La piel del museo. Transmisión de valores culturales y simbólicos, hoy.

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La piel del museo Transmisiรณn de valores culturales y simbรณlicos, hoy

“El funcionalismo arquitectónico de las primeras décadas del siglo XX le otorgó a los edificios un diseño acorde a su programación. Con la posmodernidad, la disciplina rescata el simbolismo y el carácter de las construcciones. La polémica en cuanto al modelo ideal de museo parece ser tan vieja como el origen mismo de su tipo edificatorio.”

Juan Pablo Palladino

LA PIEL DEL MUSEO Transmisión de valores culturales y simbólicos, hoy Estudiante Raquel Fernández Rodríguez DNI 51142338K Expediente 12139 Tutora Graziella Trovato Departamento de Composición Arquitectónica Aula TFG 4 Jorge Sainz Avia, coordinador Ángel Martínez Díaz, adjunto Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid

Índice

Resumen y palabras clave Introducción 1. Marco teórico: relación entre contenedor y contenido en la evolución del museo

De la colección privada al museo contemporáneo

Homogeneización y autonomía de la envolvente

2. Piel del museo como interfaz: antecedentes y distintas estrategias hoy

Acerca de la piel arquitectónica

Estrategias hoy

3. Valor simbólico: Casos de estudio

Centro Cultural Jean Marie Tjibaou, Nueva Caledonia (1991-1998) Museo Judío de Berlín (1993-1999)

Museo de la Historia de los Judíos Polacos (2013)

Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, Washington D.C. (2016)

Conclusiones Fuentes

Bibliografía

Resumen

En un momento en el que la arquitectura se ha puesto al servicio de la mercantilización y todas las tipologías se han homogeneizado, es interesante estudiar edificios con una función cultural, los museos, y como a través de la arquitectura y, especialmente de la piel arquitectónica, se puede resolver al mismo tiempo un problema funcional y simbólico.

La tipología arquitectónica concreta para este tipo de edificios, originada en el siglo XVI, se desvaneció durante el postmodernismo y es ahora cuando encontramos una gran diversidad de envolventes en los museos.

El presente trabajo tiene dos objetivos: 1, tras realizar una clasificación de las tipologías de pieles existentes en los museos de hoy, hacer un análisis descriptivo y gráfico de la piel de cuatro museos, en la que ésta adquiere un gran protagonismo al tener un fuerte carácter simbólico, dado su contenido cultural; 2, una vez realizado el estudio de las obras seleccionadas, comparar los resultados obtenidos para llegar a unas conclusiones que nos ayuden a entender el por qué de su diseño y configuración.

Las obras seleccionadas para llevar a cabo este estudio son el Centro Cultural Jean Marie Tjibaou, en Nueva Caledonia (1991-1998), el Museo Judío de Berlín (1993-1999), el Museo de la Historia de los Judíos Polacos, en Varsovia (2013), y el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, en Washington D.C. (2016).

Estas cuatro obras se caracterizan por su peculiaridad en cuanto al tratamiento de la piel, esto unido a los factores del lugar y el tiempo en el que fueron construidas y de su contenido cultural, permitirá establecer una serie de conclusiones en función de las similitudes y diferencias observadas.

Palabras clave: Piel, Interfaz, Museo, Cultura, Valores, Símbolo

Introducción

El trabajo tiene como objetivo el análisis de la piel arquitectónica de los museos hoy como membrana mediadora entre el edificio y su entorno.

A partir de una clasificación de los distintos tipos de pieles en los edificios museísticos de la actualidad, se estudiarán con mayor profundidad una serie de pieles que tienen un valor simbólico dada la relación existente con el contenido.

La investigación parte del estudio del origen del museo a partir del coleccionismo, pasando por la globalización y la consecuente homogeneización de las envolventes arquitectónicas. Y propone la búsqueda de la presencia de la relación contenedor-contenido en los casos de estudio elegidos.

Aunque la homogeneización de las pieles es extensible a todos los tipos de edificios, se ha optado por un estudio analítico de una tipología concreta: el museo, ya que, debido a su contenido cultural, permite el diseño de envolventes que no supongan una banalización del contenido.

Por este motivo, a través de este trabajo se quiere poner en valor la cultura y la transmisión de valores culturales a través de la arquitectura, manteniendo ésta también su función arquitectónica de interfaz entre el interior y el exterior.

Existe una gran cantidad de información sobre el museo y sobre la piel arquitectónica, que permitirá seleccionar y utilizar aquella que proporcione una visión general de ambos conceptos, para luego hacer un desarrollo más profundo de la piel de carácter simbólico de cuatro museos en concreto. El material utilizado será por tanto textos, proyectos e imágenes, complementarios.

Se utilizarán los escritos sobre la historia de las tipologías arquitectónicas, en concreto del museo, de Nikolaus Pevsner y sobre el museo de los últimos años, de Josep M.ª Montanter. Así mismo, Mutaciones de Rem Koolhaas y Supermodernismo de Hans Ibelings para entender la homogeneización de las tipologías arquitectónicas.

También será necesario un breve análisis del concepto de piel a través del texto de Norberg Schulz en Intenciones en arquitectura, en el que

12 12 La La piel piel del del museo museo

habla del concepto de filtro. Y de otros textos como La superficie en la arquitectura de Mohsen y Leatherbarrow.

El trabajo se organiza en torno a tres capítulos principales. El primero reúne información sobre el origen del museo y la evolución de la envolvente de los museos hasta hoy. El segundo comprende un análisis del concepto de piel y establece una posible clasificación de los tipos de pieles en la actualidad. El tercer y último capítulo propone la descripción analítica y gráfica de cuatro casos de estudio en los que a través de la piel se establece la relación entre el contenedor y el contenido y ésta adquiere un valor simbólico. Se han elegido los casos más significativos de la arquitectura contemporánea de finales del siglo XX y principios del XXI. Los cuatro museos elegidos son: el Centro Cultural Jean Marie Tjibaou, en Nueva Caledonia (1991-1998), el Museo Judío de Berlín (19931999), el Museo de la Historia de los Judíos Polacos, en Varsovia (2013), y el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, en Washington D.C. (2016).

El primero fue diseñado por Renzo Piano, tras lo que obtuvo el premio Pritzker de arquitectura. Se caracteriza además de por la cultura canaca que promociona, por el lugar en el que se sitúa, un parque natural en Nueva Caledonia, ya que le confiere una escala paisajística, diferente de la escala urbana propia del resto de proyectos elegidos. La envolvente cumple un papel clave en el diseño de este proyecto, pues se basa en la construcción de la casa típica canaca.

El segundo es el Museo Judío de Berlín, proyectado por Daniel Libeskind, un arquitecto cuyo origen judío-polaco está relacionado con el proyecto. A través de la piel y la forma, el museo hace una contundente alusión a los judíos que vivieron la Alemania nazi y transmite su dolor.

El Museo de Historia de los Judíos Polacos, cuyo contexto condiciona ampliamente el proyecto, puesto que se sitúa en lo que fue el antiguo barrio judío de la ciudad de Varsovia y frente al Monumento a los Héroes del Gueto. El objetivo de esta institución, llevada a cabo por los estudios de arquitectura Lahdelma & Mahlamäki y Kuryłowicz & Associateses, es recuperar la memoria común de los siglos de historia polaco-judía, y esto se consigue también a través de la piel.

El cuarto caso de estudio es el más reciente, el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, en Washington D.C., diseñado conjuntamente por los arquitectos: David Adjaye, Philip Freelon, J. Max Bond Jr. En este caso tanto la forma como la propia piel son determinantes para establecer una relación con la cultura afroamericana que transmite.

título Introducción capítulo

13

Es necesario acompañar el texto con imágenes que expliquen los conceptos tratados en los cuatro museos en el diseño de la piel. Por este motivo se hará una producción gráfica de las cuatro pieles que permita una mayor comprensión de las mismas.

1 Marco Teórico: transmisión de los valores culturales en la evolución de la tipología museística

De la colección privada al museo contemporáneo Los museos tienen su origen en el coleccionismo. Las colecciones de arte comienzan con el Renacimiento italiano (siglo XIV-XVII), que desarrolló un sentido histórico, un entusiasmo por los productos de la Antigüedad clásica.

Al comienzo, el coleccionismo se relacionaba únicamente con la

antigüedad. Los coleccionistas eran artistas como Ghiberti, humanistas como Poggio, príncipes y hombres de estado como Alfonso de Aragón y Cosme Medici. Aparte de pequeños objetos coleccionaban estatuas y fragmentos de mármol que distribuían en los patios, loggias y jardines.

La primera sede para la exhibición de antigüedades fue instalada por Bramante en el Vaticano, en 1508, al aire libre.

A finales del siglo XVI aparece la palabra museum, que ya se había aplicado en Alejandría en la época helenística para el recinto cultural, que incluía la biblioteca.

Al mismo tiempo se empiezan a levantar edificios para albergar colecciones de estatuaria, éstos consistían en habitaciones dispuestas centralmente o largas galerías. La galería se usaba tan frecuentemente para realizar exposiciones que pasó a ser sinónimo de museo (primero en Francia y más tarde en Italia).

1.1. Rubens. La vista.

16 La piel del museo

De las primeras galerías, destaca como la más ambiciosa el Antiquarium de Albrecht V de Baviera, construido en su palacio de Munich (15691571).

Las exhibiciones de estatuaria dieron paso a las de pintura, un ejemplo es el Louvre en el que Bernini realiza una galería para la exposición de estatuas y pinturas.

A finales del siglo XVII y durante el XVIII, las galerías para disponer pinturas pasaron a ser un elemento cotidiano en los proyectos de los palacios.

Durante el Siglo de las Luces (s.XVIII) se produce la especialización y surge una tendencia a separar los tipos de materiales. Las colecciones, que hasta ahora eran privadas, comienzan a divulgarse. Los príncipes sienten que sus colecciones debían ser también de sus súbditos, lo que genera la aparación de los museos como edificios independientes y abiertos al público.

El documento más antiguo que se conoce relacionado con el diseño de un museo es el proyecto para un museo en Dresde (1742). En él se hace uso de la luz cenital para las habitaciones centrales y de los ángulos, y de las galerías para permitir la entrada de luz natural lateral.

Algunas de las características que aparecen durante está época son que las mejores piezas de la colección se sitúan en el interior y no al aire libre o en los espacios semicerrados como claustros o loggias, como se había hecho hasta ese momento. Además se realiza la restauración de estatuas, y surge el estilo neoclásico, cuyo centro se sitúa en Roma, Inglaterra y París.

1.2. Propuesta de museo de Boullée.

Marco teórico 17

Aparece la rotonda central con cúpula, como la del Panteón, que permite la entrada de luz cenital. Se empiezan a disponer las esculturas según su temática. Más tarde, sería la cronología de los estilos el principio director. Aparece también un nuevo sistema de iluminación: la luz lateral alta.

Las fachadas se caracterizaban por carecer de ventanas, pero en su lugar había numerosos pórticos y columnatas. Boulle planeó en 1783 un museo que tuvo gran influencia posterior (fig. 1.2). Sin embargo, proyectar edificios destinados especialmente al uso de museo resultaba un trabajo aún extraño.

Durante el siglo XIX, Durand escribe el que constituye su tratado más famoso: “Précis de lecons d’architecture données à l’ecole polythechnique” (1802 – 1809). En él propone el proyecto de un museo.

A lo largo de este siglo se produce la separación completa del museo y la biblioteca, existente tradicionalmente, aunque en las ciudades pequeñas se siguiera combinando. Antes se consideraba que ambas tipologías eran iguales, pues se trataba de una “casa-tesoro pública”, la diferencia era que mientras que la biblioteca tenía un único objetivo, el museo tenía como finalidad exponer obras de distintos tipos.

Otros arquitectos como Pierre-Adrien Paris, también trataron de encontrar una adecuada apariencia para los museos.

Hirt escribe que las obras de arte no deberían ser guardadas en los palacios, sino en los museos públicos. A partir de este momento se establece definitivamente el paso del palacio al edificio-museo.

Destaca la construcción de tres museos durante esta época. El primero es la Gliptoteca de Múnich, un museo ubicado en la ciudad alemana del mismo nombre que fue encargado por el rey bávaro Luis I para albergar su colección de esculturas griegas y romanas (fig. 1.3).

1.3. Glipcoteca de Munich.

18 18 título trabajo La piel fin del de grado museo 1.4. Altes Museum de Berlín.

Fue diseñado por Leo von Klenze en el estilo neoclásico y construido entre 1816 y 1830. El pórtico es jónico y los muros exteriores contienen nichos, en los que se ubican 18 esculturas originales romanas y griegas.

El interior es abovedado.

El Altes Museum es un edificio del clasicismo diseñado por el arquitecto alemán Schinkel. Está ubicado en la ciudad de Berlín y alberga la colección de antigüedades de los museos estatales de la ciudad. El edificio está considerado como uno de los más importantes ejemplos del Neoclasicismo. Tras su terminación en 1828 fue inaugurado como museo en 1830. Es, junto con la Dulwich Picture Gallery, uno de los primeros museos del mundo diseñado para este fin. Su forma es de paralelepípedo, con dos patios interiores y cubierta plana. Las salas de exposición están agrupadas alrededor de dichos patios. La zona central del edificio tiene dos plantas y posee una rotonda central, con luz cenital, conformando una galería sustentada por veinte columnas de orden jónico (fig. 1.4).

El tercer museo es la Pinacoteca Antigua de Múnich, la más importante pinacoteca alemana y una de las más destacadas del mundo. Es de estilo neoclásico y fue realizada por el arquitecto Leo von Klenze por encargo de Luis I de Baviera, quién veía que su colección iba en aumento y la Kammergalerie de su residencia quedaba pequeña.

Estos tres museos constaban de grandes salas con claraboyas para los cuadros grandes y gabinetes con ventanas para los cuadros pequeños.

Wagner propuso también un modelo de museo, era un edificio aislado, cuadrado, con un patio interior y muchas salas pequeñas, no monumental, sino tan útil como fuera posible.

La segunda mitad del siglo XIX fue un gran momento para nuevos museos y galerías. Se construyeron un gran número de museos en Gran Bretaña (295), en Alemania (179) y Norteamérica.

título Marco teórico capítulo 19 19

En esta época los museos ya no albergaban solo pinturas y esculturas, también había museos de artes decorativas o aplicadas. El primer museo específico de artes aplicadas fue el Museo Victoria and Albert, en Londres (1852), cuya cubierta está compuesta por hierro y cristal y la fachada posterior (realizada en1899-1909) mezcla el franco flamenco con motivos renacentistas.

Surgen los museos construidos para la exposición de objetos que no tenían valores estéticos. Se empieza a emplear como material el hierro (los llamados “materiales de ferrocarril”).

En el siglo XX, el hecho más importante fue el crecimiento de las colecciones privadas en EEUU, que a través de una entrada o gratuitamente pasan a funcionar como públicas. La primera galería pública fue la Galería de arte Corcoran, en Washington (1859).

Nacen edificios de nueva planta o donaciones de las obras a edificios ya existentes.

Surge un nuevo principio: la idea de museo como monumento por derecho propio es reemplazada por el ideal de museo como lugar perfecto para mostrar, disfrutar y estudiar las obras de arte.

La nueva moda norteamericana es construir los museos sin ventanas. Los argumentos para llevar a cabo este tipo de diseño eran que la luz eléctrica puede graduarse, mientras que la luz natural no. Y que las fluctuaciones de la luz son positivas para alargar la vida de las obras pictóricas y escultóricas.

Aparecen los nuevos museos estadounidenses, un claro ejemplo del diseño de una piel prácticamente hermética es el Guggenheim de Nueva York, de Frank Lloyd Wright (1956-1959), caracterizado por el uso de la luz cenital (fig. 1.5). Comienza un movimiento en el que la rotunda arquitectura de los museos desvía la atención de las obras.1 1.5. Museo Guggenheim, Nueva York

1. N. Pevsner, Historia de las tipologías arquitectónicas (1978), página 160.

20 20 título trabajo La piel fin del de grado museo

Aparece la necesidad de superar la idea convencional de museo. Un ejemplo de esta nueva modalidad de museo moderno es el Centro Pompideu de París (1972-1977), un edificio realizado con las formas de la modernidad y la estética de la transparencia (fig. 1.6). Se trataba de encontrar una solución espacial de museo que fuera capaz tanto de absorber el rumbo de la obra de arte contemporáneo, como de expresar la nueva imagen de un museo popular e icónico: abierto a las masas urbanas, activo como foco cultural, flexible y atractivo.

En la concepción de museo en la actualidad conviven dos opciones que tienden a contraponerse. Por un lado la tendencia "moderna" que continuaría el modelo del Centro Pompidou, planteando museos abiertos y flexibles , y defendiendo el proceso de desacralización de la obra de arte y la esencia de museo contemporáneo como lugar de producción y consumo de cultura. Por otro lado la continuación de la idea tradicional, que tiende a recuperar tanto la estructura espacial a base de salas y galerías que potencian una exposición ordenada de las piezas, como el aura de la obra de arte sacralizada.2 En el texto La arquitectura de la ciudad, Aldo Rossi habla del monumento como síntesis de los aspectos figurativos propios del museo con su papel urbano. El museo actual exprime al máximo su vocación de monumento, de foco cultural de carácter público que va a revitalizar la ciudad. Muchos de estos museos toman como referencia los elementos esenciales de la ciudad: la plaza y el itinerario peatonal.

Parte de los museos recientes tienen una clara influencia de las corrientes abiertas por el arte pop y la cultura de los mass-media. Incluyen aspectos figurativos, comunicativos y funcionales pensados para acercarse al máximo al público. El fénomeno de turismo de masas acerca a estos museos multitudes ávidas de contemplar tanto las obras de arte como unos contenedores atractivos y sugerentes por ellos mismos.

1.6. Renzo Piano, Richard Rogers, Centro Pompidou, 1977.

2. J.M. Montaner - J.Oliveras, Los museos de la última generación (1986), página 20.

título Marco teórico capítulo 21 21

Por lo tanto, el alto valor figurativo que alcanzan algunos de estos museos se convierte en uno de sus valores más definitorios. Los museos actuales, planteados como obras de creación, tendiendo a ser obras de arte total, son un excelente terreno para expresar las diferentes tendencias de la última arquitectura.

Otra línea que tiene su expresión en los museos recientes es el hight tech o hiper-tecnológica. El uso y la expresividad de las más avanzadas tecnologías y materiales es predominante en bastantes obras que han tendido a configurar museos flexibles entendidos como contenedores.

En el edificio museo se sintetizan distintos aspectos: políticas culturales, turismo de masas y mitificación del viaje, búsqueda de valores figurativos en las formas arquitectónicas, recuperación de espacios de la tradición arquitectónica y necesidad de espacios y formas para albergar objetos valiosos. Esta posibilidad de un espacio de síntesis entre arte y arquitectura parece que pueda realizarse en el museo contemporáneo.

Homogeneización y autonomía de la envolvente Rem Koolhaas afirma que la aceleración del fenómeno de urbanización constituye uno de los retos de nuestro tiempo. En el libro Mutaciones observa las transformaciones que la aceleración de estos procesos inflinge en el medio ambiente y en el espacio dejado para la arquitectura.

En este escrito Rem Koolhaas hace una reflexión sobre el concepto de "shopping" y sobre como este fénomeno ha sido capaz de colonizar, o incluso reemplazar, casi todos los aspectos de la vida urbana. Los centros históricos, los suburbios, las calles y ahora las estaciones de tren, los museos, los hospitales, las escuelas, internet e incluso el ejército están cada vez más condicionados por los mecanismos y los espacios del shopping.

Los museos se convierten en shoppings para sobrevivir. Los arquitectos desdeñan el mundo del comercio pero usan las configuraciones de los shoppings para proyectar museos y universidades.

El shopping repercute en la arquitectura. De la Deconstrucción al Minimalismo, pasando por el Postmodernismo, todas esas arquitecturas pueden ser leídas como shopping si les quitamos la marca. Actualmente, la arquitectura más experimental apenas puede simular los paradigmas del shopping: suavidad, complejidad e indeterminación.3 Una de las consecuencias más evidentes del shopping, es la homogeneización de los recorridos espaciales, basados en el ciclo: control inicial, visita - recorrido, consumo, y control final. Este ciclo se repite en 3. R. Koolhaas, Mutaciones, (2000), página 125.

aeropuertos, museos, centros comerciales y hasta en iglesias. Un primer proceso de homogeneización se observa a mitad del siglo XIX cuando se

22 22 título trabajo La piel fin del de grado museo

realizan, los primeros Pabellones de las Exposiciones Universales. Su carácter efímero e itinerante los convierte en arquitecturas globales, desvinculadas de los lenguajes locales. Su aspecto, derivado de los invernaderos, no apunta a una función determinada sino que es el símbolo de una nueva era en la que arquitectura, ocio y espectáculo confluyen hacia el consumo.

Hoy la neutralidad es también la consecuencia de una nueva forma de entender el consumo. El carácter neutral del contenedor permite precisamente el desarrollo de actividades de todo tipo indistintamente.4 En el proyecto de Dominique Perrault para un “pequeño centro comercial o museo”, el autor explica que el edificio puede adaptarse con pequeñas modificaciones a ambas funciones, dada la indeterminación estética y funcional del contenedor (fig. 1.7).

Rem Koolhaas afirma que la introducción de una serie de mecanismos en el contenedor como el aire acondicionado o la escalera mecánica, favorecen la sensación de interior infinito, desvinculado del exterior.

De este modo se genera un espacio protegido y controlado que hace que el exterior sea cada vez más innecesario. El aire acondicionado genera la desaparición de las ventanas, que fomenta ese exterior interiorizado, mientras que las escaleras mecánicas dan lugar a una mayor continuidad y una máxima circulación. Después de desarrollar durante siglos sus propios tipos como el mercado, el pórtico, los grandes almacenes y las galerías comerciales, el shopping ha empezado a expandirse sobre cualquier programa imaginable, incluyendo los museos. La experiencia del museo cada vez está menos diferenciada de la de los grandes almacenes.

En EE.UU. el espacio destinado a exposiciones ha aumentado un 3% desde 1992, en cambio el de las tiendas de los museos un 29%.5 En definitiva podemos concluir que todo está sometido a la idea de consumo, incluso la arquitectura.

1.7. D.Perrault, Pequeño museo o centro comercial, Wattens, Austria, 2000.

4. G. Trovato, Paisaje cultural (2008).

5. R. Koolhaas, Mutaciones, (2000), página 148.

2 Piel del museo como interfaz: antecedentes y distintas estrategias hoy

Acerca de la piel arquitectónica Junto con la llegada de la arquitectura contemporánea se produce un

cambio en el panorama del diseño arquitectónico. Esto se debe a que la fachada deja de ser un elemento pesado y estructural para transformarse en una envolvente, piel o membrana, capaz de proteger su interior, actuar como filtro del sol o el viento, mejorar las condiciones térmicas interiores e incluso, ser móvil y tecnológica. La piel es filtro y protección.

Según el artista y arquitecto austríaco Hundertwasser, hacemos uso de cinco pieles diferentes. La primera de ellas es la nuestra, la epidermis; la segunda, la vestimenta; la tercera la casa, los edificios; la cuarta piel es la identidad, todo aquello ajeno a nosotros que ayuda a definirnos. Por último, la quinta piel es la Tierra, que a través de la atmósfera nos protege y permite que se desarrolle la vida (fig. 2.1).

Este trabajo se centra en la tercera piel. En ese límite que separa el interior de un espacio del exterior y cuya misión es marcar una barrera en tre ambos. Una barrera que a lo largo de los años ha llegado a transformarse en un filtro, intercambiador de información entre interior y exterior.

Este límite adopta multitud de formas como respuesta a las diferentes necesidades.

2.1. F.Hundertwasser, Teoría de las cinco pieles

24 La piel del museo

Sin embargo, no siempre han existido tantas posibilidades como ahora. Su flexibilidad ha ido cambiando conforme han ido progresando los avances técnicos y, desde el grueso muro hasta las fachadas inteligentes del siglo XXI, ha tenido lugar un largo proceso de transformación.

Históricamente la fachada debía ser estructural, debía sustentar al conjunto del edificio y así misma, quedando poco espacio para abrir huecos. Para abrirlos se recurrió a los arcos y dinteles, pero las opciones seguían siendo escasas. Especialmente cuando se pretendía construir edificios de grandes dimensiones y espacios amplios, donde las cargas que más forzaban los muros no eran las verticales, sino los empujes laterales de la cubierta, ya fuese plana, en pendiente o abovedada. Esto implicaba mayor grosor del muro, cuyo núcleo podía estar vacío y proporcionar mayor espacio al interior del templo, como sucedía en la Basílica de Majencio.

Los siglos pasaron, las primeras iglesias medievales y sus castillos y fortalezas, se caracterizaron por interiores oscuros con diminutas ventanas alargadas y estrechas, que permitían el paso mínimo de la luz y daban un aspecto de muralla acorazada. Sin embargo, con el Gótico se esbozó un nuevo concepto de fachada, donde ésta se entendía a la vez como elemento estructural y como elemento límite. Los soportes y contrafuertes y el arco apuntado empezaron a marcar un cerramiento en el que se daban dos situaciones: existían partes que recibían carga, y partes que no. Se consiguió dirigir las fuerzas hasta los elementos puntuales que se destinaban a ello, mientras que el resto quedaba libre de cargas, traduciéndose en amplios ventanales y grandes cristaleras, posibles también gracias a los progresos en la fabricación del cristal.

2.2. Joseph Paxton, Crystal Palace.

Piel del museo como interfaz

25

Tuvieron que pasar muchos siglos hasta que la fachada adquiriese otros matices. No fue hasta el siglo XIX cuando las mejoras de las propiedades del hierro hicieron que este material se contemplase como elemento estructural.

Una de las primeras manifestaciones del uso de este material como envolvente fue la Exposición Mundial de Londres en 1851. Joseph Paxton construyó el Crystal Palace, un edificio de hierro y vidrio en el cual la fachada ya no era un muro, sino una retícula de hierro y vidrio que mostraba completamente su contenido al exterior (fig. 2.2). La tercera piel ahora aparecía como un límite difuso.

Comenzó así la evolución de la fachada en una nueva dirección. Al principio este nuevo concepto de envolvente se aplicó a las construcciones de carácter industrial, para más adelante generalizarse su uso en todo tipo de edificaciones. Esta arquitectura comenzó a conocerse como la arquitectura de hierro y cristal y, del mismo modo que la perspectiva del uso de los materiales cambió, así lo hizo el aspecto exterior de los edificios. Se superaron los órdenes y la arquitectura historicista surgiendo, en la segunda mitad del siglo XIX, el Modernismo, un movimiento que pretendía crear un nuevo estilo, propio de la nueva arquitectura y los nuevos materiales, que se desvinculase del pasado.

El Modernismo dio paso a principios del siglo XX a un cambio en el modo de entender la arquitectura. Se optó por una arquitectura más funcional, que renunciaba a los ornamentos y apostaba por un aspecto más sobrio, en el que los materiales se mostraban como eran y las formas tendían hacia geometrías ortogonales y racionales. En las fachadas esto se traducía en composiciones sencillas, con un mínimo de elementos, donde se podían leer los distintos materiales, entender su jerarquía y comprender la relación existente entre ellos.

Uno de los arquitectos que más criticó las decoraciones inapropiadas e innecesarias en la arquitectura, y que marcó el paso hacia una construcción sobria fue Adolf Loos. En su ensayo Ornamento y delito, el arquitecto criticaba el ornamento en todas las artes, al cual calificaba de primitivo; y afirmaba que el hombre moderno lo era porque había logrado vencer al ornato y había sabido apreciar la naturaleza de las cosas. Este modo de pensar, facilitó el camino hacia el Movimiento Moderno.

Al mismo tiempo que se hacían avances en el uso del hierro y el acero, tuvieron lugar una serie de experimentos que contribuyeron a convertir el hormigón en un material viable para la construcción. Este material empezaría a adquirir protagonismo con la entrada del siglo XX, y

26 26 título trabajo La piel fin del de grado museo

ampliaría las posibilidades a la hora de pensar los edificios y su relación con el exterior.

El siguiente gran cambio que revolucionó la forma de entender el cerramiento fue la desvinculación de la estructura con respecto a la fachada. El peso de los edificios ya no tenía que ser soportado por la fachada, sino que podía recaer en la estructura de pilares. Una vez la fachada se liberó de la carga del edificio las opciones se multiplicaron. Aparecieron construcciones en las que la totalidad de su envolvente vertical estaba compuesta de vidrio así como las ventanas corridas.

Estos cambios se dieron con el Movimiento Moderno y dos exponentes de este movimiento que mostraron las nuevas posibilidades que los materiales ofrecían fueron Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Por un lado, Mies buscaba un estilo internacional, en el que el hierro y el vidrio fuesen los elementos básicos que componían el edificio, un ejemplo es la casa Farnsworth, una caja de vidrio en la que el límite entre interior y exterior prácticamente desaparece (fig. 2.3). También fue el responsable de iniciar la estética de los rascacielos envueltos en vidrio, uno de los mejores ejemplos es la torre Seagram de Nueva York.

Por otro lado, la novedad que aportó Le Corbusier fue su teoría de Los Cinco Puntos de la Arquitectura. En ella, defendía el uso de una estructura basada en los pilotis, que permitían una planta libre, en la que los elementos de partición se podían disponer a voluntad propia. Al desvincularse estos pilotis de la fachada, también la dejaban libre y ofrecían la posibilidad de abrir ventanas corridas que permitían iluminar más uniformemente las habitaciones, y ofrecían una mirada panorámica hacia el paisaje.

2.3. Mies Van der Rohe, Casa Farnsworth

título Piel del museo capítulo como interfaz

27

Con el tiempo la piel fue sumando capas que respondían a las necesidades de aislamiento térmico, aislamiento acústico, impermeabilidad al vapor y control de la entrada de luz y radiación solar. Con esta finalidad, el estudio de nuevos materiales y estrategias para conseguir un ambiente interior agradable aceleró el ritmo.

De este modo, la tercera piel evoluciona desde el muro grueso antiguo, que fue disminuyendo su espesor hasta pasar prácticamente desapercibido, hasta una piel que aumenta su grosor de nuevo. Pero ya no es homogénea como lo fue antes, sino que se superponen diferentes capas para resolver cada necesidad. Las nuevas tecnologías favorecen su evolución, descubriendo cada día nuevas opciones para mejorar sus propiedades, asemejándose cada vez más a nuestra propia epidermis. Se desarrollan fachadas inteligentes que reaccionan de modo distinto según las condiciones exteriores. El concepto de cerramiento del edificio se va acercando al de piel, que envuelve el esqueleto estructural y los espacios que forman el cuerpo.

Finalmente, acabamos volviendo a nuestros orígenes, ahora, tras varios miles de años, nuestra tercera piel aprende e imita, más que nunca, a la primera que nos protegió.6 La arquitectura contemporánea sustituye la idea de fachada por aquella de piel: una capa exterior que media entre el edificio y su entorno. No una elevación neutral sino una membrana activa, informada; comunicativa y en comunicación. Así como reversible y virtual - fantasías digitales dirigidas transformando el interfaz auténtico del edificio entre el individuo y el entorno; y la fachada, en pantalla (inter)activa, el límite friccional entre el edificio y un contexto que cambia con el tiempo.7 Estrategias hoy A partir del análisis realizado sobre la transformación de la piel arquitectónica y su relación con la evolución de la tipología museística, ambas coétanas, es posible establecer una clasificación de las estrategias existentes en la arquitectura museística contemporánea. De este modo, se distinguen tres estrategias: la arquitectura muda, la arquitectura icónica y el valor simbólico.

Para hablar de la arquitectura muda o caja genérica nos referimos a Hans Ibelings, quien en Supermodernismo: Arquitectura en la era de la 6. N. Forqués, La piel que habitamos (2014).

7. M. Gausa, The metropolis dictionary of advanced architecture (2003).

Globalización habla del acontecer arquitectónico durante el siglo XX. Ibelings engloba todas las corrientes arquitectónicas de las que habla en tres: movimiento moderno, posmoderno y el supermodernismo;

28 28 título trabajo La piel fin del de grado museo

y hace alusión a que el factor común de esas corrientes arquitectónicas es cierta postura hacia la globalización.

En este escrito, Ibelings afirma que el movimiento moderno surge del concepto de menos es más, el minimalismo. Esta forma de concepción arquitectónica esta basada en la abstracción, que choca con la extravagancia del posmodernismo y con la complejidad del deconstructivismo.

Esta nueva forma de entender la arquitectura consiste en concebirla cada vez menos como significante y llena de simbología y más como un objeto neutral. El supermodernismo es lo que encontramos aún vigente, que seria la búsqueda de la arquitectura ideal con bases en la tecnología. Se busca una sensibilidad hacia lo neutral, indefinido e implícito.

Es el concepto de que el exterior no revela nada del interior, contrariamente al posmodernismo, cuyo requisito era mostrar lo más posible la actividad o el fin del edificio. Entonces podemos decir que la neutralidad de la arquitectura actual se debe a una reacción a la tendencia posmoderna y deconstructivista de proyectarlo todo.

Así pues, parte de la arquitectura actual se basa en la simplicidad. A esta estrategia la hemos denominado arquitectura muda, en la que el contenedor se convierte en una caja genérica, que podría ser la envolvente de un museo, de una biblioteca o incluso de un centro comercial, en la que no existe una relación entre el interior y el exterior. Un ejemplo es el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, en Nueva York, de Kazuyo Sejima, cuya piel hermética aboca por la simplicidad (fig. 2.4).

En segundo lugar distinguimos la arquitectura icónica, para lo que

2.4. Kazuyo Sejima, Nuevo Museo de Arte Contemporáneo.

título Piel del museo capítulo como interfaz

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nos basaremos en la comparación del pato y el tinglado decorado, procedente de Aprendiendo de las Vegas, de D. S. Brown, R. Venturi y S. Izenour. A partir de la observación de Las Vegas, en el libro se teoriza sobre una serie de valores que deberían potenciarse en la arquitectura en oposición a los principios generados por el Movimiento Moderno.

No se trata de un libro sobre Las Vegas, sino sobre la simbología de la forma arquitectónica, tomando como base dicha ciudad.

Robert Venturi critica la arquitectura de estilo internacional, por ser muy técnica, anónima, repetitiva, abstracta, y sin ningún medio para comunicar un mensaje, afirmaba que faltaba ese simbolismo comunicativo. Defiende que los arquitectos deberían ser más receptivos a los gustos y valores de la gente, y no solo a hacer edificios «heróicos» que resaltaran su trabajo. Habla sobre dos conceptos: el pato (tomando como referencia el edificio en forma de pato, The Bid Duck, en Long Island) y el tinglado decorado.

El tinglado decorado es un concepto de diseño posmoderno caracterizado por edificios muy simplicistas, de diseño utilitario y cuyas fachadas pretenden dar a conocer sus funciones, se trata de un término traducido literalmente de la expresión «decorated shed».

Los patos eran las contrucciones que simbolizaban algo como un todo, contrariamente al tinglado decorado, que era el principio de ornamentar la «caja» para darle un significado, o simplemente colocar anuncios que identificaran el edificio. Para venturi el «pato» es un edificio que no soporta decoración, al que no se le aplican símbolos, es decir, edificios de gran potencia plástica que prácticamente son vistos como megaesculturas (abstractas, según cánones racionalistas) y que devienen en un símbolo en sí.

30 30 título trabajo La piel fin del de grado museo

A partir de esta comparación distinguimos el edificio-pato en la actualidad, al que identificamos como arquitectura icónica. Se refiere a la arquitectura de marcas, en la que la piel se convierte en escultura y cobra incluso más protagonismo que el contenido, una piel con una pretensión de monumentalidad e iconicidad.

Trasladado a la actualidad podríamos incluir en esta tipología aquellos museos que son monumentos e iconos por sí mismos, y que, por este motivo, son un potencial punto de atracción para el público, además de por su contenido cultural. Entre estos museos se observa un ejemplo claro, el Museo Guggenheim de Bilbao, de F. O. Gehry (fig. 2.5).

Por último se distingue la arquitectura de valor simbólico referida al museo, que por el hecho de ser un contenedor cultural, transmite a través de la piel la cultura que engloba. Esta estrategia se va a estudiar con mayor profundidad a través de los cuatro casos de estudio que se aportan en el siguiente capítulo.

3 Valor simbólico: casos de estudio

Los parámetros que se tendrán en cuenta para definir cada museo son: - Contexto social y geográfico: breve análisis para definir la situación del museo en ambos contextos, en el pasado y en la actualidad; definición del museo; tipo de espacio público: el ambiente en el que se sitúa y los elementos próximos relevantes en relación con el museo.

- Escala y percepción: la distancia desde la que sea observable determinará el tipo de escala.

- Fachada vs piel: ¿se trata de una piel continua? ¿hay alzados más relevantes que otros?

- Piel arquitectónica: características de cada una de las pieles.

- Símbolo: valor cultural que se pretende transmitir a través de la piel; grado de proximidad en la percepción del símbolo: a qué distancia es posible distinguir el símbolo.

- Relación entre el interior y el exterior: la piel como filtro, cómo se percibe desde fuera y desde dentro.

3.1.

Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou

34 34 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico Arquitecto: Renzo Piano Año: 1991-1998 Ubicación: Numea, Nueva Caledonia Durante las negociaciones de independencia del territorio francés de Nueva Caledonia, que es una colonia francesa desde 1864, se decidió construir en Numea un centro destinado a la promoción de la cultura canaca y dedicado a la memoria de Jean Marie Tjibaou, líder del movimiento para la autonomia del país, asesinado en 1989.

En esta obra el arquitecto Renzo Piano combinó esta cultura del Pacífico y la modernidad. El año que finalizó la obra de este conjunto, 1998, el arquitecto recibió el Premio Pritzker.

Desde el inicio del proceso se estudió el aprovechamiento de las corrientes de aire y se emprendió la búsqueda de un modo de expresar la tradición del Pacífico con un lenguaje moderno.

El concepto y diseño del Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou fue generado por la necesidad de maximizar la ventilación en un clima húmedo. El proyecto aprovecha la topografía de terreno, la vegetación y la brisa de la laguna para crear corrientes ascendentes de aire, que posteriormente son disipadas por torres de extracción, en la parte más elevada del edificio, en lo alto de la colina.

El complejo cultural se compone de diez “casas”, todas ellas de diferente tamaño y función.

3.1.1. Plano de situación del Centro Cultural JeanMarie Tjibaou.

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

35 Símbolo

Relación interior-exterior

3.1.2. Emplazamiento del Centro Cultural JeanMarie Tjibaou.

Las pequeñas de 63 metros cuadrados, las medianas de 95 metros cuadrados y las grandes de 140. Las alturas van desde los 20 a los 28 metros, con planta circular y que se agrupan en tres villas, cada una con una función diferenciada. Lo que conecta las diez estructuras es un paseo cubierto, que mira hacia el océano, mientras que en la parte opuesta se encuentra la espesa vegetacion de la isla.

La primera villa está destinada a exposiciones permanentes y temporales y contiene un auditorio y un anfiteatro. En la segunda villa se distribuyen los espacios de administración, investigación, una biblioteca y una sala de conferencias. La última villa está formada por un conjunto de cabañas que contienen estudios para realizar actividades tradicionales como música, danza, pintura y escultura.

Tipo de espacio público El recinto cultural se encuentra dentro de una reserva natural, a lo largo de la costa, rodeado de lagunas y manglares. Se sitúa a unos 10 km del centro de Numea.

El entorno privilegiado en el que se inserta, en mitad de la naturaleza, le confiere una escala de paisaje, puesto que es visible a una gran distancia. Las grandes dimensiones de las estructuras de iroko buscan ser un reclamo visual para el público.

36 36 tĂ­tulo trabajo La piel fin del de grado museo

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

3.1.3. Axonométrica del Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou.

37

38 38 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

39 Símbolo

Relación interior-exterior

3.1.4. Alzado y escala del Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou.

40 40 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Fachada principal Existe una clara diferenciación entre las diez estructuras vernáculas circulares y el cuerpo horizontal que las conecta. De modo que se distinguen dos fachadas, la fachada principal que muestra una visión privilegiada, y la fachada trasera.

Fachada posterior

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

41 Símbolo

Relación interior-exterior

3.1.5. Alzados del Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou.

42 42 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

En este proyecto nos centraremos en la piel de las diez cabañas que conforman el conjunto del museo. Se caracterizan por una doble piel, la exterior, en forma de peineta, y la interior, con base circular y sección recta. Estas cabañas son el resultado de la adaptación arquitectónica de la estructura y el funcionamiento de las cabañas canacas.

En todas ellas se creó una estructura de iroko con forma de peineta. El iroko es una madera importada desde Ghana, muy resistente a la humedad y a los insectos. De este modo, se utilizaron materiales y sistemas constructivos tradicionales, y también se tuvieron en cuenta los elementos naturales como el viento, la luz y la vegetación. Sin embargo, según la cultura canaca, deberían haber sido construidas con madera de palmeras jóvenes. La madera de iroko se combina con materiales sobrios y discretos como el acero, el vidrio o el corcho, que otorgan simplicidad a sus interiores.

La unión estructural se ha realizado con tubos horizontales y barras tirantes diagonales de acero inoxidable, aunque tradicionalmente eran de madera. Estas estructuras recuerdan a los puntales de espina de pez que evitan el combado de las vigas largas.

Renzo Piano las describe como recipientes arcaicos cuyos interiores están equipados con todas las posibilidades de la tecnología moderna.

El revestimiento exterior, de madera y acero inoxidable, proporciona protección ante el clima y permite el paso del viento para ventilar según su fuerza y orientación. El proyecto aprovecha la topografía de terreno, la vegetación y la brisa de la laguna para crear corrientes ascendentes de aire, que posteriormente son disipadas por torres de extracción, por lo tanto la piel tiene también una función bioclimática.

El espacio central de cada cabaña se libera eliminando el pilar central, lo que se desvía del diseño tradicional de la cabaña canaca. Las costillas externas son un conjunto curvo de listones, que se unen a unas costillas verticales rectas que forman parte de la estructura de la cabaña. La parte inferior de la piel interior tiene unas rejillas, que se abren y cierran de forma automática mediante un control informático calibrado según la velocidad del viento. El sistema de doble techo, hecho de láminas de aluminio corrugado, también permite que el aire circule por él sin necesidad de un control como el de las lamas. Durante la temporada del monzón, los vientos que soplan sobre las cabañas son muy fuertes, la curva de la estructura resiste al viento, con la ayuda de las lamas móviles, que facilitan aún más que el aire pase directamente a través de las cabañas.

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

Segunda piel - curvada

Primera piel - recta

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 43 43 Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

44 44 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

45 Símbolo

3.1.6. Superposición de pieles

Relación interior-exterior

46 46 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Como se ha explicado en la descripción de la piel, las estructuras que conforman el museo están inspiradas en la casa tradicional canaca.

Se buscó hacer un homenaje a esta cultura desde el respeto a su historia y tradiciones, así como a su sensibilidad. El proyecto se basó en los poblados indígenas de esta parte del Pacífico, en su cultura y sus símbolos. No debía ser una imitación de esta cultura, ni una aproximación desde una visión colonial. Tampoco podía ser un modelo completamente extranjero.

Las costillas que conforman la estructura y los listones que las unen se integran a la perfección en el paisaje y en la cultura de sus habitantes, tanto por los materiales utilizados como por la forma, que evoca no solo a las cabañas, sino también a la artesanía canaca.

El símbolo es perceptible desde lejos, la voluntad del proyecto es ser un reclamo visual a través de las grandes dimensiones de estas construcciones vernáculas.

El proyecto se caracteriza por el respeto por la tradición y por la cultura del lugar, la sensibilidad hacia la naturaleza y la capacidad de dialogar con el pueblo.

3.1.7. Cabaña canaca junto al Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

3.1.8. Cabaña tradicional canaca

3.1.9. Vista interior de la cabaña tradicional canaca

3.1.10. Vista interior 2 de la cabaña tradicional canaca

Escala y percepción

Fachada vsVS Piel

Piel arquitectónica

47 Símbolo

Relación interior-exterior

48 48 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.1.11. Sección fugada

3.2.

Museo Judío de Berlín

50 50 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico Arquitecto: Daniel Libeskind Año: 2001 Ubicación: Berlín, Alemania El Museo Judío está ubicado en la ciudad de Berlín y es uno de los mayores museos judíos de Europa. Muestra, a través de obras artísticas y objetos de la vida cotidiana, la historia de los judíos que viven y vivieron en Alemania durante los últimos dos mil años. El edificio que alberga el museo fue diseñado por el arquitecto judío-polaco Daniel Libeskind en 1989 para el concurso del Museo del Holocausto en Berlín, e inaugurado en 1999. Hoy se ha convertido en un centro vital para la difusión de la historia y la cultura judeoalemanas.

Con una superficie de más de 10.000 metros cuadrados, el nuevo museo surge por debajo del edificio existente y se materializa como elemento independiente en el exterior. De esta forma el encuentro entre el edificio principal y la ampliación se produce bajo tierra, lo que preserva la contradictoria autonomía de ambos edificios sobre la superficie, al tiempo que los relaciona de forma solapada. De este modo, el acceso al museo se realiza a través del Kollegienhaus, el antiguo museo barroco del siglo XVIII situado al lado. A través de la escalera principal se descienden tres niveles hasta llegar al primer y más largo de los tres ejes principales que conforman el edificio. El contraste material, formal y lumínico se vuelve inmediatamente presente, generando una fuerte yuxtaposición 3.2.1. Jan Bitter, Emplazamiento del Museo Judío de Berlín.

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 51 51

Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.2.2. Jan Bitter, Alzado sur del Museo Judío de Berlín.

física entre el edificio antiguo y el nuevo.

El diseño del museo se basa en dos estructuras lineales que, combinadas, forman el cuerpo del edificio. La primera línea está formada por varias torceduras, mientras que la segunda línea corta a través de todo el edificio. En las intersecciones de estas líneas se encuentran los «vacíos», espacios que se elevan veinte metros verticalmente desde la planta baja del edificio hasta el techo.

Tipo de espacio público El museo se sitúa en un parque, en el antiguo barrio de Kreuzberg (Berlín occidental). Como se ha comentado, el acceso al museo se realiza a través del edificio antiguo, que anteriormente fue la Antigua Corte Suprema del Reino de Prusia. Este edificio no dispone de un espacio amplio a modo de plaza, sino que la fachada vuelca directamente a la calle de acceso. En el lado sur del nuevo museo proyectado por Libeskind, existe un espacio de estancia, generado a partir de la fachada fragmentada, y se extiende en forma de parque, atravesado por un camino. Es en este espacio donde se sitúan el Jardín del Exilio y la Torre del Holocausto.

Al encontrarse en el centro urbano, no es posible divisarlo desde lejos a pesar de su escala monumental, debido a las interrupciones visuales generadas por los edificios y la vegetación. Por este motivo, tampoco es posible una visión del museo en su totalidad.

52 52 tĂ­tulo trabajo La piel fin del de grado museo

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

53

3.2.3. Planta fugada del Museo, el Jardín del Exilio, y la Torre del Holocausto.

54 54 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 55 55 Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.2.4. Alzado y escala del Museo Judío de Berlín.

56 56 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Piel continua No existe una fachada principal que cobre mayor importancia que el resto. El museo se caracteriza por numerosas dobleces que generan la forma quebrada característica del edificio. La piel de zinc acompaña esas dobleces y envuelve por completo el museo.

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

57 Símbolo

Relación interior-exterior

3.1.5. Alzados del Museo Judío de Berlín.

58 58 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

El museo proyectado por Libeskind se caracteriza tanto por su forma como por la piel que lo envuelve.

La envolvente está compuesta por una primera capa de hormigón que rodea la estructura, sobre la que se apoya una segunda piel que envuelve por completo al edificio, rodeando todos los planos que lo conforman.

La segunda piel es una capa constituida por paneles de zinc y titanio colocados diagonalmente. El zinc es un material que tiene una larga tradición en la historia arquitectónica de Berlín. Este material no tratado cambia de color y se oxida con la exposición a la luz y a la intemperie, generando cambios en la fachada a través de los años.

En la fachada destacan también las ventanas en tiras que parecen cortar el edifico a través de los paneles de zinc, inundando el interior con destellos de luz en todas las direcciones.

La piel apenas permite extraer conclusiones sobre que está sucediendo en el interior del edificio, ya que no es posible apreciar las divisiones internas, los diferentes niveles o la disposición del programa.

3.2.6. Jan Bitter, Fachada de zinc.

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 59 59 Escala y percepción

Fachada vs Piel

Segunda piel - zinc

Primera piel - hormigón

Estructura

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

60 60 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 61 61 Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

3.2.7. Superposición de pieles

Relación interior-exterior

62 62 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

El museo se caracteriza por sus fachadas metálicas, sus ventanas con formas y orientaciones aparentemente caprichosas, y la planta con forma de rayo. La idea principal que transmite el edificio es el vacío que han dejado los judíos berlineses desaparecidos durante el Holocausto. La Torre del Holocausto y el Jardín del Exilio son otras dos construcciones pertenecientes al museo.

La forma quebrada del edificio representa la tortuosa historia de los judíos en Alemania, pero también nace de una deformación de la Estrella de David, expandida entorno al sitio y su contexto. Esta se establece mediante un proceso de conexión de líneas entre distintos lugares de eventos históricos, resultando en la estructura del edificio, una extrusión literal de estas líneas hasta formar un edificio en forma de zigzag. También se inspiró en la transformación en lógica constructiva de la música de Schönberg.

Los tres ejes que conforman la planta del museo, representan las experiencias de los judíos en Alemania: continuidad, holocausto y exilio.

El primer eje, el eje de continuidad, se presenta como una extensión del acceso al nuevo edificio conduciendo a las salas de exposiciones. De él, nace el eje del holocausto, un pasillo sin salida en el cual el suelo se inclina hacia el techo culminando en la Torre del Holocausto. Ésta es un espacio vacío de hormigón de 24 metros de altura cuya única iluminación es la luz natural que entra por una pequeña grieta en el techo. Finalmente está el eje del exilio que ofrece un punto de escape hacia el exterior, conectando el museo con el Jardín del Exilio, un gran cuadrado compuesto por 49 pilares de planta cuadrada dispuestos en una cuadrícula. Estos son de hormigón y huecos, rellenados con tierra de Berlín (salvo el central, que contiene tierra de Jerusalén) y coronados con vegetación.

El posicionamiento de las ventanas sigue una precisa matriz. Durante el proceso de diseño, Libeskind trazó las direcciones de destacados ciudadanos judíos y alemanes en un mapa de antes de la guerra de Berlín y unió los puntos para formar una «matriz irracional e invisible» en la que basó el lenguaje de la forma y geometría del edificio.

El símbolo es perceptible desde la proximidad, ya que a pesar del carácter monumental del edificio, no es posible divisarlo desde lejos. Cuando el museo aparece entre los edificios y la vegetación, genera un fuerte impacto visual en el público, que percibe a través de la piel la sensación de vacío que pretendía el arquitecto.

Relación interior-exterior

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

3.2.8. Diagramas del diseño del Museo Judío de Berlín.

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

63 Símbolo

Relación interior-exterior

64 64 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.2.9. Mapa de la ciudad, Estrella de David.

3.2.10. Imagen concepto del museo.

Contexto social y geográfico

título capítulo Escala y percepción

Fachada vs Piel

65 Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.2.11. Sección fugada

3.3.

Museo de la Historia de los JudĂ­os Polacos

68 68 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico Arquitectos: Lahdelma and Mahlamäki / Kuryłowicz and Associates Año: 2013 Ubicación: Varsovia, Polonia Varsovia ha sido una de las ciudades más importantes para los judíos, antes de la Segunda Guerra Mundial hubo medio millón de habitantes judíos en la ciudad. El museo se encuentra en el Parque Willy Brandt, a un kilómetro del casco antiguo de Varsovia, que fue reconstruido después de la guerra. En este lugar se encontraba el centro del barrio ocupado por la población judía. Después de la represión del levantamiento del gueto, los alemanes crearon el campo de concentración conocido como Gęsiówka.

Junto al museo se encuentra el memorial de la sublevación en el gueto judío. El monumento ha sido un elemento importante en la arquitectura del museo. También las proporciones de la plaza al frente del monumento y el museo han sido consideradas cuidadosamente.

El proyecto del edificio fue elegido mediante un concurso internacional realizado en 2005, que ganó el equipo de arquitectos finlandeses con la propuesta Yum Suf, Mar de los Juncos.

El edificio cuenta con una superficie útil total de 12.800 m2, incluyendo 4.300 m2 de superficie de exposición, lo que lo convierte en el mayor museo de Europa dedicado a la historia del pueblo judío. La principal exposición permanente se lleva a cabo en el marco del salón principal en un gran espacio de 5.000 m2. Los ambientes especiales incorporados presentarán los diferentes aspectos de la historia de los judíos polacos.

3.3.1. Emplazamiento del Museo de la Historia de los Judíos Polacos frente al Monumento a los Héroes del Gueto.

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

69 Símbolo

Relación interior-exterior

3.3.2. Vista del alzado noreste del museo.

La tarea principal de la exposición es dar a conocer las diferentes fases y formas de la cultura judía desde la Edad Media hasta la actualidad.

La moderna arquitectura del edificio se corresponde con el cometido del Museo de la Historia de los Judíos Polacos, cuyo objetivo es mostrar de manera innovadora los 1000 años de historia común de los pueblos polaco y judío. Su finalidad es intentar darle un nuevo aspecto a este lugar, convirtiéndose en un sitio para el diálogo, una plataforma de comprensión entre dos pueblos con tan trágicas experiencias.

Tanto la implantación como el acceso principal al museo dialogan con la base del monumento vecino, obra del escultor Nathan Rapoport, y con el trazado del parque que contiene a ambas obras.

Una gran raja inclinada en la fachada frontal de vidrio define el acceso principal y preanuncia la arquitectura atípica que espera al visitante.

El museo funciona como un centro multifuncional para la investigación y la exposición de la herencia, la educación y la cultura judía.

Tipo de espacio público El museo se sitúa en pleno paisaje urbano. En un parque en el barrio de Muranow, que, como se ha visto, fue el corazón de la vida judía en Varsovia. Esta situación le confiere una escala urbana. Es apreciable desde la calle y, al ser un elemento exento en mitad del parque, es posible tener una visión del edificio en su totalidad. Sin embargo, a pesar de su escala monumental, la vegetación y los propios edificios suponen un obstáculo visual que impide detectar el museo, si no es a una distancia relativamente próxima.

70 70 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

71 Símbolo

Relación interior-exterior

3.3.3. Alzado y escala del museo.

72 72 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 73 73 Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.3.4. Planta fugada - Piel continua, se ve interrumpida por el túnel que atraviesa el volumen

74 74 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Acceso e inicio del túnel que atraviesa el volumen.

Final del túnel que atraviesa el volumen.

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 75 75 Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.3.5. Alzados del Museo de La Historia de los Judíos Polacos

76 76 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

El edificio cuenta con una doble piel. La primera es una capa de hormigón sobre la que, a una distancia de un metro, aproximadamente, se atornilla un marco de metal, que soporta los paneles de vidrio suspendidos en ángulo verticalmente.

La segunda piel está compuesta por unas tiras verticales de cobre perforadas y vidrio, que forman unas inscripciones a lo largo de toda la superficie de la envolvente. El cobre utilizado fue patinado, con un color verde sauce.

Los huecos que aparecen en la primera piel de hormigón no siempre se corresponden con los de la segunda piel, que apenas tiene aperturas. De este modo, se generan espacios intermedios habitables entre ambas pieles.

La segunda piel envuelve por completo todo el edificio, exceptuando los dos grandes ventanales situados al inicio y final del túnel que atraviesa el volumen. Cubre también aquellas partes de la primera piel sin aperturas.

Desde las calles norte y sur solo es posible apreciar el vidrio del inicio y del final del gran túnel que cruza el edificio, sin embargo la visión desde el resto de puntos permite observar las tiras perforadas de cobre.

Esto hace que la tercera dimensión de la fachada, así como el ritmo de las secciones verticales, cobren vida con el juego de luces y sombras.

3.3.6. Visita desde el interior de la piel de vidrio.

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 77 77 Escala y percepción

Fachada vs Piel

Segunda piel - cobre y vidrio

Primera piel - hormigón

Estructura

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

78 78 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

79 Símbolo

3.3.7. Superposición de pieles.

Relación interior-exterior

80 80 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Este museo está lleno de simbolismo. El nombre de la propuesta del concurso, Mar de los juncos, simbólicamente se refiere a la arquitectura de la sala principal. La inspiración para el espacio han sido las leyendas del Antiguo Testamento, aunque las mismas formas del tiempo de la sala se refieren al fenómeno universal y abstracto de la naturaleza. El salón principal es el elemento más importante en la arquitectura del edificio, se trata de un espacio puro y silencioso que introduce el museo para los visitantes.

El diseño de la forma del edificio contiene en sí mismo un abundante contenido simbólico. Su fachada homogénea de cristal es atravesada por una pronunciada hendidura, un túnel excavado en el hormigón, que hace referencia al episodio del Antiguo Testamento en el que los israelitas cruzan el Mar Rojo.

3.3.8. Imagen basada en el episodio del Antiguo Testamento del cruce del Mar Rojo. Inspiración para la realización del «túnel».

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

81 Símbolo

Relación interior-exterior

3.3.9. Fachada del museo.

3.3.10. Inscripciones de la fachada.

Los paneles de cristal que cubren la fachada están decorados con letras de los alfabetos hebreo y latino formando la palabra «Polin». Esta palabra tiene un doble significado, pues en hebreo significa Polonia (y es el nombre del museo), pero también significa aquí descansarás.

En este caso el símbolo no es perceptible desde una gran distancia.

Será necesaria la proximidad al edificio para apreciarlo en su totalidad.

De este modo, se podrá observar en primer lugar, el camino que cruza el museo de lado a lado. Y a una distancia menor, se podrán apreciar las inscripciones de la segunda piel .

82 82 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.3.11. Sección fugada

3.4.

Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana

84 84 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico Arquitectos: Freelon Adjaye Bond / Smith Group Año: 2016 Ubicación: Washington D.C., Estados Unidos El Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana es un encargo del Instituto Smithsoniano y se sitúa en la Avenida de la Constitución, junto al Museo Nacional de Historia Americana y el Monumento a Washington.

David Adjaye y Philip Freelon, junto con sus equipos, ganaron en 2009 el concurso para diseñar el recinto. El enfoque del proyecto ha sido establecer una relación significativa con el lugar único en el que se encuentra, y una fuerte resonancia conceptual en relación con la profunda herencia africana de Estados Unidos. Su locación y su diseño representan el pasado, presente y futuro de la experiencia afroamericana en formas que son a la vez tangibles y simbólicas.

El museo mantiene un perfil sutil en el paisaje (más de la mitad del edificio está por debajo del suelo) con cinco plantas por encima. El recorrido comienza con cinco siglos de historia en el subterráneo. El sufrimiento y la emancipación en las dos primeras plantas, y el homenaje optimista en las dos últimas.

La forma de corona del edificio se basa en elementos procedentes 3.4.1. Emplazamiento del Museo de Historia y Cultura Afroamericana.

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

85 Símbolo

Relación interior-exterior

3.4.2. Vista del Museo junto al Monumento a Washington.

del Monumento a Washington, por un lado, el ángulo de 17 grados de la piedra angular. También, el tamaño del panel y el patrón han sido desarrollados usando las piedras del monumento como referencia.

La entrada sur se compone de un porche y una particular fuente de agua. El porche es una ampliación del edificio hacia el paisaje, y crea un ambiente al aire libre que sirve de puente entre el interior y el exterior.

Se trata del museo nacional más sostenible construido. Obtuvo la certificación LEED Gold del Consejo de Construcción Verde de EE. UU. en el 2017. El diseño de sostenibilidad incluye bombas de calor de origen terrestre, recolección de agua de lluvia, paneles solares fotovoltaicos, y extensa iluminación natural.

El Museo Afroamericano relata la experiencia afroamericana, pero también pretende trascenderla en busca de una historia común de diversas razas.

Tipo de espacio público El museo se inserta en el paisaje urbano, en la llamada Explanada Nacional, un parque situado en el centro de Washington. Es la zona de jardines rodeada por los museos Smithsonianos, los monumentos nacionales y los memoriales.

Posee una escala urbana. Es apreciable desde lejos gracias a las anchas avenidas que rodean el parque, que no limitan la visibilidad del museo.

Su carácter monumental unido a su ubicación en una gran explanada, permiten que sea percibido desde una gran distancia.

86 86 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

87 Símbolo

Relación interior-exterior

3.4.3. Alzado y escala del museo.

88 88 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio 89 89 Escala y percepción

Fachada VS Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.4.4. Planta fugada - Piel continua, misma percepción desde todos los ángulos.

90 90 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

El museo se caracteriza por una doble piel que envuelve la estructura.

La piel interior está compuesta por una subestructura de acero, sobre la que se colocan las planchas de vidrio que rodean por completo el edificio. Estos paneles de vidrio son los que permitirán la entrada de luz natural durante prácticamente todo el recorrido por la parte superior del museo. Además establecerán un constante intercambio de información entre el interior y el exterior.

Rodeando a esta primera piel, se encuentra una lámina-celosía de color bronce, que es una referencia histórica a las artesanías afroamericanas. La densidad del patrón puede ser modulada para controlar la cantidad de luz solar y transparencia al interior del recinto. Esta segunda piel está compuesta por 3.500 paneles de color bronce. Además esta segunda lámina envolvente es arquitectónicamente práctica y sustentable.

Las dos pieles adquieren forma de corona, que hace referencia a un tipo de escultura Yoruba. Su diseño además se basa en el monumento a Washington. Por un lado, toma como referencia el ángulo de 17 grados de inclinación. Por otro, el tamaño del panel toma como referencia el de las piedras que conforman el monumento.

Destaca también un tercer elemento, el único que crea una discontinuidad visual en la piel, aunque esté separado de ésta. Se trata del pórtico, una herencia de las raíces africanas y de la diáspora africana en América del Sur y el Caribe.

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Segunda piel - celosía

Primera piel - vidrio

Estructura, porche

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

91 Símbolo

Relación interior-exterior

92 92 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

Contexto social y geográfico

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

93 Símbolo

3.4.5. Superposición de pieles.

Relación interior-exterior

94 94 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

El diseño del museo se basa en tres conceptos: la forma de corona del edificio, la ampliación del edificio hacia el paisaje a través del porche y la envolvente de filigrana de color bronce.

La pirámide invertida de David Adjaye, arquitecto británico nacido en Tanzania, da al edificio reminiscencias afroamericanas, entre ellas el acabado de bronce que cubre la estructura. La forma escalonada del edificio está inspirada en una cariátide Yoruba del siglo XIX, una escultura tradicional elaborada en madera por artistas de la región africana de Nigeria y Benin. Los arquitectos, liderados por el equipo de David Adjaye, eligieron este detalle que simboliza la fe y la esperanza de la comunidad afroamericana a lo largo de los siglos.

Pero está lámina celosía es también un homenaje a los herrajes elaborados por esclavos distintas partes de Estadous Unidos. Los paneles de la corona se inspiran en la ornamentación de hierro que se encuentra en Charleston, Savannah y Nueva Orleans. El equipo de diseño estudió este trabajo histórico de celosía de hierro, en muchos casos creado por africanos esclavizados, y creó la fachada permeable a la luz del museo digitalizando las formas tradicionales y transponiéndolas a una interpretación moderna, escalable según el tamaño y la forma del edificio .

Entre sus huecos entra la luz natural que ilumina las galerías dedicadas a los logros de los afroamericanos en la cultura, el deporte y el ejército. En el exterior, los diseñadores y arquitectos apostaron por el agua, omnipresente en el viaje de los esclavos obligados a cruzar el Atlántico.

El símbolo es perceptible desde lejos, la forma escalonada llama la atención del público, que una vez realizado el recorrido por el museo, podrá relacionarlo con la escultura Yoruba que hemos mencionado, pues existen ejemplares en su interior. Sin embargo, será necesaria una mayor aproximación para poder observar el dibujo de la celosía, con claras reminiscencias a la ornamentación de hierro.

3.4.6. Diseño de la celosía inspirada en la artesanía de hierro.

título Valor simbólico: capítulo casos de estudio

Contexto social y geográfico

3.4.7. Escultura cariátide yoruba.

3.4.8. Patrón de la celosía.

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

95 Símbolo

Relación interior-exterior

96 96 título trabajo La piel fin del de grado museo Contexto social y geográfico

Escala y percepción

Fachada vs Piel

Piel arquitectónica

Símbolo

Relación interior-exterior

3.4.9. Sección fugada

Conclusiones

Desde la cámara del coleccionista, una habitación oculta y sin fachada; pasando por las primeras exhibiciones en palacios, en los que la fachada es una máscara que no tiene ninguna relación con el contenido; surgen los primeros modelos de museos, con fachadas representativas, pero de nuevo, desvinculadas de su interior; hasta llegar a la homogeneización de las tipologías arquitectónicas y la consecuente autonomía de las envolventes.

Durante este trabajo se ha analizado el proceso de transformación de la envolvente del museo, a partir del estudio de dos conceptos: museoedificio y piel arquitectónica. A partir de este análisis es posible concluir que la envolvente generalmente siempre ha gozado de independencia con respecto al contenido, llegando incluso a cobrar el mismo protagonismo que la propia obra expuesta.

Son varias las tendencias que han coexistido en los últimos años sobre el diseño del museo, por un lado, una vertiente más conservadora que se inclina por una arquitectura menos atrevida y, en cierto modo, sumisa ante la presencia de la propia muestra, del contenido. Frente a ésta encontramos la mencionada anteriormente, en la que la envolvente se vuelve «icono» y foco de atracción para el público. En su diseño entran factores que buscan resultados que van más allá de la simplicidad de la caja neutral, se busca que la propia envolvente sea una obra de arte en sí misma.

Este es un debate que áun está presente. Sin embargo, ambas tendencias no tienen por qué ser necesariamente excluyentes. Es posible realizar un diseño en el que la envolvente adquiera protagonismo, pero que no banalice su contenido, sino que quiera ponerlo en valor. Es lo que en este trabajo se ha denominado «valor simbólico».

Este concepto se refiere a la estrategia de la envolvente como transmisora de información, transmite un significado, a través del simbolismo, es decir, actúa como filtro entre el interior y el exterior. Es la piel de aquellos museos en los que ésta establece un vínculo con la cultura que contiene. Existe la relación contenedor-contenido. Son contenedo-

98 98 título trabajo La piel fin del de grado museo

res que por el hecho de tener un carácter cultural tienen la voluntad de transmitir una serie de valores culturales y simbólicos.

Esta arquitectura adquiere el valor funcional y anónimo en el interior, y un aspecto singular, comunicativo y público en el exterior. Abraza un contenido representativo, combinando la superficie y la forma, el diseño gráfico, la escultura y el simbolismo.

A lo largo de este trabajo se han mostrado cuatro museos que hacen referencia a esta relación entre el contenedor y el contenido. Todos ellos presentan unas condiciones de entorno, historia y diseño distintas; y sin embargo comparten la voluntad de transmitir valores culturales a través de la piel.

Los cuatros proyectos parten de un profundo conocimiento del lugar, así como de la cultura que promueven y establecen una relación con ambos. En el caso del Museo de Renzo Piano existe una clara integración en el paisaje, que busca completarlo; en el resto de museos, situados en un entorno urbano, se busca una conexión con la ciudad y su historia. En algunos casos existe también una relación con los elementos preexistentes, como es el caso del museo Polin de Varsovia, cuya orientación viene determinada por el Monumento a los Héroes del Gueto.

Por lo tanto, podemos establecer que en todos los casos de estudio existe una relación social e histórica con el entorno.

La escala del museo dependerá del entorno en el que se encuentre. En el Centro de la cultura canaca, el edificio adquiere una escala paisajística, ya que busca ser un reclamo visual para el público gracias a las grandes dimensiones de las «velas» que componen la fachada principal del conjunto. Es curioso que, sin embargo, el acceso a este museo se realice a través de la fachada posterior.

El resto de museos tienen una escala monumental, dado que no es posible apreciar la escala humana, solo el cuerpo del edificio. No se perciben los distintos niveles. Esto ocurre en todos los ejemplos, incluso en el Museo Nacioanal Afroamericano, cuya forma escalonada permite intuirlos, pero desde el exterior solo es posible distinguir los niveles superiores, y no todo el museo oculto bajo tierra.

La piel en todos ellos se convierte en un elemento clave, que determina cómo se percibe el museo en el entorno y constituye el inicio del recorrido por las distintas culturas. La piel sirve de filtro y límite entre el interior y el exterior, permitiendo el intercambio de información desde ambas posiciones. Este filtro actúa también como regulador de la transparencia y de la entrada de luz.

conclusiones Conclusiones 99 99

Los cuatro museos presentan diseños de piel con resultados muy diferentes, aunque en algunos de ellos se repiten unas variables de diseño.

En el caso del Centro Cultural Jean Marie Tjibaou, el Museo de Libeskind y el Museo de Washington, el lenguaje combinado con la forma, convierten al museo en un edificio comunicativo e importante en el contexto.

El uso de materiales también influye en la transmisión de un significado, como el museo de Renzo Piano que acerca más el proyecto a la casa típica canaca. También los materiales sobrios unidos a esa forma fragmentada y a las heridas abiertas en la piel del museo de Berlín buscan generar un impacto visual haciendo referencia al sufrimiento del pueblo judío en la Alemania nazi. En el caso del museo judío polaco, no es la forma, pues se trata de una caja-contenedor, sino la celosía con las inscripciones y el túnel orientado hacia el Monumento, lo que hacen una referencia a la historia del pueblo judío polaco.

Lo que se descubre en este trabajo es que la arquitectura es comunicación, y que el elemento que hace posible esta comunicación es, en primera instancia, la piel.

En los casos de estudio elegidos, podríamos considerar las envolventes como mediáticas o interfaz, entendiéndolas como un medio de comunicación. En los cuatro museos distintos elementos, como los nervios de madera de Jean-Marie Tibaou, las inscripciones del Polin, las brechas del museo judío de Berlín o la celosía del museo cultural afroamericano, despiertan la curiosidad de la gente y buscan llamar la atención del público a corto plazo y crear una identificación a largo plazo.

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