A Revolução Digital na História do Design Gráfico

História do Design Gráf ico

A Revolução Digital e o Futuro Philip B. Meggs & Alston W Purvis

Editora DaGalera

Sumário Introdução ..................................................................................................... 5 Origens do design gráfico auxiliado por microcomputadores ............................................... 7 Pioneiros do design gráfico digital ............................................. 13

Gostaria de agradecer à professora Vera Bernardes, ao monitor Miguel Alves e à turma como um todo, prin­ cipal­mente ao aluno Marcello Filho, que me auxiliaram no desenvolvimmentoo desse projeto.

Me chamo Rafael, eu sou aluno de Design Gráfico da PUC-Rio. Nesse projeto, busquei desenvolver um livreto com o contéudo do capítulo vinte e quatro, denominado “A revolução Digital e o Futuro”, do livro “A Hisória do De­ sign Gráfico”, escrito por Philip B Megs e Alston W Purvis.

Com um nome bem sugestivo, ele conta um pouco das dráticas transformações que o campo do design gráfico passou após o surgimento dos computadores e faz uma projeção de quais caminhos essa área de conhecimento deve seguir nos próximos anos,

Apesar da forte resistência inicial por parte de mui­ tos designers, a nova tecnologia foi rapidamentea aper­­­­­­­­­­­­feiçoada e obteve a aceitação geral. Os usuários de computadores conquistaram maior controle sobre o processo de design e produção. A tecnologia digital e software de ponta também expandiram o potencial cria­ tivo ao possibi­li­­­­­­tar a manipulação inédita de cor, forma, espaço e ima­gens.

O crescimento da televisão a cabo e por satélite no fi­ nal do século expandiu a quantidade de canais de trans­ missão, inspirou avanços criativos e técnicos nos pro­

INTRODUÇÃO

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urante o último quartel do século xx, a tecnolo­ gia e a informática avançaram a um ritmo ex­ traordinário, revolucionando muitas áreas da atividade humana. O design gráfico foi irrevogavelmente transfor­ mado pelo hardware e software dos microcomputado­ res e pelo crescimento explosivo da internet. A Revolu­ ção Industrial havia fragmentado o processo de criação e impressão da comunicação visual em uma série de etapas especializadas. Após a fotocomposição se tornar dominante nos anos 1960, entre os profissionais qualifi­ cados do processo gráfico figuravam os designers, que criavam os leiautes; os compositores, que operavam equipamento de composição tipográfica de texto e tí­ tulos; os arte-finalistas, que colavam todos os elemen­ tos em suas posições nas pranchas (processo conhecido como paste-up); os operadores de câmeras, que faziam negativos fotográficos dos paste-ups; os montadores, que reuniam esses negativos em um astralon; os copia­ dores, que sensibilizavam as chapas de impressão; e os impressores, que operavam as máquinas de offset. Nos anos 1990, a tecnologia digital possibilitou que uma úni­ ca pessoa operando um microcomputador controlas­ se a maioria – ou mesmo a totalidade – dessas funções.

Novas máquinas usavam lasers controlados por compu­ tador para fotossensibilizar cilindros de impressão, viabi­ lizando tiragens pequenas, ou até individuais, em cores.

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gramas televisivos e na animação gráfica e preparou o caminho para os consumidores aderirem ao poder e à flexibilidade da internet. O rápido desenvolvimento da internet e da web* durante os anos 1990 transformou o modo como as pessoas se comunicam e acessam infor­ mações, gerando uma revolução que, em sua magnitu­ de, ultrapassa até a de Gutenberg.

* Embora sejam muitas vezes tomados como sinônimos, web (World Wide Web) e internet não são exatamente a mesma coisa. A web, cujo acesso é feito por interface gráfica que contém documentos em geral conectados por hyperlinks, é um dos muitos serviços oferecidos na internet. Ver “Mídia interativa, internet e World Wide Web”, adiante neste capítulo.

No início do século xxi, muitas pessoas já haviam se tornado dependentes da internet para acesso a informações e entretenimento, fenômeno que afetou todos os aspectos da sociedade e da cultura. A era da comunicação empresarial para o público de massa foi transformada pela tecnologia em um período de mí­ dias descentralizadas, oferecendo opções praticamen­ te ilimitadas para os indivíduos. A experimentação em computação gráfi­ca agitou ideias modernas e pós-mo­ dernas de design, poten­cializou retomadas do retrô e excentricidades, além de criar um período de pluralismo diversidade no design.

MICROCOMPUTADORES

ORIGENS DO DESIGN GRÁFICO AUXILIADO POR

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revoulçao digital chegou à mesa de trabalho dos designers, em conseuência de poderosos instru­ mentos de hardware e software a preços acessíveis , e foi desencadeada basicamente por três empresas du­ rante os anos 1980: a Apple Computer desenvolveu o microcomputador Macintosh; a Adobe Systems inven­ tou a linguagem de programação PostScript, subsi­ diando os programas de composição e a tipografia ele­ trônica; e a Aldus criou o PageMaker, um dos primeiros aplicativosque utilizou a PostScript para criar leiautes na tela do computador.

O lançamento em 1984 pela Apple da primeira geração de microcomputadores Macintosh, baseada na tecno­ logia inaugurada em seu computador Lisa, prenunciou uma revolução gráfica. O Macintosh exibia imagens em bitmap, ou seja, sua tela apresentava informações como pontos chamados pixels, com 72 pontos por polegada (dots per inch, ou dpi) uma tela em preto e branco. Ele introduziu também a interface com o usuário por meio do mouse, dispositivo de mesa cujo movimento contro­ lava um ponteiro ou cursor na tela. Ao posicionar o cursor sobre os ícones na tela [1] e “clicar” o botão do mouse, o usuário conseguia controlar o computador intuitiva­ mente, em lugar de uma tediosa operação matemática, e com isso podia concentrar-se mais no trabalho criativo do que na operação da máquina ou sua programação.

O primeiro mouse, uma pequena caixa de madeira sobre rodas de aço, foi inventado pelo cientista Douglas C. Engelbart (n. 1925) nos anos 1960 no Augmentation Research Center (Centro de Pesquisas do Crescimento), do governo federal norte-americano. Na patente o dispo­ sitivo foi chamado de “indicador de posição x-y para um sistema de exibição”. Um colega de Engelbert apelidou esse pequeno dispositivo de mouse e o nome pegou. Ele

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1. Susan Kare (designer gráfica) e Bill Adkinson (programador), ícones para o microcomputador Macintosh 128k, 1984. O ícone é o meio simbólico que permite uma nova interface entre homem e máquina.

habilitou milhares de pessoas, de contadores e escritores a artistas e designers, a usar microcomputadores.

Engelbart foi saudado como visionário, cujas primei­ ras inovações humanizaram os computadores por tornar sua tecnologia mais acessível. Décadas atrás sua pes­ quisa já prenunciava os sistemas de correio eletrônico, sistemas operacionais baseados em janelas e ícones, a internet, software em rede, possibilitando que diver­ sos usuários trabalhassem num documento ao mesmo tempo, e a videoconferência.

A Apple lançou aplicativos para edição de textos, de­ senho e pintura. As primeiras fontes em bitmap [2] foram projetadas por Susavn Kare (n. 1954), então no departa­ mento de design da Apple Computer. Nesses primei­ ros projetos a forma das letras era determinada por uma matriz de pontos.

A linguagem PostScript de descrição de páginas da Adobe Systems possibilitou que as impressoras dessem saída a texto, imagens e elementos gráficos com deter­ minado posicionamento na página. As fontes PostScript não são constituídas simplesmente por pontos repre­ sentados em bits; na verdade, são armazenadas como comandos e dados gráficos. Os caracteres tipográficos

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são gerados pelos contornos, que são depois preenchi­ dos como formas sólidas.

As linhas curvas dos caracteres são formadas de curvas Bézier. Designadas pelo nome do matemático francês Pierre Bézier (1910-1999), que as inventou, são curvas variáveis geradas de forma matemática (diferen­ temente dos arcos, que têm curvatura uniforme), defi­ nidas por quatro pontos de controle. As curvas Bézier podem criar formas complexas com terminações suaves, tornando-as particularmente úteis para criar letras [3] e computação gráfica.

Em 1985, a Apple Computer lançou sua primeira im­ pressora a laser, cuja saída de 300 dpi de fontes PostScript possibilitou que suas provas tipográficas reproduzissem mais precisamente a composição. Uma controvérsia so­ bre a qualidade da resolução se encerrou após o advento de impressoras a laser de 600 dpi e fotocompositoras de

2. Susan Kare, fontes de tela para o microcomputador Macintosh, 1984. O padrão de pontos de baixa resolução determina o desenho das letras e as extremidades denteadas.

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alta resolução, tais como a Linotron, com capacidade de saída de 1 270 ou 2 540 dpi.

Programas de leiaute de página viabilizados pela PostScript permitiam a execução completa no monitor.

Em 1984, um ex-editor de jornal de 36 anos de idade cha­ mado Paul Brainerd constituiu uma empresa chamada Aldus (em homenagem ao impressor Aldo Manuzio, em latim Aldus Manutius, do século xv) para desenvolver um programa que possibilitasse aos jornais a produção mais eficiente de anúncios. Em julho de 1985, Aldus lançou o PageMaker para o computador Macintosh. Com o Page­ Maker era possível alterar tamanho de tipo, escolha de fonte e dimensões de colunas. Integrava textos com ou­ tros elementos, como varredura de imagens, fios, cabe­ çalhos e molduras. Uma analogia eletrônica da mesa de paste-up possibilitava ao usuário criar elementos na tela do computador, depois posicioná-los na página para a impressão offset. Brainerd cunhou o termo desktop pu­ blishing (editoração eletrônica) para esse novo método.

Os procedimentos, que abrangiam leiaute, composi­ ção, produção de fotolitos e colagem dos elementos na

A editoração eletrônica poupava volumes significativos de tempo e dinheiro na preparação das páginas para impressão.

3. Sumner Stone, dados digitalizados para ”b” Stone Medium, 1985.

Mostram-se as curvas Bézier de contorno e o resultado preenchido impresso a laser.

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posição, eram combinados num processo eletrônico in­ teiramente integrado. Pode-se fazer uma comparação com a invenção da câmera Kodak, de George Eastman.

Assim como nos anos 1880 a fotografia deixou de ser usada exclusivamente por especialistas e se tornou dis­ ponível ao público em geral, nos anos 1980 a tipografia saía do domínio exclusivo de profissionais e se tornava acessível a uma esfera mais ampla de pessoas.

O primeiro hardware já incluía sistemas de compo­ sição digital, poderosos processadores eletrônicos de imagens, como os sistemas Scitex, que varriam eletro­ nicamente as imagens e possibilitavam ampla edição, e o Quantel Video e Graphic Paintboxes, que permitiam o controle preciso de cores e a sobreposição, combinação e alteração das imagens. O sistema LightSpeed foi uma primeira máquina sofisticada para leiautes de página.

Mas todos esses sistemas eram muito caros e raramente os designers tinham acesso a eles para experimentá-los; o profundo significado dos microcomputadores Macin­ tosh e seus aplicativos deriva de sua ampla acessibilidade.­ Por volta de 1990, o computador colorido Macintosh ii e aplicativos aprimorados haviam desencadeado uma revolução tecnológica e criativa tão radical no design grá­ fico quanto a passagem dos livros manuscritos do século xv para o tipo móvel. Uma expansão sem precedentes da formação em design e da atividade profissional gerou um campo mais amplo com vastos contingentes de pra­ ticantes treinados. o número de designers autônomos e escritórios produzindo trabalho de qualidade cresceu ex­ ponencialmente. por outro lado, a tecnologia digital ta­ bém possibilitou que pessoas sem nenhum treinamento ou com formação mínima entrassem no campo.

PIONEIROS DO DESIGN GRÁFICO DIGITAL

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o propiciar aos designers novos processos e recur­ sos, a nova tecnologia os habilitou a criar formas inéditas. Ainda que muitos profissionais rejeitassem e menosprezassem a tecnologia digital em seu começo e apelidassem seus usuários de “os novos primitivos”, ou­ tros adotavam como ferramenta inovadora capaz de ex­ pandir as possibilidades e a própria natureza do processo do design. O uso de um computador como ferramenta de design permitia que se cometessem e corrigissem er­ ros. Cor, textura, imagens e tipografia podiam ser esti­ cadas, curvadas, tornadas transparentes, estratificadas e combinadas de maneiras inéditas.

4. April Greiman, cartaz para o Los Angeles Institute of Contemporary Art (Instituto de Arte Contemporânea de Los Angeles), 1986.

Entre os pioneiros que adotaram a nova tecnolo­ gia e exploraram seu potencial criativo estava a de­ signer de Los Angeles April Greiman, o designer/edi­ tor da revista Emigre Rudy Vanderlans (n. 1955), e a designer de tipos Zuzana Licˇko (n. 1961).

April Greiman explorou as proprieda­ des visuais de fontes bitmap, a estratifica­ ção e a sobreposição de informações na tela do computador, as aproximações en­ tre a linguagem do vídeo e do impresso e os padrões e formas táteis viabilizados pela nova tecnologia. Em seu primeiro tra­ balho de design utilizando saída Macin­ tosh [4], tipos bitmap e texturas geradas por computador foram copiados fotos ta­ ticamente em tamanho grande e colados por meio de composição convencional.

Quando solicitada a projetar um nú­ mero da revista Design Quarterly para o Walker Art Center em Minneapolis, Grei­ man criou uma revista de uma só folha [5] com uma colagem digital de 61 por 183 centímetros executada inteiramente no

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Macintosh. Ela explorou a captura de imagens a partir de vídeo e sua digitalização, sobrepondo camadas no es­ paço e integrando palavras e figuras num único arquivo. À medida que os computadores e seus programas se tornaram mais poderosos, foi possível uma nova elastici­ dade espacial na tipografia e nas imagens. Em 1988, Grei­ man expressou seu compromisso de “assumir o desafio de persistir rumo a uma nova paisagem de comunicação.

Usar essas ferramentas para imitar o que já sabemos e pensamos é uma lástima”. Além de empregar a nova tecnologia para tomar decisões sobre tipos e leiaute, ela afirmou: “É preciso aplicar outra camada aqui. De ideias”.

Em 1984, Rudy Vanderlans começou a editar, proje­ tar e publicar uma revista chamada Emigre. Com ele estavam dois amigos holandeses que havia conhecido na Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (Real Academia de Belas-Artes de Haia) e que na época tam­ bém moravam em San Francisco. Pretendiam publicar trabalhos seus e de outros designers. O nome do perió­ dico foi escolhido porque seus fundadores acreditavam que a vida em ambientes culturais diferentes produzia um impacto importante no trabalho criativo. No primei­ ro número, Vanderlans usou tipos de máquina de escre­ ver e imagens de fotocopiadora; depois, para os números subsequentes, usou tipos Macintosh de baixa resolução.

Com tiragem de 7 mil exemplares, a revista tornou-se um para-raios para experimentação, indignando muitos profissionais do design e ao mesmo tempo cativando os que abraçaram o potencial do computador para recon­ figurar os parâmetros na área. O enfoque experimental da Emigre ajudou a definir e demonstrar as potenciali­ dades da nova tecnologia, tanto em seu próprio design [6 e 7] como pela apresentação de trabalhos e entrevis­ tas com designers do mundo inteiro, cuja linha era expe­ rimental demais para outras publicações da área.

5. April Greiman, imagens gráficas para Design Quarterly, n.º 133, 1987.

Este cartaz/ revista composto de imagens digitalizadas foi produzido por uma impressora de baixa resolução.

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Em 1987, Vanderlans deixou seu emprego de designer de jornal e formou uma sociedade, a Emigre Graphics, com a designer Zuzana Licˇko, cujo currículo educacio­ nal incluía cursos de programação de computadores. In­ satisfeita com as limitadas fontes disponíveis para o pri­ 6. Rudy VanderLans, capa para Emigre, n .º 11, 1989. Três níveis de informação visual são estratificados no espaço dimensional.

7. Glenn A. Suokko (designer) e Emigre Graphics, capa para Emigre, n .º 10, 1989. A sintaxe tipográfica tradicional cedeu lugar a uma experiência em sequenciamento não convencional de informações, para uma edição especial sobre o intercâmbio entre designers da Cranbrook e da Holanda.

meiro Macintosh, Licˇko usou um programa de domínio público de geração de caracteres chamado FontEditor para criar tipos digitais. Suas primeiras fontes foram pro­ jetadas para tecnologia de baixa resolução [8], converti­ das mais tarde em versões de alta resolução, à medida que melhoravam os recursos de desenho de fontes e a resolução das impressoras. Licˇko se recorda de como a experiência traumática das aulas de caligrafia da facul­ dade, na qual ela fora obrigada a escrever com a mão direita apesar de ser canhota, contribuíra para seus enfo­ ques originais no projeto de fontes; ela havia rejeitado a caligrafia, a base tradicional para as fontes convencionais.

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Muitos programas de formação em design nas escolas de arte e universidades se tornaram centros importan­ tes para a redefinição da disciplina por meio do discurso teórico e da experimentação com a nova tecnologia. O departamento de design da Cranbrook Academy of Art, em Michigan, cuja direção foi compartilhada pela desig­ ner gráfica Katherine McCoy (n. 1945) com seu marido, o designer de produtos Michael McCoy, de 1971 a 1995, tor­ nou-se um ímã para pessoas interessadas em expandir as fronteiras da área. Na época uma pequena escola de pós-graduação, com 150 alunos em nove departamen­ tos, a Cranbrook sempre enfatizou a experimentação, ao mesmo tempo que rejeitava a uniformidade na filosofia e metodologia adotadas. O corpo docente incentivava os alunos a buscar seus próprios caminhos e a interagir com outros envolvidos em pesquisas similares. Katheri­ ne comparava a Cranbrook a “uma comunidade tribal, intensa e envolvente”. Durante os 24 anos de Katherine na Cranbrook, o currículo evoluiu de uma abordagem ra­ cional e sistemática influenciada pelo Estilo Tipográfico Internacional, passando pelo questionamento dos limi­ tes expressivos desse estilo, para um enfoque em que se investigavam a complexidade e a estratificação, as for­ mas vernaculares e pré-modernas e a validade de regras e convenções. O cartaz que ela fez para a Cranbrook [9] desafiava as normas dos impressos de divulgação da fa­

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8. Zuzana Licˇko, tipos digitais, final dos anos 1980.

Oakland, Emperor e Emigre foram originalmente projetados como fontes bitmap para resolução de 72 dpi. Modula e Matrix são versões das duas últimas em resolução mais alta.

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8. Zuzana Licˇko, tipos digitais, final dos anos 1980.

Oakland, Emperor e Emigre foram originalmente projetados como fontes bitmap para resolução de 72 dpi. Modula e Matrix são versões das duas últimas em resolução mais alta.

culdade e demonstrava uma complexidade de forma e significado. Rompendo com as noções vigentes, simples e reducionistas, da comunicação, McCoy sobrepunha di­ ferentes níveis de mensagens visuais e verbais, exigindo que o público as decifrasse.

Edward Fella (n. 1939), designer gráfico de Detroit com quem Katherine McCoy trabalhou no escritório De­

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signers & Partners antes de seu cargo na Cranbrook, foi uma das grandes inspirações do currículo. Após atuar como crítico convidado da Cranbrook durante muitos anos, Fella frequentou a pós-graduação da academia de 1985 a 1987 e depois assumiu um cargo de docente na Califórnia. Com raízes no design vernacular norte-ameri­ cano e início da tipografia modernista, o trabalho expe­ rimental de Fella tornou-se influente para uma geração de designers. De 1983 até 1991, ele contribuiu com traba­ lhos para a Detroit Focus Gallery e produziu folhetos [10] cuja tipografia e lettering desafiavam o leitor na mesma proporção que a arte de vanguarda desafiava o especta­

10. Edward Fella, mala direta para Detroit Focus Gallery, 1987. A tipografia “transparente” da comunicação de massa dá lugar a uma tipografia que remete a sua forma, história e processos de produção.

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11. Edward Fella, anúncio para uma palestra, 1995. Uma miscelânea de letras pessoais e excêntrica é composta com lógica conectiva e extravagância visual.

dor na galeria de arte. Ele explorava a en­ tropia, a desintegração da forma por meio da cópia da cópia reiterada, e uma gama ilimitada de técnicas, desde letras impres­ sas reaproveitadas, rabiscos e escrita a pincel até composição tipográfica, letras de transferência por fricção, clip art de domínio público e estêncil. Fazendo coro ao futurismo, Fella investigou o potencial estético de letras inventadas, intervalos espaciais irregulares, caracteres excêntri­ cos, glifos pessoais e imagens vernacu­ lares. Ele combinou esses materiais com grande habilidade composicional [11] e muitas vezes anexava apartes, comen­ tários e adendos à mensagem principal.

Fella ironicamente observou: “Descons­ trução é uma maneira de expor a cola que mantém unida cultura ocidental”.

Em meados dos anos 1990, a complexidade de forma, as preocupações teóricas e as manipulações do compu­ tador encontradas no trabalho dos pioneiros chegavam à corrente dominante da comunicação gráfica.