MONSTRUOS DE LABORATORIO. LA CIENCIA IMAGINADA POR EL CINE MEXICANO, de Rafael Villegas

MONSTRUOS DE LABORATORIO La ciencia imaginada por el cine mexicano

MONSTRUOS DE LABORATORIO La ciencia imaginada por el cine mexicano Rafael Villegas

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E ruviel Ávila Villegas Gobernador Constitucional R aymundo É dgar M artínez C arbajal Secretario de Educación F ernando Muñoz Samayoa Director General del Instituto Mexiquense de Cultura I ngrid M. C. E stévez H errera Directora de Servicios Culturales Graciela Gpe . Sotelo Cruz Responsable de la publicación © R afael Sánchez Villegas/Monstruos de laboratorio./La ciencia imaginada por el cine mexicano Colección Raíz del hombre (Convocatoria 2014) Primera edición: 2014 DR ©Instituto Mexiquense de Cultura Bulevar Jesús Reyes Heroles 302, delegación San Buenaventura, Toluca, Estado de México, C.P. 50110 gemimccs@mail.edomex.gob.mx Registro de Derechos de Autor: 03-2011-040712234400-01 ISBN 968-484-267-8 (colección) ISBN 978-607-490-196-2 Autorización del Consejo Editorial de la Administración Pública Estatal No. CE: 205/01/71/14 Impreso en México Printed in Mexico Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra –incluyendo las características técnicas, diseño de interiores y portada– por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático y la grabación, sin la previa autorización del Instituto Mexiquense de Cultura.

El contenido es responsabilidad del autor.

AGRADECIMIENTOS

EsCribí EstE libro EntrE 2006

y 2008 como un capítulo de mi tesis de Maestría en Historia de México de la Universidad de Guadalajara. Agradezco a quienes entonces me ayudaron, con sus pacientes lecturas, comentarios y correcciones, a trazar éstas y otras páginas que ya no quedaron aquí: Ana María de la O Castellanos, Sergio Valerio, Eduardo de la Vega, Carmen Elisa Gómez, Juan Carlos Vargas, Robert Curley, Aída Silva, Viviana Mejía, Jesús Zamora, Erika Ledezma, Ulises Íñiguez, Álvaro Fernández y Brenda Ledesma.

R afael Villegas México, D.F., primavera 2014

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El progreso ha poblado la historia de las maravillas y los monstruos de la técnica pero ha deshabitado la vida de los hombres.

Nos ha dado más cosas, no más ser.

Octavio Paz, Postdata, 1969

¿Qué esfinge de cemento y aluminio abrió su cráneo de un hachazo y devoró sus cerebros y su imaginación? […] ¡Moloch! ¡Moloch! ¡Apartamentos robot! ¡Suburbios invisibles! ¡Tesoros de esqueleto! ¡Capitales ciegos! ¡Industrias demoníacas! ¡Naciones espectrales! […] ¡Se deslomaron llevando a Moloch al Cielo! ¡Pavimentos, árboles, radios, toneladas! ¡Llevando la ciudad al Cielo que existe y está en todas partes, rodeándonos! […] ¡Moloch, que temprano entrara en mi alma!

A llen Ginsberg, “Howl”, 1955-1956

UNA COMPUERTA SECRETA

1945 - 1969

La ciencia halló un camino para acceder al corazón mismo de la imaginación humana. Algunos gobiernos del mundo entendieron la ciencia como una herramienta indispensable para adquirir una posición de dominio sobre el resto de las naciones.

Estados Unidos, por ejemplo, se convirtió en terreno fértil para que la ciencia prosperara, tanto en la práctica como en la imaginación. No es gratuito que las representaciones culturales de la ciencia alcanzaran cantidades impresionantes en el país que, al menos después de 1945, basó buena parte de su hegemonía en el desarrollo científico y tecnológico. Entre 1945 y 1969, Estados Unidos se consolidó como la primera potencia mundial; la ciencia y sus practicantes jugaron un papel protagónico en esta historia.

El 28 de diciembre de 1970 se celebró en Chicago la reunión anual de la Asociación Americana para el Fomento de la Ciencia (AAAS, por sus siglas en inglés). En aquella ocasión, Bentley Glass, biólogo y presidente de la AAAS, pronunció un discurso que fue publicado a principios del siguiente año en la revista Science.

En su discurso, Glass se hacía una pregunta: “¿existen límites para el conocimiento científico o sus horizontes son infinitos?”.1 La res-

1

Bentley Glass, “Science: Endless Horizons or Golden Age?”, en Science

vol. 171, núm. 3966, 8 de enero, American Association for the Advancement of Science, Washington, 1971, p. 23. La traducción es mía.

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puesta de Glass coincidía con las ideas de Gunther S. Stent, otro hombre de ciencia que en su libro The Coming of the Golden Age: A View of the End of Progress2 llegó a la conclusión de que el avance de la ciencia había llegado a un punto muerto. En palabras de Glass: Somos como los exploradores de un gran continente, que han penetrado hasta sus fronteras en todos sus puntos cardinales y han cartografiado sus más importantes cadenas montañosas y ríos. Aún quedan muchos detalles por aclarar, pero los horizontes infinitos ya no existen.3

Más que profecía, una crónica del fin de la ciencia.

Tanto Glass como Stent anunciaban el fin de una era iniciada veinticinco años antes. En julio de 1945, los lectores de Science pudieron leer un resumen de “The Report to the President on a Program for Postwar Scientific Research”, escrito por el físico Vannevar Bush (pariente de los presidentes Bush). Vannevar Bush recomendaba a los altos mandos estadounidenses colocar a la ciencia como pilar de “nuestro futuro como nación”.4 Según Bush, esto podría llevarse a cabo a través de una organización civil relacionada de manera cercana con el Ejército y la Marina, pero con fondos directos del Congreso, y

2

Gunther S. Stent, The Coming of the Golden Age. A View of the End of Progress,

Natural History Press, New York, 1960.

3

Glass, op. cit., p. 24. La traducción es mía.

4

Vannevar Bush, “Summary of the Report to the President on a Program

for Postwar Scientific Research”, en Science, vol. 102, núm. 2639, 27 de julio, American Association for the Advancement of Science, Washington, 1945, p. 81. La traducción es mía.

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amplias libertades para iniciar investigación armamentista, la cual complementaría y fortalecería la investigación llevada a cabo bajo el control directo del Ejército y la Marina.5

Algunos días después de que estas palabras se publicaran en Science, hizo explosión “la más terrible de las armas: la bomba atómica”.6 La Segunda Guerra Mundial, “una guerra científica […], peleada por cinco años en los laboratorios”,7 se cerraba con una fehaciente muestra del poderío estadounidense. A partir de ese momento, la bomba atómica fue mitificada.

Era el símbolo de su poder [de los Estados Unidos] sobre las naciones.

La enorme fuerza con que había irrumpido en el mundo se había multiplicado después en diversos ensayos y adiciones científicas.

Desde el día siguiente de Hiroshima se había dado a la bomba un carácter extrahumano, incluso una misión moral.8

En 1945, a los ojos de gente como Bush, el futuro de la ciencia parecía un universo inexplorado, infinito, un espacio para avanzar a gran velocidad sin temor de encontrarse con pared.

Veinticinco años después, Stent y Glass señalaban que el avance

5

Ibid., p. 79. La traducción es mía.

6

El Informador, 7 de agosto, 1945.

7

C. F. Kettering, “The Future of Science”, en Science, vol. 104, núm. 2713,

27 de diciembre, American Association for the Advancement of Science, Washington, 1946, p. 609. La traducción es mía.

8

Eduardo Haro Tecglen, “Prólogo: La gran piara en la que fue cerdo el

senador Joseph McCarthy”, en Antonio Montes de Oca T., La pesadilla roja.

Cine anticomunista norteamericano, 1946-1954, Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián, 1996, p. 12.

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de la ciencia ya no era posible. Pero hay algo en lo que coinciden: la ciencia avanza. Ciencia y avance, ciencia y progreso, representaban lo mismo para los tres, aunque uno lo ubicaba en un horizonte de expectativa y los otros en una historia finiquitada.

Para ellos, la ciencia avanza o no existe.

En un periodo relativamente corto, a partir de la Segunda Guerra Mundial y hasta poco después del fin de la carrera espacial, la ciencia irrumpe “como explicación dominante del mundo moderno, invade todas las esferas y aspectos de la vida”.9 Uno de esos aspectos fue la imaginación. La puesta en escena del poder atómico consolidó una forma de imaginación científica que se venía gestando, tal vez, desde el siglo XIX. Pero lo particular de la imaginación científica posterior a 1945 fue la aceptación general de que la ciencia no era sólo una opción para las sociedades que pretendían ser modernas.

México no se quiso quedar fuera del barco o, mejor dicho, de la nave espacial de la modernidad. La mitologización de la ciencia a través de las representaciones fílmicas fue una de las estrategias favoritas para lograrlo.

9

Agnes Heller, A Theory of Modernity, Blackwell Publishers, Massachu-­

setts/Oxford, 1999, p. 76. La traducción es mía.

Nueva sociedad, nuevo mundo

El 12 de abril de 1961, Yuri Gagarin regresó “sonriente y sano”10 del primer vuelo espacial con un ser humano a bordo.

En el marco de la Guerra Fría, este logro fue considerado militar además de científico. En la misma plana del diario tapatío El Informador donde se anunciaba la sonrisa y la salud de Gagarin, los lectores pudieron leer el reporte de Alvin Spivak desde Washington: “un éxito ruso pero el mundo libre no es débil”.11 El reporte minimizaba el logro soviético al convertirlo en una señal del peligro rojo, transmitiendo a Guadalajara la actitud paranoica de los Estados Unidos.

Cuando uno ve películas estadounidenses de ciencia ficción de esa época es notoria la tensión entre el poder y el saber. Es decir, el cine estadounidense de posguerra nos sugiere una sociedad que ha aceptado ser invadida por la ciencia en la vida diaria, pero que ve con desconfianza no sólo a los gobiernos extranjeros, sino a sus propias autoridades. Recordemos a Klaatu, el visitante del espacio que en The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) falla en dar su ultimátum (o desarme o destrucción) al presidente de los Estados Unidos, por lo que termina acercándose a una familia estadounidense y a un estereotípico hombre de ciencia

10

El Informador, 13 de abril, 1961.

11

Ibidem.

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para cumplir su misión. Esta desconfianza fue llevada a niveles críticos en la película de Stanley Kubrick Doctor Strangelove or How I Learn to Stop Worrying and Love the Bomb (Doctor Insólito o cómo aprendí a no preocuparme y amar la bomba, 1963), que tuvo un preestreno en México en marzo de 1965.12 En sus películas de ciencia ficción los estadounidenses no sólo desconfiaban del soviético o del propio gobierno, sino de la sociedad misma y sus más caros principios, como el patriarcado blanco y heterosexual.13 Por otro lado, el cine mexicano de ciencia ficción se concentra en un problema mucho más cercano: la emergencia de la vida moderna y urbana. El cine mexicano de ciencia ficción pone en evidencia la tensión al interior de una sociedad polarizada: ricos y pobres, rurales y citadinos, modernos y tradicionales, tecnológicos y rudimentarios, científicos y religiosos... una sociedad en plena reinvención bajo el impacto de la imaginación moderna.

Aunque mexicanos y estadounidenses hayan coincidido en su obsesión por crear imágenes de la ciencia, lo hicieron desde condiciones socioculturales distintas. Las contradicciones sociales se filtran en las representaciones, al mismo tiempo que los realizadores interpretan las necesidades vitales, cotidianas e imaginarias de los actores de la sociedad a la que pertenecen.

La ciencia avanzaba al ritmo de las sociedades modernas.

En la década de 1960, Los Apson, una exitosa banda rocanrolera mexicana, adaptaron la música de “Maybellene”, que Chuck

12

Ver María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica,

1960-1969, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1986.

13

Katrina Mann, “ ‘You’re Next!!’: Postwar Hegemony Besieged in Invasion

of the Body Snatchers”, en Cinema Journal, vol. 44, núm. 1, otoño, University of Texas Press, Austin, 2004, p. 48.

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Berry cantaba diez años antes. Los Apson llamaron a su versión “El último tren”: Tener más dinero es la única ambición, se olvidan que existe la palabra amor, pues ya nos llegó la civilización y a todos nosotros con su fuerza hundió, aquel negociante que ahora se murió, no tuvo ni tiempo pa’ decir adiós.14

Tanto la versión de Berry como la de Los Apson coinciden en un tema: la distinción entre un antes y un después. En “Maybellene”, Berry cantaba la historia de un auto que ya no está a la moda; en “El último tren”, Los Apson se quejan de la vida moderna: siempre a las carreras, siempre avanzando, “tú ves a la gente toda aprisa andar pero nadie sabe ni a dónde va”.15 Según Los Apson, hubo un tiempo cuando no era necesario avanzar, y menos tan rápido.

Parece que “ya no es el espacio el que cuenta, lo que hay que ganar es tiempo”.16 La ciencia y la tecnología jugaron un papel fundamental en la transformación de México y el mundo a mediados del siglo XX. El cine registró, pero también presentó soluciones a este momento de tensión. Fue en estas coordenadas de representación que el cine

14

Los Apson, “El último tren”, en Más éxitos de Los Apson: ¡Aleluya!, Eco/Peerless,

LP, México, 1964.

15

Ibidem.

16

Lourdes Roca, “La ‘vivienda del mañana’, cincuenta años después: un

lugar vivido, un lugar representado”, en Graciela de Garay (coord.), Rumores y retratos de un lugar de la modernidad. Historia oral del multifamiliar Miguel Alemán, 1949-1999, Instituto Mora, Ciudad de México, 2002, p. 181.

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mexicano nos mostró la “dicotomía entre aquella ciudad que a pesar de todo se resiste a desaparecer, y la nueva ciudad que cabalga briosa sobre el concepto de modernidad”.17 Quiero entender la ciudad como imagen del mundo.

Exploremos, entonces, esa ciudad de contradicciones.

17

Ibidem.

UN SINIESTRO LABORATORIO

Doctor Maldad vs. Santo

A ntes de 1945 los filmes estadounidenses presentan a la ciencia de manera recurrente como ejercicio del mal, pero después de este año el sentido maligno del saber humano ya no queda tan claro. Un hombre de ciencia juega a ser Dios en The Invisible Man ( James Whale, 1933) y es castigado, no sólo con la invisibilidad del cuerpo (de la cual padece desde el inicio de la película), sino con la muerte que sobreviene al cerrar la ilusión cinematográfica en la última secuencia: “Quería volver a ti, querida, pero fallé.

Me entremetí en cosas que el hombre debe dejar en paz”. Y con la muerte encuentra la visibilidad, posible redención.

En un caso muy distinto, Klaatu, el extraterrestre científico de The Day the Earth Stood Still, busca ayuda en un colega terrestre, a quien le confía: K laatu: Hemos observado que su planeta ha descubierto un tipo rudimentario de energía atómica. También sabemos que experimentan con cohetes. Mientras estuvieron limitados a pleitos internos con sus tanques y aviones primitivos, nosotros no nos preocupamos. Pero una de sus naciones aplicará energía atómica a naves espaciales. Eso creará una amenaza para la paz y la seguridad de otros planetas.

No podemos tolerar eso, desde luego.

El científico terrestre accede a ayudar a Klaatu a difundir su ultimátum entre todos los humanos. La ciencia terrestre y la

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extraterrestre se unen para detener la locura de la ciencia maligna, vinculada con la guerra y la muerte. La ciencia maligna encuentra su contraparte, por supuesto, en la ciencia benigna. La ciencia, desde ahora cierta clase de ciencia, parece estar socialmente aceptada por la sociedad estadounidense de la década de 1950. Sin embargo, Estados Unidos no es el mundo, por más que lo crean los montones de extraterrestres cinematográficos que los han invadido a través de los años. ¿Qué sucedía en el caso mexicano? Hablemos primero de Santo el enmascarado de plata vs. la invasión de los marcianos, estrenada en 1966 y dirigida por Alfredo B. Crevenna, viejo experto en filmes de ciencia ficción.18 Esta película nos presenta una situación muy semejante a la de The Day the Earth Stood Still. Ya desde la primera secuencia aparecen las semejanzas con el filme estadounidense.

En una serie de 48 planos y un largo discurso, el líder de los marcianos (Wolf Ruvinskis) anuncia a los habitantes de la Tierra, y en especial a los de México, que el planeta será destruido si no abandonan la carrera armamentista.

L íder de los marcianos: Sirviéndonos de nuestro adelanto científico que supera al de vosotros en más de cinco siglos terrestres hemos interceptado todas las televisiones del mundo.[…] Pero vosotros los terrícolas en lugar de utilizar vuestros adelantos científicos en provecho de la humanidad los empleáis para vuestra propia destrucción. Mientras luchabais con armas elementales vosotros erais las únicas víctimas de vuestra ambición y egoísmo. Pero con el descubrimiento de la energía nuclear y debido a vuestros locos experimentos con la bomba atómica estáis a punto de trastornar

18

Como, por ejemplo, El hombre que logró ser invisible (1958), Aventura al centro

de la Tierra (1965), El planeta de las mujeres invasoras (1966).

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nuestro sistema planetario. Pero antes de que esto suceda queremos advertiros que estamos dispuestos a desintegrar a todos los habitantes del planeta Tierra.19

Mientras el líder de los marcianos lanza su ultimátum a la nación mexicana y al mundo en general, vemos un montaje de planos en que se construyen tres centros de atención: los invasores amenazantes, la sociedad mexicana insensata y la televisión entre ellos. Un montaje cuyo significado se contrapone, de inmediato, con el presentado en un plano secuencia posterior: descubrimos a un científico, el profesor Ordorica (Manuel Zozaya), mirando con preocupación y seriedad la transmisión de los invasores a través de la televisión. En este triángulo la sociedad insensata es sustituida por el hombre de ciencia, quien se relaciona de una manera muy distinta con el mensaje de los marcianos y, por ende, con la televisión, a la cual entiende como medio de información y no como caja de entretenimiento.

Dos paradojas: amenazar a la ciencia terrestre utilizando uno de sus más grandes milagros tecnológicos, la televisión; atacar la ciencia maligna de los humanos con otra ciencia que, bajo el juicio del filme, resulta aun más condenable: la ciencia invasora. La manera de enfrentar a la invasión de unos marcianos hipertecnificados es por medio de la ciencia humanizada.

Por humanizada, en el filme de Crevenna, se entiende la ciencia del hombre espiritual, aquel que mantiene en equilibrio su lado racional con el emocional. Los invasores no tienen un ápice de emoción, son esclavos de la razón.

Un hombre de ciencia humanizado es Santo, el Enmascarado de Plata, quien tiene dos aliados fundamentales: un científico y

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Santo el enmascarado de plata vs. la invasión de los marcianos.

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un sacerdote católico. Santo es un héroe que lo mismo pasa el tiempo entrenando niños y reflexionando en su laboratorio, que pidiendo ayuda divina en el templo. Una particularidad de la representación del hombre de ciencia que en México no se ve con anterioridad a 1945.

Monstruo Inhumano vs. Humana Humanidad

Al igual que el Doctor Frankenstein, el Hombre Invisible y el Doctor Moreau, en el cine mexicano también se han visto hombres que pierden toda su humanidad por jugar a ser Dios.

La negación decisiva de la naturaleza humana es intentar adquirir una naturaleza divina por vía del saber científico.

El doctor González (Luis Aragón), en Misterios de ultratumba (Fernando Méndez, 1959), es testigo de cómo su amigo y colega, el doctor Mazali (Rafael Bertrand), encuentra un camino de ida y vuelta al mundo de los muertos.

M édium: Doctor, tengo un frío intenso. Nunca me había pasado esto. ¿Qué sucedió durante mi sueño?

Dr. González: Nada, algo tan viejo como la humanidad: la lucha insensata de la ciencia para romper las barreras que nos separan de Dios.

El doctor Mazali tiene éxito en su experimento, pero al mismo tiempo comienza su paulatina caída en un mundo de sombras dominado por la maldad y la ambición desmedida de conocimiento.

El filme es muy claro al respecto: entre más se intente ser como Dios, más lejos se estará de él, una lección moral y espiritual para el espectador. No sólo se le da el mensaje de manera evidente, a través de los diálogos del doctor González y de una

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sensata voice over al final de la película, y con el cielo como testigo, sino también encontramos la moraleja de manera menos obvia en las imágenes.

Patricia (Mapita Cortés) es la bella e inocente hija del ya fallecido doctor Aldama (Antonio Raxel), cómplice en locuras científicas del doctor Mazali. Mazali y Aldama juraron que el que muriera primero encontraría para el otro la manera de conocer el más allá y regresar vivo. Con ayuda del fantasma de su padre, Patricia llega al sanatorio del doctor Mazali. Una mañana (la única de toda la película) Mazali acompaña a Patricia a llevar flores a la tumba de su padre. Ya de regreso al sanatorio, caminando en el campo y bajo el sol, Patricia ve a lo lejos un templo.

Patricia: Una iglesita, ¿vamos?

Dr. M azali: No, no puedo ir, vaya usted.

Patricia: Pero…

Dr. M azali: Debo volver al sanatorio, es mi ronda.

La actitud del Mazali resulta, por demás, sospechosa; no es lo que dice, sino cómo lo dice. La misma Patricia se sorprende, era de esperarse, ella es muy inocente como para comprender que el tono oscuro de la voz del doctor Mazali y las miradas sombrías que le dedica tanto al templo como a ella misma son síntomas de que la sentencia espiritual de este hombre de ciencia ha sido dictada. El doctor Mazali sabe que ya no es bienvenido en la casa de un Dios al que ha retado. En el último plano de esta escena, el doctor Mazali sólo se atreve a mirar el templo desde lejos; hay una distancia insalvable entre él y Dios, una distancia que Patricia recorre con suma facilidad, cubriendo su cabeza con un velo negro.

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El doctor Mazali no entra al templo porque se sabe inhumano, es decir, traidor a sus iguales. Mazali ha decidido dejar de ser humano para volverse inmortal.

En 1971, Federico Curiel realizó una película sobre cuyo título, al parecer, no hubo acuerdo. En los carteles se llamaba Superzan el invencible, en los créditos de la película uno caía en cuenta de que se llamaba Ssuperzam el invencible (escrito así con dos “s”, con “m”, y sin acento; pese a que la forma “Superzan” sí debía acentuarse por ser así como lo nombraban los demás personajes y, de acuerdo al dominio público, el héroe fue mejor conocido como “Superzán”).

En esta película conocemos a tres pequeños viajeros espaciales que llegan a la Tierra a buscar a un compañero extraviado. Por alguna razón desconocida, al final de la película los tres extraterrestres deciden buscar a su compañero en un templo católico.

Enfundados en cascos y trajes metálicos, los tres pequeños seres tecnológicos conocen a Cristo en una imagen crucificada y sangrante. Los extraterrestres se percatan de la herida en el costado derecho de la imagen de Cristo, uno de ellos coloca su mano en su costado derecho, como sintiendo el dolor de Cristo.

Ese mismo extraterrestre opta por dejar su arma y acercarse a la imagen con intenciones que no quedan claras (aunque da la impresión de que quiere curar la herida de la imagen). Apenas da un paso cuando aparece Superzán-Ssuperzam (Giovanni Lanuza) para impedir que se acerque a la imagen. Les indica a los extraterrestres que se dirijan hacia el lado opuesto y hacia arriba. Se escuchan las voces de un coro de niños. El héroe y los extraterrestres suben al coro del templo. Entre los niños de ese coro infantil, en alguna iglesia perdida de México, en el planeta Tierra, encuentran por fin a su compañero extraviado, quien al parecer ha tomado la apariencia de un niño cantor. El extra­ terrestre-niño sólo dedica una sonrisa a sus antiguos compañeros, una sonrisa de despedida, y ellos entienden que deben regresar a

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su planeta, pero sin él. Los extraterrestres desaparecen y el nuevo humano vuelve a sus cánticos en el último plano.

Hasta ahora, la imagen de Cristo sólo había funcionado como objeto de la mirada, ya sea del espectador o de los extraterrestres.

Sin embargo, en un plano posterior (que dura apenas un segundo) la imagen sagrada se convierte en sujeto que mira, su mirada se empata con la de la cámara. Esto convierte a Cristo en un personaje más de la representación. Como personaje que es, Cristo tiene conciencia de lo que pasa en la escena: ha permitido que no-humanos entren al templo y ha dejado que un no-humano se convierta en humano. El extraterrestre, perdido durante toda la película, toma la forma de un niño terrestre.

Pero la transformación del no-humano no es sólo corporal, sino espiritual. Bajo la mirada de Cristo los extraterrestres no son humanos, pero pueden llegar a serlo, al igual que su compañero extraviado, si se vuelven niños que se acercan a él. Superzán funciona aquí como mensajero de Dios, alguien que conoce y trabaja por hacer cumplir la voluntad divina. Así lo confiesa el propio héroe a su ayudante y fiel compañero de batallas, Johnny (Johnny Laboriel): Superzán: Los extraordinarios poderes que Dios me ha brindado para actuar en bien de la justicia son tantos y tan poderosos que no necesitaría de nadie más para llevar a cabo con éxito la misión que se me ha impuesto.

Esto lo dice un héroe que, ante todo, depende de la tecnología de su laboratorio. Según esa voluntad de Dios, la misión que le ha sido impuesta es evitar que los extraterrestres se acerquen de cualquier manera a la imagen de Cristo; hay un camino correcto para alcanzar a Dios: primero deben volverse humanos, buenos humanos. Pero los extraterrestres se van, no pueden dejar de ser lo que son: gentiles interplanetarios.

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Los hombrecillos científicos extraterrestres han tenido su oportunidad de cambiar su viaje espacial por uno espiritual. Sólo uno de ellos la toma. Es difícil dejar de lado lo que se es, condición del arquetipo del científico loco: la rebeldía de no aceptar lo que un humano debe ser, lo que debe saber, lo que debe hacer.

Para poder ser algo más, el científico debe traicionar su propia humanidad, el terreno del deber ser.

En 1939 se estrenó una película dirigida por José Bohr, titulada Herencia macabra. El doctor Ernesto Duarte (Miguel Arenas), un científico especializado en cirugía estética, tiene una teoría sui géneris que comenta con sus aprendices: Doctor Duarte: Una criaturita con esa cara tan fea no puede menos que ser un diablillo.

A prendiz 1: Yo creo que su teoría de que al transformar un ser feo en una criatura hermosa evoluciona también el alma, en este caso no daría resultado. Esa chiquilla nació traviesa…

A prendiz 2: … Y mala Doctor Duarte: Precisamente porque nació fea. Porque tiene que mirarse al espejo todos los días y se ve horrible. Sus compañeras se burlan de ella a cada instante, y su almita se llena de tristeza y su pobre corazón de odio contra sus semejantes. Si algún día se descubriera bella, se volvería también buena.

Por supuesto, a los aprendices la teoría de su maestro les suena descabellada… pero en el cine todo es posible. La niña fea (María Virginia Navarro Schiller), hija de María (Aurora Walker), la ama de llaves de Duarte, sufre un accidente que le destroza (aún más) la cara. María llega con la terrible noticia justo cuando el científico, recién casado, está a punto de partir a su luna de miel con Rosa (Consuelo Frank).

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M aría [llorando]: ¡Sálvela, doctor! ¡Es mi hija! Y su carita está hecha pedazos.

Rosa: Ernesto no puede ir, María. Salimos ahora mismo de viaje.

María: ¿Y si se muere mi nena, doctor? Usted no puede abandonarla, no hace más que llamarlo a cada momento, cree en usted como en Dios.

El diálogo revela la naturaleza blasfema del hombre de ciencia, pero la imagen puede mostrarnos más. Un plano de Duarte, Rosa, María y otros invitados a la boda. La posición de los personajes en el cuadro: el centro de atención se coloca sobre el doctor Duarte y María, de perfil, frente a frente; María ruega por un milagro que sólo el poder de Duarte (el poder de la ciencia) le puede conceder. El sentido construido por todos los elementos de la unidad narrativa nos presenta al sabio y a la ciencia en el lugar que, bajo un orden religioso, le correspondería a Dios.

La consumación del milagro científico se realiza en la escena que marca el inicio de la caída del doctor Duarte en la locura. Empezamos con un plano secuencia que nos lleva desde la camilla donde está la niña hasta detrás de una cortinilla, donde se ubica el antiguo y feo rostro infantil hecho de cera (¿imagen sagrada?); después, la cámara regresa a la camilla, donde Duarte descubre a la niña.

El lugar de la acción es un anfiteatro médico, templo del saber, lleno de estudiantes sorprendidos a los que el científicomaestro-sacerdote pide que se acerquen para ser testigos de la maravilla científica.

En los siguientes planos se lleva a cabo una especie de exorcismo: el encuentro de la niña con su nuevo y bello rostro a través de un espejo levantado por Duarte a la altura de su pecho.

La niña se resiste al principio, teme reencontrarse con el feo

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rostro que daba forma a su maldad; pero se descubre bella: sonríe y encuentra en el espejo, en su nuevo rostro, un reflejo de su alma transformada por las hábiles manos del cirujano plástico.20 La blasfemia está completa y Duarte, creador de caras y de almas, deja de ser humano.

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El término “cirugía plástica” ya era muy conocido para la década de

1930, al menos en el ámbito científico. Etimológicamente viene de dos vocablos griegos: girurguiki (cirugía, mano, obra) y plastikos (moldear). En 1798 Desault usó la palabra plastique, luego Von Graefe la incorporó en su monografía Rhinoplastik, publicada en 1818. Edmund Zeis, un cirujano alemán, popularizó el término después de publicar su tratado Handbuch der Plastichen Chirurgie (1838). En México, fue en 1948 que se fundó la Asociación Mexicana de Cirugía Plástica.

Barriobot vs. Sombrero Volador

La tensión entre modernidad y tradición es el tema dominante del cine mexicano de ciencia ficción de posguerra. Si el cine de ciencia ficción estadounidense se centra en la paranoia del peligro nuclear durante la Guerra Fría, en México hay más interés en solucionar la emergencia de la sociedad moderna, de la cual la ciencia es condición y producto a la vez.

La tensión entre lo moderno y lo tradicional hizo posible esas extravagancias fílmicas inclasificables donde lo mismo encontramos fantasmas que robots. 21 Un buen ejemplo de esto es La momia azteca, el primero de una serie de tres filmes realizados por Rafael Portillo en 1957. 22 El doctor Almada (Ramón Gay) descubre, después de una sesión de hipnotismo terapéutico, que su novia Flora (Rosita Arenas) es la reencarnación de una antigua princesa azteca. La sesión de hipnotismo le otorga a Almada algunas pistas para encontrar un tesoro bajo las pirámides de Teotihuacan. El sacrilegio de ultrajar una tumba y robar sus tesoros despierta la maldición de Popoca (Angelo De Steffani), la momia azteca, quien rapta a Flora. Almada y el padre de Flora ( Jorge Mondragón), un eminente científico, persiguen a

21

Como se ve en Autopsia de un fantasma (Ismael Rodríguez, 1966).

22

Las otras son La maldición de la momia azteca y La momia azteca vs. el robot

humano.

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Popoca, el cual se dispone a sacrificar a esta princesa del siglo XX. Por suerte, Almada y el padre de Flora logran detener a la momia.

El padre de Flora, un hombre de ciencia, usa el poder de un crucifijo para detener a la momia azteca. Como si se tratara de Drácula, la momia azteca retrocede horrorizada ante el símbolo cristiano. Podríamos atribuir semejante incoherencia al churrismo de los filmes de serie B. Sin embargo, la banda sonora nos sugiere otra cosa. El padre de Flora muere en la batalla contra la momia azteca; Almada abraza a su amada en el último plano y le dice: A lmada: …pero el sacrificio de tu padre no ha sido en vano. Libró al mundo de una maldición y logró vencer al espíritu del mal con la verdad en la mano.

Almada es un hombre que en toda la película sólo dio muestras de creer en una verdad, la científica. Pero la incoherencia de la cruz en manos de un hombre de ciencia no es tal, sino la solución deliberada que este filme en particular aporta a la tensión entre ciencia y fe, entre lo moderno y lo tradicional.

Aunque en La momia azteca lo moderno y lo tradicional resultan aliados contra la maldad, hay casos en los que esta alianza queda al servicio de las fuerzas infernales. Neutrón contra el doctor Caronte (Federico Curiel, 1960) nos presenta a uno de los villanos con mayores matices en el cine mexicano de sabios desquiciados, el Doctor Caronte (Armando Silvestre). Resulta que Caronte se encuentra acorralado por uno de sus enemigos, Guillermo Lezman, representante de una potencia extranjera (posiblemente Alemania) interesada en apoderarse de la bomba neutrón, objeto del deseo del villano científico. La clave de la ventaja de Lezman sobre Caronte radica en el conocimiento de su verdadera identidad, que esconde bajo una máscara blanca.

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Para Caronte es de vital importancia que su identidad no sea conocida. Caronte es en realidad Jaime, amigo de confianza del doctor Thomas, el inventor de la bomba neutrón, así como de Carlos (Wolf Ruvinskis), el mismísimo protector de la bomba bajo la identidad del héroe Neutrón. Pero Lezman está decidido a desenmascarar a Caronte, éste lo sabe bien y decide realizar una última y desesperada acción: olvidarse por un momento de su cientificidad racional y entregarse a la búsqueda de saberes menos modernos y convencionales.

Dr. Caronte: Tal vez estos antiguos libros puedan ayudarme […]

Son antiguos tratados de magia escritos por los viejos alquimistas de la Edad Media. En estos tiempos científicos, nadie cree ya en espíritus y reencarnaciones, dejan de lado las enseñanzas del más famoso de todos los magos: el divino Paracelso… ignoran los secretos de la parasicología, apasionante ciencia que trata de la telepatía y la clarividencia, y de algo más importante: la transmutación de las almas. […] Me han bastado unos extraños casos en que las almas se adueñaron de los cuerpos. ¡Los hombres de ciencia se han negado a creer, pero seré yo quien les pruebe su terrible error! Nick, invocaré los poderes infernales y pediré un cuerpo, si llego a conseguirlo venceré a mis enemigos. Vete, debo estar solo, comienzo a percibir el mensaje del más allá.

El Doctor Caronte le habla así al enano Nick, su secuaz y confidente, mientras se internan más y más en la oscuridad de su guarida-laboratorio, llena de pasadizos y escaleras que bajan al infierno de la razón.

En el discurso de Caronte hago notar dos frases interesantes. En primer lugar, el reconocimiento de que la ciencia se estaba convirtiendo en una explicación dominante, al menos en el mundo de la ficción. El Doctor Caronte, y con él los rea-

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lizadores de la película, están convencidos de que “éstos” son tiempos científicos. Según teme el villano, están en peligro las explicaciones más tradicionales de la existencia (como la religiosa o la mágica), debido a la consolidación entre la sociedad de una conciencia en exceso racionalista. En segundo lugar, el malvado doctor, a pesar del título académico que ostenta, ha decidido distinguirse de los “hombres de ciencia”. No se trata de una negación radical del conocimiento científico, sino de la puesta en evidencia de que existen distintos tipos de hombres de ciencia, o al menos dos: los que creen y los que se niegan a creer. En la ciencia moderna la fe es irrelevante; para el Doctor Caronte, por el contrario, es esencial. Él mismo representa la realización de la unión de lo moderno y lo tradicional, el saber y el creer. Es posible, según la película, resolver la tensión entre lo moderno y lo tradicional, aunque a veces esta tensión se resuelva a favor de la maldad.

Los casos del padre de Flora y del Doctor Caronte nos señalan una posible construcción de la figura del científico socialmente aceptado en México: no debe hacer a un lado la fe, pues no todo se reduce a la razón; pero debe ser lo suficientemente racional como para resistir las tentaciones de las fuerzas diabólicas. Una particular resolución de la antinomia modernotradicional sobre la que el cine mexicano no siempre encontró caminos de convivencia.

En 1955, Julián Soler dirigió Los platillos voladores, un filme donde la tensión entre lo moderno y lo tradicional toma un giro distinto al de La momia azteca y Neutrón contra el doctor Caronte. En la vecindad donde viven Marciano (Adalberto Martínez Resortes) y Saturnina (Evangelina Elizondo) se realiza una fiesta de disfraces a la cual asiste don Venus, el antipático pretendiente de Saturnina, vestido de chinaco cantador (guiño burlón al cine de charros machos, cantadores y campiranos de la década de 1940). Pero

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sucede que el galán preferido por Saturnina, quien viste de chica del espacio, no es el chinaco sino Marciano, el robot.

Las cosas se salen de control y el chinaco ataca al robot que, al ser golpeado, suelta una descarga eléctrica sobre su contrincante, humillándolo frente a toda la vecindad. Marciano y Saturnina escapan en el auto fabricado por el mismísimo Marciano.

En la siguiente escena vemos el auto de Marciano y Saturnina, ya lejos de la Ciudad de México, avanzando por la carretera.

Marciano enciende el sistema de propulsión a chorro del auto.

En un gran plano general vemos a un campesino vestido de manta y acompañado por un burro, mientras mira pasar a toda velocidad el auto de Marciano. Es tal la potencia de la propulsión a chorro que el auto se eleva, convirtiéndose en nave voladora ante el espanto de sus tripulantes y de los campesinos que miran hacia el cielo. Vemos los rostros maravillados y asustados de los campesinos por el carro-nave que viaja entre las nubes.

Poco a poco, el auto pierde impulso y termina por estrellarse contra el suelo.

La tensión entre lo moderno y lo tradicional se resuelve aquí con cierta preferencia por las formas modernas de vida.

En la fiesta de disfraces es el robot quien triunfa sobre el chinaco; y en el vuelo del automóvil son los campesinos los que se ven ridiculizados, pues terminan creyendo que Marciano y Saturnina son, en efecto, un marciano y una saturnina.

El machismo del chinaco, así como la ignorancia y credulidad de los campesinos, son puestas en evidencia de manera eficaz.

En ambos casos, la tecnología saca a la luz estas características que se presumen negativas y propias de las formas tradicionales de vida en México.

Algo muy semejante es representado, unos años después, en Superzán el invencible. En algún lugar del inmenso e indistinto territorio rural imaginario de México, uno de los extraterrestres

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que han llegado a la Tierra para encontrar a un compañero extraviado es herido por un arma humana. Superzán, de inmediato, decide llevar al extraterrestre con el médico más cercano.

Como el extraterrestre cae herido en algún lugar perdido entre el cuarto y el quinto pino, Superzán usa sus poderes telepáticos para ordenarle a su ayudante Johnny que le lleve el auto de inmediato. Por supuesto, el auto de un superhéroe mexicano modernísimo como Superzán debe ser más moderno que cualquier otro. Las puertas futuristas del auto de Superzán se abren verticalmente.

Superzán lleva al paciente interplanetario con un médico.

Cuando el auto de Superzán y su pandilla tecnológica entran a las calles sin pavimento de un pueblo cualquiera, el choque entre lo moderno y lo tradicional es inevitable. Unas mujeres que caminan entre charcos, con faldas y trenzas folklóricas, rebozos sobre hombros o cabeza, no pueden ocultar su admiración ante las máquinas y vestimentas extrañas de los fuereños (en todo el sentido sideral del término). Ellas no parecen saberlo, pero lo que ven, bajo la lógica de la representación cinematográfica, es el arribo inesperado de lo moderno a su espacio y vida tradicionales.

La admiración de las mujeres es en realidad miedo.

Comadre 1: Uuuy comadre, unos monstruos.

Comadre 2: Pues vamos a avisarle a mi marido.

Las mujeres, para terminar de redondear el estereotipo de lo tradicional, son comadres, esa relación fundada sobre una práctica religiosa. Además, lo primero y único que se les ocurre hacer ante la visión de los monstruos de la modernidad es ir con el marido de una de ellas, un tipo que, en sí mismo, es un himno al machismo.

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Pancho [bebiendo de una botella]: Ah, qué caray, qué viejas tan chismosas. Yo me lo tomo y a ustedes les hace efecto.

Comadre 2: No, Pancho. Te digo que la comadre y yo los vimos.

Son unos verdaderos monstruos, algo así como… del más allá.

Comadre 1: Como de ésos que salen en las películas.

Comadre 2: Tenemos que hacer algo, viejo. Si no, en un chico ratote nos van a hacer brujería. ¿O qué quieres? ¿Que nos conviertan en sapos y culebras? ¿Verdad, comadre?

Comadre 1 [se persigna].

Pancho se llama Pancho porque es un ser tradicional, si fuera moderno se llamaría Johnny o Superzán. Además, Pancho es un macho que no se cuida del alcohol pero sí de las mujeres y de la brujería. Las mujeres, por su parte, sólo son buenas para chismear y persignarse.

Se trata de una agresiva construcción fílmica de lo tradicional (y de paso de lo femenino), que se ridiculiza mediante la estereotipación más elemental. El estereotipo fílmico es, sin embargo, un conjunto de signos compartidos, en mayor o menor grado, por realizadores y espectadores. Si el director de un producto fílmico tan convencional como Superzán el invencible se atrevió a poner en evidencia al machismo, la religiosidad, la ignorancia, el alcoholismo, el caciquismo, la violencia y la superstición de un pueblo tradicional, no es sólo para expresar su opinión personal como autor, sino porque creía que muchos de los espectadores compartirían su visión negativa de lo tradicional. Si él y los productores tenían tal convicción en un negocio tan arriesgado como el cine, no andarían tan errados respecto a la opinión de la mayoría. Con la representación cinematográfica de la ciencia y de la tecnología más avanzadas como pretexto, se hacía notar la imposibilidad de que las formas de vida modernas y tradicionales convivieran en México sin enfrentamientos.

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A buena parte del cine mexicano de ciencia ficción se puede aplicar lo que Alejandro Rozado atribuye al cine del Indio Fernández: se “desarrolla en un reiterado replanteamiento entre los valores tradicionales de la ‘comunidad mexicana’ y los valores del progreso (la máscara de la modernización con la cual todavía creemos dialogar)”.23 Cuando nos habla de ciencia, la ciencia ficción mexicana de la época lo hace, casi siempre, en relación íntima con la noción de modernidad.

Desde 1946, el cine mexicano de ciencia ficción hizo notar la posibilidad de que cualquier diálogo entre lo moderno y lo tradicional terminara, por lo menos, en un cómico malentendido.

En El moderno Barba Azul ( Jaime Salvador, 1946) 24 se cuenta la historia de un soldado estadounidense (Buster Keaton) que después de naufragar llega a un pueblo mexicano. Situada la historia en plena Segunda Guerra Mundial, el soldado se confunde y cree que la tierra a la que ha llegado no es otra que Japón, la potencia enemiga. Ante semejante contrariedad, al soldado no le queda

23

Alejandro Rozado, Cine y realidad social en México. Una lectura de la obra de

Emilio Fernández, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1991, p. 61.

24

Autores como José Luis Ramírez han considerado a El moderno Barba

Azul como la primera película de ciencia ficción hecha en México. José Luis Ramírez, “El futuro en plata y technicolor: cinematografía de ciencia ficción mexicana”, en Ciencia ficción mexicana, Asociación Mexicana de Ciencia Ficción, Ciudad de México [http://www.ciencia-ficcion.com.mx/?uid=2&cve=12:07].

Sin embargo, antes ya se habían realizado ocho películas de este subgénero: El misterio del rostro pálido ( Juan Bustillo Oro, 1935), Los muertos hablan (Gabriel Soria, con guión de Emilio Indio Fernández, 1935), El baúl macabro (Miguel Zacarías, 1936), El superloco ( Juan José Segura, 1936), Herencia macabra ( José Bohr, 1939), La vuelta del Charro Negro (Raúl de Anda, 1941), El sexo fuerte (Emilio Gómez Muriel, 1945) y Lo que va de ayer a hoy ( Juan Bustillo Oro, 1945).

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otra que rendirse ante las autoridades locales. Aquí comienza una serie de situaciones que llevan al soldado estadounidense a ser encarcelado (por confundírsele con el asesino de la barba azul) junto a un ratero mexicano. Por una serie de enredos, ambos se convierten en la tripulación del primer cohete que viajará a la Luna. La misión del cohete de fabricación mexicana termina fallando, pues aterriza no en la superficie lunar, sino en algún otro rincón rural de México. El comisario local, muy enterado de los avances en el estudio de la mente, toma por locos a los tripulantes del cohete (por cierto, ataviados al más puro estilo de los científicos-magos de Méliès en Le Voyage dans la Lune, 1902) y los entrega a un psicoanalista.

Al final, como en toda comedia de este tipo, las confusiones desaparecen y los malentendidos se aclaran, pero en tanto esto ocurre los viajeros modernos son vistos como bichos raros por los campesinos locales y como candidatos al manicomio por el empistolado comisario. La ciencia y la tecnología, como heraldos de la modernidad, nomás no se llevan con la vida tradicional del pueblo.

Los guías de las grutas de Cacahuamilpa en Aventura al centro de la Tierra (Alfredo B. Crevenna, 1964) se encomiendan a amuletos que, consideran, tienen las suficientes virtudes sobrenaturales como para protegerlos de los monstruos que podrían habitar la oscuridad de las entrañas del planeta. Pero el cazador (David Reynoso) que acompaña al profesor Díaz ( José Elías Moreno), cabeza de una expedición para descubrir los misterios del centro de la Tierra, prefiere confiar su vida a artefactos más prácticos: Cazador: Traje jaulas y redes. Pero si ese animal está vivo, le tengo más fe a esta bala. Es de plástico y contiene un líquido con narcótico. Al penetrar en cualquier cuerpo produce un sueño tremendo.

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Pero los recursos de protección contra lo desconocido, sea cual sea su naturaleza, se quedan cortos: tanto los guías como el cazador mueren a manos del monstruo que habita en el centro de la Tierra. No hay respuestas sencillas ante lo imposible.

P rofesor Díaz: A los imposibles los hombres les llamamos misterio, y esto terminó como empezó: en el misterio.

Así habla el profesor a sus discípulos, con la mirada perdida en un vasto paisaje natural.

Supermetrópoli vs. Rural Invisible

En el cuadro natural que ve el profesor Díaz, de Aventura al centro de la Tierra, hay un signo de civilidad: una carretera cruza la sección inferior del plano. La carretera y unas ramas en la esquina superior izquierda del cuadro son los primeros objetos que capta la lente. En profundidad, la inmensa naturaleza se abre paso, desdibujándose mientras más se adentra el ojo, en esa línea sutil que se confunde con el inicio del cielo. No es casualidad que cuando el profesor menciona la palabra “misterio” de inmediato se haga un corte a esta panorámica.

Desde el plano subjetivo del profesor Díaz, representación de su conciencia, se construye o confirma la idea de que el saber humano es ínfimo comparado con los secretos del mundo.

En el plano lo humano se representa por una de sus invenciones tecnológicas, las carreteras, esas extensiones de las calles de las ciudades, pavimentadas a diferencia de las irregulares y terregosas callejuelas de los pueblos, más cercanos al misterio de la naturaleza que a la claridad de las ciudades modernas.

Este plano no es casual dentro de esta película (y otras, como la carretera donde el auto-nave de Marciano se eleva ante la mirada atónita de los campesinos, en Los platillos voladores), sino un motivo visual.

La expedición que se propone llevar luz a la oscuridad del interior terráqueo sale de la Ciudad de México en una caravana de automóviles. Hay cierto nivel de expresividad en un plano que

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sólo muestra una carretera cruzada por autos. No se trata únicamente de un plano informativo, donde se le dice al espectador que la caravana ya se dirige a las grutas. El plano comienza a determinada distancia de los autos y de la carretera, para abrirse después mediante un zoom out. Los artilugios tecnológicos del ser humano empequeñecen frente a una naturaleza que, de un segundo a otro, se crece en toda su magnitud. La naturaleza es el monstruo. Este plano es un vaticinio del fracaso científico.

Cuando el profesor Saldaña (Andrés Soler), eminente sabio mexicano de Los platillos voladores, tiene un encuentro cercano del cuarto tipo con Marciano y Saturnina, ve una oportunidad de aumentar el conocimiento humano sobre el cosmos. Supone que si los extraterrestres han sido capaces de viajar hasta nuestro planeta desde cualquier otro rincón del infinito universo, entonces deben ser más avanzados (científica y tecnológicamente) que los humanos. El profesor Saldaña, en una reunión con los más grandes científicos del mundo, no puede dejar pasar la oportunidad para hacer una pregunta demasiado abierta.

P rofesor Saldaña: Marciano, ¿quiere usted decirnos qué hay en el más allá?

M arciano [inseguro]: Pos según… porque visto… el más allá desde allá, tons el más allá queda más acá… Pero visto el más allá… desde acá… pos el más allá queda maaaaás allá.

Científicos [voces de desacuerdo].

Doctor Spanten: Muy confusa esa explicación.

P rofesor Saldaña: No, señor. Yo la encuentro clarísima. Es ni más ni menos que la teoría de la relatividad.

El cine mexicano estaba al tanto de la física de Einstein, pero sobre todo propone una nueva imaginación del espacio.

Hay que entender dónde está ubicada la conciencia de Marciano

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para aclarar algunas cosas. El “acá” de Marciano es la Tierra, sin duda, pero también es México y más aún, es la Ciudad de México, su casa, el lugar donde se ubica el barrio y la vecindad.

El “maaaaás allá”, por supuesto, es el espacio sideral. Si comienzan a llegar seres de otros lares del cosmos a nuestro planeta es porque “acá” la carrera espacial ha comenzado. Se consideran posibles los encuentros interplanetarios. La imaginación, sobre todo en la ciencia ficción, es hija no reconocida de lo posible.

En el México de mediados del siglo XX se está reelaborando la conciencia a partir de una reflexión y categorización del espacio humanizable, es decir, el espacio donde el ser humano puede hacerse presente. Por un lado, el espacio sideral, mare ignotum apenas factible de ser navegado; en el otro extremo, el espacio natural, primera víctima de la lógica utilitaria de los saberes científicos progresistas antes del surgimiento de la conciencia ecológica. En el centro, como la China del mapa del padre Ricci,25 se levanta la Ciudad, con mayúscula, un conglomerado real de población y recursos humanos, el bastión imaginario de las ambiciones de la modernidad. Queda claro que los espacios no son equilibrados. La Ciudad funciona como centro productor no sólo de saberes aplicados a la dominación del más allá espacial y del más allá natural, sino como origen de una cantidad abrumadora de representaciones que fortalecen su centralidad.

Como en otros lados, en México el cine de ciencia ficción imaginó el espacio sideral. Durante años nos permitió visualizar

25

El padre Ricci “se vio obligado a cambiar el Mapamundi y privilegiar a la

China como el centro del mundo para evitarse problemas con los mandarines”, en Cecilia Cuesta-Vélez, “La cartografía y los mapas como documento social en la Colonia”, en Procesos Históricos. Revista de historia, arte y ciencias sociales, núm. 7, año 4, Universidad de Los Andes, Mérida, Venezuela, enero, 2005.

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lo que podría (o debería) ser el universo. Tenemos, por ejemplo, El conquistador de la Luna (Rogelio A. González, 1960), donde la Tierra no se cansa de llamar a Lunave y un Clavillazo astronauta se enfrenta a una raza de cabezones selenitas. Después, en El planeta de las mujeres invasoras (Alfredo B. Crevenna, 1965), el espacio fuera de la Tierra se convierte en el lugar indicado para la representación de una “feminitopia”. Asimismo, en Los platillos voladores comprendemos que el chachachá se bailó hace miles de años en las ciudades marcianas, pero ahora se baila el ricachá.

El cine mexicano de ciencia ficción, sin embargo, no se preocupó tanto por dibujar las coordenadas de lo extraterrestre, sino que se volcó de manera casi obsesiva sobre el otro más allá, el que tenía más a la mano, el que realmente resultaba amenazante: lo natural y su versión habitada por humanos, lo rural. Lo ruralnatural no es representado de manera aislada, con independencia de lo urbano o de lo sideral. La Ciudad, en el cine mexicano, es la Ciudad de México. El resto del país, con sus ciudades, sus pueblos, sus caseríos o sus espacios deshabitados, se unifica en un territorio indiferenciado que suele llamarse “Provincia”. Este territorio, en el cine, es el espacio por excelencia del estereotipo, que por lo general gira alrededor de lo salvaje (buen o mal salvaje), lo indígena, lo paupérrimo, lo ignorante, lo macho, lo crédulo o lo supersticioso, etcétera, en una palabra, lo tradicional. La Provincia es el otro lado, la antítesis de la Ciudad de México, espacio por excelencia de lo moderno, lo civilizado, lo suntuoso, lo científico, lo educado, lo práctico… Se trata de una construcción imaginaria tan efectiva del espacio mexicano que hasta hoy sigue vigente.

La ref lexión sobre el espacio, pero sobre todo acerca de la forma en que hacemos uso del espacio, fue también una de las preocupaciones representacionales de la ciencia ficción mexicana.

Aquí vale la pena recordar una de las obsesiones planteadas por J. P. Telotte para la ciencia ficción: la posibilidad de transformar

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la sociedad y la cultura, 26 principalmente a través de los ideales modernos. Un tema tratado en filmes como Metropolis (1924), del alemán Fritz Lang (impactado después de conocer la ciudad de New York de noche), o Just Imagine (El mundo de 1980, David Butler, 1930), cuyas maquetas de una ciudad del futuro representarían una espacialidad puramente humana, edificada con torres de vidrio tan altas que rascan los cielos, grandes avenidas y pasos a desnivel, es la manifestación del progreso, el orden y la pulcritud, como máximas aspiraciones del hombre moderno.27

Pero en el fondo “la gran ciudad, utopía tecnológica y summum de lo artificial, no es sino un gran monstruo de Frankenstein, construido también de fragmentos de cuerpos”.28 Muy pronto, los habitantes de la Ciudad de México se vieron rebasados por ella, engullidos por las avenidas, que son las múltiples gargantas del monstruo. Los habitantes ya no fueron la medida de la ciudad, inhumana en sus dimensiones; la ciudad fue convertida en una máquina de invisibilidad, una fábrica de seres insignificantes. 29

26

J. P. Telotte, Science Fiction Film, Cambridge University Press, Cambridge,

2001, p. 12.

27

Itala Schmelz, “Coming soon…”, en Luna Córnea, núm. 19: Tiempo, enero-

abril, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2000, p. 142.

28

Jesús Palacios, “La ciudad de los miedos indecibles”, en Vicente

Domínguez (coord.), Imágenes del mal. Ensayos sobre cine, filosofía y literatura sobre la maldad, Valdemar, Madrid, 2003, p. 292.

29

Ya en la década de 1960, Guadalajara sufría un proceso análogo (no idén-

tico, por supuesto), al sobrepasar el millón de habitantes: “Vea hoy a las 3 de la tarde por su Canal 6, dentro del programa ‘Sobremesa Musical’, la reseña del

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La invisibilidad y la doble personalidad son dos caras de la misma moneda, que ponen en evidencia la fragilidad de la mente y el cuerpo humanos. Un tratamiento imaginario que explora las condiciones de existencia en las metrópolis modernas, donde se supone que el hacinamiento y la impersonalidad de las relaciones humanas vuelven invisibles a los individuos, y donde, como en el caso mexicano, el abandono de las tierras de origen para trasladarse a una urbe de oportunidades puede provocar graves crisis de identidad.

El milagro fantástico de la invisibilidad es literal, pero su sentido es metafórico. En El hombre que logró ser invisible (Alfredo B. Crevenna, 1957) y El asesino invisible (René Cardona, 1964) los espectadores atestiguaron cómo los milagros de la ciencia pueden llevar con suma facilidad a los caminos del crimen. El bien y el mal pueden coexistir en la mente humana30 y en su imagen hiperbolizada: la Ciudad.

nacimiento ‘Tapatío un millón’”, El Informador, 8 de junio, 1964. Este proceso, sin embargo, no fue representado a conciencia en el cine y la literatura de la época, fortaleciéndose la centralidad imaginaria de la Ciudad de México como único conglomerado urbano del país. Además, el “fracaso de las compañías [cinematográficas] independientes [de Guadalajara] no lo fue, pues, por una negación a plegarse a los cauces ideológicos, temáticos o de calidad dictados por el centro, sino por las condiciones existentes al procurar un negocio paralelo.

Ello no quiere decir que la capital de la República se haya dedicado conscientemente a impedir el fruto de estas inquietudes, pero sí es sintomático de una cinematografía que no permitía alternativas fuera de su meca, y de un proyecto económico nacional propiciador del centralismo”, Julia Tuñón, Historia de un sueño. El Hollywood tapatío, Universidad de Guadalajara/Universidad Nacional Autónoma de México, Guadalajara, 1986, p. 74.

30

Se ha considerado también El hombre sin rostro ( Juan Bustillo Oro, 1950)

dentro de la tríada mexicana de seres invisibles. Sin embargo, la invisibilidad

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De aquí surge una contradicción: el sino de vivir en la gran ciudad es quejarse de ella, detestarla, añorar la campiña perdida o dejada atrás, hacer del tráfico y el smog el motivo de cualquier charla, cerrar las puertas con triple candado por culpa de la delincuencia. Por otro lado, no hay mejor lugar que la capital mexicana: se proclama su tamaño como un logro; se defiende la exclusividad del smog, el tráfico y la delincuencia; se imagina una Provincia idílica, llena de aves, cielos claros y animales amistosos… un sitio donde, básicamente, no pasa nada. Porque todo pasa y debe pasar en la capital, una idea que ha bastado para sostener por décadas a una televisión local que se hace pasar por nacional, esa que supone que a un país le debe interesar el reporte mañanero del tráfico en el Eje Central.

La queja del capitalino es tributo, acto de adoración a la ciudad, sacrificio perpetuo, un canto que se escucha desde la profundidad de sus drenajes hasta la más alta de sus azoteas. Decir que se sufre en la Ciudad de México es uno de los mayores lugares comunes de nuestra imaginación. Borola y los Burrón, habitantes de honor de la “capital del smog y del trinquete”,31 le dan un tour nocturno al visitante marciano Kakiko Kukufate. Éste no

de Arturo de Córdova en la película de Bustillo Oro es, más que física, mental. Para mostrar la problemática de la identidad en El hombre sin rostro no se recurre a la fantasía científica de la invisibilidad física. Se trata, más bien, de un interesante drama criminal psicológico, con ciertos toques de surrealismo.

Los monstruos de la mente atormentan a un hombre, lo cual, con el desarrollo y difusión del psicoanálisis para aquellos años ya no resultaba imposible para realizadores y espectadores. Este Hyde mexicano, a diferencia del inglés, no sufría en la carne la monstruosidad de su mente.

31

Gabriel Vargas, La Familia Burrón, t. I, Porrúa, Ciudad de México, 2009,

p. 13-J.

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puede más que hacer eco de la voz de sus anfitriones: “No es una ciudad para vivir, sino, para sufrir”.32 Los papeles se invierten a conveniencia: la ciudad no es responsabilidad de sus habitantes, sino que los habitantes son lo que la ciudad quiere que sean.

La ciudad, como el monstruo de Frankestein, It’s Alive!

Una estrategia para fortalecer la centralidad imaginaria de la Ciudad de México es ausentarla en el encuentro entre lo sideral y lo rural. La Ciudad de México comparte con lo sideral su determinación por convertirse en un espacio de progreso tecnológico, dominado por una arquitectura racional y una forma de vida moderna; por otro lado, tiene en común con lo rural a la humanidad que lo habita. En todo caso, se distingue de ambos espacios por las mismas razones: más humana que lo sideral, más tecnológica, racional, progresista y moderna que lo rural.

Cuando los extraterrestres de Superzán el invencible aterrizan en el país, lo hacen lejos de la capital mexicana, en algún rincón de la llamada Provincia. En medio de semejante incivilidad, sus primeros encuentros se dan con un perro, un indígena y un niño pastor. No podía ser de otra forma.

Los súper seres tecnológicos son sorprendidos, en su primera exploración, por el ladrido de un pastor alemán. El animal es propiedad de un indígena que, con rifle en mano, sale a ver qué es lo que sucede con su mascota. El indígena no podía ser más estereotípico, una construcción absurda que, sin embargo, nos indica un imaginario compartido por quienes hacían y quienes veían el cine mexicano de aquellos años: el indígena viste con una túnica roja, a la Moctezuma, y habla con ese típico tonito cantado que Tizoc y la India María popularizaron en el cine.

El indígena, además, es estúpido, pues no se da cuenta de que su

32

Ibid., p. 33-J.

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perro, Tlacuachi, experimenta un encuentro cercano del tercer tipo. El indígena regresa a su tejabán y Tlacuachi es paralizado por los rayos láser amarillos de los extraterrestres. Este personaje indígena encaja con el molde del buen salvaje del siglo XVI 33 (por su inocencia) y va a tono con la política indigenista asistencialista del lopezportillismo (por su pasividad).

Después de fracasar en sus intentos por comunicarse con el perro y el indígena, los extraterrestres tienen más suerte al encontrarse con un pastorcito sacado de una lámina escolar de la vida de Benito Juárez. Tal vez logran entenderse mejor con el pastorcito porque es un niño, lo que nos habla de la niñez como un concepto mejor valorado dentro de la representación cinematográfica. Con ayuda de señas y de la inteligencia natural del pastorcito los espectadores, al fin, entienden que estos pequeños seres del espacio buscan a su compañero perdido, además de que vienen en son de paz.

En Blue Demon y las invasoras (Gilberto Martínez Solares, 1968) se repite el tópico, sólo que haciendo explícitos visualmente los extremos de las espacialidades que chocan. Desde el primer plano de la película, y acompañando a los créditos, vemos planetas, galaxias y estrellas mientras un objeto volador no identificado avanza de derecha a izquierda de los planos. En un momento, identificamos un horizonte terrícola con el Sol a punto de salir; la brillante esfera luminosa parece una rima visual del Sol. Finalmente, reconocemos el lugar donde el ovni va a aterrizar, pero también conocemos al primer testigo de tan singular evento: un pastorcito. El niño, con un borreguito entre los brazos, mira al ovni que se zambulle en las aguas del lago. La sorpresa del

33

Stelio Cro, “El buen salvaje y la Edad Moderna: Hackluyt, Montaigne

y Pedro Mártir”, en AIH. Actas X, 1989, pp. 397-405.

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pastorcito es la de un niño que, además, es indígena (lo sabemos por el tono del habla).

La presencia de extraterrestres en un espacio rural no puede causar más que el despertar de las pasiones humanas. Regresemos con Superzán, quien ha dejado al extraterrestre herido con el médico de un pueblo. Después de debatir si es necesario trasladar al paciente a un hospital de la Ciudad de México, se escuchan las voces de una multitud iracunda. Se trata de Pancho, las comadres y todo el pueblo alborotado, dispuestos a linchar a los monstruos modernos. Ante la ausencia de Superzán, el médico decide salir de su consultorio para calmar a la gente, de quienes sólo recibe insultos, superstición e ignorancia.

M édico: ¡Un momento, señores, un momento! ¡¿Cómo se atreven a entrar sin mi permiso?! ¡¿Qué es lo que desean?!

Pancho: No se haga, doctorcito. Díganos la verdad. ¿Dónde tiene escondidos a esos pobres hombres que ha embrujado? ¡¿Queremos verlos?!

Multitud [asienten].

M édico: No sé de lo que me están hablando, así que salgan todos de mi casa si no quieren que llame al jefe del destacamento.

Pancho: ¡¿Ven?!, ¡¿ya lo ven?!, ¡¿ven cómo sí es un brujo?! ¡Con unas palabritas los amansó! ¡¿Quieren más prueba que ésa?! ¡Hay que acabar con él! ¡Hay que quemarlo!

Mediante una serie de planos y contraplanos se muestran las posiciones respectivas del hombre de ciencia y la chusma rural. El médico es visto con ángulos contrapicados y algunos planos americanos, a diferencia del pueblo, que es presentado en ángulos picados y planos generales. La estrategia funciona para dignificar e individualizar al médico, no así al pueblo, al que se le desdeña y se vuelve anónimo, mostrado en conjuntos. Además,

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y de manera más obvia, se pone en evidencia la ecuanimidad del médico, en contraste con la violenta locura de la multitud que, para acabarla, viene alcoholizada.

El espacio rural no es sólo peligroso para los visitantes siderales, sino para cualquier citadino que se atreva a internarse en él.

El espacio rural en el cine mexicano es el equivalente narrativo al bosque encantado de los cuentos de hadas europeos. Bruno Bettelheim afirma que desde tiempos inmemoriales, el bosque casi impenetrable en el que nos perdemos ha simbolizado el mundo tenebroso, oculto y casi impenetrable de nuestro inconsciente. Si hemos perdido el marco de referencia que servía de estructura a nuestra vida anterior y debemos ahora encontrar el camino para volver a ser nosotros mismos, y hemos entrado en este terreno inhóspito con una personalidad aún no totalmente desarrollada, cuando consigamos salir de ahí, lo haremos con una estructura humana muy superior. 34

En el cine fantástico, como en los cuentos de hadas, siempre hay héroes que se internan en terrenos embrujados para salvar a alguien, de preferencia a una princesa. En Santo contra la hija de Frankenstein (Miguel M. Delgado, 1971) el Enmascarado de Plata abandona la Ciudad de México en su moderno convertible rojo en compañía de la hermana de Norma, quien ha sido raptada por la maligna doctora Freda Frankenstein. Santo y su refinada acompañante llegan a un pueblo en el que, sospecha el héroe, la doctora Frankenstein esconde su laboratorio y tiene cautiva

34

Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona,

2007, p. 102.

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a Norma. El convertible rojo se interna en las calles terregosas del pueblo en plena noche, envuelto por una neblina inquietante.

Santo y la mujer se bajan del convertible rojo. La mujer, temerosa, hace un comentario: Hermana de Norma: No se ve gente, parece un pueblo abandonado.

Santo: Tú estás acostumbrada al bullicio de la ciudad, no esperes encontrar clubs nocturnos.

Santo habla de manera rotunda y de paso caracteriza a la mujer como superficial, al tiempo que se proclama como hombre de mundo. Los machos del cine mexicano no murieron con Pedro Infante en 1957. De cualquier forma, lo que interesa aquí es esa clara diferenciación entre la Ciudad de México y este pueblo característico del “interior” de la república. El pueblo es tan característico que se regodea en espectáculos violentos como el toreo (como se puede ver en un cartel pegado en el muro de una casa) y su noche es para dormir, a diferencia de la noche de la ciudad, llena de luces y marquesinas. Por si quedaran dudas, el pueblo se llama Santa Fe, casi una redundancia para nombrar a lo rural como espacio de lo tradicional. El comisario, además de sombrío, es un estereotipo de ranchero: bigote amplio, sombrero y paliacate al cuello.

La Ciudad de México se vuelve epítome de la modernidad y el cine se encarga de construir su imagen. Casas, autos y personas hacinadas; palacios para la cultura, la política y los negocios; líneas rectas en avenidas, edificios y ventanas. Por supuesto, no sólo el cine de ciencia ficción inventa visualmente a la capital mexicana, pero sí es este cine el primero que relativiza el statu quo de la modernidad, ya sea amenazándolo con invasiones de fuerzas exteriores o planteando apocalipsis posibles como castigo por construir edificios que, como la torre de Babel, resultan una afrenta a Dios.

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El registro de las formas modernas y citadinas de vida implicaba crear imágenes de los espacios habitados. El impacto sobre la imaginación y las formas de sociabilidad que implicaron, por ejemplo, la construcción del multifamiliar Miguel Alemán, en 1949,35 o de la Torre Latinoamericana, terminada en 1956 (ambas obras en la Ciudad de México), se representó en películas como Los Fernández de Peralvillo (Alejandro Galindo, 1953). El cine de ciencia ficción también aportó imágenes al proceso de mitificación de esta metrópoli: en la ya citada Los platillos voladores se pasan los créditos iniciales del filme sobre algunos planos de su moderna arquitectura, su traza urbana y su cosmopolita vida.

El Paseo de la Reforma, el multifamiliar Miguel Alemán, el Monumento a la Revolución… Cuando la cámara muestra en tilt down a la Torre Latinoamericana, escuchamos fuera de cuadro una voz que surge de una antena de comunicaciones, un presentador de televisión.

P resentador de tv: ¿Qué irá a quedar de todo eso? La maldición bíblica que pronosticó que un día llegará en que no habrá de quedar piedra sobre piedra se cierne amenazadora sobre el mundo. No señores, no es cosa de tomarlo a broma. Los platos voladores que han empezado a surcar nuestro cielo pueden significar, en fecha próxima, el principio de una invasión por seres de otros planetas, que dicho sea de paso en términos vulgares, nos pueden dar en la torre. No se trata ya de un caso aislado, en varios países han sido vistos los platívolos con la consiguiente

35

Lourdes Roca, “Representaciones de la ciudad moderna: el ‘multi’ y sus

imaginarios”, en Graciela de Garay (coord.), Modernidad habitada: multifamiliar Miguel Alemán. Ciudad de México, 1949-1999, Instituto Mora, Ciudad de México, 2004, pp. 137-164.

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alarma de los pueblos. Claro que no faltan escépticos, incrédulos que niegan la aparición de los platillos voladores y consideran como una ilusión de óptica, como una alucinación colectiva, la indudable presencia de esos seres de otros mundos.

“¿Qué irá a quedar de todo eso?”, una duda que debió ser aplicada más bien al campo y la vida rural de México, que ya comenzaban a convertirse en moribundos.

Si la Ciudad de México está bajo constante amenaza tecnológica y científica, ya sea de extraterrestres hipertecnificados o de sabios a los que les falta un tornillo, es necesario contar con una defensa efectiva. A tal grado se convierte la ciencia en explicación de la realidad en México, que las defensas de las que dotó la ficción cinematográfica a la ciudad moderna están fundadas en la misma ciencia. No se trata ya de vencer al peligro de la ciencia con ayuda exclusiva de Dios. En México, para vencer a la ciencia maligna sí se requiere de la bendición de Dios, pero también de la superinteligencia de sus sabios y de la fuerza tecnológica de sus héroes. Dios ya no basta.

Los héroes, guardianes del orden social de una ciudad moderna como la de México, llevan nombres tan científicos como modernos.

Jefe de la policía [mostrando una foto que rompe en dos]: Esto es todo lo que queda del Doctor Caronte. Ya nadie se atreverá a desafiar al mundo. Y si lo hiciera, él volverá para impedirlo, porque para defender la justicia y el bien surgirá siempre triunfal Neutrón, el enmascarado negro.36

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Neutrón contra el doctor Caronte.

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Neutrón, hijo del átomo y de la modernidad, se levanta triunfante y poderoso sobre la Ciudad de México, parado en la azotea de algún edificio.

En 1967 se publicó un libro titulado Death in Life, dedicado a los sobrevivientes de Hiroshima. En él se podía leer: “¿será mañana o el día después de mañana?”. 37 En México, la imaginación del mañana no tuvo tal nivel de catastrofismo, pero sí cobró una fuerza importante bajo la égida del progreso y la modernidad, representada, sobre todo, por la invasión de la tecnología en la vida diaria… hasta la cocina, porque en México ya habían llegado los detergentes y toda una invasión de aparatos electrodomésticos: refrigeradores, lavadoras, licuadoras, planchas, aspiradoras, cobijas eléctricas y demás maravillas-del-mundo-occidental.

Los nuevos productos […] se anunciaban profusamente en los medios…38

Todo esto a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. Fue justo como se leyó en el cartel publicitario de El Supermacho (Alejandro Galindo, 1958): “¡Ya hay supermercados! ¡Supercocinas! ¡Supercarreteras! ¡Supercohetes! Pero ahora ya está aquí ‘el Supermacho’ ”.39

37

Paul K. Saint-Amour, “Bombing and the Symptom Traumatic Earliness

and the Nuclear Uncanny”, en Diacritics, vol. 30, núm. 4, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2000, p. 59.

38

José Agustín, Tragicomedia mexicana, 1: La vida en México de 1940 a 1970,

Planeta, Ciudad de México, 2004, p. 98.

39

Citado en Tania Negrete y Héctor Orozco, “Del campo a la capital...

y de la capital al espacio”, en Itala Schmelz (coord.), El futuro más acá. Cine

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La radio40 y los periódicos dibujaban una noción de lo público, al menos en las comunidades urbanas del país. Fue en 1950 cuando un nuevo y sorprendente medio apareció al realizarse la primera transmisión televisiva: un informe de gobierno del presidente Miguel Alemán. La televisión se expandió rápido, convirtiéndose así en “el nuevo agente de entretenimiento y formador del imaginario social” en México.41 El “milagroso maridaje del cine y radio en la misma casa”42 quedó constatado en películas como El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1949), donde Pepito le pregunta a su papá (Germán Valdés Tin Tan) sobre el aparato de radio desaparecido de la casa; Tin Tan le contesta, nervioso (pues ha vendido el aparato): “¿El radio mijito?… sabes… que le mandé poner la televisión”. Una mentira dentro del universo de la representación, pero una clave en cuanto a la relación de la representación fílmica con los actores sociales.

mexicano de ciencia ficción, Landucci/Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 2006, p. 190.

40

Cuyas primeras transmisiones públicas se realizaron en 1921, en Monterrey

y en la Ciudad de México. Rosalía Velázquez Estrada, “El nacimiento de la radiodifusión mexicana”, en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, vol. 9, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1983.

41

Néstor García Canclini, “Los públicos de cine en México”, en Fernando

Martínez Ruiz y Ricardo Reynoso Serralde (coords.), Cien años de cine mexicano, 1896-1996 [CD ROM], Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Mexicano de Cinematografía/Colima: Universidad de Colima/CENIDIC, Ciudad de México, 1999.

42

Agustín, op. cit., p. 101. Un maridaje que, en poco tiempo, terminaría por

afectar la producción cinematográfica mexicana; aunque, paradójicamente, después se convertiría en el principal medio de difusión del cine mexicano de la Época de Oro y sus mitologías.

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Esta relación entre las representaciones y los actores sociales se volvió recurrente cuando se hablaba del espacio. La ciudad se convirtió en actriz de cine,43 un proceso exclusivo de la Ciudad de México, convertida en espacio mítico, al igual que su otro minimizado, la Provincia mexicana, un vago territorio supuestamente virgen a los embates de la modernidad. La ciudad representada fílmicamente tuvo su referente único en la Ciudad de México, negándose a quitarle la etiqueta de campo al resto del país. “Fuera de México todo es Cuautitlán”, y así lo sostuvo el cine mexicano.

43

Tuñón, “La ciudad actriz. La imagen urbana en el cine mexicano (1940-

1955)”, en Historias, núm. 27, octubre 1991-marzo 1992, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Ciudad de México, pp. 189-197.

El Héroe Público vs. La Mano que Opera en la Oscuridad

Cuando Santo logra rescatar a una reportera de las manos del peligroso doctor Karol (Claudio Brook), en Santo en el museo de cera (Alfonso Corona Blake, 1963), lo primero que hace es dar información a la policía acerca del lugar del crimen.

Santo: Abajo hay un laboratorio oculto: el extraño mundo del doctor Karol.

Policía: ¿Y él?

Santo: Murió a manos de su propia obra, en el infierno que él mismo inventó.

Mujer: Gracias, Santo, le debemos la vida.

Policía: Es usted un hombre admirable.

Santo: No soy más que un fiel servidor de la justicia y el bien.

Habiendo dicho las palabras mágicas, justicia y bien, Santo se sube a su convertible y se dispone a regresar a las calles de la ciudad, al espacio de lo público, lo compartido y avalado por la sociedad.

El “extraño mundo del doctor Karol”, por supuesto, está escondido al ojo de la sociedad de bien. El sótano de un museo de cera sirve como trinchera para la guerra que el científico judío está decidido a emprender contra el mundo entero, comenzando con la sociedad urbana y moderna de la Ciudad de México.

En la escena en que Santo se dirige al escondite de Karol, vemos

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un montaje de oposiciones, donde se pretende dejar bien claro al espectador a qué espacios pertenecen, respectivamente, el villano y el héroe.

A los planos del doctor Karol y su museo de los horrores se contraponen los del auto de Santo avanzando por las avenidas de la capital mexicana, iluminadas por eficientes sistemas de alumbrado público. Cuando Santo se acerca al museo de Karol, la luz artificial disminuye a favor de las sombras que crecen entre los árboles. En un plano cenital, Santo baja unas escaleras que llevan al laboratorio secreto y galería de monstruos. Esas escaleras son la frontera entre lo público y lo privado, entre los dominios de una colectividad y los de un solo y demente hombre de ciencia.

Las películas mexicanas de ciencia ficción, antes y después de 1945, coincidieron en el mapa de ubicación de los laboratorios de los científicos locos y malignos: fuera de la ciudad, tal vez en el campo, la selva o una cueva; bajo la ciudad, por ejemplo, en algún sótano.

El saber maligno nunca ha de obrar en la ciudad, en los dominios de las autoridades y de los ciudadanos decentes. Por eso el laboratorio de Superzán se ubica en el último piso de un alto edificio, a la vista de toda la sociedad.

Esto nos indica una aceptación social de la práctica científica bajo la condición de que sea supervisada por el Estado y los ciudadanos. Esta supervisión constante sólo será posible si el espacio en el que se mueve el hombre de ciencia está abierto al escrutinio de la sociedad. En El baúl macabro (Miguel Zacarías, 1936), el doctor Renán (Ramón Pereda) comete sus crímenes médicos fuera del hospital y de la ciudad: en su casa, que está ubicada a las afueras, y en su laboratorio, que ocupa el sótano de la casa. Cuando está fuera de su laboratorio, el doctor Renán se comporta como un hombre respetable, pero nada más baja las escaleras de caracol que llevan a su laboratorio y sus intenciones se transforman.

En un plano picado, casi cenital, Renán baja por las escaleras de

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caracol (un abordaje semejante al de las escaleras del laboratorio del doctor Karol) cargando a su esposa, a quien planea operar.

El laboratorio es el espacio de la locura y el piso entramado funciona para darnos esa sensación a los espectadores. Como contraparte, ya en una de las últimas escenas, vemos un plano americano frontal del héroe del filme, el doctor Del Valle (René Cardona), cargando a su prometida Alicia (Esther Fernández), con todas las intenciones de subir esas escaleras de caracol para abandonar el espacio de la locura y regresar al de la razón. Justamente, la última escena del filme transcurre en el espacio adecuado para ejercer la medicina: el hospital.

En La momia azteca se delimita el espacio socialmente aceptado para el ejercicio de la ciencia. Los planos nos acercan, desde una panorámica de los edificios de la Ciudad de México, pasando por un edificio en particular, hasta llegar a un plano detalle de una manta en la que leemos: “Primer Congreso Internacional de Investigaciones Neuro-Psiquiátricas”. Toda esta secuencia ocurre en un día soleado, con la presencia de árboles claros y fuentes de aguas cristalinas. Lo positivo de este espacio es acentuado con una pieza musical alegre.

Más adelante vemos unos planos exactamente opuestos a los de la secuencia anterior: un plano panorámico general de la casa-laboratorio del doctor Almada, ubicada fuera de la ciudad, rodeada por una naturaleza sombría fotografiada a contraluz de un sol desfalleciente. Después, un plano detalle de una placa en la que se lee: “Dr. Eduardo Almada/Enfermedades nerviosas/Fac. de México”. La música, por supuesto, es tétrica. Es en el laboratorio de Almada donde se llevará a cabo el peligroso y extraño experimento de hipnotismo con Flora, un experimento cuya locura es señalada por un montaje sucesivo y muy rápido (19 planos en 19 segundos) de close-ups de Flora perdiendo la conciencia en la espiral hipnotizante del doctor Almada. En este espacio privado

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un hombre de ciencia puede poner en práctica métodos que en la sede del Congreso Internacional de Investigaciones NeuroPsiquiátricas fueron rechazados de manera unánime.

El tema del ejercicio público o secreto de la ciencia es también el de la producción colectiva o individual del conocimiento.

En el cine mexicano la ciencia debe estar regulada por el Estado, que ha de velar por los intereses de la sociedad. La construcción pública, colectiva y vigilada del conocimiento es una necesidad, por el bien de la seguridad de la sociedad y la conservación del orden imperante. El individuo resulta sospechoso, pues sus métodos no podrán ser regulados, avalados y vigilados por una comunidad de conocimiento. Por eso la investigación del doctor Almada es rechazada. La comunidad del saber es incapaz de regular las investigaciones sui géneris del científico hipnotista.

Científico: ¿Trata usted de demostrarnos que existe la reencarnación?

Doctor A lmada: No es ese mi propósito, doctor. Es simplemente un trabajo científico que he venido a demostrar a este congreso.

Científico: Doctor Almada, el hipnotismo terapéutico lo hemos aceptado hace tiempo. Pero como medio a lo que usted llama “regresiones a vidas pasadas”, eso no podemos tolerar ni admitir en este congreso.

Ante el rechazo de sus colegas, el doctor Almada pierde la calma y se retira del Primer Congreso Internacional de Investigaciones Neuro-Psiquiátricas decidido a llevar a cabo sus experimentos, aunque sea solo y sin el apoyo de la comunidad científica.

De ahí surge el peligro para la sociedad; sin quererlo, el doctor Almada despierta a la momia azteca de su sueño milenario.

Hay mentes hábiles para jugar dos vidas. En Las luchadoras contra el Médico Asesino (René Cardona, 1962), la Ciudad de

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México está bajo el asedio de un sádico criminal al que se le conoce con el mote de Médico Asesino (Roberto Cañedo). Nadie sospecha que el peligroso cirujano es un respetado científico en su vida pública, donde se le conoce como profesor Ruiz.

Pero cuando se trata de revelar, cueste lo que cueste, los secretos del universo, cualquier inofensivo anciano con lentes se puede convertir en un temible encapuchado, cuyo laboratorio se ubica en una bodega subterránea. No hay en el laboratorio y sala de operaciones del Médico Asesino una sola ventana que permita entrar aire o luz. Apenas se ha acondicionado una ventanilla corrediza que da a la bodega. Desde ahí, el Médico Asesino se percata de quién lo visita.

Otro espacio secreto es el sanatorio del doctor Mazali, de Misterios de ultratumba. Un espacio diseñado de tal manera que apenas un pasillo separa un consultorio convencional e iluminado de una horrible zona de celdas para enfermos mentales.

De tal forma que el doctor Mazali es capaz de obligar a una mujer loca (Carolina Barret) a recorrer todo el pasillo que va desde su celda hasta el consultorio. El mismo Mazali es un loco de signo distinto a la mujer: un loco racional y no emocional como ella que, apenas deja de escuchar una melodía, se llena de rabia. Los dos extremos del pasillo llevan a dos extremos simétricos de la locura.

El mito del infierno inframundano continúa y es reelaborado en el mito del científico loco y su laboratorio secreto. El arriba y el abajo siguen siendo los lugares para los mortales y los demonios, respectivamente. Por eso el retoño femenino del Doctor Frankenstein, la doctora Frankenstein, decide que a su laboratorio se entrará por una compuerta secreta en el piso de una casa vieja y se saldrá por una tumba de un panteón aparentemente abandonado por los vivos. La geografía del científico maligno es recurrente.

Tal recurrencia nos permite pensar en un orden representacional debajo de lo que, muchos suponen, es un absurdo tras otro.

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Pero la geografía del laboratorio se conforma de recurrencias y excepciones. Un espacio radical y poco común de movimiento de un sabio es la calle. En El supersabio (Miguel M. Delgado, 1948), Cantinf las (Mario Moreno Cantinflas), asistente del fallecido profesor Arquímedes Monteagudo (Carlos M. Baena), se esconde de la Petroleum Trust Corporation (PTC). La PTC persigue a Cantinflas porque se supone que éste guarda la fórmula del carburex, una sustancia capaz de convertir el agua de mar en gasolina, algo que, por supuesto, no conviene a los intereses económicos de la corporación petrolera.

Mientras Cantinf las se esconde haciéndose pasar por un hombre barbado, aparecen en los muros de algunos edificios de la Ciudad de México carteles con la imagen de Cantinflas y la leyenda: “El sabio asesinado por desalmados especuladores”. Se trata de una campaña emprendida por una reportera y la prensa en general en contra de la PTC; una campaña ante la cual los ciudadanos responden muy bien. Algunos habitantes se reúnen a las afueras de la sede de la PTC para expresarse respecto del caso: Hombre con micrófono: Es necesario que el país conozca su propio pensamiento. Por eso invitamos a todos ustedes a declarar su opinión sobre el escandaloso asunto de Petroleum. A ver usted, señor.

Hombre anónimo: Los de la Petroleum son unos pistoleros que han matado, ¡al gran sabio Cantinflas!

Hombre con micrófono: ¡Bravo!

[La multitud vitorea y aplaude]

Después de la participación de este hombre, Cantinflas pide la palabra disfrazado de hombre barbado. Lo dicho por el incógnito Cantinflas es inesperado para la concurrencia: “Cantinflas ni es sabio ni está muerto”. La multitud no lo tolera y se lanza sobre él con intenciones de lincharlo, pero los ruidos de las sirenas de las

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patrullas policíacas lo salvan. Aquí somos testigos de la aceptación total del sabio, a quien se considera mártir, asesinado por una corporación sin escrúpulos. La calle, espacio por excelencia de lo público, recibe bien al hombre de ciencia, al grado de colocarlo en un altar por medio de los carteles que anuncian su muerte y que los ciudadanos miran con devoción, en un plano contrapicado.

En seguida, Cantinf las acuerda con el presidente de la PTC salir ante la multitud para demostrar que está vivo y que la PTC no es ninguna corporación asesina. Se nos presenta la oposición de los ciudadanos (abajo, en la calle) y el presidente de la PTC (arriba, en un balcón). Éste se dirige a la gente: P residente de la ptc: ¡Se nos ha acusado de la muerte de un hombre de ciencia! ¡De Cantinflas! ¡Pero la realidad es otra! ¡Y el propio Cantinflas lo declarará ante ustedes ahora mismo!

Cantinflas aparece ante la multitud, que aplaude y grita su nombre.

Cantinflas: ¡Ciudadanos de esta ciudaaá! ¡Aquí donde me ven, y los que no me ven que se acerquen, no estoy muerto… la vi muy fea, pero no estoy muerto! ¡Estoy vivo!

Se suceden planos picados y ligeramente contrapicados, mostrándonos el poder del supuesto sabio y mártir recién “resucitado” sobre las emociones de las masas. Nunca un hombre de ciencia fue tan aclamado en México, la calle ya es su espacio también.

El trabajo del escenógrafo y el del director de arte en el cine mexicano de ciencia ficción son de principal importancia.

Las catacumbas, las telarañas, los libros empolvados, los murciélagos chillones, las escaleras de caracol, los laboratorios sin ventanas, los pisos entramados, los instrumentos metálicos, los matraces y

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tubos de ensayo, las fórmulas burbujeantes, los pasillos subterráneos… todos son elementos expresivos y signos que forman parte de un sistema de representación mayor de la ciencia. Un sistema que posee una lógica interna, una estructuración coherente de sus elementos, aun en películas que hoy en día nos pueden parecer absurdas, naïve o kitsch. Pero la conciencia kitsch de un producto cultural no es otra cosa que el despojo de la historicidad del mismo.

Un sistema de signos que se extrae de su propio horizonte histórico y cultural y se injerta en uno ajeno.44

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El populismo estético (en términos de Fredric Jameson, El postmodernismo o

la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991, p. 11) ha revivido el interés por la filmografía fantástica mexicana, específicamente la que involucra a Santo. Ésta pertenece, para la cultura de consumo de nuestros días, al extraño universo de la nostalgia (recuperada en devedé para el mercado) y, por supuesto, de lo kitsch (aquello que de tan chafa resulta bueno y de tan mal gusto se vuelve cool; aquello que nos permite admirarnos de nuestra malicia como espectadores, lo que nos anima a congratularnos por tener la inteligencia suficiente como para no enfrentarnos a la obra con la inocencia por delante). Pero el populismo estético que puso a Santo en camisetas de diseñador, le dio libre paso a galerías de arte contemporáneo y lo convirtió en objeto de estudio del mundo académico, también lo desechará cuando nuevos objetos de nostalgia aparezcan en el basurero de la cultura. Es la condición del kitsch. Idealmente, sólo deberían sobrevivir al paso del tiempo las obras que hayan conjugado y transgredido las condiciones de su horizonte de producción. Pero ahí está la filmografía de Santo, convencional y ñoña.

La transgresión no existe en Santo. En su filmografía, como en casi toda la cultura pop mexicana, fantástica o no, hay una confirmación de valores e instituciones imaginarias establecidas, no la transgresión de las mismas. Esta circunstancia someterá a la mayor parte de los productos de la cultura pop mexicana del siglo XX a un paulatino proceso de desecho. Los fans más optimistas esperarán, por supuesto, un nuevo proceso de reciclaje y recuperación posterior.

La Doctora vs. MACHÍN-e

En el cine mexicano de ciencia ficción resulta más sencillo encontrar marcianos que hablen castellano antiguo que mujeres científicas. Difícil no es imposible. El cine mexicano de ciencia ficción se aleja, en más de una ocasión, del estereotipo de la madre-abuela-Sara García para presentarnos mujeres cuyas ambiciones van más allá del hogar familiar. Personajes femeninos que cambian la cocina por el laboratorio, a veces privado (cuando es maligno), a veces público (cuando es socialmente regulado y, por lo tanto, benévolo).

En el cine mexicano de ciencia ficción las representaciones de lo femenino no pueden ser construidas sin apelar a las representaciones de lo masculino, y viceversa. La gran mayoría de las acciones llevadas a cabo por una mujer de ciencia son presentadas en la ficción a la vista del hombre. En cada película se construye una condición particular de lo femenino en función de la ciencia, lo masculino y las expectativas sociales.

En Santo en el museo de cera conocemos a Susana (Norma Mora), una fotógrafa que realiza un reportaje sobre el Museo de Cera del doctor Karol. Susana es profesionista, una mujer que ha decidido dedicar su tiempo a labores fuera del hogar familiar.

Mientras el doctor Karol le platica a Susana sus motivaciones para fabricar monstruosas figuras de cera en su galería subterránea, Susana nota algo que le parece peculiar en la colección de Karol:

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Susana: He notado una cosa curiosa, doctor. ¿Por qué no existe ningún monstruo femenino?

Dr. K arol: Sí existe. Aunque no es de los que han adquirido mayor popularidad. Entre mis proyectos tengo planeado hacer la figura de la Mujer Pantera, y ya cuento con toda la documentación.

Susana: La Mujer Pantera… me parece espeluznante.

Dr. K arol: No veo por qué. Mis figuras son solamente de cera. Si el hombre pudiera mostrar en su rostro la monstruosidad de su alma, le aseguro que sería más deforme que cualquiera de estos seres.

En el discurso de Karol no se establece mayor diferencia entre un monstruo femenino y uno masculino. La única diferencia, acaso, es la popularidad. Pero después de establecer esta ligera marca de disparidad de género, Karol realiza una inflexión en su discurso, mediante la cual coloca a lo femenino y lo masculino en el mismo nivel: la monstruosidad del alma es igualmente espantosa en hombres y mujeres.

Por supuesto, el discurso establecido por uno de los personajes no debería llevarnos a hacer generalizaciones para todo el filme.

Este discurso de paridad de género tiene un emisor, el doctor Karol, el malo de la película. Así, todo lo que salga de la boca de Karol adquiere un matiz negativo en una representación fílmica maniquea como lo es Santo en el museo de cera. De alguna manera, los creadores de esta cinta obran en función de restablecer la disparidad de género que el sabio maligno parece olvidar.

Susana se inquieta con las ideas de Karol y huye del museo de cera. Es necesario decir que cuando Susana llega al museo para tomar fotografías ya es muy tarde, fuera de cualquier horario seguro para una dama decente: “La mandé llamar tarde porque así la puedo atender mejor, sin la presencia de visitantes”, dice Karol. A Susana la hora no le preocupa, es una periodista y fotógrafa profesional. Pero su profesionalismo es su perdición.

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Apenas sale a las calles oscuras y Susana ya está en peligro: es vigilada por un hombre que tiene intención de raptarla.

El hombre, desde luego, es maligno, no sólo por las cicatrices de su cara, sino por la forma en que ha sido montada la escena.

Un montaje bajo la lógica perseguido y perseguidor. Se muestra a la perseguida desde el comienzo, no así al perseguidor, de quien sólo vemos los pies y sus pasos acechantes, para después descubrir la marca de su cara.

Pero hay más detalles. La escena comienza con un plano revelador, aunque dura menos de un segundo: el cielo nocturno cruzado por un rayo de tormenta. El plano está fuera de toda diégesis narrativa del filme. Un plano, claro, para señalar que viene un peligro. El siguiente plano: el escenario del peligro por venir, así como quién será la víctima. Un plano general donde vemos una calle oscura de la ciudad por donde Susana avanza, representada como un ser pequeño y, francamente, indefenso dentro de todo el cuadro. Luego vemos la cacería del hombre de la cicatriz en una serie de planos dominados por las sombras. Finalmente, el hombre se apodera de Susana, al mismo tiempo que dos ancianas caminan por el parque.

En el altercado con el hombre, Susana pierde su cámara fotográfica, su instrumento de trabajo, signo de su profesión y, de alguna manera, causante de su desgracia. Las dos ancianas pasan por el parque sin problemas y con la tranquilidad de quien no teme ningún peligro. La pregunta aquí es: ¿por qué las ancianas, a diferencia de Susana, no salen con temor a las calles durante la noche? La respuesta pudiera estar en el último plano de la secuencia: el bolso de la cámara tiene, además, una tarjeta con el nombre y domicilio de la dueña. Susana tiene apellido y es propietaria o arrendataria de una casa, dueña de sus horarios y conocedora de su oficio. La diferencia entre Susana y las ancianas no es el sexo, sino el oficio: Susana trabaja y, peor aún,

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lo hace a altas horas de la noche; las ancianas son anónimas sin más oficio que la ancianidad tipificada.

En Las luchadoras contra el Médico Asesino una mujer también es perseguida al salir tarde de su trabajo, pero en este caso la mujer ejerce la ciencia como oficio. La científica Lichita (Sonia Infante) no ostenta ningún título académico, por lo que se puede suponer que es aprendiz. En los primeros planos de la secuencia vemos a Lichita con su bata blanca trabajando frente a una mesa repleta de tubos de ensayo y matraces. Al fondo, en la pared, una sombra la amenaza sin que ella se percate. El peligro la acecha no en la calle, sino en su propio espacio de trabajo. Antes de que Lichita salga a la calle, su destino ya está sellado.

Estas secuencias emiten juicios negativos sobre el nuevo papel de la mujer en la sociedad mexicana, ocupando lugares, espacios y oficios que antes sólo ejercían los hombres. Sin embargo, hay algo que no es posible dejar de considerar: el cine mexicano de ciencia ficción ya presentaba ante la sociedad mexicana a mujeres que no tenían que ser prostitutas, infieles o alcohólicas para escapar de los papeles tradicionales de madre, novia abnegada y esposa. El cine de ciencia ficción coloca en la pantalla mexicana roles alternativos e incipientes, propios de las sociedades de aquellos años.

Lo anterior, por supuesto, no quiere decir que los roles tradicionales se transformaran por decreto fílmico, pero sí nos indica un horizonte histórico en el que se debatían los papeles de la mujer en las sociedades modernas. El cine no refleja simplemente los problemas sociales de su tiempo; más que reflejar, dialoga con ellos, propone interpretaciones, intenta dar respuestas o plantea formas de representar a las tensiones.

Tal subversión en la representación de los papeles tradicionales de los géneros es mostrada en tono de comedia en la misma Las luchadoras contra el Médico Asesino. Un forzudo luchador

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irrumpe en un gimnasio para mujeres: ha ido para llevarse unas pesas. Una luchadora robusta lo enfrenta diciéndole que no puede llevarse nada del gimnasio, que para eso tienen pesas en el gimnasio masculino. El luchador, molesto, tira a la luchadora de un manotazo. En ese momento, las luchadoras que entrenaban ahí deciden darle una paliza y una lección al luchador.

Es evidente la subversión de roles de género por la representación de mujeres física y mentalmente más fuertes que el hombre (el luchador es tonto al enfrentarse solo a un grupo de mujeres solidarias). Sin embargo, una subversión más importante y que no es tan obvia es la eliminación de la caballerosidad como valor tradicional en las relaciones entre los géneros. La caballerosidad, una de las estrategias “amables” del machismo, es eliminada de tajo en esta breve escena. El luchador arremete contra una mujer, la golpea, cosa que ni el peor de los villanos se atrevería a hacer: se puede experimentar con ellas, extraerles el cerebro, deformar su rostro, pero jamás se le ha de golpear; la mujer, una nueva y poderosa mujer, es capaz de responder la amenaza física del hombre.

La representación de la nueva mujer en Las luchadoras contra el Médico Asesino va de la mano con la construcción de un nuevo hombre, capaz de reconocer inteligencia y fortaleza física en el sexo opuesto. Después de fracasar muchas veces en la realización de transplantes de cerebro en mujeres, el Médico Asesino decide cambiar de estrategia: El M édico A sesino: Sólo una cosa pudo haber fallado: el cerebro insertado no era lo suficientemente fuerte.

Ayudante: Todas las intervenciones quirúrgicas que hemos realizado han sido siempre con mujeres incultas, sin preparación, algunas con un intelecto pobre. ¿No encontraremos mejor colaboración en un órgano vivaz, preparado, con una inteligencia superior?

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La mujer preparada parece ser la mejor opción, pero el experimento se arruina de nuevo.

El M édico A sesino: Otro fracaso más.

Ayudante: La operación es tremenda, gran maestro.

El M édico A sesino: ¡¿Es que no habrá ser humano que la soporte?!

Ayudante: Quizá un tipo de mujer robusta, atlética, mejor dotada que la generalidad. Es probable, si la encontramos, que resista la operación.

Paradójicamente, la misma fortaleza física de las mujeres termina por vencer al villano.

Aunque todavía como minoría, las mujeres fuertes e inteligentes ya existen para el cine en México. Y eso no es poca cosa.

Por otro lado, si en las sociedades mexicanas de la época la mujer científica es una rareza (tanto como la luchadora), se debe a que: es hasta 1960-1970 cuando las mujeres logran acceder de manera sistemática e ininterrumpida a la educación superior en las diferentes disciplinas. Al acercarnos a estudiar su participación en la ciencia, se requiere también considerar el entorno sociocultural, político y jurídico –pues es en él donde se enmarca su acceso a la educación– y su actividad queda inscrita en el proceso histórico que consideraron la tardía participación de las mujeres en la educación en nuestro país. El cambio en la fuerza de trabajo femenino se da entre 1950-1970, periodo que se caracteriza por una disminución de la participación femenina en las labores agrícolas y su incorporación al sector manufacturero y de servicios.45

45

Virginia López Villegas, “Mujer y ciencia en México: difusión y

divulgación de las científicas mexicanas” (ponencia), en el III Encuentro Participación de la Mujer en la Ciencia, León, México, 18-19 de mayo, 2006.

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Al representarlas, el cine mexicano de ciencia ficción propició la asimilación o, por lo menos, la familiarización con la figura de la mujer educada y fuerte.

La imagen de la mujer evolucionó en el cine de ciencia ficción desde la esposa testigo de la genialidad de su marido científico hasta la construcción del concepto mujer-de-ciencia, pasando por las jóvenes que no podían ser mostradas más que como aprendices del sabio-maestro-hombre.

Ante la invención del concepto mujer-de-ciencia resulta incluso más subversiva la invención de la científica loca. En la década de 1970 ya fueron posibles en el cine mexicano las mujeres enloquecidas por el ansia de saber. Si bien es cierto que Benito Alazraki, en 1962, ya presentaba a la doctora Sofía (Nora Veryán) en Frankenstein, el Vampiro y compañía, ésta no era realmente maligna, sino que había sido víctima de los poderes encantadores del conde Lorenzini (Quintín Bulnes), un vampiro. La mente y la racionalidad de la doctora Sofía no fueron lo suficientemente sólidas como para resistir la sobrenatural habilidad del monstruo europeo.

Hay un paso importante en la representación de una mujer capaz de decidir su propia maldad, ya no producto de una lógica de victimización, sino de plena libertad para decidir el destino de su vida, sus actos y su personalidad.

En 1972, en Santo contra la hija de Frankenstein, Gina Romand interpreta a la desquiciada y poderosa doctora Frankenstein.

A diferencia de la aprendiz Lichita, de Las luchadoras contra el Médico Asesino, la hija de Frankenstein ostenta un título de saber, quién sabe si ganado en la academia. Lo cierto es que en su guarida subterránea la malvada mujer de ciencia es ama y señora de un grupo de secuaces conformado, en su totalidad, por hombres. Estos hombres le sirven y, además, dependen de ella para seguir viviendo. La doctora ha utilizado su inteligencia superior para crear una fórmula que conserva la juventud.

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Los secuaces, además de los habitantes del pueblo más cercano a la guarida (todos hombres, también), han jurado fidelidad a la doctora a cambio de juventud eterna. La infidelidad a la sabia se paga con la pérdida del derecho a la dosis de fórmula necesaria para mantenerse joven y vivo. Ella ha convertido su fórmula en un anzuelo para hombres obtusos y ambiciosos.

Uno de los secuaces no cumple las órdenes de la doctora y es sentenciado a morir. El hombre llega asustado, sabe que su vida pende de un hilo. Los demás hombres, compañeros de este desafortunado, simplemente lo miran llegar: serán testigos de la muerte de uno de los suyos, un escarmiento clarísimo para cualquiera que intente subvertir el sistema de poder establecido en esa guarida. El sentenciado pide ayuda a sus compañeros, que no dicen nada. En ese momento, llega la doctora Frankenstein con su bata blanca, su “uniforme” de científica. Ella abre la puerta y, en un plano secuencia, se coloca frente al acusado.

Este plano secuencia nos revela, en la sencilla colocación de los actores-personajes en el set, las relaciones de poder que existen entre ellos.

El recorrido de la doctora, desde que abre la puerta hasta que se coloca frente al secuaz sentenciado, nos permite un plano transitorio en overshoulder que acentúa el dominio de la científica sobre el secuaz. Los siguientes planos, para la doctora, son contrapicados, mientras que para el secuaz son picados, marcando su inferioridad. Aunados a esta clásica estrategia cinematográfica para establecer relaciones de dominio y subordinación encontramos los gestos y las luces. Las cejas de la doctora se levantan orgullosas, con ese ego desmedido propio de reyes tiranos.

La hija de Frankenstein reina bajo la tierra, entre los calabozos y laboratorios donde maquina las pesadillas de su razón. El secuaz apela a la solidaridad de sus compañeros, sus congéneres; ellos evitan su mirada. La falta de dosis comienza a hacer estragos en

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el hombre, quien termina por envejecer velozmente, recuperando en unos segundos los años que había logrado arrebatar a la muerte. En el penúltimo plano de la escena la doctora Frankenstein mira el cuerpo momificado del secuaz infiel. La iluminación en ese plano, en particular, es sutilmente distinta al resto de la escena: se acentúan las sombras con una luz que debe venir de algún lugar inferior, fuera del cuadro; una luz que no ha sido compensada, lo que provoca el tradicional ensombrecimiento de los villanos en el cine.

No se propone en estas películas, sin matices, una transformación de los roles tradicionales de género. Pero es importante que ya se muestren formas alternativas de construcciones de género. Esto significa que en las películas se hacen evidentes ciertas tensiones respecto al tema. Tal vez no se opta abiertamente por una opinión, conservadora o no, del papel de los géneros en la sociedad mexicana, pero sí se muestra que la pugna existe, tanto en las representaciones como entre los actores sociales.

Los papeles del hombre y la mujer ya no se dan simplemente por sentados. Mostrar en pantalla a una científica maligna no es un manifiesto de liberación femenina, pero tampoco es un eslabón más en una larga cadena de tramas absurdas. La figura de la doctora Frankenstein, en 1972, nos habla de una preocupación, quién sabe si deliberada, sobre el tema del género en México.

En esta preocupación pudieron haber coincidido los realizadores y los públicos, tal vez unos en contra de los nuevos roles, tal vez otros a favor, pero muchos involucrados en el debate. Se trata del cine de ciencia ficción ofreciendo soluciones imaginarias (en el sentido de imagen y no como sinónimo de falsedad, ilusión o artificio) a las tensiones sociales.

Una vez que el director Delgado se ha esforzado por construir un personaje que supera y rechaza cualquier rasgo de carácter propio de la mujer mexicana tradicional, decide mostrarnos el

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lado más “femenino”, entendido en la película como débil, de la doctora. Según la ficción, ella será diferente del común de las mujeres en todos los aspectos, excepto uno: la vanidad. La fórmula de rejuvenecimiento de la doctora no sirve sólo para controlar las vidas de los hombres que la obedecen, sino para pelear contra sus más grandes temores, los puntos flacos de la villana: la vejez y la fealdad.

La doctora Frankenstein, asesina de hombres, dueña de conocimientos imposibles, sufre como la mujer común al encontrarse arrugas frente al espejo. Sólo su fórmula la mantiene joven y hermosa; pero su fórmula es producto de su curiosidad sobrehumana, una curiosidad dictada por la maldad, al igual que Eva fue tentada por la serpiente en la tradición judeocristiana.

El arquetipo de la mujer malvada y tentadora, que en distintas épocas y lugares fue encarnado por las figuras de brujas, sirenas y Dalilas en general, encuentra un nuevo cuerpo en el personaje de la científica loca, ansiosa de comer, como Eva, del árbol prohibido del conocimiento.

Podemos añadir otro punto débil a la doctora: los hombres; uno en especial: Santo. La doctora logra encadenar al enmascarado y, acto seguido, intenta seducirlo, ganarlo para ella y para el mal. Santo, hombre virtuoso y machista, no cede.

Dra. Frankenstein: Con que Santo, el famoso enmascarado de plata, el invencible, el indestructible está aquí vencido, a merced de una frágil mujer.

Santo: No creo que sea usted frágil, ni que sea mujer.

Dra. Frankenstein: ¿Te gustaría averiguarlo? Podríamos ser amigos, con mi ciencia y tu destreza seríamos invencibles. Con tu sangre y mi fórmula disfrutaríamos juntos de una eterna juventud.

Santo: ¿ Juventud, señora? ¿Para eso quiere mi sangre? Sospecho que su rostro es una careta que esconde a una horrible vieja.

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D ra . F rankenstein: Quiero verte la cara… [Lo desenmascara] Lástima de rostro [lo besa y, de inmediato, le da una cachetada]. ¡Te arrepentirás de lo que acabas de decir!

A la doctora le importa poco que Santo no la vea como mujer frágil; lo que logra sacarla de sus cabales es que la llame “horrible vieja”. ¿Acaso un rasgo de humanidad?

No es humanidad sino feminidad lo que se pone en juego en esta representación. A la figura de la mujer-villana se contrapone la del hombre-héroe; la fortaleza física, mental y espiritual de Santo logra vencer a la doctora Frankenstein, no debido a la malignidad de ésta, sino a causa de su “innegable feminidad”, su punto débil. Esto pudiera leerse como una construcción mal hecha del personaje, dramáticamente incorrecto, demasiado contradictorio para ser verosímil; bajo otra lupa, es la puesta en evidencia de un discurso cinematográfico acerca de la discusión entre ideas contradictorias de mujer, de su rol en la sociedad, pero también de su forma y su actuar en sistemas imaginarios y discursivos como el cine. Lo que parece absurdo en la superficie, adquiere ciertos sentidos, coherencias fundamentales, aunque discretas.

En otras películas mexicanas de ciencia ficción se repite el tema o, mejor dicho, el tratamiento del tema de la tensión entre ideas distintas de mujer y de hombre. En Blue Demon y las invasoras, una raza extraterrestre conformada sólo por mujeres llega a la Tierra, a México, en busca de especímenes humanos masculinos de calidad superior. Las mujeres extraterrestres se infiltran de diversas maneras en las vidas de los individuos elegidos. Nita (Sandra Boyd), por ejemplo, es una extraterrestre cuya misión es capturar al doctor Adolfo; para lograrlo, se convierte en su asistente de laboratorio. Pero los planes de Nita dan un vuelco inesperado cuando se enamora de su víctima.

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Nita: Estoy dispuesta a seguirle hasta el fin, maestro querido.

Dr. A dolfo: Ya no me llames maestro, ahora somos colaboradores, y aún más, yo te amo, y te necesito a mi lado. Quiero que compartas conmigo mis triunfos y mi vida, quiero que estés conmigo desde ahora.

Nita: Yo también me he enamorado de ti, querido Adolfo, de tu genio superior.

Nita y el doctor Adolfo unirán sus destinos desde entonces, cuando el humano decide fijarse más en los sentimientos de Nita que en sus habilidades científicas. Lo más importante no es que el doctor Adolfo ya considere a Nita su colega, su igual, sino que la ama. Al principio de la escena, el sabio mexicano no tiene ojos más que para mirar a través del microscopio; Nita, con sus ojos cariñosos y sus palabras de amor, logra alejar al científico de su labor, lo que después se convierte en su perdición.

El caso resulta más radical en Narda (Regina Torné), otra de las extraterrestres de Blue Demon y las invasoras. Ella parece tener más claros los principios de su misión y la importancia de cumplirlos bien.

Narda: Necios, ¿qué pueden hacernos a nosotros que somos mil veces superiores a ustedes? ¿Guerra? Guerra, es todo lo que saben hacer, todo lo arreglan por esa manera, parecen unos retrasados mentales… eso son, retrasados mentales… pero nada ni nadie que sea de este planeta podrá con nosotros. Vinimos por unos hombres para volverlos superiores, no entendemos su sentido de la vida, que es la muerte.

La “debilidad” femenina surge pronto. Apenas ha terminado de expresarse coherente y poderosamente cuando Narda ya se ha dado cuenta de que ama al hombre que debía capturar. Narda

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se arroja a los brazos del humano, abandonando su misión por un papel de futura esposa terrestre. La guerra (como lo era la Guerra Fría en ese momento) sigue siendo cosa de hombres en esta película.

En la comedia La nave de los monstruos (Rogelio A. González, 1959), Laureano (Eulalio González Piporro), un ranchero norteño, al ver una nave extraterrestre en el cielo piensa que se trata de “una estrella del desello”.

L aureano: Una estrella del desello [sic]. Hay que hacer una petición pedida: tráeme una muchacha bonita pero que me crella, que me crella [sic].

Como si los deseos de Laureano controlaran los movimientos del universo, la nave alienígena aterriza en las tierras del norteño.

El artefacto volador es tripulado por dos bellezas siderales que no vienen en son de paz: son cazadoras de habitantes de mundos extraños al suyo. Pero el amor humano es más grande que cualquier misión de un planeta desconocido. Una de las extraterrestres (Ana Bertha Lepe, reina mexicana de belleza y cuarto lugar del mundo en 1953) decide dejar de lado el encargo encomendado por sus superiores para quedarse en la Tierra, la mexicana, norteña y muy viril Tierra del Piporro.

La nave regresa a su planeta controlada por un robot que parece refrigerador, mientras la extraterrestre enamorada recibe un beso de Laureano, quien nunca comprendió que la “estrella del desello” era un ovni.

L aureano: Gracias estrellita, me diste más de lo que pedí.

Y la mujer-cazadora se vuelve mujer-casada. A pesar de todo, la industria cinematográfica dominada por hombres se pre-

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guntaba qué clase de mujer estaba surgiendo. Muchos parecían incapaces de asimilar a esa nueva mujer, tanto la real como la imaginaria. Por eso, en Blue Demon y las invasoras el rudo enmascarado azul no puede entender lo que ven sus ojos.

Blue Demon: Cuando buscaba en el fondo fui atacado por una sombra lejana, lejana y con luz; cuando me dirigí hacia ella, fui atacado por un ser raro, que no tenía tanques y nadaba como un pez… parecía una mujer, además tenía una fuerza extraordinaria y una habilidad para luchar.

Lo curioso del caso es que el “ser raro” visto por Blue Demon, a pesar de su procedencia extraterrestre, lucía exactamente igual a una mujer terrícola. Incluso así, Blue Demon es incapaz de identificarla, de asimilarla. A veces las figuras imaginarias son más poderosas y peligrosas que las reales.

El Terrible Hacedor de Monstruos

L a relación entre el saber y el poder es una de las preocupaciones recurrentes en la ciencia ficción. El científico, casi siempre protagonista de la ciencia ficción, es alguien que tiene respuestas para las grandes interrogantes de la mayoría. El hombre o la mujer de ciencia son seres dotados mentalmente, muy hábiles para llevar los principios de la razón hasta sus últimas consecuencias, por más increíbles que resulten. El científico es un hacedor de maravillas, vuelve posible lo imposible. Pero cortar y comer el fruto del conocimiento tiene sus consecuencias. El sabio, aun el benévolo, se aleja para siempre de su humanidad, se convierte en alguien más, en un superhombre. Las mayorías, entonces, comienzan a temerlo o a admirarlo.

Temer a lo desconocido es propio de la humanidad; con mayor razón lo es temer al desconocido que conoce los secretos del mundo. El científico se convierte en la imaginación en mediador entre lo conocido y lo desconocido. Las sociedades esperan que sus superdotados mentales encuentren el equilibrio después de comer el fruto del saber. Todo sabio ha sucumbido a la tentación del saber, pero sólo algunos logran restaurar por completo su humanidad; los que no lo logran se convierten en villanos, enemigos de las sociedades. En la ciencia ficción, al menos desde el siglo XIX, la clave para vivir con el conocimiento es conservar la razón. Hay científicos racionales y científicos locos; los últimos son los que buscan el poder, los otros lo evitan.

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En los imaginarios, las representaciones y los sistemas simbólicos se plantean soluciones al posible peligro de la alianza entre el poder y el saber: también se puede ser sabio sin representar un peligro para la estabilidad de la existencia humana. Por supuesto, una crítica más aguda hallaría en lo anterior una construcción de definiciones y categorías algo descuidada o, digamos, inocente.

Una comprensión como la de Goya, que en la explicación de su Capricho 43, realizado en 1799, ya planteaba que la “fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas”. El sueño de la razón produce monstruos.

Pero el asunto resulta más complicado: la razón en vigilia, la que no está soñando, también produce monstruos. La ciencia maligna y la benigna no corresponden a las categorías de locura y razón, respectivamente; ambas son formas de la razón, lo que las diferencia, en todo caso, es una cierta lógica moral. En los científicos de la ciencia ficción el deseo de saber es fundamental, y con este deseo viene, por consecuencia, el del poder. Algunos usan ese poder para ayudar a la humanidad, otros para destruirla o esclavizarla.

Lo terrible en la ciencia ficción no son los peligros de la locura, sino los de la razón misma, la razón llevada a sus últimas consecuencias. Se niega sistemáticamente que el genocidio del Holocausto, por ejemplo, sea producto de la razón, una muy retorcida, pero razón al fin y al cabo. Al ser un problema de apariencia irresoluble, el cine de ciencia ficción propone soluciones, quizá, simples. Pero la sencillez es expresiva. La gran mayoría de las películas mexicanas de ciencia ficción proponen soluciones simples a problemas inconmensurables. Los públicos compran esas soluciones, las hacen suyas. Entonces pueden seguir viviendo, restándole peso a las dudas.

El cine de ciencia ficción en México plantea soluciones deseables (no sé si deliberadas) a la tensión entre la práctica de la ciencia

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y el ejercicio, controlado o desmedido, del poder. El cine mexicano de ciencia ficción presentó al científico loco como hacedor de monstruos (seres y actos de malignidad). Pero en el cine de ciencia ficción un monstruo es un monstruo literal.

Susana: Dígame, doctor, ¿qué idea lo impulsó a coleccionar esta galería de monstruos?

Dr. K arol: El hombre se vanagloria de ser el único animal racional, creado a la imagen y semejanza de Dios. Esta galería nos hace recordar que en la especie humana hay seres que son mucho más abominables y más salvajes que los peores animales.

Monstruos, que no son solamente en lo físico sino también en lo mental.46

Elmer (Carlos Ancira), uno de los ayudantes del doctor Mazali en Misterios de ultratumba, recibe sobre su rostro un ácido arrojado por una mujer loca con la que Mazali realiza experimentos.

Mazali aplica sus conocimientos de cirugía reconstructiva para ayudar a su asistente. Pero todo es en vano, la acción de la mujer loca ha dejado marcado a Elmer para siempre. Elmer, hombre común y corriente, se ha convertido en un monstruo como consecuencia de los actos de un verdadero monstruo de laboratorio, el doctor Mazali. El doctor González, el centrado y racional colega de Mazali, se encarga de quitar las vendas del rostro de Elmer, que aún no contempla su fealdad. Cuando le quitan las vendas, lo primero que hace Elmer es buscarse en el espejo más cercano.

Entonces el odio y la locura surgen de la creatura del monstruoso doctor Mazali.

46

Santo en el museo de cera.

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Dr. González: ¡Elmer, domínate!

Elmer: ¡Dominarme! ¡¿Para qué?! ¡¿Por qué?! ¡¿Quién soy ahora?! ¡Una bestia! ¡Qué me importa a mí nada! ¡Preferible morir a tener esta horrible cara!

Dr. González: ¡Domínate!

Elmer sale corriendo ante la vista de la mujer loca (causante indirecta de todo el drama), hasta perderse en la neblina.

Queda latente un poder capaz de cambiar la personalidad y el físico de una persona. El saber coloca al científico loco en posición de exigir lo que otros usualmente no se atreverían.

En La Señora Muerte ( Jaime Salvador, 1969), el doctor Favel ( John Carradine) obliga a Marlene (Regina Torné), una mujer simple, esposa y ama de casa, a convertirse en asesina; si no lo hace, perderá su belleza, su juventud y, además, a su marido.

Doctor Favel: Decida: su belleza y el hombre que ama o esa vejez horripilante, sin amor.

La mujer toma una decisión después de mirarse al espejo: le ruega al científico que le regrese su apariencia, su juventud y a su esposo. Se ha convertido en la Señora Muerte.

El poder de este hombre sabio reside en su conocimiento en cirugía, con el que promete ayudar a la mujer si ésta lo deja controlarla. La ciencia ficción mexicana plantea el origen del mal y de la locura en la clandestinidad de la ciencia. En México no tiene tanta importancia la opinión catastrofista que ve en la ciencia una manifestación de maldad y un peligro para la humanidad entera. Más bien, estas películas ponen en pantalla y construyen formas de practicar la ciencia. Estas formas tienen que ver, casi siempre, con el nivel de institucionalización y de socialización del conocimiento producido por el científico que se representa.

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En buena parte, el científico actúa como desquiciado debido a que no trabaja públicamente, a los ojos de la sociedad y del gobierno que podrían regular sus investigaciones.

En el cine mexicano de ciencia ficción, al menos después de la década de 1940, el poder se contrarresta con poder. Por eso los héroes que enfrentan a los científicos locos siempre trabajan para la sociedad, con ayuda de las corporaciones, la seguridad pública y con el aval del gobierno. Los científicos benévolos trabajan, a diferencia de los malignos, en instituciones de educación o centros de investigación legales. Lo que se dice del científico loco en La Señora Muerte es que “fue expulsado de la Academia de Medicina”; la regulación académica hace sentir a los sabios enloquecidos que les arrebatan su ración de poder. Por eso es posible escuchar al villano de La Señora Muerte decir cosas como: “Abriré un paso nuevo a la ciencia, mi ciencia”. El villano científico se convierte en figura de la individualidad; el saber deja de ser una actividad colectiva, en constante regulación, para ser obra desarrollada sin ningún control. Paradigmas absolutamente opuestos de producción de conocimiento, pero también de comportamiento social. Si la ciencia ficción funcionó en México fue en buena medida porque el antagonista clásico, el científico loco, encarnaba deseos humanos de escapar de controles y vigilancias. El villano es un ser paradójico, pues al tiempo que nos alivia cuando es derrotado, también nos seduce con su descaro, con su práctica de lo inaceptable, de lo prohibido. El monstruo es perseguido y enfrentado, tanto como es deseado y admirado, aunque sea en secreto.

Hacer lo incorrecto es un poder que el hombre de ciencia ha adquirido con base en estudios, genialidad y uno que otro delito. El villano siempre tiene un objetivo malvado, pero más de uno se le opondrá, como sucede en Neutrón contra el doctor Caronte.

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Dr. Caronte: Sólo he venido a prevenirle. No se inmiscuya. Su país se interesa en la bomba neutrón, y usted viene a buscar la fórmula.

L ezman: Suponiendo que sea verdad, ¿qué derecho tiene para impedírmelo?

Dr. Caronte [golpeando un mueble con su puño derecho]: ¡El derecho que da el poder!

Conocemos la justa medida del poder descarriado en términos relacionales. La acción, la voluntad, la fuerza, la habilidad de uno frente a otro. En ocasiones, la pugna puede hallarse en el mismo individuo, en sus búsquedas chocantes a veces con sus propios principios y los valores de la sociedad en donde actúa.

La pregunta es: ¿cómo se pasa, con tal facilidad, del “servicio a la humanidad” al deseo de ponerla a sus pies? El fraudulento doctor Violante ( José Pidal) de El supersabio encarna tal contradicción, Violante: Una gran cosa la ciencia cuando se pone al servicio de la humanidad.

R eportera: Pero dígame, doctor, ¿cómo es posible que un solo cerebro pueda llevar a cabo tan grandes descubrimientos?

Violante: ¡Bah!, eso no es nada. Niñerías. Lo grande, lo colosal, lo inimaginable, es lo que está a punto de surgir de este cerebro que usted está viendo [señalándose la frente]. Algo que pondrá a mis pies a la humanidad entera.

El doctor Violante ha puesto en duda su carrera como benefactor de la humanidad, los objetivos cambian con las oportunidades; el saber y el poder permiten la reestructuración de las prioridades del hombre de ciencia. A veces se quiere poner a la humanidad de rodillas; otras veces, el sabio se hinca ante las presiones de los empresarios.

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Empresario: Es cierto, usted no formaba parte de nuestro grupo cuando el profesor descubrió el carburante sintético…

Hombre: ¿El venzyl?

E mpresario: Sí. El famoso venzyl. Que transformaba la arcilla en un excelente combustible con un costo ridículo y [subiendo la voz] que arruinaba nuestra producción de carbón [volteando hacia el profesor Peralta]. Pero nuestra empresa hizo comprender al profesor Peralta [quien no puede sostener la vista y la termina bajando] que no debía dar a luz su descubrimiento [Peralta asiente].

[Dirigiéndose al desconocido. Peralta levanta de nuevo la vista] Desde entonces, el profesor trabaja con nosotros en calidad de investigador técnico-científico con vacaciones pagadas [volteando hacia Peralta, haciendo la voz grave, casi tenebrosa] y al abrigo de cualquier accidente fortuito. [Peralta baja de nuevo la vista, temeroso. El empresario ríe, como si se tratara de una broma; Peralta y el desconocido hacen lo mismo]. Pero siéntense…47

Más allá de lo que se dice en esta escena, es muy expresivo el juego de miradas entre los tres interlocutores. Se reestructura la figura del científico maligno, se le matiza, otorgándole nuevas razones para sus actos, además de la locura. El profesor Peralta, sencillamente, se ha vendido. Le gustan las vacaciones pagadas que se ha ganado al formar parte de una empresa criminal: la Petroleum Trust Corporation.48 Peralta ha cambiado el poco glamour del laboratorio por la mesa ovalada donde los magnates

47

El supersabio.

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Una empresa cuyo nombre, dicho sea de paso, recuerda al de la Mexican

Petroleum Company of California, hoy Chevron-Texaco, una de las 17 compañías petroleras expropiadas en 1938, dos años después de la Ley de Expropiación y apenas diez años antes del estreno de El supersabio.

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toman las decisiones que afectan al mundo. En un par de planos quedan en eviencia las jerarquías y la distribución del poder entre el sabio y los industriales: el profesor levanta el rostro cuando el empresario petrolero deja de mirarlo; cuando Peralta siente la mirada del petrolero, baja los ojos con discreción.

En el lado opuesto de Peralta se encuentra el profesor Arquímedes Monteagudo, hombre entregado al saber y a la experimentación. El hombre es rey en su laboratorio, no más allá, no en las oficinas empresariales ni en los salones de la política. Dentro de su búsqueda del carburex, el profesor Monteagudo, anciano benevolente y desinteresado, se da tiempo para encontrar una fórmula que ayude a cumplir el sueño de su asistente Cantinflas: la vida eterna de las flores. Monteagudo ha hecho voto de castidad y de pobreza por la ciencia, a quien otorga los años de su vida, hasta el final. En última instancia, el legado de Monteagudo no es el carburex, sino la fórmula de las flores eternas. Años de estudio para producir un saber inútil. Nadie podrá entronizarse sobre flores, por más imperecederas que sean.

El objeto del deseo del sabio malvado es el trono del mundo (algunos hablan del universo entero), y el cine mexicano de ciencia ficción fabricó una iconografía del poder científico que colocó, literalmente, al villano sabio en situación de mando, dictando órdenes a un ejército de leales secuaces, especie de ensayos de la subordinación mundial con la que sueña día y noche. En Santo contra Blue Demon en la Atlántida ( Julián Soler, 1969), Aquiles ( Jorge Radó) pretende reconstruir la gloria de la civilización griega, mental y físicamente superior a cualquier otra, según él.

La guarida desde donde amenaza al mundo se ubica bajo el mar; ahí tiene todo lo que necesita: un interruptor para activar un cohete-bomba, bellas asistentes, secuaces tontos y fortachones, un traje dorado como sus joyas, barba abundante y, por supuesto, su propio trono.

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La iconografía del poder científico resulta aún más excesiva en El increíble profesor Zovek (René Cardona, 1972), donde Leobardo Druso ( José Gálvez), profesor de origen asirio, mira a sus víctimas desde la comodidad de su trono, el mismo trono dorado y detallado de Aquiles. El reciclado del diseño de producción es evidente, los elementos de la iconografía se usan en más de una ocasión. Para ser justos, hay que decir que el salón del trono de Druso es un poco más elaborado que el de Aquiles. Lo que tal vez se deba a que la escena de Druso está filmada en locación y la de Aquiles en estudio, asunto que en el cine mexicano de ciencia ficción sí marcaba diferencia. En todo caso, lo más interesante del diseño de producción de la escena de Druso es el objeto dorado que ha sido colocado encima del trono: un águila sobre un globo, símbolo del imperio romano o del poder de lo secular frente a lo espiritual;49 el globo, en sí mismo, representa al mundo y al dominio sobre el mismo.

El diseño de producción de esta película no es exagerado, si consideramos la megalomanía de Druso: “No me gusta que me investiguen, Zovek. No me gusta que indaguen lo que hago.

Me agrada que admiren mi obra, no que la critiquen”. El saber, que consiste en conocer al otro y a lo otro, es incapaz de entenderse a sí mismo como objeto de indagación o de estudio.

La construcción de un saber basado en la separación del sujeto cognoscente y un objeto por conocer, colocados en lados opuestos e incompatibles, queda bien establecido en el discurso y la iconografía de Druso. Esta disociación entre lo objetivo y lo subjetivo es uno de los fundamentos que sostienen el estatus de la ciencia como

49

Josephine Jungić, “Savonarolan Prophecy in Leonardo’s Allegory with

Wolf and Eagle”, en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 60, The Warburg Institute, London, 1997, pp. 253-260.

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lugar privilegiado, a veces considerado único, para conocer el mundo y la realidad.

Otra película coincide en esta iconografía del trono: Kalimán en el siniestro mundo de Humanón (Alberto Mariscal, 1976). Humanón es un dictador que se ha internado en las selvas de Brasil (guardando la distancia necesaria, a la manera del Kurtz en Heart of Darkness, de Joseph Conrad). Humanón se las ha ingeniado para construir un trono en medio de la selva. Desde ese trono, el villano (quien porta en la espalda el diseño de un átomo) controla a un ejército de aborígenes zombificados, además de un despistado y viejo asistente envuelto en cananas. La megalomanía, como en Druso y Aquiles, está a la orden del día. Cuando el secuaz de las cananas pretende opinar sobre un asunto, Humanón deja su trono y pone en su lugar (hincado) al insensato.

Humanón: ¡Pensaste! ¡¿Te has atrevido a pensar?! ¡¿Te olvidas que no te está permitido pensar?! ¡Que aquí sólo hay un ser pensante y que ese soy yo! ¡Y que sólo permito pensar lo pensado por mí! ¡Imbécil!

La iconografía del científico maligno y poderoso no sólo está conformada por discursos y diseños de producción. La misma apariencia física de los actores que representan a los villanos constituye un aporte a la visualización del saber. Una cosa es la apariencia del profesor Monteagudo, de El supersabio, y otra la de Druso, de El increíble profesor Zovek. Podría hablarse de una cierta imagen de la ancianidad. En El supersabio aparece un grupo de inofensivos y despistados sabios que contrastan, por ejemplo, con el doctor Mann (George Rigaud), obsesivo amante del arte pictórico, asesino de mujeres y villano en Santo contra el Doctor Muerte (Rafael Romero Marchent, 1973). El doctor Mann, a pesar de sus canas, sus arrugas y su edad, se conserva en mejor estado

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físico que los tres científicos chif lados de El supersabio. Mann anda erguido, viste como Hugh Hefner y mantiene el control de su imperio delictivo; por el contrario, los tres sabios ancianos se encorvan y están subordinados al farsante doctor Violante, de quien son simples empleados.

La apariencia es fundamental, pues buena parte del cine popular mexicano recurre a los tipos físicos y a los clichés en el vestuario para conformar una imagen fácilmente reconocible.

Recordemos, por ejemplo, aquella fotografía desparpajada de Albert Einstein con la lengua de fuera que fue ampliamente difundida durante muchos años. Desde entonces, esta fotografía es emblemática de la idea de la genialidad.

La imagen fotográfica de Einstein adquiere matices contradictorios si consideramos que escribe, en 1939, una carta al presidente estadounidense F. D. Roosevelt, en la que le informa de la posibilidad cercana de usar el uranio como fuente de energía, lo que podría permitir que bombas extremadamente poderosas de este tipo pudieran ser construidas. Una sola bomba de esta clase, llevada por un barco pequeño y hecha explotar en un puerto, muy bien podría destruir el puerto completo junto con una parte del territorio circundante. 50

Su relación de trabajo con J. R. Oppenheimer (“el padre de la bomba atómica”) y el Manhattan Project fue bien conocida en su tiempo, a través de la misma prensa.

50

Albert Einstein, “Letter to President Roosevelt”, en Atomic Archive, 2 de

agosto, 1939 [http://www.atomicarchive.com/Docs/Begin/Einstein.shtml].

La traducción es mía.

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El público, expuesto a estos tipos y clichés, termina reconociéndolos: éste es un científico loco, éste es un sabio respetable. ¿Cómo se puede pasar de ser respetable a loco? En la sabiduría ancestral de Kalimán ( Jeff Cooper), la respuesta es sencilla.

Dr. Ferrer: No sé, no puedo entender. ¿Cómo el doctor Lubianko llegó a tal demencia?

K alimán: El poder, el deseo, la ambición… No se torture inútilmente, doctor, ya terminó todo.51

¿O no ha terminado? El doctor González, de Misterios de ultratumba, eleva una plegaria por el perdón de las obras del calcinado doctor Mazali, quien había resucitado en el cuerpo deforme de Elmer. Pero no hay perdón posible para un hombre de ciencia que ha muerto dos veces.

51

Kalimán en el siniestro mundo de Humanón.

UNA ESCALERA DE CARACOL

Fuera de lo fantástico

L as representaciones fantásticas subvierten el orden de las cosas y ponen en evidencia lo no dicho en la cultura que las produce. Las preocupaciones ante el surgimiento de nuevas formas de vida en México, formas modernas, encontraron en el cine de ciencia ficción una válvula de escape, una zona idónea para encontrar soluciones imaginarias. La ciencia sirvió como pretexto en el cine mexicano de ciencia ficción para hablar de forma tangencial de la modernidad incipiente y de la crisis de formas tradicionales de vida en sociedad. Era necesario colocar al científico bajo la lupa del enfoque fantástico para entender su posición en la sociedad moderna.

Sin embargo, llegó un momento en que el cine mexicano comenzó a perder el interés por representar a la ciencia. Ya en la década de 1970 se nota una caída en el número de producciones con tema científico, pero también, y sobre todo, en la verosimilitud de las representaciones de la ciencia. En Superzán el invencible descubrimos que Johnny, el asistente de Superzán, no confía en que las imágenes que muestra el monitor del laboratorio sean reales.

Johnny: Lo ve jefe, ya se nos metió un canal comercial de televisión.

Voy a revisar los controles, ¿o quiere ver la película?

Superzán: Quieto. Checa la posición del cuadrante de ubicación, desintegración e integración controlada.

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Johnny: Está simpática la película.

Superzán: Calla. ¿Ya localizaste el lugar?

El monitor del laboratorio muestra a tres extraterrestres caminando por el campo. Superzán, inteligente por bendición divina, confía en los artefactos de su laboratorio. Johnny, por su parte, siendo un hombre común y corriente se explica las cosas de manera común y corriente. Resulta elocuente el hecho mismo de que dentro de la ficción un personaje ponga en duda lo que se ve. Los realizadores se adelantan al espectador al sospechar que éste pudiera considerar inverosímil una televisión metida en un laboratorio y habitada por enanos con trajes y cascos metálicos. Johnny funciona como extensión dentro de la representación de la duda posible del espectador. La ciencia en el cine mexicano parece haber llegado a un callejón sin salida; en adelante, no se le representará sin burla y no se le comentará sin hacer notar su naturaleza absurda.52 Por eso toda representación es producto y condición de su tiempo; le pertenece al tiempo y el tiempo se conjuga en la representación.

En 1971 se realizó una parodia cinematográfica de la figura del científico loco: Doña Macabra (Roberto Gavaldón, 1971).

52

La excepción puede ser la f ilmograf ía de Juan L. Moctezuma,

específicamente La mansión de la locura (1971) y Alucarda (1975), ambas cintas de culto. Aunque llama la atención que ninguna de las dos representen el presente de su producción, sino que estén ubicadas en el siglo XIX y XVIII, respectivamente. Tal vez Moctezuma intuía el peligro que corría la verosimilitud de una historia fantástica-científica ubicada en el México de la década de 1970.

Otra excepción bien conocida es Guillermo del Toro, quien iniciaría su carrera como director en la televisión de los 80 (La hora marcada, en la cual abordó la ciencia en capítulos como “Invasión” y “Caminos de ayer”) y el cine de la década de 1990 (Cronos, Mimic).

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En esa película se realiza una cirugía fílmica para extirpar del cine fantástico a uno de sus arquetipos fundamentales: el hombre de bata blanca con ambiciones incomprensibles para el común de los mortales. El científico sale del terreno de lo fantástico para formar parte del paradigma de lo realista, en una representación absurda y cómica. Los personajes de Doña Macabra están locos, nada más. No son capaces de encajar con el común de los habitantes de la Ciudad de México y por eso se resguardan en una tétrica casona. La locura de estos personajes, a diferencia de lo que sucede en el cine de ciencia ficción, no va acompañada de ninguna circunstancia extraordinaria. Son perfectamente comunes en este sentido.

Algunos de los vecinos de la casona de doña Macabra (Marga López) ya plantean explicaciones menos sobrenaturales para las demoníacas prácticas de la anciana.

Mujer 1: Cuando yo me cambié a este rumbo y vi ese resplandor, creí que se trataba de un incendio.

Mujer 2: Ay, es puro truco, comadre. Doña Macabra y sus cómplices tienen esos efectos muy bien preparados para cada vez que se reúnen en el jardín.

Mujer 1: ¿Pero para qué?

Mujer 3: Es lo que yo quisiera saber.

Mujer 4: ¿Para qué se reúnen las brujas? Pos para eso.

Dos de las cuatro mujeres creen todavía que las luces rojas que surgen del jardín de doña Macabra son obra de fuerzas malignas del más allá. Pero hay una mujer, la número 2, que considera que el resplandor misterioso no es otra cosa que parte de unos “efectos muy bien preparados”. La palabra efecto implica aquí la existencia de una causa real. Además, es interesante el uso dentro de la ficción de un término propiamente cinematográfico: los

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efectos especiales. En este caso, estaríamos hablando de un discurso metatextual (el de la mujer 2) que habla de uno de los elementos de la ficción dentro de la ficción misma, rompiendo así cualquier aspiración de transparencia. Estamos viendo sólo una película.

Nuevas reglas entre el espectador y la representación cinematográfica. Desde el principio, se establece un pacto en el cual ya no está en juego la verosimilitud de lo fantástico, sino la conciencia de que todo lo que viene es un juego, una representación de lo real con fines de entretenimiento. El espectador acepta el pacto y sabe que cualquier cosa rara que pase en la mansión se queda en eso, en una cosa rara. Todo lo que parezca extraordinario no lo es, pues deriva de un pacto representacional que ata a lo extraño con algún paradigma de lo real. No hay nada que temer, pues lo real no será puesto de cabeza y lo no dicho, lo inexplicable, seguirá sin ser nombrado.

No habrá nada extraño en la muerte del perro Pinky, sólo una broma: lo entierran en un ataúd diseñado con la forma cuadrúpeda de su cuerpo. Cuando veamos al doctor Octavio (Pancho Córdova) tendiendo órganos y partes del cuerpo humano como si se tratara de sábanas al Sol, no habrá nada que temer, sólo que lo tendido no alcance a secarse. Cuando el científico loco cometa una equivocación, ya no esperaremos una venganza contra el mundo entero o contra un secuaz inepto, sino una simple pero efectiva palmada sobre su propia frente, detrás de la cual está su cerebro privilegiado. Una burla al órgano objeto del deseo y adoración de toda representación fantástica de la ciencia.

Demetria: Oye, Octavio.

Doctor Octavio: Eh… Demetria: ¿Supiste quiénes llegaron?

Doctor Octavio: Sí, pero espero que Armida no los reciba más.

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Esto no es un hotel y aquí no tiene nada que hacer una pareja de recién casados.

Demetria: No están recién casados, Octavio.

Doctor Octavio: ¡Peor! Mi hermana sabe que yo necesito absoluta paz para mi trabajo… Oye, ¿has visto mi serrucho?

Demetria: Lo dejaste ensartado en la gorda después que le cortaste la cabeza.

Doctor Octavio [dándose una palmada en la frente]: Ahhh, sí.

Cuando sea necesario encontrar el laboratorio secreto del científico ya no se atravesarán oscuras catacumbas o se visitarán tumbas con telarañas. Ahora bastará con entrar a la chimenea de la casa y encontrar un resbaladero que hará más divertido el descenso al laboratorio, el templo del saber que se habrá convertido en zoológico o parque de diversiones.

Lo fantástico en México

Mirar la realidad se convertiría en condición del saber y, para algunos, en paso necesario hacia el dominio. Cuando Yuri Gagarin regresó de su caminata espacial relató: “el cielo es muy, pero muy oscuro, y la tierra de color azul claro. Se puede ver todo muy claramente”.53 La primera reacción para un lector actual puede ser de extrañeza, ¡pues claro que la Tierra es azul! Pero en aquel momento, aunque ya se había imaginado y representado, aún no se había visto, no con ojos humanos. Sólo un puñado de personas ha podido ver la Tierra desde entonces, sin mediaciones tecnológicas, en toda su redondez y color real. El resto de nosotros damos por entendido que sabemos y hemos visto el planeta azul. Hemos convertido a los lentes de los satélites y las cámaras televisivas y cinematográficas en nuestros propios ojos. Si lo sabe la ciencia, lo sabemos nosotros.

Cuando los tapatíos leyeron el encabezado del 21 de julio de 1969, de El Informador, “Estamos en la Luna”,54 en efecto, estuvieron en la Luna, pues compartieron una comunidad imaginada que en ese momento alcanzó extensiones siderales sobre las que Benedict Anderson no reflexionó.55

53

El Informador, 13 de abril, 1961.

54

El Informador, 21 de julio, 1969.

55

Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión

del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1993, passim.

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Desde su aparición, el cine transformó nuestra concepción de la realidad. Como una máquina del tiempo, las cámaras fueron capaces de atrapar la realidad y trasladarla, con cada proyección, a otras coordenadas temporales y espaciales. La ilusión cinematográfica se potenció con la incorporación temprana de lo fantástico en sus representaciones (no olvidemos la magia de Georges Méliès y el nacimiento de la ciencia ficción cinematográfica).

Una representación fantástica se enfrenta a la realidad que representa. Por eso cada filme fantástico contiene, a veces en la superficie, a veces en los detalles más insignificantes y escondidos, nociones acerca de lo que es real y lo que no lo es para determinada cultura. Toda historia fantástica es una teoría sobre lo real. Cada historia fantástica hace énfasis sobre esa “desviación irreducible con respecto del paradigma de realidad” de la que nos habla Lucio Lugnani. 56 En las páginas anteriores hemos andado sobre el terreno incierto de las imágenes y los sonidos de lo fantástico para sugerir las formas en que las sociedades mexicanas, de buena parte del siglo XX, se relacionaron con una nueva manera de entender la realidad: la moderna.

Al hablar de la ciencia ficción mexicana, es común encontrarse con comentarios como el de Rafael Aviña: Definitivamente, para la ciencia-ficción no hay más límite que lo delirante. Su cine es el paraíso del stock shot, el abuso indiscriminado de las tomas de archivo y el universo de los escenarios de cartón y sus laboratorios con foquitos de luces intermitentes, alambrotes y todo tipo de palancas de plástico forradas de papel metálico o de

56

Lucio Lugnani, “Per una delimitazione”, en Remo Ceserani y otros,

La narrazione fantastica, p. 44, citado por Remo Ceserani, Lo fantástico, Visor, Madrid, 1999, p. 84.

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maquinarias absurdamente complicadas para solucionar problemas domésticos, cual parodia de los excesos tecnológicos de Tiempos modernos (1936) con el genio de Chaplin.57

Pero vale la pena pensar el cine mexicano de ciencia ficción no sólo como un mazacote de absurdos, pastiches e imágenes de stock, sino como un espacio privilegiado para poner sobre la mesa temas que otros géneros eran, muchas veces, incapaces de tocar.

En México, históricamente se le ha pedido mucho al realismo literario y cinematográfico, y muy poco a lo fantástico. No se espera que una cinta fantástica trate asuntos de primera importancia como la política, la economía y la sociedad; la expectativa es que asuste, que impresione, que divierta, que permita evadirse.

Si Lichita 58 fuera una científica en un melodrama clásico, con seguridad su oficio, su nuevo rol como mujer profesionista y sabia, causaría mayores suspicacias entre los espectadores, ya sea que ellos tuvieran o no poder de decisión en la industria del cine.

No se trata de negar lo absurdo de muchas de las representaciones fantásticas de la ciencia en México. Sin embargo, es preferible considerar lo absurdo como una clave para comprender y enfrentar el mundo y no como un mero síntoma de mal hechura.

En Frankenstein, el Vampiro y compañía hay una escena que me parece emblemática precisamente por absurda. La doctora Sofía, controlada hipnóticamente por el conde Lorenzini, realiza una transfusión de sangre entre Agapito (Manuel Loco Valdés) y el monstruoso Frankenstein. La científica espera lograr con una mera transfusión de sangre un intercambio de mentes y personalidades.

57

Rafael Aviña, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano,

Conaculta/Océano, Ciudad de México, 2004, p. 221.

58

La aprendiz de Las luchadoras contra el Médico Asesino.

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Doctora Sofía: Esto les cambiará la sangre: la de Agapito pasará al cuerpo de Frankenstein y la de éste a la de Agapito. Así cada uno tomará la personalidad del otro y el éxito será completo.

El conde, atento a la “operación”, mira una manguera que se conecta con la cabeza de Frankenstein. Como si fuera un estudiante de medicina, el conde hace una pregunta: Conde Lorenzini: ¿Y esto para qué sirve?

Doctora Sofía: Son conductores de energía de alta tensión. Esto le inyectará la fuerza necesaria para que pueda resistir la operación.

La doctora Sofía contesta y el conde, satisfecho por la respuesta, asiente como estudiante aplicado. El absurdo, el amasijo, se vuelve evidente: aun siendo un monstruo diabólico, al vampiro le interesa la ciencia, lo que convierte a la escena en un momento didáctico, explicativo.

En la misma escena aparecen un vampiro, un autómata, una bailaora española y una científica poseída que intercambia personalidades con meras transfusiones de sangre, pero esto no indica errores de realización, sino una reunión que a ojos de los realizadores y los espectadores pasó por verosímil. De lo que somos testigos en lo fantástico cómico mexicano es de un humor “dirigido contra el mundo perfecto y acabado”. 59 No hay distancias entre la razón y la locura, entre lo posible y lo imposible.

Existía un público que aceptaba estas representaciones como si fueran posibles. De eso se trata el pacto ficcional. No es que los

59

David Roas, “Poe y lo grotesco moderno”, en Revista electrónica de teoría

de la literatura y literatura comparada, núm. 1, 2009, p. 16 [http://www.452f.com/ issue1/poe-y-lo-grotesco-moderno].

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espectadores creyeran que una noche, saliendo de la sala de cine, podrían encontrarse con Frankenstein a la vuelta de la esquina.

El público de entonces, como el de hoy, entra a la sala de cine y hace un pacto, en el cual se propone hacer como si lo que pasa fuera posible, aunque sólo en su mente, detrás de sus ojos.

Ese pacto hizo posibles escenas como aquella de Santo contra el Doctor Muerte, en la que el luchador anda enmascarado muy campante por un aeropuerto británico. Cualquiera puede entender, entonces y ahora, que una persona no puede viajar enmascarada en un avión. ¿Acaso en su pasaporte Santo también aparece con máscara? Santo, el héroe de lo fantástico mexicano, vive con máscara. Aquí no funciona la racional doble vida de Batman o Superman; Santo trabaja, turistea, come, bebe y ama con la máscara puesta. Cuando Santo llega a Londres la gente no se sorprende de ver a un enmascarado. Santo anda por los pasillos y escaleras del aeropuerto como si fuera uno más… y nadie lo nota.

El pacto ficcional de lo fantástico está hecho. Se trata de una verdadera construcción de un mundo maravilloso (en el sentido que Todorov le da a esta categoría), 60 con sus propias reglas y valores. Puede ser un absurdo, pero un absurdo que encaja con la lógica del imaginario particular que lo consumió.

60

Ver Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Tiempo

Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.

Doce segundos

El camino del conocimiento científico tiene indicaciones que llevan a los reinos de lo fantástico. Un ejemplo: 16 de julio de 1945, hace explosión la primera bomba atómica. No destruye población japonesa alguna, sino a un pueblo artificial habitado por maniquíes en el desierto de Nuevo México, Estados Unidos.

El Trinity Test fue el examen final del Manhattan Project, que involucró a muchos científicos en el desarrollo de la bomba atómica. Veinte años después de la explosión en el llamado Trinity Site, J. R. Oppenheimer, cabeza del proyecto, declaró frente a una cámara de televisión: Sabíamos que el mundo nunca sería el mismo. Algunos se reían, otros lloraban, y la mayoría se quedaron mudos. Yo recordé, en ese momento, un verso del Bhagavad-Gita, texto sagrado hindú.

Vishnú trata de convencer al Príncipe de que cumpla con su deber y, para impresionarlo, toma una forma de múltiples brazos y dice: “Ahora, me he convertido en la Muerte, el destructor de mundos”. Supongo que, de alguna forma, todos nosotros llegamos a pensarlo.61

61

“J. Robert Oppenheimer on the Trinity Test” (transmisión televisiva), en

Atomic Archive, 1965 [http://www.atomicarchive.com/Movies/Movie8.shtml].

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Es posible que ante esta declaración nos preguntemos si nos encontramos frente a la obra de un guionista hollywoodense de ciencia ficción. La tradición hindú, la ciencia atómica y la tecnología televisiva se cruzan para dejarnos el vestigio de una historia que sigue contándose: la alianza entre lo científico y lo imaginario.

Para hacer tal declaración, para recordar un texto sagrado hindú en ese momento crucial, la imaginación de Oppenheimer tuvo que haber sido golpeada por una experiencia particularmente traumática de la explosión de la primera bomba atómica.

El mirar y el escuchar tienen todo que ver en la historia del Trinity Test. Lo que el físico estadounidense y sus compañeros vieron ese día nadie lo había visto antes. Y ellos lo sabían. Fueron, ante todo, testigos de lo fantástico.

Ya no se trataba de la secuencia cinematográfica de una ficción fantástica. Se había roto la delgada línea racional que pretende separar lo posible de lo imposible. Doce segundos bastaron para quebrar los paradigmas de lo real de los científicos del Manhattan Project. Y lo fantástico, ese monstruo temido y deseado por igual, fue desatado otra vez.

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las que la ciencia juega un papel central o tangencial. El listado no pretende ser exhaustivo. D es Director; G es Guionista; P es Productor; A es Actores.

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siones (Luis Enrique Vergara); A: Blue Demon, Blanca Sánchez, Martha Elena Cervantes.

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Cerebros infernales (México, 1966). D: Chano Urueta; G: Antonio Orellana, Fernando Osés; P: Estudios América y Cinematográfica RA (Rafael Pérez Grovas); A: Blue Demon, David Reynoso, Ana Martin.

Chabelo y Pepito contra los monstruos (México, 1973). D: José Estrada; G: Toni Sbert; P: Estudios Churubusco / Alameda Films (Alfredo Ripstein Jr.); A: Javier López Chabelo, Martín Ramos, Silvia Pasquel.

Chabelo y Pepito detectives (México, 1973). D: José Estrada; G: Toni Sbert; P: Estudios Churubusco / Alameda Films (Alfredo Ripstein Jr.); A: Javier López Chabelo, Martín Ramos, Ramiro Orci.

Comando de la muerte (México, 1990). D: Alfredo Gurrola; G: Dan Cazes, Sofía Duek, Gary Burak, J. M. Gomara; P: Productora Cinedos (Pedro Lozoya H., Elliot Margolis, Ignacio García); A: Sergio Goyri, Jorge Luke, César Sobrevals.

Con lice ncia para matar ( Méx ico, 19 67). D: R a fael Ba ledón; G: Alfredo Ruanova; P: Películas Mundiales (Eduardo Galindo, Jesús Galindo); A: Fernando Casanova, Emily Cranz, Maura Monti.

Cronos (México, 1991). D: Guillermo del Toro; G: Guillermo del Toro; P: IMCINE (Bertha Navarro, Rafael Cruz, Arthur H. Gorson, Arturo Whaley, Alejandro Springal, Jorge Sánchez Sosa, Julio Solórzano Foppa, Bernardo Nussbaumer, Guillermo Springal, Antonio Hernández); A: Federico Luppi, Claudio Brook, Ron Perlman.

Doctor Satán (México, 1966). D: Miguel A. Gutiérrez; G: José María Fernández Unsáin (con argumento de Sidney T. Bruckner); P: Producciones Espada (Sidney T. Bruckner); A: Joaquín Cordero, Alma Delia Fuentes, José Gálvez.

Dos nacos en el planeta de las mujeres (México, 1989). D: Alberto Rojas; G: Alejandro Licona; P: Cinematográfica del Prado (Carlos Vasallo); A: Alberto Rojas El Caballo, César Bono, Lorena Herrera.

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El año de la peste (México, 1978). D: Felipe Cazals; G: Juan Arturo Brennan, Gabriel García Márquez, José Agustín; P: Conacite 2; A: Alejandro Parodi, José Carlos Ruiz, Rebeca Silva.

El arma secreta (México, 1992). D: Sergio Goyri; G: Gilberto de Anda; P: Goyri y Asociados; A: Sergio Goyri.

El asesino invisible (México, 1964). D: René Cardona; G: René Cardona, René Cardona Jr.; P: Filmadora Panamericana (Alberto López); A: Ana Bertha Lepe, Guillermo Murray, Carlos Agostí.

El ataque de los pájaros (México, 1986). D: René Cardona; G: René Cardona Jr.; P: Productora Fílmica Re-Al; A: Christopher Atkins, Michele Johnson, Sonia Infante.

El ataúd del vampiro (México, 1957). D: Fernando Méndez; G: Ramón Obón (con argumento de Raúl Zenteno); P: Cinematográfica ABSA; A: Germán Robles, Abel Salazar, Ariadna Welter.

El barón del terror (México, 1961). D: Chano Urueta; G: Federico Curiel, Adolfo López Portillo; P: Cinematográfica ABSA (Abel Salazar); A: Abel Salazar, Ariadna Welter, Germán Robles.

El baúl macabro (México, 1936). D: Miguel Zacarías; G: Alejandro Galindo (con argumento de Jorge M. Dada); P: Producciones Peste; A: Reparto: Ramón Pereda, René Cardona, Manuel Noriega.

El bello durmiente (México, 1952). D: Gilberto Martínez Solares; G: Gilberto Martínez Solares, Juan García; P: Mier y Brooks (Felipe Mier, Oscar J. Brooks); A: Germán Valdés Tin Tan, Lilia del Valle, Wolf Ruvinskis.

El campeón ciclista (México, 1956). D: Fernando Cortés; G: Fernando Cortés, Carlos Sampelayo (con argumento de Oscar J. Brooks, Pancho Córdova); P: Mier y Brooks (Felipe Mier, Oscar J. Brooks); A: Germán Valdés Tin Tan, Marcelo Chávez, Sonia Furió.

El conquistador de la Luna (México, 1960). D: Rogelio A. González; G: José María Fernández Unsáin, Alfredo Varela Jr.; P: Producciones Sotomayor ( Jesús Sotomayor); A: Antonio Espino Clavillazo, Ana Luisa Peluffo, Andrés Soler.

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El hacha diabólica (México, 1964). D: José Díaz Morales; G: Rafael García Travesi; P: Fílmica Vergara S.A. (Luis Enrique Vergara); A: Santo, Lorena Velázquez, Fernando Osés.

El hijo de Alma Grande (México/Belice, 1974). D: Tito Novaro; G: Rogelio Agrasánchez (con argumento de Laura Marchetti); P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez) y Belize Internacional; A: Blue Demon, Ana Bertha Lepe, David Lamar (David Agrasánchez).

El Hijo del Santo en el poder de Omnicrón (México, 1991). D: Miguel Rico; G: Víctor Hugo Rascón Banda; P: Alfredo Acevedo Bueno; A: El Hijo del Santo, Diana Golden, Eric del Castillo.

El hombre que logró ser invisible (México, 1957). D: Alfredo B. Crevenna; G: Alfredo B. Crevenna, Julio Alejandro (con argumento de Alfredo Salazar); P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Arturo de Córdova, Ana Luisa Peluffo, Raúl Meraz.

El hombre y la bestia (México, 1972). D: Julián Soler; G: Alfredo Ruanova (basado en la novela de R. L. Stevenson); P: Estudios América (Alfredo Ruanova); A: Enrique Lizalde, Sasha Montenegro, Carlos López Moctezuma.

El increíble profesor Zovek ( Méx ico, 1972). D: René Cardona; G: René Cardona (con argumento de Chano Urueta); P: Producciones Nova (Alberto López); A: Francisco Javier Chapa del Bosque Zovek, Teresa Velázquez, Germán Valdés Tin Tan. El misterio del rostro pálido (México, 1935). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo Oro; P: Producciones Alcayde ( José Alcayde, Alberto Monroy); A: Beatriz Ramos, Carlos Villarías, René Cardona.

El moderno Barba Azul (México, 1946). D: Jaime Salvador; G: Jaime Salvador, Víctor Trivas; P: ALSA Films (Alejandro Salkind); A: Buster Keaton, Luis G. Barreiro, Ángel Garasa.

El monstruo de los volcanes (México, 1962). D: Jaime Salvador; G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova; P: Cinematográfica Grovas, Coope-

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rativa Cinematográfica La Mexicana; A: Joaquín Cordero, Ana Bertha Lepe, Andrés Soler.

El monstruo resucitado o Doctor Crimen (México, 1953). D: Chano Urueta; G: Chano Urueta (con argumento de Arduino Maiuri; P: Internacional Cinematográfica (Sergio Kogan); A: Miroslava, Carlos Navarro, José María Linares Rivas.

El planeta de las mujeres invasoras (México, 1965). D: Alfredo B. Crevenna; G: Emilio Gómez Muriel, Alfredo Ruanova; P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gómez Muriel); A: Lorena Velázquez, Guillermo Murray, Rogelio Guerra.

El regreso del monstruo (México, 1958). D: Joselito Rodríguez; G: Luis Manrique, Antonio Orellana, Fernando Osés; P: Filmadora Mexicana (Luis Manrique); A: Luis Aguilar, Teresa Velázquez, Jaime Fernández.

El sexo fuerte (México, 1945). D: Emilio Gómez Muriel; G: Humberto Gómez Landero, Max Aub (con argumento de Miguel Morayta, Agustín M. Carnicero); P: CLASA Films Mundiales; A: Mapy Cortés, Rafael Baledón, Ángel Garasa.

El Super Flaco (México, 1957). D: Miguel M. Delgado; G: Carlos Orellana (con argumento de Gunther Gerszo); P: Alfa Films (Sergio Kogan); A: Evangelina Elizondo, Alfonso Pompín Iglesias, Wolf Ruvinskis.

El superloco (México, 1936). D: Juan José Segura; G: Juan José Segura (con argumento de Jorge Álvarez Cerdeña); P: Producciones Cinematográf icas Éxito, UCPRS (cooperativa); A: Carlos Villarías, Consuelo Frank, Ramón Armengod.

El supermacho (México, 1958). D: Alejandro Galindo; G: Pancho Córdova, Raúl de Anda (con argumento de Rafael García Travesi); P: Cinematográfica Intercontinental (Raúl de Anda); A: Manuel Loco Valdés, Sonia Furió, Teresa Velázquez.

El supersabio (México, 1948). D: Miguel M. Delgado; G: Jaime Salvador, Íñigo de Martino (con argumento de Jean Bernard Luc, Alex Joffé);

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P: Posa Films S. A. ( Jacques Gelman, Santiago Reachi); A: Mario Moreno Cantinflas, Perla Aguiar, Carlos M. Baena.

El terrible gigante de las nieves (México, 1962). D: Jaime Salvador; G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova; P: Cinematográfica Grovas, Cooperativa Cinematográfica La Mexicana; A: Joaquín Cordero, Ana Bertha Lepe, Andrés Soler.

El triunfo de los Campeones Justicieros (México/Guatemala, 1973).

D: Rafael Lanuza; G: Rafael Lanuza; P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez); A: Blue Demon, Superzán, Elsa Cárdenas.

El vampiro (México, 1957). D: Fernando Méndez; G: Ramón Obón; P: Cinematográfica ABSA; A: Germán Robles, Abel Salazar, Ariadna Welter.

El vampiro sangriento (México, 1962). D: Miguel Morayta; G: Miguel Morayta; P: Azteca, Internacional Sono Film S.A., Tele Talia Films; A: Carlos Agostí, Martha Bauman, Raúl Farell.

El va mpiro t e porocho ( Méx ico, 19 89). D: R a fael V i l la señor; G: Antonio Orellana (con argumento de Luis Bekris y Rafael Villaseñor Kuri); P: Galáctica Films (Luis Bekris); A: Pedro Weber Chatanuga, Humberto Herrera, Charly Valentino.

Frankenstein, el Vampiro y compañía (México, 1962). D: Benito Alazraki; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón S. A. (Guillermo Calderón Stell); A: Manuel Loco Valdés, Martha Elena Cervantes, Nora Veryán.

G igantes planetarios ( México, 1965). D: A lfredo B. Crevenna; G: Emilio Gómez Muriel, Alfredo Ruanova; P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gómez Muriel); A: Guillermo Murray, Adriana Roel, Rogelio Guerra.

Herencia macabra (México, 1939). D: José Bohr; G: Eva Limaña de Bohr Duquesa Olga (con argumento de José Bohr); P: Productora de Películas (Enrique M. Hernández); A: Miguel Arenas, Consuelo Frank, Ramón Armengod.

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Historias violentas (México, 1984). D: Daniel González Dueñas, Diego López Rivera, Carlos García Agraz, Gerardo Pardo, Víctor Saca; G: Pedro F. Miret; P: Conacite Dos (Benito Perojo); A: Delia Casanova, Claudio Obregón, Pedro Armendáriz Jr. Invasión siniestra (México/Estados Unidos, 1968). D: Juan Ibáñez y Jack Hill; G: Jack Hill, Juan Ibáñez, Karl Schanzer, Luis Enrique Vergara; P: Producciones Fílmicas Vergara (Luis Enrique Vergara) y Columbia Pictures; A: Boris Karloff, Enrique Guzmán, Christa Linder.

Kalimán en el siniestro mundo de Humanón (México, 1976). D: Alberto Mariscal; G: Víctor Fox (basado en el peronaje de Rafael Cutberto Navarro), Modesto Vázquez González; P: Kalifilms (Rafael Cutberto Navarro, Reynaldo Puente Portillo, Modesto Vázquez González); A: Jeff Cooper, Milton Rodríguez, Manuel Bravo.

Karla contra Los Jaguares (México/Colombia, 1973). D: Juan Manuel Herrera; G: Sergio Álvarez Acosta; P: Víctor Films ( Juan Manuel Herrera); A: Los Jaguares, Jaguar de Colombia, Marcela López Rey. Katuwira: Donde nacen y mueren los sueños (México/España, 1994). D: Íñigo Vallejo; G: Íñigo Vallejo, Tim Sexton; P: Two Continents Productions, Tecuac Films, Kinema Films de México ( José Ludwlo, Íñigo Vallejo, Mayte Arango, Pedro Barroetea); A: Gabriela Roel, Damián Alcázar, Bruno Bichir.

Keyko en peligro (México, 1990). D: René Cardona; G: Hugo Stiglitz, Antonio Orellana, René Cardona III, Ernesto Chango García Cabral; P: RAHS (Hugo Stiglitz); A: Hugo Stiglitz, Susana Dosamantes, Roberto Ballesteros.

La cabeza viviente (México, 1961). D: Chano Urueta; G: Federico Curiel, Adolfo López Portillo; P: Abel Salazar; A: Mauricio Garcés, Ana Luisa Peluffo, Germán Robles.

La cámara el terror (México-Estados Unidos, 1968). D: Juan Ibáñez y Jack Hill; G: Jack Hill, Luis Enrique Vergara; P: Producciones

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Fílmicas Vergara (Luis Enrique Vergara) y Columbia Pictures; A: Julissa, Carlos East, Boris Karloff.

La horripilante bestia humana (México, 1968). D: René Cardona; G: René Cardona, René Cardona Jr.; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: José Elías Moreno, Carlos López Moctezuma, Armando Silvestre.

La invasión de los muertos (México, 1971). D: René Cardona; G: René Cardona Jr.; P: Producciones Nova (Alberto López) y Productora Fílmica Re-Al (Carlos Rosas Gallástegui); A: Francisco Javier Chapa del Bosque Zovek, Blue Demon, Christa Linder.

La invasión de los vampiros (México, 1963). D: Miguel Morayta; G: Miguel Morayta; P: Tele Talia Films; A: Carlos Agostí, Martha Bauman, Rafael del Río.

La isla de los dinosaurios (México, 1966). D: Rafael Portillo; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Armando Silvestre, Alma Delia Fuentes, Manolo Fábregas.

La maldición de la momia azteca (México, 1957). D: Rafael Portillo; G: Guillermo Calderón, Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Rosita Arenas, Ramón Gay, Crox Alvarado.

La maldición de Nostradamus (México, 1959). D: Federico Curiel; G: Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán.

La mano que aprieta (México, 1966). D: Alfredo B. Crevenna, Tito Novaro; G: Alfredo Ruanova, Emilio Gómez Muriel; P: Estudios América; A: Karloff Lagarde, René Guajardo, Gina Romand.

La mansión de la locura (México, 1971). D: Juan L. Moctezuma; G: Carlos Illescas, Juan L. Moctezuma (basados en una historia de Edgar Allan Poe); P: Producciones Prisma (Roberto Viskin, Jacobo Guss Elster y José Borchowsky); A: Claudio Brook, Arthur Hansel, Ellen Sherman.

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La marca del muerto (México, 1961). D: Fernando Cortés; G: Fernando Cortés, Alfredo Varela (con argumento de José María Fernández Unsáin); P: Alameda Films; A: Sonia Furió, Fernando Casanova, Rosa María Gallardo.

La momia azteca (México, 1957). D: Rafael Portillo; G: Alfredo Salazar (con argumento de Guillermo Calderón, Alfredo Salazar); P: Cinematográfica (Calderón Guillermo Calderón Stell); A: Ramón Gay, Rosita Arenas, Crox Alvarado.

La momia azteca contra el robot humano (México, 1957). D: Rafael Portillo; G: Alfredo Salazar (con argumento de Guillermo Calderón, Alfredo Salazar); P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Ramón Gay, Rosita Arenas, Crox Alvarado.

La mujer murciélago (México, 1967). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Maura Monti, Roberto Cañedo, Héctor Godoy.

La nave de los monstruos (México, 1959). D: Rogelio A. González; G: Alfredo Varela (con argumento de José María Fernández Unsáin); P: Producciones Sotomayor (Jesús Sotomayor); A: Eulalio González Piporro, Ana Bertha Lepe, Lorena Velázquez.

L a sangre de Nostradamus ( México, 1959). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán.

La Señora Muerte (México, 1969). D: Jaime Salvador; G: Ramón Obón; P: Fílmica Vergara S. A. (Luis Enrique Vergara C.); A: John Carradine, Regina Torné, Elsa Cárdenas.

La sombra vengadora (México, 1954). D: Rafael Baledón; G: Ramón Obón; P: Luis Manrique; A: Armando Silvestre, Alicia Caro, Rodolfo Landa.

La sombra vengadora contra Mano Negra (México, 1954). D: Rafael Baledón; G: Ramón Obón; P: Luis Manrique; A: Armando Silvestre, Alicia Caro, Rodolfo Landa.

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La tumba del Atlántico (México, 1990). D: Rodolfo de Anda; G: Rodolfo de Anda; P: Producciones Rodas (Fernando de Fuentes, Rodolfo de Anda); A: Rodolfo de Anda, Jorge Russek, José Carlos Ruiz.

La vuelta del Charro Negro (México, 1941). D: Raúl de Anda; G: Raúl de Anda; P: Producciones Raúl de Anda; A: Carmen Conde, Raúl de Anda, Fernando Fernández.

La zona del silencio (México, 1990). D: Rodolfo de Anda; A: Rodolfo de Anda, Olivia Collins, Mario Almada.

Ladrón de cadáveres (México, 1956). D: Fernando Méndez; G: Fernando Méndez, Alejandro Verbitzky; P: Internacional Cinematográfica (Sergio Kogan); A: Santo, Columba Domínguez, Crox Alvarado.

Las abejas (México/Estados Unidos, 1978). D: Alfredo Zacarías; G: Alfredo Zacarías, Jack Hill; P: Panorama Films/Bee One Productions; A: Claudio Brook, John Saxon, John Carradine.

Las bestias del terror (México, 1972). D: Alfredo B. Crevenna; G: Fernando Osés; P: Películas Latinoamericanas (Fernando Osés); A: Santo, Blue Demon, Elsa Cárdenas.

Las luchadoras contra el Médico Asesino (México, 1962). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Lorena Velázquez, Armando Silvestre, Elizabeth Campbell.

Las luchadoras contra el robot asesino (México, 1968). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Joaquín Cordero, Regina Torné, Malú Reyes.

Lo que va de ayer a hoy (México, 1945). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo Oro (con argumento de Paulino Masip); P: Compañía Cinematográfica de Guadalajara, Jesús Grovas; A: Enrique Herrera, Rosario Granados, Miguel Arenas, Manolo Fábregas.

Los astronautas (México, 1960). D: Miguel Zacarías; G: Miguel Zacarías, Roberto Gómez Bolaños Chespirito; P: Producciones

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Zacarías (Mario A. Zacarías); A: Gaspar Henaine Capulina, Marco Antonio Campos Viruta, Gina Romand.

Los Campeones Justicieros (México, 1970). D: Federico Curiel; G: Rafael García Travesi (con argumento de Rogelio Agrasánchez); P: Cinematográfica Grovas (Rogelio Agrasánchez); A: Blue Demon, Mil Máscaras, Elsa Cárdenas.

Los invisibles (México, 1961). D: Jaime Salvador; G: Roberto Gómez Bolaños Chespirito; P: Filmadora Chapultepec (Pedro Galindo); A: Marco Antonio Campos Viruta, Gaspar Henaine Capulina, Eduardo Fajardo.

Los Jaguares contra el invasor misterioso (México/Colombia, 1973). D: Juan Manuel Herrera; P: Víctor Films ( Juan Manuel Herrera); A: Los Jaguares, Jaguar de Colombia, Fedra.

Los luchadores de las estrellas (México, 1992). D: Rodolfo López; G: Francisco Alonso Lutteroth, Arturo Lucero, Gloria Mayo, Antonio Peña; P: Arena Films (Gloria Mayo, Antonio Peña); A: Gloria Mayo, El Misterioso, El Volador.

Los muertos hablan (México, 1935). D: Gabriel Soria; G: Gabriel Soria, Emilio Indio Fernández (con argumento de Pedro Zapiáin García); P: Films de México ( José Luis Bueno); A: Julián Soler, Amelia de Ilsa, Manuel Noriega.

Los platillos voladores (México, 1955). D: Julián Soler; G: Carlos León, Carlos Orellana, Pedro de Urdimalas; P: Mier y Brooks (Felipe Mier, Oscar J. Brooks); A: Adalberto Martínez Resortes, Evangelina Elizondo, Andrés Soler.

Los sobrevivientes escogidos o Los sobrevivientes elegidos (México/Estados Unidos, 1974). D: Sutton Roley; G: H. B. Cross, Joe Reb Moff ly; P: Metromedia Producers (Charles Fries y Leon Benson), Estudios Churubusco Azteca; A: Jackie Cooper, Alex Cord, Richard Jaeckel.

Los supersabios (México, 1978). D: Anuar Badin; G: Anuar Badin (basado en el cómic de Germán Butze); P: Producciones América Films

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( Jorge Macif ) y Kinnema Producciones; A: Azucena Rodríguez, Carlos Riquelme y Carlos Becerril.

Mágico, enviado de los dioses (México, 1990). D: Ángel Rodríguez Vázquez; G: Ángel Rodríguez Vázquez (con argumento de Patricia I. Fuentes); P: Producciones Astro; A: Mágico, Roberto Cañedo, Ana Luisa Peluffo.

México 2000 (México, 1981). D: Rogelio A. González; G: Adolfo Torres Portillo (con argumento de Jesús Salinas, Héctor Lechuga, Marco Antonio Flota); P: Conacine; A: Chucho Salinas, Héctor Lechuga, Rojo Grau.

Mimic (Estados Unidos, 1997). D: Guillermo del Toro; G: Matthew Robbins, Guillermo del Toro (basados en un cuento de Donald A. Wollheim); P: Miramax International (Ole Bornedal, Bob Weinstein, B. J. Rack); A: Mira Sorvino, Jeremy Northam, Alexander Goodwin.

Misterio en las Bermudas (México, 1977). D: Gilberto Martínez Solares; G: Gilberto Martínez Solares, Rogelio Agrasánchez; P: Producciones Fílmicas Agrasánchez; A: Santo, Blue Demon, Silvia Manrique.

Misterios de ultratumba (México, 1959). D: Fernando Méndez; G: Ramón Obón; P: Alameda Films; A: Rafael Bertrand, Gastón Santos, Luis Aragón, Carlos Ancira.

Muñecas peligrosas (México, 1967). D: Rafael Baledón; G: Alfredo Ruanova; P: Películas Mundiales (Eduardo Galindo, Jesús Galindo); A: Fernando Casanova, Armando Silvestre, Emily Cranz.

Muñecos infernales (México, 1961). D: Benito Alazraki; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón); A: Elvira Quintana, Ramón Gay, Roberto G. Rivera.

Neutrón contra el Doctor Caronte (México, 1960). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel (con argumento de Alfredo Ruanova); P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gómez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemán, Armando Silvestre.

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Neutrón contra los autómatas de la muerte (México, 1960). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel (con argumento de Alfredo Ruanova); P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gómez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemán, Armando Silvestre.

Neutrón el enmascarado negro (México, 1960). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel (con argumento de Alfredo Ruanova); P: Estudios América/Producciones Corsa S. A. (Emilio Gómez Muriel); A: Wolf Ruvinskis, Julio Alemán, Armando Silvestre.

Nostradamus y el destructor de monstruos (México, 1959). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán.

Nostradamus, el genio de las tinieblas (México, 1959). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Estudios América; A: Germán Robles, Domingo Soler, Julio Alemán.

Orlak, el infierno de Frankenstein (México, 1960). D: Rafael Baledón; G: Alfredo Ruanova, Carlos Enrique Taboada; P: Filmadora Independiente (Rafael Baledón); A: Joaquín Cordero, Armando Calvo, Rosa de Castilla.

Palacio Chino (México, 1972). D: Carlos Castañón; G: Carlos Castañón; P: Producciones Ollin (Bertha Navarro); A: Mario Castillón Bracho, José Peña Pepet. Daniela Rosen.

Pasaporte a la muerte (México, 1968). D: A lfredo B. Crevenna; G: Emilio Gómez Muriel, Alfredo Ruanova; P: Estudios América (Emilio Gómez Muriel); A: Alejandro Muñoz Moreno (como Blue Demon), Ana Luisa Peluffo, Eric del Castillo.

Peligro... Mujeres en acción! (México, 1967). D: René Cardona; G: René Cardona Jr.; P: Productora Fílmica Nacional (Alberto López Perea, Carlos Espinoza); A: Julio Alemán, Alma Delia Fuentes, Barbara Angely.

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Profanadores de tumbas (México, 1965). D: José Díaz; G: Rafael García Travesi; P: Fílmica Vergara Cinemisiones (Luis Enrique Vergara); A: Santo, Gina Romand, Mario Orea.

Retén (México, 1991). D: Sergio Goyri; G: Juan Manuel González, Sergio Goyri; P: Producciones Tijuana (Federico Farfán, Sergio Goyri); A: Sergio Goyri, Jorge Luke, Telly Fillippini.

Rostro infernal (México, 1962). D: Alfredo B. Crevenna; G: Alfredo Ruanova; P: Estudios América (Alfonso Rosas Priego); A: Eric del Castillo, Rosa Carmina, Jaime Fernández.

Roy del espacio (México, 1979). D: Héctor López Carmona; G: Héctor López Carmona; P: ECO Films (Ulises Pérez Aguirre, Rafael Ángel Gil); A: Animación.

Santo contra Blue Demon en la Atlántida (México, 1969). D: Julián Soler; G: Rafael García Travesi, Jesús Sotomayor; P: Cinematográfica Sotomayor ( Jesús Sotomayor); A: Santo, Blue Demon, Jorge Radó.

Santo contra Capulina (México, 1968). D: René Cardona; G: Alfredo Zacarías; P: Producciones Zacarías (Alfredo Zacarías); A: Gaspar Henaine Capulina, Santo, Liza Castro.

Santo contra el cerebro del mal (México/Cuba, 1958). D: Joselito Rodríguez; G: Fernando Osés, Enrique Zambrano; A: Santo, Joaquín Cordero, Norma Suárez.

Santo contra el Cerebro Diabólico (México, 1961). D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, Antonio Orellana (con argumento de Fernando Osés); P: Películas Rodríguez; A: Santo, Fernando Casanova, Ana Bertha Lepe.

Santo contra el Doctor Muerte (México/España, 1973). D: Rafael Romero Marchent; G: José Luis Navarro, Rafael Romero Marchent; P: Cinematográfica Pelimex (Manuel Torres); A: Santo, Carlos Romero Marchent, Helga Liné.

Santo contra la hija de Frankenstein (México, 1971). D: Miguel M. Delgado; G: Fernando Osés; P: Producciones Cinematográfica Alfonso Rosas Priego; A: Santo, Maura Monti, Eva Norvind.

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Santo contra las mujeres vampiro (México, 1962). D: Alfonso Corona Blake; G: Rafael García Travesi (con argumento de Alfonso Corona Blake); P: Filmadora Panamericana; A: Santo, Lorena Velázquez, Ofelia Montesco.

Santo contra los asesinos de otros mundos (México, 1971). D: Rubén Galindo; G: Rubén Galindo, Ramón Obón; P: Filmadora Chapultepec (Pedro Galindo Aguilar); A: Santo, Sasha Montenegro, Marco Antonio Campos Viruta.

Santo contra los zombies (México, 1962). D: Benito Alazraki; G: Benito Alazraki (con argumento de Antonio Orellana); P: Filmadora Panamericana; A: Santo, Lorena Velázquez, Armando Silvestre.

Santo el enmascarado de plata vs. la invasión de los marcianos (México, 1966).

D: Alfredo B. Crevenna; G: Rafael García Travesi; P: Producciones Cinematográfica Alfonso Rosas Priego; A: Santo, Maura Monti, Eva Norvind.

Santo en el museo de cera (México, 1963). D: Alfonso Corona Blake; G: Alfonso Corona Blake, Fernando Galiana, Julio Porter; P: Filmadora Panamericana (Alberto López); A: Santo, Claudio Brook, Roxana Bellini.

Santo en el tesoro de Drácula (México, 1968). D: René Cardona; G: Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell); A: Santo, Aldo Monti, Noelia Noel.

Santo en la venganza de las mujeres vampiro (México, 1970). D: Federico Curiel; G: Jorge García Besné (con argumento de Fernando Osés); P: Cinematorgráfica Flama, Películas Latinoamericanas S. A.; A: Santo, Norma Lazareno, Gina Romand.

Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (México, 1973). D: Miguel M. Delgado; G: Francisco Cavazos, Alfredo Salazar; P: Cinematográfica Calderón (Guillermo Calderón Stell) y Santo (Carlos Suárez); A: Santo, Blue Demon, Sasha Montenegro.

Santo y Blue Demon contra los monstruos (México, 1969). D: Gilberto Martínez Solares; G: Rafael García Travesi, Jesús Sotomayor; P: Cinema-

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tográfica Sotomayor ( Jesús Sotomayor); A: Santo, Blue Demon, Jorge Radó.

Superpolicía 880 (México, 1982). D: Pedro Galindo; G: Carlos Valdemar, Jesús Arturo Galindo Pérez; P: Internacional Films; A: Adalberto Martínez Resortes, Sergio Ramos Comanche, Víctor Alcocer.

Superzán el invencible/Ssuperzam el invencible (México/Guatemala, 1971).

D: Federico Curiel; G: Federico Curiel, Ángel Rodríguez (con argumento de Rogelio Agrasánchez); P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez), Cinematográfica Tikal Internacional (Rafael Lanuza); A: Alfonso Mora Superzán, Raúl Martínez, Arcelia de los Reyes.

Superzán y el niño del espacio (México/Guatemala, 1972). D: Rafael Lanuza; G: Rafael Lanuza; P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez), Cinematográfica Tikal Internacional (Rafael Lanuza); A: Alfonso Mora Superzán, Luigi Giovanni Lanuza, Claudio Lanuza.

Una vez, un hombre… (México, 1970). D: Guillermo Murray; G: Guillermo Murray (con argumento de Guillermo Murray y Hugo Argüelles); P: Cinematográfica Marte (Fernando Pérez Gavilán y Mauricio Walerstein); A: Enrique Rambal, Héctor Bonilla, Helena Rojo.

Utopía-7 (México, 1995). D: Leopoldo Laborde; G: Leopoldo Laborde; P: Omicrón Films (Leopoldo Laborde, Gloria Ruiz); A: Claudio Brook, José Luis Badillo, Roberto Trujillo.

Vampiro, guerrero de la noche (México, 1993). D: José Nieto; G: José Nieto (con argumento de Arturo Lucero); P: Producciones Nuevo Cine; A: Vampiro Casanova, Gloria Mayo, Pierroth Jr. Viva la juventud (México, 1956). D: Fernando Cortés; G: Fernando Cortés y Carlos Orellana (con argumento de Carlos León); P: Producciones Sotomayor ( Jesús Sotomayor Martínez); A: Yolanda Varela, Andy Russell, María Victoria.

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RAFAEL VILLEGAS

Vuelve n los Campeones Justicieros ( Méx ico/Guatema la, 1972).

D: Federico Curiel. G: Ramón Obón (con argumento de Rogelio Agrasánchez); P: Producciones Fílmicas Agrasánchez (Rogelio Agrasánchez) y Cinematográfica Tikal Internacional (Rafael Lanuza); A: Blue Demon, Mil Máscaras, el Rayo de Jalisco.

Otras películas y audiovisuales consultados Doña Macabra (México, 1971). D: Roberto Gavaldón; G: Hugo Argüelles; P: Estudios Azteca (Roberto Gavaldón); A: Marga López, Héctor Suárez, Carmen Montejo.

El hombre sin rostro (México, 1950). D: Juan Bustillo Oro; G: Juan Bustillo Oro; P: Oro Films ( Juan Bustillo Oro y Gonzalo Elvira); A: Arturo de Córdova, Carmen Molina, Miguel Ángel Ferriz.

El rey del barrio (México, 1949). D: Gilberto Martínez Solares; G: Juan García, Gilberto Martínez Solares; P: As Films (Felipe Mier, Ana María Escobedo); A: Germán Valdés Tin Tan, Silvia Pinal, Marcelo Chávez.

H. G. Well’s The Invisible Man (Estados Unidos, 1933). D: James Whale; G: R. C. Sherriff (basado en la novela de H. G. Wells); P: Universal Studios (Carl Laemmle, Jr.); A: Gloria Stuart, Claude Rains, W. M. Harrigan, Dudley Dignes.

“J. Robert Oppenheimer on the Trinity Test” (transmisión televisiva), en Atomic Archive [www.atomicarchive.com/Movies/Movie8. shtml], 1965.

La hora marcada (México, 1986-1990). D: Juan Mora Catlett, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Rafael Montero, Ximena Cuevas, Juan Antonio de la Riva, Óscar Emilio Eguía Hernández, Alejandro Gamboa, Gustavo Gavira, Juan Manuel González, Hugo Macías Macotela, Tufic Makhlouf, Julián Pastor, Roberto

MONSTRUOS DE LABORATORIO

137

Schneider/G: Juan Mora Catlett, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Carlos Cuarón, Joaquín Silva; P: Televisa (Carmen Armendáriz)/A: Frances Ondiviela, Margot Buzali, Román Echánove.

Le Voyage dans la Lune (Francia, 1902). D: Georges Méliès; P: Georges Méliès; A: Georges Méliès, Bleuette Béron, Victor André.

The Day the Earth Stood Still (Estados Unidos, 1951). D: Robert Wise; G: Edmund H. North, Harry Bates; P: Twentieth Century Fox Film Corporation ( Julian Blaustein)/A: Michael Rennie, Patricia Neal, Hugh Marlowe.

F uentes fotográficas “12 segundos de fotografías del Trinity Test (desde la bola de fuego inicial hasta la nube de hongo)”, 16 de julio, 1945 [www.atomicarchive.com].

F uentes hemerográficas El Informador (1945). 1 de enero/7 de agosto.

(1961). 13 de abril.

(1964). 8 de junio.

(1969). 21 de julio.

F uentes musicales Los Apson. “El último tren”, en Más éxitos de Los Apson: ¡Aleluya!, Eco/ Peerless, LP, México, 1964.

Ă?ndice

AGRADECIMIENTOS 7 UNA COMPUERTA SECRETA

11

1945-1969 13 Nueva sociedad, nuevo mundo 17

UN SINIESTRO LABORATORIO Doctor Maldad vs. Santo Monstruo Inhumano vs. Humana Humanidad Barriobot vs. Sombrero Volador Supermetrópoli vs. Rural Invisible El Héroe Público vs. La Mano que Opera en la Oscuridad La Doctora vs. Machín-e El Terrible Hacedor de Monstruos

UNA ESCALERA DE CARACOL Fuera de lo fantástico Lo fantástico en México Doce segundos

21 23 27 35 45 63 71 85

97 99 105 111

Bibliografía

115

119 Fuentes fílmicas y audiovisuales Fantástico-científico mexicano, siglo xx 119 Otras películas y audiovisuales consultados 136 F uentes fotográficas F uentes hemerográficas F uentes musicales

137 137 137

Monstruos

de

laboratorio./La ciencia imaginada por el cine mexicano, de Rafael Villegas, se terminó de imprimir y encuadernar en 2014, en los talleres de

Pacomio

Sánchez Solano/ A r t í c u l o s Impresos, Diego R ivera 203 -A Col. L os Ángeles, C.P. 50020, Toluca, E st a do de Mé x ic o. E n s u compos ic ión se ut i l i za ron tipos de la familia Baskerville.

El papel de los interiores es cultural de 90 g y el de los forros, cartulina sulfatada de 14 pts. El t iro consta de mil ejemplares. Cuidado de la edición: Silvia Palma Vallejo. Diseño gráfico: Luis García Flores.