Ciclo de Cinema 40 anos 25 de Abril - Folhas de sala - mês de Maio

40ANOS 25ABRIL CICLO CINEMA um filme + um convidado Sessão de 8 de Maio de 2014 Convidado: Maestro ANTÓNIO Vitorino d’Almeida

maio8 .

CAPITÃES DE ABRIL /2000 o 6 2 h . n ju 5 . 12 . 19 um filme de Maria de Medeiros

CÓPIA 35MM GENTILMENTE CEDIDA PELA Cinemateca - Museu do Cinema 2 . 29 15 . 2Portuguesa

4 . 31 2 .

7 1 julho .

0 1 3.

-FEIRAS

Sinopse

ASAbril de 1974, a rádio emite uma canção proibida: NTde QUI25 E24-para Na noite de R V I L 0 A D 3 A H 21 ENTR

“Grândola, Vila Morena”. Poderia apenas ter sido a insubmissão de um jornalista rebelde mas, na realidade, é um dos sinais programados do golpe de estado militar que vai transformar completamente o país, sujeito à ditadura do Estado Novo durante várias décadas, e o destino das colónias portuguesas em África e em Timor-Leste.

Ao som da voz do poeta e cantor José Afonso, as tropas insurgidas tomam os quartéis. Cerca das três horas da madrugada, marcham para Lisboa. Pouco depois do triste acontecimento militar no Chile, a Revolução dos Cravos distingue-se pelo carácter aventureiro, mas também pacífico e lírico do seu decorrer.

Estas 24 horas de revolução são vividas por três personagens principais: dois capitães e uma mulher que é professora de literatura e jornalista.

Realização Maria de Medeiros Argumento Maria de Medeiros, Ève Deboise Fotografia Michel Abramowicz Direcção Artística Guy-Claude François Montagem Jacques Witta Música Zeca Afonso (Grândola Vila Morena), António Vitorino D’Almeida Intérpretes Stefano Accorsi (Maia), Maria de Medeiros (Antónia), Joaquim de Almeida (Gervásio), Frédéric Pierrot (Manuel), Fele Martinez (Lobão), Manuel João Vieira (Fonseca), Marcantonio Del Carlo (Silva), Emmanuel Salinger (Botelho), Rita Durão (Rosa), Luís Miguel Cintra (Pais), Joaquim Leitão (Filipe), Canto e Castro (Salieri), Rogério Samora (Rui Gama), Pedro Hestness (Emílio), Ruy de Carvalho (Spínola), Ricardo Pais (Marcello Caetano), Otelo Saraiva de Carvalho, António Vitorino D’Almeida, etc.

Produção JBA Productions, Mutante Filmes, P.C. Filmart, Alia Film, IPACA, RTP (Portugal, França, Espanha, Itália) Cópia CINEMATECA PORTUGUESA-MUSEU DO CINEMA, em 35mm, colorida Duração 124 minutos Estreia Amoreiras, Colombo, Fonte Nova, Mundial, Quarteto, Monumental, S. Jorge, Vasco da Gama, em 21 de Abril de 2000.

A primeira longa-metragem, Capitães de Abril (o filme anterior, a média metragem A Morte do Príncipe, de 1991, era um trabalho eminentemente teatral, resultando da colagem de três episódios) de Maria de Medeiros é um projecto ambicioso. Nem mais nem menos do que reconstituir o dia e as horas que nos trouxeram a liberdade e a democracia na madrugada de 25 de Abril de 1974, após um longo interregno de 48 anos. Que só cerca de um quarto de século após os acontecimentos, um filme os tome como central não deixa de surpreender. Não que os cineastas portugueses tivessem andado alheados, mas uns terão sido chamados a tarefas mais prioritárias (a acção directa sobre os acontecimentos novos que a cada dia se manifestavam: ocupação de terras e de fábricas, organização de trabalhadores e moradores, o combate político, que surgiam em documentários captados sobre o imediato) e outros não terão encontrado a distanciação necessária para um olhar mais atento e analítico.

Capitães de Abril surge, deste modo, como o “primeiro” filme que, através da ficção e da reconstituição, “revê” os dias da Revolução (que o foi, por mais que, desastradamente, alguns sectores procurem hoje mudar-lhe o “rótulo”). Assim sendo, sem ter um olhar anterior onde se reflectir e apoiar, é evidente que o trabalho de Maria de Medeiros nos surge algo ingénuo e inseguro na forma narrativa, refugiando-se numa série de clichés e no tratamento algo esquemático de algumas personagens, consequência, também do grande número a que a realizadora dá vida. E talvez seja esta a fragilidade maior do filme, resultante da vontade de Maria de Medeiros abarcar o maior número de episódios dos acontecimentos, alguns resumindo-se à anedota (a famosa paragem dos tanques face a um semáforo), outros um pouco pela rama baseados em informações parcelares (tudo o que se passa no interior do interior do quartel do Carmo ou nos ministérios). Mas por vezes Capitães de Abril dá mostras de uma construção dramática dos acontecimentos reais que, apesar de sabermos do seu desenlace, consegue explorar um certo suspense. A sequência mais interessante neste campo é a da rua da Alfândega em que um brigadeiro (interpretado por Luís Miguel Cintra), tresloucado quase dá início a um conflito que poderia ter desembocado na guerra civil. Também outra, esta ao nível de ficção, joga com este estilo, a do Rádio Clube Português, com a luta que se trava entre os elementos do MFA com os que os querem dominar. Aqui, como nas cenas de ficção, o problema maior do filme é a direcção de actores, muito pouco convincente, particularmente na festa inicial onde Antónia (Maria de Medeiros) procura ainda a solução para a prisão do amante. Tão pouco convincente é a interpretação como a encenação que nalguns momentos se torna caricata. Ou nas cenas nocturnas por casas e bares por onde se quer à força impor “sinais” do que ia acontecer. Também o episódio romântico do jovem solado em vésperas de partir para as colónias com a namorada é encenado mais de um ponto de vista actual (o comportamento dos dois na estação, do que a realidade de então.

Quanto ao momento em que o par é surpreendido dentro de um tanque nas efusões amorosas, está mais próximo de uma famosa caricatura de Cid do que do espírito romântico que a autora lhe quer dar. Há, porém, um bom sentido de encenação das massas populares, para o que deve ter contado a participação espontânea de uma população que ainda tinha os acontecimentos na memória.

Talvez que muitas das ingenuidades e simplismos do filme resultem da sua perspectiva. Porque não se trata nem de um documentário, nem de uma ficção que dramatize os acontecimentos. Trata-se, antes de mais, de um olhar de memória. Mas da memória de alguém que, então, era uma criança, e assistia deslumbrada e curiosa à festa da rua e à alegria que espontaneamente via surgir em todos os rostos. Esse olhar é o da própria realizadora que o transfere, no filme, para o da sua filha, que a acompanha nas manifestações e a quem reserva o plano final: um olhar onde se adivinha a expectativa, a interrogação. E também um olhar de celebração da figura que representou o lado mais puro da Revolução, Salgueiro Maia, ao fazer dele a personagem central do filme. Só que, neste caso, o filme também fica aquém do que seria de esperar, ao dispersar-se pelas figuras secundárias, em vez de se concentrar exclusivamente nele. ~ Manuel Cintra Ferreira (“folhas” da Cinemateca)

Com o apoio

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40ANOS 25ABRIL CICLO CINEMA um filme + um convidado Sessão de 15 de Maio de 2014 Convidados: adelino gomes (jornalista) e josé fontão (militar de abril)

maio8 .

DEUS, PÁTRIA, AUTORIDADE /1976 o 6 2 h . n um filme de Rui Simões ju 5 . 12 . 19

CÓPIA 35MM GENTILMENTE CEDIDA PELA Cinemateca - Museu do Cinema 2 . 29 15 . 2Portuguesa

4 . 31 2 .

7 1 julho .

0 1 3.

-FEIRAS

Sinopse

TAS de Salazar feito em 1936, o filme procura - QUINdiscurso Ecélebre ADpartir do R V I L A A H 21 30 ENTR de forma didática mostrar os alicerces do regime fascista durante os 48 anos da sua existência até ao 25 de Abril de 1974.

Realização Rui Simões Colaboração Alice Pinto, Artur Costa, Carlos Mena, François Dumoulin, Geneviève Antoine, J. P. Andrade dos Santos, Matilde Ferreira, Raymond Fromont, Richard Verthé Assistentes Francisco Henriques, Manuela Serra Imagem: Acácio de Almeida, Gérard Collet, José Reynes, Francisco Henriques Som Luis Martins, Rui Simões Texto e locução Rui Paulo da Cruz Montagem Dominique Rolin Arquivos: RTP (imagem), Emissora Nacional (som) Laboratórios Ulyssea Filme (imagem), Valentim de Carvalho e Nacional Filmes (som) Produção IPC e RTP Cópia CINEMATECA PORTUGUESA - MUSEU DO CINEMA, 35mm, preto e branco, versão original portuguesa Duração 103 minutos Estreia Lisboa, 21 de Fevereiro de 1976, no cinema Universal.

A filmagem de Deus, Pátria, Autoridade juntou o entusiasmo que se investe numa primeira obra ao entusiasmo de filmar uma revolução. Exilado na Bélgica desde 1966, Rui Simões regressou a Portugal, acompanhado de colegas da escola de cinema que frequentara em Bruxelas, para filmar o que se seguiu ao 25 de Abril de 1974. A equipa percorreu o país de norte a sul durante seis meses, tendo reunido 30 horas de imagens que constituem certamente um arquivo importantíssimo – e inédito! – sobre o período do PREC. Sem muitos contactos no meio cinematográfico, Simões e a sua equipa contaram com o apoio de Acácio de Almeida, que lhes disponibilizou o seu trabalho e material cinematográfico, e da RTP, que lhes abriu as portas do seu arquivo de imagens. As relações entre as três partes não correram pelo melhor e, em Abril de 1975 a RTP recusou exibir o filme, que acabou por ser entregue ao IPC dois meses depois. A distribuição comercial só aconteceria no ano seguinte, numa pequena sala de Lisboa onde, apesar de ter permanecido em exibição durante várias semanas, o filme não conseguiu ir além de um público que, como escreveu um crítico da época, já sabia o que era “a mais-valia, o colonialismo, e a luta de classes”.

Durante 1976, várias vozes na imprensa pediram a exibição televisiva de um filme tão importante “para perceber a Revolução” e a assembleia-geral de trabalhadores da Sorefame lançou mesmo um ultimato pedindo que o filme fosse exibido até à véspera das eleições de 25 de Abril de 1976, de modo a “facilitar a compreensão do processo democrático e revolucionário”. O resto do país teria acesso ao filme através de uma digressão, a partir de 1976, por várias “colectividades populares, comissões de moradores e trabalhadores, escolas, centros de cultura e cineclubes”, com as projecções sempre seguidas de debates.

Ciente de que o seu filme só estava a chegar a públicos já familiarizados com aquela mensagem, Simões lamentou que a estreia comercial não tivesse chegado aos “cinemas de massas” de Lisboa como o Monumental e o Império, então entregues à descoberta dos filmes proibidos pela censura

e, acima de tudo, ao cinema pornográfico. Numa cena do filme podemos ver um enorme telão de Couraçado Potemkine sendo içado para a fachada de um cinema, cena essa usada como sinal da liberdade trazida pelo 25 de Abril. Tendo em conta o “pântano celulóide-porno dos cinemas de Lisboa” (para usar a expressão de outro crítico), a cena tem o seu quê de enganador.

Mas ao mesmo tempo, ajuda a perceber a relevância de um filme como Deus, Pátria, Autoridade no panorama da distribuição cinematográfica do PREC e no panorama político da época.

Afinal, o desprezo pelo cinema militante não é de agora e marcou a recepção de boa parte do “cinema de Abril” na sua própria época. O cinema empenhado politicamente mereceu sempre a acusação de ser “simplista”, “didáctico”, de não passar de “propaganda” e, horror dos horrores, de ser “ideológico”. Neste contexto, até o elogio de Luís de Pina, que considerou Deus, Pátria, Autoridade o “primeiro filme dialéctico do cinema português”, adquiria um travo amargo. Mesmo no campo das análises estritamente fílmicas, este tipo de cinema – e o filme de Rui Simões não foi excepção – era então desconsiderado (e hoje continua a sê-lo ainda mais) pelo seu afastamento, por um lado, do cinema directo, e por outro lado, pela recusa da ambiguidade que fizera, poucos anos antes, a modernidade do cinema novo português. Todas as acusações convergem numa só, que é a acusação de se manipular a técnica cinematográfica em favor de uma mensagem parcial.

Ao contrário de muitos realizadores do período, Simões defendeu teoricamente a sua opção cinematográfica (o “direito de manipular”) e criticou convincentemente o cinema directo e a sua pretensão de representar a realidade de maneira objectiva (ou pelo menos não mediada). Para Simões, “um filme revolucionário não é um filme que filma a revolução mas um filme que analisa as desigualdades sociais, os seus conflitos, as suas vitórias e as suas derrotas, os seus problemas, as suas hesitações e as suas consequências.” Simplificando muito, a defesa da manipulação das imagens era indissociável do desejo de desmontar uma visão do mundo cuja força residia em fazer-se passar pela própria ordem natural das coisas; uma ideologia que não se apresentava como ideologia, mas sim como uma verdade, portanto. Essa ideologia, tão invisível quanto eficaz, era o capitalismo. Para analisar a razão de ser da sua tenacidade, Simões apoiou-se na teoria marxista do trabalho e da luta de classes para demonstrar como o capitalismo sobreviveu à queda de diversos regimes, desde a monarquia ao próprio Estado Novo. Nesse sentido, Simões interessou-se pela longa duração da história de Portugal, concentrando-se no Estado Novo mas indo muito para além dele, unindo num mesmo movimento o 5 de Outubro de 1910, o 28 de Maio de 1926 e o 25 de Abril de 1974. Como o texto em off explica, a queda da monarquia ou do fascismo não significou o fim do capitalismo, representando antes etapas no seu desenvolvimento histórico. É por isso que Deus, Pátria, Autoridade tem um lugar de destaque entre os filmes mais interessantes do PREC: porque não insiste tanto no registo da revolução, mas sim nas razões pelas quais ela falhou.

A crítica e a análise eram elementos indispensáveis do trabalho político. No cinema, isso não seria possível sem um trabalho de manipulação intensiva da imagem cinematográfica – e do som, que tem uma importância decisiva neste filme (parte dele foi da responsabilidade do próprio Rui Simões), dele dependendo em muitos casos a produção de novos sentidos para as imagens: deixo apenas um exemplo, o das sequências de trabalho rural cujo som remete para o universo do trabalho fabril. Ao contrário do que as acusações de “simplismo” querem fazer crer, as imagens de arquivo usadas por Simões não estão lá apenas para ilustrar o texto dito em off (da autoria de Rui Paulo da Cruz). Simões tenta “fazer dançar as mesmas imagens de outra maneira”, objectivo alcançado através do humor. As imagens de Salazar, das chefias militares e das elites marcelistas são comentadas por efeitos sonoros ou por escolhas musicais que denunciam, pelo ridículo e pela caricatura, a distância que separa os indivíduos da situação de poder em que se encontravam. A caricatura tem momentos bem conseguidos (Marcelo cumprimentando os generais em Março de 1974 ao som do Yankee Doodle num longuíssimo plano fixo), mas trabalha por vezes contra a argumentação de fundo do filme: a humanização produzida pelo humor faz esquecer que o que está em causa são os actos e não as qualidades físicas, morais ou intelectuais de quem apoiou o fascismo. Além disso, a insistência nas imagens da propaganda salazarista enquanto exemplos concentrados da ideologia do regime acaba por atribuir a essas imagens uma eficácia que, em rigor, elas nunca tiveram (neste sentido, Deus, Pátria, Autoridade corre o mesmo risco de todos os filmes que trabalharam sobre imagens de arquivo da ditadura depois dele).

Apesar da recusa deliberada das estratégias do cinema directo, o certo é que elas não estão inteiramente ausentes do filme de Rui Simões, quer em sequências da autoria da equipa, quer em imagens de arquivo da revolução. Seriam bons exemplos as sequências sobre a Applied Magnetics, sobre a libertação de presos políticos, o Largo do Carmo, ou a discussão sobre colonialismo no Rossio.

Estas sequências funcionam em benefício da argumentação geral do filme e, em particular, da “necessidade” da sua organização interna como uma “lição” sobre a luta de classes – a estrutura didáctica justificava-se pela necessidade de desenvolver a (incipiente) consciência política dos portugueses. No entanto, as mesmas sequências também abrem brechas nessa estrutura e nessa função e permitem a irrupção de um presente complexo e contraditório, difícil de sujeitar a uma interpretação unívoca. Como o próprio Rui Simões admitiu, “de início, a euforia daqueles meses de Primavera e Verão não me deixavam ver nitidamente a realidade”. O recuo histórico do filme significou, assim, uma tentativa de compreender melhor o presente através do passado. “Recuo e clareza” foram as duas palavras de ordem usadas por Simões para orientar o seu trabalho de pesquisa nas imagens de arquivo e até à montagem final de Deus, Pátria, Autoridade. O entendimento do presente em função do passado é operativo (a explicação marxista avançada por Simões era operativa em 1975 e continua a sê-lo hoje), mas não deixa de constituir uma “fuga” do presente. O que falta no filme de Simões é aquilo de que ele mais quis fugir, mas que é parte constitutiva de qualquer revolução: a euforia, a confusão e a festa, a incerteza e a indecisão acerca dos resultados de um processo que acabava de ser colocado em marcha. ~Tiago Baptista (‘‘folhas’’ da Cinemateca Portuguesa)

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40ANOS 25ABRIL CICLO CINEMA um filme + um convidado Sessão de 22 de Maio de 2014 Convidados: José Manuel Costa ( Diretor da Cinemateca) e Fernando Matos Silva (Realizador) maio8 . 15 . 22 . 29 CÓPIA 35MM GENTILMENTE CEDIDA PELA Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema

6 nh5o.armas juas 12 . 19 . 2 e o povo /1975 Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica julho. 10 . 17 . 24 . 31 3

S-FEIRAS A T N I U Q LIVRE 2 1 H 3 0 ENTRADA

Sinopse

Retrata o período entre os dias 25 de Abril de 1974 e o Primeiro de Maio. Mostra o movimento militar e a agitação popular nas ruas, tendentes ao desmantelamento do «aparelho social e político do fascismo».

A história faz-nos recuar ao golpe do 28 de Maio de 1926, dando-nos a ver os movimentos que, desde então, contribuíram para que se tornasse possível a Revolução dos Cravos.

Realização Trabalhadores da Actividade Cinematográfica Colaboração Acácio de Almeida, José de Sá Caetano, José Fonseca e Costa, Eduardo Geada, António Escudeiro, Fernando Lopes, António de Macedo, João Moedas Miguel, Glauber Rocha, Elso Roque, Alberto Seixas Santos, Artur Semedo, Fernando Matos Silva, João Matos Silva, Manuel Costa e Silva, LUÍS Galvão Teles, António da Cunha Telles, António-Pedro Vasconcelos Laboratório Tobis Portuguesa Laboratório de Som Valentim de Carvalho.

Produção Trabalhadores da Actividade Cinematográfica Distribuição Instituto Português de Cinema (IPC) Cópia CINEMATECA PORTUGUESA - MUSEU DO CINEMA, 35mm, cor e preto e branco, 81 minutos.

No dia 1 de Maio de 1974, uma semana após a revolução de 25 de Abril, dez equipas de cinema vieram para a rua com o intuito de cobrir a enorme manifestação que nesse dia teve lugar (tratava-se do primeiro 1 de Maio comemorado em liberdade desde há muito), e que funcionou também como confirmação, se tal era ainda preciso, do sucesso do golpe que derrubara 48 anos de ditadura. A iniciativa do filme partiu do Sindicato Nacional de Profissionais de Cinema, que solicitara (ou exigira) ao IPC a criação de possibilidades que permitissem a essas tais dez equipas fazer um trabalho cuja importância histórica se afigurava inegável. Uma olhadela pela ficha técnica mostra imediatamente o poder mobilizador que a ideia exerceu, podendo dizer-se que a referida ficha constitui (quase...) um “who’s who” do cinema português desses anos. A todos esses nomes portugueses juntou-se ainda o de Glauber Rocha, como que atestando o impacto e o interesse alcançados pela revolução portuguesa a nível internacional.

As Armas e o Povo foi o filme que resultou dessa conjunção de esforços. Naturalmente, num filme com estas características, a montagem adquire um papel fundamental, uma vez que à diversidade das imagens recolhidas é preciso impor uma estrutura organizativa unificadora, tarefa ainda mais importante quando se trata de um filme rodado sem qualquer espécie de guião.

Digamos, portanto, que As Armas e o Povo não estava ainda decidido nem determinado no momento em que as câmaras pararam. Com o material filmado, as hipóteses de estruturação eram mais que muitas, e com ele diversos As Armas e o Povo poderiam ser concebidos.

Optou-se então por conjugar o material recolhido nesse 1° de Maio com outras imagens referentes aos acontecimentos do dia 25 de Abril anterior, utilizadas também como suporte de uma voz “off” que assegura a narração e a “explicação” da situação que se vivia antes do golpe de estado e dos novos rumos que agora se abriam. Podemos então reconhecer três elementos fundamentais na estrutura de As Armas e o Povo: uma “retrospectiva” dos acontecimentos de 25 de Abril, o registo da manifestação do 1° de Maio, e as entrevistas feitas por Glauber Rocha durante essa manifestação. É da articulação entre estas três “fontes” que, finalmente, nasce o filme. No entanto, não será completamente errado sugerir um quarto elemento, de importância igual ou mesmo superior, visto que “engole” os outros elementos. Trata-se da voz “off”, cujo comentário é sempre gerador de um sentido que não se limita a sublinhar e a “explicar” as imagens que vemos e que, para além disso, impõe uma interpretação que limita (dir-se-ia que “controla”) o poder das imagens e que lhes define o discurso. O maniqueismo do tom desse comentário (As Armas e o Povo não pode, a essa luz, deixar de ser visto como uma obra de propaganda, mais ou menos assumida) representa assim um dos principais entraves ao alcance “documental” do filme.

O facto de o filme enveredar por uma espécie de “didactismo ideológico” preso ao momento que se atravessava acaba no entanto por ser, paradoxalmente, um dos maiores pontos de interesse quando se vê, hoje, o filme. No fundo, algo de semelhante se passa com a generalidade dos filmes de propaganda. Quando vemos hoje um filme como A Revolução de Maio, por exemplo, não pensamos nele enquanto “documento de uma época” mas enquanto “visão oficial” de um determinado tempo, com um valor documental, sobretudo no plano ideológico, derivado desse preciso facto. Ou seja, se no filme de António Lopes Ribeiro não víamos Portugal tal como era, víamos Portugal tal como o regime queria que ele fosse visto. Se bem que diametralmente oposto, quer a nível ideológico quer a nível formal, As Armas e o Povo é um filme que pertence a essa mesma categoria, e por onde passam, de forma imediata, as ideias de uma época. E é por estar tão fortemente agarrado à sua época, por estar tão “datado”, que As Armas e o Povo é hoje, com todas as limitações já apontadas, um filme extremamente interessante. Até porque, no contexto festivo em que o vamos ver, fica bem recordar o tom e o estilo dos tempos de euforia revolucionária... ~ Luís Miguel Oliveira (‘‘folhas’’ da Cinemateca)

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40ANOS 25ABRIL CICLO CINEMA um filme + um convidado Sessão de 29 de Maio de 2014 Convidados: Nicole Brenez (Historiadora e Critica de Cinema) e João Tabarra (Artista Visual) maio8 . 15 . 22 . 29 Cópia em 35mm com legendas em francês da Real Ficção

o . 12 . 19 . 26 h n u j BOM 5POVO PORTUGUÊS /1980 um filme de Rui Simões 1 3 . o 4 h jul . 10 . 17 . 2 3

S-FEIRAS A T N I U Q LIVRE 2 1 H 3 0 ENTRADA

Sinopse

O filme procura traçar a História entre o 25 de Abril de 1974 e 25 de Novembro de 1975, tal como ela foi sentida pela equipa que, ao longo deste processo, foi ao mesmo tempo espectador, actor, participante, mas que, sobretudo, se encontrava totalmente comprometida com o processo revolucionário em curso.

Realização Rui Simões Assistente de Realização Manuela Serra, João Brehm, Jorge Barros, Rui Paulo Cruz Texto Teresa Sá Fotografia Acácio de Almeida, Gérard Collet, José Reynès, Mário Cabrita Gil, José Luís Carvalhosa, Russell Parker Som Luís Martins, Rui Simões, R. Verthé, José Lopa, Carlos Alberto, Paola Porru Voz-Off José Mário Branco Montagem Dominique Rolin.

Com Augusto de Figueiredo, Cecília Guimarães, Helder Costa, Manuel Martins, Adérito Lopes, Dina Mendonça, João Vaz, Manuela Serra, Maria Angelina Oliveira Produção Rui Simões, Virver, Instituto Português de Cinemema/ IPC Assistente de Produção António Seabra Distribuição Doperfilme, Filme Filmes Cópia em 35mm com legendas em francês da Real Ficção, 35mm, preto e branco, 130 minutos Estreia Estúdio e Quarteto, a 18 de Novembro de 1981.

A beleza irrompe do escuro “É apenas um olhar intimista sobre: o nascer – crescer – morrer de uma ideia que decorre entre 25 de Abril e 25 de Novembro” Rui Simões, sobre “Bom Povo Português” O nascimento, a morte. Há milénios que esta história começou e não cessa de começar.

Não cessa, também, de acabar. Na sombra do gesto com que se ínicia está o gesto que lhe vai pôr termo. Não somente uma ameaça – o próprio gesto, se bem que oculto na sombra de outro gesto, e da festa, da celebração da vida no momento em que se faz vida.

Um filme como “Bom Povo Português” faz-se como o amor. Matando, morrendo. Assassínio tão suave e tão violento. Seres deste mundo, amamos assim: quase como deuses. Este quase é uma vertigem. Da humanidade que nos habita: o seu peso e o seu preço. Quem paga fica condenado ou livre? Fica condenado e livre?

Um cinema assim faz-se como uma revolução. Com um grito por cima da acção, das imagens, dos trigais, dos diálogos, da travessia dos homens e dos rebanhos. Algo excedendo a dimensão do dito e do mostrado, mas para que as palavras e as imagens apontam; magia do cinema, apelo de uma emoção que entra pelos lados mais desprevenidos ao corpo/ espirito, poesia.

Há quem diga que os cantares do povo alentejano se encaminham para o silêncio. Eu digo que eles terminam no grito. Vi-o, vi essa ligação, no filme de Rui Simões. Isso me bastaria para que este filme me pertencesse.

Afirmá-lo é dizer que também eu tenho que pagar o preço deste filme. Desta revolução e da sua morte. Pagar o preço: doi-me este “Bom Povo Português”. Depois de o ver pela primeira vez, andei com ele pelas ruas de um país desabitado pela alegria. Vi, em muitos locais, muros, rostos, assinalando a preto e branco, o espaço de uma ausência. Corria Novembro.

Novembro corria sobre um país amenos, sobre um país violento. Havia o mar. Aprodisse-me. Vi-lhe a partida jovem veio ao meu encontro. “Tenho desejo de partir”, nos olhos. A oscilação dos barcos era um chamamento irresistível. Por, detrás do porto, ficava uma cidade cheia de bruma.

Tudo isto foi já em 1981, corria Novembro, aproximava-se o dia 25. Não é uma imagem de Rui Simões, é outro filme, evolto pela bruma, com a consciência de bruma mais opaca.

O sol dessa Primavera tinha sido tragado. Voltará. E nós, que uma vez fomos feridos pela sua alegria doida?

Perguntei a Rui Simões se tudo aquilo que dá a ver ao longo de mais de duas horas numa escura sala de cinema (a caverna de Platão?) não foi invenção sua. Que não, respondeu: tudo se passou assim. Durou de 25 de Abril de 1974 a 25 de Novembro de 1975. Desassete meses. Cento e trinta e cinco minutos. Um filme histórico. Que me perdoem: eu vi cinema.

Didactismo, talvez o da dor, da perda. História, a minha, a tua.

Há também essa sequência final em que uma professora pede ás crianças de uma escola que lhe digam porque é que se morre.

Ironia. E porque é que se sobrevive?

História que só a imaginação redime. Liberdade minha de espectadora: uma ficção em que as coisas se desenrolassem em sentido inverso. Caminhando da morte para o nascimento.

Tudo iria dar ao mesmo, numa circularidade exaustiva? Não sei: Conheço momentos em que a beleza irrompe do escuro. No amor. Na revolução. No cinema. Neste filme. ~ Maria Regina Louro (em Diário de Notícias 03.12.81)

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