Plinio Herrera
Ecos de una bandola nariñense
LUIS
GABRIEL MESA MARTÍNEZ
PLINIO HERRERA
PLINIO HERRERA
Ecos de una bandola nariñense
Reservados todos los derechos
© Pontificia Universidad Javeriana
© Luis Gabriel Mesa Martínez
Primera edición: Bogotá, D. C., febrero de 2025
ISBN (impreso): 978-958-781-978-6
ISBN (digital): 978-958-781-979-3
DOI: https://doi.org/10.11144/Javeriana.9789587819793
Número de ejemplares: 300 Impreso y hecho en Colombia
PrintedandmadeinColombia
Editorial Pontificia Universidad Javeriana Cra. 7.a, núm. 37-25, oficina 1301 Teléfono: (601) 3208320, ext. 4205 www.javeriana.edu.co/editorial editorialpuj@javeriana.edu.co Bogotá, D. C.
Corrección de estilo: Guillermo Andrés Castillo
Diagramación y montaje de cubierta: Carmen Villegas
Imagen de cubierta: Trío Nacional en su primera conformación. Archivo fotográfico de Maribel Chicaiza y Héctor Rosero Hurtado
Impresión: DGP Editores S. A. S.
Pontificia Universidad Javeriana | Vigilada Mineducación. Reconocimiento como Universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964.
Reconocimiento de personería jurídica: Resolución 73 del 12 de diciembre de 1933 del Ministerio de Gobierno.
Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J. Catalogación en la publicación
Mesa Martínez, Luis Gabriel, autor
Ecos de una bandola nariñense / Luis Gabriel Mesa Martínez ; prólogo Fernando León Rengifo. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2025.
170 páginas ; ilustraciones, fotografías ; 17 x 24 cm
Incluye referencias bibliográficas.
ISBN: 978-958-781-978-6 (impreso)
ISBN: 978-958-781-979-3 (electrónico)
1. Herrera Timarán, Plinio, 1904-1994 - Biografía 2. Música colombiana - Historia 3. Estudios musicales 4. Bandola 5. Compositores colombianos 6. Compositores - Nariño (Colombia) 7. Musicología - Historia - Colombia I. León Rengifo, Luis Fernando, autor del prólogo II. Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá.
CDD 780.9861 edición 21
CO-BoPUJ 07/02/2025
Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.
ÍNDICE DE FIGURAS
Prólogo
Figura 1. Plinio Herrera Timarán y Fernando León Rengifo, 1985
Introducción
Figura 1. Trío Nuevo Amanecer, 1987. De izquierda a derecha: Bernardo Andrés Jurado Duarte (guitarra), Omar David Mesa Martínez (tiple) y Javier Andrés Mesa Martínez (bandola)
Figura 2. Retrato de Plinio Herrera Timarán
Capítulo 1
Figura 1. Plinio Herrera Timarán y sus hijos. De izquierda a derecha: Plinio, Cecilia, Alicia y José Luis
Figura 2. Banda Departamental de Nariño en 1957.
Director: Pedro Heriberto Morán Vivas (1915-2010).
En la fila delantera, Plinio Herrera en el tercer puesto de izquierda a derecha
Capítulo 2
Figura 1. Estudiantina Maya, c. 1930 (Director: Jesús Maya Santacruz).
Plinio Herrera se ubica en segundo lugar de izquierda a derecha
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Figura 2. Discos de 78 r. p. m. con las obras “Ñapanguita” de Nieto (s. f.) y “Dilia” de Herrera (c. 1951) 41
Figura 3. Portada del método para bandola de José Suárez (1896) 43
Figura 4. Partitura manuscrita de “Ecos de Colombia”, pasillo de Plinio Herrera Timarán 47
Capítulo 3
Figura 1. Los hermanos Bastidas Muñoz: Noro, Enrique y Pedro Pablo, de izquierda a derecha
Figura 2. Trío Nacional en la Feria de Manizales (enero de 1959). De izquierda a derecha: Pedro Pablo Bastidas, Plinio Herrera y Luis Antonio “Noro” Bastidas
Figura 3. Dos de las Hermanas Garavito acompañadas por Rosa Bastidas Muñoz en la guitarra (de pie, arriba) y una bandolista no identificada
Figura 4. El Trío Nacional en su primera conformación. De izquierda a derecha: Pedro Pablo Bastidas, Plinio Herrera y Enrique Viteri
Figura 5. Bandola de Plinio Herrera Timarán (lutería de Carlos R. Norato). Donada por Laura Chaves de Ospina a Héctor Rosero Hurtado, tras la muerte del compositor
Capítulo 4
Figura 1. La Orquesta Santa Cecilia en el Teatro Javeriano de Pasto (c. 1975). De izquierda a derecha: Ignacio Burbano Zambrano, Julio Zarama Rosero, Plinio Herrera Timarán, Heriberto Cabrera y Gonzalo Rojas
Figura 2. Plinio en Pasto durante los años sesenta. De izquierda a derecha: Plinio Herrera (guitarra), Héctor Rosero Hurtado (bandola) y Florentino Ocaña (guitarra) en 1966
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Capítulo 5
Figura 1. Bandola de Plinio Herrera construida por Hermann Strauss (1930)
Figura 2. Equipo del Club Textiles de Pasto, 1946
Figura 3. Intérpretes de los arreglos musicales incluidos en esta publicación. De izquierda a derecha: Ignacio Ramos Cusaria, Leonardo Federico Hoyos, Luis Gabriel Mesa Martínez, Omar David Mesa Martínez, Bernardo Andrés Jurado Duarte y Javier Andrés Mesa Martínez
Consideraciones
Figura 1. Plinio Herrera (centro) en los años cincuenta, acompañado de Enrique Viteri (izquierda) y Pedro Pablo Bastidas (derecha)
Figura 2. Trío Nacional en la Feria de Manizales, enero de 1959
Anexo: producto fonográfico y partituras
AGRADECIMIENTOS
A los Mesa Martínez, quienes seguramente encontrarán en las siguientes páginas una evocación constante de nuestros recuerdos familiares. Este libro supone un punto de encuentro con mi propia infancia, amenizada por el aprendizaje del tiple y la bandola por parte de mis hermanos Omar David y Javier Andrés. A mis padres, Cecilia y Javier, les debo la inmensa fortuna de ser musicólogo y artista.
A cada pariente, colega de la música y amigo de Plinio Herrera Timarán, por confiarme sus testimonios y experiencias a través de cada una de las entrevistas que generosamente compartieron conmigo para esta investigación.
A Alicia Herrera Burbano, por autorizarme para sacar adelante este libro, un disco y sus correspondientes materiales audiovisuales con la intención de rendir un merecido tributo a su padre.
A Ignacio Ramos Cusaria y Javier Andrés Mesa Martínez, por su valioso aporte en la escritura de arreglos musicales y sus magistrales interpretaciones en el montaje final. De igual manera, a Bernardo Andrés Jurado, Leonardo Federico Hoyos y Omar David Mesa Martínez, por su participación artística en la producción fonográfica que dio vida a las composiciones de Plinio Herrera en las nuevas versiones aquí incluidas.
A Juan Diego Muñoz, por su sensibilidad como editor de fotografía y realizador audiovisual. A él le debo la calidad visual que ha dejado un sello indiscutible en mis libros sobre música nariñense. Le agradezco por su riguroso trabajo en la edición de las imágenes incluidas en el libro y en la dirección del videoclip de “María Mercedes”, pasillo de Plinio Herrera interpretado por el Trío Nuevo Amanecer.
A Diego Chuquin, por desafiarme a asumir tareas de productor de campo en el terreno audiovisual y dejarle a este proyecto cuatro videos musicales de excelente factura bajo su dirección.
A Marcela Zorro y Jefferson Rosas, por su impecable trabajo como ingenieros de sonido. Su profesionalismo pone hoy en nuestras manos un producto fonográfico de los más altos estándares con casi todas las composiciones de Plinio Herrera hasta ahora localizadas.
A Laura Latino, Julio Guevara y Vanessa García, estudiantes de musicología de la Maestría en Música de la Pontificia Universidad Javeriana, por su apoyo como asistentes de investigación en las etapas de organización de fuentes, transcripción de entrevistas y sistematización de datos.
Al programa Cultura Convoca, de la Gobernación de Nariño del año 2019, por haberme ofrecido el primer estímulo para sacar adelante este trabajo de investigación y creación. Particularmente, a Gloria Ximena Garzón, directora administrativa del programa en aquel entonces, por su transparente liderazgo y gestión para que los recursos del departamento de Nariño pudieran destinarse a convocatorias públicas y abiertas.
Mi más sincera gratitud a la Pontificia Universidad Javeriana, por confiar en mi proyecto desde su estado de formulación, y al Banco Santander, por su respaldo para las artes, a través de las convocatorias adscritas a la Vicerrectoría de Investigación.
A Tania Delgado y Luisa Fernanda Zorilla, por sus inagotables esfuerzos desde la Asistencia para la Creación Artística, y al equipo completo de la Editorial Javeriana, bajo la dirección de Nicolás Morales Thomas, por hacer de este libro una realidad y, a su vez, una manera de conmemorar los 120 del natalicio y los 30 años del fallecimiento de Plinio Herrera Timarán (Pasto, 1904-1994).
PRÓLOGO
RECUERDOS
DE UN BANDOLISTA
Labor ardua la que me ha encomendado Luis Gabriel Mesa Martínez de escribir un prólogo a su libro sobre uno de los grandes ejecutantes de la bandola colombiana, el maestro Plinio Herrera Timarán. Cuando comencé mis estudios, tuve como maestros a mi padre Álvaro León Cruz, quien, en el Orfeón de Popayán, había tomado clases de bandola y guitarra y luego al maestro Efraín Orozco Morales, músico de amplia trayectoria, quien desarrolló una intensa actividad artística en Popayán, Cali, Panamá y Argentina y fue maestro de teoría musical, bandola, guitarra, piano e instrumentación. Gracias a él, conocí la historia de Plinio Herrera. El maestro me contó que Plinio había sido su alumno, que era juicioso, que empezaba a tocar el saxofón y que mostraba mucha habilidad para la ejecución de la bandola. Por esa época, este instrumento no tenía un desarrollo técnico significativo, a pesar de que, desde mediados del siglo xix, ya aparecía en agrupaciones que fueron emblemáticas en la música de la zona andina colombiana, como Lira Colombiana, Lira Antioqueña, el conjunto Arpa Colombiana, entre otros.
Los estudios de música le exigían a Plinio desplazarse los fines de semana desde Pasto hasta Popayán, en una época en la que no existían vías pavimentadas y el viaje tenía que hacerse en vehículos de transporte de mercancía o a caballo. Orozco, consciente del gran esfuerzo de su alumno, logró que la banda de músicos de Popayán le diera una oportunidad para perfeccionarse como ejecutante del saxofón y, posteriormente, lograr una plaza que le permitió radicarse en Popayán. La historia que me contó el maestro Efraín Orozco —que años después, cuando tuve el honor de conocer al maestro Plinio, él mismo me corroboró— hizo que me interesara en investigar la vida del maestro para descubrir no solo un virtuoso ejecutante de la bandola, sino también un compositor de obras con aportes interesantes a nivel melódico y de gran exigencia para su ejecución.
16_ Ecos de una bandola nariñense
Durante sus clases, Orozco me insistía en que escuchara al maestro Plinio Herrera para que pudiera ver el desarrollo que había alcanzado con el instrumento, en términos de la interpretación, y cómo había logrado una técnica que le permitía una ejecución tan virtuosa. Así, al escuchar grabaciones del maestro con el trío Alma Nacional, pude apreciar no solo su virtuosismo, sino su gran sensibilidad, características que lo hicieron siempre un ejecutante fuera de lo común. Años más tarde, lo visité en Pasto con otro gran bandolista, el maestro Diego Estrada Montoya, y pudimos compartir una velada musical en la cual se tocó música del propio maestro Plinio y de otros compositores.
Hay dos aspectos que podríamos definir como el legado más importante del maestro Herrera Timarán. Por una parte, el aporte como intérprete al desarrollo técnico en la ejecución de la bandola colombiana, que se evidencia en su búsqueda constante para encontrar una forma de tocar que permitiera resolver problemas musicales e interpretativos; por otra parte, el repertorio compuesto por él para el instrumento en el que revela una música con grandes exigencias técnicas y musicales. Como la mayoría de los bandolistas de su época, Plinio Herrera recibió de su maestro Efraín Orozco una técnica heredada de los bandurristas y mandolinistas europeos. A través de esta técnica, pudo desarrollar un gran virtuosismo al encontrar formas de ejecución mucho más fluidas y claras. Cabe anotar que, a principios del siglo xx, época en la que Herrera comienza a estudiar la bandola, no existía una escuela en la cual se pudiera aprender a ejecutar el instrumento y que ayudara a definir una forma o un estilo particular para tocar. El maestro Plinio crea su propio estilo y se convierte en referente de los bandolistas del departamento de Nariño en primera instancia y luego en Bogotá, donde Ernesto Sánchez Gómez —conocido en el medio como el Pato Sánchez y quien compartió con el maestro Herrera en el conjunto Ecos de Colombia en la década de los años cincuenta— aprendió su técnica y la transmitió a sus estudiantes y colegas.
En el Valle del Cauca, aparece otro virtuoso de la bandola, Diego Estrada Montoya, quien hereda la escuela desarrollada por el maestro Pedro Morales Pino. Esta, que aún se mantiene en el Valle del Cauca, se diferencia esencialmente de la de Plinio Herrera en la manera de manejar el plectro o pluma. En esta escuela, la pluma se toma entre los dedos pulgar y medio, mientras que, en las de los plectros en Europa —que fueron heredados por Efraín Orozco y Plinio Herrera—, el plectro se toma entre los dedos pulgar e índice, lo cual da como resultado otra forma de toque.
A partir de estas apreciaciones, se podría considerar que en la zona andina colombiana se desarrollaron tres estilos en la ejecución de la bandola colombiana, cada uno de ellos con características e identidad propias: primero, la que legó Plinio
Prólogo: recuerdos de un bandolista _17
Herrera en Nariño y posteriormente en Bogotá; segundo, la que desarrolló Diego Estrada en el Valle del Cauca; y, tercero, la de Jesús Zapata Builes, en Antioquia, heredada de la tradición de los hermanos Hernández, oriundos de Aguadas (Caldas). En cuanto al papel de Plinio Herrera como compositor de repertorio para la bandola colombiana, es necesario resaltar el aporte que este representa en su desarrollo. El repertorio del maestro Plinio, además de plantear una serie de exigencias técnicas para su interpretación, que van desde la amplitud en su discurso melódico (a partir de una exploración de registro ampliado y sonoridad novedosa) hasta un virtuosismo no conocido antes, es una música fresca y abundante en matices que ha enriquecido el repertorio para este instrumento.
Gracias, maestro Plinio, por todo su legado, por su hermoso pasillo “Ecos de Colombia”, que se me antoja como inspiración para que Luis Gabriel Mesa Martínez reviviera su memoria con los Ecos de una bandola nariñense
Fuente: archivo fotográfico de León Rengifo
Fernando “el Chino” León Tunja, 20 de octubre de 2023
INTRODUCCIÓN: UNA TRILOGÍA SOBRE COMPOSITORES NARIÑENSES
Desde que comencé a indagar en obras de compositores nariñenses, examinar nociones locales de identidad musical ha sido un objetivo central en mi ejercicio como investigador. Esta ruta de análisis comenzó a formar parte integral de mi quehacer profesional desde hace una década, cuando opté por concentrar mi trabajo en reflexiones enunciadas desde una óptica regional que, a su vez, pudieran articularse con las herramientas de estudio propias de la musicología. De aquel interés derivó una primera publicación titulada Maruja Hinestrosa: la identidad nariñense a través de su piano (2014). En sus páginas apunté a resaltar la versatilidad estilística de una compositora que, a lo largo del siglo xx, llegó a posicionarse como una figura influyente y prolífica en la escena pianística surcolombiana, sin encasillar sus creaciones en los estereotipos frecuentemente asociados con los aires musicales pastusos. En otras palabras, si de identidad nariñense se trataba, la música de Hinestrosa derrumbaba el imaginario de una pastusidad construida desde categorías fundamentalmente andinas (pasillos, bambucos, sanjuanitos y sonsureños), para abrir paso a un corpus musical que no dejaba de entenderse como nariñense, aunque integrara géneros como el bolero, la balada, los valses vieneses y el tango.
Dicha discusión me condujo a escarbar en el discurso compositivo e interpretativo de una pianista como Hinestrosa, profundizar en su decisión de incursionar en músicas de raíces foráneas y cuestionar si esa apuesta la distanciaba de lo que tradicionalmente se entiende como un lenguaje autóctono. En este sentido, el ejercicio de base consistió en problematizar aquella percepción romantizada, influenciada por los nacionalismos decimonónicos, que situaba a las corrientes estéticas de América Latina en un marco de defensa del sello local, entendido como un relato de autenticidad estrictamente asociado al lugar de origen de cada artista.
Poco después, se publicó una segunda investigación de mi autoría, respaldada también por el Fondo Mixto de Cultura de Nariño, que conmemora el centenario de una emblemática agrupación en la historia de la música de Pasto. En el libro
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Luis Enrique Nieto: la música nariñense en los años del Clavel Rojo (2015), problematizo los conceptos de colombianidad y ecuatorianidad e indago sobre los discursos nacionalistas de un compositor de tradición oral que, desde 1915, había dirigido su ensamble instrumental en medio de pronunciamientos patrióticos que daban cuenta de su arraigo en las músicas tradicionales de Colombia. Sus cuestionamientos sobre la influencia ecuatoriana en géneros nariñenses me llevaron a analizar las particularidades que surgen entre artistas procedentes de regiones fronterizas. Este hecho desencadenó un ejercicio académico que más adelante consolidé en dos artículos académicos: “Del ‘Cafetero’, de Maruja Hinestrosa, al ‘Hombre macho’, de Adán Guevara: género y transnacionalidad entre Colombia y Costa Rica” (Mesa Martínez, 2018) y “Antibolivarianismo y ecuatorianidad: dos factores determinantes en la música de Nariño” (Mesa Martínez, 2020).
El primero de ellos profundiza en los alcances de la circulación de músicas populares en América Latina, a partir de una curiosa correspondencia entre un pasillo de Maruja Hinestrosa, “Cafetero”, y una pieza que durante casi setenta años se había atribuido en Costa Rica al cantautor Adán Guevara Centeno (1913-1980), con el título de “El hombre macho”. Aunque la investigación corroboró la autoría original de la compositora pastusa, el análisis permitió abordar importantes reflexiones sobre la migración de materiales musicales que implican un reconocimiento de su relevancia social en distintos contextos culturales, más allá de las fronteras (Mesa Martínez, 2018).
El segundo artículo reformula algunos de los argumentos expuestos en los dos libros mencionados, con el fin de confrontar la construcción de la identidad nariñense. Esta identidad no solo se ha perfilado a partir del dilema fronterizo con las músicas de Ecuador, sino también a través de la politización de relatos históricos que han desligado, al menos parcialmente, la idiosincrasia pastusa de otras partes de Colombia. Por ejemplo, el escepticismo de Pasto frente al reconocimiento de Simón Bolívar como héroe de la patria se presenta en este texto como uno de los pronunciamientos decisivos en la diferenciación de una mentalidad nariñense que, sumada a las influencias ecuatorianas, se ha manifestado mediante corrientes musicales claramente distantes de otros imaginarios de colombianidad (Mesa Martínez, 2020).
Esos dos antecedentes me permitieron identificar algunas particularidades de ese sello nariñense, si se puede denominar así, a través de dos compositores que crecieron en la ciudad de Pasto y enmarcaron algunas de sus creaciones musicales dentro de un fervor nacionalista que, desde tiempos de independencia, ha condicionado el discurso de diferentes manifestaciones artísticas en América Latina. Tanto Maruja Hinestrosa (1914-2002) como Luis Enrique Nieto (1898-1968) fueron testigos de
Introducción: una trilogía sobre compositores nariñenses _21 una historia colombiana que no solo acababa recientemente de conmemorar su primer centenario de emancipación (1910), sino que también coincidía con los primeros años de la creación de Nariño como departamento, dentro del ordenamiento político-administrativo de la República (1904)1.
Precisamente, el 22 de octubre de ese año nació en el municipio de Pasto el compositor Plinio Herrera Timarán (19042-1994), específicamente en la vereda El Espino (hoy La Merced) del corregimiento de Catambuco 3 . En el presente texto, examino su obra musical con la intención de completar la trilogía de compositores pastusos que desde un inicio quise proponer para esta línea de investigación en la musicología nariñense. La coincidencia cronológica del comienzo de su vida con el establecimiento del departamento sitúa a Plinio Herrera en un marco histórico de gran interés para profundizar en los relatos de identidad nacional y regional, ya que su repertorio se presenta como una respuesta a los códigos estéticos de una música colombiana construida en torno al imaginario colectivo de los sonidos andinos. Este imaginario, como se verá más adelante, deriva de las ideas de una nación colombiana altamente centralizada en una capital andina y que, a pesar de su coyuntura republicana-emancipada, nunca dejó de evocar distintos paradigmas de la música española.
Esa españolidad me llamó la atención por representar una suerte de contradicción frente al espíritu americanista cultivado desde tiempos republicanos y la consecuente búsqueda de sonidos nacionales, formulados desde parámetros estéticos capaces de desligar las corrientes locales de un prototipo ibérico poscolonial. En este texto, reflexiono sobre la representatividad de lo nariñense a través de títulos que, en Plinio Herrera, denotan un interés por aludir a la herencia indígena del departamento, como sucede con su pasillo “Los quillasingas”, pero que, a su vez, dialogan con una fuerte inclinación del compositor hacia prácticas hispanas como el pasodoble. Lo anterior se suma a su especialidad interpretativa como bandolista y su participación en ensambles de cuerdas pulsadas influenciados por paradigmas musicales españoles. Como bien lo señala Luis Fernando León en el prólogo, incluso el manejo de
1 Ley Primera del 6 de agosto de 1904. Sancionada por el entonces presidente José Manuel Marroquín.
2 Su año de nacimiento aparece en distintas biografías, programas de conciertos y fuentes hemerográficas como 1907, 1908 o 1910. Aunque la información de este libro se apoya en algunas de ellas para otros datos biográficos, se señala en este primer capítulo el año de 1904 a partir del registro bautismal de la Parroquia de la Inmaculada Concepción de Jongovito, firmado por Primitivo Sánchez. Una copia de la partida reposa en la colección privada de Blanca Paz, cuyo archivo completo fue compartido para la presente investigación.
3 Los detalles de su lugar de nacimiento fueron confirmados por Jesús Eduardo Unigarro de la Portilla en una entrevista realizada para esta investigación el 5 de diciembre de 2022.
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plectro de Plinio Herrera (heredado a su vez de Efraín Orozco) replica con fidelidad la postura de los dedos propia de los bandurristas de España.
Sin embargo, debo admitir que, al comenzar a trabajar en esta línea de investigación, ya tenía una expectativa sobre cómo debía o no sonar la música simplemente por ser de Nariño, posiblemente influenciada por códigos interiorizados en mi comprensión personal de las prácticas típicas dentro del contexto regional (considerando mis orígenes pastusos). Confrontar el lenguaje tanguero de Maruja Hinestrosa o las danzas de Luis Enrique Nieto —que parecen más emparentadas con compositores distantes de la escena pastusa como Luis Antonio Calvo (1882-1945) o Emilio Murillo (1880-1942)— me llevó a reconsiderar la pertinencia de abordar las discusiones de identidad desde una óptica puramente regional. De ahí derivó una primera tentativa de extender el debate hacia el concepto de binacionalidad y explorar la estrecha relación entre las músicas ecuatorianas y los estilos compositivos e interpretativos de Nariño. Sin embargo, al reparar en que no solo la situación fronteriza del departamento había influido en la formación de sus artistas, sino también las diversas corrientes musicales que circularon por toda América Latina gracias a nuevas herramientas tecnológicas como la discografía, los rollos de pianola, la radiodifusión y la cinematografía, advertí la necesidad de reformular el enfoque hacia un panorama transnacional. Esos medios abrieron el panorama de los músicos pastusos hacia géneros musicales provenientes de lugares mucho más distantes de la frontera inmediata con Ecuador, algo que seguramente sucedía en cualquier otra parte del mundo con acceso a estas y otras fuentes de información.
La música española, por ejemplo, nunca dejó de estar presente en el espectro de posibilidades de los compositores de América hispana, independientemente de la fragmentación política que sucedió al régimen colonial. Después de revisar la trilogía pastusa aquí reseñada, sobresalen obras como la “Fantasía española” (c. 1950) de Maruja Hinestrosa, los pasodobles de Luis Enrique Nieto como “Cero, cero” (c. 1929) y “Flor de Pereira” (s. f.) o los del mismo Plinio Herrera como “Gloria a Textiles” (c. 1940-1950), “Emma” (s. f.), “Dilia” (c. 1930-1940) y “René” (s. f.).
Entonces, me seguía intrigando la posibilidad de una idiosincrasia musical nariñense que pudiera entenderse tanto desde las influencias externas como desde las particularidades de la región y de sus propios procesos históricos. Con esta curiosidad, decidí adentrarme en una investigación que comenzó con el pianismo romántico de Hinestrosa, se profundizó con la tradición oral en la música de cuerdas de Nieto y su ensamble Clavel Rojo y ahora se complementa con los ecos de una bandola nariñense a través de Plinio Herrera Timarán.
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Justificación personal y fuentes de archivo
En mayo de 1986 mis hermanos mayores, Javier Andrés (n. 1974) y Omar David Mesa Martínez (n. 1976), realizaron en Pasto el primer ensayo del Trío Nuevo Amanecer junto a su amigo de infancia, Bernardo Andrés Jurado Duarte (n. 1974). Mis padres y los de Bernardo se habían encargado de motivar en ellos el estudio de las cuerdas pulsadas, lo que dejó en mi memoria un repertorio andino e hispanoamericano caracterizado por la amalgama entre la bandola, el tiple y la guitarra. Sus ensayos tenían lugar en nuestra casa del barrio Capusigra, donde los tres se formaron bajo la tutela de maestros como Pedro Pablo Bastidas (1917-2003) y el mismo Plinio Herrera Timarán.
La influencia de Plinio Herrera no solo repercutió en los integrantes del Trío Nuevo Amanecer. También lo hizo en mi formación temprana como espectador de sus clases, ensayos y conciertos en el Encuentro Nacional de Tríos de Popayán o en el Festival Nacional “Mono Núñez” de Ginebra (Valle del Cauca), eventos a los que mis padres me llevaron desde temprana edad y que me permitieron escuchar los primeros resultados del ensamble. Por esta razón, concentrar esta nueva investigación en quien fuera uno de sus maestros de música guarda para mí un significado familiar importante. He optado, en consecuencia, por escribir este libro sin dejar de lado este tono personal, pues sería un despropósito proponer una narrativa academicista y distante, cuando soy consciente del impacto tan íntimo y directo que Plinio Herrera dejó en nosotros, los Mesa Martínez.
Aun así, la discusión que aquí propongo en torno a la identidad musical nariñense deriva de un ejercicio analítico que examina su lenguaje musical en diálogo con sus experiencias de vida, con la intención de ofrecer una biografía comentada capaz de dar cuenta de detalles no abordados en publicaciones anteriores. Conjuntamente, los testimonios de familiares y colegas allegados al compositor —entrevistados en Pasto y Bogotá durante cuatro años de investigación (20192023)— ponen de manifiesto la necesidad de comprender la música de Plinio Herrera en función de sus relaciones interpersonales. Asimismo, develan una trayectoria que no solo responde a la construcción de un discurso matizado entre prototipos de nariñensidad e hispanidad, sino que reclama un foco de atención en la información conservada en la memoria de quienes representaron un lugar importante para su desarrollo humano y artístico.
Fuente: archivo fotográfico del autor
Plinio Herrera Timarán es tradicionalmente recordado como un insigne bandolista de reconocimiento nacional, aun cuando gran parte de su carrera artística también se concentró en la interpretación de repertorio bandístico, como oboísta y saxofonista. Sus composiciones no son fáciles de ubicar; a pesar de su dominio de la escritura pentagramática, el tránsito por ciudades como Popayán, Cali y Bogotá parece haber diseminado sus obras en distintos lugares del país. Sin embargo, personas allegadas al compositor de diversa procedencia han compilado algunas de sus partituras entre recortes de prensa, fotografías y grabaciones de archivo. Estas fueron generosamente compartidas para esta investigación, como se puede corroborar en la siguiente relación de archivos particulares.
AliciA del cArmen HerrerA BurBAno (n. 1942): única hija de Plinio Herrera actualmente con vida. Como derechohabiente directa, dejó a disposición sus archivos familiares y autorizó legalmente el uso y divulgación de todos los materiales expuestos en este libro con fines culturales y de circulación académica4.
4 Documento firmado el 2 de septiembre de 2019, ante la Notaría Cuarta del Círculo de Pasto.
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BlAncA PAz: estudiante de bandola del compositor y poseedora de una colección de recortes de prensa y otros documentos originalmente recopilados por Laura Chaves de Ospina (sobrina de Plinio) y por su hijo, el señor René Rafael Ospina Chicaiza.
Héctor rosero HurtAdo (n. 1949): otro de sus estudiantes directos. Heredó dos bandolas originales del compositor y casetes con registros fonográficos de archivo en Pasto. En ellos figuran interpretaciones inéditas de Plinio Herrera que se remontan a la década de 1950.
GlAuco cedeño (n. 1945): médico y músico vallecaucano. Conserva en su poder programas de mano, archivos de prensa, reseñas biográficas y partituras del compositor. Además, fue uno de los integrantes del Trío Plinio Herrera en la ciudad de Pasto, desde 1978.
luis FernAndo león renGiFo (n. 1952): bandolista, arreglista, profesor de la Universidad de los Andes y director de ensambles de gran incidencia en la música andina del país como el Trío Joyel, la Orquesta Típica Colombiana, la Nogal Orquesta de Cuerdas y el Cuarteto Colombiano. Su colección privada incluye registros fotográficos, partituras y grabaciones que reposan en Bogotá.
JAvier vAlleJo díAz: licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de Nariño y reportero gráfico desde la década de 1980. Su labor como fotógrafo ha sido determinante en el registro de músicos nariñenses. Sus archivos fotográficos incluyen imágenes que dan cuenta de la trayectoria de Herrera dentro y fuera de Pasto.
Además de las colecciones personales, esta investigación examinó documentos públicos que reposan en el Fondo Oriol Rangel de la Biblioteca Nacional de Colombia (Bogotá), la Sala de Patrimonio Documental adscrita a la Biblioteca Luis Echavarría Villegas de la Universidad eAFit (Medellín), el Centro de Documentación Musical de Ginebra (Valle del Cauca) y el Archivo de la Banda Departamental de Nariño (Pasto). En este último, el trabajo de archivo del doctorante Luis Carlos Moreno Guerrón (Universidad de Salamanca) fue determinante para la ubicación de fuentes musicográficas de Plinio Herrera en su historia bandística y su respectiva integración con los hallazgos aquí presentados.
Examinar estas fuentes y confrontar sus contenidos con los datos recogidos en entrevistas semiestructuradas permitió reconocer distintas facetas de Plinio Herrera Timarán como compositor e intérprete, pero también como un individuo de profunda sensibilidad. Según los testimonios recogidos, evitó decididamente tener protagonismo en la escena pública de conciertos y priorizó espacios discretos en los que pudiera dialogar de forma íntima con sus familiares y amigos más cercanos. No en vano, muchas de sus composiciones llevan por título el nombre de personas que dejaron una huella importante en distintos momentos de su
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trayectoria, lo que se traduce en un esfuerzo constante por comunicar musicalmente experiencias de vida que reservó con modestia, en medio de un carácter profundamente introspectivo. Como lo expone Alejandro Tobón Restrepo (2005, 120) en su reseña biográfica sobre el compositor, ese rasgo de su personalidad podría explicar la ausencia de grabaciones como intérprete de sus propias obras. Por ejemplo, Plinio rechazó propuestas de sellos discográficos como Sonolux y Discos Fuentes en la ciudad de Medellín.
Pese a esto, el rastreo de documentos privados permitió ubicar grabaciones que, por fortuna, facilitaron el reconocimiento no solo del estilo interpretativo del compositor en la bandola, sino también de la ejecución de algunas de sus obras en manos de artistas que compartieron experiencias personales y musicales con él, así como testimonios directos de personas determinantes en la reconstrucción de su historia. Sobresalen, en esta línea, los siguientes registros de archivo.
Un concierto completo del Trío Plinio Herrera en Pasto, organizado por la directora de la Casa de la Cultura de Nariño, Elizabeth Molineros de Benavides, con motivo del Día del Locutor Profesional Colombiano (celebrado tradicionalmente el 24 de marzo). Según las palabras de apertura incluidas en la grabación, este recital se llevó a cabo un miércoles 18 de marzo. Aunque no se especifica el año, se podría inferir que se trata de 1992, pues coincide con el día mencionado y con la entrevista realizada a Glauco Cedeño. En ella, él recuerda haber visitado la ciudad de Pasto en los años noventa para la realización de un concierto con el ensamble5 El trío estaba integrado por Plinio Herrera en la bandola, Pedro Pablo Bastidas en el tiple y Glauco Cedeño en la guitarra. La copia del registro se conserva en la colección particular de Luis Fernando León Rengifo, en Bogotá.
Un programa radial realizado por Amparo Moreno en 2004 como estrategia de divulgación del disco Los Andes: Trío Instrumental Colombiano, publicado en 2003 por la Universidad de Antioquia. En él se registraron arreglos de Jesús Zapata Builes para el formato de bandola, tiple y guitarra, entre ellos, el pasillo “María Mercedes” (c. 1980) de Plinio Herrera6 Adicionalmente, Moreno incorporó una entrevista a la sobrina del compositor, Laura Chaves de Ospina, así como un valioso fragmento de su pasillo “Los quillasingas” (s. f.)7, grabado por la Orquesta Santa Cecilia de Pasto.
5 Entrevista realizada por Luis Gabriel Mesa Martínez a Glauco Cedeño. Bogotá, abril 8 de 2019.
6 Además del disco, la partitura de este arreglo de “María Mercedes” (Zapata Builes, 2000) fue publicada junto a una breve reseña del compositor en Cuerdas andinas colombianas: versiones de Jesús Zapata Builes para bandola, tiple y guitarra (Tobón Restrepo, 2005).
7 Se acepta también la ortografía quillacingas. No obstante, opto por mantener aquí la que utilizó Plinio en sus manuscritos.
Introducción: una trilogía sobre compositores nariñenses _27 Plinio Herrera figuraba en esta última como oboísta bajo la dirección de Ignacio Burbano Zambrano (1910-2009). Una copia completa de esta fuente reposa en el archivo de Héctor Rosero Hurtado.
Una cinta en formato Betamax perteneciente a la colección personal de Alexander Paredes Salazar, en la que aparece el único registro audiovisual de Plinio Herrera identificado hasta la fecha para esta investigación. No se trata de una grabación como intérprete, pero sí de un homenaje en el que varias de sus composiciones fueron ejecutadas por el Trío Morales Pino de Cali, integrado por Diego Estrada (bandola), Ferney Giraldo (tiple) y Álvaro Romero (guitarra). Gracias a un recorte de prensa del archivo de Blanca Paz, que anuncia la realización de ese concierto, fue posible corroborar la fecha exacta del evento. Este tuvo lugar en la sede de Pasto del Banco de la República el 29 de noviembre de 1985 e incluyó, además, la participación del dueto vocal Tierra Nueva y del Trío Cedeño. Como se discutirá en otros apartes del libro, la influencia de algunos músicos presentes en ese homenaje fue determinante en la trayectoria de Plinio, particularmente la de la familia Cedeño y la del compositor y guitarrista vallecaucano Álvaro Romero Sánchez (1909-1999).
Las fuentes de archivo hasta aquí relacionadas fundamentaron el ejercicio investigativo para consolidar tres rutas de trabajo que integran un enfoque musicológico con un componente de creación artística. La primera de ellas consistió en identificar y analizar las partituras manuscritas de obras compuestas por Plinio Herrera Timarán, dispersas entre fuentes privadas y públicas, cuyos formatos plantean dos alternativas precisas: o son partichelas para bandola solista —las cuales seguramente sirvieron como base para los arreglos de trío o cuarteto de cuerdas pulsadas en los que Plinio tuvo participación— o incluyen un score con partichelas para banda —concretamente las adaptaciones conservadas por la Banda Departamental de Nariño y sus respectivas copias en el Centro de Documentación Musical de Bogotá—.
Tras asimilar el lenguaje compositivo, la segunda ruta se encaminó hacia un eje creativo. Para este fueron convocados dos arreglistas, además del autor. Ignacio Ramos Cusaria (n. 1972) asumió la tarea de escribir los arreglos de los pasillos “María Piedad” y “Los quillasingas”, así como una versión unificada entre el pasillo “Álvaro Romero” y la polca “Plinio Herrera” —obras escritas y dedicadas recíprocamente por un compositor al otro—. Javier Andrés Mesa Martínez (n. 1974), bandolista del Trío Nuevo Amanecer, se encargó de los arreglos para trío andino colombiano del bambuco “Trigalia” y de los pasillos “María Mercedes” y “Ecos de Colombia”, incluidos en esta investigación. Por mi parte, además de liderar el proceso de investigación, me ocupé de escribir los arreglos de los pasodobles “Gloria a Textiles”, “Emma” y “Dilia”, así como de los pasillos “Laura” y “Roberto Ospina”.
28_ Ecos de una bandola nariñense
Este componente colaborativo fue registrado en el producto fonográfico de once tracks que acompaña a este libro8. La ingeniería de sonido estuvo a cargo de Marcela Zorro y Jefferson Rosas. El montaje musical resultante estuvo en manos de Leonardo Federico Hoyos (violín), Ignacio Ramos Cusaria (flauta y saxofón), Bernardo Andrés Jurado Duarte (guitarra), Omar David Mesa Martínez (tiple), Javier Andrés Mesa Martínez (bandola y bajo) y Luis Gabriel Mesa Martínez (piano).
La tercera y última ruta apuntó a integrar la información recogida en las entrevistas con las fuentes primarias y secundarias —que seguirán siendo referidas a lo largo de este texto—, con la intención de ponerlas en diálogo con el ejercicio creativo descrito y proponer una discusión capaz de profundizar en la comprensión de la identidad musical nariñense a través de la obra de Plinio Herrera Timarán, como se expuso en la introducción.
Fuente: archivo fotográfico de Alicia Herrera
8 Las partituras correspondientes se pueden consultar en la sección de “Anexos”.
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Luis Gabriel Mesa Martínez. “María Mercedes (Plinio Herrera) - Trio Nuevo Amanecer”. YouTube, 18 de julio de 2021. Videoclip oficial del proyecto Plinio Herrera: ecos de una bandola nariñense bajo la dirección audiovisual de Juan Diego Muñoz Vélez. Música: Plinio Herrera Timarán. Arreglo: Javier Andrés Mesa Martínez. Interpretación: Javier Andrés Mesa Martínez (bandola), Omar David Mesa Martínez (tiple) y Bernardo Andrés Jurado Duarte (guitarra). https://www.youtube.com/watch?v=ATGYck5sh00&t=4s
Luis Gabriel Mesa Martínez. “Gloria a Textiles (pasodoble) - Plinio Herrera Timarán”. YouTube, 26 de agosto de 2021. Videoclip oficial del proyecto Plinio Herrera: ecos de una bandola nariñense bajo la dirección audiovisual de Diego Chuquin. Música: Plinio Herrera Timarán. Arreglo: Luis Gabriel Mesa Martínez. Interpretación: Ignacio Ramos Cusaria (saxofón), Leonardo Federico Hoyos (violín), Luis Gabriel Mesa Martínez (piano), Omar David Mesa Martínez (tiple) y Javier Andrés Mesa Martínez (bajo). https://www.youtube.com/ watch?v=vTaEny1xOgk&ab_channel=LuisGabrielMesaMartinez
Luis Gabriel Mesa Martínez. “Los quillasingas (pasillo) - Plinio Herrera Timarán”. YouTube, 1 de octubre de 2021. Videoclip oficial del proyecto Plinio Herrera: ecos de una bandola nariñense bajo la dirección audiovisual de Diego Chuquin. Música: Plinio Herrera Timarán. Arreglo: Ignacio Ramos Cusaría. Interpretación: Javier Andrés Mesa Martínez (bandola), Ignacio Ramos Cusaria (flauta traversa) y Luis Gabriel Mesa Martínez (piano). https://www.youtube. com/watch?v=82CP9ocN5iw&ab_channel=LuisGabrielMesaMartinez
Luis Gabriel Mesa Martínez. “Emma y Dilia (pasodobles) - Plinio Herrera Timarán”. YouTube, 10 de noviembre de 2021. Videoclip oficial del proyecto Plinio Herrera: ecos de una bandola nariñense bajo la dirección audiovisual de Diego Chuquin. Música: Plinio Herrera Timarán. Arreglos: Luis Gabriel Mesa Martínez. Interpretación: Leonardo Federico Hoyos (violín) y Luis Gabriel Mesa Martínez (piano). https://www.youtube.com/watch?v=S28nHjtWqxc&ab_ channel=LuisGabrielMesaMartinez
Luis Gabriel Mesa Martínez. “María Piedad (pasillo) - Plinio Herrera Timarán”. YouTube, 31 de enero de 2022. Videoclip oficial del proyecto Plinio Herrera: ecos de una bandola nariñense bajo la dirección audiovisual de Diego Chuquin. Música: Plinio Herrera Timarán. Arreglo: Ignacio Ramos Cusaría. Interpretación: Ignacio Ramos Cusaria (saxofón) y Luis Gabriel Mesa Martínez (piano). https://www.youtube.com/watch?v=5Z3zqWfsSJI&ab_ channel=LuisGabrielMesaMartinez
Este libro fue realizado en caracteres TwCenMT Condensed y AmeriGarmnd BT e impreso en holmen book de 60 gr en el mes de febrero de 2025, en Bogotá, D. C., Colombia.
Recordado como un virtuoso intérprete de la bandola en la historia de la música andina colombiana, Plinio Herrera es poco conocido como oboísta, saxofonista o integrante de ensambles instrumentales de formatos diversos. Este libro resalta esa versatilidad y da crédito a figuras influyentes que aportaron significativamente a su perfil como compositor, pedagogo e intérprete. Plinio Herrera llevó su música a distintos rincones de Colombia, a través de partituras, lecciones de música, ejecuciones privadas y ensayos con diferentes agrupaciones. Aunque recopilar testimonios sobre esto representó un gran desafío, el contacto directo con sus discípulos, familiares y amigos hizo posible rastrear un importante número de composiciones que fueron reconstruidas y grabadas en el álbum discográfico que acompaña a este libro. Los arreglos musicales contaron con la participación de Ignacio Ramos y Javier Andrés Mesa Martínez, además de la intervención del autor del libro.
Plinio Herrera: ecos de una bandola nariñense completa la trilogía de libros y fonogramas de Luis Gabriel Mesa Martínez en torno a la obra musical de tres compositores insignes de la ciudad de Pasto: Maruja Hinestrosa (1914-2002), Luis Enrique Nieto (1898-1968) y Plinio Herrera Timarán (1904-1994). En esta nueva entrega, el autor indaga en el valor de la educación no formal en contextos de familia e identifica lazos importantes entre músicos nariñenses y movimientos artísticos de ciudades como Cali y Bogotá.
