo ves tú en relación a estas ideas que estábamos hablando.
Christian: Si, ósea, esto del agente topo tratan a las personas grandes como si fuesen extraterrestres yo siento, ¿cachai? Cómo, de nuevo, una cosa... ¿De qué sirvió todo esto? Si después, cuando están entrevistando a Sergio, que es el actor, le dicen: “Abuelito, que tierno abuelito usted. Me dijeron que usted sabe bailar abuelito. A ver, baile un poquito” ¿Cachaí? Como ese tipo de... ¿De qué sirvió hacer toda esa película si pasa eso al final? Entonces, creo que sigue siendo... No sé. ¿Qué otras compañías lo están haciendo o qué otros proyectos hemos visto, actuales, que estén proponiendo esto? Ahí me perdí.
José: Cuando se presentó GIRA en la Fiesta Provincial de Teatro de Río Negro tuvieron
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un espacio de desmontaje, fue interesante escuchar algunas cosas que nos contaban las actrices como personas que estaban allí y las escuchaban contar acerca de cómo habían disfrutado ellas el proceso - en relación a que habían sido ellas mismas, que habían trabajado con sus recuerdos, que habían diseñado y realizado su vestuario, que nosotrxs cuatro como directorxs las acompañamos en un viaje que era muy suyo, ”lloraban” - Loli decía - “Nosotras no contamos las cosas con la intención de que se conmuevan y lloren. Nosotras contamos lo que pasó cuando estuvimos juntas trabajando.” Y finalmente esto habla de algo de lo que pasó, que el proyecto ellas lo tienen como suyo. Que ellas están apropiadas del proyecto. Esto es muy importante.
Adrián: Quiero decir que es importante el tema de lo emotivo, de la emoción, porque precisamente Loli dice no entender cómo de pronto se pusieron a llorar, pero ella misma hablando con nosotros se emociona mucho. A veces cuando hablan y nos comparten algunos comentarios, se le rebasan los ojos. Es como si no alcanzaran a decir cosas, pero se nota su emoción. A veces lo que encuentro en lo que trata de decir tiene que ver con la experiencia del encuentro. La experiencia de habernos encontrado, todas las involucradas. De encontrarnos y de que nos haya sucedido algo, que nos haya atravesado algo y que se concrete, que se materialice en eso que dura 40 minutos. Y que en esa obra, en esos 40 minutos que compartimos, algo de eso se comparte, de lo compartido entre nosotros. Pero en un punto como que es indecible. Ellas mismas no lo pueden decir, pero las emociona. Yo veo su emoción, pero ellas mismas no aciertan a enunciarlo claramente. Pero a veces dice: “de verdad yo les agradezco mucho, porque ha sido muy lindo conocerles.” Pero además se refiere un poco a la casualidad, cuando dice: “porque ustedes no nos conocían! Y sin embargo llegamos, hicimos esto posible juntas.” Esto creo que la emociona, y supongo que algo de eso se comunica, se expresa en el trabajo.
José: A propósito de lo intergeneracional algo que sí que han dicho es que las tres, pero sobre todo Ángela y Loli, toda su vida trabajaron con niñas y niños en las escuelas, y ahora los están descubriendo desde otro lado, los ven y se encuentran desde otro lugar. Siempre se sorprenden de las cosas que pasan y que les pasan. Creo que la experiencia artística propone un tipo de relación intergeneracional diferente, aunque ellas tuvieron una relación con niñxs gran parte de su vida, esta experiencia es otra, les ofrece otras formas de encontrarse intergeneracionalmente. La experiencia artística propone otro tipo de relaciones, y esas relaciones que suceden en lo colectivo son aspectos que tiene el proyecto que son importantes de compartir.
Natalie: Claro, porque la generación de nosotros cuatro somos bastante cercanas o parecidas a las niñeces con las que Loli y Ángela tuvieron a su cargo como profes.
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Para ellas no es solo otro tipo de relación con los niños que en este momento están habitando su infancia, sino también con los niños y niñas que ellas acompañaron en su proceso creativo. Debe ser muy transformador ponerse en relación con la infancia desde distintos lugares. Pienso en la cantidad de profes que les pasará que se acercaron a la pedagogía en algún momento con un interés genuino de compartir con las niñeces, y luego se vieron atrapadas dentro de una estructura en la que, si bien hay un cruce generacional en la convivencia de todos los días, finalmente el encuentro no acontece. La relación se da muy poco. Quizá eso es lo que Loli evoca. La emociona y no puede ponerlo en palabras, porque es como otro tipo de coincidencia. Ya no es solo como un cruce espacio temporal específico. No solo fueron confluyendo aspectos para llegar a encontrarse en este proyecto, sino que es un coincidir con otras generaciones desde otros lugares completamente impensados para ella. Y también en relación a lo que ellas entendían por teatro. O lo que hayan tenido la posibilidad de experimentar. Como su relación con las niñeces, con el teatro. Como para nosotras; una nunca se imaginó años atrás que íbamos a tener quizás otras relaciones con la infancia y con la creación escénica.
Adrián: Como descubrirles cada vez a les niñes. Lo pienso porque ahora estoy recordando, en este compartir de emociones y de ideas, Loli en un momento recordó con mucha emoción, cuando les enseñaban a los niños a leer.
José: Cuando cambió en Argentina el método de enseñanza de la lectoescritura a les niñes.
Adrián: Fue muy interesante porque Loli estaba muy emocionada recordando cómo ellas en la escuela de profesoras habían aprendido un método, pero luego tuvieron una actualización. Nos explicó con detalles en qué consistía, muy emocionada. Le decía: “Ángela te acuerdas? Cómo era? Que los niños lo hacían? Los niños leían?” Muy emocionada y maravillada todavía de esa experiencia que tuvo en su juventud, sobre los niños y las niñas; de cómo ocurría ese nuevo método. Y creo que así estaba con esta nueva experiencia, emocionada de descubrir a los niños y las niñas de esta nueva manera.
Natalie: Me acuerdo que otro descubrimiento importante fue la música. Cuando se empezó a elaborar. Ver el ensayo, grabarlo...
Christian: Los chicos compartieron mucho más tiempo de ensayo. Volviendo a lo teatral. Ahí es donde nacen esas anécdotas o reflexiones o imágenes que surgen desde las actrices, gracias al terreno que ustedes propician. Ustedes generaron un terreno
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fértil para que todo esto ocurriera. De confianza, de amorosidad, un espacio seguro, con respeto. Luego la pandemia nos permite configurar este ensayo híbrido, entre lo grabado, ver los ensayos grabados, toda esta figura que es interesante de analizar. Cómo se armaron los ensayos, desde el taller, el armado del elenco...las conversaciones entre nosotras, para cuando llegamos allá (a Argentina) con estas pieza aún sin ensamblar. Creo que hay una generosidad. Si esto fuera una receta, sería muy balanceada. Entre lo dulce, lo salado, lo ácido. Porque hay una generosidad al no dejar el proyecto tan cerrado. Ofreció para nosotros algo trabajable, algo complicable, con lo que pudimos trabajar. Es súper desafiante para ustedes dejar algo así, sin barnizar, sin apretar todos los tornillos. Es como cuando dicen: “queremos llegar al planeta Júpiter, pero tenemos que despegar a cierta hora por la rotación...”. El cálculo estuvo muy bueno, porque nosotras llegamos con cierta cantidad de días, a tomar la posta y a cerrar, barnizar, a ponernos de acuerdo entre los cuatro para estrenar. Creo que es un cálculo intuitivamente muy bien hecho, que estuvo muy generoso y balanceado en lo teatral.
Adrián: Algo de eso ocurre, me parece. Algo del encuentro, del no saber, nos tomó a todas por sorpresa. A ellas sobre todo. De pronto la obra ya estaba. Como que ellas esperaban el momento de empezar a montar, o de aprenderse cosas. Y les sorprendió mucho cuando dijimos “esta es la obra”. Les sorprendió. Es entendible porque también fue sorpresivo para nosotros. Cuando dijimos, “claro, esta es la obra”. En un momento todo lo que ellas habían experimentado, vivenciado, experienciado escénicamente de pronto encontró un acomodo que estructuraba la obra y no fue trabajoso, sino que de pronto ya estaban ahí atravesando la obra cada vez, en cada ensayo. Y creo que hay algo de eso que relaciono con un modo de trabajo y un modo de teatralidad diverso y colaborativo también, trayendo la idea de José. Algo de lo colaborativo, del no saber y de la sorpresa. Y que finalmente todo implica el encuentro. Todo está implicado en el encuentro.
Natalie: Creo que este modo de crear, entre cuatro personas, cuatro inquietudes disponibles para jugar, para preguntarnos, lo percibo para mí como un punto de inflexión en cómo concebir los proyectos teatrales, cómo vivenciar lo que se llama o se llamaba dirección teatral. Incluso también en las prácticas pedagógicas. Sin bien puede haber algunos puntos de partida, o de motores, o ciertas líneas iniciales que se pueden proponer desde una o dos personas, luego esta absorción orgánica de las ideas, y que todas sintamos GIRA como de todas nosotras, - las chicas sienten que la obra es suya, nosotras también sentimos que es nuestra- es como sentirlo propio orgánicamente. Realmente es una experiencia para mí muy modificadora, en relación a los procesos creativos. Y también el no saber, es tan importante el habernos dejado derivar por el no saber. No sabíamos sobre las vejeces, no sabíamos sobre este tipo de teatro, de
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crear una propuesta desde qué lugares; y bueno, desde el desconocimiento aparece la sorpresa. Creo que nos han ido dando señales e indicios todo el rato, a lo largo del proyecto. Lo intergeneracional es también desde donde se abren las preguntas. Es un punto de partida muy fuerte. Cuando algunas personas me preguntaban años atrás por qué hacía teatro para guaguas si no era madre, se evidenciaba una asociación de edades reproductivas con la interpretación en el trabajo para guaguas y de cómo estamos seccionando de una manera muy predeterminada las relaciones entre las generaciones. ¿Yo estoy habilitada para hacer teatro para guaguas? o ¿tengo que ser madre para habilitarme óptimamente? Y lo mismo se puede decir en relación al género. Las edades de les intérpretes ¿qué lugar y que relación ocupan entre ellas? Lo intergeneracional es un aspecto transversal. Los cuestionamientos sobre el adultocentrismo siguen activando más preguntas y de ahí también surge la colaboración. Nos hemos dado cuenta de que existen otras formas de relacionarnos que son más dialogantes con la amistad que con las figuras de autoridad impuestas; son mucho más ricas, más placenteras, más dionisíacas, más lo que es GIRA, como la relación entre esas tres mujeres que se encuentran para jugar, para pasar un día sin tiempo. De ahí el territorio, la infancia, la relación con el agua, las particularidades que hacen que esta obra surja en Fiske. Imposible que hubiera surgido en Santiago, en ese momento. La materialización de GIRA tenía que ser en ese territorio que era más fértil. Lo intergeneracional nos hace pensar de nuevo en estos posibles estereotipos, estas posibles relaciones con los mayores.
José: Todo esto es como una síntesis de todo lo que estuvimos hablando.
27 de Julio 2023
Christian: Tengo muy clara la imagen de nuestra abuela, que ya no está en este plano, yendo a ver una obra de Amnia. Esa es una imagen que yo tengo muy incipiente de lo que podría haber sido, como una especie de chispa. Y que al ir al teatro con su hijo, nuestro tío, lo que ocurría ahí era ella disfrutando la obra, como reconociéndose. Y entonces, el público objetivo para el que nosotros trabajamos como que se desplazó un cuadro generacional y funcionaba igual: había un niño muy grande con una mamá más grande todavía, pero funcionaba de todas maneras. Y luego nos ha tocado también ver muchas veces los abuelos y abuelas de nietos que iban al teatro, la relación que ocurría entre ellos. Yo sentí, por lo menos siento, que es desde el teatro, que en mi caso empieza a surgir esta inquietud de “oye pero qué interesante, ¿no? lo que pasa acá”, con algunos abuelos y abuelas que iban a ver las obras. Supongo que hay otros que son como más conductistas, no sé, pero habían algunos que entraban más en el lenguaje del juego. Eso es como lo que yo siento, que quizás desde esa observación o de ese
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espacio hay una primera chispa que luego se va a traducir, osea, muy pronto casi, casi al día siguiente, se traduce en “pero mira la cantidad de cosas en común que hay acá, en estos dos espacios marginados” y luego va a derivar en toda la investigación de GIRA, pero para mí, yo siempre siento como que muy el principio surge del teatro. Si bien yo quizás siempre ya he tenido un interés por las personas grandes, o más que un interés, me provocan como una ternura, no sé, luego claro me pasó con esta chispa inicial, la siento por ahí con todo lo que llega después y que va a transitar a esta idea de “bueno ¿y qué pasa si estas personas mayores actúan para personas menores?”, y de ahí siento que la investigación se va retroalimentando, es autogenerativa, la misma investigación se va nutriendo. Eso, así empieza mi monólogo.
Natalie: (Risas) Ese mismo año, el 2012, cuando nuestra abuela Susana fue a ver “El jardín del origen”, ella tenía noventa años y yo en esa época en la que fue a ver la obra, empecé a conocerla desde otra perspectiva. Nos empezamos a hacer amigas con mi abuela y nos juntábamos a tomar champaña y a conversar las dos solas, sin necesidad de mediar el entorno familiar. Ella me invitaba a que conversáramos, a que tomáramos té, a que nos tomáramos un trago y en un momento me dijo “mira, yo te voy a contar toda mi vida y yo quiero que tú decidas si quieres hacer algo con eso” y me contó cosas muy importantes para ella y con mucha confianza y desde un lugar de amistad, desde un lugar muy horizontal. Yo le pedí permiso para grabar las conversaciones y aún no se las he compartido a nadie de la familia. Entonces creo que este acercamiento hacia mi abuela, el darnos cuenta de que podíamos tener otro tipo de relación, una relación escogida entre una nieta que tenía en esa época casi cuarenta años y ella noventa, fue una revelación. Como que habían otros modos de relacionarnos que no estaban condicionados por los roles familiares y en donde teníamos un goce y un disfrute del presente, muy, muy genuino, nos encontrábamos en intereses comunes. Y eso es la amistad, creo, y eso es como algo que es un tabú dentro de la sociedad ¿no? Nunca te plantean que puedes ser amiga de una persona mayor, ni tampoco de tus abuelos, pero en el teatro lo veíamos, que habían muchas veces complicidades entre las guaguas y lxs niñxs y las personas mayores, y había un goce y un disfrute inmediato de la experiencia estética, o escénica, de lo que estaba ocurriendo, de la ritualidad. Y creo que también a medida que fui trabajando el teatro para guaguas durante varios años, me empecé a dar cuenta de que había una asociación muy fuerte en relación a que las intérpretes eran mujeres que solían estar dentro de edades reproductivas. Una vez, recuerdo que cuando estrenamos “El Jardín del Origen” salió este tema. Estábamos preparando un ensayo de la obra y una actriz dijo: “No, no, no, yo de vieja no voy a seguir actuando para guaguas, hay que retirarse con dignidad. Después de los 50, me retiro”, como diciendo: ya no voy a estar en edad de comunicarme con...
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Christian: Y en las educadoras también. Hay una proyección de la madre.
Natalie: Claro, claro, y eso me llamó profundamente la atención, porque dije: “bueno, pero ¿y por qué vamos a dejar de trabajar en esto?” Pensé “yo no estoy arriba del escenario, pero yo me veo trabajando en esto si quiero, toda la vida. ¿Por qué nosotras mismas nos vamos a censurar de este espacio?” Empecé a reflexionar mucho sobre esta carga, estas ideas, estas formas tan estereotipadas sobre cómo tendrían que ser los comportamientos intergeneracionales y también de cómo las personas mayores eran tremendamente excluidas del ámbito cultural, del ámbito social, del ámbito creativo, y que en el fondo, todos los ciudadanos que no forman parte de las edades reproductivas y productivas quedan excluidos de la esfera cultural o pierden mucha validación. Entonces, ahí empezó a surgir la idea, ¿no? Si ya estamos trabajando desde una marginalidad, que son las primeras niñeces, ¿cómo podemos ponerlas en diálogo con otro espacio excluido que son las personas mayores? ¿y cómo se podría, ojalá, conectar con las mujeres mayores, con mujeres intérpretes mayores? Porque también hay todo una idea de que las mujeres, las actrices o las bailarinas, tienen un peak dentro de su actividad, que luego al envejecer empieza a decaer. Y creo que desde estas preguntas, naturalmente se fue dando un poco la idea de que GIRA fuera una creación colectiva, porque era tan extraño meternos en esto, osea, eran tan desconocidos los territorios donde nos íbamos a interiorizar (risas) que surgió un poco como, “bueno, hagámoslo con otras personas y reflexionemos también cómo son las vejeces, las edades mayores en otros lugares y tratemos de indagar todos en un espacio común”. Y ahí surgió la idea de postular a un Iberescena convocándoles a ustedes, para hacer un proyecto internacional y colaborativo, desde ahí se extendió esta invitación o alianza que luego se fue dando súper orgánicamente. Esta es un poco mi genealogía.
José: Estas primeras inquietudes de ustedes desembocan en un proyecto colaborativo. Lo colaborativo empieza siendo una necesidad de ponerse en diálogo a partir de no saber como hacer. Entonces se abrió el proceso y se buscó la colaboración. Eso me parece muy valioso de la génesis de este proyecto. Hay una generosidad en esto que me parece muy importante. Generosidad es una palabra que estuvo presente todo el tiempo y que tiene que ver con la posibilidad de abrir el proceso para dialogar, para colaborar y crear. Ahí en lo colaborativo hay algo de lo ético que me parece interesante también. Empieza a aparecer un posicionamiento ético, que tiene que ver con “desde dónde” se va a generar el proyecto. Desde una necesidad, una inquietud, una curiosidad, no desde querer hacer algo que nadie hizo. A veces muchos procesos creativos empiezan a ser guiados por intereses que responden a ciertas imposiciones del sistema en que vivimos, un sistema de competencia y de individualismo. Y yo puedo ver que el proyecto está corrido de ese lugar. Siempre sentí que el proyecto estaba corrido de ese lugar. Y
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finalmente acabó realizándose sin haber tenido todos los fondos ni los apoyos, a partir del deseo de encontrarnos, compartir, dialogar, crear y ofrecer una experiencia artística significativa a nuestras audiencias.
Adrián: Ahora que escuchaba esto, me hacía todo un sentido muy coherente. Que esta necesidad de hacerlo colaborativo, abierto en diálogo también respondía a una necesidad de entendernos desde un lugar. Porque pertenecemos a una generación que está queriendo ver a otras generaciones, hacia un lado y hacia el otro. De alguna manera eso nos ponía en una situación delicada, digamos. En el sentido de que no es que decidimos mirar desde aquí y ya, sino una necesidad de verlo desde otro lugar. Tratar de dialogar con esas otras generaciones, sin decidir que lo vamos a ver de una sola manera. Sino una necesidad de dialogar el tema y de pensarlo saliéndonos del saber. “Yo veo desde aquí y esto es así”, no. Más bien ir en busca, darle vueltas al tema. Me parece que hace una coherencia; acercarnos con delicadeza al tema, no sabiendo. A nosotros nos pasó que nos hizo mucho sentido el proyecto cuando lo compartieron con nosotros porque habíamos tenido experiencia de tener adultes mayores en las funciones, disfrutando con las infancias también. Y también algunas lecturas que sobre todo Jose había compartido a propósito de las infancias. Que las infancias tienen que ver con las primeras veces. Y que en realidad a lo largo de la vida siempre hay primeras veces. Hay algo del concepto infancia que no se remite necesariamente a un periodo etario, sino que hay algo de una primera vez, siempre, a lo largo de la vida. Y que la adultez también nos confronta con primeras veces, con situaciones que son diversas a otros momentos de la vida y que también nos tocan, nos movilizan, nos cuestionan y nos sacan del lugar cómodo, y que siempre al final hay algo de infancia en eso. Eso me pareció interesante.
Natalie: Creo que también desde el no saber, cuando fuimos interiorizándonos en el proceso de este tema, en todas las investigaciones que hicimos, las lecturas, las búsquedas de información sobre las vejeces, nos dimos cuenta de que no sabíamos de las vejeces, no sabíamos de estos orígenes, de esas primeras veces, que como dice Adrián, suceden en esos momentos de la vida. Como que eran un tema muy tabú, muy invisibilizado. Recuerdo haberme encontrado con la revelación de que la historia de las vejeces de las mujeres no había sido escrita. Que todo lo que se había escrito sobre las vejeces era de las vejeces de hombres y era sobre hombres históricamente que habían sido muy resaltados por sus quehaceres, por sus hazañas, por sus conquistas. Por toda una visión muy patriarcal en donde había una precarización y una invisibilización de la vejez de por sí, pero aún más de las vejeces de las mujeres. Entonces creo que también ese no saber, nos evidenció el no tener una educación frente a las vejeces, así como no la hemos tenido sobre las infancias. Suponemos que la vejez está en otro lugar y que no hay que pensar en ella, ni que vamos a llegar a ella y entonces cuando acontece no
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sabemos cómo vivirla. Creo que esa fue una de las inquietudes que nos movilizó a los cuatro para crear GIRA. Empezar a pensar que la vejez la estamos construyendo ahora, que la vejez se empieza a vivir desde otros espacios temporales, desde la juventud, desde el ser adulto, ya ahora la estamos viviendo.
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