"Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones" de Rodolfo Kuhn.

Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones Rodolfo Kuhn

(Ed. Corregidor, 1984) Transcripto por Ramiro Perez Ríos.

ÍNDICE Reflexiones iniciales

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Introducción

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Erotismo y pornografía

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Estilo y metodología de trabajo

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Isabel

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Visión del mundo

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Sexo y salud

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Temática y dificultades de censuras

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Epílogo

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Argentina: nuevas concepciones sobre la cultura y el cine

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Festivales cinematográficos

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Apuntes sobre Octavio Getino y sus obras

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El cine latinoamericano

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El país utópico

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Reflexiones finales

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Armando Bo, el cine, la pornografía ingenua y otras reflexiones.

Reflexiones iniciales.

En 1976, antes de irme de Buenos Aires, firmé un contrato con la editorial que publica este libro para escribir “ARMANDO BO O LA PORNOGRAFIA INGENUA”, incluido íntegramente en este volumen.

Envié el original a la Argentina en 1977. A partir de entonces recibí respuestas dilatorias que señalaban que la edición se retardaba por la “difícil situación económica”. Siempre sospeché que eran excusas que encubrían el riesgo que significaba editar algo escrito por un “prohibido”.

Hoy me parece lógico plantear como condición para que se publique el trabajo que el lector conozca esta anécdota. Si no, se podrá preguntar: ¿por qué en 1983 un libro escrito sobre Bo en 1977?

Entretanto apareció un buen volumen de Jorge Abel Martín sobre Bo e Isabel Sarli, y en él se incluía el material gráfico que Armando había cedido expresamente para el mío. Entretanto también murió Armando Bo en una Argentina que se había sumido en un proceso de estafas, mentiras, muerte y tortura, que ya se podía predecir sin ser Nostradamus en 1976. Bastaba ver el rol que habían cumplido los militares en la historia de nuestro país en lo que va del siglo (salvo honrosísimas excepciones), aunque esta vez lograron superar todo lo previsible. Dejaron de ser los gendarmes de nuestra oligarquía y de nuestra burguesía industrial transnacionalizada para integrarse a ellas gracias a su propio potencial económico logrado con robos de cifras millonarias en dólares.

Ahora que se me ofrece la oportunidad de editar el libro, que el material gráfico que me cedió Bo ya no es inédito (por lo cual hay que agregarle algunas páginas), y que pasaron unos años, he querido agregarle algunos de los artículos que escribí en este tiempo para diversas publicaciones.

Rescatan momentos, anécdotas y reflexiones sobre el cine y otros temas que sólo pretenden servir para reavivar una memoria histórica de la cual la Argentina está exenta desde hace años por falta de información y de análisis en profundidad.

En los últimos años, para culminar el proceso de desinformación, agencias de publicidad yanquis (especialmente Burston, Marsteller, Inc.) recibieron mucho dinero del gobierno militar para implementar métodos que convencieran a nuestro pueblo de que había “campañas anti-argentinas” en el exterior. Muchas publicaciones argentinas se plegaron a esta curiosa manera de difundir mentiras y lo hacían en nombre de conceptos como “patria” que quedaba totalmente vacíos de contenido. No debe haber otra nación en el mundo donde se logró defender tan bien la

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entrega de todo el patrimonio en nombre de un nacionalismo que se convertía en una ironía macabra.

Espero que se logre destapar la olla de todo lo que pasó, que se pueda desmontar el sofisticado aparato represivo, y que la gente, además de lograr comer y vivir dignamente (¡primera prioridad!) no compre más buzones. Sería ideal que nadie tratara de vendérselos. Si no, seguiremos inevitablemente en nuestro camino oscilante entre el populismo y el militarismo. ¿Qué tiene que ver todo ésto con el cine y con Armando Bo? Simplemente, que trato de apelar a la coherencia que debemos aplicar al análisis de nuestros medios de comunicación, de nuestras formas de expresión y de nuestra vida.

En su particular longitud de onda y con las limitaciones del caso, Armando era coherente.

Lo era en su lucha contra una censura imbécil. Lo era en mostrar un maniqueísmo que ha signado nuestra educación, de una manera no especulativa porque Bo era un intuitivo total. Lo era en sus planteos de coitos culposos tan arraigados en nosotros a través de nuestra formación (sexo y arrepentimiento, seudopornografía e ingenuidad). Lo era en transgredir totalmente las reglas de lo “in” y lo “out”, tan nefastas en nuestra cultura cotidiana.

Alguna vez algún sociólogo tendrá que ocuparse del daño infinito que hizo la concepción de “grasa” y “bien”, de “cheto” y “mersa”. Los “status-symbols” promovidos se convirtieron en valores absolutos en un medio social tan propenso a las imitaciones que mira con admiración a un “jet-set” internacional cuyas costumbres están en los estertores finales de su decadencia.

Lo curioso del cine de Bo es que a fuerza de “grasa” (mucho más que cursi que es el adjetivo aplicable al 80% de nuestro cine), se convirtió en un juguete exótico de las clases altas para las cuales los desmesurados tentáculos mamarios de Isabel Sarli se volvieron un gag en sí mismo sin desentrañar claves surrealistas y “camp”, mientras cualquier colimba provinciano se masturbaba muy seriamente frente a cada fotograma que encerraba tanta carne deseable.

Tal vez Bo dé para analizar aspectos positivos y negativos. Su seudopornografía no deja de apelar constantemente al “humanismo cristiano” que tanto nos vapuleó desde niños, y cuyos mensajes no nos ahorran ni obras como el “E.T.” de Spielberg.

Si queremos salir adelante en un país de tanto oportunismo donde los antiperonistas se convirtieron en peronistas en 24 horas (sin ningún análisis) para volver a hacer la metamorfosis inversa en otras 24, lo importante es la coherencia. Debemos empezar a evolucionar; a cambiar (o no) de ideas con esa coherencia, a trabajar con rigor, a entender donde debemos estar situados geopolítica y culturalmente, a ver que los conceptos de “amigos” y “enemigos” en el mundo de hoy suelen ser coyunturales y adecuados a intereses económicos.

Armando siguió siempre derechito en la misma dirección y se jugó por ella a muerte. Esto tiene un gran mérito y lo convierte tal vez en el único director de la historia del cine argentino con un estilo propio y sin abruptos virajes estéticos e ideológicos tan frecuentemente identificables con el oportunismo.

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Rescato su actitud sin compartir para nada su ideología. ¿De cuántos de nosotros podemos rescatar una actitud realmente coherente en estos últimos tiempos?

Escribo estas líneas desde mi mesa de trabajo en Madrid donde acabo de cumplir 48 años.

Mi aspiración más profunda es que este libro sea leído por las generaciones jóvenes que hablan en otra longitud de onda y tienen formas menos solemnes de protesta que las nuestras. Leo con gran interés poemas y canciones de los nuevos (y no tan nuevos) rockeros: Giecco, Nebbia…

Ojalá se esté abriendo un camino para hacer el país que nosotros no supimos hacer, y si logramos la difícil dialéctica de enseñar y aprender, quizás todavía podamos aportar nuestro granito de arena para ayudar a hacerlo.

Rodolfo Kuhn Madrid, Enero de 1983.

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“ARMANDO BO O LA PORNOGRAFÍA INGENUA” de Rodolfo Kuhn (Munich, 1977) INTRODUCCIÓN. ¿Por qué un libro sobre Armando Bo? Durante años, Armando fue un personaje minimizado a quien nadie tomaba en serio.

Hacía un “cine menor” para consumo de un público “poco culto”.

De pronto fue descubierto por los intelectuales. Su cine pasó a ser “camp” y a tener un “swing loco”.

Yo creo que el valor de Armando es otro.

Armando es seguramente el director de cine más coherente de la Argentina.

Su coherencia viene del desprejuicio total, de la falta de posiciones apriorísticas tan comunes en el artista. La ideología suele acondicionar una obra. Sobre todo cuando es una posición “intelectual” y no “vital”.

Gide dice en “Paludes”: “... Si supiéramos lo que queremos decir, no sabríamos si realmente no decimos más que eso… Lo que sobre todo me interesa en una obra es lo que he puesto sin saberlo, esta parte del inconsciente que desearía llamar la parte de Dios. Esperemos del público la revelación de nuestras obras…”

Armando, ㅡfelizmenteㅡ, analiza mal su cine.

Lo único que queda claro, charlando con él, es que es un moralista casi victoriano.

Sabemos que no importa demasiado, en el caso de ningún creador, su propio análisis de su obra.

Henri Agel afirma sabiamente: “Resulta un poco pueril consultar a los autores sobre lo que han querido hacer. Entrevistas, y sobre todo, presentaciones de films por el realizador, son frecuentemente decepcionantes y siempre ineficaces”.

Desde “El trueno entre las hojas” vi casi todas las películas del duo Bo-Sarli y discutí muchas veces con colegas sobre el valor del cine de Armando.

Con mi entrañable, y por desgracia desaparecido amigo Marcelo Simonetti, era un tema con el que nos solíamos pasar horas polemizando.

Es posible que muchos aspectos de este libro tengan que ver con la sociología pero no trataré de ser sociólogo.

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Sin embargo a veces me pregunto cómo es que en la Argentina no hay trabajos que se ocupen seriamente de algunos personajes fundamentales para entender mejor nuestra identidad, o como algunos la llaman, el “ser nacional”, expresión que me parece espantosa.

Es obvio que Mirtha Legrand o Bonavena o Palito Ortega o muchos otros son fenómenos que sólo se pueden haber generado en la Argentina. También Armando. También Isabel Sarli.

También muchísimas figuras políticas no sólo cercanas en la historia como Perón; sino lejanas como Rivadavia o Rosas o Mitre sobre las cuales todavía no se puede hablar objetivamente porque generan las grandes pasiones del “pro” y el “anti” y los argentinos todavía somos capaces de matar por cosas que pasaron hace cien o ciento cincuenta años.

Volviendo a nuestro tema, creo que la “pornografía ingenua” de Armando tiene muchísimo que ver con nuestro país. Y hasta me animaría a decir que la de Armando es una “pornografía moralista”, y esa combinación la puede generar sólo un realizador nuestro porque es un emergente permanente de nuestra cultura.

Armando Bo es además surrealista a pesar suyo y es un personaje de una gran riqueza que espero poder analizar eficazmente en estas páginas.

Dedico este libro a mis amigos que me escucharon hablar muchas veces con pasión del cine de Armando y que me alentaron a escribirlo.

En este sentido fue decisivo Eduardo Gudiño Kieffer que me ayudó a animarme.

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EROTISMO Y PORNOGRAFÍA. “El erotismo se acerca poco a poco al individuo.

Fue el diablo… Se está convirtiendo en el hombre; lo veremos sobrepasar al hombre, convertirse en su razón de existir”.

ANDRE MALRAUX. Cuando Lo Duca define “erotismo” y “pornografía” dice: EROTISMO: BELLEZA LIBIDINIZADA. PORNOGRAFÍA: FEALDAD FUNCIONAL. Las definiciones son excelentes pero su aplicación es totalmente subjetiva.

En la obra erótica el fin es siempre la “sensación”. ¿Qué pasa con el cine de Armando?

Su recepción difiere totalmente según el tipo de público.

Recuerdo haber visto “Intimidades de una cualquiera” en una primera noche de un viernes en el cine Normandie.

El público dialogaba con la película sin parar.

El nivel de participación era notable.

Cualquier realizador de cine político lo hubiera envidiado.

Yo recordaba esos films políticos donde de pronto un cartel abre la discusión sobre lo que se vio y se prende la luz y comienza un largo silencio. Nadie sabe qué decir. O nadie quiere decir nada.

Pero, claro, estábamos con un típico público de clase media porteña y los diálogos con los personajes del film de Bo pasaban por procesos intelectuales. Nadie estaba excitado con las considerables protuberancias de Isabel. Había ironía, risas francas y sobre todo asombro por esa manera tan ingenua y maniqueísta de Armando para plantear las pasiones.

De hecho ese público (igual que yo que me sentía parte de él), teníamos una limitación. Mi placer frente a lo que estaba viendo era intelectual. Nunca hubo una unión “sensible” entre pantalla y espectadores.

Un día entré en un cine en Panamá. Daban “Lujuria tropical”. Entré con la misma actitud de espectador porteño. Me reí en una escena. Todos los espectadores se dieron vuelta y me miraron agresivamente. Sentí que con mi risa estaba interrumpiendo el placentero onanismo de quinientos panameños. Y realmente me sentí culpable. Finalmente uno no tiene derecho a interrumpir la masturbación de nadie y cada cual tiene su longitud de onda para excitarse. Me acordé de una frase de D.H. Lawrence que siempre me llamó poderosamente la atención: “VAYA USTED A CONCILIAR LO QUE ES PORNOGRÁFICO PARA UN HOMBRE Y PARA OTRO LA RISA DEL GENIO”.

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Personalmente creo que el erotismo es una de las cosas más sanas y estimulantes que puede tener una obra de creación.

Y en las obras de Armando Bo se da un fenómeno notable. Son de un profundo erotismo para ese público del cine de Panamá y reunen muchísimas cualidades para convertirse en obras de un estilo de una coherencia total para otro tipo de público. Sobre todo porque no son films de intelectuales para públicos cultos. Tienen toda la pureza, la ingenuidad y el “moralismo” de su autor, y eso les da un encanto irresistible. ¿Por qué sostengo que Armando Bo es el único realizador argentino con un estilo propio?

Siento que si uno se pone a analizar films de cualquiera de nosotros es posible imitarlos.

Cada realizador suele tener una manera de estructurar su película, de usar los lentes, de unir escenas, de narrar.

Pero, ¿quién se animaría a estructurar como Armando que desprejuiciadamente burla todas las más elementales reglas de construcción y continuidad y sin embargo narra coherentemente, a veces desopilantemente sus historias? Recuerdo una película donde hablan dos personajes en plano y contraplano. En una dirección de cámara es de día. En la dirección opuesta es casi de noche. Esto se produce en un realizador como Armando por razones de producción. Anochece y hay que seguir. Pero el efecto logrado es notable y tan impactante como puede haber sido “Sin aliento” de Godard donde se corta del personaje de Belmondo o de Jean Seberg a ese mismo personaje en un plano parecido y así se quiebran todas las reglas que los ayudantes de dirección conocían hasta ese momento para la continuidad.

Volviendo a cómo cada persona “vive” la película: tomemos “Fiebre” donde el personaje de Isabel Sarli sueña con un caballo copulando cada vez que lo hace ella, símbolo de que no hay hombre que pueda satisfacerla; hasta que al final parte con un caballo en un avión a Estados Unidos mientras el veterinario que la ama llora en la pista de decolaje por no poder cumplir con las condiciones de tamaño de miembro y energía del animal.

Seguramente en muchos espectadores habrá identificaciones con el personaje de Isabel.

Seguramente la escena producirá excitación en muchos. Pero más allá de esto: ¿quién puede negar que estamos tal vez frente al único film realmente surrealista de la Argentina? Además es el único caso en la historia del cine mundial donde este tipo de perversión (tocada por Borowczyk y otros grandes realizadores) se da en un plano totalmente ingenuo y simple sin meterse en los vericuetos del problema del amor con el animal. Por éste y muchos más motivos que veremos es demencial llamar “pornográfico” al cine de Armando. Además, la pornografía no deja lugar a la imaginación.

El cine de Bo sí. Tal vez convenga decir acá que, para aquellos que dicen que el cine de Armando es pornográfico y lo combaten por su “peligro” no hay nada más inocuo e imbécil que el cine pornográfico. Lo Duca afirma: “EL CINE PORNOGRÁFICO NO ES MÁS PELIGROSO QUE LOS CUENTOS DE HADAS. DONDE EL NIÑO SE DELEITA CON LOS CASTILLOS DE

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AZÚCAR, EL ADULTO SE DELEITA CON COPULACIONES ININTERRUMPIDAS, SIN CONTEXTO FISIOLÓGICO HUMANO, SOCIAL O HISTÓRICO. A CADA UNO SU PALACIO SEGÚN SU TIPO DE APETITO. Y SI LA RAZÓN NO ALCANZARA A DEMOSTRAR QUE LA PORNOGRAFIA NO PRESENTA NINGÚN PELIGRO PARA EL CUERPO SOCIAL (NO MÁS QUE EL CAFÉ POR EJEMPLO), LA ESTADÍSTICA LO PRUEBA. INCLUSO PRUEBA LO CONTRARIO, YA QUE LOS PAÍSES QUE NO CUBREN SUS CARAS DE VELOS Y DONDE NO REINA TARTUFO, EL NIVEL DE CRIMINALIDAD BAJA VERTIGINOSAMENTE”.

Personalmente siento que esto es cierto en la medida en que la pornografía no hace otra cosa que poner en imagen cosas que en la fantasía del espectador generan procesos más peligrosos.

El peligro en mostrar todo esto es otro: es limitar la imaginación que el buen erotismo estimula tanto. Lo maravilloso del erotismo es que permite encontrar nuevos caminos en el sexo, quitarle solemnidad, vivirlo con más intensidad. Y en este sentido Armando propone una especie de vuelta a los orígenes. Isabel es el contrario de la “sex-symbol” moderna. En ella, la picardía está reemplazada por el volumen anatómico y por un tipo de movimiento siempre cansino que la convierte también en una estrella totalmente personal, porque si su tamaño es comparable a la Jayne Mansfield o a la Diana Dors de hace unos años, su pasividad, su lento transitar por la vida, su verdadera personalidad de mujer-objeto latina, le dan un estilo de estrella única en el firmamento mundial. Puede ser que sea la estrella sexy del subdesarrollo. Pero, ¿acaso no somos todos productos del subdesarrollo artístico? Asumámoslo de una vez y así podremos revalorizar a Isabel y realmente quererla y sentir con orgullo que es la “estrella” de América Latina aún si en Buenos Aires, donde somos tan “europeos” a veces, nos parece mucho más graciosa que erótica. Y también lo es: su cara impávida, su forma de eyaculación pasiva, su tono de voz monocorde le dan también a ella una personalidad y un estilo únicos. Graciosa o excitante: como usted quiera. Pero Isabel Sarli es un fenómeno único en el mundo. ¿A qué incitan en general las llamadas estrellas “sexy”?

Cuando son usadas en films pornográficos como los que inundan hoy en día las pantallas de Europa o Estados Unidos sirven como dijimos antes a eliminar la imaginación a través del “voyeurismo”. Dice a este respecto el teórico francés GEORGES-ALBERT ASTRE: “EL PORNO SUPRIME GENERALMENTE LA IMAGINACIÓN, NO HACE INTERVENIR AL INTELECTO, Y USANDO SU TOTAL REALISMO, PRIVA A EROS DE SUS JUSTIFICACIONES NOBLES, JUGANDO CON EL VOYEURISMO E INCITANDO AL PLACER SOLITARIO”.

Pero el proceso de cine de Armando es mucho más rico. Lo es por su ingenuidad, por su rescate de elementos del viejo radioteatro argentino, y sobre todo por su moralismo, por esa riqueza que le da la simple redención de la mayoría de los personajes de Isabel. Suele ser la pecadora que se

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redime y vuelve a Dios. Y tal vez sea en una escena de “Carne” donde se llegue al summum de esto.

El personaje de Isabel, arrepentido de tanto coito y tanto pastoreo, reza. Y en un mismo cuadro aparecen Isabel Sarli + un Cristo frente al que reza + un cartel de naranja Crush al fondo que se prende y se apaga. ¿Qué otro realizador del mundo logró meter en un solo cuadro a una gran Diosa del sexo + Dios + el símbolo de las multinacionales y la sociedad de consumo?

LA INGENUIDAD. En Armando Bo, la ingenuidad es una cualidad que no sólo está presente en su cine.

También en su persona. Por eso en su cine es una cualidad. Porque es totalmente auténtica.

Por otra parte, Armando es consciente de esto, y lo expresa también con ingenuidad.

Charlando conmigo dijo: “AL LADO DE LAS COSAS QUE SE HACEN EN OTROS PAÍSES, MIS PELÍCULAS SON DE CHICOS. LAS ANÉCDOTAS DE MIS PELÍCULAS SON COMO CUANDO ESTOY CONTANDO MI VIDA. ES MUY INGENUA MI VIDA. CUALQUIERA PIENSA QUE SOY UN LIBERTINO Y YO TENGO LA VIDA MÁS PURA Y MÁS DIÁFANA. A LO MEJOR MIS PELÍCULAS TIENEN SINCERIDAD. A LO MEJOR LO QUE AGARRA ES LA SINCERIDAD CON QUE YO CUENTO MIS COSAS”.

Es como si las películas de Armando, con sus desnudos y sus escenas de amor tan particularmente ingenuas, fueran una travesura de chico grande. Más adelante hablaremos de la infancia de Armando y veremos el valor de la “travesura”.

Pero la travesura sigue siendo importante para él, ahora que ya no es aquel muchacho de Bernal sino un señor grande que hace cine “erótico”.

Recuerdo un día que me encontré con Armando en el hall de los laboratorios Alex. Volvía de Sudáfrica donde él e Isabel habían filmado con otro director una película en inglés. Y me contó la historia: “VOS SABES QUE EL DIRECTOR ERA UN HINCHA P…, COMO DEBES SER VOS. PERDONAME, ¿NO? PERO ERA DE ESOS DIRECTORES QUE MIRAN UN RATO LARGO POR EL VISOR Y VOS SABES QUE A MI ME PONE NERVIOSO PORQUE YO TRABAJO MUY RÁPIDO. Y ESTE TIPO PRETENDÍA QUE ISABEL Y YO DIJÉRAMOS LA LETRA EN INGLES. ENTONCES NOS DABAN EL LIBRO EN FONÉTICA PARA QUE ESTUDIÁRAMOS Y DESPUÉS ENCAJARA BIEN EL DOBLAJE. Y EL PRIMER DIA NOS LO AGUANTAMOS. PERO DESPUÉS ME CANSE Y LE DIJE: MISTER, ASI NO VA. ¿Y SABES QUE HICIMOS? ARREGLAMOS CON ISABEL Y NOS HICIMOS TODA LA PELÍCULA RECITANDO EL EQUIPO DE INDEPENDIENTE. ¿TE IMAGINAS UNA ESCENA DE AMOR?

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YO LA MIRABA Y LE DECÍA: SANTORO- SA Y PAVONI. Y ELLA ME CONTESTABA: COMMISO - RAIMONDO Y SEMENEWICZ. ¡Y SALIO BARBARA!”.

Una travesura genial seguramente sin antecedentes en la historia del cine. La Diosa Blanca del sexo en medio del continente negro y su galán haciendo una película recitando el nombre de los jugadores del Independiente de sus amores. ¿Qué tiene que ver este señor con los directores del cine pornográfico que hoy consume el mundo?

Si a él ese cine no le gusta… Él mismo lo dijo en un reportaje que publicó SATIRICÓN en enero de 1976: “LAS PELÍCULAS PROHIBIDAS PARA MENORES PUEDEN MOSTRAR CUALQUIER COSA. Y AL QUE NO LE GUSTA, SE VA. COMO ME FUI YO A LA MEDIA HORA DE DEEP THROAT. ME DABA ASCO. ESAS INTIMIDADES SEXUALES SE PUEDEN SUGERIR O SIMULAR, O MOSTRAR INDIRECTAMENTE. PERO FILMARLAS DE VERDAD, EN VIVO Y EN DIRECTO, NO ES PARA MI. ¡Y PENSAR QUE DECÍAN QUE MIS PELÍCULAS ERAN PORNOGRÁFICAS! AL LADO DE ESAS COSAS, PARECEN RODADAS EN UNA PARROQUIA”. ¿Qué es “Deep Throat”?

El nombre significa “Garganta profunda” y es una de las películas de “Hard porno” (ya veremos qué es eso) que más dinero hizo en el mundo.

El título hace referencia a una mujer que tiene el clítoris “en la profundidad de su garganta”.

A partir de acá resulta obvio imaginarse qué debe hacer esta buena señora para tener un buen orgasmo. Y antes de descubrirlo, el personaje (interpretado por la actriz Linda Lovelace, una de las reinas del porno) prueba todas las variantes posibles. Uno de los detalles notables del film es que cuando se produce el placer a través del organito tan exóticamente escondido, la banda de sonido larga al viento campanas de triunfo.

El “hard porno” es el tipo de cine pornográfico donde el acto sexual se filma de verdad, es decir que no se “actúa” como en los films de “soft porno” (p. ej. “Emanuelle”).

Hoy en día las fórmulas del “hard porno” también se usan a veces en un cine artístico. Así, en el notable film japonés “El imperio de los sentidos” de Oshima, verdadera sensación en el Festival de Cannes de 1976, los actos sexuales son realizados en “vivo y en directo” (como diría Armando), por los actores.

Es obvio que si nos fijamos en el cine mundial, poco cine más “soft” que el de Armando, encontraremos.

Toda la visión que Armando tiene del sexo, que es la que transmite en sus películas, me parece maravillosa. Su consternación frente a lo que prohíben que él haga, comparado con lo que ve en el mundo, queda clara para cualquiera que vea cine fuera de la Argentina. También es notable cómo su visión de la actividad sexual tiene mucho más que ver con su generación que con la de las

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nuevas generaciones. Como se verá en la parte de su conversación conmigo (que transcribo un poco más adelante), Armando aun habla de la “ley de profilaxis”, es decir que habla de un mundo con prostitución. Por supuesto que la prostitución aun existe, pero poco a poco pasa a ser el terreno sexual de generaciones que pasaron los 35 o 40 años o de jóvenes con educaciones muy represivas o con muchos tabúes. Y en las generaciones mencionadas, la prostituta llena ese terreno de fantasía, de “desenfreno” así entre comillas, no permitido a la “buena mujer que tienen en su casa”. Y, por supuesto, la prostitución también es válida como elemento de “placer loco”, como en los tangos para ese público que vive con autenticidad el cine de Armando. Es ése, el papel de la prostituta, el que Isabel Sarli desempeña en muchas de las películas. A veces el personaje entra en ese rol por necesidad, otras porque es insaciable, y a veces hasta se buscan roles reivindicatorios, de un feminismo en esa misma longitud de onda “naive” como en “Una mariposa en la noche”. A esta película se refirió Armando al empezar a contarme lo que transcribo: “SOBRE UNA MARIPOSA EN LA NOCHE ME DIJERON EN EUROPA QUE NO TENÍA SEXO. LO QUE YO HE VISTO EN EUROPA DENTRO DE LA CORRIENTE ERÓTICA Y PORNOGRÁFICA NO TIENE NADA QUE VER. UNA MARIPOSA… SE ESTRENA EN NUEVA YORK APTA PARA TODO PÚBLICO. EN LONDRES POR TV VES LECCIONES DE SEXO MOSTRANDO HASTA PRESERVATIVOS (¡!). ACONSEJAN A LOS CHICOS A NO AGARRAR ENFERMEDADES VENÉREAS Y ESTO Y LO OTRO. VALE DECIR QUE EL MAL DE LA LIBERTAD DEL SEXO ES MÁS PERJUDICIAL QUE BENEFICIOSO. HAY QUE CORREGIR LAS ENFERMEDADES QUE ACARREA AL NO HABER LEY DE PROFILAXIS. EL PROBLEMA ES LA CONTAMINACIÓN DE ENFERMEDADES VENÉREAS: SÍFILIS Y ESTO Y LO OTRO. ENTONCES LES PREOCUPAN MÁS LAS ENFERMEDADES QUE EL SEXO EN SÍ. LES IMPORTA UN CARAJO SI EL TIPO GARCHA O NO GARCHA, COSA QUE LO VEO MUY BIEN”.

Esta preocupación “médica” sobre el sexo y las enfermedades venéreas apareció mucho en la charla con Armando. Volveremos sobre el tema. No conozco estadísticas de nuestro país pero seguramente las blenorragias, las sífilis y las gonorreas siguen siendo un problema, tal vez menos por falta de ley de profilaxis que por una educación sexual deficiente. Armando, a su manera, nos la señalaba en el ejemplo de Londres.

El tema de la ingenuidad de Armando tampoco queda cerrado con este capítulo. Los recuerdos de infancia completarán el cuadro.

Me gustaría ahora contar una anécdota sobre “Una mariposa en la noche”.

Un día estaba almorzando con mi amigo el compaginador Antonio Ripoll cerca de los laboratorios Alex. Cuando nos levantamos, vimos almorzando en otra mesa a Armando e Isabel.

Nos quedamos con ellos a tomar un café. Venían de doblar la película y Armando empezó a contarnos el final. La escena era en un congreso de prostitutas en París donde Isabel pronunciaba un discurso reivindicatorio. “Contales qué dijiste” dijo Armando. Isabel empezó a contarnos que al

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final, mientras se dobleimprimían los títulos de cierre, su imagen salía de foco. Esto le permitía improvisar el discurso porque no había que respetar el sincronismo del movimiento de labios.

Entonces ella terminó su arenga diciendo: “Y al que no le gustan las putas que se vaya a la puta m… que lo parió”. “¿Qué te parece? ¿Lo dejo?” me preguntó Armando. “¿Pasará la censura?”

Mi respuesta fue “Tenés que dejarlo. Es el mejor final de película de la historia del cine nacional”. Y esto lo creo de verdad.

Lamentablemente, ㅡsegún me enteré más adelanteㅡ, la frase desapareció en un rapto de autocensura.

De todas maneras, la anécdota sirve para un tema al que volveremos. Los aportes reales de Isabel Sarli en el cine de Armando Bo. TRANSCRIPCIÓN DE UN TROZO DE REPORTAJE DE LA REVISTA “SATIRICÓN” QUE REDONDEA LOS CONCEPTOS SOBRE SEXO Y VISIÓN DE LA PROSTITUCIÓN QUE VIMOS EN ESTE CAPÍTULO. “La prostitución siempre me preocupó. Hay cosas que son denigrantes, viejo. Y no ocurren ahora, sino que han ocurrido toda la vida, y no solamente aquí, sino en todo el mundo. A las prostitutas las llevan en cana, se acuestan con ellas en las comisarías, las tiran otra vez a la calle, las apalean, las molestan, las oprimen. ¿Por qué, en lugar de maltratarlas, no organizan bien la profesión para que haya orden e higiene, sin porquerías? Claro que la ley de profilaxis la tienen que hacer los pibes de 18 años, que son los que necesitan esas cosas (¿?), y no los vejetes. A los viejos les da asco porque ya no caminan más. Es que a todos nos han enseñado desde chicos que el sexo es algo malo, cuando en realidad es una necesidad natural, biológica. Si el hombre está sexualmente desahogado, vive en paz.

Muchos chicos salen a la calle a robar porque para andar con una mina tienen que pagar comida, taxi, boliche, copas, qué se yo. Mucho más barato sería buscarse una parda, como cuando yo era chico e iba a los piringundines de Florencio Varela. Casi todos los delitos y anormalidades humanas tienen origen sexual. A la prostituta hay que respetarla tal como es porque cumple una función social. La mina que es loca de abajo, lo será siempre; y la que es decente también se va a mantener en la suya. La calle te enseña que la vida es así. ¿Por qué no dejar que la prostitución se organice y ejerza limpiamente?”

Queda pues claro. Armando busca una sociedad con prostitución organizada. Señala la prostitución como inevitable, como una necesidad social. Personalmente creo que su contacto con la pedagogía moderna (sus hijas tienen un jardín de infantes en su casa), su interés por el progreso cuando analiza la realidad de los países por los que viaja, le harán perder aun muchos de los tics atávicos y machistas de aquel chico de barrio que conquistó el mundo. Porque otra cualidad notable en Armando es su capacidad de cambio y su forma ingenua pero sana de “crecer”, de comprender que la mujer es una raza donde no es tan simple el análisis maniqueísta de las “locas de

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abajo” y las decentes de abajo y arriba. Pero seguramente el día en que este análisis sea más complejo y dialéctico, el cine de Armando perderá su encanto.

ESTILO Y METODOLOGÍA DE TRABAJO. Los colaboradores de Armando suelen contar cómo inventa las películas in situ. Armando me contaba: “YO ANTES DE EMPEZAR UNA PELÍCULA NO TENGO EL LIBRO. TENGO UNA IDEA MÁS O MENOS FORMADA. PERO NO ESCRIBÍ UNA PALABRA NI ME PREOCUPA ESCRIBIR. ME CONCENTRO UN DÍA Y HAGO UN PRELIBRO, UNA LÍNEA… DONDE PIENSO ACÁ SE VA A PELEAR JUAN CON RODRÍGUEZ, VAMOS A DECIR. PONGO PELEA Y NADA MÁS. EN EL LUGAR LO DESARROLLO. LOS DIÁLOGOS LOS INVENTO EN EL LUGAR. A PEPE ARIAS LO VOLVÍA LOCO EN LA MUJER

DEL

ZAPATERO.

SACAMOS

LAS

ESCENAS

MÁS

DIVERTIDAS

INVENTÁNDOLAS CON PEPE. ISABEL AYUDA MUCHO TAMBIÉN. NO CREAS QUE ES TONTA. ELLA FACILITA LA COSA. HOY EN DÍA EL TEMA TIENE QUE SER MUY ERÓTICO. SI NO, SONÁS. ESTÁ DE MODA EN EL MUNDO Y CONTRA LA CORRIENTE POPULAR NO TE PODÉS TIRAR NUNCA”.

Esto explica esa desprolijidad tan personal de las películas de Armando. Pero también les da una espontaneidad muy especial. Además, su manera de trabajar en equipo con los actores y con Isabel, produce escenas muy curiosas donde se suele mezclar una cotidianeidad realista con frases del más puro radioteatro. Así, en “Embrujada”, Ansisé (el personaje que interpreta la Sarli), deambula desesperada por un obraje buscando hombres ya que quiere tener un hijo y su marido es impotente. En medio de la selva se encuentra con un leñador muy fuerte y muy primitivo que la ve y le dice: “¿DE DÓNDE VIENES? TU NO ERES DE AQUÍ. TU ERES UNA FLOR. ERES LA ÚNICA LUZ EN ESTAS SOMBRAS. PERO YO SOY POBRE. NADA PUEDO OFRECERTE…” Cuando Isabel le explica al leñador que sí tiene algo que ofrecerle, éste se convierte en el “pombero”.

El pombero, según las leyendas chaqueñas, es un enano rubio, tal vez extraterrestre, que viola niñas a la hora de la siesta. Es amigo del hachero que le suele dejar tabaco al pie del quebracho.

Es también el famoso “hombre de la bolsa” con que se solía asustar a los chicos.

Pero para Armando el pombero es un notable diablo de cotillón, un Mefistófeles de cuento infantil que, en medio del paisaje guaraní crea un anticlima difícilmente descriptible en el papel. La utilización de esta figura requeriría audacia y largas meditaciones en otro director. En Armando es lo que le surge naturalmente.

La utilización del melodrama es tan notable en Bo como lo era en aquellos viejos radioteatros al estilo “El león de Francia”. En “El sexo y el amor”, Ingacio Quirós que interpreta al

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marido de Isabel, en este caso un marido impotente, paralítico y celoso, la persigue en silla de ruedas por lugares embarrados. El efecto es desopilantemente melodramático, o auténticamente melodramático. Eso, a gusto del consumidor. Pero innegablemente hay pocas persecuciones más originales en la historia del cine.

Una de las originalidades de Armando es no preocuparse nunca de la factibilidad de una situación. Esto solía ocurrir y suele ocurrir mucho en el cine yanqui o europeo con escenas de aventuras, con la exageración jamesbondiana del “poder” del héroe. Pero en las películas de Armando esta imposibilidad fáctica suele trasladarse a las escenas eróticas.

En “Carne” el personaje de Romualdo Quiroga persigue al de Isabel por una cámara frigorífica llena de medias reses. Ambos trabajan en el frigorífico. Él es el villano. Ella, la chica de la que se aprovechan. Las intenciones de él en la persecución son claramente violatorias y las de ella claramente esquivas. Acá se produce el primer anticlima. Creo que nadie en el mundo podría violar a nadie con tantos grados bajo cero. Ni siquiera a Isabel Sarli. Pero los personajes de Armando pueden. Después de mucho correr por fin, él la alcanza y logra tirarla al piso. Cuando se tira encima siente que el piso es duro y frío. Entonces produce una escena para mí antológica en el cine argentino. Se levanta, descuelga una media res, la deposita en el suelo, deposita encima a Isabel y dice satisfecho: “AHORA SÍ. ¡CARNE SOBRE CARNE!” Y comienzan a hacer el amor ella + él + la media res.

Hay muchos momentos de humor francamente buscado en el cine de Bo. En “Intimidades de una cualquiera”, Isabel que es una prostituta, es visitada por un correntino. Este le pide reiteradamente que le haga lo que le hacen en Corrientes. Ella, que conoce su oficio, quiere complacerlo. Pero no llega a averiguar qué es lo que le hacen. Por fin, él se lo dice: “ME FÍAN”.

En la misma escena, ella se desviste fuera de cámara. Las protuberancias que supuestamente aparecen se reflejan en los ojos ávidos del correntino. Cuando obviamente quedaron descubiertas, él exclama: “DIOS MÍO, NO HE VISTO NADA MÁS GRANDE DESDE EL CRISTO REDENTOR”. Confieso que más allá de la calidad del chiste, seguramente no puede haber frase más inesperada para la escena. Y las películas de Armando suelen tener mucho de sorpresa permanente.

Hay gags que sólo tienen gracia por el estilo interpretativo impávido de Isabel. En “Carne” es llevada en un camión (con la leyenda CARNE EN TRÁNSITO) en el cual es sucesivamente violada por rudos y malintencionadísimos obreros del frigorífico. Después de varios, con reiteradas escenas de forcejeos, (bastante pulidas por nuestra censura), sube uno más, obviamente con las mismas intenciones. Isabel lo mira ingenuísimamente y le pregunta: “¿QUÉ PRETENDE USTED DE MÍ?”.

Casi una surrealista revalorización del lugar común, que en los films de Armando deja de serlo por la manera en que es utilizado.

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De los elementos descritos, tal vez el lector pueda ir intuyendo un estilo.

En ese estilo tienen particular importancia los colaboradores de Armando. En primer lugar, Isabel Sarli. Pero sobre ella volveremos en otro capítulo.

Después la elección de los otros actores. Figuras como Juan José Miguez, Jorge Barreiro, Santiago Gómez Cou, Daniel de Alvarado o Víctor Bo, componen de maneras distintas, personajes increíbles e inolvidables.

Salvo en el caso de Víctor Bo, contrastan siempre con la impavidez de Isabel con una sobreactuación muy especial. Esto también ocurre en la elección de contrafiguras femeninas como en el caso de Alba Mugica en “Sabaleros”.

Es antológica la manera en que Daniel de Alvarado manifiesta su impotencia en “Embrujada”. Isabel-Ansisé se acaricia y lo provoca. Él se le acerca y parecería que le va a dar un beso con el que temblará la tierra. Pero llega a milímetros de sus labios y gira desconsoladamente la cara a cámara mientras dice “NO PUEDO”.

Siempre hay un juego entre “actividad” y “pasividad”. Y generalmente, como en el ejemplo mencionado, el personaje “pasivo” es el que tiene un estilo de actuación “activo” y viceversa.

Una excepción deliciosa es la escena de “Y EL DIABLO CREÓ A LOS HOMBRES” donde Isabel trata de excitar a su impávido marido bailando sobre la cama y mostrándole dotes físicas y ganas de concreciones. Él, imperturbable, tirado sobre la cama, lee “La náusea” de Sartre.

En esta escena aparece además el desprecio de armando por los intelectuales. Desprecio bastante justificado por cierto. Durante años fue tomando en broma, pero sobre todo nadie nunca supo ver ni rescatar los emergentes que lo convirtieron en el único director argentino que cada vez que empieza un film tiene un jugoso anticipo en dólares sobre la mesa. Y los dólares no tienen nada que ver con el mercado argentino. En Armando Bo aparece una captación notable de las necesidades ㅡdistorsionadas o no: ese es otro tema ㅡ, del espectador medio latinoamericano.

Para Armando, la manera de mostrar el desprecio es mostrar en la escena mencionada que los intelectuales leen Sartre en vez de hacer el amor.

Además de los actores, conviene señalar la coherencia de otros colaboradores.

Sus directores de fotografía (en la mayoría de los casos Julio Lavera o Américo Hoss), conservan el viejo estilo de luces siempre dirigidas y balanceadas entre la luz frontal y el contraluz. Y en el caso de los films de Armando, que filma muy rápido, el estilo no llega a volverse barroco como en otros trabajos de los mismos directores de fotografía. Entonces se consigue una fotografía demodée desprolija, donde hay constantes saltos de luz, involuntarios en el técnico, llevados por la manera de filmar, que complementan maravillosamente las películas. En general los cielos son saturados y muy celestes, los verdes y los rojos tienen la tonalidad del Technicolor de Natalie Kalmus de los años 40.

El maquillaje (en general de “los Vilone) también es cargadisimo. La cantidad de rouge que ostentan los labios de Isabel les dan una textura de voluptuosidad folletinesca.

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La ropa de Paco Jamandreu merece un capítulo aparte. Creo que es en “Embrujada” donde la creación del vestuario llega al paroxismo.

Tanto el vestido negro que usa Ansisé cuando cansada de buscar un hombre que “pueda”, se va a trabajar al prostíbulo; como el de las margaritas que rodean sus senos, corresponden a la ropa más original de la historia del cine.

Ya que mencionamos la situación del prostíbulo, es notable la llegada del marido (impotente pero celoso) que hace Daniel de Alvarado. Ella, con mirada desganada le dice “¿HASTA ACÁ ME SEGUISTE?” Por fin, el desprejuicio técnico, es parte del estilo.

En “INDIA”, durante largo rato, se ve la sombra de la cámara y el cameraman reflejados sobre el agua donde Isabel se baña. No sabría explicar por qué, pero esto que sería imperdonable en cualquier película, hace más casero, más familiar el erotismo en el film. Y a partir de esta sensación de erotismo casero, ningún apelativo más funcional que el de “la Coca” con el que los Sarli-fans designan a su ídolo.

LA INFANCIA. Cuando hablé por primera vez con Armando sobre mis ganas de escribir un libro sobre él, surgieron de inmediato recuerdos de infancia.

Surgió el recuerdo del chico aquel que crecía en Bernal y que todavía está muy vigente en este Armando de ahora, en este Armando que hacía “travesuras” siendo actor y que las sigue haciendo como director, productor e inventor de la estrella “sexy” más importante de Latinoamérica.

Apareció primero la imagen del padre. Un “orador de barricada”, me decía Armando. No entendí bien qué era esto. “Orador de barricada” sonaba a cosa violenta, semi prohibida. Pero después Armando me explicó que lo de “barricada” venía por “barrica” o sea “barril”. El papá de Armando llevaba su barril rodando y, donde le convenía, lo paraba, se subía y comenzaba su discurso político. Reminiscencias de una época definitivamente pasada. Hoy en día, esta historia puede tener más que ver con el Hyde Park de Londres que con Buenos Aires.

Aparecieron anécdotas llenas de encanto de aquel Bernal que todavía era mucho más barrio que suburbio industrial. Ahí estaba el corso, el famoso corso de Bernal que le daba ese sabor tan especial a los carnavales.

Dos comparsas solían disputarse la hegemonía. Una de gauchos guitarreros. La otra muy agresiva: los indios.

Cuando aparecían los indios llegaba la destrucción. Todos huían y los padres encerraban a sus hijas. Los indios eran como Atila. Donde pasaban no quedaba nada. Una vez, en el mejor estilo

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de los films de aventuras, los indios se las agarraron con los gauchos y los diezmaron. Rompieron guitarras, desgarraron bombachas y se llevaron pesados cinturones como trofeos.

Al día siguiente, nadie esperaba que los gauchos volvieran. Grande fue la sorpresa de todos cuando se comenzaron a oír los acordes de sus guitarras. Llegaron los indios dispuestos a repetir y completar su obra del día anterior. Pero hete aquí que los gauchos habían llenado sus guitarras de piedras y comenzó una violenta pelea a guitarrazo limpio. Los chichones de los indios agotaron las bolsas de hielo de Bernal.

En este clima de barrio, pícaro, a veces violento, nació y creció Armando. Solía ir al centro en tranvía, como aquel día en que se puso su primer pantalón largo. Transcribo el relato en palabras de Armando: “HOY UN CHICO NO SABE LO QUE ES PONERSE PANTALÓN LARGO PORQUE YA NACE CON PANTALÓN LARGO…” Obvia referencia a los “jeans”, a pibes distintos, con otra problemática. “CUANDO YO ME PUSE PANTALÓN LARGO FUE UNA COSA BÁRBARA. DESPUÉS DE GRANDES ESFUERZOS, MI MADRE ME LLEVÓ AL CENTRO DE BERNAL EN TRANVÍA. YO TENÍA LA ILUSIÓN DE UN PANTALÓN FANTASIA. PERO ME COMPRÓ UN TRAJE AZUL MARINO, CRUZADO, DE PANTALÓN LARGO. YO TENÍA 15 AÑOS. YA TODOS ME DECÍAN: EH, BOLUDO… SE TEN LAS BOLAS DEBAJO DEL PANTALÓN… Y, CLARO, MI MADRE DECÍA: HAY QUE TERMINAR EL PANTALÓN CORTO. HASTA QUE POR FIN LLEGÓ EL DÍA. ¡ME LO PUSE! YO TENÍA MI CUADRO DE FÚTBOL EN UN BALDÍO. SE LLAMABA INDEPENDIENTE DE BERNAL. ESE DÍA TENÍAMOS UN GRAN PARTIDO. Y YO FUÍ A LA CANCHA CON PANTALÓN LARGO Y CON CHAMBERGO PORQUE ESTABA LA MODA GARDEL. PUTEE Y GRITÉ QUE YO NO ME PONÍA EL PANTALÓN LARGO SIN CHAMBERGO. ¿SABÉS LO QUE PARECERÍA? YO ERA UN PIBE MUY FLAQUITO. SALÍ POR EL PUEBLO Y LOS VECINOS SALÍAN A FELICITARME. ESE DÍA NO JUGUÉ.

ME PARÉ DETRÁS DEL ARCO A HACER PINTA. Y PASÓ UN PELOTUDO, SE RESBALÓ EN UN CHARCO DE AGUA Y ME SALPICÓ EL PANTALÓN. LE PEGUÉ UNA PIÑA Y ROMPÍ EL TRAJE. LLEGUÉ A CASA CON EL TRAJE Y EL CHAMBERGO HECHOS MIERDA…” Armando cree en el tiempo para “llegar”. Describe su juventud como una época donde “éramos felices con lo que teníamos. No teníamos ambiciones desmedidas”.

En un reportaje dijo: “¿TE CREES QUE ESO DE PONER LA YERBA A SECAR AL SOL, COMO EN EL TANGO DE DISCÉPOLO ES GRUPO? NO, VIEJO, NOSOTROS, EN NUESTRA BARRA DE CHICOS, LA PONÍAMOS AL SOL DE VERAS PARA TOMAR MATE. AL DÍA SIGUIENTE, TODO ESO TE DA UNA MANERA DE SENTIR, DE LUCHAR POR LA VIDA, QUE LOS CHICOS DE AHORA NO ENTIENDEN. USTEDES SE CREEN QUE LO ÚNICO QUE IMPORTA ES EL CONFORT. LAS COSAS QUE A

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NOSOTROS NOS COSTARON CUARENTA AÑOS DE LUCHA, USTEDES LAS QUIEREN CONSEGUIR EN CINCO MINUTOS…” A pesar de este planteo que deja un evidente camino de “self-made man” desde la pobreza, Armando es fuertemente paternalista con sus hijos. Tanto sus hijas como su hijo Víctor viven con él ya casados en su casa de Belgrano donde también funciona el jardín de infantes eficientemente manejado por las chicas. Armando me lo hizo recorrer con orgullo. Orgullo comprensible porque el lugar es realmente modelo en su género. Y seguramente Armando se siente parte de ese lugar. Con razón. Y me lo imagino todos los días, viendo jugar a los chicos en edad preescolar, pensando en esa infancia tan distinta en el lejano, o cercano Bernal.

Si nos ubicamos en época y condición social, hacían falta audacia e imaginación para salir adelante.

A Armando Bo no le faltan ni audacia ni imaginación.

LOS PRINCIPIOS DE UNA CARRERA. El sueño de filmar parece venir de lejos.

“TODO LO QUE ME ESTÁ PASANDO LO PRESENTÍ SIEMPRE EN MI VIDA. ME ACUERDO QUE VENÍA EN EL TRANVÍA 22 QUE TARDABA COMO UNA HORA Y MEDIA EN LLEGAR A PLAZA DE MAYO, ㅡ20 CENTAVOS VALÍA EL TRANVÍAㅡ. A MÍ ME GUSTABA EL VIAJAR PORQUE VENÍA SOÑANDO SOLO ARGUMENTOS. YO ERA UN CHICO QUE NO TENÍA BIEN LA NOCIÓN DE LO QUE ERA EL CINEMATÓGRAFO PERO YA ESTABA CON LA CABEZA LLENA DE COSAS…” Armando recuerda esta época, de la que hablamos en el capítulo anterior como una época sana y feliz: “CREO QUE LO QUE SUSTENTA HOY MI LIMPIEZA, ㅡPORQUE ME CONSIDERO UN TIPO LIMPIO INTERIORMENTEㅡ, ES PORQUE TUVE UNA INFANCIA MUY LIMPIA TAMBIÉN”.

Comprendo que lo de la “infancia limpia” es una valoración totalmente subjetiva, pero ésta es la que importa para una visión de Armando Bo, por sí mismo. Un tema lo obsesiona: la juventud de hoy que quiere “todo rápido”. En ese sentido, es importante para conocerlo entender la siguiente frase que se une también con su moralismo, o por lo menos con su sentido de la ética. Volveremos sobre esto.

“LO QUE MÁS ME ALIENTA DE ESTE LIBRO ES QUE ME GUSTARÍA QUE SEA UN EJEMPLO PARA LOS MUCHACHOS DE HOY EN DÍA QUE QUIEREN TODO RÁPIDO, PRONTO Y YA MISMO. EN LA ÉPOCA EN QUE UNO COMENZÓ LO ÚNICO QUE TENÍAMOS ERAN SUEÑOS. DESPUÉS, NO TENÍAMOS UN CARAJO…”

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Este muchacho que tenía sólo sueños y después no tenía un carajo, salió un día de Bernal: “SALIMOS DE BERNAL PORQUE EL PUEBLO NOS QUEDABA CHICO”. El “salimos” en plural se refiere a él y a su amigo Alberto Gneco con el que se embarcó para Río de Janeiro. Ya había jugado al fútbol y también al basquetbol. El deporte siempre fue muy importante para Armando.

“EN EL BARCO ÉRAMOS UNOS REOS QUE ÍBAMOS BIEN VESTIDOS Y CON EDUCACIÓN”.

En Río de Janeiro volvió al deporte. Jugó al básquetbol en Fluminense y después en otro club donde se hizo profesional.

Porteño y pintón, encandiló a Carmen Miranda, que le fue presentada por el cantor Hugo Gutiérrez. Carmen de sobrenombre lo llamaba “TURRO” y no dejaba de decirle “VOCE TEM GEITO PARA O CINEMA”. A Armando le encantaba oír esto.

Un día estaba jugando un “picado” en la playa en Copacabana.

Dos hombres lo observaban hasta que uno lo llamó. “¿VOS SOS ARGENTINO?” “SÍ”, contestó Armando.

El de la pregunta era el director Antonio Ber Ciani.

“CUANDO VUELVAS A BUENOS AIRES, VEME. VOS TENÉS UN TIPO PARA EL CINEMATÓGRAFO”.

Y, terminada la experiencia brasileña, vivida plenamente en todos los aspectos, Armando volvió a Buenos Aires.

Ahí lo vió a Ber Ciani quien le dijo “TE VOY A RECOMENDAR UN MUCHACHO QUE TE VA A ENSEÑAR A RECITAR” y así fue que comenzó a tomar clases con Horacio Priani.

La época es interesante para entender la deformación de muchos de nuestros viejos actores.

Saber ser actor era “saber recitar”. No existía un concepto más completo de manejo del cuerpo, de entrenamiento psicofísico que es exigible en un actor moderno. El actor-recitador configuró todo un estilo (muy parecido al español) en toda una generación de actores, en todos los actores de la época de oro del cine argentino, muchos de los cuales siguen trabajando e incluso siendo “astros” y “estrellas” hoy. Es notable como, con esta escuela, surgieron sin embargo grandes actores puramente intuitivos. Baste mencionar a Luis Sandrini, que si no se hubiera encasillado en clichés que le dieron prosperidad, sería un gran actor. ¿Cuántos otros como él son capaces de llevar a una platea con armas lícitas de la risa al llanto en pocos segundos?

Armando fue también a la Escuela de Bellas Artes. Pero lo echaron por una de esas travesuras de chico grande de las que ya hablamos. Él lo cuenta así: “A UN MODELO QUE

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POSABA DESNUDO LE TIRÁBAMOS MUNICIONES. SIEMPRE VÍ LA JODA. ME GUSTABA DIVERTIRME Y VIVIR MI VIDA”.

Después ingresó al Conservatorio. Me parece que vale la pena transcribir la poesía que tuvo que decir, “con unos nervios bárbaros”, en el examen de ingreso: ES ABSURDO, SEÑORA QUE OS ENOJEIS POR ESO. YO OS JURO QUE NO TIENE TANTA IMPORTANCIA UN BESO. En el Conservatorio, Armando estudió 2 años. Fue compañero entre otros de María Rosa Gallo, Camilo Da Passano, Carlos Lagrotta, Hugo Pimentel y Nélida Bilbao.

Como necesitaba dinero, Armando aprendió el oficio de extra de cine.

Cuando me hablaba de esta época y de sus “técnicas de no ser visto”, me hace acordar a las modelos de películas publicitarias de hoy en día que, cuando su narcisismo no las vence, tratan de salir “allá en el fondo” para que no las vean y sus caras no se “quemen”, es decir que no saturen al espectador para volver a ser llamadas con frecuencia. He aquí en palabras de Armando su experiencia como extra: “APRENDÍ EL OFICIO. ES DECIR, NO ME HACÍA VER. CUANDO FILMO Y LLAMO UN EXTRA Y VEO QUE QUIERE SALIR, ME DAN GANAS DE MATARLO PORQUE EL BUEN EXTRA ES EL QUE NO SE VE. A MÍ NO ME VEÍAN NUNCA Y ENTONCES ME LLAMABAN PARA EL DÍA SIGUIENTE. SI EL DIRECTOR TE VE EN UN PLANO, NO TE LLAMA MÁS. YO SIEMPRE ME ESCONDÍA AL FONDO DE TODAS LAS ESCENAS”.

En el film “EL MÁS INFELIZ DEL PUEBLO”, Armando fue extra junto a una señora (también extra) que iba a ser muy popular e importante en la historia argentina: Eva Duarte.

“MUCHAS VECES HEMOS IDO A ALMORZAR CON EVA DUARTE A UNA LECHERÍA QUE ESTABA AL LADO DE LOS ESTUDIOS EFA QUE DABAN DE ALMORZAR: DABAN BIFES, CHORIZOS, PAPAS FRITAS Y HUEVOS. A VECES NOS PASABAMOS DIEZ DÍAS SIN COBRAR. ENTONCES ELLA DECÍA: ¿A QUÉ ME INVITÁS? ¿A PAPAS FRITAS… HUEVOS… CHORIZOS? ¿PARA QUÉ ALCANZA? ES QUE UN BIFE ERA CARO. VALÍA 50 CENTAVOS”.

Armando recuerda con cariño a Julio Saraceni quien le dió un papel en “LA MAESTRITA DE LOS OBREROS”.

“EN AQUEL ENTONCES YO ME ENAMORABA DE VERAS DE LA PROTAGONISTA…” En este caso, la destinataria de su amor era Delia Garcés.

El tema saltó a su amigo Fernando Lamas, “que se fue a Hollywood”.

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“MUCHAS VECES LO VÍ ALLÍ. ES BUEN AMIGO. FERNANDO APARTE DE ACTOR Y GALÁN FUE AMANTE DE MUCHAS ESTRELLAS DE HOLLYWOOD: ELIZABETH TAYLOR, LANA TURNER, ETC. ERA EL AMANTE LATINO E IDEAL”.

Ser “latin-lover” fue un oficio en el Hollywood de aquellos días.

Otro amigo de Armando, Alfredo Birabén; conocido en Hollywood como Barry Norton, también fue un latin-lover famoso.

Armando recuerda con nostalgia un día en que él, Fernando y Barry iban en un convertible por las calles de la “meca del cine” cantando “Mi Buenos Aires querido”.

Armando fue actor de muchas películas.

Sigue siéndolo muchas veces en las suyas.

También fue productor de películas ajenas: recuérdese “LA TIGRA”, dirigida por Leopoldo Torre Nilsson.

Pero fundamentalmente le interesaba dirigir. Y la primera etapa no fue de “erotismo”.

Recuérdese en su etapa pre-Sarli que ya sea como productor o director hay títulos como “Pelota de trapo”, “Su última pelea”, “Fangio, el demonio de las pistas”, “Honrarás a tu madre”, etc.

Y ya en su etapa de cine erótico, la interrumpió para hacer un film sobre otra de sus grandes pasiones: el fútbol. Se llamó “Pelota de cuero” y fue un fracaso.

Armando no se siente un genio. Sólo cuando lo agreden dice cosas como “SI LO PUEDE HACER BERGMAN, ¿POR QUÉ NO LO PUEDO HACER YO?”. Si no, su posición frente al cine es sensata: “YO EN MI CASO ESTOY EN LAS 45 PELÍCULAS Y TODAVÍA ESTOY APRENDIENDO”.

Mi opinión personal al respecto es que el encanto de su cine viene del no haber aprendido, de una manera de filmar totalmente espontánea y libre, donde las reglas de montaje de Griffith y Kulechov, de Eisenstein y Karel Reisz, son permanentemente y encantadoramente transgredidas.

Armando también me dijo: “LO MALO DEL CINE ES CUANDO UNO QUIERE HACER LA OBRA TRASCENDENTE E INMORTAL. Y ALGUNOS TIENEN QUE CONVENCERSE QUE A VECES HAY QUE HACER PELÍCULAS PARA ENTRETENER…” Es cierto.

ISABEL. Muchos actores nuestros han trascendido a los países de habla hispana.

En toda América Latina, Sandrini, Mirtha Legrand, Zully Moreno, siguen siendo figuras de trascendencia. También cantantes como Hugo del Carril o Sandro.

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En España, Sandrini también es muy conocido. Alfredo Alcón encabeza compañías de teatro. Y últimamente Norman Brisky, Héctor Alterio, Marilina Ross, y otros son realmente figuras.

Pero, ¿qué estrella hay que haya trascendido en los países sajones?

Pudo haber sido Elsa Daniel con las relevantes críticas que recibió en Inglaterra y Estados Unidos en la época de sus films con Torre Nilsson. Pero no fue.

Sin embargo, Isabel Sarli trascendió esa frontera.

Es cierto que su verdadero mercado es América Latina. Pero “Fuego” fue éxito en Nueva York y también otras películas lo fueron. La calle 42 fue atravesada varias veces con grandes cartelones de Isabel. Sus films también se dieron en Londres, en Tokyo y en otras capitales del mundo. Y últimamente el cine del binomio Bo-Sarli comenzó a entrar en Italia, mercado tradicionalmente vedado al cine argentino. Además cuando se daban algunas películas, se norteamericanizaban los nombres de actores (a Juan José Miguez le llaman John Mitchel en la presentación de “Sangre de vírgenes” de Vieyra en Roma). Pero Isabel Sarli es Isabel Sarli en todos lados. Y si analizamos su estilo de actuación el fenómeno se hace más notable. Hablábamos antes de la “pasividad” del estilo de Isabel. Es notable como ella pasa por la vida sin alterar su cara. Su tono de voz es siempre monocorde. Y es evidentemente la mujer a la que le “pasan” cosas. Y cuando ella las genera, lo hace por su exuberancia sexual, por su ninfomanía, o en última instancia sin querer.

En este sentido, los personajes de Isabel no escapan al general de los personajes femeninos del radioteatro o del teleteatro argentino. El rol reservado a la mujer es siempre ser “novia de”, “esposa de”, “amante de”, “madre de”, “hermana de”, etc… De esta forma, las reivindicaciones de la mujer en la sociedad moderna, no son testimoniadas. En el mejor de los casos, a la mujer se le “tolera” un papel más activo. Si bien, muchas veces, los libros son escritos por hombres, es claro que la mujer tiene su buena parte de culpa en este tipo de planteos. Es evidente que, en general, la mujer argentina suele hacer planteos de igualdad, pero en ellos nunca renuncia a las ventajas que le dió la desigualdad durante años: derivar la responsabilidad económica en el hombre, sacarse de encima las responsabilidades y los trabajos más desagradables, etc. Es cierto también que en los últimos años, la necesidad y la dificultad de juntar todos los meses el dinero para vivir, ha ablandado estos roles rígidos. En este sentido muchas parejas argentinas han encontrado maneras de vivir más integradas.

Los personajes de Isabel, mujeres-objeto por excelencia, son la antítesis más absoluta de todo esto. Lo son tanto como lo eran los de María Duval o Zully Moreno o Mirtha Legrand en el apogeo del cine de “teléfono blanco”. Sólo que el contexto es otro, el estilo es otro. Acá se muestra lo que se ocultaba obsesivamente allá, pero con la misma moral maniqueísta. ¿Cuál es la explicación de la trascendencia internacional de Isabel Sarli?

Armando cuenta: “VINIERON DE TIME, DE LIFE A SACARLE NOTAS A ISABEL. DESPUÉS DE EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS. EN LIFE PUBLICARON LAS FOTOS DE ISABEL, BAÑÁNDOSE. SACARON FOTOS DE LA PANTALLA”.

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Debemos pensar que “El trueno entre las hojas” es la primera película de Isabel-protagonista. Y nada menos que TIME y LIFE vinieron a ocuparse de ella. ¿Olfato porque nacía una estrella? ¿Admiración frente al exuberante físico de la ex-Miss Argentina? Es difícil decirlo, pero había una cosa innegable: una estrella había nacido.

Hay otro aspecto nada desdeñable: Isabel fue una pionera en el desnudo latinoamericano.

En sus baños de “El trueno entre las hojas”, unos pocos tímidos fotogramas hasta dejaban ver casi subliminalmente algunos pelos del pubis. Y convengamos que tanta desnudez era una rareza en nuestro cine en ese tiempo. Los pubis suelen no tener gran adhesión de la censura hoy tampoco.

A partir de esta mostración de desventuras de Isabel en un obraje paraguayo, basada en una novela de Roa Básto, Armando e Isabel comenzaron a trabajar juntos en lo que es hoy una sólida sociedad repartida exacta y equitativamente en 2 partes de 50% cada una. Muchas veces he visto a Isabel en Laboratorios Axel, en la contaduría, discutiendo facturas o metrajes de material mal aplicados. Esta faceta de la estrella, la de mujer de negocios, es una de las menos conocidas para el público.

Armando me decía: “SIEMPRE DIRÉ UNA COSA. ISABEL COMETIÓ UN ERROR O UN ACIERTO MUY GRANDE… SE QUEDÓ AL LADO MÍO. PORQUE ISABEL ES UNA MUCHACHA QUE HUBIERA TENIDO UN DESTINO INTERNACIONAL FABULOSO”.

Y esto no es una fantasía ni una aseveración caprichosa de Armando. Es real. Por lo menos es real que existieron las chances de iniciar un camino internacional que ninguna actriz argentina tuvo, a pesar de que muchas de ellas se toman en broma o minimizan a la Sarli.

Tiene una gran riqueza el relato de Armando de cómo Robert Aldrich le ofreció a Isabel trabajar con él: “NOS LLAMÓ ROBERT ALDRICH Y NOS LLEVÓ A LA METRO. NOS INVITÓ A ALMORZAR. ISABEL NO LE DA VALOR A NADA. YO ENTRO A LA METRO Y TIEMBLO, PIENSO EN LA FAMA… EN EL LEÓN… QUE SE YO. A ISABEL NO SE LE MOVIÓ UN PELO Y SE REUNIÓ A HABLAR. TIENE LA SUERTE DE QUE HABLA MUY BIEN INGLÉS. Y SE PONE A HABLAR CON ESTE HOMBRE QUE LE DICE: ㅡTENGO PARA USTED UNA PELÍCULA PARA EMPEZAR CON UN SEGUNDO PAPEL, PERO USTED TIENE QUE QUEDARSE Y FIRMAR UN CONTRATO POR CUATRO AÑOSㅡ.

ISABEL ME MIRÓ Y EN VEZ DE AGRADECER SE PELEÓ. DIJO QUE PREFERÍA SER CABEZA DE RATÓN Y NO COLA DE LEÓN. ㅡYO SEGUNDOS PAPELES NO HAGO. EL DÍA QUE TENGA QUE SER SEGUNDA, RENUNCIO. YO VOY A SER SIEMPRE PRIMERA. Y NO VOY A FILMAR CON USTED NI CON NADIE. DESPUÉS, ME CONVIENE MÁS FILMAR EN MI PATRIA. YO SOY MUY TRANQUILA. VIVO EN CASA CON MI MADREㅡ. ALDRICH CONTESTÓ: ㅡLE TRAEMOS A SU MADREㅡ. ISABEL DIJO: ㅡNO. NO HACE FALTAㅡ. SI ISABEL HUBIERA AGARRADO ESO, QUIZÁS SU

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DESTINO HUBIERA SIDO OTRO. PARA MEJOR O PARA PEOR. NO SÉ. ERA ENTRAR POR LA PUERTA GRANDE DEL CINEMATÓGRAFO MUNDIAL”.

Pero es muy difícil imaginarse a la Coca abandonando Buenos Aires.

En ella, la clásica figura de la vedette con la mamá es prototípica. Isabel vive en su casa en Martínez con su madre y sus animalitos. Armando suele contar anécdotas de la dependencia de Isabel con su mamá. Y realmente queda claro que este aspecto de la vida de la estrella no es una pose. En ella es auténtico. A Isabel no le gusta la “farándula” como la llaman nuestras preclaras revistas especializadas. Ni siquiera le gusta ir a los estrenos de sus películas. Armando conoce el negocio y sabe que la presencia de Isabel es importante cuando un film se estrena en Venezuela o en Panamá o en Nueva York. Pero es difícil llevar a Isabel. Ella prefiere quedarse con su mamá. Isabel, cuando se habla con ella, es lo menos parecido a una estrella que uno puede imaginarse. Solamente la surrealista vestimenta de Jamandreu (como ya dijimos perfectamente integrada al cine de Armando), logra hacerla parecer vestida de algo que obviamente no es cotidiano. Pero después, sus gestos, sus temas de conversación, sus preferencias, sus gustos, tienen mucho más que ver con una chica de barrio que con una estrella. Su trabajo termina cuando termina la filmación. Uno tiene la imagen de que debe desvestirse casi a desgano, filmar sus escenas de devoradora de hombres con ese dejo de languidez que trasciende en la pantalla, y después volverse a vestir, con desgano también, para volver a casa y ocuparse del jardín, de mamá, de las cosas cotidianas. Toda esta imagen, o mejor dicho, toda esta realidad es totalmente coherente con lo que la Argentina exige de sus estrellas.

El nuestro debe ser el único país en el mundo donde en la mostración de la vida privada de algunas figuras del cine, el teatro y la TV, se cuida constantemente un aspecto moralizador, un ejemplo de una vida que la moral convencional exige.

Este es un aspecto curioso. Es común que en la promoción de ciertas figuras y en la construcción de su imagen pública se los venda como “familias-modelo”. También es común que por TV tomen la representación de los argentinos para lanzar pautas sobre un estilo de vida siempre pasteurizado y estereotipado. Es como si se esperara de ellos que no tengan la problemática de todos los días y que pontifiquen sobre cómo se debe vivir, en qué se debe creer, qué se debe pensar. Y cuando alguien se sale de las pautas de identificación exigidas, se llenan páginas que ablandan la situación para hacerla volver a ese camino. Se valora así muchas veces más una posición (que casi nunca corresponde a la posición real de quien la pontifica), que el valor del trabajo y la producción en sí misma.

El peligro de este tipo de deshumanización es que, aparte de la imbecilidad que se genera, no puede trascender nunca la verdadera personalidad de aquellos que importan.

La creación de estos modelos “de afuera para adentro”, es decir que no corresponden a la verdadera y profunda necesidad de cada uno, tratan de crear pautas para que la gente se identifique y viva una problemática irreal a través de esas personas. Este es un método, que por otra parte, se

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viene utilizando desde hace años en la manera de presentar nuestros próceres, siempre deshumanizados y hablando desde el bronce.

Con nuestros actores y cantantes pasa igual. Se les creó su propia aleación de bronce para que hablen desde ella.

Esta manera de anestesiar la imaginación a través de nuestros medios de comunicación (hay honrosas excepciones), no dejará surgir nunca en la gente un verdadero sentido creativo.

Y la creación no sólo es necesaria en la actividad artística. El amor, la solidaridad, el respeto al prójimo, tienen poco valor si no son actividades profundamente creativas.

Si volvemos a Isabel y a su mundo, podemos descubrir que es totalmente atípico y original.

Por eso, por sus propias contradicciones, es profundamente atractivo.

Estrella sexy que no le importa la frivolidad ni le importa demasiado lo que hace, que consigue resultados internacionales sin esfuerzo, que dedica su día a controlar su sociedad con Armando, a cuidar a su mamá y a sus perritos, que filma desnuda escenas que muchos califican de pornográficas pero es una chica de su casa. ¿En qué esquema encaja? Aparentemente en ninguno.

Sin embargo, las historias de sus películas donde el pecado es siempre redimido por el arrepentimiento o castigado con la muerte, desparraman la misma ideología, la misma moralina de nuestro cine más convencional. Pero tienen un estilo distinto. Tal vez haya dentro de esto obras excepcionales como “Fiebre”, una de las películas más creativas desde el punto de vista del libro.

Desde este ángulo, es difícil imaginarse a Isabel = la Diosa Blanca responsable de miles de onanismos semanales por toda América Latina.

En todo caso, si las películas de Bo-Sarli se mantienen dentro de las pautas convencionales, su originalidad es tan grande que ya son una forma de ruptura.

La introducción a través del estilo interpretativo de Isabel (de una coherencia perfecta con el estilo fílmico de Armando) de elementos de la ingenuidad más absoluta y más sincera, crean una forma de comunicación única de la Coca con el público. Tanto con el público que la desea ardientemente, como con aquel que disfruta intelectualmente lo que se le plantea, y sobre todo cómo se le plantea.

El jadeo cansino de los personajes de Isabel, ese “menefreguismo” frente a las reacciones apasionadas que ella misma provoca, convierten a la Coca en una estrella nada prototípica y profundamente argentina.

La pornografía moralista de Armando es un género nuevo que él introdujo en nuestra actividad artística. Volveremos sobre ella.

Si tomamos a la otra estrella sexy argentina que trascendió algo nuestras fronteras, Libertad Leblanc, encontraremos en ella la imitación de modelos yanquis y europeos, mezclados incluso con encanto, pero con todos los tics normales de una estrella. La Coca no tiene ninguno.

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Isabel es además totalmente fiel a Armando. En este sentido sigue todo el camino de la mitología porteña: la pebeta frente a su descubridor.

Armando dice: “EN ALGO TENEMOS EL TÍTULO MUNDIAL. SOMOS LA PAREJA QUE HA HECHO MÁS PELÍCULAS JUNTA”.

Yo me pregunto qué otra actriz hubiera dejado de lado la posibilidad de la gran carrera internacional para seguir con mamá y con Armando.

Como toda actitud auténtica, me parece admirable.

Isabel parece tener su tabla de valores muy clara y se juega por ella a muerte. ¿No es ésta una de las cualidades más respetables que puede tener una persona?

Reforzando lo de la carrera internacional, no fue Robert Aldrich el único interesado en lanzar a Isabel al estrellato.

Cuenta Armando: “ISABEL TUVO MUCHAS OPORTUNIDADES. EN LOS CAÑONES DE NAVARONE QUERÍAN QUE HICIERA UN PAPEL MUY IMPORTANTE. VINIERON ACÁ LOS DE LA RANK Y ELLA NO LES LLEVÓ EL APUNTE. DINO RISI LE OFRECIÓ LA PROTAGONISTA DE POBRES PERO BELLAS CUANDO FUE AL FESTIVAL DE KARLOVY VARY QUE YO NO ESTABA. TAMBIÉN DIJO ㅡNO, ¿PARA QUÉ?ㅡ. ADEMÁS YO ESTOY SEGURO QUE MI PRESENCIA FÍSICA Y PROFESIONAL APARTA MUCHAS INTENCIONES. ELLA SIEMPRE FUE MUY CONSECUENTE CONMIGO. YO TUVE MUCHAS OPORTUNIDADES DE DIRIGIR Y TAMBIÉN FUÍ CONSECUENTE CON ELLA”.

Armando cuenta que una sola vez Isabel filmó con otro director argentino: “ELLA TRABAJÓ CON BABSY EN 70 VECES 7. FUÍ YO QUIEN LA PROPUSE PORQUE ME JODÍAN TANTO CON QUE LA AGARRARA UN DIRECTOR DE OTRA CATEGORÍA. TENÉS A DEMARE, BABSY O TINAYRE, LE DIJE AL GORDO MOTTI. YO NO QUIERO DIRIGIRLA. ¡HAGAN UNA PELÍCULA POR OTRO LADO A VER QUÉ SALE! Y EL GORDO ELIGIÓ A TORRE NILSSON”.

Acá Armando señala el fracaso de la experiencia. Quizás el error fue sacar a Isabel de su estilo. Nilsson intentó crear un personaje usando su “pasividad” pero en otra longitud de onda. El resultado fue más bien híbrido. Era lógico y no imputable a Torre Nilsson. Seguramente lo mismo hubiera ocurrido con cualquier director que no fuera Armando.

“YO TENGO UNA VISIÓN DE CÓMO DEBO MANEJARLA PARA QUE LA COSA

CAMINE.

HAY

UNA

COSA

EVIDENTE:

QUE

FUNCIONAMOS…

PROFESIONALMENTE QUIERO DECIR, CLARO… SIEMPRE NOS HEMOS LLEVADO MUY BIEN”.

En Satiricón, en el reportaje ya mencionado, le preguntan a Armando: “¿A usted lo excita Isabel Sarli” y él contesta “Sí”.

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Y cuando más adelante le preguntan: “¿Cuándo Isabel Sarli esté vieja, qué tipo de películas va a hacer usted?”, él contesta: “DEJARÉ DE FILMAR”.

Toda una profesión de fe en la seguridad del propio éxito de la simbiosis Bo-Sarli.

Justificada.

Seguramente sin Isabel, el cine de Armando no sería tan atractivo.

Y seguramente sin Armando, Isabel no sería la estrella que es.

VISIÓN DEL MUNDO. Armando viaja mucho. El solo hecho de que Columbia produce, o por lo menos da adelantos de producción sobre sus películas, hace que esté buena parte del año en Estados Unidos, en toda América Latina, y últimamente también en los mercados más nuevos: Europa y Asia.

“CON ISABEL SACAMOS LA CUENTA EL OTRO DÍA. HEMOS VIAJADO POR MÁS DE 56 PAÍSES. YO SOY MUY BUCEADOR. YO MIRO, OBSERVO MUCHO. ESTOY CON BONAVENA EN UNA COSA QUE ÉL DECÍA: LA CULTURA MUCHAS VECES ESTÁ ARRIBA DE UN AVIÓN”.

Esta movilidad internacional hace que Armando vea cine por el mundo. Él sabe bien entonces que el cine que pasa censura en la Argentina es un porcentaje ínfimo del que se puede ver en París, en Nueva York, en Londres, en Munich o en Tokyo.

Es cierto que gran parte de este cine muchas veces seudo-erótico, seudo-pornográfico o pornográfico es de muy bajo nivel.

Pero también es cierto que el público argentino, tradicionalmente cinéfilo, y en opinión de algunos el mejor público de cine del mundo, no conoce con este filtro tan severo casi nada del cine más importante del mundo. Hoy en día, Borowczyk (“Cuentos inmorales”, “La bestia”) o Dusan Makavejev (“Sweet movie”) u Oshima (“El imperio de los sentidos”) o los directores fundamentales suizos y canadienses o la producción más avanzada de los Estados Unidos, Francia, Alemania y Japón, están totalmente vedados para nosotros. Lo mismo pasa con los films italianos más revolucionarios.

Por eso, Armando cuando habla de la crítica argentina dice: “SI UN PERIODISTA NO VIAJA CADA SEIS MESES Y NO SABE LO QUE SE ESTÁ DANDO EN EL MUNDO, MAL PUEDE CRITICAR PELÍCULAS CON LO QUE SE ESTÁ VIENDO EN LA ARGENTINA. EN LA ARGENTINA UNA PELÍCULA ES EL 40% MENOS DE LO QUE HA HECHO EL DIRECTOR. ESTÁ TODO CORTADO. ES DECIR QUE NO PUEDE HACER UNA CRÍTICA A NIVEL MUNDIAL. TIENEN QUE HACER UNA CRÍTICA A NIVEL DE LO QUE LE DEJAN VER. LAS POCAS PELÍCULAS EXTRANJERAS QUE SE VEN YA VIENEN TODAS MUTILADAS Y LO QUE QUEDA ES

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LO QUE APRECIA EL PÚBLICO ARGENTINO. YO PIENSO QUE ES UN MODO DE CUIDAR LA MORAL DEL PUEBLO A TRAVÉS DE LA CENSURA UN POCO RIDÍCULA PORQUE YO CREO QUE NO HAY NADIE QUE VAYA A VER UNA PELÍCULA QUE SE PUEDA ECHAR A PERDER PORQUE EN LA PELÍCULA HAYA SEXO. PIENSO QUE TENEMOS QUE LUCHAR PARA EQUIPARARNOS EN MUCHOS ASPECTOS A PAÍSES DEL EXTRANJERO. Y NINGÚN PAÍS SE HUNDE PORQUE EN EL CINE APARECEN MUCHACHAS DESNUDAS. Y A UN CHICO QUE ESTÁ BIEN EDUCADO DESDE CHICO NO LO VAN A ENGAÑAR Y DECIRLE QUE NACIÓ DENTRO DE UN ZAPALLO. ES INCONCEBIBLE. A ESTA ALTURA DE LA VIDA NO SE PUEDE PENSAR ASÍ. ES MEJOR QUE EL CHICO SEPA LA VERDAD. Y UN CHICO QUE SABE LA VERDAD RESPETA MÁS A SU MADRE, RESPETA MÁS A SU FAMILIA…” Este último concepto de Armando me parece particularmente lúcido. Y corrobora cosas que dije antes sobre la extraña mezcla que subsiste en Armando entre esa moral de “afuera para adentro” de la que ya hablamos, y una visión del mundo sin hipocresías. Esta permanente contradicción en él y en su obra es con variantes la misma contradicción que existe en todos nosotros frente a la evolución, con todo el miedo a lo nuevo y el aferrarse a lo seguro y conocido.

Pero en este plano, el saber que el respeto a la madre y a la familia no es el respeto a una mentira impuesta, a una palabra hueca, sino a un concepto real; y que ese respeto, como todos, necesita de la verdad más objetiva posible para ser profundo y auténtico, es una cosa totalmente clara para Armando.

Después me siguió hablando de la falsa ingenuidad y la falsa pureza: “NO ME VAN A VENIR YA CON EL CASO DE LA CHICA ENGAÑADA QUE RECIÉN DESCUBRE EL SEXO CUANDO LA TIENE ADENTRO. YO CREO QUE TODO EL MUNDO VA EVOLUCIONANDO EN ESE ASPECTO, ¿NO? DESCUBRÍS COSAS CUANDO VIAJAS. Y DECÍS, ¿PERO CÓMO? OTROS PAÍSES HAN EVOLUCIONADO Y NOSOTROS NO. Y TAN MAL NO LES VA PORQUE AL FINAL SI ES EN EL ASPECTO ECONÓMICO, ESTAMOS MANGANDOLOS SIEMPRE.” Tal vez una concepción simplista, pero irrebatible.

SEXO Y SALUD. Es curioso como Armando, hablando conmigo, derivaba de temas sanitaristas al cine erótico. El concepto básico que hay detrás de esto y que él tal vez no explicitaba directamente, es que una actividad sexual plena es fundamental para la salud física y mental.

“YO CREO QUE LA ÉPOCA DE MI PADRE TENÍA INFINIDAD DE PROBLEMAS PORQUE NO SE PODÍA LUCHAR CONTRA LA BLENORRAGIA Y ENFERMEDADES

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QUE LLEVARON A LA TUMBA A UN MONTÓN DE GENTE. ¡CUÁNTOS CIEGOS Y CORTOS DE VISTA HAY EN EL MUNDO POR ESOS PROBLEMAS! HOY DÍA, HABLAR DE FRENTE, REALMENTE ES BUENO. EN OTROS PAÍSES CUANDO SE OCUPAN DEL CINE CON SEXO, LO ESTÁN VIENDO BAJO EL ASPECTO MÉDICO… HAY MÉDICOS QUE A TIPOS IMPOTENTES LES HACEN VER PELÍCULAS ERÓTICAS PORQUE LOS EXCITAN. EN ALEMANIA PASAN PELÍCULAS VERDOLAGAS POR TV A LAS 11 DE LA NOCHE PORQUE LA MAYORÍA DE LOS MATRIMONIOS ESTÁ EN LA CAMA. ENTONCES, ¿QUÉ PASA? VES UNA PELÍCULA, TE EXCITÁS UN POCO Y AHÍ TENÉS EL REENCUENTRO CON TU MUJER A TRAVÉS DEL ACTO SEXUAL, IMPULSADO A LO MEJOR POR LO QUE ESTÁS VIENDO EN LA PANTALLA…” Después saltamos al exotismo asiático.

“TE PONGO EL PROBLEMA DEL JAPÓN. AHÍ EL PROBLEMA SEXUAL ESTÁ TRATADO A ALTO NIVEL. ELLOS PRECISABAN, DESPUÉS DE LA GUERRA, TENER GENTE. Y, ¿CÓMO LO HACEN? NO LOS VAN A HACER POR UN TUBO, ¿NO? NI POR MORAL NI POR MORALIDAD. ¡TIENE QUE COGER LA GENTE! UNA VEZ AL AÑO EN NAGOYA (NO “MAGOYA”, ¿EH?) “¡NAGOYA!”... EN EL CENTRO DE LA PLAZA HAY UN GRAN FALO QUE ES EL SÍMBOLO DE LA FERTILIDAD HUMANA Y LOS PROCESANTES DESFILAN CON VELAS QUE SON FALOS…” No podía dejar de imaginarme a millones de porteños desfilando con velitas en forma de obelisco frente a nuestro falo mayor rindiendo pleitesía a la fertilidad.

En una de sus películas, Armando decidió incursionar por este terreno del erotismo sanitarista. La película es “Fuego”. En ella Isabel es una ninfomana que busca los candidatos para calmar su fuego caminando desnuda por Bariloche cubierta sólo con un tapado de piel. Cuando ve un macho apto, se abre el tapado y muestra sus encantos. Obviamente el candidato accede rápidamente a apagar el incendio. Pero se necesitarían ríos de semen. Es evidente que al marido de Isabel la situación lo incomoda y la lleva a un especialista en Nueva York. La escena es maravillosa.

El médico acuesta a la ninfomana en una cama ginecológica y mira consternado el interior de su vagina. Cuando años después, en “Sweet movie” vi un concurso de vaginas, o cuando en “Sexo’clock” de Reichenbach vi coleciones de vaginas famosas en yeso, me acordé de esta escena de “Fuego” y sentí una vez más que en la creación de algunas situaciones Armando es un pionero.

Volviendo a nuestra escena, el médico va con paso grave hacia el marido. Le pone una mano en el hombro y le dice: “No se preocupe. En 20 años se le va a pasar”.

Es una tranquilidad. Saber que uno va a poder pasar su vejez con su mujer sin que ésta sea ninfomana no deja de ser una sensación reconfortante.

“Fuego” tiene otras escenas maravillosas. En una de ellas, Isabel es sorprendida por el marido después de una de sus incursiones eróticas. Él la descubre y entonces ella dice: “Siento la imperiosa necesidad de morirme”.

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Escucharle decir esto a la Coca, tirada en la cama, es un deleite que ninguna otra actriz del mundo puede depararnos.

Pero además, esta frase sintetiza la sensación culposa que, en general, los personajes de Isabel tienen frente al deseo sexual. Y este elemento, la culpa, es muy importante en el cine de Armando. Con él, queda configurada esta pornografía puritana y moralista de la que hemos hablado y sobre la que volvemos en las páginas siguientes.

PURITANISMO Y PORNOGRAFÍA MORALISTA. Varias veces, en el transcurso de estas páginas, nos hemos referido a todo el “moralismo” y al “puritanismo” que hay en el cine de Armando Bo. Estos valores parten en primer lugar de posiciones frente a la vida del realizador. Para aclarar esto, transcribo a continuación tres preguntas y tres respuestas claves aparecidas en el ya mencionado reportaje de la revista “Satiricón”: 1) ¿CUÁL ES SU POSICIÓN POLÍTICA? ARMANDO: Dios, Patria, Hogar y Libertad. Eso lo sintetiza todo. Creo en la familia, en el progreso, en el trabajo, en el amor, y sobre todo en la libertad.

2) ¿USTED ES CATÓLICO? ARMANDO: Profundamente. Lo que pasa es que no hago bandera. Voy a misa y además rezo el Ave María todas las noches. Tengo una profunda devoción y un tremendo recuerdo de mi vieja. Por eso el Ave María. Rezar me hace bien.

3) ¿LE IMPORTA QUE SUS HIJAS SE CASEN DE BLANCO? ARMANDO: Mis dos hijas se casaron de blanco. Y ya tengo cuatro nietos, todos chiquititos.

Tal vez estas respuestas puedan desconcertar en una lectura superficial a quien conoce el cine de Armando sólo por referencias.

Pero no puede desconcertar al que lo ha visto con cierto espíritu analítico.

En la historia del erotismo hay grandes autores cuyos personajes disfrutaban los placeres del sexo con alegría y sin culpa. Recordemos a Bocaccio.

En los films de Armando esto no pasa casi nunca. Siempre existe el concepto de pecado, de bien o de mal. En algunos casos Isabel se arrepiente de sus propias necesidades sexuales y reza o es aconsejada por un sacerdote (p. ej. en “Embrujada” donde se oye la voz del cura en Off mientras ella camina frente a la iglesia). En otros casos paga sus culpas con la muerte.

Y en esta palabra: CULPA, está todo el quid de la cuestión.

En todas o en casi todas las religiones, el deseo sexual genera culpa.

Es claro, que gracias a “NO FORNICAR” y a la consiguiente generación de culpa, pudo nacer casi todo el arte contemporáneo. En cine, gracias a esto Fellini, Bergman y sobre todo Buñuel, pudieron hacer obras geniales. Y básicamente la sensación de culpa frente a lo que la líbido ordena

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signa todas las obras de arte porque signa la vida. Esto, desde el momento en que se empezó a usar la hoja de parra, desde el momento en que podemos cargar a la manzana de Eva de mil cargas eróticas.

Entonces, vivir la necesidad sexual con culpa, es todavía una necesidad que impone la tabla de valores media en este siglo veinte. Desde el punto de vista de la evolución del ser humano, son sanísimas las obras donde se vive el sexo con alegría, donde no suena a cosa prohibida.

Pero, claro, ¿si no sonara a cosa prohibida, qué inserción masiva tendría el cine de Armando?

El público masivo necesita el castigo y el arrepentimiento de los personajes de Isabel. Si no, perdería el marco de referencia, y no podría soportar un cambio tan brusco.

Armando, a diferencia de otros realizadores de cine erótico, toma como emergente las necesidades latentes de su público latinoamericano sin pretender cambiarlas. Y esas pautas latentes están siempre ligadas a un maniqueísmo total donde la culpa juega un papel preponderante. Si no hubiera castigo o arrepentimiento, esto sería difícilmente soportable, porque rompería todas las normas de educación y formación a las que todos hemos sido sometidos.

Si volvemos al “encanto” del cine de Armando, éste está precisamente en esto: en hacer un cine moralizador y puritano pero con desnudos, jadeos y orgasmos.

Esta, insisto, es la manera más coherente con nuestra cultura de hacer un cine erótico o pornográfico o como quieran llamarlo.

Por eso, porque son el reflejo más absoluto de ese público que llena los baños de estaciones, bares y canchas de fútbol de inscripciones erótico-represivo-machistas; podemos afirmar que Armando ha logrado un cine totalmente coherente con esa educación, precisamente represiva, machista y llena de tabúes, a que todos hemos sido sometidos, y de la cual todos guardamos vestigios, más o menos pronunciados.

Por todo esto mismo también, porque el sexo en otros países ha perdido en gran parte su carga de “cosa prohibida”, es que Armando se asombra de que su cine en Nueva York y otras capitales del mundo sea apto para todo público.

Armando Bo gana con esto un nuevo valor: testimoniar de una manera muy personal la manera en que se vive el sexo en América Latina hoy.

TEMÁTICA, DIFICULTADES DE CENSURA. Seguramente no hay otro país en el mundo donde la censura haya tenido tantos vaivenes como en la Argentina.

Desde 1955 donde la legislación comenzó a ser ejemplar en favor de la libertad de expresión (tanto que cortar una película podía ser castigado con la cárcel), hubo todo tipo de criterios.

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Fue durante el gobierno de Frondizi donde la represión a la expresión en la actividad cinematográfica logró volver a encaramarse en el poder. Esto terminó de legalizarse con el paquete de leyes que firmó Guido el día antes de irse, donde quedó fundado el Ente de Censura, ya institucionalmente.

Si siguiéramos la línea de pensamiento de nuestro capítulo anterior, se hace difícil entender por qué la censura atacó muchas veces al cine de Armando Bo. Lo que pasa es que nuestra censura en general en vez de llegar al fondo de la ideología de una obra, juzga con frecuencia su forma. Y es en este sentido donde los encantos de Isabel y las situaciones que plantean los films molestan a los censores de turno.

Hay una anécdota ilustrativa de criterios obtusos. Hace 5 ó 6 años se estrenó una película que se llama “Le voyeur”. Era una historia bastante tonta de un hombre que sólo funcionaba sexualmente con sutiles perversiones. En cierto momento de la historia conoce a una chica y ésta se enamora de él. Sobre el final, logra llevarlo a un hotel y entre ambos hay una escena de amor sana, limpia y normal. Obviamente están desnudos como corresponde cuando uno se acuesta con alguien. Al censor esto le pareció un despropósito y cortó la escena. De esta manera, en la versión argentina del film, el público queda convencido, cuando ambos personajes salen juntos y satisfechos del hotel, que él logró hacerla entrar en el mundo de la perversión.

Es decir, que la censura logró hacer que una conversión sana se transformara en una enferma, todo por no dejar pasar una escena con dos personajes haciendo el amor con alegría.

Este tipo de criterios es el que suele usarse. ¿Cómo entonces no se va a combatir a Armando a pesar de que la “moralidad” de su cine sea irreprochable hasta para el espectador más convencional?

Armando siempre enfrentó la censura con particular valentía y muy solo.

Recuerdo habérmelo encontrado un día en la Plaza de Mayo, haciendo una especie de huelga de hambre hasta que lo recibieran de Presidencia.

En general, además, los integrantes de nuestra industria no han salido en defensa del cine de Armando.

Bo siempre fue un “outsider”, un hombre cuyo cine no se tomaba en serio. Frases como “¿y qué querés? ¡Con las películas que hace…!” podían ser oídas en el ghetto de los cinematografistas por la esquina de Lavalle y Ayacucho. Frecuentemente los que decían las frases minimizadoras hacían un cine con mucho menos encanto que el de Armando. Además existe el factor envidia. Bo es el único cineasta argentino que tiene una financiación internacional para lo que hace. Muchos quisieran tenerla y no la consiguen.

Armando vive también con las dificultades de la censura y de la autocensura que limitan a todos los realizadores argentinos. Él lo expresa así: “ACÁ HEMOS LLEGADO A UN NIVEL DONDE HAY TEMAS QUE NO LOS PODÉS TOCAR EN EL CINE. ㅡNO TE METAS CON ESTO PORQUE TE MATANㅡ.

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ㅡNO TE METAS CON AQUELLO PORQUE TE METEN PRESOㅡ. ㅡNO TE METAS CON ESTO NI CON LO OTROㅡ. Y EN OTROS PAÍSES NO LOS MATAN NI NADA Y CUENTAN SUS PROPIAS TRAGEDIAS, SUS ERRORES Y SUS PROBLEMAS Y TIENEN LIBERTAD ABSOLUTA DE CREACIÓN. VAMOS EN DESVENTAJA ATROZ CON EL RESTO DEL MUNDO. CUANDO VIENE SERPICO DECIMOS ¡QUÉ LINDO!, UNA CRÍTICA A LA POLICÍA NORTEAMERICANA. PERO YO QUISIERA HACER UN PROBLEMA DE LA POLICÍA ARGENTINA QUE ES TAN BUENA O TAN MALA COMO LA NORTEAMERICANA. TIENE SUS FALENCIAS Y SUS COSAS A FAVOR, PERO ¿QUIÉN SE METE? MIRÁ LO DE ALDRICH EN INSTANCIA FINAL. DECÍS: LA VOY A HACER ACÁ. ESCRIBO EL LIBRO Y LO PRESENTO A LA CENSURA. LE LLEVO EL LIBRO QUE ES LA HISTORIA DE AMOR ENTRE UN COMISARIO Y UNA PROSTITUTA. ME DICEN ¡NO TE METAS! ¿CÓMO UN POLICÍA VA A ANDAR CON UNA PROSTITUTA? ELLOS LO HACEN, LO FILMAN, Y LA PELÍCULA PUEDE EXHIBIRSE EN LA ARGENTINA. VALIENTE. MOSTRANDO SU PROBLEMA, Y EL PÚBLICO VE ESO Y DICE: ¡QUÉ PELÍCULA!, PERO ¿YO PUEDO HACERLA EN LA ARGENTINA? ME DA RISA PORQUE EMPIEZAN A DISCUTIR UNA LEY DE CINE. Y DISCUTEN. ¿CUÁNTO HACE QUE ESTÁN HABLANDO DE LA LEY DE CINE? VINIERON DIPUTADOS A VERME Y A VER QUÉ OPINABA Y LES HABLÉ COMO HABLO SIEMPRE Y SE QUEDARON CON OTRA IDEA. YO CREO QUE EL EXCESO DE LEYES A FAVOR DE ALGO ES PERJUDICIAL. VOS NO PODÉS HACER UNA LEY CON 200.000 ARTÍCULOS QUE ESTO SE PUEDE, QUE LO OTRO NO SE PUEDE, QUE SE PROHÍBE… HAY QUE HACER UNA SOLA LEY QUE DIGA EL QUE HAGA UNA PELÍCULA ARGENTINA VA A TENER TANTO DE BENEFICIO Y NADA MÁS. PUNTO. POR EL SÓLO HECHO DE SER ARGENTINA LA PELÍCULA VA A SER ESTRENADA. PERO, ¿CÓMO VA A SER QUE VOS HACÉS UNA PELÍCULA ACÁ DENTRO DE LA LEY DEL CINE Y DESPUÉS TE LA PROHÍBEN? TODOS LOS ESFUERZOS, LOS SUEÑOS, NO SOLO EL CAPITAL SE PIERDE. ¿POR QUÉ? PORQUE HAY UN SEÑOR QUE NO ES EL PUEBLO QUE DICE NO, NO SE PUEDE DAR. ¿QUÉ ME IMPORTA A MÍ LA OPINIÓN DE UN SEÑOR A QUIEN NO LE GUSTE LA PELÍCULA? Una de las grandes cualidades de Armando es poder esbozar ideas simples, contundentes, sin ningún rebuscamiento intelectual, que suelen ser verdades irrebatibles.

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Recuerdo un día en que lo oí decir: “¿Para qué tanto lío con la ley del cine? Gastan tanta guita al cohete. Si es muy fácil. Acá hay, ponele diez tipos que pueden hacer buenas películas. Denle plata a cada uno para que haga lo que quiera hacer, sin limitaciones de censura. Y ese año va a ser el mejor año del cine argentino. Van a hablar de él en todos lados”.

Y yo no tengo ninguna duda que Armando tiene razón.

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EPÍLOGO. Siento que me da pena terminar este libro.

Escribir sobre Armando Bo me resultó muy estimulante.

En primer lugar, porque en Armando están presentes muchas de nuestras contradicciones, y se manifiestan de una manera realmente creativa y dinámica.

En segundo lugar, Armando es un inconformista. Y esta es una cualidad necesaria en cualquier actividad creadora.

Goethe decía: “Reverencio al que aspira a lo imposible”.

Armando propone un mundo tan simple que es imposible.

En esa propuesta hay una vuelta a los orígenes, concepto muy peligroso por lo manoseado, pero muy atractivo.

Por otra parte, muchas veces, gracias a su no contaminación intelectual, Armando sintetiza conceptos muy precisos a pura intuición, lo cual configura una microrepresentación de tics y cualidades argentinos.

En la profundización de este aspecto sería más eficaz que yo un semiólogo, porque desentrañar los signos que el mundo de Armando Bo propone, sería una tarea muy útil para encontrar aspectos de nuestra identidad.

Pero estas son finalidades más ambiciosas.

Yo me divertí mucho recopilando estos aspectos de un personaje notable que me es profundamente simpático.

Espero que ustedes se hayan divertido leyéndolos.

Rodolfo Kuhn

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ARGENTINA: NUEVAS “CONCEPCIONES” SOBRE LA CULTURA Y EL CINE de Rodolfo Kuhn (Para la Semana Internacional de Mahnheim - 1980) La Argentina era, hasta hace pocos años, un país de un notable nivel cultural.

En Buenos Aires, la ciudad que nunca dormía, se podían comprar libros y discos durante las 24 horas del día. Las editoriales argentinas eran conocidas en España y en el resto de América Latina por estar siempre “al día” sobre todo lo que se producía en el mundo. En lo que se refiere al cine, directores como Bergman o Resnais, fueron éxitos masivos antes de que la crítica europea los descubriera. Podríamos seguir hablando en esta dirección de música, teatro, pintura, o de cualquier otra manifestación artística o cultural.

Hoy estamos frente a otro país.

Los argentinos están obligados a someterse a un nuevo tipo de inquisición, a veces torpe y a veces muy sutil. Tanto, que gran parte de la clase media ha llegado a identificarse con pautas del opresor.

Lo que ocurrió en el país desde 1976 es conocido: sofisticados métodos de tortura, desaparecidos, quemas de libros, una censura férrea, y muchos de los trabajadores e intelectuales más lúcidos muertos o en el exilio.

No queremos volver sobre este tema, muy adjetivado, mil veces desmentido por las fuerzas opresoras y acusado de “falta de objetividad” por los “objetivos” de siempre.

Preferimos dar un panorama claro de lo que pasa con la cultura argentina a través de recortes que señalan cosas dichas y hechas en estos años por los que detentan el poder: comprenderemos así cuál es el “marco cultural” en que se desenvuelve hoy la industria cinematográfica argentina.

El general Ibérico Saint Jean, gobernador de la provincia de Buenos Aires, dijo en un muy difundido discurso en 1976: “PRIMERO MATAREMOS A LOS SUBVERSIVOS, DESPUÉS A SUS COLABORADORES, DESPUÉS A LOS SIMPATIZANTES, DESPUÉS A LOS INDIFERENTES Y POR FIN A LOS TÍMIDOS”. Creo que está demás comentar qué entiende un general argentino por “Colaboradores, simpatizantes, indiferentes o tímidos”. Simplemente aquellos que no se identifican en un 100% con el proyecto y la mentalidad de las fuerzas armadas.

Esto se ve hoy, 4 años más tarde, con toda claridad. La junta militar acaba de iniciar un “diálogo” con los partidos y las fuerzas políticas para una posible apertura democrática dentro de 5 o 6 años.

El general Harguindeguy, ministro del interior dice claramente, según lo menciona el diario “CLARÍN” del 22-3-80 que no se dialogará con aquellos que están en desacuerdo con el proceso que llevan los militares. Podríamos preguntarnos: ¿qué clase de diálogo es éste?

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En marzo de 1980, un periodista preguntó al ministro de educación, Dr. Llerena Amadeo, si era cierto que dada la disminución del número de escuelas, el analfabetismo crecía. El ministro respondió que lamentablemente era así, pero que “MÁS VALÍA TENER ANALFABETOS QUE COMUNISTAS”.

Es obvio que se trata de disminuir y reprimir a la población “pensante”. Las estadísticas universitarias lo demuestran claramente. La revista “CUADERNOS POLÍTICOS”, en su Nro. 17 del mes de julio de 1978 dice: “EN 1978 SE INSCRIBIERON ALGO MÁS DE 110.000 ESTUDIANTES EN LAS 26 UNIVERSIDADES ESTATALES DEL PAÍS. ESTA CIFRA EQUIVALE EN 1973 O 1974 A LOS ALUMNOS QUE SE INSCRIBIERON EN UNA SOLA UNIVERSIDAD: LA DE BUENOS AIRES”.

Para ver en qué nivel trabajan las universidades podemos mencionar que en la de Córdoba en 1978 se intentó prohibir a las matemáticas modernas por “subversivas y marxistas”. Después de Euclides, las matemáticas devinieron “sospechosas” y palabras como “vector” tenían para las autoridades un claro matiz marxista. Según el diario “LA OPINIÓN” del 13-12-78, la argumentación era que “LA RELATIVIDAD LLEVA AL ESCEPTICISMO Y A LA PUESTA EN DUDA DEL ORDEN ESTABLECIDO”.

Los ideólogos de este tipo de aberración son los mismos miembros de la Junta Militar y sus adláteres. El 7-2-78, el diario “LA OPINIÓN” transcribió un discurso del almirante Massera donde éste hablaba de la “moral nihilista” del mundo occidental. Para él, hay 3 grandes culpables de esta crisis de la moral. Por supuesto uno es Marx. Los otros dos son Einstein y Freud. Según palabras de Massera, Einstein en 1905, al concebir su teoría de la relatividad, “PUSO EN CRISIS LA CONDICIÓN ESTÁTICA DE LA MATERIA”, estatismo obviamente necesario para que “nada se mueva”. En cuanto a Freud, a través de sus maquiavélicas teorías, parece que ataca “EL SAGRADO ÁMBITO DE LA INTIMIDAD”.

Es obvio que se cerraron casi todas las escuelas de cine buenas porque los estudiantes de cine casi siempre son “marxistas en potencia”. Así, se destruyeron literalmente la excelente Escuela del Litoral (fundada por Fernando Birri), la de la Universidad de La Plata y la de la Universidad de Córdoba.

Agregaremos algunas anécdotas más del ámbito cultural antes de hablar de la producción cinematográfica de estos años.

Es conocido que la censura cinematográfica argentina prohíbe infinidad de películas. Las aprobadas suelen perder 20 ó 30 minutos de su duración. Los militares suelen opinar en este ámbito. En Buenos Aires se cuenta lo siguiente: Cuando se prohibió el film “COMING HOME” con Jane Fonda, un militar argumentó que se prohibía porque “NINGÚN OFICIAL PUEDE SER ENGAÑADO POR SU MUJER”. Esta inmunidad a los cuernos de los militares, es realmente notable. Pero es coherente, ya que gozan de una inmunidad total. Si no, no se podría

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justificar la frase del General Viola, en uno de sus últimos discursos de 1980: “UN EJÉRCITO TRIUNFANTE NO LE DEBE EXPLICACIONES A NADIE”.

La moral de este ejército triunfante no sólo se impone en el cine. En la revista “SIETE DÍAS” del 13-2-1980, figura la lista de libros que fueron “best-sellers” en las playas uruguayas durante el verano. Debemos acotar aquí que el gobierno uruguayo es tan brutalmente represor como el argentino pero que la censura es menos fuerte. En la lista de los 10 “best-sellers” hay nada menos que 6 prohibidos en la Argentina. Entre ellos: “ISADORA COMIENZA A VOLAR” de Erika Jong, “TÍA JULIA Y EL ESCRIBIDOR” de Mario Vargas Llosa, “EL PÁJARO PINTADO” de Jerzy Kosinski y “LOS SUEÑOS MUEREN PRIMERO” de Harold Robbins.

Como se ve, “escritores subversivos”...

En la televisión argentina, la censura llega a extremos absurdos. La actriz Analía Gadé tenía un programa en el que hacía entrevistas. El director del Canal 13 (por supuesto un militar) la citó.

Le dijo que no podía usar más la palabra “PAREJA”. ¡Había que decir “MATRIMONIO”!

En el diario “LA NACIÓN” apareció en mayo de 1980 la noticia de que el gobierno de Perú se había negado a conceder la extradición del teórico y realizador Octavio Getino (exiliado en Lima), solicitada por el gobierno argentino. El pedido de extradición estaba basado en un proceso por el cual a Getino se lo acusaba de haber autorizado el film de Bertolucci “EL ÚLTIMO TANGO EN PARÍS” cuando estaba al frente del Ente de Calificación Cinematográfica en 1973-74. Como se ve, este “crimen” o “pecado” basta en la Argentina para pasarse la vida entre rejas.

Podríamos seguir con ejemplos de este tipo. Pero, creo que alcanzan para entender en qué ámbito tiene que desarrollarse hoy el Cine Argentino. ¿Cómo es ese cine que se desenvuelve en esta pesadilla?

Ante todo, debemos puntualizar que se HACEN MUCHAS PELÍCULAS. ¿Cuál es la causa?

Después de una producción escasa en 1976 y 1977, el Instituto Nacional de Cinematografía (ente estatal al frente del cual está un Comodoro) resolvió fomentar la industria con energía. Así, en 1978 se produjeron 26 películas y en 1979, 32. En un país donde la inflación llegó a crecer hasta un 900% anual y donde hoy en día está aproximadamente en el 150%, un crédito a una película se otorga con intereses del 11% anual a devolver en 5 años. Seguramente este es el dinero “más barato” que se puede obtener hoy en la Argentina.

La pregunta que surge de inmediato es: ¿bajo qué condiciones se recibe este tipo de crédito?

Por supuesto todo depende en primer lugar del guión, de quien hace la película y de quienes actúan en ella. El panorama es mucho más trágico y desolador que en el Hollywood del macartismo. Sólo que la Argentina no es una “gran potencia”. De ahí que el mundo conozca menos de lo que pasa.

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Con este tipo de política crediticia de “mano abierta”, el gobierno se aseguró un círculo adicto de productores que hace las películas que ese gobierno necesita o quiere. A veces incluso se puede ser “levemente crítico” para demostrar que “existe libertad”. Quienes y cuando pueden ser “críticos” es determinado por el Estado.

Entre las 58 películas producidas entre 1978 y 1979 hay poco material rescatable. En general son comedias subnormalmente idiotas o historias que responden a las pautas pedidas aunque traten de disfrazarlas con un “matiz social”.

Por supuesto que existen realizadores con cosas interesantes que decir. Podemos mencionar entre estos a Alberto Fisherman, Adolfo Aristarain y Eliseo Subiela. También a David José Kohon, el único de los buenos exponentes de la llamada generación del 60/61 que aún vive en la Argentina.

Es de esperar que el gobierno no logre “comprar” a ninguno de estos realizadores.

Muchos otros, que alguna vez produjeron obras interesantes, se adecuaron en un 100% a las reglas de juego. No los quiero nombrar aquí. Hay demasiadas “denuncia” y “delación” en la Argentina para hacer lo mismo. Sólo debemos decir que muchos de los buenos directores argentinos incluso han filmado directa o indirectamente propaganda gubernamental, y servido así a los intereses de la dictadura. La historia del cine argentino se ocupará de ellos en su momento.

En el extranjero viven muchos de los directores mejores.

Fernando Solanas en París, Fernando Birri en Roma, Humberto Ríos en México, Gerardo Vallejo y Lautaro Murúa en Madrid (donde también vivo yo), Octavio Getino en Lima, etc.

Creo que se puede esperar mucho de estos realizadores.

Se necesita un tiempo de adecuación al medio para encontrar los caminos que permitan hacer películas que, sin perder su identidad argentina, interesen al público en el exterior. Estoy seguro de que el camino es posible. Nuestra problemática hoy es la de la represión, el poder y el “lavado de cerebro”. Y esta problemática tiene mucho que ver con la de todo el mundo. Un intelectual tiene el deber, en cualquier sistema político o social, de luchar por una mayor libertad, por que haya menos sometimiento.

Este deber debemos asumirlo en este momento, tanto los que están en la Argentina porque el régimen los “permite”, como los que estamos en el exterior. Si no, compañeros como los escritores Haroldo Conti, Rodolfo Walsh y Francisco Urondo, o el realizador Raymundo Gleyzer hubieran muerto en vano.

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FESTIVALES CINEMATOGRÁFICOS: GANAR NO SIGNIFICA SER EL MEJOR Nota de Rodolfo Kuhn para PENTHOUSE (Octubre de 1980) “Palma de Oro en Cannes”...

“Oso de Oro en Berlín”...

“Concha de Oro en San Sebastián”...

“Oscar de la Academia de Hollywood”...

Estas y otras son inscripciones frecuentes en los avisos publicitarios que anuncian películas.

Si se utilizan en la promoción, se supone que es porque son eficaces para atraer público. Si esto es cierto, los premios son “codiciables” para los productores y distribuidores. Por fin, si los premios son codiciables, sería ingenuo pensar que el camino por el cual se llega a un premio no está lleno de todo tipo de manejos.

Cuando comencé mi carrera de director y autor cinematográfico, lógicamente ingresé con toda ingenuidad al mundo de los festivales. Años de oficio y de integrar Jurados internacionales lograron enseñarme que en los Jurados las alianzas políticas son inevitables. Es decir, si soy jurado, una película me gusta, y la defiendo a ultranza sólo, lo más probable es que esa película no gane nada.

Hacer alianzas con otros miembros de un Jurado puede partir de preferencias estéticas o ideológicas, de conveniencias nacionales, de intereses ligados a la política cinematográfica o de utilidades crudamente comerciales. Cada jurado sabrá por qué las hace y por ende sabrá si debe rendir cuentas solamente a su almohada o a sus “jefes”.

Tenía 26 años cuando en la Argentina en 1961 logré rodar mi primer film de largometraje.

Se llamaba “LOS JÓVENES VIEJOS”. Con él participé en el Festival Internacional de Mar del Plata de 1962.

Las opiniones eran bastante unánimes sobre la película. Se decía que la dirección superaba al libro cinematográfico. Sin embargo recibió el premio del Jurado al “mejor guión”. Además obtuvo el premio del Jurado de la Crítica Internacional al mejor film presentado. Me alegré mucho por estos premios. El de la crítica me colocaba por delante de obras de realizadores de la talla de Truffaut y Petri. El del guión me resultaba desconcertante pero halagador.

Luego del festival, tuve oportunidad de hablar con Roger Manvell, historiador y teórico inglés que había sido miembro del Jurado. Me dijo: “Su película era candidata al Gran Premio. Yo la defendí pero fue violentamente boicoteada por los dos compatriotas suyos que integraban el Jurado…”

Aquí se dio un hecho extraño para un Jurado de festival. En general, el japonés defenderá encarnizadamente la película japonesa, el ruso la rusa, el yanqui la yanqui, y el mexicano la 42

mexicana. Pero en Argentina en aquel momento la coyuntura era distinta. Los dos jurados eran representantes del cine tradicional y conformista argentino (muy parecido al cine apoyado por el franquismo en España). “Los jóvenes viejos” y otros films contemporáneos significaban para ellos la peligrosa irrupción de otro tipo de cine. Nacía la llamada “generación del 60” en la Argentina. De esta manera, para estos dos jurados, Mar del Plata era una batalla de política cinematográfica local trasladada al ámbito de un festival internacional. Esta batalla era parte de la guerra planeada y liderada por los productores tradicionales argentinos, entrampados con los intereses de las multinacionales y de los circuitos de exhibición.

Manvell me explicó que el premio al “mejor guión” había sido un compromiso forzado por los jurados extranjeros al ser boicoteados los premios a la mejor película y al mejor director. Me dijo que aún así fue una discusión larga y engorrosa y que nunca, en su larga experiencia como jurado, había visto que los miembros de un país lucharan contra la película de ese país. Siempre ocurría al revés.

La historia posterior demostraría que en la Argentina la “producción tradicional” ligada a las fuerzas más reaccionarias ganó la guerra y que esto es trasladable al campo político. En él también ganaron los estratos más conservadores y retrógrados. El cine no deja de ser el reflejo de lo que ocurre en un país.

Esta experiencia sirvió para que me empezara a dar cuenta de que en un Jurado intervenían muchos factores que tenían poco que ver con la valoración estética.

En 1962, el Festival de Cannes fue ganado por Anselmo Duarte, realizador brasileño con su “El pagador de promesas”, una de las peores películas de la época en Brasil, país que estaba dando al mundo obras de la magnitud de “Vidas secas” de Nelson Pereira dos Santos o “Dios y el diablo en la tierra del sol” de Glauber Rocha. Cuando Duarte subió a recibir su Palma de Oro, dijo una de las frases más estúpidas que se podían decir en esa oportunidad: “Cuando comencé a rodar esta película, sabía que iba a ganar en Cannes”.

Analicemos qué pasaba en el Festival de Cannes de 1962. Competían “El ángel exterminador” de Buñuel y “El eclipse” de Antonioni. La crítica francesa, generalmente maniqueísta y mistificadora, estaba en una etapa “anti-Antonioni”. El abucheo a “El eclipse” fue histórico. Por otra parte, no había ganas de premiar a Buñuel que ya se había llevado los honores con “Viridiana”. El jurado fue fuertemente presionado por el Presidente del Festival que no quería conflictos con la crítica de su país porque la necesitaba para “apoyar al Festival”. Entonces surgió el film de Duarte, ignoto y aséptico, como solución salomónica. Nadie estaba muy a favor pero nadie estaba muy en contra. Quedaba “simpático” para Cannes premiar en ese momento a Brasil, un país con un cine más nuevo y menos conocido mundialmente. “Políticamente” al Festival le convenía el premio. Duarte, desde el escenario, pronunció su frase frente a las miradas irónicas de los “iniciados”.

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Siendo yo presidente del Jurado en el Festival de Berlín en 1974 se produjo un hecho parecido. Ganó el film canadiense “El aprendizaje de Duddy Kravitz” que no le gustaba demasiado a ningún miembro del Jurado. ¿Qué ocurrió?

En ese festival, Argentina competía con “La Patagonia rebelde” de Olivera, una excelente película que denunciaba la deshonestidad, la estupidez, la dependencia de la oligarquía y de los capitales internacionales, y la venalidad de los militares durante la represión contra los obreros en la Patagonia alrededor de 1920. Estaba basada en los trabajos de Osvaldo Bayer (“Los vengadores de la Patagonia trágica” en 4 tomos), una de las obras fundamentales para entender los movimientos sindicales latinoamericanos. Alemania competía con “Effi Briest” de Fassbinder, Francia con “El relojero de St. Paul” de Tavernier e Italia con “Pan y chocolate” de Brusati. Estas eran las películas más mentadas por el jurado aunque había otras estimables como “Los amores del capitán Brando” que competía por España. Yo estaba fuertemente inclinado a defender “La Patagonia rebelde”.

Sentía que era la película que más me gustaba. Podríamos plantearnos “¿qué es GUSTAR?”. Si el film ocurriera fuera de América Latina, sé que lo hubiera encontrado también muy bueno porque está hecho con un admirable nivel de realización que Olivera nunca volvió a alcanzar en su filmografía posterior. Pero, al ocurrir en la Patagonia, nunca pude terminar de ver la película sin tener un nudo en la garganta o lágrimas en los ojos. Refiero esto porque trato de analizar lo más honestamente que me es posible el papel de jurado. Y para este análisis es necesario admitir la imposibilidad de la objetividad pura y aséptica. ¿Cómo va uno a dejar de ser subjetivo frente a obras como “La batalla de Argel” de Pontecorvo o “La naranja mecánica” de Kubrick? En el caso de “La Patagonia rebelde”, la conmoción que me producía ver los fusilamientos de los obreros patagónicos estaba muy ligada a muchas otras represiones a las que la Argentina fue tan afecta en los últimos años. La de la Patagonia era la misma represión de ahora. O mejor dicho, ésta es la continuación de aquella. Explico a través de estas frases un bagaje subjetivo que puede llevar a un jurado a defender una película, sobre todo, si ésta además tiene valores cinematográficos notables.

El jurado italiano tenía sus motivos en este festival para defender “Pan y chocolate”, y el francés los suyos para hacerlo con “El relojero de St. Paul”. Los alemanes estaban divididos con respecto al film de Fassbinder, por motivos políticos e industriales que desconozco, o tal vez simplemente por diferencias de gusto.

Dos días antes de la reunión definitiva del Jurado hablé con mi colega italiano. Le pregunté su opinión sobre “La Patagonia rebelde”. “No está mal”, me dijo. Y de inmediato me preguntó mi opinión sobre “Pan y chocolate”. “No está mal”, le contesté a mi vez. A continuación me propuso un pacto de defensa mutua, lo que él definía como el “bloque latino”. Le dije que como bloque, dos éramos pocos. Me miró a través de su larga experiencia y en tono cómplice susurró: “Siempre hay un francés…”.

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Había más miembros en el Jurado: 2 alemanes, un japonés, un norteameriacno, una inglesa y algún otro que no recuerdo.

Como presidente del Jurado, les había pedido a todos que a la votación llevaran una lista de no más de 8 películas que quisieran que entraran en la discusión, así de hecho quedaban algunas descartadas y evitábamos una reunión interminable, como lo son a veces.

Nos reunimos a las 9 de la mañana. A las 14, cada miembro del Jurado seguía aferrado a una película distinta (algunas indefendibles).

El Presidente del Festival (presente en la deliberación) nos pedía desesperadamente un premio para la película norteamericana. Era muy mala y el jurado yanqui fue el primero en oponerse.

Aquí conviene explicar un poco más el papel que suelen asumir algunos presidentes de festivales. Ellos tienen su propia problemática política. Necesitan “cuidar” su Festival. Entonces, a veces prometen premios o ventajas si algún país interviene con una película buena. Existen además rivalidades inter-festivales. Se disputan las obras de más prestigio. Por fin, tratan de no quedar mal con nadie y en este sentido siempre importa menos quedar mal con países de cinematografías débiles. Si se enojan Italia, Francia o USA con un festival es un desastre. Si se enoja Colombia, importa poco.

Pero volvamos a nuestra reunión berlinesa. Cada uno de los 10 miembros del Jurado se aferraba a una película distinta. Parecía que iba a haber que repartir 10 Osos de Oro. Propuse la única solución salomónica posible: ver qué película figuraba en todas las listas de 8. Así apareció la canadiense “El aprendizaje de Duddy Kravitz”. En mi propia lista estaba en 7° lugar, pero estaba. Para ninguno de nosotros era “la mejor”. Pero la aceptamos como tal como solución de compromiso. Tanto “La Patagonia rebelde” como “Pan y chocolate” y “El relojero de St. Paul” figuraron entre los Osos de Plata. Creo que el ejemplo es interesante e ilustrativo. En este caso una película no defendida por nadie, salió como la ganadora de un festival por una coyuntura especial en el Jurado.

Es innegable que en todos los festivales hay innumerables manejos políticos.

Hace años, los manejos estaban en cada país porque se invitaba a que cada cinematografía seleccionara la película que debía competir. El sistema era peor que el actual porque era obvio que los productores poderosos de cada país lograban ir a los festivales independientemente de la calidad de su producto. Cantidades de malas películas en los festivales indujeron a estos a crear sus Comités de Selección. Así invitan a PELÍCULAS, no a PAÍSES. El eje político de la selección se trasladó así de la problemática interna de cada industria cinematográfica a una especie de “geopolítica festivalera”.

Así, en Cannes hoy es obvio que importa fundamentalmente la fuerte participación norteamericana. En 1979, a nadie se le hubiera ocurrido que “Apocalypsis now” pudiera “no

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ganar”, excepto tal vez a algunos miembros del jurado. La dirección del Festival se preocupó de presionarlos y el film obtuvo la Palma de Oro en una votación de compromiso pues la compartió con “El tambor de la hojalata” de Schoendorf.

Cannes suele también tener intereses coyunturales. Vaya uno a saber por qué, por ejemplo en 1976, le era muy importante al festival una importante participación húngara.

No sólo en Cannes hay manejos políticos e intereses. Si tomamos el festival de Moscú, veremos que desde hace años trata de mantener buenas relaciones con los centros de poder. Es decir que en general suele preferir un cine oficial y “bien visto” aun de los países más reaccionarios, antes que un cine movilizador o contestatario. Esto responde obviamente a una estrategia diplomática y política de la URSS. En 1979 ocurrió un episodio significativo. Argentina concurrió a competir con “El poder de las tinieblas” de Mario Sábato (guión basado en el “Informe para ciegos” incluido en “Sobre héroes y tumbas” de Ernesto Sábato). Por su parte, Suecia concurrió con “Los muros de la libertad” de Marianne Ahrne. El film sueco relata la problemática de un exiliado argentino en Suecia con “flashbacks” a los métodos represivos que obligaron al personaje a exiliarse. La delegación argentina se sintió “ofendida” y retiró la película de Sábato. La respuesta de la URSS responde al surrealismo cultural: eliminó de la competencia al film sueco y pidió “excusas por vía diplomática” al gobierno argentino. Este episodio tiene una explicación clara desde el punto de vista económico y geopolítico. Es sabido que Rusia es uno de los principales “clientes” de Argentina.

Compra todo el excedente de producción de trigo, habiendo “salvado” así la economía de la Junta Militar argentina, la misma que mató a miles de militantes comunistas. Parecería que la URSS trabaja a largo plazo y quiere tener a cualquier precio un “pie adentro” en el Cono Sur. También el Festival de Berlín tiene “su política”. En 1979, después de una ardua batalla, se logró que participaran todos los países socialistas incluida Cuba. Estas naciones nunca participaban porque, como es sabido, para ellas Berlín Occidental “no existe”. Es un territorio que no reconocen.

Cuando se proyectó el film norteamericano “El cazador”, todas las delegaciones socialistas retiraron sus películas de inmediato. Si bien no hay duda del contenido fascistoide de la película, la actitud es absurda en países que se autoproclaman “progresistas”. Los directores no querían retirarse pero tuvieron que acatar la orden política. Hubiera sido mucho más lógico protestar por el contenido de “El cazador” sin irse del Festival.

El festival de Berlín en 1980 también tuvo su matiz político. Había preocupación por que no salieran premiadas películas con conflicto en su país de origen. Esto puede explicar la ausencia en la

lista

de

premios

de

“La

viuda

Montiel”

de

Miguel

Littin,

coproducción

mexicano-venezolana-cubana, con ciertos conflictos en México; como también la de “El crimen de Cuenca” de Pilar Miró, con los conocidos conflictos judiciales en España. Ambas películas tenían merecimientos más que suficientes para estar en el “Palmarés”.

Una cierta experiencia en Jurados (lo fuí en Mar del Plata, Berlín, Taormina, Río de Janeiro y La Coruña) me hace saber que no existen actitudes “totalmente objetivas”. Sin entrar en el terreno de los intereses económicos, muchas veces se vota “contra” una película y no “a favor”,

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simplemente para evitar que salga premiado un film defendido por algún grupo de jurados que responden a intereses comerciales. Así, frente a la imposibilidad de defender la obra que a uno le parece la mejor, defiende la “menos mala” para que la decisión final por lo menos no sea un disparate.

Suele haber criterios de votación. Muchas veces se prefiere estimular a un director joven y no agregar un premio al currículum de uno consagrado. El criterio (sobre todo en festivales chicos), suele ser no premiar a un realizador si ese premio no le será útil. Esto pasó, por ejemplo, en el Jurado del Festival de Cine de Humor de La Coruña donde todos los miembros del Jurado preferimos defender películas de directores o productores más o menos ignotos y no “Todo lo que usted quería saber sobre el sexo…” de Woody Allen. Nos parecía absurdo que el film de Allen (cuyo talento nadie ponía en duda) compitiera. Debería haberse dado fuera de concurso como ocurre con las películas de los “grandes” en otros festivales. La película se había estrenado ya en casi todo el mundo (tenía varios años). Un compañero español me explicó por qué competía. Según la ley vigente en aquel momento, un premio en un festival español significaba para el film no pagar licencia de importación a España. Por lo tanto, el premio significaba un “ahorro” importante para la distribuidora. Recién ahí comprendí las miradas de odio de los distribuidores a los jurados durante la noche de proclamación de los premios.

El criterio con que se premia suele ser discutido por los jurados en alguna reunión previa o en la misma reunión final.

El fenómeno que se da con más frecuencia es la consigna clara de un jurado para votar por la película que representa a su país, aunque como ya vimos en ejemplos dados anteriormente, esto no siempre es así. De todas maneras, recuerdo ejemplos muy claros. En Mar del Plata en 1963, un colega del jurado me ofreció invitarme a su país. El planteo fue más o menos así: “Traigo la invitación para tí y una persona más para que disfrutes 2 semanas en mi país. En Buenos Aires vete a la compañía XX de aviación que te emitirá los pasajes”. Le agradecí la invitación pero le pedí que me la hiciera después de conocerse el fallo del Jurado. Se mostró ofendido y me dijo que “una cosa no tenía nada que ver con la otra”. Le dije que así lo entendía pero que me parecía más correcto. No voté a la película de su país. Es más: voté en contra porque era muy mala. Por supuesto la invitación quedó automáticamente cancelada. En ese solo Jurado (si lo hubiera querido) podría haber viajado gratis a dos países y podría haber armado una coproducción con otro. Preferí defender las películas que más me gustaban.

En el mismo festival se dio otro fenómeno interesante. Había dos jurados: el Gran Jurado Internacional, del que yo formaba parte, y el Jurado de la Crítica Internacional. Un jurado italiano de la Crítica ofrecía canjes de determinados votos de Jurado a Jurado. Él pugnaba por el film “Los indiferentes” de Maselli. Debe haber trabajado muy hábilmente. “Los indiferentes” fue el Gran Premio del Festival.

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Una lección que aprendí claramente es que en un Jurado de festival es ingenuo votar solo por determinada obra. Si no se hacen alianzas o se canjean votos, no hay ninguna posibilidad de que la película que uno defiende salga premiada.

Suelen haber excepciones. En el Jurado de Taormina de 1977 no percibí alianzas visibles.

Ganó “Una canta… La otra no” de Agnes Varda. No existieron apriorismos sobre qué film debía ganar. Salió premiado el mencionado después de tres horas de discusión. Cuando luego analizamos la situación en el Jurado, nos dimos cuenta que una vez más a nadie le había gustado demasiado la película premiada. ¿Qué ocurrió? Un fenómeno bastante habitual en mi experiencia: se defendieron calurosamente películas que algunos amaban y otros detestaban. La de Agnes Varda no era demasiado “amada” por nadie. Tampoco demasiado “detestada”. Pues, ganó.

El público suele no estar de acuerdo con los fallos del Jurado y además suele exteriorizarlo.

En el Festival de San Sebastián de 1963 ganó “Mafioso”, un film bastante convencional de Alberto Lattuada. El “meneo” fue impresionante. Lattuada, desde el escenario, se puso la caja con la Concha de Oro bajo el brazo e hizo un corte de mangas al público, como diciendo: “ustedes meneen tranquilos que yo me llevo el premio”.

El lector tal vez se pregunte por qué un realizador o un productor se presta a todos estos “manejos” implícitos en un festival.

Los motivos son claros. Los festivales (y sobre todo el de Cannes) son vidrieras importantes hacia el mundo. La prensa de todos los países se ocupará de la obra, cosa imposible de otra manera.

Además, siempre existe la esperanza de obtener un premio por algún extraño mecanismo o porque sí. Este ayudaría al prestigio y a la comercialidad del film.

Hay un factor que no hemos analizado y que también suele ser importante: la simpatía personal y la capacidad de relaciones públicas del que presenta su película. Pueden inclinar la balanza a su favor en una votación, independientemente de la calidad de la obra.

Es común que alguien defienda una película de un realizador que es amigo o que admira, o que una actriz feminista defienda una película porque está hecha por una mujer, o que se defienda un film por razones ideológicas.

Cada jurado evalúa las películas presentadas con sus propios preconceptos (¿o acaso alguien no los tiene?). Creo que esto es lícito e inevitable. Lo que es menos lícito y debería poder evitarse es la defensa por acondicionamientos directamente comerciales.

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APUNTES SOBRE OCTAVIO GETINO Y SUS OBRAS: “CINE Y DEPENDENCIA (El Cine en la Argentina)”, “MEDIOS MASIVOS Y DEPENDENCIA (El caso argentino)” Y “MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y DE LIBERACIÓN NACIONAL”.

Para “RESUMEN” por Rodolfo Kuhn. Junio de 1981.

De ahora en más escribir sobre cine en la Argentina sin consultar los datos que aporta Getino en estas 3 obras publicadas a mimeógrafo en su exilio peruano será cuando menos una omisión imprudente.

Por primera vez existen gracias a estos trabajos textos exhaustivos y estadísticas sobre el tema. No podemos dejar de señalar los pocos trabajos anteriores sobre cine argentino: por un lado el libro de Domingo Di Núbila que aporta datos con un criterio más bien superficial; las obras de Agustín Mahieu, excelentes pero sintéticas y carentes (por su fecha de publicación) de toda la última etapa del proceso; y las obras de Jorge Abel Martín, que historian estos últimos años hasta donde la censura permite en la Argentina, y todos sabemos que permite poquísimo.

La primera virtud de Octavio Getino es su coherencia. Y señalo esta virtud porque se hace más y más rara en muchos de nuestros compatriotas exiliados, vencidos por la nostalgia de un país que ya no está y que, ㅡasumámosloㅡ, no estará por mucho tiempo. Getino no es de los que dicen que lo bueno y lo malo que se trató de elaborar alrededor 73 es un “acné juvenil” u otros disparates.

Getino asume ortodoxamente y coherentemente su ideología como lo hizo siempre. Y desde esta perspectiva ideológica historia la problemática de los medios de comunicación argentinos y su dependencia. Si hay un camino posible hacia la liberación argentina el paso previo indispensable es el estudio hasta el desmenuzamiento más meticuloso de las líneas de poder para destapar la olla algún día. Getino lo sabe. En 1974 tuve oportunidad de ser asesor de Getino en el Ente de Calificación Cinematográfica. La experiencia de trabajo en común fue enriquecedora y permitió que el público argentino pudiera ver obras de la magnitud de “Estado de sitio” de Costa Gavras, “Los demonios” de Ken Russell, “El Decamerón” de Pasolini, “La hora de los hornos” de Solanas y el mismo Getino, “El último tango en París” de Bertolucci, etc.

Por el film de Bertolucci, el gobierno militar en una de sus tantas actitudes trágicamente sainetescas, pidió la extradición de Getino al gobierno peruano, disparate al que éste felizmente se negó.

Pero el proyecto de liberación para el cine de aquel Ente de Calificación iba mucho más allá.

Llegamos a hacer “calificaciones públicas” donde el público decidía si una película era apta para todo público, para menores de 14 o de 18 años. Los asesores del Ente no eran las habituales ligas de 49

padres y madres de familia, de tías vírgenes o de sobrinas frígidas, sino que eran trabajadores, psicólogos, sociólogos, asistentes sociales y gente representativa de la cultura.

Estaba planeado un programa nocturno en Canal 7 para informar al pueblo de por qué se calificaba de una manera o de otra, es decir para que la calificación fuera de ese pueblo, y para que nos pudiera criticar e incluso echar si lo hacíamos mal.

Linda aquella época de “ingenuidades”...

Ahora volvieron los padres de familia, los servicios de inteligencia y las tías que reforzaron sus hímenes con acero de granadas, y las sobrinas que acentuaron su frigidez con hielos trasnacionales. La censura entró en el disparate.

No me voy a poner a hacer una minuciosa crítica de los trabajos de Getino. No tendría sentido. Los tengo al costado de mi escritorio madrileño, muy manoseados, porque son textos de consulta cotidiana indispensables. Me parece solamente importante señalar, ㅡaunque sea una redundanciaㅡ, que es muy importante que Octavio esté vivo y trabaje aunque pueda producir (como muchos) menos de lo que quisiera. Creo más y más que esta producción del exilio (y no las estériles discusiones seudo-terapéuticas y masturbatorias del mismo exilio) es fundamental para la Argentina futura (¿nuestra o de nuestros hijos?) donde los que ahora hablan del acné se esforzarán para reventar los granitos y dirán “Aquí estamos, siempre fuimos coherentes. Sólo jugamos otro rol coyuntural para abrir espacios”. Es mentira. No abren nada. Así no se abre nada. Los espacios los abren gente como Octavio con su obra.

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EL DIFICIL CAMINO HACIA SU PROPIA IDENTIDAD DEL CINE LATINOAMERICANO Por Rodolfo Kuhn Para “Nueva Sociedad” ㅡ Enero de 1982 Es imposible analizar el cine latinoamericano como una UNIDAD. En octubre de 1980, en un seminario sobre cine latinamericano, los asistentes llegaron a esa primera conclusión, en Mannheim (RFA).

Se podrá decir “¡qué obviedad! Por supuesto que las pautas son distintas para Cuba o Brasil, para México o la Argentina, para Nicaragua o Venezuela…”, pero la generalización “cine latinoamericano” ha llevado a muchas distorsiones en el análisis de los problemas. ¿O acaso no fracasaron muchos movimientos revolucionarios y/o progresistas en América Latina por imitar a otros?

La euforia de los años sesenta (primero la revolución cubana y luego las revueltas europeas) hizo pensar a muchos compañeros en la posibilidad de una embestida común contra el imperialismo y esto duró hasta la primera mitad de la década del 70. En aquella época, muchos cineastas de países bien diferenciados planteaban formas de lucha parecidas. El grupo “Cine Liberación” de la Argentina, parte de los realizadores del “Cinema Novo” brasileño, el grupo Ukamau en Bolivia, la gente de la Cineteca del Tercer Mundo en el Uruguay, “Cine Popular Colombiano” de Colombia, los cineastas de la Unidad Popular chilena, y compañeros de casi todos los países latinoamericanos se reunieron en Viña del Mar (Chile) en 1967 y 1969, en Mérida (Venezuela) en 1968 y en varios otros festivales posteriores dejando sentados sus postulados en distintos manifiestos.

Incluso parecía surgir una estética común.

En diciembre de 1969, Julio García Espinosa, uno de los teóricos y realizadores más importantes de Cuba, decía: “HOY EN DÍA UN CINE PERFECTO ㅡTÉCNICA Y ARTÍSTICAMENTE LOGRADOㅡ ES CASI SIEMPRE UN CINE REACCIONARIO”.

A estos postulados de una cuasi estética de la fealdad se sumaban con fervor los integrantes del Grupo Cine Liberación argentinos y muchos otros cineastas latinoamericanos.

Lo curioso es que las obras de aquel momento que fueron más útiles para acompañar a los procesos populares y las que pasaron a la historia como verdaderamente trascendentes fueron modelos de una estética cinematográfica.

Acaso, Santiago Alvarez, el gran realizador cubano, ¿no ha revolucionado el documental en el mundo entero con la misma potencia con que lo hiciera hace años Grierson en Inglaterra?

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Si tomamos al grupo Cine Liberación, “La hora de los hornos” y “Los hijos de Fierro” son dos obras de una calidad estética tan notable que no han faltado críticos que han comparado a Solanas con Eisenstein, comparación tal vez excesivamente eufórica, pero que habla de una verdadera revolución en la estética cinematográfica.

Es obvio que una cámara en el frente de batalla o en una manifestación de obreros o estudiantes, no puede ser manejada prolijamente desde un trípode o un “dolly”, y que un “fuera de foco” en estos casos no sólo es perdonable sino que muchas veces enfatiza el efecto dramático.

Pero, “filmar mal” como estilo, con la cámara moviéndose sin necesidad, sin rigor técnico, o con desprolijidad en el foco cuando no existen condiciones extremas, demuestra más incompetencia que militancia.

El público está acostumbrado a una óptima calidad en el bombardeo que recibe a diario por los medios masivos. La contrainformación también debe tener una buena calidad, si posible MEJOR QUE LA INFORMACIÓN OFICIAL. Es curioso observar como en Cuba hoy, en la realización de la película “Cecilia” del talentoso realizador Humberto Solás, se pone un especial cuidado en las calidades estéticas y de producción precisamente para poder GANAR UN ESPACIO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN MASIVOS dominados totalmente por los países más fuertes, o sea por el imperialismo1.

Con esto llegamos a un punto que me parece fundamental y que en el mencionado seminario de Mannheim fue planteado por Jack London, director de Cooperativas Cinematográficas en el Brasil con estas palabras: “MUCHO MÁS REVOLUCIONARIO QUE UNA OBRA ES LA LUCHA ECONÓMICA Y POLÍTICA QUE SIGNIFICA MOSTRAR ESA OBRA”.

Es decir, ¿cómo insertar un cine progresista en espacios copados por un cine reaccionario?

En Brasil hoy, el conjunto de los cineastas han logrado armar cooperativas para filmar. Esto no es nuevo. En todo el mundo se arman cooperativas de producción. Pero hay un salto cualitativo importante. En Brasil, los compañeros entendieron que producir en cooperativa es un esfuerzo estéril si no hay BOCAS DE SALIDA. A partir de ahí constituyeron COOPERATIVAS DE DISTRIBUCIÓN Y EXHIBICIÓN2. En el caso brasileño, la coyuntura política aperturista del gobierno Figueiredo, a pesar de sus múltiples contradicciones, permitió que el Estado apoyara financieramente el proyecto y las salas cinematográficas se compran con dinero estatal. Los cineastas brasileños afirman que lograron explicar al gobierno que el fenómeno cinematográfico no es un problema de gobierno sino de Estado, de manera tal que el cine es un problema de PATRIMONIO NACIONAL Y POPULAR. Obviamente todo depende de coyunturas. No creo fácil que Viola, Pinochet, García Mesa u otros “preclaros” dictadores y sus camarillas, entendieran el problema así.

1

Entretanto, el estreno mundial de “CECILIA” fue un gran fracaso por su falso esteticismo.

Las cooperativas de exhibición terminaron fracasando en Brasil pero siguen siendo una experiencia válida a seguir.

2

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En la Argentina, después de 1973, vimos claramente el problema y en la ley de cine democráticamente elaborada con todos los sectores de la industria, se preveía la compra de SALAS CINEMATOGRÁFICAS ESTATALES para exhibir material nacional. Pero también para exhibir material de otros países latinoamericanos, africanos y asiáticos que no tiene acceso a las cadenas de exhibición manejadas por los monopolios. Por supuesto que esa ley no se puso en práctica nunca.

En Colombia, los realizadores también entendieron el fenómeno y se comenzó a trabajar.

Ya existen 2 salas que pertenecen a una cooperativa, según informó Ciro Durán en un simposio en Berlín en febrero de 1980.

Hoy en día la lucha está planteada en un terreno claro. Las multinacionales del espectáculo (que ya no abarcan sólo el cine sino la TV, el disco, el videocasete y la televisión a cable) quieren que la producción independiente esté reducida a espacios chicos. Es decir, a “ghettos” culturales: cineclubes, salas pequeñas de arte y ensayo, parroquias, etc.

Por supuesto que existió y existe una categoría de cine militante que no pretende en esta etapa conquistar los espacios masivos. Eso pasaba en general con las películas de los años 60 y 70.

Pero la situación entonces también estaba ya planteada con otra producción independiente que buscaba ganar espacio frente a las multinacionales.

En Argentina en 1964 sucedió un episodio que puede ser esclarecedor. Durante el gobierno de Illia, un diputado de un partido minoritario (el demócrata-progresista) decidió llevar adelante la “batalla del cine nacional”. Se trataba del diputado León. La industria cinematográfica argentina (excepto las compañías mayores siempre obsecuentes y alineadas con las multinacionales y los exhibidores: ya veremos por qué…), pedía el “6 a 1”, o sea la distribución de UNA película argentina por cada 6 extranjeras. El modelo de distribución existía y ahora vuelve a existir en España (“4 a 1”) y a pesar de distorsiones y trampas es hasta el momento el mejor sistema para proteger a la industria.

Todo iba bien. El diputado León estaba eufórico. Podía llevar adelante un proyecto nacional que le rendiría dividendos políticos. Había diputados oficialistas (del radicalismo del pueblo) y otros de la oposición que apoyarían este proyecto salvador con reminiscencias de resultado futbolístico y así, realizadores, productores independientes, actores y técnicos, hablaban con alegría del 6 a 1, como si fueran seis goles a uno, aunque el “uno” era para la industria nacional.

Pero el imperialismo cinematográfico está a acostumbrado a ganar por 6 a 0.

Muy pocos días antes de que el proyecto se discutiera en el Congreso, aterrizó un avión “made in USA”, en el cual viajaba el también “made in USA” Eric Johnston, Presidente de la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America). ¡Qué omnipotencia la de los compañeros del Norte! Esto del “of America” siempre me llamó la atención. El país de ellos es “América”. Los nuestros están en “Sudamérica” o en “Centroamérica”, lo cual implica que ya etimológicamente nos incluyen. Digo esto porque yo siempre me niego a llamar “americans o americanos” a los

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NORTEamericanos. Y más de un yanqui me ha mirado extrañado cuando le argumentaba que ni el “ugly american” era tal sino que era un “ugly NORTHamerican”.

Pero volvamos al amigo Johnston.

Llegó y de inmediato tuvo reuniones de alto nivel, pero no con gente de cine. Ni siquiera con los funcionarios responsables del problema.

Don Eric se reunió con ministros, responsables de la economía, autoridades bancarias y yanquis de esos ligados a los organismos pertinentes que “bajan líneas” en nuestros países.

Qué pasó y cuáles fueron los argumentos de Johnston es un misterio para mi. Lo que sí sé es que al día siguiente, el diputado León, ferviente y orgulloso defensor del “6 a 1”, casi generador del proyecto, nos decía: “Muchachos… Creo que este no es el camino… Debemos buscar otras fórmulas… El 6 a 1 no es conveniente en este momento…”.

Tenía razón. Para Johnston y sus patrones no era conveniente.

Don Arturo Illia, presidente de la república en aquel momento, conoce bien estas metodologías que le costaron la cabeza más adelante. Él mismo contó en Madrid hace poco a un grupo de exiliados que un día lo vino a ver Nelson Rockefeller para anunciarle la apertura del Chase Manhattan Bank en Buenos Aires. Cuando Illia le dijo que había algunos problemas con la legislación bancaria, don Nelson se enojó y se fue. Quince días más tarde, por orden del cipayo general Onganía, los bomberos sacaron a Illia de la casa de gobierno. A los pocos días abría el Chase Manhattan Bank en la Argentina.

Pero volvamos al tema cinematográfico.

En los países que tienen una producción más o menos importante desde hace años como México, Brasil y Argentina, ¿cuál es la relación de fuerzas y la metodología de las multinacionales para ahogar a producciones independientes progresistas y de buen nivel o de buenas intenciones?

En principio, aliarse con los exhibidores. Para ello hay métodos claros de presión que trasladados a una frase simple se podrían resumir en “No te doy LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, o SUPERMAN o KRAMER CONTRA KRAMER si no sigues las reglas que fijamos nosotros”.

Obviamente los exhibidores son sensibles a este tipo de presión.

Pero la cosa es más sutil aún. Vamos a hablar de Argentina donde el planteo es más claro porque tanto en Brasil (como ya mencionamos) como también en México y en Venezuela (país más nuevo en producción regular), hay ciertas resistencias y los mecanismos de las multinacionales no logran estar tan bien aceitados.

En el caso argentino, las grandes empresas monopólicas ni siquiera necesitan dar la cara.

Están perfectamente organizados con una empresa nacional (hasta hace pocos años Argentina Sono Film) que les hace el trabajo sucio. ¿A cambio de qué? A cambio de una parcela que se le otorga al cine que hacen ellos con varias condiciones explícitas o implícitas. La primera es que logren que la producción nacional no aumente del nivel que tiene (oscilante siempre alrededor de las 30 películas anuales) y la segunda es que se haga un cine ñoño y estúpido. Es decir, el cine de “tesis” o de

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“problemas” es patrimonio de las multinacionales. Claro que el panorama cambió con la fuerte irrupción del cine europeo pero, lograron absorber también esa parcela y el pacto siguió con una nueva relación de fuerzas y espacios. Los patrones de las multinacionales saben bien que en general, las burguesías latinoamericanas no tienen conciencia nacional ni latinoamericanista sino que, sólo les importa el negocio fácil. Ni siquiera produciendo “de verdad”, si tratando de reafirmar la identidad nacional y latinoamericana, sí entendiendo que el cine y la TV son vehículos culturales y de afirmación nacional, podrían ganar más, no lo hacen. Para esto sirve la confusión ideológica planteada hace años por las oligarquías, las multinacionales y sus gendarmes militares, por la cual se genera miedo a la expropiación, al comunismo y al caos. Hoy en día los lavados de cerebro de las dictaduras militares tienen buenos niveles técnicos y venden con eficacia la idea de que la paz de los cementerios que han generado tiene que ver con el orden y el progreso. Incluso, ㅡlo cual es una verdadera ironíaㅡ, con lo “nacional”. Es decir se crea un patrioterismo que tapa la entrega y la depredación.

Debemos agregar que lo de quitar espacio constantemente a las cinematografías nacionales y además lograr que sean todo lo estúpidas posibles no es sólo lo que se intenta en América Latina.

En una nota del diario “El País” de Madrid del 3-1-81, el crítico Diego Galán, denuncia en España este mismo tipo de maniobras de las multinacionales para evitar que el cine español despegue en un momento en que tiene todo, incluso libertad de expresión.

Podemos ver que históricamente en Latinoamérica, el imperialismo ha logrado hasta ahora aniquilar todos los intentos de una renovación cinematográfica, excepto en Cuba que sin embargo tampoco logró difundir masivamente el buen cine cubano de después de la revolución en el exterior más allá de los “ghettos culturales” mencionados.

Así ocurrió incluso en sus respectivos países con el “Nuevo cine argentino” de principios de los 60, con el “Cinema novo” brasileño, con el cine chileno aun de antes del gobierno de la Unidad Popular, con lo más interesante del cine mexicano y con todos los intentos menores en Bolivia, Perú o Colombia. Hay diferencias. En Venezuela, por ejemplo, el fuerte apoyo estatal en un momento logró poner en marcha un cine con algunas obras estimables. Pero la coyuntura actual ya parece más difícil. En Brasil, se aprendió de aquel momento del “Cinema Novo” (buena producción mal distribuida y poco exhibida) para el actual sistema de cooperativas cuyo verdadero éxito podrá medirse dentro de unos años. Hay que señalar que la lucha es más difícil en países como Argentina y México, con una industria “tradicional” armada como una Hollywood del subdesarrollo, donde a veces los compañeros de los sindicatos no han comprendido determinadas pautas evolutivas de la cinematografía y donde esta industria “tradicional” (aun más en la Argentina que en México) se opone violentamente al nacimiento de un cine con una identidad nacional que esté junto al pueblo.

Ayuda en este caso (y en el chileno que prácticamente aniquiló su industria) la necesidad que tienen los gobiernos de estupidización cotidiana para lo cual suelen tener buenos aliados en cantantes populares y cómicos de turno que se enriquecen gracias al mal nivel impuesto desde arriba.

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Por supuesto que en este terreno la televisión (por su penetración cotidiana y masiva) es aún más importante que el cine. Y en este medio las multinacionales ganan sus espacios vendiendo sus producciones a precios bajos (están amortizados estos productos e importa la imposición de un modelo cultural, de una “forma de vida”). Por lo demás, en los productos nacionales se explotan las tendencias latentes más deformadas del público y se distorsionan los valores no potenciando nunca la solidaridad real, el amor, la ternura o el compañerismo. Se hace que el espectador viva “a través de” pero no se estimula la imaginación ni la creatividad, porque esto es muy peligroso. Puede crear rebeldes a esta forma “maravillosa” occidental y cristiana de vivir. Los gobiernos tienen mecanismos férreos de censura con pautas muy especiales donde siempre es permitida la violencia (con la excusa de que es “justiciera”... ¿para quiénes?) y donde se reprime sexo, amor verdadero, sufrimiento, pobreza y sobre todo valores reivindicativos revolucionarios o simplemente progresistas.

Es obvio que la prospectiva del fenómeno de los medios de comunicación latinoamericanos dependerá mucho de qué pasará en los aspectos políticos, sociales y económicos en la región. Pero es obvio también que se puede ayudar al mejoramiento de la situación. En este sentido quiero señalar algunos logros positivos que, si bien aun no consiguen ni remotamente que un cine progresista se inserte en los espacios importantes, señala cambios cualitativos de interés; algunos de los cuales enumeraremos: 1) La comprensión de los cineastas de la necesidad de conquistar los espacios de difusión. Ya hablamos de la conciencia de que las cooperativas de producción no sirven si haber solucionado antes el problema de la distribución y la exhibición.

2) Los foros de discusión que se brindan en América Latina y Europa para discutir estos problemas. Podemos destacar entre otros, el Simposio del último Festival de Berlín (1980) organizado por la “DSE: Fundación Alemana para el Desarrollo Internacional”, el SEminario organizado por el Festival de Mannheim en 1980, los Festivales de Cine Latinoamericano de La Habana en 1979 y 1980, las últimas jornadas organizadas por la UNAM (Universidad de México), etc.

Estos distintos encuentros sirven no sólo para cambiar ideas entre cineastas que viven en los distintos países sino también para mantener vínculos con los muchos cineastas exiliados que tiene Latinoamérica dispersos por el mundo.

3) Las expectativas que suscitan nuevas instituciones cinematográficas como “INCINE” en Nicaragua que acompañan a los procesos revolucionarios de los países que buscan caminos de liberación.

4) Una nueva actitud de los cineastas del cine militante de los años 60 ó 70. En aquella época, para ellos, el cine que conquistaba espacios (o trataba de hacerlo) era un “cine burgués” cuando no siempre era así. El único cine “válido” era el cine marginal que ellos hacían. Esta posición nos parecía esquemática entonces y el tiempo nos dio la razón. Creo tener derecho a decir esto porque los compañeros argentinos saben que participé de ambos procesos. Si tomamos la obra

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de Octavio Getino y Fernando Solanas “CINE, CULTURA Y DESCOLONIZACIÓN” nos encontramos con esta posición llevada a sus últimos extremos. Lo mismo pasa en otras obras como “EL CINE LATINOAMERICANO” de René Palacios More y Daniel Pires Mateus y en muchos manifiestos de la época. Si contraponemos estos a los últimos trabajos de Octavio Getino, quizás el teórico más importante del cine latinoamericano, vemos cómo cambió su posición. Getino editó a mimeógrafo en la Universidad de Perú tres obras que me parecen fundamentales en esta coyuntura y que espero se editen como libros: “CINE Y DEPENDENCIA”, “MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y DE LIBERACIÓN NACIONAL” y “MEDIOS MASIVOS Y DEPENDENCIA (El caso argentino)”. ¿Cuál fue el proceso en el caso de Getino? En primer lugar, su praxis como funcionario (presidió al Ente de Calificación Cinematográfica en la Argentina después de 1973) le dio otra cosmovisión del problema. Hoy está exiliado en Perú.

Creo que además muchos compañeros hicieron este tipo de proceso, cosa clara en el caso brasileño donde en Embrafilmes (el Instituto estatal de cine) hay dirigentes que poco tienen que ver con la clásica mentalidad represiva de muchos regímenes latinoamericanos militares e incluso algunos civiles supuestamente democráticos.

Pienso que se entendió que una película puede ser progresista aun cuando no muestre necesariamente el camino hacia la REVOLUCIÓN. Buscar la verdadera identidad, desmitificar los valores falsos, satirizar, trabajar con la solidaridad y el amor, ubicar al trabajo en su verdadera dimensión, también son caminos de un cine progresista, que se opone a la habitual producción tradicional mistificadora.

Hay que entender en este sentido el rol coyuntural que juzgaron los famosos “populismos” latinoamericanos en determinado momento. Por ejemplo en Argentina, la gestión económica del ministro Gelbard durante el gobierno peronista de 1973 permitía profundizar el camino. Ya los otros ministros de economía posteriores del mismo gobierno (Rodrigo, Cafiero…) no lo hubieran permitido nunca. No es casual que Gelbard caiga por tratar de imponer un impuesto a la tierra no trabajada muy elevado, y por tratar de crear una burguesía nacional en el plano de la industria.

Estaba tocando bastiones fundamentales de la oligarquía y de las multinacionales, nada menos. Es obvio decir que duró poquísimo. Con esto quiero señalar que cuando analizamos los populismos (varguismo, peronismo, aprismo, etc.) debemos analizar momentos en que detentaban más poder (por simple repliegue de las fuerzas reaccionarias) y momentos en que detentaban menos. Porque en última instancia, casi toda América Latina fue regida siempre por las mismas fuerzas que SOLO SE REPLEGABAN EN MOMENTOS CRÍTICOS. Claro que no hablo de Cuba ni de Nicaragua hoy, y que además hay matices que serían largos de profundizar aquí. México poco tiene que ver con Argentina. Uruguay poco tiene que ver con Panamá.

Si volvemos a lo que dijimos sobre la estética de la fealdad al principio de este trabajo, podemos ver como cambiaron en este sentido las posiciones. Hay un problema de lenguaje, de dramaturgia cinematográfica por el cual hay que llegar a un público alienado por mensajes y

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metamensajes que recibe a diario hechos con MUY BUEN NIVEL ESTÉTICO. Este buen nivel no es privativo de los cineastas progresistas. ¿O acaso Leni Riefenstahl no hizo modelos de documentales para el tercer Reich en Alemania? Hoy en día las dictaduras latinoamericanas compran a los MEJORES CINEASTAS para hacerles publicidad, directa o indirectamente.

5) La conciencia clara de que el imperialismo logró siempre que en los países latinoamericanos no se viera cine de países hermanos. Para ver buen cine mexicano, un brasileño debía hacerlo en París. Pero aun existía lo mismo entre países limítrofes. El motivo de esto es claro.

Si en Latinoamérica se tomara conciencia de que con las diferencias mencionadas hay PROBLEMAS COMUNES FUNDAMENTALES, existiría el peligro de que se organizara alguna vez la “Patria grande” soñada por Bolívar o Felipe Varela y entonces peligraria el imperialismo centralizador.

Hay gente trabajando en sus países (aun con éxitos escasísimos) para crear un verdadero mercado común de cine latinoamericano.

6) La reserva que significan los cineastas exiliados que no sólo han logrado una visión más amplia del problema sino que también han logrado importantes contactos con industrias europeas.

Si pensáramos que en una deseable situación utópica no hubiera más dictadura en Chile, es obvio que un cineasta como Miguel Littin con la experiencia adquirida podría hacer muchísimo por el cine chileno. Tomo a Miguel como ejemplo pero sucedería lo mismo con Pedro Chaskel o tantos otros cineastas que andan por el mundo. Igual pasa con Mario Handler con respecto a Uruguay, con Sanjinés con respecto a Bolivia o con nosotros, los cineastas argentinos.

Con todo esto planteado, debemos preguntarnos: ¿cuál es el camino a seguir?

Es obvio que en primer lugar el rol de cineasta exige un determinado nivel de modestia.

Aquella omnipotencia de los 60 en que muchos pensaban hacer la revolución a través del cine felizmente dio lugar a la reflexión y al autoanálisis. Las revoluciones las hacen las fuerzas vivas en su conjunto y especialmente la clase obrera. El rol del artista es expresar a estas fuerzas vivas en sus necesidades y anhelos.

Volvemos aquí al mismo problema. Supongamos que podemos “expresar” bien. ¿Cómo mostrar la obra?

Creo que todos los mecanismos de unión entre compañeros deben potenciarse por encima de contradicciones secundarias de matiz político o de estilo cinematográfico. La izquierda siempre pierde batallas por discusiones estériles. La derecha está unida por encima de sus contradicciones secundarias porque defiende intereses claros y tangibles.

Debemos plantearnos un cine que potencie el futuro a través del estudio del pasado mediato e inmediato; que nos reafirme.

El desafío está planteado a nivel de lograrlo en términos atractivos, como espectáculo sin solemnidades. Para exhibir este cine deben recurrirse a todos los medios. En los países de América Latina tratar de seguir el ejemplo brasileño: salas propias para los que hacen cine. Para los exiliados,

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tratar de potenciar productoras y distribuidoras con los compañeros europeos o latinoamericanos.

Establecer grupos de producción nucleadores, es decir conseguir fuerza con obras atractivas que incidan por sus éxitos “afuera” sobre la realidad interior de los países. En Latinoamérica, no dejar de lado ningún sistema de producción y exhibición. Luchar en todos los frentes tanto en los espacios de pantalla establecidos como en el cine marginal. Por otro lado, hay que potenciar la coproducción donde y cuando sea posible. En el caso de la película “La viuda Montiel” de Littin, intervinieron México, Venezuela y Cuba. Hay que afianzar vínculos internos porque hay resquicios por donde dar un cine distinto. Con esta praxis cotidiana y los mecanismos aceitados será más fácil acceder a los grandes espacios cuando se acentúen las contradicciones, porque en ese momento habrá un verdadero vacío que llenar.

En mi caso personal mi proyecto es tratar de armar en España un grupo de producción y distribución. Obviamente, como siempre, la principal dificultad es económica. Trato y trataré de usar la imaginación no sólo para filmar sino para generar esta posibilidad. Pero más allá de que esto prospere o no, hay muchos compañeros con terreno ganado. Deben comprender que hay que SUMAR REFUERZOS, hay que crear frentes de cineastas que nucleen a exiliados y no exiliados con objetivos comunes. Estamos frente a una crisis que no es del cine ni de los medios de difusión, sino que es una crisis de civilización. Los que buscan caminos represivos o que “cierren” posibilidades perderán al final, o si no se hundirá todo. Nuestro deber hoy es luchar por conseguir día a día un poquito más de libertad en cualquier sistema político. La libertad, la defensa de la ecología y los recursos naturales, el ataque al armamentismo, el apoyo a los movimientos liberadores, el diario bombardeo a las dictaduras represivas y a los regímenes de “seguridad nacional”, nuestro nucleamiento, la búsqueda de apoyo de organismos que puedan brindarlo, son nuestro deber cotidiano. Debemos aportar caminos de apertura constantes. Sé por experiencia propia que es difícil, pero lo único positivo que podemos oponer a las represiones es estar enteros, producir mejor que ellos, hacer contrainformación permanente.

Debemos comprender que la unión puede ayudar a que señores surgidos del surrealismo cursi como Reagan sean coyunturas, que cuando uno está obligado a dar un paso atrás, luego tiene el deber de tratar de dar dos para adelante porque si no somos muchos los que pensamos esto desde distintas posiciones, el mencionado surrealismo cursi acabará con nosotros en un gran holocausto final. Obviamente este camino de conseguir espacios propios parece lo de David y Goliath, pero esa historia tuvo su “happy end”. Peleemos por el nuestro.

No olvidemos nunca que en todos los países, ㅡaun en los imperialistasㅡ, hay fuerzas progresistas que están dando una batalla afín a la nuestra. Y además, los caminos que ellos recorran serán fundamentales porque el camino latinoamericano debe ser y será una suma de esfuerzos de compañeros de todas partes que tengan una verdadera conciencia geopolítica del problema. No volvamos a caer en el infantilismo de creer que nuestro país define lo que pasa en el mundo.

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Es difícil predecir cuáles serán las alternativas liberadoras. Por eso hay que intentar todos los caminos para ver si el instinto de vida de nuestros pueblos supera al instinto de muerte. El mundo cambió y esto hace que las instituciones estén en crisis. La lucha se da en el mismo seno de las religiones y los ejércitos. Además, no podemos dejar de prepararnos para un fenómeno que hará aún más difícil la inserción de espectáculos en los medios más masivos de difusión. Me refiero aquí a la revolución electrónica (digitada y dominada por las multinacionales) por la cual los satélites (en Europa la próxima inauguración de Radio Luxemburgo transmitiendo información simultánea centralizada por los grupos de poder a todo el continente), la televisión a cable, la noticia televisada desde las agencias centrales, los videocasetes, etc. que cambiarán el panorama mundial en pocos años. Para esto también tenemos la OBLIGACIÓN de prepararnos porque se trata aquí de un proyecto de las multinacionales para CERRAR AÚN MÁS LOS ESPACIOS A LA POSIBLE PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE. Tal vez falte aclarar que no se trata de defender al cine latinoamericano “POR LATINOAMERICANO”. Hay películas hechas en nuestros países mucho más mistificadoras y siniestras que otras hechas en los países imperialistas. Y hay otras hechas en estos países que no sólo no son mistificadoras sino que intentan caminos muy positivos de toma de conciencia. En este momento pienso por ejemplo en un documental hecho sobre la CIA llamado “ON COMPANY BUSINESS” de gran valor no sólo como documento sino como denuncia. Podemos caer si no en el infantilismo de defender burguesías nacionales QUE NI SIQUIERA LO SON (hemos mencionado antes el caso argentino). Hay un cine en México, en la Argentina, en Brasil, en Colombia, en Venezuela y en otros países aún mucho más nocivo que el cine imperialista. Es el cine mistificador y conformista que ni siquiera tiene el “gatopardismo” de tantas producciones yanquis o europeas. Está hecho para embrutecer, para que la gente no piense creativamente. Es ese cine rumiado, predigerido, con una ideología represiva clara escondida a veces en los malos chistes o las horrendas canciones del cómico o cantante de moda. O a veces también, en planteos dramáticos o melodramáticos falsos donde la pobreza es una desgracia determinada por Dios o donde los milagros económicos se dan porque un pueblo es “trabajador”. También incursionan frecuentemente en el problema sexual y familiar, donde una mujer que no es sometida es puta, y donde se manejan preconciliarmente con la culpa sentimiento y sexo. Viejos tics inventados por el catolicismo inquisitorial allá por la Edad Media y que sirven como elementos de dominación a través de los siglos. “El cielo es para los buenos pobres sufrientes…”

Es mucho lo que hay que desmitificar. La batalla es ardua y larga pero quedarse de brazos cruzados, no comprometerse con la realidad, no pelear por el cambio, es no sólo criminal sino suicida.

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EL PAÍS UTÓPICO Por Rodolfo Kuhn Para “Resumen” 24 de Marzo de 1982 Va otro aniversario más de aquel día en que con el lema de “o nosotros o el caos” los verdaderos psicópatas del caos agarraron la manija en la Argentina. En cuanto a “caos”, Isabelita era una niña de pecho al lado de estos profetas del orden represivo. Ahora, seis años después, hasta la preclara clase media está en contra de los muchachos de uniforme. Es que ya no se puede ir a comprar las Lacoste a París ni los Rolex a Suiza. El dólar ya no es barato. La clase trabajadora, mucho más coherente, sigue estando mal pero ahora la mishiadura ya es insoportable. Con el ministro de las orejas de Dumbo se ganaba apenitas para el puchero; con la vuelta de la hegemonía del Chase Manhattan en manos de don Alemann se va acabando el puchero porque no hay laburo: un millón quinientos mil argentinos parados.

Hasta ahora había un buen porcentaje de gente que hacía la vista gorda a la corrupción sin antecedentes de intendentes de uniforme, ministros de uniforme, gobernadores de uniforme, interventores de uniforme, etc., porque de una u otra manera la clase media “ligaba” algo. Si bien no se podía ver cine, ni leer, ni ver teatro, ni estar objetivamente informado, no importaba porque gracias al dólar barato uno se ponía al día “afuera” y podía ver “Evita” y “Novecento” y a Sylvia Kristel abriéndose de gambas en algún cine de los Campos Elíseos. También podía comprarse media “Galerie Lafayette” más todos los transistores que los japoneses descargaban sobre Miami diciendo “¡qué barato!”. Después se volvía a la Argentina para compartir la ideología de “Gente” y de las Mirtha Legrand: la familia unida y la hipocresía al día. Algún libro idiota como el “Proteo” de Morris West quedaba en uno de los ceniceros grandes de Barajas: no fuera a ser que costara un enojo en Ezeiza. Claro que la clase trabajadora no viajaba a París ni a Miami. Ni siquiera podía hacer el viaje más simbólico que se le podía ocurrir a nuestra clase media: ¡Sudáfrica!

En medio de un conformismo general que no fue más que la continuidad que siguió al apoyo (expreso o velado) al golpe de muchos más argentinos que los que ahora lo admiten, los únicos procesos creativos de estos años no son ni la multipartidaria ni las frases de “ahora por lo menos hay paz” ni las de “busquemos nuestra identidad” dicha superficialmente y sin creérselo. Los únicos procesos creativos son las “ollas populares” y las madres de Plaza de Mayo. La olla popular es creativa porque permite comer y porque es una patada en los huevos a aquellos que dicen “en la Argentina nunca habrá hambre”: y las madres de Plaza de Mayo son creativas porque a partir de un dolor profundo, de una idea fija y de su sed de justicia, hacen la única política coherente de la Argentina de hoy. Las viejas fórmulas ya no sirven: a 6 años del golpe hay que encontrar caminos nuevos y creativos. Ante todo es necesario que se pueda estudiar e investigar libre y profundamente

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el pasado: ya no sólo el inmediato sino desde la conquista hasta aquí. Es halagüeño leer en Resumen N° 60 la nota “Secundarios: el miedo que impone el colegio” y ver qué opinan los adolescentes.

Yo quiero para el futuro una Argentina con esquemas e ideas nuevas. Quiero una Argentina donde gente como las madres de Plaza de Mayo tengan mucho que decir, y también adolescentes como Vicky, Fernando, Andrés y Mariano de la nota mencionada. Quiero una Argentina donde la calle Canning se vuelva a llamar Scalabrini Ortiz, donde una plaza linda y arbolada se llame Rodolfo Walsh, la isla más bonita del Delta Haroldo Conti y un callejón de San Telmo Paco Urondo. Quiero una Argentina donde sea indiscutible el punto de partida por el cual las fuentes de energía son nacionales porque sí y de cojones. Quiero una Argentina con impuestos fuertes a la tierra no trabajada. Quiero una Argentina sin militares y con pocos políticos de los viejos (¿Qué tiene usted que decir a este punto, doctor Frondizi?). Quiero una Argentina donde la lucha pequeña (rosistas-antirrosistas, yrigoyenistas-antiyrigoyenistas, peronistas-antiperonistas) no haga perder de vista la lucha grande: fuerzas progresistas contra la reacción. En fin, quiero una Argentina utópica.

Sé que yo no la voy a ver pero en una de esas dentro de una o dos generaciones se puede.

Sería terrible que por su posición geográfica Argentina se salvara del conflicto nuclear y estuviera llamada a repoblar el mundo, porque los nuevos adanes y evas podrían ser hijos o nietos de los represores; torturadores y ladrones que nos gobiernan, cosa que sería la mejor broma de humor negro del compañero dios. Habrá que impedirlo asegurándonos que estos señores se vayan pronto antes que el país lindo y polentoso se muera de hambre.

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REFLEXIONES FINALES No incluí en este libro un largo artículo sobre la historia del cine argentino que escribí para “Les temps modernes” de París y que apareció en el N° 420-421 de julio/agosto de 1981.

Esta exclusión es totalmente consciente porque ahí se barajaban responsabilidades históricas de este cine lleno de deshonestidades y mistificaciones que tenemos. Creo que este tipo de análisis corresponde a una etapa futura y habrá que hacerlo algún día, pero en el particular momento que vive la Argentina hoy, más que acusar de viejas culpas, hay que tratar de sumar esfuerzos y dar una oportunidad de cambio a mucha gente para que podamos comenzar a implementar de verdad un proyecto de cultura nacional.

Esta cultura deberá rescatar y representar a nuestro pueblo frente a sí mismo y frente al mundo.

Además es necesario lograr consolidad en esta etapa una “burguesía nacional”, muy difícil con esta clase media nuestra tan fácilmente encandilable con los peores tics de la sociedad de consumo internacional; y con una alta burguesía que tradicionalmente se ha malvendido con un rol lamentable de la puta barata frente a los intereses transnacionales.

Aplicado al cine, esto significa que los espacios de distribución y exhibición, y las pautas de la producción, deben ser manejados con criterios culturales nacionales sólidamente apoyados por el Estado.

Hasta ahora siempre ha habido algunas empresas que le hacían el “trabajo sucio” a las multinacionales para frenar la industria nacional. Su retribución era de “migajas”. Hay que lograr romper este esquema. Las alianzas para defender intereses en el plano internacional deben hacerse con quienes comparten nuestros problemas: los países latinoamericanos, todos los países del tercer mundo, e incluso sectores de las industrias europeas que tienen una problemática parecida a la nuestra.

Nuestro destino cultural no tiene mucho que ver con las luchas Este/Oeste (como trataron de explicárnoslo durante años) sino que se inserta en el desarrollo de los conflictos Norte/Sur. Incluso en el hemisferio norte puede haber aliados dispuestos a tratar de romper la hegemonía de los exportadores de un “way of life”, responsables además desde la Escuela de Panamá, West Point y Miami de preparar a nuestro ejército para liquidar a un pueblo cuya vocación de Ave Fénix esperamos con ansiedad.

Serán las nuevas generaciones las que tal vez vean esto con claridad. Por eso, este libro está dedicado a ellas con la esperanza de que comprendan que en cualquier sistema político hay que luchar por una parcelita más de libertad todos los días, porque las fuerzas reaccionarias y los poderes fácticos luchan minuto a minuto por algo más de sometimiento y represión.

Madrid, 1983.

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BIBLIOGRAFÍA “DER LATEINAMERIKANISCHE FILM” (“El filme latinoamericano”). Publicación del Festival de Mannheim en 1980: Diversos autores Documentación presentada al simposio de enero de 1980 organizado en Berlín por la DSE (Fundación Alemana para el Desarrollo Internacional).

“CINE, CULTURA Y DESCOLONIZACIÓN” de Octavio Getino y Fernando Solanas.

Publicado por Siglo XXI de México.

“EL CINE LATINOAMERICANO” de René Palacios More y Daniel Pires Mateus. Publicado por “Altamira” de Madrid-España. Últimos trabajos de Octavio Getino hechos en Perú: “CINE Y DEPENDENCIA”, “MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y DE LIBERACIÓN NACIONAL”, “MEDIOS MASIVAS Y DEPENDENCIA”.

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