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CASTELLÓ, SEGLE XX PAISATGE D’UNA CIUTAT


EXPOSICIÓ Comissaris: Antoni J. Gascó Ferran Olucha Patrocini: Fundació Dávalos-Fletcher Comissió Organitzadora del 750 aniversari de la Ciutat de Castelló Colla Rebombori Organitza: Colla Rebombori Muntatge, transport i assegurança: Viguer, S.A. CATÀLEG Coordinació: Josep M. Carceller, Manolo Alegre, Miquel Gómez, Ferran Aparisi, Eliseu Artola, Xavier Llombart Textos: Ferran Olucha, Antoni J. Gascó Assessor lingüístic: Avel·lí Flors Fotos pintures: Pasqual Mercé Fotos antigues: Arxiu José Prades Fotos actuals: Miquel Gómez, Ferran Aparisi, J.M. Carceller Imprimeix: Castelló d’Impressió, s.l. Dipòsit legal: CS 134-2002 ISBN: 84-699-8268-0


Em complau com a alcalde, la plausible iniciativa de la Colla Rebombori de plasmar en una publicació la visió de Castelló que els pintors han expressat de la ciutat al llarg del segle XX. Aquest col·lectiu de castellonencs, des de la seua constitució com a colla, han transpassat l’àmbit festiu i lúdic i han oferit, amb el seu generós treball, importants aportacions al patrimoni cultural local. Sempre resulta especialment gratificant el llibret que, amb ocasió de les festes de la Magdalena, edita la Colla Rebombori, amb magnífiques col·laboracions literàries i admirables treballs sobre la història, la tradició i la cultura de Castelló Segle XX, Fets i Ficcions, magnífic reflex del bategar de la nostra ciutat. La meua més sincera enhorabona a tots els membres de la Colla Rebombori per aquest nou projecte, així com l‘agraïment, en nom de la ciutat, per la impagable tasca cívica i cultural que realitzen. José Luis Gimeno Ferrer L’Alcalde de Castelló

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“CULTURA CRIDA A CULTURA” Gràcies a l’esforç que, anualment, realitza la Colla Rebombori en la execució de les publicacions que edita amb motiu de les Festes de la Magdalena, patrocinades total o parcialment per la nostra Fundació, i als premis que obté en la convocatòria de la Direcció General de Política Lingüística de la Generalitat Valenciana, els va aconseguir un romanent que va permetre presentar-nos un projecte, avui realitat, capaç d’il·lusionar-nos amb aquesta important exposició de la què té vosté el catàleg en les seues mans. En un any tan especial, en el que celebrem el 750 Aniversari del naixement de la nostra ciutat, constitueix un bon moment perquè observem com ha sigut captada la imatge de la nostra ciutat, durant el passat segle, pels diferents ulls, paletes i pinzells d’un elenc d’artistes seleccionat pels infatigables comissaris Ferran Olucha i Antoni Gascó. Observarem els enclavaments més tradicionals de la nostra ciutat com les places Major, de Borrull, de la Pau, de la Pescateria, l’Hort dels Corders, els carrers d’Enmig, de Barraques, d’Asarau o llocs com l’Estació o l’Estany de Ribalta, portats de la mà dels Porcar, Soler Blasco, Castell Doménech, Gimeno Barón, Borràs, i molts altres que ens faran gaudir de la nostra ciutat des de diferents òptiques. 7


Volem agrair el treball dels components de la Colla Rebombori i dels comissaris, a l’Excm. Ajuntament de Castelló per compartir el patrocini, així com a totes aquelles persones o institucions que han cedit els seus quadres per a realitzar aquesta exposició. Igual que vam fer amb l’exposició documental “750 ANYS - 30 DOCUMENTS. Naixement i desenrotllament de Castelló de la Plana” volem aportar el nostre esforç als actes de celebració de tan especial aniversari per a la nostra ciutat i, al mateix temps, seguir realitzant, organitzant i patrocinant activitats culturals com venim fent des de fa quasi deu anys, com esperem seguir fent molts més per a tots els castellonencs i seguir anomenant-nos, amb orgull, “la Fundació de Castelló”. Vicente García-Arquimbau Pérez de Heredia President de la Fundació Dávalos-Fletcher

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EL PERQUÈ D’UN COMPROMÍS Passen uns minuts de les nou de la nit del dimarts 20 de març de 2001 i la rebomboriada esclata de festa al carrer de la Mealla. Acaben de donar-li el primer premi que la Generalitat Valenciana concedeix als llibres publicats en Magdalena per a la “Promoció de l’ús del valencià” i cal complir amb la tradició que, des del 1997, per celebrar el guardó, ompli de música, de balls nostrats i de marxes mores vingudes del sud i d’un passat que convida a la integració i al mestissatge, el carrer on des de 1990 hi ha el local que ens serveix de cau. I mentre els dits hàbils, els pulmons potents i el cervell de músic de Pep Òria fan sonar la dolçaina, altres membres de la colla comencen a imaginar aquesta exposició alhora que ballen, canten, dirigeixen la “filada”, com és el cas de Manolo Alegre, autor de quatre de les portades i de la majoria de les il·lustracions dels sis llibres publicats fins ara sobre Castelló per l’Associació Cultural Colla Rebombori. Després d’uns primers anys de publicacions fotocopiades, de tirada curta i de divulgació limitada, la insistència d’en Ferran Aparici i els retallables dissenyats per Miquel Gómez, van propiciar que un grup de lletraferits de la colla presentés un projecte seriós que va rebre la confiança i l’ajut econòmic de la Fundació Dávalos-Fletcher. Aquell projecte es va materialitzar en el llibre El

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Caminàs i les ermites on vam escriure de successió i de barreja de cultures, d’espiritualitat, d’arquitectura religiosa i popular, de festa, de tradició, de devoció, de romeries, de danses, de mitologia, d’història, de dificultats i mancances, de gojos i tristeses, de transformacions, de ...vida! Aquell primer llibre ha tingut continuïtat a raó d’un altre per any amb volums que han anat augmentant les pàgines, i que han configurat un recull d’articles, de contes, de poemes, d’assajos, d’il·lustracions sobre el nostre entorn vital, tot encaixant un mosaic on l’horta, la marjal, els oficis tradicionals i tot un seguit de fets i de ficcions relacionats amb el Castelló del segle XX i del XXI que acabem d’encetar, han dibuixat les peces del trenclacosques bastit amb rigorositat i estima. Quedava per bastir el darrer llibre, el d’enguany, el que porta per títol Castelló segle XXI. Ficcions i prediccions, però aquest no tenia encara el guió escrit aquella nit que estrenava la primavera fa més d’un any i en la qual, entre ball i ball, entre mosset i traguet, vam començar a cavil·lar com invertiríem els diners, encara en pessetes, d’aquell primer premi, el quart en cinc anys, que aconseguíem. La inversió segons l’acord no escrit amb la Fundació Dávalos-Fletcher havia de suposar un benefici per al poble de Castelló. I és que, vegem, fins ara a la rebomboriada no li ha costat ni un cèntim d’euro l’edició dels més de cinc mil exemplars repartits entre la mitja dotzena de llibres editats, gràcies fonamentalment a la Fundació i també en els darrers tres anys a la Caixa 10


Rural Castelló, a BP Oil, a Tecnicons 2000 i a Hormigones Mijares. No ens ha costat cap euro, però tampoc n’hem guanyat cap ni un, perquè, d’una banda, els llibres s’han regalat a institucions educatives, culturals, benèfiques, socials i a amics i coneguts i, de l’altra, el que se’ns ha donat en premis, per part de l’Administració autonòmica, ho hem tornat al poble, que és qui, en definitiva, ens paga el premi, amb actes públics, com l’actuació d’Al Tall a la plaça Major, la participació en la Magdalena de 2000 en la I Mostra de Folklore a la plaça Santa Clara o aquesta mateixa exposició que naix d’una idea del grup de sis persones –alguns dels ja esmentats, a més d’Eliseu Artola, Xavier Llombart i qui signa– que ha integrat el consell de redacció dels llibres rebomborians i que ha participat activament en l’organització de la mostra pictòrica que s’hi presenta. A partir d’ací la concretització que propicia aquest excel·lent catàleg i la mostra d’olis que el justifica ha necessitat necessàriament del treball dels doctors Gascó i Olucha, com a comissaris, responsables de la selecció de les obres exposades i dels textos que segueixen. Els diners del premi que Rebombori aporta es revelen clarament insuficients, des de la primera reunió amb el gerent de la Fundació, donada la volada que agafa el projecte i és per això que s’ha hagut de recórrer a l’aportació econòmica de la Comissió del 750 aniversari i de la tantes vegades esmentada Fundació Dávalos-Fletcher. 11


El nostre agraïment a qui ha col·laborat econòmicament o amb el seu treball i el seu permís, en el cas dels propietaris d’aquests quadres –d’aquests olis que il·lustren pictòricament l’evolució urbanística de la nostra benvolguda i molt sovint maltractada ciutat– per tal que els visitants de l’exposició puguen gaudir de la contemplació d’unes obres que, en molts casos, sols s’havien pogut admirar en reproduccions fotogràfiques. Josep Miquel Carceller Colla Rebombori

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CASTELLÓ SEGLE XX UNA CIUTAT PER A UNS PAISATGES Convertida Castelló en capital de la província

aquesta mostra s’exhibeixen, testimoni d’un

el 1833 i afiançada la seua economia agrícola

poble, del seu creixement i de la seua gent, es

basada en la taronja, el segle XIX es caracteritza-

redacten les breus línies que segueixen, en les

rà per una sèrie d’espectaculars millores urbanís-

quals es tracta únicament d’oferir unes pinzella-

tiques (parc de Ribalta, Teatre Principal, Plaça de

des del gran canvi produït en la nostra ciutat

Bous, arribada del ferrocarril, etc) i una notable

durant aquesta centúria

expansió del nucli urbà respecte de la centúria

Els primers anys del segle XX continua la pre-

anterior, que ens acostaren cap al segle XX, el de

ocupació iniciada en la centúria anterior per les

la profunda transformació d’una ciutat, es passa

millores d’infraestructura urbana, i així, al costat

dels 27.518 habitants el 1900 als 150.000 en

del naixement tant de la Junta d’Obres del Port

l’actualitat, en urbs moderna i amb això la des-

el 1902, la Caixa de Crèdit Popular, el que avui

aparició, a vegades justificada i d’altres per raons

és la Caixa Rural, per a finançar la Cooperativa

purament especulatives, de racons, edificis,

Agrícola Sant Isidre el 1903 i l’aprovació el

carrers etc íntimament unides a la mateixa histò-

1906 del projecte del port, la iniciativa de

ria de la ciutat, i que la present exposició pretén

l’Ajuntament de la ciutat se centrarà tant a mar-

recordar.

car les alineacions dels edificis en distintes

Per a recordar com era el Castelló del segle XX,

zones, des de 1885 ja s’havia traçat per

per a situar-hi els diversos paisatges que en

Godofred Ros l’eixamplament en quadrícula de

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la zona SO entre la ronda del Millars, l’Hospital

Sant Roc) i, com a exemple de modernitat, es

i el ferrocarril, el que es coneix com l’Armelar, i

prohibirà el pas de vaques, cabres i burres per al

el 1890 el de la zona entre el carrer Herrero i

subministrament de llet, per la ciutat vella.

l’avinguda de Casalduch–, com a embellir

Edificis, com les Escoles Pies (1900), les esglé-

carrers i places, pavimentació de carrers, vore-

sies de la Trinitat (1891-1915) i de la Sagrada

res, col·locació de fonts públiques, quioscos,

Família (1896-1900), el del Gremi de Llauradors

ampliacions de places (com el cas de la del

de Sant Isidre al camí del Mar (1912), etc, enri-

Real) i aparició de nous carrers (Prim, Cajal,

queixen arquitectònicament la ciutat i incentiva-

Moyano, Asensi, etc).

ran l’assentament de la població a prop seu. Així

La sequiota, que discorre per les actuals ron-

comença a consolidar-se el barri dels Mestrets

des, serà coberta i es farà la volta també de gran

entre la Ronda i el riu Sec i, si bé l’horta continua

part de la séquia Major al llarg del carrer del

actuant de fre al desenrotllament urbà, es pro-

Governador, el que suposarà una gran millora en

dueix una expansió cap als voltants del Palau del

el sanejament públic, i també s’afegirà el clave-

Bisbe i de la Beneficència, després de les expro-

gueram i la cubrició dels llavadors de Sant

piacions de l’antic molí Roder (1925), mentre que

Domingo, en el que després serà plaça de Fadrell

a la plaça Major, el 1913 s’alçarà una estructura

i el Toll. I també l’ajardinament d’algunes places

metàl·lica per a un nou mercat, i el 1906 la vella

i carrers (plaça de la Pau, Maria Agustina, carrer

Llotja del Cànem serà venuda.

de Sant Roc) serà objecte d’atenció, i s’obrirà el

I al costat de tot això, la iniciativa privada

1904 el nou camí de Lledó i es marcarà també,

començarà a renovar el llogaret, sorgint edificis

aquest mateix any, les línies de construcció i ali-

emblemàtics com la casa dels Caragols (1911-14)

neament per a aquelles construccions que s’exe-

el Banc de Castelló (1923), l’Hotel Suís (1923),

cuten a un costat i a l’altre de la llavors carretera

l’Hotel Fabra (1923), la Granja Royal (1920-23),

de Saragossa.

la Casa Dávalos (1915), es remodelarà el Casino

Nous grups escolars seran alçats (en els carrers

Antic (1923), etc canvis que donaran un aspecte

d’Herrero, de Concepció Arenal, de Lepant i de

de modernitat a la ciutat, que veurà el 1907 inau-


gurar-se el nou Hospital, l’any següent alçar-se al

gat fins al carrer de Pi i Margall, actual de la

cantó entre els carrers d’Herrero i Asensi el pri-

Trinitat, i a la plaça de Tetuan s’instal·larà un

mer cine (La Pau, després Doré), inaugurar-se

quiosc de refrescos. Serà llavors també quan es

l’Institut Francesc Ribalta el 1917 i el 1921 obrir-

realitzarà l’estany del parc de Ribalta i s’inaugu-

se el cine Royal, després Romea al carrer

rarà l’enllumenat elèctric en el parc.

d’Enmig.

Preocupat l’Ajuntament per la urbanització de

Són anys que corresponen al modernisme que

la zona sud de la ciutat, el 1911 sol·licitarà a l’ar-

no deixarà d’estar present a la ciutat com també

quitecte Josep Gimeno Almela la redacció d’un

els eclecticismes i els historicismes, amb ele-

pla, que serà aprovat per Reial Decret de 18 de

ments decoratius en façanes i ferro treballat en

setembre de 1914 i que, programat a la manera

reixes i balcons amb motius vegetals, sobretot en

del que eren els eixamplaments de l’època,amb

la zona de la ciutat vella, especialment als carrers

un traçat octogonal, amb carrers tallant-se per-

d’Amunt, d’Enmig i Major.

pendicularment i deixant illes de cases regulars,

Fou creada el 1909 la brigada de neteja muni-

encaminat a omplir l’espai sud i part de l’oest fins

cipal i reg pels carrers, l’any següent serà apro-

al límit amb el traçat del ferrocarril i dividit en

vada per RO la desviació de la carretera general

dues grans zones, lamentablement no arribarà a

per la Rondes de la Magdalena i del Millars, cosa

concretar-se.

que permetrà que el carrer d’Enmig es convertis-

No obstant això, durant la dècada dels anys

ca en l’eix comercial de la ciutat. Mentrestant el

vint es configuraran nous carrers i sorgiran tota

Grau, que compta ja amb 274 edificis i 1316

una sèrie d’edificis modestos, la qual cosa per-

habitants, veurà alçar-se, el 1913, la tinença d’al-

metrà que la ciutat s’expandisca i reomplisca els

caldia i aquest mateix any ja els carrers del dis-

buits que l’antic perímetre murallat del segle XIX

tricte marítim comptaran amb enllumenat públic.

deixava al seu interior.

L’any següent, el 1914, al mateix temps que es

Ja el 1920 la creació d’una junta de foment i

redacta el projecte de terminació de la façana de

millora d’habitatges barats permetrà que, poc

la casa capitular, el carrer Mallorca serà prolon-

després, el 1923, s’inicie la construcció de deu

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cases barates, d’un sol pis, al carrer de Lepant

tipus radial, tampoc no va poder ser dut a la pràc-

cantó a la de Maria Breva, i, anys després, el

tica, a causa dels enormes costos que representa-

1927, serà la Cooperativa de Cases Barates de

va i tan sols seran únicament algunes de les pro-

l’Estepar la que construïsca un altre grup de cases

postes exposades per Traver les que es concreta-

en els terreny de l’anomenat Tir de colom.

ren, però això sí, en anys posteriors.

El 1925 s’aprova el pla d’ordenació urbana

No obstant això, ja el 1926 s’aprovarà obrir

redactat per Vicent Traver Tomàs. Pla que tenia

una via en el sentit est des de l’eix de la travessia

com a objectiu ordenar i urbanitzar la zona de

de l’Obelisc fins al centre del monument al rei

l’eixample, les zones no afectades per ell i la unió

Jaume I, amb una amplària de 24 m, és a dir, l’i-

amb el nucli urbà de la població, i es preveien

nici de la urbanització de l’Hort dels Corders, si

també les modificacions oportunes de l’emplaça-

bé això no es concretarà definitivament fins molt

ment, el conjunt i desenrotllament d’edificis i ser-

més tard. Sent aquest mateix any de 1926 quan es

veis públics de l’interior i de l’exterior del recinte

donen els plans, el projecte i pressupost per a la

urbanitzat.

construcció del Passeig de Caputxins.

Aquest pla, que dividia la ciutat en tres sec-

Mentrestant, les intervencions de particulars

cions: el nucli interior o ciutat vella, amb els

en els edificis són abundants i comencen a ser

murs del segle XIX com límits, on es proposava

substituïts en les façanes els balcons per mira-

una reordenació de places, en particular la Vella,

dors, al mateix temps que s’incentiva un creixe-

l’Hort dels Corders i de la Independència, i

ment tentacular al llarg de les diverses vies de

també l’obertura de la que posteriorment serà

comunicació, (carretera de Morella i camí del

avinguda del Mar partint del carrer de Colom;

Grau) per mitjà de magatzems i petits habitatges

una zona d’ampliació contigua a la ciutat vella,

i a ocupar-se tot l’espai entre la via del ferrocarril

amb un traçat en quadrícula propi dels eixampla-

i l’antiga àrea murallada, la Ronda del Millars.

ments de fi de segle i una zona d’expansió o ciu-

Ja el 1927 entra en servei el quiosc de la plaça

tat jardí, sense cap límit al llarg de les carreteres

de la Pau, i la Caixa d’Estalvis de Castelló cons-

i camins més importants i s’establien carrers de

trueix un nou edifici al cantó del carrer de


Cavallers. L’any següent s’instal·larà el fanal a la

la platja del Pinar, inici de la posterior urbanitza-

plaça de la Independència i amb ell s’urbanitza

ció de la zona a partir de finals dels cinquanta al

la zona, que compta ja amb edificis significatius.

camí de Lledó es construirà el Sindicat de Policia

També els projectes d’alineacions de carrers se

Rural (1931) i a la plaça de Tetuan serà inaugu-

succeeixen (carrer del Bisbe Salinas, avinguda

rat el nou edifici de Correus (1932), i s’ajardina

d’Almassora, carrer Roc Barcia, etc...) i en la

seguidament la plaça. No obstant això, i com a

zona oest, des de la carretera de Morella fins al

contrast, també per eixos anys l’ajuntament deci-

riu Sec comencen a sorgir magatzems i petites

dirà suprimir l’arbratge fins ara existent als carrers

cases, i es configuren ja diversos carrers com el

de Pi i Margall, de Saragossa, de Gasset i les pla-

de la Unió.

ces de Castelar i de Canalejas.

La séquia major serà definitivament coberta

El 1932 decidirà l’ajuntament iniciar gestions

amb una volta al llarg de tot el carrer Governador

per al trasllat de l’estació del ferrocarril, gestions

el 1929, el mateix any que serà aprovat el pro-

evidentment infructuoses, i l’any següent s’inau-

jecte de noves alineacions en el sector comprés

gurarà l’aeròdrom al Grau. El creixement urbà

entre la plaça de Maria Agustina, avinguda de

s’estendrà al llarg de l’avinguda dels Germans

Caputxins, camí de la Plana, carrer de Sant Roc i

Bou, on el 1934 serà inaugurat el nou Museu de

carrer de Sanahuja, amb tot el que això compor-

la Diputació, i tota una eclosió de noves edifica-

ta per a l’assentament de nous veïns. I també

cions, la majoria, edificis unifamiliars, sorgides

aquest mateix any s’inaugurarà el cine Goya a la

dels projectes d’arquitectes com Traver Tomàs,

plaça de la Victòria, avui avinguda Rei en Jaume

Maristany, Meyer, Gimeno Almela, Lluís Ros, etc,

I i s’autoritzarà a Josep Soler Oliva la implantació

amb traços tant eclèctics com casticistes, racio-

d’un servei urbà d’autobusos.

nalistes i decó, seran construïdes als carrers prin-

Ja en la dècada dels trenta, al mateix temps

cipals, si bé serà en la zona sud i sud-est, des del

que s’aprova el projecte i pressupost per a la

carrer de la Trinitat fins a l’avinguda de Casalduch

construcció d’una carretera des del carrer de

i des d’Asensi a Jover, on es produirà un major

Churruca, del Grau, per a accés dels banyistes a

increment.

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Mentrestant, al parc de Ribalta s’inaugurarà el

ram en el nucli antic, que es posa en servei el

templet i serà llavors quan s’acordarà denominar

1943, mentre que el 1944 s’executa el col·lector

Fadrelll la plaça que en aquells moments estava

principal que arribarà fins al nou escorxador,

en formació, situada entre la séquia Major i els

construït ara a l’avinguda de Benicàsim, prop

llavadors.

d’on, el 1945, serà inaugurat el nou estadi

El 1936 serà aprovat el projecte d’urbanització

Castàlia, la qual cosa permetrà que a poc a poc

de l’avinguda Tàrrega Monteblanco, terminació

el barri dels Mestrets arribe fins al seu límit natu-

del camí de Ribesalbes a Castelló, des del seu

ral, el riu Sec, i que fins i tot el desborde.

enllaç amb l’avinguda de Clará fins al pas a nivell

El 1945 té lloc l’entrega d’habitatges del grup

de la via fèrria, i amb això la concreció del con-

“José Antonio” i, l’any següent, seran inaugurats

junt de masets en les proximitats de l’estació de

els grups “Pòsit de Pescadors” del Grau i el

Renfe.

“Ramiro Ledesma” de Castelló. Mentrestant la

Després de la guerra civil, i una vegada apro-

zona de Maria Agustina, carrer de l’alcalde

vat per la comissió municipal el 1939 part del pla

Tàrrega, avinguda de Caputxins i camí del Lledó,

redactat per Traver, la postració en què es troba la

serà objecte d’atenció, amb la incentivació d’una

societat comporta que únicament i durant els pri-

banda de construcció d’habitatges unifamiliars i,

mers anys, es produïsquen reformes internes, la

d’una altra, per l’assentament, allí, d’edificis

majoria seguint la metodologia de supressió d’i-

emblemàtics com el Govern Civil (1949), la Casa

lles de cases de teixit històric, i aleshores aparei-

Sindical (1953), el Palau de la Diputació (1949-

xen lloc seu nous carrers, avingudes o places.

53) i el teatre Sindical (1957).

Ben prompte, el 1939, es constituirà la junta

Al costat de nous grups escolars com el

de reconstrucció de Santa Maria i, poc després,

Serrano Suñer, el Grup escolar d’Orientació

seran inaugurats els cinemes Savoya (1941),

Marítima, o el Hogar Sierra Espadán, el 1948 s’i-

Rialto (1944) i Rex (1946), al mateix temps que a

naugura el grup “Censal”, les Vaqueries, i el 1949

Lledó es beneirà un nou retaule el 1944.

es produirà

Entre 1941-42 es canvia la xarxa de clavegue-

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la gran reforma de l’antiga plaça

Major, amb la inauguració del nou mercat cen-


tral, la benedicció de la primera part de la recons-

Mestrets i, l’any següent, després de l’esmentada

truïda església de Santa Maria el 1950 i la

desviació de la carretera general, es formalitzen

col·locació, el 1951, de l’escultura d’Adsuara en

els projectes d’urbanització dels accessos a la

l’actual plaça de la Pescateria, i, poc després,

capital, per l’avinguda de València i avinguda de

1953, la instal·lació de la font lluminosa de

Benicàssim, i també per l’avinguda de Pérez

Bohigas.

Galdós, per mitjà de la construcció d’andanes

També en els cinquanta i una vegada sol·licitada, en sessió de 27 de desembre de 1951, del

laterals i voreres amb la corresponent plantació d’arbratge.

Ministeri de la Governació, la creació de la

El 1954 serà inaugurat el servei de trolebusos

Comissió Superior d’ordenació Urbana, es mam-

entre Castelló i el Grau, al mateix temps que, des-

pendrà amb força la transformació de l’avinguda

bordant ja la població la línia del ferrocarril, es

del Rei, per mitjà de l’enderrocament successiu

parlarà d’instal·lar un grup escolar en la partida

de diverses illes de cases, l’establiment de jardins

del Crémor.

i la instal·lació d’enllumenat i la urbanització de

L’any següent aprovarà l’Ajuntament un pres-

l’Hort dels Corders on, ja el 1955, es construeix

supost extraordinari per a urbanitzar la zona de

l’edifici de la Delegació d’Hisenda i el 1958 l’e-

l’antic quarter de Sant Francesc, el regiment

difici d’habitatges de la Cooperativa Sant

Tetuan

Cristòfol, tot això encaminat a modernitzar i can-

parcel·lació de solars sobre els quals s’assentava

viar totalment la imatge de la vella ciutat. Sent

el vell quarter, i el 1956 es traça l’alineació de l’a-

també en aquests anys quan es desvia la carrete-

vinguda del Doctor Clarà, al mateix temps que a

ra nacional 340, deixant les rondes del Millars i

la platja del Pinar s’autoritza la instal·lació d’un

de la Magdalena.

hotel.

l’havia

abandonat

el

1953,

amb

Al costat d’això, s’executen nombroses pavi-

I a finals dels cinquanta la nova avinguda del

mentacions de carrers en la ciutat vella i els

Mar, primer de Cernuda i Velasco, començarà a

ravals. El 1952 es construeix un grup d’habitatges

concretar-se, serà finalitzada definitivament el

per a empleats municipals en el barri dels

1963 i al seu voltant sorgiran diversos grups d’ha-

19


bitatges (les Torres) i estaments oficials (Delegación

conformarà, llavors, el denominat Polígon i avin-

del Movimiento, Gobierno Militar), al mateix

guda del Lledó, pel nord Castàlia i carretera nacio-

temps que en la zona sud, per l’antic sequiol i el

nal 340 i per l’oest carretera de Ribesalbes i avin-

parc de l’oest, seran construïts diversos grups d’ha-

guda de Tàrrega Monteblanco.

bitatges, mentre que al Grau, en la partida Patos,

I al costat d’això, un creixement dispers que

s’adquireixen terrenys que són cedits gratuïtament

provocarà l’aparició de nombrosos grups perifè-

a la confraria de pescadors Sant Pere per a confi-

rics, més de trenta, perquè la urbanització saltarà

gurar-hi un altre grup d’habitatges.

la via fèrria i s’estendrà pels carrers d’accés, al

El 1958 seran aprovades les Ordenances de

mateix temps que en el centre històric i els carrers

Construcció i Sanejament, que serviran de preàm-

adjacents, sense normes ni relació entre altura d’e-

bul al posterior desenrotllament en altura de la ciu-

dificis i amplària de carrers, es produirà un desme-

tat, aspecte aquest que permetrà el pla General

surat creixement en altura.

aprovat pel “Ministerio de la Vivienda” el 18 de

A principis dels anys seixanta, es crearà la nova

gener de 1963. I així, davant del fort creixement

diòcesi Sogorb-Castelló i, poc després, el 1962

demogràfic que afectarà la ciutat en les dues dèca-

sorgirà el nou seminari Mater Dei, en les proximi-

des successives, la consegüent demanda d’habitat-

tats de la Magdalena. Abans, on va ser el Sequiol

ges i la ineficàcia en la gestió per a redactar els

serà inaugurada l’Escola Normal, i prop d’allí, en

corresponents plans parcials, comportarà un crei-

el tir de Colom, el 1962 s’inaugurara el nou mer-

xement anàrquic de la ciutat.

cat d’abastiments, quan ja comencen a circular els

I és que els anys seixanta i setanta seran els del

primers autobusos urbans i s’instal·len els primers

creixement de la ciutat, amb un augment desme-

semàfors en els Quatre Cantons, i, poc després, el

surat de la població així com de l’extensió del

1967,

terreny urbanitzable, que s’estendrà pel sud més

Industrial.

l’Escola

de

Mestratge

enllà de l’avinguda de Casalduch i carrer de

El 1963 desapareix la vella Panderola i aquest

Borriana, per l’est per l’avinguda dels Germans

mateix any es tanquen els cinemes Capitol i

Bou i carrer de les Columbrets fins al carrer de les

Romea, mentre el 1967 serà inaugurada la

Doberies i de Rafalafena, allí per mitjà d’una

Residència de la Seguretat Social

actuació de l’«Instituto Nacional de la Vivienda» es 20

s’inaugurarà

Al Grau, per la seua banda, el 1965 entrarà en


servei la Fertiberia i, poc després, s’obriran les

Penyeta Roja la Diputació, el 1979, inaugurarà el

noves instal·lacions de CAMPSA al mateix temps

seu complex educatiu.

que s’ inaugura el Club Nàutic, el port pesquer el

Després de l’aprovació, el 1984, d’un nou Pla

1968 i la nova llotja el 1969. Mentrestant, en la

General d’Ordenació Urbana, les dècades

zona del Serrallo, en el litoral sud, es configura-

següents fins a finalitzar la centúria trasformaran

rà, a partir de 1964, el polígon d’indústria pesant,

totalment la ciutat: peatonalització d’alguns

amb la refineria de petrolis i poc després amb la

carrers, reconstrucció de l’obelisc el 1980; pas-

planta de producció de caprolactama i la central

seig inferior a la carretera de l’Alcora el 1982;

tèrmica

nou edifici de Bombers al carrer de Galícia el

Ja en la dècada dels 70 la dessecació de la

1982; nova places de les Columbrets, d’Isabel la

marjaleria i l’obertura del riu Sec al mar incidirà

Catòlica, de Sant Francesc, de la Panderola al

en l’auge poblacional de tota la zona, amb un

Grau; de Santa Clara, del Real; biblioteca públi-

augment de l’hàbitat dispers com a segona resi-

ca a Rafalafena; nou passeig marítim al llarg de la

dència, al mateix temps que en la ciutat es conti-

carretera de la costa el 1987; complexos comer-

nuarà renovant els edificis (1970 COPUT en l’a-

cials el 1985; cobriment de la séquia Major entre

vinguda del Mar, inauguració de la nova Pèrgola,

la plaça Joan XXIII i el primer Molí el 1989; nou

finalització de les obres del Capitol, l’edifici mes

arxiu municipal el 1990; Planetari el 1991; nou

alt, el 1972, inauguració del nou edifici de la

Estadi Castàlia el 1987; Cambra de Comerç el

Caixa d’Estalvis el 1974, Clínica de la Gran Via,

1992; remodelació de la plaça Borrull el 1992;

etc)

Complex Cultural Fadrell, Palau d’Esports; apar-

El 1974 serà inaugurada la nova plaça de

caments subterranis, etc...

Cardona Vives amb el primer aparcament subte-

I tant als afores,- on es reorganitzarà tot el con-

rrani de la ciutat i, poc després, a la Plaça de

junt dels diferents barris o grups perifèrics,

Borrull es construirà el Palau de Justícia. La Caixa

actuant-se en el seu sanejament i dotant-los d’in-

Rural Provincial UTECO obrirà les noves oficines

fraestructures diverses i centrant-se sobre zones

el 1976, mentre que en les proximitats de la

fins aleshores molt deprimides (Ciutat del

21


Transport, Ciutat Universitària, etc). com, en el

futur del nou Castelló, nucli fonamental en el

mateix nucli urbà, per mitjà d’actuacions urba-

fenomen de la conurbació que s’ha produït els

nístiques en els denominats PERIS i PAUS s’esco-

últims anys a la Plana, i, amb això, sens dubte,

metrà la urbanització i la transformació de grans

una nova ciutat.

espais orientats als quatre punts cardinals.

Nova ciutat, conseqüència de l’esforç i de la

Després de la inauguració, el 1994, de la nova

imaginació de les successives generacions de

variant de la carretera general, el desmantella-

castellonencs que ja, en el segle XX, van assen-

ment, el 1995, de l’antic aquarterament del

tar les bases i van obrir el camí pel qual han

Tetuan 14, l’aprovació, el 2000, d’un nou Pla

seguit les noves promocions en la seua conti-

General d’Ordenació Urbana i, ja l’any 2000,

nuïtat creadora.

l’entrada en funcionament de la nova estació del ferrocarril i l’obertura de la Ronda est, s’obri el

22

Ferran Olucha Montins


DEL PAISANATGE AL PAISATGE

El final del segle XIX fou una època d’expansió

da centúria, molts dels efectius humans de la qual

econòmica en terres castellonenques. La restaura-

provenen de l’emigració de les comarques de l’in-

ció borbònica va recompondre el mapa polític

terior.

nacional i afavorí els interessos d’uns terratinents

Van passar els turbulents temps de la Gloriosa,

agraris i d’una burgesia filoliberal que va buscar

els efectes dels quals es van patentitzar en la gene-

aprofitar al màxim els beneficis de la conjuntura.

ració d’intel·lectuals formats en el Liceo Escolar,

És el preludi de l’era del ferrocarril que en la

com Carlos Llinás, Enrique Perales, Mundina,

dècada dels seixanta inicia la seua implantació en

Gaetà Huguet, Germà Salinas, Pascual Meneu,

la província (Nules-Castelló, Castelló-Benicàssim)

Juan Antonio Balbás, Vicente del Cacho, Luis

seguida d’una inversió capitalista en el camp amb

Cebrián, i tants altres, creadors del periòdic L’eco

afany d’expansió econòmica que va portar a la

de Castelló el 1856 (deu anys més tard de la crea-

millora dels cultius, com ha estudiat Rosa

ció de l’Institut de Segon Ensenyament) o la Revista

Monlleó, i també la de l’inici del desarrollisme

de Castelló el1881.

industrial en diversos pobles de les comarques

Durant l’inici de la Restauració, a la província

castellonenques. Tot això porta a un creixement

de Castelló i més concretament en la capital, el

de la població que posarà la capital amb un hàbi-

sentiment del grup caciquil liberal cossier, dotat

tat de quasi trenta mil ànimes a l’iniciar la passa-

per a la cultura de certa altura de mira, unit al dels

23


petits propietaris, intel·lectuals, funcionaris i, en

deixebles i seguidors de Vicente López, molts dels

particular, als membres de l’acabat de

crear

quals ocupen les càtedres dels centres docents. Els

Casino d’Artesans, va potenciar no poc el desen-

ideals de l’Art es veien necessitats de renovació

rotllament de la cultura. Apareix llavors una gene-

estètica i tècnica, víctimes de l’ensopiment acadè-

ració del 98 autòctona, la dels intel·lectuals que

mic, inalterable, a pesar de les genials i paral·leles

van crear la Revista de Castellón y Don Cristóbal

promeses, estèticament redemptores, de Rosers i

(1887) (Ricardo Carreres, Juan Carbó, Leonardo

de Fortuny, malaguanyades per la prematura mort

Mingarro, Ramon Huguet, Salvador Guinot,

d’aquests dos.

Fermín Gil, Eduardo Blasco, Francisco Ribés i José

Lafuente Ferrari en la seua Historia de la Pintura

Simón) l’acció del qual va acabar florint en els dia-

Española:

ris El liberal (1890) i El Heraldo (1895).

24

Referint-se a tals temps diu

“En España... la vida del arte es lánguida... y los

Precisament les exposicions provincial de 1887

artistas buscan ambiente y mercado fuera... En Roma

en el Casino d’Artesans i la convocada en 1901

se vive mejor; hay ambiente, historia y modelos; los

per El Heraldo de Castellón, assenyalen una impor-

marchantes acuden allí como foco internacional y

tant afluència d’artistes, molts dels quals es van ali-

compran sus obras a los pintores; muchos españoles,

near amb la intel·lectualitat de l’època, com ben

pensionados o no, van allá, se establecen, trabajan y

assenyala Espresati en el seu article de 1949 publi-

venden; algunos no vuelven a su patria. Se crea así

cat en el Butlletí de la Societat Castellonenca de

un núcleo que, como todo derecho, podemos llamar

Cultura titulat Anales de una cultura Provinciana.

escuela española de Roma, en el cual hay nombres

Aquest ampli període de la segona mitat del XIX

tan ilustres como el de Fortuny, pero también artistas

(final del regnat isabelí i la Restauració) no suposa

casi desconocidos entre nosotros, que no exponen

en la pintura hispana excessius canvis. Les escoles

nunca en su país, y que cuando son exhumados a

de belles arts i els gustos cortesans segueixen

veces, en póstumas conmemoraciones reveladoras,

mediatitzant la norma. L’activitat acadèmica en

vienen a parecernos sorprendentes descubrimientos:

aquests anys està centrada, de forma exclusiva, pels

recordemos entre otros al caso de Barbasán”.


Itàlia segueix marcant la norma, fins a l’extrem

la pintura social constitueixen una reacció deriva-

que el màxim premi que es concedeix als estu-

da del quadre d’història i per això a la llarga es

diants més avantatjats és una beca d’estudis en la

busca el costat anecdòtic i fulletonesc del tema

Ciutat Eterna. S’inicien en aquest moment les pen-

arribant a exaltar la misèria com a vehicle expres-

sions d’institucions polítiques i acadèmiques. Els

siu. Pinazo i Domingo Marqués seran, d’entre els

temes que més atrauen el gust seran els de la his-

valencians, dels pocs que es veuran lliures d’a-

tòria clàssica (encara perviuen les influències de

questa privança.

l’horacià David) i bíblica.

Aquest clima afeta de ple la pintura castello-

L’efecte del Romanticisme farà que el senti-

nenca del període que es veurà fortament influïda

ment nacionalista siga motiu d’interés de la ploma

per l’historicisme i el costumisme, patent en l’obra

i del pinzell. En terres valencianes és ben patent el

de Pérez Olmos, Laforet, Sorribas i Mundina, que

canvi, des de la segona mitat del segle XIX, amb

estudia, també, el paisatgisme d’encuny anglés.

l’arribada a la direcció de l’acadèmia de Sant

Tal vegada els pintors més representatius del perí-

Carles de Salustiano Asenjo i Fernández Olmos,

ode siguen en la província Puig Roda, i Castell en

que marcaran amb els seus ensenyaments (com

la capital. Aquest sempre en una tessitura costu-

ben assenyala Aguilera Cerni) una generació d’es-

mista. Aquell coneix en la seua pintura, el pas del

tudiants.

quadre monumental de tipus històric (L’expulsió

La pintura d’història és fonamental en la pri-

dels moriscos) al costumista, possiblement per la

mera meitat d’aquese període. Així Navarro del

influència del verisme italià. Aquests dos van ser

Alisal, deixeble de Madrazo, Antoni Gisbert,

pensionats de la diputació provincial inaugurant

Eduardo Rosales (qui al final de la seua trajectòria

un generós patrocini que, paral·lel al d’altres ins-

artística es va veure influït per Manet i Degas..) i

titucions semblants en les províncies espanyoles,

altres marquen la norma. Després dels fulgors d’a-

anava a ser decisiu a l’hora d’ajudar a construir no

quest últim la pintura passa a un realisme costu-

poques de les importants biografies de la plàstica

mista capitanejat per Fortuny. Ara bé ,el realisme i

espanyola.

25


26

Després de la figura de Castell apareixen una

cal considerar que la majoria de l’art espanyol

sèrie de pintors que completen el temps de la seua

roman reclòs en un tradicionalisme conservador

generació amb un interval de deu anys, període

que sancionava la labor realista. Poc recolzava l’am-

després del qual apareixerà un altre grup que és el

bient provincià de la capital de la Plana i menys el

que ja podem qualificar, majorment, com dels seus

dels pobles, per importants que fossen, de les

deixebles. D’entre els components del primer con-

comarques veïnes.

junt, (tots ells enquadrats en la pintura de costums,

Com ja s’ha dit, el canvi de segle registra una

amb incursions en l’estètica modernista i en l’im-

important millora en l’economia castellonenca

pressionisme) cal parlar de Segura Armengot,

com a conseqüència de l’impuls econòmic de la

Aliaga, Sánchez Safont, Peiró Mesquita, Emilio

ja esmentada estabilitat de l’època restauracionis-

Adsuara i Cristóbal Bou. Comprén la biografia

ta. La construcció d’habitatges benestants de signe

d’algun d’ells, una cronologia molt àmplia que els

modernista en els carrers cèntrics, determina la

porta a presenciar els grans esdeveniments de la

presència d’una burgesia que comença el seu vol

vida política espanyola que van des de la

al dictat de la industrialització i del desenrotlla-

Restauració borbònica a la seua crisi, amb l’adve-

ment del cultiu de la taronja, amén de l’abandó

niment de la Segona República, l’esclat de la

d’altres menys rendibles com el cànem o l’arròs

Guerra Civil de 1936 i els primers anys de la dic-

que produïa, a més, nombroses malalties com la

tadura del general Franco. Internacionalment les

leptospirosi o el paludisme. En la política la unió

dues grans guerres assenyalen el més destacable

dels cacics del cossi amb els agraristes catòlics,

del temps històric.

pretén una presa de consciència social segons les

Comencen en aquest lapse a aparéixer les avant-

doctrines de Lleó XIII, en la necessitat d’una suma

guardes en el camp artístic; no obstant això, els nos-

d’interessos enfront del moviment obrer, que

tres artistes locals, les ignoraran per complet, adés

comença a manifestar les seues primeres reivindi-

per falta de contactes, adés per desinterés cap a tot

cacions, i al republicanisme de forta implantació,

el que no siga l’art oficial. Si no hi ha altre remei,

sobretot en la capital. Assenyala Manuel Martí


que els acòlits del jesuïta Antoni Vicent van crear

de popularitat innegable. Aquests eren al·licients

al seu dictat “els cercles catòlics, entitats conce-

que infonien confiança tant als alumnes com als

budes com reguladores del conflicte social que

seus familiars. De fet els assidus (Elisa Balaguer el

finançaven escoles per a obrers i cooperatives de

va citar en l’homenatge al mestre el 1971) sempre

socors mutus”.

van comentar que el mestre va ser “com un segon

Aquesta necessitat de donar cultura a l’obrer

pare” i el seu estudi “una prolongació de la llar”.

(manifestada en els seus propis cercles polítics i

Del seu ben fer i de la seua labor formativa parla

sindicals) va impulsar no poques activitats en la

la floració d’artistes (tots ells deixebles seus) caste-

capital de la província, sobretot d’índole teatral i

llonencs en les dues primeres dècades del segle,

artística, moltes d’elles encoratjades des dels matei-

entre els quals hi ha autèntiques figures de relleu

xos estadis dirigistes de la societat que amb certa

nacional i internacional; així Porcar, Sanchis Yago,

altitud de mira, no exempta d’afany de notorietat,

Adsuara, Ortells, Pérez Dolz, Colón i Armiño, al

pretenien encoratjar la qualitat de vida i la sensibi-

front d’una dilatada nòmina de deixebles. La gran

litat social. Possiblement al seu influx li venia la

quantitat de pensionats de la Diputació que es van

idea a Vicente Castell de crear una acadèmia de

formar en el seu taller explica l’interés del mestre

belles arts per a adoctrinar els que volien accedir a

per obrir-los expectatives per a professionalitzar la

l’escola oficial a València, o, també, per a formar

seua vocació.

els aficionats que no pensaren, o no pogueren, arri-

Cita Porcar en el seu llibre autobiogràfic Trencs,

bar a aquest nivell. Si bé no va ser la primera en el

moradures i verducs, que les classes en l’estudi del

seu gènere, perquè ja van tindre alumnes particu-

carrer de l’Empedrat (Cervantes) començaven amb

lars altres col·legues contemporanis com Laforet,

el dibuix del natural o d’estàtua, còpies de figures...

Mundina i Sorribas, sí que va ser la més popular,

per a passar després al color en l’oli o l’aquarel·la,

prestigiosa i, sobretot, concorreguda.

també el modelatge (com a ell li succeïra) de figures

Castell era un artista admirat, el pintor per anto-

o bustos. Quan les obres valien la pena s’efectuaven

nomàsia com abans ho havia estat Carbó, i home

exposicions col·lectives en cèntrics locals institucio-

27


nals i recreatius, o en alguna cèntrica planta baixa

41 itineraris diaris, indicant que les relacions de

que es buidava d’inquilinat o quedava en desús

comerç i societat són, cada vegada més intenses.

comercial. També era habitual de mostrar, indivi-

Això facilita els contactes i, per descomptat, la

dualment, els treballs en cèntrics aparadors comer-

implantació cultural, més desenrotllada en les

cials, faltant, per complet, com faltaven, les galeries

localitats amb més possibilitats inversionistes de la

d’art comercials o corporatives.

zona litoral, a les quals també es dirigeix la immi-

Castell, que sempre estava treballant al costat

gració, que va començant a notar-se, en forma

dels seus pupils, els corregia de la seua mà els tre-

negativa, com s’ha dit, en les comarques de les

balls en una entrega sol·lícita i abnegada, ensen-

terres altes de l’interior.

yant-los a resoldre tots els problemes, sempre dei-

Ara bé, pel seu major desenrotllament, Castelló

xant que la personalitat de l’estudiant sorgira lliu-

serà en aquest moment l’única ciutat capaç d’en-

re. De fet en els anys deu i vint el mestre treballa-

coratjar un moviment artístic de certa envergadura.

va amb desimboltura els temes del natural fent

Com és sabut, la dècada dels 20 és de gran

professió de fe d’un impressionisme naturalista

esplendor cultural per a la capital amb la creació

ben entés, continuador del que van quallar Pinazo

de les societats culturals Castellonenca de Cultura

i Sorolla, eixint al camp a captar amb vibració

(1919) Filharmònica (1923) i Ateneu (1925) i

emocional el “plen air”. Aquesta gràcia explica l’i-

també la banda Municipal de Música. Al comen-

nici, a la Plana, d’una escola paisatgística nascu-

çar el segle comptabilitzava Ribelles Comín més

da en els deixebles de la vivència directa de les

de 20 publicacions periòdiques en la província, la

obres del mestre i que es veuria continuada amb

majoria amb caràcter polític.

la labor de Porcar.

Si altres localitats, sobretot de les comarques costeres, creixen també mercé a l’impuls agrari,

L’ANCORATGE IMPRESSIONISTA

28

(entre elles Almassora, Vila-real o Borriana) o

Cap a 1928 tota la província estarà comunica-

industrial (paper a Borriana, indústries vitiviníco-

da per línies regulars de «òmnibus» amb més de

les de Benicarló i Vinaròs, Onda i l’Alcora amb la


ceràmica) segons s’evidencia en la implantació de

centre decisiu de potenciació va ser l’Ateneu fun-

diversos bancs (Español de Crédito, Valencia,

dat el 1925 per José de la Torre, Vicente Gea, Lluís

Vizcaya, Castellón...) també cal dir que el seu

Revest, Ramón James i Manuel Sales Boli en la sec-

panorama artístic cultural no serà tan pròsper com

ció artística del qual, es van acollir tots els compo-

el de la capital possiblement per la seua, també,

nents de la no escassa nòmina d’aficionats o pro-

menys desenrotllada economia. També convé refe-

fessionals, en la seua majoria deixebles de Castell i

rir la construcció en moltes d’elles, com a conse-

Porcar. Aquesta institució acolliria els majors valors

qüència de la demanda burgesa, d’alguns teatres

expositors i les més representatives tertúlies, cientí-

per a representar sobretot comèdies i sarsueles.

fiques, culturals i artístiques.

Gran part de la intel·lectualitat de l’època va

Entrant en particular en el panorama de la pin-

prendre un tint de marcat fervor nacionalista de

tura cal assenyalar que des de 1901 a 1940 vam

defensa de la llengua. La creació, el 1909, del

assistir al desenrotllament de les escoles de Castell

casino de la Joventut Regionalista a Castelló és un

i de Porcar, la qual cosa suposa el final de l’obra

testimoni de la unió de diversos credos polítics en

del mestre i la consolidació de la del deixeble,

nom del comú afany de signe històric i cultural.

sancionant com a únic estil artístic el de

No obstant això, més enllà de les discrepàncies

l’Impressionisme costumista o, millor, paisatgístic,

ideològiques la cultura autòctona pareix agerma-

pres del natural, segons el credo que, en veritat,

nar als homes, com es demostra, el 1932, en l’àm-

s’havia establert internacionalment el 1875 i que

plia nòmina de firmants dels Normes de Castelló,

arribava a aquestes terres amb un sensible retard

pertanyents al mas variat espectre d’opcions polí-

de més de més de mig segle.

tiques.

Si bé alguns dels deixebles de Castell (Sanchis

La Societat Castellonenca de Cultura, el Casino

Yago, Pérez Dolz, Adsuara, Colón,...) havien militat

Regionalista i l’Ateneu, van aglutinar no poc espe-

en les files del simbolisme o del modernisme, la

rits polítics molt divergents en el comú afecte d’una

seua incidència en la plàstica local no va ser massa

cultura pairal. Pel que fa a les arts plàstiques, el

intensa, sobretot tenint en compte l’escassa forma-

29


30

ció dels possibles seguidors. Efectivament, Castell

de l’art local, en la seua gran majoria, rebutgen

primer i Porcar en sobremanera van exercir el seu

com aberrants totes les avantguardes. La defensa,

magisteri sobre un conjunt d’aficionats, dels quals

narrada amb intens descriptivisme per Gonzalo

molt pocs van tindre la fortuna de poder ampliar la

Puerto, que Porcar fa de Picasso davant de l’actitud

seua formació en centres especialitzats i, sobretot,

reaccionària del professor Sorribas en la tertúlia del

realitzar viatges d’estudis o formació fora de les

Casino Antic, parla per ella sola.

fronteres estatals. Tan sols els consagrats com

La calamitat de la guerra civil i, posteriorment,

Adsuara, Sanchis Yago, Pérez Dolz, Colón i pocs

l’estètica del franquisme (en frase de Cirici

més podrien creuar les fronteres hispanes. El seu

Pellicer) van sancionar una estilística severa de

contacte amb les avantguardes, en cas de produir-

vinculació feixista de plena figuració, i repudià

se, els va deixar absolutament indiferents i, per des-

qualsevol solució progressiva. Tant és així que fins

comptat, la influència que van exercir sobre la

al final dels cinquanta no es podrà parlar, en l’à-

societat local del seu temps va ser, en aquest res-

rea geogràfica de la província, dels primers

pecte, nul·la.

«ismes».

L’excessiu ambient conservador del període,

D’igual manera que el seu mestre Castell va

l’escassa formació del públic de l’època, excepte la

crear una fecunda acadèmia de pintura, Porcar així

minoria dirigent, la falta de galeries, com a conse-

mateix, va ser mentor d’un ampli col·lectiu

qüència del nul interés de la burgesia local per

d’il·lusionats pintors que, si bé cap d’ells va viure

l’adquisició d’obres d’art, van motivar l’immobilis-

professionalment del seu art (i això que no cal

me i l’absència de pronunciaments innovadors dins

oblidar la important figura de l’arquitecte Martí

del panorama de les avantguardes de l’època ja ben

Martín exiliat a Mèxic) almenys va mantindre viva

patents a França, Itàlia i Alemanya. L’ancoratge

l’afició creant una escola que es perpetua fins als

impressionista anava a ser a Castelló com en la

difícils anys de la postguerra. El seu magisteri

majoria de l’estat el comú denominador estilístic

directe es va exercir sobre un grup d’artistes cone-

fins ben entrada la postguerra. De fet els eminents

gut com a agrupació Ribalta o més popularment


com «els nou» en raó del nombre dels seus com-

local apropiat, les seues exposicions es duien a

ponents. Al seu torn estos van exercir una labor de

terme en cèntriques plantes baixes que es queda-

continuïtat sobre artistes de les generacions suc-

ven buides o, simplement, en els aparadors dels

cessives o altres companys coetanis menys dotats.

comerços. Els mateixos pintors confeccionaven

Eren membres fixos els pintors Marmaneu,

els cartells per a anunciar la seua exposició, i arri-

Armengot, Martí Martín, Buenosaires, Felip,

bà, fins i tot el cas de premiar el millor realitzat

Pascual, Llopis, Simón i Félix Peris. A aquests es

per consens general. Ells mateixos es tenien com

van agregar, en alguna ocasió, altres que van tin-

els joves inconformistes; la colla «rebel» que

dre efímera activitat com José Seder, Planchadell

miraven de gaidó els instal·lats burgesos i polítics

Cortés, Francisco Vidal (pares dels pintors

cossiers i els artistes que pervivien ancorats en el

Sebastián Planchadell i Vidal Serrulla) i el que des-

classicisme.

prés va ser ceramista Juan Soriano.

Ja s’entén que la gran majoria dels membres

L’activitat d’aquest conjunt no deixa de ser

d’aquest grup eren obrers amb il·lusions artísti-

digna d’una glossa literària i una mica idíl·lica.

ques, que no van aconseguir cap predicament en

Amants de l’excursionisme, valorant l’afició a l’art

la seua labor pictòrica, però l’activitat plena de la

i l’amistat per damunt de credos religiosos i polí-

qual en la capital de la província el lapse que

tics, eixien al camp o a la veïna muntanya, mun-

cobreix el primer terç del segle XX. En l’estil no hi

tats en bicicletes els dies festius, atés que les seues

ha sorpreses, aquesta generació, centrada el 1917,

obligacions laborals no els permetien altres dates

l’any de la crisi, està totalment adscrita a l’impres-

i plantaven el cavallet atenent a les explicacions

sionisme llevantí luminista (continuïtat de les esco-

de Porcar per a dur a terme el seu menester pictò-

les catalanes de Vayreda i Mir) sense que es pro-

ric. Era el mestre qui no sols corregia els treballs,

duïsquen intents de renovació avantguardista. La

sinó que els jutjava i assenyalava els més dignes

pintura és naturalista, fent credo del paisatge de

de mostrar-se en públic. Faltant a la ciutat, fins

l’entorn urbà de Castelló, singularment de la zona

mitjans anys 40, una galeria d’art, o tan sols un

muntanyosa pròxima del Desert de les Palmes, la

31


Magdalena o la Torreta d’Alonso, buscant els con-

De fet al País Valencià vam assistir, després de

trastos de la llum ambiental, el cel blau i la potèn-

l’aparició el 1947 de l’efímer Grup Z que pretenia

cia escenogràfica de la muntanya. El perímetre

connectar amb les avantguardes europees superant

urbà no va semblar interessar massa al col·lectiu

la desinformació en què es trobava la cultura

com a argument pictòric.

valenciana, a l’aparició, a mitjan els cinquanta, de

En la postguerra, la cultura del règim va ubicar

col·lectius com Art Nou o Parpalló, i s’arriba als

als artistes al si d’una organització estatal coneguda

seixanta amb la presència de la Nova Figuració i

com «Educación y Descanso», que va organitzar

Estampa Popular (de projecció nacional amb rami-

exposicions provincials per a sancionar el seu tre-

ficacions provincials), germen, entre altres, del

ball. En aquest temps es va produir el traspàs estilís-

grup Crònica.

tic de generacions entre la de 1917 i la que Vidal Serrulla va qualificar com de 1940.

Precisament això marcarà una important divisòria que permet separar als artistes en dos gran blocs: d’una part la figuració naturalista i, d’una

LA GRAN DIVISÒRIA

32

altra, les tendències experimentals d’acord amb els

Els anys cinquanta, i més els seixanta, suposen

diversos moviments postvanguardistas, per més

l’obertura de les modes al panorama internaciona-

que a les comarques de Castelló haurem d’esperar

litzat, més per les possibilitats de viatjar i per la

a finals dels cinquanta per a trobar-nos-hi amb el

lectura de publicacions estrangeres que per l’ober-

desenrotllament dels nous projectes plàstics i

tura del règim de Franco a una altra panoràmica de

encara aquests poc abonats per l’opinió general.

les arts, els artistes més innovadors s’enriqueixen

La pintura continua fidel a la figuració natura-

amb les possibilitats dels diversos «ismes» que

lista i, més en concret, al paisatge, per més que

campegen per Europa i Amèrica. Cal no oblidar

alguns artistes de la generació dels quaranta

que el final de l’aïllament és el que afavorix els

comencen a individualitzar ofertes, en diversos

contactes amb l’exterior, i, a fi de comptes, el final

ordes de la figuració seguint postulats personals,

d’una visió excessivament provinciana en l’art.

reestudiats, d’algun dels «ismes» en voga, mentre


que altres romanen fidels a la tradició mediterra-

És el període, com a conseqüència de la floració

neista del porcarisme, amb escasses aportacions,

d’artistes, d’inici dels certàmens (Concursos de

en el seu estil, d’investigació pròpia. Tot això fins

Pintura a Vila-real de l’Ateneu Ortells el 1965, a

que comencen a veure’s noves propostes en una

Orpesa el 1967) i de les grans exposicions tant en la

de les més grans mostres plàstiques que ha cone-

capital com en diverses localitats de l’entorn.

gut la recent història local: El Certamen Nacional

La nòmina dels pintors nascuts en la dècada

de Pintura de Castelló de 1964. Catalán va apos-

dels trenta del segle XX va ser molt més abundant

tar per l’abstracció, Vidal Serrulla i Prades van

que la de l’anterior. Despleguen el seu treball en

sancionar un benentés expressionisme. Plancha-

el temps en què la situació econòmica del país

dell com aquest últim, es va alinear en les files del

s’estabilitza, i això permet a la burgesia una certa

Grup Parpalló.

inversió en temes sumptuaris com és la compra

El període que segueix és el de la industrialit-

d’obres d’art. Entre elles la devoció massiva de la

zació i el desarrollisme, dels desastres urbanístics,

clientela ve marcada per la figuració, la qual cosa

de les construccions en vertical i de l’aparició

explica el nombre més gran d’adeptes a l’estil en

d’una burgesía enriquida que es preocupa d’ad-

un contingent de notable nivell artístic. Són pin-

quirir art, possiblement més per una qüestió d’os-

tors plens de possibilitats que cultiven quasi totes

tentació que de gust. La demanda suposa l’apari-

les facetes de l’art: figura, natura morta, menys el

ció de les primeres galeries comercials en la capi-

retrat, i, fonamentalment, el paisatge. Entre ells

tal de la Província. Aquestes seran Estilo (carrer

convé citar els almassorins Pesudo i Mingol, i els

Trinitat) el 1947, Bernad (Hort dels Corders) el

castellonencs Borràs, Sàbat, Castell Alonso,

1959 i Derenzi (carrer Colón) el 1964, creada a

Silvestre, ... el gallec «adoptat» Díaz Naya i d’al-

finals dels cinquanta va funcionar esporàdicament

tres. El vila-realenc Llorens Poy es mantindrà,

Cristalerías Sebastiá que vénen a competir amb

d’alguna manera, al marge d’aquest grup buscant

l’única sala institucional que existeix que és la de

un llenguatge molt personal dins de la figuració,

la Caixa d’Estalvis.

com li passarà a l’expressionista Puig. No obstant

33


34

això, el nombre d’estudiosos de les possibilitats

sala dels baixos de la Caixa d’Estalvis, on s’havien

innovadores en els «ismes» s’amplia no poc,

realitzat les exposicions fins a la dècada dels sei-

sobretot per les possibilitats de viatjar a l’estranger

xanta, al terme de la qual l’antic edifici modernis-

i la major permisivitat que les institucions políti-

ta va ser substituït per un altre de més funcional.

ques concedeixen als nous llenguatges. Pel que a

També el nou local del Cercle Mercantil (1970)

la capital es refereix, és impagable, en l’època,

substituïa el desaparegut de la Porta del Sol,

l’activitat de l’Ateneu i d’alguns artistes que van

comptant amb una nova sala d’exposicions en el

impulsar la seua labor com Prades, Sacramento,

soterrani, avui inhàbil. Benicàssim comptarà amb

Vidal Serrulla, Chermà, Borràs... i el crític

l’activa Torreón Bernad i la Casa de la Cultura,

Gonzalo Puerto.

Borriana amb els Quatre Cantons, Sogorb amb la

A pesar de la crisi dels anys setanta, que aques-

sala Camarón, a Onda la Sala Municipal, i així un

ta generació d’artistes troben la seua gran madu-

llarg etcètera de locals que vénen a demostrar

resa, continuarà l’obertura de noves galeries a

l’impuls que hi ha en pro de l’art en el període,

Castelló i en la província que s’han iniciat a mit-

del qual és mostra més que evident la creació, el

jans feliços i pròspers 60. Algunes decididament

1970, del Museu Popular d’Art Contemporani de

liberals repten a les més conservadores amb la

Vilafamés, inaugurat dos anys més tard, capda-

presència en les seues parets d’innovadores mani-

vanter dels moviments contemporanis.

festacions de l’art. Citem en aquest període en la

Els pintors nascuts en els anys quaranta presen-

capital: Braulio, Porcar, Nonell, Trassos, Surya,

ten ja una dispersió de temàtiques molt àmplia.

Garxolí, Aryce, (algunes en plena pervivència i

D’altra banda es redueix l’afluència dels dedicats a

altres de vida més efímera) i en particular

la figuració realista i augmenta, al contrari, el

Anastasia Klein, Terra i Cànem, aquesta encara

nombre de devots dels credos emanats de les

feliçment activa i que se situa en una posició de

avantguardes. És també major el nombre dels que

defensa a ultrança de les noves propostes. L’Aula

han pogut cursar estudis superiors en belles arts,

Adsuara venia a reemplaçar, el 1973, l’antiga gran

encara que no falten els que intervenen en el món


artístic per pur autodidactisme. També és la gene-

apostadores d’un criteri artístic eclèctic. Moltes

ració que suposa la intervenció femenina d’una

van ser de vida més o menys efímera com Enarros,

manera més habitual en l’exercici de les arts. De

Artex, Vermell o El Campanar en la capital, i d’al-

fet és aquesta una de les professions a què més

tres en localitats de la província com Estudi o

prompte s’incorporen les dones, moltes de les

d’Art, 4 (feliçment vives) i Orbe, totes a Vila-real i

quals compaginaran l’exercici de la pintura amb la

a Almassora, a més de la sala de la Caixa Rural i

docència.

la Casa de la cultura de l’ajuntament, la poc des-

Cal assenyalar que molts components d’aques-

enrotllada sala Puig Roda, a Benicàssim Vianna, a

ta generació es van agrupar amb altres de més

Vinaròs la restauració de l’auditori Ayguals...

veterans en grups artístics com el d’Art 72 de la

Aquestes sales conviuran amb altres de decidida

Vall d’Uixó i el d’Art 76 que es va crear a Castelló,

aposta per la plàstica actual com Tretze, Espai 29,

i dugueren a terme nombroses compareixences

Pictograma, Imagenarte, totes elles a Castelló.

col·lectives en mostres auspiciades per ells matei-

Els artistes nascuts a partir de 1950 aposten en

xos o per organismes oficials com ajuntaments o la

la seua majoria pel cultiu de la renovació de les

diputació sense deixar de costat d’altres com

arts plàstiques. El naturalisme entona amb ells el

l’Ateneu de Castelló i societats culturals recreati-

seu cant del cigne, i roman circumscrit als que,

ves a Vila real, Almassora, Onda, la Vall d’Uixó...

nascuts en les generacions anteriors, segueixen

que a poc a poc van incorporant-se des de finals

cultivant l’estil. L’art renovador del segle XX, en

dels seixanta al menester artístic.

realitat, comença a apreciar-se i a cultivar-se en

A finals dels setanta i mitjan de la següent

aquestes terres a partir del segle XXI.

dècada del segle passat es produeix un frenesí en l’afany d’obrir galeries d’art en la seua majoria

Antoni J. Gascó Sidro

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CATÀLEG


MERCAT DE CASTELLÓ

Segons les ordenances municipals i ja des de l’edat mitjana, el dilluns era el dia de mercat setmanal a Castelló “Cascun dilluns sie tengut mercat” diu l’ordenança, i el lloc de celebració del mercat era la plaça Major i els seus voltants, entorn urbà que amb el córrer dels temps ha seguit conservant aquesta funcionalitat, tot i que l’any 1800 el governador Bermúdez de Castro disposa que les parades de torrons, quincalla, argenters i llibrers queden en la plaça de l’Església i que els restants venedors es traslladen a l’acabada de construir plaça del Rei, anomenada llavors Plaça Nova en contraposició amb la Vella o Major, per a celebrar-hi el mercat dels dilluns. I és que, des de sempre, el mercat del dia a dia ha estat a la vella plaça Major, coneguda també durant el segle XX com a plaça de la Constitució, perquè en ella es va proclamar la de 1812 un any després. Plaça que adquireix rang com a tal a principis del segle XVIII, una vegada inaugurat l’edifici del nou ajuntament, que la tanca pel costat oest, mentre pel nord s’estenia l’antic cementeri i les velles cases de les ànimes que s’adossen al campanar, per l’est amb la façana de Santa Maria i pel sud diverses cases. En aquesta plaça s’instal·laven els venedors i venedores, per molt de temps, amb tendals cada dia desmuntats i després, des de l’any 1915, baix i entorn d’un mercat fix, de complexa carcassa de ferro i alta coberta d’uralita que ocupava quasi totalment el recinte de la gran plaça, deixant dues estretes franges de calçades laterals i uns tampoc massa amplis espais davant l’Ajuntament i de la façana principal de l’església. El mercat pròpiament dit comprenia quatre blocs de casetes molt típiques, amb taule-

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llets grocs, en cadascun dels cantons, amb una zona central de bancs de pedra artificial i al centre un afegit molt polèmic que tancava un transformador elèctric, que després de ser objecte d’un incendi el 1928 és traslladat l’any següent, de les parets laterals del qual sorgien les canelles d’una font per a ús de venedors i venedores. A l’exterior, sobre la vorera que voltava el recinte, uns altres bancs de pedra per a més parades de venda de verdures, coberts de la inclemència del temps d’alguna manera per la cornisa de la sostrada. Poc després d’haver construït aquesta armadura, és objecte de contundents crítiques en la premsa local, que no l’accepta en una ciutat moderna i en propugnen el trasllat per a deixar totalment lliure la plaça i ja el 1926 i 1928 hi ha intents de traslladar el mercat a l’illa formada pels llavors carrers de Vera, de les Barraques i de Balbàs. Però no serà fins el 18 de febrer de 1949 quan aquest trasllat es produirà. Aquell dia l’ajuntament acordarà desmuntar aquella armadura i reinstalar-lo en el nou mercat que, segons projecte de l’arquitecte municipal Francesc Maristany, s’alça en el solar que havien deixat les cases que, adquirides els anys 1941 i 1942, són enderrocades en la línia sud del recinte quadrangular. Per fi el 21 de desembre de 1949 s’inaugura el nou mercat. Passats tres anys, el 13 de febrer de 1952, davant la proximitat del VII centenari, l’ajuntament decideix dotar la plaça Major amb una nova i esplèndida il·luminació. I després de les festes s’inicia la pavimentació amb lloses de pedra, sent el mes de maig de 1953 quan s’obri en el centre el clot per a instal·lar-hi la font lluminosa de Boïgues (famós enginyer que havia realitzat les vistoses fonts lluminoses del


1.- MERCAT DE CASTELLÓ Eduardo Laforet Oli sobre llenç 1892 125 X 70 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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barceloní entorn de Montjuic) que s’inaugura el desembre d’aquell any. Aquest llenç d’Eduardo Laforet, amb el qual el pintor va obtindre la segona medalla en l’Exposició Nacional de Belles Arts de 1892, ens il·lustra perfectament sobre la transformació que al llarg del segle XX ha tingut la nostra plaça Major. Escena viva i animada, d’interés etnològic, s’hi descriu, amb depurat realisme i habitual tinte costumista, aquest mercat diari, autèntic soc de Castelló, amb les parades de tendals on es venen hortalisses, gallines, terrissa, etc. Les velles cases de les Ànimes, situades al costat del campanar, i així anomenades perquè estaven alçades sobre l’antic cementeri, que serien demolides cap a 1987 per a construir-hi noves dependències municipals, són testimoni d’aquest ritme diari. I prop del campanar el famós arbre de la llibertat, llorer rodejat d’una reixa de ferro que simbolitzava la llibertat merescuda després de l’absolutisme, que mai va arribar a gaudir d’excessiu vigor. Segons versió anticlerical no surava perquè l’ofegaven, fins a matar-lo, les bafa-

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rades d’encens escampades des de la veïna església Major, i, segons altres versions més conservadores, eren els “excessos verbals” de les bullangoses verdureres els que n’impedien el creixement. El vell arbre va desaparéixer en construir-se el mercat metàl·lic el 1915. El quadre respon a un plantejament d’estètica costumista, vertadera novel·la d’època, descriptiu i minuciós fins a l’extrem. El mercat fou un tema molt atractiu en la iconografia del moment com es pot veure, entre altres, en la producció de Puig Roda o també la seua descripció literària en les novel·les de Pereda o Galdós i la seua escenificació, fins i tot en sarsueles com Gigantes y Cabezudos de Caballero. En aquest quadre que comentem, el dibuix apurat en la pinzellada, està molt lluny de la frescor impressionista que altres contemporanis, (pot servir de guia la referència als valencians Sorolla o Pinazo) sí que van assumir en la mateixa època. Alguns dels pintors que exercien l’activitat a Castelló aquells mateixos anys, com Pérez Olmos, Martínez Checa, Mundina o Sorribes (tots ells dedicats a la docència) eren així mateix devots d’aquest preciosisme en el dibuix amb el pinzell. El punt més atractiu del llenç del mercat és la ben establerta composició, que aconsegueix donar una panoràmica molt diversa de personatges i geografia urbana en un llenç de disposició vertical, precisament perquè la silueta del Campanar cresca en tota la seua esvelta majestat accentuada per una il·luminació a contrallum, matinal i fervent. És així mateix molt atractiva la fuga en zig-zag en el terç inferior del tema, recolzada pel delineat de l’ombra enfront de la llum, que contribueix a espaiar el panorama definint l’àrea dels diversos llocs. L’estudi del natural s’autentifica en la concepció dels tipus, indumentària i, sobretot, en l’establiment del territori cridaner de la compra i venda populatxera.


EDUARDO LAFORET ALFARO Important per la seua projecció artística en la ciutat i pel seu contacte amb els intel·lectuals de l’època va ser el sevillà Eduardo Laforet Alfaro, un deixeble de Jiménez Aranda que va cultivar amb notable destresa la pintura de costums. En la línia minuciosa dels seus contemporanis Ruíz Losada, Sigüenza, Álvarez o Manuel Cabral, ens ha deixat amb la seua pintura Mercat de la plaça Major, de la col·lecció Espresati de Burgos (amb la que va obtindre la tercera medalla en l’Exposició Nacional de Belles Arts de 1892) un cabdal document històric d’ambient popular, en el qual els valors de lluminositat i perspectiva revelen un artista de no escassos recursos. Els pocs anys que va ser al front de la càtedra de l’Institut Provincial i Tècnic (1888–1897) no el van impedir de projectar el seu saber descobrint importants valors, tant en les aules oficials com en el seu estudi particular. Entre els seus alumnes convé citar als pintors Castell, Enrique Segura, Aliaga, Sánchez Safont i Emilio Adsuara entre altres de menor categoria. Tenim documentada, el 1896, per la premsa, la seua participació en l’Exposició de Belles Arts de Sevilla. L’any següent, va demanar trasllat a l’institut de Barcelona. Cita Bernardí de Pantorba que en diverses exposicions barcelonines va aconseguir importants recompenses, i són aquestes les últimes notícies que posseïm de la seua activitat.

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LLAVADORS DE LA PLAÇA MARÍA AGUSTINA

Les aigües pluvials, que baixaven per l’actual carrer de Sant Lluís, fossat de l’antiga muralla, quedaven arreplegades en el que durant l’edat mitjana es denominava Clot de l’Hospital, per estar pròxim a aquesta benèfica institució fundada per Guillem Trullols. Aquelles aigües eren aprofitades per la gent per a fer ruscada (bugada) i llavar les llanes de l’abundant ramaderia local. Això no obstant, també sabem que alguns desaprensius hi depositaven animals morts. Des que en el segle XVII la família Feliu va construir la seua “casa gran” enfront del Toll, fora del recinte murallat i lloc d’encreuament de camins, aquell sector, conegut llavors com “placeta del senyor Francisco”, per la casa i hort que hi tenia el senyor Francesc Feliu Berga, començarà a atraure d’altres veïns per a construir-hi les seues cases. Això no obstant serà en el S. XVIII quan aquest procés s’accelerarà i el 1727 una esclava de la citada família, anomenada Maria Agustina, obté la llibertat i, amb el pas del temps, l’usdefruit de la dita família, passant la casa solar dels Feliu a ser casa de l’esmentada Maria Agustina i a conéixer-se la plaça, ja des de 1794, com de Maria Agustina. El 1806, sobre la séquia major i al costat del pont que hi havia, conegut com dels Ànecs, tal vegada pels collverds, fumarelles, sarcets i garces que alguna vegada hi abeurarien, es construeix un molí fariner, el molí del Toll, i el 1843 Pascual Madoz descriu la plaça com a trapezoide, de 245 peus de longitud i 125 de latitud amb molt poques cases per raó d’estar situada al costat de la séquia major. El primer projecte de reforma de la plaça, que ha estat coneguda també amb els noms de Wilson, Agustina

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d’Aragó i Alcalde Forcada que data de 1872, i n’incloïa l’embelliment amb la plantació d’arbres i la instal·lació d’una font, es completa amb l’alineació ordenada el 1887 i el tancament de la bassa el 1889 per a aconseguir així major espai al costat de la mostassaferia del mateix nom i allargar uns tres metres aigües amunt el pont que hi havia sobre la séquia de Coscollosa. Poc després, el 1893 se li dota de voreres, el 1912 es cobreixen els llavadors que hi havia on hui s’alça la Delegació del Govern, l’any següent l’ajuntament decideix construir un jardí en l’esmentada plaça i és llavors quan es planta el gran ficus que l’orna. Poc després, el 1929, tanca les portes la fàbrica del gas, que es trobava al carrer de Governador al costat de la nostra plaça i aquell mateix any, al fer-li la volta a la séquia major, se li dóna ja l’aspecte amb què ha arribat pràcticament als nostres dies, i s’acorda, el 14 de juny de 1935, el derrocament dels llavadors. En els anys quaranta i cinquanta del segle XX, i dins de les actuacions de postguerra, es procedeix a una actuació global en el seu entorn, i el 1949 s’inaugura el Govern Civil i l’actual delegació del Ministeri de Treball, aquest darrer sobre el que havia estat casa Gran dels Feliu, després dels Comtes de Pestagua, i s’instal·la, entre 1949-50, en el centre una font lluminosa i s’inaugura, el 1953, el Cinema Sindical i, un poc més tard, el Palau de la Diputació Provincial on es troba integrada l’església de la Puríssima Sang. Amb motiu de la commemoració dels vint-i-cinc anys del final de la Guerra Civil, cap a 1968 i, segons projecte arquitectònic de Vicente Traver Garcia Espresati i escultò-


2.- LLAVADORS DE LA PLAÇA MARÍA AGUSTINA Vicent Castell Doménech Oli sobre llenç 40 x 55 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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ric de Juan Bautista Adsuara Ramos, en el centre de la plaça s’alçarà un monument, que perdurarà fins a 1997, quan tota la plaça, tant en el seu aspecte arquitectònic com paisatgístic serà totalment renovada. D’aquesta entranyable plaça de Maria Agustina, dels antics llavadors que hi havia, els hi havia també a la plaça de Fadrell, i que van perviure fins a 1935 és aquest quotidià, senzill i immediat llenç, crònica d’una activitat tradicional en la societat del moment. Una vegada més el caràcter costumista de la pintura de Castell es creix en aquesta obra amb traços de veritat sincera i de pintura viva sense artificis estranys al propi dictat del natural que motiva totalment la intenció del pintor. La valoració de l’espai i la perspectiva són la gran referència en la profunditat de la teulada que tira una ombra interna capaç d’animar el contrast lumínic. L’impressionisme deixa molt bona nota del seu concepte en els reflexos de les aigües del llavador i en la fèrtil soltesa de la pin-

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zellada que ens remet a Pinazo i a Sorolla als que tant va admirar el castellonenc. Tot el quadre destil·la vivor i moviment en l’asolellat matí, de la que és testimoni el vibrant artifici lluminós. Aquest ambient és testimoni del moment en què la pintura del castellonenc es va fer molt més solta i dinàmica, i més incrementada en textura matèrica. Possiblement el quadre, per les seues reduïdes dimensions, es va pintar in situ, en un brillant exercici de pintura al natural, a la que tan aficionat era el mestre, fent bons tots els postulats del plen air. Castell, com el seu col·lega i amic Puig Roda, es va permetre prendre com a model a algunes d’aquestes diligents bugaderes, per a realitzar alguns dels seus temes costumistes. Concretament la que ocupa el primer pla de la composició va ser motiu d’un llenç específic en el que encara s’accentua més la rica multiplicitat colorista d’aquesta vibrant novel·la de l’activitat quotidiana castellonenca a principis del segle XX.


VICENTE CASTELL DOMÉNECH Nascut a Castelló de la Plana el 5 de maig de 1871, es va formar sota el dictat d’Eduard Laforet. Les seues primeres activitats van ser les de pintor decorador de parets amb el mestratge de Quico Ros Avinent, atés que l’escassetat econòmica dels seus pares no li va permetre ampliar estudis a València. Va ser una pensió de la Diputació de Castelló la que el va portar a estudiar a València, Barcelona, Madrid i Roma des de 1891 a 1901. A Madrid va treballar al costat de Sorolla, la influència del qual va assimilar sense que el seu treball fóra servil respecte del valencià. Així mateix va anar a París el 1900 amb el pintor Puig Roda on va conéixer els dictats de l’impressionisme. En 1898 aconseguix la tercera medalla en l’Exposició d’Arts i Indústries de Barcelona pel seu quadre Laparotomía, guardó que revalida el 1899 en la Nacional de Belles Arts pel seu quadré Segadors castellonencs que complau especialment la crítica. També el mateix any s’adjudica el premi del cartell anunciador de la Fira de juliol de València. Intervé en la magna exposició castellonenca convocada pel diari El Heraldo de Castellón el 1901 amb els més destacats artistes locals del moment. A partir d’aquest moment obri una acadèmia de dibuix al seu estudi castellonenc del carrer de Cervantes en el que es formaran gran quantitat d’artistes locals de manera que constitueix la primera escola amb solidesa i continuïtat de la ciutat i la província. El 1903 decora al fresc el panteó dels Serra en el cementeri d’Almassora, l’any següent crea el Centre Artístic i Literari a Castelló en companyia de l’erudit escriptor Ricardo Carreres, on es van realitzar importants exposicions d’artistes locals. En 1908 crea l’Escola d’Arts i Oficis de Castelló i pinta els murals al fresc de l’església de Sant Jaume de Vila-real. En 1912 aconseguix la medalla d’or en l’exposició del centenari de la independència de Mèxic. Cal assenyalar les activitats d’organització del Museu Provincial en el temps en què pinta les al·legories a l’oli de l’Institut Provincial (1915) i les sarges de l’edifici de la caixa d’Estalvis i Mont de Pietat. En la dècada dels 20 es documenten les seues pintures en l’ermitori de Lledó, restauració del sostre del saló de sessions de l’Ajuntament i l’escenari del teatre Oberón de Borriana. És l’època en què ocupa el càrrec de regidor de Parcs i jardins de l’Ajuntament de Castelló. En 1926 l’associació cultural de València Lo Rat Penat li concedeix la Medalla d’or. Mor a Castelló el gener de 1934.

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PAS A NIVELL DE LA CARRETERA de L’ALCORA

L’arribada a Castelló, el 22 de novembre de 1862, de la primera locomotora i uns dies després, el 27 de desembre, la inauguració oficial del ferrocarril entre la nostra ciutat i València, va comportar immediatament la necessitat apressant d’urbanitzar l’entorn de la nova estació i dotar-la d’una adequada comunicació amb el centre urbà. Així, l’ajuntament acordarà traçar un camí passeig, el de Sant Vicent, el 1865 i, poc després, es procedirà a configurar el Passeig de Ribalta, el 1876 el de l’Obelisc i el 1887 serà inaugurada la Plaça de Bous. També la iniciativa privada principiarà a prendre part activa en aquestes realitzacions i el vell carrer de l’Alcora, llavors carretera de tercer orde de Pobla de Valverde, començaran a aparèixer al seu voltant diverses cases de camp, la qual cosa portarà el 1885 a l’Ajuntament a haver de dictar normes perquè les edificacions s’adapten a una normativa, amb façanes que disten quatre metres de l’aresta exterior de la carretera. Això permet conformar una andana entre la carretera i les cases on es plantaren arbres. Pocs anys després, ja finalitzada la construcció de l’Hospital (1882-1907), la zona rebrà una nova espenta. A la carretera de l’Alcora, com en els altres accessos que des del nord entraven a la ciutat; carretera de Ribesalbes, de Morella, carrer de Joaquín Costa, Avinguda de Benicàssim, etc, s’instal·laran passos a nivell. Els quals a partir dels anys cinquanta anaven a plantejar greus inconvenients al creixent trànsit que registrava la ciutat, sent els de les carreteres de Morella i l’Alcora els més conflictius, perquè eren zona de maniobra de l’estació, amb la qual cosa les barreres no sols baixaven amb freqüència, sinó que a més tallaven ambdós carreteres durant molt de temps en cada un d’aquests intervals.

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Definitivament serà el 1982, deu anys després d’haver executat el pas sota la via al final del carrer Joaquín Costa i a l’altre costat de la plaça Donoso Cortés, i després de sonores demandes i manifestacions dels col·lectius veïnals que demanaven la construcció del pas inferior al ferrocarril en la carretera de l’Alcora, quan s’inaugurava el pas subterrani. En la present composició de Vicent Renau, el pintor està mirant més enllà del mencionat pas a nivell, situat just a l’esquerra del seu cavallet. Sabem exactament on està col·locat el pintor i podem percebre l’amplària de les andanes, els trens, l’estació, etc. Tota l’estructura del quadre esta determinada per la ubicació del pintor en relació amb el mateix quadre. Si ell es mogués, tot el altres canviarien de lloc. I és que l’exacte, el necessari adaptament dels motius representats en perspectiva, ben alineats o ben imbricats entre ells, corrobora la importància que l’artista va concedir a aquesta visió concreta respecte de qualsevol altra, ja que va poder haver mirat en qualsevol altra direcció, però va ser aquesta l’elegida per ell. Inevitablement ens sentim atrets per la distància i intentem distingir els esdeveniments que tenen lloc més enllà del baixador i que percebem de forma vaga i confusa. L’andana, les vies, els trens, no són més que una invitació a l’acció, un moviment intencionat en el que l’ull s’endinsa com en avançada i en el que l’horitzó constituïx en si mateix una meta. La indubtable influència de Porcar es patentitza en la temàtica i en la solució del tema, fet que a aquest molestava perquè els triomfs de Renau venien a tancar el camp al seu paisà i mestre en els mateixos llocs, ja que com aquell


3.- PAS A NIVELL DE LA CARRETERA DE L’ALCORA Vicente Renau Torrent Oli sobre llenç 73 x 70 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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havia exposat en primer lloc els clients pensaven que ell era el creador de l’estil i Porcar el plagiari. És d’imaginar, amb el seu caràcter, quina seria la seua reacció al veure’s injuriat per la crítica i el públic, i més si es té en compte que Renau obté un premi el 1942 en el concurs, Els trens en l’art, celebrat en els baixos del Museu d’Art Modern de Madrid pel seu quadre “Pas a nivell”, d’indubtable dèbit porcarià. Aquest premi no feia sinó revalidar un altre en la primera Biennal Nacional del Regne de València, del mateix any, que va aconseguir una Medalla de bronze. És més, en la nacional de 1943, Prats López assenyala el nom de Renau com a mereixedor de recompensa, en un polèmic article periodístic en el qual ve a dir “han sobrat medalles, i han faltat medalles”. Va imitar fecundament a Porcar, com molt ben va deduir

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el crític Prats López. “D’una naturalesa orquestral grandiosa i l’atenció devota al gran mestre Porcar, a la vista dels magnífics paisatges de la qual Vicent Renau es va fer pintor...”, però la seua interpretació del medi paisatgístic és més acurada, menys impetuosa, més naturalista, gaudida majorment en el dibuix. La seua pinzellada aplicada i minuciosa es complaïa, potser en excés, en els detalls, i això podia tal vegada restar intensitat als seus quadres que, no obstant això, es creixien en l’ampli dels seus horitzons pletòrics de lluminosa atmosfera com és el cas que ens ocupa, que amb un coloret de núvols compon un tema en què l’argument es redueix al primer terç inferior del llenç L’equilibri entre el paisatgisme porcarià, de vehement traç i el castellanista de Núñez Losada o Martínez Vázquez de cuidada argumentació, va caracteritzar la seua pintura.


VICENTE RENAU TORRENT Naix a Castelló de la Plana el 23 de març de 1872, i brillà en el seu ofici de pintor decorador fins a l’extrem de ser contractat per a decorar el mexicà palau de Chapultepec. Al seu retorn a Castelló es va dedicar a regir les seues sales de cine. En 1934, comença a pintar llenços i participa en l’Exposició Nacional de Belles Arts de 1935 i en el Saló de Tardor del mateix any. A l’acabar la guerra civil es trasllada a Madrid. El 1940 penja en les barcelonines Galeries Laietanes i en el madrileny saló Cano el 1940. El 1941 i 1943 repeteix la seva mostra i també a Barcelona el 1942 i 43, any aquest últim en què també penja els seus quadres 1943 en el museu San Telmo de Sant Sebastià. El 1942 venç en el concurs Los trenes en el arte, celebrat en els baixos del Museu de Arte Moderno de Madrid pel seu quadre «Paso a nivel» i en la primera Biennal Nacional del Regne de València, del mateix any, que va aconseguir una Medalla de bronze. De 1945 són sengles exposicions en Cano, en les galeries Pallarés de Barcelona i en el saló de Artistas Asociados de La Corunya. El 1947 debuta a Bilbao i a l’any següent torna a fer doblet presentant-se a Còrdova en l’Exposició taurina. Des de 1952 hi ha referències d’una exposició en la castellonenca sala Estil, que es repetirà dues vegades més biennalment. Continua assistint a les nacionals de Belles Arts i inclús a alguna biennal estrangera com la de Venècia de 1952. Tampoc falta als Salons de Tardor on en 1957 i 1959 obté la tercera i segona medalles. Canvia de sala expositora a Madrid el 1954 i passa a Dardo i el 1958 a Macarrón. El 9 de juliol de 1966 mor en sa casa madrilenya del carrer Luchana.

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PLAÇA DEL REI

La gran extensió de terreny que des de la “torre vers Alcalaten” s’estenia fins a “la torre cantonera del cap de la vila”, fora de la vila murallada de Castelló en els segles medievals, en la zona oest, amb “plans” i “antuixans” i dividida en dos parts per l’antic “ camí del Collet”, que penetrava en la vila pel portal de la Fira, va ser lloc, en el seu tram de la banda sud, de celebració de fires de bestiar, en el pla de la fira. Corrals i tancats hi havia en aquest pla i prop hi va ser el bordell, abans de traslladar-lo, a fins del segle XVI, a l’interior de la vila al que hui és plaça d’Hernán Cortés. Ja a finals del segle XVII comença a urbanitzar-se la zona, que aconseguiria importància a finals del segle XVIII quan, per iniciativa del governador Bermúdez de Castro, comencen a enderrocar-se els murs que tancaven la vila i a formar-se, sobre els terrenys que eren oliverars de Maceret i Panizares, l’anomenada “plaça Nova”; plaça denominada així en contraposició a la Vella o Major que, inaugurada el 1800, el 21 d’octubre d’aquest mateix any era per primera vegada escenari del mercat dels dilluns, a què va estar lligada per a sempre. Avançat el segle XIX, ja el 1876, les fires, que s’havien vingut celebrant en la plaça Vella i en la plaça del Calvari (actualment, de Tetuan), van passar també a la plaça del Rei, sent la primera que es va celebrar la de Tots Sants d’aquest mateix any, construint-se poc després una font en el centre de la plaça. Plaça en què el 20 d’octubre de 1897 s’inaugurava, gràcies al generós patrici castellonenc Mn. Joan Cardona Vives, el monument a Jaume I, treballat per l’escultor Josep Viciano. Aquesta estàtua, en realitzar-se la primera fase de la nova avinguda , el febrer de 1953, va ser correguda cap al carrer de Colom, retirada la reixa de ferro, que es va utilitzar per a rodejar el campanar, i es va alçar sobre un pedestal més alt que l’original.

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A principis del segle XX la plaça estava tancada, en el seu extrem sud, per una petita illa de cases, només cinc, entre elles la famosa tenda de Cuc, entre el carrer de Ruiz Zorrilla i la mateixa plaça del Rei, després de la qual s’estenia el gran rectangle de la pròpiament dita plaça del Rei, que pel seu costat oest estava separada de l’Hort dels Corders per una línia de cases porticades que servien de refugi als venedors del mercat en els dies plujosos i en l’última de les cases d’aquest, hi havia un forn de coure pa, la casa del qual travessava el veïnat per a anar als carrers de la Cantereria, avui d’Echegaray, del Tramús, avui de Trullols i del Calvari, avui plaça de Tetuan. Una altra petita illa de cases, més extensa que l’anterior, hi havia abans d’arribar al que avui és carrer de Colom i que conformaven dos carrers, el de la banda est, denominat primer de la Fira i més tard del Poble i el de la banda oest, conegut com a Sàries, Donoso Cortés i Carles III. I encara més enllà, després del carrer de Colom, una altra illa, que s’estenia fins als actuals carrers del Poeta Guimerá i Dolors, la separava de la plaça enfront de l’Institut, anomenada primer de Vilarroig, després d’Amali Gimeno, més tard de Joaquim Maurín i després de la Victòria fins a la seua desaparició. I finalment, fins a la plaça de Clavé, altres semiconstrucciones, amb un límit de mur de vella traça separaven, el que tot el món anomenava plaça de l’Institut del vell i popular “Descarregador”. Evidentment, convertir tot l’entramat descrit en una gran avinguda que s’estengué des de l’actual carrer de Ruiz Zorrilla fins a la plaça de Clavé, idea latent en la ciutat des de 1926, comportava, doncs, enderrocar tres illes de cases i una que no arribava a tant, i això va començar a concretarse cap als anys cinquanta del segle XX, quan comencen a enderrocar-se efectivament.


4.- PLAÇA DEL REI Enrique Segura Armengot 1930 Oli sobre llenç 60 x 60 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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Així a l’abril de 1944 l’ajuntament adquireix la línia de casetes amb porxos, els números 69, 70, 71, 72, 73 i 74 de la plaça del Rei, que la separava de l’hort dels Corders per a poder així enderrocar-les. Però, convertida aquesta plaça, el 1949, en zona de mercat diari, perquè el febrer de 1949 comença a ser desmuntat el cobert de la Plaça Major, aquesta transformació ha de paralitzar-se fins que el 21 de desembre s’inaugura el nou mercat. Llavors la plaça del Rei queda lliure per a la reforma I així el juliol de 1950 s’enderroquen els edificis d’aquella illa de cases que dóna al carrer Ruiz Zorrilla i quatre anys més tard és aprovada la subhasta de l’enderrocament de l’illa de cases entre la plaça del Rei i el carrer de Colom. Mentrestant, i davant de les obres de clavegueram i canvi de paviment, el mercat dels dilluns, que s’hi celebrava, ha de ser traslladat a l’avinguda del Mar, on se celebra per primera vegada el 16 de juny de 1952. En 1955 s’acorda l’adquisició de l’illa de cases entre el carrer de Colom i la plaça de l’Institut, amb l’enderrocament de la qual l’avinguda, que aquest mateix any s’hi construieix l’edifici de l’Institut de Previsió, començarà a ser ja una realitat. A partir de llavors, la plaça Nova va trencar els seus

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motles per a transformar-se en una gran avinguda i en els anys seixanta, al costat de l’edifici de l’Institut de Previsió, el Cercle Mercantil construirà la seua nova seu. Un poc més enllà, a l’octubre de 1960 s’inaugura, el nou edifici de la Cambra de Comerç, al costat del carrer dels Dolors. I a poc a poc s’alçaren moderns edificis en tota la vorera orientada cap a migdia, que en uns anys quedarà totalment renovada. En anys posteriors, diverses intervencions,- aparcament subterrani, supressió del jardí central, canvi de mobiliari urbà, etc han configurat l’avinguda del Rei com actualment la coneixem. Enrique Segura Armengot va ser un pintor d’acadèmica formació en Sant Carles al qui el seu allunyament de les aules i, sobretot, de l’activitat quotidiana va acabar perjudicant-ne les condicions. Centrat en el costumisme, va deixar en la coneguda pintura de la plaça Hort dels Corders, conservada en el Museu de Belles Arts de Castelló, un testimoni d’una gran autenticitat referit a una de les activitats industrials més característiques del període preindustrial de l’inici del segle XX: el procés de fabricació del cànem. Com era molt difícil poder subsistir de l’art en un ambient provincià com el de Castelló, Segura va viure del negoci familiar patern que era el del comerç dels productes derivats el cànem, activitat en què son pare era un destacat artesà; això explica l’afinitat amb el tema dels corders. El seu establiment estava prop de l’encreuament entre els carrers de Colom i Saragossa amb l’avinguda del Rei Jaume I, que és la que, per evidents raons de veïnat, retrata en aquest quadre pres del natural des del seu domicili, d’accentuada perspectiva i que constitueix un document molt apreciable del seu primitiu urbanisme en la segona dècada del segle XX. Les referides limitacions de la pintura de Segura Armengot es patentitzen en aquest llenç de la seua última producció que, pres des d’un punt de vista molt alt, es creix en la fermesa de la seua profunditat, prenent com a referència l’arbre del primer terme.


ENRIQUE SEGURA ARMENGOT Naix a la plaça Hort dels Corders el 17 de setembre de 1874. Rep el tutelatge d’Eduardo Laforet abans d’ingressar a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles, el 1892, on estudia amb excel·lents qualificacions abans de traslladar-se a Madrid a l’Acadèmia de San Fernando. Allí freqüenta l’acadèmia del Cercle de Belles Arts i assisteix al taller de Sorolla. De la seua relació amb el gran pintor, n’és mostra la seua presència en l’homenatge que València li va rendir conjuntament amb l’escultor Marià Benlliure el 1900. La seua primera exposició documentada és la Nacional de 1901 a la qual va enviar els seus quadres Hort dels Corders, Entrada al maset, Natura morta, Estudi del Pinar de Castelló i Vista parcial de Castelló. La segona, el certamen pictòric convocat pel diari El Heraldo de Castellón aquell mateix any on va aconseguir el Primer premi de dibuix per un carbó que possiblement (per la data i proporcions) fos el retrat del guitarrista Tàrrega que conserva la Diputació Provincial. El 1902 el trobem a Barcelona afiliat al Cercle Artístic. L’òbit de son pare el posa al front dels dos comerços que aquest posseïa a Castelló. No obstant això li agrada seguir pintant i participant en mostres col·lectives com la de Belles Arts de 1911 on va aconseguir sengles diplomes de mèrit i també impartint docència en la secció nocturna de l’Escola d’Arts i Oficis creada en el nou edifici de l’Institut General i Tècnic de la plaça del Rei. Va intervindre en la col·lectiva d’artistes castellonencs de les festes de la Magdalena en 1947, de la qual va ser un dels organitzadors. El 1949 mostra, en una individual, el conjunt de les seues obres en una exposició celebrada en la sala Estilo, al cèntric carrer de la Trinitat. Va morir el desembre de 1951.

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PORT DE CASTELLÓ

Tothom sap que tot i que la zona de costa del nostre terme municipal no compta amb port natural, la constància de l’existència d’una activitat pesquera i comercial en el Grau, tot i molt reduïda, està documentada des de l’edat mitjana, sent a mitjan segle XIX quan des del Govern Civil es fan gestions per a la construcció d’un port a la platja de Castelló, i Leandre Alloza redacta un avantprojecte que és aprovat per Reial Orde de 18 de maig de 1876, si bé el projecte no ho serà fins una Real Orde de 6 de març de 1882, de manera que s’atorga, aquest mateix any, per un decret de 27 de maig de 1882, la concessió del port de Castelló, que és declarat d’utilitat pública aquell mateix any Les obres d’inauguració comencen el 16 de març de 1891, abans el 12 de desembre de 1882 comencen les obres de construcció de la via del ferrocarril entre la pedrera i el port, que finalitzen el 13 de març de 1891, i immediatament es tracta de construir 145 metres del dic de Llevant. Anys després, el 1906, es realitzen les obres d’abric de dics de Llevant i Ponent amb escullera concertada i diversos edificis, així com la desviació del desballestament de les goles a l’extrem de la dàrsena Els anys 30 es redacta un projecte d’ampliació de les instal·lacions portuàries, que preveia la prolongació de l’escullera de Llevant per a fer operatiu l’avantport una vegada construït el moll transversal. Després del parèntesi de la guerra civil i les penoses condicions econòmiques de la postguerra, en la dècada dels 50, l’enginyer Modest Vigueres va redactar un altre projecte d’ampliació sobre la prolongació d’aquell dic d’abric en què es troba el far i, quan ja estava construït el moll transversal, els coberts per a emmagatzemar les mercaderies, la

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instal·lació de vies de servei i la incipient urbanització del conjunt del recinte. Mentrestant, en els anys 70 es va fer realitat la dàrsena pesquera i, una vegada culminada la construcció del moll de costa, la Llotja es trasllada al port pesquer en el seu actual emplaçament Aquest llenç de Joan Baptista Porcar, artista interessat en els àmbits suburbials i perifèrics de la ciutat ens ofereix una imatge ja finida del port de Castelló de la Plana. Realitzat el 1929 i amb un perfil al fons de les muntanyes que tanquen la Plana pel nord, on distingim les Agulles de Santa Àgueda, el Morito i l’Algepsar, domina en primer terme el perfil de la passarel·la, i un mar blau que es prolonga fins al dic. No es distingeix l’escala real, que tant atraurà el pintor posteriorment, ni tampoc la flota pesquera, però sí el cobert i la llotja així com els magatzems neoàrabs projectats per Juli Rodríguez Roda entre 1921 i 1934. Una bella anècdota de l’erudit polígraf Carles G. Espresati, ve a demostrar fins a quin punt, per al mestre de la pintura castellonenca eren fonamentals els cels en el seu credo estètic. Espresati era director de la Junta d’Obres del Port els anys quaranta i cinquanta, quan Porcar, quasi quotidianament, plantava el seu cavallet en les dàrsenes per a somiejar amb el remolí dels núvols i retratar el sobri panorama dels coberts, esculleres i els dics quan no les zones més interiors de les estacions de la Panderola o la Pedrera. La inveterada afició a la pintura de l’erudit enginyer, li feia acostar-se, correntment, a saludar el seu vell amic, mantenint-hi un diàleg. Un bon dia, estranyat Espresati de la nul·la activitat del pintor, li va requerir: Porcar, què fa que no agafa la paleta?. Estic esperant un cel, li va respondre aquell. No obstant encara no apareix en esta pintura la soltesa


5.- PORT DE CASTELLÓ Juan Bautista Porcar Ripollés 1929 Oli sobre llenç 46 X 54 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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emocional de la seua pinzellada que va arribar a fer dogma del paisatge castellonenc. Aquesta visió del port és més dibuixada i més serena i es complau més en l’anècdota dels motius. Amb tot la mediterraneïtat de l’ambient queda reflectida amb sentida sinceritat, en particular per la llum d’alba que dimana del cel. El cel, mediterrani i radiant, que tantes

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vegades havia contemplat en la seua terminant puresa, quan de jovençà es dedicava al menester del cultiu, va ser des del principi, en quant font de llum i arbitri d’agitada dinàmica espacial, l’objecte essencial de la seua pintura. Tal vegada per això el camp obert i les portuàries van ser dos dels panorames més reiterats en la seua producció.


JUAN BAUTISTA PORCAR RIPOLLÉS Va nàixer a Castelló el 8 d’abril de 1889, i es formà al taller de Castell abans de ser enviat a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València becat per la Diputació Provincial. Seguint els consells del pintor castellonenc Rafael Sanchis Yago, es va traslladar a Barcelona per a continuar els seus estudis. El 1907 li va ser concedida Medalla de Plata en l’Exposició Regional de València. Va complir a Barcelona el servei militar i romangué a l’exèrcit des de 1910 fins a 1922. Durant la seua incorporació a files va ser protegit pel Coronel José Lacalle, el qual no sols gestionà que li fos reposada la beca que la Diputació li havia retirat, sinó que també el va ajudar econòmicament, li va proporcionar local on poder treballar i va fer possible la continuació dels seus estudis en la barcelonina Escola de Belles Arts. En tornar a Castelló, el 1914 va fundar la “Agrupació Ribalta”, associació d’artistes a la qual es van incorporar no pocs artesans. Durant les seues estades a Barcelona, Porcar va gaudir de l’amistat, protecció i mecenatge del banquer Agustí Valls, que va morir el 1920, el qual li va fer diversos encàrrecs escultòrics i pictòrics. Va començar a exhibir la seua obra pictòrica des de 1918, a Barcelona: estudis d’infants en la “ Sala Goya”. El 1926 va participar en l’Exposició Nacional de Barcelona, i la seua primera exposició individual com a pintor va tindre lloc a la Galeria “La Pinacoteca” de Barcelona l’any 1927, quan era al carrer Corts 644. El 1929 va tornar a exposar en la mateixa galeria, ja en el seu local del Passeig de Gràcia, i també els anys 1930, 1934, 1935, 1941, 1942, 1943, 1944 i 1945, any en què també va exhibir obres a l’Associació de la Premsa de València. El 1929 li va ser concedida Menció Honorífica en l’Exposició Internacional de Barcelona. Va ser invitat pel Govern espanyol a la Biennal de Venècia i a altres exposicions a Oslo, Buenos Aires, París, etc. Entre 1930 i 1933, va publicar una sèrie d’articles amb temes arqueològics en el

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“Butlletí de la Societat Castellonenca de Cultura”, unint la seua vocació pictòrica amb l’arqueològica. Va participar en les Nacionals de Belles Arts. El 1933 va compartir amb Eduardo Codina i Gonzalo G. Espresati el descobriment científic de les pintures rupestres del barranc de La Gasulla en Ares del Maestrat, i començà a col·laborar científicament amb diversos eminents arqueòlegs, en especial Hug Obermaier i Henri Breuil. El 1934, la Junta Superior d’Excavacions Arqueològiques el va anomenar delegat per a la investigació de l’art Rupestre d’Ares del Maestrat, estudi que va realitzar amb els professors Breuil i Obermaier. El 1935 va rebre la Primera Medalla de la Regional de València. El 1936 li oferiren un homenatge a Barcelona per iniciativa del grup d’artistes de “La Pinacoteca”. Entre 1939 i 1948 va ser delegat Provincial d’Arts Plàstiques, comissari provincial d’Excavacions Arqueològiques. El 1946 va exposar a la Sala Mateu de València, a la Sala Macarrón de Madrid i a La Pinacoteca de Barcelona. El 1947 va tornar a exposar a la Sala Macarrón i en La Pinacoteca, i exposà igualment en aquesta última en 1948 i 1949. El 1950 va ser nomenat acadèmic corresponent de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando. L’any 1951 va exposar en la Sala Estil i va ser premiat en la Primera Exposició Biennal d’Art del Regne de València. El 1954 va obtindre la Primera Medalla de l’Exposició Nacional de Belles Arts. El 1955 va tornar esporàdicament a l’escultura, modelant un tríptic per a la capella de la casa pairal de Manuel Matutano, a l’Anglesola, i el 1959 un Crist per a l’església parroquial d’Almassora. De 1955 són els murals de l’escalinata de l’ajuntament de Castelló El 1960 va ser premiat en el VIII Concurs Nacional d’Alacant i també va ser a Londres per a participar en un col·loqui sobre la morfologia i el desenrotllament històric de l’art rupestre llevantí, amb motiu de la presentació dels seus calcs a la Galeria

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Sant Jordi de la capital anglesa, en què participaren també els arqueòlegs Eduard Ripoll i Lluís Pericot. El mateix any va presentar una comunicació en el Congrés de Prehistòria que va tindre lloc en el Palau Burg Wartenstein, prop de Viena, especialment invitat per la “Werner Gren Foundation for Anthropological Research” de Nova York. En finalitzar aquest Congrés, es va traslladar a París per a assistir al Congrés Internacional d’Etnologia. El 1962 va exposar en les galeries Estil de València. L’any següent va penjar les seues pintures en el Cercle de Belles Arts de València, sent-li concedida la Medalla d’Or de l’entitat. El mateix any va exhibir els seus treballs sobre art rupestre en la Caixa d’Estalvis Provincial d’Alacant, en les galeries Estil de València i en el Palau de la Virreina de Barcelona. En 1972 va exposar en la Galeria Nike de València i va obtindre el títol de Colós del País Valencià. Va morir el 1974 a Castelló de la Plana.

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DRECERA DEL MOLÍ

L’avantatge que va suposar, des del moment del seu trasllat des del Castell Vell al pla, a la vila de Castelló comptar amb corrents segurs i permanents d’aigua en la séquia major i en algunes de les seues files, va comportar que diversos molins, freqüentment fariners, es concentraren al llarg del curs de la séquia. I ja el 1398 se’n documenten sis al llarg de la séquia major, entre ells el conegut com Primer Molí, a l’inici del Camí dels Molins, al final de l’avinguda dels Caputxins. Avinguda dels Caputxins així denominada pel convent d’aquest orde que va ser fundat el 1608 fora de la vila sota l’advocació de Sant Josep i Sant Ponç i que va sembrar la devoció a Sant Fèlix de Cantalici en el nou raval que es va formar al nord de la vila, fins al punt que el barri va ser i és conegut pel nom d’aquest sant. Destruït el convent el 1837 amb motiu de l’assetjament de Castelló per les tropes carlines, serà el 1925 quan l’ajuntament redacta un projecte de pressupost per a traçar un passeig en la zona, el qual comença a ser una realitat ja el 1929. Poc després, el 1933 se substitueixen els plàtans que hi havia, es traslladen al Parc de l’Oest, per palmeres, que donaran peu a la denominació popular de l’avinguda “de les palmeretes” i l’any següent es cobreix amb una volta la séquia que transcorre al llarg seu, i s’aprova el projecte d’urbanització entre l’avinguda del Lledó, l’avinguda de Caputxins i Camí de la Plana a l’any següent. No obstant això, anys abans, el 1901 s’instal·la, al final de l’avinguda, una comunitat de monges carmelites, en el lloc que hui ocupa la parròquia de la Mare de Déu del Carme. Comunitat que comença la seua vida conventual el 15 de febrer de 1901, després d’haver realitzat les obres oportunes de construcció d’un senzill cenobi sota la direcció de l’arqui-

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tecte Godofred Ros d’Ursinos. Això no obstant, poc després, el 14 de maig de 1910, les monges abandonen el convent i passen a instal·lar-se en una casa propietat de Teresa Rodes Martí situada en el carrer Governador, passant el convent a les mans dels Carmelites Descalços, els quals en prenen possessió l’11 de febrer de 1911, i a partir d’aleshores la presència i activitat dels frares estarà present i serà constant en la zona. Una zona que, si bé és a partir dels anys trenta del segle XX quan començarà a urbanitzar-se, és en la dècada dels noranta quan és objecte d’una gran transformació, primer en cobrir-se la séquia major entre la plaça Joan XIII i el primer Molí el 1990 i, poc després, en convertir-se els diferents horts al costat de la séquia major i el Camí de la Plana en terreny urbanitzable, i reconvertir-se el molí, després d’adquirir-lo l’Ajuntament, en agència de lectura municipal. Un molí, documentat ja en el segle XIV, però que és objecte d’una gran transformació a partir del segle XVIII, amb diverses reformes en la centúria següent, i que ha vingut desenrotllant la seua activitat, molí fariner de Josep Català, fins a mitjan segle XX. Íntimament lligat a les festes de la Magdalena, perquè és en aquest molí, conegut popularment com “Molí de Paco el Baró”, on el dia de la romeria, tradicionalment, el prevere canvia la capa pluvial per la de romeria. Un superba imatge del Primer Molí, escenari de jocs de Porcar quan era infant, de l’any 1936 és l’excel·lent quadre que ací es mostra, on podem contemplar, al fons, la tàpia del convent dels carmelites, del qual sobreïxen lleugerament la rematada de les torres per damunt la teulada del molí. A la dreta el vell camí Molins, que voreja la séquia major, la qual intuïm, no veiem, al seu costat. I per l’esquerra, la senda que, salvant la séquia per mitjà de diminut pas, posava en


6.- DRECERA DEL MOLÍ Juan Bautista Porcar Ripollés 1936 Oli sobre llenç 97 X 130 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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contacte les terres d’aquests dos costats, amb esvelts xops i oms. Els tres camins, banyats en llum, que conflueixen en el significatiu molí la part davantera del qual roman en penombra, declarant la llum del matí que irradia del sector esquerre del llenç, són en la seua ben travada perspectiva i en el seu joc de llums i ombres, l’argument capital d’aquest llenç. La poderosa tècnica de Porcar i la seua elaborada brega de la matèria

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concedeixen al primer terme una generosa trama de color capaç de seduir l’espectador per la força del seu cromatisme i l’orografia de la pinzellada. Des del territori les ombres brillen les espurnes de llum en els bancals que voregen les séquies i en els matolls constituint amb la seua dinàmica solidesa un dogma de la pintura de la nostra terra i al temps creant un document irrepetible de paisatge i de paisanatge.


VOLTANTS DEL MEU POBLE

Tothom sap que la comunicació de l’antiga vila de Castelló amb les terres de l’oest es realitzava a través del camí del Collet que, prolongant-se pel que avui és carrer de Saragossa, andana central del Parc de Ribalta i actual Passeig de Morella, travessava el riu Sec i s’endinsava en el secà, deixant a un costat la popular “venda del borriolenc”. Al Costat d’aquest camí, darrere del Calvari,- enclavat on més tard es traçaria el parc de Ribalta -, es va beneir el 28 d’abril de 1804 un cementeri, dissenyat per l’arquitecte acadèmic Vicent Gascó, el qual va tindre una vida molt curta, perquè ben aviat, ja el 1859, decideixen canviar la seua ubicació atés que la curta distància que hi havia cap a la vila així com haver de passar pels seus terrenys la nova carretera cap a Saragossa, van determinar que es busqués una nova ubicació. I així, ja el 1860 s’adquireixen els terrenys necessaris, a un quilòmetre de les últimes cases de la ciutat al NO, a l’altre costat del riu Sec, i se n’encarregà el projecte a l’arquitecte Vicent Salazar i seguidament començaren les obres de tancament, casa per al guarda i alguns nínxols en una primera fase que finalitzen a finals de 1861, el mateix any que l’Ajuntament, atenent a la imprescindible necessitat de construir el camí cap al nou cementeri aprova donar principi a l’obra, fitant una distància de deu pams valencians a un costat i a l’altre de l’esmentat camí a fi que no s’hi edifiqués. És a dir, sorgeix així, d’una banda el camí del cementeri el que més tard serà el carrer del Cardenal Costa. Camí que vorejava el que després serà el parc de Ribalta i que, havia de travessar el gual format en el riu Sec, per això davant de les possibles amenaces de pluja que hi pogueren impedir el pas dels cotxes fúnebres, aquest mateix any, al

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desembre, l’ajuntament va acordar, a fi de no haver d’utilitzar l’esmentada carretera de Saragossa, construir un camí que, partint del cementeri, s’unira a aquella via provincial per la part superior del referit riu, empalmant al costat del pont que llavors ja s’estava construint. L’arribada del ferrocarril a la nostra ciutat el 1862 i la decisió de l’ajuntament, el 19 de novembre de 1868, de construir, en el solar de l’antic cementeri, un passeig, el de Ribalta amb la finalitat de donar treball a un gran nombre de jornalers que estaven en desocupació, comportarà que deu anys més tard, el 18 de setembre de 1879, acordés la corporació municipal “la construcció d’un camí que des d’aquesta ciutat i passant pels Mestrets conduís fins al cementeri; així s’evitava passar pel Passeig molestant el solaç de la gent”, és a dir, allò que era el carrer del Mestrat, després de Joaquín Costa, que per la avui avinguda d’Espronceda accedirà fins al cementeri, la qual cosa comportarà que es varie també el curs que fins al moment seguien els soterrars, que des d’aquest moment es mouen “des de l’església parroquial pels carrers dels Cavallers, de Sant Lluís, la plaça de Sant Lluís i carrer de la travessia de Lledó que confina amb el camí dels Mestrets”. Anys després, el 1885, es traçarà el pla d’urbanització dels terrenys situats al nord de l’antic camí del cementeri, en la part immediata i a tocar seu, des del final del carrer de Saragossa fins al pas a nivell del ferrocarril. Pla consistent a prolongar la vorera dels números parells del carrer de Saragossa al llarg de l’antic camí des de la sequiota fins al pas a nivell del ferrocarril, indicant-se que tots els edificis s’hauran de construir a la mateixa rasant del camí esmentat i s’alinearan segons una recta paral·lela al seu eix, situada 2


7.- VOLTANTS DEL MEU POBLE (Pas a nivell de la carretera de Morella) Juan Bautista Porcar Ripollés 1940 Oli sobre llenç 40 x 57 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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metres més al nord del bord exterior de la cuneta, límit del camí per aquest costat, és a dir, dos metres cinquanta centímetres de la filera exterior d’arbres de l’esmentat costat nord. Això comportarà a modificar la disposició del camí, recorrent dos metres cap al nord l’andana d’aquest costat i eixamplant en aqueixa latitud la calçada i desapareixent la filera exterior d’arbre que substituiran les façanes dels edificis, entregant-se al servei públic la calçada del camí. I indicant-se que aquells particulars que desitgen construir en l’expressada prolongació hauran de subjectar les façanes dels seus edificis a les mateixes condicions que per a uns carrers de primer orde de l’interior de la ciutat i, si convenia als seus interessos deixar un pati o jardí entre l’edifici i la via pública, estarien obligats a tancar-los construint a la línia fixada una tanca de ferro o una tàpia ben decorada. A partir de llavors, la zona, sobretot en el seu tram est, al costat del passeig de Ribalta començarà a urbanitzar-se, i deu anys més tard, el 1895 s’acorda i aprova la construcció d’un gual en el camí del cementeri per a creuar el riu Sec. Ja en el segle XX, la desviació el 1913 de la carretera de Morella a la seua entrada a Castelló, abans ho feia pel que coneixem com andana central del Parc de Ribalta, pel que després serà carrer de Teodor Llorente i carrer del Passeig de Ribalta, comportarà d’una banda la construcció de l’artística reixa que, encara ara tanca el traçat de la via, i en la qual el 1914 s’obriran uns portells per a pas de vianants en el Passeig de Morella, i d’un altre la instal·lació d’un pas a nivell que ha perdurat, fins que recentment s’ha inaugurada la nova estació de ferrocarril i eliminat l’antic traçat de la via. A partir d’aquesta data, tant el carrer de Teodor Llorente, on s’obrirà el magatzem de cereals de Remigi Roda, com el camí o avinguda del cementeri, que en un principi estava vorejada de xiprers sent substituïts per pins, i que des de

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1929 es denominarà del Cardenal Costa i Borràs, veurà incentivada la presència humana amb escassos habitatges i la construcció de magatzems i fàbriques, com la de calç de Josep Caballer Moltó, la serradora mecànica de Marc Monferrer, el magatzem d’ametles de Daniel Tirado Climent, la destil·leria de Josep Carot Blay, els marbristes Vicent Cabedo Falomir i Rafael Gómez Molina, l’espardenyer M. Beltrán etc. De l’abans esmentat pas a nivell del camí del cementeri que, a partir dels anys cinquanta, va plantejar inenarrables inconvenients al trànsit d’entrada a la ciutat, pel fet que la seua proximitat a l’estació, determinava que fos zona de maniobres i les barreres baixaven amb freqüència, mostrem aquest excel·lent paisatge de Joan Baptista Porcar Ripollés, artista enamorat dels àmbits suburbials de la nostra ciutat, però sempre, plens d’una explosiva calor humana. Els passos a nivell van ser un dels grans motius de la seua pintura. Les vies exercien per la seua perspectiva natural una especial fascinació a l’hora de compondre i sobretot la ruptura de línies que suposaven les barreres alçades amb la seua audaç policromia en blancs i rojos. Els diversos que existien a Castelló van ser portats al llenç en reiterades ocasions agafats des de tots els angles. En aquest cas les referències per a la seua perspectiva oberta en ventall van ser els pals de la llum i els arbres que hi ha front el veí Passeig de Ribalta que se situa a la dreta del llenç, animant la dispersió dels cels en la resta de l’ampli tram superior de la pintura. Precisament les conjuntures de llums i ombres del sector inferior esquerre, d’ombrívola vegetació en el primer terme, són les que emfatitzen la seua atmosfera i determinen en major mesura la profunditat. El camí sense asfaltar que se situa davall els peus de l’espectador, per l’habitual punt de vista baix, augmenta l’amplària del territori que es compensa amb l’espacialitat aèria del cel en una de les nuvolades tan genuïnes de l’artista.


AVINGUDA PÉREZ GALDÓS

Configurada en els últims anys del segle XIX, l’actual avinguda de Pérez Galdós sorgeix després de la posada en servei del ferrocarril València- Castelló i la inauguració de l’estació el 27 de desembre de 1862. En efecte, tan sols set anys després i uns mesos abans d’haver acordat l’ajuntament construir, en el solar que va ocupar l’antic cementeri municipal del Calvari, el passeig de Ribalta, el mateix ajuntament prendrà la decisió, l’1 de febrer, amb la idea d’aconseguir una millora i alhora proporcionar treball a la classe proletària, de fer un camí recte del carrer de Sant Vicent fins a l’estació del ferrocarril, l’obra del qual és considerada de summa utilitat i comoditat per al públic. I és que, ubicada lateralment en el nucli urbà de la ciutat, en zona poc habitada i sense urbanitzar, l’estació necessitava un accés directe i que enllacés aquest edifici amb la plaça del Rei Jaume I, creant una comunicació directa amb el centre urbà És aquest el germen del nostre carrer, conegut llavors com a camí-passeig de Sant Vicent, que es veurà poc després, el 1876, i una vegada enderrocada la segona línia de les muralles que en el seu dia es van alçar per a la defensa contra els carlins i que s’estenia per l’actual Ronda del Millars, enriquida, en el seu flanc NO amb la construcció d’un passeig, l’anomenat primerament de l’Albereda i, després, de l’Obelisc, Amb tot, la construcció efectiva del camí-passeig que s’estenia des del final del carrer de Sant Vicent fins a l’estació del ferrocarril no s’emprendrà fins a setembre de 1882, una vegada derrocada la muralla que obstruïa l’esmentat carrer de Sant Vicent. Un passeig configurat per una calçada

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central i dues andanes laterals amb arbres en el qual ja l’octubre de 1884 s’instal·len vuits fanals i on el 1887 s’inaugura la plaça de bous en el seu flanc SO. Uns deu anys més tard, i encara amb el carrer molt poc habitat, el 1898 es col·loca una bocamànega a la Ronda de la Magdalena enfront del Passeig de Sant Vicent i poc després, el 1901, s’aprova el projecte d’eixamplament del pont de la Sequiota en el passeig de Sant Vicent sobre les andanes d’aquest. A partir de llavors, i ja com a pas obligat dels que acudeixen a la Plaça de Bous, el nombre d’edificis s’incrementa, sobretot en el tram est, entre la Ronda i el Parc de Ribalta i més en concret en la banda nord, perquè en la del sud conviuen solars amb el jardí i xalet de l’Institut Provincial d’Higiene, construït en la dècada dels trenta. Així, ja des de 1914 i al costat de la botiga d’ultramarins de Pius Molina, amb dues portes d’accés, una per la Ronda i una altra per la nostra avinguda, que el 10 de juny de 1917 rep ja el nom de Pérez Galdós es troba ja instal·lada una fabrica de gèneres de punt i, poc més tard, en el límit amb el Passeig, trobem l’empresa de llimonades de Pau Oliver Sanromà, on es realitzava la famosa llimonada la “Gayata”. Ja el 1920, en el tram oest de l’avinguda Pérez Galdós, més enllà de la plaça de bous, Gerard Roig construirà l’edifici per a estació d’autobusos de la Hispano Font en Segures. I al costat d’aquesta i un poc més cap a l’estació del ferrocarril, s’instal·laren posteriorment diversos talleres i magatzems d’accessori i reparació d’automòbils com el Garatge Robert, Safer i Hisuma SA. Amb els anys 60, 70 i 80, la renovació dels vells immo-


8.- AVINGUDA PÉREZ GALDÓS Juan Bautista Porcar Ripollés Oli sobre llenç 50 x 60 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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bles, comportarà l’enderrocament de cases i magatzems i l’aparició de nous edificis sobre els solars d’aquests, com l’imponent complex de l’antiga Hispano. Una vista del nostre carrer, presa des de l’encreuament amb la Ronda del Millars, de cap a finals dels anys 50, és la que ens oferix aquest llenç de Joan Baptista Porcar, ple d’encant i valor topogràfic. Captat amb ràpid i sintètic pinzell, amb una perspectiva que organitza en profunditat el món visible i que situa a l’ull que observa, el protagonista és el mateix carrer, lliure de trànsit, amb els plàtans en les andanes i on podem observar, a l’esquerra, l’Institut Provincial de Sanitat i, a la dreta, un front de cases, d’escassa altura, on estava la fabrica de gèneres de punt de Nos i Ruiz, més tard de López Rubín, l’exportador de taronges Miquel Arrufat Peris i l’agència i servei oficial de Montesa de Joan Ventura Peris. Porcar ordena l’espai aquesta vegada atenent a la disposició dels arbres que guanyen en imperi en detriment del cel, tan afecte als seus llenços. El decreixement angular en tamany dels mateixos

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cap al punt de fuga és el que ordena la perspectiva i la profunditat del motiu. Agradava el sistema al nostre pintor per a aconseguir dimensionar els seus temes al lluny. Les ombres que estampen els arbres, un altre dels seus excel·lents recursos ambientals, és el recurs complementari en la línia de terra per a definir l’atmosfera comptant amb els oposats contrastos lumínics, que perfilen la projecció de les ombres. La pinzellada solta, nerviosa i temperamental però ben rica en matèria, servix per a accentuar, en la força de la seua escriptura, una riquesa de colorit de generosa gamma. Porcar una vegada més, sabia entendre l’espai urbà que es dilatava en la línia de l’horitzó ampliant el seu panorama cap als laterals amb una amplitud de visió d’ull de peix. En aquest llenç s’aprecia molt bé el que va definir Juan de Dios Morenilla respecte del criteri de la composició de l’artista, buscant un primer terme amb suficient amplitud per a eixamplar el camp visual atraient-lo cap a si. Açò és tant com dir que l’artista s’introduïx en el mateix quadre


9.- AVINGUDA PÉREZ GALDÓS Joaquín Ranero Oli sobre llenç 38 x 54 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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fent que la línia de terra passe justament per on té emplaçat el cavallet. Un altre motiu que possiblement encara s’aprecia més en les pintures urbanes que en les de terreny expedit, és la disposició de la il·luminació, perquè les arquitectures i els arbres permeten apreciar l’angle d’inclinació del focus solar. Porcar que coneixia molt bé la conducta de la llum al llarg del dia, està atent en la precisió dels seus efectes sincers sobre el paisatge, intensificant per la seua disparitat la percepció accentuada d’elements constitutius i la definició dels referents de termes Quasi des del mateix angle encara que uns metres més avall, va plantar Joaquin Ranero el cavallet per a

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pintar el mateix motiu. No seria potser en la mateixa sessió compartint afanys amb el mestre? La influència de Porcar a qui aquest pintor va imitar amb més propietat que cap altre dels seus contemporanis és patent en la forma, en el tractament dels cels en el color i inclús en la intenció del traç. Com es pot apreciar Ranero tenia una gran soltesa en la pinzellada i en l’ordenació del motiu, posseint una innata facilitat per a dibuixar i sobretot per a aconseguir la llum i l’ambient atmosfèric del luminisme mediterrani. De no ser per la seua excessiva dependència del seu admirat mestre Porcar, en ell podria haver trobat un pintor de molt d’interés, que sens dubte va ser apreciat en el seu temps a Castelló.


JOAQUÍN RANERO Va ser un dels artistes més dotats del seu grup, encara que poc creatiu, que va ser capaç de mimetitzar molt bé les escenes sorollistes de platja i sobretot les imponents fugues celestes dels quadres de Porcar. De fet molts dels seus quadres han estat confosos amb els del mestre. Nascut a L’Havana (Cuba) el 1916 va romandre a Castelló, on va contraure matrimoni, des de la postguerra fins a inicis dels anys seixanta, intervingué en quasi totes les exposicions d’«Educación y Descanso» i en altres com la realitzada amb Almela, i Jurat en la sala Estilo, el 1949. Posteriorment es va traslladar a Palma de Mallorca on va exercir un important ministeri pastoral en una confessió luterana i va seguir cultivant l’afició pictòrica. Va morir el 1991.

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TARDORAL

Tothom sap que a finals del segle XIX, l’ampliació i modernització del cultiu del taronger, introduït cap a 1825 per Polo de Bernabé, va comportar un augment constant de l’exportació i amb aquesta, una recerca de comunicacions entre les zones productores i els punts des dels quals havia d’exportar-se el fruit de les terres castellonenques. D’ací que carreteres, ferrocarrils i ports d’embarcament estiguessen dins del punt de mira dels sectors socials més progressistes des d’una perspectiva econòmica. Per això, quan a l’agost de 1888 s’inaugurava el tram Castelló-Grau de Castelló del tramvia a vapor, l’esdeveniment va ser rebut amb gran alegria per la burgesia agrícolamercantil castellonenca. Un ferrocarril que, poc després, a l’octubre de 1889, obria al trànsit i al tràfic alhora, el tram Castelló-Vila-real i, l’any següent, enllaçava amb Onda, amb la qual cosa acostaria les caixes de taronja des de les principals poblacions productores fins a la platja d’embarcament. Al Grau va disposar la companyia del Tramvia Onda al Grau de Castelló, en els terrenys cedits per l’ajuntament de Castelló el dia 25 de febrer de 1888, la instal·lació d’una estació, amb tallers, magatzems i altres, on el dia d’inauguració del servei del tramvia, el 18 d’agost de 1888, es va servir un “esplèndid lunch en què es van pronunciar entusiastes brindis per la prosperitat de l’empresa, pel progrés, per Castelló i per les autoritats”. Una estació que inicia la seua construcció l’11 d’abril de 1888 i on eren els tallers generals, les cotxeres de la línia i el depòsit de locomotores, que va ser visitada en 23 d’abril de 1905 per Alfons XIII i al juliol de 1912 per la Infanta Isabel, i que, després de la desaparició del ferroca-

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rril el 1963, es va anar degradant progressivament i amb ella l’entorn, fins que el 1982 van començar les obres que la van transformar en zona verda i dotacional, esdevenint l’estació, capçalera de la línia, seu social de l’Associació de Veïns del Grau, i els magatzems de mercaderies seu de l’Associació de Jubilats, tot dins del complex urbà denominat “Panderola” L’estació de la Panderola en el Grau, que encara molts recordem, tenia una via d’eixida pel carrer de Baleares fins al port a través del carrer Bonavista, utilitzada per a unir el tramvia amb l’escullera i l’embarcador explotat per la línia. I hi havia una altra via, també d’eixida, pel seu costat oposat, que en sentit ascendent, creuant un pas a nivell amb barreres, amb garita construïda en la dècada dels cinquanta, i creuant la carretera de dreta a esquerra, prenia la recta fins a la ciutat. Una vista panoràmica d’eixa estació del genial Porcar, amb el gran cobert dels magatzems, els rails, el pas a nivell amb les agulles, és el que ací és mostra, si bé la protagonista no és aquella, com és propi del pintor que en diversos quadres és va preocupar de l’edifici que albergava el trenet. En aquest quadre espectacular en el seu anhel d’espai, el panorama es veu dominat per l’àmplia perspectiva en què els plàtans, que flanquegen la vorera d’emergència del camí del Grau a la dreta, és perden a la llunyania cap al port, baix un cel espectacular, que així mateix cobrix les construccions de l’estació en el terme de la línia d’horitzó. Els potents escapes del celatge contraposats als de la terra de les vies i dels solcs de labor, en el primer terme, vénen a explicar la intenció del seu concepte, perquè per


10.- TARDORAL Juan Bautista Porcar Ripollés Oli sobre llenç 95 x 130 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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a l’artista l’important era l’espacialitat de la composició. La pintura ve a ser una declaració del seu programa pictòric, amb l’angulació en forma de ventall de la perspectiva per a obrir l’ordenació del llenç cap als angles superiors del mateix. La inclinació de les obliqües que figuren en el tema (pals i arbres, el del primer terme sense vegetació) força l’ordenació de l’espai que és fa mes opulent en la seua nuesa d’anècdotes. Precisament el camí sense asfaltar que se situa davall els peus d’espectador per l’habitual punt de vista baix augmenta l’amplitud del territori que es compensa amb

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l’espacialitat aèria del cel en una de les nuvolades mes aèries de quantes va realitzar l’artista. Els reflexos de llum en el sòl en contrast amb les ombries serveixen per a declarar una tensió de contrastos tan efectiva com espectacular en la seua aèria atmosfera, que no obstant evoca la tèbia sensació dels matins de la tardor. I encara mes, l’aparició del fumejant tren en la llunyania, suposa la incorporació del moviment en el quadre, fins al punt que no sols és el temps atmosfèric el que està present sinó també el temps físic per la genial incorporació del recurs de la velocitat.


HORT DEL BISBE

És en l’última dècada del segle XVIII, a partir de 1796, i una vegada que per iniciativa del governador Bermúdez de Castro s’enderroquen els murs que tancaven la vila de Castelló, quan comença a adquirir la seua configuració el que avui coneixem com a carrer del Governador, i cal suposar que serien primer les cases dels nombres parells les que es construirien, adossant-les a l’exterior de la muralla, sent les primeres que s’alçarien aquelles pròximes al portal de l’Aigua, davant d’on, el 1890, es fundaria l’Asil dels Ancians Desemparats. No obstant això, uns anys abans, el 1794 s’iniciaven les obres de construcció del Palau del Bisbe, al costat del camí que portava al molí fariner de Gumbau, actual carrer del Bisbe Salinas, i al seu voltant, una vegada coberta la séquia major, començarien a establir-se patis i cases per als veïns. El palau, construït a expenses del bisbe de Tortosa fra Antonio José Salinas Moreno (1731-1824), segons traces del carmelita fra Joaquín del Niño Jesús, autor del convent del Desert de les Palmes, és sens dubte, un dels millors exemples de l’arquitectura de tall acadèmic que tenim a la nostra ciutat. El 8 de març de 1795 ja havien finalitzat les obres, i set anys més tard, el 1802, s’arrebossaven els exteriors, pintantse poc després la façana. El novembre d’aquest mateix any, amb motiu de la visita dels reis, es cobria amb volta la séquia major, des de l’hort de Josep Valls, que estava pam dalt pam baix on avui està l’inici de l’avinguda del Mar, fins al Palau. Anys després, el 1856, el Palau va ser destinat a hospital de colèrics i el 1869 s’habilità com a escola d’adults. En el seu hort es va realitzar, l’11 de juny de 1888, el banquet que la Lliga de Contribuents va donar al seu president, el senyor Vicent Ruiz Vila, per les gestions dutes a terme en l’aprovació del port. Aquest va ser l’únic palau digne existent en la

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vila durant els segles XVIII i XIX, en el qual es van hostatjar, tant els reis i prínceps al seu pas per Castelló camí de la Cort, com altres personalitat. Així sabem que el 23 de novembre de 1802 van fer-hi nit el Rei i el Príncep d’Astúries, camí de València; el 14 de novembre d’aquest mateix any i el 21 de Juny de 1806 va ser l’arquebisbe de València qui s’hi va hostatjar; el 9 de febrer de 1808 va ser-hi la filla de Carles IV, la senyora Luisa, reina viuda d’Etrurira; el 1819, el 27 de maig, va ser la senyora Luisa Carlota, infanta de Nàpols, dona de Francesc de Paula, germana de Ferran VII; el 24 d’abril de 1825 va estar el príncep de Saxònia, Maximilià; l’1 d’octubre de 1829 va fer-hi nit l’infant Francisco de Paula i el 29 de novembre d’aquest mateix any, van ser-hi el Rei i la Reina de Nàpols amb la seua filla Maria Lluïsa. En aquests esdeveniments, era habitual que el poble es concentrés davant del Palau i els visitants saludessen des dels tres balcons de la façana principal. No obstant això, també es va aprofitar el palau com a presó, com va succeir el 19 de gener de 1812, quan més de 480 religiosos de totes els ordes que hi havia a València, i que els francesos traslladaven al seu país, van fer nit en el Palau, i fins i tot se n’arribaren a afusellar dos d’ells. I aquest mateix any, amb motiu de la guerra contra els francesos, el Palau va esdevindre magatzem “de la roba de la sagristia de Sant Agustí i dels sants i altars que hi havia en algunes cases de particulars”. En 1962, per l’arquitecte diocesà Vicent Traver Tomás va ser restaurat i remodelat per a adaptar-lo com a residència episcopal i oficines diocesanes, del primer bisbe de la diòcesi Sogorb-Castelló, Dr. Josep Pont i Gol, com diu el vitrall de l’interior: “Josephus Salinas fecit, Josephus Pont restituit”.


11.- HORT DEL BISBE Ramón Paús Alsina 1919 Oli sobre llenç 80 x 80 cm Castelló. Col·lecció particular

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I anys després, el maig de 1989 començaven les obres de construcció de dos edificis d’habitatges i una nova plaça pública en els terrenys del qual fins aquell moment havia estat l’hort-jardí del palau, retolant-se la dita plaça anys després amb el nom de Bisbe Josep Pont i Gol. Desapareixia amb això, lamentablement, l’únic espai vegetal privat de la ciutat i del qual vam conservar la interessant peça que ací es mostra. La pintura de Paús és un referent del seu estil que tenia una gran devoció pel naturalisme luminista de Sorolla que va evolucionar a través d’un bon conjunt de pintors valencians i catalans. Singularment aquests van ser els que més van motivar l’interés de Paús a pesar de la seua formació en l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando de Madrid a la vora l’escultor Adsuara amb qui va tindre una fecunda amistat. Mir, Anglada Camarasa i Puig Bengolas van ser els seus referents pel que fa a la il·luminació i al colorit excitat i múltiple. En la paleta de Paús no existia el color negre, la qual cosa és una al·lusió del seu gust per la llum clara i zenital. El crite-

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ri de l’impressionisme es manifesta en aquest pintor possiblement amb millor franquesa que en altres dels seus col·legues paisans, sobretot pel que fa a la influència recíproca dels colors que vessa en el llenç amb la major puresa. Sembla que aquestes relacions no li interessen com a mers contrastos visuals sinó en funció de l’atmosfera com a relacions de força: atracció, tensió en l’interior del quadre. Per efecte d’aquestes relacions i contrastos el tema es creix en la seua il·luminació radiant, per l’acostament estrident dels tons, pel tancat ritme de les pinzellades, que converteixen el quadre en un minuciós mosaic de signes animats de gran vitalitat. En la pintura de Paús Alsina la matèria pictòrica adquireix una consistència autònoma, precisament per la puresa dels seus tons en funció de la llum, autèntic dogma del seu credo estètic. Aquesta no colpeja sobre les superfícies acolorides fent-les brillar o vibrar sinó que passa a través de comes de color com l’energia elèctrica ho fa a través dels fils del circuit. Així el color descomponent-se en traços curts i incisius, adquireix un moviment d’irradiació i difusió.


RAMON PAÚS ALSINA Naix a Castelló de la Plana el dia 5 d’abril de 1889. Es va traslladar a València amb la seua família on va estudiar batxillerat i Belles Arts al Sant Carles, mercé a una ajuda de la Diputació castellonenca. Els estius, els passava a Castelló, estudiant al taller de Castell, on també hi eren Porcar, Buenosaires, Pérez Dolz, Sanchis Yago i molts altres. El 1909 va assistir a l’Exposició Regional de València i, dos anys més tard, amb motiu de l’exposició castellonenca d’Arts i Indústries va presentar un retrat del senyor Adell i un altre titulat «Interior blau», que li valen un Diploma de mèrit de primera classe. El 1912, porta a terme sengles exposicions a Barcelona en Sala Parés i a Castelló al Casino d’Artesans amb els seus bons amics l’aquarel·lista Forés i Adsuara. El 1913 exposa individualment en els baixos del Cercle Mercantil de Castelló i el 1916 porta a terme una altra mostra en el seu estudi. En 1924, guanya unes oposicions a la Direcció d’Obres Públiques de Castelló de la Plana. Una altra exposició va tindre lloc en les festes de la Magdalena, de l’any 1950 i l’última exhibició pública de la seua obra, la realitza el 1960, a la Sala Estilo del carrer Trinitat de Castelló, per requeriment del seu propietari Ángel Alloza. L’any 1974 que va veure morir els seus amics i paisans Buenosaires, Sanchis Yago, Porcar i Adsuara, va ser també l’últim de la seua vida.

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LA BONAVENTURA

Una de les zones més representatives de Castelló és sens dubte el Parc de Ribalta, la configuració del qual arrenca de l’últim terç del segle XIX, quan la ciutat inicia, tímidament, des d’una infraestructura econòmica i social de tipus agrari, un desplegament cap a la industrialització que s’imposa en tota la regió i que, fins i tot reunint condicions per a la seua implantació, no arriba a arrelar amb força, mantenint-se les tradicionals activitats de l’artesanat. És en 1868, poc després de la inauguració del tram de ferrocarril València-Sagunt-Castelló, quan l’Ajuntament decideix, el 19 de novembre, construir, al costat mateix de l’estació del ferrocarril, en el solar que va ocupar l’antic cementeri municipal del Calvari un passeig, amb la finalitat de donar treball a un gran nombre de jornalers que estaven en desocupació. Passeig que serà batejat amb el nom de Ribalta, i s’encarrega a l’arquitecte Lluís Alfonso Brull el projecte per a traçar-lo. Aquest passeig es va plantejar dins d’un contorn gairebé triangular, adossat a l’antiga carretera de Morella, que es prolongava prop d’1 km en línia recta des de la seua arrancada en el portal d’eixida de la ciutat fins a la rotonda del pont del riu Sec, i contenia inscrits dos cercles, comunicats per una recta avinguda, vorejada per andanes i massisses, situant-se en el cercle de major grandària una casa de recreació al costat NW, el que després serà la Pèrgola, i un estany en el centre, mentre l’altra placeta, tancada per banc corregut i barana de ferro en els seus respatlers, es va destinar a instal·lar un monument al pintor. Passats uns anys, el 9 de maig de 1876, i una vegada enderrocada la segona línia de defensa, l’Ajuntament deci-

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deix construir un passeig adjunt al de Ribalta, separat d’aquest per l’esmentada carretera de Morella, comptant per a això amb els terrenys cedits pel seu propietari el comte de Pestagua. Aquest nou passeig, anomenat primerament de l’Albereda i després de l’Obelisc, pel que allí es va alçar el 1898, segons projecte de Francesc Tomàs Traver, amb una superfície d’un quadrat de 200 m de costat, va ser traçat també per Lluís Alfonso en col·laboració amb Salvador Fors i el jardiner Francesc Tirado, i estructurat a partir d’una gran avinguda que el travessa diagonalment, que s’obri en el mig en una gran plaça de la qual irradien altres avingudes que enllacen amb les àmplies andanes exteriors, situant-se en les parcel·les interiors senders amb tortuositats, els romàntics “passejos de filòsof” o “maranyetes”, els quals van ser traçats posteriorment, cap a 1913. Convertit immediatament en centre d’atenció i gran atractiu per a la ciutat, amb una exuberant i variada vegetació, en la qual es mostren exemplars de pins carrascos, pins canaris, robínies, ailants, fleixos, datileres, pritxardies, llorers, moreres de paper, iuques, aligustres etc.. el passeig, que esdevé una avantsala de la ciutat, un espai intermedi entre allò urbà i allò natural, una projecció de la ciutat cap al seu fèrtil entorn, ha suposat sempre un gran atractiu per als pintors castellonencs, que en moltíssimes ocasions han plantat el seu cavallet per a traslladar al llenç les múltiples sensacions que ofereix. I en el conjunt del que el passeig ha significat durant el segle XX, entre altres la de ser camí de pas des de la ciutat a l’estació, la part de l’Obelisc ha tingut sempre molt més pes, molt més moviment habitual que la part


12.- LA BONAVENTURA Rafael Sanchis Yago 1915 Oli sobre llen莽 201 X 125 cm Castell贸 de la Plana. Museu de Belles Arts. Propietat Diputaci贸 Provincial

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més antiga, la de Ribalta, la del passeig creat sobre els terrenys de l’antic Calvari i de l’antic cementeri del dit nom, en la zona de l’actual Pèrgola i els seus voltants cap a la ciutat. I és que en l’òval de l’Obelisc i al voltant dels tres quioscos que s’hi van instal·lar, es reunia, durant la primera meitat del segle el “tot Castelló”.

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Espècie de saló social, quan al bon temps, i en especial els diumenge, la gent anava a passejar pel parc, a prendre seient entorn dels vetladors dels quioscos i a escoltar els concerts de la banda, que primerament actuava sobre una part de la rotonda gran de l’obelisc que queia a la zona que dóna cap a la Plaça de Bous i que, a partir de 1934, ja va comptar amb un templet propi. Escenari de jocs infantils i de diverses activitats, era marc també d’amors i enamoraments de soldats i criades i passejadores, personatges típics i molt propis de la primera meitat de segle. Soldats d’uniforme, amb pantaló roig, casaca blava i amb l’alt ros i criades que, vestides amb uniforme negre i davantal blanc, acudien al passeig a portar infants petits perquè prenguesseen el sol. Tipus novel·lescos o tal vegada amb més propietat sainetistes i sarsuelers que el teatre d’Arniches, Ricardo de la Vega, Vital Aza, o els Quintero i les peces musicals de Chapí, Chueca i Valverde van tipificar en els anys de la crisi norantavuicentista. Entre aquestes criades tenien especial personalitat les en aquell temps famoses i abundants passejadores, en general jovenetes de pocs anys, filles de les famílies més necessitades a les quals venia molt bé col·locar la seua petita per a aquest servei a canvi del berenar si acudien només a la vesprada o de menjar i berenar si el servei era matí i vesprada; amb això la família s’estalviava una boca en la taula comuna. La passejadora amb la responsabilitat que cal suposar en una xiqueta quasi sempre entorn dels 10 anys o, en tot cas per davall dels 15, prenia l’infant que se li encomanava, anava al passeig, s’asseia en un banc quan no jugava amb altres infants de la seua edat i deixava al petitet vagarejar més o menys a la seua vista. Aquestes passejadores mataven gran part de la seua fam menjant abundantment durant la temporada tarongera suculentes mandarines, que segurament arreplegarien del rebuig als magatzems. Per això, on acudien les petites cuidadores dels infants, s’amuntonaven les corfes de mandarines i arrelava el seu


fort perfum. En conseqüència es va identificar el gremi amb les mandarines i a l’olor d’aquestes se’l va anomenar olor de passejadora. Una evocadora escena d’aquest ambient, en la qual en la plaça de l’Obelisc, identificable pel banc curvilini que la tanca, una criada és assaltada per una gitana per a llegir-li la bonaventura és la que ens oferix el present llenç de Rafael Sanchis Yago. Aquest argument que per allò que s’ha lligat a l’insondable i màgic, té així mateix múltiples connotacions literàries i teatrals, no és en excés comú en la pintura, no obstant els ambients de gitanalla sí que van ser del patrimoni comú dels pintors del costumisme com López Mesquita, Rodríguez Acosta, Lizcano, Bilbao, Cruz Herrera, Benedito, sense oblidar al castís Romero de Torres. La pintura de Sanchis Yago es porta a terme en l’època en què era pensionat de la Diputació Provincial de Castelló, quan va cursar estudis en l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando de Madrid. La palmària influència de López Mesquita o Rodríguez Acosta, les obres dels quals va conéixer en les Exposicions Nacionals de Belles Arts, es patentitza en el llenç, que revela una interlocució silenciosa però carregada de commovedor estremiment. La composició de les dues figures en obliqua, ajuda en sobremanera a accentuar el drama recòndit de la passejadora, l’inconfusible uniforme de la qual contrasta amb els vius colors del tocat de la gitana. L’estampa d’aquests dos gestos suposa tot un relat de què podria deduir-se, a poca imaginació que es tinga, un melodrama novel·lesc, com els que estaven de moda en el moment. El bon ofici d’un artista més que correcte en la composició, realment prodigiós en el dibuix de figura (va obtindre les màximes qualificacions i premis en els seus estudis de Belles Arts en aquesta disciplina), dominador del color i de la llum, es fa patent en aquest quadre contemporani dels Barrinadors o Adobadors de xarxes. Hi ha una acusada càrrega de tipus social en els seus quadres costumistes i una gràcia en la pinzellada d’evident influx sorollista que posteriorment abandonaria per un dibuix més pulcre, encara que en els seus

quadres de paisatge mai va deixar de posar-se de manifest. En aquesta primera etapa de la seua producció el pintor castellonenc destaca com a acurat retratista. El paisatge que posteriorment en els anys trenta del segle XX, seria rescatat amb miraments de molt bona llei, de manera particular, simplement en aquest quadre (com en altres del mateix temps) permet ubicar l’argument de les dues figures protagonistes. La gràcia del seu traç atorga una indubtable vivor a l’ambient i a la definició de les actituds dels dos personatges femenins.

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RAFAEL SANCHIS YAGO Naix a Castelló el 8 de setembre de 1891, iniciant la seua formació artística amb Martínez Checa i a l’estudi de Castell. Becat per la Diputació Provincial estudia Belles Arts a Barcelona, València i Madrid, on aconsegueix les màximes qualificacions en les assignatures de dibuix. Estudia amb Sorolla i Benedito i realitza la seua primera exposició de retrats a Madrid en 1918 en l’Ateneu, que revalida a l’any següent en el saló Margerit, en Sant Sebastià i Bilbao. En 1920 s’embarca cap a la República Argentina, on exposa en el saló White Comb de Buenos Aires. D’allí passa a Santiago de Xile, Rio de Janeiro i a l’Havana. Els seus retrats de personalitats importants del moment li guanyen fama i prestigi fins a l’extrem de voler temptar la sort en una exposició en galeries Kennedy de la Cinquena Avinguda de Nova York de 1922, que va resultar un fracàs. De retorn a Espanya, recala a Cuba, abans de realitzar els retrats dels reis Alfons XIII i Victòria de Battemberg. Torna a Amèrica i triomfa a Washington en la sala Conneticut en 1925, portant a terme entre altres retrats el de l’esposa del president dels EUA. Les crítiques de prestigiosos diaris com el Washington Post o Washington Herald no poden ser més elogioses cap a la seua pintura. Passa a Nova York on esdevé el pintor de moda retratant als actors més importants de la cinematografia del moment com Valentino, John Gilbert, Ramon Novarro, Lon Chaney al marge de destacats representants de la gran burgesia neoyorkina. El 1927 apareix de nou a Madrid, i el 1928 a Detroit i Nova York. 1929 el troba en Chicago en galeries Anderson, una altra vegada a Nova York i a Sant Lluís. El 1935 penja a Castelló una exposició de paisatges. La guerra civil el porta a Londres des d’on partirà de nou a Nova York, Pittsburg i Lima, on fins i tot va exercir la docència, fins a 1939, que retorna a Espanya on obté per oposició la càtedra de Dibuix Antic a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València (després d’un breu parèntesi en què va ensenyar dibuix en la Casa de la Beneficència de Castelló). Ben relacionat amb el règim de Franco exposa a Madrid i a Barcelona el 1945 una sèrie de retrats de personalitats de l’època. Posteriorment penjaria les seues obres a Bilbao i Lisboa. El 1948 retorna a la República Argentina des d’on passa a Xile i al Perú. La seua última mostra té lloc a Bilbao el 1950. Retorna a València per a seguir amb les seues classes al Sant Carles on aconsegueix el grau de director de l’Escola. Jubilat als 70 anys, retorna a Castelló de la Plana on mor en la primavera de 1974.

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HORT DELS CORDERS

En temps passats el cànem era la principal collita de Castelló. A finals del XVIII segons Cabanilles, s’arreplegaven unes 80.000 arroves i, cent anys després, la collita mitjana era de 146.600 arroves, cada dos anys, ja que el seu cultiu s’alternava amb el de blat. Conta el cronista Balbàs que el 1889 la producció del cànem es trobava en gran decadència per la introducció de la malva. I recorda que quan l’armada espanyola estava en el seu apogeu, el Govern es valia amb preferència del cànem de Castelló, per la seua fortalesa i bona qualitat per a assortir-ne els arsenals. En un principi, els soguers o “corders”, els que laboraven el cànem, transformant-lo en cordells i sogues, van treballar individualment en el seu ofici, en carrers i places, perquè la confecció dels productes exigia gran espai longitudinal. Però davant de les moltes queixes del veïnat, molest per les incomoditats que això ocasionava, es va veure obligat, el 1744, a adquirir Tomàs Castell “ un hort voltat de paret per a fabricar-hi els obratges de cordes i fils propis del dit ofici”, situat a l’extrem NO de la vila. Aquest hort, limitat per l’est per les cases que tancaven llavors la plaça Nova, després avinguda del Rei, pel nord el carrer de la Cantareria, avui d’Echegaray, per l’oest el carrer de Sant Pasqual, avui Amadeu I, i pel sud les esquenes de les cases del carrer de Sant Vicent, tenia una superfície d’una hectàrea trenta-sis àrees onze centiàrees. La seua entrada principal, la tenia per la casa núm. 86 de la plaça del Rei, propietat del gremi i domicili social d’aquest, en la qual hi havia un pou d’aigua fresca que assortia al veïnat durant l’estiu i del qual obtenia el Gremi grans rendiments, i hi havia una altra porta accessòria d’entrada a

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l’Hort, al carrer de la Cantareria, davant la del Tramús, avui de Trullols. Treballaven els agremiadors en aquest hort, que en l’època d’apogeu del gremi arriba a comptar amb 100 mestres, amb els seus oficials i aprenents, i constitueix un espectacle summament típic i pintoresc, com el que descriu el llenç d’Enrique Segura conservat en el Museu de Belles Arts de Castelló. Les lleis desamortitzadors, van obligar el Gremi dels Corders a vendre el seu hort que va ser adquirit per Amadeu I el 1871 i després venut per un preu simbòlic al mateix gremi Ja a principis del segle XX, i amb el decaïment del gremi, a causa de la crisi econòmica que va travessar el comerç de fabricació d’espardenyes i principalment a la industrialització i instal·lació de grans fàbriques i tallers mecànics, amb els quals era impossible competir la mà d’obra manual dels operaris cordellers, aquells 13.000 metres quadrats que els corders agremiats van aconseguir de la generositat d’Amadeu I eren ambicionats per a l’especulació, quan ja el cànem i el seu treball havia vingut a menys i el gremi era gairebé només un record Així ja el 1925, en el pla de reforma urbana redactat per Vicent Traver, la urbanització de l’Hort dels Corders és element fonamental. Des d’aleshores els ajuntaments, tant els dels sis anys de monarquia fins a 1931, com els de la II República fins a 1936, s’esforcen agosaradament a aconseguir la propietat de l’Hort i a urbanitzar-lo a fons. En alguns moments el municipi sembla tindre tan segur l’èxit que ja el 1927 l’arquitecte municipal Francesc Tomàs Traver treballa en el projecte d’urbanització. Després, en un altre


13.- HORT DELS CORDERS Sebastián Planchadell Cortés 1945 Oli sobre llenç 48 X 60 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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moment eufòric, l’abril de 1932, fins i tot se celebra una assemblea a l’Ajuntament on el que és en aquest moment l’arquitecte municipal, Francesc Maristany, exposa amb detall el projecte urbanitzador ja elaborat. Però res no es pot resoldre en definitiva fins el mes de maig de 1936. Encara llavors l’ajuntament aprova un pressupost extraordinari per a costejar el projecte, que fins i tot apareix a informació publica en el BOP. Però la guerra civil interromp tots aquests treballs, fins que a l’abril de 1939 és anomenat alcalde Vicent Traver Tomàs, l’autor de pla d’urbanització de 1925. De seguida s’afanya per solucionar la qüestió i l’1 de juliol de 1939 anuncia que l’ajuntament ja és propietari de l’Hort de Corders, gràcies a la generositat del gremi, al qual se li cedeix un solar al costat de l’Escorxador Vell, per a tindre el seu hort, en allò que és avui Polígon de Rafalafena, la urbanització de la qual, obertura al carrer de Sant Vicent i

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a la Ronda i Ribalta comença i no s’interromp. Fins i tot s’intenta una altra vegada, havia estat un intent durant els anys 30, portar el Banc d’Espanya a la plaça projectada i també es pensa en un gran edifici per a estació d’autobusos i gran hotel, per al que fins i tot s’arriba a cedir el solar. El 1944 està en plena urbanització l’Hort i s’adquireixen la línia de casetes amb porxos números 69, 70, 71, 72, 73 i 74 de la plaça del Rei que les separaven de l’Hort dels Corders i comença l’enderrocament d’aquestes per a així obrir pas ja a l’Hort en urbanització. L’any següent comença l’enderrocament de les cases núm. 60, 62 i 64 del carrer d’Amadeu I, que posa en comunicació l’urbanitzat Hort amb la Ronda i Ribalta, i així enllaçar-lo directament amb l’encara plaça del Rei. Amb la urbanització de l’Hort, immediatament es construeixen diversos habitatges, i entre 1950-52 s’alça l’edifici de l’Institut de Previsió, el 1952 es pavimenta la plaça, el 1955 s’inaugura l’edifici de la Delegació d’Hisenda i en 1958 es construeix el complex de la Cooperativa Sant Cristòfol. Els últims anys, i a partir de 1982, han estat diverses les remodelacions de què ha estat objecte aquesta plaça, en la qual, no fa molt, s’ha habilitat un aparcament subterrani i s’ha ornat la seua superfície amb una escultura realitzada per Juan García Ripollés. Una panoràmica del vell Hort dels Corders, autèntic testimoni gràfic d’un entranyable espai desaparegut, encerclat per la tanca que l’aïllava de l’entorn i rodejat ja de diverses edificacions, encara que quasi cap d’elles existent en l’actualitat, és la que ens ofereix el present llenç de Planchadell Cortés, dins d’un concepte de pintura costumista, minuciós


i aplicat, que revela la dedicació del seu autor al meticulós menester de pintor decorador. Vist des d’un punt de vista alt, possiblement des de la teulada de la seua vivenda, situada en el lloc que avui ocupa la Delegació d’Hisenda, el panorama, ampli d’òptica i ben regularitzat de composició, ens presenta, en el primer terme, la tanca del que era el local de treball dels corders a l’aire lliure. Al fons es dibuixen les cases que donen a la cara sud de l’actual carrer d’Echegaray, trencant en la fuga del quadre del costat dret el que és, en l’obliqua una lleu citació de l’avinguda del Rei En Jaume.

SEBASTIÁN PLANCHADELL CORTÉS Naix i mor a Castelló de la Plana (1903-1978). També autodidacta i integrat amb «els nou», i després membre del grup de Badia, Almela, Ranero i altres, que va exposar en totes les mostres locals de l’època, singularment les d’«Educación y Descanso» del Cercle Mercantil, en els anys 40 en què va aconseguir diverses recompenses, com la de veure seleccionada la seua obra per a participar en les col·lectives nacionals de Madrid. També va exposar en dues ocasions a la desapareguda galeria Braulio de València. Excel·lent dibuixant i molt lluminós, cal enquadrar la seua obra en el postsorollisme, amb grans influències del paisatgisme de Porcar, Mir, Rusinyol i de l’impressionisme francés, encara que va tindre una personalitat pròpia molt intensa.

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CARRER DE LES BARRAQUES

Una de les places de més recent creació en la morfologia urbana del centre de la ciutat i excel·lent exemple de les múltiples transformacions de què l’entorn antic de la vila ha estat objecte al llarg del segle XX és la de Santa Clara, configurada a partir de l’enderrocament, el 1936, de l’antic convent de monges clarisses ( fundat el 1540) i posteriorment amb l’eliminació de diversos carrers adjacents i la notable reducció del carrer de les Barraques, que va quedar en una mica menys de la meitat de la seua longitud primitiva. Convertida en solar després de l’enderrocament del convent, que després de l’exclaustració passa, el 1846, a ser Institut d’Ensenyament Mitjà fins que el gener de 1917 va ser inaugurat l’actual Institut Francesc Ribalta, ben prompte i avançada la guerra civil, va esdevindre plaça dels Refugis, perquè s’hi van construir uns dels més ben defensats de la ciutat contra els possibles bombardejos aeris. Ja després de l’1 d’abril de 1939, el solar es va allisar per a convertir-lo en un jardí xicotet, si bé durant anys van romandre les boques del refugi en la superfície fins que, durant els anys 40 i principis dels cinquanta, va ser construïda una plaça, on es plantaren diversos arbres i on s’instal·lava la Tómbola de Caritat, el premi de la qual més apreciat era una bicicleta, i amb uns urinaris subterranis que van romandre oberts fins ben entrats els anys seixanta. El 1975 la plaça va ser objecte d’una profunda remodelació, que en canvià substancialment la primitiva configuració, va variar-ne l’ordenació i va distribuir l’espai de manera diferent. Així, abocant cap al carrer Major, s’ha-

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bilità un aparcament, val la pena recordar que llavors la matrícula de vehicles acabava d’aconseguir el número 35.000 i ja començava a fer falta un aparcament en el centre d’una ciutat motoritzada. I a l’altre costat de la plaça, abocant cap al carrer de Vera, l’edifici de la Pescateria, eliminant-lo del seu anterior emplaçament en la part nord de l’ajuntament Cap a 1985 un ambiciós projecte, segons disseny de l’arquitecte Jordà determina la configuració que en l’actualitat ens ofereix, amb un disseny porticat amb el monument a la història de la ciutat realitzat per Vicent Llorenç Poy en el centre i aparcament subterrani, que va comportar que la Pescateria es modifiqués i es reubiqués adossant-la al mercat existent des de 1949. El present llenç de Francesc Badia ens mostra el que era el carrer de les Barraques, nom que tal vegada li ve de l’existència d’una barraca en aquest, cap a finals dels anys cinquanta del segle XX, abans de la seua reducció i de l’enderrocament de part de les seues cases per a configurar una illa de cases regular i deixar major espai per a la plaça de Santa Clara. Ja està construït el Mercat Central, inaugurat el 18 de febrer de 1949, que podem contemplar al fons a l’esquerra, com també les casetes de fusta Cases típiques i tradicionals de la nostra ciutat, d’una “navada”, algunes amb entrada de carro, resoltes amb la valentia de color, potència expressiva, absència de dogmes i prejudicis establerts, que caracteritzaven la seua estètica. Home de paraula mesurada, conducta discreta i pintura encesa, flamejant pels seus tons, tantes vega-


14.- CARRER DE LES BARRAQUES Francisco Badía Safont Oli sobre llenç 81 x 135 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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des explosius, amb pinzellada rotunda i valenta, Badía va configurar un estil propi, molt sincer, iniciat des d’uns postulats estètics acords, en molts punts, amb els dictats pel moviment modernista i expressionista i, en particular, per l’admiració a Porcar. A partir d’ells, convertirà la seua obra essencialment paisatgística, en una mica “intimista”, flamejant, al Van Gogh, en l’oli o “mosaicada” en l’aquarel·la, als colps plans de pinzell que ofereixen tocs de color absoluts com tesel·les d’un mosaic, derivarà cap a l’expressionisme per a arribar, posteriorment, com va observar encertadament Vidal Serrulla, a una certa “despreocupació” temàtica, en una més ampla factura i un més brillant colorit, fregant amb això, en no poques ocasions, gairebé l’abstracció. La seua pintura, caldrà “veure-la”, necessàriament, des de la pròpia òptica de l’artista, en bona mesura esquivant el món circumdant que, en tot cas, li servirà com a senzill pretext, per a “jugar”, netament, amb una originalíssima multiplicitat de color servida al màxim dels recursos expressius. En aquest sentit, cal dir que Francisco Badía Safont és un dels nostres pintors amb major i més «nova» personalitat. Tanta que fins els seus defectes de dibuix i composició, fruit del seu autodidactisme, esdevenen fets molt positius en integrar-se en el component del color.

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FRANCISCO BADÍA SAFONT Nascut a l’Alcora el 1906 i traslladat molt prompte a Castelló, va començar a pintar als tretze anys, en companyia de Josep Font, que treballava amb ell en un taller veí i amb qui va realitzar la primera mostra a l’Ateneu Radical de la plaça de la Pau en 1920. La següent mostra ja és a un local del carrer d’Enmig, en companyia del grup de Porcar, al qual s’havia incorporat. Als 22 anys exposa en solitari a l’Ateneu de Castelló, mostra que repeteix en anys successius. Les estones de festa que li deixava la seua professió de sabater ataconador, els utilitzava per a eixir al camp o al mig del teixit urbà, per a captar els més recòndits racons de la ciutat, en els més plurals ambients atmosfèrics. Superat el trauma bèl·lic s’integra en el grup local d’Educació i Descans sent l’anella que unirà la primera generació de paisatgistes amb la dels nascuts en els anys 30. Des de 1946 realitza exposicions a la Cambra Agrícola i en els baixos de l’edifici de la Caixa d’Estalvis de Castelló. Apareix, a principis dels cinquanta la primera galeria comercial en el carrer Trinitat, Estilo, allí també exposarà el nostre artista que porta a terme un ingent nombre de compareixences a les exposicions col·lectives locals, sobretot una vegada refundat l’ateneu el 1965. La seua última mostra en solitari va ser a les Galeries Porcar en 1971. Va morir a Castelló de la Plana el 1985, i l’Ajuntament li dedicà una mostra antològica poc després de la seua mort.

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PLAÇA DE BORRULL

Extramurs de la vila medieval i al costat del curs de la séquia major, ja des de l’edat mitjana, es van instal·lar diversos molins, que movien les seus dents amb l’aigua que des del Millars es portava per a regar l’horta castellonenca. Un d’aquests molins era l’anomenat Roder, molí d’oli i de farina que tenia al seu costat una almàssera i que era propietat, a finals del segle XVI, de Pere de Reus, i comptava prop d’ell d’un omplidor, on els veïns podien aprovisionarse d’aigua de la séquia. Poblada parcialment la zona a finals del segle XVII, en convertir-se en camí obligat per a anar al convent de Sant Tomàs, i més tard, ja a finals del XVIII amb el cobriment de la séquia major, allí prop estava el Pou Nou on, segons acord de la junta municipal de 29 de febrer de 1888, s’instal·la l’estació de la Panderola, sent la resta de la gran extensió de terreny que s’hi obria, amb petits horts i secà, en la seua major part propietat de la testamentaria de Borrull, estant aquests béns administrats per l’Hospital de València, depenent de la Diputació de València. I amb la Diputació de València va entaular conversacions l’ajuntament de Castelló a partir de 1921 per a intentar prolongar el carrer Escultor Viciano i enllaçar-lo amb el camí del Grau, una vegada expropiat el molí Roder. Va ser el 20 de maig de 1925, en temps de l’alcaldia del senyor Salvador Guinot, quan es compra per 50.000 pessetes el molí Roder i els terrenys immediats, s’enderroca immediatament el molí i s’urbanitza la zona, sent a partir de 1929 quan s’acorda la venda de parcel·les en terrenys que donen al carrer de Prim procedents de la nova reparcel·lació dels antics terrenys. Aleshores va començar la urbanització de la zona, que

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presentava en aquells moments parcialment edificada la seua zona oest, la qual avui constitueix el carrer del Guitarrista Tárrega, anomenada així per haver-hi viscut el gran guitarrista vila-realenc, mentre que per la banda del sud es disposaven els solars del que va ser convent de Dominicans i, posteriorment, Casa Provincial de Beneficència. Anys després, en la dècada dels trenta, alçaria la Diputació, al cantó del carrer de Prim, el que més tard seria l’Impremta Provincial, al costat de la fàbrica de codonyat de Mas. També cap a 1934, tancant la plaça pel seu costat est, es construiria la coneguda casa de Navarro Pastor. Després de la desaparició de la Panderola i posteriorment de l’estació que hi havia, la plaça, que havia vist com començaven a ser substituïdes les antigues cases unifamiliars de llauradors per moderns edificis i poc després s’havia convertit en pàrquing i estació d’autobusos, serà objecte d’una total transformació pels anys 70, traçant-se d’una banda un jardí, aprofitant part de la vegetació de la vella estació, construint-se en 1974 el Palau de Justícia i millorantse l’estacionament d’autobusos. Una altra actuació, uns vint anys més tard, amb la construcció d’un pàrquing subterrani en 1994, deixarà la plaça en el seu estat actual. El llenç que ací mostrem de Gimeno Baró permet conéixer un aspecte de la nostra plaça a finals dels cinquanta, amb la vella Panderola sorgint del carrer de Escultor Viciano, i a la seua esquena la placeta d’Hernán Cortés. En primer terme l’autobús de la companyia de Juan Soler Oliva, que des de l’1 d’octubre de 1925 realitzava el trajecte cap al Grau i que allí tenia la parada, amb el cobert de la vella estació. Un poc més enllà el quiosc de Barrachina. I al fons,


15.- PLAÇA DE BORRULL Francisco Gimeno Barón 1958 Oli sobre llenç 76 X 96 cm Castelló de la Plana. Fundació Caixa Castelló

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el carrer del Governador i l’edifici on des de 1959 fins als anys 80 van ser-hi els bombers. Aquest quadre pertany a l’etapa més caracteritzada del paisatgisme de Gimeno, en aquell temps la seua vida es plega entorn de la seua família, el seu treball i a la seua vivència íntima d’exaltació de la naturalesa, ja en les hortes de Castelló i Vila-real ja en les feréstegues muntanyes de Montanejos, on es relaciona amb el seu amic, el també pintor Joaquín Almela, i sobretot d’Aín, el seu poble d’estiueig el paisatge del qual va portar al llenç amb fidelitat i personalitat inqüestionables. També s’obre quotidianament al diàleg. El Dr. Esteve Gálvez, Bernat Artola, Godes, Félix Peris, Mollet i tants altres són companys de tertúlies en què Gimeno (que no és home excessivament parlador), escolta, reflexiona i emet judicis, només, quan té una resposta concisa, clara i coherent a oferir. El seu caràcter corre paral·lel a la seua pintura, sistematitzada, clara, densa, d’abundant matèria, però treballada amb decidida cura, sense perdre

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mai la facilitat del pinzell. Gimeno estava més bolcat a l’obra ben feta que a l’elaboració excessiva per a la venda. Potser per això no va ser pròdig en l’excessiva mostra de la seua producció. La influència porcariana havia passat aplicant la poderosa vacuna de la seua personalitat més realista, lluminosa, molt lluminosa, i per tant, colorista. Però va haver-hi una cosa comuna als dos, la insistència en el tractament, amb la matèria molt elaborada i amb grossa orografia que donava als seus paisatges una intensa consistència de textura. Porcar més violent, menys colorista en el tractament i de paleta més ombrada; Gimeno, més líric, amb millor domini de la llum, i major neteja en el color. Aquell, de pinzellada més ampla. Aquest, més moderat en el colp de pinzell, que emprava amb minúcia a vegades puntillista, on la riquesa cromàtica de la seua paleta, feia sorgir, com en un calidoscopi, irisacions de tons fosos en una unció de mesura formal. El gust per l’anècdota del seu paisatge i l’estudi de la perspectiva es manifesta en aquesta obra que ens torna la calidesa ambiental d’un sol d’estiu mercés a la riquesa fèrtil de la seua pinzellada.


FRANCISCO GIMENO BARÓN Naix a Vila-real el 30 de novembre de 1912 i es forma amb Ortells a Vila-real i a l’Escola d’Arts i Oficis de Castelló, sota la tutela artística d’Emili Aliaga Romagosa i de Vicent Castell Doménech. Opta a una beca d’estudis artístics de la Diputació de Castelló, l’any 1928. La bona base tècnica de l’aprenentatge s’evidencia l’any següent, quan aconsegueix el “Premi Roig” de pintura en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València. Amplia estudis a Madrid, en San Fernando. Decidit a canviar d’aires i d’ambient es trasllada a Barcelona al “Cercle de Sant Lluc” i als “Quatre Gats”. És a Barcelona el 1934. La Guerra Civil el torna a Castelló i la postguerra el troba a l’ «hort de Victorino» treballant amb Porcar en la restauració d’imatges i objectes artístics destrossats en la contesa. Torna a Madrid i obté la pensió “Conde de Cartagena” de l’Acadèmia de San Fernando per a estudis a l’estranger, el 1941, però l’esclat de la Segona Guerra Mundial, li impedeix de gaudir-la a Europa. Des de juny de 1943, que guanya les oposicions de professor de Dibuix de l’Escola S. Vicente Ferrer de la Diputació castellonenca, el trobem establert a Castelló. Deu anys més tard aconsegueix, per concurs, la plaça de professor de pintura de l’Escola de Belles Arts de Castelló. A partir d’aquest decenni ve la seua època de consagració, les seues exposicions en la Sala Mateu de València, la seua selecció per a la Biennal Hispanoamericana de Barcelona en 1955, el Premi Provincial Caixa d’Estalvis de 1958, el Premi “Paisatge Urbà” de Vila-real de 1966, i les més de trenta mostres en distintes capitals espanyoles (singularment València, Sant Sebastià...). La seua última mostra es celebra, amb un cert caràcter antològic, en la inauguració de la desapareguda Sala Aryce a Castelló. També d’aquest ampli període són els seus encàrrecs de retrats de la galeria de presidents de la Caixa Rural de Vila-real i el panell al·legòric del saló de juntes la Caixa d’Estalvis de Castelló. Va morir el dia 7 de novembre de 1978.

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LA CRUÏLLA

Tothom sap que va ser en temps del governador D. Ramón de Campoamor, a mitjan segle XIX, quan es pren seriosament la iniciativa de fer un camí que comunique directament el Grau i el mar amb la ciutat. Si bé està documentat que poc després de constituït Castelló com una nova vila, el rei Jaume I dóna permís, el 16 de març de 1260, a Berenguer, prior de l’església de Sant Vicent de València, que tenia el senyoriu de la vila en aquells moments, per a construir un camí des de Castelló al mar a través de la marjal, el conegut com a camí Vell del Mar, que, travessant el que avui és zona urbana, carrer d’Asensi, plaça de Fadrell i carrer del Mestre Ripollés s’endinsa després en l’horta, han de transcórrer diversos segles, perquè s’inicien les tasques per a traçar un nou camí, més directe, amb el llogaret marítim. I això ocorrerà el 1847, en fer-se càrrec del govern de la província D. Ramón de Campoamor, per a qui una de les grans preocupacions serà la de dotar la ciutat d’un nou i ample camí amb el Grau. Així el 27 de novembre d’aquell any convocarà en sessió extraordinària l’ajuntament i els majors contribuents i els exposa els avantatges que resultarien per a la població si es construïa un nou camí al Grau, perquè la recomposició del vell era massa costosa. Després de laborioses deliberacions es va acordar construir el nou camí, entregant per a això l’ajuntament la quantitat de 160.240 reals de velló en unces d’or que guardava des d’anys en el famós i celebre barret roig, i s’encarrega, el 25 de novembre de 1847, al comissari de muntanyes Melchor Martí Bellver la redacció d’aquest projecte de camí,

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sent el sobrestant Antonio Dols l’encarregat de la direcció de l’obra. L’esmentat camí, concebut com a passeig, amb calçada central i dues amples andanes laterals amb frondosos arbres, era inaugurat el dia 13 de desembre de 1847 i, a partir d’aleshores, es va convertir en un lloc de moda freqüentat pels castellonencs, i es comença a edificar al seu voltant multitud de cases de recreació i alqueries. Ja al segle XX, amb la inauguració del Port, i posteriorment amb la Panderola, que aprofita el camí del costat sud per a instal·lar-hi els seus rails, i amb l’augment del tràfic comercial, el vell camí, que perd la seua condició de passeig i esdevé carretera, és prolongat el 1913 en línia recta fins al Port, perquè abans moria un centenar de metres abans d’arribar al mar. Pocs anys després, el 1917, es projectarà la carretera que des de Borriana, passant per Almassora, arribarà fins al Grau de Castelló i d’aquesta cruïlla de camins, el del vell passeig i la nova carretera d’Almassora, és aquest bell llenç d’Almela, executat el setembre de 1946 i amb el que va aconseguir la Primera Medalla Provincial d’«Educación y Descanso» d’aquell any i la Tercera Medalla Nacional, també d’«Educación y Descanso» en el certamen celebrat a Madrid el 1946. La fuga dels cels cap al mateix punt de perspectiva central on convergeixen els flancs de la carretera, el perfil del qual s’encorba accentuant cap al final majorment el trajecte, doten d’una especial profunditat al tema que, a més, es veu ampliat en el primer terme pel referent del camí de l’esquerra que motiva el títol.


16.- LA CRUÏLLA Joaquín Almela Delgado 1946 Oli sobre llenç 74 X 100 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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En veritat la potència del camí lateral entre les cases i els arbres, sumada a la fuga de la carretera accentuen la dinàmica del llenç, que és un dels referents de la producció d’Almela a qui agradava, especialment aquest tipus de composicions en què l’espai es creixia en la valentia de les grans distàncies. El pronunciat colorit de núvols és una de les palmàries admonicions de l’obra d’aquest pintor enamorat dels grans espais oberts.

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Si bé en la composició i en la gamma hi ha les naturals concomitàncies amb Porcar amb qui va eixir habitualment a pintar als anys quaranta, la vena lírica de l’Almela que derivaria a un estil més idíl·lic a mesura que avança la seua producció amb una paleta més mediterrània, ja es manifesta en aquest llenç, que suposa un referent d’època de la manera d’entendre el paisatge dels voltants castellonencs.


JOAQUÍN ALMELA DELGADO Va nàixer a Tetuan en 1915, però encara no comptava deu anys quan son pare fou traslladat a Castelló. Autodidacta es va vincular al grup d’epígons de Porcar amb els que va portar a terme algunes exposicions al Casino Antic, l’Ateneu i en cèntrics locals. Fou, en la postguerra, un dels organitzadors de la pintura local, sota el patrocini de la «Obra Sindical de Educación y Descanso», en la qual va tindre al seu càrrec la direcció provincial de la Secció de Pintura, amb exposicions a l’antic Casino Mercantil a la Porta del Sol i al carrer Gasset. En aquesta època va aconseguir importants premis entre els quals destaquen la Primera Medalla Provincial de l’any 1946, la Tercera Medalla Nacional l’any 1946, a Madrid, la Medalla d’Honor Provincial a l’any següent i el premi Diputació Provincial dos anys més tard. El seu últim guardó en 1950 va ser el premi de l’Ajuntament per un oli de la plaça Major. Prèviament, havia portat a terme dues mostres personals en 1944 i 1945 a les quals van seguir quatre més en la Sala Estil de Castelló, des de 1947 a 1951 i a Benicàssim. Amb posterioritat ha presentat obres en la majoria de l’exposicions col·lectives que tingueren lloc a Castelló, sent la seua última mostra una antològica a la sala Sant Isidre el 1990.

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PLAÇA MAJOR

Amb el pas dels segles la plaça Major ha estat escenari i testimoni d’esdeveniments i fets del major relleu en la vida de la ciutat, des de l’execució de bandolers, a l’assassinat de personatges, des de l’arribada victoriosa de tropes, fins a l’entrada de les restes d’exèrcits destrossats en les mil conteses civils. En ella es van celebrar corregudes de bous, algunes famoses i altres pintoresques, no poques, sagnants. En ella es van representar autos sacramentales en temps antics i funcions teatrals solemnes en els més moderns. En ella va tindre lloc la fira per llarg temps fins al seu trasllat a l’altra plaça, la Nova, i de la Plaça partia i en ella acabava la famosa manifestació cívica que en l’últim quart del segle XIX i en els trenta primers del XX, commemoraven la gesta castellonenca enfront de les forces carlines el 1837. També la plaça ha estat i és centre de reunió d’un dels actes més populars i entranyables de les festes de la Magdalena: el de la Romeria dels Canyes a l’ermita de Santa Maria Magdalena del Castell Vell, la qual apareix documentada des de 1375, i que se celebra actualment el tercer diumenge de quaresma, i, abans, el tercer dissabte. Va ser el 1852 quan, segons sembla van començar a ser utilitzades les canyes per primera vegada per a rememorar l’antiga romeria, i serà un segle després, el 1952, quan sorgiran les cintes verdes que les ornen. Afectada per nombroses transformacions al llarg de la història, com ja s’ha indicat més amunt, la vella plaça Major presenta en l’actualitat una configuració sorgida a partir de les últimes intervencions de finals dels 70 quan

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s’enderroquen les antigues cases de les Ànimes, que estaven adossades al campanar i la construcció, sobre aquest solar, d’un nou edifici destinat a dependències municipals. El present llenç de Juan Soler Blasco, de grans dimensions, les quals vénen determinades per la naturalesa de l’encàrrec, ja que juntament amb altres dos més està destinat a decorar una sala de juntes, ens mostra una escena viva i animada del matí del tercer diumenge de quaresma, quan els castellonencs es preparen a iniciar el camí cap a l’ermita del Castell Vell. El rebombori colorista i animat de la gent sota la mirada de la mola vertical del Fadrí, suposa el millor retrat de l’alba magdalenera el dia de la festa grossa en el concepte de Soler Blasco. Artista que va saber captar com ningú el contingut més entranyable de tots els valors que es compendien en les nostres festes majors com a escenes d’uns costums i tradicions en què es manifesta la identitat del nostre poble. Bona prova d’això és que des de 1965 va exposar, anualment, en la llavors acabada de crear, sala Derenzi, els seus motius costumistes amb motiu de les festes de la Magdalena. Mai no hi va faltar i sempre hi van tindre, el seu millor panegirista plàstic, a l’extrem que va arribar a sistematitzar un estil festiu costumista d’aquest gènere pel qual tenia devoció tota la burgesia local, i un dels seus més fecunds col·laboradors. L’afecte al seu poble natal es veia en totes i cadascuna de les col·laboracions que va realitzar per a les institucions festeres locals. En la seua obra hi ha hagut moltes influències: així Porcar, Benlliure i Sorolla en els inicis, Zuloaga, en l’è-


17.- PLAÇA MAJOR Juan Soler Blasco Oli sobre llenç 190 X 100 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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poca basca, els impressionistes francesos, (Renoir i Degas en particular) com s’evidencia en el seu quadre “Infants de blau i roig” que conserva la col·lecció del Casino Antic, Benedito o Ribera en la seua breu etapa madrilenya. La seua pintura posseeix una extrema càrrega de delicadesa, una gran soltura mitjançant una pinzellada llarga molt semblant a la de Sorolla, encara que amb uns colors molt distints: cels blaus foscos, i colors sensuals, ocres, grocs i rojos, per a aconseguir efectes, de vivor i de lluminositat. La seua pintura es caracteritza per una intensitat radiant i mediterrània, però si bé es mira, allò que en queda, quan se la contempla, és una sensació de deliciosa frescor, una intel·ligència més sensible i humana que res.

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JUAN SOLER BLASCO Naix el 14 d’abril de 1920, a Gandia. Es va formar a Barcelona i a Castelló amb l’escultor Tomás Colón. Després de la guerra, treballa amb Porcar l’escultura (la imatge de Sant Roc de Vora Sèquia) i exposa en algunes col·lectives d’«Educación y Descanso», fins que marxa a Sant Sebastià on penja la seua primera individual i decora l’escalinata de la Diputació Provincial i, a continuació, l’església de Mirandola. Amb anterioritat, a Castelló, havia realitzat el vitrall del menjador del Casino Antic i en 1951 els panells de la sala noble del palau de la Diputació. A França va exposar en La Rochelle, Sant Martí, Bordeus, Montpeller, Ille de Re, Sête, Brest i París, abans de traslladar-se a Bèlgica, Holanda i Itàlia, després d’un lapsus en què torna a Espanya, per a tornar novament a França. És l’esperit aventurer que el va acompanyar sempre al llarg de la seua vida. A finals dels cinquanta coneix la localitat alacantina de Xàbia que li produeix una grata impressió; tanta que allí, posteriorment, instal·larà el seu estudi de pintura. El seu prestigi local el va portar a ser alcalde de la localitat durant quatre anys, en el període democràtic de 1977 a 1981. No obstant això no abandona Castelló, on té fondes arrels i fecundes amistats. Bona prova d’això és que des de 1965 exposa, anualment, en la acabada de crear, Sala Derenzi, els seus motius costumistes amb motiu de les festes de la Magdalena. Els anys seixanta i setanta, són la seua època de major activitat amb exposicions en diverses capitals espanyoles i nombrosos encàrrecs de decoració mural, com la capella església del convent de les Mares Agustines de Xàbia, l’altar major de l’església arxiprestal de Massamagrell, també altres per a les esglésies de Santa Anna i Sant Bertomeu, a Alacant, seminari de Terol, l’altar major de la parròquia de Sant Vicent Ferrer (1979), i el monumental Viacrucis de Lledó (1959). Va morir en 1984 precisament el dia de la seua onomàstica.

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PLAÇA DE LA PESCATERIA

Tothom sap que, des de l’edat mitjana, l’establiment de la venda de carn i peix constituïa un privilegi per a la Corona, que, no obstant això, podia traspassar a alguna corporació o a algun individu. La pescateria, al costat de les carnisseries va estar instal·lada, fins a l’últim terç del segle XVII, en la que després serà plaça de la Neu, avui plaça del Pintor Carbó, per a passar posteriorment, amb motiu de la construcció de la capella de Comunió on més tard s’alçarà l’Ajuntament i després de la construcció d’aquest, a principis del segle XVIII, a allò que amb el temps coneixerem com a plaça de la Pescateria. No constituïa aquesta zona, durant l’edat mitjana una placeta, sinó que eren un grup de cases, tallades per un petit carreró, el carrer del forn xic, avui carrer de Josep Garcia cantó amb el carrer de Baptista Quevedo, extrem final del carrer del Giny, avui de Vera, allò que hi havia i que una vegada alçat el nou edifici de l’Ajuntament, a principis del segle XVIII, va ser objecte de remodelació perquè allí es van traslladar les carnisseries. Es tractava d’una placeta quadrada, d’uns 95 peus, on es va ubicar l’escorxador fins a 1842, quan aquest va ser traslladat al carrer del Governador, prop de la plaça María Agustina. Passant a ser destinada, en construir-se unes casetes o caixons, en nombre de 15, a partir d’aquesta data a la venda d’aus i peixos i a conéixer-se com a Plaça de la Pescateria. Passats vint anys, en 1862 es planteja l’Ajuntament, eliminant les casetes o caixons, construir a la plaça una pescateria pública. Comissionant-se al mestre d’obres Salvador Forns perquè associat als regidors redacte el

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pressupost, pla i plec de condicions facultatives. Sent en 1869 quan es construeix un cobert de fusta i uns bancs de pedra per al peix, finalitzant-se les obres en 1870, configurant-se, al dir d’un cronista de l’època, com “diminuta i quadrada, en la que es troben els llocs o casetes per a la venda pública de carn i en el centre els bancs de pedra amb cobert de fusta on expenen el peix”. Anys després, en 1876 s’instal·la allí una font de veïnat i tres anys més tard és empedrada. Així va romandre la plaça de la Pescateria fins a 1913, any en què es construeix un nou cobert metàl·lic i de fusta, semblant al què eix mateix any s’alça en la plaça Major. Poc després, en 1915, s’allibera un poc la xicoteta placeta, a l’adquirir l’Ajuntament i posteriorment enderrocar la casa núm. 34 de la Plaça Major, que pel seu costat oest donava al carrer de Vera, la qual cosa permet que el Mercat puga ser contemplat des del carrer de Castelar hui Gasset. Anys després, en 1932, l’Ajuntament adquireix la xicoteta illa de cases que ocupava Ultramarins Sancho, entre el carrer de Vera i la Pescateria, i el seu posterior enderrocament va permetre fer àmplia la comunicació entre el carrer de Vera i el Mercat i alliberar un poc més la Plaça de la Pescateria. A mitjan segle XX, en 1951, una vegada inaugurat ja el nou Mercat Central, la plaça de la Pescateria és alliberada dels llocs de venda, que són traslladats a la Plaça del “Mercadillo”, on romandrà fins a 1964 que es va inaugurar la nova pescateria al costat del Mercat central. Anys abans, en 1951, ja la lliure la Plaça de la Pescateria, allí s’instal·la la font dels artistes que realit-


18.- PLAÇA DE LA PESCATERIA Tomás Ribera Roig Oli sobre llenç 65 x 81 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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zada per l’escultor Adsuara, va tindre el seu primer seient en el Museu Provincial. En este quadre Ribera Roig aferma el dibuix per a estructurar una fuga d’arquitectures que conclouen en el nou edifici municipal límit al campanar. Amb tot el més atractiu del llenç és la seua ubèrrima pinzellada, sucosa i fresca, i el seu ardent gust pels contrastos de color, vincle que determina de mode categòric la seua pintura. Entusiàstic i il·lusionat pintor, ha cultivat, a l’oli, i en menor proporció l’aquarel·la, el bodegó, els florals i, singularment el paisatge. Ribera empra un impressionisme de pinzellada solta, plena d’intenció, (que no s’ofega per les successives superposicions i la rica texturació de la matèria) en la que bolca, de mode immediat, la seua emoció i la seua

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percepció immediata. És un pintor d’escassa reflexió a l’hora de pintar i, al contrari, d’un enorme sentiment. Això fa que les seues obres siguen molt dispars de nivell, però, pel contrari, aconsegueix, quan qualla un vertader encert, que siga d’un impacte referencial i d’una empremta impressionista envejable. Més atent al color i a la pinzellada que al dibuix, es troba lliure en el frenesí del traç en la pintura de flors, en l’empastat generós dels bodegons de fruites i, sobretot, en l’atmosfera del paisatge, lliure, il·lusionat per la llum i el color de l’ambient, on els colors càlids vigoritzats per una mà enèrgica, unida a un temperament vitalista, vibren en una arrabassada orgia.


TOMÁS RIBERA ROIG Nascut el 1921, es va formar a l’Escola d’Arts i Oficis i va rebre lliçons de Porcar amb qui tenia amistat. Va compartir afanys amb el grup de Badia en la preguerra, que es van veure continuats en les exposicions d’«Educación y Descanso» al Casino Antic i a l’antic Cercle Mercantil, –on va ser premiat el 1941– per a seguir, en els anys cinquanta, a les sales de la Cambra Agrícola i a la Caixa d’Estalvis. Va dur a terme, molt prompte, exposicions individuals com la de 1951 a València, a la sala Braulio, la qual es va repetir 26 anys més tard. Així mateix va exposar amb Vidal Serrulla a la sala Estilo i als Baixos de la Caixa d’Estalvis, a mitjan els anys 50. En 1961 va presentar la seua obra a la galeria Sebastià, repetint compareixença a l’any següent. Va ser seleccionat per a la I i II Biennals de Saragossa (1962-62) i a Almeria a l’exposició Franco-espanyola celebrada en 1963. En 1971 va tornar a exposar, individualment, a Castelló a la sala de l’actual edifici del Cercle Mercantil. Posteriorment ha mostrat la seua obra a les galeries castellonenques Nonell (1978), Skyros (1988), Vermell (1982-1993) i a l’Ajuntament de Castelló (2000) i també ha penjat en règim col·lectiu en diverses mostres auspiciades per l’Ajuntament i l’Ateneu.

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PLAÇA DE LA PAU

En l’engrandiment de Castelló, entre les acaballes del segle XVIII i l’entrada del segle XIX adquireixen importància dues places sorgides més enllà dels antics portals que gairebé acaben de desaparéixer. Primer, al tall d’aquest canvi de segle, la plaça del Rei, anomenada Nova amb tota propietat; després, ja en la centúria del 1800, la que s’anomena plaça dels Llavadors Vells, perquè ve a ocupar la zona d’ells a l’eixida de l’antic Portal de l’Om i del carrer Major. Una plaça que el 1860 esdevé plaça de la Pau recordant aquella del Marroc que va fer famós al general Prim, que el 1924 i per uns anys s’anomena també d’Alfons XIII, per a passar el 1931 a ser de la República i després de la guerra civil de nou coneguda com de la Pau. En un primer moment, ja en 1860 l’Ajuntament va realitzar-hi un xicotet passeig que només quatre anys més tard era considerat ja inútil per la seua menudesa, onerós als fons municipals a causa de les contínues recomposicions que exigia i inconvenient per al trànsit públic perquè quedava molt reduït el pas al costat de les cases situades cap al SE i NO. Es va acordar així la seua desaparició i ens van construir dues andanes, quedant els arbres que més convingueren. Elegida, després d’enverinades discussions com a emplaçament per a alçar, en el que era hort de Cisternes, el Teatre Principal (1894), la seua urbanització comença a fins del XIX, una vegada finalitzada la construcció del teatre. Centre de les activitats lúdiques de la capital, allí va obrir les seues portes el cine La Pau (1908), després

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Doré i més tard Rialto, inaugurat amb aquest nom el 14 de setembre de 1944 i que va tancar en 1985. En aquest cine va tindre lloc, el 17 de novembre de 1918, la coneguda tragèdia produïda per un incendi, en la qual van morir 11 infants. El 1901 s’inaugurava en el cantó del carrer de Castelar un quiosc per a la venda de periòdics i el 1910 un mingitori. Tres anys més tard es produïa una reforma a la plaça, perquè al mateix temps que es traslladava el mingitori al passeig de l’Obelisc i era substituït per un altre de més artístic, que el 1936 va ser convertit en subterrani, i que després de ser clausurat, de nou el 1983 es tornà a reobrir, s’aprovava la instal·lació d’un quiosc de begudes, quiosc que seria renovat el 1927 i per fi enderrocat en 1962 i reconstruït de nou en 1986, i era suprimit el rierol central, substituint-lo per un massís central i deixant un rierol al costat de la vorera de la part est d’aquesta plaça tan sols per al trànsit dels carruatges de luxe. És a dir, es construïa un jardí de curt abast perquè l’espai no donava per a més Famosa per les pastisseries de Francesc Villalba, el “Chato”, que el 1922 realitza reformes i per la de Rebullida, allí hi era la farmàcia de Legido al costat del carrer Gasset i l’edifici de la Singer, traçat segons disseny de Lluís Ros el 1921 I en el cantó amb el carrer de l’escultor Viciano, el Banc d’Espanya, instal·lat allí el 1886, reformat posteriorment entre 1949-50, sota la direcció de Romualdo Madariaga Via de trànsit per a la Panderola, allí es va instal·lar una font monumental, en els anys seixanta, que després va ser traslladada, el 1985, a la plaça del carrer


19.- PLAÇA DE LA PAU Francisco Vidal Serrulla 1971 Oli sobre llenç 50 X 73 cm Vila-real. Col·lecció particular

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Sant Roc, per a ser instal·lada definitivament enfront de l’estadi de Castàlia. La imatge que ens oferix aquest llenç de Vidal Serrulla, datat de 1971, ens permet contemplar una panoràmica de la plaça de la Pau, sense l’intens trànsit que ara la caracteritza, però present encara en la memòria de molts castellonencs, amb la façana del vell Teatre Principal, on al cantó de l’esquerra estava instal·lat el Bar Teodoro, la poc rellevant font en el centre de la plaça i el solar, a l’esquerra, on poc després s’alçarà l’edifici ocupat en l’actualitat pel banc Popular. La pintura és molt reveladora de l’estil de Vidal, amb una pinzellada àgil i una potència visual molt accentuada que es transmet en els vius contrastos de

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color. La ben centrada perspectiva, s’accentua amb el contrast de la radical ombra del primer terme que accentua la llum del migdia, el sector esquerre del paisatge més enfosquit, en el qual apareixen colps de color que modelen les arquitectures i el dret radiant de llum. És un dels paisatges menys severs del pintor a qui agradava especialment de concedir a la seua pintura una pàtina d’austeritat, tant en la coloració com en la trama. En aquesta dècada la lleugeresa i riquesa cromàtica de la seua aquarel·la sembla influir definitivament sobre la pintura a l’oli. Vidal va lluitar amb força per desembarassar-se de la tradició pictòrica de la seua terra per a conformar un estil


genuí i propi. Una especial mística en la seua personalitat i en el seu credo estètic li va fer albirar un estil que va seguir amb fermesa i rotunditat al llarg de tota la seua carrera artística. Un reflexionar unamunià molt norantavuicentista semblava desprendre’s tant de la tàctica, com de la narrativa dels seus assumptes. L’oli era per a Vidal tot un procediment literari narratiu de densa i aspra prosa. També el tractament pictòric amb penetrants fregats i subtils veladures, a un temps, oferia mordaces textures que modelaven la potència i expressivitat del tema, fent-lo més abstracte, sense perdre per això la seua dicció realista. Fins i tot quan abordava el paisatge la tècnica era fonamental per a buscar una texturació en tota

la superfície que generava un ambient ascètic d’atmosfera sòbria i intensa. Al revés, l’aquarel·la era més lleugera i evanescent en la visió, però la taca sempre era àmplia, de manera que el dibuix quedava supeditat a la potència de la configuració cromàtica. Pròxim, molt pròxim, al sentir del seu company de generació, el valencià Manolo Gil, un dels més reveladors membres del renovador grup Parpalló Vidal va saber, en el seu moment, estar de cara a les avantguardes que durant els anys seixanta pugnaven per obrir-se camí entre la massa convencional i dens embolic de la plàstica oficial. De fet amb anterioritat havia abordat l’abstracció d’on va sorgir, possiblement, el seu tractament pictòric.

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FRANCISCO VIDAL SERRULLA Nascut a Castelló de la Plana, al juny de 1923, va estudiar a l’Escola d’Arts i Oficis. Des de 1941 va començar a exposar, a les mostres d’«Educación y Descanso», i aquell mateix any aconsegueix la Primera Medalla Provincial revalidant premi dos anys més tard. Va ser nomenat cap provincial del grup artístic d’«Educación y Descanso» des del qual va dur a terme l’organització d’exposicions a l’aire lliure i la creació de la Comissió Permanent Assessora d’Art de la Diputació Provincial. En 1960, va guanyar ex aequo el concurs de Galeria Bernad amb Rosendo Esteller. També venç, dos anys més tard, en la I Biennal de Saragossa, el 1965, a Vila-real, en el Concurs de Pintura a l’oli de l’Ateneu Ortells i en la XXII edició de l’Exposició Nacional de Pintura de Sogorb (1962) que va obtindre el premi de la Diputació Provincial. En 1967 obté el premi extraordinari de la Caixa d’Estalvis de Castelló a l’Exposició Internacional d’Orpesa del Mar, i culminant aquest palmarés de guardons amb la Medalla d’Honor i d’or del 21 Saló de Tardor de Palma de Mallorca de 1962. Al marge d’aquests certàmens, no va deixar d’acudir, de 1950 a 1970, a molts altres com les Exposicions Nacionals de Belles Arts, Mostra de pintors d’Àfrica, Nacionals d’Alacant i Múrcia, Nacional de Badalona (on va ser seleccionat per al premi màxim), Ateneu Mercantil de València, Nacional de Valdepeñas, Biennals Hispanoamericanes, Art Actual de València, Nacional de Santa Isabel d’Hongria de Sevilla, Saló de Maig de Barcelona, Saló de Pintura Contemporània de Castelló. Al mateix temps la seua pintura es va mostrar en exposicions individuals en una gran quantitat de ciutats espanyoles com són València, Ulldecona, Alacant, Saragossa, La Corunya, Salamanca, Palma de Mallorca, Barcelona, Madrid i Vallaures (França). A través de la Kuntsgallery la seua obra ha arribat als Països Baixos, Alemanya, Suècia i Dinamarca on a Copenhaguen, el 1963, se li va muntar una mostra amb 40 obres. El nombre de les seues exposicions individuals supera les seixanta. Els últims anys de la seua activitat (1980-96) continua un menester que té el seu

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precedent en la decoració del mural del Torreón Bernad de Benicàssim, i pinta retaules i murals per a esglésies i catedrals entre els quals destaquen l’altar del Cor de Jesús a la basílica de Lledó, i pintures a la Trinitat, a Castelló de la Plana, en les esglésies de l’Alcora, Costur i en esglésies de Tortosa. També caldria parlar, dins de l’ampli ventall d’activitats artístiques, d’algunes efemèrides que van ser especialment notòries en la seua biografia com quan en 1970 va ser proposat com a artista distingit per l’Arts Guild de Mònaco o el setembre de 1972 va ser integrat en l’homenatge internacional a Picasso o quan va ser invitat per la UNESCO a ser col·laborador en la campanya pro monuments de Núbia (Egipte). Va morir a Castelló de la Plana el 1996.

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PLAÇA DE L’HERBA

La plaça de l’Herba, així denominada des de l’edat mitjana per les fruites i verdures que s’hi venien, forma part d’aquell conjunt de tres placetes que antigament formaven part del centre urbà de la vila i que s’estructuraven al voltant de l’església parroquial. Allí donava una de les portes de l’església i era fonament d’edificis representatius, perquè allí hi eren la Cort de Justícia, al cantó amb el carrer de la Cadena, avui d’Ausiàs March, el Palau Comú de la Vila o Ajuntament, la farmàcia de Pere Merades i la Cort del Batle. Tot aquest conjunt d’edificis va desaparéixer cap a principis del segle XVIII, quan el vell edifici de l’Ajuntament, una vegada traslladat el consell al nou immoble de la plaça Major, que és inaugurat el 1716, és enderrocat i amb ell les cases contigües. I poc després s’alcen allí altres edificacions, entre elles la casa pairal dels Cardona. Davant, al cantó del carrer de Colom amb el de Cavallers, la vella llotja del Cànem, construïda a partir de 1605 i finalitzada el 1617, que entre 1792-98 i per concessió municipal al mercader Joan Matheu serà ampliada en amplària i altura, i s’alça una planta i es decora a principis del segle XIX amb figures femenines que personifiquen les estacions, obra de Joaquim Oliet Cruella. Venuda per l’Ajuntament a particulars a principis del segle XX, allí es va instal·lar el comerç de begudes de Marí Ferrer “Las Tres Coronas” i poc abans de 1921 va ser seu de la primera sucursal del Banco Hispano a Castelló. Més tard es va esdevenir col·legi i, anys després, hi va ser el comerç de roba de Nebot. I un poc més al sud, tancant la placeta, la casa

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Abadia, edifici avui reconstruït i en origen de principis del segle XVIII, on campeja l’escut de la Cartoixa de la Vall de Crist, que cobrava les rendes de l’església parroquial. Aquest espai més aviat angost, a causa de l’estretor que llavors existia entre la façana nord de l’església major i les construccions de la vorera de davant, va ser tema present en diverses sessions de l’Ajuntament als anys 20, i s’arribà a proposar, el 23 de maig de 1925, modificar l’alineació de les cases corresponents als números parells d’aquest tram de carrer, cosa que no es produirà fins a darreries dels anys 60 del segle XX. I d’aquest entranyable racó urbà posseïm aquesta deliciosa obra de Borràs Rubio, en la qual el centre de la composició és el vell immoble de la Caixa d’Estalvis de Castelló. La Caixa d’Estalvis, fundada el 1900, va tindre la seua primera oficina en la plaça del Real, i es trasllada el 1913 a la plaça de l’Herba en adquirir a Félix Bueso Tirado l’antiga casa pairal dels Cardona, abans dels March, on va instal·lar la seu. L’immoble era de tipus historicista eclèctic, presentant després del vestíbul d’entrada una escalinata de marbre tancada a la part posterior per una àmplia vidriera modernista. El pintor Vicent Castell Doménech va decorar el 1915 amb pintures a la cola sobre sarja gran part de les dependències directives i amb frescos la cúpula del templet del terrat. Després de la inauguració d’un nou edifici el 1927 i la posterior adquisició, amb el pas dels anys, de la resta de propietats adjacents fins a abraçar tota l’illa de cases, el 27 d’abril de 1973 s’inaugurarà el nou edifici


20.- PLAÇA DE L’HERBA Jose Borrás Rubio Oli sobre llenç 69 x 66 cm Castelló de la Plana. Fundació Caixa Castelló

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molt especialment, en les seues natures mortes. La seua personalitat es manifesta en un tractament amb escassa matèria, en el qual predomina el dibuix, component els seus temes amb un concepte impressionista. Sempre va pintar espais oberts, pròxims al mar, d’amplis horitzons, aconseguint un paisatge ric en subtileses de fecunda mediterraneïtat. Pintar del natural va atorgar als seus paisatges una ambientació del «plen air», encara que els seus cels, en ocasions enfosqueixen el blau, per a aconseguir un major contrast lumínic. Així mateix, toca, en ocasions amb pinzellades pures de colors càlids per a intensificar l’ambient plàcid que conforma els seus ambients.

que actualment coneixem, segons projecte de l’arquitecte Julián Galán. Aquest quadre va ser encarregat a Borràs pel que era llavors president del consell d’administració de la Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de Castelló l’erudit literat i metge Àngel Sánchez Gozalbo, per a tindre el testimoniatge de l’edifici de l’entitat abans que fos derrocat per a erigir al seu solar l’actual edifici. Enfront d’allò que s’ha dislocat de la composició i de les proporcions, l’angular fuga del cel de lleugers i aeris núvols resulta molt atractiva. No eren els paisatges urbans els que majorment va cultivar Borràs Rubio. En aquest cas el tema pintat a principi dels anys seixanta i concebut amb forçada perspectiva obliqua, posseeix una puixança en la composició molt acusada que força la situació de l’entorn, equilibrant l’herència de la fuga porcariana amb la cura del seu tractament. Borràs pel que fa a la seua producció, fonamentalment paisatgística, cal dir que se significa per la devoció a Porcar, sobretot pels seus horitzons baixos i els seus cels d’estentoris núvols i també pel colorit lluminós de Gimeno Baró, que també va influir en el seu criteri i,

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JOSÉ BORRÁS RUBIO Nascut a Castelló de la Plana el 1926 va cursar la carrera de dret a València, col·laborant com a vinyetista en revistes. Advocat en exercici va arribar a ocupar des de 1970 el càrrec de degà del Col·legi d’Advocats. Es va formar artísticament amb Porcar i Gimeno Baró. El marxant Carles Bou, el 1961, li fa participar en una col·lectiva en Caixa d’Estalvis de Castelló en companyia de Serrasanta, Ignacio Gil i Pedro de València. A partir d’aquest moment exposarà a galeries Bernad (1961) i en altres provincials (1964) amb l’Ateneu (1966) del qual és membre fundador, i a la refineria ESSO amb altres pintors locals. En aquest mateix any (1967) obté la medalla de Bronze en el IV concurs internacional de pintura ràpida de Lloret de Mar on assisteix tots els anys i el Premi Internacional del Certamen de Pintura d’Orpesa. Dos anys més tard triomfa en la XXVI Exposició de Sogorb, patrocinada per la Diputació. Des de 1968 participa en diverses col·lectives com la inaugural, de «Surya» a la castellonenca plaça de la Pau, a Alacant (1970) en la setmana d’Art de Borriana (1971) i a Castelló en Braulio i per a la Magdalena del 72, ambdós amb altres col·legues locals Individualment exposa cada bienni, des de 1965, a la sala Derenzi, fet que també es repetirà a València des de 1969 a les sales Estil i Sant Vicent. També Barcelona és escenari d’una compareixença individual en la mateixa data a la sala Jaume. Aquestes exposicions es repetiran anualment o bianualment a les mateixes sales fins a la seua mort el 1978. En 1992, es va muntar, a títol d’homenatge, una gran antològica de la seua obra al centre Cultural de la Fundació Caixa Castelló.

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L’HORT DE VICTORINO

Va ser a partir de 1931 quan el genial Juan Bautista Porcar Ripollés va instal·lar el seu domicili permanent i estudi en el conegut hort de Victorino, en el llavors carrer de la República Argentina, allunyat prou del que era l’activitat ciutadana de Castelló. Un maset amb hort, en el qual el seu sogre havia plantat una terrassa amb pins i disposades unes basses amb aigua i on en 1916 se li va donar un banquet al notable novel·lista Eugenio Noel i que Porcar a partir de llavors utilitza com a estudi. Va ser allí on es va reconstruir el reliquiari de la Verjurada del Lledó en 1939 i tots els passos de Setmana Santa. Des de 1940 s’hi va establir el laboratori i comissaria d’excavacions arqueològiques, sent així mateix un centre de reunió internacional de tot el món per a estudiar les pintures rupestres de l’Alt Maestrat i Els Ports. Casa estudi amb un jardí salvatge, amb grandíssims arbres i arbusts que vivien lliurement i que amb el temps es va convertir en un oasi de verdor entre modernes construccions, que una vegada enderrocat en 1982, va donar pas, a partir de 1984 a una plaça que rep el nom de l’artista. Amb una llarga tanca, interrompuda per una porta pintada en gris i poblat el jardí amb pins, eucaliptus, xiprers i garroferes, a la dreta es disposava la vivenda dels porters i a l’esquerra un xicotet safareig, amb una bassa on sorgien cales i suraven nenúfars i una edificació decorada en el seu exterior amb vestigis d’arcaica ceràmica i reproduccions de pintures rupestres. Una xicoteta reixa de fusta, tornejada, pintada de mini, clausurava l’accés a la vivenda del mestre, a l’estudi, que estava davant, i al jardí asilvestrat de l’esquerra. La vivenda del pintor, que mostrava decoracions de pin-

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tures rupestres en la part alta de la façana, tenia un afegit en la planta baixa que li permetia disposar d’un vestíbul i dues habitacions laterals, amb grans finestrals dotats de bastidors amb tela metàl·lica d’espessa trama, en les que Porcar feia la seua vida. En el frontispici, diverses columnes rematades per capitells grecs i pompeians i en els bastiments de la porta una Diana caçadora i sobre la tela metàl·lica dels finestrals dues escenes d’ancestrals gots grecs reproduint una quadriga, a la dreta i Ulisses amb les muses a l’esquerra, pintades amb algeps, calç i carbó. Davant de la porta principal de sa casa, dos grans pins pel tronc del qual enfilava l’heura i entre ells un eucaliptus i una olivera que donaven ombra a una rústica taula de ciment, a una banc de fusta i a una bassa i més enllà un hort asilvestrat, amb gran varietat de flora, llorers, granats, girasols, xiprers, garroferes, una alzina, rosers, baladres, canyes que combinen amb diverses edificacions que el pintor va construir amb blocs de formigó imitant la pedra de cadiratge patinada i una concavitat artificial decorada amb pintures rupestres, després de la qual es trobava l’estudi del pintor, decorat en la seua façana també amb pintures rupestres i amb restes d’ogives de l’antic convent de Santa Clara Protagonista de moltes de les produccions de Porcar, sobretot en els seus últims anys i considerat pel propi pintor com un palau sense parangó perquè “..cap palau deu d’existir en la terra que supere en bellesa a les quatre parets de l’hort de Victorino”, el llenç que ací es mostra permet endinsar-nos en aqueix desaparegut jardí, vivència intimíssima de Porcar, en el que les pinzellades soltes i enèrgiques d’ampli traç de Casino, l’absència del dibuix convencional, l’espontaneïtat i la instantaneïtat, ens permeten atrapar les sensa-


21.- L’HORT DE VICTORINO José Casino Albuñuela Oli sobre llenç 74 x 100 cm Castelló de la Plana. Ajuntament

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cions d’un instant i de sempre que oferia l’hort de Victorino. La simplificació de detalls subratlla el temperament impetuós del pintor, quasi ardent, en un capbussó de colors vius, sense mescla, extrems de puresa i arravatats de contrast transmesos amb una pinzellada solta, llarga i expressiva, un tant fauve i sintètica, en la combinació de distints ritmes. Metafòricament es pot parlar en aquest llenç de la frescor radiant del color. La producció de Casino, personal, intensa i molt colorista, està influïda pels postimpressionistes i fauvistes i té certes reminiscències llevantines del paisatge de Paco Lozano. També està una particular vena hispànica de potència expressiva a la qual no renuncia. En una primera etapa significarem el seu ritme de pinzellada, càlida i passional, com si es tractés de circumvolucions cerebrals, que dota el quadre d’un aspecte, fins i tot fantasmagòric, en el seu ritme intens. Posteriorment assosse-

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ga el traç, fent-lo més succint, encara que no el color i atén més al mandat del natural, enfront del que sempre planta el seu cavallet, en una lluita front a front. Taca a tret directe, fins a l’extrem que les seues notes de color són l’aspecte més celebrat de la seua producció, fet evident en les intensitats del seu paisatge, que uneix la força absoluta d’un color poderós i calent i l’alegria d’una pinzellada tan solta com a gràfica, capaç de concedir al tema una diversitat i algaravia de poderós impacte.


JOSÉ CASINO ALBUÑUELA Nascut a Castelló de la Plana el 1928, va iniciar la seua formació a principis dels anys quaranta a l’Escola d’Arts i Oficis amb l’escultor Tomás Colón i el ceramista Rafael Guallart. Els primers contactes artístics, els té amb el grup d’“Educación y Descanso”, en els cinquanta, exposant als baixos de la Caixa d’Estalvis. Particular va ser la seua compareixença, a duo amb Vidal Serrulla, el 1950, als locals de la Cambra Agrària. En 1968 inaugura amb altres col·legues locals la sala Surya i exposa en col·lectives en 1970 a Derenzi sempre a Castelló, i el 1971 a Borriana on, el 1973, participa en la setmana d’Art. A partir d’aquest moment el seu treball es presentarà en exposicions individuals, d’entre les quals la primera va ser la de 1974 a la sala Derenzi. En el mateix any intervé en el saló de pintors castellonencs que tingué lloc a l’Aula Adsuara de la Caixa d’Estalvis de Castelló. Amb altres companys crea un col·lectiu que pren el nom de l’any en què es conforma, «Grup d’art 76», que va tindre la seu en el nou edifici del Cercle Mercantil situat a l’avinguda del Rei en la sala d’exposicions del qual van mostrar la seua obra en repetides ocasions i també a València en Galeria Siena el 1978. Del mateix any, i quasi paral·lela, és la mostra d’artistes castellonencs en la també valenciana sala Athenea. Altres col·lectives de pintors paisans, a les quals va presentar els seus olis Casino, van ser les de Skyros de 1980, Nonell, amb l’Ateneu, a l’any següent, Miró (en el carrer de Cavallers), Orbe a Vila-real el 1983, I Mostra de Pintura Castellonenca, 1984... Cal fer especial menció al fet que el 1977 va aconseguir el tercer premi del III Concurs Provincial de Pintura auspiciat per la Diputació de Castelló. A partir de 1979 el nombre de mostres particulars s’incrementarà, quasi a raó d’una bianual amb les de les sales castellonenques, Nonell, Skyros (en el carrer Major) 198185 i 87, Vermell, 1990, 92 i 94; fou l’última la de la sala Art Dam en el carrer d’Amunt el passat any. Citem, a més, la seua compareixença en Crismón de València, el 1981, que va aconseguir la medalla de la sala com al millor pintor de la temporada.

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ESTANY DE RIBALTA

El Parc de Ribalta ha suscitat, des de sempre, atracció entre els artistes castellonencs, que s’han acostat amb assiduïtat a aquest lloc per a plantar el seu cavallet i transportar al llenç les múltiples sensacions que ofereix. Al costat de la variada vegetació, un dels racons més representatius i entranyable del que avui coneixem com a parc de Ribalta el constitueix l’estany, la popular basseta dels peixets. Un estany que es pretén construir ja el 1902, però que no ho serà fins a 1914, una vegada ultimada el 1904 la instal·lació del motor per a reg que s’alberga en elegant caseta neomudèjar de rajola amb arcs i finestres de ferradures, quan l’arquitecte Francesc Tomàs Traver redactarà el projecte i que serà utilitzat com depòsit per a reg dels jardins i arbratge del passeig i al temps embellirà la zona. Amb una superfície de 1247 metres quadrats i un volum de 1870 metres cúbics que permeten donar reg a una superfície de 3 hectàrees i 74 àrees de terreny, l’estany presenta una forma irregular, amb un perímetre format per corbes i contracorbes enllaçades deixant espais en la part superior per a grups de plantes i arbustos, tot encaminat a aconseguir un efecte de paisatge natural romàntic on el visitant podia prendre partit de la naturalesa que li rodejava Protegit l’estany en un primer moment per una simple tanca de fusta, el 1929 serà substituïda per una balustrada de ciment i poc abans, el 1920, es col·loca, en un dels illots, donada pel ceramista Antoni Peiró Mezquita, una rèplica de la Venus eixint del bany de Cànova, treballada en terracota. Imatge que pocs anys després, el 1933, haurà de ser restituïda perquè reiteradament és objecte del blanc de les pedres llançades pels joves. Acció que es repetirà i

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que portarà a la desaparició total. Fa sis anys es va substituir per una de nova realitzada per l’escultor Correa. També entre 1914 i 1915, d’acord amb dissenys de Francesc Tomàs Traver es construirà la caseta dels ànecs,edicle de planta hexagonal i coberta amb cúpula semiesfèrica que apareix coronada per un simpàtic caragol que, curiosament, el 17 de novembre de 1933, un grup de regidors sol·liciten en el ple del consistori que siga suprimit. Serien els mateixos que van voler acomodar góndolos perquè hi hagués descendència de les gòndoles que altres membres del consell volien ubicar a l’estany? Reformada la bassa parcialment el 1982, en aquest llenç, a través de zigazaguejants i harmonitzades corbes, s’aprecien els diferents elements de la naturalesa, l’aigua, l’abundant vegetació i el cel blau, que s’entremesclen amb allò que s’ha creat per l’home, amb allò que s’ha produït per la civilització: estructures balustrades, arcades. etc... Els reflexos dels arbres, del pedestal, de la llum i del cel en l’aigua de l’estany creen un món propi, ensonyador, melancòlic, altament líric. El paisatge idíl·lic i romàntic encara existeix. Existeix perquè encara queden racons en els pobles que dormiten plàcids al sol, mentre el temps els hi esculpeix arrugues de seductor relleu. Racons en què les arquitectures i les aigües contrasten amb els acords de color de les plantes que creixen fèrtils en el seu veïnatge. El paisatge romàntic existeix perquè encara els arbres deixen filtrar la llum creant atmosferes d’espacial i serena placidesa, que remansen l’esperit de qui els contempla fent viure per un moment una realitat en què el present no


22.- ESTANY DE RIBALTA Manuel Pesudo Claramonte Oli sobre llen莽 81 x 65 cm Castell贸 de la Plana. Col路lecci贸 particular

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existeix i només es percep una sensació de benestar sense límits de temps. Pesudo és un artista sentimental, emotiu, vivaç i romàntic, que sap reflectir en els seus llenços aquesta sensació del temps absent, del temps dormit, en els seus entorns rurals, en els seus camps, en els seus ambients urbans de romàntiques arquitectures... que es fa present sincer perquè, sobretot, és capaç de tornar a l’espectador el solaç suggestiu del paisatge que retrata i, encara més, atorgar-li un especial gaudi estètic que sempre el fa romandre viu.

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MANUEL PESUDO CLARAMONTE Va nàixer a Almassora el 1931. Es va formar amb diversos il·lustres ceramistes com Guallart i Buenosaires i també amb pintors com a Chico Prat i Parras. Alternant olis i ceràmiques, va exposar de forma individual periòdicament en notables sales de tota Espanya com Eureka a Madrid. A Barcelona, Mayte Muñoz. A València, Galeries Pinazo i Sant Vicent. A Tarragona, Lleida, Múrcia, Sabadell, Guadalajara, Granada i Jaén. També ha exposat al Saló de l’Hostal dels Reis Catòlics de Santiago de Compostel·la, a la sala Art-4 a Vila real i als Salons de la Virreina del monestir de L’Escorial. A Castelló, en Sala Braulio i a Almassora, a la Casa de la Cultura i la Caixa Rural. El 1979 va ser homenatjat a la Terrassa Martini de Barcelona, com a conseqüència de l’èxit de la seua exposició a la Casa de Madrid a Barcelona i el 1988 va rebre la paleta de Plata de la Galeria Mayte Muñoz de Barcelona, que s’atorga anualment en reconeixement a una vida dedicada a l’art. En 1988, va ser seleccionat per Ferro Enamel-España per a la realització de dos murals ceràmics per ser col·locada després en la central que l’empresa té a la ciutat de Cleveland, en Ohio (Estats Units). Té obres al Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid, al Museo de la Diputación de Guadalajara, i en diversos països d’Europa i d’Amèrica.

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ESTACIÓ DE LA PANDEROLA A CASTELLÓ

Capítol important i factor de progrés per a la comarca de la Plana a les darreries del XIX va ser la posada en servei del tramvia a vapor entre Castelló i el Grau, la popular Panderola, que va començar a funcionar el 13 d’agost de 1888, per a, l’any següent, prolongar-ne la línia fins a Almassora i Vila-real i arribar a Onda el 1890 i al Grau de Borriana el 1907, convertint-se així en un eix vertebrador de l’economia en aquesta comarca que, després de 75 anys d’incansables serveis, va desaparéixer, com sabem, el 1963. Des de l’estació del Grau, amb un ramal que es prolongava fins al port a través del carrer Bonavista, utilitzada per a unir el tramvia amb l’escullera i l’embarcador metàl·lic explotat per la línia, el ferrocarril a vapor eixia, superant un pas a nivell amb barreres i creuava la carretera de dreta a esquerra, on prenia una recta i ascendia fins a Castelló, detenint-se abans davant de la fabrica de l’Enginy, propietat de la societat Puchol, Miguel i CIA, on en la dècada dels cinquanta es va construir una cruïlla-baixador i entrava, traçant una lleugera corba a l’esquerra, a l’estació. D’allí la línia seguia cap a Almassora descrivint una corba per la part esquerra del carrer escultor Viciano, creuava la Plaça de la Pau, on existia un baixador, enfilava el carrer de Ximénez, creuava els carrers de Fola i Moyano i arribava al carrer d’Herrero a través del carrer de Pelayo del Castillo a l’altura de la fàbrica de Dávalos i continuava recte fins a creuar el pla de Sant Francesc, deixant a la seua esquerra el camp de futbol del Sequiol i eixia del nucli urbà per l’avinguda d’Almassora i el grup el Cid. L’estació, en la qual es trobaven les oficines de la companyia i en el primer pis l’habitatge de l’enginyer de la

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línia, presentava tres vies d’encreuament i dues andanes de viatgers; en la segona s’estacionaven els automotors per a abastir de combustible, ja que es trobava en aquest punt i sota l’andana, el depòsit i la bomba d’alimentació; comptava amb un ampli moll cobert per a proximitats i dependències de consigna, Facturació i Vies i Obra en un angle del solar L’estació se situa al costat del molí Roder, en el que era l’hort de Galindo, que anys després va ser propietat de Vicent Borbó i, més tard,conegut com del “Pou Nou”, per acord de la Junta Municipal del 29 de febrer de 1888. A partir de 1925 i després de l’acord firmat entre l’Ajuntament i la Companyia del Tramvia de l’OGC sobre permuta dels terrenys del molí Roder i els cedits a la dita companyia, és objecte d’estudi per a reformar-la, i això es produeix el 1928, quan es modifica la curvatura d’entrada des del carrer Escultor Viciano a l’estació, obrint la corba per a millor inscriure-s’hi dels trens, ocupant part dels antics terrenys del molí Roder, realitzant-se anys després, en 1955 una arrebossada de l’estació. Una vegada clausurada la línia, i d’acord amb el plec de condicions amb què aquesta va ser atorgada en el seu dia, “al expirar el plazo de la concesión, la empresa entregará en buen estado de servicio el tranvía, con todas sus dependencias, el cual pasará a ser propiedad del Gobierno en la parte que ocupa las carreteras del Estado y de los ayuntamientos en la parte que ocupe vías municipales”, els terrenys van ser remodelats, i es va destinar part del solar a jardins públics mentre la resta era cedit per l’3ajuntament, sent alcalde Vicent Pla, al Ministeri de Justícia per a l’edificació d’un Palau de Justícia, que era inaugurat el 1974.


23.- ESTACIÓ DE LA PANDEROLA A CASTELLÓ José Mingol Clausell 1959 Oli sobre llenç 67 x 100 cm Almassora. Col·lecció particular

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Mingol va pintar en els anys cinquanta i seixanta la placeta de l’estació de la Panderola que tant va interessar també al seu mestre Gimeno Baró. Amb aquest tema va aconseguir un important premi de pintura en el certamen de 1959 convocat per la Caixa d’Estalvis de Castelló. El pintor que va estudiar molt bé el terreny va saber examinar perfectament els distints angles del seu perímetre i les seues possibilitats de distribució en el llenç en referent d’acostament més o menys pròxim al seu lloc d’ubicació. Això li permetia valorar l’atmosfera i l’acció de la llum i del color sobre els elements de l’arquitectura urbana. En aquest cas l’arrancada del popular trenet conegut com la Panderola, cap al carrer Escultor Viciano li permet escampar un horitzó pla en allò que, en veritat era una perspectiva obliqua, que arriba a comprendre des de l’esmentada via urbana fins a la

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cita de la silueta del Fadrí (verdader tòtem arquitectònic de la ciutat) que li dóna una peculiar intenció territorial al motiu. La potent diagonal que dividix el llenç des de l’angle inferior dret, augmenta la condició de profunditat, amb desembarassades pinzellades de sembra solta, que es contraposen a les del celatge, ardorós i porcaresc, amb les quals intenta purificar la forma buscant una abstracció del motiu perquè el tema guanye en essencialitat i domine el color al dibuix. Com sempre devot del natural en tots els motius, aquest com els seus quadres està conseqüentment amarrat i estructurat amb una imponent potència de composició i un tractament de la matèria que confereix un particular relleu orogènic d’intensa força i vehement espacialitat més pròxim al realisme castellà que a la suavitat llevantina.


JOSÉ MINGOL CLAUSELL Naix a Almassora el 1933. La mort de son pare als cinc anys el porta a la Llar d’Asilats de Sant Vicent Ferrer de Castelló, on va assistir a les classes de Francisco Gimeno Baró i a les de l’Escola d’Arts i Oficis. Tres anys més tard ingressa en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València, becat per la Diputació, i obté el títol de professor de Dibuix i al mateix temps el premi final de carrera de paisatge, amb beca per a traslladar-se a Granada el 1954. En 1956 presenta la seua primera exposició individual en la Sala Estilo de Castelló. En 1959, any en què aconsegueix el premi de la Caixa d’Estalvis, la Diputació de Castelló li concedeix una bossa d’estudis per a Madrid. Posteriorment va guanyar plaça de restaurador de la Diputació de Castelló. En 1961, exposa al Saló Daurat del Palau de la Generalitat de Catalunya i el 1964 participa en el I Saló de Pintura Contemporània, que té lloc a Castelló. Cal esmentar l’interval dels seus mostres castellonencs, en els baixos de la Caixa d’Estalvis els anys 1958, 1964 i 66 i, posteriorment, el 1974, alternant amb altres en galeries comercials com Derenzi (1970) i Sant Vicent, aquesta darrera a València (1973). El 1966 i 67 aconsegueix els premis del Concurs Nacional d’Albarrasí que revalidarà aquest últim any a l’aconseguir el premi Francesc Ribalta del nacional de Sogorb i, l’any següent el Camarón en el mateix certamen. El 1972 el primer premi i la medalla d’or en el I Certamen Provincial de Pintura i dos anys més tard el segon i la de plata. Tres anys consecutius des de 1975 aconsegueix el Premi especial de la Mancomunitat Turística del Maestrat i el 1980 la primera medalla de l’Associació de pintors i escultors en el mateix certamen. Aquest mateix any venç, també absolutament, en el nacional de dibuix Benardo Zapater a Albarrasí. El 1974 pinta dos quadros a l’oli, de gran format, amb destinació al Parador del Cardenal Ram a Morella i al Casino Antic de Castelló. Mentrestant continua la seua labor expositiva i presenta, des de 1977, les seues obres a València bianualment, també a Castelló, (a les sales Derenzi, Vermell, Tretze, Maria Caballero) i a Vila-real, Nules, Almassora... on, el 1989 penja una antològica en el saló d’actes de la Casa de la Cultura, que li va servir de trampolí reflexiu per fer el salt a Madrid el 1993.

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LA PENYETA ROJA

Des del castell i ermita de la Magdalena, fins al Collet, en la carretera de Borriol, s’estén un arc de nues muntanyes amb oblidats bancals de garroferes, per les faldes del qual s’han anat enfilant atrevidament, des de fa pocs anys, les plantacions de tarongers, a l’abric d’un clima benigne En aquesta part NO del terme municipal, en les proximitats de la línia divisòria amb Borriol i prop dels vells camins que comuniquen ambdós poblacions, camí de la Joquera i camí de la Costa, pròxims a dues unitats castrenses relativament interessants, l’anomenat Castellet d’En Nadal i la torreta d’Alonso, es drecen el Tossal Gros i la Penyeta Roja Topònims documentats ja des del segle XIV i íntimament lligats a la mitologia popular castellonenca, perquè segons la narració literària de Josep Pasqual Tirado són el pare i la mare del gegant Tombatossals, nascut en desprendre’s, “un llescó” d’aquesta última. Les poètiques descripcions que Mirona fa del panorama feréstec, cobren un poètic i idíl·lic relat en què els referents geogràfics s’humanitzen plens de sentiments de lírica tendresa. La descripció de l’encant de Penyeta Roja posseeix traços de la poètica idíl·lica de Garcilaso de la Vega, enfront de la roquenya i robusta virilitat del seu enamorat, així mateix descrit amb la potència que pot oferir l’emoció d’un llaurador erudit enamorat de la seua terra. Aquests dos formaven part de la devesa boval o Bovalar, terreny tancat destinat a pastures, però exclusivament reservat als que, entre nosaltres s’anomenava bestiar gros, és a dir bous i equins, i des de sempre i fins no fa molt han estat llocs mítics en l’excursionisme castellonenc, perquè en temps de pasqua era típic pujar al Tossal Gros i a la Penyeta Roja a

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menjar-se la mona, i des del cim contemplar tota la Plana i el mar. Fins a la dècada dels 70 va romandre la naturalesa d’aquests paratges en estat gairebé verge, iniciant-se a finals d’aquesta dècada, i sobretot, després de la construcció per la Diputació Provincial d’unes instal·lacions esportives i educatives, la seua transformació, a la qual es va unir la iniciativa privada que ha comportat el sorgiment d’un inenarrable nombre de xalets i amb ells diversos camins d’accés que han canviat totalment l’entorn. Un excel·lent testimoni de la força i la bellesa d’una orografia accidentada com era la de la Penyeta Roja, en l’actualitat molt transformada, és el llenç que ací es mostra, en el qual el protagonista absolut és la mateixa naturalesa de la Penyeta Roja narrada amb fidelitat geològica i on destaquen de manera clara la delicadesa i la subtilesa en què queden expressats matisos molt propis del paisatge mediterrani. El pintor gallec, afincat des de fa més de tres dècades a Castelló, on ha adquirit carta de paisanatge, va voler, en abordar aquest tema, que es va plasmar en una sèrie de llenços del qual aquest és una òptima i significativa al·lusió, fer una cita de la metàfora literària d’un poble a través de la contundència verídica del paisatge. La riquesa de les tonalitats amb la potent gamma de carmins i terrosos suposen un exercici d’exaltació del color. La composició amb un punt de vista baix i pròxim respecte de l’opulenta mola pètria, la fa créixer-se en la visió de conjunt, mentre que l’exuberància de la pinzellada obliga a una contemplació detallada per a trobar el sortilegi de la gamma. Però hi ha més, per damunt dels recursos procedimentals ben assumits, per qui posseïx tanta tècnica com a sensibili-


24.- LA PENYETA ROJA César Díaz Naya Oli sobre llenç 81 x 100 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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tat, cal avaluar, sobre tots, el fet que l’artista valora el natural en tota la seua vivesa. Quan tants pintors usen el recurs fàcil que la tecnologia fotogràfica permet per a evitar-se incomoditats, Díaz Naya, amb l’esperit romàntic de qui creu en la vibració de l’ambient com a font d’inspiració, encara planta el cavallet davant del paisatge i s’embriaga d’aires, llums, ombres, colors i fins i tot de perfums i torna davant d’ell, en una devota romeria de fervor pel natural, totes les vegades que cal fins a concloure el treball. El resultat és una

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pintura directa, expressiva, viva i sincera, plena del que, ara amb major incisivitat semàntica, vam anomenar autenticitat. Una pintura genuïna en la qual tot és veritat; una veritat emotiva i sentimental, fruit de la creença íntima sobre tot allò que percep i sent l’artista en el seu diàleg fecund i vital amb el tema, assumit des de la seua més directa vivència, a través d’una personalitat apassionada capaç de concedir una emoció nova convertida en color i llum, sense mentir, és a dir, dient la veritat de tot allò que hi ha en l’ambient.


CÉSAR DÍAZ NAYA Encara que va nàixer a la Corunya el 1934, la labor pictòrica més intensa s’ha desenrotllat a Castelló on va arribar el 1969, a exercir una important direcció en l’empressa Fertiberia, conseqüent amb la seua carrera mercantil. Després d’una sòlida formació plàstica, havia depurat en la seua joventut la tècnica de l’oli de la mà de Dolores Díaz Valiño. Al mateix temps dotat de poderosa veu baritonal, va intervindre, en la dècada dels 50, en esdeveniments operístics, en importants teatres gallecs o asturians al costat de grans figures de la lírica mundial com Renata Tebaldi, Cornel Mc Neil, Alfredo Kraus, Gianna d’Angelo, Franco Corelli i altres. Al llarg de la seua activitat pictòrica es poden assenyalar les següents exposicions: La Corunya a la Sala de l’Asociación de Artistas (1965-88-92-96), València, (1980-8196) Valladolid (1982-84), Huelva (1983), Bilbao (1988), Madrid (1998) i a Castelló a diverses galeries de la capital i la província, però fonamentalment a la sala Derenzi amb un règim bianual de mostres des de 1973, fins a l’actualitat. A hores d’ara exercix la docència en les Aules de la Tercera Edat de l’Ajuntament de Castelló. Especialment importants van ser, entre una àmplia galeria de més de tres centenars, de retrats els dels bisbes per a la sala capitular i pintures murals i per a la capella de la comunió de la catedral de Tortosa i el del cardenal Vicent Enrique Tarancón que ell va conservar a la seua residència de Vila-real.

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ESTACIÓ DEL NORD

Segurament l’invent més revolucionari del segle XIX va ser, sens dubte, el ferrocarril que en permetre tant les possibilitats d’intercanvi comercial i humà, va desenrotllar l’especialització de les economies regionals i tambés comarcals i va accentuar l’èxode rural. La concessió del ferrocarril Almansa-València-Tarragona va ser atorgada al anglés Woles el 1845, però el 1850 el valencià Josep Camp va aconseguir la transferència i va mamprendre immediatament la construcció. El 22 de març de 1852 es va poder inaugurar el primer tram, el de València al Grau. L’any 1854 el ferrocarril arribava a Xàtiva i el 1859 a Almansa, on empalmava amb el de Madrid-Alacant que havia finalitzat el 1858. El 1862 era inaugurat el tram València-Sagunt-Castelló, i el 22 de novembre de 1862, arribava a Castelló la primera locomotora a vapor, en un servei de prova de material i línia, antecessor del servei inaugural que va tindre lloc el 26 de desembre de 1862. Immediatament, la companyia concessionària va establir a Castelló una estació de Ferrocarril de segona classe. Una estació composta d’una planta principal sobre un alt sòcol de carreus en la seua façana al pati de viatgers i a la ciutat, que amb una gran escalinata d’accés salvava aquell desnivell, mentre que la seua façana a la via estava a nivell de l’andana. L’edifici s’emmarcava amb dos cossos laterals de dues altures. Ubicada lateralment al nucli urbà de la ciutat, en zona poc habitada i sense urbanitzar, l’estació servia de fons de perspectiva del passeig de Sant Vicent, carrer que enllaçava aquest edifici ferroviari amb la plaça del Rei En Jaume, creant una comunicació directa amb el centre

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urbà, i s’obria al jardí del Passeig de l’Albereda o de l’Obelisc. Atenent les necessitats del sector dedicat a l’elaboració del cànem i dels productes agraris, ben prompte, la companyia del ferrocarril va establir magatzems per a mercaderies en la nostra estació, intentant, curiosament, construir-los amb l’estructura del café teatre que, fundat l’abril de 1872 pel valencià Miquel Martí i tancat a l’any de la inauguració, es conservava en la plaça de Tetuan. Anys més tard, l’agost de 1966 l’estació va ser totalment remodelada i aprofitant l’estructura primitiva se li va afegir un cos superior entre els laterals i es va modificar el traç i la proporció dels buits existents, i s’eliminà per complet la composició de l’edifici i el sabor classicista de l’obra anterior. L’estació, avui en procés d’enderrocament, una vegada consumat el soterrament de la via i el trasllat d’aquesta, va ser centre d’acollida de tots els aficionats taurins, que des de València acudien a Castelló en els festejos de la Magdalena, i, naturalment, també dels seguidors del CE Castelló en els seus gloriosos anys d’enfrontament amb el València. També van xafar les seues andanes polítics, i artistes fins i tot reis i princeses, com va ocórrer el 20 d’agost de 1883 quan arribà a la ciutat el rei Alfons XII, que va recórrer els carrers de Castelló amb cotxe de cavalls, o el 6 de juny de 1888 quan a les quatre de la vesprada el tren va parar uns minuts per a veure a la reina regent Maria Cristina, amb el seu fill, el rei Alfons XIII, que viatjaven de tornada cap a Madrid, per València, després d’haver assistit a l’exposició universal de Barcelona. No obstant això, i ja al llarg de tot el segle passat, va


25.- ESTACIÓ DEL NORD Vicente Castell Alonso Oli sobre llenç 46 x 61 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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estar en l’ànim del castellonenc el desig de traslladar l’estació i el traçat de la via, perquè aquesta va esdevenir una barrera que partia en dos la ciutat. I diverses iniciatives i gestions es van mamprendre, el 1929 i el 1932, no sent fins a 1995 quan, una vegada entrada en servei la nova variant de la carretera nacional que va alliberar a l’anterior desviació, en el subsòl de la qual s’anava a construir el túnel per al ferrocarril i l’estació, en el tram entre els encreuaments de les carreteres de l’Alcora i Morella, el Príncep d’Astúries, el 5 d’octubre, col·locava la primera pedra de la nova estació, la inauguració de la qual tenia lloc el diumenge 20 de febrer de 2000. És indubtable que Porcar va marcar una acusada influència entre els pintors de dues generacions immediatament successives a la seua. Castell Alonso no va ser una excepció en els inicis de la seua carrera com a pintor. Nét de l’emblemàtic pintor Vicent Castell Doménech que fou el mestre de Porcar, és natural que pel vincle de relació familiar, a més de per la natural admiració que tots sentien pel més guardonat dels artistes locals, visités el jovençà pintor el seu estudi. La creativa concepció dels seus paisat-

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ges, de potent atmosfera atreia sobremanera els devots del natural. Castell Alonso ho era. L’amistat amb el que en els anys cinquanta era indubtable patriarca i tòtem de la pintura castellonenca li va permetre conéixer de primera mà els dictàmens de la seua pintura. Aquest quadre juntament amb alguns altres ho demostra. No obstant això, la història es va repetir al revés. Va ser el mateix Porcar qui, com en altre temps fes amb ell el seu mestre, va orientar el camí de la pintura de Castell Alonso fora dels àmbits de la seua influència, incitant-lo a construir-se una personalitat pròpia, en una lacònica postil·la de sorneguera metonímia amb tint escatològic. Ací queda, doncs, en aquest llenç, la declaració d’una al·lusió d’estil que, d’altra banda, va ser molt comú en els pintors de l’època que van condensar en la seua comuna acceptació del credo del mestre, la qual cosa ha acabat denominant-se “porcarisme”. Tema i solució exterioritzen les empremtes de la influència: el motiu dels passos a nivell tan genuí de la iconografia porcariana, la composició amb el punt de vista baix, el conjunt de núvols que componen una fuga de perspectiva al mateix punt de l’angle en què coincideixen les vies del tren. La potència del celatge enfront de l’escassetat d’anècdota del tram inferior del quadre, les obliqües dels pals que distorsionen la composició obrint-la a una diversificació de l’espai. No obstant això, en el tractament i en el color es percep la personalitat de l’autor i el seu credo estètic que evolucionaria, molt prompte, cap a la recerca d’altres panorames i altres solucions per a valorar la pintura. La suavitat de la taca, l’emotivitat d’uns colors de gamma lírica, l’absència de violència en el mètode van ser factors que definirien un estil que poèticament ha definit una pintura de “panorames de silenci”. Queda ací testimoni d’un estil ja inexistent en el qual es plasma un motiu que, així mateix, pertany al record.


VICENTE CASTELL ALONSO Nét del pintor Castell Doménech, va nàixer a Castelló el 1934. Si bé va estudiar, primerament, la carrera de Comerç, prompte la seua verdadera vocació es va imposar i va cursar estudis a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles en 1958, amb una beca de la Diputació Provincial, i aconseguia, el 1962, el segon premi nacional de l’especialitat de gravat en l’exposició convocada per les quatre Acadèmies de Belles Arts. En 1965 oposita i gana la plaça de professor de dibuix en instituts d’ensenyament mitjà, on, posteriorment, aconseguiria el grau de catedràtic en 1980. La seua obra pictòrica ha estat exposada, individualment, amb regularitat anual, a Castelló en sala Derenzi i també amb gran freqüència, en altres ciutats espanyoles com València, Barcelona, Madrid, Valladolid, Saragossa i Múrcia, després de portar a terme nombroses col·lectives en capitals espanyoles i estrangeres. Les seues pintures taurines estan en les col·leccions dels més famosos matadors de bous contemporanis i ramaders del país. L’any 1984 va presentar un llibre de les seues memòries taurines amb dibuixos de les corregudes de bous celebrades a Castelló des de 1952 a 1976. Va ser president del Club Taurí de Castelló i des de 1998 ho és de l’Ateneu.

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CARRER D’ASARAU

Una altra de les places que com la de Santa Clara sorgeix a partir de l’enderrocament d’immobles i la desaparició i reducció d’antics i venerables carrers (Mossén Tirado i Asarau), és la de Cardona Vives, també en el casc vell de la ciutat. I com aquella, la seua configuració es realitza en la segona mitat del passat segle XX. I és que el que avui és plaça de Cardona Vives era, fins mitjan segle passat, una alineació de cases en tres carrers paral·lels; un d’ells, a la dreta, l’antic de l’Aigua, després de Cardona Vives, que s’obria a la muralla del carrer del Governador pel portal de l’Aigua i on antigament tenien el seu assentament les famílies Miquel, Egual, Agramunt de Cisternes i ara és la Casa de la Marquesa; l’altre, a la seua esquerra, amb entrada pel carrer Major i eixida per la d’Asarau era la de Mossén Tirado; i el tercer era el de Ruiz Vila, popularment de Calderers, nom degut molt probablement al gran nombre d’artífexs auvernesos que allí van establir els seus obradors en què treballaven el coure i el llautó que tampoc tenia eixida al carrer del Governador, perquè moria en el ja esmentat d’Asarau. Carrer aquest d’Asarau que s’estenia des de l’hort del convent d’Agustins fins al carrer de l’Aigua, travessant els de Ruiz Vila i Mossén Tirado. Com hem dit, és cap a finals de la dècada dels 40 del segle passat quan s’inicien els tramits per a traçar la plaça Cardona Vives, si bé anteriorment, a finals de la dècada dels vint, l’1 d’agost de 1929, en l’ànim de l’ajuntament està ja la idea de continuar el carrer de Colom cap al mar, trencant primer el tap que representa la vorera inferior del carrer Major, amb el bloc d’habitatges entre els carrers de Cardona Vives a la dreta i Mossén Tirado a l’esquerra, amb el gran edifici de la família dels Morelló, amb nombrosos habitatges

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en les escales interiors, i locals on havien estat els diaris Llibertat, primer i Republica, després. A penes acabada la Guerra Civil, perfila l’ajuntament l’obra, i el 3 d’agost de 1939 acorda, al mateix temps que la unió de les places del Rei i d’Amali Gimeno, “la apertura de una calle de doce metros de anchura que una a la calle de Colon con la de Gobernador y prolongarla hasta el Grao con una avenida de treinta metros”. No obstant això, els treballs que afectaren la plaça de Cardona Vives tardaren fins i tot en iniciar-se, perquè l’Ajuntament decanta el seu interés cap aquesta “avinguda de trenta metres”. I així l’abril de 1943 l’ajuntament adquireix ja terrenys, i s’aprova al maig un pressupost extraordinari de 1.738.777 pessetes per a realitzar l’esmentada avinguda, i es comencen les obres el 15 de juny pel que era el carrer de Faust Valls. Finalitzada l’avinguda, que no serà oberta al tràfic fins a setembre 1963 una vegada pavimentada, i després de diversos projectes i acords, no és fins a 1960 quan comencen els enderrocaments del trinquet vell i de l’antic almodí, que era llavors parc de Bombers i que s’obrien cap al carrer Asarau per l’oest i a l’antiga muralla, o carrer del Governador, per l’est. Cinc anys més tard, el setembre de 1965 aprova l’ajuntament la construcció d’una plaça, de 8.677 metres quadrats, quedant 3.079 edificables, d’enllaç entre el carrer Major i la de Governador, amb amplitud des dels carrers de Cardona Vives i Ruiz Vila amb una illa central amb quioscos i jardins i aparcament soterrani, sent aprovat el projecte per la Comissió Nacional d’Urbanisme el 14 d’abril de l966, quan per estat ruïnós ja han hagut d’enderrocar-se dos


26.- CARRER D’ASARAU José Sábat Meliá Oli sobre llenç 97 x 131 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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petits edificis del cantó Major-Cardona Vives. Ràpidament s’aproven els corresponents pressupostos extraordinaris, i els anys successius s’expropien i adquireixen els edificis que han de ser enderrocats, no sent fins a 1974 quan la plaça queda ja configurada i amb ella l’enllaç entre el carrer Major i el carrer Governador, la qual cosa permet que el carrer Colom pot veure el passeig de Ribalta a un costat i el port a l’altre. A principis de la dècada dels setanta Sábat va assajar el procediment de l’espàtula amb què va aconseguir molt expressius efectes de color i de llum. Les possibilitats de brillantor que concedeix la pintura a plans amb l’arrossegament de la matèria, van casar molt bé amb el sensual mediterraneisme de la seua paleta cromàtica, viva i lluminosa. El referent cezannià té en les natures mortes i, més en particular. en els paisatges de la comarca de la Plana una personalització molt significativa en la pintura d’aquest període que s’estendrà fins a la dècada següent. El pintor assaja una accentuada proliferació de colors que suposen un calidoscopi de brillantors especulars en el seu llenç, amb la qual cosa el paisatge guanya en exclusivitat nova i riquesa de gamma sense deixar per això de ser un fidel reflex de l’autenticitat que palpita en la potent i sincera atmosfera del seu entorn. Les possibilitats d’un pintor evidentment dotat com era Sábat es posen de manifest en aquest i altres llenços d’aquesta època, en els quals la bona ordenació compositiva i la precisió en el dibuix es veuen insistides per la dinàmica del color encara més accentuat en el contrast de la ferma ombra intrèpida en el primer terme. La geometria de la construcció arquitectònica que permet aquest procediment de l’espàtula, edifica amb rotunditat un tema especialment apte com és el del paisatge d’arquitectures, que, no obstant això, no es queda encotillat sinó més aviat, sense perdre la determinació de la seua estructura, resulta desembarassat pel frenesí del color, molt arriscat en la seua sorprenent gamma i la vibració encegadora de la seua llum.

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JOSÉ SÁBAT MELIÁ Naix el 1934 en el si d’una família amb grans inquietuds artístiques, de músics, actors teatrals i pintors (també ho va ser el seu germà Felipe mort prematurament), obrint-se molt prompte en ell la inquietud per l’art, com ho demostra la seua participació als catorze anys a les exposicions d’«Educación y Descanso» amb paisatges a l’oli. La seua obra «Cases d’Orpesa» va ser seleccionada per a la Nacional de Madrid i després per a la II Biennal Hispanoamericana d’Art en 1952. En aquesta data comença els seus estudis de lleis en la universitat de València, mentres seguix exposant en les col·lectives d’«Educación y Descanso». Exposa en sala Estilo, en 1954 a Castelló i a Ceuta, en ocasió del seu servei militar africà, veient-se interrompuda la seua labor plàstica per la seua marxa a Oviedo a concloure la carrera de Dret, fins als anys seixanta en què començarà a exposar col·lectivament en els baixos de la Caixa d’Estalvis i en les galeries Bernad. Obté el premi de l’Ajuntament de Castelló en el I Concurs Internacional de Pintura Contemporània de 1964. Seguidament exposa a diverses capitals espanyoles com Cartagena (1969), Vinaròs (1970-1984-87-91) Alacant (1971-72) València (anualment des de 1971 al 74 i posteriorment en 1983-88) i a Castelló bianualment, fins avui, en diverses sales com Derenzi, Vermell i Art Dam. L’any 2001 va morir víctima d’una afecció pulmonar.

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PLAÇA DEL “MERCADILLO”

El solar que ocupa l’edifici de l’Ajuntament va ser primitivament el fossar de la vila, que quedà reduït en part en construir-se entre 1689-1716 el nou Palau Municipal. Fins que el 1803 es va traslladar el cementeri al que hui és passeig de Ribalta, la zona que més tard serà coneguda com el Mercadet formava part del fossar, per passar, a partir de 1806, per donació de l’ajuntament, a ser el jardí de la casa de Doménech Bayer, oïdor de l’Audiència de València. Un segle després, el 1903 el mateix Ajuntament va recuperar aquests terrenys, per compra a Fèlix Bueso, i donantlos entrada des de la plaça, enderrocant la porta que va ser del fossar i obrint l’arc del costat nord del pòrtic de la casa de la vila, el va dedicar a mercadet, instal·lant entre 19131915 un cobert metàl·lic, semblant al que es va instal·lar en la plaça Major, d’ací la denominació popular. Va haver-hi el 1910 un projecte per a, d’acord amb els propietaris de cases del carrer de Colom que donaven al Mercadet, realitzar l’obertura d’un passatge que establís la comunicació entre ambdós vies, i construir uns pòrtics o porxos en el llenç de cases expressades de la referida plaça, que evidentment no va arribar a realitzar-se i posteriorment es va pensar en el solar com factible d’utilitzar-se per a l’ampliació de l’edifici municipal. I allí va romandre el mercadet fins a 1951, quan, una vegada inaugurat el nou Mercat, els llocs de venda són traslladats allí. No obstant això, una nova destinació se li va donar a la plaça del Mercadet, el de venda de peix. Alliberada l’antiga plaça de la Pescateria del cobert que hi havia, els llocs de venda passen a un nou cobert, al de la plaça del Mercadet, a la qual s’accedia també a través d’un passatge en forma de túnel, que discorria per la part posterior del palau municipal.

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Al llarg d’aquest carreró s’instal·laven en parades els venedors de randes, fils, articles de merceria i semblants, fins a la desaparició d’aquest passatge per l’ampliació i reforma de la casa de la ciutat. El 1964, la pescateria de la plaça del Mercadet desapareix definitivament, perquè s’inaugura la nova pescateria al costat del mercat central, en la plaça de Santa Clara i el solar és utilitzat per a diversos esdeveniments, i s’arriba també a instal·lar-s’hi, en les seues primeres edicions l’Hostal del Vi. També s’ha fet servir com a aparcament. A finals de la dècada dels 80, una vegada enderrocades les cases de les Ànimes i construït el nou edifici de dependències municipals, la plaça és totalment remodelada, ornant-se pocs anys després amb dues escultures de Juan Bautista Adsuara, cedides per la Diputació Provincial i passades a bronze sota el patrocini de Petromed. L’antiga pescateria de la plaça del Mercadet és un tema que va temptar l’atenció de Paco Puig en algunes ocasions precisament pel contrast que suposa l’enfosquit marge esquerre del motiu i el radiant fons amb encegadora il·luminació. En aquest quadre el pintor aventura un vehement contrallum en què el centre d’interés es manifesta en les paradetes polícromes del mercadet enfront de les naus cobertes de la pescateria tractades amb colors foscos de la gamma freda que atorguen al lloc un ambient ombriu animat per les incisions de llum capaç de confortar la gamma, sobretot en l’acció dels reflexos. La deformació de la perspectiva, encara més violenta en la seua vehement obliqua que la utilitzada per Porcar, atorga una potència al conjunt que es dreça per la puixança de


27.- PLAÇA DEL “MERCADILLO” Francisco Puig Vicent Oli sobre llenç 79 x 98 cm Castelló de la Plana. Fundació Caixa Castelló

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les línies obliqües. El fons amb la imatge de l’església major tractada amb totalitats daurades i perlades i una accentuada claredat augmenta la visió fantasmagòrica de l’ambient que té una estimulada puixança de tenor literari. La pètria façana lateral de l’Ajuntament en el sector dret del llenç accentua la potència de l’ambient. Les figures humanes del primer terme l’animen especialment concedint-li un sarau de mercat que humanitza el luctuós panorama Una vegada més Puig sap fer la caricatura de l’ambient, extraient la deformació intensament expressiva, o fantasmalment expressiva del motiu que ens atrau per les seues descomunals i fins grotesques formes capaces de tancar, en les seues línies de força pictòrica, intensos arrebols de color, contrastats des de l’algaravia al patetisme. Un expressionisme poètic el seu, existencial i hispànic, en la violència de la seua composició i en el ritme de les textures dels seus colors.

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FRANCISCO PUIG VICENT Nascut a Castelló de la Plana el 1934 el pintor comença la seua formació en l’Escola d’Arts i Oficis. Debuta en el concurs de la Casa d’Amèrica a València i intervé en les exposicions d’«Educación y Descanso» a Castelló i aconsegueix una medalla en la que es va celebrar el 1959 als baixos de l’antiga Caixa d’Estalvis. La seua primera mostra individual és en la castellonenca galeria Bernad (1962) i participa el 1965 en la XXII Exposició Nacional de Sogorb en la qual s’alça amb el primer premi. Abans havia penjat a Sevilla, (XIV exposición de Otoño y Academia Santa Isabel de Hungría) i en el XXXIII Saló de Tardor de Palma. Es presenta a València en Estil (1966) i passa, el 1971, a la sala Sorolla. Derenzi l’acull l’any 1966 i successius, de manera bianual. Animat marxa a Madrid on exposa en Macarrón i a Alacant en el Real Club de Regates, en el Certamen Nacional de Castelló (1964), en l’Ateneu (1966) amb Badia, Catalán, Porcar, Mingol, Vidal, Prades, Borràs... en la inauguració de Surya i en el XXI Saló de Maig de Barcelona on el Museu d’Art Modern es procura una obra per a les seues sales. Cartagena (sala Zurbarán) coneix la seua pintura el 1969 i Barcelona, en règim individual en 1970, en Galeries Espanyoles. Hi ha un temps de certa inactivitat fins a 1975 quan exposa a sala Pizarro de València, després en Xiner (1976) i Crismón (1981), a la qual seguix un període fecund a Castelló en Derenzi i Nonell, en la sala Gambrinus de Saragossa (1978) i galeria de Santis a Granada (1981) i col·lectivament amb el Museu de Vilafamés (1983) en una itinerant dels seus fons i en el districte federal de Mèxic en 1984. Els anys vuitanta el veuen, a més, en Estudi de Vila-real, en el Museu d’Art Contemporani de Vilafamés, i a Castelló, en les sales Skyros i Vermell, fins que fa cinc anys funda una de la seua propietat (Art Dam) en el cèntric carrer d’Amunt, on exposa des de llavors. En 1987 realitza un gran mural en una de les altes parets mitgeres del Grau de Castelló, per encàrrec de l’Ajuntament en què representa un dels seus «fossars de naus». Mentrestant, portat per la seua passió per la música, que cultiva amb singular tarannà en instrumentació i en composició, funda el «Grup Maig» amb el que junt als seus companys duu a terme lúdiques actuacions de serenata i ha enregistrat quatre discos.

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CARRER D’ENMIG

Sens dubte el carrer d’Enmig ha estat i és el més principal de Castelló. Un carrer que en els primers moments de la història del nostre poble no formava part del recinte urbà, perquè no serà fins 1272 quan, amb l’ampliació del “raval” de Castelló, quedarà englobat dins del nucli urbà el que en el futur serà el carrer d’Enmig. Conegut sempre amb aquest nom, per discórrer paral·lel als carrers Majors i d’Amunt, avui Alloza, s’obria a la muralla pel costat Nord pel portal de Na Alariga, més tard conegut pels noms d’en Pomar, d’Albiol, d’en Rubio i ja en el segle XVIII com de la Puríssima. Mentre en la muralla sud s’obria el portal d’en Guardiola, també conegut com a portal dels Gascons i de València. Artèria comercial de primer orde en l’actualitat, el carrer d’Enmig, anomenat en els anys vint de González Chermà, va ser sempre centre principal de la vida i palpitació del nostre poble. Per allí transcorria la carretera general MadridBarcelona fins a 1910, que per R O de 27 d’abril va ser desviada per les Rondes del Millars i de la Magdalena. Sobre ella s’han bolcat sempre preferències i cures, com en 1898 quan és en aquest carrer on comença a prestar servei el primer vigilant nocturn. En el seu extrem sud, la imatge del qual ens evoca el present llenç, es construeix el 1770 el celebre Quarter del Rei, que amb el temps va esdevenir Hotel Suís, inaugurat el 1923 i tancat definitivament en 1972, i avui és seu de la caixa Rural Provincial Credicoop, i en aquest cantó, enfront del Casino Antic, es va ubicar en el segle XIX (1899) el primer quiosc de periòdics que va haver-hi a Castelló, el d’Elías Fernández-Yañez de la Ley. Al costat de l’edifici que avui ha absorbit la Caixa Rural

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va haver-hi des de fins del segle XIX fins a 1926 el café L’Havana, que aquell any se trasllada al carrer Ruiz Zorrilla, substituint-lo en el local del carrer d’Enmig un altre que és el reina Victòria, en el qual va tindre la seu durant un temps el C.E. Castelló i on després queda emplaçada Esquerra Republicana. En la vorera de davant el Casino Antic, assentat sobre la vella casa dels Tirado, que va ser reformat en el seu aspecte exterior el 1923, mercé a un ornamental treball de tipus historicista, alçant-se en el cantó la torrassa casticista. I molt a prop la casa on, durant temps, va estar la popular gelateria Capri, creada per un emigrant italià que va concedir als seus productes el genuí i regalat sabor de la seua terra. Més enllà, la popular Porta del Sol, gran esplanada on conflueixen sis carrers, antigament camins, amb el notable edifici del Banc de València, primer de Castelló, alçat entre 1921-1923 d’acord amb dissenys de Francesc Tomàs Traver, amb la seua torreta amb rellotge i templet i on tenia la seua sastreria Loras. I perdent-se en la perspectiva, el carrer de la Trinitat, antic camí de València del raval de Santa Bàrbera, també carrer Llarguer i carrer Ample del raval de Sant Francesc, que des de finals del segle XVIII és conegut ja amb el nom de Trinitat, denominació deguda a l’existència d’una capella sota aquesta advocació en el convent de Sant Francesc, on conduïa el carrer. Des de 1901 fins a 1939 el carrer va portar el nom de Pi i Margall. El pintor Juan José Silvestre Felip es planteja la composició del carrer d’Enmig, Porta del Sol i arrancada del carrer Trinitat com un tub òptic de potent perspectiva cònica convergent. L’ombra del flanc esquerre enfront de la rotunda


28.- CARRER D’ENMIG Juan José Silvestre Felip Oli sobre llenç 130 x 89 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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pictòrica a un temps. Van ser molts els arquitectes que al llarg de la història de l’art, van interpretar l’òptica de la seua arquitectura per a augmentar la sensació de profunditat gràcies a un artifici perspectiu. En aquest cas el recurs és invers, la radicalitat de l’arquitectura és la que concedeix en les seues línies determinants un espai de profunditat tan definitiu com il·limitat. Silvestre demostra el seu domini del dibuix plantejant-se una composició “de risc” que ordena, amb eficàcia i puixança visual, des del primer terme fins a la recòndita fuga. D’alguna manera el determinisme del paisatge d’Antonio López sembla pesar en el concepte, en l’execució, de minuciosa i pulcra factura, i, sobretot, en el resultat visual.

llum del dret, crea una dinàmica de contrastos en primer terme, després el sistema es multiplica en l’àmbit de la línia de profunditat amb els trencants lumínics de les confluències de la Porta del Sol i el carrer Ximénez. El concepte compositiu té en aquest cas una doble maniobra derivada de l’acció perspectiva arquitectònica i

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JUAN JOSÉ SILVESTRE FELIP Nascut a Castelló el 1936, entre 1950 i 1954 va estudiar en l’Escola d’Arts i Oficis. A l’edat de setze anys va obtindre el primer premi de pintura «Saló de Tardor» de Castelló. Posteriorment participaria en diverses Exposicions Nacionals d’«Educación y Descanso», de les quals rebria diversos accèssits i l’adquisició d’algunes obres per a institucions oficials de Madrid. Mentrestant conclou els seus estudis de violí en el Conservatori de València, i passa a formar part de la Simfònica de Palma de Mallorca (1956). La seua primera exposició individual té lloc el 1954 a la Sala Braulio de València. En 1955 aconsegueix el segon Premi de Pintura de la Caixa d’Estalvis de Castelló i el setembre de 1967, el primer del Certamen Nacional de Pintura de la Diputació Provincial Castelló a Sogorb. El 1973 seria seleccionat per al Premi Nacional de Pintura «Ciutat de Borriana» en la Setmana art més tard obté el premi especial «Mancomunitat del Maestrat». Durant els anys 1975 a 1981 va regentar la seua pròpia galeria d’art a Castelló (Nonell). Quant a mostres individuals cal esmentar les celebrades a València (1965,66 i 69), Saragossa (1960), Barcelona (1965), Madrid (1970) i a Castelló, amb més de quinze de compareixences en solitari fins al present.

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PORTA DEL SOL

Situat en un dels enclavaments més significatius de la ciutat i encreuament principal del nucli urbà on antany va estar una de les portes de la vila murallada, la Porta del Sol constitueix el punt de referència per a prendre el pols a la realitat ciutadana castellonenca més activa. Coneguda en l’edat mitjana com a Pla dels Gascons, hi confluïxen en l’actualitat fins a sis carrers, cosa que delata l’enllaç amb el nucli urbà dels camins que hi arribaven des de distintes direccions. El camí de València, convertit en carrer de la Trinitat, quan sobre el seu eix es va formar el raval d’aquest nom, abocava en la vila pel portal que en el segle XIV s’anomenava d’en Passanant, i després de travessar-la de sud a nord pel carrer d’Enmig, eixia d’aquella per la porta oposada per a seguir el seu curs en direcció a Tortosa És a final del segle XIX quan la plaça, que ha estat coneguda amb els noms d’Isaac Peral, després de la Unió, més tard de la Salina, després de Castelar, després del Cabdill i ara Porta del Sol, adquireix certa importància, i esdevé fins a la primera meitat del segle XX lloc on es concentren tres dels dotze centres recreatius que llavors tenia Castelló. Amb tot, el 1925 va haverhi un intent per part de l’ajuntament i amb projecte de Francisco Tomás Traver, de enderrocar els edificis a partir del que ocupava Caça i Pesca entre la plaça de Sixto Cámara i Ruíz Zorrilla, per a fer gairebé una sola plaça d’aquella i la Porta del Sol En un cantó, el Casino Antic, assentat sobre la casa de l’eminent castellonenc Miquel Tirado, notable edifici construït en el segle XVIII en la cara exterior de la muralla medieval, al costat del portal de València, el pati o jardí de la qual s’estenia pel carrer de la Salina fins al carrer Major, perquè l’actual carrer de Vera (abans del Giny) moria abans d’arribar al carrer Gasset, abans de la Salina, sent el 1878 quan s’obri. El casino en els anys 1922 i

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1923 és objecte d’una intervenció arquitectònica i remodelació projectada per Joaquim Moragues i Francesc Maristany que li va donar una nova disposició interior i l’elegant aspecte exterior que actualment ofereix a l’afegir-li una planta i la torre que remata l’edifici, tot això decorat amb un estil neo-renaixentista Un poc més enllà, creuant el carrer d’Enmig, el Quarter del Rei, construït el 1770, que va exercir la seua funció fins a 1835, perquè a partir d’aquesta data es van traslladar les tropes a l’antic convent de Sant Francesc. Allí es va alçar poc després la Fonda Europa, més tard l’Hotel Oriente i després el Suizo i hui és seu de la Unió Territorial de Cooperatives del Camp i Caixa Rural Provincial. Allí, en el cantó, va tindre el seu lloc durant anys la castanyera Agueda Urban, famosa per ser la degana de les venedores del mercat i perquè el 1906, formant parella amb Lluís Molins, havia lluït el nostre vestit típic interpretant els balls castellonencs a Madrid en la boda d’Alfons XIII i Victòria Eugenia En l’altre extrem de la plaça, entre els carrers de l’eixida de Sixto Cámara i el de Ruíz Zorrilla, va estar una famosa orxateria, la de Marmaneu, fins a 1888, després el café El Comercio i des de l920 el café de l’Associació Caça i Pesca, on es va acollir el Cervantes C.F i també el CE Castelló i des d’on en ocasions eixien els jugadors del Cervantes o del Castelló en carruatges, ja equipats i entre l’admiració del públic, cap al camp de la carretera de València A l’esquerra, on estava la Posada del Ferrocarril s’edificarà el 1922 el Banco de Castellón, segons projecte de Francesc Tomàs Traver, on s’instal·larà el primer ascensor de la ciutat, el rellotge del qual començarà a funcionar el 12 de juliol de 1923. I una miqueta més enllà el cinema Savoia i l’hotel Fabra, inaugurat el 15 de març de 1924 Davant del Banco de Castellón, l’habitatge de Juan Cebrián,


29.- PORTA DEL SOL Sebastián Planchadell Porcar 1990 Oli sobre llenç 65 X 82 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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edifici de pisos de finals del segle XIX, encara en ús, en la planta baixa del qual i l’entresol estava el café Suizo, amb el seu saló de billars. A l’altra banda de la plaça, estava el Círculo Mercantil i Industrial, societat constituïda amb gran empenta a finals del segle XIX després de la desaparició del Casino Nou, la façana del qual, entre variats adorns, mostrava una escultura representant un Fènix. És evident i queda clar al llarg de les obres presents en aquesta mostra i en els comentaris sobre les mateixes, que Porcar va marcar influències molt profundes en la pintura castellonenca. Els joves que directament van aprendre a pintar sota el seu influx i que van formar el col·lectiu conegut com Els nou, perquè poden considerar-se com els seus deixebles directes. Els components de la següent generació d’artistes perquè van veure en el ja llavors ancià mestre la proclamació del triomf i la celebritat. Planchadell que va estudiar durant anys a París, al seu retorn definitiu, el 1964, va dur a terme una exposició en l’avui extinta sala dels baixos de la Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat castellonenca, que va meréixer els afalacs de l’esquerp patriarca: “Sempre hem tingut fe en Planchadell”, va dir en aquella ocasió. El pare del llavors jovençà artista s’havia format al costat de Porcar en l’època de les andances feréstegues pels entorns del municipi. Com a tants altres, l’inquiet i observador jovençà va visitar l’entranyable hort de Victorino abans i després de les seues dues estades parisenques. La forta naturalesa del seu

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inquilí, en el pla personal i en l’artístic, el va subjugar i, d’alguna manera, va deixar estigmes en la seua especulació artística. Van quedar arrere peces d’un indubtable segell en què l’ascendent dels Montmartrois es patentitzava. També van finir apostes per una intel·ligent recerca d’un tractament matèric de vocació naturalista. S’inicia cap als anys vuitanta, ja mort Porcar feia una dècada, un període de potents composicions en què l’espai es diversifica per la força de l’alineació angular oberta. El record i l’afecte (Planchadell és un artista en què priva especialment el sentiment) possiblement conduïsquen l’inconscient cap aquest destí, d’accentuat torb amb el pinzell i colors en el qual un enigmàtic connubi amb els grisos condemna a una inaudita tragèdia interna el luminisme del paisatge. Planchadell és ací violent amb l’acrílic, decidit, existencial i quasi tràgic, creant una vista ombriua i arcana que més que amb el natural en ell mateix té relació amb el seu propi temperament emocional i amb l’alleujament sobre el llenç.


SEBASTIÁN PLANCHADELL PORCAR Fill del pintor del mateix nom company en recorreguts de Porcar, va nàixer en el castellonenc poble de Costur el 1939. Va iniciar la seua formació sota la tutela de son pare i altres pintors de l’època. Molt jovençà marxa amb el pintor Ripollés a París on roman més de tres anys (1958-61) i amplia estudis en la gran Chaumière. Després d’un període d’allunyament a Melilla a causa del servei militar, retorna a París el 1963 amb una borsa d’estudis de la Diputació Provincial i exposa a la galeria Balzac. Quan torna a casa, forma part de la Mostra del Mediterrani amb el Grup Parpalló, al mateix temps que exposa en la sala de la Caixa d’Estalvis de Castelló. La dècada dels seixanta és particularment fructífera per a l’artista que aconsegueix el premi d’Art Religiós de Sogorb (1964) i el nacional de Pintura d’Orpesa (1965). És el seu període de projecció nacional amb mostres a Bilbao (1961-63), València (1963), Barcelona, amb obra permanent i en col·lectives en nombroses capitals. Al temps exposa a Castelló amb més de vint mostres fins al present. Sempre il·lusionat amb el menester artístic, el 1968 va crear la galeria Surya, que va tindre tres anys de vigència, inaugurant Vermell, en el mateix local vint anys més tard. En 1986 va pintar un gran mural per a una paret mitgera en el carrer Major de Castelló.

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PLAÇA DE TETUAN

És cap a finals del segle XVII quan extramurs, al voltant de l’anomenat Portal de la Fira, d’ací que fos coneguda la zona com “raval de la Fira”, comença a poblarse, sent el germen d’allò que després serà la plaça de Tetuan. Per allí passava l’antic camí del Collet, avui carrer de Saragossa i prop, en el lloc que avui ocupa el Parc de Ribalta es va alçar, el 1696, el Calvari i la seua ermita, que serà destruïda el 1838, raó per la qual es va conéixer la zona com “raval del Calvari” o “ravalet”, per a així diferenciar-lo dels altres dos ravals ja formats. És sobretot a partir del segle XVIII quan comencen a establir-se habitatges en la zona, i es pobla la plaça del Calvari, així coneguda fins al 27 de març de 1860, que per acord municipal canvia el nom pel de Tetuan, en commemoració de la victòria de les armes espanyoles obtinguda en la guerra del Marroc de 1859-60. Aquesta plaça comptava, en el seu centre, amb una bassa que era utilitzada per a la fabricació de rajoles, la qual és coberta i sanejada, construint-se, per a l’abastiment dels veïns, en 1792, un pou, la qual cosa va animar més a la urbanització de la zona, conformant-se poc després els carrers dels voltants. L’existència de la plaça i d’un espai obert que s’obria al que després serà avinguda del Rei, va permetre la instal·lació allí de diverses activitats efímeres, entre elles, la d’un teatre café, el 1872, segons iniciativa del comerciant Miguel Martí, que va ser enderrocat, davant de l’amenaça de ruïna, tan sols un any després, el 14 de maig de 1873. I també un altre més el 1883, en aquesta ocasió per iniciativa de l’industrial Joaquim Riquelme.

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No obstant això, segons totes les referències, la plaça, va haver de presentar sempre un aspecte poc higiènic, perquè contínuament s’estancaven les aigües procedents de pluges, i sobretot les que s’extreien del pou. Per això el 4 de desembre de 1879 s’acordava la construcció d’un albelló i d’un projecte dirigit a embellir l’arc construït sobre el referit pou, per fer desaparéixer el mal aspecte que presentava la plaça. Amb l’arribada, el 1889, del servei d’aigües de la Rambla de la Viuda, el pou que hi havia en el centre de la plaça és cegat, i el brocal de pedra amb les seues columnes de ferro i el fanal és reinstal·lat el 1895 en el pou existent en la placeta de l’ermita del Lledó. I aquest brocal és el mateix que avui decora, sense pou, el jardí lateral de la basílica A finals de 1900 un nou cobert per a espectacles és instal·lat en la plaça, en aquesta ocasió per iniciativa de Ramon Marzo Saracíbar i, sis anys més tard, allí es traslladarà la llotja del cànem des de la plaça de l’Herba. No obstant això, serà a partir de la segona dècada del segle XX quan la plaça adquirirà la configuració que amb algunes variants és la que hui presenta. Així, el 1914, s’instal·larà un quiosc de refrescos, que va perviure fins a la dècada dels anys 80 del segle passat, i a l’any següent s’acordarà formular el projecte d’alineacions i el d’urbanització, la qual cosa permetrà configurar una placeta, oberta al carrer de Saragossa, amb edificis entre mitgeres, d’una a quatre plantes i amb porxe, en els quals predomina l’eclecticisme propi de l’època, si bé també podem observar-hi algunes derivacions casticistes i racionalistes.


30.- PLAÇA DE TETUAN José Manuel Porcar Queral 1967 Oli sobre llenç 54 X 73 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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El 1928 principiaren les obres de construcció del nou edifici de Correus, que finalitzaren el 1932 i poc després es dissenyarà un petit jardí, de vegetació mediterrània. Aquesta estampa de la plaça de Tetuan amb el vell quiosc (cita costumista del migdia i, en particular diumengera dels vianants de l’àrea urbana del centre) entroncat al mig de l’amable parterre, que va perviure fins a darreries de la dècada dels 80 del segle XX, quan va ser eliminat, així com el jardí i en el seu centre instal·lada una minimalista escultura de Miquel Navarro, és la que ens ofereix aquest llenç de Porcar Queral. En ell es veu el pintor de coloració càlida en la personal afició en la seua paleta per l’hostilitzada oposició de la gamma dels rosats i els verds. És la seua una personal visió del panorama mediterrani nascuda precisament de les seues vivències llauradores. Conéixer molt de prop l’ambient del camp, i haver sentit la vibració dels seus heterogenis colors d’una manera

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immediata, va crear en el seu ideari un patró molt privatiu de paleta que identifica especialment la seua pintura de paisatge juntament amb la gràcia de la pinzellada. A pesar de la seua vinculació familiar amb el gran patriarca de la pintura castellonenca que queda patent en el comú cognom d’aquests dos, Porcar Queral s’aparta immediatament de la seua influència a l’hora de crear un paisatge singular, com es posa de manifest en aquesta plaça de Tetuan en la qual amb una perspectiva una mica inversemblant, d’“ull de peix” inclou un apartat espai que li dóna una amplitud i un desenrotllament molt vastos. És el gust pel romàntic dels ambients el que li fa recuperar, amb criteri històric, panorames perduts en la seua producció, cosa que qualifica en particular aquest llenç. L’accentuada acció de la llum asfalta espais que es creixen per la disposició dels elements de l’interior de la plaça: el quiosc, la petita solana, els bancs i, sobretot per l’obliqua inclinació dels arbres que subratllen la centrífuga obertura de les línies de situació.


JOSÉ PORCAR QUERAL Naix a Castelló el 1946 en el si d’una família d’agricultors, des de molt jove dóna mostres d’una gran facilitat en el dibuix, per la qual cosa els seus pares el porten a estudiar amb una deixebla de Castell, Maria Nueveiglesias. El 1962 assisteix a les classes de l’escola d’Arts i Oficis sota el dictat de Gimeno Baró. A València estudia dos cursos en Sant Carles, on aconsegueix els anys 1964-66 els primers premis provincials en el Certamen Juvenil d’Art i un accèssit en el Certamen Internacional d’Orpesa del Mar. Durant el seu Servei Militar, que va interrompre els seus estudis de Belles Arts, decora amb pintures murals el saló de suboficials del regiment Tetuán 14 de Castelló. A partir de 1972 es van succeint les seues exposicions individuals, que alterna amb la presentació de pintures al Certamen de Pintura de la mancomunitat del Maestrat on obté els anys 1979, 80, 81 i 82 el Premi Especial per diverses pintures urbanes de Benassal, Culla, Boixar i Vilafranca. El 1983 aconseguirà el tercer premi en el mateix concurs. El 1979 obtindrà un guardó compartit en el Certamen de Pintura Ciutat de Castelló. Ha exposat individualment (a més de nombroses col·lectives en diverses capitals espanyoles) a Castelló en els anys 1967 (Ateneu), 1972 (Cercle Mercantil), 75, 77, 79 (Nonell), 1980 (Enarros), 83 (Abadia) i a partir de 1984, bianualment, en Derenzi, així com des de 1983 a Vila-real en les sales Orbe i Estudi. També ha penjat els seus quadres a Madrid 1974 (Bolsa de Arte), València 1980 (Lloscos), 81 (Segrelles). L’any passat va decorar amb set grans murals l’absis de la parròquia castellonenca de la Sagrada Família.

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LÍNIA DE COSTA

Ja des de la construcció del port, la primera pedra va ser col·locada el 16 de març de 1891, dues zones de la línia de platja castellonenca quedaren marcadament definides; una al nord, les platges del Pinar i el Serradal, i una altra al sud, el Serrallo. I és que el nou port, progressivament, s’anirà convertint en una barrera que canviarà la línia de la costa a causa del sistema de corrents del Mediterrani. A llevant s’acumularen les arenes i es formarà un extens cordó de platja, i a ponent, l’efecte contrari farà que el mar guanye terreny. I en definitiva, el nord serà la zona d’estiueig i xalets, i el sud quedarà com a zona agrícola, perquè fins allí arribava, no fa molt anys, la marjaleria. Dues zones, doncs, ben diferenciades i amb dues històries, a partir del segle XX també diferents. Així en la zona nord, un pinar, propietat de la vila per concessió del Comte de Trastàmara, i més pròxim al mar del que avui està en l’actualitat, que s’estenia des de la séquia de l’Obra al nord, fins a la séquia Mitjana que separa els termes d’Almassora i Castelló al sud, i que era lloc on en pasqua es concentraven grups familiars i colles de joves per a jugar, ballar i menjar la típica “mona”; i, quan arribava l’estiu, a peu o amb carro, eren innombrables els castellonencs que feien del Pinar i el seu ombreig espai base per a prendre el bany, sent cèlebre el “mos quedem” a l’agost, quan el Pinar es convertia en un bulliciós campament. Escenari de diversos esdeveniments, el 23 d’abril de 1922 es van reunir allí prop de deu mil persones per a celebrar el triomf republicà en les eleccions municipals de la capital i d’altres pobles de la província, i poc després , el 12 de maig d’aquell mateix any, quan torna de Melilla, on havia

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estat portat urgentment en produir-se el desastre d’Anual, el batalló del regiment de Tetuan, es tria el Pinar perquè els repatriats es reunisquen amb els seus familiars, després de la guerra civil, i, més en concret, el 1951, comencen a subhastar-se les primeres 54 parcel·les i el Pinar serà parcel·lat i privatitzat, convertint-se en zona residencial, sent poc després quan és cedida part de la zona per a un camp de golf promogut per l’empresari Ángel Pérez de Leza, promotor així mateix de l’Hotel del Golf, que obri les seues portes el 1959. Posteriorment, una part del Pinar, serà rodejat amb una tanca i ocupat pel Càmping Tarongina. Restaurada la democràcia, en els anys 80 el recinte, una vegada derrocada la tanca, tornarà a ser utilitzat en gran part com a lloc d’esbargiment públic. Per la seua banda, la zona del Serradal, zona en un principi d’habitació popular, veurà a partir del 30 de maig de 1964, quan l’Ajuntament aprova la delimitació i superfície del polígon industrial del Serradal, destinat a indústries lleugeres i pesades, amb una superfície de 1.919 milions de metres quadrats, configurar-se allí un polígon d’indústria pesada, i que comportarà la desaparició d’una zona entranyable de la nostra horta. Així el 5 de juny de 1967 es posa en marxa la refineria de petrolis, que havia entrat en funcionament en el mes de març amb una capacitat inicial de tractament de tres milions de tones anuals, ampliada a quatre milions el 1972 i a sis el 1980 i poc després es consolida el polígon amb la planta de producció de caprolactama el 1969, a més de la central tèrmica el desembre de 1972. Únic polígon petroquímic de tota la comunitat valenciana, que durant anys, i a causa de les emanacions de la cen-


31.- LÍNIA DE COSTA Lorenzo Ramírez Portolés Oli sobre llenç 82 x 117 cm Castelló de la Plana. Col·lecció particular

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tral tèrmica va generar problemes amb l’agricultura de la zona, i que ha configurat un paisatge totalment nou en desaparéixer el verd dels tarongerars i també l’entranyable Font de la barlasota embeguda entre les instal·lacions industrials. El present llenç de Lorenzo Ramírez ens permet remarcar la dicotomia anteriorment indicada i el gran canvi que afecta, fa ja més de mig segle, les platges del Pinar i del Serradal. Fugint de l’antiga concepció porcarista, el pintor es crea un prototip nou de celatges en els quals es creix en l’imperi del gest per a conformar una combinació de tons que permeten respirar la llum que hi ha sota els núvols en una transparència d’oculta resplendor. Enfront d’aquesta enèrgica execució del cel, la potència del qual s’irradia en els centellejos dels reflexos de les

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aigües, el referent de la terra reduït a una línia d’horitzó esdevé gairebé una anècdota. Al llarg de la seua producció la pintura es dirigeix sempre cap al moviment mateix del color, cap a la seua funció com a creador de llum i contrast, d’acció intrínseca, de manera que l’expressivitat total nasca com a suma de les expressivitats parcials de tots els components de l’espai: colps solts i vibrants del pinzell, en un impressionisme de la millor llei, en els primers termes contrastats amb apassionats i amplis traços en els celatges. En l’elaboració s’abandona en la minúcia de les fullaraques arbòries, perquè el sol del migdia es filtre entre subtils atmosferes, o conceptualitza en un pla compacte i emocional quan pinta les terres serenes amb reposada placidesa valorant l’anècdota del seu paisatge.


LORENZO RAMÍREZ PORTOLÉS Naix a Borriol, en 1952. Des dels primers anys copa els primers premis en els certàmens provincials d’art de 1966, 67, 68 , 69 i 71 i culmina amb les medalles de plata i d’or en els nacionals de Màlaga (1969) i Pamplona (1970) respectivament. Així mateix obté guardons en els concursos que convoca l’ateneu local els anys 1970 i 71 i els primers premis del primer, segon i tercer certamen de Pintura Nocturna del Torreón Bernad de Benicàssim, també va véncer en els concursos del cartell anunciador de les Festes de la Magdalena els anys 1986 i 89. Ha estat reclamat per a la il·lustració de llibres, revistes, publicacions periòdiques i disseny de medalles, joieria i logotips. El seu contingent de mostres col·lectives és molt ampli i s’inicia et 1966 quan comença a exposar a Castelló, Madrid, Benicàssim, Llucena, París, Sogorb. A Castelló ha exposat regularment en solitari des de 1973 fins a l’actualitat amb caràcter pràcticament anual en diverses sales. També ha exposat, amb caràcter monogràfic, a València, Madrid, Onda, Borriana, Vinaròs i Borriol. El total de les seues compareixences individuals supera les 30.

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Me es muy grata como alcalde, la plausible iniciativa de la Colla Rebombori de plasmar en una publicación la visión de Castellón que los pintores han expresado de la ciudad a lo largo del siglo XX. Este colectivo de castellonenses, desde su constitución como colla, ha traspasado el ámbito festivo lúdico y han ofrecido, con su generoso trabajo, importantes aportaciones al patrimonio cultural local. Siempre resulta especialmente gratificante el libro que, con ocasión de les fiestas de la Magdalena, edita la Colla Rebombori, con magníficas colaboraciones literarias y admirables trabajos sobre la historia, la tradición y la cultura de Castelló Segle XX, Fets i Ficcions, magnífico reflejo del palpitar de nuestra ciudad. Mi más sincera enhorabuena a todos los miembros de la Colla Rebombori por este nuevo proyecto, así como el agradecimiento, en nombre de la ciudad, por la impagable labor cívica y cultural que realizan. José Luis Gimeno Ferrer El Alcalde de Castellón

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CASTELLÓN SIGLO XX UNA CIUDAD PARA UNOS PAISAJES Convertida Castellón en capital de la provincia en 1833 y afianzada su economía agrícola basada en la naranja, el siglo XIX se caracterizará por una serie de espectaculares mejoras urbanísticas (parque de Ribalta, Teatro Principal, Plaza de Toros, llegada del ferrocarril, etc) y una notable expansión del casco urbano con respecto a la centuria anterior, que nos abocaran hacia el siglo XX, el de la profunda transformación de una ciudad, se pasa de los 27.518 habitantes en 1900 a los 150.000 en la actualidad,en urbe moderna y con ella la desaparición, a veces justificada y otra por razones puramente especulativas, de rincones, edificios, calles etc íntimamente unidas a la propia historia de la ciudad, y que la presente exposición pretende recordar. Para recordar como era el Castellón del siglo XX, para situar en él los diversos paisajes que en esta muestra se exhiben, testimonio de un pueblo, de su crecimiento y de su gente, se redactan las breves líneas que siguen, en las que se trata únicamente de ofrecer unas pinceladas del gran cambio producido en nuestra ciudad durante esa centuria Los primeros años del siglo XX continúan la preocupación iniciada en la centuria anterior por las mejoras de infraestructura urbana, y así junto al nacimiento tanto de la Junta de Obras del Puerto en 1902, la Caja de Crédito Popular, lo que hoy es la Caja Rural, para financiar a la Cooperativa Agrícola San Isidro en 1903 y la aprobación en 1906 del proyecto del puerto, la iniciativa del Ayuntamiento de la ciudad se centrará tanto en marcar las líneas de edificación de los edificios en distintas zonas, desde 1885 ya se había trazado por Godofredo Ros el ensanche en cuadricula de la zona S.O. entre la ronda del Mijares, el Hospital y el ferrocarril, lo que se conoce como Armelar y en 1890 el de la zona S.E. entre la calle Herrero y la Avenida de Casalduch, como en embellecer calles y plazas, pavimentación de calles, aceras, colocación de fuentes públicas, kioskos, ampliaciones de plazas (como el caso de la del Real) y aparición de nuevas calles (Prim, Cajal, Moyano, Asensi, etc). La sequiota, que discurre por las actuales rondas, será cubierta y se abovedará también gran parte de la acequia mayor a lo largo de la calle del Gobernador, lo que supondrá una gran mejora en el saneamiento público, a lo que se añadirá el alcantarillado y la cubrición de los lavaderos de Santo Domingo, en lo que luego será Plaza de Fadrell y el Toll. Y también el ajardinamiento de algunas plazas y calles( plaza de la Paz, Maria Agustina, calle San Roque) será objeto de atención, abriéndose en 1904 el nuevo camino del Lledó y marcándose también ese mismo años las líneas de construcción y alineamiento para aquellas construcciones que se ejecuten a ambos lados de la entonces carretera de Zaragoza.

Nuevos grupos escolares serán levantados (en las calles de Herrero, Concepción Arenal, Lepanto y San Roque) y como ejemplo de modernidad se prohibirá el paso de vacas, cabras y burras para el suministro de leche, por el casco viejo Edificios, como las Escuelas Pías (1900), las iglesias de la Trinidad (1891-1915) y de la Sagrada Familia (1896-1900), el del Gremio de Labradores de San Isidro en el camino del mar (1912), etc, enriquecen arquitectónicamente la ciudad e incentivaran el asentamiento de la población cerca de ellas. Así principia a consolidarse el barrio de Els Mestrets entre la Ronda y el río Seco y si bien la huerta sigue actuando de freno al desarrollo urbano, se produce una expansión hacia los alrededores del Palacio del Obispo y de la Beneficencia, tras las expropiaciones del antiguo Molí Roder (1925), mientras en la plaza Mayor, en 1913 se levantará un tinglado metálico para un nuevo mercado, y en 1906 la vieja Lonja del Cáñamo será venida. Y junto a todo ello, la iniciativa privada principiará a renovar el caserío, surgiendo edificios emblemáticos como la casa dels Caragols (1911-14) el Banco de Castellón (1923), el Hotel Suizo (1923), el Hotel Fabra (1923), la Granja Royal (1920-23), la Casa Dávalos (1915), se remodelara el Casino Antiguo (1923), etc lo que dará un aspecto de modernidad a la ciudad, que verá en 1907 inaugurarse el nuevo Hospital, al año siguiente levantarse en la esquina entre las calles de Herrero y Asensi el primer cine (La Paz, luego Doré), inaugurarse el Instituto Francisco Ribalta en 1917 y en 1921 abrirse el cine Royal, después Romea en la calle de Enmedio. Son años que corresponden al modernismo que no dejará de estar presente en la ciudad así como los eclecticismos y los historicismos, con elementos decorativos en fachadas y hierro trabajado en rejas y balcones con motivos vegetales, sobre todo en la zona del caso viejo, especialmente en las calles de Alloza, Enmedio y Mayor. Creada en 1909 la brigada de limpieza municipal y riego por las calles, al año siguiente será aprobado por R.O. el desvío de la carretera general por la Rondas de la Magdalena y del Mijares, lo que permitirá que la calle Enmedio se convierta en el eje comercial de la ciudad. Mientras el Grao, que cuenta ya con 274 edificios y 1316 habitantes, verá levantarse en 1913 la tenencia de alcaldía y ese mismo año ya las calles del distrito marítimo contaran con alumbrado público. Al año siguiente, en 1914, al tiempo que se redacta el proyecto de terminación de la fachada de la casa capitular, la calle Mallorca será prolongada hasta la calle de Pi y Margall, actual Trinidad, y en la Plaza de Tetuán se instalará un kiosko de refrescos. Será entonces

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“CULTURA LLAMA A CULTURA” Gracias al esfuerzo que, anualmente, realiza la Colla Rebombori en la ejecución de las publicaciones que edita con motivo de las Fiestas de la Magdalena, patrocinadas total o parcialmente por nuestra Fundación, y a los premios que obtiene en la convocatoria de la Dirección General de Política Lingüística de la Generalitat Valenciana, se consiguió un remanente que permitió presentarnos un proyecto, hoy realidad, capaz de ilusionarnos con esta importante exposición de la que tiene usted el catálogo en sus manos. Este año tan especial, en el que celebramos el 750 Aniversario del nacimiento de nuestra ciudad, constituye un buen momento para que observemos como ha sido captada la imagen de nuestra ciudad, durante el pasado siglo, por los diferentes ojos, paletas y pinceles de un elenco de artistas seleccionado por los infatigables comisarios Ferran Olucha y Antonio Gascó. Observaremos los enclaves más tradicionales de nuestra ciudad como las Plazas Mayor, Borrull, de la Paz, Pescadería, Huerto Sogueros, las calles Enmedio, Barracas, Asarau o lugares como la Estación o el Estanque de Ribalta, llevados de la mano de los Porcar, Soler Blasco, Castell Domenech, Gimeno Barón, Borrás, y otros muchos que nos harán disfrutar de nuestra ciudad desde diferentes ópticas. Queremos agradecer el trabajo de los componentes de la Colla Rebombori y de los comisarios, al Excmo. Ayuntamiento de Castellón por compartir el patrocinio, así como a todas aquellas personas o instituciones que han cedido sus cuadros para realizar esta exposición. Al igual que hicimos con la exposición documental “750 AÑOS - 30 DOCUMENTOS. Nacimiento y desarrollo de Castellón de la Plana.” queremos aportar nuestro esfuerzo a los actos de celebración de tan especial aniversario para nuestra ciudad y, al mismo tiempo, seguir realizando, organizando y patrocinando actividades culturales como venimos haciendo desde hace casi diez años, como esperamos seguir haciendo muchos más para todos los castellonenses y seguir llamándonos, con orgullo, “la Fundación de Castellón”. Vicente García-Arquimbau Pérez de Heredia Presidente de la Fundación Dávalos-Fletcher

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también cuando se realizará el estanque del parque de Ribalta y se inaugurará el alumbrado eléctrico en el citado parque. Preocupado el Ayuntamiento por la urbanización de la zona sur de la ciudad, en 1911 solicitará al arquitecto José Gimeno Almela la redacción de un plan, que será aprobado por Real Decreto de 18 de septiembre de 1914 y que programado a modo y manera de lo que eran los ensanches de la época, con un trazado octogonal, con calles cortándose perpendicularmente y dejando manzanas regulares, encaminado a llenar el espacio sur y parte del oeste hasta el limite con el trazado del ferrocarril y dividido en dos grandes zonas, lamentablemente no llegará a concretarse. No obstante durante la década e los veinte se configuraran nuevas calles y surgirán toda una serie de edificios modestos, lo que permitirá que la ciudad se expanda y rellene los huecos que el antiguo perímetro amurallado del siglo XIX dejaba en su interior Ya 1920 la creación de una junta de fomento y mejora de habitaciones baratas permitirá que poco después, en 1923, se inicie la construcción de diez casas baratas, de un solo piso, en la calle de Lepanto esquina a la de Maria Breva y años después, en 1927, será la Cooperativa de Casas Baratas de El Estepar la que construya otro grupo de casas en los terreno del llamado tir de colom En 1925 se aprueba el plan de ordenación urbana redactado por Vicente Traver Tomás. Plan que tenia como objetivo ordenar y urbanizar la zona del Enanche, las zonas no afectadas por el y la unión con el casco urbano de la población, contemplándose también las modificaciones oportunas del emplazamiento, conjunto y desarrollo de edificios y servicios públicos del interior y del exterior del recinto urbanizado. Dicho plan, que dividía a la ciudad en tres secciones; el núcleo interior o casco viejo, con los muros del siglo XIX como limites, donde se proponía una reordenación de plazas, en particular la Vieja, Huerto de Sogueros y de la Independencia, así como la apertura de lo que posteriormente será la Avenida del Mar partiendo de la calle de Colón; una zona de ampliación contigua al casco, con un trazado en cuadricula propio de los ensanches de fin de siglo y una zona de expansión o ciudad jardín, sin limite alguno a lo largo de las carreteras y caminos más importantes, estableciendo calles de tipo radial, tampoco pudo ser llevado a la práctica, debido a los enormes costos que representaba y tan solo serán únicamente algunas de las propuestas expuestas por Traver las que se concretaran, pero eso sí, en años posteriores. No obstante, ya en 1926 se aprobará abrir una vía en el sentido este-oeste desde el eje de la travesía del Obelisco hasta el centro del monumento al Rey D. Jaime, con una anchura de 24 mts, es decir, el inicio de la urbanización del Huerto de Sogueros, si bien ello que no se concretará definitivamente hasta mucho más tarde. Siendo ese

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mismo año de 1926 cuando se da cuenta de los planos, proyecto y presupuesto para la construcción del Paseo de Capuchinos. Mientras, las intervenciones de particulares en los edificios son abundantes y comienzan a ser sustituidos en las fachadas los balcones por miradores, al tiempo que se incentiva un crecimiento tentacular a lo largo de las diversas vías de comunicación, (carretera de Morella y camino del Grao) mediante almacenes y pequeñas viviendas y a ocuparse todo el espacio entre la vía del ferrocarril y la antigua área amurallada, la Ronda del Mijares. Ya en 1927 entra en servicio el kiosko de la plaza se la Paz, y la Caja de Ahorros de Castellón construye una nuevo edificio en la esquina de la calle de Caballeros. Al año siguiente se instalará la Farola en la plaza de la Independencia y con ella la urbanización de la zona, que contaba ya con edificios significativos. También los proyectos de alineaciones de calles se suceden (calle del Obispo Salinas, Avenida de Almassora, calle Roque Barcia, etc) y en la zona oeste, desde la carretera de Morella hasta el río Seco comienzan a surgir almacenes y pequeñas casas, configurándose ya diversas calles como la de la Unión. La acequia mayor será definitivamente abovedada a lo largo de toda la calle Gobernador en 1929, el mismo año en que será aprobado el proyecto de nuevas alineaciones en el sector comprendido entre la Plaza de Maria Agustina, avenida de Capuchinos, camino de la Plana, calle de San Roque y calle de Sanahuja, con todo lo que ello comporta para el asentamiento de nuevos vecinos. Y también ese mismo año se inaugurará el cine Goya en la plaza de la Victoria hoy avenida Rey Don Jaime y se autorizará a José Soler Oliva la implantación de un servicio urbano de autobuses Ya en la década de los treinta, al tiempo que se aprueba el proyecto y presupuesto para la construcción de una carretera desde la calle de Churruca del Grao para acceso de los bañistas a la playa del Pinar, inicio de la posterior urbanización de la zona a partir de finales de los cincuenta en el camino de Lledó se construirá el Sindicato de Policía Rural (1931) y en la plaza de Tetuán será inaugurado el nuevo edificio de correos (1932), ajardinándose seguidamente la plaza. No obstante, y como contraste, también por esos años el ayuntamiento decidirá suprimir el arbolado hasta ahora existente en las calles de Pi y Margall, Zaragoza, Gasset y en las plazas de Castelar y Canalejas. En 1932 decidirá el ayuntamiento iniciar gestiones para el traslado de la estación del ferrocarril, gestiones evidentemente infructuosas, y al año siguiente se inaugurará el aeródromo en el Grao. El crecimiento urbano se extenderá a lo largo de los avenida Hermanos Bou, donde en 1934 será inaugurado el nuevo Museo de la Diputación, y toda una eclosión de nuevas edificaciones, en su mayoría edificios unifamiliares, surgidas de los proyectos de arquitectos como Traver Tomás,


Maristany, Meyer, Gimeno Almela, Luis Ros, etc, con rasgos tanto eclécticos, como casticistas, racionalistas y decó, serán construidas en las calles principales, si bien será en la zona sur y sur-este, desde la calle de la Trinidad hasta avenida de Casalduch y desde Asensi a Jover, donde se producirá un mayor incremento. Mientras en el parque de Ribalta se inaugurará el templete y será entonces cuando se acordará denominar de Fadrelll a la plaza que en aquellos momentos estaba en formación, situada entre la acequia mayor y los lavaderos. En 1936 será aprobado el proyecto de urbanización de la avenida Tárrega Monteblanco, terminación del camino de Ribesalbes a Castellón, desde su enlace con la avenida de Clara hasta el paso a nivel de la vía férrea y con ello la concreción del conjunto de masets en las cercanías de la estación de Renfe. Tras la guerra civil y una vez aprobado por la comisión municipal en 1939 parte del plan redactado por Traver, la postración en que se encuentra la sociedad comporta que únicamente y durante los primeros años, se produzcan reformas internas, en su mayoría siguiendo la metodología de supresión de manzanas de tejido histórico apareciendo en su lugar nuevas calles, avenidas o plazas. Bien pronto, 1939, se constituirá la junta de reconstrucción de Santa Maria y poco después serán inaugurados los cines Saboya (1941), Rialto (1944) y Rex (1946), al tiempo que en el Lledó se bendecirá un nuevo retablo en 1944. Entre 1941-42 se procede al cambio de la red de alcantarillado en el casco antiguo, que se pone en servicio en 1943, mientras en 1944 se ejecuta el colector principal que alcanzará hasta el nuevo matadero, construido ahora en la avenida de Benicàssim, cerca de donde en 1945 será inaugurado el nuevo estadio Castalia, lo que permitirá que poco a poco el barrio dels Mestrets llegue hasta su límite natural el río Seco y que incluso lo desborde. En 1945 se realiza la entrega de viviendas del grupo José Antonio y al año siguiente serán inaugurados los grupos “Pósito de Pescadores” del Grao y el “Ramiro Ledesma” de Castellón. Mientras la zona de Maria Agustina, calle Alcalde Tárrega, Avenida de Capuchinos y camino del Lledó será objeto de atención, con la incentivación por una parte de construcción de viviendas unifamiliares y por otra por el asentamiento allí de edificios emblemáticos como el Gobierno Civil (1949), la Casa Sindical (1953), el Palacio de la Diputación (1949-53) y el teatro Sindical (1957). Junto a nuevos grupos escolares como el Serrano Suñer, el Grupo escolar de Orientación Marítima, o el Hogar Sierra Espadan, en 1948 se inaugurara el grupo “Sensal”, les vaqueries, y en 1949 se producirá la gran reforma de la antigua plaza Mayor, con la inauguración del nuevo mercado central, la bendición de la primera parte de la recons-

truida iglesia de Santa María en 1950 y la colocación en 1951 de la escultura de Adsuara en la actual plaza Pescadería, y poco después, 1953, la instalación de la fuente luminosa de Buhigas. También en los cincuenta y una vez solicitada en sesión de 27 de diciembre de 1951 del Ministerio de la Gobernación la creación de la Comisión Superior de ordenación Urbana, se emprenderá con fuerza la transformación de la Avenida del Rey, mediante el derribo sucesivos de diversas manzanas de casas, el establecimiento de jardines e instalación de alumbrado y la urbanización del Huerto de Sogueros donde ya en 1955 se construye el edificio de la Delegación de Hacienda y en 1958 el edificio de viviendas de la Cooperativa San Cristóbal, todo ello encaminado a modernizar y cambiar totalmente la imagen de la vieja ciudad. Siendo también en estos años cuando se desvía la carretera nacional 340, abandonando las rondas del Mijares y de la Magdalena. Junto a ello, se ejecutan numerosas pavimentaciones de calles en el casco viejo y arrabales. En 1952 se construye un grupo de viviendas para empleados municipales en el barrio dels mestrets y al año siguiente, tras el citado desvío de la carretera general, se formalizan los proyectos de urbanización de los accesos a la capital, por la avenida de Valencia y avenida de Benicàssim, y también por la avenida de Pérez Galdós, mediante la construcción de andenes laterales y aceras con la correspondiente plantación de arbolado. En 1954 será inaugurado el servicio trolebuses entre Castellón y el Grao, al tiempo que, desbordando ya la población la línea del ferrocarril, se hablará de instalar un grupo escolar en la partida del Crémor. Al año siguiente aprobará el Ayuntamiento un presupuesto extraordinario para urbanizar la zona del antiguo cuartel San Francisco,el regimiento Tetuán lo había abandonado en 1953, con parcelación de solares sobre los que se asentaba el viejo cuartel y en 1956 se traza la alineación de la avenida del Doctor Clara, al tiempo que en la playa del Pinar se autorizara la instalación de un hotel. Y a finales de los cincuenta la nueva avenida del Mar, primero de Cernuda y Velasco, comenzará a concretarse, será finalizada definitivamente en 1963 y a su alrededor surgirán diversos grupos de viviendas (Las Torres) y estamentos oficiales (Delegación del Movimiento, Gobierno Militar), al tiempo que en la zona sur, por el antiguo sequiol y el parque del oeste, serán construidos diversos grupos de viviendas, mientras en el Grao, en la partida Patos, se adquieren terrenos para su cesión gratuita a la cofradía de pescadores San Pedro para configurar otro grupo de viviendas. En 1958 serán aprobadas las Ordenanzas de Construcción y Saneamiento, que servirán de preámbulo para el posterior desarrollo en altura de la ciudad, aspecto este que el plan General aprobado por el Ministerio de la Vivienda en 18 de enero de 1963 permitirá. Y así,

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ante el fuerte crecimiento demográfico que afectará a la ciudad en las dos décadas sucesivas, la consiguiente demanda de viviendas y la ineficacia en la gestión para redactar los correspondientes planes parciales, comportara un crecimiento anárquico para la ciudad Y es que los años sesenta y setenta serán los del despegue de la ciudad, con un aumento desmesurado de la población así como de la extensión del terreno urbanizable, que se extenderá por el sur más allá de la Avenida de Casalduch y calle Borriana, por el este por la Avenida Hermanos Bou y calle Columbretes hasta Tenerias y Rafalafena, allí mediante una actuación del Instituto Nacional de la Vivienda se conformará entonces el denominado Polígono y avenida del Lledó, por el norte Castalia y carretera nacional 340 y por el oeste carretera de Ribesalbes y Avenida de Tárrega Monteblanco. Y junto a ello un crecimiento disperso que provocará la aparición de numerosos grupos periféricos, más de treinta, pues la urbanización saltará la vía férrea y se extenderá por las vías de acceso, al tiempo que en el centro histórico y calles adyacentes, sin normas ni relación entre altura de edificios y anchura de calles se producirá un desmesurado crecimiento en altura. Así a principios de los sesenta se creará la nueva Diócesis Segorbe-Castellón y poco después, en 1962 surgirá el nuevo seminario Mater Dei, en las cercanías de la Magdalena. Antes, donde estuvo el sequiol será inaugurada la Escuela Normal, y cerca de allí, en el tir de colom, en 1962 se inaugurara el nuevo mercado de abastos, cuando ya comienzan a circular los primeros autobuses urbanos y se instalan los primeros semáforos en las Cuatro Esquinas y poco después en 1967 se inaugurará la Escuela de Maestría Industrial. En 1963 desaparece la vieja Panderola y ese mismo año se cierran los cines Capitol y Romea, mientras en 1967 será inaugurada la Residencia de la Seguridad Social En el Grao, por su parte, en 1965 entrará en servicio la Fertiberia y poco después se abrirán las nuevas instalaciones de CAMPSA al tiempo que se procederá a la inauguración del Club Náutico, del puerto pesquero en 1968 y de la nueva lonja en 1969. Mientras, en la zona del serrallo, en el litoral sur, se configurará a partir de 1964 el polígono de industria pesada, con la refinería de petróleos y poco después con la planta de producción de de caprolactama y la central térmica. Ya en la década de los 70 la desecación de la marjalería y la apertura del río Seco al mar incidirá en el auge poblacional de toda la zona, con un aumento del hábitat disperso como segunda residencia, al tiempo que en la ciudad se continuara renovando los edificios (1970 COPUT en Avenida del Mar, inauguración de la nueva Pérgola, finalización de las obras del Capitol, el edificio más alto, en 1972,

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inauguración del nuevo edificio de la Caja de Ahorros en 1974, Clínica Gran Vía, etc). En 1974 será inaugurada la nueva plaza Cardona Vives con el primer aparcamiento subterráneo de la ciudad y poco después en la Plaza de Borrul se construirá el Palacio de Justicia. La Caja Rural Provincial UTECO abrirá sus nuevas oficinas en 1976, mientras en las cercanías de la Penyeta Roja la Diputación en 1979 inaugurará su complejo educativo. Tras la aprobación en 1984 de un nuevo Plan General de Ordenación Urbana, las décadas siguientes hasta finalizar la centuria trasformaran totalmente la ciudad: peatonalización de algunas calles, reconstrucción del obelisco en 1980; paseo inferior en la carretera de Alcora 1982; nuevo edificio de Bomberos en la calle de Galicia 1982; nueva plazas de Columbretes, Isabel la Católica, San Francisco, Panderola en el Grao; Santa Clara, Real; biblioteca pública en Rafalafena; nuevo paseo marítimo a lo largo carretera de la costa en 1987; complejos comerciales en 1985; cubrimiento de la acequia Mayor entre Plaza Juan XXIII y primer Molino en 1989; nuevo archivo municipal en 1990; Planetario en 1991; nuevo Estadio Castalia en 1987; Cámara de Comercio en 1992; remodelación plaza Borrull en 1992; Complejo Cultural Fadrell, Palacio de los Deportes; aparcamientos subterráneos, etc. Y tanto en el extrarradio, donde se reorganizará todo el conjunto de los diferentes barrios o grupos periféricos, actuándose en su saneamiento y dotándolos de infraestructuras diversas y centrándose sobre zonas hasta el momento muy deprimidas ( Ciudad del Transporte. Ciudad Universitaria, etc) como, en el propio casco urbano, mediante actuaciones urbanísticas en los denominados PERIS y PAUS se acometerá la urbanización y transformación de grandes espacios orientados a los cuatro puntos cardinales Tras la inauguración en 1994 de la nueva variante de la Carretera General, el desmantelamiento en 1995 del antiguo acuartelamiento del Tetuán 14, la aprobación en 1998 de un nuevo Plan General de Ordenación Urbana y ya en el año 2000 la entrada en funcionamiento de la nueva estación del ferrocarril y la apertura de la Ronda este, se abre el futuro del nuevo Castellón, núcleo fundamental en el fenómeno de la conurbación que se ha producido en los últimos años en la Plana, y con ello, sin duda, una nueva ciudad. Nueva ciudad consecuencia del esfuerzo e imaginación de las sucesivas generaciones de castellonenses que ya, en el siglo XX, sentaron las bases y abrieron el camino por el que han seguido las nuevas promociones en su continuidad creadora. F. Olucha Montins


DEL PAISANAJE AL PAISAJE El final del siglo XIX fue una época de expansión económica en tierras castellonenses. La restauración borbónica recompuso el mapa político nacional y favoreció los intereses de unos terratenientes agrarios y de una burguesía filoliberal que buscaron aprovechar al máximo los beneficios de la coyuntura. Es el preludio de la era del ferrocarril que en la década de los sesenta inicia su implantación en la provincia (Nules-Castellón, Castellón-Benicàssim) seguida de una inversión capitalista en el campo con afán de expansión económica que llevó a la mejora de los cultivos como ha estudiado Rosa Monlleó y también la del inicio del desarrollismo industrial en varios pueblos de las comarcas castellonenses. Todo ello lleva a un crecimiento de la población que pondrá a la capital con un hábitat de casi treinta mil almas al iniciar la pasada centuria, muchos de cuyos efectivos humanos provienen de la emigración de las comarcas del interior. Pasaron los turbulentos tiempos de la Gloriosa cuyos efectos se patentizaron la generación de intelectuales formados en el Liceo Escolar, como Carlos Llinás, Enrique Perales, Mundina, Gaetà Huguet, Germán Salinas, Pascual Meneu, Juan Antonio Balbás, Vicente del Cacho, Luis Cebrián, y tantos otros, creadores del periódico El eco de Castellón en 1856 (diez años más tarde de la creación del Instituto de Segunda Enseñanza) o la Revista de Castellón en 1881. Durante el inicio de la Restauración, en la provincia de Castellón y más concretamente en la capital, el sentimiento del grupo caciquil liberal cossiero, dotado para la cultura de cierta altura de miras, unido al de los pequeños propietarios, intelectuales, funcionarios y en particular a los miembros del recientemente creado Casino de Artesanos, potenció no poco el desarrollo de la cultura. Aparece entonces una generación del 98 autóctona, la de los intelectuales que crearon la Revista de Castellón y Don Cristóbal (1887) (Ricardo Carreras, Juan Carbó, Leonardo Mingarro, Ramón Huguet, Salvador Guinot, Fermín Gil, Eduardo Blasco, Francisco Ribés y José Simón) cuya acción acabó floreciendo en los diarios El liberal (1890) y El Heraldo (1895). Precisamente las exposiciones provincial de 1887 en el Casino de Artesanos y la convocada en 1901 por el Heraldo de Castellón, señalan una importante afluencia de artistas, muchos de los cuales se alinearon con la intelectualidad de la época, como bien señala Espresati en su artículo de 1949 publicado en el Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura titulado Anales de una cultura Provinciana.

Este amplio periodo de la segunda mitad del XIX (final del reinado isabelino y la Restauración) no supone en la pintura hispana excesivos cambios. Las escuelas de bellas artes y los gustos cortesanos siguen mediatizando la norma. La actividad académica en estos años está centrada, de forma exclusiva, por los discípulos y seguidores de Vicente López, muchos de los cuales ocupan las cátedras de los centros docentes. Los ideales del Arte se veían necesitados de vibrar en trance de renovación estética y técnica, víctimas de la modorra académica, inalterable, pese a las geniales y paralelas promesas, estéticamente redentoras, de Rosales y de Fortuny, malogradas por la prematura muerte de ambos. Refiriéndose a tales tiempos dice Lafuente Ferrari en su Historia de la Pintura Española: “En España... la vida del arte es lánguida... y los artistas buscan ambiente y mercado fuera... En Roma se vive mejor; hay ambiente, historia y modelos; los marchantes acuden allí como foco internacional y compran sus obras a los pintores; muchos españoles, pensionados o no, van allá, se establecen, trabajan y venden; algunos no vuelven a su patria. Se crea así un núcleo que, como todo derecho, podemos llamar escuela española de Roma, en el cual hay nombres tan ilustres como el de Fortuny, pero también artistas casi desconocidos entre nosotros, que no exponen nunca en su país, y que cuando son exhumados a veces, en póstumas conmemoraciones reveladoras, vienen a parecernos sorprendentes descubrimientos: recordemos entre otros al caso de Barbasán”. Italia sigue marcando la norma, hasta el extremo que el máximo premio que se concede a los estudiantes más aventajados es una beca de estudios en la Ciudad Eterna. Se inician en este momento las pensiones de instituciones políticas y académicas. Los temas que más atraen el gusto serán los de la historia clásica (aún perviven las influencias del horaciano David) y bíblica. El efecto del Romanticismo hará que el sentimiento nacionalista sea motivo de interés de la pluma y del pincel. En tierras valencianas es bien patente el cambio, desde la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada a la dirección de la academia de San Carlos de Salustiano Asenjo y Fernández Olmos, que marcarán con sus enseñanzas (como bien señala Aguilera Cerni) a una generación de estudiantes. La pintura de historia es fundamental en la primera mitad de este período. Así Navarro del Alisal, discípulo de Madrazo, Antonio

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Gisbert, Eduardo Rosales (quien al final de su trayectoria artística se vio influido por Manet y Degas..) y otros marcan la norma. Tras los fulgores de este último la pintura pasa a un realismo costumbrista capitaneado por Fortuny. Ahora bien el realismo y la pintura social constituyen una reacción derivada del cuadro de historia y por ello a la larga se busca el lado anecdótico y folletinesco del tema llegando a exaltar la miseria como vehículo expresivo. Pinazo y Domingo Marqués serán, de entre los valencianos, de los pocos que se verán libres de esta privanza. Este clima alcanza de pleno a la pintura castellonense del período que se verá fuertemente influida por el historicismo y costumbrismo, patente en la obra de Pérez Olmos, Laforet, Sorribas y Mundina, quien estudia, incluso, el paisajismo de cuño inglés. Tal vez los pintores más representativos del período sean en la provincia Puig Roda y Castell en la capital. Éste siempre en una tesitura costumbrista. Aquel conoce en su pintura, el paso del cuadro monumental de tipo histórico (La expulsión de los moriscos) al costumbrista, posiblemente por la influencia del verismo italiano. Ambos fueron pensionados de la Diputación Provincial inaugurando un generoso patrocinio que, paralelo al de otras instituciones similares en las provincias españolas, iba a ser decisivo a la hora de ayudar a construir no pocas de las importantes biografías de la plástica española. Tras la figura de Castell aparecen una serie de pintores que completan el tiempo de su generación con un intervalo de diez años, período tras el cual aparecerá otro grupo que es el que ya podemos calificar, mayormente, como de sus discípulos. De entre los componentes del primer conjunto, (todos ellos encuadrados en la pintura de costumbres, con incursiones en la estética modernista y en el impresionismo) cabe hablar de Segura Armengot, Aliaga, Sánchez Safont, Peyró Mezquita, Emilio Adsuara y Cristóbal Bou. Comprende la biografía de alguno de ellos, una cronología muy amplia que les lleva a presenciar los grandes acontecimientos de la vida política española que van desde la Restauración borbónica a su crisis, con el advenimiento de la Segunda República, el estallido de la Guerra Civil de 1936 y los primeros años de la dictadura del general Franco. Internacionalmente las dos grandes guerras señalan lo más destacable del tiempo histórico. Comienzan en ese lapso a aparecer las vanguardias en el campo artístico; sin embargo nuestros artistas paisanos, las ignorarán por completo, ora por falta de contactos, ora por desinterés hacia todo lo que no sea el arte oficial. En último extremo, hay que considerar que

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la mayoría del arte español permanece recluido en un tradicionalismo conservador que sancionaba la labor realista. Poco apoyaba el ambiente provinciano de la capital de la Plana y menos el de los pueblos, por importantes que fueran, de las comarcas aledañas. Como ya se ha dicho, el cambio de siglo registra una importante mejora en la economía castellonense como consecuencia del impulso económico de la ya citada estabilidad de la época restauracionista. La construcción de viviendas acomodadas de signo modernista en las calles céntricas, determina la presencia de una burguesía que comienza su despegue al dictado de la industrialización y del desarrollo del cultivo del naranjal, amén del abandono de otros menos rentables como el cáñamo o el arroz que producía, además, numerosas enfermedades como la leptospirosis o el paludismo. En la política la unión de los caciques del cossi con los agraristas católicos, pretende una toma de conciencia social a tenor de las doctrinas de León XIII, en la necesidad de una suma de intereses frente al movimiento obrero, que comienza a manifestar sus primeras reivindicaciones, y al republicanismo de fuerte implantación, sobre todo, en la capital. Señala Manuel Martí que los acólitos del jesuita Antonio Vicent, crearon a su dictado “los círculos católicos, entidades concebidas como reguladoras del conflicto social que financiaban escuelas para obreros y cooperativas de socorros mutuos”. Esta necesidad de dar cultura al obrero (manifestada en sus propios círculos políticos y sindicales) impulsó no pocas actividades en la capital de la provincia, sobre todo de índole teatral y artística, muchas de ellas alentadas desde los mismos estadios dirigistas de la sociedad que con cierta altura de miras, no exenta de afán de notoriedad, pretendían alentar la calidad de vida y la sensibilidad social. Posiblemente a su influjo le viniera la idea a Vicente Castell de crear una academia de bellas artes para adoctrinar a los que querían acceder a la escuela oficial en Valencia, o, incluso, para formar a los aficionados que no pensasen, o no pudiesen, llegar a ese nivel. Si bien no fue la primera en su género, pues ya tuvieron alumnos particulares otros colegas contemporáneos como Laforet, Mundina y Sorribas, si fue la más popular, prestigiosa y, sobre todo, concurrida. Castell era un artista admirado, el pintor por antonomasia como antes lo había sido Carbó, y hombre de popularidad innegable. Estos eran alicientes que infundían confianza tanto a los alumnos como a sus familiares. De hecho los asiduos (Elisa Balaguer lo citó en el homenaje al maestro en 1971) siempre comentaron que el maestro fue “como un segundo padre” y su estudio “una prolongación del


hogar”. De su bien hacer y de su labor formativa habla la floración de artistas (todos ellos discípulos suyos) castellonenses en las dos primeras décadas del siglo, entre los cuales hay auténticas figuras de relieve nacional e internacional; así Porcar, Sánchis Yago, Adsuara, Ortells, Pérez Dolz, Colón y Armiño, al frente de una dilatada nómina de discípulos. La gran cantidad de pensionados de la Diputación que se formaron en su taller explica el interés del maestro por abrirles expectativas para profesionalizar su vocación. Cita Porcar en su libro autobiográfico Trencs moradures i verducs, que las clases en el estudio de la calle de l’Empedrat (Cervantes) comenzaban con el dibujo del natural o de estatua, copias de figuras... para pasar luego al color en el óleo o la acuarela, incluso el modelado (como a él le sucediera) de figuras o bustos. Cuando las obras valían la pena se efectuaban exposiciones colectivas en céntricos locales institucionales y recreativos, o en alguna céntrica planta baja que se vaciaba de inquilinato o quedaba en desuso comercial. También era habitual el mostrar, individualmente, los trabajos en céntricos escaparates comerciales, faltando, por completo, como faltaban, las galerías de arte comerciales o corporativas. Castell, que siempre estaba trabajando junto a sus pupilos, les corregía de su mano los trabajos en una entrega solícita y abnegada, enseñándoles a resolver todos los problemas, siempre dejando que la personalidad del estudiante surgiera libre. De hecho en los años diez y veinte el maestro trabajaba con desenvoltura los temas del natural haciendo profesión de fe de un impresionismo naturalista bien entendido, continuador del que cuajaron Pinazo y Sorolla, saliendo al campo a captar con vibración emocional el “plen air”. Esta soltura explica el inicio en la Plana de una escuela paisajística nacida en los discípulos de la vivencia directa de las obras del maestro y que se vería continuada con la labor de Porcar. EL ANCLAJE IMPRESIONISTA Hacia 1928 toda la provincia estará comunicada por líneas regulares de «omnibus» con más de 41 itinerarios diarios, indicando que las relaciones de comercio y sociedad son, cada vez más intensas. Ello facilita los contactos y por supuesto la implantación cultural, más desarrollada en las localidades con más posibilidades inversionistas de la zona litoral, a las que también se dirige la inmigración, que va comenzando a notarse, en forma negativa, como se ha dicho, en las comarcas de las tierras altas del interior. Ahora bien, por su mayor desarrollo, Castellón será en ese

momento la única ciudad capaz de alentar un movimiento artístico de cierta envergadura. Como es sabido, la década de los 20 es de gran esplendor cultural para la capital con la creación de las sociedades culturales Castellonense de Cultura (1919) Filarmónica (1923) y Ateneo (1925) así como la banda Municipal de Música. Al comenzar el siglo contabilizaba Ribelles Comín más de 20 publicaciones periódicas en la provincia, la mayoría con carácter político. Si otras localidades, sobre todo de las comarcas costeras, crecen también merced al impulso agrario, (entre ellas Almassora, Vila-real o Borriana) o industrial (papel en Borriana, industrias vitivinícolas de Benicarló y Vinaròs, Onda y Alcora con la cerámica) según se evidencia en la implantación de varios bancos (Español de Crédito, Valencia, Vizcaya, Castellón...) también hay que decir que su panorama artístico cultural no será tan boyante como el de la capital posiblemente por su, también, menos desarrollada economía. También conviene referir la construcción en muchas de ellas, como consecuencia de la demanda burguesa, de algunos teatros para representar sobre todo comedias y zarzuelas. Gran parte de la intelectualidad de la época tomó, un tinte de marcado fervor nacionalista de defensa de la lengua. La creación en 1909 del casino de la Joventut Regionalista en Castellón es un testimonio de la unión de diversos credos políticos en aras del común afán de signo histórico y cultural. Sin embargo más allá de las discrepancias ideológicas la cultura autóctona parece hermanar a los hombres, como se demuestra, en 1932, en la amplia nómina de firmantes de Les Normes de Castelló, pertenecientes al mas variado espectro de opciones políticas. La Sociedad Castellonense de Cultura, el Casino Regionalista y el Ateneo, aglutinaron no poco a espíritus políticos muy divergentes en el común afecto de una cultura pairal. Por lo que hace a las artes plásticas el centro decisivo de potenciación fue el Ateneo fundado en 1925 por José de la Torre, Vicente Gea, Luis Revest, Ramón James y Manuel Sales Boli en cuya sección artística, se acogieron todos los componentes de la no escasa nómina de aficionados o profesionales, en su mayoría discípulos de Castell y Porcar. Esa institución acogería los mayores empeños expositores y las más representativas tertulias, científicas, culturales y artísticas. Entrando en particular en el panorama de la pintura hay que señalar que desde 1901 a 1940 asistimos al desarrollo de las escuelas de Castell y de Porcar, lo cual supone el final de la obra del maestro y el afianzamiento de la del discípulo, sancionando como único estilo

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artístico el del Impresionismo costumbrista o, mejor, paisajístico, tomado del natural, según el credo que, en verdad, se había establecido internacionalmente en 1875 y que llegaba a estas tierras con un sensible retraso de más de más de medio siglo. Si bien algunos de los discípulos de Castell (Sánchis Yago, Pérez Dolz, Adsuara, Colón,...) habían militado en las filas del simbolismo o del modernismo, su incidencia en la plástica local no fue demasiado intensa, sobre todo teniendo en cuenta la escasa formación de los posibles seguidores. Efectivamente, Castell primero y Porcar en sobremanera ejercieron su magisterio sobre un conjunto de aficionados, de los cuales muy pocos tuvieron la fortuna de poder ampliar su formación en centros especializados y, sobre todo, realizar viajes de estudios o formación fuera de las fronteras españolas. Tan sólo los consagrados como Adsuara, Sánchis Yago, Pérez Dolz, Colón y pocos más podrían cruzar las fronteras hispanas. Su contacto con las vanguardias, caso de producirse, les dejó absolutamente indiferentes y, desde luego, la influencia que ejercieron sobre la sociedad paisana de su tiempo fue, a este respecto, nula. El excesivo ambiente conservador del periodo, la escasa formación del público de la época, excepto la minoría dirigente, la falta de galerías, como consecuencia del nulo interés de la burguesía local por la adquisición de obras de arte, motivaron el inmovilismo y la ausencia de pronunciamientos innovadores dentro del panorama de las vanguardias de la época ya bien patentes en Francia, Italia y Alemania. El anclaje impresionista iba a ser en Castellón como en la mayoría de la nación española el común denominador estilístico hasta bien entrada la posguerra. De hecho los próceres del arte local, en su gran mayoría, rechazan como aberrantes todas las vanguardias. La defensa, narrada con intenso descriptivismo por Gonzalo Puerto, que Porcar hace de Picasso ante la actitud reaccionaria del profesor Sorribas en la tertulia del Casino Antiguo, habla por si sola La calamidad de la guerra civil y posteriormente la estética del franquismo (en frase de Cirici Pellicer) sancionaron una estilística severa de vinculación fascista de plena figuración, repudiando cualquier solución progresiva. Tanto es así que hasta el final de los cincuenta no se podrá hablar en el área geográfica de la provincia de los primeros «ismos». De igual manera que su maestro Castell creó una fecunda academia de pintura, Porcar asimismo, fue mentor de un amplio colectivo de ilusionados pintores que, si bien ninguno de ellos vivió profesionalmente de su arte (y eso que no hay que olvidar la importante figu-

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ra del arquitecto Martí Martín exiliado a México) al menos mantuvo viva la afición creando una escuela que se perpetúa hasta los difíciles años de la posguerra. Su magisterio directo se ejerció sobre un grupo de artistas conocido como agrupación Ribalta o más popularmente como «els nou» en razón del número de sus componentes. A su vez éstos desempeñaron una labor de continuidad sobre artistas de las generaciones sucesivas u otros compañeros coetáneos menos dotados. Eran miembros fijos los pintores Marmaneu, Armengot, Martí Martín, Buenosaires, Felip, Pascual, Llopis, Simón y Félix Peris. A estos se agregaron en alguna ocasión otros que tuvieron efímera actividad como José Seder, Planchadell Cortés, Francisco Vidal (padres de los pintores Sebastián Planchadell y Vidal Serrulla) y el que luego fue ceramista Juan Soriano. La actividad de este conjunto no deja de ser digna de una glosa literaria y un tanto idílica. Amantes del excursionismo, valorando la afición al arte y la amistad por encima de credos religiosos y políticos, salían al campo o a la vecina montaña, montados en bicicletas los días festivos, dado que sus obligaciones laborales no les permitían otras fechas y plantaban el caballete atendiendo a las explicaciones de Porcar para llevar a cabo su menester pictórico. Era el maestro quien no sólo corregía los trabajos, sino que los juzgaba y señalaba los más dignos de mostrarse en público. Faltando en la ciudad, hasta mediados de los años 40, una galería de arte, o siquiera un local apropiado, sus exposiciones se llevaban a cabo en céntricas plantas bajas que se quedaban vacías o, simplemente, en los escaparates de los comercios. Los mismos pintores confeccionaban los carteles para anunciar su exposición, llegando, incluso al caso de premiar el mejor realizado por consenso general. Ellos mismos se tenían como los jóvenes inconformistas; la pandilla «rebelde» a la que miraban de soslayo los acomodados burgueses y políticos cossieros y los artistas que pervivían anclados en el clasicismo. Ya se entiende que la gran mayoría de los miembros de este grupo eran obreros con ilusiones artísticas, que no alcanzaron ningún predicamento en su labor pictórica, pero cuya actividad llena en la capital de la provincia el lapso que cubre el primer tercio del siglo XX. En el estilo no hay sorpresas, esta generación, centrada en 1917, el año de la crisis, está totalmente adscrita al impresionismo levantino luminista (continuidad de las escuelas catalanas de Vayreda y Mir) sin que se produzcan intentos de renovación vanguardista. La pintura es naturalista, haciendo credo del paisaje del entorno urbano de Castellón, singularmente de la zona montañosa cercana del Desierto de las


Palmas la Magdalena o la Torreta de Alonso, buscando los contrastes de la luz ambiental, el cielo azul y la potencia escenográfica de la montaraza. El perímetro urbano no pareció interesar demasiado al colectivo como argumento pictórico. En la posguerra la cultura del régimen ubicó a los artistas en el seno de una organización estatal conocida como Educación y Descanso, que organizó exposiciones provinciales para sancionar su trabajo. En este tiempo se produjo el traspaso estilístico de generaciones entre la de 1917 y la que Vidal Serrulla calificó como de 1940. LA GRAN DIVISORIA Los años años cincuenta, y más los sesenta, suponen la apertura de las modas al panorama internacionalizado, más por las posibilidades de viajar y por la lectura de publicaciones extranjeras, que por la apertura del régimen de Franco a otra panorámica de las artes, los artistas más innovadores se enriquecen con las posibilidades de los diversos «ismos» que campean por Europa y América. No hay que olvidar que el final del aislamiento es el que favorece los contactos con el exterior, y en fin de cuentas el final de una visión excesivamente provinciana en el arte. De hecho en el País Valenciano asistimos, tras la aparición en 1947 del efímero Grup Z que pretendía conectar con las vanguardias europeas superando la desinformación en que se hallaba la cultura valenciana, a la aparición, a mediados de los cincuenta, de colectivos como Art Nou o Parpalló, llegándose a los sesenta con la presencia de la Nova Figuració y Estampa Popular (de proyección nacional con ramificaciones provinciales), germen entre otros del grupo Crónica. Precisamente ello marcará una importante divisoria que permite separar a los artistas en dos grande bloques: de una parte la figuración naturalista y de otra las tendencias experimentales acordes con los diversos movimientos postvanguardistas, por más que en la provincia castellonense habremos de esperar a finales de los cincuenta para encontrarnos con el desarrollo de los nuevos proyectos plásticos y aún éstos poco respaldados por la opinión general. La pintura sigue fiel a la figuración naturalista y más en concreto al paisaje, por más que algunos artistas de la generación de los cuarenta, comienzan a individualizar ofertas, en varios órdenes de la figuración siguiendo postulados personales, reestudiados de alguno de los «ismos» en boga, mientras que otros permanecen fieles a la tradición mediterraneista del porcarismo, con escasas aportaciones, en su estilo, de investigación propia. Todo ello hasta que comienzan a

verse nuevas propuestas en una de las más grandes muestras plásticas que ha conocido la reciente historia local: El Certamen Nacional de Pintura de Castellón de 1964. Catalán apostó por la abstracción, Vidal Serrulla y Prades sancionaron un bien entendido expresionismo. Planchadell como éste último se alineó en las filas del Grup Parpalló. El período que sigue es el de la industrialización el desarrollismo, de los desastres urbanísticos, de las construcciones en vertical y de la aparición de una burquesía enriquecida que se preocupa de adquirir arte, posiblemente más por una cuestión de ostentación que de gusto. La demanda supone la aparición de las primeras galerías comerciales en la capital de la Provincia estas serán Estilo (calle Trinidad) en 1947, Bernad (Huerto de Sogueros) en 1959 y Derenzi (calle Colón) en 1964, –creada a finales de los cincuenta funcionó esporádicamente Cristalerías Sebastià– que vienen a competir con la única sala institucional que existe que es la de la Caja de Ahorros. Es el periodo, como consecuencia de la floración de artistas, de inicio de los certámenes (Concursos de Pintura en Vila-real del Ateneo Ortells en 1965, en Oropesa de 1967) y de las magnas exposiciones tanto en la capital como en varias localidades del entorno. La nómina de los pintores nacidos en la década de los treinta del siglo XX fue mucho más abundante que la de la anterior. Desarrollan su trabajo en el tiempo en que la situación económica del país se estabiliza, y ello permite a la burguesía una cierta inversión en temas suntuarios como es la compra de obras de arte. Entre ellas la devoción masiva de la clientela viene marcada por la figuración, lo que explica el mayor número de adeptos al estilo en un contingente de notable nivel artístico. Son pintores llenos de posibilidades que cultivan casi todas las facetas del arte: figura, bodegón, menos el retrato, y fundamentalmente el paisaje. Entre ellos conviene citar a los almazorenses Pesudo y Mingol, y a los castellonenses Borrás, Sábat, Castell Alonso, Silvestre, ... al gallego «adoptado» Díaz Naya y otros. El vila-realense Llorens Poy se mantendrá, en cierto modo, al margen de este grupo buscando un lenguaje muy personal dentro de la figuración, como le sucederá al expresionista Puig. No obstante el número de estudiosos de las posibilidades innovadoras en los «ismos» se amplía no poco, sobre todo por las posibilidades de viaje al extranjero y la mayor permisividad que las instituciones políticas conceden a los nuevos lenguajes. Por lo que a la capital se refiere es impagable en la época la actividad del Ateneo y de algunos artistas que impulsaron su labor como Prades, Sacramento, Vidal Serrulla, Chermá, Borrás... y el crítico Gonzalo Puerto.

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Pese a la crisis de los años setenta, en que esta generación de artistas encuentran su gran madurez, continuará la apertura de nuevas galerías en Castellón y en la provincia que se han iniciado a mediados de los felices y prósperos 60. Algunas decididamente liberales retan a las más conservadoras con la presencia en sus paredes de innovadoras manifestaciones del arte. Citemos en este periodo en la capital: Braulio, Porcar, Nonell, Trassos, Surya, Garxolí, Aryce, (algunas en plena pervivencia y otras de vida más efímera) y en particular Anastasia Klein, Terra y Cànem, ésta aún felizmente activa y que se sitúa en una posición de defensa a ultranza de las nuevas propuestas. El Aula Adsuara venía a reemplazar en 1973, a la antigua gran sala de los bajos de la Caja de Ahorros, en donde se habían realizado las exposiciones hasta la década de los sesenta, a cuyo término el antiguo edificio modernista fue sustituido por otro más funcional. También el nuevo local del Círculo Mercantil (1970) sustituía al desaparecido de la puerta del Sol, contando con una nueva sala de exposiciones en el sótano, hoy inhábil. Benicàssim contará con el activo Torreón Bernad y la casa de la cultura, Burriana con els Quatre cantons, Segorbe con la sala Camarón, en Onda la Sala Municipal y así un largo etc. de locales que vienen a demostrar el impulso que existe en pro del arte en el periodo, del cual es muestra más que evidente la creación en 1970 del Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés, inaugurado dos años más tarde, adalid de los movimientos contemporáneos. Los pintores nacidos en los años cuarenta presentan ya una dispersión de temáticas muy amplia. Por otra parte se reduce la afluencia de los dedicados a la figuración realista y aumenta, por el contrario, el número de devotos de los credos emanados de las vanguardias. Es también mayor el número de ellos que han podido cursar estudios superiores en bellas artes, aunque no faltan los que intervienen en el mundo artístico por puro autodidactismo. También es la generación que supone la intervención femenina de una manera más habitual en

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el ejercicio de las artes. De hecho es ésta una de las profesiones a las que más pronto se incorporan las mujeres, muchas de las cuales compaginarán el ejercicio de la pintura con la docencia. Cabe señalar que muchos componentes de esta generación se agruparon con otros más veteranos en grupos artísticos como el d’Art 72 de Vall d’Uxó y el d’Art 76 que se creó en Castellón, llevando a cabo numerosas comparecencias colectivas en muestras auspiciadas por ellos mismos o por organismos oficiales como ayuntamientos o la diputación sin dejar de lado otros como el Ateneo de Castellón y sociedades culturales recreativas en Vila real, Almassora, Onda, Vall d’Uxó... que poco a poco van incorporándose desde finales de los sesenta al menester artístico. A finales de los setenta y mediados de la siguiente década del pasado siglo se produce un frenesí en el afán de aperturar galerías de arte en su mayoría apostadoras de un criterio artístico ecléctico. Muchas fueron de vida más o menos efímera como Enarros, Artex, Vermell o El Campanar en la capital y otras en localidades de la provincia como Estudi o d’Art, 4 (felizmente vivas) y Orbe, todas en Vilareal y en Almassora amén de la sala de la Caja Rural y la Casa de la cultura del ayuntamiento la poco desarrollada sala Puig Roda, en Benicàssim Vianna, en Vinaròs la restauración del auditorio Ayguals... Estas salas convivirán con otras de decidida apuesta por la plástica actual como Tretze, Espai 29, Pictograma, Imagenarte, todas ellas en Castellón. Los artistas nacidos a partir de 1950 apuestan en su mayoría por el cultivo de la renovación de las artes plásticas. El naturalismo entona con ellos su canto del cisne, quedándose circunscrito a los que, nacidos en las generaciones anteriores, siguen cultivando el estilo. El arte renovador del siglo XX, en realidad comienza a apreciarse y a cultivarse en estas tierras a partir del siglo XXI. Antonio J. Gascó Sidro


1.- MERCADO DE CASTELLON Eduardo Laforet 1892 Óleo sobre lienzo 125 X 70 cm Castellón. Colección particular Según las ordenanzas municipales y ya desde la Edad Media, el lunes era el día de mercado semanal en Castelló “Cascun dilluns sie tengut mercat” dice la ordenanza, y el lugar de celebración del mercado era la Plaza Mayor y sus alrededores, entorno urbano que con el correr de los tiempos ha seguido conservando esta funcionalidad, todo y que en el año 1800 el gobernador Bermúdez de Castro dispone que los puestos de turrones, quincalla, plateros y libreros queden en la plaza de la iglesia y que los restantes vendedores se trasladen a la recién construida Plaza del Rey, llamada entonces Plaza Nova en contraposición con la Vieja o Mayor, para celebrar en ella el mercado de los lunes. Y es que, desde siempre, el mercado del día a día ha estado en la vieja Plaza Mayor, conocida también durante el siglo XX como Plaza de la Constitución, porque en ella se proclamó la de 1812 un año después. Plaza que adquiere rango como tal a principios del siglo XVIII, una vez inaugurado el edificio del nuevo ayuntamiento, que la cierra por el lado oeste, mientras por el norte se extendía el antiguo cementerio y las viejas casas de las ánimas que se adosan al campanario, por el este con la fachada de Santa María y por el sur diversas casas. En ella se instalaban los vendedores y vendedoras, por mucho tiempo, con toldos cada día instalados y desmontados y luego desde el año 1915, bajo y en torno de un mercado fijo, de complejo armazón de hierro y alta cubierta de uralita que ocupaba casi totalmente el recinto de la gran plaza, dejando dos estrechas franjas de calzadas laterales y unos tampoco demasiado amplios espacios frente al Ayuntamiento y ante la fachada principal de la Iglesia. El mercado propiamente dicho comprendía cuatro bloques de casetas muy típicas, con azulejos amarillos, en cada una de las esquinas, con una zona central de bancos de piedra artificial y en su centro un añadido muy polémico que encerraba un transformado eléctrico, que tras ser objeto de un incendio en 1928 es trasladado al año siguiente, de cuyas paredes laterales surgían los caños de una fuente para uso de vendedores y vendedoras. En el exterior, sobre la acera que bordeaba el recinto, otros bancos de piedra para más puestos de venta de verduras, cubiertos de la inclemencia del tiempo en cierto modo por la cornisa de la techumbre. Poco después de haberse construido dicho tinglado, es objeto de contundentes críticas en la prensa local, que no lo acepta en una ciudad moderna y propugnan su traslado para dejar totalmente libre la plaza y ya en 1926 y 1928 hay intentos de trasladar el mercado a la manzana formada por las entonces calles de Vera, Barracas y Balbás. Pero no será hasta el 18 de febrero de 1949 cuando dicho traslado se producirá. Dicho día el ayuntamiento acordará desmontar el tinglado y reinstalarlo en el nuevo mercado, que según proyecto del arquitecto municipal Francisco Maristany, se levanta en solar que habían dejado las casas que adquiridas los años 1941 y 1942 son derribadas en la línea sur del cuadrangular recinto. Por fin el 21 de diciembre de 1949 se inaugura en el nuevo mercado.

Pasados tres años, el 13 de febrero de 1952, ante la proximidad del VII centenario el ayuntamiento decide dotar a la Plaza Mayor con una nueva y espléndida iluminación. Y después de las fiestas se inicia la pavimentación con losas de piedra, siendo en el mes de mayo de 1953 cuando se abre en el centro el hoyo para instalar la fuente luminosa de Buhigas (afamado ingeniero que había realizado las vistosas fuentes luminosas del barcelonés entorno de Montjuich) que se inaugura en diciembre de ese año. Este lienzo de Eduardo Laforet, con el que el pintor obtuvo la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892, nos ilustra perfectamente la transformación que a lo largo del siglo XX ha tenido nuestra Plaza Mayor. Escena viva y animada, de interés etnológico y costumbrista, en el se describe, con depurado realismo y habitual tinte costumbrista, ese mercado diario, auténtico zoco de Castellón, con los tenderetes de toldos donde se venden hortalizas, gallinas, alfarería, etc. Las viejas casas de las Ánimás, situadas junto al campanario, y así llamadas porque estaban levantadas sobre el antiguo cementerio, que serían demolidas hacia 1987 para construir en su lugar nuevas dependencias municipales, son testigo de ese diario acontecer. Y cerca del campanario el famoso árbol de la libertad, laurel rodeado de una verja de hierro, que simbolizaba la libertad merecida tras el absolutismo, que nunca llegó a alcanzar demasiado vigor. Según versión anticlerical no medraba porque lo ahogaban, hasta matarlo, las vaharadas de incienso escapadas de la vecina iglesia Mayor y según otras versiones más conservadoras eran los “excesos verbales” de las bullangueras verduleras los que impedía su crecimiento. El viejo árbol desapareció al construirse el mercado metálico en 1915. El cuadro responde a un planteamiento de estética costumbrista, verdadera novela de época, descriptivo y minucioso hasta el extremo. El mercado fue un tema muy atractivo en la iconografía del momento como se puede ver entre otros en la producción de Puig Roda como tuvo también su descripción literaria en las novelas de Pereda o Galdós y su escenificación, incluso en la zarzuela Gigantes y Cabezudos de Caballero o la Dogaresa son testimonios. En este cuadro que comentamos, el dibujo apurado en la pincelada, está muy lejano de la soltura impresionista que otros contemporáneos, (puede servir de guía la referencia a los valencianos Sorolla o Pinazo) sí asumieron en la misma época. Algunos de los pintores que ejercían la actividad en Castellón en los mismos años como Pérez Olmos, Martínez Checa, Mundina o Sorribas (todos ellos dedicados a la docencia) eran asimismo devotos de este preciosismo en el dibujo con el pincel. Lo más atractivo del lienzo del mercado es la bien establecida composición, que consigue ubicar una panorámica muy diversa de personajes y geografía urbana en un lienzo de disposición vertical, precisamente para que la silueta del Campanar crezca en toda su esbelta majestad acentuada por una iluminación a contraluz, matinal y ferviente. Es asimismo muy atractiva la fuga en zigzag en el tercio inferior del tema, apoyada por el delineado de la sombra frente a la luz, que contribuye a espaciar el panorama definiendo el área de los diversos puestos. El estudio del natural se autentifica en la concepción de los tipos, indumentaria y sobre todo en el establecimiento del territorio vocinglero de la compra y venta populachera.

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BIOGRAFÍA Importante por su proyección artística en la ciudad y por su contacto con los intelectuales de la época fue el sevillano Eduardo Laforet Alfaro, un discípulo de Jiménez Aranda que cultivó con notable soltura la pintura de costumbres. En la línea minuciosa de sus contemporáneos Ruíz Losada, Sigüenza, Álvarez o Manuel Cabral nos ha dejado con su pintura Mercado de la Plaza Mayor, de la colección Espresati de Burgos (con la que obtuvo la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892) un cabal documento histórico de ambiente popular, en el que los valores de luminosidad y perspectiva revelan a un artista de no escasos recursos. Los escasos

años que estuvo al frente de la cátedra del Instituto Provincial y Técnico (1888–1897) no le impidieron proyectar su saber descubriendo importantes valores, ora en las aulas oficiales ora en su estudio particular. Entre sus alumnos conviene citar a los pintores Castell, Enrique Segura, Aliaga, Sánchez Safont y Emilio Adsuara entre otros de menor fuste. Nos es documentada en 1896, por la prensa, su participación en la Exposición de Bellas artes de Sevilla. Al año siguiente, pidió traslado al instituto de Barcelona. Cita Bernardino de Pantorba que en varias exposiciones barcelonesas consiguió importantes recompensas, siendo éstas las últimas noticias que poseemos de su actividad.

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2.- LAVADEROS DE LA PLAZA MARÍA AGUSTINA Vicente Castell Doménech Óleo sobre lienzo 40 x 55 cm Castellón. Colección particular Las aguas pluviales, que bajaban por la actual calle de San Luis, foso de la antigua muralla, quedaban recogidas en lo que la Edad Media se denominaba Clot de l´Hospital, por estar cercano a esta benéfica institución fundada por Guillem Trullols. Aquellas aguas eran aprovechadas por las gentes para hacer ruscada (colada) y lavar las lanas de la abundante ganadería local. Sin embargo, también sabemos que algunos desaprensivos depositaban allí animales muertos. Desde que en el siglo XVII la familia Feliu construyó su “casa gran” frente al Toll, fuera del recinto amurallado y lugar de cruce de caminos, aquel sector, conocido entonces como “plaseta de Don Francisco”, por la casa y huerto que allí tenia D. Francisco Feliu y Berga, comenzará a atraer a otros vecinos para construir sus casas. Sin embargo será en el S. XVIII cuando este proceso se acelerará y en 1727 una esclava de la citada familia, llamada Maria Agustina, obtiene su libertad y con el paso del tiempo el usufructo de dicha familia, pasando la casa solar de los Feliu a ser casa de la citada Maria Agustina y a conocerse la plaza, ya desde 1794 como de Maria Agustina. En 1806, sobre la acequia mayor y junto al puente allí existente, conocido como de los Ánades, tal vez por los collverts, fumarelles, sarcets y garces que alguna vez allí abrevarían, se construye un molino harinero, el molí del Toll, y en 1843 Pascual Madoz describe la plaza como trapezoide, de 245 pies de longitud y 125 de latitud con muy pocas casa por razón de estar situada junto a la acequia mayor. El primer proyecto de reforma de la plaza, que ha sido conocida también con los nombres de Wilson, Agustina de Aragón y Alcalde Forcada que data de 1872, e incluía su embellecimiento con la plantación de árboles y la instalación de una fuente, se completa con la alineación ordenada en 1887 y el cierre de la balsa en 1889 para conseguir así mayor desahogo junto al fielato del mismo nombre y alargar unos tres metros. aguas arriba el puente que allí existía sobre la acequia de Coscollosa. Poco después, en 1893 se le dota de aceras, en 1912 se cubren los lavaderos que había donde hoy se levanta la Delegación del Gobierno, al año

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siguiente decide el ayuntamiento construir un jardín en la mentada plaza y es entonces cuando se planta el gran ficus que la orna. Y poco después, en 1929, cierra sus puertas la fábrica del gas, que se encontraba en la calle de Gobernador junto a nuestra plaza y ese mismo año, al abovedarse la acequia mayor, se le da ya el aspecto con que ha llegado prácticamente a nuestros días, acordándose el 14 de junio de 1935 el derribo de los lavaderos. En los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, y dentro de las actuaciones de posguerra, se procede a una actuación global en su entorno, inaugurándose en 1949 el Gobierno Civil y la actual delegación del Ministerio de Trabajo, este ultimo sobre lo que había sido casa Gran dels Feliu, luego de los Condes de Pestagua, instalándose entre 1949-50 en su centro una fuente luminosa e inaugurándose en 1953 el Cine Sindical y poco más tarde el Palacio de la Diputación Provincial en el que se encuentra integrada la iglesia de la Purísima Sangre. Con motivo de la conmemoración de los veinticinco años del final de la Guerra Civil, hacia 1968 y según proyecto arquitectónico de Vicente Traver Garcia Espresati y escultórico de Juan Bautista Adsuara Ramos, en el centro de la plaza se levantará un monumento, que perdurará hasta 1997, cuando toda la plaza, tanto en su aspecto arquitectónico como paisajístico será totalmente renovada. De esta entrañable Plaza de Maria Agustina, de los antiguos lavaderos que en ella existían, los había también en la Plaza de Fadrell, y que pervivieron hasta 1935 es este cotidiano, sencillo e inmediato lienzo, crónica de una actividad tradicional en la sociedad del momento. Una vez más el carácter costumbrista de la pintura de Castell se crece en esta obra con rasgos de verdad sincera y de pintura viva sin artificios extraños al propio dictado del natural que motiva totalmente la intención del pintor. La valoración del espacio y la perspectiva son la gran referencia en la profundidad del tejado que arroja una sombra interna capaz de animar el contraste lumínico. El impresionismo deja muy buena nota de su concepto en los reflejos de las aguas del lavadero y en la fértil soltura de la pincelada cuyo débito recuerda a Pinazo y a Sorolla a quienes tanto admiró el castellonense. Todo el cuadro destila viveza movimiento en la soleada mañana, de la que es testimonio el vibrante artificio luminoso. Este ambiente es testimonio del momento en el que la pintura del castellonense se hizo mucho más suelta y dinámica, y más incrementada en textura matérica. Posiblemente el cuadro, por sus reducidas dimensiones, se pintara in situ, en un brillante ejercicio de pintura al natural, a la que tan aficionado era el maestro, haciendo buenos todos los postulados del plen air.


Castell, como su colega y amigo Puig Roda, se permitió tomar como modelo a algunas de estas hacendosas lavanderas, para realizar varios de sus temas costumbristas. Concretamente la que ocupa el primer plano de la composición fue motivo de un lienzo específico en el que aún se acentua más la rica multiplicidad colorista de esta vibrante novela de la actividad cotidiana castellonense a principios del siglo XX. BIOGRAFÍA Nacido en Castellón el 5 de mayo de 1871, Vicente Castell Doménech se formó bajo el dictado de Eduardo Laforet. Sus primeras actividades fueron las de pintor decorador de paredes bajo el dictado de Quico Ros y Avinent, dado que la escasez económica de sus padres no le permitió ampliar estudios en Valencia. Fue una pensión de la Diputación de Castellón la que le llevó a estudiar en Valencia, Barcelona, Madrid y Roma desde 1891 a 1901. En Madrid trabajó a la vera de Sorolla cuya influencia asimiló sin que su trabajo fuera servil respecto del valenciano. Asimismo marchó a Paris en 1900 con el pintor Puig Roda donde conoció los dictados del impresionismo. En 1898 logra la tercera medalla en la Exposición de Artes e Induatrias de Barcelona por su cuadro Laparotomía, galardón que revalida en 1899 en la Nacional de Bellas Artes por su cuadro Segadors castellonencs que complace especialmente a la crítica. También el mismo año se adjudica el premio del cartel anunciador de la Feria de julio de Valencia. Interviene en la magna

exposición castellonense convocada por el diario el Heraldo en 1901 con los más destacados artistas locales del momento. A partir de este momento abre una academia de dibujo en su estudio castellonense de la calle de Cervantes en el que se formarán gran cantidad de artistas locales constituyendo la primera escuela con solidez y continuidad de la ciudad y la provincia. En 1903 decora al fresco el panteón de los Serra en el cementerio de Almassora, al año siguiente crea el Centro Artístico y Literario en Castellón en compañía del erudito escritor Ricardo Carreras, donde se realizaron importantes exposiciones de artistas locales. En 1908 crea la escuela de Artes y Oficios de Castellón y pinta los murales al fresco de la iglesia de San Jaime de Vila-real. En 1912 logra la medalla de oro en la exposición del centenario de la independencia de México. Cabe señalar las actividades de organización del Museo Provincial en el tiempo en que pinta las alegorías al óleo del Instituto Provincial (1915) y las sargas del edificio de la caja de Ahorros y Monte de Piedad. En la década de los 20 se documentan sus pinturas en el ermitorio de Lledó, restauración del techo del salón de sesiones del Ayuntamiento y el escenario del teatro Oberón de Borriana. Es la época en que ocupa el cargo de concejal de Parques y jardines del Ayuntamiento de Castellón. En 1926 la asociación cultural de Valencia Lo Rat Penat le concede la Medalla de oro. Muere en Castellón en enero de 1934.

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3.- PASO A NIVEL DE LA CARRETERA ALCORA Vicente Renau Torrent Óleo sobre lienzo 73 x 70 cm. Castellón. Colección particular La llegada a Castellón el 22 de noviembre de 1862 de la primera locomotora y unos días después, el 27 de diciembre, la inauguración oficial del ferrocarril entre nuestra ciudad y Valencia, comportó consigo, inmediatamente, la necesidad acuciante de urbanizar el entorno de la nueva estación y dotarla de una adecuada comunicación con el centro urbano. Así, el ayuntamiento acordará trazar un camino paseo, el de San Vicente, en 1865 y poco después se procederá a configurar del Paseo de Ribalta, en 1876 el del Obelisco y en 1887 será inaugurada la Plaza de Toros. También la iniciativa privada principiará a tomar parte activa en estas realizaciones y la vieja calle de Alcora, entonces carretera de tercer orden de Puebla de Valverde, principiará a ver surgir en su inmediaciones diversas casas de campo, lo que llevará en 1885 al Ayuntamiento a tener que dictar normas para que las edificaciones se adapten a una normativa, con fachadas que disten cuatro metros de la arista exterior de la carretera, lo que permite conformar un anden entre la carretera y las casas donde se plantaran árboles. Pocos años después, ya finalizada la construcción del Hospital (1882-1907), la zona recibirá un nuevo empuje

En la carretera de Alcora, como en los otros accesos que desde el norte entraban a la ciudad; carretera de Ribesalbes, de Morella, calle Joaquín Costa, Avenida de Benicàssim, etc, se instalarán pasos a nivel. Pasos a nivel que a partir de los años cincuenta iban a plantear graves inconvenientes al creciente tráfico que registraba la ciudad, siendo los de las carreteras de Morella y Alcora los más conflictivos, pues eran zona de maniobra de la estación, con lo que las barreras no solo bajaban con frecuencia, sino que además cortaban ambas carreteras durante mucho tiempo en cada uno de esos intervalos. Definitivamente será en 1982, diez años después de haberse ejecutado el paso subterráneo bajo la vía al final de la calle Joaquín Costa y al otro lado de la Plaza Donoso Cortes, y tras sonoras demandas y manifestaciones de los colectivos vecinales que pedían la construcción del paso inferior al ferrocarril en la carretera de Alcora, cuando se inauguraba el paso subterráneo. En la presente composición de Vicente Renau, el pintor está mirando más allá del mencionado paso a nivel, situado justo a la izquierda de su caballete. Sabemos exactamente donde está colocado el pintor y podemos percibir la anchura de los andenes, los trenes, la estación etc.. Toda la estructura del cuadro esta determinada por la ubicación del pintor con relación al propio cuadro. Si el se moviera, todo lo demás cambiaria de lugar. Y es que el exacto, el necesario acoplamiento de los motivos representados en perspectiva, bien alineados o bien imbricados entre sí, corrobora la importancia que el artista concedió a esta visión concreta respecto a cualquier otra. Pues pudo haber mirado en cualquier otra dirección, pero fue ésta la elegida por él. Inevitablemente nos sentimos atraídos por la distancia e intentamos distinguir

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los acontecimientos que tienen lugar más allá del apeadero y que percibimos de forma vaga y confusa. El andén, las vías, los trenes, no son otra cosa sino una invitación a la acción, un movimiento intencionado en el que el ojo se adentra como en avanzada y en el que el horizonte constituye en sí mismo una meta. La indudable influencia de Porcar se patentiza en la temática y en la solución del tema, hecho que a éste molestaba pues los triunfos de Renau venían a cerrar el campo a su paisano y maestro en los mismos lugares, puesto que como aquel había expuesto en primer lugar los clientes pensaban que él era el creador del estilo y Porcar el plagiario. Es de imaginar, con su bronco carácter, cual sería su reacción al verse denostado por la crítica y el público y más si se tiene en cuenta que Renau obtiene un premio en 1942 en el concurso, Los trenes en el arte, celebrado en los bajos del Museo de Arte Moderno de Madrid por su cuadro “Paso a nivel”, de indudable débito porcariano. Este premio no hacía sino revalidar otro en la primera Bienal Nacional del Reino de Valencia, del mismo año, en que logró una Medalla de bronce. Es más en la nacional de 1943, Prados López señala el nombre de Renau como merecedor de recompensa, en un polémico artículo periodístico en el que significa “han sobrado medallas, y han faltado medallas”. Imitó fecundamente a Porcar como muy bien dedujo el citado crítico Prados López. “De una naturaleza orquestal grandiosa y la atención devota al gran maestro Porcar, a la vista de cuyos magníficos paisajes Vicente Renau se hizo pintor...”, pero su interpretación del medio paisajístico es más cuidadosa, menos impetuosa, más naturalista, gozada mayormente en el dibujo. Su pincelada aplicada y minuciosa se complacía, tal vez en exceso, en los detalles y ello podía tal vez restar intensidad a sus cuadros que, no obstante, se crecían en lo amplio de sus horizontes pletóricos de luminosa atmósfera como es el caso del que nos ocupa, que con un arrebol de nubes compone un tema en el que el argumento se reduce al primer tercio inferior del lien-

zo El equilibrio entre el paisajismo porcariano, de vehemente trazo y el castellanista de Núñez Losada o Martínez Vázquez de cuidada argumentación, caracterizó su pintura. BIOGRAFÍA Vicente Renau Torrent nace en Castellón el 23 de marzo de 1872, brillante en su oficio de pintor decorador al extremo de ser contratado para decorar el mexicano palacio de Chapultepec, se dedicó a su retorno a Castellón a regir sus salas de cine. En 1934, comienza a pintar lienzos y participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1935 y en el Salón de Otoño del mismo año. Al acabar la guerra civil se traslada a Madrid. En 1940 cuelga en las barcelonesas Galerías Layetanas y en el madrileño salón Cano en1940. En 1941 y 1943 repite su muestra y también en Barcelona en 1942 y 43, año este último en el que también cuelga sus cuadros 1943 en el museo San Telmo de San Sebastián. En 1942 vence en el concurso, Los trenes en el arte, celebrado en los bajos del Museo de Arte Moderno de Madrid por su cuadro «Paso a nivel» y en la primera Bienal Nacional del Reino de Valencia, del mismo año, en que logró una Medalla de bronce. De 1945 son sendas exposiciones en Cano, en las galerías Pallarés de Barcelona y en el salón de Artistas Asociados de La Coruña. En 1947 debuta en Bilbao y al año siguiente vuelve a hacer doblete presentándose en Córdoba en la Exposición taurina. Desde 1952 hay referencias de una exposición en la castellonense sala Estilo, que se repetirá dos veces más bienalmente. Sigue asistiendo a las nacionales de Bellas Artes e incluso a alguna bienal extranjera como la de Venecia de 1952. Tampoco falta a los Salones de Otoño donde en 1957 y 1959 obtiene la tercera y segunda medallas. Cambia de sala expositora en Madrid en1954 pasando a Dardo y en1958 a Macarrón. El 9 de julio de 1966 fallece en su casa madrileña de la calle Luchana.

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4.- PLAZA DEL REY Enrique Segura Armengot 1930 Óleo sobre lienzo 60 x 60 cm Castellón. Colección particular La gran extensión de terreno que desde la “torre ves Alcalaten” se extendía hasta “la torre cantonera del cap de la vila”, fuera de la villa amurallada de Castellón en los siglos medievales, en la zona oeste, con “plans” y “antuxans” y dividida en dos partes por el antiguo “ camí del Collet”, que penetraba en la villa por el portal de la Fira, fue lugar, en su tramo de la banda sur de celebración de ferias de ganado, en el plà de la fira. Corrales y cercados había en este llano y cerca estuvo el burdel, antes de trasladarlo, a fines del siglo XVI, al interior de la villa a lo que hoy es Plaza de Hernán Cortes. Ya a finales del siglo XVII comienza a urbanizarse la zona, que alcanzara importancia a fines del siglo XVIII cuando por iniciativa del gobernador

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Bermúdez de Castro empiezan a derribarse los muros que encerraban la villa y a formarse, sobre los terrenos que eran olivares de Maceret y Panizares, la llamada “Plaza Nueva”; plaza denominada así en contraposición a la Vieja o Mayor, y que inaugurada en 1800, el 21 de octubre de ese mismo año era por vez primera escenario del mercado de los lunes, al que estuvo ligada para siempre. Avanzado el siglo XIX, ya en 1876, las ferias, que se habían venido celebrando en la Plaza Vieja y en la plaza del Calvario (Tetuán), pasaron también a la Plaza del Rey, siendo la primera que se celebró la de Todos los Santos de ese mismo año, construyéndose poco después una fuente en el centro de la plaza. Plaza en la que el 20 de octubre de 1897 se inauguraba, gracias al generoso patricio castellonense Juan Cardona Vives, el monumento a Jaime I, trabajado por el escultor José Viciano. Monumento que al realizarse la primera fase de la nueva avenida, en febrero de 1953, fue corrido hacia la calle de Colon, retirada la verja de hierro, que se utilizó para rodear el campanario, levantándose la estatua sobre un pedestal más alto que el original. A principios del siglo XX la plaza estaba cerrada, en su extremo sur, por una pequeña manzana de casas, solo cinco, entre ellas la famosa tenda de Cuc, entre la calle Ruiz Zorrilla y la propia Plaza del Rey, tras la cual se


extendía el gran rectángulo de la propiamente dicha Plaza del Rey, que por su lado oeste estaba separada del Huerto de los Sogueros por una línea de casas porticadas que servían de refugio a los vendedores del mercado en los días lluviosos y en la última de las casas del mismo, bahía un horno de pan cocer, cuya casa travesaba el vecindario para ir a las calles de la Cantarería, hoy de Echegaray, del Altramuz, hoy de Trullols y del Calvario, hoy Plaza de Tetuán. Otra pequeña manzana de casas, más extensa que la anterior, había antes de llegar a lo que hoy es calle de Colón y que conformaban dos calles, la de la banda este, denominada primero de la Feria y más tarde Pueblo y la de la banda oeste, conocida como Serones, Donoso Cortes y Carlos III. Y aún más allá, después de la calle de Colón, otra manzana, que se extendía hasta las actuales calles de Poeta Guimerá y Dolores, la separaba de la plaza frente al Instituto, llamada primero de Vilarroig, después de Amalio Gimeno, más tarde de Joaquín Maurín y luego de la Victoria hasta su desaparición. Y finalmente, hasta la plaza de Clavé, otras semiconsrucciones, con un limite de muro de vieja traza separaban, lo que todo el mundo llamaba plaza del Instituto del viejo y popular “descarregador”. Evidentemente, convertir todo el entramado descrito en una gran Avenida que se extendiera desde la actual calle de Ruiz Zorrilla hasta la Plaza de Clavé, idea latente en la ciudad desde 1926, comportaba pues, derribar tres manzanas de casas y una que no llegaba a tanto, y ello empezó a concretarse hacia los años cincuenta del siglo XX, pues se empiezan a derribar esas pequeñas manzanas de casas. Así en abril de 1944 el ayuntamiento adquiere la línea de casitas con soportales, los números 69, 70, 71, 72, 73 y 74 de la Plaza del Rey, que la separaba del huerto de Sogueros para poder así derribarlas. Pero, convertida dicha plaza en 1949 en zona de mercado diario, pues en febrero de 1949 comienza a ser desmontado el tinglado de la Plaza Mayor, dicha transformación tiene que paralizarse hasta que el 21 de diciembre se inaugura el nuevo mercado. Entonces la Plaza del Rey queda libre para la reforma Y así en julio de 1950 se derriban los edificios de aquella manzana recayente a la calle Ruiz Zorrilla y cuatro años más tarde es aprobada la subasta del derribo de la manzana entre la Plaza del Rey y la calle de Colón. Mientras, y ante las obras de alcantarillado y cambio de pavimento, el mercado de los lunes, que allí se celebraba, debe ser trasladado a la Avenida del Mar, donde se celebra por vez primera el 16 de junio de 1952. En 1955 se acuerda la adquisición de la manzana entre la calle de Colon y la plaza del Instituto, con cuyo derribo ya la Avenida, que ese mismo año vera construirse el edificio del Instituto de Previsión, empezará a ser ya una realidad. A partir de entonces, la Plaza Nueva rompió sus moldes para transformarse en una gran avenida y en los años sesenta, junto al edificio del Instituto de Previsión, el Círculo Mercantil construirá su nueva sede. Un poco más allá, en octubre de 1960 se inaugura, el nuevo edificio de la Cámara de Comercio, junto a la calle de Dolores. Y poco a poco se levantaran modernos edificios en toda la acera orientada hacia mediodía, que en unos años quedará totalmente renovada. En años posteriores, diversas intervenciones, aparcamiento subterráneo, supresión del jardín central, cambio de mobiliario urbano, etc han configurada la Avenida del Rey como actualmente la conocemos. Enrique Segura Armengot fue un pintor de académica formación en San

Carlos que su alejamiento de las aulas y sobre todo de la actividad cotidiana acabó perjudicando sus condiciones. Centrado en el costumbrismo, dejó en su conocida pintura de la plaza Huerto de Sogueros, conservada en el Museo de Bellas Artes de Castellón, un testimonio de una gran autenticidad referido a una de las actividades industriales más características del periodo preindustrial del inicio del siglo XX: el proceso de fabricación del cáñamo. Como era muy difícil poder subsistir del arte en un ambiente provinciano como el de Castellón, Segura vivió del negocio familiar paterno que era el del comercio de los productos derivados el cáñamo, actividad en la que su padre era un destacado artesano; ello explica la afinidad con el tema de los cordeleros que antes se ha comentado. Su establecimiento estaba vecino al cruce entre las calles de Colón y Zaragoza con la Avenida del Rey Don Jaime, que es la que, por evidentes razones de vecindad, retrata en este cuadro tomado del natural desde su domicilio, de acentuada perspectiva y que constituye un documento muy apreciable de su primitivo urbanismo en la segunda década del siglo XX. Las referidas limitaciones de la pintura de Segura Armengot se patentizan en este lienzo de su postrera producción, que tomado desde un punto de vista muy alto, se crece en la firmeza de su profundidad, tomando como referencia el árbol del primer término. BIOGRAFÍA Enrique Segura Armengot nace en la plaza Huerto de Sogueros el 17 de septiembre de 1874. Recibe el tutelazgo de Eduardo Laforet antes de ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en 1892, donde estudia con excelentes calificaciones antes de trasladarse a Madrid a la Academia de San Fernando. Allí frecuenta la academia del Círculo de Bellas Artes y asiste al taller de Sorolla. De su relación con el gran pintor es muestra su presencia en el homenaje que Valencia le rindió conjuntamente con el escultor Mariano Benlliure en 1900. Su primera exposición documentada es la Nacional de 1901 a la cual envió sus cuadros Huerto de Sogueros, Entrada al maset, Bodegón, Estudio del pinar de Castellón y Vista parcial de Castellón. La segunda el certamen pictórico convocado por el diario el Heraldo de Castellón en el mismo año donde consiguió el Primer premio de dibujo por un carbón que posiblemente (por la fecha y proporciones) fuera el retrato del guitarrista Tárrega que conserva la Diputación Provincial. En 1902 lo encontramos en Barcelona afiliado al Círculo Artístico. El óbito de su padre le pone al frente de los dos comercios que éste poseía en Castellón. No obstante gusta de seguir pintando y participando en muestras colectivas como la de Bellas Artes de 1911 donde consiguió sendos diplomas de mérito y también impartiendo docencia en la sección nocturna de la Escuela de Artes y Oficios creada en el nuevo edificio del Instituto General y Técnico de la Plaza del Rey. Intervino en la colectiva de artistas castellonenses de las fiestas de la Magdalena en 1947, de la que fue uno de los organizadores. En 1949 muestra, en una individual, el conjunto de sus obras en una exposición celebrada en la sala Estilo, sita en la céntrica calle Trinidad. Falleció en diciembre de 1951.

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5.- PUERTO DE CASTELLON Juan Bautista Porcar Ripollés 1929 Óleo sobre lienzo 46 X 54 cm. Castellón. Colección particular Sabido es que todo y que la zona de costa de nuestro termino municipal no cuenta con puerto natural, la constancia de la existencia de una actividad pesquera y comercial en el Grao, todo y muy reducida, esta documentada desde la edad media, siendo a mediados del siglo XIX cuando desde el Gobierno Civil se hacen gestiones para la construcción de un puerto en la playa de Castellón, redactándose un anteproyecto por Leandro Alloza que es aprobado por Real Orden de 18 de mayo de 1876, si bien el proyecto no lo será hasta una Real Orden de 6 de marzo de 1882, otorgándose ese mismo año, por un decreto de 27 de mayo de 1882 la concesión del puerto de Castellón, que es declarado de utilidad pública aquel mismo año Las obras de inauguración empiezan el 16 de marzo de 1891, antes el 12 de diciembre de 1882 comienzan las obras de construcción de la vía del ferrocarril entre la cantera y el puerto, que finalizan el 13 de marzo de 1891, e inmediatamente se trata de construir 145 metros del dique de Levante. Años después, en 1906 se realizan las obras de abrigo de diques de Levante y Poniente con escollera concertada y diversos edificios, así como la desviación del desguace de las “golas” al extremo de la dársena En los años 30 se redacta un proyecto de ampliación de las instalaciones portuarias, que contemplaba la prolongación de la escollera de Levante para hacer operativo el antepuerto una vez construido el muelle transversal. Tras el paréntesis de la guerra civil y las penosas condiciones económicas de la posguerra, en la década de los 50, el ingeniero Modesto Vigueras redactó otro proyecto de ampliación sobre la prolongación de aquel dique de abrigo en el que se encuentra el faro y cuando ya estaba construido el muelle transversal, los cobertizos para almacenar las mercancías, la instalación de vías de servicio y la incipiente urbanización del conjunto del recinto. Mientras tanto, en los años 70 se hizo realidad la dársena pesquera y, una vez culminada la construcción del muelle de costa, la Lonja se trasladó al puerto pesquero en su actual emplazamiento. El presente lienzo de Juan Bautista Porcar, artista interesado en los ámbitos suburbiales y periféricos de la ciudad nos ofrece una imagen ya fenecida del puerto Castellón. Realizada en 1929 y con un perfil al fondo de las montañas que encierran la Plana por el norte, donde distinguimos las Agujas de Santa Agueda, el Morito y el Algepsar, domina en primer término el perfil de la pasarela, y un mar azul que se prolonga hasta el dique. No se distingue la escalera real, que tanto atraerá al pintor posteriormente, ni tampoco la flota pesquera, pero si el tinglado y la lonja así como los almacenes neoárabes proyectados por Julio Rodríguez Roda entre 1921 y 1934. Una bella anécdota del erudito polígrafo Carlos G. Espresati, viene a demostrar hasta que punto, para el maestro de la pintura castellonense, eran fundamentales los cielos en su credo estético. Espresati era director de la Junta de Obras del Puerto en los años cuarenta y cincuenta, cuando Porcar, casi cotidianamente, plantaba su caballete en las dársenas para ensoñarse con el torbellino de las nubes y retratar el sobrio panorama de los tinglados, escolleras y los diques

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cuando no las zonas más interiores de las estaciones de la Panderola o la Cantera. La inveterada afición a la pintura del erudito ingeniero, le hacía acercarse, corrientemente, a saludar a su viejo amigo, teniendo con él un diálogo. Un buen día extrañado Espresati de la nula actividad del pintor, le requirió: ¿Porcar, ¿qué hace que no coge la paleta?. Estoy esperando un cielo le respondió aquel. Sin embargo aún no aparece en esta pintura la soltura emocional de su pincelada que llegó a hacer dogma del paisaje castellonense. Esta visión del puerto es más dibujada y más serena y se complace más en la anécdota de los motivos. Con todo la mediterraneidad del ambiente queda reflejada con sentida sinceridad, en particular por la luz de amanecer que dimana del cielo. El cielo, mediterráneo y radiante, que tantas veces había contemplado en su terminante pureza, cuando de joven se dedicaba al menester de la labranza, fue desde el principio, en cuanto fuente de luz y arbitrio de agitada dinámica espacial, el objeto esencial de su pintura. Tal vez por ello el campo abierto y las portuarias fueron dos de los panoramas más reiterados en su producción. BIOGRAFÍA Juan Bautista Porcar Ripollés nació en Castellón el ocho de abril de 1889, formándose en el taller de Castell antes de ser enviado a la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia becado por la Diputación Provincial. Siguiendo los consejos del pintor castellonense Rafael Sanchis Yago, se trasladó a Barcelona para continuar sus estudios. En 1907 le fue concedida Medalla de Plata en la Exposición Regional de Valencia. Cumplió en Barcelona el servicio militar permaneciendo en el ejército desde 1910 hasta 1922. Durante su incorporación a filas fue protegido por el Coronel José Lacalle, el cual no sólo gestiono el que le fuera repuesta la beca que la Diputación le había retirado, sino que también le ayudó económicamente, le proporcionó local donde poder trabajar e hizo posible la continuación de sus estudios en la barcelonesa Escuela de Bellas Artes. Al regresar a Castellón, en 1914 fundó la “Agrupación Ribalta”, asociación de artistas a la que se incorporaron no pocos artesanos. Durante sus estancias en Barcelona, Porcar disfrutó de la amistad, protección y mecenazgo del banquero Agustín Valls, que falleció en 1920, el cual le hizo diversos encargos escultóricos y pictóricos. Comenzó a exhibir su obra pictórica desde 1918, en Barcelona: estudios de niños en la “ Sala Goya”. En 1926 participó en la Exposición Nacional de Barcelona, y su primera exposición individual como pintor tuvo lugar en la Galería “La Pinacoteca” de Barcelona el año 1927, cuando estaba en Corts 644. En 1929 volvió a exponer en la misma galería, ya en su local del Paseu de Gracia realizando exposiciones en 1930, 1934, 1935, 1941 1942, 1943, 1944 y 1945 año en el que también exhibió obras en la Asociación de la Prensa de Valencia. En 1929 le fue concedida Mención Honorífica en la Exposición Internacional de Barcelona. Fue invitado por el Gobierno español a la Bienal de Venecia y a otras exposiciones en Oslo, Buenos Aires, París, etc. Entre 1930 y 1933, publicó una serie de artículos con temas arqueológicos en el “Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura”, aliando su vocación pictórica con la arqueológica. Participó en las Nacionales de Bellas Artes.


En 1933 compartió con Eduardo Codina y Gonzalo G. Espresati el descubrimiento científico de las pinturas rupestres del barranco de “La Gasulla” en Ares del Maestre, iniciándose su colaboración científica con diversos eminentes arqueólogos, en especial Hugo Obermaier y Henri Breuil. En 1934, la Junta Superior de Excavaciones Arqueológicas le nombró Delegado para la investigación del arte Rupestre de Ares del Maestre, estudio que realizó con los profesores Breuil y Obermaier. En 1935 recibió la Primera Medalla de la Regional de Valencia. En 1936 le fue ofrecido un homenaje en Barcelona por iniciativa del grupo de artistas de “La Pinacoteca”. Entre 1939 y 1948 fue Delegado Provincial de Artes Plásticas, Comisario Provincial de Excavaciones Arqueológicas. En 1946 expuso en la Sala Mateu de Valencia, en la Sala Macarrón Madrid y en La Pinacoteca de Barcelona. En 1947 volvió a exponer en la Sala Macarrón y en La Pinacoteca, exponiendo igualmente en esta última en 1948 y 1949. En 1950 fue nombrado Académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El ano 1951 expuso en la Sala Estilo y fue premiado en la Primera Exposición Bienal de Arte del Reino de Valencia. En 1954 obtuvo la Primera Medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes.

En 1955 regresó esporádicamente a la escultura, modelando un tríptico para la capilla de la casa solariega de Manuel Matutano, en Iglesuela del Cid, y en 1959 un Cristo para la Iglesia Parroquial de Almazora. de 1955 son los murales de la escalinata del ayuntamiento de Castellón En 1960 fue premiado en el VIII Concurso Nacional de Alicante y también estuvo en Londres para participar en un coloquio sobre la morfología y desarrollo histórico del arte rupestre levantino, con motivo de la presentación de sus calcos en la Galería San Jorge de la capital inglesa, participando también los arqueólogos Eduardo Ripoll y Luis Pericot. El mismo año presentó una comunicación en el Congreso de Prehistoria que tuvo lugar en el Palacio Burg Wartenstein, cerca de Viena, especialmente invitado por la “Werner Gren Foundation for Anthropological Research” de Nueva York. Al finalizar este Congreso, se trasladó a París para asistir al Congreso Internacional de Etnología. En 1962 expuso en las galerías Estil de Valencia. Al año siguiente colgó sus pinturas en el Círculo de Bellas Artes de Valencia, siéndole concedida la Medalla de Oro de la entidad. El mismo año exhibió sus trabajos sobre arte rupestre en la Caja de Ahorros Provincial de Alicante, en las galerías Estil de Valencia y en el Palacio de la Virreina de Barcelona. En 1972 expuso en la Galería Nike de Valencia y obtuvo el título de Coloso del País Valencià. Murió en 1974 en Castellón.

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6.- DRECERA DEL MOLÍ Juan Bautista Porcar Ripollés 1936 Óleo sobre lienzo 97 X 130 cm Castellón. Colección particular La ventaja que supuso, desde el momento de su traslado desde el Castell Vell al llano, a la villa de Castellón contar con corrientes seguras y permanentes de agua en la acequia mayor y en algunas de sus filas, comportó que diversos molinos, frecuentemente harineros, se concentrasen a lo largo del curso de la acequia. Y ya en 1398 se documentan seis a lo largo de la acequia mayor, entre ellos el conocido como molí Primer, al inicio del Camí dels Molins, al final de la Avenida de Capuchinos. Avenida de Capuchinos así denominada por el convento de esa orden que fue fundado en 1608 fuera de la villa bajo la advocación de San José y San Pons y que sembró la devoción a San Félix de Cantalicio en el nuevo arrabal que se formó en el norte de la villa, hasta el punto que el barrio fue y es conocido por el nombre de dicho santo. Destruido el convento en 1837 con motivo del sitio de Castellón por las tropas carlistas, será en 1925 cuando el ayuntamiento redacta un proyecto de presupuesto para trazar un paseo en la zona, el cual principia a ser una realidad ya en 1929. Poco después, en 1933 se sustituyen los plátanos que allí había, se trasladan al Parque del Oeste, por palmeras, que darán pie a la denominación popular de la avenida “les palmeretes” y al año siguiente se

aboveda la acequia que transcurre a lo largo de ella, aprobándose el proyecto de urbanización entre la Avenida del Lledó, Avenida de Capuchinos y Camino de la Plana al año siguiente. No obstante, años antes, en 1901 se instala, al final de la avenida, una comunidad de monjas carmelitas, en el lugar que hoy ocupa la parroquia de Nuestra Señora del Carmen. Comunidad que comienza su vida conventual en 15 de febrero de 1901, tras haberse realizado las obras oportunas de construcción de un sencillo cenobio bajo la dirección del arquitecto Godofredo Ros de Ursinos. Sin embargo, poco después, el 14 de mayo de 1910, las monjas abandonan el convento y pasan a instalarse en una casa propiedad de Teresa Rodes Martí situada en la calle Gobernador, pasando el convento a manos de los Carmelitas Descalzos, quienes toman posesión el 11 de febrero de 1911, y a partir de ese momento, la presencia y actividad de los frailes estará presente y será constante en la zona. Una zona que, si bien es a partir de los años treinta del siglo XX cuando comenzará a urbanizarse, es en la década de los noventa cuando es objeto de una gran transformación, primero al cubrirse la acequia mayor entre la Plaza Juan XIII y el primer Molino en 1990 y poco después al convertirse los diferentes huertos junto a la acequia mayor y el Camino de la Plana en terreno urbanizable, y reconvertirse el molino, tras adquirirlo el Ayuntamiento, en agencia de lectura municipal. Un molino, documentado ya en el siglo XIV, pero que es objeto de una gran transformación a partir del siglo XVIII, con diversas reformas en la centuria siguiente, y que ha venido desarrollando su actividad, molino harinero de José Catalá, hasta mediados del siglo XX. Íntimamente ligado a las fiestas de la Magdalena, pues es en este molino, conocido popularmente como “molí

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de Paco el Baró”, donde el día de la romería, tradicionalmente, el preste cambia la capa pluvial por la de romería. Un soberbia imagen del molí Primer, escenario de juegos de Porcar cuando era niño, del año 1936 es el excelente cuadro que aquí se muestra, donde podemos contemplar, al fondo, la tapia del convento de carmelitas, del que sobresalen ligeramente el remate de las torres por encima del tejado del molino. A la derecha el viejo camí Molins, que bordea la acequia mayor, la cual intuimos, no vemos, a su lado. Y por la izquierda, la senda, que salvando la acequia mediante diminuto paso, ponía en contacto las tierras de ambos lados, con esbeltos chopos y olmos.

Los tres caminos, bañados en luz, que confluyen en el significativo molino cuya parte delantera permanece en penumbra, declarando la luz de la mañana que irradia del sector izquierdo del lienzo, son en su bien trabada perspectiva y en su juego de luces y sombras, el argumento capital de este lienzo. La poderosa técnica de Porcar y su elaborado bregar de la materia conceden al primer término una generosa trama de color capaz de seducir al espectador por la fuerza de su cromatismo y la orografía de la pincelada. Desde el territorio las sombras brillan los destellos de luz en los bancales que bordean las acequias y en los matojos constituyendo con su dinámica solidez un dogma de la pintura de nuestra tierra y al tiempo creando un documento irrepetible de paisaje y de paisanaje.

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7.- ALREDEDORES DE MI PUEBLO (Paseo a nivel de la carretera de Morella) Juan Bautista Porcar Ripolles 1940 Óleo sobre lienzo 40 x 57 cm Castellón. Colección particular Sabido es que la comunicación de la antigua villa de Castellón con las tierras del oeste se realizaba a través del camino del Collet, que prolongándose por lo que hoy es calle de Zaragoza, anden central del Parque de Ribalta y actual Paseo de Morella, vadeaba el río Seco y se adentraba en el secano, dejando a un lado la popular “venta del borriolenc” Junto a dicho camino, detrás del Calvario, enclavado donde más tarde se trazaría el parque de Ribalta, se bendijo en 28 de abril de 1804 un cementerio, diseñado por el arquitecto académico Vicente Gascó, el cual tuvo una vida muy corta, pues bien pronto, ya en 1859, se tomo la decisión de cambiar su ubicación dado que la corta distancia que había hacia la villa así como el tener que pasar por sus terrenos la nueva carretera hacia Zaragoza, determinaron que se buscase una nueva ubicación. Y así, ya en 1860 se adquieren los terrenos necesarios, a un Km de las últimas casas de la ciudad al N.O., al otro lado del río Seco, encargándosele el proyecto al arquitecto Vicente Salazar y procediéndose seguidamente a comenzar las obras de cerramiento, casa para el guarda y algunos nichos en una primera fase que finalizan a finales de 1861, el mismo año en que el Ayuntamiento, atendiendo a la imprescindible necesidad de construir el camino hacia el nuevo cementerio aprueba dar principio a la obra, acotando una distancia de diez palmos valencianos a ambos lados del citado camino a fin de que no se edificase allí. Es decir, surge así, por una parte “el cami del cementeri” lo que más tarde será la calle del Cardenal Costa. Camino que bordeaba lo que después será el parque de Ribalta y que como se ha dicho debía atravesar el vado formado en el río Seco y que ante las posibles amenazas de lluvia que pudiesen impedir el paso por allí de los coches fúnebres, ese mismo año, en diciembre, acordara el ayuntamiento, a fin de no tener que utilizar la mentada carretera de Zaragoza, construir un camino que partiendo del cementerio se una a aquella vía provincial por la

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parte superior del referido río, empalmando junto al puente que entonces ya se estaba construyendo. La llegada del ferrocarril a nuestra ciudad en 1862 y la decisión del ayuntamiento, el 19 de noviembre de 1868 de construir, en el solar del antiguo cementerio, un paseo, el de Ribalta con la finalidad de dar trabajo a un gran numero de jornaleros que estaban en paro, conllevará que diez años más tarde, el 18 de septiembre de 1879, acuerde la corporación municipal “la construcción de un camino que desde esta ciudad y pasando por els Mestrets conduzca hasta el cementerio; así se evitará pasar por el Paseo molestando al solaz de la gente”, es decir, lo que era la calle del Maestrazgo, después de Joaquín Costa, que por la hoy Avenida de Espronceda accederá hasta el cementerio, lo que conllevará consigo que se varíe también el curso que hasta el momento seguían los entierros, que desde ese momento se desarrollaran “desde la iglesia parroquial por las calles de Caballeros, San Luis, plaza de San Luis y calle de la travesía de Lidón que confina con el camino dels Mestrets”. Años después, en 1885 se trazará el plan de urbanización de los terrenos situados al norte del antiguo camino del cementerio, en la parte inmediata y lindante con él, desde el final de la calle de Zaragoza hasta el paso a nivel del ferrocarril. Plan consistente en prolongar la acera de los números pares de la calle de Zaragoza a lo largo del antiguo camino desde la Cequiota hasta el paso a nivel del ferrocarril, indicándose que todos los edificios se deberán construir a la misma rasante del citado camino y se alinearán según una recta paralela a su eje, situada 2 metros más al norte del borde exterior de la cuneta, límite del camino por ese lado, es decir, dos metros cincuenta centímetros de la hilera exterior de árboles del citado lado norte. Ello llevará a que la disposición del camino se modifique, recorriendo dos metros hacia el norte el andén de ese lado y ensanchando en esa latitud la calzada y desapareciendo la hilera exterior de árboles a lo que sustituirán las fachadas de los edificios, entregándose al servicio público la calzada del camino. E indicándose que aquellos particulares que deseen construir en la expresada prolongación deberán sujetar las fachadas de sus edificios en las mismas condiciones que para unas calles de primer orden del interior de la ciudad y si conviniese a sus intereses dejar un patio o jardín entre el edificio y la vía pública, estarán obligados a cerrarlos construyendo a la línea fijada un enverjado de hierro o una tapia bien decorada. A partir de entonces, la zona, sobre todo en su tramo este, junto la paseo de Ribalta comenzara a urbanizarse, y diez años más tarde en 1895 se acuer-


da y aprueba la construcción de un badén en el camino del cementerio para cruzar el río Seco. Ya en el siglo XX, el desvío en 1913 de la carretera de Morella a su entrada a Castellón, antes lo hacia por lo que conocemos como anden central del Parque de Ribalta, por lo que después será calle de Teodoro Llorente y calle del Paseo de Ribalta, conllevará por una parte la construcción de la artística verja que, aun hoy encierra el trazado de la vía, y en la que en 1914 se abrirán unas portilleras para paso de peatones en el Paseo de Morella, y por otro la instalación de un paso a nivel. Paso a nivel que ha perdurado, hasta que recientemente se ha inaugurada la nueva estación de ferrocarril y eliminado el antiguo trazado de la vía. A partir de esa fecha, tanto la mentada calle de Teodoro Llorente, donde se abrirá el almacén de cereales de Remigio Rueda, como el camino o avenida del cementerio, que en un principio estaba bordeada de cipreses siendo sustituidos por pinos, y que desde 1929 se denominara del Cardenal Costa y Borrás, verá incentivada la presencia humana con la construcción de almacenes y fábricas, como el de cal de José Caballer Moltó, la serrería mecánica de Marcos Monferrer, el almacén de almendras de Daniel Tirado Climent, la destilería de José Carot Blay, los marmolista Vicente Cabedo Falomir y Rafael Gómez Molina, el alpargatero M. Beltrán etc.., y de escasas viviendas. Del citado arriba paso a nivel del “camí del cementeri”, que a partir de los

años cincuenta planteó incontables inconvenientes al tráfico de entrada a la ciudad, debido a que su proximidad con la estación, determinaba que fuese zona de maniobras y las barreras bajaban con frecuencia, mostramos este excelente paisaje de Juan Bautista Porcar Ripollés, artista enamorado de los ámbitos suburbiales de nuestra ciudad, pero siempre, llenos de un explosivo calor humano. Los pasos a nivel fueron uno de los grandes motivos de su pintura. Las vías ejercían por su perspectiva natural una especial fascinación a la hora de componer y sobre todo la ruptura de líneas que suponían las barreras levantadas con su audaz policromía en blancos y rojos. Los varios que existían en Castellón fueron llevados al lienzo en reiteradas ocasiones cogidos desde todos los ángulos. En este caso las referencias para su perspectiva abierta en abanico fueron los postes de la luz y los árboles que frentean el vecino Paseo de Ribalta que se sitúa a la derecha del lienzo, animando la dispersión de los cielos en el resto del amplio tramo superior de la pintura. Precisamente las coyunturas de luces y sombras del sector inferior izquierdo, de umbrosa fronda en el primer término, son las que enfatizan su atmósfera y determinan en mayor medida la profundidad. El camino sin asfaltar que se sitúa bajo los pies del espectador por el habitual punto de vista bajo aumenta la holgura extendida del territorio que se compensa con la espacialidad aérea del cielo en uno de los arreboles de nubes tan genuinos del artista.

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8.- AVENIDA PÉREZ GALDÓS Juan Bautista Porcar Ripolles Óleo sobre lienzo 50 x 60 cm Castellón. Colección particular 9.- AVENIDA PÉREZ GALDÓS Joaquín Ranero Óleo sobre lienzo 38 x 54 cm Castellón. Colección particular Configurada en los últimos años del siglo XIX, la actual Avenida de Pérez Galdós surge tras la puesta en servicio del ferrocarril Valencia Castellón y la inauguración de la estación en 27 de diciembre de 1862. En efecto, tan solo siete años después y unos meses antes de haber acordado el ayuntamiento construir, en el solar que ocupó el antiguo cementerio municipal del Calvario, el paseo de Ribalta, el mismo ayuntamiento tomará la decisión, el 1 de febrero, con la idea de conseguir una mejora y a la par proporcionar trabajo a la clase proletaria, de hacer un camino recto de la calle de San Vicente hasta la estación del ferrocarril, cuya obra es considerada de suma utilidad y comodidad para el público. Y es que ubicada lateralmente al casco urbano de la ciudad, en zona poco habitada y sin urbanizar, la estación precisaba de una acceso directo y que

enlazara dicho edificio con la plaza del Rey Don Jaime, creando una comunicación directa con el centro urbano Es éste el germen de nuestra calle, conocida entonces como camino-paseo de San Vicente, que se verá poco después, en 1876, y una vez derrocada la segunda línea de las murallas que en su día se levantaron para la defensa contra los carlista y que se extendía por la actual Ronda del Mijares, enriquecida, en su flanco NO con la construcción de un paseo, el llamado primero de la Alameda y luego del Obelisco, Con todo, la construcción efectiva del camino-paseo que se extendía desde el final de la calle de San Vicente hasta la estación del ferrocarril no se emprenderá hasta septiembre de 1882, una vez derribada la muralla que obstruía la mencionada calle de San Vicente. Un paseo configurado por una calzada central y dos andenes laterales con árboles y en el que ya en octubre de 1884 se instalan ocho farolas y donde en 1887 se inaugura ya la Plaza de Toros en su flanco S.O. Unos diez años más tarde, y aún con la calle muy poco habitada, en 1898 se coloca una bocamanga en la Ronda de la Magdalena frente al Paseo de San Vicente y poco después, en 1901, se aprueba el proyecto de ensanche del puente de la Cequiota en el paseo de San Vicente sobre los andenes de éste. A partir de entonces, y ya como paso obligado de los que acuden a la Plaza de Toros, el numero de edificios se incrementa, sobre todo en el tramo este, entre la Ronda y el Parque de Ribalta y más en concreto en la banda norte, pues en la del sur conviven solares con el jardín y chalet del Instituto Provincial de Higiene, construido en la década de los treinta. Así ya desde 1914 y junto a la tienda de ultramarinos de Pio Molina, con dos puertas de acceso, una por la Ronda y otra por nuestra avenida, que el 10 de junio de 1917 recibe ya el nombre de Pérez Galdós se encuentra ya instalada una fabri-

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ca de géneros de punto y poco más tarde en el limite con el Paseo, encontramos la empresa de gaseosas de Pablo Olive Sanromá, donde se realizaba la famosa gaseosa La Gayata. Ya en 1920, en el tramo oeste de la Avenida Pérez Galdós, más allá de la Plaza de Toros, Gerardo Roig construirá el edificio para estación de autobuses de la Hispano Fuente en Segures. Y junto a esta y un poco más hacia la estación del ferrocarril, se instalaran posteriormente diversos tallares y almacenes de accesorio y reparación de automóviles como el Garaje Roberto, Safer e Hisuma S.A. Con los años 60, 70 y 80, la renovación de los viejos inmuebles, comportará el derribo de casas y almacenes y la aparición de nuevos edificios sobre los solares de estos, como el imponente complejo de la antigua Hispano Una vista de nuestra calle, tomada desde el cruce con la Ronda del Mijares, de hacia finales de los años 50, es la que nos ofrece el presente lienzo de Juan Bautista Porcar, lleno de encanto y valor topográfico. Captado con rápido y sintético pincel, con una perspectiva que organiza en profundidad el mundo visible y que sitúa al ojo que observa, el protagonista es la propia calle, libre de tráfico, con los plátanos en los andenes y donde podemos observar a la izquierda el Instituto Provincial de Sanidad y a la derecha un frente de casas, de escasa altura, donde estaba la fabrica de géneros de punto de Nos y Ruiz, más tarde de López Rubín, el exportador de naranjas Miguel Arrufat Peris y la agencia y servicio oficial de Montesa de Juan Ventura Peris. Porcar ordena el espacio esta vez atendiendo a la disposición de los árboles que ganan en imperio en detrimento del cielo, tan afecto a sus lienzos. El decrecimiento angular en tamaño de los mismos hacia el punto de fuga es el que ordena la perspectiva y la profundidad del motivo. Gustaba el sistema a nuestro pintor para conseguir dimensionar sus temas en lontananza. Las sombras que estampan los árboles, otro de sus excelentes recursos ambientales, es el recurso complementario en la línea de tierra para definir la atmósfera contando con los opuestos contrastes lumínicos, que perfilan la proyección de las sombras. La pincelada suelta, nerviosa y temperamental pero bien rica en materia, sirve para acentuar, en la fuerza de su escritura, una riqueza de colorido de generosa gama. Porcar una vez más, sabía entender el espacio urbano que se dilataba en la línea del horizonte ampliando su panorama hacia los laterales con una amplitud de visión de ojo de pez. En este lienzo se aprecia muy bien cuanto definiera Juan de Dios Morenilla

respecto del criterio de la composición del artista, buscando un primer término con suficiente amplitud para ensanchar el campo visual atrayéndolo hacia sí. Esto es tanto como decir que el artista se introduce en el mismo cuadro haciendo que la línea de tierra pase justamente por donde tiene emplazado el caballete. Otro motivo que posiblemente aún se aprecia más en las pinturas urbanas que en las de terreno expedito, es la disposición de la iluminación, porque las arquitecturas y los árboles permiten apreciar el ángulo de inclinación del foco solar. Porcar que conocía muy bien la conducta de la luz a lo largo del día, tiene buen cuidado en la precisión de sus efectos sinceros sobre el paisaje, intensificando por su disparidad la percepción acentuada de elementos constitutivos y la definición de los referentes de términos Casi desde el mismo ángulo aunque unos metros más abajo, plantó Joaquín Ranero el caballete para pintar el mismo motivo. ¿No sería quizá en la misma sesión compartiendo afanes con el maestro? La influencia de Porcar a quien este pintor imitó con más propiedad que ningún otro de sus contemporáneos es patente en la hechura, en el tratamiento de los cielos en el color e incluso en la intención del rasgo. Como se puede apreciar Ranero tenía una gran soltura en la pincelada y en la ordenación del motivo, poseyendo una innata facilidad para dibujar y sobre todo para conseguir la luz y el ambiente atmosférico del luminismo mediterráneo. De no ser por su excesiva dependencia de su admirado maestro Porcar, en él podría haberse encontrado un pintor de mucho interés, que sin duda fue apreciado en su tiempo en Castellón. BIOGRAFÍA Joaquín Ranero fue uno de los artistas más dotados de su grupo, aunque poco creativo, que fue capaz de mimetizar muy bien las escenas sorollistas de playa y sobre todo las imponentes fugas celestes de los cuadros de Porcar. De hecho muchos de sus cuadros han sido confundidos con los del maestro. Nacido en La Habana (Cuba) en 1916 permaneció en Castellón, donde contrajo matrimonio, desde la posguerra hasta inicios de los años sesenta, interviniendo en casi todas las exposiciones de Educación y Descanso y en otras como la realizada con Almela, y Jurado en la sala Estilo, en 1949. Posteriormente se trasladó a palma de Mallorca donde, ejerció un importante ministerio pastoral en una confesión luterana y siguió cultivando la afición pictórica. Murió en 1991.

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10.- TARDORAL Juan Bautista Porcar Ripollés 1946 Óleo sobre lienzo 95 x 130 cm Castellón. Colección particular Sabido es que a finales del siglo XIX, la ampliación y modernización del cultivo del naranjo, introducido hacia 1825 por Polo de Bernabé, comportó un aumento constante de la exportación y con ella, una búsqueda de comunicaciones entre las zonas productoras y los puntos desde los que debía expor-

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tarse el fruto de las tierras castellonenses. De ahí que carreteras, ferrocarriles y puertos de embarque estuvieran dentro del punto de mira de los sectores sociales más progresistas desde una perspectiva económica. Por ello, cuando en agosto de 1888 se inauguraba el tramo Castellón-Grao del tranvía a vapor, el acontecimiento fue recibido con gran regocijo por la burguesía agrícola-mercantil castellonenses. Un ferrocarril que, poco después. en octubre de 1889 abría al tráfico el tramo Castellón-Vila-real y al año siguiente enlazaba con Onda, con lo que acercaría las cajas de naranja desde las principales poblaciones productoras hasta la playa de embarque. En el Grao dispuso la compañía del Tranvía Onda al Grao de Castellón, en los terrenos cedidos por el ayuntamiento de Castellón el día 25 de febrero de 1888, la instalación de una estación, con talleres, almacenes y demás, donde el


día de inauguración del servicio del tranvía, el 18 de agosto de 1888, se sirvió un “un espléndido lunch en el que se pronunciaron entusiastas brindis por la prosperidad de la empresa, por el progreso, por Castellón y por las autoridades”. Una estación que inicia su construcción el 11 de abril de 1888 y donde estaban los talleres generales, las cocheras de la línea y el depósito de locomotoras, que fue visitada en 23 de abril de 1905 por Alfonso XIII y en julio de 1912 por la Infanta Isabel, y que tras la desaparición del ferrocarril en 1963, se fue degradando progresivamente y con ella el entorno, hasta que en 1982 principiaron las obras que la transformaron en zona verde y dotacional, deviniendo la estación cabecera de la línea en sede social de la Asociación de Vecinos del Grao, y los almacenes de mercancías sede de la Asociación de Jubilados, todo dentro del complejo urbano denominado “Panderola” La estación de la Panderola en el Grao, que aún muchos recordamos, tenia una vía de salida por la calle Baleares hasta el puerto a través de la calle Buenavista, utilizada para unir el tranvía con la escollera y el embarcadero explotado por la línea. Y existía otra vía, también de salida, por su lado opuesto, que en sentido ascendente, cruzando un paso a nivel con barreras, con garita construida en la década de los cincuenta, y cruzando la carretera de derecha a izquierda, tomaba la recta hasta la ciudad. Una vista panorámica de esa estación del genial Porcar, con el gran tinglado de los almacenes, los raíles, el paso a nivel con las agujas, es el que aquí se muestra, si bien la protagonista no es aquella, como es propio del pintor que en varios cuadros se preocupó del edificio que albergaba el simpático trenecito. En este cuadro espectacular en su anhelo de espacio el panorama

viene dominado por la amplia perspectiva en la que los plátanos que flanquean el arcén del camino del Grao a la derecha se pierden en la lejanía hacia el puerto bajo un cielo espectacular, que asimismo cubre las construcciones de la estación en el término de la línea de horizonte. Las potentes fugas del celaje contrapuestas a las de la tierra de las vías y de los surcos de labor, en el primer término, vienen a explicar la intención de su concepto, por cuanto para el artista lo importante era la espacialidad de la composición. La pintura viene a ser un declaración de su programa pictórico, con la angulación en abanico de la perspectiva para abrir la ordenación del lienzo hacia los ángulos superiores del mismo. La inclinación de las oblicuas que figuran en el tema (postes y árboles, el del primer término desnudo de vegetación) fuerza la ordenación del espacio que se hace más opulento en su desnudez de anécdotas. Precisamente el camino sin asfaltar que se sitúa bajo los pies del espectador por el habitual punto de vista bajo aumenta la holgura extendida del territorio que se compensa con la espacialidad aérea del cielo en uno de los arreboles de nubes más aéreos de cuantos realizó el artista. Los reflejos de luz en el suelo en contraste con las umbrías sirven para declarar una tensión de contrastes tan efectiva como espectacular en su aérea atmósfera, que sin embargo evoca en su atmósfera la tibia sensación de las mañanas del otoño. Y aún más, el arranque del humeante tren en lontananza, supone la incorporación del movimiento en el cuadro, al extremo que no sólo es el tiempo atmosférico el que está presente sino también el tiempo físico por la genial incorporación del recurso de la velocidad.

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11.- HUERTO DEL OBISPO Ramón Paús Alsina 1919 Óleo sobre lienzo 80 x 80 cm Castellón. Colección particular Es en la ultima década del siglo XVIII, a partir de 1796, y una vez que por iniciativa del Gobernador Bermúdez de Castro se derriban los muros que encerraban la villa de Castellón, cuando comienza a adquirir su configuración lo que hoy conocemos como calle del Gobernador, y cabe suponer que serian primero las casas de los números pares las que se construirían, adosándolas al exterior de la muralla, siendo los primeras que se levantarían aquellas cercanas al Portal del Agua, enfrente de donde en 1890 se fundaría el Asilo de Desamparados. No obstante, unos años antes, en 1794 se iniciaban las obras de construcción del Palacio del Obispo, al lado del camino que llevaba al molino harinero de Gumbau, actual calle del Obispo Salinas, y a su alrededor, una vez cubierta la acequia mayor, comenzarían a establecerse patios y casas para los vecinos. El palacio, construido a expensas del obispo de Tortosa Fray Antonio José Salinas y Moreno (1731-1824), según trazas del carmelita Fray Joaquín del Niño Jesús, autor del convento del Desierto de las Palmás, es sin duda, uno de los mejores ejemplos de la arquitectura de corte académico que tenemos en nuestra ciudad.

El 8 de marzo de 1795 ya habían finalizado las obras, y siete años más tarde, en 1802, se arrebozaban los exteriores, pintándose poco después la fachada siendo en noviembre de ese mismo año cuando, con motivo de la visita de los reyes, se cubría con bóveda la acequia mayor, desde el huerto de José Valles, que estaba palmo arriba palmo abajo donde hoy está el inicio de la Avenida del Mar, hasta el Palacio. Años después, en 1856, el Palacio es destinado a hospital de coléricos y en 1869 es habilitado como escuela de adultos. En su huerto se realizó, el 11 de junio de 1888, el banquete que la Liga de Contribuyentes dió a su presidente don Vicente Ruiz Vila por la gestiones llevadas a cabo en la aprobación del puerto. Único palacio digno existente en la villa durante los siglos XVIII y XIX, en él se hospedaron, tanto los reyes y príncipes en su paso por Castellón camino de la Corte, como otras personalidad. Así sabemos que el 23 de noviembre de 1802 hicieron noche el Rey y el Príncipe de Asturias, camino de Valencia; el 14 de noviembre de ese mismo año y el 21 de Junio de 1806 fue el Arzobispo de Valencia quien se hospedó; el 9 de febrero de 1808 estuvo la hija de Carlos IV, Doña Luisa, reina viuda de Etrurira; en 1819, el 27 de mayo fue Doña Luisa Carlota, Infanta de Nápoles, mujer de Francisco de Paula, hermana de Fernando VII; el 24 de abril de 1825 estuvo el Príncipe de Sajonia, Maximiliano; el 1 de octubre de 1829 hizo noche el Infante Francisco de Paula y el 29 de noviembre de ese mismo año, fueron el Rey y la Reina de Nápoles con su hija María Luisa. En esos acontecimientos, era habitual que el pueblo se concentrara enfrente del Palacio y los visitantes saludaran desde los tres balcones de la fachada principal.

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Sin embargo, también se aprovechó el palacio como prisión, como sucedió el 19 de enero de 1812, cuando más de 480 religiosos de todas las ordenes que había en Valencia, y que los franceses trasladaban a su país, hicieron noche en el Palacio, llegándose incluso a ser fusilados dos de esos religiosos. Y ese mismo año, con motivo de la guerra contra los franceses, el Palacio devino almacén “de la ropa de la sacristía de San Agustín y de los santos y altares que había en algunas casas de particulares”. En 1962, por el arquitecto diocesano Vicente Traver Tomás fue restaurado y remodelado para adaptarlo como residencia episcopal y oficinas diocesanas, del primer obispo de la Diócesis Segorbe-Castellon, José Pont i Gol. Y años después, en mayo de 1989 comenzaban las obras de construcción de dos edificios de viviendas y una nueva plaza pública en los terrenos de lo que hasta ese momento había sido el huerto-jardín del palacio, rotulándose dicha plaza años después con el nombre de Pont i Gol. Desaparecía con ello lamentablemente, el único espacio vegetal privado de la ciudad y del que conservamos la interesante pieza que aquí se muestra. La pintura de Paús es un referente de su estilo que tenía una gran devoción por el naturalismo luminista de Sorolla que evolucionó a través de un buen conjunto de pintores valencianos y catalanes. Singularmente éstos fueron los que más motivaron el interés de Paús pese a su formación en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid a la vera el escultor Adsuara con quien tuvo una fecunda amistad. Mir, Anglada Camarasa y Puig Bengolas fueron sus referentes por cuanto se refiere a la iluminación y al colorido excitado y múltiple. En la paleta de Paús no existía el color negro, lo cual es una alusión de su gusto por la luz clara y cenital. El criterio del impresionismo se manifiesta en este pintor posiblemente con mejor franqueza que en otros de sus colegas paisanos, sobre todo cuanto hace a la influencia recíproca de los colores vertidos en el lienzo con la mayor pureza. Parece que estas relaciones no le interesan como meros contrastes visuales sino en función de la atmósfera como relaciones de fuerza: atracción, tensión en el interior del cuadro. Por efecto de esas relaciones y contrastes el tema se crece en su iluminación radiante, por

el acercamiento estridente de los tonos, por el cerrado ritmo de las pinceladas, que convierten el cuadro en un minucioso mosaico de signos animados de gran vitalidad. En la pintura de Paús Alsina la materia pictórica adquiere una consistencia autónoma, precisamente por la pureza de sus tonos en función de la luz, auténtico dogma de su credo estético. Ésta no golpea sobre las superficies coloreadas haciéndolas brillar o vibrar sino que pasa a través de comas de color como la energía eléctrica lo hace a través de los hilos del circuito. Así el color descomponiéndose en rasgos cortos e incisivos, adquiere un movimiento de irradiación y difusión. BIOGRAFÍA Nació Ramón Paús Alsina en Castellón el día 5 de abril de 1889, se trasladó a Valencia con su familia donde estudió el bachillerato y Bellas Artes en San Carlos, merced a una ayuda de la Diputación castellonense. Los veranos, los pasaba en Castellón, estudiando en el taller de Castell, en donde también estaban Porcar, Buenosaires, Pérez Dolz, Sanchis Yago y otros muchos. En 1909 asiste a la Exposición Regional de Valencia y dos años más tarde, con motivo de la exposición castellonense de Artes e Industrias presentó un retrato del señor Adell y otro titulado «Interior azul», que le valen un Diploma de mérito de primera clase. En 1912, lleva a cabo sendas exposiciones en Barcelona en Sala Parés y en Castellón en el Casino de Artesanos el año con sus buenos amigos el acuarelista Forés y Adsuara. En 1913 expone individualmente en los bajos del Círculo Mercantil de Castellón y en 1916 lleva a cabo otra muestra en su estudio. En 1924, gana unas oposiciones a la Jefatura de Obras Públicas de Castellón de la Plana. Otra exposición tuvo lugar en las fiestas de la Magdalena, del año 1950 y la última exhibición pública de su obra la realiza en 1960, en la Sala Estilo de la calle Trinidad de Castellón, por requerimiento de su propietario Ángel Alloza. El año 74 que vio morir a sus amigos y paisanos Buenosaires, Sánchis Yago, Porcar y Adsuara fue también el último de su vida.

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12.- LA BUENAVENTURA Rafael Sánchis Yago 1915 Óleo sobre lienzo 201 X 125 cm Castellón. Museo de Bellas Artes. Propiedad Diputación Provincial Una de las zonas más representativas de Castelló la constituye, sin duda el Parque de Ribalta, cuya configuración parte del último tercio del siglo XIX, cuando la ciudad inicia, tímidamente, desde una infraestructura económica y social de tipo agrario, un despliegue hacia la industrialización que se impone en toda la región y que, aun reuniendo condiciones para su implantación, no llega a arraigar con fuerza, manteniéndose las tradicionales actividades del artesanado. Es en 1868, poco después de la inauguración del tramo de ferrocarril ValenciaSagunto-Castellón, cuando el Ayuntamiento decide, en 19 de noviembre, construir,

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inmediato a la estación del ferrocarril, en el solar que ocupó el antiguo cementerio municipal del Calvario un paseo, con la finalidad de dar trabajo a un gran número de jornaleros que estaban en paro. Paseo que será bautizado con el nombre de Ribalta, encargándosele al arquitecto Luis Alfonso y Brull el proyecto para trazarlo. Dicho paseo se planteó dentro de un contorno casi triangular, adosado a la antigua carretera de Morella, que se prolongaba cerca de 1 km en línea recta desde su arranque en el portal de salida de la ciudad hasta la rotonda del puente del río Seco, y contenía inscritos dos círculos, comunicados por una recta avenida, bordeada por andenes y macizos, situándose en el circulo de mayor tamaño una casa de recreo en su lado NW, lo que luego será la Pérgola, y un estanque en el centro, mientras la otra plazoleta, cercada por banco corrido y barandilla de hierro en sus respaldos, se destinó para instalar un monumento al pintor. Pasados unos años, en 9 de mayo de 1876, y una vez derrocada la segunda línea de defensa, decide el Ayuntamiento construir un paseo adjunto al de Ribalta, separado de éste por la mencionada carretera de Morella, contando para ello con los terrenos cedidos por su propietario el Conde de Pestagua.


Este nuevo paseo, llamado primero de la Alameda y luego del Obelisco, por el que allí se levantó en 1898 según proyecto de Francisco Tomás Traver, con una superficie de un cuadrado de 200 mts de lado, fue trazado también por Luis Alfonso en colaboración con Salvador Fors y el jardinero Francisco Tirado, y estructurado a partir de una gran avenida que lo atraviesa diagonalmente, que se abre en el medio en una gran plaza de la que irradian otras avenidas que enlazan con los amplios andenes exteriores, situándose en las parcelas interiores senderos con vericuetos, los románticos “paseos de filósofo” o “maranyetes”, los cuales fueron trazados posteriormente, hacia 1913. Convertido inmediatamente en centro de atención y gran atractivo para la ciudad, con una exhuberante y variada vegetación, en la que se muestran ejemplares de pinos carrascos, pinos canarios, robinias, ailantos, fresnos, datileras, pritchardias, laureles, moreras de papel, yucas, aligustres etc.. el paseo, que deviene una antesala de la ciudad, un espacio intermedio entre lo urbano y la naturaleza, una proyección de la ciudad hacia su fértil entorno, ha supuesto siempre un gran atractivo para los pintores castellonenses, que en innumerables ocasiones han plantado su caballete para trasladar al lienzo las múltiples sensaciones que ofrece. Y en el conjunto de lo que el paseo ha significado durante el siglo XX, entre ellas la de ser camino de paso desde la ciudad a la estación, la parte del Obelisco ha tenido siempre mucho más peso, mucho más movimiento habitual que la parte más antigua, la de Ribalta, la del paseo creado sobre los terrenos del antiguo Calvario y del antiguo cementerio de dicho nombre, en la zona de la actual Pérgola y sus inmediaciones hacia la ciudad. Y es que en el óvalo del Obelisco y alrededor de los tres kioskos que allí se instalaron, se reunía, durante la primera mitad del siglo el “todo Castellón”. Especie de salón social, cuando hacia buen tiempo y en especial los domingos, la gente marchaba a pasear por el parque, a tomar asiento en torno a los veladores de los kioskos y a escuchar los conciertos de la banda, que primero actuaba sobre una parte de la rotonda grande del obelisco recayente a la zona que da hacia la Plaza de Toros y que a partir de 1934 ya contó con un templete propio. Escenario de juegos infantiles y de diversas actividades, era marco también de amores y amoríos de soldados y “criades i passejadores”, personajes típicos y muy propios de la primera mitad de siglo. Soldados de uniforme, con pantalón rojo y casaca azul, con alto ros y sirvientas que vestidas con uniforme negro y delantal blanco, acudían al paseo a llevar a los niños pequeños para que tomaran el sol. Tipos novelescos o tal vez con más propiedad saineteros y zarzueleros que el teatro de Arniches, Ricardo de la Vega, Vital Aza, o los Quintero y las piezas musicales de Chapí, Chueca y Valverde tipificaron en los años de la crisis noventayochista. Entre estas sirvientas tenían especial personalidad las en aquel tiempo famosas y abundantes “passejadores”, en general niñas de pocos años, hijas de las familias más necesitadas a las que venia muy bien colocar a su pequeña para ese servicio a cambio de la merienda si acudían solo por la tarde o de comida y merienda si el servicio era mañana y tarde; con ello la familia se ahorraba una boca en la mesa común. La “passejadora” con la responsabilidad que cabe suponer en una niña casi siempre en torno a los 10 años o en todo caso por debajo de los 15, cogía al niño que se le encomendaba, marchaba al paseo, se sentaba en un banco

cuando no jugaba con otros niños de su edad y dejaba al pequeño corretear más o menos a su vista. Esas “passejadores” mataban gran parte de su hambre comiendo abundantemente durante la temporada naranjera suculentas mandarinas, que seguramente recogerían de los destríos en los almacenes. Por ello, donde acudían las pequeñas cuidadoras de los niños, se amontonaban las cortezas de mandarinas y arraigaba su fuerte perfume. En consecuencia se identificó al gremio con las mandarinas y al olor de estas se le llamó “olor de passejadora”. Una evocadora escena de ese ambiente, en la que en la plaza del Obelisco, identificable por el banco curvilíneo que la cierra, una criada es asaltada por una gitana para leerle la buenaventura es la que nos ofrece el presente lienzo de Rafael Sánchis Yago. Este argumento que por lo ligado a lo insondable y mágico, tiene asimismo múltiples connotaciones literarias y teatrales, no es en exceso común en la pintura, sin embargo los ambientes de gitanería si que fueron del patrimonio común de los pintores del costumbrismo como López Mezquita, Rodríguez Acosta, Lizcano, Bilbao, Cruz Herrera, Benedito, sin olvidar al castizo Romero de Torres. La pintura de Sánchis Yago se lleva a cabo en la época en que era pensionado de la Diputación Provincial de Castellón, cuando cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. La palmaria influencia de López Mezquita o Rodríguez Acosta, cuyas obras conoció en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, se patentiza en el lienzo, que revela una interlocución silenciosa pero cargada de conmovedor estremecimiento. La composición de las dos figuras en oblicua, ayuda en sobremanera a acentuar el drama recóndito de la niñera, cuyo inconfundible uniforme contrasta con los vivos colores del tocado de la gitana. La estampa de ambos gestos supone todo un relato del que podría deducirse, a poca imaginación que se tenga, un melodrama novelesco, como los que estaban en boga en el momento. El buen oficio de un artista más que correcto en la composición, realmente prodigioso en el dibujo de figura (obtuvo las máximas calificaciones y premios en sus estudios de Bellas Artes en esta disciplina), dominador del color y de la luz, se hace patente en este cuadro contemporáneo de los de los Barreneros o Remendadores de redes. Hay una acusada carga de tipo social en sus cuadros costumbristas y una soltura en la pincelada de evidente influjo sorollista que posteriormente abandonaría por un dibujo más pulcro, aunque en sus cuadros de paisaje nunca dejó de ponerse de manifiesto. En esta primera etapa de su producción el pintor castellonense destaca como acusado retratista. El paisaje que posteriormente en los años treinta del siglo XX, sería rescatado con primores de muy buena ley, de modo particular, simplemente en este cuadro (como en otros del mismo tiempo) permite ubicar el argumento de las dos figuras protagonistas. La soltura de su trazo otorga una indudable viveza al ambiente y a la definición de las actitudes de los dos personajes femeninos. BIOGRAFÍA Rafael Sánchis Yago nace en Castellón el 8 de septiembre de 1891, iniciando su formación artística con Martínez Checa y en el estudio de Castell. Becado por la Diputación Provincial estudia Bellas Artes en Barcelona, Valencia y Madrid, alcanzando las máximas calificaciones en las asignaturas

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de dibujo. Estudia con Sorolla y Benedito y realiza su primera exposición de retratos en Madrid en 1918 en el Ateneo, que revalida al año siguiente en el salón Margerit, en San Sebastián y Bilbao. En 1920 se embarca hacia la República Argentina, donde expone en el salón White Comb de Buenos Aires. De allí pasa a Santiago de Chile, Rio de Janeiro y a La Habana. Sus retratos de personalidades importantes del momento le granjean fama y prestigio al extremo de querer tentar la suerte en una exposición en galerías Kennedy de la Quinta Avenida de Nueva York de 1922, que resultó un fracaso. De retorno a España, recala en Cuba, antes de realizar los retratos de los reyes Alfonso XIII y Victoria de Battemberg. Vuelve a América y triunfa en Washington en la sala Conneticut en 1925, llevando a cabo entre otros retratos el de la esposa del presidente de los EEUU. Las críticas de prestigiosos diarios como el Washington Post o Washington Herald no pueden ser más elogiosas hacia su pintura. Pasa a Nueva York donde se convierte en el pintor de moda retratando a los actores más importantes de la cinematografía del momento como Valentino, John Gilbert, Ramón Novarro, Lon Chaney al margen de destacados representantes de la gran burguesía neoyorkina.

En 1927 aparece de nuevo en Madrid, y en 1928 en Detroit y Nueva York. 1929 le encuentra en Chicago en galerías Anderson, otra vez en Nueva York y en Sant Louis. En 1935 cuelga en Castellón una exposición de paisajes. La guerra civil le lleva a Londres desde donde partirá de nuevo a Nueva York, Pittsburg y Lima, donde incluso ejerció la docencia, hasta 1939, en que retorna a España obteniendo oposiciones de catedrático de Dibujo del antiguo en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (tras un breve paréntesis en el que enseñó dibujo en la Casa de la Beneficencia de Castellón). Bien relacionado con el régimen de Franco expone en Madrid y en Barcelona en 1945 una serie de retratos de personalidades de la época. Posteriormente colgaría sus obras en Bilbao y Lisboa. En 1948 retorna a la República Argentina desde donde pasa a Chile y a Perú. Su última muestra tiene lugar en Bilbao en 1950. Retorna a Valencia para seguir con sus clases en San Carlos donde alcanza el grado de Director de la Escuela. Jubilado a los 70 años, vuelve a Castellón donde fallece en la primavera de 1974.

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13.- HUERTO DE SOGUEROS Sebastián Planchadell Cortes 1945 Óleo sobre lienzo 48 X 60 cm Castellón. Colección particular En tiempos pasados el cáñamo era la principal cosecha de Castellón. A finales del XVIII según Cabanilles, se recogían unas 80.000 arrobas y cien años después la cosecha media era de 146.600 arrobas, cada dos años, ya que su cultivo se alternaba con el de trigo. Cuenta el cronista Balbás que en 1889 la producción del cáñamo se hallaba en gran decadencia por la introducción de la malva. Y recuerda que cuando la Armada española estaba en su apogeo, el Gobierno se valía con preferencia del cáñamo de Castellón, por su fortaleza y buena calidad para surtir los arsenales En un principio, los sogueros “corders”, quienes laboraban el cáñamo, transformándolo en cordeles y sogas, trabajaron individualmente en su oficio, en calles y plazas, por exigir la confección de los productos gran espacio longitudinal. Pero ante las muchas quejas del vecindario, molesto por los embarazos que ello ocasionaba, se vieron obligados en 1744 a adquirir Tomas Castell “ un huerto cercado de pared para fabricar los obrajes de cuerdas e hilos pertenecientes a dicho oficio”, sito en el extremo N.O de la villa. Dicho huerto, limitado por el Este por las casas que cerraban entonces la Plaza Nueva, luego Avenida del Rey, por el norte la calle de la Cantarería, hoy de Echegaray, por el Oeste la calle de San Pascual, hoy Amadeo I, y por el Sur las espaldas de las casas de la calle de San Vicente, tenía una superficie de una hectárea, treinta y seis áreas y once centiáreas. Su entrada principal la tenía por la casa nº 86 de la Plaza del Rey, pro-

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piedad del gremio y domicilio social del mismo, en la que había un pozo de agua fresca que surtía al vecindario durante el verano y del que obtenía el Gremio pingues rendimientos, existiendo otra puerta accesoria de entrada al Huerto, en la calle de la Cantarería, frente a la del Altramuz, hoy de Trullols. Trabajaban los agremiados en dicho huerto, que en la época de apogeo del gremio llego a contar con 100 maestros, con sus oficiales y aprendices, constituyendo un espectáculo sumamente típico y pintoresco, como el que describe el lienzo de Enrique Segura conservado en el Museo de Bellas Artes de Castellón. Las leyes desamortizadores, obligaron al Gremio de Sogueros a vender su huerto que fue adquirido por Amadeo I en 1871 y luego vendido por simbólico precio al propio gremio Ya a principios del XX, y con el decaimiento del gremio, debido a la crisis económica que atravesó el comercio de fabricación de alpargatas y principalmente a la industrialización e instalación de grandes fábricas y talleres mecánicos, con los que era imposible competir la mano de obra manual de los operarios cordeleros, aquellos 13.000 metros cuadrados que los sogueros agremiados consiguieron de la generosidad de Amadeo I eran ambicionados para la especulación, cuando ya el cáñamo y su trabajo había venido a menos y el gremio era solo casi un recuerdo Así ya en 1925, en el plan de reforma urbana redactado por Vicente Traver, la urbanización del Huerto de Sogueros es elemento fundamental, Desde entonces los ayuntamientos, tanto los de los seis años de monarquía hasta 1931, como los de la II República hasta 1936, se esfuerzan denodadamente en conseguir la propiedad del Huerto y urbanizarlo a fondo. En algunos momentos el municipio parece tener tan seguro el éxito que ya en 1927 el arquitecto municipal Francisco Tomás Traver trabaja en el proyecto de urbanización. Luego en otro momento eufórico, en abril de 1932, incluso se celebra una asamblea en el Ayuntamiento donde en el que es ese momento el arquitecto


municipal, Francisco Maristany, expone con detalle el proyecto urbanizador ya elaborado. Pero nada se puede resolver en definitiva hasta mayo de 1936. Todavía entonces el ayuntamiento aprueba un presupuesto extraordinario para costear dicho proyecto, que incluso aparece a información publica en el B.O.P. Pero la guerra civil interrumpe todos estos trabajos, hasta que en abril de 1939 es nombrado alcalde Vicente Traver Tomás, el autor de plan de urbanización de 1925. Enseguida se afana por solucionar la cuestión y el 1 de julio de 1939 anuncia que el ayuntamiento ya es propietario del Huerto de Sogueros, gracias a la generosidad del gremio, a los que se les cede un solar junto al Matadero Viejo, para tener su huerto, en lo que hoy es Polígono de Rafalafena, cuya urbanización, apertura a la calle de San Vicente y a la Ronda y Ribalta, comienza y no se interrumpe. Incluso se intenta otra vez, había sido empeño en los años 30, llevar el Banco de España a la plaza proyectada y también se piensa en un gran edificio para estación de autobuses y gran hotel, para lo que incluso se llega a ceder el solar. En 1944 está en plena urbanización el Huerto y se adquieren la línea de casitas con soportales números 69, 70, 71, 72, 73 y 74 de la plaza del Rey que las separaban del Huerto de Sogueros y comienza el derribo de estas para, para así abrir paso ya al Huerto en urbanización. Al año siguiente comienza el derribo de las casas nº 60, 62 y 64 de la calle de Amadeo I, que pone en comunicación el urbanizado Huerto con la Ronda y Ribalta, y así enlazarlo directamente con la todavía Plaza del Rey. Con la urbanización del Huerto, inmediatamente se procede a construirse diversas viviendas, y entre 1950-52 se levanta el edificio del Instituto de Previsión, en 1952 se pavimenta la plaza, en 1955 se inaugura el edificio de la Delegación de Hacienda y en 1958 se construye el complejo de la Cooperativa San Cristóbal. En los últimos años, y a partir de 1982 han sido diversas las remodelacio-

nes de las que ha sido objeto de la plaza, en la que no hace mucho se ha habilitado un aparcamiento subterráneo y se ha ornado su superficie con una escultura realizada por Juan García Ripollés. Una panorámica del viejo Huerto de Sogueros, auténtico testimonio gráfico de un entrañable espacio desaparecido, cercado por la tapia que lo aislaba del entorno y rodeado ya de diversas edificaciones, aunque casi ninguna de ellas existente en la actualidad, es la que nos ofrece el presente lienzo de Planchadell Cortés, dentro de un concepto de pintura costumbrista, minucioso y aplicado, que revela la dedicación de su autor al meticuloso menester de pintor decorador. Visto desde un punto de vista alto, posiblemente desde el tejado de su vivienda, situada en el lugar que hoy ocupa la Delegación de Hacienda, el panorama, amplio de óptica y bien regularizado de composición, nos presenta, en el primer término, la tapia de lo que era el local de trabajo de los sogueros al aire libre. Al fondo se dibujan las casas que dan a la cara sur de la actual calle de Echegaray, rompiendo en la fuga del cuadro del lado derecho cuanto es, en la oblicua una leve cita de la Avenida del Rey Don Jaime. BIOGRAFÍA Sebastián Planchadell Cortés Nacido y fallecido en Castellón (1903-1978). También autodidacta e integrado con «els nou» y luego miembro del grupo de Badía, Almela, Ranero y otros, que expuso en todas las muestras locales de la época, singularmente las de Educación y Descanso del Círculo Mercantil, en los años 40 en las que logró diversas recompensas, como la de ver seleccionada su obra para participar en las colectivas nacionales de Madrid. También expuso en dos ocasiones en la desaparecida galería Braulio de Valencia. Excelente dibujante y muy luminoso, su obra hay que encuadrarla en el postsorollismo, con grandes influencias del paisajismo de Porcar, Mir, Rusiñol y del impresionismo francés, aunque tuvo una personalidad propia muy intensa.

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14.- CALLE DE BARRACAS Francisco Badía Safont Óleo sobre lienzo 81 x 135 cm Castellón. Colección particular Una de las plazas de más reciente creación en la morfología urbana del centro de la ciudad y excelente ejemplo de las múltiples transformaciones que el entorno antiguo de la villa ha sido objeto a lo largo del siglo XX es la de Santa Clara, configurada a partir del derribo en 1936 del antiguo convento de monjas clarisas ( fundado en 1540) y posteriormente con la eliminación de diversas calles adyacentes y la notable reducción de la calle Barracas, que quedó en algo menos de la mitad de su longitud primitiva. Convertida en solar tras el derribo del convento, que tras la exclaustración paso en 1846 a ser Instituto de Segunda Enseñanza hasta que en enero de 1917 fue inaugurada el actual Instituto Francisco Ribalta, bien pronto y avanzada la guerra civil, devino en “plaza de los refugios”, pues en ella se construyeron unos de los más bien defendidos de la ciudad contra los posibles bombardeos aéreos.

Ya tras el 1 de abril de 1939, el solar se alisó para convertirlo en un somero jardín, si bien durante años permanecieron las bocas del refugio en la superficie, hasta que durante los años 40 y principios de los cincuenta fue construida una plaza, plantándose diversos árboles y donde se instalaba la Tómbola de Caridad, cuyo premio más apreciado era una bicicleta, y con unos urinarios subterráneos que permanecieron abiertos hasta bien entrados los sesenta. En 1975 la plaza fue objeto de una profunda remodelación, que cambio sustancialmente su primitiva configuración, varió su ordenación y distribuyó el espacio de manera diferente. Así, abocando hacia la calle Mayor, se habilito un aparcamiento, vale la pena recordar que entonces la matrícula de vehículos acababa de alcanzar el numero 35.000 y ya comenzaba a hacer falta un aparcamiento en el centro de una ciudad motorizada. Y al otro lado de la Plaza, abocando hacia la calle Vera, el edificio de la Pescadería, eliminándolo de su anterior emplazamiento en la parte norte del ayuntamiento Hacia 1985 un ambiciosos proyecto, según diseño del arquitecto Jordá determina la configuración que en la actualidad nos ofrece, con un diseño porticado con el monumento a la historia de la ciudad realizado por Vicente Llorens Poy en el centro y aparcamiento subterráneo, que comportó que la Pescadería se modificase y se reubicase adosándola al mercado existente desde 1949.

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El presente lienzo de Francisco Badía nos muestra lo que era la Calle Barracas, nombre que tal vez le viene de la existencia de una barraca en la misma, hacia finales de los años cincuenta del siglo XX, antes de su reducción y del derribo de parte de sus casas para configurar una manzana regular y dejar mayor espacio para la plaza de Santa Clara. Ya está construido el Mercado Central, inaugurado el 18 de febrero de 1949, que podemos contemplar al fondo a la izquierda, como así las casetas de madera Casas típicas y tradicionales de nuestra ciudad, de una “navà”, algunas con entrada de carro, resueltas con la valentía de color, potencia expresiva, ausencia de dogmas y prejuicios establecidos, que caracterizaban su estética. Hombre de palabra comedida, conducta discreta y pintura encendida, llameante por sus tonos, tantas veces explosivos, con pincelada rotunda y valiente, Badía cuajó un estilo, propio, muy sincero, iniciado desde unos postulados estéticos conformes, en muchos puntos, con los dictados por el movimiento modernista y expresionista y, en particular, por la admiración a Porcar. A partir de ellos, convertirá su obra esencialmente paisajística, en algo “intimista”, llameante, a lo Van Gogh, en el óleo o “mosaizada” en la acuarela, a los golpes planos de pincel que ofrecen toques de color absolutos como teselas de un mosaico, derivará hacia el expresionismo para llegar, posteriormente, como observó acertadamente Vidal Serrulla, a una cierta “despreocupación” temática, en una más amplia factura y un más brillante colorido, rozando con ello, en no pocas ocasiones, casi la abstracción. Su pintura habrá que “verla”, necesariamente, desde la propia óptica del artista, en buena medida soslayando el mundo circundante que, en todo caso, le servirá como mero pretexto, para “jugar”, limpiamente, con una originalísima multiplicidad de color servida al máximo de los recursos expresivos. En este sentido, cabe decir que Francisco Badía Safont es uno de nuestros pinto-

res con mayor y más «nueva» personalidad. Tanta que hasta sus defectos de dibujo y composición, fruto de su autodidactismo, se convierten en hechos muy positivos al integrarse en el componente del color. BIOGRAFÍA Nacido en Alcora en 1906 y trasladado muy pronto a Castellón, comenzó a pintar José Badía Safont a los trece años, en compañía de José Font, que trabajaba con él en un taller vecino y con quien realizó la primera muestra en el Ateneo Radical de la Plaza de la Paz en 1920. La siguiente muestra ya es en un local de la calle de Enmedio, en compañía del grupo de Porcar, al que se había incorporado. A los 22 años expone en solitario en el Ateneo de Castellón, muestra que repite en años sucesivos. Los ratos de asueto que le dejaba su profesión de zapatero remendón, los utilizaba para salir al campo o al medio del tejido urbano, para captar los más recónditos rincones de la ciudad, en los más plurales ambientes atmosféricos. Superado el trauma bélico se integra en el grupo local de Educación y Descanso siendo el eslabón que unirá la primera generación de paisajistas con la de los nacidos en los años 30. Desde 1946 realiza exposiciones en la Cámara Agrícola y en los bajos del edificio de la Caja de Ahorros de Castellón. Aparece, a principios de los cincuenta la primera galería comercial en la calle Trinidad, Estilo, allí también expondrá nuestro artista que lleva a cabo un ingente número de comparecencias en las exposiciones colectivas locales, sobre todo una vez refundado el Ateneo en 1965. Su última muestra en solitario fue en las Galerías Porcar en 1971. Murió en Castellón en 1985, siéndole dedicada una muestra antológica por el ayuntamiento a poco de su fallecimiento.

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15.- PLAZA BORRUL Francisco Gimeno Barón 1958 Óleo sobre lienzo 76 X 96 cm Castellón. Fundació Caixa Castelló Extramuros de la villa medieval y junto al curso de la acequia mayor, ya desde la Edad Media, se instalaron diversos molinos, que movían sus muelas con el agua que desde el Mijares se traía para regar la huerta castellonense. Uno de estos molinos era el llamado Roder, molino aceitero y de harina que tenia a su lado una almazara y que era propiedad a fines del siglo XVI de Pere de Reus existiendo cerca de él un omplidor, donde los vecinos podían aprovisionarse de agua de la acequia. Poblada parcialmente la zona a fines del S. XVII, al convertirse en camino obligado para ir al convento de Santo Tomás, y más tarde, ya a fines del XVIII con el cubrimiento de la acequia mayor, allí cerca estaba el “Pozo Nuevo”, donde según acuerdo de la junta municipal de 29 de febrero de 1888 se instala la estación de la Panderola, siendo el resto de la gran extensión de terreno que allí se abría, con pequeños huertos y secano, perteneciente en su

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mayor parte a la testamentaria de Borrull, cuyos bienes eran administrados por el Hospital de Valencia, dependiente de la Diputación de Valencia. Y con la Diputación de Valencia entabló conversaciones el ayuntamiento de Castellón a partir de 1921 para intentar prolongar la calle Escultor Viciano y enlazarla con el camino del Grao, una vez expropiado el molí Roder. Lo que no se conseguirá hasta el 20 de mayo de 1925, en tiempos de la alcaldía de don Salvador Guinot, cuando se compra por 50.000 pts el molí Roder y los terrenos inmediatos, procediéndose inmediatamente al derribo del molino y a la urbanización de la zona, siendo a partir de 1929 cuando se acuerda la venta de parcelas en terrenos recayentes a la calle de Prim procedentes de la nueva reparcelación de los antiguos terrenos. Y a partir de entonces comenzó la urbanización de la zona, que presentaba en aquellos momentos parcialmente edificada su zona oeste, lo que hoy es calle Guitarrista Tárrega, así llamada por haber vivido allí el gran guitarrista vilarealense, mientras que por la banda del sur se disponían los solares de lo que fue convento de Dominicos y posteriormente Casa Provincial de Beneficencia. Años después, en la década de los treinta, levantaría la Diputación, en la esquina de la calle de Prim, lo que más tarde seria su Imprenta, junto a la fabrica de membrillo de Más. Y también hacia 1934, cerrando la plaza por su lado este, se construiría la conocida casa de Navarro Pastor.


Tras la desaparición de la Panderola y posteriormente de la estación que allí había, la plaza, que había visto como empezaban a ser sustituidas las antiguas casas unifamiliares de labradores por modernos edificios y poco después se había convertido en parking y estación de autobuses, será objeto de una total transformación por los años 70, trazándose por una parte un jardín, aprovechando parte de la vegetación de la vieja estación, construyéndose en 1974 el Palacio de Justicia y mejorándose el estacionamiento de autobuses . Otra actuación, unos veinte años más tarde, con la construcción de un parking subterráneo en 1994, dejará la plaza en su estado actual El lienzo que aquí mostramos de Gimeno Barón permite conocer un aspecto de nuestra plaza a fines de los cincuenta, con la vieja Panderola surgiendo de la calle escultor Viciano, y a sus espaldas la plazoleta de Hernán Cortes. En primer término el autobús de la compañía de Juan Soler Oliva, que desde el 1 de octubre de 1925 realizaba el trayecto hacia el Grao y que allí tenia su parada, con el cobertizo de la vieja estación. Un poco más allá el kiosko de Barrachina Y al fondo, la calle del Gobernador y el edificio donde desde 1959 hasta los años 80 estuvieron los bomberos. Este cuadro pertenece a la etapa más caracterizada del paisajismo de Gimeno, en ese tiempo, su vida se pliega en torno a su familia, a su trabajo y a su vivencia íntima de exaltación de la naturaleza, ya en las huertas de Castellón y Vila-real ya en las agrestes montarazas de Montanejos, en donde se relaciona con su amigo el también pintor Joaquín Almela, y sobre todo de Ahín, su pueblo de veraneo cuyo paisaje llevó al lienzo con fidelidad y personalidad incuestionables. También se abre cotidianamente al diálogo. El Dr. Esteve Gálvez, Bernat Artola, Godes, Félix Peris, Mollet y tantos otros son compañeros de tertulias en las que Gimeno (que no es hombre excesivamente locuaz), escucha, reflexiona y emite juicios, solamente, cuando tiene una respuesta concisa, clara y coherente que ofrecer. Su carácter corre paralelo a su pintura, sistematizada, clara, densa, de abundante materia, pero trabajada con decidido esmero, sin perder nunca la soltura del pincel. Gimeno estaba más volcado a la obra bien hecha que a la elaboración excesiva para la venta. Quizá por ello no fue pródigo en la excesiva muestra de su producción. La influencia porcariana había pasado aplicando la poderosa vacuna de su personalidad más realista, luminosa, muy luminosa, y por ende, colorista. Pero hubo algo común a los dos, la insistencia en el tratamiento, con la materia muy elaborada y con gruesa orografía que daba a sus paisajes, una intensa consistencia de textura. Porcar más violento, menos colorista en el tratamiento y de paleta más ensom-

brecida; Gimeno, más lírico, con mejor dominio de la luz, y mayor limpieza en el color. Aquel de pincelada más amplia. Este más moderado en el golpe de pincel, que empleaba con minucia a veces puntillista, en donde la riqueza cromática de su paleta, hacía surgir, como en un calidosopio, irisaciones de tonos fundidos en una unción de mesura formal. El gusto por la anécdota de su paisaje y el estudio de la perspectiva se manifiesta en esta obra que nos devuelve la calidez ambiental de un sol de estío merced a la riqueza fértil de su pincelada. BIOGRAFÍA Francisco Gimeno Barón nace en Vila-real el 30 de noviembre de 1912 formándose con Ortells en Vila-real y en la Escuela de Artes y Oficios de Castellón, bajo la tutela artística de Emilio Aliaga Romagosa y de Vicente Castell Doménech. Opta a una beca de estudios artísticos, de la Diputación de Castellón, en el año 1928. La buena base técnica del aprendizaje se evidencia al año siguiente, cuando consigue el “Premio Roig” de pintura en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Amplia estudios en Madrid, en San Fernando. Decidido cambiar de aires y de ambiente se traslada a Barcelona al “Cercle de Sant Lluch” y als “Quatre Gats”. Barcelona en 1934. La Guerra Civil, le devuelve a Castellón y la posguerra le encuentra en el «hort de Victorino» trabajando con Porcar en la restauración de imágenes y objetos artísticos destrozados en la contienda. Vuelve a Madrid y obtiene la pensión “Conde de Cartagena” de la Academia de San Fernando para estudios en el extranjero, en 1941, pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial, le impide disfrutarla en Europa. Desde junio de 1943, en que gana las oposiciones de profesor de Dibujo de la Escuela S. Vicente Ferrer de la Diputación castellonense, lo encontramos establecido en Castellón. Diez años más tarde consigue por concurso la plaza de profesor de pintura de la Escuela de Bellas Artes de Castellón. A partir de este decenio viene su época de consagración, sus exposiciones en la Sala Mateu de Valencia, su selección para la Bienal Hispanoamericana de Barcelona en 1955, el Premio Provincial Caja de Ahorros de 1958, el Premio “paisaje Urbano” de Villarreal de 1966, y las más de treinta muestras en distintas capitales españolas (singularmente Valencia, San Sebastián...). Su última muestra se celebra, con un cierto carácter antológico, en la inauguración de la desaparecida Sala Aryce en Castellón. También de este amplio periodo son sus encargos de retratos de la galería de presidentes de la Caja Rural de Vila-real y el panel alegórico del salón de juntas la Caja de Ahorros de Castellón. Falleció el día 7 de noviembre de 1978.

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16.- EL CRUCE Joaquín Almela Delgado 1946 Óleo sobre lienzo 74 X 100 cm Castellón. Colección particular Sabido es que fue en tiempos del Gobernador D. Ramón de Campoamor, a mediados del siglo XIX, cuando se toma en serio la iniciati-

va de hacer un camino que comunique directamente el Grao y el mar, con la ciudad. Si bien está documentado que poco después de constituido Castellón como una nueva villa, el rey Jaume I da permiso en 16 de marzo de 1260, a Berenguer, prior de la iglesia de San Vicente de Valencia, que tenia el señorío de la villa en esos momentos, para construir un camino desde Castellón al mar a través del marjal, el conocido como camino viejo del Mar, que, atravesando lo que hoy es zona urbana, calles de Asensi, Plaza de Fadrell y calle Maestro Ripollés se adentra después en la huerta, han de transcurrir varios siglos, para que se inicien las labores para trazar un nuevo camino, más directo con el caserío marítimo.

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Y ello ocurrirá en 1847, al hacerse cargo del gobierno de la provincia Ramón de Campoamor, para el que una de sus grandes preocupaciones será la de dotar a la ciudad de un nuevo y ancho camino entre ella y el Grao. Así el 27 de noviembre de aquel año convocará en sesión extraordinaria al ayuntamiento y a los mayores contribuyentes y les expone las ventajas que resultarían para la población si se construyese un nuevo camino al Grao, pues la recomposición del viejo era demasiado costosa. Tras laboriosas deliberaciones se acordó construir dicho camino, entregando para ello el ayuntamiento la cantidad de 160.240 reales de vellón en onzas de oro que guardaba desde años en el famoso y celebre “barret roig”, encargándosele el 25 de noviembre de 1847 al comisario de montes Melchor Martí Bellver la redacción de dicho camino, siendo el sobrestante Antonio Dols el encargado de la dirección de la obra. El citado camino, concebido como paseo, con calzada central y dos anchos andenes laterales con frondosos árboles era inaugurado el día 13 de diciembre de 1847 y a partir de entonces se convirtió en un lugar de moda frecuentado por los castellonenses, comenzando a edificarse a su alrededor multitud de casas de recreo y alquerías Ya en el siglo XX, con la inauguración del Puerto y posteriormente con la Panderola, que aprovecho el anden del lado sur para instalar sus raíles, como con el aumento del tráfico comercial, el viejo camino, que pierde su condición de paseo y deviene carretera, es prolongado en 1913 en línea recta hasta el Puerto, pues antes moría un centenar de metros antes de llegar hasta el mar. Pocos años después, en 1917, se proyectará la carretera que desde Borriana pasando por Almassora llegará hasta el Grao de Castellón y de ese cruce de caminos, el del viejo paseo y la nueva carretera de Almassora, es este bello lienzo de Almela, ejecutado en septiembre de 1946 y con el que consiguió la Primera Medalla Provincial de Educación y Descanso de ese año y la Tercera Medalla Nacional, también de Educación y Descanso en el certamen celebrado en Madrid en 1946. La fuga de los cielos hacia el mismo punto de perspectiva central donde convergen los flancos de la carretera, cuyo perfil se incurva acentuando hacia el final mayormente el trayecto, dotan de una especial profundidad al tema

que, además, se ve ampliado en el primer término por el referente del camino de la izquierda que motiva el título. En verdad la potencia del camino lateral entre las casas y los árboles, sumada a la fuga de la carretera acentúan la dinámica el lienzo, que es uno de los referentes de la producción de Almela que gustaba, especialmente, de este tipo de composiciones en las que el espacio se creciera en la valentía de las grandes distancias. El pronunciado arrebol de nubes es una de las palmarias admoniciones de la obra de este pintor enamorado de los grandes espacios abiertos. Si bien en la composición y en la gama hay las naturales concomitancias con Porcar con quien salió de ordinario a pintar en los años cuarenta, la vena lírica del Almela que derivaría a un estilo más idílico a medida que avanza su producción con una paleta más mediterránea, ya se manifiesta en este lienzo, que supone un referente de época del modo de entender el paisaje en el derredor castellonense. BIOGRAFÍA Joaquín Almela Delgado nació en Tetuán en 1915, pero aún no contaba diez años cuando su padre fue trasladado a Castellón. Autodidacta se vinculó al grupo de epígonos de Porcar con quienes llevó a cabo algunas exposiciones en el Casino Antiguo, el Ateneo y en céntricos locales. Fue, en la posguerra, uno de los organizadores de la pintura local, bajo el patrocinio de la «Obra Sindical de Educación y Descanso», en la cual tuvo a su cargo la jefatura provincial de la Sección de Pintura, con exposiciones en el antiguo Casino Mercantil en la Puerta del Sol y en la calle Gasset. En esta época logró importantes premios entre los que destacan la Primera Medalla Provincial del año 1946, la Tercera Medalla Nacional en el año 1946, en Madrid, la Medalla de Honor Provincial al año siguiente y el premio Diputación Provincial dos años más tarde. Su último galardón en 1950 fue el premio del ayuntamiento por un óleo de la Plaza Mayor. Previamente, había llevado a cabo dos muestras personales en 1944 y 1945 a las que siguieron cuatro más en la Sala Estilo de Castellón, desde 1947 a 1951 y en Benicàssim. Con posterioridad ha presentado obras en la mayoría de la exposiciones colectivas celebradas en Castellón, siendo su última muestra una antológica en la sala San Isidro en 1990.

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17.- PLAZA MAYOR Juan Soler Blasco Óleo sobre lienzo 190 X 100 cm Castellón. Colección particular A través de los siglos la plaza mayor ha sido escenario y testigo de acontecimientos y sucesos del mayor relieve en la vida de la ciudad, desde la ejecución de bandoleros, al asesinato de personajes, desde la llegada victoriosa de tropas, hasta la entrada de los restos de ejércitos destrozados en las mil contiendas civiles, En ella se celebraron corridas de toros, algunas famosas y otras pintorescas, no pocas, sangrientas. En ella se representaron autos sacramentales en tiempos antiguos y funciones teatrales solemnes en los más modernos. En ella tuvo su real la feria por largo tiempo hasta su traslado a la otra plaza,

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la Nueva. y de la Plaza partía y en ella terminaba la famosa manifestación cívica que en el ultimo cuarto del siglo XIX y en los treinta primeros del XX, conmemoraban la gesta castellonense frente a las fuerzas carlistas en 1837 También la plaza ha sido y es centro de reunión de uno de los actos más populares y entrañables de las fiestas de la Magdalena; el de la Romeria de les Canyes a la ermita de Santa Maria Magdalena del Castell Vell, que aparece documentada desde 1375, celebrándose en la actualidad el tercer domingo de cuaresma y antes el tercer sábado. Fue en 1852 cuando, según parece comenzaron a ser utilizadas las cañas por primera vez para rememorar la antigua romería, y será un siglo después, en 1952 cuando surgirán las cintas verdes que las ornan. Afectada por numerosas transformaciones a lo largo de la historia, como ya se ha indicado más arriba, la vieja Plaza Mayor presenta en la actualidad una configuración surgida a partir de las ultimas intervenciones de finales de los 70 cuando se derriban las antiguas Casas de las Ánimas, que estaban ado-


sadas al campanario y la construcción sobre dicho solar de un nuevo edificio destinado a dependencias municipales. El presente lienzo de Juan Soler Blasco, de grandes dimensiones, las cuales vienen determinadas por la naturaleza del encargo, ya que junto con otros dos más está destinado a decorar una sala de juntas, nos muestra una escena viva y animada de la mañana del tercer domingo de cuaresma, cuando los castellonenses se aprestan a iniciar el camino hacia la ermita del Castell Vell. El burbujeo colorista y animado de las gentes bajo la mirada de la mole vertical del Fadrí, supone el mejor retrato de la alborada magdalenera el día de la festa grossa en el concepto de Soler Blasco. Artista que supo captar como nadie el contenido más entrañable de todos los valores que se compendian en nuestras fiestas mayores como escenas de unas costumbres y tradiciones en las que se manifiesta la identidad de nuestro pueblo. Buena prueba de ello es que desde 1965 expuso, anualmente, en la entonces recién creada, sala Derenzi, sus motivos costumbristas con motivo de las fiestas de la Magdalena. Nunca faltó a ellas y siempre tuvieron en él, su mejor panegirista plástico, al extremo que llegó a sistematizar un estilo festivo costumbrista de este género por el que tenía devoción toda la burguesía local, y uno de sus más fecundos colaboradores. Su afecto amor a su patria chica se veía en todas y cada una de las colaboraciones que realizó para las instituciones festeras locales. En su obra ha habido muchas influencias: así Porcar, Benlliure y Sorolla en los inicios, Zuloaga, en la época vasca, los impresionistas franceses, (Renoir y Degas en particular) como se evidencia en su cuadro “Niñas de azul y rojo” que conserva la colección del Casino Antiguo, Benedito o Ribera en su breve etapa madrileña. Su pintura posee una extrema carga de delicadeza, pero con gran soltura por medio de una pincelada larga muy similar a la de Sorolla, aunque con unos colores muy distintos: cielos azules oscuros, y colores sensuales, ocres, amarillos y rojos, para lograr efectos, de viveza y de luminosidad. Su pintura se caracteriza por una intensidad radiante y mediterránea, pero si bien se mira, lo que queda de ella cuando se la contempla es una sensación de deliciosa frescura, una inteligencia más sensible y humana que otra cosa.

BIOGRAFÍA Nace el 14 de abril de 1920, en Gandía. Se formó en Barcelona y en Castellón con el escultor Tomás Colón Tras de la guerra, trabaja con Porcar la escultura (la imagen de Sant Roc de Vora Sequia) y expone en algunas colectivas de Educación y Descanso, hasta que marcha a San Sebastián donde cuelga su primera individual y decora la escalinata de la Diptuación Provincial y, a renglón seguido, la iglesia de Mirandola. Con anterioridad, en Castellón, había realizado el luneto del comedor del Casino Antiguo y en 1951 los paneles de la sala noble del palacio de la Diputación. En Francia expuso en La Rochelle, San Martín, Burdeos, Montpellier, Ille de Re, Sête, Brest y París, antes de trasladarse a Bélgica, Holanda e Italia, tras un lapsus en el que vuelve a España, para regresar nuevamente a Francia. Es el espíritu aventurero que le acompañó siempre a lo largo de su vida. A fines de los cincuenta conoce la localidad alicantina de Jávea que le produce una grata impresión; tanta que allí, posteriormente, instalará su estudio de pintura. Su prestigio local le llevó a empuñar la vara de Alcalde de la localidad durante cuatro años, en el periodo democrático de 1977 a 1981. No obstante no abandona Castellón, donde tiene hondas raíces y fecundas amistades. Buena prueba de ello es que desde 1965 expone, anualmente, en la recién creada, Sala Derenzi, sus motivos costumbristas con motivo de las fiestas de la Magdalena. Los años sesenta y setenta, son su época de mayor actividad con exposiciones en varias capitales españolas y numerosos encargos de decoración mural, como la capilla iglesia del convento de las Madres Agustinas, de Jávea, el altar mayor de la iglesia arciprestal de Masamagrell, también otros para las iglesias de Santa Ana y San Bartolomé, en Alicante, seminario de Teruel, el altar mayor de la parroquia de San Vicente Ferrer (1979), y el monumental Vía Crucis de Lledó (1959) ambas dos de Castellón de la Plana. Un ataque al corazón acabó con su vida en 1984 precisamente el día de su onomástica.

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18.- PLAZA DE LA PESCADERIA Tomás Ribera Roig Óleo sobre lienzo 65 x 81 cm Castellón. Colección particular Sabido es que, desde la Edad Media, el establecimiento de la venta de carnes y pescados constituía un privilegio para la Corona, que, sin embargo, podía traspasar a alguna corporación o a algún individuo. La pescadería, junto a las carnicerías estuvo instalada, hasta el último tercio del siglo XVII, en lo que después será Plaza de la Nieve, hoy Plaza del Pintor Carbó, para pasar posteriormente, con motivo de la construcción de la capilla de Comunión a donde más tarde se levantará el Ayuntamiento y tras la construcción de éste, a principios del siglo XVIII, a lo que con el tiempo conoceremos como plaza de la Pescadería.

No constituía esta zona, durante la Edad Media una plazoleta, sino que eran un grupo de casas, cortadas por una pequeña callejuela, el carrer del forn xic, hoy calle José García – con esquina a la calle de Baptista Quevedo, extremo final de la calle del Giny, hoy de Vera, lo que allí había y que una vez levantado el nuevo edificio del Ayuntamiento a principios del siglo XVIII fue objeto de remodelación pues allí se trasladaron las carnicerías. Se trataba de una placeta cuadrada, de unos 95 pies, donde se ubicó el matadero hasta 1842, cuando éste fue trasladado a la calle del Gobernador, cerca de la Plaza María Agustina, pasando a ser destinada, al construirse unas casitas o cajones, en numero de 15, a partir de esa fecha a la venta de aves, carnes y pescados y a conocerse como Plaza de la Pescadería. Pasados veinte años, en 1862 se plantea el ayuntamiento, eliminando las casitas o cajones, construir en la plaza una pescadería pública, comisionándose al maestro de obras Salvador Forns para que asociado a los regidores redacte el presupuesto, plano y pliego de condiciones facultativas. Siendo en 1869 cuan-

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do se construye un cobertizo de madera y unos bancos de piedra para el pescado, finalizándose las obras en 1870, configurándose, al decir de un cronista de la época, como “diminuta y cuadrada, en la que se encuentran los puestos o casetas para la venta publica de carne y en el centro los bancos de piedra con cobertizo de madera donde expenden el pescado”. Años después, en 1876 se instala allí una fuente de vecindad y tres años más tarde es adoquinada. Así permaneció la plaza de la Pescadería hasta 1913, año en el que se construye un nuevo cobertizo metálico y de madera, semejante al que ese mismo año se levanta en la plaza Mayor. Poco después, en 1915, se libera un poco la pequeña plazoleta, al adquirir el ayuntamiento y posteriormente derribar la casa nº 34 de la Plaza Mayor, que por su lado oeste daba a la calle de Vera, lo que permite que el Mercado pueda ser contemplado desde la calle de Castelar hoy Gasset. Años después, en 1932, el Ayuntamiento adquiere la pequeña manzana de casas que ocupaba Ultramarinos Sancho, entre la calle de Vera y la Pescadería y su posterior derribo permitió hacer amplia la comunicación entre la calle de Vera y el Mercado y liberar un poco más la Plaza de la Pescadería. A mediados del siglo XX, en 1951, una vez inaugurado ya el nuevo Mercado Central, la plaza de la Pescadería es liberada de los puestos de venta, que son traslados a la Plaza del Mercadillo, donde permanecerá hasta 1964 en que se inauguró la nueva pescadería junto al Mercado central. Años antes, en 1951, ya la libre la Plaza de la Pescadería, allí se instala la fuente de los artistas que realizada por el escultor Adsuara, tuvo su primer asiento en el Museo Provincial. En este cuadro Ribera Roig amarra fuerte el dibujo para estructurar una fuga de arquitecturas que concluyen en el nuevo edificio municipal lindero al campanario. Con todo lo más atractivo del lienzo es su ubérrima pincelada, jugosa y fresca, y su ardiente gusto por los contrastes de color, vínculo que determina de modo categórico su pintura. Entusiástico e ilusionado pintor, ha cultivado, al óleo, y en menor proporción la acuarela, el bodegón, el florero y, singularmente el paisaje. Ribera gusta de un impresionismo de pincelada suelta, llena de intención, (que no se

ahoga por las sucesivas superposiciones y la rica texturación de la materia) en la que vuelca, de modo inmediato, su emoción y su percepción inmediata. Es un pintor de escasa reflexión a la hora de pintar y, por el contrario, de un enorme sentimiento. Ello hace que sus obras sean muy dispares de nivel, pero, por el contrario logra, cuando cuaja una de verdadero acierto, que sea de un impacto referencial y de una impronta impresionista envidiable. Más atento al color y a la pincelada que al dibujo, se encuentra libre en el frenesí del rasgo en la pintura de flores, en el empaste generoso de los bodegones de frutas y, sobre todo, en la atmósfera del paisaje, libre, ilusionado por la luz y el color del ambiente, en donde los colores cálidos vigorizados por una mano enérgica, unida a un temperamento vitalista, vibran en una arrebatada orgía. BIOGRAFÍA Tomás Ribera Roig nacido en 1921, se formó en la Escuela de artes y Oficios y recibió lecciones de Porcar con el que tenía amistad. Compartió afanes con el grupo de Badía en la preguerra, que se vieron continuados en las exposiciones de Educación y Descanso en el Casino Antiguo y en el antiguo Círculo Mercantil, —donde fue premiado en 1941— para seguir, en los años cincuenta, en las realizadas en las salas de la Cámara Agrícola y en la Caja de Ahorros. Llevó a cabo, muy pronto, exposiciones individuales como la de 1951 en Valencia, en la sala Braulio, que se repitió 26 años más tarde. Asimismo expuso con Vidal Serrulla en la sala Estilo y en los Bajos de la Caja de Ahorros, a mediados de los años 50. En 1961 presentó su obra en la galería Sebastiá, repitiendo comparecencia al año siguiente. Fue seleccionado para la I y II Bienales de Zaragoza (1962-62) y en Almería en la exposición Franco-española celebrada en 1963. En 1971 volvió a exponer, individualmente, en Castellón en la sala del actual edificio del Circulo Mercantil. Posteriormente ha mostrado su obra en las galerías castellonenses Nonell (1978), Skyros (1988), Vermell (1982-1993) y en el Ayuntamiento de Castellón (200) y también ha colgado en régimen colectivo en diversas muestras auspiciadas por el ayuntamiento y el Ateneo.

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19.- PLAZA DE LA PAZ Francisco Vidal Serrulla 1971 Óleo sobre lienzo 50 X 73 cm Vila-real. Colección particular En el engrandecimiento de Castellón a la salida del siglo XVIII y entrada del siglo XIX adquieren importancia dos plazas surgidas más allá de los antiguos portales que casi acaban de desaparecer. Primero, al filo de ese cambio de siglo, la plaza del Rey, llamada Nueva con toda propiedad; luego, ya en la centuria del 800, la que se llama plaza de los Lavaderos Viejos, porque viene a ocupar la zona de ellos a la salida del antiguo Portal de l´Om y de la calle Mayor. Una plaza que en 1860 se convierte en la de la Paz recordando aquella de Marruecos que hizo famoso al general Prim, que en 1924 y por unos años

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se llama también de Alfonso XIII, para pasar en 1931 a ser de la República y tras la guerra civil de nuevo conocida como de la Paz. En un primer momento, ya en 1860 estuvo en la idea del ayuntamiento realizar un pequeño paseo en dicha plaza, paseo que solo cuatro años más tarde era considerado ya inútil por su pequeñez, gravoso a los fondos municipales debido a las continuas recomposiciones que exigía e inconveniente para el tránsito público pues quedaba muy reducido el paso junto a las casas situadas hacia el SE y NO, acordándose por ello su desaparición y construyendo en reemplazo del paseo dos andenes en la plaza y quedando los árboles que más convinieran. Elegida, después de enconadas discusiones como emplazamiento para levantar, en lo que era huerto de Cisternes, el Teatro Principal (1894), su urbanización comienza a fines del XIX, una vez finalizada la construcción del teatro. Centro de las actividades lúdicas de la capital, allí abrió sus puertas el cine La Paz (1908), luego Doré y más tarde Rialto, inaugurado en 14 de septiembre de 1944 y que cerró en 1985. En dicho cine la Paz tuvo lugar el 17 de noviembre de 1918 la conocida tragedia producida por un incendio, en la que murieron 11 niños.


En 1901 se inauguraba en la Plaza de la Paz, esquina a la calle de Castelar un kiosko para la venta de periódicos y en 1910 era un mingitorio el que se instalaba. Tres años más tarde se producía una reforma en la plaza, pues al tiempo que, se trasladaba el mingitorio al Paseo del Obelisco y era sustituido por otro más artístico, que en 1936 fue convertido en subterráneo, y que tras ser clausurado, de nuevo en 1983 se vuelve a reabrir, se aprobaba la instalación de un kiosko de bebidas, quiosco que será renovado en 1927 y por fin derribado en 1962 y reconstruido de nuevo en 1986, y era suprimido el arroyo central de la misma, sustituyendo éste por un macizo central y dejando un arroyo junto a la acera de la parte Este de dicha plaza tan sólo para el tránsito de los carruajes de lujo. Es decir se construía un jardín de corto alcance pues el espacio no permitía más Famosa por las pastelerías de Francisco Villalba, el Chato, que en 1922 realiza reformas y por la de Rebullida, allí estaba la farmacia de Legido junto a la calle Gasset y el edificio de la Singer, trazado según diseño de Luis Ros en 1921 Y en la esquina con la calle del escultor Viciano el Banco de España, instalado allí en 1886, reformado posteriormente entre 1949-50 bajo la dirección de Romualdo Madariaga Vía de tránsito para la Panderola, allí se instaló una fuente monumental, en los años sesenta, que luego fue trasladada en 1985 a la plaza de la calle San Roque, para definitivamente ser instalada frente al estadio de Castalia. La imagen que nos ofrece este lienzo de Vidal Serrulla, datado en 1971, nos permite contemplar una panorámica de la Plaza de la Paz, carente del intenso trafico que ahora la caracteriza, pero presente aún en la memoria de muchos castellonenses, con la fachada del viejo Teatro Principal, donde en la esquina de la izquierda estaba instalado el Bar Teodoro, la poco relevante fuente en el centro de la plaza y el solar, a la izquierda, donde poco después se levantará el edificio ocupado en la actualidad por el banco Popular. La pintura es muy reveladora del estilo de Vidal, con una pincelada ágil y una potencia visual muy acentuada que se transmite en los vivos contrastes de color. La bien centrada perspectiva, se acentúa con el contraste de la radical sombra del primer término que acentúa el luminismo del mediodía, el sector izquierdo del paisaje más oscurecido, en el que aparecen golpes de color que modelan las arquitecturas y el derecho radiante de luz. Es uno de los paisajes menos severos del pintor que gustaba especialmente de conceder a su pintura una pátina de austeridad, tanto en la coloración como en la trama. En esta década la ligereza y riqueza cromática de su acuarela parece influir definitivamente sobre la pintura al aceite. Vidal luchó con fuerza por desembarazarse de la tradición pictórica de su tierra para conformar un estilo genuino y propio. Una especial mística en su personalidad y en su credo estético le hizo vislumbrar un estilo que siguió con firmeza y rotundidad a lo largo de toda su carrera artística. Un reflexionar unamuniano muy noventaochista parecía desprenderse ora de la táctica, ora de la narrativa de sus asuntos. El óleo era para Vidal todo un procedimiento literario narrativo de densa y áspera prosa. También el tratamiento pictórico con penetrantes fregados y sutiles veladuras, a un tiempo, ofrecía mordaces texturas que modelaban la potencia y expresividad del tema, haciéndolo más abstracto, sin perder por ello su dicción realista. Incluso cuando abordaba el paisaje la técnica era fundamental para buscar texturación en toda la superficie generando un ambiente ascético de atmósfera sobria e intensa. Al revés, la acuarela era más livia-

na y evanescente en la visión, pero la mancha siempre era amplia, de modo que el dibujo quedara supeditado a la potencia de la configuración cromática. Cercano, muy cercano, al sentir de su compañero de generación el valenciano Manolo Gil, (uno de los más reveladores miembros del renovador grupo Parpalló) Vidal supo, en su momento, estar de cara a las vanguardias que en los años sesenta pugnaban por abrirse camino entre la demasiado convencional y densa maraña de la plástica oficial. De hecho con anterioridad había abordado la abstracción de donde surgió, posiblemente, su tratamiento pictórico. BIOGRAFÍA Nacido en Castellón, en junio de 1923, Francisco Vidal Serrulla estudió en la Escuela de Artes y Oficios. Desde 1941 comenzó a exponer, en las muestras de educación y Descanso, logreando este mismo año la Primera Medalla Provincial revalidando premio dos años más tarde. Fue nombrado Jefe Provincial del grupo artístico de Educación y Descanso desde el cual llevó a cabo la organización de exposiciones al aire libre y la creación de la Comisión Permanente Asesora de Arte de la Diputación Provincial. En 1960, ganó ex aequo el concurso de Galería Bernad con Rosendo Esteller. También vence, dos años más tarde, en la I Bienal de Zaragoza, en 1965, en Vila-real, en el Concurso de Pintura al óleo del Ateneo Ortells y en la XXII edición de La Exposición Nacional de Pintura de Segorbe (1962) en que obtuvo el premio de la Diputación Provincial. En 1967 obtiene el premio extraordinario de la Caja de Ahorros de Castellón en la exposición Internacional de Oropesa del Mar, culminando este palmarés de galardones con la Medalla de Honor y de oro del 21 Salón de Otoño de Palma de Mallorca de 1962. Al margen de estos certámenes, no dejó de acudir, en el veintenio 19501970, a otros muchos como las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, Muestra de pintores de África, nacionales de Alicante y Murcia, Nacional de Badalona (donde fue seleccionado para el premio máximo), Ateneo Mercantil de Valencia, Nacional de Valdepeñas, Bienales Hispanoamericanas, Arte Actual de Valencia, Nacional de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, Salón de Mayo de Barcelona, Salón de Pintura Contemporánea de Castellón. Al mismo tiempo su pintura se mostró en exposiciones individuales en una gran cantidad de ciudades españolas como son Valencia, Ulldecona, Alicante, Zaragoza, La Coruña, Salamanca, Palma de Mallorca, Barcelona, Madrid y Vallaures (Francia). A través de la Kuntsgallery su obra ha llegado a los Paises bajos, Alemania, Estocolmo y Dinamarca donde en Copenhague en 1963 se le montó una muestra con 40 obras. El número de sus exposiciones individuales supera las sesenta. En los últimos años de su actividad (1980-96) continuando un menester que tiene su precedente en la decoración mural del Torreón Bernad de Benicàssim, pintó retablos y murales para iglesias y catedrales entre los destacan el altar del Corazón de Jesús en Lledó, y pinturas en la Trinidad, (ambas de Castellón), en las iglesias de l’Alcora, Costur y en iglesias de Tortosa. También cabría hablar dentro del amplio abanico de actividades artísticas de algunas efemérides que fueron especialmente notorias en su biografía como cuando en 1970 fue propuesto como artista distinguido por la Arts Guild de Mónaco o en septiembre de 1972 fue integrado en el homenaje internacional a Picasso o cuando fue invitado por la UNESCO a ser colaborador en la campaña pro monumentos de Nubia (Egipto). Murió en Castellón en 1996.

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20.- PLAZA DE LA HIERBA José Borrás Rubio Óleo sobre lienzo 69 x 66 cm Castellón. Fundación Caixa Castelló La Plaza de la Hierba así denominada desde la edad media por las frutas y verduras que allí se vendían, forma parte de aquel conjunto de tres plazoletas que antiguamente formaban parte del centro urbano de la villa y que se estructuraban alrededor de la iglesia parroquial. Allí abocaba una de las puertas de la iglesia y era asiento de edificios representativos, pues allí estaban la Corte de Justicia, en la esquina con “el carrer de la cadena”, hoy de Ausiàs March, el Palacio Común de la Villa o Ayuntamiento, la farmacia de Pere Merades y la Cort del Batlle. Todo este conjunto de edificios desapareció hacia principios del siglo XVIII, cuando el viejo edificio del ayuntamiento, una vez trasladado el consell al nuevo inmueble de la Plaza Mayor, que es inaugurado en 1716, es derribado y con el las casas contiguas. Y poco después se levantan allí otras edificaciones, entre ellas la casona solariega de los Cardona Enfrente, en la esquina de la calle de Colon con la de Caballeros, la vieja Lonja del cáñamo, construida a partir de 1605 y finalizada en 1617, que entre 1792-98 y por concesión municipal al mercader Joan Matheu será ampliada en anchura y altura, levantándose un piso y decorándose a principios del siglo XIX con figuras femeninas personificando las estaciones por Joaquín Oliet Cruella. Vendida por el Ayuntamiento a particulares a principios del siglo XX, allí se instaló el comercio de bebidas de Marino Ferrer “las Tres Coronas” y poco antes de 1921 fue sede de la primera sucursal del Banco Hispano en Castellón. Más tarde se convirtió en colegio y años después estuvo el comercio de ropa de Nebot. Y un poco más al sur, cerrando la plazoleta, la casa Abadía, edificio hoy reconstruido y en origen de principios del siglo XVIII, donde campea el escudo de la Cartuja de Vall de Crist, poseedora de las rentas de la Iglesia Parroquial. Este espacio más bien angosto, debido a la estrechez que entonces existía entre la fachada norte de la iglesia mayor y las construcciones de la acera de enfrente, fue tema presente en diversas sesiones del ayuntamiento en los años 20, llegándose a proponer el 23 de mayo de 1925 modificar la alineación de las casas correspondientes a los números pares de dicho trozo de calle, cosa que no se producirá hasta finales de los 60 del siglo XX. Y de este entrañable rincón urbano poseemos esta deliciosa obra de Borrás Rubio, en la que el centro de la composición es el viejo inmueble de la Caja de Ahorros de Castellón. La Caja de Ahorros, fundada en 1900, tuvo su primera oficina en la Plaza del Real, trasladándose en 1913 a la Plaza de la Hierba al adquirir a Felix Bueso Tirado la antigua casa solariega de los Cardona, antes de los March, donde instaló su sede. El inmueble era de tipo historicista ecléctico, presentando tras el vestíbulo de entrada una escalinata de mármol cerrada en su parte trasera por una amplia vidriera modernista. El pintor Vicente Castell Doménech decoró en 1915 con pinturas a la cola sobre sarga gran parte de las dependencias directivas y con frescos la cúpula del templete de la azotea. Tras la inauguración de un nuevo edificio en 1927y la posterior adquisición, con el paso de los años, del resto de propiedades adyacentes hasta abarcar toda la

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manzana, el 27 de abril de 1973 se inaugurará el nuevo edificio que actualmente conocemos, según proyecto del arquitecto Julián Galán. Este cuadro fue encargado a Borrás por el que era entonces presidente del consejo de administración de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Castellón el erudito literato y médico Ángel Sánchez Gozalbo, para tener el testimonio del edificio de la entidad antes de que fuera derribado para erigir en su solar el actual edificio. Frente a lo dislocado de la composición y de las proporciones, la angular fuga del cielo de livianas y aéreas nubes resulta muy atractiva. No eran los paisajes urbanos los que mayormente cultivó Borrás Rubio. En este caso el tema pintado a principio de los años sesenta y concebido con forzada perspectiva oblicua, posee una pujanza en la composición muy acusada que fuerza la situación del entorno, equilibrando la herencia de la fuga porcariana con el esmero de su tratamiento. Borrás por lo que hace a su producción, fundamentalmente paisajística, hay que decir que se significa por la devoción hacia Porcar, sobre todo por sus horizontes bajos y sus cielos de estentóreas nubes y también por el colorido luminoso de Gimeno Barón, que también influyó en su criterio y muy especialmente en sus bodegones. Su personalidad se manifiesta en un tratamiento con escasa materia, en el que predomina el dibujo, componiendo sus temas con un concepto impresionista. Siempre pintó espacios abiertos, cercanos al mar, de amplios horizontes, consiguiendo un paisaje rico en sutilezas de fecunda mediterraneidad. El pintar del natural otorgó a sus paisajes una ambientación del «plen air», aunque sus cielos, en ocasiones oscurecen el azul, para conseguir un mayor contraste lumínico. Asimismo, toca, en ocasiones con pinceladas puras de colores cálidos para intensificar el ambiente plácido que conforma sus ambientes. BIOGRAFÍA Nacido en Castellón en 1926 José Borrás Rubio cursó la carrera de derecho en Valencia, colaborando como viñetista en revistas. Abogado en ejercicio llegó a ocupar desde 1970 el cargo de decano del Colegio de Abogados. Se formó artísticamente con Porcar y Gimeno Barón. El marchante Carlos Bou en 1961, le hace participar en una colectiva en Caja de Ahorros de Castellón en compañía de Serrasanta, Ignacio Gil y Pedro de Valencia. A partir de este momento expondrá en galerías Bernad (1961) y en otras provinciales (1964) con el Ateneo (1966) del que es miembro fundador, y en la factoría ESSO con otros pintores locales. En este mismo año (1967) obtiene la medalla de Bronce en el IV concurso internacional de pintura rápida de Lloret de Mar al que asiste todos los años y el Premio Internacional del Certamen de Pintura de Oropesa. Dos años más tarde triunfa en la XXVI Exposición de Segorbe, patrocinada por la Diputación. Desde 1968 participa en varias colectivas como la inaugural, de «Suyrya» en la castellonense Plaza de la Paz, en Alicante (1970) en la setmana d’Art de Borriana (1971) y en Castellón en Braulio y para la Magdalena del 72, ambas con otros colegas locales Individualmente expone, cada bienio desde 1965, en sala Derenzi, hecho que también se repetirá en Valencia desde 1969 en las salas Estil y San Vicente. También Barcelona es escenario de una comparecencia individual en la misma fecha en sala Jaime. Estas exposiciones se repetirán anual o bianualmente en las mismas salas hasta su muerte acaecida en 1978. En 1992, se montó, a título de homenaje, una gran antológica de su obra en el centro Cultural de la Fundació Caixa Castelló.


21.- L’HORT DE VICTORINO José Casino Albuñuela Óleo sobre lienzo 74 x 100 cm Castellón. Colección particular Fue a partir de 1931 cuando el genial Juan Bautista Porcar Ripollés instalo su domicilio permanente y estudio en el conocido hort de Victorino, en la entonces calle de la Republica Argentina, alejada bastante de lo que era la actividad ciudadana de Castellón. Un maset con huerto, en el que su suegro había plantado una terraza con pinos y dispuestas unas balsas con agua y donde en 1916 se le dió un banquete al notable novelista Eugenio Noel y que Porcar a partir de entonces utilizo como estudio siendo allí donde se reconstruyó el relicario de la Verge del Lledó en 1939 y todos los pasos de Semana Santa. Y desde 1940 allí se estableció el laboratorio y comisaría de excavaciones arqueológicas, siendo así mismo un centro de reunión internacional de todo el mundo para estudiar las pinturas rupestres de l´alt Maestrat i els Ports Casa estudio con un jardín salvaje, con grandísimos árboles y arbustos que vivían libremente y que con el tiempo se convirtió en un oasis de verdor entre modernas construcciones y que una vez derribado en 1982, dió paso, a partir de 1984 a una plaza que recibe el nombre del artista. Encerrada por un larga tapia, interrumpida por una puerta pintada en gris y poblado el jardín con pinos, eucaliptus, cipreses y algarrobos, a la derecha se disponía la vivienda de los porteros y a la izquierda una pequeña alberca, con una balsa donde surgían calas y flotaban nenúfares y una edificación decorada en su exterior con vestigios de arcaica cerámica y reproducciones de pinturas rupestres. Una pequeña verja de madera, torneada, pintada de minio, clausuraba el acceso a la vivienda del maestro, al estudio, que estaba enfrente, y al jardín asilvestrado de la izquierda La vivienda del pintor, que mostraba decoraciones de pinturas rupestres en la parte alta de la fachada, tenía un añadido en la planta baja que le permitía disponer de un vestíbulo y dos habitaciones laterales, con grandes ventanales dotados de bastidores con tela metálica de espesa trama, en las que Porcar hacía su vida. En el frontispicio, diversas columnas rematadas por capiteles griegos y pompeyanos y en los bastimentos de la puerta una Diana cazadora y sobre la tela metálica de los ventanales dos escenas de ancestrales vasos griegos reproduciendo una cuadriga, a la derecha y Ulises con las musas a la izquierda, pintadas con yeso cal y carbón. Ante la puerta principal de su casa, dos grandes pinos por cuyo tronco trepaba la hiedra y entre ellos un eucaliptus y un olivo que daban sombra a una rústica mesa de cemento, a una banco de madera y a una balsa y más allá un huerto asilvestrado, con gran variedad de flora, laurel, granados, girasoles, cipreses, algarrobos, una encina, rosales, adelfas, cañas que combinan con diversas edificaciones que el pintor construyó con bloques de hormigón imitando la piedra de sillería patinada y una concavidad artificial decorada con pinturas rupestres, tras la que se encontraba el estudio del pintor, decorado en su fachada también con pinturas rupestres y con restos de ojivas del antiguo convento de Santa Clara

Protagonista de muchas de las producciones de Porcar, sobre todo en sus últimos años y considerado por el propio pintor como un palacio sin parangón pues “..cap palau deu d´existir en la terra que supere en bellesa a les quatre parets de l´hort de Victorino”, el lienzo que aquí se muestra permite adentrarnos en ese desaparecido jardín, vivencia intimísima de Porcar, en el que las pinceladas sueltas y enérgicas de amplio trazo de Casino, la ausencia del dibujo convencional, la espontaneidad y la instantaneidad, nos permiten atrapar las sensaciones de un instante y de siempre que ofrecía l´hort de Victorino. La simplificación de detalles subraya el temperamento impetuoso del pintor, casi ardiente, en un chapuzón de colores vivos, sin mezcla, extremos de pureza y arrebatados de contraste transmitidos con una pincelada suelta, larga y expresiva, un tanto fauve y sintética, en la combinación de distintos ritmos. Metafóricamente se puede hablar en este lienzo de la lozanía radiante del color. La producción de Casino, personal, intensa y muy colorista, está influida por los postimpresionistas y fauvistas y tiene ciertas reminiscencias levantinas del paisaje de Paco Lozano. También está una particular vena hispánica de potencia expresiva a la que no renuncia. En una primera etapa significaremos su ritmo de pincelada, cálida y pasional, como si de circunvoluciones cerebrales se tratara, que dota al cuadro un aspecto, incluso fantasmagórico en su ritmo intenso. Posteriormente sosiega el trazo, haciéndolo más sucinto, aunque no el color y atiende más al mandato del natural, frente al que siempre planta su caballete, en una lucha frente a frente. Mancha a rasgo directo, hasta el extremo que sus notas de color son lo más celebrado de su producción, hecho evidente en las intensidades de su paisaje, que aúna la fuerza absoluta de un color poderoso y caliente y la alegría de una pincelada tan suelta como jugosa y gráfica, capaz de conceder al tema una diversidad y algarabía de poderoso impacto. BIOGRAFÍA Nacido en Castellón en 1928, José Casino Albuñuela quien inició su formación a principios de los años cuarenta en la Escuela de Artes y Oficios con el escultor Tomás Colón y el ceramista Rafael Guallart. Los primeros contactos artísticos los tiene con el grupo de Educación y Descanso, en los cincuenta, exponiendo en los bajos de la Caja de Ahorros. Particular fue su comparecencia, a dúo con Vidal Serrulla, en 1950 en los locales de la Cámara Agraria. En 1968 inaugura con otros colegas locales la sala Surya y expone en colectivas en 1970 en Derenzi siempre en Castellón, y en 1971 en Borriana, donde en 1973 participa en la setmana d’Art. A partir de este momento su trabajo se presentará en exposiciones individuales, de entre las cuales la primera fue la de 1974 en sala Derenzi. En el mismo año interviene en el salón de pintores castellonenses celebrado en el Aula Adsuara de la Caja de Ahorros de Castellón. Con otros compañeros crea un colectivo, que toma el nombre del año en que se conforma «Grup d’art 76», que tuvo su sede en el nuevo edificio del Círculo Mercantil sito en la Avenida del Rey en cuya sala de exposiciones mostraron su obra en repetidas ocasiones y también en Valencia en Galería Siena en 1978. Del mismo año y casi paralela es la muestra de artistas castellonenses en la también valenciana sala Athenea. Otras colectivas de pintores paisanos, a las que presentó sus óleos Casino, fueron las de Skyros de 1980, Nonell, con el Ateneo, al año siguiente, Miró (en la calle Caballeros), Orbe en Vila-real en 1983, I Mostra de Pintura Castellonenca, 1984.

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Hay que hacer especial mención a que en 1977 consiguió el tercer premio del III Concurso Provincial de Pintura auspiciado por la Diputación de Castellón. A partir de 1979 el número de muestras particulares se incrementará, casi a razón de una bianual con las de las salas castellonenses,

Nonell, Skyros (en la calle Mayor) 1981-85 y 87, Vermell, 1990, 92 y 94; siendo la última la de la sala Art Dam en la calle Alloza el pasado año. Citemos, además, su comparecencia en Crismón de Valencia en 1981 en que logró la medalla de la sala como al mejor pintor de la temporada.

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22.- ESTANQUE DE RIBALTA Manuel Pesudo Claramonte. Óleo sobre lienzo 81 x 65 cm Castellón. Colección particular Ya se ha comentado con anterioridad, la atracción que el Parque de Ribalta ha suscitado, desde siempre, entre los artistas castellonenses, que se han acercado con asiduidad a este lugar para plantar su caballete y transportar al lienzo las múltiples sensaciones que el parque ofrece. Junto a la variada vegetación que el parque ofrece, uno de los rincones más representativos y entrañable de lo que hoy conocemos como parque de Ribalta lo constituye el estanque, la popular “basseta dels peixets” Un estanque que se pretende construir ya en 1902, pero que no lo será hasta 1914, una vez ultimada en 1904 la instalación del motor para riego que se alberga en elegante caseta neomudejar de ladrillo con arcos y ventanas de herraduras, cuando el arquitecto Francisco Tomás Traver redactará el proyecto y que será utilizado como deposito para riego de los jardines y arbolado del paseo y al tiempo embellecerá la zona. Con una superficie de 1247 metros cuadrados y un volumen de 1870 metros cúbicos que permiten dar riego a una superficie de 3 hectáreas y 74 áreas de terreno, el estanque presenta una forma irregular, con un perímetro formado por curvas y contracurvas enlazadas dejando espacios en la parte superior para grupos de plantas y arbustos, todo encaminado a conseguir un efecto de paisaje natural romántico en donde el visitante podía tomar partido de la naturaleza que le rodeaba Protegido el estanque en un primer momento por una simple cerca de madera, en 1929 esta será sustituida por una balaustrada de cemento y poco antes, en 1920, se coloca, en uno de los islotes, donada por el ceramista Antonio Peiró Mezquita, una replica de la Venus saliendo del baño de Cánova, trabajada en terracota. Imagen que pocos años después, en 1933, tendrá que ser restituida pues reiteradamente es objeto del blanco de las piedras lanzadas por los jóvenes. Acción que se repetirá y que llevará a que desaparezca totalmente. Hace seis años se sustituyó por una nueva realizada por el escultor Correa. También entre 1914 y 1915, de acuerdo a diseños de Francisco Tomás Traver se construirá la caseta de los patos, edículo de planta hexagonal y cubierta con cúpula semiesférica que aparece coronada por un simpático caracol que, curiosamente, en 17 de noviembre de 1933 un grupo de concejales solicitan en el pleno del consistorio que sea suprimido. ¿Serían los mismos que quisieron acomodar góndolos para que hubiera descendencia de las góndolas que otros miembros del concejo querían ubicar en el estanque? Reformada la balsa parcialmente en 1982, en este lienzo, a través de zigzageantes y armonizadas curvas, se aprecian los diferentes elementos de la

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naturaleza, el agua, la abundante vegetación y el cielo azul, que se entremezclan con lo creado por el hombre, con lo producido por la civilización: estructuras balaustradas, arcadas. etc... Los reflejos de los árboles, del pedestal, de la luz y del cielo en el agua del estanque crean un mundo propio, ensoñador, melancólico, altamente lírico. El paisaje idílico y romántico aún existe. Existe porque aún quedan rincones en los pueblos que sestean plácidos al sol, mientras el tiempo esculpe en ellos arrugas de seductor relieve. Rincones en los que las arquitecturas y las aguas contrastan con los acordes de color de las plantas que crecen fértiles en su vecindad. El paisaje romántico existe porque aún los árboles dejan filtrar la luz creando atmósferas de espacial y serena placidez, que remansan el espíritu de quien los contempla haciendo vivir por un momento una realidad en la que el presente no existe y solamente se percibe una sensación de bienestar sin límites de tiempo. Pesudo, es un artista sentimental, emotivo, vivaz y romántico, que sabe reflejar en sus lienzos esa sensación del tiempo ausente, del tiempo dormido, en sus entornos rurales, en sus campos, en sus ambientes urbanos de románticas arquitecturas... que se hace presente sincero porque sobre todo, es capaz de devolver al espectador el solaz sugestivo del paisaje que retrata y aún más otorgarle un especial goce estético que siempre lo hace permanecer vivo. BIOGRAFÍA Manuel Pesudo Claramonte nació en Almassora en 1931. Se formó con varios ilustres ceramistas como Guallart y Buenosaires y también con pintores como Chico Prat, y Parras. Alternando óleos y cerámicas, expuso de forma individua periódicamente en notables salas de toda España como Eureka en Madrid. En Barcelona, en Barcelona Mayte Muñoz. En Valencia, Galerías Pinazo y San Vicente. En Tarragona, Lérida, Murcia, Sabadell, Guadalajara, Granada y Jaén. También ha expuesto en el Salón del Hostal de los Reyes Católicos de Santiago de Compostela, en la sala d’Art-4 en Vila real y en los Salones de la Virreina del monasterio de “El Escorial”. En Castellón, en Sala Braulio y en Almazora, en la Casa de la Cultura y Caja Rural. En 1979 fue homenajeado en la Terraza Martini de Barcelona, como consecuencia del éxito de su exposición en la Casa de Madrid en Barcelona y en 1988 recibió la paleta de Plata de la Galeria Mayte Muñoz de Barcelona, que se otorga anualnente en reconocimiento a una vida dedicada al arte. En 1988, fue seleccionado por Ferro Enamel-España para la realización de dos murales cerámicos para su posterior ubicacion en la central que la empresa tiene en la ciudad de Cleveland, en Ohio (Estados Unidos). Tiene obras en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid, Museo de la Diputación de Guadalajara, y en diversos países de Europa y América.


23.- ESTACION DE LA PANDEROLA EN CASTELLON José Mingol Clausell 1959 Óleo sobre lienzo 67 x 100 cm Almassora. Colección particular Capítulo importante y factor de progreso para la comarca de la Plana a fines del XIX fue la puesta en servicio del tranvía a vapor entre Castellón y el Grao, la popular Panderola, que comenzó a funcionar el 13 de agosto de 1888, para al año siguiente prolongar su línea hasta Almassora y Vila-real y llegar a Onda en 1890 y al Grao de Borriana en 1907, convirtiéndose así en un eje vertebrador de la economía en esta comarca y que tras 75 años de incansables servicios desapareció, como es sabido, en 1963. Desde su estación en el Grao, con un ramal que se prolongaba hasta el puerto a través de la calle Buenavista, utilizada para unir el tranvía con la escollera y el embarcadero metálico explotado por la línea, el ferrocarril a vapor salía, superando un paso a nivel con barreras y cruzaba la carretera de derecha a izquierda, donde tomaba una recta y ascendía hasta Castellón, deteniéndose antes ante la fabrica de el Ingenio, propiedad de la sociedad Puchol, Miguel y Cia, donde en la década de los cincuenta se construyó un cruce-apeadero y entraba, trazando una ligera curva a la izquierda, a la estación. De allí la línea seguía hacia Almassora describiendo un curva por la parte izquierda de la calle escultor Viciano, cruzaba la Plaza de la Paz, donde existía un apeadero, enfilaba la calle de Ximénez, cruzaba las de Fola y Moyano y llegaba a la de Herrero a través de la calle Pelayo del Castillo a la altura de la fábrica de Dávalos y continuaba recto hasta cruzar el llano de San Francisco, dejando a su izquierda el campo de fútbol de El Sequiol y salía del casco urbano por la Avenida de Almassora y el grupo el Cid. La estación, en la que se encontraban las oficinas de la compañía y en el primer piso la vivienda del Ingeniero de la línea, presentaba tres vías de cruce y dos andenes de viajeros; en el anden segundo se estacionaban los automotores para abastecer de combustible por encontrarse en ese punto y bajo el anden, el deposito y la bomba de alimentación; contaba con un amplio muelle cubierto para cercanías y dependencias de consigna, Facturación y Vías y Obra en un ángulo del solar Como es sabido, la estación se ubico junto al Moli Roder, en lo que era huerto de Galindo, que años después fue propiedad de Vicente Borbón y más tarde conocido como del “Pozo Nuevo”, por acuerdo de la Junta Municipal del 29 de febrero de 1888. Estación que a partir de 1925 y tras el acuerdo firmado entre el Ayuntamiento y la Compañía del Tranvía del O.G.C. sobre permuta de los terrenos del Molí Roder y los cedidos a dicha compañía es objeto de estudio para reformarla, lo que se produce en 1928, cuando se modifica la curvatura de entrada desde la calle Escultor Viciano a la estación, abriendo la curva para mejor inscripción en ella de los trenes, ocupando parte de los antiguos terrenos del Molí Roder, realizándose años después, en 1955 un revoco de la estación. Una vez clausurada la línea, y de acuerdo con el pliego de condiciones con el que esta fue otorgado en su día, “ al expirar el plazo de la concesión, la empresa entregará en buen estado de servicio el tranvía, con todas sus dependencias,

el cual pasará a ser propiedad del Gobierno en la parte que ocupa las carreteras del Estado y de los ayuntamientos en la parte que ocupe vías municipales”, los terrenos fueron remodelados, siendo destinado parte del solar a jardines públicos y el resto cedido por ayuntamiento, siendo alcalde Vicente Pla, al Ministerio de Justicia para la edificación de un Palacio de Justicia, que era inaugurado en 1974. Mingol pintó en los años cincuenta y sesenta la plazuela de la estación de la Panderola que, asimismo, tanto interesó a su maestro Gimeno Barón. Con este tema logró un importante premio de pintura en el certamen de 1959 convocado por la caja de Ahorros de Castellón. El pintor que estudió muy bien el terreno supo examinar muy bien los distintos ángulos de su perímetro y sus posibilidades de distribución en el lienzo en referente de acercamiento más o menos cercano a su lugar de ubicación. Ello le permitía valorar la atmósfera y la acción de la luz y del color sobre los elementos de la arquitectura urbana. En este caso el arranque del popular trenecito conocido como la Panderola, hacia la calle Escultor Viciano le permite desparramar un horizonte plano en lo que, en verdad era una perspectiva oblicua, que llega a comprender desde la mencionada vía urbana hasta la cita de la silueta del Fadrí (verdadero tótem arquitectónico de la ciudad) que le da una peculiar intención territorial al motivo. La potente diagonal que divide el lienzo desde el ángulo inferior derecho, aumenta la condición de profundidad, con desembarazadas pinceladas de suelta siembra, que se contraponen a las del celaje, ardoroso y porcaresco, con las que intenta purificar la forma buscando una abstracción del motivo para que el tema gane en esencialidad y domine el color al dibujo. Como siempre devoto del natural en todos los motivos, éste como sus cuadros está consecuentemente amarrado y estructurado con una imponente potencia de composición y un tratamiento matérico que confiere un particular relieve orogénico de intensa reciedumbre y vehemente espacialidad más cercano al realismo castellano que a la suavidad levantina. BIOGRAFÍA José Mingol Clausell, nace en Almassora en 1933. El fallecimiento de su padre a los cinco años le lleva al Hogar de Asilados de San Vicente Ferrer de Castellón, donde asiste a las clases de Francisco Gimeno Barón y a las de la Escuela de Artes y Oficios. Tres años más tarde ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, becado por la Diputación, obteniendo el título de Profesor de Dibujo y a la vez el premio final de carrera de paisaje, con beca para trasladarse a Granada en 1954. En 1956 presenta su primera exposición individual en la Sala Estilo de Castellón. En 1959, año en que logra el premio de la Caja de Ahorros, la Diputación de Castellón le concede una bolsa de estudios para Madrid. Posteriormente ganó plaza de restaurador de la Diputación de Castellón. En 1961, expone en el Salón Dorado del Palacio de la Generalitat de y en 1964 participa en el I Salón de Pintura Contemporánea, celebrado en Castellón. Cabe hacer mención en el ínterin de sus muestras castellonenses, en los bajos de la Caja de Ahorros en 1958, 1964 y 66 y, posteriormente, en 1974, alternando con otras en galerías comerciales como Derenzi (1970) y San Vicente, ésta en Valencia (1973). En 1966 y 67 logra los premios del Concurso Nacional de Albarracín que revalidará este último año al conseguir el premio Francisco Ribalta del nacio-

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nal de Segorbe y al año siguiente el Camarón en el mismo certamen. En 1972 el primer premio y la medalla de oro en el I Certamen Provincial de Pintura y dos años más tarde el segundo y la de plata. Tres años consecutivos desde 1975 consigue el Premio especial de la Mancomunidad Turística del Maestrazgo y en 1980 la primera medalla de la Asociación de pintores y escultores en el mismo certamen. Ese mismo año vence, también absolutamente, en el nacional de dibujo Benardo Zapater en Albarracín.

En 1974, pinta dos cuadros al óleo, de gran tamaño, con destino al Parador del Cardenal Ram en Morella y al Casino Antiguo de Castellón. Entre tanto continua su labor expositiva y presenta, desde 1977, sus obras en Valencia bianualmente, también en Castellón, ( en las salas Derenzi, Vermell, Tretze, María Caballero) y en Vila-real, Nules, Almassora... donde en 1989 cuelga una antológica en el salón de actos de la Casa de la Cultura, que le sirvió de reflexivo trampolín para dar el salto a Madrid en 1993.

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24.- LA PENYETA ROJA César Diaz Naya Óleo sobre lienzo 81 x 100 cm Castellón. Colección particular Desde el castillo y ermita de la Magdalena, hasta El Collet, en la carretera de Borriol, se extiende un arco de desnudas montañas con olvidados bancales de algarrobos, por cuyas faldas han ido trepando osadamente, desde hace pocos años, las plantaciones de naranjos, al abrigo de un clima benigno En esta parte N.O del término municipal, en las proximidades de la línea divisoria con Borriol y cerca de los viejos caminos que comunican ambas poblaciones, camí de la Joquera y camí de la Costa próximos a dos unidades castrenses relativamente interesantes, el llamado Castellet d´en Nadal y la torreta de Alonso, se yerguen el Tossal Gros y la Penyeta Roja Topónimos documentados ya desde el siglo XIV e íntimamente ligados a la mitología popular castellonenses, pues según la narración literaria de Josep Pasqual Tirado son el padre y la madre del gigante Tombatossals, nacido al desprenderse, “un llescó” de esta última. Las poéticas descripciones que Mirona hace del panorama agreste de la montaraza, cobran un poético e idílico relato en el que los referentes geográficos se humanizan llenos de sentimientos de lírica ternura. La descripción del encanto de Penyeta Roja posee rasgos de la poética idílica de Garcilaso de la Vega, frente a la roqueña y robusta virilidad de su enamorado, asimismo descrito con la potencia que puede ofrecer la emoción de un labriego erudito enamorado de su tierra. Ambos formaban parte de la dehesa boyal o Bovalar, terreno acotado destinado a pastos, pero exclusivamente reservado a los que entre nosotros se llamaba bestiar gros, es decir bueyes y equinos, y desde siempre y hasta no hace mucho han sido lugares míticos en el excursionismo castellonense, pues en tiempos de Pascua era típico subir al Tossal Gros y a la Penyeta Roja a comerse la mona, y desde su cumbre contemplar toda la Plana y el mar. Hasta la década de los 70 permaneció la naturaleza de estos parajes en estado casi virgen, iniciándose a finales de esa década, y sobre todo, tras la construcción por la Diputación Provincial de unas instalaciones deportivas y educativas su transformación, a la que se unió la iniciativa privada que ha comportado el surgimiento de un incontable número de chalets y con ellos diversos caminos de acceso que han cambiado totalmente el entorno. Un excelente testimonio de la fuerza y belleza de una orografía accidentada como era la de la Penyeta Roja, en la actualidad muy transformada, es el

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lienzo que aquí se muestra, en el que el protagonista absoluto es la propia naturaleza de la Penyeta Roja narrada con fidelidad geológica y en el que destacan unas excepcionales delicadeza y sutileza en las que quedan expresados matices muy propios del paisaje mediterráneo. El pintor gallego afincado desde hace más de tres décadas en Castelló, donde ha adquirido carta de paisanaje quiso al abordar este tema, que se plasmó en una serie de lienzos de los que éste es una óptima y significativa alusión hacer una cita de la metáfora literaria de un pueblo a través de la contundencia verídica del paisaje. La riqueza de las tonalidades con la potente gama de carmines y pardos suponen un ejercicio de exaltación del color. La composición con un punto de vista bajo y cercano respecto de la opulenta mole pétrea, la hace crecerse en la visión de conjunto, mientras que la exuberancia de la pincelada obliga a una contemplación pormenorizada para hallar el sortilegio de la gama. Pero hay más, por encima de los recursos procedimentales bien asumidos, por quien posee tanta técnica como sensibilidad, hay que evaluar, sobre todos, el hecho de que el artista valora el natural en toda su viveza. Cuando tantos pintores usan el recurso fácil que la tecnología fotográfica permite para evitarse incomodidades, Díaz Naya, con el espíritu romántico de quien cree en la vibración del ambiente como fuente de inspiración, aún planta el caballete ante el paisaje y se embriaga de aires, luces, sombras, colores y hasta de perfumes y regresa ante él, en una devota romería de fervor por el natural, cuantas veces precisa hasta concluir el trabajo. El resultado es una pintura directa, expresiva, viva y sincera, llena de lo que, ahora con mayor incisividad semántica, llamamos autenticidad. Una pintura genuina en la que todo es verdad; una verdad emotiva y sentimental, fruto de la creencia íntima sobre cuanto percibe y siente el artista en su diálogo fecundo y vital con el tema, asumido desde su más directa vivencia, a través de una personalidad apasionada capaz de conceder una emoción nueva convertida en color y luz, sin mentir, esto es diciendo la verdad de cuanto hay en el ambiente. BIOGRAFÍA Aunque nació en la Coruña en 1934, la labor pictórica más intensa de César Díaz Naya se ha desarrollado en Castellón en donde llegó en 1969, a desempeñar una importante jefatura en la expresa Fertiberia, consecuente con su carrera mercantil. Tras una sólida formación plástica, había depurado en su juventud la técnica del óleo de la mano de Dolores Díaz Valiño, al tiempo, dueño de poderosa voz baritonal, intervino, en la década de los 50, en acon-


tecimientos operísticos, en importantes teatros gallegos o asturianos junto a grandes figuras de la lírica mundial como Renata Tebaldi, Cornel Mc Neil, Alfredo Kraus, Gianna d’Angelo, Franco Corelli y otros. A lo largo de su actividad pictórica se pueden señalar las siguientes exposiciones: La Coruña en la Sala de la Asociación de Artistas (1965-88-92-96) Valencia, (1980-81-96) Valladolid (1982-84), Huelva (1983), Bilbao (1988), Madrid (1998) y en Castellón en varias galerías de la capital y la provincia,

pero fundamentalmente en sala Derenzi con un régimen bianual de muestras desde 1973, hasta la actualidad. En la actualidad ejerce la docencia en las Aulas de la Tercera Edad del Ayuntamiento de Castellón. Especialmente importantes fueron, entre una amplia galería de más de tres centenares, de retratos los de los obispos para la sala capitular y pinturas murales y para la capilla de la comunión de la catedral de Tortosa y el del cardenal Enrique y Tarancón que él conservó en su residencia de Vila-real.

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25.- ESTACIÓN DEL NORTE Vicente Castell Alonso Óleo sobre lienzo 46 x 61 cm Castellón. Colección particular Tal vez el invento más revolucionario del siglo XIX fue, sin duda, el ferrocarril que al permitir tanto las posibilidades de intercambio comercial y humano, desarrolló la especialización de las economías regionales e incluso comarcales y acentuó el éxodo rural. La concesión del ferrocarril Almansa-Valencia-Tarragona fue otorgada al ingles Woles en 1845, pero en 1850 el valenciano José Campo consiguió la transferencia y emprendió inmediatamente la construcción. El 22 de marzo de 1852 se pudo inaugurar el primer tramo, el de Valencia al Grao. El año 1854 el ferrocarril llegaba a Játiva y el 1859 a Almansa, donde empalmaba con el de Madrid-Alicante que había finalizado el 1858. Y en 1862 era inaugurado el tramo Valencia-Sagunto-Castellón, y el 22 de noviembre de 1862, llegaba a Castellón la primera locomotora a vapor, en un servicio de prueba de material y línea, antecesor del servicio inaugural que tuvo lugar el 26 de diciembre de 1862. Inmediatamente, la compañía concesionaria estableció en Castellón una estación de Ferrocarril de segunda clase. Una estación compuesta de una planta principal sobre un alto zócalo de sillería en su fachada al patio de viajeros y a la ciudad, que con una gran escalinata de acceso salvaba dicho desnivel, mientras que su fachada a la vía estaba a nivel del anden. A su vez el edificio se enmarcaba con dos cuerpos laterales de dos alturas. Ubicada lateralmente al casco urbano de la ciudad, en zona poco habitada y sin urbanizar, la estación servia de fondo de perspectiva del paseo de San Vicente, calle que enlazaba este edificio ferroviario con la plaza del Rey Don Jaime, creando una comunicación directa con el centro urbano, y se abría al jardín del Paseo de la Alameda o del Obelisco. Atendiendo a las necesidades del sector dedicado a la elaboración del cáñamo y de los productos agrarios, bien pronto, la compañía del ferrocarril estableció almacenes para mercancías en nuestra estación, intentando, curiosamente, construirlos con la estructura del café teatro que, fundado en abril de 1872 por el valenciano Miguel Martí y cerrado al año de su inauguración, se conservaba en la Plaza de Tetuán. Años más tarde, en Agosto de 1966 la estación fue totalmente remodelada y aprovechándose la estructura primitiva se le añadió un cuerpo superior entre los laterales y se modificó el trazo y proporción de los huecos existen-

tes, eliminándose por completo la composición del edificio y el sabor clasicista de la obra anterior. La estación, hoy en proceso de derribo, una vez consumado el soterramiento de la vía y el traslado de esta, fue centro de acogida de cuantos aficionados taurinos, desde Valencia acudían a Castellón en los festejos de la Magdalena, y , como no, también de los seguidores del CD Castellón en sus gloriosos años de enfrentamiento con el Valencia. También pisaron sus andenes políticos, y artistas e incluso reyes y princesas, como ocurrió el 20 de agosto de 1883 cuando llego a la ciudad Alfonso XII, quien recorrió las calles de Castellón en coche de caballos, o el 6 de junio de 1888 cuando a las cuatro de la tarde el tren paró unos minutos para ver a la reina regente Maria Cristina, con su hijo el rey Alfonso XIII, que viajaban de regreso hacia Madrid, por Valencia, después de haber asistido a la exposición universal de Barcelona. No obstante, y ya a lo largo de todo el siglo pasado, estuvo en el animo de los castellonense el deseo de trasladar la estación y el trazado de la vía, pues esta devino una barrera que partía en dos a la ciudad. Y diversas iniciativas y gestiones se emprendieron, en 1929 y 1932, no siendo hasta 1995 cuando , una vez entrada en servicio la nueva variante de la carretera nacional que liberó al anterior desvío, en cuyo subsuelo se iba a construir el túnel para el ferrocarril y la estación, en el tramo entre los cruces de las carreteras de Alcora y Morella, el Príncipe de Asturias, el 5 de octubre colocaba la primera piedra de la nueva estación, cuya inauguración tenia lugar el domingo 20 de febrero de 2000. Es indudable que Porcar marcó una acusada influencia entre los pintores de dos generaciones inmediatamente sucesivas a la suya. Castell Alonso no fue una excepción en los inicios de su carrera como pintor. Nieto del emblemático pintor Vicente Castell Doménech que fuera el maestro de Porcar, es natural que por el vínculo de relación familiar, amén de por la natural admiración que todos sentían por el más galardonado de los artistas locales, visitara el joven pintor su estudio. La creativa concepción de sus paisajes, de potente atmósfera atraía en sobremanera a los devotos del natural. Castell Alonso lo era. La amistad con el que en los años cincuenta era indudable patriarca y tótem de la pintura castellonense le permitió conocer de primera mano los dictámenes de su pintura. Este cuadro junto con algunos otros lo demuestra. Sin embargo, la historia se repitió a la inversa. Fue el propio Porcar el que, como otrora hiciera con él su maestro, orientó el camino de la pintura de Castell Alonso fuera de los ámbitos de su influencia, incitándole a construirse una personalidad propia, en una lacónica apostilla de socarrona metonimia con tinte escatológico. Aquí queda pues, en este lienzo, la declaración de una alusión de estilo

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que, por otra parte, fue muy común en los pintores de la época que condensaron en su común aceptación del credo del maestro, lo que ha venido en denominarse “porcarismo”. Tema y solución exteriorizan las huella de la influencia: el motivo de los pasos a nivel tan genuino de la iconografía porcariana, la composición con el punto de vista bajo, el arrebol de nubes que componen una fuga de perspectiva al mismo punto del ángulo en el que coinciden las vías del tren. La potencia del celaje frente a la escasez de anécdota del tramo inferior del cuadro, las oblicuas de los postes que distorsionan la composición abriéndola a una diversificación del espacio. Sin embargo en el tratamiento y en el color se percibe la personalidad del autor y su creado estético que evolucionaría, muy tempranamente, hacia la búsqueda de otros panoramas y otras soluciones para valorar la pintura. La suavidad de la mancha, la emotividad de unos colores de gama lírica, la ausencia de violencia en el método fueron factores que definirían un estilo que poéticamente ha definido una pintura de “panoramas de silencio”. Queda aquí testimonio de un estilo ya inexistente en el que se plasma un motivo que, asimismo, pertenece al recuerdo.

BIOGRAFÍA Nieto del pintor Castell Doménech, nació en Castellón en 1934. Si bien estudió, primeramente, la carrera de Comercio, pronto su verdadera vocación se impuso yendo a cursar estudios a la Escúrrela de Bellas Artes de San Carlos en 1958, con una beca de la diputación provincial, logrando en 1962, el segundo premio nacional de la especialidad de grabado en la exposición convocada por las cuatro Academias de Bellas Artes. En 1965 oposita y gana la plaza de profesor de dibujo en institutos de enseñanza media, donde, posteriormente, alcanzaría el grado de catedrático en 1980. Su obra pictórica ha sido expuesta, individualmente, con regularidad anual, en Castellón en sala Derenzi y también con, gran frecuencia, en otras ciudades españolas como Valencia, Barcelona, Madrid, Valladolid, Zaragoza y Murcia, habiendo llevado a cabo numerosas colectivas en capitales españolas y extranjeras. Sus pinturas taurinas están en las colecciones de los más afamados matadores de toros contemporáneos y ganaderos del país. En el año 1984 presentó un libro de sus memorias taurinas con dibujos de las corridas de toros celebradas en Castellón desde 1952 a 1976. Fue presidente del Club Taurino de Castellón y desde 1998 lo es del Ateneo.

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26.- CALLE DE ASARAU José Sabat Meliá Óleo sobre lienzo 97 x 131 cm Castellón. Colección particular Otra de las plazas que como la de Santa Clara surge a partir del derribo de inmuebles y la desaparición y reducción de antiguas y venerables calles (Mossèn Tirado y Asarau), es la de Cardona Vives, también en el casco viejo de la ciudad. Y como aquella, su configuración se realiza en la segunda mitad del pasado siglo XX. Y es que lo que hoy es Plaza de Cardona Vives era, hasta mediados del siglo pasado una alineación de casas en tres calles paralelas; una de ellas, a la derecha, la antigua de l´Aigua, luego de Cardona Vives, que se abría a la muralla de la calle del Gobernador por el Portal de l´Aigua y donde antiguamente tenían su asiento las familias Miquel, Egual, Agramunt de Sisternes y ahora esta la Casa de la Marquesa; la otra, a su izquierda, con entrada por la calle Mayor y salida por la de Asarau era la de Mossèn Tirado; y la tercera era la de Ruiz Vila, popularmente de Calderers, nombre debido muy probablemente al gran número de artífices auverneses que allí establecieron sus obradores en los que trabajaban el cobre y el latón que tampoco tenia salida a la calle del Gobernador, pues moría en la ya citada de Asarau. Calle ésta de Asarau que se extendía desde el huerto del convento de Agustinos hasta la calle de l´Aigua, atravesando las de Ruiz Vila y Mossèn Tirado. Como hemos dicho, es hacia fines de la década de los 40 del siglo pasado cuando se inician los tramites para trazar la Plaza Cardona Vives, si bien anteriormente, a finales de la década de los veinte, en 1 de agosto de 1929, en el ánimo del ayuntamiento está ya la idea de continuar la calle de Colon hacia el mar, rompiendo primero el tapón que representa la acera inferior de

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la calle Mayor, con el bloque de viviendas entre las calles de Cardona Vives a la derecha y Mossèn Tirado a la izquierda, con el gran edificio de la familia de los Morelló, con numerosas viviendas en sus escaleras interiores, y locales donde habían estado los diarios Libertad, primero y Republica, después. Apenas terminada la Guerra Civil, perfila el ayuntamiento la obra, y el 3 de agosto de 1939 acuerda, a la vez que la unión de las plazas del Rey y de Amalio Gimeno, “ la apertura de una calle de doce metros de anchura que una a la calle de Colon con la de Gobernador y prolongarla hasta el Grao con una avenida de treinta metros”. No obstante, los trabajos que afectaran a la Plaza Cardona Vives tardaran aun en iniciarse, pues el Ayuntamiento decanta su interés hacia esa “avenida de treinta metros”. Y así en abril de 1943 el ayuntamiento adquiere ya terrenos, aprobándose en mayo un presupuesto extraordinario de 1.738.777 pesetas para realizar la mencionada avenida, comenzando las obras el 15 de junio por lo que era la calle de Fausto Valles. Finalizada la avenida, que no será abierta al tráfico hasta septiembre 1963 una vez pavimentada, y tras diversos proyectos y acuerdos, no es hasta 1960 cuando comienzan los derribos del trinquete viejo y del antiguo almudín, que era entonces parque de Bomberos y que se abrían hacia la calle Asarau por el oeste y a la antigua muralla, o calle del Gobernador, por el este. Cinco años más tarde, en septiembre de 1965 aprueba el ayuntamiento la construcción de una plaza, de 8.677 metros cuadrados, quedando 3.079 edificables, de enlace entre la calle Mayor y la de Gobernador, con amplitud desde las calles de Cardona Vives y Ruiz Vila con una isla central con kioskos y jardines y aparcamiento subterráneo bajo ella, siendo aprobado el proyecto por la Comisión Nacional de Urbanismo el 14 de abril de l966, cuando por estado ruinoso ya han tenido que derribarse dos pequeños edificios de la esquina Mayor-Cardona Vives. Rápidamente se aprueban los correspondientes presupuesto extraordinarios, procediéndose en los


años sucesivos a expropiar y adquirir los edificios que deben ser derribados, no siendo hasta 1974 cuando la plaza queda ya configurada y con ella el enlace entre la calle Mayor y la calle Gobernador, lo que permite que la calle Colón puede ver el Paseo de Ribalta a un lado y el puerto al otro. A principios de la década de los setenta Sabat ensayó el procedimiento de la espátula con el que consiguió muy expresivos efectos de color y de luz. Las posibilidades de brillo que concede la pintura a planos con el arrastre de la materia, vinieron muy bien con el sensual mediterraneismo de su paleta cromática, viva y luminosa. El referente cezanniano tiene en los bodegones y más en particular en los paisajes de la comarca de la Plana una personalización muy significativa en la pintura de este periodo que se extenderá hasta la década siguiente. El pintor ensaya una acentuada proliferación de colores que suponen un calidoscopio de brillos especulares en su lienzo, con lo que el paisaje gana en exclusividad novedosa y riqueza de gama sin dejar por ello de ser un fiel reflejo de la autenticidad que palpita en la potente y sincera atmósfera de su entorno. Las posibilidades de un pintor evidentemente dotado como era Sábat se ponen de manifiesto en este y otros lienzos de esta época, en los que la buena ordenación compositiva y la precisión en el dibujo se ven insistidas por la dinámica del color aún más acentuado en el contraste de la firme sombra arrojada en el primer término. La geometría de la construcción arquitectónica que permite este procedimiento de la espátula, edifica con rotundidad un tema especialmente apto como es el del paisaje de arquitecturas, que, sin embargo, no se queda encorsetado sino antes bien, sin perder la determinación de su estructura, resulta

desembarazado por el frenesí del color, muy arriesgado en su sorprendente gama y la vibración cegadora de su luz. BIOGRAFÍA José Sábat Meliá, nace en 1934 en el seno de una familia con grandes inquietudes artísticas, de músicos, actores teatrales y pintores (también lo fue su hermano Felipe fallecido prematuramente), abriéndose muy pronto en él la inquietud por el arte, como lo demuestra su participación a los catorce años en las exposiciones de Educación y Descanso con paisajes al óleo. Su obra «Casas de Oropesa» fue seleccionada para la Nacional de Madrid y luego para la II Bienal Hispanoamericana de Arte en 1952. En esta fecha comienza sus estudios de leyes en la universidad de Valencia, mientras sigue exponiendo en las colectivas de Educación y Descanso. Expone en sala Estilo, en 1954 en Castellón y en Ceuta, en ocasión de su servicio militar africano, viéndose interrumpida su labor plástica por su marcha a Oviedo a concluir la carrera de Derecho, hasta los años sesenta en que comenzará a exponer colectivamente en los bajos de la Caja de Ahorros y en las galerías Bernat. Obtiene el premio del Ayuntamiento de Castellón en el I Concurso Internacional de Pintura Contemporánea de 1964. Seguidamente expone en varias capitales españolas como Cartagena (1969), Vinaròs (1970-1984-87-91) Alicante (1971-72) Valencia (anualmente desde 1971 al 74 y posteriormente en 1983-88) y en Castellón bianualmente, hasta hoy, en diversas salas como Derenzi, Vermell y Art Dam. En el año 2001 falleció víctima de una afección pulmonar.

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27.- PLAZA DEL MERCADILLO Francisco Puig Vicent Óleo sobre lienzo 79 x 98 cm Castellón. Fundación Caixa Castelló Sabido es que el solar que ocupa el edificio del Ayuntamiento fue primitivamente el fosar de la villa, que quedo reducido en parte al construirse entre 1689-1716 el nuevo Palacio Municipal. Hasta que en 1803 se trasladó el cementerio a lo que hoy es paseo Ribalta, la zona que más tarde será conocida como el Mercadillo formaba parte del fossar, para pasar a partir de 1806, por donación del ayuntamiento, a ser el jardín de la casa de Domingo Bayer, Oidor de la Audiencia de Valencia. Un siglo después, en 1903 el mismo Ayuntamiento recuperó, por compra a Felix Bueso dichos terrenos, y dándoles entrada desde la plaza, derribando la puerta que fue del fossar y abriendo el arco del costado norte del pórtico de la casa de la villa, lo dedicó a mercadillo, instalando entre 1913-1915 un tinglado metálico, semejante al que se instaló en la Plaza Mayor, de ahí la denominación popular. Y allí permaneció el mercadillo, hubo en 1910 un proyecto para, de acuerdo con los propietarios de casas de la calle de Colón recayentes al Mercadillo, realizar la apertura de un pasaje que estableciese la comunicación entre ambas vías, y construir unos pórticos o soportales en el lienzo de casas

expresadas de la referida plaza, que evidentemente no llegó a realizarse y posteriormente se pensó en el solar como factible de utilizarse para la ampliación del edificio municipal hasta 1951, cuando, una vez inaugurado el nuevo Mercado, los puestos de venta son trasladados allí. No obstante, un nuevo destino, inmediatamente, se le dió a la plaza del Mercadillo, el de venta de pescado. Pues liberada la antigua plaza de la Pescadería del cobertizo que allí había, los puestos de venta pasan a un nuevo cobertizo, al de la plaza del Mercadillo, a la que se accedía también a través de un pasaje en forma de túnel, que discurría por la parte trasera del palacio municipal. A lo largo de ese callejón se instalaban en tenderetes los vendedores de encajes, hilos, artículos de mercería y similares, hasta la desaparición de este pasaje por la ampliación y reforma de la casa de la ciudad. En 1964, la pescadería de la plaza del Mercadillo desaparece definitivamente, pues se inaugura la nueva pescadería junto al mercado central, en la Plaza de Santa Clara y el solar es utilizado para diversos eventos, llegándose incluso a instalarse allí, en sus primeras ediciones el Mesón del Vino siendo utilizado también como aparcamiento. A finales de la década de los 80, una vez derribadas las casas de las Ánimas y construido el nuevo edificio de dependencias municipales, la plaza es totalmente remodelada, ornándose pocos años después con dos esculturas de Juan Bautista Adsuara, cedidas por la Diputación Provincial y pasadas a bronce bajo patrocinio de Petromed. La antigua pescadería de la Plaza del Mercadillo es un tema que tentó la

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atención de Paco Puig en algunas ocasiones precisamente por el contraste que supone la oscurecida margen izquierda del motivo y el radiante fondo con cegadora iluminación. En este cuadro el pintor aventura un vehemente contraluz en el que el centro de interés se manifiesta en los puestecillos policromos del mercadillo frente a las naves cubiertas de la pescadería tratadas con colores oscuros de la gama fría que le otorgan al lugar un ambiente sombrío animado por las incisiones de luz capaces de confortar la gama sobre todo en la acción de los reflejos. La deformación de la perspectiva, aún más violenta en su vehemente oblicua que la utilizada por Porcar otorga una potencia al conjunto que se yergue por la pujanza de las líneas oblicuas. El fondo con la imagen de la iglesia mayor tratada con totalidades doradas y perladas y una acentuada claridad aumenta la visión fantasmagórica del ambiente que tiene una estimulada pujanza de tenor literario. La pétrea fachada lateral del Ayuntamiento en el sector derecho del lienzo acentúa la potencia del ambiente. Las figuras humanas del primer término lo animan especialmente concediéndole un bullicio de mercado que humaniza el luctuoso panorama Una vez más Puig sabe hacer la caricatura del ambiente, extrayendo la deformación intensamente expresiva, o fantasmalmente expresiva del motivo que nos atrae por sus descomunales y hasta grotescas formas capaces de encerrar, en sus líneas de fuerza pictórica, intensos arreboles de color, contrastados desde la algarabía al patetismo. Un expresionismo poético el suyo, existencial e hispánico en la violencia de su composición y en el ritmo de las texturas de sus colores. BIOGRAFÍA Nace en Castellón en 1934 el pintor Francisco Puig Vicent y comienza su formación en la Escuela de artes y oficios. Debuta en el concurso de la Casa de América en Valencia e interviene en las exposiciones de Educación y Descanso en Castellón, consiguiendo una medalla en la que se celebró en 1959 en los bajos de la antigua Caja de Ahorros.

Su primera muestra individual es en la castellonense galerías Bernad (1962) y participa en 1965 en la XXII Exposición Nacional de Segorbe en la que se alza con el primer premio. Previamente había colgado en Sevilla, (XIV exposición de Otoño y Academia Santa Isabel de Hungría) y en el XXXIII Salón de Otoño de Palma. Se presenta en Valencia en Estil (1966) pasando en 1971 a la sala Sorolla. Derenzi, lo acoge en el año 1966 y sucesivos, de manera bianual. Animado marcha a Madrid donde expone en Macarrón y en Alicante en el Real Club de Regatas, en el Certamen Nacional de Castellón (1964), en el Ateneo (1966) con Badía, Catalán, Porcar, Mingol, Vidal, Prades, Borrás... en la inauguración de Surya y en el XXI Salón de Mayo de Barcelona donde el Museo de Arte Moderno se procura una obra para sus salas. Cartagena (sala Zurbarán) conoce su pintura en 1969 y Barcelona, en régimen individual en 1970, en Galerías Españolas. Hay un lapso de cierta inactividad hasta 1975 en que expone en sala Pizarro de Valencia, luego en Xiner (1976) y Crismón (1981), a la que sigue un periodo fecundo en Castellón en Derenzi y Nonell, en la sala Gambrinus de Zaragoza (1978) y galería de Santis en Granada (1981) y colectivamente con el Museo de Villafamés (1983) en una itinerante de sus fondos y en el distrito federal de México en 1984. Los ochenta le ven, además, en Estudi de Vila-real, en el Museo de Arte Contemporáneo de Villafamés, y en Castellón, en las salas Skyros y Vermell, hasta que hace cinco años funda una de su propiedad (Art Dam) en la céntrica calle de Alloza, donde expone desde entonces. En 1987 realiza un gran mural en una de las altas paredes medianeras del Grau de Castellón, por encargo del Ayuntamiento en el que representa uno de sus «fossars de naus». Entre tanto, llevado por su pasión por la música, que cultiva con singular talante en lo instrumental y en la composición, funda el «Grup Maig» con el que lleva a cabo, con sus compañeros, lúdicas actuaciones serenateras y ha registrado cuatro discos.

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28.- CALLE DE ENMEDIO Juan José Silvestre Felip Óleo sobre lienzo 130 x 89 cm Castellón. Colección particular Sin duda alguna la calle de Enmedio ha sido y es la más principal de Castellón. Una calle que en los primeros momentos de la historia de nuestro pueblo no formaba parte del recinto urbano, pues no será hasta 1272 cuando, con la ampliación del “raval” de Castellón, quedará englobada dentro del casco urbano lo que en el futuro será calle de Enmedio. Conocida siempre con ese nombre, por discurrir paralela a las calles Mayor y de,Arriba, hoy Alloza, se abría a la muralla por el lado Norte por el portal de Na Alariga, más tarde conocido por los nombres d´en Pomar, d´Albiol, d´en Ruvio y ya en el siglo XVIII como de la Puríssima. Mientras en la muralla Sur se abría el portal d´en Guardiola, también conocido como portal dels Gascons y de València.

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Arteria comercial de primer orden en la actualidad, la calle de Enmedio, conocida en los años veinte como de González Chermá, fue siempre centro principal de la vida y palpitación de nuestro pueblo. Por allí transcurría la carretera general Madrid-Barcelona hasta 1910, en que por R. O de 27 de abril fue desviada por las Rondas del Mijares y de la Magdalena. Y sobre ella se han volcado siempre preferencias y cuidados, como en 1898 cuando es en esta calle donde comienza a prestar servicio el primer vigilante nocturno. En su extremo sur, cuya imagen nos evoca el presente lienzo, se construye en 1770 el celebre Cuartel del Rey, que con el tiempo devino en Hotel Suizo, inaugurado en 1923 y cerrado definitivamente en 1972, y hoy es sede de la caja Rural Provincial y en esa esquina, frente al Casino Antiguo, se ubicó en el siglo XIX (1899) el primer kiosko de periódicos que hubo en Castellón, el de Elías Fernández-Yañez de la Ley. Junto al edificio que hoy ha absorbido la Caja Rural hubo desde fines del Siglo XIX hasta 1926 el café La Habana, que dicho año se traslado a la calle Ruiz Zorrilla, sustituyéndole en el local de la calle de Enmedio otro que se titu-


ló Reina Victoria, en el que tuvo la sede durante un tiempo el C.D. Castellón y donde después quedo emplazada Esquerra Republicana. En la acera de enfrente el Casino Antiguo, asentado sobre la vieja casa de los Tirado, que fue reformado en su aspecto exterior en 1923, merced a un ornamental trabajo de tipo historicista, levantándose en la esquina el casticista torreón. Y muy cerca la casa donde durante tiempo estuvo la popular heladería Capri, creada por un emigrante italiano que concedió a sus productos el genuino y regalado sabor de su tierra. Más allá, la popular Puerta del Sol, gran explanada donde confluyen seis calles, antiguamente caminos, con el notable edificio del Banco de Valencia, primero de Castellón, levantando entre 1921-1923 de acuerdo a diseños de Francisco Tomás Traver, con su torrecilla con reloj y templete y donde tenía su sastrería Loras. Y perdiéndose en la perspectiva, la calle de la Trinidad, antiguo cami de Valencia del raval de Santa Barbera, también carrer llarguer y carrer ample del raval de Sant Francesc, que desde finales del siglo XVIII es conocida ya con el nombre de Trinidad, denominación debida a la existencia de una capilla bajo esta advocación en el convento de San Francisco, a donde conducía la calle. Desde 1901 hasta 1939 la calle llevó el nombre de Pí y Margall. El pintor Juan José Silvestre Felip se plantea la composición de la calle de Enmedio, Puerta del Sol y arranque de la calle Trinidad como un tubo óptico de potente perspectiva cónica convergente. La sombra del flanco izquierdo frente a la rotunda luz del derecho, crea una dinámica de contrastes en el primer término, luego el sistema se multiplica en el ámbito de la línea de profundidad con los rompientes lumínicos de las confluencias de la Puerta del Sol y la calle Ximénez. El concepto compositivo tiene en este caso una doble maniobra derivada de la acción perspectiva arquitectónica y pictórica a un tiempo. Fueron muchos los arquitectos que a lo largo de la historia del Arte, interpretaron la

óptica de su arquitectura para aumentar la sensación de profundidad merced a un artificio perspectivo. En este caso el recurso es inverso, la radicalidad de la arquitectura es la que concede en sus líneas determinantes un espacio de profundidad tan definitivo como ilimitado. Silvestre demuestra su dominio del dibujo planteándose una composición “de riesgo” que ordena, con eficacia y pujanza visual, desde el primer término hasta la recóndita fuga. De algún modo el determinismo del paisaje de Antonio López parece pesar en el concepto, en la ejecución, de minuciosa y pulcra factura, y sobre todo en el resultado visual. BIOGRAFÍA Nacido en Castellón en 1936, Juan José Silvestre Felip entre 1950 y 1954 estudió en la Escuela de Artes y Oficios. A la edad de dieciséis años obtuvo el primer premio de pintura «Salón de Otoño» de Castellón. Posteriormente participaría en varias Exposiciones Nacionales de Educación y Descanso, las que recibiría varios accésits y la adquisición de algunas obras para instituciones oficiales de Madrid. Entre tanto concluye sus estudios de violín en el Conservatorio de Valencia, pasando a formar parte de la Sinfónica de Palma de Mallorca (1956). Su primera exposición individual tiene lugar en 1954 la Sala Braulio de Valencia. En 1955 logra el segundo Premio de Pintura de la Caja de Ahorros de Castellón y en septiembre de 1967, el primero del Certamen Nacional de Pintura de la Diputación Provincial Castellón en Segorbe. En 1973 sería seleccionado para el Premio Nacional de Pintura «Ciudad de Burriana» en la Setmana d’Art más tarde obtiene el premio especial «Mancomunidad del Maestrazgo». Durante los años 1975 a 1981 regentó su propia galería de arte en Castellón (Nonell). En cuanto a muestras individuales cabe citar las celebradas en Valencia(1965,66 y 69) Zaragoza (1960), Barcelona (1965), Madrid (1970) y en Castellón, con más de quince de comparecencias en solitario hasta el presente.

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29.- PUERTA DEL SOL Sebastián Planchadell Porcar 1990 Óleo sobre lienzo 65 X 82 cm Castellón. Colección particular Situado en uno de los enclaves más significativos de la ciudad y encrucijada principal del casco urbano donde antaño estuvo una de las puertas de la villa amurallada, la Puerta del Sol constituye el punto de referencia para tomar el pulso a la realidad ciudadana castellonense más activa. Conocida en la edad media como Pla dels Gascons a ella confluyen en la actualidad hasta seis calles, lo que delata el enlace con el núcleo urbano de los caminos que a éste llegaban desde distintas direcciones. El camino de Valencia, convertido en calle de la Trinidad, cuando sobre su eje se formó el arrabal de ese nombre, abocaba en la villa por el portal que en el siglo XIV se denominaba d´en Passanant, y tras atravesarla de sur a norte por la calle de Enmedio, salía de aquella por la puerta opuesta para seguir su curso en dirección a Tortosa

Es a fines del siglo XIX cuando la plaza, que ha sido conocida con los nombres de Isaac Peral, luego de la Unión, más tarde de la Salina, después de Castelar, luego del Caudillo y ahora Puerta del Sol, adquiere cierta importancia, deviniendo hasta la primera mitad del siglo XX en lugar donde se concentran tres de los doce centros recreativos que entonces tenia Castellón. Con todo, en 1925 hubo un intento por parte del ayuntamiento y con proyecto de Francisco Tomás Traver, de derribar los edificios a partir del que ocupaba Caza y Pesca entre la plaza de Sixto Cámara y Ruiz Zorrilla, para hacer casi una sola plaza de aquella y la Puerta del Sol En una esquina, el Casino Antiguo, asentado sobre la casa del prócer castellonense Miguel Tirado, notable edificio construido en el siglo XVIII en la cara exterior de la muralla medieval, junto al portal de Valencia y cuyo patio o jardín se extendía por la calle de la Salina hasta la calle Mayor, pues la actual calle Vera moría antes de llegar a la calle Gasset, antes de la Salina, siendo en 1878 cuando se abre. Casino que en los años 1922 y 1923 es objeto de una intervención arquitectónica y remodelación proyectada por Joaquín Moragas y Francisco Maristany que le dió una nueva disposición interior y el elegante aspecto exterior que actualmente ofrece al añadirle una planta y la torre que remata el edificio, todo ello decorado con un estilo neo-renacentista Un poco más allá, cruzando la calle de Enmedio, el Cuartel del Rey, cons-

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truido en 1770, que desempeñó su función hasta 1835, pues a partir de esa fecha se trasladaron las tropas al antiguo convento de San Francisco. Allí se levantó poco después la Fonda Europa, más tarde el Hotel Oriente y luego el Suizo y hoy es sede de la Unión Territorial de Cooperativas del Campo y Caja Rural Provincial. Allí en la esquina tuvo su sitio durante años la castañera Agueda Urban, famosa por ser la decana de las vendedoras del mercado y porque en 1906 formando pareja con Luis Molinos había lucido nuestra traje típico interpretando los bailes castellonenses en Madrid en la boda de Alfonso XIII y Victoria Eugenia En la otra proa de la plaza, entre las calles de la salida de Sixto Cámara y la de Ruiz Zorrilla, estuvo una famosa horchatería, la de Marmaneu hasta 1888, luego el café El Comercio y desde l920 el café de la Asociación Caza y Pesca, donde se acogió el Cervantes C.F y también el C.D.Castellón y desde donde en ocasiones salían los jugadores del Cervantes o del Castellón en carruajes, ya equipados y entre la admiración del público, hacia el campo de la carretera de Valencia. A la izquierda, donde estaba la Posada del Ferrocarril se edificará en 1922 el banco de Castellón, según proyecto de Francisco Tomás Traver, donde se instalará el primer ascensor de la ciudad y cuyo reloj comenzará a funcionar el 12 de julio de 1923. Y algo más allá el cine Saboya y el hotel Fabra, inaugurado el 15 de marzo de 1924 Enfrente del Banco de Castellón, la vivienda de Juan Cebrián, edificio de pisos de finales del S. XIX, aún en uso, en cuya planta baja y entresuelo estaba el café Suizo, con su salón de billares. Y en la otra proa de la plaza, estaba el Círculo Mercantil e Industrial, sociedad constituida con gran empuje a finales del siglo XIX tras la desaparición del Casino Nuevo, cuya fachada, entre variados adornos, mostraba una escultura representando un Ave Fénix. Es evidente y queda claro a lo largo de las obras presentes en esta muestra y en los comentarios sobre las mismas, que Porcar marcó influencias muy profundas en la pintura castellonense. Los jóvenes que directamente aprendieron a pintar bajo su influjo y que formaron el colectivo conocido como Els nou, porque pueden considerarse como sus discípulos directos. Los componentes de la siguiente generación de artistas porque vieron en el ya entonces anciano maestro la proclamación del triunfo y la celebridad. Planchadell que estudió durante años en París, a su retorno definitivo en 1964 llevó a cabo una exposición en la hoy extinta sala de los bajos de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad castellonense, que mereció los halagos del hosco patriarca: “Siempre hemos tenido fe en Planchadell”, dijo en aquella ocasión. El padre del entonces joven artista se había formado junto a Porcar en la época de las andaduras montara-

ces por los entornos del municipio. Como tantos otros el inquieto y observador joven visitó el entrañable hort de Victorino antes y después de sus dos estancias parisinas. La fuerte naturaleza de su inquilino, en lo personal y en lo artístico le subyugó y de alguna manera dejó estigmas en su especulación artística. Quedaron atrás piezas de un indudable sello en las que el ascendiente de los Montmartrois se patentizaba. También fenecieron apuestas por una inteligente búsqueda de un tratamiento matérico de vocación naturalista. Se inicia hacia los años ochenta, ya fallecido Porcar hacía una década, un periodo de potentes composiciones en las que el espacio se diversifica por la fuerza de la alineación angular abierta. El recuerdo y el afecto (Planchadell es un artista en el que priva especialmente el sentimiento) posiblemente conduzcan el inconsciente hacia ese destino, de acentuada ventisca con el pincel y colores en los que un enigmático connubio con los grises condena a una inaudita tragedia interna el luminismo del paisaje. Planchadell es aquí violento con el acrílico, decidido, existencial y casi trágico, creando una vista sombría y arcana que más que con el natural en sí mismo tiene que ver con su propio temperamento emocional y con el desahogo sobre el lienzo. BIOGRAFÍA Hijo del pintor del mismo nombre compañero en andanzas de Porcar, nació Sebastián Planchadell Porcar en el castellonense pueblo de Costur en 1939. Inició su formación bajo la tutela de su padre y otros pintores de la época. Muy joven marcha con el pintor Ripollés a París donde permanece más de tres años (195861) y amplia estudios en la grande Chaumière. Tras un periodo de alejamiento en Melilla a causa de su servicio militar, retorna a París en 1963 con una bolsa de estudios de la Diputación Provincial y expone en la galería Balzac. A su vuelta a los lares, forma parte de la Muestra del Mediterráneo con el Grup Parpalló, al tiempo que expone en la sala de la caja de Ahorros de Castellón. La década de los sesenta es particularmente fructífera para el artista que logra el premio de Arte Religioso de Segorbe (1964) y el nacional de Pintura de Oropesa (1965). Es su periodo de proyección nacional expositora con muestras en Bilbao (1961-63), Valencia (1963), Barcelona, con obra permanente y en colectivas en numerosas capitales. Al tiempo expone en Castellón con más de veinte muestras hasta el presente. Siempre ilusionado con el menester artístico, en 1968 creó la galería Surya, que tuvo tres años de vigencia, inaugurando Vermell, en el mismo local veinte años más tarde. En 1986 pintó un gran mural para una pared medianera en la calle Mayor de Castellón.

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30.- PLAZA DE TETUAN José Manuel Porcar Queral 1967 Óleo sobre lienzo 54 X 73 cm Castellón. Colección particular Es hacia fines del siglo XVII cuando extramuros, alrededor del llamado Portal de la Fira, de ahí que fuera conocida la zona como “raval de la Fira”,

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comienza a poblarse, siendo el germen de la que después será la Plaza de Tetuán. Por allí pasaba el antiguo camino del Collet, hoy calle de Zaragoza – y cerca, en el lugar que hoy ocupa el Parque de Ribalta se levantó en 1696 el Calvario y su ermita, que será destruida en 1838, razón por la cual se conoció la zona como “raval del Calvari” o “ravalet”, para así diferenciarlo de los otros dos arrabales ya formados. Es sobre todo a partir del siglo XVIII cuando comienzan a establecerse viviendas en la zona, poblándose la plaza del Calvario, así conocida hasta el


27 de marzo de 1860, que por acuerdo municipal cambio su nombre por el de Tetuán, en conmemoración de la victoria de las armas españolas obtenida en la guerra de Marruecos de 1859-60. Dicha plaza contaba en su centro con una balsa que era utilizada para la fabricación de ladrillos, la cual es cubierta y saneada, construyéndose, para el abastecimiento de los vecinos, en 1792, un pozo, lo que animó más a la urbanización de la zona, conformándose poco después las calles de los alrededores. La existencia de la plaza y de un espacio abierto que se abría a lo que luego será Avenida del Rey, permitió la instalación allí de diversas actividades efímeras, entre ellas, la de un teatro café en 1872, según iniciativa del comerciante Miguel Martí, que fue derribado, ante la amenaza de ruina, tan solo un año después, en 14 de mayo de 1873. Y aun otro más en 1883, en esta ocasión por iniciativa del industrial Joaquín Riquelme. No obstante, según todas las referencias, la plaza, debió presentar siempre un aspecto poco higiénico, pues continuamente se estancaban las aguas procedentes de lluvias, y sobre todo las que se extraían del pozo. Por ello en 4 de diciembre de 1879 se acordaba la construcción de un sumidero al que vayan a parar las referidas aguas, y que por el arquitecto se haga un proyecto dirigido a hermosear el arco construido sobre el referido pozo, desapareciendo el mal aspecto que presentaba la plaza. Con la llegada en 1889 del servicio de aguas de la Rambla de la Viuda, el pozo que había en el centro de la plaza es cegado, y el brocal de piedra con sus columnas de hierro y farol es reinstalado en 1895 en el pozo existente en la plazoleta de la ermita del Lledó. Y este brocal es el mismo que hoy decora, sin pozo, el jardín lateral de la basílica A finales de 1900 un nuevo cobertizo para espectáculos es instalado en la plaza, en esta ocasión por iniciativa de Ramón Marzo Saracibar y seis años más tarde, allí se trasladará la lonja del cáñamo desde la plaza de la Hierba. Sin embargo será a partir de la segunda década del siglo XX cuando la plaza adquirirá la configuración que con algunas variantes es la que hoy presenta. Así en 1914 se instalará un kiosko de refrescos, que pervivió hasta la década de los años 80 del siglo pasado, y al año siguiente se acordara formular el proyecto de alineaciones y el de urbanización, lo que permitirá configurar una plazoleta, abierta a la calle de Zaragoza, con edificios entre medianeras, de una a cuatro plantas y con desván, en los que predomina el eclecticismo propio de la época, si bien también podemos observar en algunos derivaciones casticistas y racionalistas. En 1928 principiaran las obras de construcción del nuevo edificio de Correos, que finalizaran en 1932 y poco después se diseñara un pequeño jardín, de vegetación mediterránea. Esa estampa de la plaza de Tetuán con el viejo kiosko, (cita costumbrista del mediodía y, en particular dominguera de los viandantes del área urbana del centro) entroncado en medio del amable parterre, que pervivió hasta fines de la década de los 80 del siglo XX, cuando fue eliminado así como el jardín y en su centro instalada una minimalista escultura de Miquel Navarro, es la

que nos ofrece este lienzo de Porcar Queral. En él se ve al pintor de coloración cálida en la personal afición en su paleta por la hostilizada oposición de la gama de los rosados y verdes. Es la suya una personal visión del panorama mediterráneo nacida precisamente de sus vivencias campesinas. El conocer muy de cerca el ambiente del campo, y el haber sentido la vibración de sus heterogéneos colores de un modo inmediato, creó en su ideario un patrón muy privativo de paleta que identifica especialmente su pintura de paisaje junto con la soltura de la pincelada. Pese a su vinculación familiar con el gran patriarca de la pintura castellonense que queda patente en el común apellido de ambos, Porcar Queral se aparta de inmediato de su influencia a la hora de crear un paisaje singular, como se pone de manifiesto en esta plaza de Tetuán en la que con una perspectiva, un tanto inverosímil, de “ojo de pez” incluye un recoleto espacio dándole una amplitud y desarrollo muy vastos. Es el gusto por lo romántico de los ambientes que he hace recuperar con criterio histórico panoramas perdidos en su producción, lo que califica en particular este lienzo. La acentuada acción de la luz asfalta espacios que se crecen por la disposición de los elementos del interior de la plaza: el kiosco, la pequeña solana, los bancos y, sobre todo por la oblicua inclinación de los árboles que subrayan la centrífuga apertura de las líneas de situación. BIOGRAFÍA José Porcar Queral nace en Castellón en 1946 en el seno de una familia de agricultores, desde muy pequeño da muestras de una gran facilidad en el dibujo, por lo que sus padres le llevan a estudiar con una discípula de Castell que fue Maria Nueveiglesias. En 1962 asiste a las clases de la escuela de Artes y Oficios bajo el dictado de Gimeno Barón. En Valencia estudia dos cursos en San Carlos, logrando en los años 1964, al 66 los primeros premios provinciales en el Certamen Juvenil de Arte y un accésit en el Certamen Internacional de Oropesa del Mar. Durante su Servicio Militar, que interrumpió sus estudios de Bellas Artes, decora con pinturas murales el salón de suboficiales del regimiento Tetuán 14 de Castellón. A partir de 1972 se van sucediendo sus exposiciones individuales, que alterna con la presentación de pinturas al Certamen de Pintura de la mancomunidad del Maestrazgo donde obtiene en los años 1979, 80, 81 y 82 el Premio Especial por varias pinturas urbanas de Benasal, Culla, Bojar y Villafranca. En 1983 conseguirá el tercer premio en el mismo concurso. En 1979 obtendrá un galardón compartido en el Certamen de Pintura Ciudad de Castellón. Ha expuesto individualmente (amén de numerosas colectivas en varias capitales españolas) en Castellón en los años 1967 (Ateneo) 1972 (Círculo Mercantil) 75, 77, 79 (Nonell) 1980 (Enarros) 83 (Abadía) y a partir de 1984, bianualmente, en Derenzi, así como desde 1983 en Vila-real en las salas Orbe y Estudi. También ha colgado sus cuadros en Madrid 1974 (Bolsa de Arte), Valencia 1980 (Lloscos) 81 (Segrelles). El pasado año decoró con siete grandes murales el ábside de la parroquia castellonense de la Sagrada Familia.

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31.- LÍNEA DE COSTA Lorenzo Ramírez Portolés Óleo sobre lienzo 82 x 117 cm Castellón. Colección particular Ya desde la construcción del puerto, la primera piedra fue colocada el 16 de marzo de 1891, dos zonas de la línea de playa castellonense quedaran marcadamente definidas; una al norte, las playas del Pinar y el Serradal, y otra al sur, el Serrallo. Y es que el nuevo puerto, progresivamente, se irá convirtiendo en una barrera que cambiara la línea de costa a causa del sistema de corrientes del Mediterráneo. A levante se acumularan las arenas y se formara un extenso cordón de playa, y a poniente, el efecto contrario hará que el mar gane terreno. Y en definitiva, el norte será la zona de veraneo y chalets y el sur quedará como zona agrícola, pues hasta allí llegaba, no hace mucho años la marjalería. Dos zonas, pues, bien diferenciadas y con dos historias, a partir del siglo XX también diferentes. Así en la zona norte, un pinar, propiedad de la villa por concesión del Conde de Trastamara, y más cercano al mar de lo que hoy esta en la actualidad, que se extendía desde la acequia de l´Obra al norte, hasta la acequia Mediana que separa los términos de Almassora y Castellón al sur, y que era lugar donde en Pascua se concentraban grupos familiares y pandillas de jóvenes para jugar, bailar y comer la típica “mona”, y cuando llegaba el verano, a pie o en carro, eran innumerables los castellonenses que hacían del Pinar y su sombreado espacio base para tomar el baño, siendo celebre el “mos quedem” en agosto, cuando el Pinar se convertía en bullicioso campamento. Escenario de diversos acontecimientos, en 23 de abril de 1922 se reunieron allí cerca de diez mil personas para celebrar el triunfo republicano en las elecciones municipales de la capital y de otros pueblos de la provincia, y poco después , el 12 de mayo de se mismo año, cuando regresa de Melilla, adonde había sido llevado urgentemente al producirse el desastre de Anual, el batallón del regimiento de Tetuán, se escoge el Pinar para que los repatriados se reúnan con sus familiares, tras la guerra civil, y más en concreto en 1951 comienzan a subastarse las primeras 54 parcelas y el pinar será parcelado y privatizado, convirtiéndose en zona residencial, siendo poco después cuando es cedida parte de la zona para un campo de golf promovido por el empresario Ángel Pérez de Leza, promotor asimismo del Hotel del Golf, que abre sus puertas en 1959. Posteriormente, una parte del Pinar, será cercada con una valla y ocupado por el Camping Azahar. Restaurada la democracia, en los años 80 el recinto, una vez derribada la valla, volverá a ser utilizado en gran parte como lugar de esparcimiento público. Por su parte, la zona del Serrallo, zona en un principio de habitación popular, vera a partir del 30 de mayo de 1964, cuando el Ayuntamiento aprueba la delimitación y superficie del polígono industrial del Serrallo, destinado a industrias ligeras y pesadas, con una superficie de 1.919 millones de metros cuadrados, configurarse allí un polígono de industria pesada, y que comportara la desaparición de una zona entrañable de nuestra huerta. Así el 5 de junio de 1967 se pone en marcha la refinería de petróleos, que

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había entrado en funcionamiento en el mes de marzo con una capacidad inicial de tratamiento de tres millones de toneladas anuales, ampliada a cuatro millones en 1972 y a seis en 1980 y poco después se consolida el polígono con la planta de producción de caprolactama en 1969, además de la central térmica en diciembre 1972 Único polígono petroquímico de toda la comunidad valenciana, que durante años, y debido a las emanaciones de la central térmica generó problemas con la agricultura de la zona, felizmente solucionadas no hace mucho, y que ha configurado un paisaje totalmente nuevo al desaparecer el verde de los naranjales e incluso la entrañable Font de la barlasota embebida entre las instalaciones industriales. El presente lienzo de Lorenzo Ramírez nos permite remarcar la dicotomía anteriormente indicada y el gran cambio que afecto, hace ya más de medio siglo a las playas del Pinar y del Serrallo. Huyendo de su antigua concepción porcarista, el pintor se crea un prototipo nuevo de celajes en los que se crece en el imperio del gesto para conformar una combinación de tonos que permitan respirar la luz que hay debajo de las nubes en una transparencia de oculto resplandor. Frente a esta enérgica ejecución del cielo cuya potencia se irradia en los destellos de los reflejos de las aguas, el referente de la tierra reducido a una línea de horizonte se convierte casi en una anécdota. A lo largo de la producción de Lorenzo la pintura se dirige siempre hacia el movimiento mismo del color, hacia su función como creador de luz y contraste, de acción intrínseca, de modo que la expresividad total nazca como suma de las expresividades parciales de todos los componentes del espacio: golpes sueltos y vibrantes del pincel, en un impresionismo de la mejor ley, en los primeros términos contrastados con apasionados y amplios trazos en los celajes. En la elaboración se abandona en la minucia de las hojarascas arbóreas, para que el sol del mediodía se filtre entre sutiles atmósferas, o conceptualiza en un plano compacto y emocional cuando pinta las tierras serenas con reposada placidez valorando la anécdota de su paisaje. BIOGRAFÍA Nace en Borriol, en 1952, Lorenzo Ramirez Portolés. A temprana edad copa los primeros premios en los certámenes provinciales de arte de 1966, 67, 68 , 69 y 71 culminando con las medallas de plata y de oro en los nacionales de Málaga (1969) y Pamplona (1970) respectivamente. Asimismo obtiene galardones en los concursos celebrados por el Ateneo local en los años 1970 y 71 y los primeros premios del primer, segundo y tercer certamen de Pintura Nocturna del Torreón Bernad de Benicàssim, también venció en los concursos del cartel anunciador de las Fiestas de la Magdalena en los años 1986 y 89. Ha sido reclamado para la ilustración de libros revistas, publicaciones periódicas y diseño de medallas, joyería y logotipos. Su contingente de muestras colectivas es muy amplio y se inicia en 1966 colgando en Castellón, Madrid, Benicàssim, Lucena, París, Segorbe. En Castellón ha expuesto regularmente en solitario desde 1973 hasta la actualidad con carácter prácticamente anual en varias salas. También ha colgado, con carácter monográfico, en Valencia, Madrid, Onda, Borriana, Vinaròs y Borriol. El total de sus comparecencias individuales supera las 30.


S’acabà d’imprimir el llibre “CASTELLÓ SEGLE XX PAISATGE D’UNA CIUTAT” catàleg de l’exposició de pintures a l’oli que amb el mateix nom van poder admirar els visitants de la Sala que la Fundació Dávalos-Fletcher té al carrer Isaac Peral, núm. 12 a l’obrador de Castelló d’Impressió, s.l. el 23 d’abril de 2002, dia mundial del llibre, aniversari de les morts de Cervantes, Pla i Shakespeare i diada de Sant Jordi: la rosa i el llibre, la bellesa i la cultura Una manera de ser i d’estar, de crear i de pensar, de recordar un passat amb 750 primaveres i vora un quart de milió de dies que han vist, dibuixat i pintat tants anhels, tantes esperances i una miqueta o un molt, per què no? de ...rebombori!


Castelló segle XX, paisatge d'una ciutat  

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