Un histoire expérimentale de la Révolution: Bom Povo Português de Rui Simões - Mickaël Robert-Gonçal

Une histoire expérimentale de la Révolution : Bom Povo Português de Rui Simões (1980)1

Mickaël Robert-Gonçalves

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om Povo Português est le film emblématique de la révolution, celui sur lequel la littérature est sans doute la plus abondante au Portugal, et celui qui a peut-être été le plus montré à l’étranger. Film de synthèse, documentaire de montage dense et précis, l’œuvre du réalisateur Rui Simões est avant tout une construction poétique, croisant sons, voix off, musique, chants et images.

Né le 20 mars 1944 à Lisbonne, Rui César de Oliveira Simões est un autodidacte ; il commence à travailler dès l’âge de treize ans dans divers emplois, jusqu’à devenir l’imprésario du groupe Les Sheiks, souvent surnommés les « Beatles portugais », au début des années 1960. En 1966, fuyant le service militaire et les guerres coloniales, il rejoint Paris puis Bruxelles en 1967. Sa conscience politique le pousse à suivre la ferveur des événements de 1968 qui envahit les différents pays qu’il traverse alors (France, Italie, Allemagne). En 1970, Rui Simões rejoint l’Institut des Arts de Diffusion où il suit les cours de réalisation, notamment sous l’égide d’intervenants tels que Henri Storck et Joris Ivens. Alors qu’il termine son cursus, surgit le 25 avril au Portugal. À trente ans, il rejoint dès le mois de mai son pays et observe, enthousiaste, l’effervescence révolutionnaire qui anime ses compatriotes. Dès le mois de juillet, une équipe se forme avec des amis rencontrés à l’étranger (Gérard Collet, Richard Verthé, Dominique Rolin) entre autres, et réalise le premier long-métrage de Rui Simões, Deus, Pátria, Autoridade, œuvre virulente et nécessaire qui revient sur l’histoire portugaise du xxe siècle, en écho au grand bouleversement d’Avril. Des suites de ce tournage, naît la coopérative Virver qui produit São Pedro da Cova, expérience de formation cinématographique réalisée avec des travailleurs-mineurs, puis, Bom Povo Português, œuvre du « deuil » selon Jorge Leitão Ramos : Rui Simões fut, certainement, le documentariste le plus engagé de la Révolution d’Avril, du pamphlet (Deus, Pátria, Autoridade) au deuil (Bom Povo Português).

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Cet article est tiré d’un chapitre de mon mémoire de Master 1 intitulé « Bon peuple portugais de Rui Simões (1980). Histoire et esthétique d’un film-révolution », réalisé sous la direction de Nicole Brenez et soutenu en 2010 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

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Jusqu’à maintenant son cinéma s’attache à la réalité immédiate et en recueille les vertus et les limites. (…) Du succès de Deus, Pátria, Autoridade (qui, dans des « projections parallèles » a du atteindre plusieurs centaines de milliers de spectateurs) à l’introspection de Bom Povo Português, s’accomplit un cycle de rage, d’espoir, de lutte, de reflux.2 Bom Povo Português fait partie donc de cette féconde production de films sur et dans les événements ayant offert une véritable deuxième vie sur les écrans au moment le plus important, sans doute, de l’histoire du Portugal du xxe siècle. Néanmoins, il s’en détache également par son paradoxal recul, à la fois immergé – les images nous y plongent –, et à la fois sur le bord, regardant repasser les mêmes scènes d’une joie éteinte. Une ambivalence qui se fond dans l’action même du réalisateur et de son équipe, dans l’expression de plusieurs regard(s) qui alimentent par répercussions progressives et résonnantes l’histoire portugaise.

L’œil du cinéaste À l’extrême allégresse d’une révolution et des instants qui la suivent, répond un film au rythme chaotique et à l’image perturbée. Le processus filmique de Bom Povo Português se déploie comme un recueil de souvenirs et de constructions mentales. On y découvre dans une séquence introductive, artificiellement cernée ici à dix minutes (1’40’’ – 9’52’’), dans un montage vif et déjà pénétrant, un accouchement douloureux et merveilleux, des chanteurs de l’Alentejo, les images du 25 Avril au ralenti accompagnées d’une étrange et lourde alarme en guise de bande sonore, un plan mouvant sur une photographie de la Junte de Salut national, des images, toujours au ralenti, de l’arrestation des agents de la PIDE, un rassemblement populaire pour le retour des exilés politiques Alvaro Cunhal et Mario Soares, sur les incantations de la chanson « Grândola, Vila Morena », le chant de la révolution, un plan de vagues qui apparaît sous les coups d’une marche militaire et d’une explosion, où s’inscrit une citation de Platon3

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Jorge Leitao Ramos, Dicionário do Cinema Português (1962-1988), Lisbonne, Caminho, 1989, 420 p.

Nous traduisons.

3 « Quand le prisonnier a vécu longtemps dans la pénombre de la caverne, et qu’il revient à la surface, si on lui montre les objets directement touchés par la lumière du soleil, ou le soleil lui-même, il ne voit rien, ébloui. Il faut d’abord éduquer sa vue, lui faire contempler les choses dans la pénombre, et ensuite, augmenter progressivement la lumière, jusqu’à ce qu’il soit capable de regarder le soleil en face. » Soustitres traduits du film.

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puis un plan au milieu d’épis de blés où un accordéoniste avance tête baissée. Séquence exemplaire et unique, elle contient par éclats brillants toute la particularité de ce film lumineux et noir : en débutant son film par des séquences « mises en scènes », Rui Simões révèle la figure du réalisateur, du monteur, du compositeur ; le spectateur est directement placé dans une situation d’illumination spectaculaire. Le film n’oublie jamais cette dimension illuminatrice. Ce rapport à l’œil paraît désormais évident et renvoie, dans des addictions ou des expériences extrêmes, à des provocations brutales, de l’œil tranché par Buñuel dans Un chien andalou (1929) aux yeux éblouis et tremblants d’une masse nocturne au début de La Vie Nouvelle de Philippe Grandrieux (2002) et en n’oubliant pas, par extension extrême, le cas de Joseph Plateau, précurseur scientifique du cinématographe qui, s’attachant à l’étude expérimentale du phénomène de la persistance rétinienne, s’est brûlé la rétine en fixant le soleil de midi. La ferveur révolutionnaire qui se disloque dans les images ralenties, alourdies par le son morne et primal, et se reconstruit dans un compte-rendu – les faits ont déjà eu lieu, il ne peut en être autrement –, laisse de fait place à un recul analytique de premier ordre exprimé par de multiples voies/voix.

Cette distance critique (au sens d’une « mise en crise ») s’explique par le nouveau contexte dans lequel est produit le film. Après cette révolution qui a atteint son summum (l’été 1975 – « l’été chaud »), les lendemains ne chantent plus et les œillets sont fanés4. Il y a une déception, mais aussi un détachement notoire et logique tant l’événement en lui-même peut refléter de douloureux souvenirs. Un tel travail (quatre ans de production) sur un tel événement engendre des questions fondamentales sur l’image que l’on est prêt à voir et sur celle que l’on veut bannir. C’est ici que prend forme une conception du cinéma politique, celle du cinéma militant lucide, critique et problématique : certes le film est un combat, la caméra une arme, et l’image un moyen de transmission, certes le politique en est la motivation principale – mais pas la finalité.

Dans un entretien sur son œuvre5, Rui Simões explique : « le cinéma politique n’était pas vraiment ce que je voulais faire. (…) [S]’ il y avait eu une catastrophe comme un volcan ou un tremblement de terre à Lisbonne, un volcan ça aurait été difficile, mais un tremblement de terre à Lisbonne, peut-être que j’aurais filmé ce tremblement de terre

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Titre d’un article brésilien paru en 1981 sur le film et dont la traduction donne « Les œillets sont fanés pour le Bom Povo Português » : Dulce Tupy, « Murcham os cravos para o bom povo português », Movimento, 5 janvier 1981.

António Cunha, Obra cinematografica de Rui Simões, Lisbonne, Vidéothèque de Lisbonne, 1998, 40 p.

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(…) ». Le cinéma de Rui Simões, autant que les œuvres les plus fortes et fiévreuses des cinéastes documentaires et militants, fait histoire, travaille à naturaliser le processus révolutionnaire, et prend part au continuum cinéma6.

Regard(s) sur la révolution Le film est réalisé au sein d’une coopérative réunissant divers profils artistiques et intellectuels, ce qui favorise les divergences et même les conflits. Bom Povo Português n’est pas au service d’une idéologie, n’applique pas un dogme, si ce n’est celui, salutaire, de la foi dans le cinéma. De la création brute à l’œuvre éblouissante achevée, plusieurs voix et plusieurs idées se sont enchevêtrées. Les mots de Proust, durs quant à la qualité du cinématographe, même s’il la réduit à la capacité d’enregistrement, décrivent ce ressenti étrange que provoque l’idée d’une réalité saisie par la machine : « Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre les sensations et les souvenirs qui nous entourent simultanément, rapport que supprime une simple image cinématographique, laquelle s’éloigne par là d’autant plus du vrai qu’elle prétend se borner à lui »7. Proust n’imaginait sans doute pas que le cinéma puisse transfigurer le réel, le dépasser peut-être.

Bom Povo Português montre des visages et des corps, des bouches qui produisent des sons, des discours : les personnages sont ceux de l’histoire portugaise – António de Spinola, Otelo Saraiva de Carvalho, Vasco Gonçalves, Mário Soares, António Ramalho Eanes –, et leurs parcours traduisent le mouvement révolutionnaire. Aux entités individuelles, des représentants et des patriarches, s’opposent les images intenses du peuple, cette masse disparate et unanime. Tout le monde s’oppose, entre partis politiques, entre mouvements militaires (au sein du MFA), entre camarades, entre familles. Les effusions de l’histoire rejoignent la tragédie du mot de Jean Renoir dans La Règle du jeu : « Le plus terrible dans ce monde c’est que tout le monde a ses raisons ».

Le film l’illustre assez bien, la révolution exacerbe d’autant plus les tensions. Pour faire jaillir la pluralité des regards, il suffit aussi de s’intéresser à la manière dont sont (re)

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Pour anecdote, en avril 2010, dans les bureaux de Real Ficção, dirigée par Rui Simões, trônaient au dessus du bureau du réalisateur, des affiches de Fellini et Kubrick ; un peu plus loin et caché, dans un petit cadre, l’affiche de Bom Povo Português.

D’après Marcel Proust dans Le Temps retrouvé, cité dans François Niney, L’épreuve du réel à l’écran.

Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck Université, 2000, p11.

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présentés les faits. Le film réveille les débats quant à l’écriture de l’histoire – les interrogations épistémologiques ont été poussées radicalement dans leurs retranchements par l’historien américain Hayden White qui revendiquait le caractère linguistique et littéraire du discours historique8 .

Bom Povo Português résonne des percussions d’autres voix, d’autres discours.

Celui de l’historien en premier lieu. Les ouvrages de référence ne manquent pas sur l’histoire du Portugal, et l’historiographie portugaise classique a fait son chemin, cependant, en France, peu d’ouvrages font date. Jean-François Labourdette, spécialiste des relations internationales au xviiie siècle et du Portugal, est cependant l’auteur d’une somme sur l’histoire du Portugal en 20009. Si l’on s’attarde sur les mots employés pour décrire la révolution des œillets, le vocabulaire traduit d’emblée une grande distance analytique. La révolution est décrite comme un épisode, nécessaire et logique semble-t-il, mais amenant un tout aussi logique retour à la normale, à travers une transition démocratique. Ce que le discours historique ne donne pas, le film l’éclaire par à coups, par éclairs. Les imbrications étaient floues, les motivations également et les tensions vives, mais le Portugal avait affaire à ses propres maux et son propre passé – colonial surtout : « Le Portugal a été, pendant des siècles, un empire colonial. Équivoque. Après la perte des Indes, le Portugal s’est tourné vers le Brésil. Après le Brésil, il lui est resté l’Afrique. On peut se demander : et après l’Afrique ? Requiem… suspendu » Avec une intonation particulière, la voix off de José Mario Branco,dit ce texte sur des images de l’indépendance de la Guinée-Bissau où des enfants chantent et célèbrent la liberté. De la poésie du texte et de la beauté des images naît un autre discours, pas moins dépourvu de sens que celui de Labourdette, mais sans doute bien plus provocant et poétique.

Un discours sur la lutte des classes au Portugal Mont(r)er la confusion Tout spectateur, portugais ou non, est pris dans le flou des images, son impossible lisibilité première. Comme les prisonniers de l’allégorie de la caverne, l’image trop éblou-

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Hayden White, Metahistory the historical imagination in 19th century Europe, Baltimore, London : Johns Hopkins university press, 1973, 448 p.

Jean-François Labourdette, Histoire du Portugal, Paris, Fayard, 2000, 704 p.

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issante, foisonnante, ne peut se lire d’emblée. Aveuglé, étouffé d’informations, on ne voit presque rien ou plutôt on comprend avec difficulté.

En tant qu’exercice politique, le film développe l’idée d’une impossible unité du peuple, d’une fébrile communion et d’une inévitable distorsion entre les possédants et les prolétaires. Si la situation de lutte des classes semble conforter les théories défendues par les révolutionnaires, Vasco Gonçalves en tête, la multiplicité des images empêche l’univocité d’une analyse. Les voix et les visages filmés, les sons de ce qui étaient saisis par la caméra, viennent ébranler toute vision téléologique de l’histoire, notamment celle sous-tendue par la conception marxiste de l’histoire. Une séquence d’environ une minute (1h 05’25’’ – 1h 06’ 35’’) vient alimenter ce propos : devant une salle de jeunes militaires, un enseignant énumère, avec l’aide de la classe, toutes les formations politiques qui se présentaient aux élections d’avril 1975. Un plan serré sur le professeur, craie à la main, produit une ironie incisive à la vue de la liste des partis qui s’étalent sur le tableau noir : 12 formations politiques dont la plupart sont à l’extrême-gauche de l’échiquier politique. La confusion et les duels entre marxistes-léninistes, mouvements socialistes, partis dits prolétaires et autres, déteignent inéluctablement sur la tournure de la révolution, son impossible conquête, et sur la teneur du film : comment leur faire confiance ? Comment s’y retrouver ?

La confusion semble s’opposer au savoir, cependant, c’est l’état des choses : les hommes qui opinent sentent confusément mais ne pensent pas. La confusion serait l’ennemie de la clairvoyance, du savoir, de l’intelligible. C’est encore une fois que cette confusion n’est qu’apparence : elle n’est pas synonyme d’incohérence, mais de profusion. La profusion abasourdit, désacralise, déhiérarchise les images.

La critique de la totalisation, de toute pensée univoque, résonne avec les condamnations de Guy Debord : « Le spectacle est l’idéologie par excellence, parce qu’il expose et manifeste dans sa plénitude l’essence de tout système idéologique : l’appauvrissement, l’asservissement et la négation de la vie réelle »10. Cette phrase de Debord semble hanter une séquence dite synthétique (52’40’’ – 55’30’’), sous forme de clip musical, et qui est introduite par le texte du film : « Entre-temps, le monde est occupé à consommer le grand spectacle », aveu de fuite et de séduction du modèle capitaliste qui regarde le Portugal comme un laboratoire possible d’expérimentations politiques originales mais dangereuses.

10 Guy Debord, La Société du spectacle, troisième édition, 1992, http://classiques.uqac.ca/contemporains/ debord_guy/societe_du_spectacle/societe_du_spectacle.pdf, p. 129.

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L’idéologie politique face à une réalité Un autre argument que construit le film, dépassant les clivages partisans, oppose ruraux et urbains. Dans une séquence du film, la priorité est accordée à la voix, souvent méprisée, du peuple : Il est temps que les arbres prennent racine. On demande beaucoup au peuple.

En échange, il ne reçoit rien. Il essaie de se situer comme un être avec des droits en disant ce qu’il croit être bien ou mal. En ville, il se consume en assemblée de décision, meetings d’exaltation, manifestations de protestation. On lui crie le besoin d’organisation, la persévérance dans le combat, la lutte pour réussir.

Il se lasse de marcher dans les rues en criant des propositions avec des gestes qu’il n’avait jamais faits. Les manifestations, les drapeaux, les mots d’ordre, les autocollants sont des signes de la culture urbaine faits par les urbanisés. Seuls les comprennent ceux pour qui ils ont été faits. Des partis politiques qui veulent convaincre des pierres, des croyances, des montagnes, et qui parfois doivent mettre de côté les programmes, la terminologie, les rituels, les mythes, pour parler à la clientèle rurale avec des mots de trappes de brume.11 En donnant la parole au peuple, les images produisent par interactions un discours beaucoup moins policé et étriqué : les voix sortent de partout, de la terre, de ceux qui n’ont pas les moyens matériels de s’éprendre de la révolution. Le mouvement figuré est celui de l’invasion : « La vague monte et les mouettes, en criant, envahissent la terre »12 . Le film donne l’état d’une réalité du terrain – ce même terrain que les politiques méconnaissent mais prétendent appréhender. Le déroulement de Bom Povo Português remplit deux objectifs : constater l’échec de la révolution et inciter à la critique.

Une ambition expérimentale Dans ces moments de grand espoir, d’expérimentations tous azimuts, la caméra, pour ceux qui privilégient la foi dans le cinéma, devient une arme ; il faut se souvenir, dans un contexte international tendu (celui qui court des années 1960 au milieu des années

11 Extrait des sous-titres du film : 31’45’’ – 32’45’’.

12 Extrait du film : 1h 05’20’’.

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1970), des paroles de Jean-Louis Comolli sur le rôle des nouveaux cinémas des années 1960 : « Ce n’est pas seulement un élan isolé, mais le ferment d’une révolution internationale, le signe avant-coureur d’un printemps furieux du cinéma qui n’a pas fini de frapper de ses coups d’ailes »13. Le cinéma politique s’insinue dans les luttes idéologiques et agit en réaction à l’histoire, il devient un lieu d’émancipation, de critique, de rébellion et surtout d’aventure formelle.

Bom Povo Português se présente aisément comme un modèle de cinéma militant. L’engagement politique devient presque une donnée de départ pour accomplir le film, même si en tant qu’expression, le militantisme semblait s’effacer devant les divergences de courant de pensée : « On était tous de gauche, mais des socialistes, des maoïstes, des anarchistes. Ce n’était pas très clair. Mais c’était enrichissant »14, raconte Rui Simões en décrivant l’ambiance dans laquelle était plongée la coopérative Virver. À un dogme imposé ou partisan, faisait place une création qui assumait les contradictions et ne cherchait pas forcément la synthèse idéologique ; ainsi, Carlos Paredes qui aurait pu participer à la bande originale de Deus, Pátria, Autoridade, s’y est refusé en tant que membre du Parti communiste portugais parce que le film évoquait « des » impérialismes, dont celui des soviétiques. Les concessions et les débats sont au cœur du contenu filmique et prennent ainsi une forme nouvelle à travers le texte du film et la voix du narrateur. Le film ne suit pas un programme politique, encore moins partisan, les seuls idées ou combats maintenus sont ceux qui, dans l’épreuve, gardent une valeur de contestation indétrônable. Restent alors les sujets épineux qui sortent comme des aspérités déchirantes du flux historique ; le premier consiste à dénoncer de manière vive et intransigeante le colonialisme portugais, décrit et montré comme archaïque et arriéré. Dans la continuité de ce premier combat, se retrouve la lutte contre les impérialismes dont, ici, massivement, l’impérialisme culturel américain. Un autre aspect subtilement amené attaque les pratiques politiciennes, des calculs électoraux occultant les vraies questions sociétales et idéologiques jusqu’aux multiples accords et compromis diluant les possibilités dans un protocole obsolète (il suffit de compter le nombre de scènes montrant des cérémonies officielles, des formations de nouveaux gouvernements et coalitions qui s’éloignent des préoccupations de la population). Enfin, se lit en filigrane une méfiance envers des institutions comme l’Église,

13 Jean-Louis Comolli, « Situation du nouveau cinéma, 1 », in Cahiers du Cinéma, numéro 176, mars 1966, Paris, p. 5.

14 Entretien avec Rui Simões réalisé le 23 avril 2010 à Lisbonne.

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à l’image d’un plan sur un prêtre, arrêté au milieu d’une foule de croyants au culte de Santa de Ladeira et dont le cérémonial ressemble à une séquence de délire collectif, qui allume tranquillement une cigarette, distant de tout ce qui se passe autour. Les partis sont également mis à mal dans leur fermeture excessive et leur impossible dialogue ; la scène de dispute entre partisans après un meeting du CDS, ou celle qui montre l’énumération des forces en présence pour les élections de 1975, abondent en ce sens.

La voix de Branco permet également quelques railleries, et surtout le constat de beaucoup de déceptions.

L’ambition expérimentale développée par l’œuvre de Rui Simões découle d’une « dialectique expérimentale et créative partant de l’insertion totale de l’équipe de production dans le processus révolutionnaire, jusqu’à la préoccupation réflexive des événements dans les différents groupes de la population »15. Dans cette phrase, le réalisateur révèle toutes les perspectives – expérimentale, essayiste, poétique, historique, philosophique, anthropologique – que Bom Povo Português introduit, et que cette analyse a seulement approché.

Les revendications se brisent dans un silence passé, semble dire Bom Povo Português. Dans ses images, ses sons et ses musiques, ses temporalités et ses espaces, le film dessine une géographie poétique du Portugal d’hier, et peut-être encore d’aujourd’hui, si loin, et si proche. Le film retrace et rouvre un chemin vers des souvenirs stratifiés en noir et blanc, et dans cet exercice, il élabore une connexion directe avec notre mode de perception.

15 Cité dans « Imágenes verídicas… », Deia, 25 septembre 1982. Nous traduisons de l’espagnol.

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