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Benjamín Gutiérrez: La música es mi destino

Ekaterina Chatski Compiladora


Benjamín Gutiérrez: La música es mi destino

Ekaterina Chatski Compiladora


780.92 B468b Benjamín Gutiérrez : la música es mi destino / Ekaterina Chatski, compiladora.– 1. ed.– San José, C.R. : Radioemisoras de la Universidad de Costa Rica, 2016. 207 p. : il. : il. + 1 disco son. (ca. 57 min. : digital ; 12 plg.) Impreso en la Sección de Impresión del SIEDIN ISBN 978-9977-15-282-0 1. GUTIÉRREZ, BENJAMÍN, 1937-. 2. MÚSICOS COSTARRICENSES. I. Chatski Chatskaia, Ekaterina, comp. CIP/2977 CC­/SIB­DI.UCR

Diseño y diagramación: Luis Miguel Morales A. | lumiagil@gmail.com Edición: Ekaterina Chatski | shatska@gmail.com Revisión filológica: Lilliana Chacón Solís | lillianaalicia@yahoo.com, Amanda Vargas Corrales | mandy2691@gmail.com

Universidad de Costa Rica © Radioemisoras de la Universidad de Costa Rica Ciudad Universitaria "Rodrigo Facio", San José, Costa Rica. Primera edición: 2016 Radioemisoras de la Universidad de Costa Rica Edición limitada sin fines de lucro. Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley. Impreso en la Sección de Impresión del SIEDIN en marzo, 2016. Universidad de Costa Rica, Ciudad Universitaria Rodrigo Facio.


Agradecimientos A don Benjamín por su obra y su tiempo para conversar con los oyentes de Radio Universidad de Costa Rica. A Orquídea Guandique Araniva, Tania Vicente León, Fernando Zúñiga Chanto, Erasmo Solerti Aguilar y Luis Adolfo Víquez Córdoba, por el trabajo de investigación compilado en este texto. A Lilliana Chacón Solís y Amanda Vargas Corrales, por la revisión filológica. A Luis Morales Aguilar, por el trabajo de diagramación. A Alejandro Vargas Johansson, por apoyar este proyecto.


ÍNDICE

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Presentación Alejandro Vargas Johansson

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I Benjamín Gutiérrez: “Vivo para componer” Benjamín Gutiérrez

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II Benjamín Gutiérrez: acerca de sus obras Benjamín Gutiérrez

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III El estilo musical de Benjamín Gutiérrez Ekaterina Chatski

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IV Benjamín Gutiérrez y su Concierto para clarinete y orquesta: la primera composición solista para instrumentos de viento en Costa Rica Luis Adolfo Víquez Córdoba

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V Apuntes sobre el Concierto para violín y orquesta de Benjamín Gutiérrez Erasmo Solerti Aguilar

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VI Concierto para viola, sobre un canto bribri. Hacia una interpretación Orquídea Guandique Araniva

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VII Relaciones octatónicas en el primer movimiento de la Sonata para Clarinete y Piano de Benjamín Gutiérrez Fernando Zúñiga Chanto

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VIII Biografía de Benjamín Gutiérrez Tania Vicente León

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IX Benjamín Gutiérrez en la prensa

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X Índice onomástico


Presentación Contar la vida y la obra de quienes marcan nortes es una buena práctica de todo medio de comunicación, más cuando se trata de un grupo radiofónico cultural como el nuestro que pertenece a una universidad pública. El ejemplo motiva y estimula a las nuevas generaciones. Además, la riqueza de estos personajes es tal que no podemos simplemente encasillarlos o etiquetarlos, tal como hacemos los periodistas. Esa sonoridad de experiencias repica aún más al momento de enfrentarnos a una vida musical. Benjamín Gutiérrez, un guadalupano educado aquí y allá, ha marcado sus propios nortes como director, compositor, referente cultural y docente de la Universidad de Costa Rica. Para las Radioemisoras de la Universidad de Costa Rica UCR y particularmente para nuestra pionera Radio Universidad 96.7 FM, el nombre de Benjamín Gutiérrez representa una caja de resonancia para nuestra audiencia. Por esa razón, apoyamos la publicación de este trabajo compilado por Ekaterina Chatski, una de nuestras productoras y programadoras, quien además es investigadora y docente de la UCR. Buena parte del testimonio del maestro Gutiérrez que usted leerá aquí, también quedó registrado en su propia voz, durante la tercera temporada del programa radiofónico “En Primera Persona”, un espacio que destaca aquellos personajes que abrieron y siguen abriendo brecha en diferentes campos. Benjamín Gutiérrez: La música es mi destino recoge las vivencias del maestro, las valoraciones de personas expertas sobre su obra con un enfoque didáctico para especialistas y amantes de la música académica; así como, publicaciones y anuncios de periódicos sobre su trayectoria. Cuando don Benjamín visitó las Radioemisoras UCR no dejaba de sonreír, bromear y demostrar con sus gestos la plena satisfacción por los frutos recogidos de toda una vida artística. Durante los 65 años de Radio Universidad 96.7FM - celebrados el 29 de noviembre del 2014- el maestro Gutiérrez nos dijo lo siguiente: “Con el mayor respeto a la audiencia que me escucha debo recomendar con todo placer y emoción que escuchen siempre la Radio Universidad porque ella contiene la información académica, artística y formativa para la juventud y complace los conocimientos del adulto. Es casi una radio que compone todo el ser costarricense de la intelectualidad nacional”. Alejandro Vargas Johansson Director Radioemisoras UCR Noviembre 2015

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Benjamín Gutiérrez: “Vivo para componer”

Por Benjamín Gutiérrez


Imagen 1. El maestro Benjamín Gutiérrez en una de las aulas de la Escuela de Artes Musicales, 1997. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de fotografía n.o 0173.

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Benjamín Gutiérrez: su arte musical

Siempre creí que la música no era una profesión. Probablemente, este concepto aplique mejor para las otras artes. Pienso que la música no es una carrera, sino un destino. Es, quizá, muy parecido al fenómeno del matrimonio, en el cual los cuerpos se unen para ser desatados, únicamente, por la voluntad de Dios. Después, los hijos nacen como las obras musicales que produce un compositor.

Reformas en el panorama musical costarricense Vivimos en una época que, probablemente, no posee precedentes; son tiempos inéditos en la historia musical de Costa Rica. Este período inició en la década de los setenta cuando Guido Sáenz,

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Este artículo es un extracto editado de la entrevista realizada a Benjamín Gutiérrez por Ekaterina Chatski para el programa En Primera Persona de las Radioemisoras UCR, 2015.

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viceministro de Cultura en 1971, recibió el apoyo total del presidente que hizo célebre la frase: “¿Para qué tractores sin violines?”. Sin duda, la transformación del panorama musical costarricense fue inspirada por la insistencia, pasión y entrega de Guido Sáenz González. Él creyó firmemente que la única forma de crear música, de un modo óptimo, era por medio de la profesionalización musical.

Reflexiones, alegrías, memorias… He llegado a una edad en la cual los seres humanos se transforman. Me gusta rememorar períodos de mi vida, revisar mi pasado profesional, musical, educativo. Digo educativo, quizá, erróneamente, pues debo confesar que recurrí a la Enseñanza de la Música para sobrevivir. En los países llamados “subdesarrollados”, el compositor no puede vivir de la composición; por eso, yo enseño para vivir, pero vivo para componer. A estas alturas, cuando me encuentro jubilado y con todos los beneficios que da el haber sido un maestro de Música (en el sentido pedagógico), veo mi carrera musical de un modo distinto.

Imagen 2. La Nación (3 de mayo de 1969). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1356.

Siento que tuve un éxito total, que viví un sueño que no podría haber vivido en ningún país desarrollado o industrializado. Cuando yo tenía 20 años, por ejemplo, estrené mi primera ópera: Marianela, inspirada en la novela de Benito Pérez Galdós. Si yo hubiese nacido en Madrid, me

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hubieran encarcelado o ni siquiera me habrían permitido tocar con las “manos sucias” a un escritor tan maravilloso como Pérez Galdós. Él es considerado por los españoles como el segundo Cervantes.

Imagen 3. La Nación (5 de octubre de 1957). Propiedad de Ekaterina Chatski.

Los primeros pasos Yo fui educado bajo el concepto de la música académica. Al inicio, las enseñanzas de mi abuela materna fueron a su estilo, pequeñas piezas de Mozart, etc. Luego, ingresé al Conservatorio de Música donde estudié con Miguel Ángel Quesada, él empezó a enseñarme las invenciones de Bach, obras maestras para él. Después de Miguel Ángel, migré a Guatemala para obtener un Bachillerato en Artes. En ese país era posible estudiar un primer y segundo ciclo, al estilo del Conservatorio de Bruselas en Bélgica. Mi madrina, Carmen Gutiérrez Mora, me guio en la búsqueda de casas de enseñanza que me ofrecieran ventajas académicas para dedicarme a la música. Ella me hizo ver que si yo estudiaba únicamente un primer ciclo, no iba a ser reconocido en las universidades de Estados Unidos, no me permitirían optar por una maestría. Hubiese necesitado, primero, cursar un Bachelor, como lo hicieron Walter Field o José Luis Marín Paynter. Cuando ellos llegaron con el primer ciclo allá (uno violinista, otro pianista), debieron obtener antes un Bachelor y, hasta después, pudieron cursar la maestría. Yo fui premiado por la inteligencia de mi madrina, que en paz descanse. En Guatemala estudié con Augusto Ardenois, quien fue un importante compositor belga y profesor del Real Conservatorio de Bruselas. Antes de establecerse en Guatemala, don Augusto vivía en los suburbios de Bruselas, Bélgica. Allí perdió a su familia, durante la Segunda Guerra Mundial. En 1945, cuando cesó el conflicto, los psiquiatras le recomendaron viajar a América, reiniciar su vida, iniciar una familia. Incluso, le propusieron Guatemala, unirse a una indígena con hijos para que, así, la diferencia lingüística le impidiera referirse a la tragedia. Conocer a un hombre así, poseedor de un talento extraordinario, exprofesor del Conservatorio de Bruselas, fue un milagro del cual yo no me di cuenta en su momento, yo tenía 18 años, solamente. Creo que no tuve la capacidad de juzgar la suerte que me había tocado vivir, gracias a la beca que mi madrina Carmen me había procurado en Guatemala.

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Mi intención inicial era obtener un Bachillerato con énfasis en piano; sin embargo, después cambié mi énfasis a composición. Ardenois me sugirió no convertirme en pianista, ya que un pianista no sobrevivía en Centroamérica (él conocía también Costa Rica). Me recomendó ser compositor, porque en cierta ocasión, entró al cubículo cuando yo estaba tocando una obra mía, improvisando, pues. Al escucharme –lo recuerdo muy bien–, me dijo: “¡Ah!, ¿De quién es eso que está tocando?” Yo le dije: “De Sergei Rachmaninov”. Esa mentira o, mejor dicho, ese acontecimiento me costó un cambio de tesis.

La segunda etapa En los tiempos en que quería ser pianista, mis obras preferidas eran las de Chopin y las de Rachmaninov, porque yo tengo la mano grande. Pero, también me apasionaba Mozart. Para mí, Mozart era una obsesión por la simplicidad, una simplicidad que tiene su precio. En mi juventud, yo era completamente tonal, académico tonal. Es decir, yo era como un compositor del siglo XVIII con el sentimiento del XIX, así escribí Marianela. Al llegar a Boston a estudiar mi maestría (pues me reconocieron el Bachillerato como equivalente al Bachelor de los Estados Unidos), lo primero que me dijo Francis Cooke, mi primer profesor de composición, fue que yo tenía que quemar delante de él la partitura de Marianela. Cooke creía que si conservaba mi Marianela, iba a seguir anclado a ella, a una obra que –aunque para mí fuera lo máximo, por el éxito que me había propiciado y por la beca que gracias a ella obtuve– iba a entorpecer lo que él se proponía hacer de mí: un músico dodecafónico, que era lo que estaba en boga. Así pues, con el dolor en mi alma, le prometí que la iba a quemar. No recuerdo si lo hice, porque sufrí mucho en aquel tiempo. Francamente, no recuerdo. Esa época fue inolvidable para mí, yo atendía el dodecafonismo que mi maestro trataba de inculcarme. Sin embargo, en los momentos de lucidez de estudiante adolescente, todavía seguía pensando en la música polifónica. Curiosamente, la enseñanza que mi abuela me dio de Bach me hizo buscar una alternativa al dodecafonismo que me estaban imponiendo; la solución fue: el Concierto para violín de Alban Berg. Cuando yo oí un coral de Bach en un concierto de violín, toda la piel se me erizó y pensé: “Dios mío, si tengo que ser dodecafónico, el líder mío no va a ser Schönberg ni Webern, sino Alban Berg”. Esto hizo que yo me salvara de nuevo. Digo que tal descubrimiento me salvó, porque yo obtuve mi maestría con el Concierto de clarinete en la, el cual fue premiado y, así, tuve la honra de ir a tocar a la Universidad de Manhattan. Igualmente, me mereció el Alpha Lotta Association. Esas condecoraciones me dieron una vanidad que no es propia en mí, me hizo sentir o recordar el triunfo que viví en octubre con la ópera Marianela. Después, me pidieron realizar una obra de cámara como parte de la tesis. Fue entonces cuando compuse la Sonata para clarinete y piano, esta fue aceptada como digna de graduación y así obtuve la maestría en Boston, Massachusetts. Luego, regresé a Costa Rica.

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El retorno a Costa Rica En 1960, cuando regresé a Costa Rica, lo primero que hice fue ir a saludar a José Luis Marín Paynter y a Walter Field; yo los respetaba mucho a los dos. Para ese entonces, Marín Paynter ya poseía una maestría en piano, él había sido profesor desde que yo era estudiante de piano de Miguel Ángel Quesada. En esa época de aprendiz, yo veía a don José Luis en los pasillos, era una persona importantísima, un hombre muy fino. Por su parte, Walter Field no obtuvo una maestría, pero poseía un Bachelor en violín, del New England Conservatory, lo cual, indudablemente, le daba una gran relevancia como violinista en Costa Rica. Desde entonces, yo lo admiré, se convirtió en mi amigo y prácticamente en mi profesor, por las observaciones que hacía a mi música. Cuando regresé, en 1960, me sentí libre, porque ya no tenía que estar pensando dodecafónicamente o atonalmente, como querían en Estados Unidos. Entonces, empecé a pensar en el canto gregoriano, porque la música modal es un recurso polifónico que estaba totalmente obsoleto en la década de los sesenta. Así se consideraba. Las Iglesias católica y apostólica, y en mi caso guadalupana, habían abandonado el latín y empleaban, en su lugar, las canciones populares. Por supuesto, no tengo nada en contra de la canción popular, pues esta pertenece al pueblo, como bien lo indica el término. Sin embargo, yo soy un académico, por eso, para mí, abandonar el canto gregoriano en las Iglesias fue una pérdida. A pesar de todo, no me importó tanto el cambio, pues medité: “Bueno, ya que desapareció el canto gregoriano de la Iglesia católica apostólica y romana, lo voy a tomar para la música mía”. Así, empecé a hacer el Absolutio Post Missam Pro Defunctis. El lenguaje de esa obra fue aceptado inmediatamente por todos los músicos aficionados de la Orquesta Sinfónica, a excepción, por supuesto, de Walter Field.

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Imagen 4. La Nación (27 de octubre, 1963). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 0791.

Espero que algún día se recupere la grabación del Absolutio Post Missam Pro Defunctis que se interpretó en la Catedral Metropolitana, en 1975, con la Orquesta Sinfónica ya profesional. Ese concierto se grabó, porque ahí estuvo Carmen Naranjo, ministra de Cultura en ese momento. Ella asistió al evento, porque el Ministerio de Cultura deseaba darme el Premio Nacional de Música, galardón que, por cierto, no me entregaron, pues hubo una confusión.

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Imagen 5. Año 1975. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1996.

Sin embargo, el estreno de Absolutio Post Missam Pro Defunctis no fue en ese evento de 1975, sino en 1962 con Hugo Mariani como director de la Orquesta de aficionados. Claro está que en esa época no eran comunes las grabaciones y, en caso de que se hubiese efectuado alguna, es mejor que no se escuche, pues todo el mundo tocaba desafinado. Lo digo con todo respeto, pues esas situaciones son fruto de la ignorancia. Aprovecho que, nuevamente, hemos tocado el tema de los aficionados para disertar al respecto. Cuando un músico o un cantante ingresa a la música profesional o formal sin preparación académica, nos trae, desafortunadamente, un conflicto. Por tanto, debemos pensar en algún sistema de enseñanza musical que no sea como el de SINEM, pues este nos hace creer que está formando profesionales, pero no es así. Tampoco puede ser como el sistema de las escuelas de banda, porque este es para producir músicos para las bandas. Yo prefiero nuestros conservatorios, las dos escuelas que tenemos en la UNA y en la UCR, ambas son de excelencia académica. También, debo rescatar el Centro Nacional de la Música, ya que está cumpliendo con los requisitos necesarios para formar músicos para la Orquesta Sinfónica actual.

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Costa Rica, en este momento, se dirige hacia una profesionalización de las orquestas cantonales. Cada provincia o cada cantón tendrá su propia orquesta sinfónica, tal como lo hizo Europa en el siglo XVIII.

Nuevos viajes, estudios y posibilidades creativas Cuando los músicos aficionados de la Orquesta Sinfónica escucharon el Absolutio Post Missam Pro Defunctis, recuerdo que dijeron: “¡Qué raro, esa obra es diferente a la suite que trajiste!” Yo había llevado una suite y un preludio sinfónico que compuse en Ann Arbor Michigan, lugar al que doña Estela Quesada me había enviado a estudiar Pedagogía Musical. Cuando regresé a Costa Rica, me indicaron que tenía una beca en Michigan. Yo no quería perder esa oportunidad, por eso, me fui un año a Estados Unidos. Allí conocí al compositor Ross Lee Finney. Él me ayudó mucho, fue la primera persona que me dijo que no podía enseñarme nada con mi manera de pensar, que debía buscar al mejor compositor de Latinoamérica para, así, crear en lenguaje latinoamericano y romper con la escuela de Viena, tal y como yo quería. Por supuesto, cuando Ross Lee Finney me dijo eso, yo volví a Costa Rica y empecé a crear mi propio estilo, retorné a la música modal. Posteriormente, viajé a Argentina para estudiar con Alberto Ginastera. Esa es la época más importante de mi vida, tal vez, por la personalidad de Ginastera. Él era un hombre que vestía siempre un chaleco, parecía más un gerente de banco que un compositor; no creía en la academia en el sentido de los grados académicos que se dan en Estados Unidos, eso es típico de los argentinos. Cuando yo llegué a Buenos Aires y vi el Teatro Colón, yo me hinqué. Ese lugar me hizo revivir el Symphony Hall de Boston, Massachusetts, donde yo pasé tantas horas junto con Yusuf Enel y Jacques Tuye, el francés que me ayudó a sofisticarme y a guardar el glamour. Antes, yo era un “salvaje” guadalupano que había llegado a Boston y que, en ocasiones, me enojaba con los estadounidenses porque no entendían mi inglés. Al arrodillarme frente al Teatro Colón pensé no solo en el Teatro de Boston, sino, sobre todo, en la ópera que allí se interpretaba. Yo fui a Boston a buscar ópera, porque era mi pasión, pasión que mantengo y mantendré, porque le debo a Marianela todo el éxito que he tenido, desde el punto de vista académico y pedagógico. Las becas que me dieron y la pensión que tengo, ahora que estoy jubilado, son producto del éxito que me dio Marianela. Gracias a ella obtuve la beca para estudiar mi maestría y gracias a la maestría logré la beca para ir a Buenos Aires. Además, antes de viajar a Argentina, yo ya gozaba de una propiedad en la Universidad de Costa Rica, eso me permitió un doble sueldo para vivir en Buenos Aires holgadamente.

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Los tiempos en Argentina

Imagen 6. Séptima promoción de compositores becarios (1965­-1966) del Instituto Torcuato di Tella, Argentina, Buenos Aires, CLAEM, durante la bienvenida del 12 de abril de 1965. Se encuentran de pie, de izquierda a derecha: M. Letelier, R. Aponte-Ledée, E. Mazzadi, G. Brncic, E. Rivera, B. Gutiérrez, A. Auza­León, J. Arandia­ Navarro, M. Etkin. Sentados, de izquierda a derecha: G. Paraskevaídis, E. Oteiza, María de Di Tella, A. Ginastera, J. Sarmientos (la identificación de los nombres fue realizada por el Dr. Eduardo Herrera). Foto tomada por Humberto Rivas. Propiedad de la familia Sarmientos.

Cuando inicié mi formación en el CLAEM, es decir, Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, lo primero que me dijo Alberto Ginastera fue que el problema de la música era el buen gusto. Entonces, yo le pregunté: “Pero ¿qué es el buen gusto, maestro?” Recuerdo que sonrió respondiendo de la misma forma como cuando a Cristo le preguntaron por la naturaleza de la verdad. Al recordar a mis compañeros, necesito mencionar a Jorge Sarmientos, un guatemalteco, un genio increíble. Ya murió. Mi gran amigo. Él era el hombre más sano que pude haber conocido en mis dos años de estadía en Buenos Aires; era una persona simple, pero con una fuerza y un talento grandiosos. En relación con la casa de enseñanza que me adoptó, el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, pertenecía al Torcuato Di Tella, fundación situada en la calle Florida y financiada desde Italia. Es decir que el CLAEM se desarrolló en el marco del Instituto Di Tella. El CLAEM no me reconoció la maestría, en Buenos Aires no creían en los títulos; por eso, la maestría que yo llevé no me valió de nada. Sin embargo, con el tiempo descubrí que me va mejor cuando digo que fui alumno de Alberto Ginastera, que cuando digo que soy Master of Music.

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Además de Ginastera, que fue mi maestro de composición, tuve la dicha de estudiar con otros maestros

de altura. Lo grande que tuvo Alberto Ginastera fue crear un centro en el cual él no fue el único que enseñó. Allí se encontraba Gerardo Gandini, un excelente improvisador, oído perfecto, atonal, un dodecafonista fanático, esa fue su perdición. Después, entró Luigi Nono y empezó a componer la música que yo no acepto, que nunca acepté, de las corrientes de Stockhausen.

Esas corrientes me hicieron volver a mi Guadalupe querido y quedarme ahí con el lirismo dodecafónico.

Incluso, en ocasiones, no es dodecafónico, sino lirismo atonal o peor, aún, no es atonal, no existe la música atonal.

Ese ambiente visitado por profesores de diferentes culturas es altamente enriquecedor. A pesar de que las figuras eminentes europeas enseñaban según un sistema que no era precisamente de mi gusto, uno aprende a utilizar, en defensa propia, lo que el maestro dice. Se vuelve como una batalla de la época romana. Para sobrevivir, los seres humanos a veces tenemos que recurrir a una serie de juegos dialécticos, al convencimiento, a la retórica. Total, eso es lo que hacemos los compositores. Crear música de buen gusto para nosotros y, luego, persuadir a los otros músicos que son los primeros a quienes cuesta convencer. Ellos son los primeros críticos y si no les gusta la pieza que uno les propone, esta no llega al público, pues ellos mismos la deterioran más. Mi período en Argentina fue hermoso. Buenos Aires es fantástico, ahí conocí a diversos compositores, Xenakis, por ejemplo. Xenakis hacía música mientras tomaba fotografías a las estrellas, cosas así, locuras. Yo me preguntaba: “¿Cómo puede ser? ¿Qué está pasando en esta década?” Conocí también a Roger Sessions, quien llegó a defender la música tonal con la misma inteligencia con la que otros la han rechazado; a Penderecki, un polaco que hacía toda su música a través de glissandi. Al estar rodeado de todos estos grandes compositores que pasaban frecuentando el Teatro Colón y que hablaban diferentes idiomas, yo tuve que corregir mi francés y mi inglés. Generalmente, las clases eran en inglés, pero a veces, llegaban franceses rebeldes que no querían hablar en inglés. En realidad, todo esto me ayudó. Por supuesto, no puedo hablar de la fantástica Argentina sin referirme a la enseñanza de Ginastera. Bueno, esta consistía en que Ginastera le decía a uno: “Sí” o “No”, si estaba bien o no. Quien enseñaba en realidad era Gandini. Con el tiempo, uno empezó a aplicar la gran enseñanza del maestro: el “buen gusto”. Comenzamos a pensar que el buen gusto existe, no solamente en la música académica o formal, sino en la música popular y en la escolar. La música escolar debería estar presente en todo el mundo. Todas las personas deberían cantar o tocar algún instrumento de viento para que aprendan a respirar y a tocar un instrumento de cuerda para que les ayude a cantar y esto, al final, los va a ayudar a respirar. Para cantar hay que sostener el aire en los pulmones, esto limpia la sangre de la ira y de la adrenalina.

De vuelta a Costa Rica: otro capítulo En 1966 regresé a Costa Rica, mi estadía en Buenos Aires fue de 1965 a noviembre de 1966, mi beca era para dos años. En 1967 empezaba otro capítulo. Buenos Aires era una ciudad maravillosa,

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conocí a compositores sin iguales. Por eso, cuando estuve de vuelta en Costa Rica, fue como volver a la selva. Todavía seguía la Orquesta de Mariani, solamente que en vez de Mariani, se encontraba Ricardo del Carmen. Mariani había muerto en 1965, cuando yo estaba en Buenos Aires. Todo seguía igual, continuaban los mismos amateurs. Yo sentí que había vuelto a las cavernas. Yo saqué inmediatamente la viola para ingresar a la Orquesta, para poder sobrevivir, pero no iba a tocar mi música, era muy complicada. Mi música no la iban a poder tocar y, además, yo no iba a estar en el ambiente musical ¿Qué iba a hacer? La única solución era volver al piano. Yo tenía cinco conciertos tocados: el de Mendelssohn, el n.o 20 de Mozart, el de Liszt, el de Grieg y las Variaciones concertantes mías. Con esos cinco conciertos yo podía estar en el escenario del teatro.

Imagen 7. Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional. Teatro Nacional, 8 de agosto de 1969. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1244.

Tal y como mencionaba, en 1967 me encontré con Ricardo del Carmen. Un hombre agradable, fino, de la alta sociedad de Guatemala, fue el director titular de la Orquesta de Guatemala junto con Jorge Sarmientos, lo fue hasta que lo declararon non grato. En la Orquesta de aficionados, Ricardo del Carmen estaba montando el Réquiem de Mozart, esa lacrimosa con un coro bellísimo. Por su parte, en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, también hubo cambios. José Luis Marín Paynter era el nuevo director, estaba sucediendo a Guillermo Aguilar Machado, primer director de la Escuela.

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Imagen 8. La Nación (22 de octubre de 1967). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1146.

Don José Luis me recibió como amigo, como exalumno de Alberto Ginastera. Yo le conté sobre todos los profesores que me enseñaron allá en Argentina, fueron como veinte grandes compositores de la época, todos de diferentes países, estilos, escuelas. Esa experiencia me ayudó para poder ingresar como violista a la Orquesta de Ricardo del Carmen. Así, pude estar cerca de él y del montaje del Réquiem de Mozart, quien es mi compositor de la niñez. Yo sentí que había vuelto a nacer tocando la viola, pues este instrumento siempre estuvo colgado en mi pared. La función de la viola es hacer ripieno, con una o dos posiciones que uno conozca de un instrumento de cuerda, ya se tiene capacidad para tocar el repertorio de Haydn y de Mozart, o de los barrocos en general.

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Imagen 9. Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional. Teatro Nacional, 27 de octubre de 1967. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1149.

El espectáculo que se estaba montando y la ejecución de la viola fueron las razones para soportar a una Costa Rica que se había quedado estática. En la Orquesta, yo me deleitaba mirando y escuchando al coro, la voz humana es lo que hace que yo me transforme. Oigo a un cantante, un tenor, un bajo profundo, un barítono con la verdadera voz impostada, aquella fuerza tremenda. Yo no soy cantante, tal vez de ahí provenga esta frustración mía. Sin embargo, soy compositor y tengo que vivir entre cantantes. Yo oigo a aquellos hombres y mujeres que se transforman, cantan y se oyen a 200 metros, eso me hace sentir muy pequeño. Cuando llegó la hora de presentar el Réquiem de Mozart, Ricardo del Carmen se enfermó y, por eso, la responsabilidad de dirigirlo pasó a mí. ¡Dios mío!, dirigir dos veces en la vida, eso es como cuando uno se enamora en dos ocasiones, son dos sensaciones particulares. Yo dirigí Marianela, porque no dejaron que Arnoldo Herrera lo hiciera. Luego, dirigir el Réquiem de Mozart cuando solo tenía una semana de ensayo… ¡bueno!, yo me sentí von Karajan o algo así, ¡no sé! Fue una emoción tan terrible, que pensé: “¡Por Dios, yo quiero ser director de orquesta!” Ya había estudiado en Boston un curso de dirección. Además, ¡total!, lo que uno tiene que hacer es buscar la felicidad para poder sobrevivir.

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Imagen 10. En pleno recital, se identifica al maestro Walter Field (violinista) junto con la Orquesta del Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica, dirigida por el maestro Benjamín Gutiérrez. Orquesta: don Alcides Prado (viola), Abraham Bailgueelmann (violín), Antonio Bonilla (violín). 24 de agosto de 1971. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de fotografía n.o 0042-06.

Sin embargo, como ya dije, uno no puede vivir de la composición. Dichosamente, en esa época, ya tenía dos horas en propiedad en la Escuela de Educación, gracias a los estudios que realicé en Ann Arbor, Michigan, por la beca que me facilitó Estela Quesada. Además, José Luis me estaba ofreciendo 22 horas en calidad profesor interino.

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Imagen 11. Cuerpo de profesores en los jardines del Conservatorio Nacional de Música, sede frente al Parque Morazán, 1967. Se encuentran de pie, de izquierda a derecha: Carlos Cambronero, Miguel Ángel Quesada, Walter Field, Lucía Jiménez, Francisco González, Romas Jones, Benjamín Gutiérrez, José Fonseca, Raúl Cabezas. Sentados, de izquierda a derecha: Julieta Bonilla, María Eugenia Huertas, Ricardo del Carmen, José Luis Marín, Cecilia Moreno, María Clara Cullell, Cecilia Martínez, Pilar Luzán y Zoraide Caggiano. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de fotografía n.o 0060-03.

Así empecé a enseñar en el Conservatorio del Parque Morazán y a ser director del coro. Eso me hizo pensar en grande y, gracias al encuentro que tuve con un recién llegado italiano, el amado Oscar Scaglioni, se me vino a la mente montar Madame Butterfly de Puccini. Con la ayuda de él, el evento tuvo un éxito rotundo, diez funciones seguidas a teatro lleno. Yo dirigí la Orquesta con el coro del Conservatorio, un vestuario traído de la Escuela de Bellas Artes de México. Además de todo ese material, contamos con Bardini, un tenor italiano amigo de Oscar, su voz era increíblemente atenorada.

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Imagen 12. Posando: Oscar Scaglioni, batírono (como el príncipe Yamadori); Albertina Moya, soprano (como Madame Butterfly) y Benjamín Gutiérrez, director. Momento anterior o posterior al montaje que hizo el Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica, en el Teatro Nacional, de la ópera Madame Butterfly de G. Puccini. 8 de octubre de 1968. Propiedad del Archivo Histórico Musical. Serie de fotografía n.o 0031-10.

Vida adulta y nuevos proyectos Ahora que estoy ya en mi etapa adulta (casi llego a los 80 años), ahora que nos llaman, elegantemente, adultos mayores, puedo decir con toda propiedad que el ser humano, a la edad mía, adora la niñez. Las personas de mi edad empezamos a tener un comportamiento de niño, yo quiero ser Benjamin Button. Ginastera decía que uno debe ser un niño para poder ser lo suficientemente altivo. Los niños son los únicos que dicen la verdad, en las demás edades tenemos que recurrir a salmos. En la Biblia, David dice: “Omnis homos mendax”, lo cual podríamos traducir como “Todos los hombres mentimos”. Sin embargo, en la niñez no es así, es la única época en la cual el ser humano expresa lo que siente. Ginastera nos explicaba que si uno dice con la música lo que verdaderamente siente, logra comunicarse, eso es la verdad. No obstante, la música no tiene palabras y nunca se sabrá qué quiso decir. Así era Ginastera, uno aprendía de él más frases que contenidos académicos.

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Otra proposición célebre de Ginastera es que cada compositor debe tener un proyecto a 20 años plazo. Los proyectos musicales no se efectúan como los de Hollywood, la música es arte y debe planificarse a corto, medio y largo plazo. El corto plazo es tener una obra en el “baúl” para una emergencia, para cuando le dicen a uno: “Hágame un concierto de emergencia”. Entonces, uno se va al baúl, toma una obra y escribe de atrás para adelante. Quiero decirle al público, con la pasión y el sentimiento de humildad que puede tener un hombre, que me encantaría volver a presentar Marianela, pues sonó solo una vez en Costa Rica. Este anhelo está basado, en parte, en el deseo de ser Benjamin Button, como ya narré. Yo creo que voy a retornar a la juventud. También, quiero presentar La última hoja de otoño, composición en la que estoy trabajando actualmente, está inspirada en un cuento de O. Henry. Esta segunda ópera es similar y, al mismo tiempo, diferente a la historia de Marianela. Pero, quiero presentar Marianela primero, porque ambas tratan el tema de la ceguera, aunque, ciertamente, son cegueras diferentes.

Imagen 13. La Nación (9 de octubre de 1957). Propiedad de Ekaterina Chatski.

La última hoja de otoño es muy corta y se compone de dos amaneceres y dos crepúsculos. Esta va a ser mi última obra, es un proyecto que tengo pensado culminar en 20 o 10 años, para el 2024, año en que se conmemora el centenario de la muerte Puccini. Además, antes de que se cumpla el centenario de Puccini, todos los años vamos a hacer una escena o un acto de este compositor y vamos a abrir un concurso, por medio de una fundación o una cooperativa. El objetivo es estimular la creación de la ópera joven, la ópera costarricense, la ópera de cámara como hicieron en Italia en la época de Leoncavallo, ópera de una hora, la que tiene Carlos Escalante. La obra que gane el concurso será la que se va a presentar en el año 2024. Además, haremos el Mundial de ópera con artistas de Italia, con la colaboración de la Embajada de Italia, ¡todo a lo grande! Y ojalá, en el nuevo teatro de ópera.

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Imagen 14. De izquierda a derecha: don Benjamín Gutiérrez, don Bernal Flores y don Jorge Luis Acevedo. 27 de noviembre de 1986. Propiedad del Archivo Histórico Musical. Serie de fotografía n.o 0059-04.

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II

Benjamín Gutiérrez: acerca de sus obras

Por Benjamín Gutiérrez


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Pavana (1961)

En diciembre de 1961, cuando doña Estela Quesada, ministra de Educación Pública, me mandó a estudiar a Ann Arbor, Michigan, recibí la noticia de mi madrina, Carmen Gutiérrez, de que su hija había muerto sin conocerla yo. Una niña de tres o cuatro meses. Inmediatamente, se me vino a la mente la Pavana, porque intenté escribirle cartas, pero estas me salían no apropiadas para el sufrimiento que ella podía estar sintiendo. Entonces pensé que la música era un mejor lenguaje, porque usamos la música cuando no alcanzan las palabras.

Imagen 1. Notas al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Música. Paraninfo de la Universidad, 5 de julio de 1963. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie Documentos No.0761.

Improvisación (1961) Improvisación para orquesta de cuerdas nació gracias a la presencia en nuestro país del maestro Alfredo Serrano, quien creó una orquesta de cámara entre las décadas de 1950 y 1960. Esto fue lo que motivó el deseo de los músicos por profesionalizarse, lo cual sucedió en la década de los años setenta. Pero, volviendo al maestro Serrano, cuando él hizo la orquesta de cámara, en esa época solamente se podía tocar el repertorio barroco, porque solo teníamos 4 violines primeros, 3 segundos, 2 violas, 2 cellos y un bajo. Entonces, en cierta ocasión, Walter Field le dijo al maestro Serrano que había una obra muy linda de un maestro norteamericano, Roger Seccions, que se podía tocar con este tipo de orquesta. Yo me sentí celoso porque dije: “¡No! ¡Yo les hago una obra!”. Efectivamente, les compuse una antes de irme para Michigan y se la dejé al maestro Serrano. La estrenaron estando yo en Ann Arbor. Y yo estaba

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Este artículo es un extracto editado de la entrevista realizada a Benjamín Gutiérrez por Ekaterina Chatski para el programa En Palabras del compositor de las Radioemisoras UCR, 2015.

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deseoso de venirme para saber qué les había parecido la Improvisación. Me contaron una anécdota de un muchacho que estaba de paso por Costa Rica, David Oistrach. Parece que dijo: “Bueno, para ser improvisada, está muy bien escrita”.

Imagen 2. Notas al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Música. Paraninfo de la Universidad, 28 de agosto de 1962. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie Documentos No.0707.

Imagen 3. Gutiérrez, Benjamín. Improvisación. Partitura. Propiedad del Archivo personal de Eddie Mora.

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Evocación Improvisación se convirtió con el tiempo en mi obra más importante porque le gustó a Serrano, a Walter Field, a los demás músicos de la orquesta y, especialmente, a José Marín Painter, el director del Conservatorio en ese tiempo, quien era muy influyente. Entonces le dieron Improvisación a la Orquesta Sinfónica Nacional cuando vinieron los profesionales en la década de los años setenta. Gloria Weissbluth, una violinista chilena, una mujer muy interesante, se fue con una camerata que organizó la orquesta para ir a México con el maestro Luis Diego Herra como director. Luis Diego, muy amablemente, puso la obra mía en el repertorio. En México se la pidieron y, como siempre, él dejó la música allá. En ese tiempo no había fotocopias. Se usaba un papel medio transparente. Al dejarla allá, yo creí que se iba a perder, pero no, al contrario, se dio a conocer más en México, lo cual le dio prestigio y la pidieron en Venezuela, una orquesta de cámara que apenas comenzaba en 1981. Vea todo lo que produce la pérdida de una partitura. Entonces, evidentemente, cuando en 1980 invitaron al maestro Gerald Brown a ir con la Orquesta Sinfónica Juvenil a Estados Unidos, llevaban un repertorio clásico, claro. Pero Gerald me dijo: “Orquestámela, la Improvisación, para que pueda ir un muchacho que toca el clarinete bajo. El papá vino a visitarme muy disgustado porque no iba ir su hijo al viaje”. En una orquesta clásica, el clarinete bajo no tenía la posibilidad de acción. Y Gerald no tuvo otra opción que pedirme que le orquestara la Improvisación, titulándola Evocación, para que le pusiera unas cuatro notas a un chiquillo que apenas comenzaba a tocar. La partitura de Evocación se la dediqué al maestro Germán Alvarado porque era mi jefe. Yo empecé a trabajar con las bandas nacionales desde 1969 hasta la fecha. Y claro, hacer una orquestación a pedido del director de la Orquesta Sinfónica Nacional me comprometía de cierta manera con mi jefe. Estaba haciendo un trabajo fuera del contexto de mi labor como compositor de las bandas nacionales. En este caso, hubiera hecho el arreglo para la banda nacional de San José. Entonces le pedí permiso a mi jefe. Le dije que le iba a dedicar una obra para orquesta sinfónica a él y que se iba a llamar Evocación, basada en Improvisación, y él se alegró mucho.

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Imagen 4. La República (11 de julio de 1969). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie Documentos No.1384.

Suite para orquesta (1962) Escribí Suite para orquesta como mi obra de graduación en Boston, Massachusetts. Después de dos años de estar haciendo música dodecafónica para complacer a los académicos de la maestría, ya tenía garantizada la calificación final del segundo semestre, tenían que darme el título. Lo que me pidieron, nada más, fue que escribiera una obra sinfónica, como una demostración de tesis. Ellos no eran tan exigentes con la tesis. Como ya sabía que me podía dar por graduado, entonces les hice una obra en estilo mío, para molestar, nada más.

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Imagen 5. Gutiérrez, Benjamín. Suite para orquesta. Partitura. Propiedad del Archivo personal de Eddie Mora.

El primer movimiento es jocoso. Es un juego entre la flauta, el clarinete y el oboe. Esos tres instrumentos llevan la mayor responsabilidad. Luego se vuelve divertido, porque ellos defienden la sección de vientos. Cuando escribí esta obra no pensé en Boston, pues las obras de tesis no eran tocadas allá, sino que la pensé para que fuera tocada en Costa Rica, donde sabía que me pedirían una obra sinfónica. Eso de escribir la obra para flauta, clarinete y oboe era estrategia mía como compositor, porque ellos son los que mandan en la sección de maderas de una sinfónica. Por lo general, teniendo a esos tres complacidos, dejándolos mostrar su virtuosismo, los demás tienen que conformarse. Así se manejan las orquestas. El segundo movimiento lo hice pensando en un lirismo que es típico del siglo XVI, que es la imitación, el canon, yo adoro el canon, porque ayuda al niño o al oyente joven a entender que la música tiene una secuencia. En el tercer movimiento de la suite opté por no hacer un rondó porque se me iba a convertir en una sinfonía. Y no quería traer la idea de una sinfonía porque ya estaba descalificada desde la época de Boston. Ya me habían dicho que componer una sinfonía era perder el tiempo, porque ninguna orquesta iba a tocar las sinfonías de compositores después de la Segunda Guerra Mundial. Entonces dije: “Voy a hacerla en tres movimientos”. Y es en el movimiento final donde sale Benjamín Gutiérrez. Es para impresionar y llegar al oyente costarricense, porque es mi entorno. Y yo trabajo y hago música para el público costarricense, el público selecto costarricense. El día que yo conquiste a este público, ellos se van a encargar de que en España me den el premio Príncipe de Asturias.

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Habanera (1962) La Habanera para violín y piano la escribí justamente en el momento en que vine de Boston, Massachusetts, y empecé a trabajar en el conservatorio de la Universidad de Costa Rica. Me di cuenta de que los profesores eran gente muy, muy brillante, como Melico Salazar en canto; Claudio Brenes; un alemán que llegó acá, Romas Jones, Julia Araya, don Guillermo Aguilar Machado, Don José Luis Painter y, la más importante, doña Zoraide Caggiano de Cabezas. Cuando yo conocí a doña Zoraide, me di cuenta de que era la dama más distinguida que había. Y Raúl Cabezas Duffner era el único que había tocado en el Carnegie Hall. Pensé que lo más oportuno era hacerle una pieza a esa pareja célebre que se amaba profundamente, que compartía la academia del naciente conservatorio de música que había creado Calderón Guardia en 1942.

Imagen 6. Zoraide Caggiano de Cabezas y Raul Cabezas Duffner. Notas al programa del recital de viola de amor, violín y piano. Hospital Nacional Psiquiátrico, 14 de marzo de 1975. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1979.

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Pero claro, pensé en habanera porque ya había recibido el impacto de haber tratado de presentar mi primera obra hecha en Boston y me había dado cuenta de que el lenguaje que yo traía de Boston no era aceptado acá ni por los más doctos. Yo tenía que volver a un lenguaje tonal. Quería hacerles sentir el estilo de Samuel Barber, como lo que usé en la Improvisación. Pero a don Raúl no le gustó la Improvisación. Pensé en habanera porque es una danza que vino de España, aunque curiosamente los cubanos dicen que es de ellos. No, la habanera es de Carmen de Bizet, es un robo que hizo un francés de la música folclórica española. La habanera es de España, no es de La Habana. Es un ritmo clásico de Carmen de Bizet que la hizo célebre. Pensé que él, Raúl Cabezas, no podía enojarse con mi intento. Pero nunca la tocó y doña Zoraide era una mujer muy respetuosa del criterio de su esposo. Y aunque lo dediqué a ellos, el primero que la tocó brillantemente fue el violinista costarricense Eddie Mora.

Imagen 7. Imagen de la portada del disco: 100 años de música costarricense. (1994). Participan: Eddie Mora, violinista y Gerardo Duarte, pianista. (Obras de J. Fonseca, B. Gutiérrez, B. Flores, A. Monestel, J. Páez, LD. Herra).

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Concierto para violín y orquesta (1964)

Imagen 8. La Nación (2 de julio de 1964). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie Documentos No. 0829.

¡Ah, qué belleza! El Concierto para violín y orquesta es uno de los que más éxito me ha dado en la vida, lo escribí en 1964. Fue una época en la que ya yo tenía que despedirme de Costa Rica, porque entre los años 1962, 63 y 64 me di cuenta de que no iba a tener ningún futuro, aun cambiando de estilo, aun recurriendo a todos los géneros que en la música selecta, han tenido éxito, como el estilo bitonal de Bartok que gustó acá. Todo el mundo ha tocado Microcosmos, pero si yo lo utilizaba me decían que estaba desafinado. Decidí casarme e irme de acá a buscar nuevos horizontes, aproveché una beca para estudiar en Buenos Aires con Alberto Ginastera. Dije: “Tengo que escribir una obra que sea mía, totalmente mía, y que quede como un recuerdo de lo mejor que pude haber producido en la década de 1960”. Y pensé en mi amigo Walter Field. Entonces le hice el Concierto para violín y orquesta. Walter Field representaba la autoridad académica de la época, pues era un hombre educado en Italia, con amplia solvencia léxica para la enseñanza, para comunicar el saber, era un verdadero maestro. Fue el hombre sin el cual no se hubiera podido hacer acá la transformación de la década de 1970. Yo tenía que hacer una obra de calidad, porque él era, y es, muy exigente. Con la música mía, él era siempre muy riguroso. No le gustó mi Improvisación, porque decía que se parecía mucho a Samuel Barber; tampoco mi Pavana, porque le pareció muy ingenua. Tampoco le gustó el uso de la música de la época de Gregorio que yo utilicé para Absolutio Post Missam Pro Defunctis cuando recurrí a la música religiosa como única fuente de salvación para llegar al corazón de los costarricenses. Entonces pensé en un lirismo para Walter Field. Y pensé que con Walter Field podía convencer, y que lograría con el tiempo ser escuchado por los costarricenses. Estoy hablando del público selecto de Costa Rica, que no llega a 10 000 oyentes actualmente. Es muy pequeño el mercado.

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Entonces le hice el concierto. Eso sí, no me fijé en ningún compositor de la época de la música selecta, de la música europea, de lo mejor de la música de buen gusto que yo escuché. Y pensé poco en Stravinsky, porque Stravinsky es el padre de la música moderna, cambió el pensamiento de la música en el mundo. Claro, tenía que usarlo discretamente, porque el pedal que utiliza Stravinsky es muy peligroso si uno no sabe utilizarlo. Los pedales en música son traicioneros, pueden causar aburrimiento. Sobre un pedal tiene que haber un lirismo que justifique la monotonía del pedal. Después le hice un movimiento lírico, como segundo movimiento, al estilo mío, pero ese movimiento no era del gusto del maestro Walter Field. Creo que por eso no quiso ir a tocarlo a El Salvador. Ricardo del Carmen lo escuchó en el estreno en Costa Rica y quiso llevárselo para un concierto que tenía en El Salvador. Walter no quiso ir. O sea, que algo no le gustó, pero le gustó a Jan Dobrzelewski, que lo llevó a México, y con la ida a México, durante 15 años, hizo su carrera con mi Concierto para violín y orquesta. Porque los solistas ofrecen cinco conciertos a empresarios o a las orquestas que los contratan. Y él siempre escogía el mío, los otros cuatro son los conciertos reservados a grandes violinistas. Así Jan lo llevó por todo el mundo, hasta un día lo escuchó Narciso Figueroa, el puertorriqueño, y se lo pidió. Después, lo tocó Erasmo Solerti.

Juan Santamaría (1966) Juan Santamaría me trae el recuerdo de un personaje muy lindo que se llamó Jorge Sarmientos. Jorge Sarmientos compartió conmigo dos años de enseñanza del maestro Ginastera en Buenos Aires. Era excelente director de orquesta y amigo. Me pidió que hiciera algo para una celebración centenaria que hizo la Orquesta Sinfónica de Guatemala en el año 1966, en relación con la Independencia de Centroamérica. Estas independencias siempre suenan trágicas o fabulosas. Yo no sé por qué no pensé en la Independencia de Costa Rica, sino que pensé en Juan Santamaría. Porque Juan Santamaría se recuerda por la quema del mesón en 1856. Fue un humilde tamborilero de Alajuela que, probablemente, se lo llevaron obligado para esa guerra que sucedió en Rivas. Me pareció que era el momento de hacerle un homenaje a ese pequeño hombre. Traté de pensar en él, pero no tenía mucho tiempo, porque Jorge me apresuraba. Entonces pensé en el entorno que pudo haber habido en la época de la niñez y de la adolescencia de Juan Santamaría. Aquella época en que las misas se hacían con base en el Canto Gregoriano. Aquellas gentes campesinas, que disfrutaban de la sola idea de compartir amistad y amor con sus vecinos. Juan Santamaría no es solo un héroe, es una figura mítica para los costarricenses. Generalmente, cuando un soldado comete una infamia, es porque lo han obligado. Por eso ustedes van a encontrar en la obra cantos gregorianos, batallas, lamentos y, finalmente, en el timbal, la muerte del soldado Juan.

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Una última anécdota de Juan Santamaría es que en al año 1966, cuando la tocaron en Guatemala, se quedó la música perdida allá, como sucede en los países nuestros, subdesarrollados, lo cual es una ventaja, porque la música corre por todo el mundo. De todos modos, aquí no se podía tocar porque la orquesta era muy pequeña y no era profesional. Cuando yo regresé a Costa Rica y encontré que se había perdido el homenaje a Juan Santamaría, llamé a Jorge y le dije que había una bailarina que se llamaba Elena Gutiérrez que quería hacer una coreografía con esa música. La obra apareció y me la mandó inmediatamente. Elena, inspirada por su habilidad para recuperar una partitura perdida, hizo la coreografía y la presentó en Venezuela en 1987.

Bosquejos (1981) La obra Bosquejos (1981) nace en la década de 1970, con la llegada de los músicos extranjeros para formar parte de la OSN. Entre ellos llegó un uruguayo llamado Claudio Bondi, oboísta. Este muchacho de 25 años era como todos los oboístas, iracundo, pero contralaba muy bien su carácter. Una vez yo le pregunté si él sufría al tocar el oboe, y me contó una anécdota muy linda; por eso le dediqué la obra. Me dijo: “von Karajan regañaba a cualquiera de los músicos de la orquesta menos a los oboístas o a los cornistas, porque siempre estaban en tensión y actitud agresiva, ya que nunca sabían si les iba a salir la nota que ellos tenían pensada”. Entonces entendí su enojo reprimido, el cual nunca demostró. En una ocasión, me acerqué a él para preguntarle lo del carácter y entonces le dije que le iba a hacer un concierto para oboe y orquesta, y me dijo que no: “Yo no quiero tocar ante el público como solista”. Así era él. Entonces le dije: “Déjeme hacer un bosquejo en vez de concierto”. Le hice el Bosquejos para oboe y cuerdas, no para toda la orquesta, pues a él le molestaba tocar ante los integrantes de toda la agrupación. Pero aun así no lo quiso tocar. La obra la estrenó Jorge Rodríguez, y hasta la fecha sigue siendo el único que la ha tocado. Porque —tal vez fue falta mía— me quedó tan difícil... Yo no era oboísta. Era obligación de Claudio Bondi tocarla y decirme que había quedado muy difícil; yo la hubiera simplificado. Generalmente, uno escribe los conciertos para solista y el solista tiene la libertad de modificarlos según sus limitaciones.

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Imagen 9. Gutiérrez, Benjamín. Bosquejos. Partitura. Propiedad del Archivo personal de Eddie Mora.

Doce minutos a Neuchatel (1990) Doce minutos a Neuchatel es una obra de 4 movimientos, cada uno con una duración de 3 minutos exactos y debe ser tocada así, porque fue dedicada a la cultura suiza, que inventó no solo el metrónomo, sino también mucha de la tecnología, la estructura bancaria y, sobre todo, el reloj. Hacer una obra de 3 minutos exactos en 4 movimientos fue un gran esfuerzo, porque tuve que trabajar con un metrónomo para poder medir los tiempos y ajustarme al título que quiere decir en español Doce minutos en el lago de Neuchatel.

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III

El estilo musical de BenjamĂ­n GutiĂŠrrez

Por Ekaterina Chatski


Catálogo musical1 En su mayoría, las obras de Gutiérrez están escritas para orquesta. Posee tres sinfonías cuyos nombres son: La Primera Sinfonía, Sinfonía Coral y Sinfonía. Entre sus conciertos para diferentes solistas con orquesta figuran los conciertos para: clarinete (1959), flauta en Do (1960), violín (1964), viola (1985) y marimba criolla (1990). El propio compositor explica que la creación de dichas obras para solistas son producto de encargos recibidos por parte de diferentes músicos instrumentistas. También es necesario mencionar otras obras sinfónicas de Gutiérrez como: Fantasía para piano y orquesta (s.f.), compuesta a partir de los motivos de su primera ópera, Marianela; Preludio Sinfónico (1962); Homenaje a Juan Santamaría (1966); Suite para orquesta (1962); Variaciones Concertantes para piano y orquesta (1969); Tres canciones para soprano y orquesta (1977) y Evocación (1980). Entre sus obras escritas para orquesta de cuerdas podemos citar: Improvisación (1961), Pavana 2 (1961), Tramas (1965 - 1966), Introducción y Allegro (1978), Música para percusión y orquesta Neuchatell (1990) y Concierto Barroco (1962). Analizando su producción, se puede observar que el interés de este compositor está dirigido particularmente hacia la música teatral. Probablemente, este hecho guarda relación con que la trayectoria artística del maestro Gutiérrez haya empezado con la creación de su ópera Marianela, en 1957. Su catálogo contiene dos óperas más: El Pájaro del Crepúsculo (1982) y El Regalo de los Reyes o Las dos Evas (1985). Gutiérrez también escribe la música para dos espectáculos teatrales. El primero, dedicado al poeta costarricense Jorge Debravo, lleva el título Presencia de Jorge Bravo (1971), y está compuesto por poemas y música. El segundo espectáculo, escrito en 1986 para danza, coro, solistas y orquesta, lo consagró al trigésimo aniversario del asesinato del poeta español Federico García Lorca, y se tituló Fuego y Sombra de Federico García Lorca sobre guión de Lil Picado. El catálogo de obras de cámara, así como para piano, es limitado. No obstante, se pueden destacar las obras escritas para quinteto de maderas, como por ejemplo: composición para siete instrumentos (quinteto de maderas, piano y percusión), Divertimento y Quinteto. Asimismo, varios de sus dúos son: Habanera para violín y piano,3 Tocatina para violín y cello, y Sonata para clarinete y piano.

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Sobre el legado artístico del compositor, consultar también: Solerti, Erasmo. (2009). Obra y legado del compositor Benjamín Gutiérrez: Apuntes sobre su «Concierto para violín y orquesta». La retreta (6). Consultado el 26 de noviembre de 2011, de http://laretreta.net/0201/conciertoparaviolin.pdf Andrade, Juan Pablo. (2009). Benjamín Gutiérrez y su obra para piano: generalidades de su estilo en su Toccata y fuga. La retreta (6). Consultado el 3 de diciembre de 2011, de http:// laretreta.net/0201/toccatayfuga.pdf Helfenberger, Krista. (2009). La Sonata para clarinete y piano de Benjamín Gutiérrez: Aporte al patrimonio musical costarricense. Escena 32(65), 27-34.

2

Disponible en: Morales, Walter. (29 de noviembre de 2009). Benjamín Gutiérrez - Pavane for strings/ Pavana. [Archivo de video]. Consultado de http://www.youtube.com/watch?v=4pl3BEcAYYw

3

Disponible en: Morales, Walter. (20 de diciembre de 2009). Benjamín Gutiérrez – Habanera. [Archivo de video]. Consultado de http://www.youtube.com/watch?v=S314K-xGSUE&feature=related

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Imagen 1. 7 de noviembre de 1971. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 21-1796.

Análisis Transformación del lenguaje musical En la obra de Gutiérrez se puede observar un proceso de transformación de su lenguaje estilístico durante varias décadas. Es imposible no darse cuenta que el entorno musical de este artista ejerce influencia sobre la selección de recursos musicales para sus composiciones. Según el propio compositor: El mundo musical de los Estados Unidos o Buenos Aires (Argentina) de los años sesenta [periodo en el que Gutiérrez estudió] se diferenciaba radicalmente de la cultura sonora de Costa Rica en la misma época. (Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009).

El maestro inicia con la ópera Marianela (1957), la cual está escrita siguiendo la tradición de las óperas de Puccini. Más adelante, en los años sesenta, tiene la posibilidad de realizar estudios en los Estados Unidos, un ambiente educativo que incluye cursos del área conocida en ese entonces como “ciencia musical”. Entre estos, el compositor subraya el contrapunto, el cual le influencia de forma notoria. En ese contexto, Gutiérrez conoce diferentes métodos de composición tales como el método dodecafónico, que impera en el mundo sonoro de ese país en aquellos tiempos. Según el maestro: “Alguien quien no escribía dodecafónicamente, no era considerado compositor“. (Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009).

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En ese periodo aparecen obras como Concierto para clarinete y orquesta, Pavana, Preludio Sinfónico, Improvisación4 y Quinteto de vientos con piano y percusión. Solamente en dos de estas obras (el segundo movimiento del Concierto para clarinete y el Quinteto de vientos con piano y percusión) el compositor utiliza la serie de doce sonidos sin su desarrollo posterior. En Buenos Aires, siendo alumno de Alberto Ginastera, el maestro Gutiérrez compone Homenaje a Juan Santamaría y Tramas, donde su estilo musical sobresale con más claridad y destaca su interés hacia los géneros escénicos. También, en ambas obras se distingue su predilección por la tonalidad en lugar de nuevos sistemas armónicos de composición, por la selección de intervalos particulares, y por el desarrollo lineal en vez de vertical. Sobre estos tópicos profundizamos más adelante. La estancia permanente de Gutiérrez en Costa Rica también deja una huella cultural sobre sus obras. Muchas de sus composiciones del período costarricense, en palabras del compositor, sí fueron interpretadas, aunque varias por una sola vez. En su lenguaje musical se agregan varios elementos hasta ahora inusuales en su trabajo. Por ejemplo, temas escritos en sistema modal (Bosquejos, Concierto para viola y la Danza de la Pena Negra), el tratamiento de formas de la época barroca (Revenir para órgano, Concierto Barroco), y la utilización de recursos de armonía tradicional bien conocidos por el público costarricense (Variaciones Rachmaninov – Paganini5). Características del lenguaje musical - Utilización de la tonalidad Según palabras del propio compositor, muchos atribuyen a sus composiciones características atonales, cuando él dice nunca haber traicionado la tonalidad, incluso en momentos cuando, según los principios de composición en los países donde residía, se debía escribir música atonal.(Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009, casa de habitación del artista). ¿Cómo se puede entender la tonalidad de Benjamín Gutiérrez? Proponemos dos visiones del concepto de tonalidad que nos servirán para responder esa interrogante. La primera se aferra a la definición tradicional, la cual señala que existen ciertos acordes armónicos, bien conocidos, como tónica, subdominante y dominante, con sus posibles variantes, donde el acorde de tónica se considera como central. La segunda visión introduce el concepto de la “neotonalidad”, explicado por el musicólogo norteamericano S. Kostka de la siguiente manera: “We will use the term ‘neotonality’ in reference to music that is tonal but in which the tonal center is established through nontradicional means”.6 (Stefan Kostka,1990, p.109.)

4

Disponible en: Sonicocr. (29 de junio de 2010). String Orchestra Improvisation – Benjamín Gutiérrez. [Archivo de video]. Consultado de https://www.youtube.com/watch?v=Tid64lLnG48&feature=related

5

Disponible en: Kaiser, Marguerite. (14 de junio de 2009). Marguerite Kaiser plays Benjamín Gutiérrez Variaciones Rachmaninoff – Paganini. [Archivo de video]. Consultado de https://www.youtube.com/watch?v=d74jSAUWRDM

6

”Utilizaremos el término ´neotonal´ para referirnos a la música tonal, pero cuyo centro tonal ha sido establecido mediante recursos no tradicionales”.

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Ahora bien, si el maestro Gutiérrez escribe tonalmente, ¿cómo lo hace?, ¿con qué recursos musicales establece la tonalidad? Nos detendremos en un fragmento del Preludio Sinfónico para entender cómo el compositor establece la tonalidad. Analicemos los primeros compases de esta obra.

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Ejemplo musical 1. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Preludio Sinfónico, cc.1-4. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

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Sobre la nota “do” interpretada por los violonchelos y la tuba, el maestro superpone intervalos disonantes: una segunda menor en las violas y el corno francés, y una cuarta descendente en los contrabajos. Más adelante, en el tercer compás, se agrega un movimiento descendente gradual en la parte de la tuba y las cuerdas de registro bajo. Seguidamente, aparece una sonoridad disonante de los cuatro cornos franceses sobre el acorde ‘fa’-‘la bemol’-‘re’-‘sol’. Sobre esta sonoridad se muestra la melodía de los violines, iniciada con el intervalo de cuarta disminuida. Más adelante, la acompañan varios contracantos elaborados por los mismos intervalos, más el tritono6. Después de ver la partitura, un oyente musicalmente instruído se puede percatar que aunque la textura musical es disonante, siempre están asistiendo dos notas, ‘do’ y ‘sol’, las cuales desempeñan la función del centro tonal, donde el ‘do’ funciona como la tónica. A veces, el desarrollo de varias voces se produce horizontalmente, lo que permite al compositor utilizar cromatismos en la construcción de las líneas melódicas. Las voces bajas, en su mayoría, cumplen el rol del bajo armónico, aunque en ellas también se encuentran contracantos ocasionalmente, como en la voz del violonchelo en el siguiente ejemplo:

Ejemplo musical 2. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Preludio Sinfónico, cc.11-14. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

En esta pieza, el bajo armónico inicia cada sección y la concluye por medio de cadencias que se dirigen al tono principal, haciendo un paralelismo con la ley física de la gravitación. A veces algunos acordes resultan de la unión de diferentes líneas melódicas. Según el compositor, él no piensa verticalmente, y menos aún en acordes, pues estos ya tienen un uso ortodoxo con un significado muy estable que es, tradicionalmente, la función armónica. El maestro huye de la tercera del acorde por ser este intervalo la base de los modos mayor o menor. (Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009).

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Aunque el Diccionario de la Real Academia Española registra dicha palabra con tilde (trítono), en el contexto costarricense se pronuncia “tritono”, por lo cual en este libro se escribirá sin tilde.


- Entonaciones melódicas preferidas Analizando varias obras de Gutiérrez se puede percibir el gusto del compositor por algunos intervalos, especialmente la segunda, el trítono, la cuarta disminuida y la séptima. Para el artista, este último es la única disonancia que acepta el público a partir de los tiempos de Bach (B. Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009). Observemos varias obras del maestro, en las que el papel de dichos intervalos es esencial. -El dibujo melódico principal del Preludio Sinfónico:

Ejemplo musical 3. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Preludio Sinfónico, cc.5-10. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

-El tema primario de la forma sonata del Homenaje a Juan Santamaría:

Ejemplo musical 4. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Homenaje a Juan Santamaría, cc.5-6. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

-El dibujo melódico en Introducción, de la obra Introducción y Allegro:

Ejemplo musical 5. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Introducción y Allegro, cc.1-2. Manuscrito privado.

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-El tema de fugado en Allegro, de la obra Introducción y Allegro:

Ejemplo musical 6. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Introducción y Allegro, cc.30-38. Manuscrito privado.

-El dibujo melódico compuesto de doce tonos en la obra Tramas:

Ejemplo musical 7. Gutiérrez, Benjamín. (s.f). Tramas, cc.1- 4. Manuscrito privado.

-El material de la cadenza de la viola, la cual abre el Concierto para viola y orquesta:

Ejemplo musical 8. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Concierto para viola y orquesta, inicio. Manuscrito privado.

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-El tema del fugado de la Sinfonía Coral:

Ejemplo musical 9. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Sinfonía Coral, cc.1-4. Manuscrito privado.

En este apartado fueron citados algunos ejemplos musicales que ilustran dichos intervalos en la música de Gutiérrez. Su frecuente uso aumenta su significatividad y constituyen una unidad estilística importante en el lenguaje musical del compositor. - Desarrollo melódico lineal Como se ha mencionado anteriormente, el pensamiento del compositor es más lineal que vertical. Desde sus años de formación, Gutiérrez es seducido por los principios del contrapunto, el cual siguió usando y desarrollando posteriormente. Analizaremos este principio en su obra escrita para orquesta de cámara, titulada Introducción y Allegro. Nos detendremos en un fragmento de su primera parte, la Introducción. A partir de los primeros compases se destacan dos líneas melódicas. La primera se caracteriza por un dibujo melódico ascendente que sobrepasa la octava, llegando a la novena en corto tiempo. La segunda línea melódica se opone a la primera, pues desciende en intervalos cromáticos.

Ejemplo musical 10. Gutiérrez, Benjamín. (S.f) Introducción y Allegro, cc.1-2. Manuscrito privado.

Ambos dibujos melódicos se desarrollan imitativamente en cinco voces: el violín I, el violín II, la viola, el cello y el contrabajo. También, más adelante en la partitura, los fragmentos de la primera melodía se utilizan a la mitad de su valor rítmico, con el mismo principio imitativo. Solamente en los momentos de culminación, el compositor llega a utilizar las quintas y las tríadas en movimiento paralelo, destacando la verticalidad de dichas sonoridades, en medio del estilo lineal preponderante.

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Ejemplo musical 11. Gutiérrez, Benjamín. (S.f) Introducción y Allegro. Manuscrito privado.

- Utilización de dibujos rítmicos Algunas obras como Introducción y Allegro, Concierto Neuchatell para cuerdas y percusión, Concerto barroco, Danza de la Pena Negra, entre otras, presentan a Gutiérrez como un compositor que vive y siente la raíz rítmica latinoamericana. Lo dicho se refleja primordialmente en los movimientos rápidos de sus obras, en los que utiliza la polirritmia usual de la región hispanoamericana; es decir la unión de la métrica binaria con la ternaria. - Leitmotiv7 En muchas obras de Gutiérrez se pueden encontrar dos leitmotiv. El primero aparece con más frecuencia que el segundo. Las características del primer leitmotiv son las siguientes: estructura sobre dos intervalos de segunda y tercera en el registro bajo, sobre la base rítmica de valores cortos como semicorcheas o corcheas.

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El leitmotiv es un tema musical dominante y recurrente en una composición utilizado en varias épocas por diferentes compositores, como por ejemplo, Gluck y Mozart; Weber en El cazador furtivo, Mendelssohn y Berlioz (la idée fixe en la Sinfonía Fantástica). “Leitmotiv.” (Kennedy, 2006).


Ejemplo musical 12. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Preludio Sinfónico, cc.51-54. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

El segundo leitmotiv no aparece con tanta frecuencia por motivos de carácter tímbrico. Está a cargo de los cornos franceses y se caracteriza por el glissando hacia el sonido “la” que, según las palabras del compositor, es el sonido inicial de afinación de toda la orquesta.

Ejemplo musical 13. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Homenaje a Juan Santamaría, cc.138-141. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

2.3.

Homenaje a Juan Santamaría

La obra Homenaje a Juan Santamaría vio la luz antes de su viaje de estudios al extranjero. Con esta obra, Gutiérrez consigue su ingreso al Conservatorio de Boston. Con el tiempo, fue revisada y concluida en el año 1966, en Buenos Aires. Su primera variante incluía una cita del “Duelo de la Patria”, de Rafael Chávez Torres, la cual excluyó posteriormente. (Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 21 de mayo, 2009). La conclusión de esta obra se relaciona con el compositor guatemalteco Jorge Sarmientos, quien fue invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Guatemala en la celebración del 145 aniversario de la Independencia de América Central. En este concierto se incluyó la obra antes mencionada de Gutiérrez. El tema del héroe fue escogido por el compositor costarricense por tratarse de uno de los personajes más representativos de la historia nacional. La pieza está escrita en forma sonata, en la que tradicionalmente se pueden reconocer dos temas. El tema principal contiene intervalos recurrentes en el bagaje creativo del compositor: el salto ascendente de onceaba que atraviesa la cuarta disminuida y la primera inversión de la tríada, y después se rellena con el movimiento descendente. Esta melodía, con su respectivo desarrollo, se otorga a la sección de cuerdas.

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Ejemplo musical 14. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Homenaje a Juan Santamaría, cc.1-5. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

Los instrumentos de viento la enriquecen con sus timbres, uniéndose en los motivos cortos. Este recurso de orquestación es utilizado por el compositor a lo largo de toda la obra. El tema secundario no se hace esperar, ya que aparece inmediatamente después de la primera frase del tema primario, en el compás siete. Es posible que este sea uno de los recursos que caracterice al compositor en el tratamiento dramatúrgico de la obra, su manera personal de abordar la forma de sonata. El segundo tema es delegado al corno francés en un recitativo que evoca un canto gregoriano, que es acompañado por las secciones de cuerdas en intervalos de quinta y los instrumentos de percusión. Este motivo no es una cita, es creación del propio compositor.

Ejemplo musical 15. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Homenaje a Juan Santamaría, cc.7-10. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

La exposición de la forma sonata concluye con la conducción de los dos temas al mismo tiempo. El desarrollo empieza con la letra F, y su estructura sigue la tradición; es decir, utiliza los motivos de los temas principales, imitaciones entre las voces, y el fugado, el cual lleva hacia la culminación de la sección. En esta parte, Gutiérrez introduce un nuevo carácter sobre las entonaciones del tema primario (Marcial, letra K), agregando su sello personal: el segundo leitmotiv en las voces de los cuatro cornos, y

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el primer leitmotiv en la letra L, específicamente en la parte de los fagotes y en el registro bajo del piano. La recapitulación (letra M) inicia con la muerte del héroe, expresada con un intervalo de tritono en las partes de los timbales y de los contrabajos en glissandi. El tema secundario, interpretado por el corno inglés, precede al primario. El propio compositor considera que esta es una de sus secciones preferidas. (B. Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 21 de mayo, 2009).

Ejemplo musical 16. Gutiérrez, Benjamín. (1976). Homenaje a Juan Santamaría, cc.160-165 San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

En conclusión, al analizar esta obra sinfónica se pueden destacar varios elementos que ilustran la manera tan personal con la que el compositor interpreta la forma sonata. Tales componentes son: la aparición, muy rápida, del tema secundario; la terminación de la exposición con los dos temas a la vez; la utilización de recursos extramusicales en la recapitulación (la muerte del héroe); y la posición en espejo de los temas principales en la parte recapitulativa. 2.4. Concierto para viola y orquesta A la creación de este concierto (1985) le precede Bosquejos para oboe y orquesta (1981), el cual se titula de esta manera porque en realidad son motivos temáticos para un posterior trabajo de mayor dimensión. Antes bien, cabe la pregunta: ¿Qué tienen en común Concierto para viola y orquesta y Bosquejos?

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Se puede encontrar parentesco entre el material temático de ambas obras, a saber:

Comparación entre los elementos musicales del Concierto para viola y orquesta y los de Bosquejos Elementos musicales

Concierto para viola y orquesta

Bosquejos

Forma musical

La forma musical del Concierto se caracteriza por la alternancia entre numerosas cadenzas del solista (que no es usual para el formato de concierto) y el tutti de la orquesta.

La forma musical de Bosquejos desarrolla un principio parecido, es decir, la alternancia entre varias secciones rápidas de matiz enérgico y otras lentas de carácter pensativo.

En el Concierto, la primera cadenza del solista introduce casi de forma completa todo el material.

En las dos primeras páginas de la partitura Bosquejos, está representado el material temático en su totalidad.

El primer motivo del Concierto tiene carácter de recitativo que se contrasta con el motivo siguiente, de carácter virtuoso, el cual está construido sobre los arpegios de los acordes que, a su vez, contienen intervalos característicos (segunda, tritono y séptima).

Lo mismo aparece en la cadencia introductoria del oboe en Bosquejos.

Material temático

Carácter modal de la melodía

La melodía de carácter modal, con “la” como tono principal, termina el Concierto para viola y orquesta. Sus motivos aparecen durante toda la obra [ver ejemplo 17].

La melodía principal de Bosquejos es de carácter pensativo, a modo de cantabile. Está concebida en sistema modal. En su construcción se destacan el tono principal “la” y las entonaciones cromáticas alrededor de dos sonidos, “la” y “mi” [ver ejemplo 18].

Intervalo de sétima

La parte del solista empieza el concierto con el salto en la melodía a un intervalo amplio: la séptima. [ver ejemplo 19]

El mismo material se utiliza en el primer tutti orquestal en Bosquejos. [ver ejemplo20]

Pasajes cromáticos

Algunos pasajes cromáticos se muestran en la primera cadencia de la viola en el Concierto y son análogos a la cadencia del oboe en Bosquejos [ver los ejemplos 21 y 22].

Imagen 2.El análisis comparativo de las partituras, Concierto para viola y orquesta y Bosquejos para oboe y orquesta. Elaboración propia.

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Ejemplo musical 17. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Concierto para viola y piano, p.79. Manuscrito privado.

Ejemplo musical 18. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Bosquejos, p. 13. Manuscrito privado.

Ejemplo musical 19. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Concierto para viola y piano, inicio. Manuscrito privado.

Ejemplo musical 20. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Bosquejos, Allegro marcato [1]. Manuscrito privado.

Ejemplo musical 21. Gutiérrez, Benjamín. (S.f).Concierto para viola y piano, inicio. Manuscrito privado.

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Ejemplo musical 22. Gutiérrez, Benjamín. (S.f). Bosquejos, inicio. Manuscrito privado.

El título de Concierto contiene un subtítulo: Sobre un canto Bribri. Según Gutiérrez, él no cita ningún canto bribri, sino que hace una alusión a los cantos de pueblos nativos americanos; es decir, el compositor concibe dichos cantos a su modo, empleando la escala modal e intervalos paralelos de cuartas y quintas. En el Concierto para viola se destaca de manera inusual el rol del instrumento solista. Primeramente, se pierde el papel del concierto clásico, cuya característica principal es la competencia entre el solista y la orquesta. Opuestamente, en esta obra más bien se produce el diálogo entre ambos personajes. Al cambiar el papel del violista, el compositor varía la forma de la obra, contrastando tempos, mostrando asimetrías en las métricas y secciones, además de numerosas cadenzas. El desarrollo de la textura orquestal se realiza más en sentido diagonal que en otras direcciones. Los motivos se transportan de una voz a otra, formando visualmente un dibujo diagonal en la partitura. En Concierto para viola, Gutiérrez no traiciona su habitual construcción interválica, pues continúa utilizando sus intervalos preferidos. En lo que respecta a Bosquejos –obra cuyo título hace alusión a su propia estructura, y que precede a la creación del Concierto para viola y orquesta– se gesta el material y se proyecta la estructura que se utilizará en la composición para viola y orquesta.

Conclusiones Tras un análisis de la producción sonora de Benjamín Gutiérrez, es posible afirmar que ante nosotros se encuentra un compositor con una gran herencia artística, contenida en un significativo catálogo con obras tanto para orquesta completa como para orquesta de cuerdas. También, es el primer compositor costarricense con tres óperas en su inventario. En el contexto nacional, Gutiérrez se proyecta como un artista que ha desarrollado su propio lenguaje musical, a pesar del ambiente hostil hacia la música contemporánea en los años setenta,8 época de su regreso al país. Entre las características de su lenguaje, cabe destacar el tratamiento personalizado de la tonalidad, la escogencia de entonaciones melódicas particulares y la preferencia por el desarrollo contrapuntístico lineal, más que armónico-vertical.

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Acerca del ambiente hostil hacia la música contemporánea no se encuentra mucha documentación escrita, sino vivencias personales de los compositores, artistas y músicos. Sin embargo, en el arte plástico, aparecen varios libros sobre el arte abstracto y su aceptación por parte del público de esos años. Para más información, consultar: Zavaleta, Eugenia. (1994). Los inicios del arte abstracto en Costa Rica, 1958-1971. San José: Editorial Universidad de Costa Rica.


Finalmente, Benjamín Gutiérrez, junto con Bernal Flores, no solo funda la escuela de composición musical en Costa Rica, (Chatski, S.f.), sino que además es pionero en generar nuevas sonoridades, ordenamientos y estructuras musicales en el país.

Bibliografía Andrade, Juan Pablo. (2009). Benjamín Gutiérrez y su obra para piano: generalidades de su estilo en su Toccata y fuga. La retreta (6). Consultado el 3 de diciembre de 2011, de http://laretreta.net/0201/toccatayfuga.pdf Chatski, Ekaterina. (s.f.). La escuela de composición musical en Costa Rica. Consultado el 3 de diciembre de 2011,

de

http://bellasartes.ucr.ac.cr/wp-content/uploads/2011/10/chatski-ekaterina_la-escuela-de-

composicion-musical-en-cr.pdf Gutiérrez, Benjamín. (1976). Preludio Sinfónico. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. _____. (1976). Homenaje a Juan Santamaría. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. _____. (1976). Preludio Sinfónico. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. _____. (s.f.). Introducción y Allegro. Partitura. Archivo personal de Eddie Mora. _____. (s.f.). Tramas. Partitura. Archivo personal de Eddie Mora. _____. (s.f). Concierto para viola y orquesta. Partitura. Archivo personal de Eddie Mora. _____. (s.f). Sinfonía Coral. Partitura. Archivo personal de Eddie Mora. _____. (1981). Bosquejos. Partitura. Archivo personal de Eddie Mora. Helfenberger, Krista. (2009). La Sonata para clarinete y piano de Benjamín Gutiérrez: Aporte al patrimonio musical costarricense. Escena 32(65), 27-34. Kaiser, Marguerite. (14 de junio de 2009). Marguerite Kaiser plays Benjamín Gutiérrez Variaciones Rachmaninoff – Paganini. [Archivo de video]. Consultado de https://www.youtube.com/watch?v=d74jSAUWRDM Kennedy, Michael (editor). (2006). Leitmotiv. The Oxford Dictionary of Music (segunda edición). Consultado el 9 de diciembre de 2011, de http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e6015 Kostka, Stefan. (1990). Materials and Techniques of Twentieth-century Music. New Jersey: Prentice Hall. Morales, Walter. (29 de noviembre de 2009). Benjamín Gutiérrez - Pavane for strings/ Pavana. [Archivo de video]. Consultado de http://www.youtube.com/watch?v=4pl3BEcAYYw _____. (20 de diciembre de 2009). Benjamín Gutiérrez – Habanera. [Archivo de video]. Consultado de http://www. youtube.com/watch?v=S314K-xGSUE&feature=related Solerti, Erasmo. (2009). Obra y legado del compositor Benjamín Gutiérrez: Apuntes sobre su «Concierto para violín y orquesta». La retreta (6). Consultado el 26 de noviembre de 2011, de http://laretreta.net/0201/ conciertoparaviolin.pdf

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Sonicocr. (29 de junio de 2010). String Orchestra Improvisation – Benjamín Gutiérrez. [Archivo de video]. Consultado de https://www.youtube.com/watch?v=Tid64lLnG48&feature=related Zavaleta, Eugenia. (1994). Los inicios del arte abstracto en Costa Rica, 1958-1971. San José: Editorial Universidad de Costa Rica.

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IV

Benjamín Gutiérrez y su Concierto para clarinete y orquesta: la primera composición solista para instrumentos de viento en Costa Rica

Por Luis Adolfo Víquez Córdoba


Nacido en 1937, Benjamín Gutiérrez es uno de los artistas musicales más sobresalientes de la región latinoamericana. Entre los años 1958 y 1960, Gutiérrez realizó estudios de posgrado en el Conservatorio New England de Boston, y en la misma época escribió su Concierto para clarinete y orquesta, la primera composición solista orquestal para instrumentos de viento que se compone en el país. Al ser este concierto una pieza cumbre en la evolución del estilo musical de Gutiérrez, el presente estudio describe la naturaleza de la concepción de la obra y sus características estilísticas esenciales, tomando en cuenta la influencia de la ópera romántica tardía, el lirismo dodecafónico de la música de Alban Berg y la paráfrasis de elementos motívicos del Concierto BWV 1043 para dos violines y orquesta del barroco alemán Johann Sebastian Bach, aspectos musicales explicados por el compositor en una entrevista realizada en el mes de agosto del año 2012. El Concierto para clarinete y orquesta de Benjamín Gutiérrez es una composición crucial en el desarrollo de la música instrumental costarricense. En el nivel nacional, se trata del primer concierto solista para clarinete y para instrumentos de viento con acompañamiento de orquesta sinfónica. Además, es la segunda obra solista con orquesta compuesta por un autor costarricense, sucediendo al Concierto para piano y orquesta de Carlos Enrique Vargas, el cual fue escrito en 1944. Según el catálogo musical de Gutiérrez, el Concierto para clarinete es su primera composición solista y es una obra contemporánea a sus otras dos obras para clarinete: Sonata para clarinete y piano y Quinteto para instrumentos de viento, ambas compuestas durante su periodo de estudio en Boston. La obra, creada en 1959 como un Concierto para clarinete y piano, fue dedicada a la clarinetista Donna Klimowski, quien era compañera de Gutiérrez en Boston. Klimowski, quien además era una prominente soprano, tuvo una amistad cercana a Gutiérrez debido a sus intereses mutuos en el repertorio lírico. El compositor detalla: Durante mis estudios en el Conservatorio Nacional de Música de Guatemala, tuve que matricular cursos de un instrumento complementario. Originalmente escogí el clarinete, pero apenas alcancé a soplar la boquilla del instrumento, por lo que mi profesor Augusto Ardenois me sugirió que tomara clases de viola, porque como compositor sería más funcional entender los instrumentos de cuerda. Yo traté de tocar el clarinete, pero nunca pude tocar este instrumento, por lo cual le tengo mucha admiración. Conocí a Klimowski y ella me motivó a escribir el concierto (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012).

Benjamín Gutiérrez realizó una maestría en composición en el Conservatorio de New England, donde gracias al éxito del estreno de su ópera Marianela (1957) fue becado por el Instituto de Educación Internacional de la Embajada de los Estados Unidos de América (Andrade, 2008, pp. 41-42). Ahí fue estudiante de Francis Judd Cooke (1910-1995) y de Carl McKinley (1895-1966). El primero de ellos fue de gran influencia para Gutiérrez, pues le instó a dejar la música tonal y a explorar las sonoridades dodecafónicas ya que, de acuerdo con el compositor, “era la moda de aquellos días en los Estados Unidos” (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012).

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Por otra parte, Gutiérrez relata que McKinley era más exigente con el estudio del contrapunto pero más permisivo con el estilo neo-romántico, el cual era de preferencia para Gutiérrez. Cuando Gutiérrez escribió su concierto, la clarinetista Donna Klimowski se encontraba estudiando el Concierto para clarinete y orquesta K. 622 de Wolfgang Amadeus Mozart. El compositor menciona que dicha obra captó su atención al no utilizar clarinetes en su instrumentación y que esto influyó en su orquestación, la cual se basa en la de dicho concierto, pero con la adición de oboes, trompetas, trombones, tubas y timbales, con el fin de obtener sonoridades más dramáticas (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012). Para 1960, la sociedad musical Sigma Alpha Lotta del Conservatorio New England auspició un premio de composición cuyo galardón consistía en que el ganador presentase una composición orquestal junto a la Orquesta Sinfónica de Manhattan. Gutiérrez participó en dicho concurso con una orquestación del concierto que escribió para Klimowski, y obtuvo una mención honorífica. Además, fue uno de los autores que presentaron sus obras en la serie “Forum Concerts”, en la cual participaron estudiantes de otras prestigiosas instituciones de la costa este de los Estados Unidos. El Concierto para clarinete y orquesta de Gutiérrez tuvo su estreno mundial el 7 de mayo de 1960 en el Hubbard Auditorium, con la Orquesta Sinfónica de Manhattan, el clarinetista Sherman Friedland —a quien Gutiérrez dedicó posteriormente su Sonata para clarinete y piano— bajo la batuta del maestro Nicholas Flagello. Otras composiciones del concurso incluían obras de estudiantes de prominentes pedagogos de la composición norteamericana, tales como Howard Hanson, Vittorio Giannini y Vincent Persichetti. Un artículo publicado en el New York Times el día del estreno del concierto relata: Los directores del foro de compositores opinan que reunir a estos estudiantes de composición cumple con dos objetivos: el contacto entre ellos mismos y el intercambio de las corrientes que se están desarrollando en las principales escuelas de música de la región (The New York Times, 7 de mayo de 1960, p. 16).

En Costa Rica, el concierto de Gutiérrez fue estrenado por el clarinetista Epifanio Sánchez, bajo la batuta del maestro Hugo Mariani en 1961, dentro de la temporada de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica. Un ambiente no muy favorable tras el estreno de la obra es descrito por el compositor: Regresé a Costa Rica en la década de los años 60 en un entorno donde la Orquesta Sinfónica Nacional aún no era un grupo profesionalmente consolidado. Le di mi pieza a don Epifanio Sánchez, quien era el segundo clarinete de la orquesta, para que él la tocara; sin embargo, la orquesta no tenía un clarinete en La. Fue un momento especial, ya que Mariani acordó utilizar presupuesto para comprar el instrumento, ya que no había ningún instrumento de este tipo en el país (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012).

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El compositor relata que en el momento de la premiére, varios de los músicos de la orquesta se sentían confundidos por las armonías extendidas y el color contemporáneo de la obra y que continuamente interrumpían los ensayos para cuestionar su lenguaje musical. En 1973, tras la reforma de la Orquesta Sinfónica Nacional, Gutiérrez dirigió la obra con este mismo ensamble, y tuvo como solista al clarinetista holandés Gerrit Peereboom (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012). De acuerdo con el compositor, el entorno musical fue mucho más favorable que el de la década anterior. Recientemente, el Concierto para clarinete de Benjamín Gutiérrez fue interpretado en agosto del año 2013 por el clarinetista costarricense Luis Adolfo Víquez, acompañado por la Orquesta Sinfónica Municipal de Heredia, bajo la batuta del maestro Eddie Mora. También fue difundido en el programa radial Descubriendo América del Sistema Radiofónico de la Universidad de Costa Rica en octubre del mismo año (Chatski, 2013).

Imagen 1. Benjamín Gutiérrez en 1959, fotografía con autógrafo del compositor. Concierto para clarinete y orquesta. Serie de Partituras. Archivo Histórico Musical, UCR.

En la entrevista, Benjamín Gutiérrez destaca tres elementos que describen el estilo musical de su Concierto para clarinete y orquesta: la influencia de la ópera post-romántica, su admiración por el lirismo del compositor Alban Berg y dos referencias motívicas al estilo musical de Johann Sebastian Bach. Primeramente, Gutiérrez evidencia su gusto por la ópera romántica tardía mediante frases largas y altamente expresivas, gran orquestación en los tutti y su preferencia de un lenguaje tonal con armonías extendidas. El ejemplo musical 1 muestra el ímpetu de la dinámica del fortissimo, la cual es contrastada

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con el piano del solista. Tal y como se ve en el fragmento, varios tutti orquestales cuentan con el soporte de toda la sección de bronces en unísono a lo largo de la obra. El ejemplo musical 2 incluye una de las melodías de la cadenza del tercer movimiento de la pieza, en la cual el largo de la frase es elongado por la dirección de las dinámicas y las variantes del tempo. Por su parte, las indicaciones agógicas de Tranquillo y de Molto Sostenuto son ejemplos de cómo el tipo de notación interpretativa en las partituras musicales de finales del siglo XIX e inicios del XX influenció a Gutiérrez.

        

Ejemplo musical 1. Gutiérrez, Benjamín. Concierto para clarinete y orquesta. Primer movimiento. Compases 52 a 54. Propiedad de Luis Víquez.

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Ejemplo musical 2. Gutiérrez, Benjamín. Concierto para clarinete y orquesta. Tercer movimiento. Compases 111 a 122. Cadenza del clarinete. Propiedad de Luís Víquez.

En este concierto, Gutiérrez realizó sus primeras exploraciones con las técnicas compositivas dodecafónicas que estaban en boga durante su periodo de estudio en Boston. Impresionado por el estilo de Alban Berg —el cual, pese a emplear un lenguaje armónico atonal, es notorio por contar con riqueza melódica—, Gutiérrez explica las razones por las cuales decidió hacer este cambio gradual en su idioma compositivo:   Cuando mi profesor, Francis Cooke, me incitó a escribir música dodecafónica, yo le dije que no me gustaban los resultados de ese lenguaje. Sin embargo, él me instó a estudiar la música de Alban Berg y a tomarlo como ejemplo, porque a pesar de que Berg fue de la segunda Escuela Vienesa, escribió música muy melodiosa. Yo tomé ese consejo, y por esa razón he dedicado el segundo movimiento del concierto al maestro Cooke (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012).     

Gutiérrez toma la música lírica de Berg como una fuente de inspiración, especialmente el estilo de su ópera Wozzeck, por su particular lirismo. De acuerdo con Douglas Jarman, la música de Berg cuenta con una sistemática organización de melodías, ritmos y tiempo, pero que pese a ser una organización abstracta, invoca la expresividad de los compositores románticos tardíos (Jarman, 2012). Benjamín Gutiérrez emplea la técnica dodecafónica en el segundo movimiento, en el cual se distinguen dos series de doce sonidos, una en el clarinete y otra en el acompañamiento, empleadas meramente como recursos melódicos, sin presentar ninguna organización serial. El ejemplo musical 3 presenta ambas escalas dodecafónicas, utilizadas en la primera sección del segundo movimiento del concierto.

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Ejemplo musical 3. Luis Víquez: Elaboración propia del material extraído del inicio del segundo movimiento del Concierto para clarinete y orquesta. Compases 1 a 7.

En el tercer movimiento de su Concierto para clarinete y orquesta, Gutiérrez recapitula el carácter romántico inicial de la primera parte de la obra; sin embargo, hace uso de fragmentos motívicos los cuales, como él mismo explica, se derivan del primer movimiento del Concierto para dos violines BWV 1043 del compositor barroco Johann Sebastian Bach. Benjamín Gutiérrez relata que su intención era hacer una discreta referencia a dicho compositor por medio del uso del motivo inicial del concierto, pero haciendo un cambio en la dirección de la séptima nota, la cual realiza un giro melódico ascendente en vez de descender, tal y como aparece en el ejemplo musical 4 (B. Gutiérrez, entrevista personal, 10 de agosto de 2012).

Johann Sebastian Bach, Concierto BWV 1043. Solo del violínII, compás 1.

Benjamín Gutiérrez. Concierto para clarinete. Solo de clarinete (en La), 3.er movimiento, compás 1.

Ejemplo musical 4. Comparación de los motivos iniciales del primer movimiento del Concierto BWV 1043 de Bach con el tercer movimiento del Concierto para clarinete de Gutiérrez. Propiedad de Luis Víquez.

Otra mención al Concierto BWV 1043 está presente en la cadenza del mismo movimiento. El ejemplo musical 5 compara el motivo descendente de la anacrusa a la letra A en la obra de Bach, con el motivo de la primera cadenza del tercer movimiento del concierto de Gutiérrez. Se puede apreciar cómo Gutiérrez elabora una secuencia virtuosa con múltiples intervalos abiertos en la línea del solista.

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Johann Sebastian Bach. Concierto BWV 1043. 1.er movimiento, compases 20 a 23.

Benjamín Gutiérrez. Concierto para clarinete. 3.er movimiento. Cadenza Ejemplo musical 5. Motivo de la anacrusa a la letra A del Concierto BWV 1043 de Bach empleado en la primera cadenza del tercer movimiento del Concierto para clarinete de Benjamín Gutiérrez. Propiedad de Luis Víquez.

La prolífica carrera de Benjamín Gutiérrez ha sido laureada a lo largo de la región Latinoamericana dada la gran variedad de estilos y géneros que su catálogo musical alberga. Su tiempo de estudio en Boston fue crucial en la evolución de su idioma compositivo, ya que es ese el periodo en el que perfecciona su lenguaje y define un estilo musical en el cual combina elementos de su predilección romántica con materiales dodecafónicos y armonías extendidas dentro de un entorno tonal. Desde la perspectiva clarinetística, esta obra ofrece un sinnúmero de retos para el solista: frases largas que requieren de un adecuado manejo de la respiración y soplo, articulación ágil en el registro grave del instrumento, intervalos amplios ligados y articulados a lo largo de todo el registro del clarinete, especialmente entre los registros grave y sobreagudo, y variados trechos virtuosísticos que requieren de un alto control de la mano izquierda, entre otras demandas que la obra exige al clarinetista. El Concierto para clarinete de Benjamín Gutiérrez tiene un lugar de remembranza en la consolidación del repertorio costarricense para instrumentos de viento en una etapa inicial del desarrollo de la música académica nacional, cuando las obras de cámara o solistas para este tipo de instrumentos eran escasas o nulas. Es, a su vez, un punto de partida fundamental para la producción de nuevas composiciones para el clarinete por parte de autores costarricenses posteriores, muchos de ellos pupilos del reconocido maestro Benjamín Gutiérrez.

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Imagen 2. Programa de la premiére del Concierto para clarinete de Gutiérrez (7 de mayo de 1960). Propiedad de Luis Víquez.

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Bibliografía Andrade, Juan Pablo. (2008). “Costa Rican Composer Benjamin Gutiérrez and His Piano Works.” Diss. U of North Carolina at Greensboro. Chatski, Ekaterina. (2013). “Descubriendo América: Entrevista con el Clarinetista Costarricense Luis Adolfo Víquez.” 10 de Octubre de 2013, Radio Universidad de Costa Rica, 96,7 FM. _____. (2009). “El Estilo Musical de Benjamín Gutiérrez.” Hacia una Historia de las Artes en Costa Rica.  Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica. Gutiérrez, Benjamín. “Concierto para Clarinete y Orquesta.” Archivo Histórico Musical, Serie 0984. Manuscrito inédito, 1959. Jarman, Douglas. “Berg, Alban.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 2012. Consultado el 24 agosto de 2015, de http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/02767. Vargas, María Clara; Chatski, Ekaterina y Vicente, Tania. (2012). Música Académica Costarricense. Del Presente al Pasado Cercano. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Vargas, María Clara. (2004). De las Fanfarrias a las Salas de Conciertos. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Vicente León, Tania. (2009). “Biografías de Compositores Costarricenses Contemporáneos”. Hacia una Historia de las Artes en Costa Rica. Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica. Víquez, Luis. (2013). The Clarinet Concerto by Costa Rican Composer Benjamín Gutiérrez. Journal of the World Association of Symphonic Bands and Ensembles WASBE, 20.

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V

Apuntes sobre el Concierto para violín y orquesta de Benjamín Gutiérrez

Por Erasmo Solerti Aguilar


Introducción El objeto de estudio de este trabajo es el Concierto para violín y orquesta del compositor costarricense Benjamín Gutiérrez (n. 1937). Las fuentes consultadas son, en su mayoría, documentos e investigaciones del género musical, sitios en internet que giran en torno al compositor costarricense, así como entrevistas realizadas a músicos en el transcurso del 2008. Según la información recabada, el Concierto para violín y orquesta de Benjamín Gutiérrez es la primera obra de tal género compuesta en Costa Rica. Este estudio pretende contextualizar el impacto que la obra y el propio compositor produjeron en el desarrollo del campo musical de nuestro país.

Semblanza del compositor Benjamín Gutiérrez nació en Guadalupe, San José de Costa Rica, y comenzó sus estudios musicales a muy temprana edad con su abuela materna (Flores, 1978, p. 136). En 1953, ingresó al Conservatorio Nacional y en 1955, continuó formándose en el Conservatorio Nacional de Música de Guatemala, gracias a una beca otorgada por ese país. Alcanzó el grado de Master of Music en el conservatorio New England, en Estados Unidos. También estudió en Aspen, Colorado, donde cursó con el compositor Darius Milhaud. Posteriormente, gracias a una beca del Instituto Torcuato di Tella, continuó perfeccionándose en Argentina, con el compositor Alberto Ginastera. Para el compositor, dicho período resultaría muy significativo en su formación artística, no solo por la influencia que recibió de la música latinoamericana, sino también por el contacto con grandes músicos del momento que el medio artístico le ofreció. Benjamín Gutiérrez no solo se ha destacado como compositor, sino también como docente. Ha sido profesor de música y composición en el Conservatorio Nacional, la Facultad de Educación de la Universidad de Costa Rica, el Conservatorio de Castella y la Escuela Superior de Música. De 1972 a 1975 fue director de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y también fue Subdirector de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Discurso musical de Benjamín Gutiérrez Según Bernal Flores (1978), Benjamín Gutiérrez es un exponente del estilo moderno porque explora técnicas propias del siglo XX (p. 137). Para Flores, este compositor posee un carácter contemporáneo romántico, ya que la orquestación de sus obras es firme y utiliza una armonía disonante sin extremos, donde lo tonal aparece libremente ensombrecido por acordes disonantes, lo que refleja también una influencia de la politonalidad. Igualmente, Flores indica que Benjamín Gutiérrez podría haber trazado en su carrera dos caminos: por un lado, la consolidación de su estilo romántico moderno; por otro, la búsqueda de la

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música experimental, electrónica, concreta, aleatoria, etc. (1978, p. 137). Al comparar el proceso que existe entre dos obras del mismo género de Benjamín Gutiérrez, como lo son el Concierto para violín y orquesta (1963) y el Concierto de viola y orquesta (1983), parece que el recorrido del compositor tomó la primera dirección mencionada por Flores, aunque de una forma no tan estricta. El discurso musical de Benjamín Gutiérrez se enmarca más dentro de lo posromántico, o como lo define Flores, un discurso romántico moderno. Esto le permitió experimentar musicalmente en la década de 1970, pero no con los procesos que Flores auguraba, y mucho menos con la dodecafonía, lo electrónico, o lo aleatorio. Al establecer una comparación con el Concierto para violín y orquesta, el lenguaje de Gutiérrez sigue manteniendo la postura romántica en el Concierto para viola y orquesta, porque aunque utiliza motivos indígenas, igualmente desarrolla la modalidad y la politonalidad de una forma densa. Con estas dos obras, las cuales se distancian por veinte años, el discurso musical del compositor permite advertir la evolución y madurez de un mismo estilo. Por lo tanto, la consolidación de su lenguaje sonoro se dirige hacia la experimentación tonal, sin alejarse exageradamente de los parámetros tradicionales o formales, y es prácticamente constante, por lo menos, en sus composiciones para instrumentos de cuerda. El propio Benjamín Gutiérrez explica el desarrollo de su discurso musical gracias al contacto con y la motivación recibida de los músicos que le rodean a lo largo de su vida. De hecho, el compositor consagra algunas de sus obras a esas personas. El Concierto para violín y orquesta fue dedicado al violinista Walter Field, y el Concierto para viola y orquesta, al violista William Schuck. También destinó La Habanera para violín y piano (1960) al Dúo Cabezas-Caggiano; El Dúo Concertante para violín y piano, así como la Toccatina para violín y cello, ambas de 1970, fueron ofrendadas al violinista Jan Dobrzelewski; y el Preludio y Danza de la Pena Negra, arreglo de 1992 para violín y piano, fue ofrecida a la violinista María Lourdes Lobo.

El Concierto para violín: historia y legado El Concierto para violín y orquesta es una obra temprana.1 Inspirado en la novela homónima de Benito Pérez Galdós, Benjamín Gutiérrez compone, en 1957, la ópera Marianela en tres actos, la cual fue estrenada en el Teatro Nacional. El éxito alcanzado con esta obra le hizo merecedor de una beca del Instituto Internacional de Educación, gracias a la cual realizó estudios en los Estados Unidos. Mientras el compositor estudiaba en dicho país, se sentía muy motivado por la música de Brahms, Stravinsky y Bartók. Dentro de ese proceso de aprendizaje, tuvo que estudiar y componer en el estilo dodecafónico, lo que le generó un gran rechazo.

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La información sintetizada en este artículo fue obtenida de una entrevista realizada al propio compositor, el día lunes 12 de mayo de 2008, en la Oficina de la Dirección Nacional de Bandas, en Guadalupe.


Al regresar a Costa Rica, cerca de 1962, compuso el Concierto para violín y orquesta. Según Gutiérrez, la obra representa su búsqueda de un lenguaje propio, como reacción a las técnicas dodecafónicas impuestas. De esa época (década de 1960), datan también la Pavana para orquesta cuerdas y el Preludio sinfónico, que fue estrenado en 1962 en el Teatro Nacional, por el Maestro Hugo Mariani y la Orquesta Sinfónica Nacional. Como se ha dicho anteriormente, una motivación directa para la composición del Concierto para violín y orquesta, fue el contacto con el violinista Walter Field. Después del regreso de los Estados Unidos, el compositor sentía gran admiración por dicho músico, lo que lo impulsó a componer la obra e, inclusive, a dedicársela. El Concierto para violín y orquesta fue estrenado en 1963, en el Teatro Nacional, con la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Hugo Mariani. Según el artista, Walter Field interpretó el concierto de memoria, detalle que le llenó de gran admiración y respeto. Gracias a su Concierto para violín y orquesta y a su Absolutio Missam Pro Defunctis, el compositor obtuvo una beca en Argentina, esta vez para especializarse en composición y orquestación. Entre los años 1965 y 1966, recibió clases con el famoso Alberto Ginastera. A raíz de la muerte de Hugo Mariani en 1966, se contrató, al año siguiente, al guatemalteco Ricardo del Carmen como nuevo director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Gracias a este vínculo, alrededor de 1968 la orquesta fue invitada para tocar el Concierto para violín y orquesta en El Salvador. Según Gutiérrez, el violinista Walter Field lamentablemente no pudo participar en la gira por circunstancias personales, y la obra permaneció en el olvido en el ambiente musical costarricenses durante un largo tiempo. Debido a la reforma de la Orquesta Sinfónica Nacional (hoy OSN), en 1971 vino a Costa Rica el violinista suizo Jan Dobrzelewski, quien se vinculó a Benjamín Gutiérrez, se interesó por sus piezas. La situación política y económica del país en la década de 1970 fue realmente crítica e incidió en los procesos artísticos, particularmente en el área musical. El Concierto para violín y orquesta se intentó interpretar en 1975, pero sin éxito. El compositor se vio obligado a realizar una versión para violín y banda, ya que la situación de la orquesta, y principalmente de las cuerdas, era precaria. La intención era que la agrupación de vientos sirviera de plataforma al violinista, por lo menos para poder escuchar la pieza de alguna forma. No fue sino hasta 1977 cuando Jan Dobrzelewski la interpretó en la Sala Magna del Liceo de Heredia, bajo la dirección de German Alvarado y la Orquesta Sinfónica de Heredia. Poco tiempo después, Jan Dobrzelewski se fue del país, pero se llevó con él la obra y la estrenó exitosamente en Centroamérica y Europa.2 Aunque el Concierto para violín y orquesta volvió al silencio durante algunos años, la Temporada de 1998 de la OSN la reprogramó, esta vez en manos del actual concertino de la orquesta, José Aurelio Castillo, y bajo la batuta del director titular de ese entonces, Irwin Hoffman. En el 2003, otro violinista

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Este violinista le ha dado reconocimiento a la obra del compositor, debido a su interés por revelar el repertorio latinoamericano en otros países. Dobrzelewski incluso compuso una pieza para violín solo llamada Hommage à Benjamín Gutiérrez.

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costarricense, Mauricio Álvarez, incluyó el primer movimiento de la obra dentro de su recital de grado en la Universidad Nacional a Distancia. Para esta ocasión, el músico Fabián Ocampo realizó una reducción para violín y piano, bajo el consentimiento del propio compositor. Las últimas versiones ejecutadas en Costa Rica datan de los siguientes años: - 2006, interpretada por la OSN, bajo la dirección del director invitado Cyrus Ginwala y con la participación del violinista puertorriqueño Narciso Figueroa. - 2013, por el violinista costarricense Erasmo Solerti y la Orquesta Sinfónica de Heredia, bajo la dirección de Eddie Mora. - 2015, la Orquesta Sinfónica Nacional grabó la obra en el álbum doble Benjamín Gutiérrez. Su música con el violinista norteamericano Andrés Cárdenes, bajo la dirección de Eddie Mora.

Imagen 1. Imagen de la portada del disco: Benjamín Gutiérrez. Su música. (2015). Participan: Eddie Mora, director; Andrés Cárdenes, violín; Jorge Rodríguez, oboe; Bismark Fernández, percusión. Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica.

En el extranjero, Concierto para violín y orquesta de Benjamín Gutiérrez formó parte del programa ejecutado por la Washburn Symphony (Topeka, Kansas), el 2 de mayo del 2008. La orquesta fue dirigida por el músico nacional Norman Gamboa y contó con la participación del violinista Michael Darcy. Asimismo, el Concierto para violín y orquesta de Benjamín Gutiérrez ha sido programado dos veces en temporadas oficiales de la OSN y la OSH, lo que representa un buen indicativo de que la pieza ha generado una respuesta entusiasta por parte de los músicos y del público costarricense. El poco éxito que tuvo en un principio, según el compositor, se debió a la falta de interés de parte de los músicos, pero al estudiar la situación general de Costa Rica, es evidente que los problemas institucionales, políticos y económicos por los que estaba atravesando el país, influyeron directamente en que el campo musical se viera, de cierta forma, paralizado.

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Para Benjamín Gutiérrez es una dicha que, poco a poco, se vaya eliminando la timidez por incursionar en la música contemporánea y en la propia música costarricense, ya que, como él mismo indica, el repertorio predominantemente europeo que comúnmente ejecutan las orquestas ha opacado y aminorado la música contemporánea en las salas de conciertos. Además del Concierto para violín, Benjamín Gutiérrez ha escrito otras obras para instrumentos solistas. Entre ellos, el Concierto para clarinete y orquesta, estrenado por el clarinetista Epifanio Sánchez; el Concierto para piano y orquesta, estrenado por el propio compositor; y el Concierto para viola y orquesta (1983), estrenado por el director Agustín Cullel y la OSN, con la participación del violista William Schuck, a quien le fue dedicado.

Características musicales del Concierto para violín y orquesta El Concierto para violín y orquesta de Benjamín Gutiérrez posee una estructura formal, un discurso tonal y un gran lirismo. Está escrito en tres movimientos, para violín solista y orquesta completa. Según su autor, posee una estructura en forma de arco (ABA), en la cual, el movimiento lento juega el papel de sección central, mientras el tema principal retorna al final como recapitulación. Por tales características, se puede deducir que el Concierto para violín y orquesta está estructurado en la forma concertino. Además, utiliza una armonía y construcción melódica de tipo modal, donde los cromatismos y los elementos de politonalidad generan cierta tensión. Como se expuso anteriormente, el tema del primer movimiento vuelve a aparecer en el último, y la cadenza del solista tiene lugar en dicha recapitulación. Benjamín Gutiérrez no se extendió demasiado en ella, con la intención de que los violinistas escribieran sus propias versiones para la cadenza. Al respecto, la propuesta de cadenza del violinista Jan Dobrzelewski muestra, por ejemplo, un estilo más disonante y un lenguaje más avanzado que el del compositor. Hasta el momento, solo Dobrzelewski la ha interpretado. Tanto el violinista Walter Field, el concertino José Aurelio Castillo, Narciso Figueroa, así como también Andrés Cárdenes, han tocado la versión modificada por Benjamín Gutiérrez. Por su parte, Erasmo Solerti ha propuesto su propia cadenza. El tema del inicio está construido por tres notas sol, que se repiten insistentemente, presentándose cada vez en disminución rítmica. Dicho tema es técnicamente complicado para el violín, porque los intervalos escogidos en las octavas desencadenan un inesperado y dramático giro cromático. El agrado de Benjamín Gutiérrez por la música modal lo lleva a escoger para el segundo tema un sensible canto dórico (la menor, con fa sostenido, pero sin el sol sostenido). En palabras del compositor, de no ser por ese segundo tema, el sentimiento de la obra tendría un carácter muy determinado y bastante desesperanzador, reflejo de un período en que el artista luchaba con el ambiente musical de su época. Asimismo, esta obra es una respuesta a las tendencias musicales contemporáneas y una de las primeras exploraciones de ese tipo de lenguaje en Costa Rica.

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Conclusiones El Concierto para violín es una obra relevante para la producción de Benjamín Gutiérrez, así como también para el desarrollo musical costarricense. Fue evaluada positivamente por personalidades musicales de renombre y, junto con el Absolutio Missam Pro Defunctis, permitió al compositor seguir perfeccionando sus estudios musicales en Argentina. Gracias a lo anterior, Benjamín Gutiérrez es uno de los primeros músicos dentro del ambiente costarricense en emplear un lenguaje contemporáneo. Decimos “contemporáneo”, no por su modernidad y su ubicación en una época específica, sino por el discurso musical que empezó a desarrollar a diferencia de otros compositores. Precisamente por esta razón, se puede afirmar que este compositor permitió la ampliación del lenguaje sonoro musical en Costa Rica. Benjamín Gutiérrez generó un estilo posromántico en el país, entre cuyas primeras muestras tenemos el Concierto para violín y orquesta; de ahí su relevancia. De acuerdo con la investigación realizada, no se encuentran evidencias de que en Costa Rica se haya compuesto un concierto para violín anteriormente al de este artista. En este sentido, dicha obra constituye un primer punto de referencia de ese género musical en nuestro país y, por ende, goza de suma importancia en el desarrollo del campo musical. La cantidad de veces que la OSN y la OSH han programado el Concierto para violín y orquesta es otro ejemplo de la trascendencia de esta obra, que debe su notoriedad y agrado del público costarricense y extranjero a su calidad musical y a su inserción en el discurso musical contemporáneo.

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Concierto para viola, sobre un canto bribri. Hacia una interpretaci贸n

Por Orqu铆dea Guandique Araniva


1 El interés principal de este ensayo es contribuir al trabajo de recopilación y análisis de la obra del compositor costarricense Benjamín Gutiérrez. El análisis formal presentado de su Concierto para viola trasciende el plano de lo descriptivo y contribuye directamente a la toma de decisiones relacionadas con la práctica instrumental. Es por esto que se ofrece un estudio no de tipo musicológico o teórico musical, sino que recoge el punto de vista del intérprete, en sus primeras etapas del proceso de estudio y conceptualización de dicha obra musical. Empleando herramientas del análisis musical, se propone al instrumentista una conceptualización de la obra, para ser ejecutada tomando como base los elementos que constituyen la propia composición. Examinando los elementos técnicos de la obra desde una perspectiva performativa, a partir de su estructura y de los elementos extra musicales, se espera orientar al lector sobre los diferentes aspectos del concierto, además de motivar a la reflexión sobre el papel del instrumentista, no como repetidor o decodificador de un texto musical, sino como portavoz entre la música y el público, lo cual lo convierte en un personaje esencial que está obligado a tomar una serie de decisiones estéticas, a partir de la información que arroje su análisis del material artístico (el cual no debe limitarse a lo teórico-musical), del contexto, de la perspectiva del compositor (si se tiene acceso a ella), de las experiencias sensoriales del intérprete con la obra, quien incluso debe dar cabida a cuestionamientos tales como: ¿por qué esta obra?, ¿a quién le pertenece? y ¿cómo me apropio de ella? Si bien muchas de estas interrogantes no podrán esclarecerse en esta instancia por sobrepasar los objetivos de este trabajo, es indispensable crear conciencia sobre estos y otros factores vinculados a la práctica instrumental contemporánea.

Antecedentes El momento en el cual el intérprete decide embarcarse en la travesía de aprender una nueva obra musical, contemporánea, puede generar una serie de interrogantes. Enfrentarse a repertorio relativamente nuevo puede generar incomodidad en músicos que no están acostumbrados, por un lado, a los sonidos propios de la contemporaneidad, o por otra parte, a la dificultad técnica de dar vida a una obra que ha sido escuchada solo internamente por la imaginación del compositor. Para este caso, la autora de este trabajo cuestiona la reproducción en medios digitales de notación como estrategia válida de estudio y conceptualización de la obra, por motivos que más adelante se especificarán. Stan Godlovitch (1998) establece una relación tripartita de la estructura musical, donde cada parte evoca discusiones ontológicas, problemas e intereses particulares. Los componentes de esta relación son: (1) la creación de una obra musical, (2) la representación sonora de la obra, por medio de la interpretación, y (3) la aprehensión del sonido mediante la interpretación; es decir, el rol de la

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La partitura de la obra presenta el título Viola Concerto. Sin embargo, para el presente ensayo, se ha optado por utilizar la traducción al español.

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audiencia (p. 2). En este sentido, la interpretación de la obra no se limita únicamente a su representación sonora, sino que el músico aporta su idea de la obra, a la cual llega por medio de un tipo de análisis que, como ya se mencionó, trasciende lo teórico musical. De hecho, el análisis del ejecutante puede ser diferente al análisis propuesto por un teórico musical, ya que su trabajo no es solamente generar un corpus teórico sobre la obra, sino también, crear conocimientos que sirvan de insumo en el proceso de interpretación. Existe una serie de factores mediadores en la interpretación. El primer mediador entre la obra y el intérprete es la partitura.2 Esta presenta una serie de símbolos que el ejecutante decodifica con el fin de comprender la “idea” del compositor. Al respecto, es necesario recordar que las partituras que preceden el siglo XVIII ofrecen mínima información con respecto a tempi, dinámicas, articulaciones e incluso instrumentación, lo cual plantea una amplia diversidad de opciones interpretativas. Ante esta problemática, los compositores del siglo XIX comienzan a notar en la partitura una mayor cantidad de indicaciones que tienen como objetivo, por un lado, clarificar la comprensión de la idea musical, y por otro, ejercer un mayor control sobre la obra. Esta práctica llegó al borde de lo absurdo durante el siglo XX con los representantes del multiserialismo, lo cual provocó, en gran medida, la ruptura con la notación tradicional, permitiendo a los compositores explorar otro tipo de representación gráfica. Aunque es en el siglo XX cuando se establece una serie de innovaciones en términos de notación, esta práctica no es un advenimiento propio de esa época, ya que desde la Edad Media se daban prácticas similares, incluyendo ornamentación de la partitura y notación gráfica. Como consecuencia de esta gran variedad de prácticas de escritura, y aunque el propósito de cada músico podría ser el mismo, el de comprender la idea del compositor, el resultado sonoro puede ser considerablemente diferente entre ellos. Por esta razón, diversos aristas se han interesado en estudiar el proceso de interpretación, dando como resultado, por ejemplo, prácticas interpretativas históricamente informadas, en las cuales los ejecutantes intentan recrear el contexto o “condiciones” en las cuales la obra fue concebida (instrumentos, ornamentación, prácticas improvisatorias, entre otros elementos) e interpretaciones modernas, donde se toca la obra con técnicas e instrumentos contemporáneos. Independientemente del acercamiento, John Butt (2004) argumenta que comprender la intención del compositor y el contexto de la obra son el punto de partida en el estudio de esta, pero no el objetivo final (p. 80). Frente a dicho escenario, los compositores han tomado diversas posturas con respecto a la veracidad de la información presente en la partitura, y en cuanto al papel del intérprete en la representación sonora. Por un lado, Robert Schumann convenía con el concepto de que el ejecutante

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Al respecto, cabe señalar que el análisis que se presenta parte desde una visión “tradicional” en el proceso de interpretación de una obra, en el cual la relación se da por medio de una partitura. Esto no significa que esta relación sea la única posible, puesto que este no es el único medio para aprender una obra musical o para transmitir conocimiento. Además, no existe un único método de análisis.


podía comprender la idea del compositor a partir del conocimiento o interpretación de los eventos musicales contenidos en la partitura (análisis musical). Maurice Ravel e Igor Stravisnky exigían a los músicos que se limitaran a ejecutar lo que estaba escrito y no a “interpretarlo”. Stravinsky (1936) afirmaba que la música debía ser transmitida y no interpretada, ya que la interpretación revela la personalidad del intérprete en vez de la del autor, pero ¿qué puede garantizar que la visión del ejecutante reflejará la visión del autor sin distorsión? (p. 118). La postura de Stravinsky sugiere que el compositor es la máxima autoridad en la creación musical, supeditando la imaginación del intérprete al control absoluto de los elementos presentes en la partitura, y concediéndole una función de “repetidor”. Además de los desafíos manifiestos en la partitura, tal y como se estableció anteriormente, uno de los retos en el estudio de una obra contemporánea es el no haberla escuchado, el tener que descifrarla únicamente a partir de la información contenida en la partitura. Al respecto, cabe mencionar que uno de los elementos propios de la postmodernidad es la inmediatez que brindan las tecnologías de comunicación. Estas se han convertido no solo en un medio de difusión de la obra sonora, sino también en una herramienta que facilita su comprensión y permite a los músicos estudiar la obra de una forma más directa: repitiendo lo escuchado. Esta práctica es cuestionable pues no exige ningún análisis de parte del intérprete. La escucha y repetición del discurso de otra persona genera una “idealización” de la obra con base en una versión grabada. Aunque no existe una grabación comercial del Concierto para viola de Gutiérrez, la ejecución a cargo del violista costarricense Edmundo Ramírez está disponible en la plataforma YouTube3. Este es un primer paso en el rescate de esta obra; sin embargo, no puede constituir el modelo por seguir para los violistas que optan por el camino poco analítico antes descrito. A pesar de lo afirmado anteriormente, no podemos negar el valor inherente de las grabaciones sonoras, en tanto estas constituyen un aporte relevante a la “conservación” o recuperación de la memoria sonora de un compositor o grupo social. Las grabaciones poseen elementos simbólicos que pueden contribuir al análisis y la discusión musicológica, o en cuanto a los cambios paradigmáticos interpretativos a lo largo del tiempo. Facultar una grabación sonora como documento “único”, “perfecto” o como modelo por seguir instala una práctica irreflexiva y cuestionable. Según John Rink (1995), además del documento sonoro, otro tipo de notación son las grabaciones o ejecuciones realizadas por los propios compositores (p. 4); es decir, para Rink, dichas interpretaciones no constituyen una herramienta, sino otra forma de “notación” o fuente primaria. En esta línea, Yvan Nommick (2005) considera que las grabaciones realizadas por el compositor son una prolongación de

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Disponible en: Edmundo Tomas Ramírez. (29 de mayo de 2011). Edmundo Ramírez plays the Benjamin Gutierrez Concerto for viola & orchestra part 1 [Archivo de video]. Consultado de https://www.youtube.com/watch?v=Dw3uqENPYww Disponible en: Edmundo Tomas Ramírez. (29 de mayo de 2011). Edmundo Ramírez plays the Benjamin Gutierrez Concerto for viola & orchestra part 2 [Archivo de video]. Consultado de https://www.youtube.com/watch?v=yJ7ucM0gIdM

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su proceso creativo (p. 798) que da acceso al intérprete no solo de la audición de la obra, sino también de la conceptualización sonora por parte del propio compositor. En el caso del Concierto para viola, a falta de un documento sonoro realizado por el propio Gutiérrez, el trabajo del instrumentista en conjunto con el compositor podría representar un proceso de conceptualización en el cual la visión o idea del segundo se imponga ante la del intérprete. De hecho, vale la pena adelantar que el violista que estrenó dicho concierto mantuvo una comunicación abierta con el compositor desde el proceso de gestación de la obra. Ahora bien, partiendo de la premisa de que el análisis teórico musical no es la única herramienta que permite la comprensión de la obra, Joel Lester (1995) considera que el análisis es la afirmación del trabajo musical y no necesita de intérpretes ni de interpretaciones pues, desde su punto de vista, una interpretación que articula los puntos señalados en el análisis no se valida a sí misma, sino que la interpretación valida el análisis (p. 197). Es por ello que a continuación se ofrece un estudio formal del Concierto para viola de Gutiérrez, desde la perspectiva del instrumentista. Sin abocarse al análisis exhaustivo de la construcción del material musical —lo cual queda disponible para futuros estudios e interpretaciones—, se realiza un recuento sobre la estructura de la obra, tomando en cuenta su contenido temático, su transformación y la forma como este brinda cohesión a la obra.

La obra El Concierto para viola de Gutiérrez fue escrito entre 1982 y 1983, y se estrenó el 15 de diciembre de 1983, en la temporada oficial de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección de Agustín Cullell. Fue dedicada al violista estadounidense William Schuk, como muestra de agradecimiento por su decisión de permanecer en el país y continuar siendo parte de la orquesta, a pesar de las circunstancias coyunturales del momento.4 Vale mencionar que Schuck ha sido miembro de la institución desde 1976, y actualmente se desempeña como principal de la sección de violas. El estreno se llevó a cabo en el XII concierto de temporada de la Orquesta, titulado Concierto Navideño, que incluía obras de Arcangelo Corelli, canciones anónimas de autores de diversos siglos, obras de Francis Poulenc, de Daniel Pinkham, algunos spirituals, trabajos de Johann Sebastian Bach y selecciones del oratorio El Mesías de George Frederick Haendel.

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Para un análisis de este proceso, se puede consultar la tesis de grado realizada por la autora del presente artículo, o el aporte de la musicóloga Tania Vicente León sobre la práctica de la música académica en el Valle Central.


Imagen 1. Programa de mano del XII concierto de la Orquesta Sinf贸nica Nacional. Propiedad de Orqu铆dea Guandique.

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Imagen 2. Programa de mano del XII concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional. Propiedad de Orquídea Guandique.

El concierto tuvo una recepción muy favorable e hizo a Gutiérrez acreedor del premio Áncora en el año 1984.

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Imagen 3. Fotografía de la entrega de premios Áncora 1983-1984. De derecha a izquierda, en los lugares cuarto y quinto, aparecen William Schuck y el compositor Benjamín Gutiérrez. 5 Propiedad de Orquídea Guandique.

Durante el proceso de gestación de la obra, Schuck afirma que mantuvo una serie de conversaciones con el compositor, gracias a las cuales Gutiérrez profundizó su comprensión de recursos técnicos propios del instrumento, así como su interés por los intervalos preferidos del intérprete, siendo estas, de acuerdo con Schuck, las “quintas, séptimas y disonancias en general” (Schuck, entrevista personal).

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“La pintora Dinorah Bolandi, el microbiólogo German Sáenz, la escritora Rima de Vallbona, la actriz Ana Poltronieri, el dramaturgo Daniel Gallegos, el crítico Manuel Picado, los economistas Eduardo Lizano, Victor Hugo Céspedes y Ronulfo Jiménez, el compositor Bernjamín Gutiérrez y la promotora cultural Graciela Moreno fueron distinguidos con los Premios Áncora del período 1983-1984” (La Nación, 1985).

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Análisis6 La obra está escrita en notación tradicional. Formalmente, está construida en un solo movimiento, a manera de concertino.7 La obra comienza con una cadenza en la parte de la viola, compuesta en estilo libre; es decir, sin estructura de compases. La única indicación que presenta esta sección es Lento, y las frases y motivos están marcados con comas que los separan o fermatas sobre los silencios. En esta primera parte, el solista presenta todo el material temático que dará forma al concierto, y que el compositor desarrollará a lo largo de la pieza. La cadenza presenta cinco temas diferentes, los cuales aparecerán en el resto de la pieza, ya sea en su forma original, o con algun tipo de variación. El primer tema de la cadenza, visto en el ejemplo musical 1, servirá como puente o motivo conector entre las secciones más grandes de la pieza. Posee tres diferentes transposiciones, aunque siempre mantiene la misma estructura melódica.

Ejemplo musical 1. Motivo inicial – expansión.

Este tema se origina de una célula: las primeras cuatro notas de la pieza, y además, es fuente de inspiración para la mayor parte del material temático de la obra. Su naturaleza es recurrente, ya que aparece durante el resto de la pieza, ya sea en su forma original (como cadenza en la parte de la viola), o transformándose en las partes orquestales. La obra es de carácter antifonal, en la cual existe un constante diálogo entre la parte solista y la orquesta. Durante la cadenza, los cinco temas se estructuran de la manera siguiente:

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Parte de este análisis musical, será publicado en inglés, en el Journal of the American Viola Society.

7 El concertino es una obra para instrumento solista y orquesta compuesto en un solo movimiento, a diferencia del concierto, el cual está estructurado tradicionalmente en tres movimientos contrastantes.

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El ejemplo musical 2 muestra la cadenza con cada uno de los temas:

Ejemplo musical 2. Cadenza inicial.

El concierto comienza y termina con la viola sola. Al final, esta ejecuta una cadenza sobre un pedal de LA en la orquesta. Sin embargo, el material temático de ambas cadenzas es completamente diferente, con excepción de la primera frase. La pieza se puede analizar desde diferentes perspectivas: por un lado se puede interpretar como un concierto con tres movimientos cortos, pero también puede ser vista en forma de arco definido por la siguiente estructura: Cadenza - Introducción - A - B - A ‘- coda - cadenza.

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Sin embargo, la introducción y la coda no comparten el mismo material temático ni estructura. La forma de arco está definida por las cadencias en la parte de la viola al inicio y al final de la obra, así como también por la utilización de las secciones introductoria y conclusiva. En el siguiente recuadro, se puede observar un esquema general de la obra: Cadenza

Introducción

A

B

A

Coda

Lento

Recitativo

Poco meno mosso

Lento

Tempo giusto e marcato

Allegro molto agitato

Inicio hasta c. 1

c. 1 a 39

c. 41 a 140

c. 153 a 198

Anacrusa a c. 200 a 229

c. 230 a 310

Transición: c. 140 a 152

Cadenza: c. 171 a 172

Cadenza

c. 321 al final

Transición: c. 312 a 320

Cadenza: c.145 a 147 y 152 Imagen 4. Esquema general. Elaboración propia.

La primera sección del concierto, la introducción, comienza en el compás 1 con la entrada de la orquesta, después de la cadenza de la viola, y continúa hasta el compás 40, donde comienza otra cadenza (más corta que la primera). La introducción se construye con elementos motívicos de los temas a y c, tomados de la primera cadenza. Sin embargo, la célula a es una transformación de su versión original. El ejemplo musical 3 muestra la transformación de la célula original, lo cual crea una nueva sección.

Ejemplo musical 3. Transformación del tema a.

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A pesar de que el material parece diferente al tema inicial, este posee el mismo contenido sonoro (“pitch content”) del motivo incial. Es importante señalar que la orquesta casi nunca toca el motivo original presentado al inicio de la cadenza (ejemplo musical 1); en cambio, presenta la versión transformada que se muestra en el ejemplo musical 3. El único lugar donde la orquesta toca el primer tema es en los compases 147 y 148, en las líneas de contrafagot, violonchelos, y contrabajos. La introducción también se divide en dos secciones marcadas por la interacción entre la orquesta y el solista. El principio de esta sección es presentado por un interludio orquestal basado en elementos temáticos construidos a partir de la modificación de la célula original (ejemplo 3). El interludio es seguido por una quasi cadenza en la parte solista, con un acompañamiento orquestal en un estilo recitativo en el compás 21. El compás 25 introduce el tema c de la cadencia inicial y, por último, el compás 40 presenta otra pequeña cadenza que sirve de conexión entre la introducción y la sección A. Recitativo C 1 a 20

Quasi cadenza C 21 a 39

Cadenza (transición) C 40

Interludio orquestal

Solo viola acompañamiento (estilo recitativo)

Motivo a “transformado”

Motivos a and c de la cadenza Motivo a inicial

con Cadenza orquestal

Imagen 5. Introducción. Elaboración propia.

La sección A comienza en el compás 41 y posee una nueva marcación de tempo: Poco meno mosso e marcato. Esta sección introduce nuevo material temático, basado en la cadenza inicial. Esta presenta un alto contraste, a partir del uso de diversos recursos de instrumentación, ya que la sección anterior presenta una textura antifonal en la cual la viola solista no compite con la orquesta, mientras que el interludio orquestal (sin la parte solista) permite la exploración de diversas sonoridades y texturas dentro de un carácter más imperioso. Ahora bien, esta nueva sección está estructurada de tal forma que permite una mayor participación de la orquesta (en oposición a la respuesta antifonal), y aunque esta posee dinámicas más suaves que la viola, la densa orquestación tiende a interferir con la línea solista. La sección A también presenta un contraste en la parte del solista, ya que posee una escritura en el registro medio del instrumento, lo que limita la producción de sonido y en la línea solista tiende a mezclarse la textura, en lugar de estar por encima de la orquesta. Otro aspecto notable de esta sección es que existe un gran uso de sonoridades cuartales (utilización de intervalos perfectos de cuarta y quinta), algo que Gutiérrez utiliza en composiciones anteriores. Ronald Sider afirma que la sección lenta de la Toccatina para violín y violonchelo utiliza sonoridades cuartales mediante acordes paralelos de cuartas y quintas (Sider, 1984, p. 269).

99


La sección A se divide en tres partes. Las primeras dos utilizan el mismo material y están separadas por una cadenza en la cual el compositor utiliza los elementos melódicos del tema e de la cadenza inicial. La tercera parte es un tutti orquestal, seguido por una transición que presenta el solista, en la cual el compositor yuxtapone elementos del tema a, lo cual servirá como una transición que conectará con la nueva sección B. El material temático presentado en esta sección proviene del material de la cadenza de apertura, aunque no en su forma original, y también incorpora material de la introducción. La parte más prominente de material proviene de los temas b y d de la cadenza.

Ejemplo musical 4. Tema b, sección de la cadenza inicial, seguido de las transformaciones desarrolladas en A.

Ejemplo musical 5. Transformación de b.

Ejemplo musical 6. Transformación de b.

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La figura 6 ilustra la forma de la sección A. Transición disolvente Poco mosso

meno Cadenza

c. 41 a 97 Solo viola orquesta

c. 97

Un poco mosso c. 98 a 119

y S o l o Solo viola viola orquesta

Transformación Tema c de b

piu Maestoso c. 119 a 140

Cadenza

Quasi recitativo. Cadenza c. 147 a 152

c. 145 a 146

y Tutti orquestal. Solo viola Solo viola y orquesta

Solo viola y orquesta. Cadenza

Transformación Desarrollo de la Transposición del motivo b extensión de a del motivo a Imagen 6. Sección A. Elaboración propia.

La sección B inicia en el compás 153 y utiliza elementos del tema d de la cadenza inicial. En esta sección se establece un nuevo “estado” en el gran esquema de la pieza, el cual puede ser visto como un segundo movimiento, debido a su naturaleza de alto contraste. Hay una nueva indicación de tempo: Lento pensativo, y se estructura en dos secciones separadas por un cadenza. Esta vez, sin embargo, la cadenza no se basa en el material de las secciones anteriores. La sección B se caracteriza por líneas de carácter intensamente legato y líricas. El compositor utiliza la orquesta para crear un ambiente diferente, como una reminiscencia del Impresionismo. Esto es evidente en la utilización de las cuerdas con sordinas, el uso de la flauta en su registro grave, además de ofrecer una gran predilección por dinámicas suaves, y la utilización de armónicos en las violas. El primer tema de la cadenza (a) también se incorpora en la línea de la viola pero con una “personalidad” diferente: más conectado y lírico, en contraposición al motivo enérgico del inicio. La cadenza de esta sección es más larga que los episodios que sirven como transiciones o pasajes de conexión. El material utilizado proviene del compas 147 de la parte de la viola, con un uso prominente de cuartas y quintas perfectas, como se ve en el ejemplo musical 7.

101


Ejemplo musical 7. Cadenza de la sección B.

La estructura general de esta sección se muestra en la imagen 7.

Lento Compás 153 a 171

Cadenza C 171

Lento C 172 a 199

Viola solo con orquesta

Solo viola

Viola solo con orquesta

Uso y desarrollo de elementos del motivo a

Uso y desarrollo del material de la transición de la sección A y del motivo a

Uso y desarrollo de a

Imagen 7. Sección B. Elaboración propia.

Esta sección central, la sección B, termina en el compás 199, y es seguida por una gran pausa, después de la cual la viola establece el escenario para una nueva sección con una figura repetida

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en Re#5 8, que se muestra en el ejemplo musical 8. Posee un caracter furioso, y una marcación tutta forza y crescendo hacia el final del compás 200. El nuevo tempo marcado en el compás 200 es Tempo giusto e marcato. Esta nueva sección es A1, ya que contiene el mismo material temático de la sección A, aunque con una extensión considerablemente más reducida.

Ejemplo musical 8.

La coda comienza en el compás 230, y es un interludio orquestal. Esta sección contiene material temático de las secciones previas, así como nuevo material. La indicación de tempo es Allegro molto agitato, y la dinámica es fortissimo para la mayoría de las secciones, dando énfasis a la percusión y bronces. Al mismo tiempo, la coda se puede interpretar como un desarrollo final. El compositor utiliza fragmentos del material temático de las secciones anteriores, como por ejemplo, traído de la sección A. El compás 284 marca un nuevo segmento en la coda, con un cambio de tempo a meno mosso, y posee una textura tipo fugato que comienza con las secciones de violas y fagot. Este segmento tiene una duración de trece compases, hasta que es interrumpido por la entrada de un motivo de corcheas repetidas en las cuerdas. El comienzo de la cadencia final, ejemplo musical 9, presenta el motivo original, pero en una transposición diferente y, además, emplea el material de la segunda cadenza, en especial por la predilección de sonoridades cuartales. Toda la cadenza presenta un alto contraste con la sección anterior, en el que la orquesta tuvo un papel destacado, y el compositor explota el rango dinámico de las secciones como metales y percusión. Ahora, la última proclamación del solista es una cadenza sobre un pedal de La en el arpa y los contrabajos.

8

Se toma como referencia el Do central del piano, como Do 4.

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Ejemplo musical 9. Cadenza final.

El último sonido del concierto es la nota La que expone tanto la parte del solista como los instrumentos que sirven de pedal al canto de la viola. Ahora bien, tras un estudio minucioso del Concierto para viola, se puede concluir que el compositor utilizó la técnica de transformación temática en la concepción de la pieza. La cadencia incial contiene los elementos temáticos utilizados en toda la pieza, y cada uno de ellos es consecutivamente más grande que el anterior. Incluso el primer tema (a) se presenta primero como una célula que es gradualmente extendida. El análisis demuestra ser un primer paso en la comprensión de la obra. Sin embargo, pensar que la información contenida en el análisis anterior es suficiente para una conceptualización del objeto musical, sería excluyente y reduccionista.

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Además de lo planteado anteriormente como base de análisis, ¿qué sucede cuando la obra arroja información adicional a la contenida en la partitura?, ¿información extra musical? Partiendo del hecho de que la música no es un objeto inanimado, sino por el contrario es dinámica y variable, Anouska Antúnez (2005) afirma que el objeto musical requiere de una “interpretación adecuada” y no de una mera decodificación (p. 1445). Esto pareciera indicar que es fundamental establecer una narrativa adicional al análisis teórico-musical, en el cual tomar en consideración el contexto en el cual se inserta la obra, así como el subtexto, podría constituir una acción plausible en este proceso. Ante la necesidad de una interpretación que vaya más allá de la decodificación de la partitura, han surgido una serie de propuestas de análisis, orientadas a lanzar información que permita una mejor comprensión del trabajo musical. El análisis se ha valido de otras disciplinas tales como la lingüística, la acústica, la psicología cognitiva, la matemática de conjuntos o la filosofía. Por ejemplo, Carl Dalhaus introduce la hermenéutica, mientras que la psicología y la Gestalt están presentes en el aporte de Leonard Meyer, la respuesta verbal psicológica y psicoanalítica a la música en los trabajos de Michel Imberty, la lingüística y la música en la obra de Jean-Jacques Nattiez, la teoría matemática de conjuntos en los escritos de Allen Forte, la teoría lingüística de Chomsky y la psicología cognitiva en los trabajos de Lerdahl y Jackendoff, además de otras aportaciones de la física del sonido, la informática o la inteligencia artificial, transformando al análisis musical en un auténtico campo interdisciplinario (Sobrino, 2005, p. 1445). Para comprender el significado de la construcción musical de la obra, se podría recurrir a un estudio semiológico sobre la sintaxis musical o sobre las construcciones sociales de dicho discurso. Insertar la obra dentro de un contexto particular permitirá establecer una serie de asociaciones con el contexto definido, a diferencia de las significaciones realizadas por el receptor, según el paradigma estético del siglo XIX de la “música absoluta”. Si bien en este ensayo no se interpreta el significado de los eventos musicales de la obra, es necesario referirse al contexto que la rodea para comprender su proceso de conceptualización. El concierto de Gutiérrez lleva como subtítulo “Sobre un canto bribri”, lo cual genera interrogantes acerca de las razones por las cuales se le asigna ese nombre. A partir de esta información, se puede inferir que el compositor utilizó material temático (melódico, motívico, estructural, etc.) bribri en los temas de la obra. En 1983, Gutiérrez brindó una entrevista al periódico La Nación, en la cual afirma que su fuente de inspiración en la creación del Concierto para viola, fue la reciente publicación etnográfica (en aquella época) de Ye Stsöke, Yo Suelo Cantar (1980), una recopilación realizada por Jorge Acevedo (n. 1943), en la cual se incluyen audios de canciones de la región de Talamanca. Además del documento sonoro, Acevedo realizó un proceso de “decodificación” del material auditivo, por medio de la transcripción a notación tradicional, con el fin de insertarlo en un cancionero, el cual serviría posteriormente como materia prima para la elaboración de obras “académicas”.9

9

En la primera mitad del siglo XX, la cultura guanacasteca representó el imaginario cultural del ser costarricense. Sin embargo, desde la década de 1980, a raíz del proyecto de Acevedo, la cultura bribri se ha convertido en el principal recurso de inspiración en el acervo de música académica. Cabe resaltar que, si bien la obra de Acevedo ha sido un aporte fundamental en este proceso,

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Gutiérrez argumentó que su concierto no se basa estrictamente en el material sonoro contenido en la obra de Acevedo, pero se refirió a él como una pieza nacionalista: “no fue fácil decidirse a escribir una obra de estilo nacionalista cuando ya está finalizando el siglo XX. Sin embargo, la originalidad del material justificó la empresa” (20 de enero, 1985, La Nación). Pese a estas afirmaciones, en una entrevista realizada en el año 2010, Gutiérrez declaró que el concierto no posee ningún tipo de inspiración o rastro de canciones bribri. Él afirma que la iniciativa de otorgar este nombre al Concierto para viola (sobre un canto bribri) se debió al creciente interés, en la década de 1980, por la tradición cultural y musical de los pueblos indígenas en Costa Rica. Uno de los ejemplos clave que confirma el creciente interés en un proyecto indigenista fueron los murales de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, los cuales fueron realizados por el artista visual norteamericano Ron Mills, a principios de la década de los 80. Aunque el propósito de este ensayo no es iniciar una discusión acerca de los elementos bribri contenidos en la pieza, o sobre el nacionalismo (o el “desastre nacionalista” previo a la I Guerra Mundial, como lo llama Richard Taruskin, (2009, p. 25)) al que hace referencia Gutiérrez en la música de concierto en Costa Rica, sí se desea ahondar en las consecuencias que genera proveer la obra de información extra musical, en el proceso de su conceptualización. El hecho de subtitular el concierto con la frase “sobre un canto bribri” predispone al ejecutante, al público y al investigador a suponer que la obra, en cierta forma, rinde homenaje a la cultura bribri, a pesar de que no existe prueba de ello. Como receptor de la obra, el primer paso sería establecer una relación entre el objeto musical y la referencia. Para ello, el intérprete podría construir diversas rutas de acercamiento: (a) escuchar la compilación de Acevedo y establecer relaciones únicamente a partir de la experiencia sonora (b) establecer comparaciones por medio del análisis estructural tanto de la obra de Gutiérrez como del material sonoro bribri (lo cual implicaría una decodificación de este material, por medio de la transcripción en notación tradicional, induciendo una “colonización” sobre el material bribri, al incorporarlo a un sistema musical ajeno) (c) establecer una relación sin conocer el material sonoro, dando pie a una “imaginación” de lo bribri, o (d) ignorar la referencia a la cultura bribri. Para este ensayo, se ha establecido una serie de relaciones, a partir de las rutas de acercamiento a y b planteadas en el párrafo anterior. Si analizamos el material sonoro contenido en la obra de Acevedo, se pueden trazar comparaciones conceptuales entre el concierto y el canto bribri: el uso de un dibujo melódico (en el motivo inicial) que se asemeje al material bribri, la utilización de elementos responsoriales (particularmente empleado en los cantos bribri conocidos como sorbón), la utilización de la técnica de transformación temática, la presentación de una célula la cual será expandida poco a poco en el desarrollo de la obra, entre otras.10

los recientes trabajos etnográficos de Adolfo Constela han representado la base primaria, en términos de material sonoro, y ha sido utilizado por compositores como Jorge Acevedo, Marvin Camacho, Eddie Mora, Carlos Castro, entre otros. 10

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La comparación entre la obra de Gutiérrez y el canto bribri si ha desarrollado a partir del análisis musical propuesto por Laura Cervantes en su tesis “Sounds like music: Ritual speech events among the Bribrí Indians of Costa Rica.” PhD diss., The University of Texas at Austin, 2003.


De acuerdo con Peter Burkholder, existe una serie de procedimientos compositivos en la utilización de material prestado. Uno de ellos es modelar una obra sobre otra ya existente a partir de elementos estructurales tales como la forma y detalles melódicos, la incorporación de una porción del material melódico de la fuente, o modelar la melodía de la fuente, o tomándola como ejemplo en cualquier otro aspecto. Si tomamos como válido lo planteado en el párrafo anterior acerca de las comparaciones entre el dibujo melódico del tema inicial de la cadenza del concierto y el canto bribri, podríamos aceptar que el compositor utiliza la técnica de modelado en su obra. Sin embargo, estas comparaciones son estrictamente conceptuales y no prueban la utilización de material bribri en el Concierto para viola. Para William Schuck (2010, entrevista personal) - el violista para el cual fue dedicada la obra - fue una sorpresa escuchar al compositor, 27 años después del estreno de la obra, afirmara que esta obra no poseía ninguna referencia al canto bribri. Schuck sostiene que Gutiérrez le manifestó que durante la época de gestación de la obra, éste se encontraba estudiando la reciente publicación de Acevedo, la cual le interesó y decidió escribir la obra basándose en dicho material. Durante el proceso de trabajo colaborativo entre el compositor y el intérprete, Schuck asumió que las referencias bribri se encontraban en el concierto. Es importante realizar este tipo de conexiones con el fin de entender la obra a un nivel más profundo, porque después de todo, es una suposición natural dado su título. No hay una definición clara del material temático extraído de las canciones bribri de la compilación de Acevedo. Sin embargo, independientemente de que el compositor citase o no elementos de la música bribri, está claro que la obra posee un significado explícito a la práctica musical de un grupo cultural, y a su vez le rinde homenaje, no por el uso de citas, sino por la referencia explícita en el título. Finalmente, el propósito de constituir un acercamiento con el referente, no alude a la construcción de una narrativa programática acerca de los eventos musicales bribri contenidos, sino que establece un marco de referencia que permita al intérprete entender la integridad y complejidad del hecho musical.

Hacia una interpretación A lo largo de este breve ensayo, se han presentado varias claves para el entendimiento de la obra, como por ejemplo, elementos analíticos y de contextualización que forman la base en la construcción total de la obra, y que deben constituir la plataforma sobre la cual el intérprete inicia su proceso de apropiación. Asimismo, este proceso comienza en el momento que el ejecutante toma decisiones estéticas, con base en los hechos musicales contenidos en la partitura. En el caso en cuestión, como se ha explicado, la influencia de la música bribri puede llegar a jugar un papel importante en la comprensión de la música (esto si el intérprete establece relaciones entre ella y el canto bribri), ya sea estableciendo comparaciones conceptuales o simbólicas. Por otro

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lado, el desarrollo motívico y temático es una herramienta generadora de material para el compositor. Como se mostró en el ejemplo musical 1, el primer motivo del concierto (el motivo de cuatro notas) es inmediatamente ampliado y desarrollado. Tomando esta perspectiva analítica, la interpretación de la entrada de la cadenza inicial debe enfatizar este desarrollo motívico. Es así como las primeras cuatro notas de la obra deben tocarse de tal forma que desde su entrada, afirmen su constitución como la base generadora de la obra. Además, es necesario tomar en cuenta que el desarrollo motívico presente en la cadenza inicial puede interpretarse como una forma de arco ligeramente modificada. La diferencia es que al final de la cadenza, el carácter del tema ha cambiado, ya que este se presenta en dinámica fortísimo, con indicación strepitoso y en octavas. La gramática musical de este fragmento ha cambiado significativamente, ya que en vez de ser un eco del motivo originador, como una respuesta lejana, esta última célula ahora se convierte en la antesala de un acontecimiento inevitable, y marca el inicio grandioso y turbulento entre el diálogo que se establecerá a lo largo de la obra entre el solista y la orquesta. Formalmente, la presentación y la ejecución de cada uno de los cinco temas presentados en al cadenza inicial debe reflejar la manera como se van a tocar estos temas en el desarrollo del concierto, convirtiendo al solista en el protagonista de la conceptualización de la obra en su totalidad. Una ejecución reflexiva va a tomar como base la demostración del solista de estos temas, para así dar coherencia a la presentación de la orquesta de dicho material. El concepto general de respuesta antifonal está imbuido en la obra a pequeña escala en la cadenza inicial, y a gran escala entre el solista y la orquesta. Lo planteado anteriormente representa únicamente un primer paso en el proceso de conceptualización, y es un análisis que dista de la parte referente a la aproximación meramente técnico-instrumental. Esto porque entender una obra (para el intérprete) no implica únicamente asimilar los hechos musicales comprendidos en la partitura, el contexto social que la define y la postura del compositor. Reconocer estos elementos constituye una parte fundamental del proceso, pero está inserto dentro de una experiencia que articula intrínsecamente la relación mente / cuerpo. Esto implica que la interpretación musical no es únicamente la “transmisión de ideas” del compositor, sino que involucra la personalidad del intérprete y que además representa una experiencia sensorial importante, tanto para el ejecutante como para la audiencia. A pesar de que las relaciones corporales en el proceso de interpretación de la obra son fundamentales, no corresponden únicamente a la motora fina involucrada en el movimiento de los dedos en el instrumento, sino que además incluyen la apropiación de la música y su incorporación al cuerpo, tanto por parte del intérprete como por parte del oyente, por medio de movimientos corporales y experiencias sensoriales que corresponden a efectos expresivos de la música. Una sistematización del proceso personal en la construcción de elementos expresivos en el concierto de Gutiérrez se aleja del objetivo principal de este ensayo. Sin embargo, se ha querido hacer mención de estos elementos con el fin de dilucidar que el análisis de la obra es un insumo en la apropiación de la obra musical por parte del intérprete.

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Conclusiones Benjamín Gutiérrez ha logrado consolidarse como uno de los compositores de música académica más importantes de Costa Rica. Sin embargo, su Concierto para viola no goza del privilegio de obras tales como el Homenaje a Juan Santamaría o la Danza de la Pena Negra, dos de sus obras más reconocidas. Este ensayo pretende abrir un espacio de análisis e interpretación de su Concierto para viola que ayude a insertarlo dentro de la memoria musical costarricense. Si bien la obra puede ser interpretada como un universo conformado por el material musical que la constituye, esta no puede separarse del contexto social en el que fue creada, ni de la sociedad que la define. Aunque es fundamental acrecentar el corpus teórico del patrimonio musical costarricense, es necesario recordar que el acceso a esta información no implica que esta sea absoluta, universal o incuestionable, sino que abre un mundo de posibilidades de análisis e interpretación desde diversos campos de investigación, ya que como se ha demostrado, el estudio del fenómeno musical no es exclusivo al análisis musical. Asimismo, el presente ensayo ha tratado de mostrar que enfrentarse a una obra musical no implica únicamente aprender de los movimientos técnicos que demande la obra, sino que además implica la formulación de un aparato de análisis interpretativo que permita la conceptualización de la obra que no dependa únicamente de la mera decodificación. Con esto se espera alejarse de prácticas de formación instrumentista decimonónicas, en las cuales de acuerdo con José Manuel Rojas (2015), la formación musical costarricense “siguen conduciendo a crear técnicos del instrumento, cuya mayor preocupación pasa por «poner bien el dedo»” (p. 44). Sin embargo, este aporte refleja el interés por parte de instituciones y profesionales en el campo musical de establecer acercamientos a la práctica interpretativa que articulen no solamente los tecnicismos propios de la obra, rezagando el papel del intérprete como un repetidor de los deseos del compositor, si no que establezca una relación intrínseca entre su formación instrumental, el objeto musical y el espacio social en el cual la obra cobra significado, ya que de acuerdo con Edward Said (2008), “nadie ha inventado un método que sirva para aislar al erudito de las circunstancias de la vida, de sus compromisos (consciente o inconsciente) con una clase, con un conjunto de creencias, con una posición social o con su mera condición de miembro de una sociedad” (p. 31).

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VII

Relaciones octatónicas en el primer movimiento de la Sonata para Clarinete y Piano de Benjamín Gutiérrez

Por Fernando Zúñiga Chanto


1

Sonata para Clarinete y Piano

Para entender la importancia de esta obra dentro del contexto de la obra de Benjamín Gutiérrez y dentro del contexto de la música costarricense, se deben tomar varios aspectos en cuenta. Gutiérrez es parte de una generación de compositores que, tras establecer su nombre y estilo en Costa Rica, parten a realizar estudios en el exterior, tal como Julio Mata, Alejandro Monestel, Julio Fonseca, Bernal Flores y Carlos Enrique Vargas, entre otros, los cuales asimilan las corrientes composicionales y estilísticas de la época. Esto les permitió evolucionar a un nuevo estilo musical, y además se convierten en factores determinantes en la evolución de la composición en Costa Rica en la segunda mitad del siglo XX. La Sonata para Clarinete y Piano fue terminada en el año 1959, y está dedicada al clarinetista Sherman Friedland. Esta pieza fue escrita durante el período de estudios del compositor en New England Conservatory. Durante este período en la historia de la música, era común para los estudiantes de composición de instituciones de renombre, adoptar sistemas de composición tales como el dodecafonismo o el serialismo: “Durante los años 1950, el serialismo estaba subiendo hacia un domino académico, y Coplanesque Americana estaba cayendo en desgracia.”2 “No ser un serialista en la costa este de los Estados Unidos en los años 60s era como no ser un católico en Roma en el siglo trece. Era la cosa respetable de hacer, aunque fuera sólamente una vez.”3 “Tratar de escribir música tonal en un lugar como Columbia University en los 60s y 70s era como ser un disidente en Praga durante el mismo período, con consecuencias profesionales similares.”4

Como las citas anteriores lo demuestran, el período comprendido entre 1950 y 1970 en Estados Unidos fue de un gran apogeo para la música atonal y para las diferentes técnicas atonales. Asímismo, los sistemas de análisis atonal empezaron a tomar fuerza, debido a que los sistemas tradicionales no se podían aplicar a las nuevas sonoridades y técnicas composicionales, culminando con la publicación del libro “The Structure of Atonal Music” de Allen Forte5, en el cual se plantea el concepto de “Set Theory” (Teoría de Conjuntos) como una herramienta para el análisis y la comprensión de la música atonal. Por otro lado, las obras de Gutiérrez previas a sus estudios en Estados Unidos eran de un corte completamente tonal tradicional, tal como su ópera Marianela (1957). La tesis realizada por Ronald Ray Sider en el año 1967 es una muestra del ámbito nacional durante la época posterior a los estudios de Gutiérrez en los Estados Unidos. Dicho período se podría considerar de experimentación y consolidación del estilo composicional de Gutiérrez. Este período se caracteriza por la utilización de diversas técnicas de vanguardia, las cuales se pueden observar en obras como: “Música para Siete Instrumentos (1965), escrita en Buenos Aires,

1

Este artículo fue publicado en la revista Kañina, Vol.37, No.1, 253-269.

2

Schwarz, K. R. (1998, Noviembre 1). A Regional Favorite Gains Prominence. The New York Times.

3

Comentario de Jacob Druckman, en Gagne, C. &. Caras, T. (1982) Soundpieces: Interviews with American Composers. Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 156.

4

Beckerman, M. (1994, Julio 31). Tonality Is Dead, Long Live Tonality. The New York Times.

5

Forte, A (1973). The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.

115


[Gutiérrez] usa el idioma dodecafónico constantemente, y la Toccata y Fuga para Piano (1960), escrita bajo supervisión de Milhaud, es muy libre tonalmente, y explora sonoridades disonantes.”6 La Sonata para Clarinete y Piano no utiliza el sistema dodecafónico u otras técnicas serialistas, pero las sonoridades son claramente atonales, y existe una clara evasión de la tonalidad. En algunas secciones hay pasajes con referencias tonales, pero están escondidos en la partitura a través de herramientas tales como la evasión completa de las reglas de la armonía funcional. La Sonata puede ser considerada atonal, desde el punto de vista que no usa el sistema armónico tradicional como base para establecer las relaciones y un centro tonal, básicamente la relación dominantetónica. Sin embargo, el compositor restringe los materiales utilizados para generar el contenido melódico y armónico de la obra, y estos materiales son limitados a la escala octatónica y otros conjuntos simétricos. En este movimiento es claro que la escala octatónica es el punto de partida para la construcción de la obra, y la mayoría del material utilizado se puede justificar como subconjuntos de la escala octatónica. Además, el material que es básicamente tonal, puede ser justificado como una interacción con la escala octatónica, debido a las relaciones que se pueden determinar entre la escala octatónica y el sistema tonal. Las referencias y nomenclatura a la escala octatónica son muchas y muy variadas, pero en este estudio se utilizará el sistema basado en Strauss7 (OCT0,1 – OCT1,2 – OCT0,2), explicadas en el ejemplo 1. También se expondrá la posible aplicación de extracción de notas de un pasaje y su relación con la escala octatónica, tal como lo utiliza Peter van der Toorn8.

Ejemplo 1. Designación de las escalas octatónicas

El presente trabajo presentará los materiales utilizados en la exposición del primer movimiento de la Sonata para Clarinete, de los compases 1 a 23, desde el punto de vista de la relación de las sonoridades con respecto a las diferentes posibilidades de la escala octatónica.

6

Sider, R. (1984). Contemporary Composers in Costa Rica. Latin American Music Review, 5 (2), 268.

7

Strauss, J. (2005). Introduction to Post-Tona1 Theory, 144-146

8

Toorn, P. C. van den (1983). The Music of Igor Stravinsky.

116


Forma Como se puede observar en el ejemplo 2, la pieza está construída en una estructura ABA’Coda. En esta forma, la sección B está compuesta por el desarrollo de los materiales presentados en la sección A. La recapitulación, A’, presenta los materiales utilizados durante la exposición, pero con algunas variantes: los materiales están modificados por medio de una operación T29 y además, el material está tratado por medio de contrapunto invertido en las voces del clarinete y la mano derecha del piano a partir del compás 68, como se puede observar en el ejemplo 3. El efecto y el cambio timbrístico producto de estas modificaciones le da a la obra una variedad melódica y una sensación de la presentación de material nuevo, pero a la vez, el intercambio de materiales entre la mano derecha del piano y la parte del clarinete le brinda a la pieza unidad y coherencia.

Ejemplo 2. Forma binaria redondeada en el primer movimiento de la Sonata para Clarinete y Piano.

Ejemplo 3. Material del inicio de la sección A, compás 1, y del inicio de la sección A’, compás 62. El compás 1 se modifica por medio de la operación T2 para general el material del compás 62. 10

9

La operación Tn se refiere a transporte a un intervalo, siendo n el intervalo. Para un estudio de esta operación véase Strauss, 39-44.

10 Ejemplos musicales utilizados bajo el permiso del editor. La partitura está disponible y puede ser adquirida en Roncorp o Northestern Music Publications, Inc., www.nemusicpub.com.

117


Esta estructura puede ser entendida como una forma tripartita, con cierta influencia de la forma binaria redondeada, la cual según Miguel Roig-Francolí se puede entender como “un diseño formal (…) el cual presenta el regreso del material inicial de la parte 1 en la segunda sección de la parte 2.” 11 Sin embargo, el concepto de la forma binaria parte del entendido de una relación armónica de tónicadominante, lo cual esta obra no posee, debido a la no utilización de relaciones tonales tradicionales. Otra interpretación de la estructura de esta obra es como una forma ternaria, siguiendo el principio de que una obra es ternaria cuando “está constituída por tres partes cerradas e independientes.”12 En este sentido, la obra se puede apegar a esta estructura, pero el concepto de partes “cerradas” también es una referencia tonal, y como se explicó anteriormente, la noción de tonalidad no se puede aplicar a esta obra. Además, la sección B guarda una estrecha relación de desarrollo de los elementos presentados en la sección A, por lo que no se puede considerar una parte independiente. La sección de la Coda, al igual que la sección A’, reciclará material presentado anteriormente, y en este caso, el material presentado en la sección de desarrollo B en los compases 23 a 29, los cuales están también modificados por T2 y utilizando contrapunto invertido entre las voces del clarinete y la mano derecha del piano. Al utilizar los mismos materiales que B, podríamos considerar la Coda más bien como una sección B’, y en tal caso la forma correspondería a una forma binaria ABA’B’. Sin embargo, la variación en tempo de la última sección es lo que nos lleva a determinar que esta sección es en realidad una Coda, no la sección B’. En términos generales, esta obra será considerada como una adaptación de la forma binaria redondeada, la cual fue explicada anteriormente. Debido al lenguaje de esta obra no podemos hablar de áreas tonales, sin embargo, el análisis de la obra nos muestra cómo el retorno temático coincide con una transposición del material, lo cual podríamos considerar como una interpretación de la forma, en el lenguaje octatónico. Además, existe claramente una recapitulación, y el tratamiento de los materiales es similar al que se hace dentro de una forma binaria, lo cual es una recapitulación del material en un área tonal diferente. Sin embargo, aunque la recapitulación inicia en un centro sonoro diferente al de la exposición, no se puede determinar un retorno al centro sonoro original, lo cual acarrea consecuencias formales. El paralelo de esta forma, en una forma binaria tonal, es tener una recapitulación que inicia en la dominante, pero que no regrese a la tónica. En el ámbito tonal, dicha falta de regreso a la tónica conlleva a un dilema formal, pero al tratarse de un ámbito atonal, y especialmente al trabajar con conjuntos octatónicos, las consecuencias no son determinantes para la estructura de la obra debido a la limitada capacidad de transposición del conjunto octatónico.

11

Roig-Francolí, M. (2003). Harmony in Context, 589.

12

Ibid, 599.

118


Colecciones Octatónicas

Ejemplo 4. Colecciones octatónicas, conjuntos y otros materiales utilizados en la exposición.

El ejemplo 4 muestra cómo se utilizan las colecciones octatónicas en la exposición del movimiento. Este material, como se dijo anteriormente, será reciclado durante la recapitulación, pero modificado por T2. El análisis de los subconjuntos octatónicos utilizados en la recapitulación, por ende, producirá un grupo completamente diferente de conjuntos. Sin embargo, al analizar la exposición podemos determinar la interacción de dichos conjuntos y subconjuntos, y esta interacción será similar a la que se lleva a cabo durante la recapitulación, con la consecuente modificación T2. Por ejemplo, en la exposición, el compás 1 contiene OCT0,1, el cual será transformado en OCT0,2, por medio de T2 durante la recapitulación. De la misma forma, si aplicamos T2 a OCT1,2, se convertirá en OCT0,1, y a su vez OCT0,2 se convertirá en OCT1,2, tal y como se puede ver en el ejemplo 5. Dicha interacción de los conjuntos es similar a la interacción de los grados utilizados en una exposición y su correspondencia durante la modulación a la dominante en una forma binaria. El equivalente a esta relación de los conjuntos y subconjuntos de OCT es similar a los procesos de modulación o tonicización, en los cuales, cuando se modula a la dominante, un acorde puede tener una función similar a la del inicio, pero en relación a la dominante. OCT0,1 [0,1,3,4,6,7,9,t] T2 = OCT0,2 [0,2,3,5,6,8,9,e] OCT1,2 [1,2,4,5,7,8,t,e] T2 = OCT0,1 [0,1,3,4,6,7,9,t] OCT0,2 [0,2,3,5,6,8,9,e] T2 = OCT1,2 [1,2,4,5,7,8,t,e] Ejemplo 5. Resultado de la operación T2 en OCT

Un factor importante en el pasaje analizado en este trabajo, es que la colección octatónica nunca es presentada en su totalidad. El compositor siempre presenta subconjuntos de la colección, como se puede ver en el ejemplo 6. Si estudiamos la forma primaria de los subconjuntos utilizados en la obra, podemos determinar que la forma más grande derivada de la colección octatónica es el heptacordo 7-31 (0134679)13, el cual es utilizado dos veces, en diferentes versiones, una como subconjunto de OCT0,1, y luego como subconjunto de OCT1,2. De la misma manera, el ejemplo 6 muestra como los subconjuntos de OCT son presentados a través de la exposición del primer movimiento.

13

La designación de los conjuntos es de acuerdo a la table Forte. Para más detalle, véase Strauss, 261-2

119


Colección

Compases SubColección

N.O.

Conjunto

Forte

Operación Generadora

OCT

2-4

[t,0,1,3,4,6,7]

(0134679)

7-31

TC3(TC3[t,0,1])

(0134679t)

13

[7,t,0,1]

(0136)

4-13

8-28

17-18

[t,0,1,4,7]

(01369)

5-31

14-16

[2,4,5,7,8,t,e]

(0134679)

7-31

[1,2,5,7,8,t]

(023589 )

6-Z50 T3I[2,5,7]

17-18

[5,7,8,t,1]

(02358)

5-25

3-4

[3,5,6,8,9]

(01346)

5-10

1-2

OCT 0,1

OCT 1,2

TC3(TC3[2,4,5])

TC3[3,5,6]

15-16

OCT 0,2

[e,0,2,3,5,8]

(013469 )

6-27

21-22

OCT 0,2 (-mi natural –sol -si♭, tonos vecinos)

[0,2,3,6,8,9]

(013679)

6-30

ó OCT 0,2 + mi + si♭ (sol siempre vecino)

[2,3,4,6,8,9,t,0]

(0124678t)

8-25

TC6[0,2,3,4]

WT1

[1,3,5,7,9,e]

(02468t)

6-35

C2-1

19 -20

[3,4,5,7,8,9,e,0,1]

(01245689t) 9-12

TC8(TC4[3,4,5]) TC1(TC1[3,7,e])

8-24

19

[3,4,5,7,8,9 ,e,1]

(0124568t)

8-24

T0I[1,3,4,5]

6-7 (012478)

20

[1,2,3,7,8,9]

(012678)

6-7

TC6[123] T8I[1,2,7]

WT HEX+WT1

12

Ejemplo 6. Conjuntos utilizados en la exposición.

120

TC6[0,2,3]


Simetría y operaciones de generador En algunas secciones del fragmento analizado es evidente que los conjuntos no son miembros de la colección octatónica. Sin embargo, dichos conjuntos comparten una característica importante con la colección octatónica, la simetría. Es bien sabido que la colección octatónica puede ser generada por medio de una operación TC (Combinación transpositoria, por sus siglas en inglés)14, y que hay varias formas de utilizar la operación TC para lograr una colección octatónica. Podemos iniciar utilizando el conjunto 4-28 (0369) y superponer dos de ellos a un semitono de distancia, lo cual se puede explicar como TC1[0,3,6,9] resultando en [0,1,3,4,6,7,9,t]. Otra manera de generar OCT podría ser por TC6(TC3[0,1]), como se muestra en el ejemplo 7. TC1[0,3,6,9]. T1[0,3,6,9] = [1,4,7,t]. [0,3,6,9]+[1,4,7,t] = [0,1,3,4,6,7,9,t] TC6(TC3[0,1]). T3[0,1] = [3,4]. [0,1]+[3,4] = [0,1,3,4]. T6 [0,1,3,4] = [6,7,9,t]. [0,1,3,4]+[6,7,9,t]. [0,1,3,4,6,7,9,t] Ejemplo 7. Operaciones TC como medio de generar OCT

Algunos de los subconjuntos de OCT que aparecen en la obra se pueden explicar de esta manera, y de hecho, esto tiene un efecto en las sonoridades presentes en la obra. Por ejemplo, como se muestra en el ejemplo 6, el conjunto en los compases 2 a 4, es un subconjunto de OCT0,1, el heptacordo 7-31 (013467) presentado como [t,0,1,3,4,6,7]. En este caso, se puede utilizar una operación TC para generar dicho conjunto, la cual sería TC3(TC3[t,0,1]), como se puede ver en el ejemplo 7. Un procedimiento similar puede ser utilizado para varios conjuntos, tal y como se detalla en el ejemplo 8.

7-31 = TC3(TC3[t,0,1]) [t,0,1] TC3 [t,0,1,1,3,4] [t,0,1,3,4] TC3 [t,0,1,3,4,1,3,4,6,7] = [t,0,1,3,4,6,7] Ejemplo 8. Operación TC como medio generador del conjunto 7-31

Sin embargo, para algunos de los conjuntos, la operación TC debe incluír inversión, y este es el caso de los compases 1 y 2, donde el material es un subconjunto de OCT1,2, presentado como el

14

Para mayor detalle acerca de las operaciones TC, véase Strauss, 98-99.

121


conjunto 6-Z40 (023589), en el orden normal [1,2,5,7,8,t]. El ejemplo 9 muestra como en este caso, el conjunto puede ser generado utilizando [2,5,7] aplicando la operación T3I y combinando el resultado. Los materiales que no están relacionados a OCT comparten la característica de la simetría. Dichos conjuntos son la escala de tonos enteros, en su versión WT1, un conjunto que resulta como la combinación de HEX con WT1, y el conjunto 8-24. [2,5,7] T3I = [8,t,1]. [2,5,7] + [8,t,1] = [1,2,5,7,8,t] Ejemplo 9. Conjunto 6-Z40 (023589) en el orden normal [1,2,5,7,8,t], generado por medio de una operación TnI.

Un punto interesante se encuentra en los compases 19 y 20 en la mano izquierda del piano, el cual se puede ver desde tres perspectivas diferentes: primero, como una secuencia de cuatro (048); segundo, agrupar las dos primeras tríadas, resultando en HEX y la tercera y cuarta tríadas que resultan en WT1; tercero, agrupar las cuatro tríadas en un conjunto, lo cual significaría añadir HEX y WT1 en un conjunto. Este resultado es el conjunto 9-12 (01245689t), que puede ser fácilmente explicado por medio de una operación TC de tres notas cromáticas, o como una operación TC de una tríada aumentada, como se muestra en el ejemplo 10. HEX [3,4,7,8,e,0] + WT1 [1,3,5,7,9,e] = [3,4,5,7,8,9,e,0,1] TC8(TC4[3,4,5]) o TC1(TC1[3,7,e]) Ejemplo 10. Posibles construcciones del conjunto 9-12.

El otro conjunto que se utiliza en este fragmento, y que no es parte de OCT, es el conjunto 8-24 (0124568t), presentado en el compás 19, en la mano derecha del piano y la parte del clarinete. El ejemplo 11 muestra que este conjunto es también simétrico, y se puede explicar por medio de una operación TC con inversión. [1,3,4,5] T0I [7,8,9,e] = [3, 4,5,7,8,9,e,1] Ejemplo 11. Operación TnI que general el conjunto 8-24 [3,4,5,7,8,9,e,1]

El final de la exposición nos presenta un conjunto que puede ser también visto de varias maneras, expuesto en el ejemplo 12. Los compases 21 y 22 presentan el conjunto 6-30 (013679), un subconjunto de OCT0,2, en la forma [0,2,3,5,8,9]. Para poder considerar el material de estos compases como parte de este conjunto, debemos explicar el mi natural (4), sol (7) y el sib (10) como notas vecinas, o como notas extrañas al conjunto. Sin embargo, si incluímos dos de esas notas al conjunto, y sólo tenemos

122


que justificar el sol como nota vecina al conjunto, entonces se produce el conjunto 8-25 (0124678t) en su forma [2,3,4,6,8,9,t,0]. Este conjunto, aunque no es parte de OCT, es también simétrico y puede ser generado por medio de una operación TC, en este caso TC6 [0,2,3,4].

Ejemplo 12. Compases 21 y 22.

Fragmentos tonales Aunque este análisis se enfoca en las colecciones octatónicas y otros conjuntos relacionados, hay porciones de la exposición que son indiscutiblemente tonales. Uno de estos pasajes se encuentra en los compases 5 a 7, examinado en el ejemplo 13, donde el bajo ejecuta una escala de lab menor, pero finaliza en un movimiento V-I en mib. Las voces extremas apoyan dicho movimiento, pero la resolución del acorde es irregular, ya que las voces internas forman un acorde de lab menor en segunda inversión. Básicamente, la resolución es correcta, con la excepción de las voces internas, lo cual resulta en una variación de la cadencia deceptiva.

123


Ejemplo 13. Compases 5 a 7.

El otro punto de interés en este sentido es el pasaje en los compases 13 y 14, en el ejemplo 14, en donde hay una resolución similar a lo que en armonía tradicional se conoce como la sexta aumentada. En este caso, el acorde no cumple con los requisitos de las sextas aumentadas italiana, francesa o alemana, pero las voces siguen las reglas de la resolución de una sexta aumentada: las voces que forma la sexta aumenta resuelven por medio de la apertura a una octava, y las otras voces forman el acorde en posición fundamental. El acorde de resolución en este caso es un acorde de mi mayor, pero escrito con lab (posiblemente para ocultar la referencia tonal de esta resolución). Sin embargo, este procedimiento claramente tonal se desvanece rápidamente por la incorporación de un acorde de mi menor una vez que la resolución a mi mayor es ejecutada.

Ejemplo 14. Compases 13 y 14.

124


Como se ha mencionado, el pasaje de los compases 5 a 7 puede ser considerado como un pasaje en lab menor, y de los compases 8 a 11, en lab mayor. La inclusión de dichos pasajes en un trabajo atonal eleva el interés de las posibilidades de la colección octatónica, y el uso de conjuntos simétricos. Una característica interesante del conjunto octatónico es que puede utilizado con referencias tonales, ya que ambas tríadas mayor y menor (037) son subconjunto de OCT, como se puede ver en el ejemplo 15. Do mayor

La mayor

Re# mayor (sol enarmónico a fax)

Fa# mayor

Ejemplo 15. Triadas mayores (do, la re#, la, fa#)como subconjuntos de OCT0,1.

125


Reinterpretación de las áreas estructurales Para empezar, el procedimiento por el cual el compositor sale de un área tonal es por medio de la utilización de uno de los conjuntos simétricos más obvios, la escala de tonos enteros. En el compás 11, todas las voces adoptan la escala de tonos enteros como un medio de transición del lenguaje tonal a la sonoridad octatónica. Es también importante notar que la obra inicia con todas las voces presentando una colección octatónica (OCT1,2), pero inmediatamente las voces empiezan a interactuar con las otras opciones de OCT. La única parte en donde todas las voces vuelven a utilizar la misma versión de la colección octatónica, es después de la presentación de la escala de tonos enteros. Desde este punto de vista, podemos relacionar éste regreso a OCT como el regreso tonal encontrado en formas binarias o sonata, pero en una forma invertida: en este caso OCT está trabajando como el punto de partida, mientras que el área tonal es el punto inestable en la obra, el cual debe ser rápidamente resuelto para regresar al material estable (OCT), tal y como se puede ver en el ejemplo 16.

Ejemplo 16. Reinterpretación de las áreas formales.

Esta porción tonal en la exposición podría ser también explicada por medio de OCT. Si seguimos los ejemplos de van den Toorn15, podríamos aplicar el mismo concepto que él desarrolla, a dichos pasajes. En el ejemplo 17 vemos cómo se puede relacionar completamente el material del compás 4 a las colecciones octatónicas y a la escala de tonos enteros, y podemos incluso explicar la escala de lab menor armónica por medio de la extracción octatónica.

15

126

Toorn, P.C. van der (1983). The Music of Igor Stravinsky. New Haven: Yale University Press.


Ejemplo 17. Posibles relaciones de OCT en el comp谩s 5.

El ejemplo 18 muestra las posibles relaciones del pasaje en los compases 5 a 7 con OCT, el cual es diat贸nico en la tonalidad de lab mayor. En este caso, podemos relacionar la escala de lab mayor de alguna forma con cada una de las posibilidades de OCT, pero el pasaje no puede ser relacionado a una sola opci贸n de OCT en su totalidad.

127


Ejemplo 18. Compases 9 a 11. Lab mayor y su relación con OCT.

Como se muestra en los ejemplos 17 y 18, los pasajes tonales pueden ser relacionados y analizados por medio del uso de las colecciones octatónicas. Sin embargo, dicho análisis no sería de ayuda en determinar las sonoridades generales y el efecto que dichas sonoridades tiene en la pieza. Si bien es cierto que OCT puede estar relacionado a las tríadas mayor y menor como uno de sus posibles subconjuntos, OCT no posee el factor determinante básico de tonalidad, el cual es la dominante.

128


Elementos Melódicos Unificadores Un detalle que se ha mencionado anteriormente en este breve análisis, es la preponderancia de OCT como sonoridad general en los bloques de la obra, y la utilización de subconjuntos pertenecientes a OCT para construir dichas secciones. Un detalle que salta fácilmente a la vista, es la primacía del subconjunto (016) tanto en forma melódica como armónico a través de la obra. Este subconjunto es la primera figura tanto melódica como armónica de la obra, y también es la figura que finaliza el movimiento, como se expone en el ejemplo 19. Gesto inicial

Gesto final

Ejemplo 19. Gestos inicial y final de la obra, utilizando el conjunto (016)

Este subconjunto representa un elemento de suma importancia en la obra general de Gutiérrez. Como se menciona en el capítulo Rutas para explorar el lenguaje de un compositor, en el apartado

129


de Benjamín Gutiérrez16, son varias las obras que tienen un inicio similar, y tras un rápido vistazo a dichas obras, la gran mayoría de las mencionadas en dicho artículo inician precisamente con el subconjunto (016). Dichas obras son Preludio Sinfónico, Introducción y Allegro (tanto al inicio de Introducción, como en el tema que inicia el fugato), Tramas, Sinfonía Coral (en el tema que inicia el fugato). Las obras expuestas que no se apegan a dicho subconjunto en sus inicios son el Concierto para Viola, y Homenaje a Juan Santamaría.

Conclusión Definir el estilo musical de un compositor basado en pocos aspectos musicales es imposible. Es necesario un análisis profundo y detallado de todas sus obras para poder llegar a vislumbrar las generalidades del estilo de un autor. Con el análisis presentado en este artículo no se pretende definir el estilo musical de Gutiérrez, pero sí brindar detalles acerca de la utilización de los elementos musicales del compositor en esta obra. Las sonoridades utilizadas por Benjamín Gutiérrez en su Sonata para Clarinete y Piano no pueden ser determinadas como tonales. Sin embargo, la obra no está basada en materiales preconcebidos, ni hay presencia de series u otras técnicas seriales o dodecafónicas. Además, hay muchos factores que unifican la obra, y el hecho de que una forma binaria redondeada ABA’ pueda ser establecida, nos da una idea del tipo de lenguaje y de las herramientas analíticas que se pueden utilizar para abordar esta obra. Después de examinar grandes bloques de material, en vez de examinar conjuntos pequeños y gestos melódicos obvios, la colección octatónica empieza a ser evidente en la textura. Los ejemplos y las tablas presentados en este trabajo demuestran cómo el material está directamente relacionado a las colecciones octatónicas y otros conjuntos. Estos conjuntos estudiados comparten la cualidad simétrica de la colección octatónica, y por ende, las sonoridades producidas tanto por las colecciones octatónicas así como por los otros conjuntos simétricos van crear texturas similares, hasta cierto punto. Las porciones tonales de la obra pueden explicarse como la utilización del sistema tonal como un área inestable en relación al material base de la obra, el cual es octatónico. De esta forma, se establece una similitud con las formas tradicionales binaria o sonata, en las cuales existe un área inestable en relación al material base de la obra, el cual es tonal. Sin embargo, este proceso sucede durante la exposición de la obra, el cual se repetirá durante la recapituación, produciendo de esta forma una pequeña estructura ABA dentro de la exposición y la recapitulación. La forma general de este movimiento es ABA’ binaria redondeada, y el uso de técnicas composicionales tradicionales le suma unidad a la obra. Esto, además del uso de la colección octatónica como base para las sonoridades le da a la obra una sensación de estabilidad, aún cuando no es posible establecer centros tonales de importancia en la obra.

16

130

Chatski, E., Rutas para explorar los elementos estilísticos del lenguaje musical de un compositor, en Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano, por Vargas Cullel, M. C., Chatski, E., Vicente León, T. (2012). San José, SIEDIN, Universidad de Costa Rica.


Todos los elementos presentados demuestran una clara intencionalidad del compositor en evitar la tonalidad, aunque se presenten remembranzas de los procesos tonales tradicionales. La utilización de ciertos elementos en esta obra marca definitivamente la obra general de Gutiérrez, al punto que el conjunto (016) en una forma melódica al inicio de la obra, se convierte en un elemento unificador que se utiliza en gran cantidad de obras. El análisis de un fragmento de esta obra expone la necesidad de un estudio serio de obras costarricenses. Este trabajo pretende vislumbrar una muestra del patrimonio musical nacional, a la vez que refleja la utilización de herramientas teórico-musicales necesarias para la comprensión del mismo. La utilización de la teoría de conjuntos demuestra ser una herramienta básica y necesaria para cualquier músico, tanto ejecutante, teórico, musicólogo o de otras ramas de la profesión, para poder entender el contenido de obras de esta índole. Sin la utilización de estas herramientas especializadas, cualquier intento de análisis será superfluo y empírico, contradiciendo las premisas de la investigación académica. La teoría de conjuntos fue aplicada a la música hace 40 años por Allen Forte, tal y como se mencionó. Debido a esto, no se puede considerar como una herramienta de vanguardia, sin embargo, ésta ha sido estudiada y utilizada desde entonces para el análisis de obras atonales en los principales centro de estudio e investigación musical. En nuestro país, la situación ha sido diferente, hace pocos años que esta teoría se estudia y aplica en nuestro medio. Sin embargo, son pocas las publicaciones realizadas en las cuales se utilicen estas técnicas. Es la labor de los investigadores musicales y las casas de publicación nacionales, el promover el estudio del patrimonio musical costarricense bajo los estándares internacionales de análisis musical.

Bibliografía Beckerman, M. (1994, July 31). Tonality Is Dead, Long Live Tonality. The New York Times. Gagne, C., & Caras, T. (1982). Soundpieces: Interviews with American Composers. Metuchen, N.J.: Scarecrow Press. Gutiérrez, B. (1989). Sonata for Bb clarinet and piano. Cherry Hill, NJ: Roncorp. Roig-Francolí, M. (2003). Harmony in Context. New York, NY: McGraw Hill. Schwarz, K. R. (1998, November 1). A Regional Favorite Gains Prominence. The New York Times. Sider, R. R. (1967). The Art Music of Central America – Its Development and Present State. (Unpublished doctoral dissertation) Eastman School of Music, Rochester, NY. _______. (1984) Contemporary Composers in Costa Rica. Latin American Music Review, 5 (2), 263-276 Strauss, J. (2005). Introduction to Post-Tona1 Theory. New Jersey: Prentice Hall. Toorn, P. C. van den (1983). The music of Igor Stravinsky. New Haven: Yale University Press. Vargas Cullel, M. C., Chatski, E., & Vicente León, T. (2012). Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano. San José: SIEDIN, Universidad de Costa Rica.

131


VIII

Biografía de Benjamín Gutiérrez

Por Tania Vicente León


BENJAMÍN GUTIÉRREZ SÁENZ (Guadalupe, 3 de enero de 1937) Descendiente del destacado chelista costarricense Pilar Jiménez. Siendo todavía un niño inició sus estudios musicales con su abuela materna. En 1953 ingresó al Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica (hoy Escuela de Artes Musicales), donde estudió piano con el Maestro Miguel Ángel Quesada. En 1957 viajó a Guatemala tras recibir una beca, y estudió piano y composición con el belga Augusto Ardenois, en el Conservatorio Nacional de Música de dicha ciudad. Continuó sus estudios musicales en el New England Conservatory of Music de Boston, Estados Unidos, donde obtuvo el grado de Master of Music en 1960. Al año siguiente estudia composición en Aspen, Colorado, con el compositor francés Darius Milhaud, y en Ann Harbor, Michigan, con Ross Lee Finney. La composición de su primera ópera, Marianela (estrenada en 1957), basada en la novela homónima del español Benito Pérez Galdós, marca el inicio de un periodo de gran productividad musical. En 1965 se le concede una beca para estudiar en el Instituto Latinoamericano de Estudios Musicales Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, Argentina. Es ahí donde se le reconoce el Grado de Compositor al máximo nivel, con base en sus estudios de orquestación y composición con el renombrado compositor argentino, Alberto Ginastera. En el campo de la enseñanza, ha sido profesor en el Conservatorio de Castella y en la Universidad de Costa Rica, donde actualmente es Profesor Emérito. A lo largo de los años ha dirigido orquestas, coros y óperas en Latinoamérica y Europa. Por un tiempo fue Director Asistente de la Orquesta Sinfónica de Costa Rica y en 1983 trabajó con Pierre Boulez en el IRCAM de París, Francia. Se ha destacado también como pianista solista, realizando conciertos en Argentina y Costa Rica, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional o en recitales. Además ha fungido como compositor oficial de las bandas nacionales para el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica. Su música es ampliamente reconocida a nivel internacional y programada e interpretada de manera contínua por orquestas sinfónicas, bandas sinfónicas, grupos de cámara y solistas en toda América Latina, Estados Unidos, Europa y Japón. Ha sido galardonado en diferentes ocasiones: Premio Magón (2001), Premio Castella (2000), Músico del Siglo XX (Periódico La Nación, 1999), Premio de Composición Aquileo Echeverría (Absolutio Post Missam Pro Defunctis, 1962, 1963, 1964, 1973, 1977, Primera Sinfonía, 1980 y El Regalo de los Reyes o Las Dos Evas, 1985), Premio Nacional de Música (1973, 1977, 1980 y 1985), Premio Áncora de La Nación (1983), Premio de Música de Cámara (Teatro Nacional, 1978), Juegos Florales de Guatemala (1966) y Alpha Lotta Association (1959).

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Como reconocimiento a su carrera artística, en el 2000 fue develada una estatua con su imagen en el Teatro Nacional de Costa Rica. Música orquestal 1. I (Sinfonía Coral), 1979, MS., AHM. 2. Concierto barroco, 1994, MS., AHM. 3. Concierto para clarinete y orquesta, 1959. 4. Concierto para flauta en do, 1960, MS., AHM. 5. Concierto para marimba criolla y piano, 1988, MS., AHM. 6. Concierto para violín y orquesta, 1964. 7. Evocación para gran orquesta, 1980, MS., AHM. 8. Fantasía para piano y orquesta, MS., AHM. 9. Festival Puccini, 1978, MS., AHM. 10. Homenaje a Juan Santamaría, 1966, IMP., AHM. 11. Improvisación para orquesta de cuerdas, 1961. 12. Introducción y Allegro para cuerdas, 1978. 13. Música para un percusionista y la orquesta de Neuchâtell, MS., AHM. 14. Nada nos detendrá (rapsodia rock), MS., AHM. 15. Pavana, 1961, IMP. 16. Preludio sinfónico, 1970, IMP., AHM. 17. Presencia de Jorge Bravo (orquestación combinada con lectura de poemas), 1979. 18. Primera Sinfonía, 1980. 19. Sinfonía, MS., AHM. 20. Suite for orchestra. 21. Tercer coral, MS., AHM. 22. Tramas (orquesta de cuerdas), 1978. 23. Variaciones concertantes para piano y orquesta, 1969. Banda 24. Concierto para clarinete en la y banda, MS., AHM. 25. Fantasía popular, 1973, MS., AHM. 26. Homenaje a Juan Santamaría, 1976, MS., AHM. 27. Los Alcméonidas (obertura), MS., AHM. Música de cámara 28. Habanera (violín y piano), 1960, IMP., AHM. 29. Divertimento para quinteto de vientos, 1979. 30. La Tocatina (violín y violonchelo), 1973.

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31. Los Alcmeónidas. 32. Pavana (cuarteto de cuerdas), 1961. 33. Quinteto de vientos con piano y percusión para siete instrumentistas. 34. Revenir (cuarteto de fagotes), 2001, IMP., AHM. 35. Semblanza para fagot y cuerdas, 2005. 36. Sonata para clarinete y piano. 37. Trío para clarinete, fagot y piano. 38. Wind Quintet (Quinteto para viento: flauta, oboe, clarinete en la, corno, fagot), 2001, IMP., AHM. Música para piano 39. Añoranza, 1993, IMP., 19 AHM. 40. Danza de la pena negra, 1987, IMP., AHM. 41. Fuga, 1993, IMP., AHM. 42. Invención, 1993, IMP., AHM. 43. Preludio para la danza de la pena negra, 1993, IMP., AHM. 44. Ronda enarmónica, 1981, IMP., AHM. 45. Toccata y fuga, 1979, IMP., AHM. Canciones 46. Coplas a Federico (Lil Picado), 1986, IMP., AHM. 47. Tres canciones para soprano y orquesta, 1997, IMP., AHM. Coro 48. Absolutio Post Missam Pro Defunctis (coro, solistas y orquesta), 1964, AHM. Música incidental 49. El regalo de los Reyes o las dos Evas (ópera basada en cuento de O’Henry), 1985. 50. Marianela (ópera basada en novela de Benito Pérez Galdós), 1957. 51. El Pájaro del Crepúsculo (ópera ballet basada en cuento japonés), 1982. 52. La Segua, 1984. 53. Fuego y Sombra de Federico García Lorca (Lil Picado). Orquesta, ballet, coros y solistas, 1986. Ediciones Acevedo V., Jorge Luis, Megumi Tsuyuzaki y Kayoko Yoshida. (Editores), (1981). Papaturro. Complemento para la enseñanza del piano con música costarricense. Editorial Universidad de Costa Rica, 31.

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Duarte, Gerardo y Eddie Mora (1995). Antología para violín y piano. I parte. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 58. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1976). Homenaje a Juan Santamaría. San José: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1976). Preludio sinfónico. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1978). Tres canciones para soprano y orquesta. Editorial de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1979). Toccata y fuga para piano. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1986). Coplas a Federico. San José, Costa Rica: Oficina de publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1988). Añoranza napolitana. De la ópera El Regalo de los Reyes o Las dos Evas. Costa Rica: Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1988). Danza de la pena negra para piano solo. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1993). Cuatro piezas para piano elemental. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1993). Fuga para piano. Impreso. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (1993). Ronda enarmónica. San José, Costa Rica: Oficina de Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (2001). Revenir. Jeremías, Isabel. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (2001). Wind Quintet (Quinteto para vientos). Pérez, Yamileth y José Manuel Rojas. (Editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (2005). Tres canciones para soprano. Barquero, Zamira. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez Sáenz, Benjamín. (s.f.). Pavana. Discografía Brebion Kelemen, Scarlett. (1996). Confluencia. Cuarteto Phoenix. Música iberoamericana. Estudios Sibö Internacional. Duarte, Gerardo y Mora, Eddie. 100 años de música costarricense. Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (2002). Benjamín Gutiérrez. Música de cámara. Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales, 2002. Pérez, Yamileth (2000). Impresiones.

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Quinteto de maderas de Costa Rica (1995). Tradiciones. Trombones de Costa Rica (2001). Imágenes. Eddie Mora, Andrés Cárdenes, etc. (2015). Benjamín Gutiérrez: Su Música. Centro Nacional de la Música. Para leer más sobre este compositor... Barquero, Zamira y Vicente, Tania. (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 133- 138. Cabezas, Esteban y Barquero, Zamira. (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. San José: Escuela de Artes Musicales de la Univiersidad de Costa Rica, 49-51, 114115, 189, 310, 316. Martínez B., Ligia. (2000). Benjamín Gutiérrez S. Premio Castella 2000. Castella (5), 28-29. Página electrónica http://www.benjamingutierrez.com

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IX

BenjamĂ­n GutiĂŠrrez en la prensa


Imagen 1. Mrs. de PH. “Sorprendente éxito de la ópera Marianela”. La Nación (9 de octubre de 1957). Propiedad de Ekaterina Chatski.

Aun cuando había lo que se llama una “buena concurrencia”, puede decirse que el estreno de la primera ópera escrita en nuestro país, bajo el nombre de Marianela y de que es autor el joven de veintiún años Benjamín Gutiérrez, se llevó a efecto ante la acostumbrada indiferencia de nuestra ciudadanía. En cambio y ante la sorpresa de todos, el buen éxito del compositor nacional fue rotundo, como corresponde a todo aquél se sale de lo cotidiano, de lo usual, de lo acostumbrado o, mejor dicho, de lo que se espera, para remontarse a un plano distinto en alas de mayor vuelo. Porque esto fue lo que ocurrió con la obra puesta en escena el lunes en la noche: lo que iba a ser una mera composición musical más en el acerbo patrio, se convirtió de pronto en un nuevo capítulo de nuestro arte que obliga a meditar. La obra que nos ofrece Gutiérrez está en cierto modo constituida de dos partes: la hermosa y vibrante obertura con que se inicia y los tres actos de que se compone el desarrollo escénico. La primera revela en seguida el compositor magnífico que hay en Gutiérrez en una introducción para piano y orquesta de una gran belleza y que requiere una ejecución como la que hubo antenoche, tanto de parte del grupo sinfónico que la interpretó como de la del propio Gutiérrez quien tuvo a su cargo el teclado bajo un dominio singular. El Maestro Mariani director de nuestro máximo conjunto musical, desde el primer momento se había ofrecido para llevar la dirección de la obertura, que él consideraba una obra magistral. Los tres actos se desarrollaron luego dentro de esa misma tesitura. Hay en ellos pasajes de una gran emotividad, que a lo largo de su desarrollo van confirmando el espíritu creador de Gutiérrez, la fuerza de su temperamento artístico, fue lamentable, sí, que algunas voces fallaron inmisericordemente: sólo la

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naturaleza de la obra le salvó de una fracaso escénico que habría sido desolados en un pentagrama de tantos méritos como este de Marianela. Los diálogos, que están bien logrados, sufrieron el menoscabo de esta insuficiencia. Claudio Brenes como Don Pedro y Albertina Moya como Marianela, en cambio, asumieron sus papeles con gran vigor y sus voces agradaron sobremanera al auditorio. Los comentarios de antenoche en las distintas estancias del coliseo fueron unánime y emocionadamente favorables al novel compositor. Las gentes, sin duda, fueron sorprendidas con la calidad de música que ahí hubo, con el desarrollo de los temas en los tres actos dentro de una unidad perfecta, con la belleza de sus melodías.

Imagen 2. Rojas López, Rafael. “Ha nacido alguien”. La Nación (24 de octubre de 1957). Propiedad de Ekaterina Chatski.

Un mechón de pelo. Diez dedos largos. Dos brazos mas largos aún. Una sonrisa que se sale de la adolescencia para adentrarse en la gloria de los grandes, con personalidad propia, sin remedios y sin remiendos, se enfocan hoy sobre el compositor operático mas joven de toda América: Benjamín Gutiérrez. ¿Y quién es Benjamín Gutiérrez? Dicen por esos mundos de la música que un día de tantos un muchacho, un niño casi, se sentó a un piano y comenzó a sentir la frente quemarse en ardorosas llamas. De ese fuego salió una obertura. La mandó a un concurso a Guatemala y allá cortó un laurel. Fuego y laurel se unieron y entonces nació Marianela, una Ópera. Escribir extensas composiciones musicales es muy sencillo para muchos. Cuando leemos los fracasos de compositores contamos por legiones las óperas que no se han estrenado y cuyos fiascos son como un tonel de agua fría sobre el entusiasmo de los jóvenes. De Marianela se dice que es la primera ópera escrita en Costa Rica y que por eso hay que estimular al autor. Pues no. Cualquiera puede componer, pero no todos musicalizarán una obra que deje huella y este muchacho hizo vibrar con su música

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abrasadora, el alma de los públicos de la ópera, porque ésta conjunta como expresión la más completa gama de emociones humanas, la más acertada y directa correspondencia entre Dios y el hombre, en ese que es como un acercamiento hacia la divinidad a través del puente luminoso de la armonía. Decía que cualquiera puede “escribir una ópera; pero ocurre lo mismo que al poeta a quien un principiante soso preguntó cómo se hacían versos. “Muy sencillo”, contestó el poeta. “Coges el final de cada línea y pones una consonante para que rime”. ¿Sí? Repuso el aprendiz. ¿Y al medio qué pongo? Hay que poner el alma, porque si no, no serás poeta”. Todo el mundo puede escribir consonantes, todos pueden escribir óperas, pero el alma “eso” que se prende a la emoción humana y que hace decir a las gentes: “qué hermoso es esto”, “eso” es lo que ha puesto Benjamín Gutiérrez en Marianela. Queremos más ¿podemos pedir más? Ahí está la obra de este muchacho de los dedos y los brazos largos y de personalidad propia, sin remedios y sin remiendos. No es la primera ópera escrita en Costa Rica. Es Marianela. Es una ópera de Benjamín Gutiérrez.

Imagen 3. New York Times (7 de mayo de 1960). “Young Composers hear their music. Works Written by Students at Five Schools Played at “Forum” Concerts”. Archivo personal de Luis Adolfo Víquez.

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Young composers had their day yesterday at the Manhattan School of Music, and they will have another one there today. All of them are studying the fine art of creating music at five of the leading music schools in the East. For some it was, or will be, their first chance to hear one of their own major creations translated into the world of sound. The Eastman School of Music, the Hartt College of Music of the University of Hartford, the Juillard Schoool of Music, the Manhattan School and the New England Conservatory of Music all have sent Works by some of their most talented students, as well as performers to play them. All are presently enrolled and studying. The event is called a “Composers Forum”, although it is not related to the famous Columbia University –Donnell Library series. There were two concerts of chamber music yesterday afternoon and evening and there will be a third this afternoon. Tonight`s program will feature the Manhattan Orchestra under Nicholas Flagello. With the exception of the orchestral Works, each piece comes complete with fellow students from the same school top lay it. Unlike many forums, there will be no official discussion period after the concerts, although, of course, there will be much unofficial discussion. The only official panel program will take place this morning when Ralph Satz of G. Ricordi & Co., music publishers; Julius Rudel of the New York City Opera and Gid Waldrop, field representative of the Ford Foundation, appear, with Vitorio Giannini serving as moderator. Mr. Giannini is director of the forum and, since he teaches at both the Manhattan and Juilliard Schools, a number of his pupils are represented. Other students are pupils of such wellknown teachers as Isadore Freed, William Bergsma, Vincent Persichetti, William McKinley and Howard Hanson. The forum is the successor to a whole series of such events that have been given at the various schools over the last ten years on an informal basis. The Peabody Institute in Baltimore and the Curtis Institute of Music were also invited this year but did not participate. The directors of the forum feel that bringing together young talents (the average age is in the early twenties) serves a double purpose: the contact between them is stimulating and profitable and it serves to give a cross-section of what young people in some of the leading schools are doing. And, of course, the fledglings get a chance to try their wings. The composers participating are: Stephen Cazale, Willian Smith, George Faust, William Hibbard and Benjamín Gutiérrez, New England Conservatory; Joan Williams, William Karlins, Kerry Taliaferro, Ralph Hollander, Peter Heim and Low Miller, Manhattan School of Music. The others are Dorothy Hill, Peter Schickele, Conrad Susa, Simon Sargon, Arthur Murphy, Philip Glass and Theodore Newman, Juilliard School of Music; Richard Provost, José Carlos, Olivura Williard Roosevelt, Hartt College, and Jerry Browder, Eastman School of Music.

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Imagen 4. La República (27 de octubre de 1963). “Concierto de gala en el Nacional”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 0787.

Para el próximo día 31 a las ocho de la noche se anuncia un magnífico Concierto que incluye, además de obras escogidas de la música universal, una atracción: el estreno de una obra del compositor nacional B. Gutiérrez, titulada “Absolutio-Post Missam Pro Defunctis”. Presenta el Programa también la particularidad de ejecutarse esa noche el Concierto en mi menor de Mendelssohn, que tanto gusta a nuestro público y que tendrá en el violín de Manuel Antonio Bonilla una verdadera interpretación.

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El Coro del Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica tendrá a su cargo con la Orquesta, la ejecución del Oratorio de Haendel “El Mesías”, con la actuación de los solistas Martha E. Quesada, María Felicia Blanco, Gustavo Silesky, José Manuel López y Elmer Campos. En las gráficas Solanov, captó un momento de los ensayos: Manuel Antonio Bonilla, con la Orquesta, dirigida por el Director Titular don Hugo Mariani y parte del coro y la Orquesta durante las sesiones de prolongado trabajo y matización a que han sido sometidos.

Imagen 5. La Prensa Libre (2 de noviembre de 1963). “Magnífica la preparación del coro para próximo concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 0788.

Sus integrantes han sido entrenados esmeradamente desde hace varios meses, por los maestros Hugo Mariani y José Luis Marín Paynter, para su actuación en la segunda parte del programa durante la interpretación de “El Mesías” de Jorge Federico Haendel y de “Absolutio” de Benjamín Gutiérrez. Tuvimos oportunidad de asistir al ensayo general de la Orquesta Sinfónica Nacional del Coro del Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica, en el Teatro Nacional, en la noche del 25 de este mes. De la Orquesta no pudimos menos de esperar una meritoria actuación en el ensayo, como en efecto así lo fue; pero el coro al cual nunca le habíamos oído, nos sedujo en todo momento interpretando “And the

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Glory of the Lord”, “O thou a Virgin Shall Conceive”, “O thou that telles good tidings tozion”, “Halleluya”, “Since by came death” y “Amén” del soberbio Oratorio “The Messian” de Jorge Federico Haendel, así como “Absolutio” (Post Missam Pro Defunctis) de nuestro novel y eximio compositor Benjamín Gutiérrez. Se nota en este Coro del Conservatorio, tanto la riqueza y pulimento de sus voces, como la magnífica preparación que le han dado los extraordinarios maestros Hugo Mariani y José Luis Marín Paynter. En la ejecución de la música religiosa de Haendel llega a lo sublime. Es por esto que abrigamos la seguridad de que el concierto con el cual nos regalará la Benemérita Sinfónica Nacional el 31 de este mes, será algo notable y trascendente para la cultura costarricense. En medio de la marejada de música populachera que nos ahoga, las audiciones de la Sinfónica vienen siendo como islas paradisíacas que ofrecen refugio a quienes sienten muy hondo en su espíritu el culto por las supremas armonías que nos legaron los clásicos de la música.

Imagen 6. Saenz, Guido. “Mendelssohn – Gutiérrez – Haendel en el Nacional”. La Nación (5 de noviembre de 1963). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 0796.

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Con un Teatro Nacional lleno, se presentó el pasado jueves 31 de octubre de la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por el maestro Hugo Mariani, con un programa más q´ atractivo: el Concierto en Mi Menor de Mendelssohn para violín y orquesta; el “Absolutio Post Missam Pro Defunctis”, cantata de Benjamín Gutiérrez y partes del “Mesías” de Haendel. El popular concierto de Mendelssohn en Mi Menor para violín, tuvo como solista a Manuel Antonio Bonilla. El temperamento, sonido y musicalidad de Bonilla, lograron proyectar la brillantez y el lirismo que la obra requiere esencialmente. La oportuna dirección del maestro Mariani con la orquesta, redondeó y enmarcó un Mendelssohn justo y emotivo. En la segunda parte del programa participó con la Sinfónica, el Coro del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Costa Rica. Nuestro joven y brillante compositor Benjamín Gutiérrez estrenaba su “Absolutio-Post Missam Pro de Functis” para solistas, coro y orquesta. La obra está basada en el texto litúrgico del ceremonial que prosigue a la misa de difuntos. Con un macizo marco sinfónico de naturaleza primitiva – de una instrumentación esencial, descarnada, que nos habla en forma violenta – y los solistas y el coro dependiendo de un canto coral gregoriano de devoción profana. Logra Gutiérrez una cantata macabra, una música arcaizante, desnuda, pura, de diseño trágico y anguloso. Su “Absolutio” a pesar de la profanidad de elaboración, no falta en espíritu religioso. Gutiérrez es poseedor indiscutiblemente de un brillante y profundo talento. Es espectacular, potente. Su obra es de gran trascendencia. El Coro del Conservatorio de Música de la Universidad, logra con su participación en esta obra y en “El Mesías” colocarse a no dudarlo a la cabeza de los conjuntos corales nacionales. Es perfecto y preciso en ataque y acoplamiento. Su sonido es puro, afinado, armonioso y redondo. Es evidente que la sabia dirección del maestro Mariani a este estupendo grupo coral, y el interés y estímulo constantes del director del Conservatorio José Luis Marín Paynter, han dado resultados óptimos, patentes en la memorable noche del jueves 31. Se distinguieron brillantemente en las dos obras los solistas Marta Eugenia Quesada, Soprano; M. Felicia Blanco, Mezzo Soprano; Gustavo Silesky, Tenor; José Ml. Lépiz, Tenor y Emer Campos, Barítono. El maestro Mariani y Marín Paynter, tienen planes aún más ambiciosos. Proyectan para el año entrante “montar” la Novena Sinfonía de Beethoven, “La Coral”. ¡ALELUYA!

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Imagen 7. La Prensa Libre (2 de junio de 1964). “Benjamín Gutiérrez Sáenz con la Sinfónica Nacional”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1863.

El próximo viernes 5 de junio a las 8:30 p. m. en el Teatro Nacional, la Orquesta Sinfónica presentará al Pianista Nacional Benjamín Gutiérrez en la interpretación del Concierto Nº1 de Franz Liszt. Benjamín Gutiérrez, quien además de pianista es ampliamente conocido en nuestro medio por su comprobado talento en la composición, ha sido escogido para dar inicio a la temporada de conciertos del presente año, los cuales darán al público interesantes y variados programas y solistas, que culminarán con la presentación de la NOVENA DE BEETHOVEN con los Coros del Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica y de Solistas Mexicanos.

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Imagen 8. Sáenz, Guido. “Orquesta de Cámara. Gutiérrez: distinguido concierto”. La República (20 de agosto de 1967). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1093.

Después de un silencio demasiado largo, (y es que hacía ya mucha falta por su particular encanto) se presentó el pasado jueves 17 en el Teatro Nacional, la Orquesta de Cámara del Conservatorio de la Universidad de Costa Rica. Benjamín Gutiérrez es su nuevo director y a fe que logró un concierto de gran equilibrio y categoría. Se hizo evidente la capacidad de proyección del joven director a sus ejecutantes, que les imprimió buena dosis de su fogoso temperamento y de su condición de artista sincero y elocuente.

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El programa se inició con la juvenil y regocijante pequeña Sinfonía No.10 de Mozart que obtuvo de la batuta de Gutiérrez, un espontáneo tratamiento precipitado, restó claridad y articulación al último movimiento Allegro. El Adagio y Fuga K.546 de Mozart, es una obra de aliento trágico y sombrío de conmovedora belleza que está –en relación a la obra anterior– al otro extremo de la vida del “siempre perfecto” compositor. Del misterioso y fúnebre Adagio de visión profética, se logró, de intérpretes y director, una emocionante, sólida y dramática construcción, que orientó la atmósfera y tónica gris general de la parte, hacia la Fuga que, a pesar de sus características, no logra escapar del elemento pesimista que enmarca toda la obra. Profunda y amplia visión la de Gutiérrez de esta intrincada y compleja partitura. El joven clarinetista norteamericano Thomas Ashe se presentó como solista en el Adagio para clarinete y cuerdas de Wagner. Desconcertante obra del compositor alemán de óperas –aquí con reminiscencias rossinianas– de sencilla y lírica estructuración. Ashe demostró un íntimo conocer de su instrumento. Su técnica es segura y su lindísimo tono es puro y consistente como su frasco es de cálido sentimiento. Predominantemente conservador, el Adagio de Samuel Barber, de fuerza dramática creada por la unidad de medios técnicos con intención expresiva pero cuya patética sutileza es condición esencial en su interpretación, no logró, en parte, ser lo suficientemente desgarrante en la versión de Gutiérrez. Algo de esa torturante textura pareció escaparse al inicio, para luego sí hacerse luminosa e intensa en el clímax y resolución. El programa se cerró con dos obras de Vivaldi. Un Concierto para violín y Alla Rústica. Manuel Antonio Bonilla, el violinista costarricense, se presentó como solista en el Concierto en la Menor, dando amplia muestra de sus inmensas capacidades y recursos. Bonilla posee, además de un magnífico equipo técnico, una condición poco común: la de un sonido excepcional. Su tono es redondo, de claros perfiles, así como brillante y elocuente. Con estos elementos a su comando, una clara percepción del estilo de la música y una fina intuición y musicalidad, su Vivaldi resultó una más que estimulante experiencia, en especial en el segundo movimiento Largo, que será verdaderamente memorable. Más frecuentes apariciones de Bonilla, son una exigible necesidad. En Alla Rustica, Benjamín Gutiérrez puso en juego todo su ímpetu y entusiasmo, resultando una lucida ejecución de espíritu agreste, plácido, de gran justeza de carácter y precisión. El haber incluido el clavicémbalo, construido totalmente en Costa Rica por don Rafael Gallegos dio una dimensión especial y agregó otra nota distinguida al distinguido concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio.

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Imagen 9. La Nación (27 de octubre de 1967). “Entusiasmo y optimismo por la presentación de la “Misa de Réquiem de Mozart””. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1145.

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Hoy, a las 8:30 en el Teatro Nacional, será la presentación de la Misa de Réquiem, de Mozart, en la que participarán la Orquesta Sinfónica Nacional y el Coro del Conservatorio de Música de la Universidad, bajo la dirección del profesor Benjamín Gutiérrez. Esta difícil y compleja obra de Mozart ha sido presentada sólo en los más famosos teatros del mundo por coros y orquestas de gran prestigio y renombre. Ahora es en Costa Rica en donde, gracias a la superación y esfuerzo de los cantantes y músicos, que toman parte en esta obra, podremos disfrutar de algo verdaderamente grandioso en nuestro máximo coliseo. El coro está integrado por 100 estudiantes del Conservatorio, y al mismo tiempo se ha clasificado en cuatro voces distintas bien definidas. Desde marzo de este año se iniciaron los ensayos de la Misa de Réquiem, con gran dedicación y esmero. Como solista participan la soprano Ana Rosa Guerrero, la mezzo soprano María F. Blanco, el tenor Christian Dengler y el barítono Romas Jonis J., quienes también desempeñan un papel primordial en la obra. El profesor Benjamín Gutiérrez, quien tiene a su cargo la dirección de la orquesta y del coro, en estos últimos días ha intensificado aún más los ensayos con el objeto de pulir lo mejor posible la Misa de Réquiem, la que ha logrado montar, gracias a su labor tan digna de encomio. En general, existe un enorme entusiasmo y optimismo, y es de esperar, pues, que hoy todo el esfuerzo y la superación de los participantes en esta obra se vean coronados por el éxito.

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Imagen 10. La República (12 de mayo de 1968). “Mendelssohn, Bach, Gutiérrez presentados por el Conservatorio”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1202.

Se presentará La Cantata Nº 76 “Jesu der du meine Seele” de Bach. También hará su debut artístico Maria del Mar González ejecutando el Concierto Nº1 en sol menor de F. Mendelssohn para piano. El concierto se llevará a cabo el martes 21 a las 8:30 p.m. en el Teatro Nacional. Un extraordinario acontecimiento artístico se está gestando en el Conservatorio de Música de la Universidad, concierto en que tomará parte la Orquesta Sinfónica del Conservatorio, el Coro y los solistas que en otras oportunidades nos han ofrecido obras de la altura del Mesías de Haendel, la Novena Sinfonía de Beethoven y el Requiem de Mozart. Ahora se presentará la Cantata Nº.176 de Bach “Jesu der du meine Seele”. Los solistas para esta obra serán los siguientes: Ana Rosa Guerrero – soprano-, María Felicia Blanco – mezzo-soprano-; Cristian Dengler – tenor- y Enrique Granados –barítono-. Los solistas, la orquesta y el Coro estarán bajo la dirección del joven compositor Benjamín Gutiérrez. Es digno de mención el debut que hará María del Mar González, joven pianista, alumna de nuestro distinguido compañero profesor Miguel Ángel Quesada la cual a través de sus estudios demostró poseer una gran sensibilidad artística, vehemente musicalidad y una gran disciplina. Ejecutará el Concierto Nº1 en sol menor de F. Mendelssohn.

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El programa se inicia con la obra “MÚSICA PARA SIETE INSTRUMENTISTAS” del compositor costarricense Benjamín Gutiérrez. Esta obra, de corte definitivamente moderno es una demostración de que actualmente en Costa Rica se está escribiendo música de la misma calidad de la que se escribe en las grandes capitales del mundo. “La Nación” de Buenos Aires, al referirse al concierto de compositores latinoamericanos, presentado en el Instituto Torcuato Di Tella, el 1º de noviembre de 1965 dijo “…Si tuviéramos que hacer una escala de valores, tendríamos que colocar en primer lugar al costarricense Benjamín Gutiérrez Sáenz por su “Música para siete instrumentistas”.

Imagen 11. Bonilla, Abelardo. “Bach, Mendelssohn y Gutiérrez en el concierto del martes”. La Nación (23 de mayo de 1968). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1213.

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La música de Bach -lo dijo el francés Charles du Bos- presenta este extraordinario carácter: que aun cuando llegará a faltarnos todo, abrigamos la impresión de que ella seguirá existiendo siempre; es decir, que se el mundo fuese trastornado por un gran cataclismo, no podríamos concebir que esa música pudiera ser arrastrada por él. El Conservatorio de Música de la Universidad, en una nueva empresa artística de grandes proporciones, nos ofreció la noche del martes en el Teatro Nacional la Cantata de Bach Jesús, tú que mi alma, la que lleva el número 78 y una de las tres grandes piezas sacras escritas durante el período de Leipzig en 1740. Esta Cantata, junto con las que se designan con los versículos No abandono a mi Jesús y Consérvanos, Señor, en tu palabra, se distinguen entre las doscientas o más que se conservan del gran compositor y pertenecen a la madurez del maestro y a su período de plenitud. En ellas abandona la atracción del “estilo italiano” y la construcción majestuosa de los Conciertos de Brandeburgo y penetra en una profunda atmósfera religiosa, ya que se destinaban al rito protestante. Se caracterizan las tres por una extraordinaria intimidad. La que interpretaron bajo la dirección de Benjamín Gutiérrez el coro, los solistas y el conjunto instrumental del Conservatorio, tiene la particularidad de que el coro –que es el elemento más brillante de nuestra más alta escuela de música, por su base técnica, por el número de sus integrantes y por su experiencia, en la cual cuenta la ejecución de la Novena Sinfonía de Beethoven-, tiene una participación limitada al comienzo y al final de la obra. Esto, sin embargo, hizo que se eliminara cierta desproporción que hubo entre el coro y el conjunto orquestal, lo mismo que entre el coro y los solistas, y que se lograra, hasta donde ello es posible con los medios de que se dispone, obtener una notable riqueza de colorido y de emoción lírica que en esta Cantata son más ricos que en otras obras de Bach. Y tanto como la expresión colorista, el conjunto consiguió una acertada interpretación del profundo sentido religioso de la obra. El programa incluía un estreno, la obra del compositor nacional Benjamín Gutiérrez titulada Música para siete instrumentistas. Es una composición audaz, de corte moderno, que se caracteriza por sus contrastes rítmicos y por sus expresiones plásticas, lo mismo que por su unidad de concepción dentro de los cuatro movimientos que la integran, unidad que se rompe un poco en el último, que se inicia con un tema “narrativo”. Esta obra revela que Gutiérrez –quien en sus primeras composiciones pianísticas prefería lo externo y manifestaba cierta tendencia a deslumbrar a lo públicos– ha madurado indudablemente y comienza a sentir la profundidad y no la superficie de la música, aun en una obra tan poco propicia para lo emocional como la que escuchamos el martes. El conjunto orquestal, ya completo, con la participación como solista de María del Mar González –notable discípula de Miguel Ángel Quesada– ejecutó el primero de los dos conciertos para piano y orquesta de Felix Mendelssohn. Escrito en Munich a los veintitrés años, no es obra de madurez y lo consideramos interior al concierto para violín y orquesta, tantas veces ejecutado en Costa Rica. Se caracteriza porque sus tres movimientos se encadenan y juegan sin interrupción. Una breve

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preparación orquestal establece la dominante del tono de sol, sobre la cual el piano hace su entrada con el primer tema, más rítmico que melódico. Después aparece el segundo tema, más lento, en un solo para piano. Lo que más interesa de esta obra es la delicada pastoral del andante, que fue también el trozo que por sus delicados arabescos permitió a la solista su más fina interpretación. La joven pianista, cuyo gran porvenir no ofrece duda, demostró sus calidades: extraordinaria musicalidad, dicción clarísima, delicadeza y expresión espontánea, aun en pasajes relativamente difíciles como el del contraste, a veces violento, entre los dos temas del primer movimiento y el del vigoroso rondó final. La noche fue magnífica –lleno el teatro y ovaciones entusiastas del público- y constituyó un auténtico triunfo del Conservatorio, de sus profesores y de sus alumnos.

Imagen 12. Sáenz, Guido. “El Concierto del Conservatorio de la Universidad”. La Nación (26 de mayo de 1968). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1215.

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El concierto del Ensamble del Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica el martes 21 en el Teatro Nacional, dio buena medida de lo que significa la dirección y actividad de la institución y sobretodo de la capacidad de los participantes. Solo que la sensación, por momentos, de cosas un tanto inacabadas o poco pulidas, restara el brillo que de otra manera, hubiera sido deslumbrante. Pero así y todo, la ocasión es digna de alabanza y del mayor encomio, especialmente por la labor del director del Ensamble y Coro, Benjamín Gutiérrez. Música de excepcional talento, Gutiérrez, es también un excepcional hombre de acción. Su dinamismo lo lleva a intervenir –hasta la saciedad– en todas las peripecias de armar y presentar un concierto además de dirigirlo y es ahí donde posiblemente, detalles de más o menos importancia se escapen. Lo presentado no podía ser más atractivo. El programa se inició con la “Música para Siete Instrumentistas” del propio Gutiérrez. Sin duda la más audaz concepción de nuestro máximo compositor y posiblemente la más fascinante. Basada como dice el mismo programa en “una ortodoxa construcción dodecafónica”, la obra se ubica dentro de un carácter y sonoridad expresionistas, sin tónica ni apoyos tonales, de disonancias autónomas como sistema y patrones rítmicos como principio. Dice Fleischer que para el expresionista, expresión significa “desprenderse de la naturaleza en una producción desnuda, crear en una materia abstracta que excluye toda referencia a objetos dados. Un ideal, en suma, anárquico”. Gutiérrez especula con elementos abstractos, pero no se parta de una experimentación estética cuyos fines suscitan estimulante irritabilidad y reflexión. Claro que muchos dicen no haber “entendido” nada. No se trata de “entender” lo abstracto, se trata de abandonarse ante lo que pueda producirnos sensorialmente una concepción que como esta, trata de sustituir lo conocido por lo nuevo y que logra, mediante su enigmática y extraordinariamente bien construida síntesis expresiva, sacudir el espíritu del oyente, incomodarlo, a veces ofendiéndolo, inquietarlo, asombrarlo, a menudo desorientándolo pero logrando siempre fascinarlo. Oportuna en las pausas, en las síncopas, en el pulso y la dinámica rítmica barbárica, la obra revela una sensibilidad sensoria excepcional y un profundo conocimiento y adaptación por los siete instrumentistas y su autor dirigiéndola. En el Concierto Nº1 de Mendelssohn al piano, María del Mar González hizo su debut como solista. ¡Menuda empresa! Enfrentarse por primera vez –y en un teatro como el Nacional– a un público que colmaba la sala y con una obra que si bien no ofrece mayor interés, sí demanda buenos dedos, es tarea ingente. María del Mar González mostrando un aplomo y seguridad poco comunes, pasó airosamente la prueba. Especial y entusiástica felicitación merece Miguel Ángel Quesada. Es el único profesor costarricense –de cualquier instrumento- que hace tocar ya en un plan ambicioso a sus alumnos y esto es, porque evidentemente ha logrado conducirlos como ninguno, con la disciplina y la devoción que exige tan noble tarea. El Concierto Nº1 de Mendelssohn fue un sonriente vehículo para que la joven pianista se luciera y para que un público conmovido la premiara con una larga ovación de la que participaban también director y orquesta.

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La Cantata Nº78 “Jesus Der Du Meine Seele de Bach” dio oportunidad para que Ana Rosa Guerrero, soprano y María Felicia Blanco, contralto, demostraran supremo comando de sus entrenadas voces, perfecto acoplamiento y emocionante musicalidad al extremo de convertirse en las estrellas de la Cantata. Christian Dengler, tenor, y la flautista María Fairén, hicieron asimismo una buena labor a excepción de algunos altos de Dengler. Enrique Granados, barítono, requiere mayor técnica. Los pasajes de semicorcheas le salieron emborronados. Su voz, eso sí, es cálida y bien dirigida, su intención correcta. El mismo problema de las semicorcheas, lo tuvo Jorge Alfaro con su oboe. Pilar de Vitoria muy justa y oportuna con el cémbalo. El coro bien, pero pudo haber estado mejor. La orquesta… y bueno, siempre hay problemas con nuestras orquestas que ya son varias pero que sus ejecutantes, casi todos, son los mismos.

Imagen 13. Ulloa, Ricardo “Conservatorio de Música en el Teatro Nacional”. La Prensa Libre (28 de mayo de 1968). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1216.

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La Universidad de Costa Rica –Conservatorio de Música- presentó en el Teatro Nacional un singular programa bajo la dirección del Profesor Benjamín Gutiérrez. En primer lugar la composición de B. Gutiérrez “Música para siete instrumentistas”. Obra bien construida en sus cuatro partes (“Lentoallegro-Lento”; “Scherzo”; “Moderato”; “Finale”: Allegro Marcato) se mueve en atmósfera de música concreta que correspondería a la fórmula: “la música por la música”. Esto significa que entraña una elaboración “pura” de los más esenciales elementos musicales con ausencia de sentimentalismo. Dos factores sobresalen como preocupaciones primerísimas del compositor. La sonoridad, el efecto acústico sorpresivo y la combinación o desarrollo sistemático de singulares células rítmicas que fraccionan toda posible línea melódica longitudinal. En este juego de motivos un dinamismo rítmico es primordial. Si hemos escuchado otras composiciones de Gutiérrez menos frías o cerebrales –toda la música de órbita dodecafónica lleva esta impronta, incluyendo a Schonberg– ahora obtiene mayor unidad, simetría, justa medida en la economía de los medios utilizados, aunque quizás una mayor riqueza imaginativa habría redondeado la composición hacia mayores alcances. Desde luego nos interesó más la obra que la interpretación discreta. Los instrumentistas no gozan de un dominio parejo del instrumento lo que dificulta una ejecución homogénea y precisa, tan necesaria al caso presente. El Concierto N.º 1 en sol menor Opus 25, para piano y orquesta de F. Mendelssohn coronaba esta parte primera del programa. Como solista María del Mar González, discípula personal (no del Conservatorio) del Profesor Miguel Angel Quesada. Composición brillante, tiene fama de concierto “muy tocable” entre los corrillos de conservatorios europeos. Juicio que aceptamos con reservas, en especial por lo que toca al último movimiento (Yo mismo tuve la oportunidad de estudiar esta obra con el profesor Carlos E. Vargas). Con visible nerviosismo hizo su entrada el “Molto Allegro con fuoco”, lo que apagó un tanto su brillantez y energía de octavas, debilitando inclusive la ejecución del 2º tema. Pero poco a poco la seguridad se asentó hasta alcanzar una ejecución muy satisfactoria. Es indudable que la joven pianista tiene aún mucho camino por recorrer –le falta dominio sobre las sonoridades, tendrá que lograr mayores “redondos”, mejor uso del pedal (no muy acertado en el tema principal del “Andante”), técnica más profunda y mayor desarrollo del mecanismo. Pero lo que hemos de subrayar con énfasis es su actuación eficiente. Ante nosotros una pianista de gran porvenir que tiene en potencia lo necesario: temperamento, musicalidad, dominio del público, unas bases sólidas que le brindarán los mejores frutos. Todo esto me pareció evidente al alcanzar el “Presto-Molto Allegro e Vivace”, de singular dicción (sin exagerados apresuramientos), muy dentro del estilo característico de Mendelssohn. Una beca inmediata se plantea: París, Alemania. De ser así no me cabe la menor duda: María del Mar González alcanzará al virtuosismo brillantemente. Y desde luego una vez más compruebo lo que tanto me place expresar: que Miguel Ángel Quesada es un gran maestro. La dirección de Gutiérrez discreta. Con pequeños desajustes y algunas fallas que no son de su incumbencia.

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Imagen 14. Sáenz, Guido. “Madame Butterfly: atmósfera fragante”. La Nación (10 de octubre de 1968). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1289.

Ópera en 3 actos de G. Puccini. Libreto de Giacosa e Illiaca. Presentada en el Teatro Nacional, por la Dirección de Artes y Letras y el Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica, el martes 8 de octubre de 1968.

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Dirigida por Benjamín Gutiérrez con Albertina Moya, Franco Contreras, Ma. Felicia Blanco, Enrique Granados, José Ml. Lépiz, Oscar Scaglioni, Olman Moscoa y Ma. del Carmen Solera. Con vestuario del Teatro Colón de Buenos Aires; orquesta y coro del Conservatorio; dirección escénica de Oscar Scaglioni y escenografía de David Vargas. Casi inevitable recordar algo de la curiosa historia del fracaso e inmediato éxito del nacimiento de la “Butterfly” que provocó en su autor una perenne ansiedad sentimental. La ópera predilecta de Puccini se estrenó en la Scala en 1904 con la absoluta confianza –de parte de productores, intérpretes y desde luego, compositor–, de que sería un éxito sin precedentes. Inexplicablemente la audiencia de estreno la repudió en forma ostensible silbándola casi desde su inicio, gritando improperios en contra de Puccini y los cantantes, riéndose y hasta profiriendo obscenidades durante las escenas dramáticas. Puccini aunque abatido decidió, al día siguiente salvar su ópera Butterfly fue retirada de cartelera y el compositor se encerró tres meses a revisar su partitura. La obra fue acortada y su versión original en dos largos actos se tradujo a tres más cortos. Así se re estrenaba en Brescia pocos meses después, con un éxito triunfante. Desde entonces, ininterrumpidamente, se ha convertido en una de las óperas más populares del repertorio universal y más gustadas por los auditorios de todas las latitudes. La versión de la “Madame Butterfly” costarricense venía siendo objeto de la atención del público desde hace varios meses. Enorme expectación por ver “la puesta” de una espectáculo operístico que en tan escasas ocasiones puede presentarse en Costa Rica, pero sobre todo, ver “Butterfly”. El director del Conservatorio, Marín Paynter, jugó la primera pieza y el mecanismo se movilizó adecuadamente. Artes y Letras respaldó y financió el audaz proyecto y destacadas figuras del canto locales, se agruparon para realizarlo. La ingente tarea culminó con su estreno ante un Nacional totalmente lleno de un público satisfecho hasta la cortina final. Albertina Moya ha dado con Cio-Cio-San la máxima interpretación de su vida. Dueña de una bellísima voz –que pudo controlar espléndidamente– sus intervenciones mantuvieron calidad uniforme hasta el final. Sólo cuestionable su excesiva dependencia en el director, lo que naturalmente le restó posibilidades teatrales que además deben haber influido en su proyección emocional. Franco Contreras por alguna inseguridad en el inicio resolvió, inexplicablemente, casi no cantar durante el resto de la ópera. El tenor Contreras tiene una excelente voz y no debería dejarse arrastrar por imprevistos al punto de negarse posibilidades a sí mismo, a sus compañeros y desde luego al público. Ma. Felicia Blanco demostró calidad suprema. La distinguida mezzo soprano rindió una Suzuki memorable, técnica y artísticamente. El barítono Enrique Granados con vocal opulencia creó un estupendo Sharpless. Asimismo José Ml. Lépiz, seguro y brillante, vitalizó su Goro espectacularmente. No hay duda que Oscar Scaglioni, además de una muy buena y educada voz, tiene teatro. Sus apariciones llenaron el escenario. Logrados, dentro de las posibilidades de los cortos, Olman Moscoa como comisario y Ma. del Carmen Solera como Kate Pinkerton. También el coro salió airosamente en sus intervenciones.

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Si bien Scaglioni “tiene” teatro y se lo sabe aplicar con efectividad, no logra infundirlo en sus dirigidos. Problemas de motivación o movimiento individuales o de conjunto, se hicieron presentes de continuo. ¡Lo que hubiera podido hacer Catania teatralmente! El vestuario argentino lució de primerísima categoría como así también la escenografía de David Vargas. Brillante labor la de este joven artista que ha realizado ya dos “sets” desde que regresó a Costa Rica, que han constituido verdaderos aciertos (“La Visita” y “Butterfly”). Si los escenarios –especialmente el del segundo acto- pueden considerarse sensacionales –en el buen y ortodoxo sentido del galicismo– de sensacionalista cabría calificar el uso y aviso del nuevo equipo de luminotecnia del Teatro Nacional. Más discreción podía haber realizado efectos logrados que se perdían posteriormente por exceso de “juegos de colores”. La poderosa vitalidad de Benjamín Gutiérrez se ha hecho sentir, en Madame Butterfly, como nunca. La empresa de montarla es casi suya. Prolijo en el detalle, su dirección impecable condujo la gran nave a puerto seguro a través de una atmósfera cálidamente apasionada y fragante. Es posible que su nueva barba, su gola de encajes y sus puños siglo XVII hayan contribuido a estimularlo y a crear esa luminosa aureola que pareció acompañarlo toda esa noche.

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Imagen 15. Ulloa, Ricardo. “Crítica Musical”. La República (11 de octubre de 1968). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1291.

La ópera en tres actos “Madame Butterfly” –con una primera versión en dos, lo que explica parte de su fracaso en 1904 (Scala de Milán) – centraliza su vigor dramático en la figura de “Butterfly” (soprano). Giacomo Puccini logró la perfecta caracterización del personaje que, desde una ingenua delicadeza,

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evoluciona hasta alcanzar lo trágico, bajo el sostén de una figura verídica, real y efectiva desde el punto de vista dramático. Coincidimos con el crítico que considera a los otros papeles un tanto convencionales: “el héroe Pinkerton, no despierta simpatía, el cónsul americano es insignificante y Goro y Yamadori no son más que figuras cómicas de la ópera”. Otras obras del repertorio anudan la trama en forma más heterogénea. La misma “Traviata” cuenta con momentos conmovedores, profundamente humanos, desprendidos de la verdad dramática de Jorge Germont, o matizados por peculiaridades contrastantes de la figura de Alfredo. Ahora, todo gira en torno a Cio-Cio-San, síntesis de la entrega amorosa, bordado por una sugestiva poesía oriental, donde el gesto es danza y rito exteriorizante de un culto a la persona. Esto explica que otorguemos tanta importancia a la “puesta en escena” y a la actuación central de Albertina Moya. La primera -francamente deficiente- descuidó todo efecto plástico. Solistas moviéndose sin agilidad como desconociendo la escenografía. Coro apretado y confuso. Puertas que se abrieron sin sentido. Movimientos falsos e inconexos. La entrada principal del coro –tan lleno de color gracias a los efectos luminosos y gran calidad del vestuario– perdió toda efectividad: lamentables tropezones con elementos de la escenografía, produciendo un visible descontrol. En ese mismo sentido la actuación pudo haber sido más perfecta, a pesar de la mejor y convincente caracterización de Oscar Scaglioni –el Tío Bonzo–, los esfuerzos naturalistas de José M. Lépiz –Goro–, la caracterización tan discreta de Ma. Felicia Blanco –Suzuki–. Albertina Moya –demasiado sujeta al director– pudo haber matizado su papel dentro de una mayor flexibilidad y ambientación. Cio-Cio-San careció –en el Primer Acto– de sutileza. Pequeños apoyos suplieron lo verdaderamente necesario. Sin embargo, en los actos siguientes, superó con creces al nerviosismo inicial, alcanzando matices dramáticos convincentes. Desde el punto de vista estrictamente musical indicaremos altos y bajos. Franco Contreras –B.F. Pinkerton (tenor) – se limitó a “decir” su papel. Tuvo una mala noche. Frío, maquinal, inexpresivo y nervioso. Las buenas condiciones de su voz no hicieron acto de presencia. Contribuyó al ambiente inseguro de todo el Primer Acto. El emotivo “dúo de amor”, –quizás el trozo musical más importante de toda la ópera–, insulso, antimusical, inexpresivo, pobremente cantado por los dos solistas. A partir de entonces, Contreras poco tenía que añadir. Su “Addio Fiorito asil” (Acto III) pasó sin pena ni gloria. Hizo bien en no asistir al saludo final, lo que prueba una efectiva autocrítica que aplaudimos.

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Si Albertina Moya hubiese seguido la línea general del Acto I, la “Madame Butterfly” habría fracasado. Mantuvo en el resto de la obra elevada calidad, tan dotada por una expresión lírica y dramática, voz de timbre cálido, potente. Encontró en la mezzo-soprano María Felicia Blanco acertada colaboración. Gracias a ella fue un éxito el “Scuoti quella fronda” (Acto II). El resto del elenco discretos. Enrique Granados –Sharpless– siempre con su aplomo característico y el bello timbre de su voz. Oscar Scaglioni conservando el sonoro timbre general de una garganta que tanto tiempo dedica a la enseñanza. Benjamín Gutiérrez condujo a la orquesta lo mejor que pudo. En estos casos “nuestros”, un director de poca experiencia lo único que puede atender es que se ejecuten más o menos las notas y que los cantantes se acoplen –dentro de lo posible– a las exigencias de la partitura. Desgraciadamente la orquesta exageró su sonoridad –inclusive en las parte “solistas”. Así, aplastó constantemente a los cantantes que se veían perdidos en cuanto se internaban un tanto en el escenario. Gutiérrez debe tomar en consideración que no estando la orquesta en un foso apropiado, no puede mantener ese dinamismo de gestos que agrandan la intensidad en prejuicio de los solistas. Inclusive una moderación de movimientos y mayor gracia o elegancia serían más convenientes. Pero, eso sí, el conjunto manifestó una unidad que en otras ocasiones no hemos sentido. Por lo demás, el decorado del Primer Acto, efectivo a media luz, en amplios detalles lució un tanto convencional. Más interesante el interior de la casa de Madame Butterfly, aunque las esquematizaciones hacia los extremos acentuaron antagonismos de la acción: cambios de personaje cuya presencia real no se hacía efectiva hasta momentos después, o bien, prolongación innecesaria de un “mutis”. Creo que David Vargas no obtuvo el mejor rendimiento en lo que llamaríamos el dispositivo de los cantantes. Así, todo el Tercer Acto obligó a un fondo molesto –con el mar hacia atrás– internando a las voces y con menosprecio de la posición paralela al espectador, que tiene sus ventajas. Finalmente, creemos que la luminotecnia hizo uso exagerado del ciclorama, que debió tener –a los sumo– dos cambios de luces en toda la obra.

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Imagen 16. La Nación (7 de enero de 1970). “Orquesta de cámara en graduación de la U”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1465.

Una magnífica intervención tuvo en el acto público de la Universidad de Costa Rica, la Orquesta de Cámara del Conservatorio, dirigida por el profesor Benjamín Gutiérrez. Durante las ceremonias de graduación que tuvieron lugar el pasado martes en la tarde, la Orquesta del Conservatorio interpretó música selecta de Williams y Grieg, siendo muy aplaudida por los asistentes. La interpretación contó con la labor descollante de jóvenes solistas de guitarra y flauta, quienes pusieron una nota agradable y ceremoniosa al acto de entrega de títulos a 482 nuevos profesionales.

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Imagen 17. La Nación (27 de junio de 1970). “Música del siglo XX en el Auditorio de la Facultad de Educación”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1613.

La comisión de asuntos culturales de la Facultad de Bellas Artes, ofrecerá a partir del próximo jueves 1º de julio, un ciclo de conferencias-concierto sobre la música del siglo XX. La Orquesta de Cámara del Conservatorio de la Universidad de Costa Rica, tendrá a cargo la interpretación de las obras escritas para cuerda y el maestro director Benjamín Gutiérrez disertará sobre las obras escogidas en cada programa. Estas presentaciones se ofrecerán a los estudiantes y al público en forma gratuita y se llevarán a cabo todos los jueves de la primera semana de cada mes a partir del 1º de julio, a las 5 de la tarde. Para esta oportunidad el programa será el siguiente: Sonata para violín y piano de Claude Debussy y la suite para violín y piano de Ernest Bloch, con el violinista Walter Field y el pianista Ezequiel Nunfio. La Orquesta de Cámara interpretará el Preludio y Fuga de Maurice Moszkowski, el Adagio para cuerdas de Samuel Barber, un “Spiritual” para contrabajo y orquesta de cuerdas de Gardner Read, con el solista costarricense Edelberto Prado y finalmente la Toccata de John Ireland. Los otros programas serán anunciados en su oportunidad.

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Imagen 18. La Nación (7 de octubre de 1970). “Preparan nuevo concierto con la Orquesta de Cámara”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1504.

Preparan nuevo concierto con la Orquesta de Cámara Un nuevo concierto que actualmente es preparado por la orquesta de Cámara de la Universidad de Costa Rica reunirá a destacados artistas nacionales que interpretarán música de Bach, Vivaldi, Corelli, Beethoven, Max Reger y Benjamín Gutiérrez. Se trata del pianista costarricense Miguel Ángel Quesada, conocido en nuestro medio artístico por sus brillantes actuaciones como solista con la Orquesta Sinfónica Nacional y por su labor en la formación de nuevos valores en el difícil arte de la ejecución del piano. Miguel Ángel tendrá a su cargo la interpretación del Concierto en re menor de J.S. Bach. Posteriormente, los violines Walter Field y Manuel Antonio Bonilla ejecutarán el concierto para dos violines y orquesta de A. Vivaldi. Durante el concierto se estrenará el Concierto Barroco de Benjamín Gutiérrez, artista costarricense quien a su vez es el organizador del concierto en cuestión. Su obra fue escrita basada en motivos y estilos de los maestros del barroco. El resto del programa transcurrirá con obras de Corelli, Beethoven y el compositor moderno Max Reger. El concierto se llevará a cabo la próxima semana.

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Imagen 19. Loaiza, Norma. “La Orquesta de Cámara del Conservatorio de la Universidad de Costa Rica”. La Nación (22 de octubre de 1970). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1518.

Esta noche en el Teatro Nacional: La Orquesta de Cámara del conservatorio de la Universidad de Costa Rica Dos figuras musicales de nuestro país, son los personajes más destacados del concierto que esta noche presentará en el Teatro Nacional la Orquesta de Cámara del Conservatorio de la Universidad de Costa Rica. Son ellos, Benjamín Gutiérrez y Miguel Angel Quesada, ambos de singular trayectoria en el ambiente musical costarricense. El profesor Quesada tendrá a su cargo la interpretación del Concierto en Re Menor de Juan Sebastián Bach, acompañado por la Orquesta de Cámara.

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Don Miguel Ángel Quesada ha desarrollado una importante labor formativa en nuestro país en el campo de la técnica pianística. Y como dato curioso, Benjamín Gutiérrez, quien fuera su alumno, tiene la dirección de la orquesta esta noche. El distinguido solista inició sus estudios musicales a la edad de siete años bajo la dirección de sus padres. Los progresos fueron notables y siendo un niño tomaba parte en las orquestas que dirigía su padre en la ciudad de Heredia. En el año de 1932, aprovechando la oportunidad de encontrarse en el país el pianista y compositor David Sequeira, exprofesor de piano del Conservatorio de New England, Boston, Estados Unidos, Quesada se puso bajo su experta dirección. A los cuatro meses de estudio, en agosto de ese mismo año, hizo su debut en el Teatro Nacional, tomando parte en dos conciertos organizados por el profesor Sequeira. En el primero, Miguel Ángel ejecutó el Concierto Nº 2, en sol menor op.22 de Camilo Saint-Saens, el cual fue acompañado en un segundo piano por su maestro. En el segundo, tocó la sonata Op.31 Nº2 en Re menor de Beethoven. En esa oportunidad, Sequeira, presentó a Quesada como “uno de los discípulos de más talento que he encontrado en mi carrera de maestro…” Es bueno hacer notar que este profesor había contado entre sus discípulos al gran pianista puertorriqueño José María Sanromá. Al abandonar el país, Sequeira quiso llevar consigo a su discípulo, pero motivos de orden económico lo impidieron. Buscó entonces los consejos de nuestro gran artista Guillermo Aguilar Machado, con quien estudió por varios años, siendo presentado en muchos recitales con gran éxito. Cuando el gobierno dispuso fundar el Conservatorio de Música, Quesada fue llamado junto con otros artistas nacionales a formar parte de la Junta Fundadora de la Institución. Miguel Ángel complementó su cultura musical, estudiando armonía con otros de los grandes artistas nacionales, el maestro Alejandro Monestel. El viejo maestro tuvo siempre por él gran aprecio y suyas son las siguientes palabras: “…el público ya comienza a darse cuenta del inestimable valor musical que tenemos en Miguel Ángel Quesada, el único panista que formado aquí ha alcanzado tanta altura; no hay otro pianista que en sus mismas condiciones le supere. Su esfuerzo es digno de aplauso y estímulo…” Sus estudios fueron más tarde ampliados con Eduard Fendler, maestro alemán que estuvo en Costa Rica por unos meses dirigiendo la Orquesta Sinfónica Nacional. Ayer, durante el último ensayo para la presentación de hoy, tuvimos el agrado de conversar muy brevemente con estas dos figuras musicales.

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Sobre nuestro ambiente musical y el estímulo para los músicos, Miguel Ángel Quesada nos contestó: “Nuestro ambiente musical es muy limitado y como una consecuencia lógica, es pobre el estímulo que se puede brindar a estos valores. Como maestro, he tenido y tengo actualmente discípulos dotados de un gran talento. Lamentablemente la mayoría de ellos busca otras profesiones debido en gran parte a la estrechez del ambiente musical y a la falta de oportunidades que son imprescindibles para el completo desarrollo musical del individuo. Un ejemplo: este concierto que hoy ofrecemos al público ha costado muchos meses de trabajo; sin embargo, y debido a lo joven de nuestro ambiente musical, es probable que no podrá ser ejecutado más que una sola vez”. ¿Qué opinión le merecen nuestros músicos? “Costa Rica ha producido grandes valores musicales. Actualmente cuenta con ejecutantes y compositores de valía. El música costarricense es un elemento honesto y sacrificado que se encuentra ante la necesidad de emplear la mayor parte de su tiempo en actividades ajenas al ejercicio de la música. Como consecuencia de lo anterior, se le ha restado la oportunidad de poder desarrollarse a sí mismo dentro del campo de la música”. *** Benjamín Gutiérrez inicio su carrera musical como pianista, actuando en Guatemala, Estados Unidos y en nuestro país. Se cuentan entre sus interpretaciones los conciertos de Mendelssohn, Grieg, Liszt, No.20 de Mozart y sus propias composiciones, de las cuales la más importante es “Variaciones Concertantes para Piano y Orquesta”, obra estrenada el año pasado en el Teatro Nacional. Gutiérrez se interesó por la composición y estrenó en el año 1957 su primera ópera, titulada “Marianela”. Cómo resultado de este trabajo recibió becas de estudio en Estados Unidos y Argentina, con los maestros Francis Cook, Darius Milhaud, Ross Lee Finney y Alberto Ginastera, respectivamente. Sus obras más importantes: -Improvisación para Orquesta de cuerdas (1961). -Réquiem para Solistas, Coro y orquesta (1962). -Pavana para Orquesta de cuerdas (1963). -Concierto para Violín y Orquesta (1964).

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-Música para Siete Instrumentistas (1965). -Homenaje a Juan Santamaría (1966). -Estructuras 67 (1967). -Sexteto para Vientos y Piano (1968). -Variaciones Concertantes para Piano y Orquesta (1969), -y el Concierto Barroco para Orquesta de cuerdas (1970). Como puede verse, Benjamín Gutiérrez ha sido uno de los compositores nacionales actuales más productivos. Hace ya nueve años que compone, por lo menos dos obras cada doce meses, esto alternando con sus múltiples actividades musicales. El Concierto Barroco para Orquesta de cuerdas, será estrenado esta noche. Y sobre ésta, su última obra, Gutiérrez nos dice: “La escribí pensando en la orquesta que actualmente dirijo. La tradición de diez años de experiencia en la interpretación de la música barroca que poseen los ejecutantes, me motivó a componer una obra con la temática y el estilo de los maestros del barroco, pero con la técnica contrapuntista moderna; sugestivo contraste de elementos”. Como director, Benjamín ha actuado con la Orquesta Sinfónica Nacional, la Sección de cuerdas de la Filarmónica de Buenos Aires, y actualmente es el director titular del Coro y de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica. Gutiérrez tiene dos premios de los Juegos Florales de Guatemala, logrados en los años 1964 y 1968.

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Imagen 20. Loaiza, Norma. “Primer concierto explicado de música moderna”. La Nación (4 de julio de 1971). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1769.

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Primer Concierto explicado de música moderna La Comisión de Asuntos Culturales de la Facultad de Bellas Artes presentó el pasado 1º de julio a las cinco de la tarde, un novedoso concierto conferencia sobre la música del siglo XX, actuando como violinista Walter Field, acompañado al piano de Ezequiel Nunfio, con la Orquesta de Cámara del Conservatorio de la Universidad, que dirige Benjamín Gutiérrez, quien conjuntamente con Walter Field, disertaron sobre las obras escogidas en el programa. La idea de este tipo de conciertos, nació de la inquietud de los maestros mencionados con el fin de promover el interés de público por la música moderna. Las orquestas y conjuntos profesionales de cámara que nos visitan rara vez programan obras de este siglo debido al poco conocimiento del público sobre la misma. Eso obliga a los empresarios a sugerir la presentación de programas clásicos o románticos, lo cual si bien es cierto que viene en bien es cierto que viene en beneficio de los mismos empresarios, perjudica mucho a los públicos interesados en el movimiento musical actual. Bajo este argumento, todas las primeras semanas de cada mes, se irán presentando obras que muestren los diferentes estilos y tendencias musicales de la actualidad. El programa de este año ha sido preparado con cierto sentido cronológico, por lo cual se inició el concierto del jueves pasado con la figura de Claude Debussy, compositor francés nacido a fines del siglo pasado, a quien se le considera el padre de la música moderna, ya que en su música se establece la transición de estilo y de sonoridad de la música romántica a la música del siglo XX. La obra escogida fue una de las últimas escritas por el maestro, en 1916, sonata para violín y piano y fue interpretada y comentada por Walter Field, acompañado al piano de Ezequiel Nunfio. Walter se basó fundamentalmente en los aspectos técnicos de la construcción de la forma sonata, explicando cada uno de los temas que la componen en forma separada; comentando la transición de la forma sonata clásica a la nueva concepción de la forma cíclica que predominó en los alumnos de César Frank. Benjamín Gutiérrez hizo de inmediato una exposición sobre la vida de Claude Debussy en relación a los músicos contemporáneos a él, a fines del siglo pasado, con los cuales tuvo relación artística tales como Wagner, Brahms, Liszt y los nacionalistas rusos. Lo relacionó con los músicos del siglo XX en los que Debussy influyó con su música tales como Igor Stravinsky y Maurice Ravel, entre los más destacados seguidores de la música actual. La segunda interpretación ejecutada demostró un aspecto totalmente diferente porque se trató de la obra Baal Shem de Ernest Bloch, compositor judío nacido en Ginebra, que inicia en la música culta el folklore hebreo. Bloch se basa en tres cuadros llamados vidu (Confesión) “ningun” que quiere decir canción improvisada y “Simchas Torah” que significa fiesta o júbilo de los cinco libros de Moisés, todos con temas característicos del lenguaje musical hebreo. Se comentó sobre otro aspecto interesante de la

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música moderna que ofrece a los compositores un nuevo material de trabajo. Cada uno de acuerdo a su nacionalidad. La orquesta de Cámara tuvo a su cargo el tercer número del programa. Fue un preludio y fuga de Maurice Moszkowski, demostrando con dicha composición los conferenciantes cómo se dio en nuestro siglo la música neoclásica, ya que esta composición es tratada a la manera de Juan Sebastián Bach pero con una sonoridad actualizada. Inmediatamente se tocaron dos obras de composiciones norteamericanos de carácter totalmente opuesto. El primero, el Adagio, para cuerdas, de Samuel Barber. La otra, de Gardner Read “spiritual” para contrabajo y cuerdas. La primera es representativa de la tradición musical europea a través de los maestros que han venido a trabajar a los conservatorios norteamericanos. La segunda en cambio, es de carácter totalmente autóctono, ya que se basa en el canto de los negros, pero llevada en una forma más sofisticada, en cuanto a lenguaje musical. Se habló de que faltaba uno de los aspectos más interesantes y que más han influenciado la música norteamericana: el jazz al que se le dedicará un programa completo por su mismo interés. En la parte de contrabajo actuó el solista Edelberto Prado demostrando un evidente dominio de este raro instrumento ya que no es sino hasta el siglo XX que empieza a perder su función de “bajo” para convertirse en instrumento cantante o solista. El programa terminó con una obra que demuestra el virtuosismo característico por el cual se han interesado todos los compositores de todas las épocas. Se trata de la de John Ireland, compositor inglés, la Tocata, para cuerdas de la obra Concertino Pastorale. Esta obra fue explicada no tanto como representativa del verdadero estilo de la música inglesa, sino como una demostración de que, al igual que los compositores de los periodos anteriores, los actuales siguen interesados en la demostración del virtuosismo instrumental, o sea rapidez de ejecución, fortaleza de sonoridad, pianísimos, súbitos y elegancia de estilo. Se anunció que el próximo programa será el jueves 5 de agosto, con compositores latinoamericanos, siempre en la Facultad de Educación. El interés del maestro Gutiérrez por celebrar este tipo de conciertos dentro de la Universidad, es el de atraer a la juventud estudiantil. Sin embargo, nos dijo, que tenía planeado para el mes de setiembre y sumándose a los actos conmemorativos del sesquicentenario de nuestra Independencia, hacerlo en el Teatro Nacional con un programa elaborado con obras de autores costarricenses.

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Imagen 21. La Nación (27 de febrero de 1971). “La televisión al servicio de la cultura”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1584.

El Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, cuya creación suscitó tanta polémica, está dando pruebas de que respondía a una necesidad, a juzgar por una serie de actividades de extensión cultural, de popularización de la cultura, que está llevando a cabo por distintos medios, y que antes no se hacían en ningún sentido. Gracias a eso son ya muchos los pueblos del país que han podido apreciar en sus propios salones de espectáculos, obras teatrales de categoría. Consecuentemente con este programa de divulgación del arte, de la literatura, de la música y del teatro costarricenses, el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, se ha proyectado también al país por los medios de difusión televisada, imprimiéndoles una dimensión constructiva como vehículos de cultura popular. Es así como, con la colaboración del Canal 6 y del teleperiódico “Panorama de Hoy”, se ha puesto en marcha un interesante programa de televisión en que se ofrecen obras de música comentadas por autoridades en la materia, y los grandes movimientos del arte pictórico también explicados nada menos que por el maestro Francisco

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Amighetti. Tuvimos la oportunidad de ver los primeros números de ese programa. Obras musicales cortas del compositor brasileño contemporáneo, Heitor Villa-Lobos, y de Antonio Vivaldi, explicadas con gran propiedad y conocimiento del tema por el profesor Benjamín Gutiérrez. Luego, con el título sugestivo “De la fiesta del Barroco a la España Negra de Goya”, vimos el jueves en el “Panorama de Hoy”, a Francisco Amighetti explicarnos varias de las pinturas y de los grabados más característicos del célebre pintor español. Esta actividad del nuevo Ministerio, que se realiza por medio de la televisión y en vivo, con obras y comentarios de ese tipo, es no sólo encomiable sino de una importancia para el país de tal magnitud que merece el apoyo decidido de todos los costarricenses. Es un programa de verdadera cultura, que además del espectáculo agradable que ofrece, instruye y abre nuevos horizontes mentales a los jóvenes y adultos que lo ven y lo escuchan. Y es que no solamente se hace labor de divulgación cultural dando a conocer las grandes realizaciones humanas en los campos del arte, de la música y de la literatura, sino que , al mismo tiempo, se familiariza al público costarricenses con los grandes valores nacionales, cuya imagen hasta ahora ha quedado penumbrada por la presencia de la política y de la frivolidad cotidiana.

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Imagen 22. Loaiza, Norma “Magnífica interpretación de la Orquesta de Cámara” La Nación (5 de junio de 1971). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.º 1607.

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Fue calificada de magnífica la interpretación de la Orquesta de Cámara de la Universidad Nacional que ofreció, el jueves anterior, un concierto en nuestra sala de exposiciones; sumándose esta notable actividad a las que estamos organizando para celebrar nuestro aniversario de plata. La primera actuación fue el Concierto para violín en Do Mayor de Antonio Vivaldi; concierto para violón obligado, que es lo que se dio en llamar Concerto a sólo en el periodo barroco. La interpretación estuvo a cargo de Walter Field, como solista, quien es a la vez el concertino de la Orquesta de Cámara y el que ha promovido todo este movimiento de música barroca en nuestro país desde hace diez años. Por Field se conoce la obra de Vivaldi que se ha tocado aquí. Valga recordar que Walter estrenó en San José las Cuatro Estaciones de Vivaldi, dirigidas por Ricardo del Carmen. Además tiene un grupo de estudiantes de violín, que forman la Camerata Vivaldi; muchachos jóvenes que se dedican al estudio del músico barroco. Este concierto se divide en tres movimientos, el primero es rápido, el otro lento y el último nuevamente rápido. La orquesta juega un papel de acompañante, lo que los músicos de la época llamaban ripieno. La música de Vivaldi, en general, es muy importante en el periodo barroco, ya que no sólo sentó las bases del concierto clásico, sino que también influyó mucho en la creación en general de Juan Sebastián Bach. La segunda interpretación correspondió al oboísta Alberto Muñoz, graduado el año pasado de Bachiller en Artes en el Conservatorio Castella y ahora estudiante universitario. Al igual que el concierto anterior, éste pertenece al periodo barroco y se compone de tres movimientos. Teleman es el contemporáneo de Antonio Vivaldi y su música estuvo muy influenciada por Bach. La actuación del joven Muñoz, en general, no obstante estar considerado como un estudiante en formación, puso de manifiesto su gran aplomo de intérprete y una gran sensibilidad interpretativa. Las árias de Bononcini y de Pergolesi fueron interpretadas por Elena María Villalobos, conocida ya en nuestro ambiente por sus actuaciones en el Teatro Nacional con la Orquesta de Cámara y con la Sinfónica Nacional. También es graduada del Conservatorio Castella y el año pasado tuvo el papel de Mimi en la Opera la Bohemia, que se presentó por televisión y que fue a la vez el examen de graduación de la joven cantante. El registro de Elena María es de soprano lírico y la calidad de su voz está considerada como una de las mejores en la producción de voces en el país. Su actuación, y su personalidad cautivaron al público que apreció no sólo la calidad natural de su voz, sino su excelente preparación técnica. En general, el resto del programa fue dedicado a compositores románticos tales como Schubert, Raff y Brahms, actuando como solista al piano José Francisco Víquez, quien además ofreció una interpretación de la Polonesa Militar de Frederico Chopin. José Francisco es un entusiasta estudiante del Conservatorio de música, llamado, por sus actuales condiciones a ser promesa nacional del ambiente musical. El maestro Benjamín Gutiérrez, uno de nuestros más auténticos valores en los campos de la dirección y de la composición; director de la Orquesta de Cámara y subdirector de la Sinfónica Nacional, dirigió desde el piano la segunda parte del programa con el fin de mantener un balance entre la cantante solista y la orquesta, puesto que los arreglos musicales de las árias de Bononcini y Pergolesi son originales del maestro Gutiérrez.

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La Orquesta, como es sabido, se compone de maestros y estudiantes. En los primeros violines figuraron Walter Field y Manuel Antonio Bonilla en el primer atril, seguidos de Héctor Reyes, Rafael Gallegos, Aurelio Castillo y Gilberto Nunfio. Este grupo lleva la parte más importante del grupo orquestal. Abraham Baigelman, Ricardo Pérez, Fernando González y Alvaro Soto estuvieron en la sección de segundos violines reforzados por los estudiantes del Conservatorio de Música Guido Arroyo y Ronny Castro, quienes se preparan para futuros integrantes de la Orquesta Sinfónica Nacional. En las violas vimos al maestro Alcides Prado, Roberto Valle y Jaime de Valle y al practicante José Francisco Hernández. Llevó la parte principal en los violoncellos José Antonio Rivas, seguido de Carlos Cambronero, de Jorge Antich y de la cellista norteamericana Carolyn Nelson, quien recientemente ingresó a la Orquesta. Edelberto Prado tocó el bajo. Don Edelberto fue nombrado profesor de contrabajo en el Conservatorio Nacional. Para terminar de referirnos al conjunto en general de la orquesta, decimos finalmente que en la parte de piano estuvo el estudiante José Francisco Víquez, anteriormente mencionado. En la música del periodo barroco el piano viene a sustituir al clavicémbalo el cual tenía la función de ripieno armónico, y es muy importante la práctica de los estudiantes en esta disciplina, ya que adquieren una gran habilidad no sólo como lectores a primera vista, sino también como acompañantes.

Imagen 23. “Excelente Recital del Trío de la Universidad de Costa Rica” (12 de octubre de 1972). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1732.

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Guanajuato, Gto., 12 de octubre. – Anoche tuvo lugar en el Teatro Principal un excelente recital de música a cargo del Trío de la Universidad de Costa Rica, que integran tres destacados artistas: el violinista Jan Dobrzelewsky nacido en Suiza, que inició sus estudios de música a la edad de 4 años, desarrollando una larga trayectoria en Europa, donde fue profesor en varios conservatorios, miembro de la orquesta de Cámara de Neuchatel y luego concertino, hasta llegar a Costa Rica donde actualmente es miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional, el violoncellista Jacques Trouillet, francés de nacimiento, que después de una meritoria carrera en Europa, ha fundado con Dobrzelewsky y Benjamín Gutiérrez el trío de la Universidad de Costa Rica, de la que es profesor en la actualidad; y Benjamín Gutiérrez director del trío, pianista graduado de Master of Music en el Conservatorio New England de Boston, diplomado del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, alumno de Milhaud y Ginastera entre otros, ganador de varios premios de composición. Es en actualidad Director del Coro, de la Orquesta de Cámara y del Conservatorio de la Universidad de San José. Estos tres destacados artistas ofrecieron un muy selecto programa cosechando el cálido aplauso del nutrido auditorio.

Imagen 24. La Nación (4 de junio de 1972). “Benjamín Gutiérrez director del Conservatorio”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1688.

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Fue elegido director del conservatorio de la Universidad de Costa Rica el profesor Benjamín Gutiérrez Sáenz, conocido director de orquesta que imparte lecciones en esa unidad académica desde hace varios años. El profesor Gutiérrez sustituye en el cargo al profesor José Marín Painter, quien renunció al puesto para pasar a ocupar el decanato de la Facultad de Bellas Artes. Entre los estudiantes y el personal docente del conservatorio reina satisfacción por la escogencia del profesor Gutiérrez.

Imagen 25. “El trío de la Universidad en la Sala Tasara” (1972). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1683.

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El viernes 29 de setiembre se presentó en la Sala Tasara el trío de la Universidad de Costa Rica con un programa en el que incluían obras de autores costarricenses. El programa incluyó el trío Op. 49 del desaparecido compositor nacional Julio Fonseca, el cual obtuvo elogiosos comentarios de parte de los asistentes.

Imagen 26. La Nación (13 de octubre de 1974). “Orquesta Sinfónica presenta obra de autor nacional”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 1957.

El próximo viernes 18 de octubre a las 8 p. m. en el Teatro Nacional, la Orquesta Sinfónica, esta vez bajo la batuta del maestro Marco Dusi, presentará una obra titulada “Variaciones concertantes para piano y orquesta” del compositor costarricenses Benjamín Gutiérrez, quien a la vez actuará como solista. Benjamín Gutiérrez posee el grado de “Master of Music” del Conservatorio New England de Boston, diploma del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. Sus profesores de composición fueron Darius Milhaud y Alberto Ginastera entre otros. Ha sido ganador de varios premios de composición entre los cuales cabe destacar el “Aquileo Echeverría 1962-1963”, Juegos Florales de Guatemala 1966, Alpha Lotta Asociation 1959, Boston, Mención honorífica del Festival de Aspen, colorado y Premio Nacional de Música 1973. Como pianista actuó con la Orquesta Sinfónica Nacional en la interpretación del Concierto Nº20 de Mozart, el Nº1 de Mendelssohn, el Nº1 de Liszt, el de Grieg y sus propias composiciones. Dirigió la sección de cuerdas de la Filarmónica de Buenos Aires en la interpretaciones de su propia música y el Quinteto de Vientos de la Sinfónica de esa misma ciudad.

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Ha actuado como director huésped de la Sinfónica Nacional de Costa Rica. Asimismo es el director del Coro, de la Orquesta de Cámara y del Conservatorio de la Universidad de Costa Rica. De sus “Variaciones concertantes para piano y orquesta” el comentarista Haroldo de León de la Orquesta Sinfónica Nacional nos dice: es una obra francamente tonal. Su organización armónica gira alrededor de una progresión que contrasta sensiblemente con la estructura contrapuntística de carácter modal que sirve de marco al tema principal. Esta es presentada al principio de la obra por el instrumento solista, mientras la Orquesta desarrolla una célula rítmica que servirá de puente entre las diferentes variaciones. Desde el punto de vista formal, no existe un orden de sucesión temático en las variaciones. Sin embargo dada la unidad armónica y la insistente reminiscencia de la célula rítmica da la sensación de una constante variación temática en el transcurso de toda la obra, por lo que, estilísticamente podría catalogarse como una gran rapsodia popular, de carácter barroco, con bromas musicales y progresiones de colorido jazzístico.

Imagen 27. La Nación (26 de agosto de 1975). “Recitales de violín y piano en Universidad”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 2014-02.

Con motivo de los actos de graduación de la Universidad de Costa Rica, los artistas Jan Dobrzelewski y Benjamín Gutiérrez ofrecerán una serie de recitales de violín y piano en las diferentes facultades y centros regionales de la Institución. Además, participarán estudiantes avanzados de las cátedras de canto en la interpretación de arias operáticas de los grandes maestros.

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Actuarán las sopranos: Grettel Santamaría, Elena Ma. Villalobos, Antonieta Guzmán, Zamira Barquero, el tenor Walter Chacón y el conocido bajo barítono nacional Claudio Brenes. Estos programas, que contarán con la activa participación de la Orquesta de Cámara, dan inicio a la temporada de conciertos correspondiente al segundo semestre del presente año, como parte del programa de extensión cultural de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

Imagen 28. La Nación (22 de octubre de 1975). “La Orquesta Sinfónica en la basílica de Cartago”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 2004.

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La Orquesta Sinfónica Nacional, esta vez bajo la batuta del maestro Stephen Gunzenhauser, ofrecerá un solemne concierto sinfónico coral en la Basílica de Nuestra Señora de los Ángeles de Cartago, el próximo miércoles 29 de octubre a las 8:30 p. m. El programa incluye el “Absolutio post missam pro defuctis” del compositor costarricense Benjamín Gutiérrez, interpretado por el coro de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, con la participación de las sopranos Elena María Villalobos y Zamira Barquero, el tenor Gonzalo Castellón y el barítono Manuel Castro. Este concierto pertenece al programa de extensión cultural que realiza la Orquesta Sinfónica Nacional por todo el país en forma gratuita para el público.

Imagen 29. Excelsior (1978). “Presentará la Sinfónica Obra coral de Benjamín Gutiérrez”. Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie de documentos n.o 2081. Presentará la Sinfónica Obra coral de Benjamín Gutiérrez La Orquesta Sinfónica Nacional presentará el próximo viernes 12 de setiembre en el Teatro Nacional, una obra coral del compositor costarricense Benjamín Gutiérrez titulada “Absolutio Post Missam Pro Defunctis”. Actuarán como solistas las sopranos Elena María Villalobos y Zamira Barquero, el tenor Gonzalo Castellón y el barítono José Manuel Castro, además de la participación del coro de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Esta obra fue premiada en los Juegos Florales de 1962 y fue estrenada por el desaparecido director Hugo Mariani en el Teatro Nacional. Este concierto será en homenaje al compositor francés Maurice Ravel y contará con la participación estelar de la pianista francesa Therese Dussaut, quien estrenará en Costa Rica el Concierto para la mano izquierda del mencionado autor.

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La Orquesta Sinfónica Nacional estará bajo la dirección del maestro Gerald Brown y la obra coral de Gutiérrez será dirigida por el propio compositor.

Imagen 30. “Obra de Benjamín Gutiérrez interpretará la Sinfónica de México” (1980). Propiedad del Archivo Histórico Musical UCR. Serie Documentos No. 2197.

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La Orquesta Sinfónica de México que nos visitará como parte de la Embajada Artística que México ha enviado a nuestro país, ha programado el “Homenaje a Juan Santamaría” del compositor costarricense Benjamín Gutiérrez. El compositor Gutiérrez posee el grado de “Master of Music” del Conservatorio New England de Boston, diploma del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. Sus profesores de composición fueron Darius Milhaud y Alberto Ginastera entre otros. Ha sido ganador de varios premios de composición entre los cuales cabe destacar el “Aquileo Echeverría 1962-1963”, Juegos Florales de Guatemala 1966, Alpha Lotta Asociation 1959, Boston, Mención Honorífica del Festival de Aspen, Colorado y Premio Nacional de Música 1973. Como pianista actuó con la Orquesta Sinfónica Nacional en la Interpretación del Concierto Nº.20 de Mozart, el Nº.1 de Mendelssohn, el Nº.1 de Liszt, el de Grieg y sus propias composiciones. Dirigió la sección de cuerdas de la Filarmónica de Buenos Aires en la interpretación de su propia música y el Quinteto de Vientos de la Sinfónica de esa misma ciudad. Ha actuado como Director huésped de la Sinfónica Nacional de Costa Rica. Actualmente es el Director del Coro de la Orquesta de Cámara y del conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica, y ha obtenido varias veces el premio Aquileo Echeverría de Música. El “Homenaje a Juan Santamaría” se estrenó en Guatemala en 1966 bajo la dirección de Jorge Sarmientos y posteriormente ha sido interpretado por Ricardo Del Carmen, German Alvarado y Gerald Brown y por el propio compositor. Este Concierto se llevará a cabo el miércoles 29 de enero a las 8 de la noche en el Teatro Nacional. El público podrá retirar localidades en forma gratuita a partir del lunes 20 de enero a las 9 de la mañana en la Boletería del Teatro.

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รndice onomรกstico


ÍNDICE ONOMÁSTICO A Acevedo, Jorge Luis 30, 105-107, 110, 137 Aguilar Machado, Guillermo 23, 38, 173 Albán, Laureano 48 Alfaro, Jorge 161 Alfaro Güell, Mario 36 Alvarado, Germán 35, 40, 81, 191 Álvarez, Mauricio 82 Amighetti, Francisco 180 Andrade, Juan Pablo 47, 63, 67, 75, 110 Antich, Jorge 183 Antúnez, Anouska 105, 110 Aponte-Ledeé, Rafael 21 Arandia-Navarro, Jorge 21 Araya, Julia 23, 38 Ardenois, Augusto 15, 16, 135 Ashe, Thomas 153 Auza León, Atiliano 21 B Bach, Johann Sebastian 15, 16, 53, 67, 69, 72, 73, 92, 94, 156-159, 171, 173, 178, 182 Bailgueelmann, Abraham 26, 183 Barber, Samuel 39, 40, 153, 170, 178 Barquero, Zamira 19, 85, 139, 188, 189 Bartok, Bela 40, 80 Becherman, Michael 115, 131 Beethoven, Ludvig van 156, 158, 171-173 Berg, Alban 16, 67, 69, 71 Bergsma, William 146 Berlioz, Hector 56 Blanco, María Felicia 18, 24, 25, 148, 150, 155, 156, 159, 164, 167 Bloch, Ernest 170, 177 Bolandi, Dinorah 95 Bondi, Claudio 42 Bonilla, Abelardo 157 Bonilla, Antonio 26 Bonilla, Julieta 27 Bonilla, Manuel Antonio 18, 147, 148, 150, 153, 171, 183

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Bononcini, Giovanni 182 Bos, Charles du 158 Boulez, Pierre 135 Browder, Jerry 74, 146 Brahms, Johannes 80, 177 Brebion, Scarlett 138 Brenes, Claudio 38, 144, 188 Brncic, Gabriel 21 Browder, Jerry 146 Brown, Gerald 19, 35, 190, 191 Burkholder, Peter 107, 110 Butt, John 110 Buxtehude, Dietrich 23 C Cabezas, Esteban 85, 139 Cabezas, Raúl 27, 35, 38, 39, 80 Caggiano, Zoraide 27, 35, 38, 80 Calderón Guardia, Rafael 38 Camacho, Marvin 106 Cambronero, Carlos 27, 183 Campos, Emer 18, 148, 150 Campos, Susan 110 Caras, Tracy 131 Cárdenes, Andrés 82, 83, 139 Casares, Emilio 85 Castellón, Gonzalo 19, 189 Castillo, José Aurelio 81, 83, 183 Castillo, Oscar 48 Castro, Carlos 106 Castro, Manuel 19, 189 Castro, Mariette 94 Castro, Silvia 94 Catania, Alfredo 48 Catania, Gladys 48 Cazale, Stephen 146 Cervantes, Laura 106, 110 Céspedes, Victor Hugo 95 Chacón, Walter 188 Chain Barbot, José 85

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Chávez Torres, Rafael 57 Chomsky, Noam 105 Chopin, Frederick 16, 182 College, Hartt 146 Constenla Umaña, Adolfo 110 Contreras, Franco 164, 167 Cooke, Francis 16, 67, 71, 174 Corelli, Arcangelo 34, 92, 171, 172 Cullell, Agustín 83, 92 Cullell, María Clara 27 D Dalhaus, Carl 105 Darcy, Michael 82 Debravo, Jorge 47,48 Debussy, Claude 170, 177 Del Carmen, Ricardo 23 - 25, 27, 41, 81, 182, 191 Denger, Christian 24, 25, 155, 156, 161 Di Tella, Maria 21 Dobles, Fabian 48 Dobrzelewski, Jan 41, 80, 81, 83, 184, 187 Druckmann, Jacob 115 Duarte, Gerardo 39, 85, 137, 138 Dussaut, Therese 19, 190 Dusi, Marco 186 E Enel, Yusuf 20 Escalante, Carlos 29 Etkin, Mariano 21 F Fairén, María 161 Faust, George 146 Fendler, Eduard 173 Fernández, Bismark 82 Field, Walter 15, 17, 26, 27, 33, 35, 40-41, 80, 81, 83, 170, 171, 177, 182, 183 Figueroa, Narciso 41, 82, 83 Finesmith, Marvin 74 Fisk, Charles 111

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Flaggelo, Nicholas 68, 74, 146 Flores, Bernal 30, 39, 63, 79, 85, 115 Fonseca, José 27 Fonseca, Julio 39, 115, 186 Forte, Allen 105, 115, 119, 131 Fourner Facio, Gastón 36 Frank, Cesar 177 Freed, Isadore 146 Friedland, Sherman 68, 74, 115 G Gagna, Cole 131 Gallegos, Daniel 95 Gallegos, Rafael 153, 183 Gamboa, Norman 82 Gandini, Gerardo 22 García Lorca, Federico 47,137 Geminiani, Francesco 34 Giacosa, Giuseppe 163 Giannini, Vittorio 68, 146 Ginastera, Alberto 20-22, 24, 28, 29, 40, 49, 79, 81, 135, 174, 186, 191 Ginwala, Cyrus 82 Glass, Philip 146 Gluck, Christoph Willibald 56 Grieg, Edvard 23, 169, 174, 186 Godlovich, Stan 89, 111 González, Fernando 183 González, Francisco 27 González, María del Mar 156, 158, 159, 162 Granados, Enrique 156, 161, 164, 168 Guerrero, Ana Rosa 24, 25, 155, 161 Gunzenhauser, Stephen 189 Gutiérrez, Elena 42 Gutiérrez Mora, Carmen 15, 33 Guzmán, Antonieta 188 H Haendel, Georg Fridrich 18, 92, 94, 148, 149, 150 Hanson, Howard 68, 146

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Haydn, Franz Joseph 24 Helfenberger, Krista 47, 63 Heim, Peter 146 Hernández, José Francisco 183 Hernández Salgar, Oscar 111 Herra, Luis Diego 35, 39 Hibbard, William 146 Hill, Dorothy 146 Hoffmann, Irwin 81 Hollander, Ralph 146 Huertas, María Eugenia 27 I Illica, Luigi 163 Imberty, Michel 105 Irelan, John 170 J Jackendoff, Ray 105 Jarman, Douglas 71, 75 Jiménez, Lucía 27 Jiménez, Pilar 135 JIménez, Ronulfo 95 Jones Joneliukstis, Romas 24, 25, 27, 38, 155 K Karajan von, Herbert 25,42 Kaiser, Marguerite 49, 63 Karlins, William 146 Kennedy, Michael 56, 63 Klimowski, Donna 67, 68 Kokinos, Nelly 74 Kostka, Stefan 49, 50, 63 L Lee Finney, Ross 20, 135, 174 León, Haroldo de 187 Lepiz, Jose Manuel 18, 150, 164, 167 Lerdahl, Fred 105 Lester, Joel 92

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Letelier, Miguel 21 Listz, Ferenc 23, 151, 174, 177, 186 Lizano, Eduardo 95 Loaiza, Norma 172, 176, 181 Lobo, María Lourdes 80 López, José Manuel 148 Lopez Cano, Ruben 111 Lully, Jean-Baptiste 33 Luzán, Pilar 27 M Macaya Trejos, Gabriel 36 Mariani, Hugo 18, 19, 23, 68, 81, 143, 148-150, 189 Marín Paynter, José Luis 15, 17, 23, 27, 35, 38, 148-150, 164 Martínez, Cecilia 27 Martínez, Iride 94 Martínez, Ligia 139 Masis Iverson, Daniel 112 Mata, Julio 115 Mazzadi, Eduardo 21 McKinley, Carl 67, 68 McKinley, William 146 Mendelssohn, Felix 23, 56, 147, 149, 150, 156-159, 162, 174, 186 Meyer, Leonard 105 Milhaud, Darius 79, 116, 135, 174, 186 Miller, Low 74, 146 Mills, Ron 106 Molina, Iván 85 Monestel, Alejandro 39, 115, 173 Mora, Eddie 34, 39, 69, 82, 85, 106, 138, 139 Morales, Walter 47, 63 Moreno, Cecilia 27 Moreno, Graciela 95 Moscoa, Olman 164 Moszkowski, Maurice 170, 178 Moya, Albertina 28, 144, 164, 168 Mozart, Wolfgang Amadeus 15, 16, 23 -25, 40, 56, 68, 153, 154-156, 174, 186 Muñoz, Alberto 182 Murillo Torres, Luis Fernando 111 Murphy, Arthur 146

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N Naranjo, Carmen 18 Nattiez, Jean-Jaques 105 Nelson, Carolyn 183 Newman, Theodore 74, 146 Nommick, Yvan 91, 111 Nono, Luigi 22 Nunfio, Ezequiel 170, 177 Nunfio, Gilberto 183 O Ocampo, Fabián 82 O. Henry 29, 137 Oistrach, David 34 Oteiza, E. 21 P Paéz, Juan de Dios 39 Paraskevaídis, Gabriela 21 Peereboom, Gerrit 69 Penderecki, Kryzstof 22 Pérez Galdós, Benito 14, 15, 80, 135, 137 Pérez, Ricardo 183 Pérez, Yamileth 138 Pergolesi, Giovanni Battista 182 Persichetti, Vincent 68, 146 Picado, Lil 47, 137 Picado, Manuel 95 Pinkham, Daniel 92 Poltronieri, Ana 48, 95 Poulenc, Francis 92 Prado, Alcides 26, 183 Prado, Edelberto 170, 178, 183 Provost, Richard 146 Puccini, Giacomo 28, 29, 48, 163, 164, 167 Q Quesada, Estela 20, 26, 33 Quesada, Juan Rafael 112 Quesada, Marta 18, 148, 150 Quesada, Miguel Ángel 15, 17, 27, 135, 156, 158, 159, 162, 171-174

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R Rachmaninov, Sergei 16 Raff, Joachim 182 Ramírez, Edmundo 91, 112 Ravel, Maurice 19, 91, 177, 189 Read, Gardner 170, 178 Reger, Max 17, 172 Reitze, Juan Enrique 36 Reyes, Héctor 183 Rink, John 91, 112 Rivas, José Antonio 183 Rivera, E. 21 Rodríguez, Jorge 42, 82 Roig-Francolí, Miguel 118, 131 Rojas, José Manuel 109, 112 Rojas, Rafael 144 Roosevelt, Williard 74, 146 Rowinsky, Samuel 48 Rudel, Julius 146 S Sáenz, German 95 Sáenz, Guido 13-16, 149, 152, 159, 163 Said, Edward 109, 112 Saint-Saens, Camille 173 Salazar, Melico 38 Salvador, Monserrat 48 Sánchez, Epifanio 68, 83 Sanromá, José María 173 Santamaría, Grettel 188 Sargon, Simon 146 Sarmientos, Jorge 21, 23, 41, 57, 191 Satz, Ralph 146 Scaglioni, Oscar 16, 27-30, 164, 165, 167, 168 Schickele, Peter 146 Schubert, Franz 182 Schuck, William 80, 83, 92, 95, 107, 112 Schumann, Robert 90 Schwarz, K.R. 115, 131 Shapiro, Bernard 74

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Shönberg, Arnold 16, 162 Sequeira, David 173 Serrano, Alfredo 33, 35 Sessions, Roger 22, 33 Sider, Ronald Ray 99, 115, 131 Silesky, Gustavo 18, 148, 150 Smith, Willian 146 Sobrino, Ramón 105, 112 Solera, Ma del Carmen 164 Solerti, Erasmo 41, 47, 63, 82, 83 Soto, Alvaro 183 Susa, Conrad 146 Stockhausen, Karlheinz 22 Strauss, Joseph 116, 117, 119, 121, 131 Strauss, Richard 40 Stravinsky, Igor 41, 80, 91, 177 T Taliaferro, Kerry 146 Taruskin, Richard 112 Tchaikowsky, Peter 23 Toorn, P.C. van der 116, 126, 132 Trouillet, Jacques 184 Tsuyuzaki, Megumi 137 Tuye, Jacques 20 U Ulloa Barrenechea, Ricardo 85, 161, 166 Usher, Nancy 112 V Vallbona, Rima de 95 Valle, Roberto 183 Valle de, Jaime 183 Vargas, Alejandro 7, 9 Vargas, Carlos Enrique 67, 115, 162 Vargas, David 165, 168 Vargas, María Clara 75, 85, 130, 132 Vicente, Tania 75, 92, 130, 132, 139 Villalobos, Ana Lorena 94

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Villalobos, Elena María 19, 182, 188, 189 Villa-Lobos, Heitor 180 Víquez, José Francisco 36, 182 Vitoria, Pilar de 161 Vivaldi, Antonio 33, 34, 153, 171, 182 Volio Jiménez, María 85 W Wagner, Richard 153, 177 Waldrop, Gid 146 Webern, Anton 16 Weissbluth, Gloria 35 Wesby, Roger 93 Williams, Joan 146 Y Yoshida, Kayoko 137 X Xenakis, Yanis 22 Z Zavaleta, Eugenia 62, 64

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Ekaterina Chatski / shatska@gmail.com Obtuvo la Maestría en Dirección Coral (Conservatorio Tchaikovsky de Moscú) y la Maestría en Artes (Universidad de Costa Rica). Docente e investigadora de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Es autora del libro Introducción a la teoría musical y co-autora del libro Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano. Es productora y programadora de la emisora clásica Radio Universidad de Costa Rica (96.7 FM) y encargada de la producción de los programas radiofónicos: Descubriendo América y 2-45. Como musicóloga ha sido invitada a ofrecer conferencias en Costa Rica, Venezuela, México, El Salvador y Cuba. Participó como pianista en el Ensamble Contemporáneo Universitario en la producción discográfica Dúos y Tríos con obras del patrimonio musical costarricense. También ha formado parte en las grabaciones Diálogos; Mujeres; Música de Cámara de Eddie Mora, en el sello Verso, y Sula´ en el sello Quartz del compositor Eddie Mora. www.ekaterinachatski.com

Orquídea Guandique / comodinvla@gmail.com Orquídea Guandique finalizó sus estudios de Doctorado en la Ejecución de la viola en University of Arizona. Se ha presentado como solista con la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Costa Rica, Arizona Symphony, UA Philharmonic Orchestra, Southern Arizona Honors Orchestra, Orquesta Sinfónica de Heredia y Orquesta Sinfónica Juvenil de El Salvador. Ha realizado conferencias y recitales en Portugal, Estados Unidos, Costa Rica, Polonia y El Salvador. Además, ha sido merecedora de diversos reconocimientos tales como Promesa Juvenil del Centro Nacional de Registro en El Salvador, ganadora del Concurso de Honor de la Universidad de Costa Rica, ganadora del President Competition, así como acreedora de diversas becas tales como Medici Scholarship, Torp Scholarship, entre otras. Actualmente, es profesora de viola e Historia de la Música en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

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Erasmo Solerti / esolerti@hotmail.com Profesor de violín y viola de la Universidad de Costa Rica y del Instituto Nacional de la Música. Desde el 2004 Solerti se desempeña como concertino de la Orquesta Sinfónica de Heredia, agrupación con la que ha grabado los discos Caminos, Retratos, Rompiendo Moldes, Tiempos, Heredia y Voces. Así mismo, es el productor del programa radiofónico En Primera Fila e Instrumentos del Mundo de la Radio Universidad 96.7 FM. Solerti fue ganador del Concurso Jóvenes Solistas de la Orquesta Sinfónica Nacional en el 2003, así como también por tres años consecutivos, fue alumno becado por la Youth Symphony Orchestra of the Americas, agrupación con la que participó en las giras internacionales Suramérica 2005, Europa 2006 y Suramérica 2008 bajo la dirección de Claudio Abbado, Gustavo Dudamel, Isaac Karabtchevski, Benjamin Zander, Carlos Prieto y Plácido Domingo. Ha participado también en clases magistrales impartidas por grandes personalides del violín como Shmuel Ashkenasy, Zahar Bron, Miriam Fried, Dylana Jenson, Yair Kless, Jorge Risi y Leon Spierer. Como solista ha realizado recitales en España, Estados Unidos, México, El Salvador, Panamá, Ecuador y Brasil. Su carrera artística se ha caracterizado por el rescate del patrimonio musical costarricense, donde destacan grabaciones tales como: Música de Salón, disco ganador del Fondo Concursable de la Vicerrectoría de Acción Socialde la UCR y Dúos y Tríos junto al Ensamble Contemporáneo Universitario. Destaca su trabajo junto al compositor Eddie Mora para quien grabó obras que figuran en las producciones discográficas: Premiéres, Mujeres, Música de Cámara de Eddie Mora, en el sello Verso, y Sula´ en el sello Quartz. Por otra parte, en el año 2012, Solerti fue el productor artístico del disco Latitudes del sueño y otras geografías de la compositora Natalia Esquivel. Nacido en San José, en 1981, recibió graduaciones honoríficas por su excelencia académica y artística en el Conservatorio de Castella y posteriormente en la Escuela de Artes Musicales de la UCR (Mejor Promedio de Grado 2005, y Posgrado 2007), donde estudió con los profesores Lev Markman, Eddie Mora, Guela Dubrova y Jan Dobrzelewski.

Tania Vicente León / taniamusicologa@gmail.com Obtuvo el título de Dottore in Musicologia en la Universidad de Pavía, Italia, así como el de Conclusión de Estudios de Laúd en el Instituto Cívico Musical Franco Vittadini de la misma ciudad. Obtuvo su Maestría en Artes en la Universidad de Costa Rica (U.C.R.), donde actualmente se encuentra realizando la tesis de doctorado en Estudios de la Sociedad y de la Cultura. Como musicóloga ha sido invitada a ofrecer conferencias en Costa Rica, Guatemala, México y Cuba. Ha publicado varios libros, artículos y manuales sobre estética de la música, iconografía, paleografía musical e historia de la música.

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Recientemente publicó su libro Hurtándole tiempo al tiempo. La música académica en el Valle Central: de oficio a profesión (1940-1972). Ha tenido a su cargo la asesoría musicológica y redacción de textos para diferentes producciones discográficas y fotográficas realizadas en el país. Además, ha colaborado en la preparación de textos técnicos, musicales y organológicos para ediciones de libros y programas radiofónicos. Actualmente forma parte del Consejo editorial de Escena. Revista de las Artes, del Instituto de investigaciones artísticas de la U.C.R. Es co-directora del Grupo de Música Antigua Ganassi (Premio Nacional de Música 2009), con el cual ha grabado varios discos y realizado giras de conciertos en Costa Rica, Guatemala, Bolivia, Perú y México. Además, es directora de Glosas Ensamble y participa frecuentemente con el Ensamble 1910. Es Miembro del Comité organizador del Festival Internacional de Música Antigua, que se realiza en el país. Como docente, ha trabajado en diferentes instituciones universitarias del país. Entre ellas, la U.C.R., donde labora en la actualidad. www.taniavicente.com

Luis Víquez / laviquezcordoba@gmail.com Clarinetista y director costarricense, obtuvo una Maestría en Música con doble énfasis en Dirección de Bandas y Ejecución del Clarinete en Truman State University (USA), una Licenciatura en Música con énfasis en Clarinete en la Universidad de Costa Rica y es egresado de la Escuela Municipal de Música de Cartago. Como director invitado, Víquez ha estado a la batuta de la UMKC Conservatory Orchestra, the Midwest Chamber Ensemble, la Truman Symphony Orchestra, el Ensamble de Vientos de Truman State University, y colabora frecuentemente con el Sistema Nacional de Educación Musical y la Dirección General de Bandas de Costa Rica. Luis Víquez se desempeñó como clarinetista principal de la Orquesta Sinfónica de Heredia (participando como solista con el Concierto K. 622 de W.A. Mozart para la temporada 2012 y como primer clarinete en varias de sus producciones discográficas), y ha sido integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica. Como director de ópera, Víquez ha participado como director musical del Truman Opera Theater en las producciones de The Old Maid and the Thief de Menotti e Il Campanello de Donizetti, y con el UMKC Opera en las producciones de La Flauta Mágica de Mozart y The Turn of the Screw de Britten. Luis Víquez ha publicado artículos en la Revista Educación de la UCR, el Journal of the College Orchestra Directors Association y el Journal of the World Association of Symphonic Bands and Ensembles. Viquez ha sido galardonado con el Premio al Director Destacado en la Competencia Nacional de Bandas de Costa Rica 2011, el 2014 Robert Fountain Memorial Award, la Truman Gold Medal Concerto Competition, la 2012 MMTA Woodwind Graduate Competition y el Concurso de Honor de la Universidad de Costa Rica. Tanto

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como clarinetista y director, Luis Víquez se ha presentado a lo largo de Costa Rica y los Estados Unidos, así como en Guatemala, Honduras, Panamá, Colombia y Taiwán. Actualmente, concluye sus estudios de Doctorado en Dirección Orquestal en el Conservatorio de Música de la Universidad de Missouri. www.luisviquez.weebly.com

Fernando Zúñiga Chanto / zuniga.fernando@gmail.com Fernando Zúñiga se desempeña igualmente como fagotista y como pianista. Buscado como pianista acompañante, fagotista de orquesta, y músico de cámara ambos en piano y en fagot, los compromisos internacionales de Fernando incluyen la Conferencia de la Sociedad Internacional de Dobles Cañas (IDRS) en Buenos Aires, Argentina (2000), Austin, Texas (2005), Ithaca, New York (2007), Redlands, Los Angeles (2013), y New York, New York (2014) como miembro del Cuarteto de Fagotes Phoenix de Costa Rica. También ha realizado giras internacionales con quintetos de vientos en Nicaragua y Costa Rica, así como una gira con la Orquesta Sinfónica Juvenil de Costa Rica. Como solista, Fernando se ha presentado con la Orquesta Sinfónica Juvenil de Costa Rica, la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, Sewanee Festival Orchestra, Baylor Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de Heredia, Orquesta Sinfónica de Cartago, Banda de Conciertos de Cartago, Orquesta Sinfónica Nacional de Panamá, Orquesta Sinfónica de la Universidad de Costa Rica OSUCR, entre otros. Como pianista, sus compromisos incluyen colaboraciones con figuras de importancia tales como el oboísta Alex Klein (2005), las flautistas Susan Milan y Gro Sandvik (2006). Recientemente, Fernando ha realizado interpretaciones junto a figuras de renombre internacional tales como los clarinetistas Carmen Borregales, Jorge Montilla, Steve Cohen, Ronald van Spaendonck y el fagotista Benjamín Coelho. Zúñiga se ha desempeñado como fagotista de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Costa Rica, Baylor Symphony, Baylor Wind Ensemble, Waco Symphony Orchestra, Brazos Valley Symphony Orchestra, Arizona Symphony Orchestra, y contrafagotista con la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica y Waco Symphony Orchestra. Además, ha sido integrante de múltiples grupos de cámara, y fue miembro fundador del Cuarteto de Fagotes Phoenix de Costa Rica. En la actualidad Fernando es profesor en la Universidad de Costa Rica.

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BenjamÍn Gutiérrez: la música es mi destino  

Sus páginas contienen diferentes artículos, la mayoría de ellos sobre el lenguaje musical de Benjamín Gutiérrez, escritos por los investigad...

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