Page 1

Estudis de Literatura Oral Popular Studies in Oral Folk Literature N煤m. 1 路 2012


Dades catalogràfiques. Servei de Biblioteca de la Universitat Rovira i Virgili Estudis de Literatura Oral Popular [Recurs electrònic]. = Studies in Oral Folk Literature – Revista electrònica. – N. 1 (2012)- . – Tarragona : Publicacions URV, 2012 Anual Títol variant : Studies in Oral Folk Literature Textos principalment en català, però també en castellà, francès i alemany Publicació realitzada per l’Arxiu de Folklore del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili ISSN 2014-7996 Accés lliure: http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop/index 1. Tradició oral - Revistes. 2. Literatura popular – Revistes. 3. Tradició oral – Història i crítica -- Revistes. 4. Literatura popular – Història i crítica -- Revistes. 4. Folklore – Revistes. I. Universitat Rovira i Virgili. Arxiu de Folklore . II. Publicacions URV. III. Studies in Oral Folk Literature Títol.

Estudis de Literatura Oral Popular Studies in Oral Folk Literature Direcció: Josep Maria Pujol Sanmartín (Universitat Rovira i Virgili); Carme Oriol Carazo (Universitat Rovira i Virgili) Consell de redacció: Jaume Ayats (Universitat Autònoma de Barcelona); Sandra Boto (Centro de Investigação em Artes e Comunicação, Faro); Carlos González Sanz (Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral, Huesca); Emmanouela Katrinaki (Hellenic Folklore Society); Emili Samper Prunera (Universitat Rovira i Virgili); Magí Sunyer Molné (Universitat Rovira i Virgili)

Secretaria Arxiu de Folklore Departament de Filologia Catalana Universitat Rovira i Virgili Av. de Catalunya, 35 43002 Tarragona www.arxiudefolklore.cat folk@urv.cat

Comitè científic: Anna Angelopoulos (Université Paris III Sorbonne Nouvelle); Cristina Bacchilega (University of Hawaii, Manoa); Rafael Beltran (Universitat de València); Dan BenAmos (University of Pennsylvania); Joan Borja (Universitat d’Alacant); Josiane Bru (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Toulouse); Isabel Cardigos (Universidade do Algarve, Centro de Estudos Ataíde Oliveira; Faro); Pedro Ferré (Universidade do Algarve, Faro); Josep Antoni Grimalt (Universitat de les Illes Balears); Patricia Heiniger-Casteret (Université de Pau et des Pays de l’Adour); Josep Massot i Muntaner (Institut d’Estudis Catalans); Camiño Noia (Universidade de Vigo); Josefina Roma (Universitat de Barcelona); Michèle Simonsen (Københavns Universitet, Copenhagen) Edita Publicacions de la Universitat Rovira i Virgili Av. de Catalunya, 35 · 43002 Tarragona www.publicacionsurv.cat publicacions@urv.cat ISSN: 2014-7996 Dipòsit legal: T-1198-2012

Amb el suport del Grup de Recerca Identitats en la Literatura Catalana (GRILC) (2009 SGR 644). Aquesta obra està subjecta a una llicència Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported de Creative Commons. Per veure’n una còpia, visiteu http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/ o envieu una carta a Creative Commons, 171 Second Street, Suite 300, San Francisco, California 94105, USA.


Taula de continguts Pòrtic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Nota dels editors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Presentació. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 La figura i l’obra dels germans Grimm 200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm | 200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Hans-Jörg Uther Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire. . . . . 63 Nicole Belmont Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Carme Oriol La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm i llur correspondència a la traducció al català de Carles Riba . . . . . 111 Macià Riutort i Riutort El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Emili Samper Prunera «Je m’y en vais par ce chemin icy, & toy par ce chemin-là, & nous verrons qui plûtost y sera»: Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Christine Shojaei Kawan Ressenyes Contes de l’altra riba. Manual del rondallaire intercultural . . . . . . 187 Carme Oriol Lo rondallaire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Jaume Guiscafrè Aproximación al cuento narrado en árabe marroquí. . . . . . . . . . . . 195 Montserrat Cendra Literatura oral a Faió, Favara, Maella i Nonasp. . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 M. D. Gimeno Pujol Normes per a la tramesa i publicació d’originals. . . . . . . . . . . . . . . . 201 Guidelines for authors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205


Foreword

Pòrtic

The journal Studies in Oral Folk Literature has its origin in the Folklore Archive of the Department of Catalan Studies of the Universitat Rovira i Virgili (created in 1994 and the only one of its kind belonging to a Catalan university) and aims to become a platform for publishing research in the field of “oral folk literature”. From the current perspective, this literature is regarded as interactive artistic communication. The name of the journal refers to oral folk literature (verbal art) insofar as it is part of the daily life of people who regularly communicate and interact by means of artistic messages. This literature, which spans a variety of genres (tales, legends, jokes, anecdotes, songs, proverbs, etc.) has been, and still is, largely transmitted in oral form, even though the current information and communication technologies also allow it to be circulated non-orally (for example, by mobile phone, e-mail and Internet). Our journal is based on the approach described above and is consistent with the academic tradition of our university initiated in 1979–1980 when Josep M. Pujol was asked by the director of the Department of Catalan Studies, Jaume Vidal i Alcover (1923–1991) to teach a subject on folk oral literature for the degree course in Catalan Studies. Since then it has been taught every year under a variety of names (narrative folklore,

La revista Estudis de Literatura Oral Popular neix des de l’Arxiu de Folklore del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili (creat el 1994 i únic en el seu gènere vinculat a una universitat catalana) amb la voluntat d’esdevenir una plataforma de divulgació de la recerca en el terreny de la «literatura oral popular», una literatura que, des d’una perspectiva actual, entenem com a comunicació artística interactiva. El nom de la revista fa referència a aquella literatura oral (art verbal) que és popular (en el sentit anglès de folk) en tant que es troba present en la vida quotidiana de les persones que es comuniquen i interactuen, en el dia a dia, amb l’ús de missatges configurats artísticament. Aquesta literatura, que abasta gèneres diversos (rondalles, llegendes, acudits, anècdotes, cançons, proverbis…), s’ha transmès, i encara avui es transmet, majoritàriament de forma oral, tot i que les actuals tecnologies de la informació i de la comunicació també fan possible que circuli de forma no oral a través, per exemple, del telèfon mòbil, del correu electrònic i d’Internet. La nostra revista parteix del plantejament que s’acaba d’exposar, en coherència amb la tradició acadèmica seguida a la nostra universitat des que el curs 1979-1980 Josep M. Pujol va rebre l’encàrrec del director del Departament de Filologia Catalana, Jaume Vidal i Alcover (1923-1991), d’impartir una assignatura dedicada a l’estudi de la literatura oral popular en la llicenciatura de Filologia Catalana. Des d’aleshores, l’oferta docent s’ha mantingut de forma ininterrompuda a través de cursos

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 5–8 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


ethnopoetics, oral narrative, etc.) as part of the course on Catalan language and literature. The academic and research activity carried out in the last thirty years or more has led to theoretical studies in line with many of the tenets of the North-American school of folklorists, which started its work in the 1960s and which has contributed so much to the scientific development of “folklore” as an academic discipline. Our research has focused not only on theoretical studies but also on the history of oral folk literature in a determined attempt to understand and disseminate the rich folkloric heritage bequeathed to us by the folklorists of the 19th and 20th centuries, a heritage that consisted of an enormous amount of information on the genres and particular features (tales, ballads, etc.) of Catalan culture. Likewise, our research has also taken an interest in the connections popular folk literature has with socalled learned literature and other disciplines. Of particular importance in our study of tales and legends is our relation with such leading centres as Enzyklopädie des Märchens (Göttingen, Germany), the Centro d’Estudos Ataíde Oliveira (Faro, Portugal) and LISST / Centre d’Anthropologie de la Université de Toulouse-Le Mirail (France), one of whose projects is the “Catalogue du conte populaire français”. The studies that we have made on the catalogation of Catalan folk tales would have been impossible 6

que han rebut diverses denominacions (folklore narratiu, etnopoètica, narrativa oral…) dins dels estudis de llengua i literatura catalanes. L’activitat acadèmica i de recerca duta a terme en aquests més de trenta anys ha propiciat l’elaboració de treballs teòrics alineats amb molts dels plantejaments de l’escola nord-americana de folkloristes, sorgida a partir dels anys seixanta del segle xx, i que tant han contribuït al desenvolupament científic del folklore com a disciplina acadèmica. Més enllà dels estudis teòrics, la nostra recerca s’ha centrat també en la història de la literatura oral popular des del convenciment que cal conèixer i divulgar el ric patrimoni folklòric que ens han llegat els folkloristes dels segles xix i xx, uns folkloristes que ens han aportat una enorme quantitat de dades sobre gèneres i elements concrets (rondalles, balades, etc.) que són patrimoni històric de la cultura catalana. Així mateix, els estudis que aborden les connexions entre la literatura oral popular i l’anomenada literatura culta, i les seves relacions amb altres disciplines, també han estat presents en els nostres interessos de recerca. Pel que fa a l’estudi de les rondalles i de les llegendes, ha estat particularment important la relació establerta amb centres de referència com l’Enzyklopädie des Märchens (Göttingen, Alemanya), el Centro d’Estudos Ataíde Oliveira (Faro, Portugal) i el LISST / Centre d’Anthropologie de la Université de Toulouse – Le Mirail (França), que acull entre els seus projectes el «Catalogue du conte populaire français». Els treballs que hem realitzat sobre la catalogació de les rondalles catalanes no poden desvincular-se, de

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


without these contacts and their participation. The study of legends, and particularly urban legends, has been one of the main features of our research. Finally, our determination to develop methodological tools that encourage research into oral folk literature has led to the creation of the portal of the Folklore Archive, which contains the RondCat specialized databases (the Catalan folktale search engine), BiblioFolk (Biobibliographic repertory of Catalan folk literature) and ArxioFolk (database of the Folklore Archive), all available on Internet at http://www.arxiudefolklore.cat. The evolution of the research carried out prompted us to set up a scientific journal that would allow the knowledge generated in this field to be communicated. This journal will focus on studies of oral folk literature: theory and history, methods, the influence it has had and still has on creative literature, different approaches (contextual, gender studies, etc.) and how it is used in our society. The journal, then, aims to communicate the quality research carried out from a number of traditions, all of which are complementary. The aim of the journal is to fill a gap in the studies of oral folk literature in the domain of Catalan language and culture and, therefore, promote and give international importance to the work in this area that has arisen from the universities and research centres which have been engaged in such research for years (University

cap manera, d’aquests contactes i col· laboracions. L’estudi de les llegendes, i particularment de les llegendes urbanes, ha constituït també un punt d’atenció destacat en la nostra recerca. Finalment, l’aposta pel desenvolupament d’eines metodològiques que contribueixin a impulsar la recerca en literatura oral popular s’ha concretat en la creació del portal de l’Arxiu de Folklore, que conté les bases de dades especialitzades RondCat (Cercador de la rondalla catalana), BiblioFolk (Repertori biobibliogràfic de la literatura popular catalana) i ArxiuFolk (Base de dades de l’Arxiu de Folklore), consultables per Internet <http://www.arxiudefolklore.cat>. L’evolució de la recerca realitzada ens ha dut a la idea d’impulsar una publicació científica que permeti divulgar el coneixement en aquest àmbit. La línia que volem donar a la revista se centra en els estudis sobre literatura oral popular: la teoria i la història, els mètodes que ha desenvolupat, la influència que ha tingut i que té en obres de creació literària, l’acostament des de diverses perspectives (contextual, d’estudis de gènere, etc.), així com el seu ús i aplicació en la nostra societat. D’aquesta manera, la revista vol contribuir a difondre la recerca de qualitat realitzada des de diverses tradicions, totes complementàries. La revista neix amb l’objectiu d’omplir un buit en els estudis de literatura oral popular realitzats en els territoris de llengua i cultura catalanes i, per tant, pretén potenciar i donar una projecció internacional als treballs referits a aquest àmbit, sorgits sota l’aixopluc d’universitats i centres d’investigació que treballen des de fa anys en aquest

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

7


of the Balearic Islands, University of Alacant and the University of Valencia among others). But above all, the journal – the first of its type that has embraced both electronic publication and multilingualism – hopes to be a gateway for articles from other cultures, written in other Romance languages and also in English so that scientific exchange can become a reality. Directly connected to this desire for internationality and exchange is our commitment to modernity and the spread of knowledge by means of the open access electronic format which allows both the content of the journal and the indexes to be freely consulted online and guarantees compliance with the demanding standards of rigorous academic journals. We are pleased to invite you to be a part of this new, necessary project. Carme Oriol & Josep M. Pujol Directors of the journal

8

tipus de recerca (Universitat de les Illes Balears, Universitat d’Alacant i Universitat de València, entre d’altres). Però, sobretot, la revista, la primera del seu àmbit que aposta alhora pel format electrònic i pel multilingüisme, vol constituir una porta d’entrada a treballs, provinents d’altres cultures, escrits en altres llengües romàniques i també en anglès per tal que l’intercanvi científic sigui una realitat. Directament lligada a aquesta voluntat internacional i d’intercanvi hi ha l’aposta per la modernitat i la difusió del coneixement a través de l’accés obert del format electrònic. Aquest format permet la lliure consulta de tot el contingut de la revista, així com la seva indexació, alhora que garanteix el compliment dels requisits exigits a les publicacions acadèmiques de rigor. Amb el goig que ens produeix omplir un espai de difusió que considerem necessari us convidem, doncs, a participar en aquest nou projecte. Carme Oriol i Josep M. Pujol Directors de la revista

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Note from the editors

Nota dels editors

This new journal Estudis de Literatura Oral Popular / Studies in Oral Folk Literature would never have been published without the important scientific contributions made by Josep M. Pujol during the 30-year period that he spent teaching and carrying out research at our university. His death on 26 August 2012, at the age of 65, deprived us of his academic wisdom and his great humanity. Josep M. Pujol took active part in the project of creating the journal until the last minute, contributing his criteria and his wisdom despite the difficulties caused by his illness. It is for this reason that we have decided to include his name in the foreword and the credits to this first issue in his rightful place as director of the journal. We believe that this is a public way of thanking him for his teaching and of paying him tribute.

El naixement de la nova revista Estudis de Literatura Oral Popular / Studies in Oral Folk Literature no s’explica sense les importants aportacions científiques realitzades per Josep M. Pujol durant els més de 30 anys dedicats a la docència i la recerca a la nostra universitat. La seva defunció, el 26 d’agost de 2012, als 65 anys d’edat, ens deixa orfes de la seva saviesa acadèmica i de la seva gran humanitat. Josep M. Pujol va participar en el projecte de creació de la revista fins al darrer moment, aportant criteri i saviesa malgrat les dificultats que li imposava la malaltia. És per aquest motiu que hem volgut que el seu nom aparegui al pòrtic i als crèdits d’aquest primer número de la revista, al lloc que li correspon, com a director de la publicació, convençuts que aquesta és una forma visible d’agrair-li el seu mestratge i de retre-li homenatge.

Carme Oriol & Emili Samper Universitat Rovira i Virgili

Carme Oriol i Emili Samper Universitat Rovira i Virgili

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 9 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Presentation

Presentació

This year is the bicentenary of the publication of Jacob and Wilhelm Grimm’s first volume of Kinder- und Hausmärchen (1812), which, as well as having an undeniable value as a piece of universal literature, marked the beginning of the study of folk tales as a scientific discipline. For this reason, we believe that the best start to this journal is a monographic edition dedicated to “The life and work of the brothers Grimm”, consisting of six articles that study particular aspects and a variety of complementary areas of their work from several perspectives and in an international context. Hans-Jörk Uther (Enzyklopädie des Märchens; Arbeitsstelle der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen), the leading specialist in the field, opens this first edition with an article on the bicentenary from the historical perspective entitled «200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm»/«200 years of the Grimm brothers’ Children’s and Household Tales». As an exception, we print the original article in German alongside the Catalan translation by Macià Riutort (Universitat Rovira i Virgili). Nicole Belmont (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris) studies the Grimms’ collection with particular emphasis on the folk tale as a literary genre in «Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire: le conte ‘populaire’». Carme Oriol (Universitat Rovira i Virgili) contributes «La recepció dels germans Grimm a Catalunya» in

Enguany es commemora el bicentenari de la publicació del primer volum dels Kinder- und Hausmärchen (1812), dels germans Jacob i Wilhelm Grimm, obra que, a més del seu indiscutible valor com a peça literària universal, va suposar l’inici de l’estudi de la rondallística com a disciplina científica. Per aquest motiu, creiem que la millor manera de començar aquesta revista és fer-ho amb un dossier monogràfic dedicat a «La figura i l’obra dels germans Grimm», format per sis articles que estudien, des de diferents perspectives, aspectes concrets i àmbits diversos (tots complementaris) de la seva obra, des d’un context internacional. Hans-Jörg Uther (Enzyklopädie des Märchens; Arbeitsstelle der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen), màxim especialista en el tema, enceta aquest primer número amb l’estudi del bicentenari des de la perspectiva històrica amb «200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm»/«200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm», un article que presentem, excepcionalment, en versió bilingüe alemany/català, traduït per Macià Riutort (Universitat Rovira i Virgili); Nicole Belmont (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris) estudia el recull dels Grimm posant èmfasi en la rondalla com a gènere literari a «Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire : le conte ‘populaire’»; Carme Oriol (Universitat Rovira i Virgili) estudia «La recepció dels germans Grimm a Catalunya» en un article que ressegueix les traduccions al català de les rondalles dels Grimm

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 11–12 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


which she analyses the translations into Catalan of Grimm’s folk tales published in Catalonia and the special features of these editions. Macià Riutort (Universitat Rovira i Virgili) analyses «La flora i la fauna centreeuropees i els noms parlants dels Contes dels Germans Grimm i llur correspondència a la traducció de Carles Riba» in a study that adopts a linguistic viewpoint. In «El llegat dels germans Grimm al segle xxi: del paper a la pantalla» Emili Samper (Universitat Rovira i Virgili) studies the role that the brothers Grimm have adopted today as fictional characters and the way in which their tales have been portrayed in recent audiovisual productions. And Christine Shojaei Kawn (Enzyklopädie des Märchens, Göttingen) focuses on the wellknown brothers’ Grimm tale Little Red Riding Hood in «‘Je m’y en vais par ce chemin icy, et toy par ce cheminlà, et nous verrons qui plûtost y sera’: Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos». This edition is just one of the many events that have been, and still are being, organised throughout the year 2012 in the form of international congresses and new publications to acknowledge the task that the Grimms started 200 years ago in the towns of Kassel and Göttingen and which has now spread the world over. Finally, this first edition also contains the reviews of four works published in the field of oral folk literature. Carme Oriol & Emili Samper Universitat Rovira i Virgili

12

publicades a Catalunya, així com les característiques que presenten aquestes edicions; Macià Riutort (Universitat Rovira i Virgili) analitza «La flora i la fauna centreeuropees i els noms parlants dels Contes dels Germans Grimm i llur correspondència a la traducció de Carles Riba», en un estudi fet des de l’òptica lingüística; Emili Samper (Universitat Rovira i Virgili) estudia a «El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla» el rol que els germans Grimm adopten com a personatges de ficció avui dia, així com el tractament que han tingut les seves rondalles en obres audiovisuals recents; Christine Shojaei Kawan (Enzyklopädie des Märchens, Göttingen), per la seva banda, se centra de manera específica en una rondalla del recull dels germans Grimm ben coneguda, com és la Caputxeta Vermella, a «‘Je m’y en vais par ce chemin icy, et toy par ce chemin-là, et nous verrons qui plûtost y sera’: Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos». Amb la publicació d’aquest dossier ens sumem a les activitats que s’han dut i es duen a terme al llarg de 2012, en forma de congressos internacionals i novetats editorials, en reconeixement per la tasca que els Grimm van iniciar, fa dos-cents anys, des de Kassel i Göttingen, i que s’ha difós per tot el món fins als nostres dies. Finalment, aquest primer número també inclou les ressenyes de quatre obres publicades dins de l’àmbit de la literatura oral popular que n’ofereixen una lectura reflexiva. Carme Oriol i Emili Samper Universitat Rovira i Virgili

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La figura i lâ&#x20AC;&#x2122;obra dels germans Grimm The Brothers Grimm: their Lives and Works


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm Prof. Dr. Hans-Jörg Uther

Enzyklopädie des Märchens Arbeitsstelle der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen

Resum El 20 de desembre de 1812, els germans Jacob i Wilhelm Grimm van publicar una col·lecció de 86 històries, seguida per un segon volum l’any 1815 amb 70 relats més. La col·lecció, augmentada però també escurçada amb la supressió d’algunes històries al llarg de la seva vida, conté, en la darrera edició, 211 rondalles. La influència d’aquests llibres va ser enorme. La col·lecció de les rondalles dels germans Grimm és, al costat de la Bíblia de Luter, el treball més conegut i més àmpliament difós de la història cultural alemanya a tot el món. Ha estat traduït a 160 llengües de tots els continents. El 2005, aquesta col·lecció es va afegir a la Llista del Patrimoni Mundial de Documents de la UNESCO. Aquest treball ofereix una visió general sobre l’estat actual de la investigació de les rondalles dels germans Grimm i discuteix importants esdeveniments històrics i moderns que els folkloristes han utilitzat per parlar de les rondalles durant gairebé dos-cents anys, el paper dels nous mitjans en la divulgació i recepció de les rondalles dels germans Grimm i el context transcultural en què cada vegada més tot això es duu a terme. En vista d’aquestes tendències, aquest treball resumeix les línies d’investigació i condensa els significats sobre les tradicions orals i literàries i ofereix idees per al futur de les rondalles dels Grimm i de les rondalles en general. Paraules clau Contes dels Grimm, folklore, oral, literatura Traducció del text al català Macià Riutort i Riutort

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 15–61 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


200 Jahre Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm Prof. Dr. Hans-Jörg Uther

Enzyklopädie des Märchens Arbeitsstelle der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen

Zusammenfassung Am 20. Dezember 1812 erschienen die Kinder- und Hausmärchen von Jacob und Wilhelm Grimm. Die Sammlung enthielt 86 Texte. Drei Jahre später kam ein zweiter Band mit 70 neuen Märchen dazu. Im Laufe der Editionsgeschichte wurden einige wenige Texte noch ausgeschieden, andere hinzugefügt, so daß in der Ausgabe letzter Hand von 1857 211 Märchen vereint waren. Diese Märchensammlung erlangte konzeptionell und inhaltlich im deutschsprachigen Gebiet und international eine so große Bedeutung, daß sie neben der Luther-Bibel als das bekannteste und weitverbreitetste Werk der deutschen Kulturgeschichte in der Welt angesehen wird. Es existieren heute mehr als 160 Übersetzungen in andere Sprachen. 2005 wurden die in Kassel befindlichen Handexemplare der Kinder- und Hausmärchen in das Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommen. Der Vortrag zeichnet die Entstehungsgeschichte der Kinder- und Hausmärchen nach, diskutiert die Frage mündlicher und schriftlicher Überlieferung sowie die Funktion pädagogischer Elemente und vermittelt einen Überblick über den aktuellen Forschungsstand. Angesprochen werden wichtige historische und rezente Entwicklungen, der Einfluß von Bild- und Druckmedien und die Nachwirkung der transkulturellen Nachwirkung. Schlüsselwörter Grimms Märchen, Folklore, Mündlich, Literatur übersetzung ins Katalanische Macià Riutort i Riutort

16

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 years Grimms’ Fairy Tales Prof. Dr. Hans-Jörg Uther

Enzyklopädie des Märchens Arbeitsstelle der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen

Abstract On December 20, 1812, the Brothers Jacob and Wilhelm Grimm published a collection with 86 stories, followed by a second volume in 1815 with 70 stories. The collection, later on with added but also with subtracted stories held over their lifetime in the last edition 211 tales. The influence of these books was enormous. The collection of their fairy tales is next to the Luther Bible the best known and most wide-spread literary work of German cultural history in the world. It has been translated into 160 languages in all continents. In 2005, this collection was added to the UNESCO World Document Heritage List. This papers gives an overview about the actual state of research of Grimms’ fairy tales and discusses important historical and modern developments that folklorists have used to talk about fairy tales for nearly two hundred years, the role of new media in the distribution and reception of Grimms’ tales and the increasingly transcultural site in which this all takes place. In light of these tendencies this paper summarizes condenses lines of research and meanings about oral and literal traditions and offers ideas for the future of Grimms’ tales and folktales in general. Keywords Grimms' tales, folk, oral, literature Translate into Catalan Macià Riutort i Riutort

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

17


Hans-Jörg Uther

Die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm Vor 200 Jahren erschienen erstmals die Kinder- und Hausmärchen (KHM) der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm (Bild 1). Sie liegen heute in unzähligen Ausgaben und in über 160 Sprachen vor. Die Märchensammlung ist neben der Luther-Bibel das bekannteste Werk der deutschen Kulturgeschichte. Im Brüder Grimm-Museum (Kassel) vorhandene Handexemplare der Brüder Grimm mit zahlreichen handschriftlichen Ergänzungen, Korrekturen und Literaturhinweisen wurden am 17. Juni 2005 in das Weltdokumenten­ erbe der UNESCO aufgenommen. Hinter der Überschrift Kinder- und Hausmärchen verbirgt sich ein breites Spektrum unterschiedlicher Erzählgattungen: Von der Funktionalität her handelt es sich um Zaubermärchen, Schwänke, Ätiologien, Sagen, Exempla oder Moralische Geschichten. Weitere Differenzierungen sind denkbar zwischen Legende und Legendenmärchen, Schwank und Schwankmärchen und ähnlich vergleichbaren Mischformen. Eine Aufstellung der Stücke aus der KHMAusgabe (1857) macht dies deutlich (KL = Kinderlegende). (Liste am Ende des Artikels.)

Nicht alle Märchen sind Kindermärchen und daher nicht primär für Kinder gedacht. Nicht in allen Märchen stehen Kinder als Handlungsträger im Mittelpunkt (Bild 2). Die zur Abgrenzung von bereits vorliegenden Sammlungen dienende Titelergänzung ‚Hausmärchen‘ zielt auf einen anderen Adressatenkreis, für den nicht allein Unterhaltungswert und Phantasie bestimmend waren. »Hausmehrlein« (Begriff von Georg Rollenhagen, 1595) sind gedacht als Anleitung zu christlicher Erziehung, Geschichten also, die innerhalb der Familie als Hausüberlieferung (fabula domesti-

18

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm

Els Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm Fa dos-cents anys varen aparèixer per primera vegada els Kinder- und Hausmärchen (Contes d’infants i de la llar) (KHM) dels germans Jacob i Wilhelm Grimm (imatge 1). En l’actualitat es troben disponibles en innombrables edicions en més de cent seixanta llengües. Aquest aplec de contes és, al costat de la Bíblia de Luter, l’obra més coneguda de la història de la cultura alemanya. Les còpies personals dels germans Grimm que es conserven al Museu dels Germans Grimm de Kassel i que contenen nombrosos afegiments, correccions i indicacions biblio­gràfiques, foren incloses el 17 de juny del 2005 en el Registre de la Memòria del Món de la UNESCO. Darrere el títol de Kinder- und Hausmärchen s’amaga un ampli espectre de gèneres narratius: atenent a llur funcionalitat hi ha Zaubermärchen (rondalles meravelloses), Schwänke (facècies),1 Ätio­logien (relats etiològics), Sagen (llegendes), Exempla (exemples) o Moralische Geschichten (apòlegs). Fins i tot fóra possible de filar més prim i diferenciar-hi entre Legende (llegenda hagiogràfica) i Legendenmärchen (rondalla hagiogràfica), Schwank (facècia) i Schwankmärchen (rondalla faceciosa) i diverses formes mixtes anàlogues. Un llistat de les obres contingudes a l’edició dels contes del 1857 ho il·lustra (KL = Kinderlegende, és a dir, llegenda hagiogràfica infantil). (Vegeu la llista al final de l’article.) No pas tots els contes que hi ha són contes per a infants, és a dir, que no foren pas concebuts primàriament per als infants. Els infants tampoc no són a tots els contes els protagonistes del centre de l’acció (imatge 2). El mot ‘Hausmärchen’ (contes de la llar), que complementen el títol, tenien la funció de servir per a diferenciar l’aplec d’altres aplecs de contes ja existents, també apunten cap a un cercle de destinataris diferent del dels infants, uns destinataris per a qui la fantasia i l’entreteniment no eren els únics factors determinants en aquesta mena de literatura. En efecte, els hausmehrlein2 (concepte encunyat per Georg Rollenhagen el 1595), o contes per a la llar, foren ideats per a servir de manual d’una educació cristiana i són històries, per tant, que es retroben en el si de les famílies com a fabula domestica, com a històries transmeses familiarment, que van es1. Nota del trad.] Tradueixo sistemàticament el terme alemany Schwank (pl.: Schwänke) per mitjà de ‘facècia’. 2. Nota del trad.] Amb ortografia actual, Hausmärlein. Märchen i Märlein són sinònims. El primer d’aquests dos diminutius presenta el sufix diminutiu –chen del nord i centre d’Alemanya, el segon, en canvi, el sufix dimutiu –lein propi del sud dels països de parla alemanya. El femení Mär designa originàriament una notícia que corre i s’escampa en forma de rumor, de boca en boca, i acaba significant «notícia fabulosa (però no certa)». Quant a Rollenhagen, es tracta de l’humanista alemany Georg Rollenhagen (1542-1609), el qual, en el pròleg (p. 22) del seu epos còmic Froschmeuseler o ‘Batalla entre Granotes i Ratolins’, publicat el 1595 a Magdeburg, parla de Was auch der alten deutschen Heydenische leer gewesen, vernimmet man aus dem wunderbarlichen hausmehrlein von dem verachten frommen Aschenpössel und seinen stoltzen spöttischen Brüdern ‘el que la doctrina pagana dels antics alemanys també fou, es percep en el conte casolà, meravellós de la menyspreada, però pietosa Aschenpoessel [= laVentafocs], i els seus germans orgullosos i befardos’.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

19


Hans-Jörg Uther

ca) und in Verbindung mit einem familiären Wertesystem stehen. Diese Funktion trifft jedoch nicht auf alle Stücke der KHM zu. Ausgenommen sind davon die vielen zur Auflockerung eingestreuten Schwänke, die – ganz in der Tradition der Erzählgattung – keine moralisierenden Elemente enthalten. Ihnen kommt eine überwiegend unterhaltende Funktion zu. Die Funktion resultiert aus dem Konflikt der Handlungsträger zwischen Realität und Handeln, führt reale Verhältnisse durch Tabubruch ad absurdum und übergeht ethische Normen. In den am Schluß der KHM eingefügten zehn Kinderlegenden sind Legenden wie »Der heilige Joseph im Walde« (Bild 3) sprachlich so umgestaltet worden, daß sie anschaulich für Kinder sind. Den Begriff Kinderlegende scheint Wilhelm Grimm in Anlehnung an die älteren Begriffe Kinderglauben und Kindermärchen (seit dem 16. Jh.) gebildet zu haben.

Zur Geschichte der Kinder- und Hausmärchen Ein historisches Interesse an Volksliteratur, also an authentischen Zeugnissen, die ohne jegliche dichterische Bearbeitung Auffassun­ gen sozial und ethnisch unterschiedlicher Völker widerspiegelt, hatte sich seit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts allmählich entwickelt (Bild 4). Etwa seit Mitte des 18. Jahrhunderts kamen Märchensammlungen in deutscher Sprache heraus. Aufgrund des starken kulturellen Einflusses Frankreichs waren es zumeist Übersetzungen französischer Feenmärchen. Öfter verbarg sich unter dem Titel ,Mä(h)rchen‘ auch ein Kunterbunt langatmiger novellistischer Erzählungen oder eine bloße Ansammlung von Ritterund Räuberromantik. Die Helden und Heldinnen der Märchen agieren selten allein. Ausweglose Situationen gibt es nicht. Stets erfahren sie Hilfe, nicht selten von Tieren oder jenseitigen Wesen. Oft wird die Hilfe arrangiert mittels des glücklichen Zufalls. Ein solcher Zufall bestimmte auch den Lebensweg der Brüder Grimm, als sie Bekanntschaft mit den Dichtern Clemens Brentano (1778–1842) und Achim von Arnim (1781–1831) machten. Das Interesse für Volksliteratur dürfte Brentano geweckt haben; später kamen entscheidende Einflüsse von Achim von Arnim. Beide Dichter hatten Überlegungen zum ,Volks‘-Gut von Johann Gottfried Herder und Friedrich Wilhelm Schelling in ihrer Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn (1806–08) aufgegriffen, mit großem Fleiß schriftliche Quellen

20

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm tretament lligades al sistema de valors familiars. Val a dir que, tanmateix, aquesta funció no és pas vàlida per a totes les obres dels KHM. Se n’exceptuen les moltes facècies (Schwänke) que s’espargeixen arreu del recull amb la finalitat de fer-ne més amena la lectura i que, ben en la tradició d’aquest gènere narratiu, no contenen pas elements moralitzadors. Llur funció és predominantment la de servir d’entreteniment. Aquesta funció deriva del conflicte existent entre la realitat i l’acció del protagonista, porta unes situacions reals fins a l’absurd mitjançant el trencament de tabús i deixa sense observança les normes ètiques. A les deu Kinderlegenden (llegendes hagiogràfiques infantils) inserides a continuació dels KHM hi trobem relats hagiogràfics com ara el de «Der heilige Joseph im Walde» («Sant Josep al bosc») (imatge 3) que s’han reafaiçonat lingüísticament perquè resultessin més vívides per als infants. En Wilhelm Grimm sembla haver estat el qui va encunyar el concepte de llegenda hagiogràfica infantil basant-se en els conceptes més antics de fe infantil i rondalla infantil (emprats d’ençà del segle xvi).

Història dels Contes d’infants i de la llar A partir del darrer quart del segle xviii (imatge 4) es va anar desenvolu­ pant un interès històric per la literatura popular, és a dir, pels seus testimonis autèntics que reflectissin, sense haver passat per cap mena de reelaboració literària, les concepcions ètniques i social de diversos pobles. Una mica abans, si fa no fa a partir de la meitat del segle xviii s’havien començat a publicar aplecs de contes en alemany. En la majoria de casos i a causa de la forta influència cultural francesa, es tractava de traduccions de contes de fades francesos. Tanmateix, sota el mateix títol de Mä(h)rchen (rondalles) sovint també s’hi podia trobar un popurri de prolixes narracions novel·lístiques o un simple amàs de narracions amb idealitzacions romàntiques de la vida de bandolers i cavallers. Els protagonistes masculins i femenins de les rondalles rarament hi actuen sols. Per a ells no hi ha cap situació sense sortida. Sempre experimenten ajuda i no pas poques vegades aquesta procedeix de bèsties o d’éssers del més-enllà. Sovint l’ajuda que reben és possibilitada a través d’un feliç atzar. Un atzar així és el que també va determinar el curs que prendrien la vida i la carrera dels germans Grimm, quan feren la coneixença dels poetes Clemens Brentano (1778-1842) i Achim von Arnim (1781-1831). Brentano és possible que fos el qui va despertar llur interès per la literatura popular i que posteriorment s’hi afegissin els decisius influxos de l’escriptor Achim von Arnim. A llur recull de cançons populars Des Knaben Wunderhorn (El corn meravellós del minyó) (1806-1808), aquests dos poetes alemanys hi havien reprès les reflexions fetes per Johann Gottfried Herder i Friedrich Wilhelm Schelling sobre el Volksgut (el cabal cultural del poble), havien recercat i aprofitat amb gran diligència les fonts escrites i Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

21


Hans-Jörg Uther

ausgewertet und durch Aufzeichnungen aus mündlicher Überlieferung abgerundet (Bild 5). In diese kreative Atmosphäre waren die Brüder Grimm mit einbezogen. Sie halfen bei der Redaktion der Volksliedsammlung und erhielten die Anregung, mündlich überlieferte Märchen und Sagen zu sammeln sowie literarische Zeugnisse der ,Vorzeit‘. Seit 1806 wuchs die Sammlung der damals knapp zwanzigjährigen Brüder Grimm in einem Umfeld, das von der Aufklärung geprägt war, galten doch kollektive Überlieferungen als Gradmesser für die Widerspiegelungen von Wertvorstellungen sozialer und ethnischer Gruppen. Doch machte sich auch ein Einfluß der Frühromantik bemerkbar, indem schriftlich tradierte Texte aus der Vergangenheit unter einem sentimentalen Blickwinkel als authentische Zeugnisse einer mytho-poetischen Tradition gesehen wurden. Erste Märchenbeiträge der Brüder Grimm stammten aus der zweiten Jahreshälfte 1807. Noch 1809 bestand nicht die Absicht, ein eigenes Märchenbuch herauszugeben. Ihre Texte in Regestenform schickten sie 1810 an Brentano, der seit längerem eine Märchenausgabe plante, sie dann aber nicht realisierte, so daß die Brentano-Märchen erst posthum heraus­kamen. Im Unterschied zu Brentano vertrat Jacob Grimm die Auffassung, literarische Vorlagen könnten zwar formgetreu be­arbeitet, sollten aber nicht mit Zusätzen eigener Dichtkunst angereichert werden. Hierin unterschied er sich von Wilhelm, der die Möglichkeit literarischer Bearbeitung nicht ganz ausgeschlossen haben wollte. Kräftige literarische Bearbeitungen zeigen etwa auch Wilhelms spätere Neufassungen von Märchen, beispielsweise »Der Frosch­könig oder der eiserne Heinrich« (KHM 1) oder »Schneeweißchen und Rosenrot« (KHM 161) (Bild 6). Während die Verbindung zu Brentano abriß, entwickelte sich das Verhältnis der Brüder Grimm zu Achim von Arnim noch enger. War es doch schließlich von Arnim, der die Brüder zur Herausgabe eines eigenen Märchenbandes – auf der Grund­lage des an Brentano geschickten Märchenmaterials – inspirierte. Er unter­stütz­te die Freunde auch bei der Suche nach einem geeigneten Verleger. Die noch relativ unbearbeiteten Zusammenfassungen von Märchen wurden im Laufe des Jahres 1812 sprachlich aufgebessert, so daß daraus in wenigen Wochen ein druckreifes Manuskript entstand. Zwar sollte der Band bereits Weihnachten 1812 vorliegen (Bild 7), aber weil sich die Abgabe des Manuskripts mehrmals verzögerte,

22

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm les havien completades amb transcripcions de textos de transmissió oral (imatge 5). Els germans Grimm es van veure immersos en aquesta atmosfera creativa: ajudant a fer la redacció del recull de cançons populars d’en Brentano i en von Arnim, en reberen l’estímul per també ells reunir rondalles i llegendes transmeses oralment així com els testimonis literaris de la ‘Vorzeit’ alemanya, el passat remot del poble alemany. A partir del 1806 el recull dels germans Grimm, que aleshores a penes tenien vint anys, va anar creixent en un entorn marcat per l’empremta de la Il·lustració, que considerava les tradicions col·lectives uns indicadors que reflectien quina era la concepció dels diferents valors morals que els grups ètnics i socials tenien. Tanmateix, al costat del pensament il·lustrat, en aquella època també ja s’hi podia sentir la influència del romanticisme primerenc alemany que esguardava els textos del passat que s’havien transmès per escrit des d’una òptica sentimental com a autèntics testimonis d’una tradició mitopoètica. Si bé els primers contets aplegats pels germans Grimm daten de la segona meitat de l’any 1807, val a dir que el 1809 encara no tenien la intenció d’editar un llibre de contes propi. El 1810 van enviar a Brentano - que feia temps que planejava una edició de contes, encara que finalment no la va dur a terme, de manera que l’edició dels contes d’en Brentano es va fer amb caràcter pòstum - llurs textos en forma de breus resums. A diferència d’en Brentano, en Jacob Grimm era de l’opinió, que, els textos originals literaris es podrien reelaborar sempre que no es traís l’esperit de llur forma originària ni s’engrandissin amb afegits fruits de la veta poètica de llurs editors. En aquest punt en Jacob es diferenciava del seu germà Wilhelm, que no volia veure descartada del tot la possibilitat de reelaborar-los literàriament. Aquesta concepció, per exemple, se’ns fa palesa en les noves versions dels contes que en Wilhelm va fer en època tardana com ara la del «Der Frosch­könig oder der eiserne Heinrich» («Rei granota o en Janferrís») (KHM 1) o la de la «Schneeweißchen und Rosenrot» («Blancaneu i Rosavermella») (KHM 161) (imatge 6). Mentre la relació amb en Brentano s’anava deteriorant fins a acabar en ruptura, la relació dels germans Grimm amb Achim von Arnim s’anava fent més i més estreta, no de bades fou en von Arnim el qui va encoratjar els germans Grimm perquè editessin un volum de contes propi a partir del material rondallístic que temps enrere havien enviat a Brentano. També fou von Arnim qui va donar suport als seus amics a l’hora de cercar un editor apropiat per als contes. En només un parell de setmanes, els germans Grimm van repassar i millorar estilísticament les primitives versions resumides dels contes —que fins llavors havien quedat pràcticament sense modificacions— deixant-les llestes per a la impremta. Tot i que la intenció originària havia estat que el volum sortís pel Nadal del 1812 (imatge 7), no va ser fins al 1813 que es van poder distribuir la major part dels exemplars

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

23


Hans-Jörg Uther

konnten die meisten Exemplare (Auflage: 900) erst ab 1813 ausgeliefert werden. Die handschriftlichen Märchenfas­sungen von 1810 an Brentano (nach dem späteren Fundort benannt als das sogenannte Ölenberger Manuskript) zeigen, daß Jacob die meisten Märchen niedergeschrieben hatte. Er beteiligte sich auch an der Fertigstellung des Bandes von 1812 und trug wesentlich zum Gelingen des zweiten Märchenbandes bei. Aus den erhaltenen Briefwechseln geht hervor, wie sehr sich die Brüder Grimm während der Editionsphase untereinander absprachen und wie sehr Wilhelm bemüht war, die Herausgabe in Übereinstimmung mit seinem Bruder voranzutreiben (Bild 8). Er trug die Hauptlast der Arbeit, da sein Bruder wiederholt in diplomatischen Missionen (Paris, Wien) unterwegs war und nur eingeschränkt an der Ausgabe mitarbeiten konnte. Ursprünglich war wie bei den Deutschen Sagen (1816/18) ein dritter Textband geplant. Doch dann fanden die dafür vorgesehenen Stücke in der durch neue Märchen ergänzten und erheblich umgearbeiteten zweiten Ausgabe von 1819 Platz (Auflage: 1000 Exemplare) (Bild 9). Der separat erschienene Anmerkungsband von 1822 enthielt außerdem resümierende Fassungen oder komplette Stücke. Für die Textumstellungen und die Aufnahme neuer Stücke hatte ein konkreter Anlaß bestanden: Die Brüder Grimm reagierten damit auf die Kritik an ihren Märchen. Die Einwände bezogen sich auf die Editionsmethode, den fragmentarischen Charakter mancher Stücke, auf die Erzählweise und darauf, daß die Märchen für Kinder weniger geeignet seien. Im Vergleich zur ersten Veröffentlichung 1812/15 erscheint die zweite Auflage inhaltlich wesentlich durchdachter. Im Hinblick auf sprachliche Vervollkommnung ist sie abgerundeter. »Daher ist der erste Band fast ganz um­gearbeitet, das Unvollständige ergänzt, manches einfacher und reiner erzählt, und nicht viele Stücke werden sich finden, die nicht in besserer Gestalt erscheinen. Es ist noch einmal geprüft, was verdächtig erschien, d. h. was etwa hätte fremden Ursprungs oder durch Zusätze verfälscht sein können, und dann alles ausgeschieden.« Offenbar hatte die Kritik an der »um­gebenden Gelehrsamkeit« (von Arnim) und an der gleichzeitigen Verwendung als Kinderbuch die Brüder Grimm nicht un­ berührt gelassen. Fremdsprachige Wörter oder Begriffe der Vorlagen waren kon­sequent eingedeutscht. Dieses Prinzip, das für alle seit 1819 erscheinenden Ausgaben der Kinder- und Hausmärchen zu beobachten ist, läßt die Vorliebe der beiden Sammler für die ,Rein24

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm de la tirada (que fou de 900 exemplars), degut al fet que els autors havien ajornat diverses vegades el lliurament del manuscrit definitiu a l’editor. Les versions manuscrites dels contes que s’havien enviat el 1810 a Brentano (i que es coneixen amb el nom de Manuscrit d’Ölenberg, per l’Abadia d’Ölenberg on serien descobertes molt posteriorment) demostren que va ser en Jacob el qui va passar per escrit la major part dels contes. També va participar en la finalització del volum que va sortir publicat el 1812 i igualment va contribuir de manera decisiva a l’èxit del segon volum dels contes. De la correspondència conservada se’n desprèn que durant tota la fase d’edició els germans Grimm es van consultar contínuament els dubtes que anaven sorgint en el procés d’edició i que en Wilhelm es va esforçar molt per tirar endavant l’edició de manera consensuada amb el seu germà (imatge 8). Tanmateix, va ser sobre les espatlles d’en Wilhelm que va recaure la major part del pes de la feina, ja que el seu germà sovint va haver de marxar de viatge en missió diplomàtica (París, Viena) amb la qual cosa no va poder participar en el treball de l’edició més que d’una manera limitada. Originàriament s’havia planejat que els contes tinguessin un tercer volum, igual que les Deutschen Sagen (Llegendes Alemanyes) (1816/1818), però les rondalles que s’havien previst per a aquest tercer volum finalment es van incloure a la segona edició del 1819, que va tenir una tirada de 1.000 exemplars i va ser considerablement refeta i, a més a més, completada amb noves rondalles (imatge 9). El volum d’observacions erudites que els germans Grimm varen publicar en edició separada el 1822 contenia tant versions succintes com completes dels contes afegits. Hi va haver un motiu concret per a reafaiçonar els textos dels contes per a l’edició del 1819 i per a incloure-hi nous contes: va ser la manera com els germans Grimm varen reaccionar a les crítiques que s’havien anat fent a llurs contes. Les objeccions que hom els hi havia fet afectaven el mètode d’edició, el caràcter fragmentari de nombrosos contes, la tècnica narrativa i el fet que els contes eren, més aviat, poc apropiats per als infants. En comparació a la primera publicació del 1812/1815, la segona edició fa una impressió d’haver estat molt més meditada pel que fa al contingut. També està més arrodonida pel que fa al grau d’acabat lingüístic. En el pròleg a la segona edició dels contes (1819), els germans declaren: «Per això hem reafaiçonat el primer volum d’una manera gairebé completa: s’hi ha completat el que hi estava incomplet, mants passatges s’hi conten ara d’una manera més senzilla i clara, i no s’hi trobaran gaire contes que ara no hi apareguin millorats. Hi hem tornat a revisar tot el que el semblava sospitós, és a dir, el que, per exemple, hagués pogut ser d’origen estranger o el que hi pogués ser espuri per deure’s a afegiments: i després, n’hem suprimit tot el que hem detectat en aquest sentit». Sembla evident que la crítica feta a l’«erudició circumdant» (von Arnim) en una obra utilitzada alhora com a llibre infantil no havia deixat de sortir efecte en els germans Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

25


Hans-Jörg Uther

heit‘ der deutschen Sprache von allem Fremdsprachigen erkennen. Neben­sätze literarischer Vorlagen waren oft in Glied­sätze umgewandelt und entsprachen somit eher einem erzählenden Charakter. ,Anstößig‘ erscheinende Schilderungen, Wendungen oder einzelne Begriffe wurden purifiziert. Bezeichnend ist die nach Vorhaltungen Achim von Arnims angestrebte Kindertümlichkeit, die mit einer Ent­erotisierung und Entsexualisierung verbun­den war (z.B. KHM 1, 12, 26, 111, 144). Die Beschreibung der körperlichen Reize der Königstochter in Nr. 144: »Das Eselein«, die das Eselein zur Frau begehrt, fiel daher im Vergleich zur Vorlage einer Streichung zum Opfer und wurde durch das Allerweltswort »schön« ersetzt. Darüber hinaus hatte Wilhelm Grimm, mit sicherem Gespür für gut erzählte Texte, mittlerweile veröffent­lichte oder neu entdeckte Märchen in die Sammlung integriert. Diese Stücke gehören bis heute zu den Lieblingsstücken, wie z. B. »Tischchen deck dich, Goldesel und Knüppel aus dem Sack« (KHM 36), »Die Bremer Stadtmusikanten« (KHM 27) (Bild 10) oder »Hans im Glück« (KHM 83). Im ganzen betrachtet handelt es sich bei der zweiten Auflage von 1819 um eine grundlegende Revision des Märchenkorpus: So viele neue und ergänzte Texte hat es nie wieder gegeben. Nicht wenige Stücke waren umgestellt oder Überschriften geändert. Die mitleiderregende Geschichte »Das arme Mädchen« zum Beispiel hieß jetzt treffender »Die Sternthaler« (KHM 153). Fragmentari­sche Fassungen waren eliminiert. Nicht zweifelsfrei aus dem deutschen Sprachgebiet stammende Stücke, etwa »Die Hand mit dem Messer«, »Der gestiefelte Kater« oder »Blaubart«, wurden ausgeschieden und durch andere, zum Teil inhaltlich ähnliche Texte ersetzt. Dazu kam das Bemühen, Vermutungen über denkbare stoffliche

26

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm Grimm. En aquesta segona edició també es va procedir a substituir per mots alemanys tots els mots i conceptes existents en els textos originals que fossin d’origen estranger. Aquest principi, que pot observar-se a totes les edicions dels Kinder- und Hausmärchen publicades a partir del 1819, ens permet de constatar la predilecció dels dos aplegadors de contes per la ‘puresa’ de la llengua alemanya respecte de tota influència estrangera. Un canvi sintàctico-estilístic que també s’hi constata és el canvi de mantes oracions subordinades dels textos originals per oracions subordinades adjectives fent que, d’aquesta manera, l’estil es correspongui millor al d’un text de caràcter narratiu. Les descripcions, els fraseologismes i els conceptes solts que poguessin semblar ‘xocants’ o ‘indecorosos” també en foren netejats. És revelador el caràcter infantil que es persegueix imbuir als contes, després de les reprovacions d’Achim von Arnim, la qual cosa va lligada a llur deserotizació i dessexualització (vegeu KHM 1, 12, 26, 111, 144). Així, la descripció dels encants corporals de la princesa del nº 144: «Das Eselein» («l’Asenet») que l’asenet desitja convertir en la seva dona, fou esborrada per aquesta raó i substituïda per l’anodí «bell». En ultra, en Wilhelm Grimm, amb el seu olfacte segur pels textos ben narrats, va integrar en aquesta edició de l’aplec determinats contes que s’havien anat publicant d’ençà de la primera edició o que s’havien descobert des de llavors. Fins al dia d’avui, precisament aquests contes es troben entre els preferits, com per exemple, «Tischchen deck dich, Goldesel und Knüppel aus dem Sack» («Tauleta, para’t, ase d’or i garrot encantat, surt del sac») (KHM 36), «Die Bremer Stadtmusikanten» («Els músics de Bremen») (KHM 27) (imatge 10) o «Hans im Glück» («En Joan de la sort») (KHM 83). En termes generals, la segona edició de 1819 representa una pregona revisió del corpus dels contes: a cap altra edició no hi ha tornat a haver tants de textos nous i completats. Tampoc no hi són pocs els contes als quals s’ha canviat el títol o l’ordre d’aparició respecte de l’ordenació original. Així, per exemple, la commovedora història de «Das arme Mädchen» («La pobre minyoneta») hi va passar a dir-se, més apropiadament, «Die Sternthaler» («Els tàlers dels estels»3¹) (KHM 153). Les versions fragmentàries en foren eliminades. Algunes rondalles que no procedien de manera inqüestionable dels territoris de parla alemanya, com ara «Die Hand mit dem Messer» («La mà amb el ganivet»), «Der gestiefelte Kater» («El Gat amb Botes») o «Blaubart» («Barbablava») en foren eliminades i substituïdes per altres textos de contingut en part semblant. A això s’hi va afegir l’esforç per evitar que poguessin arribar a produir-se sospites de possibles dependències temàtiques respecte d’altres reculls de contes. Forma 3. Nota del trad.] Tradueixo el títol d’aquest conte, Die Sterntaler per Els tàlers dels estels, d’acord amb el contingut del conte. Adverteixo, tanmateix, que al segle xviii a Hessen s’hi van encunyar, a partir del 1776, els Sterntaler o tàlers d’estrella, en referència a un estel que duien en el revers del qual en sortien vuit raigs. Originàriament, el conte podria fer referència a una recompensa amb aquesta mena de tàlers o haver-ne explicat l’origen del nom.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

27


Hans-Jörg Uther

Abhängigkeiten zu anderen Märchensammlungen gar nicht erst entstehen zu lassen. Es gehört zu den Merkwürdigkeiten der Editionsgeschichte, daß etwa das ausgeschiedene Katermärchen (Bild 11) bis in heutige Tage als Grimm-Märchen ausgegeben wird und im Titel von Anthologien werbewirksam erscheint: Der gestiefelte Kater und andere Märchen der Brüder Grimm ... Seit 1819 betreute Wilhelm alle weiteren Auflagen und Ausgaben allein, auch wenn Jacob stets Interesse an der Gemeinschaftsarbeit bekundete und auf neue Märchen hinwies. Erst 18 Jahre später wagte sich der Berliner Verleger Georg Reimer an eine dritte Auflage der Märchen (1837). Allerdings waren 1825, 1833 und 1836 auch preisgünstigere Kleine Ausgaben mit einer Auswahl von 50 Märchen erschienen. Der Erfolg der KHM setzte erst nach dem Erscheinen der dritten Auflage von 1837 ein, die seither zur Unterscheidung von der Kleinen Ausgabe den Titelzusatz Große Ausgabe führt. Nun folgten rasch weitere Auflagen, immer im Wechsel zwischen Großer und Kleiner Ausgabe, in etwa dreijährigem Abstand. Die Ausgabe letzter Hand von 1857 (200 Märchen, 10 Kinderlegenden) dürfte Wilhelm als Vollendung seiner Arbeit an den Märchen betrachtet haben: Nach jahrzehntelanger Unterbrechung hatte er für eine Neubearbeitung des dritten Bandes (1856) mit den Kommentaren gesorgt und den Überblick über internationale Märchenaus­gaben erweitert. Die Aktualisierung der KHM hielt bis zur Ausgabe letzter Hand an. In den letzten Ausgaben der KHM fügte Wilhelm an verschiedenen Stellen An­spielungen auf vorausgehende Märchen ein, um dem gesamten Werk eine größere Geschlossenheit zu verleihen. Die preiswerten Kleinen Ausgaben trugen wesentlich zur Bekanntheit der KHM bei. Dort blieb die Zahl der Texte unverändert. Sie umfaßte 50 Stücke – so viele wie der Decamerone, die von den Brüdern geschätzte Märchensammlung des italienischen Novellisten Giambattista Basile. Die Stücke entsprechen zwar denen der Großen Ausgabe, unterlagen aber jeweils einer kritischen Durchsicht – ergänzt im Detail oder auch umgearbeitet. Sie stellen somit wichtige Zwischenstufen im kontinuierlichen Bearbeitungsprozeß der Märchen dar.

28

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm part de les curiositats anecdòtiques que envolten la història de les edicions dels contes que, per exemple, el conte eliminat del «Gat amb Botes» (imatge 11) continuï fent-se passar fins al dia d’avui per un conte dels germans Grimm, apareixent com a ganxo publicitari en el títol d’algunes edicions antològiques del tipus El Gat amb Botes i d’altres contes dels germans Grimm... A partir del 1819 en Wilhelm s’ocupà tot sol de la cura de totes les edicions i reedicions dels contes, encara que en Jacob no va deixar mai d’expressar el seu interès pel treball comú ni d’indicar nous contes al seu germà que s’hi podrien integrar. No va ser fins a 18 anys més tard, el 1837, que l’editor berlinès Georg Reimer va gosar publicar una tercera edició dels contes. Cal dir, però, que el 1825, el 1833 i el 1837 ja n’havia aparegut la Kleine Ausgabe (Petita Edició), que, amb una selecció de cinquanta contes, resultava, en termes econòmics, més assequible. L’èxit dels KHM realment només va començar després de la publicació de la tercera edició del 1837, que, de llavors ençà, ha portat en el títol l’apèndix de Große Ausgabe (Gran Edició) per a distingir-la de la Kleine Ausgabe (Petita Edició). A partir d’aquest moment les noves edicions s’anaren succeint ràpidament, alternant sempre Grans i Petites Edicions, en un ritme si fa no fa triennal. És molt probable que en Wilhelm Grimm contemplés la darrera edició de la qual en va ser el curador, la del 1857, que contenia 200 contes i 10 llegendes infantils, com la culminació de la seva labor rondallística: després d’una interrupció que s’havia allargat durant vàries dècades es va encarregar de revisar el tercer volum de comentaris ampliant-ne la part dedicada a una visió panoràmica de les edicions de contes internacionals. Els KHM no es van deixar d’actualitzar mai fins a la darrera edició a cura de l’autor. A les darreres edicions dels KHM, en Wilhelm hi va afegir, a diferents indrets, al·lusions a contes precedents per a dotar tota l’obra d’una major unitat. Les Kleine Ausgabe (Petites Edicions) econòmiques van contribuir substancialment a cimentar la popularitat dels KHM. La quantitat de textos que contenien sempre hi va romandre la mateixa, 50 textos, tants com en té el Pentameró, el recull de contes escrit pel novel·lista italià Giambattista Basile (Nàpols, 1566 o 1575 - 1632), recull que els germans Grimm tenien en estima. Si bé els textos inclosos a la Kleine Ausgabe (Petita Edició) són idèntics als corresponents de la Große Ausgabe (Gran Edició), així i tot se sotmetia cadascun d’ells a una revisió crítica en el marc de la qual es reelaboraven o se’ls afegien alguns detalls nous. D’aquesta manera, els contes de les Kleine Ausgabe (Petites Edicions) representen importants etapes intermèdies en el procés de reelaboració continuada dels contes.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

29


Hans-Jörg Uther

Struktur und Bearbeitungstendenzen Die KHM vermitteln den Eindruck, als sei die Reihenfolge der Texte unerheblich. Doch planlos ist die Anordnung nicht: Manchmal ist Thematisches zusammengestellt, beispielsweise einige Fuchsmärchen (KHM 72–75) oder zwei Erlösungsmärchen (KHM 92, 93). Pädagogische Erwägungen dürften bei der Anordnung der Texte ebenfalls eine Rolle gespielt haben. Dem Sterntaler-Märchen (KHM 153; Bild 12) mit der Schilderung eines für seine Barmherzigkeit reich belohnten Kindes folgt ein Exemplum über ein Kind, das für einen Diebstahl drastisch bestraft wird: Es findet im Grab erst dann Ruhe, als die Eltern die einem Armen zugedachten und vom Kind versteckten Heller entdecken und als Almosen weitergeben. Entgegen eigener Aussage lassen sich in den Märchen der Brüder Grimm kontinuierlich größere und kleinere Spuren stilistischer und inhaltlicher Eingriffe erkennen. Ausgenommen davon sind die in Mundart veröffentlichten Stücke. Die Bearbeitungsstufen reichen wie in den Deutschen Sagen (1816/18) der Brüder Grimm von wörtlicher Übernahme bis zu intensiver sprachlicher und inhaltlicher Umgestaltung und der Verschmelzung mehrerer Fassungen. Charakteristische Bearbeitungstendenzen sind: strenge motivische Verknüpfung einzelner Partien bei Beibehaltung der Handlungsstruktur, Herausarbeiten von Symmetrien im Aufbau der Märchen und Verstärkung dynamischer Elemente – seit etwa 1830ff. aber auch ein Abweichen zu freierer Umarbeitung; Zerlegen des Handlungsablaufs in einzelne Phasen, knappe Eingänge, Vermeiden sprunghafter Übergänge; Literarisierung der Sprache, syntaktische Glättung umständlicher Satzkonstruktionen und logische Verknüpfungen; Erhöhung der Anschaulichkeit der Erzählung durch verdeutlichende Zusätze, präzisere Ausdrucksweise, Einführung direkter Rede, Sprichwörter und Redensarten und anderer Elemente von Mündlichkeit; Einbringen christlicher Tugendlehren; Ersetzung von Lehn- und Fremdwörtern durch deutsche Ausdrücke; Psychologisierung der Handlung der Figuren. Die Bearbeitung der Texte setzte bereits vor Erscheinen der 2. Auflage von 1819 ein. Die harmlos klingende Formulierung Wilhelms im

30

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm

Estructura i tendències en l’elaboració Els KHM fan la impressió que l’ordre dels textos hi reverteixi poca importància. Tanmateix, l’ordenació no està feta del tot sense mètode: de vegades és la unitat temàtica la qui determina que certs contes es col·loquin junts, així, per exemple, trobem col·locats plegats alguns contes de guineus (KHM 72-75) o dos contes de redempció (KHM 92,93). Les consideracions pedagògiques també podrien haver jugat un paper en l’ordenació dels contes. Al conte dels tàlers dels estels (KHM 153; imatge 12), amb la seva descripció d’una nena que es veu recompensada esplèndidament per la seva compassió, li segueix un apòleg sobre un infant que rep un sever càstig per un robatori que ha comès: després de mort, no troba repòs a la tomba fins que els seus pares no troben i donen com a almoina els heller4 que el nen havia robat i amagat per comptes de donar-los al pobre a qui anaven destinats. En contra de llurs pròpies afirmacions, els germans Grimm varen dur a terme intervencions, estilístiques i temàtiques, en llurs contes, de les quals se’n troben contínuament les traces, adés més grans, adés més petites. L’única excepció és la representada pels textos escrits en una variant dialectal de l’alemany. Com també passa a les Deutschen Sagen (Llegendes Alemanyes) (1816/1818), als contes dels germans Grimm s’hi poden distingir diversos graus de revisió que poden anar des de l’adopció literal de passatges sencers fins a un intens reafaiçonament del conte, tant a nivell temàtic com lingüístic, o a la fusió de les diferents versions d’un conte en una de sola. Les revisions es caracteritzen per les següents tendències: cohesionament motívic rigorós de les diferents parts d’un conte tot mantenint-ne l’estructura argumental, el realçament de les simetries existents en l’estructura dels contes i el reforçament de llurs elements dinàmics (tanmateix, a partir del 1830 i següents, si fa no fa, també es constata que els reafaiçonaments en aquest sentit tendeixen a esdevenir més lliures); la fragmentació del desenvolupament de l’acció argumental en diverses fases, la creació d’inicis concisos, l’evitament de les transicions abruptes; la literarització de la llengua, la simplificació de les construccions sintàctiques complexes i la introducció de connexions lògiques; l’augment de la claredat del discurs narratiu del conte per mitjà d’afegiments explicatius, l’ús de formulacions més precises, la introducció de l’estil directe, la introducció de refranys i locucions, així com d’altres elements propis de l’oralitat. D’altres elements que també es constaten en les revisions fóren la introducció d’alliçonaments morals cristians, la substitució per mots i expressions alemanys tant de barbarismes com de mots d’origen estranger però ja integrats plenament dins l’alemany i la major fonamentació psicològica dels actes dels personatges. Les revisions dels textos ja es va4. Nota del trad.] òbols de quatern encunyats a la ciutat d’Schwäbisch-Hall, d’on li’n ve el nom.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

31


Hans-Jörg Uther

Anmerkungs­band von 1856, der Text sei »in unsere Weise umgeschrieben«, »nach meiner Weise aufgefaßt« oder »ausgearbeitet«, bedeutete immer eine starke sprachliche und vor allem inhaltliche Bearbeitung. In späteren Auflagen gibt es die schon angesprochene Tendenz, Handlungsstränge und Widersprüchlich­ keiten zu harmonisieren und deutliche Ausdrücke durch Euphemismen zu ersetzen (z.B. KHM 122: »Der Krautesel« [Bild 13]; KHM 186: »Die wahre Braut«). Schon von der ersten Auflage an gab es Märchen, die für Kinder besonders geeignet waren. Das war zur damaligen Zeit keine Selbstverständlichkeit. Neben bekannten Stücken wie etwa »Rotkäppchen« (KHM 26; [Bild 14]), »Der Wolf und die sieben jungen Geißlein« (KHM 5) oder »Daumerlings Wanderschaft« (KHM 45) gehören zu diesen ,Kindermärchen‘ im wahrsten Sinne des Wortes auch Nonsense-Geschichten (KHM 131: »Die schöne Katrinelje und Pif Paf Poltrie«, KHM 140: »Das Hausgesinde«), die Geschichte vom Trauerzug der Tiere (KHM 80) oder die Reise von Tieren und Gegenständen auf Wanderschaft (KHM 41), oder die vielen Texte mit eingestreuten Kinderreimen wie KHM 141: »Das Lämmchen und das Fischchen«.

Pädagogische Leitlinien Tugendlehren und pädagogische Anliegen fanden breiten Eingang in die KHM. Im Vorwort der KHM (1812) heißt es unter Anlehnung an den von Herder geprägten Begriff Naturpoesie nach einer Schilderung der Märchencharakteristika: »In diesen Eigenschaften aber ist es gegründet, wenn sich so leicht aus diesen Märchen eine gute Lehre, eine Anwendung für die Gegenwart ergiebt.« 1815 wurde die Wirkung der den Märchen innewohnenden Poesie und die Funktion der Sammlung genauer beschrieben: sie »erfreue, wen sie erfreuen kann, und darum auch, daß ein eigentliches Erziehungsbuch daraus werde«. Von Auflage zu Auflage stieg der Anteil der Ergänzungen, welche Helden und besonders Heldinnen als fromm und gottesfürchtig darstellen. Gehorsam und unbedingte Pflichterfüllung kennzeichnen die positiv gezeichneten Märchenfiguren. In vielen Märchen ist die Heldin (Bild 15) Inbegriff von Fleiß und Schönheit. Die Schönheit zeigt sich nicht von Anfang an; oftmals

32

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm ren iniciar abans de l’aparició de la segona edició del 1819. En el volum d’observacions i comentaris del 1856 es llegeixen una sèrie d’indicacions d’en Wilhelm com ara que el text s’ha «reescrit a la nostra manera», «s’ha interpretat a la meva manera» o «s’ha retocat»; aquestes indicacions que sonen anodines sempre implicaven una forta reelaboració lingüística i, sobre tot, una forta reelaboració temàtica. A les edicions posteriors s’hi constata una tendència, que ja hem abordat adés, de substituir certes expressions massa clares per eufemismes i d’harmonitzar els fils argumentals i anul·lar les contradiccions i ambigüitats (per exemple, KHM 122: «Der Krautesel» («L’enciam») [imatge 13]; KHM 186: «Die wahre Braut» («La vertadera núvia»)). A partir de la primera edició ja hi havia contes que eren especialment indicats per als infants, la qual cosa en aquella època no resultava cap obvietat. Al costat de conegudes rondalles com ara «Rotkäppchen» («La caputxeta vermella») (KHM 26; [imatge 14]), «Der Wolf und die sieben jungen Geißlein» («El Llop i els set Cabridets») (KHM 5) o «Daumerlings Wanderschaft» («En Patufet, fill de sastre») (KHM 45) també formen part d’aquest tipus de ‘contes infantils’ -en el sentit més literal de la paraula- els contes que contenen històries absurdes com ara «Die schöne Katrinelje und Pif Paf Poltrie» («La bella Catalineta i en Pif Paf Poltrie») (KHM 131) o «Das Hausgesinde» («Els servents de la casa») (KHM 140:), així com la història de la comitiva fúnebre dels animals (KHM 80) o el viatge dels animals i de diferents objectes a cal senyor Corbes (KHM 41) o els molts de textos que contenen rimes infantils intercalades com ara «Das Lämmchen und das Fischchen» («L’anyellet i el peixet») (KHM 141).

Pautes pedagògiques Els alliçonaments morals i les inquietuds pedagògiques tenen una àmplia presència als KHM. En el pròleg dels KHM del 1812, a continuació d’una descripció de les característiques dels contes i partint del concepte de poesia natural encunyat pel Herder s’hi llegeix que: «és, emperò, en aquests trets on es troben les bases perquè hom pugui extreure amb facilitat una bona lliçó d’aquests contes, [és a dir,] una bona aplicació per al present». En el pròleg de l’edició del 1815 es va descriure amb una precisió més exacta l’efecte de la poesia inherent als contes i la funció de l’aplec de contes, que era la de «fer goig a qui puguin fer goig i per això [també la de] convertir-se en un autèntic manual educatiu». Amb cada nova edició, es va anar incrementant la part de les addicions que representen els protagonistes –i, molt especialment les protagonistes– com a pietosos i temorosos de déu. Els personatges dels contes que s’hi retraten positivament es caracteritzen per ser obedients i estar disposats a complir incondicionalment llur deure. A molts dels contes, la protagonista (imatge 15) és la personificació de la diligència i la bellesa, una bellesa que no se’ns sol revelar des del Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

33


Hans-Jörg Uther

ist die Heldin eher unscheinbar. Sie stammt aus kleinen Verhältnissen, hat aber alle Voraussetzungen für einen sozialen Aufstieg: Sie ist arbeitsam, weiß zu wirtschaften, zeigt Mitgefühl mit den Tieren und der Natur. Die Tugendhaftigkeit wird belohnt, indem der Aufstieg der Heldin unterstützt wird. Gefördert werden aber nicht etwa ihre geistigen oder handwerklichen Fähigkeiten – es ist sozusagen keine Hilfe zur Selbsthilfe –, sondern es sind Zufälle und günstige Umstände, die das Glück von Heldin/Held besiegeln. Wie diese ihr Handeln bewerten, erfahren die Leser der Märchen durch die zahlreichen eingestreuten Selbstgespräche. Eine Vielzahl bürgerlicher Normen in den KHM entspricht der Welt des Biedermeier. Aber die propagierten Tugenden wie Fleiß, Reinlichkeit und Arbeitsamkeit sind überzeitlich und hochgeschätzt, Während Faulheit, Neid und Eifersucht als Untugenden gelten. Auf diese Weise zeichnen die KHM klare Bilder der Handlungsträger, die Leser und Leserin mit ihren eigenen Vorstellungen ausschmücken können. Nur im Schwank mit seiner Neigung zur Umkehrung moralischer Werte sind Abweichungen von den Normen erlaubt. Im Zusammenhang mit der Funktion eines Erziehungsbuches ergibt sich eine direkte Verbindung der KHM zur Hausväterliteratur, die besonders in der lutherischen Hauslehre nachwirkte. Im Sinne der oikos-Lehre ist das ganze Haus, vom Herrn bis zum Knecht angesprochen. Das Haus ist hierarchisch gegliedert: Der Mann hat die Gewalt über die Ehefrau, die Kinder und das Gesinde. Alle Hausangehörigen sind in die Arbeit mit einbezogen. Die Pflicht zur Arbeit beruht auf der geistlichen Begründung der Kopplung von Heiligung des Ehestands und Heiligung der Arbeit sowie der Arbeit als Pflicht des Christen im Dienst am Nächsten. So verstanden, lassen sich die KHM als Tugendbuch für die Menschen des Hauses begreifen und als Richtschnur für ihr Verhalten in allen erdenklichen Lebenslagen, vergleichbar den sogenannten

34

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm començament on la protagonista sovint sol tenir una aparença més aviat discreta; a més a més, també sol procedir d’ambients modestos encara que, d’altra banda, posseeix tots els requisits necessaris que li permetran l’ascens social: és fenera, sap menar bé una llar i té empatia amb els animals i la natura. El caràcter virtuós de les protagonistes es veu recompensat rebent ajuda en el seu ascens cap a un estatus social millor. Tanmateix, emperò, en els contes no són pas les destreses manuals o intel·lectuals d’una protagonista les qui es veuen afavorides i promogudes –no hi ha, per dir-ho d’alguna manera, una ajuda a l’autoajuda–, sinó que són un seguit d’atzars i de circumstàncies favorables, les que segellen la fortuna de la protagonista (i de fet, també la del protagonista masculí). Per mitjà dels nombrosos monòlegs inserits en els contes, els lectors s’assabenten com els personatges valoren llurs propis actes. Un gran nombre de les normes burgeses5 presents en els KHM corresponen a les del món del Biedermeier o època de la Restauració alemanya, després de les Guerres Napoleòniques, encara que les virtuts propagades, com ara la diligència, la netedat i la laboriositat realment són virtuts intemporals altament apreciades mentre que la peresa, l'enveja i la gelosia es consideren vicis. D’aquesta manera, els KHM ens dibuixen unes imatges clares dels protagonistes dels contes que el lector i la lectora poden adornar amb detalls fruits de llur pròpia imaginació. Les desviacions de les normes establertes només són possibles en els Schwänke o facècies, amb llur tendència a la inversió dels valors morals. Atesa la funció dels KHM com a llibre educatiu, es constata una relació directa entre els KHM i la Hausväterliteratur,6 un gènere literari que, de manera especial, va deixar una llarga empremta a l’oeconomia christiana lutherana, els llibres i escrits que contenen ensenyances sobre com menar la família i la llar des d’una perspectiva luterana. En el sentit de les ensenyances de l’oeconomia, el concepte d’οἶκος, [igual que el català casada7], abastava tots els membres de la llar, des del senyor de la casa fins al darrer servent. La casada quedava estructurada jeràrquicament: l’home hi té la potestat sobre la seva dona, els fills i els servents. Cap membre de la casada està exclòs de les feines la casa. L’obligació de treballar està basada en l’argumentació religiosa que juny la santedat del matrimoni amb la santedat del treball i amb el treball entès com a deure del cristià al servei del seu 5. Nota del trad.] El terme alemany original bürgerlich fa referència a la classe social d’inicis del segle xix situada entre la noblesa i el poble baix. No s’ha d’entendre, doncs, amb el sentit actual que el mot té en català, sinó amb el de «menestralia i comerciants». 6. Nota del trad.] El terme alemany Hausväterliteratur o ‘literatura de pares de família’ fa referència a un gènere literari alemany pràctic que va existir entre els segles xvi i xviii i que oferia orientació i consells en especial als terratinents nobles sobre com portar llurs hisendes i llurs famílies. A partir del 1782 sorgeix, en paral·lel, una Hausmutterliteratur, adreçada específicament a les dones (Die Hausmutter, una enciclopèdia en cinc volums escrita per Christian Friedrich Germershausen). 7. Nota del trad.] cf. DIEC2 s.v. casada «Tots els qui habiten una casa».

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

35


Hans-Jörg Uther

Moralischen Geschichten. Sagenbücher hingegen sollten mit ihren historischen und heldenhaften Erzählungen besonders die ,vaterländische‘ Erziehung fördern. Daß dieser Sicht von Märchen ein hoher Stellenwert zukommt, geht nicht nur aus verschiedenen Äußerungen der Brüder Grimm und den Vorreden ihrer Editionen hervor, sondern läßt sich vor allem an den verschiedenen Bearbeitungsstufen der Märchen ablesen. Auffällig hoch ist die bewußte Verankerung christlicher Werte: Bis zu den letzten Ausgaben sind die Märchen im Hinblick auf christliche Züge umgearbeitet worden (Bild 16).

Mündlichkeit und Schriftlichkeit In weit stärkerem Maße als ihre Vorgänger griffen die Brüder Grimm auf mündliche Überlieferungen zurück. Entgegen der landläufigen Vorstellung zogen sie jedoch nicht mit Notizblock und Bleistift über Land und sammelten bei Gewährsleuten mündliche Volksüberlieferungen: Vieles wurde ihnen schriftlich zugetragen oder stammte aus literarischen Quellen unterschiedlicher Herkunft. Denkbar ist, daß Jacob und Wilhelm Grimm ihre Märchen mit der Zuschreibung ,mündlich‘ versahen, um den Anteil der von ihnen geschätzten ,Volkspoesie‘ zu erhöhen (Bild 17). Zur Annahme einer breiten volkstümlichen Überlieferung gehörte es, die individuelle Leistung der Beiträger zugunsten einer allgemeinen geographischen Angabe zurücktreten zu lassen, um so die Märchen, wie etwa in der Volkslied­sammlung Wunderhorn, als Traditionen des Volkes ausgeben zu können. Daher finden sich in den Kommentaren der Brüder Grimm Formulierungen wie etwa: »Aus dem Paderbörnischen«, »Aus Hessen«, »Aus dem Münsterischen« oder »Aus Zwehrn«. Schaffen wollten die Brüder Grimm ein »ächt hessisches« Märchenbuch (Vorrede 1815). Aber trotz mannigfacher Versuche ließ sich dieses Ziel nicht erreichen. Daß die Angaben zur Art der Überlieferung jeweils hinterfragt werden müssen, macht beispielsweise die kurze Beispielgeschichte vom eigensinnigen Kind (KHM 117) deutlich. Sie handelt davon, daß ein Kind den Tod findet, weil es seiner Mutter nicht gehorchte und damit gegen das vierte Gebot verstößt (Bild 18). Diese drastische Geschichte ist garantiert nicht nur »hessisch« überliefert, wie die Brüder Grimm angeben, sondern bei der Vorlage hat die innerhalb der Predigtliteratur weitverbreitete Beispielgeschichte über

36

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm proïsme. Compresos d’aquesta manera, els KHM es poden entendre com un llibre de virtuts per a les persones d’una llar i com a pautes de conducta que regeixen llur comportament en tota mena de possibles situacions que es trobin en la vida i resulten comparables, per tant, a les anomenades Històries Morals, mentre que la funció dels Llibres de Llegendes, amb llurs narracions heroiques i històriques, havia de ser més aviat la de promoure l’educació ‘patriòtica’. Que els germans Grimm ator­gaven un gran valor a aquesta perspectiva dels contes és un fet que no només es desprèn d’algunes afirmacions seves i dels pròlegs de les diferents edicions dels contes, sinó que també es pot inferir de l’anàlisi de les diferents fases de reelaboració a què varen sotmetre llurs contes. Criden especialment l’atenció els nombrosos casos d’incorporació conscient dels valors cristians en els contes: fins a les darreres edicions, els contes es varen reafaiçonar tenint en compte les característiques cristianes (imatge 16).

Oralitat i tradició escrita Els germans Grimm van recórrer a les tradicions orals en una mesura molt més gran que llurs antecessors. Tanmateix, i en contra d’una creença molt estesa, el que realment no varen fer va ser recórrer el país amb un bloc i un llapis a la mà, recollint les tradicions populars orals de boca de llurs informants: molt de material els va arribar per escrit o bé procedia de fonts literàries de divers origen. És concebible que en Jacob i en Wilhelm Grimm apliquessin a llurs contes l’etiqueta d’‘orals’ amb la intenció d’augmentar-hi la part de ‘poesia popular’, un tipus de poesia que ells tenien en gran estima (imatge 17). A fi de fomentar la suposició d’una àmplia tradició oral va caldre rebaixar les prestacions individuals dels diferents informadors en favor d’una indicació geogràfica general, amb la qual poder fer passar els contes per tradicions del poble igual com, per exemple, ja s’havia fet en el cas de l’aplec de cançons populars Wunderhorn (El corn meravellós del minyó). És per això que en els comentaris dels germans Grimm s’hi troben indicacions com ara: «del paderbornès», «d’Hessen», «del munsterlandès» o «de Zwehrn». En aquest sentit podem indicar que els germans Grimm volien crear un llibre de contes «autènticament hessià» (pròleg del 1815), però que aquest objectiu, a despit de múltiples intents, no es va poder atènyer pas. Que cal sotmetre a una anàlisi rigorosa cada indicació especificant la mena de tradició de la qual prové el conte, ho posa de manifest per exemple la petita història exemplar de l’infant rebec (KHM 117). Aquesta història tracta d’un infant que acaba mort perquè no vol creure a sa mare, amb la qual cosa falta al quart manament (imatge 18). És segur que aquesta draconiana història no només representa una tradició «hessiana» tal com ho indiquen els germans Grimm, sinó que el seu model original realment es va inspirar en una historieta exemplar sobre l’educació dels Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

37


Hans-Jörg Uther

Kinderzucht Pate gestanden, die bei den Exempla über das vierte Gebot tradiert wurde. In Wahrheit waren den Brüdern die Märchen höchstwahrscheinlich handschrift­lich mitgeteilt worden, kaum unter Bezug auf eine ,Gewährsperson‘, manchmal jedoch unter Hinweis auf eine andere schriftliche Vorlage oder mit der Beteuerung, dieses Märchen sei noch heute in jener Gegend zu hören. Für die ersten Ausgaben der KHM gilt, daß die Brüder beim Sammeln von Märchen von ihren adligen und bürgerlichen Freunden und Verwandten Unterstützung erhielten, die auch Materialien für die fast gleichzeitig entstandenen Deutschen Sagen zulieferten. Die meisten Märchen, die unbestritten auf einer schriftlichen Vorlage beruhen, erschienen in den Ausgaben seit 1819. Von den neu hinzugekommenen Texten gehen 35 auf literarische Vorlagen des 16./17. Jahrhunderts zurück. Andere sind literarischen Zeitschriften entnommen (z.B. KHM 83: »Hans im Glück«; Bild 19) oder zeitgenössischen Märchensammlungen. Nur acht haben als Angabe einen Herkunfts­nachweis, der auf mündliche Tradition verweist.

Illustrationen Schon früh hatte Achim von Arnim hatte angeregt, die KHM mit einigen Illustrationen zu versehen. Doch die Brüder Grimm hielten sich zunächst nicht an diese Empfehlung. Sie wollten eher die Texte wirken lassen statt die Leser durch Bildbeigaben zu beeinflussen. Immerhin wies die zweite Auflage von 1819 zwei Kupferradierungen als Frontispize auf. Für eine sparsame Verwendung bildlicher Beigaben spricht, daß die meisten Märchenausgaben unbebildert waren, was auch mit den eingeschränkten Möglichkeiten der Reproduktionstechniken für Bilder und dem zu leistenden preislichen Aufwand zu tun gehabt haben dürfte. Der Adressatenkreis war ohnehin aufgrund der mangelnden Lesefähigkeit begrenzt, daher schien eine Anfertigung der für die Illustrationen benötigten teuren Platten, wenn überhaupt, nur in wenigen Fällen lohnenswert. Die sogenannte Kleine Ausgabe der KHM, die zu Weihnachten 1825 mit sieben Märchen­bildern des Malerbruders Ludwig Emil Grimm (1790–1863) erhältlich war (Bild 20), wäre vermutlich nie erschienen, wenn nicht der ungemeine und mit Genugtuung von den Brüdern Grimm registrierte Erfolg der German Household Stories, einer 1823 in England publizierten Auswahl der KHM mit zwölf in Sepia gehaltenen ganzseitigen Illustrationen des 38

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm infants molt estesa en el si de la literatura homilètica integrada en la tradició dels eiximplis sobre el quart manament. En realitat, el més versemblant és que els contes els fossin comunicats als germans Grimm per escrit sense que probablement s’hi fes referència a cap ‘informador’, encara que de vegades sí remetent-hi a un altre original escrit o formulant-hi l’afirmació que aquest o aquell conte es podia sentir ‘encara avui’ a aquesta o aquella contrada. En relació a les primeres edicions dels KHM es considera que els germans Grimm, a l’hora de recollir-ne els contes, hi comptaren tant amb l’ajut de llurs parents com amb el de llurs amics de la noblesa i de la burgesia, els quals també els van fornir de materials per a les Deutschen Sagen (Llegendes Alemanyes) que s’estaven gestant gairebé alhora. La majoria dels contes que sens cap mena de dubte remunten a un original escrit varen aparèixer a les edicions posteriors al 1819. Trenta-cinc dels nous textos que s’hi incorporarien remunten a originals literaris dels segles xvi i xvii. D’altres foren extrets de revistes literàries (per exemple, KHM 83: «Hans im Glück» («En Joan de la sort»); imatge 19) o d’altres aplecs contemporanis de contes. Tan sols vuit dels contes ofereixen, en les dades que els acompanyen, proves d’un origen que els remeti a la tradició oral.

Il·lustracions En una data molt primerenca, Achim von Arnim ja havia suggerit la idea que els KHM es publiquessin acompanyats d’algunes il·lustra­cions, però els germans Grimm d’antuvi no es van a avenir a aquesta recomanació. Més aviat el que volien era fer que els textos sortissin efecte per ells mateixos en lloc d’influir en els lectors mitjançant l’ús d’il·lustracions. Sigui com sigui, la segona edició del 1819 va presentar dos gravats calcogràfics en els frontispicis. En favor d’un ús restringit de les il·lustracions també hi deia que la majoria de les edicions de contes d’aquell temps no portaven il·lustracions, un fet que, entre d’altres coses, també podria haver tingut a veure amb les limitades possibilitats de les tècniques de reproducció gràfica d’aquell temps i les repercussions en el preu dels exemplars que comportava la inclusió d’il·lustracions a les edicions. A aquestes consideracions cal afegir-hi encara que, a causa de l’escassa alfabetització, el cercle de destinataris era força limitat, les tirades, doncs, havien de ser baixes i per això només en pocs casos pagava la pena (si és que realment pagava la pena) de fer confeccionar les costoses planxes que s’havien de menester per a les il·lustracions. L’anomenada Kleine Ausgabe (Petita Edició) dels KHM, que es va posar a la venda pel Nadal del 1825 amb set il·lustracions dels contes fetes pel Ludwig Emil Grimm (1790-1863), el germà pintor, (imatge 20), probablement no hauria arribat a sortir mai si l’enorme èxit —acollit amb gran satisfacció pels gemans Grimm— de les German Household Stories, una selecció de contes traduïda a l’anglès per l’Edgar TayEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

39


Hans-Jörg Uther

Karikaturisten George Cruikshank, den Verleger Reimer von der Notwendigkeit einer ,Volksausgabe‘ mit Illustrationen überzeugt hätte. Wilhelm Grimm hatte bei dem Verleger Reimer angeregt, »die Kupfer der englischen Ausgabe, die geistreich und gefällig sind, copiren [zu] laßen, am leichtesten auf Stein, weil sie sich vollkommen dazu eignen und dann auch wohlfeil seyn würden«. Statt diesem Rat zu folgen, besorgte aber dann Ludwig Emil Grimm für eine eigenständige Illustrierung der Kleinen Ausgabe. Schon während der Vorarbeiten 1824 hatte Wilhelm die Entwürfe verfolgt und Änderungen oder eine zusätzliche Einfügung von Details angeregt. Wie spätere Darstellungen zeigen, hat Ludwig Emil Grimm diese Anregungen weitestgehend übernommen. Der Maler­bruder hatte offenbar eine Vorliebe für die Gestalt der passiven Schönen bzw. der unschuldig Verfolgten. So lieferte er Vorlagen für »Marienkind« (KHM 3), »Aschenputtel« (KHM 21), »Dornröschen« (KHM 50), »Sneewittchen« (KHM 53), »Gänsemagd« (KHM 89), aber auch für »Rotkäppchen« (KHM 26) und »Hänsel und Gretel« (KHM 15; Bild 21). Die Illustrationen sind dem Text des entsprechenden Märchens gegenübergestellt. Landschaftliche Elemente sind ebenso einbezogen (»Gänsemagd«, »Snee­wittchen«) als auch Räume (»Dornröschen«) und liebevolle Einzelheiten der Gerätschaften (»Aschenputtel«, »Rotkäppchen«). Das Aufkommen neuer Reproduk­tions­techniken besonders seit den 1820er Jahren ermöglichte eine stärkere und preisgünstigere Bebilderung und führte zu einer massenhaften Verbreitung illustrierter Märchenausgaben, wie sie vor allem, verbunden mit neuen Vermittlungsinstanzen, seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zu beobachten war. Zugleich war zu beob­achten, daß sich statt der bloßen Titelvignette oder der Einzelillustration für einige wenige Märchen das Text-Bild-Verhältnis zugunsten einer bildlichen Darstellung verschob. Im Lauf der Entstehungsgeschichte haben sich bestimmte Szenen als bevorzugte Bildvorlagen herausgestellt. Sie begegnen teilweise schon in der ersten bekannten bildlichen Darstellung. Die Abbildung entspricht den im Text geschilderten Begebenheiten. Außerdem signalisiert sie eine für den Beginn und den Fortgang oder einen für das Ende des Märchens wichtigen Handlungsabschnitt. Herausgehoben ist die zentrale Botschaft des Märchens. Charakteristisch für das »Aschenputtel«-Märchen ist die Darstellung Aschenputtels vor dem Herd (mit Tauben) oder die Schuh-

40

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm lor i en David Jardine i publicada el 1823 amb acompanyament de dotze il·lustracions en sèpia a pàgina completa fetes pel caricaturista George Cruikshank, no hagués convençut l’editor Reimer de la necessitat d’una ‘edició popular’ il·lustrada. En Wilhelm Grimm havia suggerit a l’editor Reimer de: «fer fer còpies de les calcografies de l’edició anglesa, que són agradables i plenes de d’enginy, al més senzillament en pedra, perquè s’hi prestarien perfectament i perquè, a més a més, resultarien barates». Per comptes de seguir aquest consell, es va captar en Ludwig Emil Grimm perquè dugués a terme una il·lustració pròpia de la Kleine Ausgabe (Petita Edició). Ja a l’any 1824, durant els treballs preliminars, en Jacob Grimm havia resseguit la realització dels esbossos proposant-hi canvis o l’afegiment addicional de detalls. Tal com demostren les posteriors representacions gràfiques, en Ludwig Emil Grimm va adoptar els suggeriments del seu germà en la seva majoria. El germà pintor, pel que s’hi veu, sentia predilecció per la figura de la bella passiva o de la innocent perseguida. D’aquesta manera, els originals que va presentar representen «Marienkind» (l’«Afillada de la Mare de Déu») (KHM 3), «Aschenputtel» («La Cendrosa») (KHM 21), «Dornröschen» («Englantina») (KHM 50), «Sneewittchen» («Blancaneu») (KHM 53) i «Gänsemagd» («L’Ocatera») (KHM 89), però també la «Rotkäppchen» (Caputxeta Vermella) (KHM 26) i «Hänsel und Gretel» («En Ton i la Guida») (KHM 15; imatge 21). En aquestes il·lustracions, dissenyades per a aparèixer contraposades al text del conte corresponent, s’hi dóna cabuda als elements paisatgístics («Gänsemagd» («l’Ocatera»), «Snee­wittchen» («Blancaneu»)), els espais tancats («Dornröschen» («Englantina»)) i primoters detalls dels estris i aparells («Aschenputtel» («La Cendrosa»), «Rotkäppchen» («La Caputxeta Vermella»)). El naixement de les noves tècniques d’impressió, especialment a partir dels anys 20 del segle xix, va permetre d’incloure en els llibres una quantitat major d’il·lustracions a més bon preu, la qual cosa va portar a una difusió en massa de les edicions il·lustrades dels contes, tal com es pot observar -unides a noves instàncies de transmissió cultural- sobretot a partir de la segona meitat del segle xix. Alhora també es va poder observar que la relació text-il·lustracions es va anar desplaçant en favor de les representacions gràfiques, deixant enrere la simple estampa del frontispici o la il·lustració única per a uns pocs contes. En el transcurs de la història de les edicions dels contes dels germans Grimm hi ha certes escenes que s’han revelat com a models predilectes de les il·lustracions i que, en part, ja es troben a la primera representació gràfica que se’n coneix. Les il·lustracions reprodueixen els fets descrits en el text senyalitzant a més a més una escena del conte d’especial importància per al seu inici, el seu desenvolupament o la seva fi. El missatge central del conte hi queda destacat. Una il·lustració característica del conte de «Aschenputtel» («La Cendrosa») fóra la representació de la Cendrosa davant els fogons (amb coloms) o l’emprovament de la sabata Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

41


Hans-Jörg Uther

probe (Bild 22). Für »Dornröschen« ist es die Begegnung des Prinzen mit der Schlafenden (Bild 23), für »Sneewittchen« die Szene im Glassarg mit den sie bewachenden Zwergen (Bild 24) und die mit der Überreichung des Apfels, für »Rapunzel« ihr Blick aus dem Turmfenster mit den herunterhängenden Haaren (Bild 25), für »Wolf und Geißlein« der Wolf in der Tür mit den panisch flüchtenden Geißlein (Bild 26). Für die »Bremer Stadtmusikanten« sind es die Stadtmusikanten am Fenster des Räuberhauses mit den vor Schreck vom Tisch wegstürzenden Gesellen (Bild 27). »Hans im Glück«-Illustrationen zeigen oft den aller Güter ledigen Hans mit im Überschwang ausgebreiteten Armen (Bild 28). Mit dem Aufkommen der Luxuspapierproduktion seit den 1860er Jahren waren einzelne Märchenszenen auf buntbedrucktem, gestanztem, geprägtem oder montiertem Papier erhältlich, ebenso Figuren des Märchens wie Zwerge, Heinzelmänn­chen, Elfen/Feen (Bild 29). Im Bereich des Kinderspielzeugs waren Märchenszenen seit etwa 1880 als Bilder für die Laterna Magica verfügbar. Zur gleichen Zeit waren Papiertheater mit Märchenstoffen sehr beliebt, und seit den 1870er Jahren sorgten Kaufmannsbilder, später Reklamesammel­bilder, Reklamemarken und Bildpostkarten für weitere Popularisierungen von Märchen (Bild 30). Im 20. Jahrhundert setzte sich die skizzierte Entwicklung fort. Opulent gestal­ tete Märchenbilderbücherreihen und biblio­ phil ausgestattete Märchenbücher stehen neben billig hergestellten illustrierten Märchenbüchern in schlechter Druck- und Papierqualität. Neue Verwendungsbereiche ergaben sich innerhalb der Familienspiele und des Kinderspielzeugs: Kartenspiele (Quartette), Märchendominos, Malspiele, Märchen-Würfelspiele, Märchenpuzzles, Schneekugeln (Bild 31). Aber auch Märchenmalbücher, Ziehbilderbücher, Weihnachtsteller, Adventskalender und Schulwandbilder; Märchenfilme und -Briefmarken spiegeln die Variationsbreite wider. Heute sind die KHM in den neuen Bildmedien präsent, werden in eigens kreierten Märchenzeitschriften revitalisiert und begegnen in den visuellen und Printmedien jeglicher Couleur. Verfrem­dungs­effekte ergeben sich durch den Gebrauch von Märchenmotiven innerhalb der Satire, Karikatur und der Werbung (Bild 32). Das Fehlen individueller Charakter­eigen­schaften und die Neigung der Figuren zur Allverbundenheit – das heißt zu allen ihnen begegnenden Diesseitigen und Jenseitigen, zu Menschen und Tieren – macht die KHM und ihre Bilder besonders anfällig für eine 42

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm (imatge 22). La de «Dornröschen» («L’Englantina») és la trobada del príncep amb la princesa adormida (imatge 23), la de «Sneewittchen» («Blancaneu») l’escena dins el taüt de cristall amb els nans vetllant-la (imatge 24) així com l’escena que representa el moment en què la bruixa dóna la poma a la noia, la de la «Rapunzel» («Repunxó») és l’escena que la mostra mirant per la finestra de la torre amb els cabells que li pengen cap a fora, torre avall (imatge 25), la del «Wolf und Geißlein» («Llop i els set cabridets») ens mostra el llop al llindar de la porta i els cabridets fugint presos del pànic (imatge 26). La dels «Bremer Stadtmusikanten» («Músics de Bremen») mostra els quatre músics guaitant per la finestra cap a dins la casa dels bandolers que, espantats, fan trabucar la taula (imatge 27). Les il·lustracions d’en «Hans im Glück» («Joan Bonastre») sovint mostren en Joan saltant d’alegria amb els braços estesos un cop s’ha quedat sense cap dels seus béns (imatge 28). Amb l’aparició de la producció de paper couché a partir dels anys 60 del segle xix es varen poder aconseguir diverses escenes dels contes en paper muntat, gofrat, troquelat o colorat així com representacions de personatges de conte com ara nans, follets de Colònia, elfs i fades (imatge 29). En l’àmbit de les joguines infantils, a partir de devés 1880 les escenes dels contes es van trobar disponibles com a imatges de llanterna màgica. Alhora també esdevingueren molt populars els teatres de paper amb temes rondallístics; a partir dels anys 70, igualment del segle xix, les postals comercials i, més tard, els cromos, les enganxines de propaganda i les targetes postals il·lustrades contribuïren a noves popularitzacions dels contes (imatge 30). En el segle xx va continuar l’evolució esbossada adés. Ara es poden trobar, costat per costat, d’una banda col·leccions de llibres de contes il·lustrats dissenyades de manera sumptuosa i llibres de contes concebuts per a bibliòfils, i de l’altra, llibres de contes amb una baixa qualitat d’impressió i també fets amb paper de mala qualitat. En el marc dels jocs familiars i de les joguines infantils es van obrir nous camps d’aplicació de la temàtica rondallística que es va emprar en jocs de cartes («jocs de les famílies»), dòminos de contes, jocs de pintar, jocs de daus de contes, trencaclosques de contes, ‘boles de vidre de neu’ (imatge 31). Però també llibres de contes per a colorar, llibres de contes amb llengüetes estirables, plats de nadal, calendaris d’advent i pòsters per a parets d’escoles; les pel· lícules de contes i els segells postals de contes reflecteixen l’àmplia gamma de variació. Avui en dia, els KHM són presents en els nous mitjans gràfics, es revitalitzen a revistes de contes creades expressament com a tals i es retroben en els mitjans visuals i escrits de tot color. En el marc de la sàtira, la caricatura i la publicitat hom hi assoleix efectes de distanciament brechtià recorrent a l’ús de temes rondallístics (imatge 32). La manca de trets característics individuals i la inclinació dels personatges a poder-se interconnectar i interrelacionar amb tot i tothom (és a dir, amb tots els éssers d’aquest món i del més-enllà amb que es trobin, Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

43


Hans-Jörg Uther

Verwendung als Produkte der heutigen Massenkultur (Bild 33). Es liegt auf der Hand, daß die eingeführten und populären Märchen, die seit Jahrzehnten in den Illustrationsformen dominieren und wegen ihrer Handlungsträger Kinder und Jugendliche besonders ansprechen, bevorzugt werden.

Populäre Lesestoffe Bereits kurz nach Erscheinen der KHM erschienen Übersetzungen einzelner Märchen in Dänemark (1816), den Niederlanden (1820), in England (1823, 1826; mit Illustrationen von George Cruikshank). Weitere frühe Ausgaben stammen unter anderem aus Schweden (1824), Frankreich (1830), Ungarn (1860) und Rußland (1862). Schon bald kam es zu frühen Wiederabdrucken von GrimmMärchen in Lesebüchern, Kalendern und Zeitschriften. Die Einschätzung der KHM als eines Erziehungsbuch hat wohl die Herausgeber von Lesebüchern wie Heinrich Dittmar (1792–1866) und Wilhelm Wackernagel (1806–1868) bewogen, zahlreiche Märchen der Brüder Grimm wegen ihrer Propagierung ,deutscher‘ Tugenden und im Bewußtsein der Pflege alten Kulturguts in ihre Sammlungen mit aufzunehmen. Andere Herausgeber integrierten Grimm-Märchen in ihre Anthologien, was um so leichter fiel, als ein Urheberrecht wie im heutigen Sinn nicht bestand. Dabei veränderten die Herausgeber nicht selten die Texte oder schufen eine Mundartfassung. Doch war der Bezug zu den KHM nicht zu leugnen. Hierbei konnte es vorkommen, daß Wilhelm Grimm in späteren Auflagen auf solche Umformungen und Erweiterungen zurückgriff und Teile daraus wiederum in die KHM-Fassung integrierte (z.B. KHM 15: »Hänsel und Gretel«; Bild 34). Viele Märchen dienten auch Ludwig Bechstein (1801–1860) als Vorlage zu seinen seit 1845 erscheinenden und auflagenstarken Märchenausgaben. Besonders die populäre Druckgraphik als Kommunikationsmittel für jedermann, vertrieben zu erschwinglichem Preis, gestaltete neben Tier-, Kinder-, Mode- und Uniformdarstellungen mit Vorliebe Märchen, um so auch kindliche Konsumenten ansprechen zu können, und stützte sich dabei oft auf die KHM. Bilderbogen-Offizinen beispielsweise in München, Stuttgart und auch Wien produzierten, zum Teil in einer Auflage von mehreren Hunderttausend, Märchenbogen wie »Aschenputtel«, »Rotkäppchen«, »Schnee­ wittchen«, »Hänsel und Gretel«, »Gänsemagd« und andere (Bild 35). Die Bilderbogen werden nicht nur für den einheimischen 44

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm amb animals i amb persones) fa que els KHM i llurs imatges siguin especialment susceptibles de veure’s utilitzats com a productes de l’actual cultura de masses (imatge 33). Resulta obvi que, en aquest context, es tingui preferència pels contes, tant si són populars com introduïts, que predominen en els diferents formats gràfics des de fa dècades i que agraden de manera especial a infants i joves per llurs protagonistes específics.

Lectures populars Poc temps després de la publicació dels KHM ja van aparèixer traduccions de contes solts a Dinamarca (1816), els Països Baixos (1816) i Anglaterra (1823, 1826; amb il·lustracions d’en George Cruikshank). D’altres edicions de primera hora procedeixen, entre d’altre països, de Suècia (1824), França (1830), Hongria (1860) i Rússia (1862). També molt aviat es van fer reimpressions dels contes dels germans Grimm a llibres de lectura, almanacs i revistes. L’apreciació dels KHM com a manual educatiu probablement sigui el que degué induir els editors de llibres de lectura com ara en Heinrich Dittmar (1792-1866) i en Wilhelm Wackernagel (1806-1868), a donar entrada a llurs reculls a nombrosos contes dels germans Grimm degut a llur foment de les virtuts ‘alemanyes’ i conscients que estaven tenint cura d’elements de l’antic patrimoni cultural. D’altres editors varen donar entrada a alguns dels contes dels germans Grimm a llurs antologies, la qual cosa en aquell temps resultava més fàcil de fer en la mesura que no existia la propietat intel·lectual així com l’entenem nosaltres en l’actualitat. En fer-ho, els editors espesses vegades varen modificar els textos originals o en varen crear una versió en un dels dialectes alemanys. Fossin quines fossin les modificacions, la connexió amb els KHM sempre va restar innegable. De fet, en algunes edicions tardanes es va esdevenir que en Wilhelm Grimm va recórrer a aquestes versions modificades i ampliades per a integrar-ne determina­des parts a la versió corresponent dels KHM (aquest n’és el cas, per exemple, del KHM 15: «Hänsel und Gretel» («En Ton i la Guida»); (imatge 34). Molts dels contes també varen servir de model al Ludwig Bechstein (1801-1860) per a les seves edicions de gran tirada dels contes que varen començar a sortir a partir del 1845 De manera especial les impressions populars d’obres gràfiques accessibles com a mitjà de comunicació per a tothom i distribuïdes a uns preus assequibles, al costat de reproduccions d’uniformes, d’infants, d’animals i de moda varen representar amb predilecció escenes de contes a fi de poder agradar també als consumidors infantils i, en fer-ho, es van basar sovint en els KHM. Així, per exemple, els tallers d’impressió de plecs sòlts de Múnic, Stuttgart i també de Viena produïren, en part amb tirades d’uns quants centenars de milers d’exemplars, plecs sòlts de contes com ara «Aschenputtel» («La Cendrosa»), «Rotkäppchen» («La Caputxeta VermeEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

45


Hans-Jörg Uther

Markt produziert, sondern auch in bedeutendem Umfang exportiert, in die Niederlande, nach Skandinavien oder nach Frankreich und England. Die Anlage der KHM stieß in ganz Europa und später in der ganzen Welt auf eine einzigartige Zustimmung. Die Märchen der Brüder Grimm sind in den einflußreichen Medien des 19./20. Jahrhunderts vertreten. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts stehen die KHM, gefolgt von Märchen Hans Christian Andersens und Charles Perraults, an der Spitze der internationalen Beliebtheitsskala von Märchen. Pädagogen greifen besonders auf die KHM als Muster ,volkstümlichen‘ Erzählguts zurück. Die weltweite Erzählforschung diskutiert spezielle Phänomene des Buchmärchens an den KHM der Brüder Grimm. Kritisch einräumen muß man, daß dies zum Nachteil anderer Sammlungen geschieht, die eine größere Aufmerksamkeit auch in historischer Perspektive verdienten. Die KHM zeigen ihre Präsenz auch in metaphorisch-symbolischer Weise als Anspielung oder in Verbindung mit sprichwörtlichen Redensarten vor allem innerhalb der Bild- und Printmedien. Die Anspielung bezieht sich meistens auf die Schlüsselszene des Märchens, die verfremdend dargestellt wird: das heißt, der Inhalt wird als bekannt voraussetzt, die Märchenbotschaft ins Gegenteil verkehrt und so ein komischen Konflikt zwischen Märchenwunder und der Realität herbeigeführt, so daß die Märchenmoral ad absurdum geführt wird (Bild 36). Zusammenfassend ist festzustellen: Die Brüder Grimm beeinflußten nachfolgende Generationen von Sammlern und Herausgebern. In Deutschland und in ganz Europa, später auch in Übersee, kamen vergleichbare Sammlungen zustande: Die Anlage der KHM, der Grimm-Stil, aber auch die Fülle der unter dem Dach Märchen vereinten Erzählgenres gelten als vorbildhaft gelten. Die in den Texten transportierten Normen und Wunschvorstellungen kommen kollektiven Bedürfnissen in hohem Maße entgegen. Außerdem legten die Brüder Grimm den Grundstein für die Erforschung von Märchen, indem sie die von ihnen zusammengetragenen Texte mit detaillierten Erläuterungen versahen. Eine gelegentliche Fixierung der KHM auf verwertbare mythische Zusammenhänge, also die Auffassung ihrer vermeintlichen Affinität zu germanischen Mythen, wie sie die Brüder Grimm in ihren Kommentaren zu den KHM gelegentlich herzustellen versuchten, ist jedoch wissenschaftlich nicht haltbar und als zeitbedingt anzusehen.

46

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm lla»), «Schnee­wittchen» («Blancaneu»), «Hänsel und Gretel» («En Ton i la Guida»), «Gänsemagd» («L’Ocatera») i d’altres (imatge 35). Els plecs sòlts no només es produïen per al mercat intern: un important volum del total de la producció es destinava a l’exportació cap als Països Baixos, Escandinàvia o bé cap a França i Anglaterra. La disposició dels KHM va obtenir, primer per tota Europa i, després, per tot el món, una acceptació sense parió. Els contes dels germans Grimm es retroben en els influents mitjans de comunicació dels segles xix i xx. Avui, al començament del segle xxi, els KHM continuen trobant-se al capdamunt de tot de l’escala internacional de popularitat, seguits pels contes d’en Hans Christian Andersen i en Charles Perrault. Els pedagogs recorren de manera especial als KHM com a model de narrativa ‘tradicional popular’. Els estudiosos de la narrativa debaten arreu del món determinats fenòmens o aspectes especials dels Buchmärchen (els contes així com hom els recull i transcriu) sobre la base dels KHM dels germans Grimm. Essent crítics, cal admetre que això s’esdevé en perjudici d’altres aplecs que mereixerien una major atenció, també des d’una perspectiva històrica. Els KHM també mantenen una ferma presència a nivell metafòricosimbòlic sobretot en els mitjans de comunicació escrits i visuals ja sigui a través d’al·lusions o bé de locucions idiomàtiques: Les al·lusions solen referir-se a l’escena clau del conte que es presenta des de la tècnica del distanciament brechtià: és a dir, el contingut del conte es dóna per conegut però se’n tergiversa el missatge capgirant-lo de manera que vulgui dir exactament el contrari; d’aquesta manera es provoca un conflicte còmic entre la màgia del conte i la realitat, de manera que la lliçó (moralitat) del conte es porta fins a l’absurd (imatge 36). A tall de resum constatem els següents punts: els germans Grimm han influït totes les generacions posteriors d’aplegadors i editors de contes. A Alemanya i per tot Europa, i més endavant també en ultramar, es van dur a terme aplecs comparables als d’ells: el model dels KHM, l’estil dels germans Grimm, i amb ells també la plètora de gèneres narratius reunits sota el sostre comú de les ‘Rondalles’ es consideren exemplars. Les normes i els desigs continguts en els contes coincideixen en gran mesura amb els de les necessitats col·lectives. En ultra, els germans Grimm van posar la primera pedra dels estudis i la recerca científica dels contes en dotar els textos reunits per ells d’anotacions i explicacions detallades. Tanmateix, cal dir que un ancoratge ocasional dels KHM en contextos mítics aprofitables, és a dir, la idea de llur suposada afinitat amb alguns mites germànics tal com els mateixos germans Grimm van intentar d’establir ocasionalment en llurs comentaris als KHM, és científicament insostenible i s’ha de veure com un pensament condicionat per l’esperit de l’època.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

47


Hans-Jörg Uther

Literatur Bolte, Johannes; Georg Polívka (1931-32): Anmerkungen zu den Kinderund Hausmärchen der Brüder Grimm. Bd. 1–5. Leipzig: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung (Nachdruck Hildesheim: Olms, 1963 und öfter). Denecke, Ludwig (1971): Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm. Stuttgart: Metzler. Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Begründet von Kurt Ranke. ed. Rolf Wilhelm Brednich et alii. Berlin/New York: de Gruyter, 1977ff. (2012 liegen 13 Bände mit den Artikeln »Aarne« bis »Verführung« vor). Martus, Steffen (2009): Die Brüder Grimm. Eine Biographie. Berlin: Rowohlt. Uther, Hans-Jörg (2003): »Die Brüder Grimm als Sammler von Märchen und Sagen«. In Kultur und Politik – Die Grimms. ed. Bernd Heidenreich/Ewald Grothe. Frankfurt am Main: Societäts-Verlag, (22008), p. 67–107. Uther, Hans-Jörg (2008): Handbuch zu den »Kinder- und Hausmärchen« der Brüder Grimm. Entstehung – Wirkung – Interpretation. Berlin/New York: de Gruyter. Liste der Gattungen, unter denen die Brüder Grimm ihre »Märchen« sammelten mit Angabe der dazugehörenden Märchen Exemplum 109, 115, 145, 156, 157, 184, 185 Fabel 157 Gleichnis 78, 176, 177, KL 6 Legende KL 2, KL 3, KL 5–7, KL 9, KL 10 Legendenmärchen 87, 153, 178, 180, KL 1, KL 4 Legendenschwank 139, 167, 176, 177 Lügengeschichte, Lügenmärchen 112, 138, 151*, 158, 159 Neckerzählung 86, 200 Nonsens 105(III) Rätselmärchen 125, 160, 191 Rätselschwank 22, 94, 114, 152 Sage 105(II), 117, 149, 154, 172, 173, 194, KL 8 Schreckmärchen 40, 42, 43, 150 Schwank 7, 32, 34, 35, 59, 61, 68, 77, 83, 84, 95, 98, 104, 119, 120, 128, 131, 140, 143, 146, 148, 151, 155, 162, 164, 167, 168, 170, 183 Schwankmärchen 4, 20, 28, 36, 64, 66, 70, 71, 81, 82, 90, 99, 100, 101, 106, 110, 118, 124, 129, 134, 147, 166, 175, 189, 192, 195, 199 Tiermärchen 2, 5, 30, 48, 58, 72, 80, 132, 171, 190 Tierschwank 10, 18, 23, 27, 38, 41, 48, 73–75, 86, 102, 174, 187 Zaubermärchen 1, 3, 6, 8, 9, 11–17, 19, 21, 24–26, 28, 29, 31, 33, 37, 39,44–47, 49–57, 60, 62, 63, 65–67, 69, 76, 79, 85, 88, 89, 91–93, 96, 97, 103, 105(I), 107, 108, 111, 113, 116, 121–123, 126, 127, 130, 133, 135–137, 141, 142, 144, 161, 163, 165, 169, 179, 181, 182, 186, 188, 193, 196–198

48

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm

Bibliografia Bolte, Johannes; Georg Polívka (1931-32): Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Bd. 1–5. Leipzig: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung (Reimpressió: Hildesheim: Olms, 1963 i posteriors). Denecke, Ludwig (1971): Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm. Stuttgart: Metzler. Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Fundada per Kurt Ranke. Editada a cura de Rolf Wilhelm Brednich i d’altres. Berlín/Nova York: de Gruyter, 1977 i següents. [El 2012 hi ha 13 volums publicats amb els articles que van d’«Aarne» fins a «Verführung».] Martus, Steffen (2009): Die Brüder Grimm. Eine Biographie. Berlin: Rowohlt. Uther, Hans-Jörg (2003): «Die Brüder Grimm als Sammler von Märchen und Sagen». Dins Bernd Heidenreich; Ewald Grothe (eds.): Kultur und Politik – Die Grimms. Frankfurt del Main: Societäts-Verlag (20082), p. 67–107. Uther, Hans-Jörg (2008): Handbuch zu den «Kinder- und Hausmärchen» der Brüder Grimm. Entstehung – Wirkung – Interpretation. Berlin/New York: de Gruyter. Llista amb les referències sobre els gèneres que els germans Grimm van compilar sota la denominació de «Märchen» (rondalla) Exemple 109, 115, 145, 156, 157, 184, 185 Faula 157 Paràbola 78, 176, 177, KL 6 Llegenda hagiogràfica KL 2, KL 3, KL 5–7, KL 9, KL 10 Rondalla hagiogràfica 87, 153, 178, 180, KL 1, KL 4 Facècia hagiogràfica 139, 167, 176, 177 Història de mentides, Rondalla de mentides 112, 138, 151*, 158, 159 Rondalla de burla 86, 200 Rondalla de disbarats 105(III) Rondalla enigmística 125, 160, 191 Contarella enigmística 22, 94, 114, 152 Llegenda 105(II), 117, 149, 154, 172, 173, 194, KL 8 Rondalla de por 40, 42, 43, 150 Facècia 7, 32, 34, 35, 59, 61, 68, 77, 83, 84, 95, 98, 104, 119, 120, 128, 131, 140, 143, 146, 148, 151, 155, 162, 164, 167, 168, 170, 183 Rondalla humorística 4, 20, 28, 36, 64, 66, 70, 71, 81, 82, 90, 99, 100, 101, 106, 110, 118, 124, 129, 134, 147, 166, 175, 189, 192, 195, 199 Rondalla d’animals 2, 5, 30, 48, 58, 72, 80, 132, 171, 190 Facècia d’animals 10, 18, 23, 27, 38, 41, 48, 73–75, 86, 102, 174, 187 Rondalla meravellosa 1, 3, 6, 8, 9, 11–17, 19, 21, 24–26, 28, 29, 31, 33, 37, 39,44– 47, 49–57, 60, 62, 63, 65–67, 69, 76, 79, 85, 88, 89, 91–93, 96, 97, 103, 105(I), 107, 108, 111, 113, 116, 121–123, 126, 127, 130, 133, 135–137, 141, 142, 144, 161, 163, 165, 169, 179, 181, 182, 186, 188, 193, 196–198

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

49


Hans-Jörg Uther

Apèndix Nota dels eds.]: A continuació s’inclou la llista de les rondalles esmentades a l’article en la versió alemanya, precedides del número corresponent dins els Kinder- und Hausmärchen (KHM) i seguides per la seva equivalència catalana. Nota del trad.]: Les equivalències catalanes dels títols alemanys dels contes dels germans Grimm són les emprades per Carles Riba, llevat de KHM 3 que Carles Riba tradueix, correctament, com a «L’infant de Maria». Atès, però, que en català aquesta expressió s’entén com a una designació poètica de «Jesús», he optat per donar-li l’equivalència «l’Afillada de la Mare de Déu». Els títols marcats amb un asterisc són propis.

KHM 1 KHM 3 KHM 4

KHM 5 KHM 6 [KHM 8a] KHM 9 KHM 10 KHM 11 KHM 12 KHM 15 KHM 17 KHM 18 KHM 20 KHM 21 KHM 23 KHM 25 KHM 26 KHM 27 KHM 32 [KHM 33a]

50

Títol alemany Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich Das Marienkind

Títol català El rei granota o en Janferrís

*L’afillada de la Mare de Déu [l’infant de Maria] Märchen von einem, der auszog Conte d’un que se n’anà pel das Fürchten zu lernen món per aprendre de tremolar Der Wolf und die sieben jungen El llop i els set cabrits; el llop Geißlein i els set cabridets Der treue Johannes El fidel Joan [Die Hand mit dem Messer] *[La mà amb el ganivet] (només a la 1ª edició del 1812) Die zwölf Brüder Els dotze germans Das Lumpengesindel La genteta Brüderchen und Schwesterchen Germanet i germaneta Rapunzel Repunxó Hänsel und Gretel Ton i Guida Die weiße Schlange La serp blanca Strohhalm, Kohle und Bohne La fava, la brasa i el bri de palla Das tapfere Schneiderlein El sastrinyol valent Aschenputtel La Cendrosa; la Ventafocs Von dem Mäuschen, Vögelchen El ratolí, l’ocellet i la salsitxa und der Bratwurst Die sieben Raben Els set corbs Rotkäppchen La Caputxeta Vermella Die Bremer Stadtmusikanten Els músics de Bremen Der gescheite Hans En Jan eixerit [Der gestiefelte Kater] [El gat amb botes] (només a la 1ª edició del 1812)

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm KHM 33 KHM 35 KHM 36 KHM 38 KHM 39 KHM 41 KHM 45 KHM 50 KHM 52 KHM 53 KHM 55 KHM 57 KHM 59 [KHM 62a] KHM 62 KHM 64 KHM 69

KHM 70 KHM 71 KHM 72 KHM 75 KHM 76 KHM 77 KHM 80 KHM 81 KHM 83 KHM 88 KHM 89 KHM 90 KHM 92 KHM 94 KHM 97 KHM 98 KHM 102

Títol alemany Die drei Sprachen Der Schneider im Himmel Tischchen deck dich, Goldesel und Knüppel aus dem Sack Die Hochzeit von Frau Füchsin – drei Märchen Die Wichtelmänner – drei Märchen Herr Korbes Daumerlings Wanderschaft Dornröschen König Drosselbart Sneewittchen Rumpelstilzchen

Títol català Els tres llenguatges El sastrinyol al cel *Tauleta, para’t, ase d’or i garrot encantat, surt del sac El casament de la Sra. Guilla

Els follets i el sabater *El senyor Corbes *El viatge d’en Patufet Englantina El rei barba-de-griva Blancaneu En Saltacatrec; el Follet Dansaire Der goldene Vogel L’ocell d’or Der Frieder und das Katherlieschen El Frederic i la Caterina [Blaubart] [Barbablava] (només a la 1ª edició del 1812) Die Bienenkönigin La reina de les abelles Die goldene Gans L’oca d’or Jorinde und Joringel Jorinda i Jorindel (Carles Riba esmena el Joringel de l’original en Jorindel) Die drei Glückskinder Els tres minyons de sort Sechse kommen durch die Sis que van per tot el món ganze Welt Der Wolf und der Mensch El llop i l’home Der Fuchs und die Katze La guineu i el gat Die Nelke El clavell Das kluge Gretel Guida l’eixerida Von dem Tode des Hühnchens La mort de la gallineta Bruder Lustig Germà Joliu Hans im Glück En Joan de la sort Das singende springende L’alosa que refila i s’enfila Löweneckerchen Dei Gänsemagd L’ocatera Der junge Riese El gegant jove Der König vom goldenen Berg El rei de la muntanya d’or Die kluge Bauerntochter La pageseta prudent Das Wasser des Lebens L’aigua de la vida Doktor Allwissend El doctor Tothosap Der Zaunkönig und der Bär El reietó i l’ós

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

51


Hans-Jörg Uther KHM 110 KHM 112 KHM 114 KHM 116 KHM 117 KHM 122 KHM 124 KHM 129 KHM 131 KHM 132 KHM 133 KHM 140 KHM 141 KHM 142 KHM 144 KHM 146 KHM 151 KHM 153 KHM 154 KHM 161 KHM 163 KHM 166 KHM 175 KHM 176 KHM 179 KHM 181 KHM 186 KL 1

52

Títol alemany Der Jude im Dorn Der Dreschflegel vom Himmel Vom klugen Schneiderlein Das blaue Licht Das eigensinnige Kind Der Krautesel Die drei Brüder Die vier kunstreichen Brüder Die schöne Katrinelje und Pif Paf Poltrie Der Fuchs und das Pferd Die zertanzten Schuhe Das Hausgesinde Das Lämmchen und Fischchen Simeliberg Das Eselein Die Rübe Die drei Faulen Die Sterntaler Der gestohlene Heller Schneeweißchen und Rosenrot Der gläserne Sarg Der starke Hans Der Mond Die Lebenszeit Die Gänsehirtin am Brunnen Die Nixe im Teich Die wahre Braut Der heilige Joseph im Walde

Títol català El jueu dins la bardissa La batolla del cel El sastrinyol eixerit La llum blava *L’infant rebec L’amanida Els tres germans Els quatre germans destres *La bella Catalineta i en Pif Paf Poltrie La guineu i el cavall Les sabates balladores *Els servents de la casa *L’anyellet i el peixet Els dos germans L’asenet El nap Els tres dropos *Els tàlers dels estels *El dineret robat Blancaneu i Rosavermella El taüt de cristall En Joan de la força La lluna Els anys de la vida L’ocatera vora la font La goja de l’estany *La vertadera núvia *Sant Josep al bosc

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes dâ&#x20AC;&#x2122;infants i de la llar dels germans Grimm

Bild / Imatges

1. Elisabeth Jerichau, 1855

2. Little Red Riding Hood, 1894

4. First edition, 1797

3. Otto Ubbelohde, 1909

Estudis de Literatura Oral Popular, nĂşm. 1, 2012

53


Hans-Jรถrg Uther

5. Title page of vol. III, 1808

7. Front page of the first edition, 1812

54

6. Snow-White and Rose-Red, Carl Offterdinger, 1880

8. Sleeping Beauty, Ms. J. Grimm

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes dâ&#x20AC;&#x2122;infants i de la llar dels germans Grimm

9. Brother and Sister, frontispiece, 1819

10. Town Musicians of Bremen, Postcard Oskar Herrfurth, 1934

11. Hungarian edition, ca. 1990

12. The Star Money, Victor Paul Mohn, 1882 Estudis de Literatura Oral Popular, nĂşm. 1, 2012

55


Hans-JĂśrg Uther

13. Donkey cabbages, Ruth Koser-Michaels, 1937

14. Warwick Goble, 1913

15. Little Snow-White, Franz JĂźttner, 1905

56

16. Cinderella, cigarrette card by Paul Hey, ca. 1939

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes dâ&#x20AC;&#x2122;infants i de la llar dels germans Grimm

17. Romantic view: The Brothers Grimm collecting fairy tales, Xylography by L. Katzenstein

18. The Willful Child, Otto Ubbelohde, 1909

19. Lucky Hans, Herbert Leupin, 1944 20. Ludwig Emil Grimm, Sleeping Beauty, 1925

Estudis de Literatura Oral Popular, nĂşm. 1, 2012

57


Hans-Jรถrg Uther

22. Cinderella, pattern for a puzzle from the nineteen sixties 21. Hansel and Gretel, 1840

23. Sleeping Beauty in a calendar [1905], painted by Heinrich Lefler/ Joseph Urban

58

24. Little Snow-White, pattern for a puzzle from the nineteen sixties

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes dâ&#x20AC;&#x2122;infants i de la llar dels germans Grimm

25. Rapunzel, Anne Anderson, 1930

27. Cigarette card by Paul Hey, 1939

26. The Wolf and the Seven Young Kids, Heinrich Leutemann, ca. 1882

28. The Town Musicians of Bremen, George Cruikshank, 1823

Estudis de Literatura Oral Popular, nĂşm. 1, 2012

59


Hans-Jรถrg Uther

29. Postcard from the 1920ies, Elve on the water

31. Little Snow-White, Snow globe, ca. 1980

60

30. Hansel and Gretel, Scraps, ca. 1930

32. The Town Musicians of Bremen, postcard, ca. 1998

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


200 anys dels Contes d’infants i de la llar dels germans Grimm

33. The Wolf and the Seven Young Kids, ca. 1978

34. Hansel and Gretel, painted by Jirˇi Trnka, 1961

35. Puss in Boots, Moritz von Schwind, 1849

36. The Town Musicians of Bremen, postcard, 1981

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

61


Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire Nicole Belmont

École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris belmont@ehess.fr Résumé Les contes de transmission orale, pourtant connus jusqu’alors, sinon appréciés, par la culture lettrée, changent de statut après la publication du recueil des frères Grimm. Leur projet est de recueillir tout ce qui peut servir de témoins à l’ancienne poésie germanique. Mais il est dévié par la première collecte réalisée auprès de leurs amis qui font appel aux récits qu’on leur racontait dans leur enfance. Ces contes proviennent d’une mémoire infantile très investie du point de vue affectif et souvent lacunaire. D’autre part l’écriture transforme la nature du conte oral : converti en signes visuels, il tend à se réduire à son contenu manifeste, simple, naïf, caractères propres à l’enfance. Ils sont pris « à la lettre ». L’œuvre a échappé à ses auteurs, en rendant possible aux enfants de la classe lettrée bourgeoise l’accès aux contes populaires. En témoigne également l’absence de recherche théorique structurée, en dépit de fragments qui témoignent d’une connaissance profonde, intime, passionnée du domaine, dont la notion nommée par eux die Sache, « chose, substance narrative fondamentale », est particulièrement surprenante par sa modernité. Mots clés frères Grimm, Kinder- und Hausmärchen, conte oral, conte populaire, genre littéraire

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 63–72 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Nicole Belmont Resum : Els contes de transmissió oral, fins aleshores coneguts per bé que no apreciats per la cultura lletrada, van canviar d’estatus després de la publicació de la recopilació dels germans Grimm. El seu projecte era recollir tot allò que pogués servir com a testimoni de l’antiga poesia germànica. Es va veure, però, desviat per la primera col·lecta feta entre els seus amics que van recórrer als relats que els explicaven quan eren petits. Aquests contes provenen d’una memòria infantil que tenia gran càrrega afectiva i que sovint presentava llacunes. D’altra banda, l’escriptura transforma la natura del conte oral: es converteix en signes visuals i tendeix a reduir-se al seu contingut manifest, senzill, innocent, que són caràcters propis de la infantesa. S’agafen al «peu de la lletra». L’obra es va escapar de les mans dels seus autors fent que els nens de la classe lletrada burgesa poguessin accedir als contes populars. N’és també testimoni l’absència de recerca teòrica estructurada, malgrat fragments que mostren un coneixement profund, íntim, apassionat de l’àmbit i fins i tot la noció que ells mateixos anomenaven die Sache «cosa, substància narrativa fonamental», que és especialment sorprenent per la seva modernitat. Paraules clau germans Grimm, Kinder- und Hausmärchen, conte oral, conte popular, gènere literari

Abstract The status of orally-transmitted stories, previously known to if not appreciated by literary culture, changed following the publication of the collection by the Brothers Grimm. They embarked on a project to compile everything that could serve as testimony to ancient Germanic poetry, but their goal was deflected by the first stories they collected from their friends, who fell back on the stories they had been told in childhood. These tales came from childhood memories which were emotionally complex, but that often contained gaps. Moreover, putting them down in writing transformed the nature of oral stories. Changed into visual signs, they tend to be reduced to their literal content: simple, naive, features typical of childhood. They are taken ‘literally’. The work escaped from its authors’ hands, giving the children of the literate urban middle classes access to folk tales. This is also seen in the absence of structured theoretical research, despite some fragments which reveal a profound, intimate, impassioned knowledge of the field, including the notion they referred to as die Sache, ‘the thing, the fundamental narrative substance’, the modernity of which is particularly surprising. Keywords brothers Grimm, Kinder- und Hausmärchen, folktale, oral, literary genre 64

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire

Il y a bien longtemps, lisant pour la première fois l’ouvrage d’André Jolles, Formes simples, j’avais été frappée par sa définition du conte, dont il voit bien le caractère fermé, lequel ne clôt cependant pas la réflexion, tout au contraire. Il déclare : Au risque, il est vrai, de donner une définition « circulaire », on pourrait presque dire que le conte est un récit de la même espèce que ceux que les frères Grimm ont réunis dans leurs Contes pour l’enfant et la maison. Dès leur parution, les Contes de Grimm sont devenus le critère des phénomènes similaires en Allemagne et ailleurs. On a coutume de reconnaître à une production littéraire la qualité de conte, lorsqu’elle concorde plus ou moins (pour employer une expression vague) avec ce que l’on peut trouver dans les contes de Grimm (Jolles 1972 : 174). Auraient-ils inventé, non pas les récits eux-mêmes, mais leur genre littéraire ? À cette question, il nous faut répondre affirmativement, non sans nuances. Depuis l’antiquité, les contes sont repérés comme des productions d’origine orale, de peu d’intérêt, transmises par le « peuple », les vieilles femmes en particulier. Sauf à leur emprunter à l’occasion un peu de leur substance narrative, comme l’ont fait les conteurs littéraires de la Renaissance (de Boccace à Basile), ou les écrivains français, des femmes dans leur majorité, de ce siècle entre la fin du xviie et celle du xviiie, qui s’inspirent de quelque matière d’origine orale, et la dénient tout à la fois. Mais, comme le disait de manière si convaincue Jacques Barchilon  (1968): « Le conte de fées peut s’inspirer des contes folkloriques, mais il les dépasse dans la mesure où il les transforme en littérature ». Reste le « cas » Perrault et sa Mère l’Oye. On n’éprouve aucune difficulté à y retrouver des récits connus dans la tradition orale. On n’y découvre aucune des extravagances d’imagination et d’écriture de certaines œuvres de cette période. Et cependant le conte est travesti, mais de façon très subtile. En premier lieu, sa destination est double. Il a l’apparence d’un conte pour enfants, dont ils sont officiellement les destinataires. Dans la préface de 1695, Charles Perrault déclare : N’est-il pas louable à des pères et à des mères, lorsque leurs enfants ne sont pas encore capables de goûter les vérités solides et dénuées de tous agréments, de les leur faire aimer, et si cela se peut dire de les leur faire avaler, en les enveloppant dans des récits agréables et proportionnés à la faiblesse de leur âge?

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

65


Nicole Belmont Mais on s’aperçoit, ne serait-ce que par le jeu des moralités, qu’il s’agit d’un discours ambigu : explicite en direction de l’enfance, allusive à l’adresse du public des salons mondains. Il entrelace dans la trame du récit des réminiscences de la culture lettrée, que seuls les destinataires réels, mais non nommés, pouvaient décrypter. C’est ainsi que Ute Heidmann a découvert l’origine de l’énigmatique Sœur Anne de « La Barbe-bleue », présente tout à coup dans le récit pour ne remplir qu’un rôle, celui de guetteuse des secours à venir. Elle proviendrait de l’Enéide de Virgile : sœur de Didon, celle-ci la charge de suivre de loin les préparatifs du départ d’Enée pour l’Italie, appelant « Ana soror », afin d’en suivre le déroulement. Un tel renvoi à la culture lettrée ne peut être décrypté par les enfants, prétendus destinataires des contes.

1. Les conditions de la première collecte des Grimm Brièvement rappelée, cette première collecte de contes se fait en partie à l’instigation d’Achim von Arnim et de Clemens Brentano, qui réunissent des textes en vue de leur publication Le Cor enchanté de l’enfant. Les deux frères n’apprécient guère la réécriture subie par les textes et décident de garder les leurs pour une publication de leur fait. Avant celle-ci, avant donc l’année 1812, nous disposons de deux « traces » de leurs collectes : d’une part les contes envoyés en 1808 par Jacob à son maître Carl von Savigny, d’autre part le célèbre manuscrit d’Ölenberg de 1810. Leur nombre n’est pas comparable, non plus que l’intention : treize récits pour Savigny, en deux envois, et pour la majorité, à l’exception d’un seul, destinés à ses enfants, tout particulièrement et quasiment tendrement à la petite Pullettchen. Jacob avoue sa préférence pour « Les Noces de Dame Renarde » (Die Hochzeit der Frau Füchsin, n° 38) en raison de sa qualité poétique (il inclut en effet plusieurs formulettes) et en raison des liens avec sa propre enfance, puisqu’il lui avait été souvent raconté. On notera au passage que cette prédilection est moquée par Arnim qui dénonce l’ingénuité de Jacob concernant les contes – sans parler de sa foi en l’existence d’une poésie de nature. Ce renard à neuf queues est porteur d’une symbolique sexuelle. Laisse-moi te dire, puisque tu oublies parfois ta qualité d’érudit pour le plaisir de soutenir une thèse, que la majeure partie des histoires et des chansons populaires sont des polissonneries. […] En un mot, il existe un côté paillard de la nature humaine qui, dans sa spontanéité, n’est pas plus entachée de péché que le reste de la Nature.1 Sans vouloir faire de Arnim un disciple de Freud avant la lettre, ce qui me semble important, ce sont les liens spontanés que tissent les deux

1. « A Jacob Grimm », février 1813. Cité par Marc Petit (1994 : 58).

66

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire frères entre le conte et l’enfance : souvenirs d’enfance pour eux-mêmes, destination enfantine des récits qu’ils ont commencé à noter. Le manuscrit d’Ölenberg témoigne également de ce lien, mais d’une manière différente. Le nombre de récits, cinquante-trois, est beaucoup plus important, annonçant une autre intention, un recueil, et non plus quelques récits notés à l’intention des enfants d’un maître vénéré. La substance de ce recueil a probablement dérouté Clemens Brentano, qui l’a égaré nolens volens. Squelettes narratifs, ils déçoivent l’attente de ce qu’on imagine être des textes de contes. Brefs, lacunaires, ils sont la partie émergée de la mémoire enfantine, dont l’essentiel est enfoui dans l’oubli. Des images et des mises en scène surnagent, mais la cohérence narrative manque bien souvent. Ce manuscrit est encore gênant de nos jours. Leur forme rudimentaire suggère que les Grimm espéraient pouvoir les amender, même de manière mesurée, en vue d’une publication. […] Pour cette raison, il serait plus raisonnable que les études textuelles privilégient la comparaison entre la première édition et les éditions ultérieures, plutôt qu’avec le manuscrit d’Ölenberg, d’autant plus que les Grimm eux-mêmes ne croyaient pas en un Urmärchen (conte originel ou archétypique) (Kamenetsky 1992 : 41). La dynamique de la collecte qui aboutit au premier volume des KHM (1812) provient pour la plus grande part des traces mnémoniques laissés par les contes entendus autrefois par les jeunes gens et surtout jeunes filles proches des deux frères. Non pas les récits eux-mêmes, mais le résultat du tri opéré par l’imaginaire de chacun. On sait que, autour de leur jeune sœur Lotte, un cercle se constitua en Märchengesellschaft destiné à recueillir des récits populaires. En vue d’accroître le trésor déjà amassé par Jacob et Wilhelm, les membres de ce cercle ne font pas des collectes à la campagne, mais se livrent en quelque sorte à des « auto-collectes » pour recueillir ce qui subsiste dans les mémoires de ces jeunes bourgeois des récits que les nourrices, servantes ou domestiques leur racontaient lorsqu’ils étaient enfants et qui provenaient de sources populaires. Ce travail d’anamnèse constitua, dit W. Scherf, une expérience affective très importante. Ce qui rendit les contes si importants pour les frères Grimm, au point qu’ils vécurent en leur compagnie leur vie durant et que, pendant cinq décennies, ils associèrent, parfois étroitement, parfois plus indirectement, leur stupéfiant savoir à ces récits, ce fut l’expérience de ce concert inattendu des mémoires narratives jaillissant de l’enfance de leurs amis (Scherf 1985 : 179). D’autres apports vinrent augmenter cette première quête, en particulier celui de Dorothée Viehmann, la Viehmännin, dont un grand nombre de chercheurs ont tenté de dévaloriser l’apport sur la base de deux critiques infondées : elle n’était pas une paysanne véritable (?) et elle était d’origine Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

67


Nicole Belmont huguenote. C’est bien mal connaître le répertoire français d’origine orale que de le retrouver dans celui de D. Viehmann, et bien mal connaître l’origine orale des contes en général, même révisée par les deux frères. La question se pose de savoir quelle est la nature exacte des liens qu’ils établissent entre conte et enfance. Lorsque Jacob tente de répondre à la question de svoir si les contes ont été imaginés à l’intention des enfants, sa réponse est embarrassée. « Je le crois si peu que je ne donne pas de réponse affirmative à la question : peut-on justifier une spécificité enfantine ? Ce que nous apprennent l’expérience et la tradition, c’est que jeunes et vieux en tiraient plaisir et profit ».2 Réponse de Normand, qu’il explicite dans la Préface de 1812. Ces histoires sont baignés de la même pureté qui rend pour nous les enfants si merveilleux et si sacrés : elles ont les mêmes yeux bleuâtres, sans défaut, brillants, [...] aussi grands qu’ils seront plus tard, même si les autres parties du corps sont encore délicates, faibles et maladroites. Racontés dans la maison, en présence des enfants, les contes n’auraient pas été inventés pour eux. Mais ils possèdent ce que l’on peut appeler une qualité d’enfance.

2. Les réfections N’étant pas germaniste, je ne tenterais pas de relever les nombreuses interventions éditoriales de Wilhelm, faites en plein accord avec Jacob.3 Il existe de nombreuses études qui ont été faites à ce propos, dont il faut citer un rare travail français, celui de Ernest Tonnelat au début du siècle dernier (1912). Le second volume de son œuvre s’attache précisément aux nombreuses modifications introduites dans les éditions successives. Fond et forme sont également touchés. En ce qui concerne la forme, je rappellerai simplement les propos bien connus de Wilhelm à propos de l’introduction de locutions familières ou de proverbes dans le texte des récits. « J’ai constamment essayé d’intégrer dans les contes des proverbes et des façons pittoresques de s’exprimer propres au peuple. J’ai toujours essayé de les surprendre à l’écoute, prêt à les noter ». Or si la langue des contes obéit à une syntaxe populaire, les proverbes sont généralement exclus de leur trame narrative, dans la mesure où ceux-ci énoncent une norme sociale, voire une leçon, dont se gardent bien les contes.

2. Cité par D. Richter (1986: 7). 3. Et cependant une lettre facétieuse de remerciement adressée à Wilhelm par Achim von Arnim qui venait de recevoir le second volume de la première édition, souligne la plus grande valeur littéraire de ce volume, en l’attribuant à l’écriture de Wilhelm. Il ajoute que celui-ci devra se garder d’en faire part à Jacob, trop soucieux de redonner les récits de façon littérale (cité par Christa Kamenetsky 1992 : 170).

68

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire Je dirais un mot de la tentation, voire de la pulsion, que beaucoup de collecteurs ont également ressentie, à enrichir des versions pauvres, ressentant de façon corollaire l’horreur des textes jugés lacunaires. D’où la tentation de restaurer, à leur insu, la mémoire des conteurs populaires, susceptibles d’oublier un épisode ou de ne pas lui donner l’importance qu’il mérite. Pour les deux frères, il n’y a pas, dans ce cas, trahison envers ces œuvres populaires, puisqu’ils sont convaincus, non sans raison, que le contage traditionnel était un processus continu, en constante évolution comme l’est la langue. Il n’y a pas de mal à modifier une version, c’est même un signe de vitalité qui permet, dans ce cas, de faire état d’éléments dont un autre conteur avait la mémoire. Ces modifications, jamais arbitraires, n’entament nullement la loyauté qui préside à leurs collectes et à leurs publications. Elles sont justifiées par leur connaissance profonde et intime de cette matière narrative. Il s’agit d’abord d’une sensibilité à la tradition orale : nous posons la question de savoir s’il s’agit d’une réceptivité à la qualité d’enfance dont nous avons parlé. Il semble en effet que, pour Jacob, il soit nécessaire de savoir accueillir la naïveté de ces productions, de l’admettre comme inhérente à celles-ci.4 Mais il y faut également un savoir acquis, aussi bien linguistique que littéraire et philologique, qui donnent la compétence en la matière. On sera entièrement d’accord avec ces convictions profondes. Mais il y manque la reconnaissance du fait que les processus de création dans l’écrit et dans l’oral sont tout autres. Ce sont des opérations cognitives totalement différentes. Une autre raison peut expliquer cette intolérance envers les versions « lacunaires ». Elle tient précisément à leur mise en écrit. La culture lettrée considère le texte écrit comme parfait, dense, saturé : par conséquent, clos, fermé sur lui-même. Le conte raconté reste, lui, toujours ouvert : un autre conteur peut le compléter ou l’abréger sans dommages si la transmission est vivante. Cette mouvance contredit et perturbe l’invariabilité et la stabilité rassurantes de l’écrit. Les Grimm ne l’ignorent certes pas, mais les normes de l’écriture ne leur permettent pas d’y déroger.

3. Passage à l’écrit, passage à l’enfance J’ai fait l’hypothèse que le passage à l’écrit des contes sans même, de manière paradoxale, projet explicite d’écriture littéraire, a contribué à leur relégation vers l’enfance (Belmont 1999). L’écriture transforme radicalement la nature du conte : les images mentales que la parole transmet et que l’écoute reçoit sous forme de figurations et de mises en scène, sont converties en mots disposés en phrases, visibles, et non plus auditives. Il s’ensuit que, converti en signes visuels de l’écriture, le conte se réduit alors à son contenu manifeste, qui est simple, naïf, ingénu, porteur donc 4. Kamenetsky (1992 : 176, note 24). Il s’agit de l’« Appel à tous les mams de la poésie et de l’histoire germanique ».

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

69


Nicole Belmont des caractères attribués à l’enfance. C’est en ce sens que l’écriture a contribué à faire coïncider conte et enfance, en rabattant les récits écrits sur les utilisateurs désignés par les caractères qu’ils partagent : la simplicité, la naïveté, la non distinction du contenu manifeste et du contenu latent, l’absence de profondeur. Cette réduction du récit écrit à lui-même explique pourquoi les éditeurs de livres de contes pour enfants ont ressenti très tôt le besoin d’illustrer leurs ouvrages, les illustrations étant destinées, de manière délibérée ou non, à pallier la difficulté plus grande qu’il y a à se former des images mentales lors de la lecture. Jacob et Wilhelm ne résistent pas longtemps à cette nécessité, puisqu’ils publient en 1825 une édition abrégée à l’usage des enfants (cinquante récits) illustrée par leur frère Emil Grimm.5 Il est possible que cette Kleine Ausgabe ait contribué au « lancement » de leur recueil. Les illustrations, devenues indispensables pour les éditeurs, risquent malheureusement de figer la représentation et d’entraver le travail de l’imaginaire. Il est probable qu’elles constituent également un moyen de contrôle, délibéré ou inconscient, sur les représentations « bonnes » pour l’enfance. Les contes ont été pris à la lettre, comme des récits dont la forme naïve ne pouvait que les destiner à l’enfance. Les Grimm ne sont pas dupes de ce malentendu, mais ils ne peuvent arrêter ce mouvement irrésistible : ils y prêtent même la main, ou plus exactement la plume, celle de Wilhelm, désireux non seulement d’adapter les récits à son public désigné, mais aussi de faire œuvre littéraire, en donnant une forme plus élaborée à ces histoires souvent frustres, autant celles qui ont émergé de la mémoire d’enfance de leurs amis, que les versions des « vrais » conteurs, supposés oublieux de la tradition authentique.6 Le passage à l’écriture a modifié la nature des contes, les a véritablement dénaturés, faisant ressortir la forme simple, la narration naïve, que la voix et l’écoute oblitéraient au profit des images mentales directement suggérées. Les deux mécanismes – passage de l’oral à l’écrit et réduction de l’infantile présent dans chaque conte à l’enfantin – sont convergents. Il s’agit de maîtriser un objet qui ne répond à aucune norme littéraire, puisqu’il est une œuvre non pas unique mais multiple et qui, grâce à un langage qui lui est propre dit autre chose que ce qu’il semble dire. Cette convergence a permis l’invention d’un genre littéraire composite, fournissant aux enfants des textes réputés naïfs donc convenant à leur âge et écrits dans une langue correcte et accessible, expurgés si nécessaire. Le conte-pour-enfants devenait disponible à l’usage de la classe lettrée bourgeoise, alors que ces matériaux lui était inconnue 5. Augmentée de quelques images de l’édition anglaise illustrée par G. Cruiskshank. 6. Les premiers collecteurs soupçonnaient souvent les conteurs d’être sujets à l’oubli, puisqu’eux ou d’autres collecteurs, en découvrant des versions différentes du même récit, remarquaient des motifs ou des épisodes supplémentaires. Ils ignoraient que la mouvance de l’oubli est le corollaire de la mémoire narrative.

70

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Le recueil des frères Grimm. L’invention d’un genre littéraire jsqu’alors, sauf ce qui pouvait en émerger des brumes de la mémoire enfantine. Et la forme que leur ont donnée les Grimm constitue peut-être la meilleure solution de compromis possible.

4. Et cependant... La pensée théorique des Grimm sur les contes, qui semble être dispersée en diverses publications, témoigne d’un savoir approfondi, intime, intègre, alors qu’ils n’ont pas rencontré de conteurs ou conteuses dans les conditions authentiques du contage. Dorothée Viehmann possédait un beau répertoire, sans qu’on puisse savoir si elle contait elle-même. Et d’autre part, les conditions de transmission la plaçaient dans un environnement étranger à cet univers. J’aimerais reprendre cette notion qu’on trouve dans leur œuvre de façon éparse, selon laquelle tout récit populaire, tout conte, participe d’une substance fondamentale, d’un noyau : die Sache, qu’on peut traduire tout simplement en français par « la chose ». La chose narrative est constituée par le schéma de base, le thème et le (les) personnage(s) typique(s), ces éléments stables qui ne sont sujets qu’à des variations mineures. D’autres éléments moins importants pouvaient donner lieu à plus de variabilité. Les conteurs reprenaient cette substance fondamentale, lui redonnaient vie grâce à la dynamique de la parole qui engendrait les diverses versions. Cette recréation individuelle permettait à la tradition de se perpétuer comme un processus naturel. Tous les chercheurs qui connaissent le fonctionnement de la tradition orale encore vivante seront d’accord avec cette description. Mais il y a beaucoup plus étonnant chez les frères Grimm. Pour Jacob, die Sache, la substance, contredit et exclut l’existence de ce « mythe » moderne (mais persistant) qu’est l’idée de Urmärchen. En effet cette matière ne sera jamais atteinte par les conteurs, qui ne peuvent la retrouver que comme approximation, plus ou moins rapprochée suivant le talent de chacun. Il s’agit de quelque chose qui n’existe qu’en termes d’idée toujours approchée, jamais atteinte. Les nombreuses versions que les deux frères avaient accumulées au fil des années et écartées de leur recueil ne déméritaient pas, mais s’écartaient par trop de l’idée fondamentale. « Cependant elles étaient peut-être des tentatives (faites par les conteurs) pour s’approcher au plus près de quelque chose qui existe seulement dans les termes d’une idée inexhaustible », déclare Wilhelm. D’où l’autorisation qu’ils se donnent de combiner plusieurs variantes, approchant ainsi de plus près de la vérité du conte. Lorsqu’en 2002, je faisais appel au concept de vera storia à propos de la classification internationale, je pensais, mais sans la connaître, à une idée proche de la « chose » des frères Grimm. Il s’agit du texte écrit par Italo Calvino pour l’action musicale de Luciano Berio, La Vera Storia. « Dans Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

71


Nicole Belmont tout catalogue, il y a pourtant une histoire cachée ». Dans cette phrase, on peut y lire, me semble-t-il, la même idée que celle des Grimm à propos des contes : la véritable histoire est toujours approchée et toujours introuvable, je dirais plus volontiers : « introuvée ». Les contes de tradition orale sont caractérisés par ce que j’appellerais un « inachèvement fécond ». Leur dynamisme tient à ce désir inassouvi. Je conclurais en affirmant ma conviction de l’importance de l’œuvre des frères Grimm concernant les contes, en dépit de quelques aspects négatifs qui tiennent en fait à des malentendus. Ils possèdent une connaissance profonde, intime, passionnée des contes de tradition orale. Mais le recueil dont le désir leur a été inspiré par Arnim et Brentano leur a échappe : au lieu de constituer une base pour une recherche théorique, il va venir combler une demande de la société. Se mêlent des idées d’inspiration romantique : en particulier poésie de nature et poésie d’art, et nationalisme. Les deux frères démêlent mal la place de l’enfance vis-àvis du conte, sans parler de leur propre position affective. D’où peut-être cette impossibilité à maîtriser le destin de leur travail : simple recueil ou recherche savante. En découle aussi la réception inattendue d’un public imprévu, un accueil jamais démenti depuis deux siècles.

Bibliographie Barchilon, Jacques (1968) : « Le “Cabinet des fées” et l’imagination romanesque ». Etudes littéraires, vol. 1, núm. 2 (1968) : 215-231. Belmont, Nicole (1999) : Poétique du conte. Essai sur les contes de tradition orale. París : Gallimard. Jolles, André (1972) : Formes simples. Traduction de Antoine Marie Buguet. Paris : Le Seuil. Kamenetsky, Christa (1992): The Brothers Grimm and their Critics. Folktales and the Quest fot Meaning. Athens: Ohio University Press. Petit, Marc (1994 ) : « Les désenchanteurs ». Europe, « Les Frères Grimm » núm. 787-788 (1994). Richter, Dieter (1986): « Wie Kinder Schlachtens mit einander gespielt haben (Aa-Th 2401). Von Schonung und Verschonung der Kinder – in und vor einem Märchen der Brüder Grimm ». Fabula núm. 27: 1/2 (1986): 1-11. Scherf, Wihelm (1985): « Jacob and Wilhelm Grimm: a Few Small Cirrections to a Commonly Held Image ». In J.M. McGlathery (ed.) The Brothers Grimm and Folk Tale. Urbana and Chicago: Univ. of Illinois Press. Tonnelat, Ernest (1912) : Les frères Grimm, leur œuvre de jeunesse. 2 vols. Paris : A. Colin.

72

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus Carme Oriol Carazo

Universitat Rovira i Virgili carme.oriol@urv.cat

Resum L’objectiu del present treball és estudiar com s’ha anat conformant el corpus de rondalles dels Grimm en llengua catalana des de les primeres publicacions aparegudes en revistes del segle xix fins a les edicions antològiques actuals. Tenint en compte que no disposem de cap edició completa en català dels Kinder- und Hausmärchen, l’estudi es proposa donar a conèixer el corpus de rondalles traduït al català en diverses edicions antològiques, descriure les característiques dels reculls, analitzar i quantificar el corpus resultant i assenyalar les correspondències entre les rondalles catalanes i les originals alemanyes. Paraules clau Grimm, rondalla, folklore, català, literatura Summary The aim of the present paper is to study how the corpus of Grimm brothers’ tales in Catalan has been built up from the first publications that appeared in 19th-century journals to the modern-day anthologies. Taking into account that there is not a complete edition of the Kinder- und Hausmärchen in Catalan, the paper aims to make people aware of the corpus of tales translated into Catalan in the various anthologies, describe the features of the collections, analyse and qualify the resulting corpus, and make comparisons between the Catalan tales and the German originals. Keywords Grimm, tale, folklore, Catalan, literature

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 73–110 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Carme Oriol Carazo

1. Introducció 1 Tal com ha fet notar Josep M. Pujol (1994: 66-67), la primera notícia publicada sobre la introducció de les rondalles dels germans Grimm a Catalunya, i també a Espanya, podem datar-la l’any 1853 i la devem a Manuel Milà i Fontanals. En el darrer capítol del llibre Observaciones sobre la poesía popular con muestras de romances catalanes inéditos, dedicat a les rondalles, Milà i Fontanals fa esment de la col·lecció «alemanya i molt recent dels germans Grimm» (Milà 1853: 176). Per la seva part, Jaume Guiscafrè (2008: 33, 97) ha aportat més dades sobre el tema i ha donat indicis prou argumentats que, a principi dels anys cinquanta del segle xix, el mallorquí Marià Aguiló havia conegut les rondalles dels germans Grimm a través de la traducció antològica francesa Contes de la famille publicada en dos volums els anys 1846 i 1848,2 tot i que la traducció francesa que més va contribuir a fer conèixer l’obra dels Grimm va ser, segons informa Pujol (2004: 68), els Contes choisis des frères Grimm publicats el 1855,3 que van ser citats per Maspons i Labrós. Sembla, per tant, que el coneixement de les rondalles dels Grimm a Catalunya va arribar-nos per via de les traduccions que se n’havien fet al francès. En tot cas, les primeres traduccions al castellà de què tenim notícia són les deu rondalles publicades a la revista Semanario Popular l’any 1862 i el llibre antològic Cuentos escogidos de los hermanos Grimm (sense data, però publicat el 1879),4 que conté 47 rondalles precedides per una presentació «Al lector» a cura de José S. Viedma. En aquesta presentació, l’autor reivindica uns contes que, en la seva opinió, han estat «mal compresos» i «han passat desapercebuts», amb les paraules següents: «Algunos años de paciencia y constancia, unidos al cariño que desde un principio profesé a estos Cuentos, me han permitido comprender todo su mérito y el lugar que de derecho les pertenece, así en la biblioteca del sabio como en el albergue del humilde artesano» (Viedma [1879]: vi). Aquest desconeixement dels contes dels germans Grimm a Espanya ja havia estat posat de manifest anteriorment per Antonio de Trueba, quan el 1866, en el pròleg 1. Aquest article forma part de la investigació del grup de recerca Identitat Nacional i de Gènere a la Literatura Catalana de la Universitat Rovira i Virgili, i del Grup de Recerca Identitats en la Literatura Catalana (GRILC), reconegut i finançat per la Generalitat de Catalunya (2009 SGR 644). Així mateix, s’emmarca en una línia de recerca sobre literatura popular catalana que ha rebut finançament del Ministeri de Ciència i Innovació a través del projecte d’I+D: FFI 2009-08202/FILO. 2. Contes de la famille, par les frères Grimm, traduits de l’allemand par N. Martin et PitreChevalier. Paris: J. Renouard et Cie., 1846-1848. El primer volum de l’obra va anar a càrrec de Martin i de Pitre-Chevalier [Pierre-Michel-François Chevalier], mentre que en el segon volum només hi consta, com a traductor, Martin (Guiscafrè 2008: 33, Pujol 2004: 67, Pujol 2010: 13). 3. Contes choisis des frères Grimm, traduits par Frédéric Baudry et illustrés par Bertall. Paris: Hachette & Cie. 1855. 4. Cuentos escogidos de los hermanos Grimm, traducidos del alemán por D. José S. Viedma. Madrid: Imprenta de Gaspar y Roig [1879].

74

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus al llibre Cuentos de varios colores, diu que la col·lecció dels Grimm «apenas llegó a conocerse en España hasta que hace muy pocos años se tradujo parte de ella al francés y se publicó en París» (Trueba 1866: vi). El comentari de Trueba fa pensar, per tant, que tant a Espanya com a Catalunya el coneixement de les rondalles dels Grimm havia arribat, a l’inici, a través de les traduccions franceses que s’havien publicat a França.

2. Objectius i abast del present treball Prenent com a punt de partida les dades precedents sobre la recepció de l’obra rondallística dels germans Grimm entre nosaltres, l’objectiu del present estudi és estudiar com s’ha anat constituint el corpus de rondalles dels Grimm en català des de les primeres traduccions aparegudes en revistes del segle xix fins a les edicions antològiques actuals. Després de donar notícia de les rondalles dels Grimm localitzades fins ara en les publicacions periòdiques dels segles xix i xx,5 l’estudi se centrarà d’una manera especial en la descripció i l’anàlisi de set edicions antològiques publicades a Catalunya que contenen rondalles dels Grimm traduïdes al català. Així, partint de la primera edició realitzada per l’escriptor Carles Riba a principis dels segle xx, s’analitzaran les edicions antològiques que es van publicar en els anys posteriors fins arribar a les més actuals. Tenint en compte que no disposem de cap traducció completa de les rondalles dels Grimm, amb aquest article també es pretén aportar dades quantitatives sobre les rondalles que han estat traduïdes al català en el conjunt d’aquestes edicions antològiques. Per delimitar el corpus objecte d’estudi, s’han utilitzat les edicions que contenen traduccions realitzades a partir de l’original alemany i que contenen informació adreçada al lector com pròlegs, estudis introductoris a l’obra dels Grimm, bibliografia, índexs alfabètics o altres dades que donin a aquestes edicions un caràcter de llibres de divulgació científica. No s’han estudiat, per tant, les adaptacions (molt sovint edicions d’una sola rondalla) que formen part de l’abundant literatura infantil produïda sobretot a partir de la segona meitat del segle xx i que generalment no proporcionen dades sobre la font a partir de la qual s’han realitzat les adaptacions. El present estudi també inclou un apartat sobre la col·lecció Contes d’Ahir i d’Avui, dirigida pel folklorista Valeri Serra i Boldú, que va dedi5. Per al processament de les dades obtingudes en el buidat de revistes realitzat fins ara, s’ha fet servir la base de dades en línia Bibliofolk: Repertori Biobibliogràfic de la Literatura Popular Catalana <http://bibliofolk.arxiudefolklore.cat/>, que recull la informació bibliogràfica i de contingut de les publicacions impreses referides a la literatura oral popular i al folklore en el període 1778-1959. La base de dades és un dels resultats de la recerca realitzada en el marc dels projectes interuniversitaris Repertori biobibliogràfic de la literatura popular catalana (1778-1893) (ref. HUM2006-13121/FILO) i La literatura popular catalana (1894-1959): protagonistes, actituds, realitzacions (ref. FFI2009-08202/FILO).

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

75


Carme Oriol Carazo car els primers volums de la col·lecció a divulgar rondalles dels Grimm. Malgrat que aquestes rondalles són adaptacions i no traduccions fidels a l’original alemany, s’ha considerat important incloure-les, excepcionalment, en el present treball pel fet de constituir una petita antologia, la segona que es va publicar després de l’edició antològica de Carles Riba (1919, 1921). A més, la col·lecció va ser tinguda en compte per altres traductors posteriors, que van utilitzar, per exemple, alguns dels títols donats per Serra Boldú que s’aparten clarament de l’original alemany. L’estudi de les edicions antològiques comprèn tant les aparegudes abans de la guerra civil espanyola (1936-1939) com les que van aparèixer després. El conflicte bèl·lic i la situació de la postguerra van suposar un tall considerable en les edicions en català, la qual cosa explica per què van tardar a aparèixer noves edicions antològiques en llengua catalana després de la guerra. Finalment, per tal d’oferir una visió esquemàtica i de conjunt del contingut d’aquestes edicions antològiques, s’inclou en annex, al final d’aquest article, una taula que conté les traduccions catalanes publicades en les antologies estudiades. Per a l’organització de la informació s’ha pres com a base l'estudi de les rondalles dels Grimm, Handbuch zu den »Kinder- und Hausmärchen« der Brüder Grimm (Uther 2008), referit a les 200 rondalles i les 10 llegendes infantils fixades en l’edició gran (Grosse Ausgabe), publicada el 1857, que és la setena i la considerada com la definitiva,6 més les rondalles que procedeixen d’edicions anteriors i que van ser suprimides en l’edició de 1857.7

3. Les traduccions a la premsa periòdica Les primeres mostres de traduccions de rondalles dels Grimm al català les trobem a la premsa publicada a Mallorca i a Catalunya durant el segle xix. Així, el 31 de gener de 1876 es publica a la revista mallorquina Museo Balear de Historia y Literatura, Ciencias y Artes8 la rondalla «Sa llebra y s’erissó (Des

6. L’edició gran (Grosse Ausgabe) va quedar fixada el 1857, després que els Grimm realitzessin una revisió més o menys intensa de cadascun dels textos i que suprimissin una quarantena de rondalles respecte a les edicions anteriors. El corpus, format per 200 rondalles i 10 llegendes, va acompanyat d’uns textos introductoris, pròleg, notes i observacions. En canvi, l’edició petita (Kleine Ausgabe), que data del 1825, està formada per una antologia d’una cinquantena de rondalles i no inclou les notes. Josep M. Pujol (2010: 12-13) ha fet notar que aquesta edició petita, adreçada a un públic infantil, va tenir molta difusió fora d’Alemanya i és la que més va contribuir a popularitzar les rondalles dels Grimm. 7. Per a una altra edició crítica de referència, vegeu Uther (1996). Sobre el corpus complet de les rondalles publicades pels Grimm, vegeu l'estudi imprescindible de Zipes (2007). 8. M. O. B. «Sa llebra y s’erissó (Des germans Grimm)». Museo Balear de Historia y Literatura, Ciencias y Artes, núm. 2 (31 de gener, 1876) 66-69.

76

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus germans Grimm)»,9 signada per Mateu Obrador i Bennàssar.10 Posteriorment, el mateix Obrador publica aquesta rondalla a la revista catalana Lo Gay Saber11 i a les revistes mallorquines L’Ignorància12 i La Roqueta.13 L’any 1887, com ha assenyalat Guiscafrè en el treball «Mateu Obrador, folklorista» (2012: 208), un autor amb el pseudònim Portopí14 publica a La Roqueta15 les rondalles «Es músichs sense instruments»16 i «Es cinch passatgés».17 En aquesta mateixa revista,18 sota el pseudònim Mariángela, es publica el mateix 1887 «Es fus, s’aguya i sa llensadora (rondaya alemana)».19 La rondalla es torna a publicar l’any 1891 amb el títol «El rey cerca novia» també a La Roqueta.20 El 1888, Francesc de Sales Maspons i Labrós fa referència a la rondalla «Lo sastre valerós»21 dels germans Grimm en la descripció d’una «Excursió col·lectiva á Gualba y al Gorch Negre» publicada al Butlletí de la Associació d’Excursions Catalana.22 Un any després, el 1889, sota el pseudònim Pera, a la revista La Tortuga23 es publica «Tres germans (de Grimm)».24 Finalment, ja en el segle xx, el 8 d’agost de 1906, la revista mallorquina Mitjorn25 publica, sense indicació del nom de l’autor, «Els sis soldats de

9. «Der Hase und der Igel». ATU 275C. 10. Tal com diu Guiscafrè en el treball «Mateu Obrador, folklorista» (2012: 208), Obrador devia haver traduït la rondalla de l’alemany, amb molta fidelitat a l’original, tret de l’eliminació d’un petit paràgraf. 11. Matheu Obrador Ben-Assar. «Sa llebra y s’erissó. Des germans Grimm». Lo Gay Saber 1, 2a època, núm. 22 (15 de novembre, 1878): 347-349. 12. M. O. B. «Sa llebra y s’erissó (Des germans Grimm)». L’Ignorància, núm. 51 (5 de juny, 1880): 1-2. 13. Aben-Assar. «Sa llebra y s’erissó (rondaya alemana)». La Roqueta 1, núm. 12 (1887): 1-2. 14. D’acord amb Guiscafrè, les traduccions podrien ser d’Obrador, tot i que no tots els estudiosos li atribueixen aquest pseudònim. 15. Portopí. «Es músichs sense instruments. Rondaya alemana». La Roqueta, núm. 33 (13 d’agost, 1887): 2; Portopí. «Es cinch passatgés. Rondaya alemana empeltada en mallorquí». La Roqueta, núm. 36 (3 de setembre, 1887): 2. 16. «Die Bremer Stadmusikanten». ATU 130. 17. «Das Lumpengesindel». ATU 210. 18. Mariángela. «Es fus, s’aguya i sa llensadora (rondaya alemana)». La Roqueta, núm. 15 (9 d’abril, 1887): 2. 19. «Spindel, Weberschiffchen und Nadel». ATU 585. 20. E. V. A. «El rei cerca novia». La Roqueta, núm. 163 (6 de setembre, 1891): 1-2. 21.«Das tapfere Schneiderlein». ATU 1640+1051,1052+1060,1062+1115. 22. Francisco de S. Maspons i Labrós. «Secció d’excursions: Excursió col·lectiva á Gualba y al Gorch Negre [2 de desembre de 1882]». Butlletí de la Associació d’Excursions Catalana 11, núm. 112-117 (gener-juny, 1888): 2-18. Aquest mateix treball va tenir el mateix any una publicació a part (Maspons 1888). 23. Pera. «Tres germans (de Grimm)». La Tortuga (23 de febrer, 1889): 3. 24. «Die drei Brüder». ATU 654. 25. s. n. «Rondalles del Nort: Els sis soldats de la fortuna». Mitjorn 1, núm. 8 (agost, 1906): 235-240.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

77


Carme Oriol Carazo la fortuna».26 Entre el 20 d’octubre i el 30 de novembre de 1927, una altra revista mallorquina, Llevant,27 publica, en tres dels seus números i sense indicació de l’autor, «Rondayes populars: En Joanet de la Sort»,28 amb una nota que indica que la rondalla és dels germans Grimm. A Catalunya, les publicacions periòdiques adreçades a un públic infantil també contribueixen a divulgar traduccions catalanes de rondalles dels Grimm. Així, el 1905, a la revista En Patufet,29 Aureli Capmany (sota el pseudònim de Patufet) publica «Les tres filadores. Rondalla popular Alemanya (sic)».30 L’any 1914 també la revista En Patufet31 publica «El temps de vida (Faula dels Germans Grimm)»32 i «El gat i la rata en companyia (traducció alemanya dels Germans Grimm)»,33 que uns autors que no he pogut identificar signen amb les sigles B. G., el primer, i B. i C., el segon. L’any 1916, un autor que signa amb les sigles E. S. i Ll. publica a la mateixa revista34 la rondalla «Els tres germans»35 i el 1935 la rondalla hi torna a aparèixer,36 ara sense indicació de l’autor i il·lustrada per Met. Per la seva part, La Rondalla del Dijous,37 que l’editorial L’Avenç va començar a publicar amb una periodicitat setmanal l’any 1909 sota la direcció de l’escriptor Josep Massó i Ventós, va incloure en el número 15 de la col·lecció:38 «L’Aigua de la Vida»39 i «Rumpelstilzchen»,40 i en el número

26. «Sechse kommen durch die ganze Welt». ATU 513A. 27. s. n. «Rondayes populars: En Joanet de la Sort». Llevant 11, núm. 407 (20 d’octubre, 1927): 1-2; núm. 408 (31 d’octubre, 1927): 2; núm. 411 (30 de novembre, 1927): 2. 28. «Hans im Glück». ATU 1415. 29. En Patufet. «Les tres filadores. Rondalla popular Almeanya (sic)». En Patufet 2, núm. 101 (9 de desembre, 1905): 762-763. 30. «Die drei Spinnerinnen». ATU 501.. 31. B. G. «El temps de vida (Faula dels Germans Grimm)». En Patufet 11, núm. 566 (14 de novembre, 1914): 730-732; B. i C. «El gat i la rata en companyia (traducció alemanya dels Germans Grimm)». En Patufet 11, núm. 564 (31 d’octubre, 1914): 696-697. 32. «Die Lebenszeit». ATU 173. 33. «Katze und Maus in Gesellschaft». ATU 15. 34. E. S. i Ll. «Els tres germans». En Patufet 13, núm. 652 (8 juliol, 1916): 549-550. 35. «Die drei Brüder». ATU 654. 36. Grimm. «Els tres germans». En Patufet 32, núm. 1647 (26 d’octubre, 1935): 1352-1353. 37. En aquesta primera època, la col·lecció va publicar 51 números, els dotze primers dels quals han estat reproduïts en facsímil per l’editorial Olañeta (1982). Els anys 1924-1925, l’Editorial Catalana va reprendre’n la publicació, que va ser dirigida pel folklorista Valeri Serra i Boldú. En aquesta segona època se’n van publicar 19 números. La Rondalla del Dijous va treure, per tant, un total de 70 números. 38. s. n. «L’Aigua de la Vida». La Rondalla del Dijous. L’Aigua de la Vida / Rumpelstilzchen. Per Grimm, núm. 15: 226-235; s. n. «Rumpelstilzchen». La Rondalla del Dijous. L’Aigua de la Vida / Rumpelstilzchen. Per Grimm, núm. 15: 235-239. 39. «Das Wasser des Lebens». ATU 551. 40. «Rumpelstilzchen». ATU 500.

78

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus 25:41 «El príncep Granota»42 i «En Joan i l’Agneta» (imatge 1).43 La traducció de les rondalles cal atribuir-la amb tota probabilitat a Josep Massó i Ventós, tot i que només consta aquesta autoria al final de la rondalla «En Joan i l’Agneta»,44 mentre que l’il·lustrador va ser P. Grot Johann (dada que apareix en la portada del número 15 de la col·lecció). Aquestes traduccions catalanes aparegudes a la premsa són un reflex de l’interès mostrat per part d’alguns literats i folkloristes catalans cap a la divulgació de les rondalles provinents de la col·lecció dels germans Grimm. Ara bé, tot i la importància d’aquestes mostres de rondalles aparegudes a la premsa, el pas quantitatiu més significatiu pel que fa a la difusió de les rondalles dels Grimm ve de la mà de les edicions antològiques.

4. Les edicions antològiques 4.1 Les edicions de Carles Riba La primera edició antològica de les rondalles dels Grimm en català va ser la realitzada per Carles Riba, que va traduir un total de 46 rondalles directament de l’alemany i les va publicar en dos volums els anys 1919 i 1921 amb el títol, fidel a l’original alemany, Contes d’infants i de la llar (imatge 2). Els volums contenen 19 rondalles, el primer, i 27, el segon, i no tenen il·lustracions. Com ha assenyalat Emili Samper en el seu estudi «Carles Riba i les traduccions de les rondalles dels germans Grimm» (en premsa), Riba va traduir les rondalles com un treball de joventut (amb només 25 anys) a partir de les rondalles contingudes en l’edició gran (Grosse Ausgabe) dels Kinder- und Hausmärchen dels Grimm. L’encàrrec li va venir de Josep Carner, director de l’Editorial Catalana entre els anys 1918 i 1921, que li va demanar de traduir una selecció de les rondalles dels Grimm per a la col·lecció Biblioteca Literària.45 Samper també assenyala que, d’acord amb els ideals del noucentisme, amb aquesta col·lecció, Carner pretenia posar a disposició dels lectors obres literàries catalanes i universals i alhora transmetre uns valors morals i pedagògics, cosa que les rondalles de 41. s. n. «El príncep Granota». La Rondalla del Dijous. El príncep Granota / En Joan i l’Agneta. Per Grimm, núm. 25 [s. d.]: 386-391; J. Massó Ventós. «En Joan i l’Agneta». La Rondalla del Dijous. El príncep Granota / En Joan i l’Agneta. Per Grimm, núm. 25 [s. d.]: 391-400. 42. «Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich». ATU 440. 43. «Hänsel und Gretel». ATU 327A. 44. L’escriptor Josep Massó i Ventós (Barcelona 1891-1931) també va traduir rondalles de Hans Christian Andersen, que van ser publicades a la Biblioteca Popular de L’Avenç l’any 1907. Els títols d’aquestes rondalles són: «Les cigonyes», «La venedoreta de mistos», «La princesa i el pèsol», «Història d’una mare», «El vell Acluca-ulls», «El company de camí» (Massó 1907). 45. En aquesta mateixa col·lecció, Serra i Boldú va publicar l’any 1922 el llibre Aplec de rondalles: nova recopilació de rondalles populars catalanes.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

79


Carme Oriol Carazo Grimm satisfeien a la perfecció.46 Els anys de publicació d’aquesta primera antologia de rondalles s’emmarquen en el període de la Mancomunitat (1914-1923), en què, com ha escrit Elisabet Abeyà (2007: 247), hi va haver molt d’interès a difondre llibres de lectura en català en escoles i en biblioteques i en què es va crear, per exemple, la Xarxa de Biblioteques Populars. L’any 1935, Carles Riba va fer una nova selecció de 30 rondalles per al llibre Rondalles de Grimm (imatge 3), publicat per l’Editorial Joventut, amb il·lustracions del dibuixant anglès Arthur Rackham (1867-1939), en el qual repeteix 10 rondalles aparegudes en l’antologia anterior i en tradueix 20 de noves. La publicació d’aquest llibre s’emmarca en la important activitat editorial que va tenir lloc durant la Segona República (1931-1939), en què van aparèixer excel·lents llibres de lectura en català, entre els quals traduccions de rondalles d’autors clàssics europeus com les de Grimm, realitzades per Carles Riba, o les Rondalles d’Andersen (1933), a càrrec de Josep Carner i Marià Manent, amb il·lustracions també d’Arthur Rackham, per a la mateixa editorial. El llibre de Riba ha conegut diverses reedicions (la novena el 1999), que contenen només 28 rondalles, ja que hi manquen «El jueu dins la bardissa» i «El rei Barba-de-griva». L’edició més recent de les rondalles de Grimm traduïdes per Riba és la de la col·lecció Moby Dick d’Ediciones Juan Granica, formada per dos volums publicats el 1986 i el 1988 respectivament.47 Aquesta edició, il· lustrada per Marina Casassas i Riba, conté 36 rondalles, 13 de les quals estan contingudes en el primer volum titulat Ton i Guida i altres contes i 23 en el segon, que du per títol El sastrinyol valent i altres contes. El volum primer conté una presentació sobre la vida i l’obra rondallística dels germans Grimm i sobre el traductor de les rondalles, Carles Riba, a càrrec de l’editor dels volums, Lluís Busquets i Grabulosa. De manera complementària, el volum segon inclou una introducció dedicada a la rondalla, en tant que gènere del folklore, de Jordi Ainaud i Escudero. Els dos volums contenen notes a peu de pàgina que expliquen el lèxic que avui dia pot resultar una mica difícil d’entendre i unes propostes de treball sobre les rondalles. Es tracta, per tant, d’una edició pensada amb una clara finalitat didàctica. En paraules de l’editor (vol. II, p. 12), el llibre no inclou, expressament, les rondalles més conegudes per tothom com «La cendrosa» o «Blancaneu». Tenint en compte el conjunt de les edicions descrites, es pot dir que el corpus de rondalles traduït per Riba està format per 66 relats, cosa que correspon a prop d’una tercera part del total de les rondalles publicades pels germans Grimm en l’edició gran (Grosse Ausgabe) dels Kinder- und Hausmärchen, fixada el 1857. 46. Un any abans, el 1918, Carner, amb el pseudònim de Joan d’Albaflor, va publicar a l’Editorial Catalana el llibre Contes, de Hans Christian Andersen, il·lustrat per Pere Torné Esquius. 47. Per a més detalls sobre aquestes edicions i sobre la tasca de traducció duta a terme per Carles Riba, vegeu el treball d’Emili Samper «Carles Riba i les traduccions de les rondalles dels germans Grimm» (en premsa).

80

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus

4.2 Els Contes d’Ahir i d’Avui Als inicis dels anys trenta del segle xx, Valeri Serra i Boldú va dirigir la col· lecció Contes d’Ahir i d’Avui per encàrrec de l’Editorial Mentora (imatge 4). En la portada dels deu primers volums de la col·lecció, publicats l’any 1931 amb il·lustracions de Jesús Sánchez Tena, s’indica que són adaptacions de rondalles dels germans Grimm realitzades pel mateix Serra i Boldú. Tanmateix, només els vuit primers volums i la primera rondalla del novè, «Els prínceps encantats» (una versió amb adaptació molt lliure de l’original alemany «Die sechs Schwäne»), són realment dels Grimm. Així, per exemple, les rondalles atribuïdes als Grimm: «La princesa del pèsol»48 (vol. IX, núm. 2); «La vestidura invisible de l’Emperador»49 (vol. X, núm. 2), i «Joan Soc»50 (vol. X, núm. 3) són de Hans Christian Andersen. L’error en l’atribució de l’autoria d’aquestes rondalles podria venir del fet que els volums següents als dedicats als Grimm van incloure rondalles d’Andersen adaptades també per Serra i Boldú i amb il·lustracions de J. Sánchez Tena. Concretament, així s’indica en els volums XI i XII, que juntament amb els deu anteriors es venien agrupats en una mateixa capsa. Tots els volums dedicats als Grimm contenen dues o tres rondalles, de manera que el total de versions adaptades per Serra i Boldú és de 23. A més, cadascun dels volums conté una breu presentació dels autors (sempre la mateixa) i del seu llibre de rondalles Kinder- und Haus Märchen, que Serra i Boldú tradueix amb el títol de Rondalles infantils de la vora del foc. El volum I conté un Pòrtic, sense signar, però que cal atribuir al director de la col·lecció, Serra i Boldú. En aquest Pòrtic, Serra i Boldú expressa el parentiu d’aquestes versions dels Grimm amb altres de catalanes i diu: a les rondalles d’avui els trobem un parentiu directe amb les rondalles pretèrites, per bé que cada país hi hagi estampat els trets de nacionalitat, emmotllant-les amb modalitats característiques pròpies del país on es troben vivents. D’aquesta col·lecció són bona prova del que diem: Mariagneta i la marastra vanitosa, El sastre valent, Ninureta, L’escolà sense por, L’ós i els cabridets, etc., versions un xic distintes de les rondalles de Grimm, de variants de les quals no fóra gens difícil fer-ne una antologia nostrada amb elements, episodis i presentació ben catalanes, car quelcom hi ha en l’arranjament de totes elles. Serra i Boldú adapta de manera molt lliure el títol i el text d’algunes de les rondalles de Grimm, possiblement per acostar-les a les versions orals catalanes que ell devia conèixer, tal com posa en evidència el fragment anterior procedent del Pòrtic. Així s’entén, per exemple, l’ús de títols 48. ATU 704, Princess on the Pea. 49. ATU 1620, The Emperor’s New Clothes. 50. ATU 853, The Hero Catches the Princess with Her Own Words.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

81


Carme Oriol Carazo com «Mariagneta» i «Ninureta» en lloc de «Blancaneu» i «Repunxó», uns noms, aquests darrers, que havien estat utilitzats per Riba en un exercici de fidelitat a l’original alemany. Pel que fa al contingut d’aquesta petita antologia elaborada per Serra i Boldú, cal remarcar el fet que s’hi incorporen algunes de les rondalles que amb els anys s’han popularitzat més, com són: «El llop i els cabridets»,51 «Caputxeta vermella»52 i «Els músics de Brema»,53 unes rondalles que no havien estat traduïdes per Riba en l’edició de 1919-1921. L’aportació de Serra i Boldú a l’ampliació del corpus de rondalles de Grimm publicades en català, que no havien estat traduïdes anteriorment, és de deu. Cal tenir en compte, però, que dues d’aquestes deu rondalles van ser seleccionades i traduïdes per Riba a partir de l’original alemany per a l’edició de 1935 amb els títols d’«El llop i els set cabrits»54 i «Conte d’un que se n’anà pel món per aprendre de tremolar»55 [ATU 326].

4.3 L’edició de Beatrice Nyffenegger Les conseqüències de la guerra civil espanyola i la llarga postguerra, amb la prohibició de publicar llibres en català, van afectar també les edicions de llibres de rondalles, que no van assolir una certa normalitat fins a la recuperació de la democràcia, de les institucions catalanes i de l’escola en català a finals dels anys setanta i inicis dels vuitanta del segle xx. No és estrany, per tant, que la primera edició antològica de rondalles de Grimm, després de la guerra civil, aparegui a la dècada dels vuitanta. Es tracta del llibre Contes dels germans Grimm publicat en dos volums els anys 1985 i 1987 per les Publicacions de l’Abadia de Montserrat (PAM) dins de la col·lecció La Xarxa (números 81 i 85) (imatge 5). L’antologia està formada per 32 rondalles, 15 de les quals es van publicar en el primer volum i 17 en el segon. La traducció va anar a càrrec de la traductora suïssa Beatrice Nyffenegger i les il·lustracions van ser realitzades per Montserrat Ginesta. El primer volum conté un pròleg de la traductora en el qual s’adreça al públic lector amb les paraules següents: Segurament que molts de vosaltres ja coneixeu contes dels germans Grimm. N’hi ha que són molt coneguts, com ara «La caputxeta vermella», «El llop i les set cabretes», «Hansel i Gretel», «El sastre valent» i molts d’altres.

51. «Der Wolf und die sieben jungen Geißlein» ATU 123. 52. «Rotkäppchen» ATU 333. 53. «Die Bremen Stadtmusikanten» ATU 130. 54. «Der Wolf und die sieben jungen Geißlein» ATU 123. 55. «Märchen von einem, der auszag, das Fürchten zu lernen» ATU 326.

82

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus Els contes que trobareu en aquest llibre també són dels germans Grimm. Però pensem que fins ara no han estat traduïts al català [p. 5]. L’autora, per tant, explica el criteri que ha seguit per a la selecció de les rondalles, un criteri consistent a incloure les que presenten arguments menys coneguts. A continuació, en el mateix pròleg, l’autora traça una breu panoràmica de la vida i l’obra dels Grimm; explica on van recollir les rondalles; quines van ser les dates de publicació dels volums; quina finalitat perseguien amb la compilació dels relats; qui van ser els principals narradors, etc. La voluntat de la traductora és, per tant, donar a conèixer la figura i l’obra dels Grimm i divulgar noves rondalles de la seva col·lecció que no havien estat encara traduïdes al català. I així, efectivament, podem veure que no selecciona rondalles com «La caputxeta vermella», «El llop i les set cabretes», «Hansel i Gretel», «El sastre valent», ni tampoc «La Cendrosa» o «Blancaneu», que ja havien estat traduïdes anteriorment. Tot i això, l’autora no posa a disposició del lector un corpus de traduccions completament nou, ja que de les rondalles que tria per al seu recull, 19 ja havien estat traduïdes prèviament. Per tant, les noves rondalles que ens ofereix aquest recull respecte als anteriors és de 13, és a dir, pràcticament una tercera part del corpus seleccionat per l’autora.

4.4 Les edicions d’Albert Jané L’escriptor català Albert Jané és autor de la traducció de moltes rondalles de Grimm al català.56 A part de les edicions individuals (llibres amb una sola rondalla) que va fer, com ara Els tres llenguatges, de Jacob i Wilhelm Grimm (1985), Jané publica l’any 1990 l’antologia titulada 35 contes de Grimm, a l’editorial Barcanova, dins la col·lecció Nausica de clàssics infantils i juvenils (imatge 6). L’edició conté unes il·lustracions realitzades per autors alemanys del segle xix, la qual cosa dóna al recull una major proximitat a la cultura d’origen dels relats. El llibre conté un corpus de 35 rondalles seguit d’un apèndix de María Antonia Seijo Castroviejo, que correspon a la traducció de l’«Apéndice» que l’autora va fer per al llibre Cuentos de niños y del hogar, publicat en tres volums per l’editorial Anaya l’any 1985 i del qual va ser també la traductora. Aquest llibre és una edició completa en castellà de les rondalles dels Grimm. Tal com s’indica a la pàgina de crèdits, l’obra «es traducción directa e íntegra de la séptima edición completa de los Cuentos de niños y del hogar, Berlín, 1857» i conté els següents textos que precedeixen el corpus de 56. Albert Jané ha rebut diversos premis en reconeixement a la seva tasca d’escriptor, entre els quals el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes (2003). Sobre la seva obra d’escriptor i de traductor, vegeu, per exemple, la pàgina de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana <http://www.escriptors.cat/autors/janea/obra.php>.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

83


Carme Oriol Carazo rondalles: «Los hermanos Grimm (recuerdos de Herman Grimm)», «Dedicatoria. A la señora Bettine von Arnim» de Wilhelm Grimm i «Prólogo» (que inclou els de les edicions de 1819, 1837, 1840, 1843, 1850 i 1857).57 L’antologia catalana ha tingut en compte aquesta edició completa en castellà i inclou, com s’ha dit, la traducció de l’apèndix elaborat per María Antonia Seijo Castroviejo.58 Aquest apèndix exposa el context historicocultural de l’època en què van viure els germans Grimm, aporta dades biogràfiques i de l’obra dels Grimm i, finalment, explica com van sorgir els Contes d’infants i de la llar i quines són les seves característiques. Així mateix, les il·lustracions es corresponen, gairebé totalment, amb les de l’edició en castellà de referència i la bibliografia sobre l’obra dels Grimm també.59 El llibre 35 contes de Grimm, amb traducció d’Albert Jané, aporta 12 noves rondalles que no havien estat traduïdes en les antologies anteriors. L’any 2007, l’editorial Combel va publicar el llibre Les millors rondalles dels germans Grimm, amb traducció d’Albert Jané i il·lustracions de Joma. Aquest llibre inclou 20 rondalles, 17 de les quals havien estat publicades amb el mateix títol en l’antologia anterior de Jané, mentre que tres rondalles són noves traduccions. Per tant, el total de noves rondalles traduïdes per Jané respecte a les antologies anteriors és de 15.

4.5 L’edició d’Anna Gasol El 1998, l’editorial Galàxia Gutenberg va publicar el llibre Contes dels germans Grimm, amb traducció d’Anna Gasol Trullols i il·lustracions de Nikolaus Heidelbach, que és l’edició en català de l’original alemany Märchen der Brüder Grimm, publicat per l’editorial Beltz Verlag el 1995 (imatge 7). El llibre, editat en gran format, constitueix l’edició antològica en català més extensa de les que s’han analitzat en el present treball, ja que conté 101 rondalles. Tal com s’indica en el mateix llibre (p. 398), la tria de les rondalles l’ha feta l’il·lustrador Nikolaus Heidelbach, que ha pres com a base, majoritàriament, la segona edició, corregida i augmentada, de 1819, i en

57. La traductora i editora d’aquest llibre explica que l’única edició completa en castellà anterior a aquesta va ser publicada per l’editorial Labor l’any 1955 , amb traducció de Francisco Payarols i amb pròleg i revisió d’Eduardo Valentí, tot i que procedent d’una edició encara no definitivament fixada pel que fa a l’ordre de les rondalles (vol. 3, p. 302, nota 3). Efectivament, es tracta del llibre Cuentos completos, publicat dins de la col·lecció Lo que Tú Debes Leer (a cura de Francisco Payarols, Eduardo Valentí Fiol i Ludwig Richter). 58. A l’apèndix de l’antologia catalana hi manquen, però, els apartats finals «Lengua y rasgos estilísticos» i «Las dificultades de una traducción» (vol. 3, p. 301). 59. La bibliografia de l’edició catalana, a la nota 3 (p. 254), reprodueix una errada que apareix a l’edició completa en castellà de les rondalles dels Grimm publicada per l’editorial Anaya el 1985, ja que atribueix a Carles Riba la primera traducció literal completa en català (1919-1921) de les rondalles dels Grimm, però, de fet, l’edició de Riba és una antologia.

84

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus part la tercera edició, de 1837, així com també les edicions de 1840, 1843 i 1850; a més, alguns dels textos s’han extret de la primera edició, de 1812. El llibre fa constar, al final de cada rondalla, l’any d’edició. Inclou, també una notícia biogràfica on es parla de la vida i l’obra dels germans Grimm; unes «Notes de la traducció» on s’expliquen els criteris que la traductora ha seguit per a la tria dels títols; la bibliografia consultada, i un índex alfabètic de les rondalles, amb indicació de la pàgina on es troben. L’edició d’Anna Gasol aporta un total de 41 rondalles que no apareixen en les antologies anteriorment analitzades, entre les quals 7 rondalles que no formen part de l’edició gran (Grosse Ausgabe) dels Kinder- und Hausmärchen, fixada el 1857. Aquestes 7 rondalles són: «L’estranya hospitalitat», «Joan Babau», «Barbablava», «Hurleburlebutz», «L’Okerlo», «Els animals fidels» i «Les gralles».

5. Discussió i comentaris Durant el segle xix, trobem un total de 5 rondalles diferents dels Grimm publicades en català a la premsa de Mallorca i de Catalunya:60 «Sa llebra i s’erissó» (publicada a quatre revistes), «Es músichs sense instruments», «Es cinch passatgés», «Es fus, s’aguya i sa llensadora» (publicada també amb el títol «El rey cerca novia») i «Tres germans». Les revistes que publiquen aquestes rondalles són les mallorquines Museo Balear de Historia y Literatura, Ciencias y Artes, L’Ignorància, La Roqueta i La Tortuga, i la catalana Lo Gai Saber. D’aquestes revistes, la que més contribueix a difondre aquestes rondalles dels Grimm en català és La Roqueta, que hi publica cinc títols. Durant el primer terç del segle xx, es publiquen en revistes de Mallorca i de Catalunya les deu rondalles següents: «Els sis soldats de la fortuna», «En Joanet de la Sort», «Les tres filadores», «El temps de vida», «El gat i la rata en companyia», «Els tres germans», «L’Aigua de la Vida», «Rumpelstilzchen», «El príncep Granota» i «En Joan i l’Agneta». Les revistes que les inclouen són: Mitjorn, Llevant, En Patufet i La Rondalla del dijous. En aquest cas, les dues darreres són les que més contribueixen a divulgar les rondalles dels Grimm, ja que publiquen quatre rondalles cadascuna. Les revistes de l’època tenen, doncs, un paper modest pel que fa a la difusió de l’obra rondallística dels Grimm en català, ja que el corpus de rondalles que posen a disposició del lector és petit. Pel que fa a les traduccions de les rondalles dels Grimm contingudes en edicions antològiques, s’observa que la selecció realitzada pels diferents traductors i editors proporciona corpus complementaris que van 60. Aquestes dades referides a les publicacions periòdiques, que cal veure com una aportació parcial a la difusió que han tingut les rondalles dels Grimm publicades en català, augmentaran, sens dubte, a mesura que es vagin estudiant altres revistes no treballades fins ara en el projecte «Repertori Biobibliogràfic de la Literatura Popular Catalana».

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

85


Carme Oriol Carazo sumant noves rondalles en els diferents reculls. D’acord amb les dades obtingudes fins ara, es poden aportar dades quantitatives que permeten valorar la incidència de les edicions estudiades pel que fa a la difusió de les rondalles dels Grimm en català. Així, el nombre total de rondalles diferents traduïdes al català en les set antologies estudiades és de 138. D’aquestes rondalles, 131 (un 62,3%) corresponen a rondalles incloses en l’edició gran (Grosse Ausgabe) dels Kinder- und Hausmärchen, publicada el 1857 i considerada la definitiva, mentre que les set restants corresponen a rondalles que van ser publicades en edicions anteriors. Si bé aquestes dades ens permeten fer-nos una idea de l’abast que ha tingut la tasca dels traductors al català de les rondalles dels Grimm, cal tenir en compte que els percentatges augmenten si es tenen en compte, a més de les traduccions contingudes en antologies, les publicades en les revistes i en els llibres d’adaptacions per a infants. Per exemple, la rondalla «Sa llebra i s’erissó», publicada en diverses revistes del segle xix, no ha estat localitzada en les antologies seleccionades per a aquest estudi. Així mateix, El llibre dels contes dels Germans Grimm, selecció i adaptació de Teresa Blanch i Anna Gasol (2002), conté quatre rondalles i una llegenda infantil que no apareixen en el corpus estudiat.61 L’estudi del contingut que presenten aquestes antologies de rondalles adaptades i l’ampliació del nombre de revistes objecte d’un buidat sistemàtic permetran, sens dubte, augmentar el nombre de rondalles dels Grimm que han estat divulgades en català. L’estudi de les edicions antològiques ha permès també establir les correspondències entre els títols en alemany i els que han estat traduïts al català. Fixar aquesta correspondència és important perquè permet identificar de seguida les rondalles i veure de quina manera s’incorporen a l’imaginari català. En aquest sentit, l’anàlisi del corpus seleccionat ha permès observar que hi ha diverses solucions alternatives en català per a una mateixa rondalla amb el títol en alemany establert pels Grimm. Aquesta varietat, si bé aporta una riquesa lèxica, té l’inconvenient de dificultar la identificació ràpida de les rondalles. Així per exemple, per a la rondalla «Rapunzel» (ATU 310), tenim les variants «Repunxó» i «Ninureta»; per a «Hänsel und Gretel» (ATU 327A), «Ton i Guida», «Janot i Guideta» i «Hansel i Gretel»; per a «Domröschen» (ATU 410), «Englantina» i «La bella dorment»; per a «Sneewittchen» (ATU 709), «Blancaneu» i «Mariagneta», etc. Des d’una perspectiva diacrònica, s’observa que alguns traductors han consultat les solucions adoptades pels seus predecessors en l’establiment del títol de la rondalla i han triat la que els ha convençut més, tot i que en altres casos n’han adoptat una de pròpia. Així per exemple, Albert Jané 61. Les rondalles són: «El vell Sultà» (Der alte Sultan, ATU 101+103,104), «De com triar xicota» (Die Brautschau, ATU 1452), «El clau» (Der Nagel, ATU 2039+288B*), «La bola de vidre» (Die Kristallkugel, ATU 552+518+302); i la llegenda infantil és: «La nena i l’àngel» (Der heilige Joseph im Walde, ATU 480).

86

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus opta per conservar el títol «Ninureta», triat per Serra i Boldú, en lloc del nom «Repunxó», que havia adoptat Riba; s’inclina per «Janot i Guideta», més fidel a l’original alemany, tot i que trenca amb la tradició del nom que Riba havia popularitzat, «Ton i Guida»; pren partida pel nom «El petit Polzet» en lloc d’«En Patufet», que havia utilitzat Serra i Boldú; opta per «La bella dorment», més fidel a l’original alemany que el nom «Englantina», que havia fet servir Riba; utilitza la forma lexicalitzada «Tota-menade-pells», també més fidel a l’original alemany, que l’opció que havia triat Riba: «Tothirsut», mot construït a partir de l’adjectiu «hirsut» que vol dir «cobert de pèls drets i rígids, gairebé punxents» (DIEC 2), i fa una proposta nova: «Saltacatrec» en lloc de «Rumpelstilzchen». En les antologies publicades els darrers anys, s’observa una tendència a conservar els noms alemanys (adaptats ortogràficament al català) per als títols de rondalles molt populars, com ara «Hansel i Gretel», i també es mantenen els títols alemanys molt específics i difícils de traduir com «Rumpelstilzchen». L’anàlisi del corpus publicat en les set edicions antològiques estudiades també aporta dades sobre la recurrència amb què han estat traduïdes les rondalles dels Grimm. En aquest sentit, s’observa que els corpus seleccionats pels editors i pels traductors són molt complementaris. Malgrat que hi ha rondalles molt populars com «El llop i els set cabridets» i «Hansel i Gretel», que apareixen en quatre de les edicions estudiades, i d’altres com «La Caputxeta Vermella» i «Els músics de Bremen», publicades en tres d’aquestes edicions, la majoria de rondalles es troba només en una o dues de les edicions objecte d’estudi.

6. Conclusions L’estudi de les publicacions en català de les rondalles dels germans Grimm ha posat de manifest que la seva divulgació es va produir, a l’inici, a través de traduccions individuals publicades en revistes de finals del segle xix i de principis del xx, entre les quals destaquen com a més productives, La Roqueta, Patufet i La Rondalla del dijous. Aquesta activitat es va veure, però, incrementada amb la publicació d’antologies. Pel que fa a les edicions publicades en forma de llibre, tot i que fins ara no es disposa de cap edició completa de les rondalles de Grimm en català, hi ha diverses edicions antològiques en català que s’han publicat des de 1919 (any de l’aparició del primer volum dels Contes d’infants i de la llar, de Carles Riba) fins a l’actualitat. Una part d’aquestes edicions antològiques presenta el corpus de rondalles seleccionat acompanyat d’informació complementària com ara pròlegs, introduccions, bibliografia, etc., que serveix de presentació a l’obra rondallística dels Grimm i contribueix al seu coneixement i divulgació entre els lectors catalans.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

87


Carme Oriol Carazo Les set edicions antològiques estudiades posen a disposició dels lectors un total de 138 rondalles diferents publicades en català, 131 de les quals (un 62,3%) corresponen a rondalles contingudes en l’edició gran (Grosse Ausgabe) dels Kinder- und Hausmärchen, de 1857, considerada la definitiva, mentre que les altres set corresponen a rondalles que els Grimm havien publicat en edicions anteriors i que, després, van ser suprimides de l’edició definitiva. Així mateix, l’establiment de les correspondències entre els títols en alemany de les rondalles i els traduïts al català ha posat de manifest quines han estat les diverses solucions adoptades pels traductors. Finalment, s’ha vist que el corpus total de relats és bastant complementari, ja que els traductors i els editors de les diverses publicacions antològiques han tingut interès a ampliar el repertori amb la divulgació de rondalles no traduïdes anteriorment. En definitiva, el present estudi ha volgut contribuir a establir el corpus de rondalles dels Grimm traduïdes al català, un corpus que caldrà anar completant amb futurs treballs, sense oblidar, però, la importància que tindria poder disposar d’una traducció completa dels Kinder- und Hausmärchen per a un coneixement i divulgació millors d’aquesta important obra de la rondallística universal.

88

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus

7. Bibliografia [AaTh] Aarne, Antti; Stith Thompson (1961): The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Folklore Fellows’ Communications 184. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. Abeyà, Elisabet (2007): «Les rondalles de paper». Tradicionari. Enciclopèdia de la cultura popular de Catalunya, vol. 7, p. 246-254. Andersen, Christian (1933): Rondalles d’Andersen. Traduïdes per Josep Carner i Marià Manent, il·lustracions d’Arthur Rackham. Barcelona: Editorial Joventut. [ATU] Uther, Hans-Jörg (2004): The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson, 3 vols. Folklore Fellows Communications 284-286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. BiblioFolk. Repertori Biobibliogràfic de la Literatura Popular Catalana. Base de dades en línia <http://bibliofolk.arxiudefolklore.cat> [data de consulta: agost 2012]. [Blanch/Gasol] (2002): El llibre dels contes dels Germans Grimm. Selecció i adaptació de Teresa Blanch i Anna Gasol, il·lustracions de Jesús Gabán. Barcelona: Ediciones B. [Gasol] (1998): Contes dels germans Grimm. Traducció d’Anna Gasol Trullols, il·lustrats per Nikolaus Heidelbach. Barcelona: Galàxia Gutenberg, Cercle de Lectors. Grimm, Jacob i Wilhelm (1985): Els tres llenguatges. Col·lecció Compare Gat. Versió catalana d’Albert Jané, il·lustrat per Ivan Chermayeff. Barcelona: Barcanova. — (1995): Märchen der Brüder Grimm. Weinheim und Basel: Beltz Verlag. Guiscafrè, Jaume (2008): El rondallari Aguiló. Transcripció, catalogació i estudi introductori. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. — (2012): «Mateu Obrador, folklorista». Dins Josep Temporal i Lara Villalba (eds.): La recerca folklòrica: persones i institucions. Alacant: Institut Alacantí de Cultura Juan Gil-Albert / Arxiu de Tradicions de l’Alguer / Grup d'Estudis Etnopoètics, p. 205-216. [Jané] Grimm, J. i W. (1990): 35 contes de Grimm. Nausica. Clàssics Infantils i Juvenils. Versió catalana d’Albert Jané. Apèndix de María Antonia Seijo Castroviejo. Barcelona: Barcanova. [Jané] (2007): Les millors rondalles dels germans Grimm. Traducció d’Albert Jané, il·lustracions de Joma. Barcelona: Editorial Combel. (1982): La rondalla del dijous. Palma: José J. de Olañeta. Maspons i Labrós, Francesc de Sales (1888): Excursió col·lectiva á Gualba y al Gorch Negre. Barcelona: Estampa dels Successors de N. Ramirez y Ca.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

89


Carme Oriol Carazo Massó i Ventós, Josep (1907): Andersen. Contes. Primera Sèrie. Barcelona: Biblioteca Popular de L’Avenç. Milà i Fontanals, Manuel (1853): Observaciones sobre la poesía popular con muestras de romances catalanes inéditos. Barcelona: Narciso Ramirez. [Nyffenegger] Germans Grimm (1985): Contes, vol I. La Xarxa. Traducció de Beatrice Nyffenegger, il·lustracions de Montserrat Ginesta. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. [Nyffenegger] Germans Grimm (1987): Contes, vol II. La Xarxa. Traducció de Beatrice Nyffenegger, il·lustracions de Montserrat Ginesta. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. Pujol, Josep M. (1994): «Un episodi preliminar de la història de la rondallística catalana: Manuel Milà i Fontanals, 1853». Dins Magí Sunyer; Roser Pujadas; Pere Poy (eds.). Literatura i identitats. Valls: Cossetània, p. 59-79. — (2010): «Francesc de S. Maspons i Labrós en la rondallística del seu temps». Dins Francesc de S. Maspons i Labrós. Lo rondallaire. Primera sèrie. Segona sèrie. Valls: Cossetània, p. 7-52. [Riba] Grimm, L. Jacob; G. Carles Grimm [1919]: Contes d’infants i de la llar. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Editorial Catalana, s. d. [Riba] Grimm, L. Jacob; G. Carles Grimm [1921]: Contes d’infants i de la llar. Segona sèrie. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Editorial Catalana, s. d. [Riba] (1935): Rondalles de Grimm. Traduïdes per Carles Riba, il·lustrades per Arthur Rackham. Barcelona: Editorial Joventut. [Riba] Grimm, Jacob i Wilhelm (1986): Ton i Guida i altres contes, vol. 1. Lectures Moby Dick 30. Versió de Carles Riba, il·lustracions de Marina Casassas. Barcelona: Ediciones Juan Granica. [Riba] Grimm, Jacob i Wilhelm (1988): El sastrinyol valent i altres contes, vol. 2. Lectures Moby Dick 32. Versió de Carles Riba, il·lustracions de Marina Casassas. Barcelona: Ediciones Juan Granica. Samper, Emili: «Carles Riba i les traduccions de les rondalles dels germans Grimm» (en premsa). [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Toni i Guideta. Blancaneu i Rosavera. Rumpelstilskin, vol I. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora.

90

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Mariagneta. Falada o la mala criada i el bon cavall, vol II. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): El sastre valent. La Ventafocs o la sabateta d’or. Les tres filadores, vol III. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Ninureta. L’escolà sense por. El reietó i l’ós, vol IV. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): La vella de les oques. El jueu ballarí, vol V. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il· lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Els tres pèls del dimoni. En Patufet. El llop i els cabridets, vol VI. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Caputxeta vermella. El rei de la muntanya d’or. Els sis que tot ho poden, vol VII. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Els gnoms del tossal. La taula, el ruc i el bastó. Els músics de Brema, vol VIII. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Els prínceps encantats. La princesa del pèsol, vol IX. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [La segona rondalla no és dels Grimm.] [Serra i Boldú] Germans Grimm (1931): Jepó i Jepet. La vestidura invisible de l’Emperador. Joan Soc, vol X. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora. [Les rondalles no són dels Grimm.] Trueba, Antonio de (1866): Cuentos de varios colores. Madrid: Imprenta del Centro General de Administración. [Uther] Brüder Grimm (1996): Kinder- und Hausmärchen, 3 vols. [Edició crítica de Hans-Jörg Uther]. Die Märchen der Weltliteratur. München: Diederichs. Uther, Hans-Jörg (2008): Handbuch zu den »Kinder- und Hausmärchen« der Brüder Grimm. Berlín: de Gruyter.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

91


Carme Oriol Carazo Viedma, José S. [1879]: «Al lector». Cuentos escogidos de los hermanos Grimm, traducidos del alemán por D. José S. Viedma. Madrid: Imprenta de Gaspar y Roig: v-vi. [Zipes] Brothers Grimm (2007): The Complete Fairy Tales. Translated, introduced and annotated by Jack Zipes, illustrated by Walter Crane. Londres: Vintage Books.

92

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus

Annex. Taula comparativa de les edicions antològiques La taula que es presenta a continuació conté la següent informació sobre el contingut de les edicions utilitzades: (1) Número d’ordre de la rondalla segons consta a l’edició gran (Grosse Ausgabe [GA]) dels Kinder- und Hausmärchen corresponent a la publicada el 1857 i considerada la definitiva (al final s’inclouen les publicades en edicions anteriors i suprimides de l’edició definitiva). (2) Títol de la rondalla en alemany. (3) Títol de la rondalla en català, amb les variants donades pels diversos traductors. (4) Número de catalogació d’acord amb el sistema tipològic internacional Aarne/Thompson/Uther [ATU] tal com apareix a l’estudi de les rondalles dels Grimm realitzada per Hans-Jörg Uther (2008). (5) Traducció de Carles Riba per a l’Editorial Catalana [EC]. (6) Adaptació de Valeri Serra i Boldú per a l’Editorial Mentora [EM]. (7) Traducció de Carles Riba per a l’Editorial Joventut [EJ]. (8) Traducció de Beatrice Nyffenegger per a les Publicacions de l’Abadia de Montserrat [PAM]. (9) Traducció d’Albert Jané per a l’Editorial Barcanova [EB]. (10) Traducció d’Anna Blanch per a l’editorial Galàxia Gutenberg [GG]. (11) Traducció d’Albert Jané per a l’Editorial Combel [ECo]. Per a les diverses edicions s’ha donat el número del volum en xifres romanes i el número d’ordre de la rondalla dins del volum en xifres aràbigues. Per a l’edició de Galàxia Gutenberg s’ha donat la paginació entre parèntesis al costat del número d’ordre de la rondalla ja que l’edició no disposa d’un índex que presenti les rondalles ordenades tal com apareixen al recull.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

93


Carme Oriol Carazo GA

Títol alemany

Títol català

1

Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich

La granota o Enric el Fidel (Jané, GG)

2

Katze und Maus in Gesellschaft

El gat i el ratolí (GG)

3

Marienkind

L’infant de Maria (Riba, PAM)

4

Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen

Conte d’un que se n’anà pel món per aprendre de trem L’escolà sense por (Serra Boldú) Conte del qui se’n va anar a aprendre què era la por ( El conte del qui se’n va anar a aprendre què era la por

5

Der Wolf und die sieben jungen Geißlein

El llop i els cabridets (Serra Boldú) El llop i els set cabrits (Riba, Jané, GG)

6

Der treue Johannes

El fidel Joan (Riba)

8

Der wunderliche Spielmann

El joglar singular (GG)

9

Die zwölf Brüder

Els dotze germans (Riba, PAM, GG)

10

Das Lumpengesindel

La genteta (Riba) La purrialla (Jané)

11

Brüderchen und Schwesterchen

El germanet i la germaneta (PAM) Germanet i germaneta

12

Rapunzel

Repunxó (Riba, GG) Ninureta (Serra Boldú, Jané)

13

Die drei Männlein im Walde

Els tres homenets del bosc (GG)

14

Die drei Spinnerinnen

Les tres filadores (Serra Boldú, PAM)

15

Hänsel und Gretel

Ton i Guida (Riba) Toni i Guideta (Serra Boldú) Janot i Guideta (Jané) Hänsel i Gretel (GG)

16

Die drei Schlangenblätter

Les tres fulles de la serp (GG)

17

Die weiße Schlange

La serp blanca (Riba, PAM, Jané, GG)

18

Strohhalm, Kohle und Bohne

El bri de palla, la brasa i la fava (Riba) Palla, carbó i mongeta (GG)

19

Von dem Fischer un syner Fru

El pescador i la seva dona (Jané, GG)

20

Das tapfere Schneiderlein

El sastrinyol valent (Riba) El sastre valent (Serra Boldú, Jané, GG)

21

Aschenputtel

La Cendrosa (Riba) La Ventafocs o la sabateta d’or (Serra Boldú) La Ventafocs (Jané, GG)

23

Von dem Mäuschen, Vögelchen und der Bratwurst

El ratolí, l’ocellet i la salsitxa (Riba) El conte del ratolí, l’ocellet i la salsitxa (GG)

Märchen

94

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

Nyffenegger 1985 PAM

440

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG

Jané 2007 ECo

1

5 (26-29)

19

86 (325326)

15 710

II, 1

II, 8

molar (Riba)

(Jané) r (GG)

326

IV, 2

28

2

83 (312-320)

123

VI, 3

7

3

40 (161-163)

516

I, 1 90 (343346)

38, 151 451

II, 2

210

I, 2

4 I, 14

I, 3

89 (338342)

II, 15

450 310

IV, 1

5 6

403 III, 3

2

I, 4

II, 1

I, 1

7

612

71 (275-280)

3

16 (65-68)

673+554 295

41( 164-167) 7 (31-37)

501 327A

1

6

II, 7

15 (62-64)

I, 6

16

70 (273-275)

555 1640+1051, 1052+1060, 1062+1115

I, 7

III, 1

510A

I, 8

III, 2

85

II, 3

5

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

8

50 (199205)

4

9

9 (40-47)

5

10

52 (210-216)

6

77 (289)

95


Carme Oriol Carazo GA

Títol alemany

Títol català

24

Frau Holle

La senyora Holle o la donzella d’or i la donzella de peg La senyora Holle (GG)

25

Die sieben Raben

Els set corbs (Riba, PAM, GG)

26

Rotkäppchen

Caputxeta vermella (Serra Boldú) La Caputxeta Vermella (Jané, GG)

27

Die Bremer Stadtmusikanten

Els músics de Brema (Serra Boldú) Els músics de Bremen (Jané, GG)

28

Der singende Knochen

L’os cantaire (GG)

29

Der Teufel mit den drei goldenen Haaren

Els tres pèls del diable (Serra Boldú) El dimoni dels tres cabells daurats (PAM) Els tres cabells d’or del diable (GG)

31

Das Mädchen ohne Hände

La noia sense mans (PAM)

32

Der gescheite Hans

El Jan eixerit (Riba, GG)

33

Die drei Sprachen

Els tres llenguatges (Riba, Jané)

34

Die kluge Else

Elsa, la sensata (PAM) Elsa, la llesta (Jané) Elsa, l’entenimentada (GG)

35

Der Schneider im Himmel

El sastrinyol al cel (Riba)

36

Tischchendeckdich, Goldesel und Knüppel aus dem Sack

La taula, el ruc i el bastó (Serra Boldú) La tauleta, l’ase i el bastó encantats (Jané, GG)

37

Daumesdick

En Patufet (Serra Boldú, PAM, GG) El petit Polzet (Jané)

38

Die Hochzeit der Frau Füchsin

El casament de la senyora Guilla (Riba)

39

Die Wichtelmänner

Els follets i el sabater (Riba, Jané) Els petits gnoms 1. La història d’un sabater que va tro feta (GG)

40

Der Räuberbräutigam

El nuvi bandoler (PAM, GG)

41

Herr Korbes

El senyor Korbes (Jané, GG)

43

Frau Trude

El plomall de foc (GG)

Märchen

96

44

Der Gevatter Tod

El fillol de la mort (Jané, GG)

45

Daumerlings Wanderschaft

El Patufet, el fill del sastre (GG)

46

Fitchers Vogel

L’ocell de l’alba (Jané, GG)

49

Die sechs Schwäne

Els prínceps encantats (Serra Boldú) Els sis cignes (GG)

50

Dornröschen

Englantina (Riba) La bella dorment (Jané, GG)

51

Fundevogel

Ocell Trobat (GG)

52

König Drosselbart

El rei Barba-de-griva (Riba) El rei Barba de Griva (Jané, GG)

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


ga (Jané)

obar la feina

Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

Nyffenegger 1985 PAM

480 451

25

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG

11

74 (287-289)

II, 5

Jané 2007 ECo

17 (69-71)

18

333

VII, 1

12

100 (375379)

7

130

VIII, 3

13

76 (294-297)

8

92 (349350)

780 930+461

VI, 1

II, 13

706+930

I, 10

1685+1696

12

517, 725+671

13

1450+1383 800

48 (189-195)

33 (131-134) 14 II, 3

15

14 (59-62)

16

23 (88-96)

11

17

51 (205-210)

20

29 (1120122)

17

I, 9

212+563

VIII, 2

700

VI, 2

II, 6

65

26

Motius diversos

9

955

II, 9

210

19 (74-77) 18

66 (262263)

334 332

19

700

410

20 IX, 1

57 (229-231) 13 (55-58)

3

21

313 900

44 (175-177) 1 (7-10)

311 451

22 (86-87)

36 (146-149)

9

43 (172-174) 29

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

22

49 (195-199)

12

97


Carme Oriol Carazo

98

Märchen

GA

Títol alemany

Títol català

53

Sneewittchen

Blancaneu (Riba, Jané, GG) Mariagneta (Serra Boldú)

54

Der Ranzen, das Hütlein und das Hörnlein

La motxilla, el barret i la trompeta (PAM)

55

Rumpelstilzchen

Rumpelstilzchen (Serra Boldú, GG) Saltacatrec (Jané)

56

Der Liebste Roland

En Roland, l’amant (PAM)

57

Der goldene Vogel

L’ocell d’or (Riba)

58

Der Hund und der Sperling

El gos i el pardal (GG)

59

Der Frieder und das Katherlieschen

El Frederic i la Caterina (Riba)

60

Die zwei Brüder

Els dos germans (Riba)

62

Die Bienenkönigin

La reina de les abelles (Riba, Jané)

63

Die drei Federn

Les tres plomes

64

Die goldene Gans

L’oca d’or (Riba) L’oca daurada (PAM, GG)

65

Allerleirauh

Tothirsut (PAM) Tota-mena-de-pells (Jané, GG)

67

Die zwölf Jäger

Els dotze caçadors

69

Jorinde und Joringel

Jorinda i Jorindel (Riba) Na Jorinde i en Joringel (PAM) Jorinde i Joringel (GG)

70

Die drei Glückskinder

Els tres minyons de sort (Riba) Els tres infants de la sort (PAM)

71

Sis que van per tot lo món (Riba) Sechse kommen durch die ganze Welt Els sis que tot ho poden (Serra Boldú) Sis que dominen el món (GG)

72

Der Wolf und der Mensch

El llop i l’home (Riba)

75

Der Fuchs und die Katze

La guineu i el gat (Riba)

76

Die Nelke

El clavell (Riba, PAM)

77

Das kluge Gretel

La Guida eixerida (Riba, Jané) Gretel la llesta (GG)

80

Von dem Tode des Hühnchens

La mort de la gallina (GG)

81

Bruder Lustig

Germà Joliu (Riba) L’Alegre Germà (Jané)

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

709

I, 9

II, 1

1

569

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG

Jané 2007 ECo

23

87 (327336)

13

24

12 (51-54)

I, 11

500

I, 3

1119+313+ 407 550

Nyffenegger 1985 PAM

II, 4 I, 11

248, 223

38 (154-156)

1387+1541+ 1385*+1291+ 1653+1383+ 1791+1696

I, 12

567+300+ 303

I, 13

554

8

25

402 571+513B

28 (116-119) I, 14

20

510B

67 (264267)

II, 2 I, 3

26

54 (219-223) 56 (226228)

884+313 405

I, 15

II, 11

1650+1202+ 1281, 1651+ 1282

I, 16

I, 6

513A

I, 17

53 (217-219)

VII, 3

61 (246-250)

157

10

105

14

652+407

2

1741

22

II, 12 27

8 (37-39)

14

64 (257259)

2021, 2021A 785+753A+ 330

10

I, 18

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

28

99


Carme Oriol Carazo

100

Märchen

GA

Títol alemany

Títol català

83

Hans im Glück

En Joan de la sort (Riba) En Jan el de la Sort (Jané) En Jan, el de la sort (GG)

85

Die Goldkinder

Els infants daurats (PAM) Els infants d’or (GG)

88

Das singende springende Löweneckerchen

L’alosa que refila i s’enfila (Riba) L’orn que cantava i saltava (PAM) L’alosa de lleó cantadora i saltadora (Jané) L’alosa del lleó (GG)

89

Die Gänsemagd

L’ocatera (Riba, Jané, GG) Falada o la mala criada i el bon cavall (Serra Boldú)

90

Der junge Riese

El gegant jove (Riba, PAM, GG)

92

Der König vom goldenen Berge

El rei de la muntanya d’or (Riba, Serra Boldú) El rei de la muntanya daurada (GG)

93

Die Rabe

El corb

94

Die kluge Bauerntochter

La pageseta prudent (Riba) La camperola llesta (GG)

97

Das Wasser des Lebens

L’aigua de la vida (Riba, PAM, GG)

98

Doktor Allwissend

El Doctor Tothosap (Riba, Jané, GG)

99

Der Geist im Glas

L’esperit dins del got (PAM) L’esperit de l’ampolla (GG)

100

Des Teufels russiger Bruder

El sutjós germà del diable (GG)

102

Der Zaunkönig und der Bär

El reietó i l’ós (Riba, Serra Boldú, GG)

103

Der süsse Brei

Les farinetes (GG)

105

Märchen von der Unke

El conte del gripau (GG)

106

Der arme Müllerbursch und das Kätzchen

L’aprenent de moliner i la gateta (GG)

108

Hans mein Igel

En Joan, eriçó meu (PAM) En Joan Eriçó (GG)

110

Der Jude im Dorn

El jueu ballarí (Serra Boldú) El jueu dins la bardissa (Riba)

111

Der gelernte Jäger

El mestre caçador (GG)

112

Der Dreschflegel vom Himmel

La batolla del cel (Riba) Les batolles del cel (GG)

114

Vom klugen Schneiderlein

El sastrinyol eixerit (Riba)

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

1415

II, 4

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

303

Nyffenegger 1985 PAM

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG

Jané 2007 ECo

29

37 (149-153)

15

II, 10

425A

16

533

I, 19

650A

II, 5

400+810+ 518+974

II, 6

II, 2

I, 12

19

39 (157-161)

30

97 (362367)

31

96 (356362) 59 (236242)

I, 15 VII, 2

75 (290294)

23 II, 16

875

II, 7

551

II, 8

30 (123-125) 21

1641

24

331

32 I, 9

95 (354355) 27 (112-116) 69 (270273)

475 222

72 (281285)

I, 13

II, 9

IV, 3

6 (29-31)

565

73 (286)

285, 285A; 672B

47 (188)

402

55 (223226)

441

II, 14

592

V, 2

82 (308-312)

4 62 (250254)

304 1960A+ 1960G+1174, 1889+1882

II, 10

850+1061+ 1159

II, 11

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

79 (303)

101


Carme Oriol Carazo

102

Märchen

GA

Títol alemany

Títol català

116

Das blaue Licht

La llum blava (Riba, PAM, GG)

117

Das eigensinnige Kind

L’infant tossut (GG)

119

Die sieben Schwaben

Els set suabis

122

Der Krautesel

L’amanida (Riba)

123

Die Alte im Wald

L’anciana del bosc (PAM) La vella del bosc (GG)

124

Die drei Brüder

Els tres germans (Riba)

125

Der Teufel und seine Grossmutter

El diable i la seva àvia (GG)

127

Der Eisenofen

L’estufa de ferro (GG)

129

Die vier kunstreichen Brüder

Els quatre germans destres (Riba, GG)

130

Einäuglein, Zweiäuglein und Dreiäuglein

Un Ullet, Dos Ullets, Tres Ullets (GG)

132

Der Fuchs und das Pferd

La guineu i el cavall (Riba)

133

Die zertanzten Schuhe

Les sabates balladores (Riba) Les sabates gastades de tant ballar (GG)

135

Die weisse und die schwarze Braut

La núvia blanca i la núvia negra (GG)

136

Der Eisenhans

El Janferrís (Riba) En Joan de Ferro (GG)

142

Simeliberg

La muntanya Simeli (GG)

145

Der undankbare Sohn

El fill ingrat

146

Die Rübe

El nap (Riba)

151

Die drei Faulen

Els tres dropos (Riba)

152

Das Hirtenbüblein

El pastoret (Jané)

153

Die Sterntaler

Els tàlers dels estels (GG)

161

Schneeweißchen und Rosenrot

Blancaneu i Rosavermella (Riba) Blancaneu i Rosavera (Serra Boldú) Blancaneu i Rosa-roja (Jané, GG))

163

Der gläserne Sarg

El taüt de cristall (Riba)

164

Der faule Heinz

Enric el gandul (GG)

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

562

II, 12

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

Nyffenegger 1985 PAM

18

I, 8

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG 65 (259262)

760**

84 (320321)

1321C+ 1231+ 1297*

25 (104-107)

567+566

27

442 654

80 (304306)

I, 2 II, 13

812

85 (322325)

425, 425A

98 (367-372)

653

58 (231235)

15

511

24 (97-103)

47A 306

17 68 (267270)

II, 14

403 314

Jané 2007 ECo

35 (142-145) II, 15

30

34 (135-142) 93 (350352)

954 980D

4 (25)

1689A+1535

II, 16

1950

II, 17

11

922

33 81 (306307)

779H* 426

II, 18

552+410

II, 19

I, 2

34

3 (19-25)

I, 5

1430, 1430A+ 288B*

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

18 (71-73)

103


Carme Oriol Carazo GA

Títol alemany

Títol català

166

Der starke Hans

En Joan de la força (Riba) En Joan valent (GG)

169

Das Waldhaus

La casa del bosc (GG)

171

Der Zaunkönig

El rei dels ocells (GG)

175

Der Mond

La lluna (Riba)

Märchen

176

Die Lebenszeit

Els anys de vida (Riba)

177

Die Boten des Todes

Els missatgers de la Mort (GG)

179

Die Gänsehirtin am Brunnen

L’ocatera vora la font (Riba) La vella de les oques (Serra Boldú)

181

Die Nixe im Teich

La goja de l’estany (Riba) L’ondina de l’estany (PAM) L’ondina del llac (GG)

182

Die Geschenke des kleinen Volkes

Els gnoms del tossal (Serra Boldú) Els regals dels nans (GG)

183

El gegant i el sastre

Der Riese und der Schneider (GG)

185

Der arme Junge im Grab

El noi pobre en el sepulcre (PAM)

188

Spindel, Weberschiffchen un Nadel

Fus, llançadora i agulla (GG)

189

Der Bauer und der Teufel

El pagès i el diable (GG)

191

Das Meerhäschen

La llebreta de mar (Riba) El conillet de mar (PAM)

192

Der Meisterdieb

El mestre lladre (Jané, GG)

193

Der Trommler

El timbaler (GG)

195

Der Grabhügel

La tomba (Riba)

200

Der goldene Schlüssel

La clau daurada (GG)

Títol alemany

Títol català

Die drei grünen Zweige [KLKinderlegenden]

Els tres tanys verds (Riba)

GA

Kinderlegenden

6

104

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

650A+ 301

II, 20

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

Nyffenegger 1985 PAM

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG 21 (80-86)

431

42 (167-172)

221A, B

99 (372-375)

Motius diversos

II, 21

173

II, 22

335

31 (126-128)

923

II, 23

316+313

II, 24

503

V, 1 I, 1

26 (107-112) 63 (255257)

VIII, 1

1049+1053 +1051

20 (77-80)

1408C+ 1296B+1313

I, 7

585

10 (47-49)

1030

88 (336337)

329

II, 25

I, 4

1525A+ 1740+ 1737

35

400+518+ 313 815+1130

Jané 2007 ECo

45 (178-184) 2 (10-18)

II, 26

2260

101 (378)

ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

756A

II, 27

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

Nyffenegger 1985 PAM

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG

Jané 2007 ECo

105


Carme Oriol Carazo

Märchen

43a

106

Títol alemany

Rondalles no incloses a l'edició gran (Grosse Ausgabe)

Die wunderliche Gasterei [nº 43 (1819)]

Títol català

L’estranya hospitalitat (GG)

54a

Hans Dumm [nº 54 (1812)]

Joan Babau (GG)

62a

Blaubart [nº 62 (1812)]

Barbablava (GG)

66a

Hurleburlebutz [nº 66 (1812)]

Hurleburlebutz (GG)

70a

Der Okerlo [nº 70 (1812)]

L’Okerlo (GG)

104a

Die treuen Tiere [nº 104 (1819)]

Els animals fidels (GG)

107a

Die Krähen [nº 107 (1819)]

Les gralles (GG)

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus ATU Uther 2008

Riba 1919-21 EC

Serra Boldú 1931 EM

Riba 1935 EJ

Nyffenegger 1985 PAM

334

Jané 1990 EB

Blanch 1998 GG 94 (353354)

675

11 (49-50)

312

60 (242-245)

425A

46 (185-188)

327B+313

32 (128-130)

554+560

78 (299302)

613

91 (346-347)

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

Jané 2007 ECo

107


Carme Oriol Carazo

Imatge 1: La Rondalla del dijous núm. 25 (1909).

Imatge 2: Contes d’infants i de la llar. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Editorial Catalana, s. d., [1919]. 108

Imatge 3: Rondalles de Grimm. Traduïdes per Carles Riba, il·lustrades per Arthur Rackham. Barcelona: Editorial Joventut, 1935.

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Les rondalles dels Grimm en català: cap a l’establiment d’un corpus

Imatge 4: Caputxeta vermella. El rei de la muntanya d’or. Els sis que tot ho poden, vol. vii. Contes d’Ahir i d’Avui. Adaptació de Valeri Serra i Boldú, il·lustracions de J. Sánchez Tena. Barcelona: Editorial Mentora, 1931.

Imatge 5: Contes, vol I. La Xarxa. Traducció de Beatrice Nyffenegger, il·lustracions de Montserrat Ginesta. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1985.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

109


Carme Oriol Carazo

Imatge 6: 35 contes de Grimm. Nausica. Clàssics Infantils i Juvenils. Versió catalana d’Albert Jané. Apèndix de María Antonia Seijo Castroviejo. Barcelona: Barcanova, 1990.

Imatge 7: Contes dels germans Grimm. Traducció d’Anna Gasol Trullols, il·lustrats per Nikolaus Heidelbach, Barcelona: Galàxia Gutenberg, Cercle de Lectors, 1998.

110

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm i llur correspondència a la traducció al català de Carles Riba Macià Riutort i Riutort

Universitat Rovira i Virgili macia.riutort@urv.cat Resum L’objectiu originari del present treball era estudiar com l’hel·lenista, traductor i escriptor Carles Riba havia escomès la traducció al català dels noms de plantes i animals que apareixen a la versió alemanya dels Contes dels germans Grimm. L’interès del treball derivava de la constatació que Carles Riba havia dut a terme la seva traducció dels contes grimmians quan encara no existien grans obres lexicogràfiques bilingües i quan la llengua encara no havia aconseguit assolir la consolidació del seu estàndard literari, en la qual va cooperar tant Riba amb la seva tasca. Al llarg de la realització d’aquest treball, el seu autor ha constatat, a més a més, que els noms de plantes i animals en els Contes dels germans Grimm apareixen distribuïts en estrats estilístics diferents, de manera que l’estudi de la flora i la fauna a la versió alemanya dels contes es pot constituir en un mètode concloent amb vista a datar el moment de la creació del conte i a localitzar el lloc de redacció, així com amb vista a situar l’origen del conte en un entorn popular o culte. Paraules clau Grimm, contes, rondalles, Carles Riba, traducció, fauna, flora

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 111–132 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


MaciĂ Riutort i Riutort Abstract The original objective of the present work was to study how the Hellenist translator and writer, Carles Riba, translated into Catalan the names of plants and animals which appear in the Tales of the Brothers Grimm. This interest in his work arose from the realization that the translation was done at a time when there were no great bilingual dictionaries of Catalan nor had the Catalan language reached the definitive standard it has today. A thorough analysis of the work proved that the study of the names of plants and animals in the Tales of the Brothers Grimm can be distributed according to different cultural strata. Thus, the study of the flora and fauna in those Tales can offer definite clues regarding the date and place of the creation of the Tale. It can also establish if it was created within a popular environment or, alternatively, within an educated one. Keywords Grimm, fairy tales, Carles Riba, translation, fauna, flora

112

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm...

1. Nota preliminar Tota consideració que es faci sobre el tema que ens ocupa ha de tenir, forçosament, un caràcter provisori, ja que es veu condicionat per l’existència de variables desconegudes que, fins que no es resolguin, no permetran aclarir totalment l’objecte del nostre treball. Aquestes variables són: 1) els diccionaris de què disposava Riba per escometre la seva tasca com a traductor, 2) la versió alemanya dels Contes dels germans Grimm que tenia, 3) les enciclopèdies de què disposava, i, finalment, 4) quines altres traduccions (franceses, italianes o castellanes) podia tenir i emprar com a guia per resoldre els problemes translaticis que se li plantegessin al llarg de la seva feina. A banda d’aquesta consideració preliminar, també vull indicar d’antuvi que el meu estudi se circumscriu als dos volums de contes titulats Contes d’infants i de la llar, que foren editats versemblantment el 1919 i el 19211 per l’Editorial Catalana a la Col·lecció Literària (amb els números 15 i 38) i les Rondalles de Grimm, il·lustrades per Arthur Rackham, una tria de contes dels germans Grimm que fou publicada per l’Editorial Joventut el 1935.

2. Delimitació de la recerca Originàriament, l’objecte d’aquest treball pretenia ésser un estudi sobre com en Carles Riba havia resolt el problema dels noms d’animals i de plantes en la seva traducció dels Contes dels germans Grimm, en uns moments en què el català encara no disposava d’un estàndard fixat en aquest punt i tenint en compte que l’entorn geogràfic dels germans Grimm i llurs contes havia de comportar una especificat centreeuropea dels noms dels animals i plantes que hi apareixen, que, per força, havia de plantejar problemes lèxics a Riba. Des d’aquesta perspectiva, podem classificar la flora i fauna grimmianes en quatre grups: 1) flora i fauna específiques del centre d’Europa, 2) flora i fauna comunes a la Mediterrània, 3) flora i fauna comunes a la Mediterrània però d’escassa presència social en el nostre entorn, i, finalment, 4) flora i fauna amb connotacions diferents en alemany i en català o amb un ús metafòric diferent. 1. En el catàleg del Llegat Vidal-Capmany de la URV, els dos volums hi figuren com a publicats el 1919 i el 1921. Els llibres foren impresos sense indicació de l’any d’impressió.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

113


Macià Riutort i Riutort

2.1 Flora i fauna específiques del centre d’Europa Un cop iniciada la recerca de la terminologia faunística i botànica alemanyes en els Contes dels germans Grimm, es constata amb enorme sorpresa la poca presència de la flora i fauna específiques del centre d’Europa en els Contes. Una altra sorpresa és que les referències a la fauna i la flora, almenys en els contes objecte del present estudi, són extremadament generals, ço és, inespecífiques: els contes defugen la terminologia específica i recorren a l’ús abundós, per contra, de termes genèrics com ara prat, bosc, arbre, arbust/arbúcia/espessorall, herba, flor, bèstia/animal. Aquest fet hi està tan estès que ens permet formular la següent hipòtesi de treball per explicar-lo: Els contes neixen —contra tot pronòstic— en un entorn urbà, no rural. Un entorn urbà explicaria perfectament, al meu entendre, la poca especificitat a l’hora d’anomenar la flora i la fauna. Considerem el cas següent: en una narració feta per un pagès, tendirà a explicar que un fet s’esdevé vora un roure i no pas vora un arbre i que aquest mateix fet va passar quan cantava una tàpara i no pas simplement un ocellet. Per contra, l’habitant d’una ciutat o narrador lletraferit, però poc avesat al camp, contarà que un cert fet s’esdevé vora un arbre i no pas vora un roure i que passa quan cantava un ocellet i no pas una tàpara. Aquesta situació és, en definitiva, la mateixa que ens caracteritza actualment a nosaltres mateixos, que només som capaços de denominar les plantes i els animals que formen part de la nostra vida quotidiana, i, per tant, en una hipotètica narració que construíssim, només els inclouríem a ells.2 Jutjo, per tant, que l’absència d’una terminologia botànica i faunística específiques en els contes dels germans Grimm s’ha d’entendre apriorísticament com un indicador de l’origen urbà —no rural— de llurs autors o, alternativament, de l’origen culte/lletraferit de l’autor. Per determinar si es tracta en definitiva d’un autor no rural o d’un autor culte/lletraferit, cal recórrer a un seguit d’altres elements. Però encara goso anar més lluny: observo aquí que fruits com ara la pruna, la cirera i la pera són fruits d’arbres mediterranis aclimatats d’antic en el territori lingüístic de l’alemany. Tanmateix, i malgrat l’enorme antiguitat de llur aclimatació, la presència als contes hi és molt escassa. Així, assenyalo que no hi ha ni una rondalla grimmiana on surtin esmentades les prunes o les pruneres, i només quatre contes on s’esmentin les peres: 2. Al costat d’aquests termes n’hi ha un seguit que jo denomino paraarcaismes. En el nostre cas, es tracta de termes botànics i faunístics que continuen tenint una certa presència en la llengua quotidiana de qualsevol parlant posseïdor d’una educació mitjana, sense que aquest parlant sàpiga realment de quina espècie animal o botànica està parlant. A tall d’exemple: en un experiment fet el 1997 amb 30 alumnes, tots varen afirmar que coneixien encara mots com civada, ordi o blat. Alhora, però, no foren pas capaços de reconèixer-los, com també es van mostrar incapaços de distingir el cant del rossinyol del del pinsà o del de la calàndria, i això que eren estudiants de filologia i que precisament el cant d’aquests ocells té una certa presència en la literatura, especialment la del segle xix.

114

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... «La Cendrosa / Aschenputtel», «Die Gänsehirtin am Brunnen / L’ocatera vora la font» i dos contes que ell no va traduir: «Das Mädchen ohne Hände» i «Der Krautesel». Malgrat que l’observació que faré no s’adiu ben bé al tema de la contribució a aquest simposi, considero que, tanmateix, sí que és oportú fer-la: crec que la presència de la pera o la cirera en els contes grimmians és tan escassa que la presència d’aquests fruits s’ha de veure com un indicador de l’origen últim no alemany dels contes en els quals apareixen. D’aquí n’extrec la següent conclusió que presento com a hipòtesi per demostrar: la presència de la botànica i la fauna no tradicionals alemanyes als contes grimmians es poden utilitzar com a pedres de toc per comprovar el possible origen autòcton o forà dels contes. El cavall tenia, en les societats occidentals anteriors a la invenció de la ferrovia i l’automòbil, una forta implantació, ja que condicionava la mobilitat en tots els sentits. Per això, hauríem de creure que els Contes dels germans Grimm haurien de reflectir aquest fet oferint una rica presència de terminologia diferenciada al voltant del cavall. No és pas així, si més no en els contes que són objecte del present estudi: en els contes només hi solem trobar referències molt vagues als cavalls, i la diferenciació terminològica, les poquíssimes vegades que es fa, es basa en el color de la pell o del pelatge i, en alguna ocasió, en la qualitat del cavall (tipus: Pferd, Ross, Gaul). Per aquesta raó, quan topem amb el que aparentment és una excepció, com ara la que constatem al conte «Der Eisenhans / En Janferrís», no podem fer res més que pensar que el conte representa una nota discordant en el conjunt dels contes i que ho és perquè pertany a un estrat estilístic i, per tant, temporal, diferent del de la resta de contes. El gust per una terminologia diferenciada al voltant del cavall és, al meu entendre, molt pròpia del romanticisme alemany. Aquest conte, amb el seu gust per una gran diferenciació terminològica dels cavalls basada en el color de llur pell, per tant, se’ns revela, per aquest tret estilístic, com un conte sorgit, almenys en la seva forma definitiva, en l’època del romanticisme alemany.3 3. Carles Riba ens ofereix les equivalències següents: ein Pferd / un cavall; ein Roß / un corser; ein stolzer Fuchs / un superb cavall roig; ein Schimmel / un cavall blanc; ein Rappen / un cavall negre. No deixo passar l’ocasió de comentar que considero l’equivalència ein stolzer Fuchs / un superb cavall roig estilísticament millor que l’esperable *un superb cavall alatzà, sobretot perquè mai de la vida no he sentit ningú que, parlant català, parlés d’un cavall alatzà. Tanmateix, hem d’esmentar que en el conte «Der treue Johannes / El fidel Joan», Riba tradueix ein prächtiger fuchsroter Gaul de l’original per un magnífic cavall color roig de guineu. La diferent traducció (un cavall roig / un cavall color roig de guineu) mostra, al meu entendre, un Riba no gaire familiaritzat amb aquestes diferenciacions terminològiques equines basades en el color del pelatge dels animals. A banda, hi ha també el mot Gaul, que Riba tradueix aquí per cavall, mentre que en el conte «Die Gänsemagd / L’ocatera» el traduirà, més adequadament, per ròssa (i, també en aquest mateix conte, hi traduirà el sinònim auf das schlechte Ross per damunt del mal rossí) un cop i pallanca en una altra ocasió (ein Gaulskopf / un cap de pallanca): cavall, ròssa, rossí, pallanca representen als meus ulls un exemple de com Riba va fent-se lentament amb un vocabulari, al qual s’haurà primerament d’avesar, amb el qual posteriorment disposarà d’una llengua rica i mal·leable.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

115


Macià Riutort i Riutort Un dels pocs termes que he trobat als contes alemanys que Carles Riba va traduir és el de Hornisse, designació alemanya de l’insecte Vespa crabro, que no es dóna pas entre nosaltres. Aquest insecte apareix esmentat al conte «Der Zaunkönig und der Bär / El reietó i l’ós». El límit meridional europeu d’extensió d’aquest insecte és el Rosselló, on rep el nom de fosseró, que és el mot amb què se l’hauria de designar a l’estàndard científic català. Riba, als Contes dels germans Grimm, tradueix el mot alemany amb el mot català abegot: Der Zaunkönig aber berief alles, was in der Luft fliegt; nicht allein die Vögel groß und klein, sondern auch die Mücken, Hornissen, Bienen und Fliegen mußten herbei / El reietó, per la seva banda, crida tot allò que vola per l’aire: no solament els ocells petits i grossos, sinó també els mosquits, els abegots, les abelles i les mosques van haver d’acudir. Riba va interpretar Hornisse com el mascle de l’abella, però una Hornisse no és cap abella, sinó una vespa de picada terrible. L’abegot, per contra, no té ni tan sols fibló: no pot picar. La traducció de Riba potser s’inspira en el diccionari Tolhausen, que dóna, correctament, com a equivalents castellans de Hornisse els mots ‘avispón, abejón’. Doncs bé, abejón també és sinònim, en castellà, de zángano, i zángano és l’abegot català. Vet ací com, al meu parer, Riba va arribar a l’equivalència (incorrecta) Hornisse: abegot. Tanmateix, hi ha pocs casos més que es podrien encabir en aquest apartat. Així, per exemple, en el conte «Der gläserne Sarg / El taüt de cristall» hi apareix el terme Leibzelter, que Carles Riba tradueix amb el terme haca. Leibzelter o Leibzeltner no designa un cavall de raça petita, com són els cavalls anglesos de Hack o Hackney, sinó el cavall amblador (Zelter, Zeltner) personal (Leib-) de nobles, senyors en general i, sobretot, de dames i clergues, que rep la seva designació d’ésser un cavall que ambla: el Zelt és uns dels aires —forma de caminar o avançar— d’un cavall, i un Zelter no és res més que un cavall amblador, un cavall que ambla o que va al pas. Personalment, crec que la traducció de Riba s’ha de qualificar, malgrat tot, de correcta, ja que, si el terme Leibzelter sol connotar un cavall d’un noble, un clergue o una dona, això és també el que sol connotar el terme haca en català, encara que l’haca sigui un cavall de mida petita. Hi ha alguns casos en els quals el gènere i l’espècie no són importants amb vista a la traducció —encara que sí per a l’il·lustrador dels contes—. Així, en el conte «Schneeweisschen und Rosenrot / Blancaneu i Rosavermella», l’única traducció correcta de l’alemany Sommervögel és la que ofereix Riba: papallones, i poc importa de quin gènere i espècies són. De fet, cal contemplar aquest terme com un terme genèric que designa qualsevol insecte volador que tingui una determinada forma. Aquest mateix exemple s’ha d’esmentar perquè Riba va traduir el mot correctament evitant de caure en el parany de traduir-lo —com solen fer els novells de la llengua

116

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... alemanya— per «ocells d’estiu» —que és el que vol dir el mot alemany en sentit literal—. Un problema que aquí només vull esbossar és el que constitueix el fet que l’espècie o la subespècie ibèrica sovint és diferent de l’espècie o subespècie equivalent mesoeuropea: això vol dir que el llop alemany i el llop ibèric, per bé que pertanyin al mateix gènere i espècie, constitueixen dues subespècies diferents. Aquest fet no és rellevant per si mateix per al traductor, però sí per a l’il·lustrador dels contes perquè les subespècies i les espècies solen distingir-se per la forma i, en el cas dels animals, pel color del pelatge. Aquest punt enceta tota una altra problemàtica, la de les espècies subjacents a les il·lustracions que acompanyen els contes grimmians, i que aquí no es pot tractar per no ultrapassar els límits lògics del treball.

2.2 Flora i fauna comunes al centre d’Europa i a la Mediterrània Carles Riba, com ens podem imaginar, tradueix sempre bé la terminologia alemanya quan es tracta de fauna i flora comunes al centre d’Europa i a la Mediterrània. Tanmateix, es poden constatar, ça i lla, equivalències errònies que no sempre són fàcils d’explicar. Així, en el conte «Die Gänsehirtin am Brunnen / L’ocatera vora la font», Riba tradueix l’alemany Brennnesseln ‘ortigues’ amb el mot escardots, que hem d’entendre com a simple variant de cards. Al meu entendre, no hi ha res que justifiqui la substitució del mot ortiga pel mot escardot tret que Carles Riba, en escometre la seva traducció, cregués erròniament que el mot ortiga era un castellanisme i que el seu equivalent autèntic català era escardot. Aquesta és l’explicació que jo em dono, encara que no es pugui basar en la informació dels diccionaris de català consultats. Un altre cas que també s’arrenglera aquí i que, per això mateix, cal comentar és el de la traducció de l’alemany Eiche o Eichbaum ‘roure’ per alzina. És el cas dels contes «Das tapfere Schneiderlein / El sastrinyol valent» o «Der junge Riese / El gegant jove». Quina podia ser la motivació ribiana per a aquest canvi és problemàtic d’escatir perquè roure i alzina són, fet i fet, dos arbres del nostre entorn, encara que l’alzina sigui més comuna que no pas el roure. És possible que sigui aquesta darrera característica la que empenyés Riba a canviar el roure original per l’alzina: la considerava més nostrada. Esmento, ja per acabar, dos exemples més: en el conte «Die drei Glückskinder / Els tres minyons de la sort», Riba tradueix el mot alemany Mäuse ‘ratolins’ per rates. Atès que tant les rates com els ratolins són animals del nostre entorn i atès que no hi ha cap problema a l’hora de distingir-los, el canvi terminològic de Riba no es pot deure a la descurança o al desconeixement lingüístic, sinó que havia d’obeir a un propòsit de l’autor que, tanmateix, no he estat pas capaç de revelar. El mateix s’esdevé en el conte Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

117


Macià Riutort i Riutort «Die zwei Brüder / Els dos germans». Aquí, el Hummel ‘borinot’ alemany és substituït per un enigmàtic vespot català, sense que pugui aconseguir endevinar què va poder empènyer Riba a fer aquesta substitució.

2.3 Flora i fauna comunes a la Mediterrània però d’escassa presència social en el nostre entorn Durant la redacció d’aquest treball, em vaig adonar que hi havia tota una sèrie de designacions alemanyes de plantes o animals que, malgrat que també existeixen en l’entorn del català, sembla que van resultar problemàtiques d’alguna manera per a Riba i que el motiu de la dificultat s’havia de cercar, d’una banda, en la poca implantació d’aquestes plantes i animals en el nostre col·lectiu lingüístic, fins al punt que es poden considerar plantes i animals desconeguts, o, si més no, ho devien ser fa un segle. Aquest fet afecta molt més el món de la botànica que no pas el dels animals. D’altra banda, és possible que una part de la dificultat d’aquests mots s’hagués de cercar en els diccionaris de què disposava Riba per dur a terme la tasca de traducció, i sobre els quals parlaré adés. A tall d’exemple del que dic aquí, esmento ara el genèric alemany Beere. Beere significa ‘baia’ i, en alemany, igual que en català, té dos significats força divergents: un significat popular i un significat científic, botànic. Aquests dos significats no coincideixen sempre, de manera que el parlant pot entendre com a Beere —com a baia—, un fruit que botànicament no ho és i al revés. Així, les maduixes, en alemany es diuen Erdbeeren, és a dir, baies de terra, i aquesta designació ja ens revela que aquest fruit és sentit com una baia pel parlant alemany, mentre que un fruit com ara Tomate, la tomata, que botànicament és una baia, no ho és pas per al sentiment popular. En un món com és el centreeuropeu i, de manera especial, en el món centreeuropeu anterior a la globalització, l’accés a la fruita estava molt restringit. L’única fruita popular realment existent des de sempre era la poma. Qualssevol altres fruits s’hi han de veure com una aportació del sud, per bé que alguns siguin antics, com ara la prunera i la perera, fruits d’arbres que aconseguiren aclimatar-se arreu del territori lingüístic alemany després que hi haguessin arribat des de la Mediterrània, possiblement a partir de l’època carolíngia. Tanmateix, i a diferència de les pomes, les prunes i les peres —a les quals encara podríem afegir les cireres—, no són pas fruits que es conservin gaire temps, la qual cosa fa que siguin una fruita que s’ha i s’havia de collir i menjar. El seu consum quedava limitat, per tant, a la tardor, quan n’era la collita. Per tot això, les baies havien tingut de sempre al centre d’Europa un pes alimentari i un paper social molt grans semblants al de la fruita en general a la Mediterrània. Així, per posar un exemple, l’aportació de vitamina C, que nosaltres hem fet

118

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... tradicionalment a través de fruites com ara els cítrics, al centre d’Europa es feia a través de baies com ara les baies de l’arç groc, el Sanddorn alemany. La traducció del mot genèric Beere no hauria de ser cap problema per a un traductor, ni d’ara, ni de fa cent anys, atès el testimoni dels diccionaris bilingües disponibles aleshores. I, tanmateix, ho és. Riba tradueix el genèric alemany Beere i la seva variant Waldbeere no pas per baia, com potser fóra d’esperar ateses les equivalències del mot alemany a diccionaris de l’època com ara el de Tolhausen, ni per «fruits del bosc», com potser faríem actualment nosaltres per defugir el regust botànic o artificiós del terme baies. Riba tradueix aquest mot genèric per cireretes de pastor. Aquest és el cas, per exemple, del conte «Marienkind / L’infant de Maria». Hem de veure en aquest fet no pas un defecte de la traducció, sinó un fet de gran valor informatiu per a nosaltres, especialment pel que fa als hàbits alimentaris dels anys vint del segle passat als Països Catalans: en aquesta època i fora dels botànics, els fruits del bosc, com es diuen actualment, es menyspreaven. Llur aspror i acidesa els convertien en poc apreciats per a uns paladars malavesats amb tota la gamma de dolçors que els oferien els fruits conrats. El cas és relativament semblant al del ja vist Eichbaum/ Eiche: roure~alzina, però no pas idèntic, perquè el roure es pot considerar un arbre molt conegut entre nosaltres, mentre que les baies, fa cent anys, només devien ésser conegudes entre els botànics. Per a Carles Riba, igual que per a la majoria dels seus compatriotes d’aleshores, l’única fruita del bosc que devia conèixer o que devia haver menjat era, precisament, la cirereta de pastor, i crec que degué ésser per això i pel fet apuntat adés que ell va adoptar i generalitzar aquest terme en la seva traducció com a equivalent català del mot Beere alemany, malgrat que, en l’adopció d’un terme concret, es perdia la inespecificitat del terme alemany. Tanmateix, hi ha una excepció única i curiosa. Atès tot el que acabo de dir, a mi em sobta molt que Riba tradueixi el sintagma alemany rote Beeren, que apareix al conte «Schneeweisschen und Rosenrot / Blancaneu i Rosavermella», no pas per cireretes de pastor vermelles, com esperaríem, sinó per maduixes vermelles. Hi ha una infinitud de baies de color vermell i considero que, en la versió alemanya d’aquest passatge, el mot de color vermell només està ressaltant que, d’acord amb el seu designat, ens trobem davant un tipus de fruit que pertany a l’àmbit de la Rosavermella i no pas de la Blancaneu. Riba podria haver-se curat en salut ampliant la frase alemanya en català tot traduint el sintagma per «aplegant maduixes vermelles o altres fruits silvestres», però no ho fa i, si bé torna a donar-nos un concret català allà on en alemany hi tenim un genèric, aquest cop el mot emprat per ell és un terme diferent del terme habitual cireretes de pastor. Personalment, l’explicació que dono a aquest cas és que Riba possiblement no feia res més que adoptar la solució d’un traductor francès intermedi i que, per tant, la traducció que Riba ens dóna de l’alemany rote Beeren sammeln no és la seva solució sinó una solució que en realitat reflecteix Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

119


Macià Riutort i Riutort un cueillir des fraises d’una traducció francesa consultada per ell. Un altre cas davant el qual no deixo de pensar que ens trobem amb un gal·licisme idèntic al presentat adés és un procedent del conte «Die Gänsehirtin am Brunnen / L’ocatera vora la font». En aquest conte hi apareix esmentada, en l’original alemany, la planta Moosrose, que Riba tradueix com a rosa molsuda. Davant la traducció ribiana, per bé que sigui impecable, no puc deixar de pensar que podríem trobar-nos davant una adaptació al català d’un terme francès, rose mousseuse o rose moussue, encara que no puc aportar cap prova en favor de la meva interpretació.

2.4 Flora i fauna amb connotacions diferents en alemany i en català o amb un ús metafòric diferent En aquest apartat hi vull esmentar els casos de termes botànics i faunístics que tenen connotacions diferents en alemany i en català, així com termes botànics i faunístics emprats en alemany amb una càrrega metafòrica diferent. En els casos que he detectat, Carles Riba no va entendre, si més no aparentment, l’original alemany. Així, en el conte «Hänsel und Gretel / Ton i Guida», la vella bruixa increpa la Guida dient-li oca toixa. Es tracta de la traducció de la locució alemanya dumme Gans (que té, al costat, el doblet blöde Gans). La traducció correcta hauria d’ésser tanoca, encara que, a Mallorca, es podria emprar l’equivalent annerota. Sigui com sigui, l’oca no ha tingut mai en català l’ús figurat de «persona estúpida». El mateix cas es repeteix a «Aschenputtel / La Cendrosa», on les germanastres insulten la pobra Ventafocs dient-li oca taujana, és a dir, dumme Gans. Un altre cas és el format per l’expressió alemanya wunderlicher Kauz, amb el doblet modern, komischer Kauz. Riba tradueix el sintagma com a fantàstic mussol («Der Eisenhans / Janferrís»). El mot alemany serveix, però, per designar un tipus estrany o estrafolari. Un darrer exemple procedeix del conte «Schneeweißchen und Rosenrot / Blancaneu i Rosavermella». En el text alemany hi llegim «Ist das Manier, ihr Lorche, einem das Gesicht zu schänden?», que Riba tradueix com a «Això és manera, llonzes, de desparençar la meva cara?». En el text alemany ens trobem davant una designació del gripau pròpia del nord d’Alemanya (Lorch), que, en sentit figurat, s’empra com a designació pejorativa d’una dona o noia com a «spottname für eine kleine unansehnliche person» (Grimm, Wörterbuch, sub voce Lurch) és a dir, «persona petita i insignificant». En el text català, en canvi, ens trobem davant un adjectiu substantivat, llonze, que només significa beneit. És possible que Riba el triés per la ressemblança fonètica amb el mot alemany. Tanmateix, indico que en el Diccionari català-valencià-balear hi trobem que el català gripau té, en sentit figurat, el significat de ‘beneit, ximple’, de manera que

120

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... Riba, si aquest ús figurat li resultava conegut, hauria pogut triar aquest mot —gripau— per comptes del llonze que va triar. Així, doncs, el mot gripau/Lorch/Lurch admet un ús metafòric en una llengua i l’altra, però l’ús figurat no és coincident: en alemany del nord hi és una designació despectiva de dones i noies caracteritzant-les com a bestioles insignificants; en català, en canvi, el mot designa, usat figuradament, una dona estúpida o bé una dona llorda i, sobretot, una dona lletja. El diccionari Tolhausen tradueix correctament el mot Lorch per sapo, escuerzo. Si Riba disposava d’aquest diccionari —i estic segur que ho feia—, hauria pogut traduir el mot alemany per gripau. Personalment, però, crec que Riba aquí o bé es va guiar directament per alguna traducció francesa que interpretava el plural alemany Lorche en el sentit de beneites, estúpides o bé es va deixar guiar per la seva intuïció i va considerar que aquest significat esqueia prou bé al mot en el context en qüestió. En aquest mateix conte, per cert, hi apareixen altres locucions, usades en sentit figurat, que Riba tampoc no acaba de copsar correctament: així, el nan del conte hi tracta les dues germanes de wahnsinnige Schafsköpfe, que en sentit figurat significa ‘bàmboles boges’ i en sentit literal, ‘caps de be boges’ i que Riba tradueix com a caps de be, eixelebrades. Poc després el nan insulta les dues noies dient-los ungehobeltes Volk, és a dir, ‘toixarrudes, mancades de bones maneres’, que Riba tradueix literalment com a gent per desbastar. Personalment, no donaria pas la culpa a Riba d’aquestes males traduccions, sinó exclusivament a la mala qualitat dels diccionaris bilingües d’aquells temps, que sovint descuraven l’ús figurat dels mots, especialment en l’àmbit col·loquial. La persona que comença a aprendre una llengua, així com la persona que tradueix (professionalment o no), necessita disposar de bons diccionaris, ja que depèn dels diccionaris. El diccionari és un veritable mitjancer lingüístic, un transmissor de la llengua. Si el diccionari és dolent, aquest fet repercuteix en la feina del traductor i en la qualitat de la llengua que s’ha après a través de la informació aportada pel diccionari en qüestió. És impossible que algú tingui dins el seu cap tot el cabal lèxic d’una llengua. D’aquí ve que sigui importantíssim que els diccionaris siguin bons i una bona part de la qualitat d’un diccionari ve donada pel fet que el seu autor o autors han sabut contemplar la riquesa d’usos que pot arribar a tenir un mot en la llengua A del diccionari. Dic això perquè atribueixo certs errors de Riba als diccionaris que feia anar i no pas directament a ell mateix. Un d’aquests errors el tenim al conte de la «Rapunzel/Repunxó». En aquest conte se’ns relata així l’intent de suïcidi del príncep, saltant daltabaix de la torre: «Der Königssohn geriet außer sich vor Schmerz, und in der Verzweiflung sprang er den Turm herab: das Leben brachte er davon, aber die Dornen, in die er fiel, zerstachen ihm die Augen». Riba tradueix: «El fill del rei, de la pena, perdé el món de vista, i en la seva desesperació saltà

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

121


Macià Riutort i Riutort daltabaix de la torre; se’n va aixecar amb vida, però les espines damunt les quals caigué, li foradaren els ulls». Riba tradueix aquí el plural die Dornen per «les espines». En principi la traducció fóra correcta, és el que hi posa als diccionaris, però die Dornen no vol dir aquí les espines, sinó els arbustos espinosos, els espinars (el plural die Dornen és sinònim de Dornbusche o Dornensträucher) i aquests arbustos espinosos són, en primera línia, el Weißdorn (cirerer de pastor, arç blanc) o el Hagebuttenstrauch (gavarrera). Una consulta del diccionari Tolhausen, que Riba devia utilitzar, ens confirma que només dóna l’equivalència espina al mot alemany Dorn. En aquest mateix sentit es pot esmentar també la traducció del conte «Der Jude im Dorn / El jueu dins la bardissa». En aquest conte, constatem una divergència en la traducció del mot Dorn en el títol i a l’interior del conte: mentre que Riba tradueix el títol correctament com a bardissa, a l’interior del conte hi trobem l’antiga equivalència Dorn:espina. L’explicació que hi dono és que algú devia fer notar a Carles Riba que Dorn no solament és espina en alemany, sinó també espinar, i Riba va corregir el títol del mot d’acord amb aquesta indicació, però en canvi no devia recordar —o potser no els va pas trobar— els passatges de l’interior del conte on es donava l’antiga equivalència Dorn:espina i que també calia corregir. En aquest mateix conte hi apareixen dos mots més que Riba tradueix d’una manera que podem qualificar de no correcta. En primer lloc, tenim el mot Busch, en singular, que Riba tradueix com a mates. És un dels pocs indrets on la intuïció lingüística va fallar a Carles Riba. El diccionari Tolhausen dóna tres traduccions possibles del mot alemany Busch: 1) mata, 2) arbusto i 3) soto, espinar. En el context del conte, Busch és clarament bardissa, no mates. És, per tant, sinònim de Dornbusch. Potser si Riba hi hagués afegit un adjectiu com ara «espinoses» no sobtaria tant al lector català que el jueu del conte es fiqui sota unes mates i que després es punxi amb les espines d’aquestes mates. Les mates nostres no tenen pas espines. El lector català, perquè la traducció hagués estat correcta del tot, hauria d’entendre, en llegir el conte, que el jueu s’ha ficat dins una bardissa d’arços blancs —no pas d’esbarzers—. L’arç blanc o cirerer de pastor és, per cert, una de les plantes amb més presència, directa o indirecta, als contes dels germans Grimm.

122

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm...

3. La traducció de Riba com a exemple de traducció mitjançada o traducció mixta a través dels termes botànics/faunístics emprats Atesa la meva experiència en aquest camp, goso afirmar que, en el moment que Carles Riba va dur a terme la seva traducció dels contes dels germans Grimm, especialment la dels anys 1919-1921, el seu coneixement de l’alemany només devia ésser rudimentari. Efectivament, el fet que Carles Riba, com ens fa avinent l’erudit i estudiós de Riba Jaume Medina, hagués estudiat l’alemany en el batxillerat, no és suficient per afirmar el contrari. L’estada d’un any a Alemanya, a més a més, atès que es va dur a terme en un ambient de romanistes a la universitat i, a més a més, transcorregué per a Riba en un ambient familiar catalanoparlant a casa (Riba va anar a Múnic amb la seva dona), fa pensar que, si bé hi pogué millorar en gran manera el seu coneixement de l’idioma alemany, aquesta millora no fou suficient com per dominar-lo amb la profunditat que l’activitat de la traducció directa alemany-català exigeix o requereix. L’alemany del batxillerat i el fet que gaudís d’una beca del Consell de Pedagogia de la Mancomunitat per estudiar filologia romànica i estilística durant un any, del 19224 al 1923, a la Universitat de Munic amb el professor Karl Vossler, per tant, no es poden pas considerar criteris determinants per postular que Riba dominava bé l’alemany a finals dels anys deu del segle passat. No vull que se’m malentengui: no jutjo pas la qualitat de les traduccions ni la mateixa activitat de la traducció duta a terme per Carles Riba, sinó únicament si aquest tenia o no prou coneixements d’alemany per fer-la des de l’original alemany. Uns cursos d’alemany fets a Barcelona, amb una metodologia que copiava la metodologia d’aprenentatge del grec i el llatí i es basava, per tant, en la traducció de textos literaris, i uns mesos a Munic no donen espai per a uns coneixements gaire profunds de la llengua. Per tot això afirmo que Carles Riba no va traduir directament els contes de l’alemany, sinó que els va traduir en el marc d’un procediment que trobem sovint darrere l’activitat de molts de traductors de l’alemany i altres llengües al català i que en podem anomenar traducció mitjançada o, si es vol, traducció guiada, un tipus de traducció mixt directe-indirecte que, bàsicament, consisteix que la traducció es fa des de l’original però tenint al costat una traducció del text original a una llengua que hom 4. Cf. Medina (1989: 50-51): «Però la gran passió dels Riba eren els viatges: a finals del 1921 el poeta va rebre la nova que el Consell de Pedagogia de la Mancomunitat li concedia una pensió per anar a Alemanya a ampliar els seus estudis. La família Riba partia cap a aquell [p. 51] país a principis de març del 1922 i va restar-hi tot un any» (és a dir, fins a primers de març del 1923). A les pàgines següents, Medina transmet una bona informació de conjunt de tota l’estada de Riba a Alemanya.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

123


Macià Riutort i Riutort coneix bé i que, en el cas de molts de traductors catalans, fou, tradicionalment i fins a la dècada dels anys vuitanta del segle passat, una traducció francesa. Aquesta traducció intermèdia existent entre el text original i el text final català el traductor o la traductora l’empra com a traducció-guia o text-crossa: això vol dir que, en el procés de la traducció, el text original s’utilitza sempre, però tots o, si més no, molts dels problemes translaticis reals que poden sorgir-li al traductor en el procés de la traducció són resolts partint de la solució oferta per la traducció mitjancera o intermèdia i no pas a partir de criteris propis basats en l’experiència o en la consulta d’obres alemanyes i especialistes nadius o nadius a seques. Si aquesta anàlisi és encertada, els contes dels germans Grimm en català tenen, en realitat, com a mínim, dos originals: un d’alemany i un de francès. Ja he esmentat a dalt el cas de la traducció de l’alemany rote Beeren sammeln com a plegar maduixes i que pot representar un francès cueillir des fraises. Ara voldria il·lustrar el que he dit amb el cas Drossel-griva-tord. Riba tradueix el conte «König Drosselbart» com a «El rei Barba-de-griva». Aquí som davant un terme alemany, Drossel, que en aquesta llengua és un genèric i, com a tal, li correspondria també en català un genèric que hauria de ser forçosament el mot tord; en canvi, en francès, el genèric per designar els diferents ocells del gènere Turdus i de la família dels túrdids és grive. La griva catalana, per contra, és un ocell molt específic, en concret, és la designació de l’espècie Turdus viscivorus, que en alemany es diu Misteldrossel i grive draine en francès. El fet que Riba tradueixi Drosselbart com a Barba-de-griva i no pas com a *Barba-de-tord apunta cap a una traducció del mot alemany a través del francès, ço és, darrere l’expressió «rei Barba-de-griva» no hi ha, per tant, el König Drosselbart alemany, sinó un text intermedi francès que devia sonar «le roi Barbe-de-Grive». Un altre exemple podria esmentar-se en algun tret sintàctic. Al conte «Die zwei Brüder / Els dos germans», hi llegim la frase «Senyor hostaler, ara ja he menjat i begut del mateix que el rei menja i beu», amb un típic genitiu partitiu francès. La frase alemanya corresponent fa: «Herr Wirt, nun hab ich gegessen und getrunken, wie der König ißt und trinkt», sense cap construcció que pogués haver servit de guia al genitiu partitiu català.

4. Els diccionaris bilingües de què disposava Riba i la nomenclatura faunística i botànica Una altra variable desconeguda que cal tenir en compte, com ja he esmentat a l’inici del present treball, és la constituïda per les obres lexicogràfiques bilingües de què Riba disposava i que va utilitzar en la seva traducció, perquè aquestes obres lexicogràfiques havien de condicionar per força la traducció dels noms d’animals i plantes de l’alemany al català. Des d’aquesta perspectiva, el mot triat per Riba és el mot ofert pel seu diccionari de consulta, quan no tenia una coneixença pròpia del mot 124

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... alemany. L’accés a la terminologia botànica, faunística i cultural de l’alemany Riba la va fer a través del francès, d’una banda, i a través de les obres lexicogràfiques bilingües alemany-castellà i alemany-català existents en aquells moments. Igual que en el punt anterior, només una consulta de l’Arxiu Riba pot fer il·luminar de manera definitiva aquest punt. Tanmateix, valguin els mots següents: a finals dels anys vint del segle passat, la millor obra lexicogràfica bilingüe alemany-castellà/castellà-alemany que existia era, sens cap mena de dubte, el diccionari de Louis Tolhausen: Neues spanischdeutsches und deutsch-spanisches Wörterbuch, publicat a Leipzig a l’editorial Bernhard Tauchnitz, i existent en nombroses edicions des del 18881889, la data de la seva primera aparició. A finals dels anys vint, i després de la fallida de l’editorial Tauchnitz, aquesta obra fou adquirida per l’editorial Herder, la qual, després d’haver-la feta revisar per Rudolf Jan Slabý i Rudolf Grossmann, la tornà a publicar el 1932 (alemany-castellà) i el 1937 (castellà-alemany) amb el nom amb què hom la coneix actualment: l’Slabý-Grossmann. També cal esmentar el diccionari, en dos volums, de Theodor Stromer, Nuevo diccionario español-alemán [y alemán-español] con arreglo al diccionario de la Real Academia Española / Neues spanisch-deutsches und deutsch-spanisches Wörterbuch, auf Grund des Wörterbuchs der Königlichen Spanischen Akademie (Berlín: F. A. Herbig & Alb. Sayffaerth, 1897 i 1900). Amb posterioritat a la data de publicació dels contes dels germans Grimm, cal esmentar els diccionaris d’Ernest Pfohl, Neues Wörterbuch der spanischen und deutschen Sprache für den Schul- und Handgebrauch (2 volums. Leipzig: 1931) i el ja esmentat Slabý-Grossmann, basat àmpliament en el diccionari de Tolhausen. Cal esmentar aquests diccionaris perquè, si més no hipotèticament, Riba els pogué haver utilitzat en la traducció dels contes de Grimm del 1935 que fou publicada per l’editorial Joventut. Quant al català, ignoro fins a quin punt Carles Riba disposava del diccionari Taschenwörterbuch der katalanischen und deutschen Sprache, d’Eberhard Vogel, publicat a Berlín el 1911 (català-alemany) i el 1916 (alemanycatalà) per l’editorial Langenscheidt, i que enceta l’activitat lexicogràfica bilingüe moderna en l’àmbit català-alemany. Conec personalment aquest diccionari i puc dir que, encara que ja hagin passat cent anys d’ençà de la seva publicació, continua essent un diccionari molt bo. En aquest sentit, voldria esmentar el cas del conte «Der Zaunkönig und der Bär / El reietó i l’ós». Deixem de banda de moment la traducció dels mots Bär i Wolf (animals que apareixen en aquest conte i als quals tornaré adés) i concentrem-nos en la traducció del mot Zaunkönig. Zaunkönig és la designació estàndard alemanya de l’ocell catalogat taxonòmicament com a Troglodytes troglodytes Lennaeus. La designació catalana del Troglodytes troglodytes és caragolet (amb la variant cargolet); passaforadí, un mot em-

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

125


Macià Riutort i Riutort prat a les Balears, i sageta.5 El DCVB dóna, com a equivalent científic del català cargolet, el tàxon Troglodytes parvulus Koch. No es tracta d’un ocell diferent, sinó de la designació taxonòmica proposada per l’alemany Carl Ludwig Koch, mentre que la que s’ha imposat actualment és la del suec Carl von Linné. Carles Riba tradueix aquest mot Zaunkönig no pas per caragolet o cargolet, com fóra correcte i esperable, sinó per reietó. Les raons per les quals ho fa poden ser múltiples: per exemple, perquè el text francès que devia tenir havia traduït el terme alemany amb el francès roitelet «reietó», o bé per poder fer un joc de paraules en català entre rei i reietó idèntic o paral·lel al joc de paraules existent en alemany entre König «rei» i Zaunkönig,6 que vol dir «rei de les tanques», però també, i simplement, perquè el diccionari de què Riba disposava donava [erròniament] com a equivalent de l’alemany Zaunkönig el terme reyezuelo. El diccionari Tolhausen dóna realment com a equivalent de Zaunkönig el castella reyezuelo, mentre que el terme que en castellà designa realment aquest ocell, el chochín, hi figura com a equivalent de l’alemany Schnepfe (Waldschnepfe, Scolopax rusticola, chocha o becada en castellà i becada en català). Com que no em consta que Carles Riba expliqués enlloc per què va triar el mot català reietó per al Zaunkönig alemany, només podem especular sobre aquest tema, però el fet que el millor diccionari d’aquell temps, el diccionari Tolhausen, donava reyezuelo (i, per tant, es pot dir que també reietó) com a equivalent de l’alemany Zaunkönig pot haver estat la causa o pot haver-hi influït7 perquè Riba triés aquest mot i no pas el mot caragolet.

5. Un cas especial: Rapunzel/Repunxó El títol d’aquest conte fa referència a la seva protagonista, la qual es diu d’aquesta manera per una planta que sa mare menja amb fruïció quan n’està embarassada. En alemany, Rapunzel és la designació meridional d’un tipus d’amanida a la qual en català designem amb el nom de canonges o herba de canonges. La designació científica de la planta és Valerianella locusta L. Carles Riba li dóna l’equivalència catalana de repunxó. Un cop d’ull a l’Enciclopèdia Larousse en català ens indica que el nom botànic repunxó és una «herba biennal de la classe de les magnoliates, de la subclasse de les as5. Cf. Saval: 5 sub vocibus caragolet i sageta. DIEC 1995: 349 (caragolet) i 1128 (sageta). Ni Saval ni DIEC donen entrada al baleàric passaforadí. 6. Obviant que, en el cas alemany, no solament ens trobem davant un joc de paraules entre König i Zaunkönig, sinó també davant de tot un simbologisme popular existent al voltant del caragolet que no es dóna pas en el reietó. L’ocell en qüestió és un ocell de la bona sort i de l’hivern (com a Mallorca l’oroneta ho és, per exemple de la bona sort i l’estiu) que representa la grandària interior en un cos petit. 7. Cf. Tolhausen (1889: 801).

126

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... tèrides i de la família de les campanulàcies (Campanula rapunculus), més o menys pubescent, de fulles oblongues o estretament lanceolades, flors blaves disposades en raïm i fruit en càpsula. Creix als marges del bosc i als herbassars, en indrets més o menys humits».8 L’enciclopèdia no ens fa avinent si aquesta planta és conrada o no, ni ens dóna notícia sobre si és comestible o no. A la reedició del 1986 dels Contes, es va considerar oportú afegir una nota a peu de plana que explica el mot repunxó. La nota diu «Repunxó: planta herbàcia de flors acampanades blaves en panícula estreta i arrel carnosa fusiforme», és a dir, identifica totalment la planta amb la Campanula rapunculus.9 Una visita a l’Herbari Virtual del Mediterrani Occidental, antigament Herbari Virtual dels Països Catalans, ens en proporciona diverses imatges i més informació, encara que tampoc no ens informa dels dos detalls essencials esmentats adés: si es conra i si és comestible.10 Amb la visita a un altre herbari virtual, com és ara Den virtuella floran,11 se’ns hi diu específicament que la planta és comestible i que, antigament, la seva arrel s’emprava com a verdura: «Användning. Rapunkelklockans rot är ätlig och arten odlades förr som köksväxt. Enligt Nyman (1868) är roten ‘närande samt smakar nästan som Scorzonera’» [L’arrel del repunxó és comestible i l’espècie s’emprava antigament com a verdura. Segons Nyman (1868) la seva arrel és «nutritiva i de gust gairebé idèntic al de l’escurçonera o Scorzonera hispanica»].12 Heinrich Marzell, al seu monumental Wörterbuch der deutschen Pflanzennamen, ens informa que en el món alemany només se n’aprofitava l’arrel. Viquipèdia,13 si la informació que ens proporciona és la correcta, ens informa que antigament es conrava «com a hortalissa a Europa» i apunta que també se’n menjaven les fulles, si més no a certs indrets. En tot cas, el repunxó, la Campanula rampunculus L, als Països Catalans sembla que sempre hi ha estat una planta silvestre i que la part aprofitable, si és que mai s’hi ha arribat a consumir —cosa que jo personalment dubto—, aparentment s’havia limitat a l’arrel, no pas les fulles. Però si mirem cap al conte de la Repunxó hi llegim coses que no s’adiuen pas a aquestes dues característiques: «Un dia, la dona s’estava en aquesta finestra guaitant a l’hort i reparà un bancal plantat d’uns repunxons que enamoraven. Tan frescos i tan verds apareixien que li’n vingué desig: li agafà la dèria més gran d’aquest món de menjar-ne. […] L’home s’espantà i preguntà: —Què tens, esposa? —Ah —respongué ella—. Si no aconsegueixo de menjar un repunxó [en alemany en plural: “keine Rapunzeln”] de l’hort de sota casa, 8. Cf. Larousse 9 (Rampal-Sulfúric): 4181. 9. Pàgina 40. 10. <http://herbarivirtual.uib.es/cat-med/especie/6463.html>. 11. <http://linnaeus.nrm.se/flora/di/campanula/campa/camprus.html>. 12. Traducció de l’autor. 13. <http://ca.wikipedia.org/wiki/Repunx%C3%B3>.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

127


Macià Riutort i Riutort jo em moriré. L’home que l’estimava pensà: “Abans de deixar morir la meva dona, vés a cercar-li un repunxó [en alemany en plural: “Rapunzeln”], costi el que costi”. A l’entrada de fosc s’enfilà dalt la paret, saltà a l’hort de l’encisera, collí a corre-cuita un manat de repunxons i els portà a la seva dona. Ella se’n va fer un amanit, i se’ls menjà amb tot l’afany d’aquest món.» Aquest passatge hauria de deixar astorat el lector català modern per dues raons: 1) constataria que els repunxons es mengen, i 2) que també en conren, o, si ens ho estimem més, que es menjaven i que es conraven. En tot cas, el passatge esmentat ens revela tres dades significatives sobre la planta alemanya i una sobre el coneixement que en tenia Riba. La informació que rebem sobre la planta en l’entorn alemany és que: 1) és una planta que es conra; 2) és una planta les fulles de la qual es mengen, i 3) és una planta que es menja crua: en concret, se’n mengen les fulles i tiges com a amanida. La dada que la traducció catalana del passatge ens revela és que Riba no sabia què eren els repunxons perquè, si ho hagués sabut, hauria traduït sempre el plural alemany per un plural català —cosa que no fa—. Aparentment, Riba devia creure que els Rapunzeln alemanys devien ser com a raves o cols; en tot cas, una cosa que en el seu temps es devia comprar per unitats. Com ja he dit a dalt, el nom d’aquesta planta és la designació, pròpia del sud d’Alemanya, de la Valerianella locusta L. Al centre i nord d’Alemanya la planta se sol designar amb el terme Feldsalat.14 Aquesta planta, segons l’Herbari Virtual de la Mediterrània Occidental, no es dóna als Països Catalans de forma autòctona. La seva presència a les botigues i als restaurants moderns s’ha d’entendre, per tant, com a fruit de la globalització alimentària que vivim, possiblement com a efecte de la cuina francesa, ja que aquesta mena d’amanida sí que té a França una llarga tradició de consum humà i ús gastronòmic. El nom català amb què hom la coneix, herba dels canonges o, simplement, canonges, possiblement només és una adaptació del francès herbe des chanoines que ens hagi arribat per via del castellà hierba de canónigos o canónigos. En francès estàndard es designa habitualment amb el mot mâche, rampon15 i raiponce, que són designacions idèntiques a la del sud d’Alemanya. Segons tot això: fóra més que possible que Riba hagués donat el nom de Repunxó a la protagonista del conte a partir d’una traducció francesa que, al seu torn, hagués posat el nom de Raiponce a la protagonista.

14. Cf. <http://linnaeus.nrm.se/flora/di/valeriana/valel/valeloc.html>, <http://fr.wikipedia.org/wiki/Valerianella_locusta>, <http://de.wikipedia.org/wiki/Gew%C3%B6hnlicher_Feldsalat>. 15. Cf. <http://www.jardin.ch/info/rampon.html>.

128

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm...

5.1 Rapunzel i les seves connotacions És obvi que la traducció de Rapunzel per Repunxó sempre s’ha de veure com a millor que no pas per un mot com ara Canonges. Una protagonista del conte que es digués Canonges faria riure els eventuals oients i lectors del conte, un efecte que cal evitar en un conte que no té gaire comicitat i sí, en canvi, una gran càrrega tràgica. D’altra banda, la realitat és que, en una societat desruralitzada que ha desaprès la terminologia botànica i faunística, un terme com ara Repunxó no té cap mena de connotació i, per a la immensa majoria dels parlants, tampoc no denota res. Però si no haguéssim donat l’esquena al món rural i si encara coneguéssim la terminologia botànica, possiblement ens sobtaria molt llegir que una fetillera alemanya tenia bancals d’una planta silvestre de la qual aquí només es menjaven les arrels i que una senyora s’enamora de les seves fulles i se les menja. Alguna cosa no quadra. I aquesta constatació s’agreujaria encara més si gratéssim una mica en el mot alemany, car aleshores descobriríem coses com ara que: A banda del fet que el nom designa al sud del territori lingüístic alemany la planta Valerianella locusta L., la veritat és que el mot s’assembla moltíssim a Punze, un mot que al sud d’Alemanya vol dir o volia dir ‘vulva’, i a Punzl, el seu corresponent diminutiu: ‘conyet’. Aquesta semblança no pot ser fortuïta al meu entendre. Tinc per a mi que el nom alemany de la noia es va triar a posta perquè pogués servir per designar-hi en el conte l’arquetip femení per antonomàsia, caracteritzat pels trets exteriors del seu sexe: la vulva. És com si a la noia l’haguessin batejada «La Dona», però recorrent a un terme de clares referències sexuals. Crec oportú indicar aquí que, si més no en castellà, una designació despectiva —però alhora usual— de noies i dones és, precisament, los coños. Davant aquest fet, caldria fer-nos la pregunta si la traducció al català del nom de la protagonista és possible o si, més aviat, no caldria recórrer a una adaptació. La utilització d’aquest terme botànic —Rapunzel— juntament amb altres fets que apareixen al llarg del conte em fan pensar que aquest conte no té res de popular, excepte que fou escrit pensant en un destinatari ideal popular i que cal cercar el seu origen últim a la baixa edat mitjana: fa olor pels quatre costats d’eiximpli o apòleg medieval, de composició literària composta per ser llegida com a constituent d’algun llibre edificant o per ser declamada per un predicador en el marc d’un sermó religiós. I el tema real del conte, aparentment si més no, és el de l’incest entre germans. Fixem-nos en narracions semblants on surt una filla que arriba a la pubertat i una torre on és tancada o on se l’ha de tancar: són narracions que giren al voltant de l’incest per bé que no pas entre germans —com fóra el nostre conte—, sinó entre pare i filla. Mirem el cas, per exemple, de la història de santa Bàrbara, de qui s’enamora son pare, i, gelós del contacte de sa filla amb qualsevol home, ordena que li construeixin una torre i que Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

129


Macià Riutort i Riutort hi tanquin sa filla a dins: només ell ha de poder tenir-hi accés. Fora del llegendari cristià també trobem el mite de l’incest escenificat al voltant d’una torre, per exemple, en el mite d’Acrisi, Dànae i Perseu. Els poetes llatins Horaci i Ovidi ens conten una variant del mite en la qual la filla d’Acrisi, Dànae, és tancada dins una torre16 i que és dins aquesta torre on rep la visita de Zeus transmutat en raig d’or.17 En el mite original grec, en canvi, l’Acrisi18 havia tancat la Dànae dins una cambra de bronze hermètica subterrània: una torre, d’alguna manera, per més que subterrània. Cal esmentar el mite de Dànae no solament perquè en la versió llatina l’avi fa construir una torre dins la qual tancarà la seva néta, sinó també perquè el grec Δανάη ‘Dànae’ és una variant de δάφνη, un terme que designa diverses plantes, entre elles el verinós llorer.19 A banda de la llegenda de santa Bàrbara i del mite d’Acrisi, Dànae i Zeus, vull encara esmentar un tercer constituent possiblement afaiçonador del conte: el de la història de Veleda, la profetessa brúctera verge que també «habitava en una alta torre», segons ens informa el Tàcit, i a la qual cap home no podia pas accedir, ni tan sols els delegats romans de Colònia quan li portaren regals. Si interpretem el conte com un apòleg cristià contra l’incest entre germans, la torre es converteix en realitat en la cuirassa que la mare-bruixa de la noia (és a dir, la mare i la bruixa són la mateixa persona vista des de dos angles diferents per la filla que ha arribat a la pubertat) imposa a la seva filla per protegir-la dels patiments del llaç afectiu amb el germà. La torre és la llar paternomaternal de la qual la Repunxó no pot fugir i en la qual ha d’estar protegida d’un contacte massa estret amb el seu germà. Si a santa Bàrbara tenim tematitzat i tractat l’incest entre pare i filla, en el conte de la Repunxó tindríem tematitzat l’incest entre germà i germana. La torre, la cuirassa protectora al voltant de la filla, al final no és efectiva i es produeix l’embaràs de la Repunxó. L’embaràs és un resultat de l’incest de greus conseqüències en el conte, però conseqüències que recorden les d’infinitud de relats hagiogràfics o pseudohagiogràfics de temàtica semblant com ara la del relat del doble incest germà-germana i mare-fill que trobem al Gregòrius medieval encadenat a la roca. 16. Cf. Horaci, Odes, III, 16, 1-4. Ovidi, Art d’amar, III, 415-415. 17. Vet ací l’origen últim de la cabellera daurada: és el raig d’or que arriba del cel fins a la noia i que l’embarassarà. En el reafaiçonament apologètic del mite, aquest raig espermàtic no lliga la noia al cel —com en el mite grecollatí—, sinó a la terra. 18. Vull esmentar aquí que a la darrera versió cinematogràfica del mite que conec, estrenada el 2010 amb el títol Xoc de Titans (títol original: Clash of the Titans), Acrisi hi és convertit en marit de Dànae. D’aquesta manera els guionistes resolen, al meu entendre, la càrrega incestuosa latent existent entre pare i filla en el mite original. 19. Curiosament, la Viquipèdia <http://ca.wikipedia.org/wiki/Llorer#Usos_medicinals> ens informa que el llorer/Dànae és un «regulador de la menstruació», que s’ha emprat «com a remei que provoca l’evacuació menstrual de les dones» i que «és recomanat abstenir-se de prescriure olis essencials per via interna durant l’embaràs».

130

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


La flora i la fauna centreeuropees dels Contes dels germans Grimm... La conseqüència de l’incest, tant en el conte com en altres moltes narracions, és la ceguesa de l’home i la seva proscripció, que serveixen perquè comenci una vida de penitència a la recerca del perdó diví. La Repunxó que queda embarassada del seu amant, que és el seu germà, també és desterrada i també ho és com a inici d’una vida de penitència que ella farà juntament amb els dos bessons que té, un nen i una nena, i que il·lustren la unió perfecta, absolutament igual, de germà i germana. Ell i ella no poden tornar a sucumbir a la temptació. Per això la penitència d’ella es fa al desert, mentre que la d’ell té lloc al bosc. En la traducció de Riba, llegim de l’anònim protagonista masculí que «vagarejava trist pel bosc, només menjava herbes i arrels i no parava de plorar». Quan el perdó diví finalment es produeix, anys més tard, el cec va a parar sense saber ben bé com al desert on vivia en la misèria la Repunxó amb els seus fills. La veu d’ella li resultà familiar, i ella també el va reconèixer i se li va tirar al coll. El perdó de Déu es fa palès en el moment en què ell, banyat per les llàgrimes d’ella, recobra la vista. És aquí on, versemblantment, devia acabar l’apòleg originari. El final feliç de la parella casant-se i anant-se a viure al regne d’ell és un final grimmià, però no pas l’original. El conte, com ja he dit, no té res de popular, sinó de totalment erudit. El seu autor, fos qui fos, coneixia la història (la torre on vivia la verge Veleda, protegida així dels homes), coneixia la mitologia (Horaci i Ovidi) i coneixia la llegenda de santa Bàrbara. Personalment, estic convençut que l’origen de la Rapunzel es trobarà recercant en la literatura homilètica i d’apòlegs alemanya de la baixa edat mitjana i Renaixement.

6. Conclusions Les conclusions del meu treball són diverses. Per a la filologia alemanya, l’estudi de la flora i la fauna dels contes pot emprar-se com a factor indicatiu de llur origen geogràfic, de la data de llur origen i de si l’origen s’ha de cercar en un entorn culte, rural o urbà. La fauna i la flora de l’estrat rondallístic més antic no contempla la presència d’exoanimals i exoplantes, és a dir, animals i plantes pertanyents a espècies no alemanyes. Allà on surten aquests animals podem trobar-nos davant un conte originàriament no alemany. Per a la filologia catalana, l’estudi de la fauna i la flora ens serveix per desentrellar una mica la forma de treballar de Riba i les obres de què, possiblement, disposava per a la seva feina. Carles Riba va haver de solucionar un seguit de problemes derivats de la manca d’obres lexicogràfiques bilingües i la manca d’un estàndard consolidat. La traducció dels Contes dels germans Grimm, a més a més de servir-li per a l’aprenentatge de l’alemany, també li va servir d’exercici

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

131


Macià Riutort i Riutort estilístic del català, al qual va enriquir avesant-lo a l’ús d’un seguit de termes botànics i faunístics, l’estudi exhaustiu del qual només es pot fer en el marc d’un projecte major.

7. Bibliografia Avibase <http://avibase.bsc-eoc.org/species.jsp?lang=CA&id=76D1888D 12E3406F&ts=1215597251562&sec=summary> [data de consulta: desembre de 2012]. Bibiloni, Gabriel: Vocabulari del Cavall <http://bibiloni.cat/cavall.htm> [data de consulta: desembre de 2012]. Fauna Europaea <http://www.faunaeur.org/full_results.php?id=167816> [data de consulta: desembre de 2012]. Luther, D. Martin (1974): Die gantze Heilige Schrifft. Munic: DTV TextBibliothek. Marzell, Klaus (2000): Wörterbuch der deutschen Pflanzennamen, Band I–V. Colònia: Parkland. Medina i Casanovas, Jaume (1989): Carles Riba (1893-1959). Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. — (2000): Estudis Sobre Carles Riba. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat. — (2007): «Carles Riba i Alemanya». Dins: Arnau Pons; Simona Škrabec (cur.). Carrers de frontera: passatges de la cultura alemanya a la cultura catalana. Vol. I. Barcelona: Institut Ramon Llull, p. 174-181. Miralles, Carles (1999): «Les traduccions de Riba a la “Biblioteca Literària”». Dins Homenatge a Arthur Terry. Vol. II. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 243-250. Tolhausen, Luis (1889): Nuevo Diccionario Español-Alemán y AlemánEspañol/Neues spanisch-deutsches und deutsch-spanisches Wörterbuch. Zweiter Band: Deutsch-Spanisch. Leipzig: Bernhard Tauchnitz. Vielhauer, Inge (1979): Bruder und Schwester: Untersuchungen und Betrachtungen zu einem Urmotiv zwischenmenschlicher Beziehung. Bouvier.

132

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla Emili Samper Prunera

Universitat Rovira i Virgili emili.samper@urv.cat Resum Les rondalles que els germans Grimm van recollir als Kinder- und Hausmärchen han traspassat la frontera del paper amb nombroses adaptacions literàries, cinematogràfiques o televisives. La pel·lícula The brothers Grimm (2005), de Terry Gilliam, i la primera temporada de la sèrie Grimm (2011-2012), de la cadena NBC, són dos mostres recents d’obres audiovisuals que han agafat les rondalles dels Grimm com a base per elaborar la seva ficció. En aquest article s’analitza el tractament de les rondalles que apareixen en totes dues obres (tenint en compte un precedent de 1962, The wonderful world of the Brothers Grimm), així com el rol que adopten els mateixos germans Grimm, que passen de creadors a convertir-se ells mateixos en personatges de ficció. Es recorre, d’aquesta manera, el camí invers al que han realitzat els responsables d’aquestes adaptacions: de la pantalla (gran o petita) es torna al paper, mostrant quines són les rondalles dels Grimm que s’han adaptat i de quina manera s’ha dut a terme aquesta adaptació. Paraules clau Grimm, Kinder- und Hausmärchen, The brothers Grimm, Terry Gilliam, rondalla Summary The tales that the Grimm brothers collected in their Kinder- und Hausmärchen have gone beyond the confines of paper with numerous literary, cinematographic and TV adaptations. The film The Brothers Grimm (2005), by Terry Gilliam, and the first season of the series Grimm (2011–2012), produced by the NBC network, are two recent examples of audiovisual productions that have taken the Grimm brothers’ tales as a base on which to create their fiction. This article analyses the treatment of the tales that appear in both works (taking into account the 1962 precedent, The Wonderful World of the Brothers Grimm), and the role adopted by the Grimm brothers themselves, who shifted from creators to fictional characters. Therefore, it retraces the route taken by those responsible for the adaptations: we move from the (small or large) screen back to paper, showing which of the Grimm brothers’ tales have been adapted and how this adaptation has been brought about. Keywords Grimm, Kinder- und Hausmärchen, The brothers Grimm, Terry Gilliam, tale

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 133–165 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Emili Samper Prunera

1. Introducció: les adaptacions de les rondalles dels germans Grimm1 Les rondalles que Jacob i Wilhelm Grimm van publicar als Kinder- und Hausmärchen (KHM), el primer volum dels quals compleix tot just ara el bicentenari (1812), són una de les grans obres reconegudes de la literatura universal que ha traspassat fronteres no solament lingüístiques (amb traduccions a més de 160 llengües),2 sinó també de format amb les adaptacions dels contes a altres àmbits, com el cinema, el còmic o la televisió. Des de la versió animada de Snow White and the seven dwarfs (Blancaneu i els set nans) de Walt Disney de 1937 fins a les més recents adaptacions en imatge real, com Snow White and the hunstman (Blancaneu i la llegenda del caçador) (2012),3 totes dues versions d’ATU 709 (KHM nº 53), les rondalles recollides pels germans Grimm han estat versionades i portades a la pantalla gran, amb més o menys fortuna, des de fa molt temps. Aquest article no pretén revisionar totes les adaptacions que s’han dut a terme,4 sinó que se centrarà a veure de quina manera s’han adaptat les rondalles que apareixen en dos casos concrets: la pel·lícula The brothers Grimm (2005) i la sèrie de televisió Grimm (2011-2012), així com quin paper hi han tingut els mateixos germans Grimm com a personatges, i no tant com a autors o recopiladors. Tot plegat ens podrà mostrar quin és el seu llegat i la seva pervivència en ple segle xxi, dos-cents anys més tard de l’aparició de les seves rondalles.

1. Aquest article forma part de la investigació del Grup de Recerca Identitats en la Literatura Catalana (GRILC), reconegut per la Generalitat de Catalunya (2009 SGR 644), i s’emmarca en una línia de recerca sobre literatura popular catalana que ha rebut finançament del Ministeri d’Economia i Competitivitat a través del projecte d’I+D FFI 2009-08202/FILO. 2. En l’àmbit lingüístic català destaquen amb llum pròpia les primeres traduccions de Carles Riba, publicades en els dos volums de Contes d’infants i de la llar (1919 i 1921) dins la Biblioteca Literària de l’Editorial Catalana, i en un nou volum, Rondalles de Grimm (1935) a l’Editorial Joventut (Samper 2012). 3. El 2012 sembla l’any de la Blancaneu, ja que es poden veure a la gran pantalla fins a tres adaptacions. Per ordre d’estrena, Mirror, mirror (Blancaneu), de Tarsem Singh, amb Julia Roberts; l’esmentada Snow White and the hunstman (Blancaneu i la llegenda del caçador), de Rupert Sanders, amb Kristen Stewart, Chris Hemsworth i Charlize Theron, i l’espanyola Blancanieves, de Pablo Berger, amb Maribel Verdú. Les tres adopten diferents estètiques i presenten lectures diferents d’aquesta rondalla dels Grimm. 4. Altres autors ja s’han encarregat de fer-ho. En aquest sentit, l’estudi de Jack Zipes (2011) n’és un bon exemple.

134

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla

2. Un precedent: The wonderful world of the brothers Grimm (1962) Abans d’entrar en matèria i analitzar la primera pel·lícula, cal tenir en compte un precedent important, tant per la temàtica tractada, que l’enllaça amb la pel·lícula que s’analitzarà, com pel paper jugat en el seu moment, encara que no pertanyi al segle xxi. Es tracta de The wonderful world of the brothers Grimm (El meravellós món dels germans Grimm), una pel·lícula de 1962 nascuda de la mà del productor George Pal, dirigida per ell mateix amb codirecció de Henry Levin. La pel·lícula, que va rebre la nominació a quatre premis Oscar (1962) i es va endur el de disseny de vestuari (Mary Wills),5 està basada en el llibre Die Brüder Grimm, un recull de cartes editades per Hermann Gerstner, del qual Pal en va comprar els drets per adaptar-lo a la pantalla l’any 1956 (Lochner 2010: 1). The wonderful world of the brothers Grimm pren com a base alguns aspectes de la vida real dels protagonistes i en fa la seva pròpia versió. La pel·lícula combina la part biogràfica d’en Jacob i en Wilhelm (dirigida per Henry Levin) amb la recreació d’algunes rondalles que s’insereixen dins

5. Les altres nominacions van ser en les categories de millor banda sonora (Leigh Harline), millor fotografia en color (Paul C. Vogel) i millor direcció artística en color (George W. Davis, Edward Carfagno, Dick Pefferle, Henry Grace).

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

135


Emili Samper Prunera l’argument, amb una important presència musical (aquesta part dirigida per George Pal). La història se centra en Wilhelm (interpretat per Laurence Harvey) i Jacob (interpretat per Karlheinz Böhm) Grimm i barreja aspectes biogràfics i fantàstics. Els dos germans treballen en l’elaboració d’una història per al duc local (interpretat per Oscar Homolka), tot i que en Wilhelm està més interessat en la recopilació de rondalles de boca dels vilatans. Els germans no poden complir la data de lliurament del treball perquè en Wilhelm perd el manuscrit i es troben en greus problemes econòmics. Intentant salvar el manuscrit (que havia caigut a l’aigua), en Wilhelm emmalalteix de pneumònia i és a punt de morir. Es recupera després d’un somni on se li apareixen els personatges de les rondalles. Després d’aquesta experiència, en Wilhelm treballa de valent amb la gramàtica alemanya i els llibres de legislació i en Jacob s’involucra en l’interès del seu germà per les rondalles. La Reial Acadèmia de Berlín convida en Jacob a rebre el títol de membre honorari pels seus mèrits acadèmics (no per la labor de recol·lecció de rondalles), i prepara un discurs crític pel menyspreu sofert pel seu germà. Aleshores apareix una colla de nens que reclamen una rondalla. En Wilhelm pren la paraula dient: «Hi havia una vegada dos germans», i així finalitza la pel·lícula. Inserides en la trama principal, trobem tres rondalles que David Harmon va adaptar lliurement a partir de les versions dels germans Grimm, escrivint el guió amb Charles Beaumont i William Roberts. Les rondalles dramatitzades són, en primer lloc, «The dancing princess» («La princesa balladora», ATU 306, KHM nº 133 «Die zertanzten Schuhe»), on Russ Tamblyn interpreta un llenyataire que, per tal de guanyar la mà d’una princesa (interpretada per Yvette Mimieux) i la meitat del regne, ha de descobrir el lloc on ella viatja cada nit i el motiu pel qual les seves sabates apareixen foradades cada matí. En segon lloc trobem «The cobbler and the elves» («El sabater i els follets», AaTh 503*, KHM nº 39 «Die Wichtelmänner»), on Laurence Harvey interpreta un vell sabater que rep l’ajuda miraculosa d’uns follets màgics de fusta que l’ajuden a enllestir la seva feina. Finalment, a «The singing bone» («La flor de panical» en les versions catalanes, ATU 780, KHM nº 28 «Der singende Knochen»), Terry-Thomas interpreta un cavaller covard i Buddy Hackett el seu fidel servidor, en la recerca per matar un drac i guanyar fama i fortuna. Els cineastes havien previst inicialment incloure tres rondalles més, entre les quals trobaríem «Cinderella» («La Ventafocs», ATU 510A, KHM nº 21 «Aschenputtel») i «The fisherman and his wife» («El pescador i la seva dona», ATU 555, KHM nº 19 «Von dem Fischer un syner Fru»). El motiu de voler incloure aquesta última no era altre que el de poder mostrar un nou procés del sistema Cinerama sota l’aigua que faria viatjar l’espectador en un recorregut a través dels boscos de coral de Key West (Lochner 2010: 2). Precisament la utilització del format Cinerama és la gran novetat d’aquesta pel·lícula. De fet, va ser la primera pel·lícula dramàtica rodada d’aquesta manera, ja que, 136

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla fins aleshores, aquesta tècnica només s’havia utilitzat per als documentals. Nascuda durant la dècada dels cinquanta del segle xx com a reacció davant la competència de la televisió, aquesta tècnica consistia a filmar amb tres càmeres sincronitzades com si fossin una de sola. La projecció es feia amb tres projectors de 35 mm treballant en sincronia, mostrant una imatge panoràmica, amb què s’incrementava així el detall i la grandària, sobre una enorme pantalla corbada. Tot i l’espectacularitat de la projecció i la claredat de la imatge, presentava el problema de les dues línies on s’unien els tres panells, que eren difícils d’amagar, la qual cosa era una distracció per a l’espectador.6 L’any 1965, tres anys després de l’estrena de la pel·lícula, trobem l’adaptació en forma de novel·la il·lustrada, dins la col·lecció Historias, de l’Editorial Bruguera (nº 193). L’adaptació és d’Eduardo Romero Peralta i alterna tres pàgines de text amb una pàgina de còmic,7 obra de Marcelo Guillamón Pardo. La sobrecoberta reprodueix una il·lustració de la pel·lícula. La reedició d’aquesta novel·la il·lustrada l’any 1967, dins la col· lecció Serie Leyendas y Cuentos (nº 9), es va difondre amb èxit. Cal dir que aquesta mateixa col·lecció inclou precisament una antologia de rondalles dels germans Grimm que segueixen la mateixa estructura, combinant pàgines de text i còmic. Es tracta del número 6 de la col·lecció, publicada per primer cop l’any 1958, i que porta per títol Cuentos de Grimm. La traducció espanyola de les 21 rondalles d’aquesta antologia és de Montserrat Canal Rifa, la sobrecoberta d’Antonio Bosch Penalva i les il·lustracions interiors de Lluís Casamitjana Colominas.8 Com a curiositat, a la solapa d’aquesta antologia hi apareix com a únic autor de les rondalles Jacob Grimm («Jacobo Luis Carlos Grimm») i en Wilhelm apareix esmentat només quan es parla de la seva relació amb Kassel i Marburg.

6. El format Cinerama i, sobretot, els danys dels negatius originals de la pel·lícula n’han impedit, fins ara, l’adaptació als formats domèstics actuals, com el DVD i el Blu-ray, per la qual cosa es fa difícil actualment aconseguir una còpia de la pel·lícula. A la televisió s’ha emès unes quantes vegades, entre les quals Televisió de Catalunya la va emetre el 24 de desembre de 1996, doblada al català. 7. De les 258 pàgines del llibre, 64 són de còmic. 8. Les 21 rondalles són: «Los seis cisnes» (KHM nº 49), «El rey rana» (KHM nº 1), «Juanito y Margarita» (KHM nº 15), «El doctor Sabelotodo» (KHM nº 98), «Blancanieves» (KHM nº 53), «Los ducados caídos del cielo» (KHM nº 153), «El judío en el espín» (KHM nº 110), «Los tres pelos de oro del duendecillo» (KHM nº 29), «Blancanieve y Rojaflor» (KHM nº 161), «La casa del bosque» (KHM nº 169), «El agua de la vida» (KHM nº 97), «La lámpara azul» (KHM nº 116), «La mesa, el asno y el bastón maravilloso» (KHM nº 36), «El rey ‘Pico de Tordo’» (KHM nº 52), «La ondina del estanque» (KHM nº 181), «‘Bestia peluda’» (KHM nº 65), «Elsa, la lista» (KHM nº 34), «La pastora de ocas en la fuente» (KHM nº 179), «Monte Semsi» (KHM nº 142), «La gallinita y el pollito» (KHM nº 80) i «‘Piel de Oso’» (KHM nº 101).

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

137


Emili Samper Prunera

3. El món de Terry Gilliam: The brothers Grimm (2005) L’any 2005, el director Terry Gilliam s’endinsa en l’imaginari dels germans Grimm amb l’estrena de la pel·lícula The brothers Grimm,9 una adaptació de gènere fantàstic de la vida d’en Jacob i en Wilhelm passada pel particular sedàs d’aquest membre dels Monty Python. El film, dirigit per Gilliam, està escrit per Ehren Kruger, però el mateix Gilliam i Tony Grisoni reescriuen bona part del guió original, hi introdueixen canvis substancials i lliguen més l’argument a les rondalles dels germans Grimm. Des de bon començament, la pel·lícula es veu envoltada de problemes de tot tipus. A la reescriptura del guió (un fet que s’explica per la intervenció del director, com aclareix McCabe 2006: 16 i 23), s’hi sumen problemes de finançament que encareixen la producció (amb l’abandonament de la Metro Goldwyn Mayer i el pas endavant del mateix Gilliam com a productor, encara que refusi aparèixer als crèdits com a tal, McCabe 2006: 43),10 de

9. Traduïda com El secreto de los hermanos Grimm a Espanya, també hi ha versió catalana (El secret dels germans Grimm), emesa per primer cop a Televisió de Catalunya el 28 de desembre de 2007. 10. Inicialment, el projecte estava en mans de la productora Metro Goldwyn Mayer, que va buscar l’ajuda de Dimension, la divisió de terror-fantàstic de Miramax, per compartir els costos. L’abandonament de la Metro (abans de ser venuda a Sony) va deixar el projecte en mans únicament de Miramax (Spines 2005: 95).

138

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla càsting (que endarrereixen l’inici de la gravació), canvis també en la fotografia (Newton Thomas Sigel substitueix Nicola Pecorini per l’excessiva foscor de Pecorini), entre d’altres (Spines 2005: 95).11 De fet, fins i tot un cop acabat el rodatge, no es tenia clar si s’aconseguiria enllestir la pel· lícula. McCabe recull el testimoni dels mateixos treballadors el dia que es lliuraven les cartes d’acomiadament que donaven per finalitzada la seva feina (el 14 de novembre de 2003), amb la circulació oral d’un poema que hauria pogut pronunciar la mateixa bruixa de la rondalla de Blancaneu davant del mirall màgic: Miramax, Miramax on the wall What is the most incomplete film of them all? The Brothers Grimm (Mc Cabe 2006: 270). No sorprèn doncs, que una de les conseqüències d’aquest rodatge tan problemàtic sigui l’endarreriment de l’estrena de la pel·lícula. Prevista per al novembre de 2004, finalment s’estrena el 26 d’agost de 2005.12 Això fa que pel·lícules que els protagonistes havien rodat després s’estrenin abans. És el cas de l’actor Matt Damon amb The Bourne supremacy (estrenada al juliol de 2004) i Ocean’s Twelve (estrenada al febrer de 2005) i del mateix Gilliam, que el 2005 estrenarà també Tideland, tan sols un mes després de The brothers Grimm. Aquest endarreriment, però, té una part positiva i és que afavoreix el muntatge final del film, segons el seu director: Siempre he dicho si no sería bonito acabar una película y alejarte y regresar a ella al cabo de seis meses con una mirada fresca. Es lo que ha sucedido aquí, y los resultados han mejorado. Tuvimos que dejar fuera la secuencia más cara, en la que los hermanos rescatan a Angelika de un árbol-monstruo. Fue algo difícil, pero la acción funciona mejor sin ella. Y tardé seis meses en darme cuenta (Spines 2005: 95). Sobre la relació de Gilliam amb les rondalles dels Grimm, ell mateix reconeix que «las historias de los Grimm me han convertido en lo que soy» (Spines 2005: 93). Pel que fa a l’ambientació més aviat fosca que envolta la pel·lícula (tot i els canvis introduïts en la fotografia esmentats anteriorment), Gilliam fuig de les versions més ensucrades que ens han arribat per altres vies i vol recuperar l’essència de les rondalles i també el seu costat més màgic, encara que això l’allunyi de la comercialitat: Cuando me pongo a trabajar me olvido de lo que es o no es comercial. Queríamos recuperar la esencia de los cuentos de hadas, crear un mundo que no solo resultara creíble y aterrador, sino también 11. Per als detalls del rodatge i tots els problemes interns que aquí només he apuntat, resulta molt interessant el llibre de McCabe (2006), que recull, en forma de diari, tot el procés, i compta amb el testimoni dels principals protagonistes. 12. A Espanya la pel·lícula s’estrena el 9 de setembre de 2005.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

139


Emili Samper Prunera mágico. No queríamos convertir esto en un nuevo Van Helsing (Stephen Sommers, 2004), que no tuvo nada que ver con el encantamiento o la magia. Para mí, la mejor fantasía surge cuando aquello que conocemos no se comporta como esperábamos (Spines 2005: 94). Encara més, el director aspira a recuperar aquesta barreja de por i plaer que produeix la lectura de les rondalles originals: Los cuentos de los hermanos Grimm son oscuros, era importante para mí no hacer una insípida versión moderna de lo que los cuentos de hadas serían hoy. Los cuentos de hadas de los hermanos Grimm me daban mucho miedo cuando era un niño y también me gustaban muchísimo (Alarcón 2010: 131). Per tal d’aconseguir-ho, la pel·lícula ens presenta una sèrie d’elements procedents de rondalles dels Grimm dins la història, adaptades pel seu director, que actua també com a guionista. A diferència de The wonderful world of the brothers Grimm (1962), aquí les rondalles (o, més ben dit, les referències a les rondalles) es troben totalment inserides dins l’argument i no es presenten com a episodis aïllats i diferenciats de la trama principal.

3.1 Les rondalles dins la pel·lícula La pel·lícula ens presenta en Jake (Jacob Grimm, interpretat per Heath Ledger) i en Will (Wilhelm Grimm, interpretat per Matt Damon) en el context d’una Alemanya ocupada per les tropes napoleòniques que segueixen la idea de suprimir qualsevol rastre de cultura local que recordi l’antic règim i que amenaça, d’aquesta manera, el món que representen les rondalles. Aquesta autoritat és tractada de manera humorística per Gilliam: [Gilliam] muestra como Alemania sufrió la humillación de la mano de las tropas francesas. En un contexto tan duro, Gilliam ha tratado de divertirse a expensas de los franceses, a los que muestra como verdaderos peleles amanerados y opulentos, un perfil muy cercano al tópico francés, [...] y que se ve simbolizado en el personaje de Jonathan Pryce, el general Vavarín Delatombe y sus caricaturizadas tropas (Alarcón 2010: 133-134). En aquest context, els dos germans intenten guanyar-se la vida estafant els pobres i ignorants vilatans. Els expliquen històries de suposats monstres, esperits i fantasmes que viuen en determinats llocs d’aquestes encontrades per oferir després els seus serveis com a exorcistes, a canvi sempre de diners. Les autoritats franceses els descobreixen i els obliguen a actuar en un cas real de desaparició de nenes que té lloc prop d’un bosc encantat. Amb l’ajuda de l’Angelika (interpretada per Lena Headey), les germanes i el pare de la qual també han desaparegut, descobreixen que la

140

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla responsable és una malvada bruixa (la reina del mirall, interpretada per Monica Bellucci) que utilitza les nenes per conservar la seva joventut. Aquest és l’argument principal de la pel·lícula, que es desenvolupa durant les quinze escenes que la conformen i que són les següents: 1. Inici; 2. Meanwhile; 3. Capturats; 4. Un poble de Marbaden; 5. La llegenda; 6. Engolida; 7. Animals abduïts; 8. Celebritats; 9. Intent frustrat; 10. La cosa; 11. La salvació; 12. El bosc cremat; 13. La lluita; 14. Destrucció; 15. Desenllaç. A continuació, faré el camí invers realitzat pels guionistes (que utilitzen les rondalles dels germans Grimm com a base per a la pel·lícula) per extreure aquells elements procedents de les rondalles que hi apareixen i veure de quina manera ho fan. En cada cas, s’assenyala l’escena de la pel· lícula (títol i número), el títol de la rondalla i el tipus rondallístic (seguint en tots dos casos el catàleg internacional ATU, Uther 2004), el número i el títol de la versió de la rondalla recollida pels germans Grimm als Kinder- und Hausmärchen (KHM), seguida de la traducció catalana;13 després hi figuren la descripció i els comentaris pertinents. (1) «Inici» (escena 1), «Jack and the beanstalk» («Jack i la favera»), ATU 328A. L’escena inicial de la pel·lícula, situada a l’any 1796 i que arrenca amb la inevitable fórmula inicial «Once upon a time» de les rondalles, ens presenta els seus protagonistes (en Jake i en Will) de petits, amb la seva mare i la seva germana malalta, en una situació d’extrema gravetat. En Jake ha sortit per vendre la vaca (l’únic que els queda) i així poder pagar el metge, però quan torna ha canviat la vaca a un desconegut per unes faves màgiques que suposadament han de curar la seva germana, fet que provoca la ira d’en Will. Aquesta primera escena, amb la presència d’aquestes «faves màgiques», ens remet a la rondalla de «Jack i la favera» (ATU 328A) i al motiu F54.2. «Plant grows to sky» (Thompson 1955-1958).14 Uther (2004: 218) anota que la favera com a mitjà per pujar al cel (característica d’aquest tipus) té l’origen en un relat anglès del segle xviii, la primera versió del qual s’ha documentat l’any 1807. Tot i que se’n troba una versió alemanya, no hi ha cap relació entre aquesta rondalla i els germans Grimm. Així, la pel·lícula comença amb una referència rondallística (només s’apunta la presència de les «faves màgiques») que no apareix al corpus recollit pels germans Grimm. Aquest element reapareixerà més endavant, lligat a la caracterització dels dos protagonistes, com ja veurem, motiu pel qual no es tracta d’un element menor.

13. Utilitzaré, sempre que sigui possible, la traducció catalana de Carles Riba, que es pot trobar a Samper (2012). 14. Estalvio, des d’ara, fer explícita la referència a Thompson (1955-1958) quan parli dels motius, per alleugerir el text.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

141


Emili Samper Prunera (2) «Meanwhile» (escena 2), «Little Red Riding Hood», ATU 333, KHM nº 26 «Rotkäppchen» («Caputxeta Vermella»). Després del pròleg, la pel·lícula fa un salt en el temps per situar-nos en el present, quinze anys més tard de l’escena inicial i amb els protagonistes ja adults. En aquesta segona escena, trobem una nena vestida amb una caputxa vermella que desapareix al bosc de Marbaden, en una evident recreació de l’inici de la coneguda rondalla de la «Caputxeta Vermella» (ATU 333), que retrobarem més endavant. (3) «Capturats» (escena 3), «Hansel and Gretel», ATU 327A, KHM nº 15 «Hänsel und Gretel» («Ton i Guida»). Si una part de l’argument de la pel·lícula gira al voltant de la misteriosa desaparició de les nenes d’un poble, no és estrany que una de les rondalles que aparegui en el film sigui la de «Hänsel und Gretel» (ATU 327A), protagonitzada per dos germans que desapareixen al bosc. Aquesta rondalla, coneguda també com la de «La caseta de sucre i xocolata», es recrea a l’escena 3 protagonitzada precisament pel Hans (interpretat per Martin Svetlik) i la Greta (interpretada per Denisa Vokurkova), dos germans d’aquest poble maleït que entren al bosc a buscar les nenes desaparegudes. És en aquest escenari on la Greta diu: «I al bell mig del bosc, hi havia la caseta de xocolata de la vella bruixa», fent encara més evident la relació entre aquesta escena i la rondalla recollida pels Grimm. En aquest cas, però, únicament desapareix Greta (és una nena, com la resta de víctimes de les desaparicions anteriors), que, perseguint el seu mocador, entra dins d’una cova. (4) «La llegenda» (escena 5), «The maiden in the tower», ATU 310, KHM nº 12 «Rapunzel» («Repunxó»). Una altra rondalla que apareixerà repetida al llarg de la pel·lícula és «Rapunzel» (ATU 310). A l’escena cinc, un flashback ens explica la història de la reina (del mirall), que fa construir una torre i s’hi tanca per salvar-se dels horrors de la pesta que ha arrasat el poble. La vinculació amb la rondalla, també recollida pels Grimm, és l’aparició de la llarga cabellera de la reina a la finestra, com la protagonista de la història, que és el motiu F848.1 «Girl’s long hair as ladder into tower». En aquesta escena, però, el cabell de la reina no té (encara) aquesta funció d’ajudar a pujar la torre, que retrobarem més endavant.

142

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla (5) «Engolida» (escena 6), «The frog king or Iron Henry», ATU 440,15 KHM nº 1 «Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich» («El rei granota o en Janferrís»). En aquesta escena, l’Angelika li pregunta a l’àvia gripau pel camí de tornada a casa des del bosc encantat i li promet, a canvi, un petó. Aquesta transformació que trobem a ATU 440 (amb una versió recollida pels germans Grimm) i que aquí només s’insinua (l’àvia gripau no recupera la seva suposada forma humana anterior), és el motiu D735.1 «Beauty and the beast. Disenchantment of animal by being kissed by woman (man)». (6) «Engolida» (escena 6), «Snow White», ATU 709, KHM nº 53 «Sneewittchen» («Blancaneu»). En aquesta sisena escena trobem dos detalls procedents de dues rondalles diferents. La primera està extreta de «Blancaneu» (ATU 709). La vella del poble dóna a Mercurio Cavaldi (interpretat per Peter Stormare) una poma, que ell no es menja. Podem endevinar en aquest detall l’ús d’una suposada poma enverinada que trobem als motius D1364.16 «Apple causes magic sleep» i S111.4 «Murder with poisoned apple» que apareixen en aquest tipus. L’acció de l’enverinament no es duu a terme, amb la qual cosa podem veure’n la inclusió dins aquesta escena com una juguesca més dins la trama. (7) «Engolida» (escena 6), «Little Red Riding Hood», ATU 333, KHM nº 26 «Rotkäppchen» («Caputxeta Vermella»). En la mateixa escena 6 trobem la segona rondalla, que, en aquest cas, ja havia aparegut anteriorment (a 2). Es tracta d’una escena molt coneguda de la «Caputxeta Vermella» (ATU 333) i protagonitzada per l’Elsie (interpretada per Veronika Loulova), una nena del poble. En aquest cas, no és el llop qui se la menja (com trobem a la Caputxeta), sinó el cavall d’en Jacob prèviament embruixat en la seva visita al bosc encantat. En una escena resolta de manera intel·ligent des d’un punt de vista tècnic (atesos els recursos disponibles), el cavall es menja la nena, just després que ella pronunciï la frase tan coneguda i característica d’aquesta rondalla, com és «Quins ulls més grossos que tens, i quines orelles més grosses i quina boca més reboniqueta», que és el motiu Z18.1 «What makes your ears so big? — To hear the better, my child, etc.». El cavall, amb la nena a la panxa, desapareix a l’escena següent. (8) «La cosa» (escena 10), «The fleeing pancake» («L’home de gingebre»), ATU 2025. L’escena 10 ens porta la recreació d’una rondalla que no apareix al recull dels germans Grimm (com ja passava a l’escena inicial, 1). Es tracta de 15. Relacionat amb aquest tipus, trobem ATU 402A* («The princess transformed into a toad»), molt més sintètic i que se centra en la transformació, que és, de fet, el motiu utilitzat en aquesta escena de la pel·lícula. Però l’he adscrit a ATU 440 per la seva vinculació amb la versió dels Grimm (KHM nº 1), que pertany a aquest tipus.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

143


Emili Samper Prunera «The fleeing pancake» (ATU 2025), també coneguda com «The gingerbread man». La Sasha (interpretada per Laura Greenwood), una de les nenes del poble disfressada de nen per evitar ser raptada, va al pou a buscar aigua. Del pou, en treu un corb que li fa desaparèixer el rostre. De la galleda en surt una forma de fang, amb els seus ulls, que se l’acaba empassant (tot i els intents frustrats del seu pare i de l’Angelika per evitar-ho) i la transforma en l’home de gingebre. Aleshores, menjant-se un dit, la Sasha diu, tot cantant alegrement: «Mmm… Que bo que sóc. No m’atrapareu! Sóc l’home de gingebre!», i fuig a través del pou. Díaz i García observen com aquesta presència d’éssers híbrids i deformes, distorsions de la vida humana, és una constant en l’obra de Gilliam. I en aquest cas concret: De modo parecido, Los hermanos Grimm recupera los monstruos provenientes del folklore que plagan los cuentos de éstos, desde la reina inmortal a los árboles humanoides. En la película, vemos cómo parte de la identidad se concentra en el rostro, y el horror que provoca la pérdida de rasgos faciales, que simbolizan la percepción: Sacha, una niña disfrazada de niño para evitar ser raptada por la reina, cae al pozo. El limo del pozo absorbe sus ojos, nariz y boca. De ese limo informe se conforma un pequeño homúnculo que le ha robado los rasgos: el Gingerbread Man (Díaz/García 2010: 25). (9) «La salvació» (escena 11), «The frog king or Iron Henry», ATU 440,16 KHM nº 1 «Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich» («El rei granota o en Janferrís»). L’escena onze inclou fins a cinc referències a rondalles. En la primera, ens retrobem amb la mateixa que havia aparegut a 5, amb el motiu D735.1. En aquest cas, és en Will qui besa el gripau per saber com pot sortir del bosc i el resultat és encara molt més còmic, si es compara amb l’anterior. (10) «La salvació» (escena 11), «Sleeping beauty», ATU 410, KHM nº 50 «Dornröschen» («Englantina»). La segona referència prové de la rondalla de «La bella dorment» (ATU 410), també recollida pels Grimm, i la recreació consisteix a mostrar-nos la Sasha (la nena que s’havia transformat en l’home de gingebre a 8) adormida dins la tomba, amb la resta de nenes segrestades per la reina del mirall. Es tracta del motiu D1960.3 «Sleeping beauty». (11) «La salvació» (escena 11), «Cinderella», ATU 510A, KHM nº 21 «Aschenputtel» («La Cendrosa»). La mateixa Sasha ens acosta la referència a una nova rondalla. En aquest cas, a través d’un element concret, com són les sabates de cristall que duu posades dins la tomba. Es tracta del motiu F823.2 «Glass shoes», que relaciona aquesta escena amb la «Ventafocs» o «Cendrosa» (ATU 510A). 16. Vegeu el comentari de la nota anterior.

144

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla (12) «La salvació» (escena 11), «Snow White», ATU 709, KHM nº 53 «Sneewittchen» («Blancaneu»). Un altre element màgic entra en escena quan la reina del mirall es desperta, davant la presència d’en Jake, i fa ús dels seus poders per temptar-lo. Relaciono aquesta escena amb la rondalla de la «Blancaneu» (que ja havia aparegut a 6) per la presència del motiu D1163 «Magic mirror». (13) «La salvació» (escena 11), «The maiden in the tower», ATU 310, KHM nº 12 «Rapunzel» («Repunxó»). Retrobem una altra referència que ja havíem vist només insinuada a 4. Si en aquella ocasió se’ns mostrava en pantalla la reina del mirall amb una gran cabellera que penjava de la finestra de la torre, ara és quan aquests cabells tenen el paper actiu que els correspon en el motiu F848.1, quan en Jake es llença de la torre utilitzant els cabells de la reina com a corda. En aquest cas, la utilització dels cabells (d’un color i una textura que evidencien l’edat real de la reina i que es contraposa amb l’aspecte que té en la versió més coneguda) funciona com una ajuda per al protagonista (en Jake, en aquest cas), però no per pujar a salvar la princesa (la reina del mirall en aquest cas), sinó per fugir-ne. (14) «Destrucció» (escena 14), «Sleeping Beauty», ATU 410, KHM nº 50 «Dornröschen» («Englantina»). La darrera rondalla que trobem reprèn la seqüència vista a 10 i és la conseqüència lògica dels fets apuntats: només es pot desfer l’encanteri de la bella dorment amb un petó. Això sí, com remarca un dels personatges (Cavaldi), no pot ser un petó qualsevol: «Jo el conec aquest conte. De quan era molt petit. Encara hi som a temps, Jacob. Mireu! Va, veniu, de pressa. Encara podem desfer el conjur amb un petó. Un bes d’amor pur. Sobretot que al vostre cor hi hagi amor. O aquest bes serà el bes de la mort». En Jake besa l’Angelika, que es desperta, al mateix temps que es desperten les altres nenes, en un efecte dominó, sense que hi hagi contacte físic. Després, en Jake vol besar el seu germà Will per despertar-lo, però ell li diu a cau d’orella «Tu no». És aleshores quan l’Angelika besa en Will i ell li diu: «Ho havia de provar abans que s’acabés el conte». Apareixen aquí els motius D735 «Disenchantment by kiss» i D1978.5 «Waking from magic sleep by kiss» que desemboquen amb el final feliç que tanca la pel·lícula. Hem vist fins a catorze seqüències on es reprodueixen diferents rondalles dins de la pel·lícula. Com s’ha vist en detall, de fet, el que trobem inserits dins la trama argumental de la pel·lícula són més aviat motius i no tipus rondallístics complets. La història principal de la reina del mirall s’estructura, bàsicament, sobre dos tipus, que són «Snow White» (ATU 709) i «Sleeping beauty» (ATU 410), que apareixen sintetitzats en diferents escenes. La resta de rondalles tenen una incidència menor dins la trama principal, però l’enriqueixen i la suma de totes elles configura l’essència de la pel·lícula unint la vida dels dos protagonistes amb els principals moEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

145


Emili Samper Prunera tius que apareixen en algunes de les seves rondalles. En aquest sentit, cal dir que totes les rondalles escollides formen part del corpus recollit pels Grimm, excepte dues que ja he assenyalat: (1) «Jack and the beanstalk» (ATU 328A) i (8) «The fleeing pancake» (ATU 2025). En el primer cas, no és una referència banal perquè està relacionada amb la personalitat dels protagonistes i amb la trama inicial i final del film, com veurem a continuació. En el segon, es tracta d’una opció triada deliberadament per part del director, seguint la seva línia estètica.

3.2 Els germans com a personatges La caracterització dels dos protagonistes (Jake i Will) és clara des de l’inici de la pel·lícula i la seva contraposició de caràcters es fa evident a la primera escena, amb la referència a les faves màgiques, on en Jake adopta el paper d’innocent (més que beneit) que creu en les solucions màgiques i en Will, per la seva banda, té els peus a terra, conscient de la difícil situació que viuen. Quan els personatges es fan adults, aquesta contraposició continua vigent. Així, mentre en Will és qui s’encarrega de la part més material en la seva tasca d’exorcistes i és qui tanca els tractes econòmics, en Jake embolcalla les històries que expliquen als pobles amb els elements que recull pels llocs on passen i que anota al seu llibre de rondalles, en una clara referència als Kinder- und Hausmärchen. Aquest llibre, que en Jake no abandona mai, té una breu aparició rellevant a la part final de la pel·lícula (escena 12), quan el general Vavarin Delatombe (interpretat per Jonathan Pryce) fa una pira per cremar els dos protagonistes amb tot el bosc i diu: «Adéu, Grimms. I adéu també als vostres contes. Ningú no els recordarà [llençant el llibre]», en una clara al·lusió a, precisament, el que no ha passat amb les rondalles dels germans Grimm, conegudes i recordades arreu del món. En aquest mateix context, durant la pel·lícula podem sentir frases com «Jo abans era un erudit» (Jake, escena 1), amb clara referència a la persona real en què es basa el personatge, i, sobretot, «Pensa que per a nosaltres és molt emocionant tot això. Les nostres faules estan inspirades en llocs com aquest. És estrany, però, miris on miris, pots sentir l’antic poder del bosc» (Jake a Angelika, escena 5). En Jake ha passat de recollir les rondalles i d’utilitzar-les segons la seva conveniència (seguint les ordres del seu germà) a viure-les en primera persona. La contraposició dels caràcters dels dos germans apareix durant tota la pel·lícula, però si hi ha un moment on es manifesta més clarament és a l’escena 9, quan en Jake descobreix el que està passant realment al poble i qui és la responsable de la desaparició de les nenes. En el diàleg entre els dos germans es veu clarament aquests dos punts de vista:

146

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla Jake: Recordo el final del conte. Will: Em pots dir de què parles? Jake: D’una faula que ha passat de pares a fills. Will: Prou, Jake. Jake: La torre, la reina, el que ens va dir… Mira, abans de la pesta… Will: Jacob! Jake: … la reina torturava i matava els avantpassats d’aquesta gent per quedar-se amb els encanteris. Un servia per aconseguir la vida eterna. Will: Dóna’m aquest coi de llibre! Jake: La reina és a la torre. Encara hi és. Will: Mira, hi ha una cosa que vull que entenguis: el conte no hi té res a veure, amb això. Tot plegat és per ella [Angelika]. La vols rescatar. Jake: Naturalment, perquè ella forma part del conte [escena 9]. Es fa patent també aquí el triangle amorós format pels dos germans i per l’Angelika, resolt de manera parcial al final de la pel·lícula, com hem vist més amunt. El diàleg no acaba aquí, sinó que les diferències entre en Jake i en Will s’accentuen quan el primer s’adona que han passat de ser espectadors (i recol·lectors, si se’m permet) de les rondalles a ser-ne els protagonistes: Angelika: Només és un conte per espantar els nens. Jake: Home, no ben bé, tampoc. Sé del cert que tu hi creus. Will: No li facis cas. Li agradaria que la seva vida fos part d’un llibre i ara creu que està enamorat. Jake: Tu calla, entesos?! Will: Fes [a Angelika] el que volia el teu pare i ves-te’n corrents del poble. Angelika: No, Will. Vull trobar les meves germanes. Jake: Que et penses que li importen? A ell no li importa res tret d’ell mateix. Will: Això no és un conte de fades, no tornaran mai més! Jake: Aquest món no és el teu! Angelika, tu ho saps, oi? El conte ens passa a nosaltres. L’estem vivint, és viu, és real, respira! Li podem trobar un final feliç. Angelika: Jake… Jake: Trobarem les teves germanes, de veritat. I les tornarem al poble. Will: Les seves germanes? Les faràs tornar? I com les faràs tornar? Amb faves màgiques? Jake: Per què ho dius això? Will: Les faves màgiques no funcionen. No fan que les persones tornin a viure. No ho van fer llavors i no ho faran ara! [escena 9]. La referència a les faves màgiques de «Jack and the beanstalk» (ATU 328A) apareix de nou i enllaça amb l’escena inicial de la pel·lícula. Aquest eleEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

147


Emili Samper Prunera ment és el que agafa el director per mostrar-nos la diferència de caràcter entre els dos germans. I no deixa de ser curiós que precisament l’element triat no tingui cap relació amb el recull original dels Grimm. La conversa reproduïda entre en Jake i en Will posa de manifest la diferent percepció de realitat i ficció que tenen tots dos: Will, por su parte, se muestra reacio a admitir que lo que allí está sucediendo es fantástico; él ha sido siempre la parte cerebral y más realista en la pareja de hermanos. Además le cuesta creer que los cuentos de hadas de los que habían estado viviendo durante los últimos años, con sus pequeñas estafas, puedan ser reales. Jacob, sin embargo, es la cara más fantasiosa de los dos y se desenvuelve con mayor soltura en el mundo de los cuentos de hadas. Es capaz de interpretar los símbolos y códigos propios del mundo de la fantasía […]. Will siempre ofrece una cara más realista y decidida; por su parte, Jacob ofrece una postura más recatada y fantasiosa; de manera que se genera una fidedigna relación entre hermanos en la que sus estados, el uno con respecto al otro, fluctúan en todo momento. En este devenir, Jacob es quien, definitivamente, ayuda a Will a entender que hay cosas que no necesitan una explicación, pues únicamente suceden en el mundo de la Magia (Alarcón 2010: 138). En Jake insisteix en la seva visió del món i la descoberta del seu paper en la història: «M’he passat tota la vida estudiant rondalles! I ara en trobo una que és real! No són fades, és real. Que no ho entens? Ho he de fer» (escena 9). Finalment, la successió d’esdeveniments porta en Will a abandonar la seva postura i a acostar-se a la del seu germà, fins al punt que, a l’escena 14, en l’enfrontament final amb la reina del mirall, li diu: «Tu la pots aturar. Aquest món és el teu, depèn només de tu. Acaba el conte! […] Tu ho pots aturar, tu saps el conte! Només tu, només tu» (escena 14). Aquesta batalla entre racionalitat i fantasia es resol en aquest enfrontament final, on: The final confrontation is not between Mirror Queen and Angelica, but instead involves Jacob and the Queen, shifting the emphasis to the conflict between rationalism and folk belief. Symbolically, before he can defeat the Queen, Jacob (folk belief) must stab Wilhelm (rationalism), who tells him, «This is your world, Jake... You can stop it. You know the story.» Angelica instead, despite initial potential, becomes the twelfth victim of the Mirror Queen, supplying the twelfth drop of blood needed to complete her spell, and must be woken from her enchanted sleep by a kiss from Jacob. However, she in turn wakes Wilhelm with a kiss, and the competition between the two brothers relating to Angelica is never resolved (Cahill 2010: 64). El director no es manté al marge d’aquesta dicotomia entre realitat/fantasia i pren partit per un dels protagonistes, fet que respon a la seva personalitat, reflectida també en la seva trajectòria cinematogràfica: 148

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla El secreto de los hermanos Grimm vuelve a ser una nueva manifestación del rechazo de su director a la tiranía de la así llamada «realidad» en aras de un nuevo y vigoroso abrazo a los márgenes libres e ilimitados de la imaginación. No es de extrañar que las simpatías de Gilliam se inclinen hacia el personaje de Jacob «Jake» Grimm (Heath Ledger), quien al contrario que su hermano, el más pragmático Wilhelm «Will» Grimm (Matt Damon), cree a pies juntillas en la magia y la fantasía, la que desprenden los relatos populares que va recopilando en ese diario que siempre lleva consigo, hasta el punto de acabar contagiando a su escéptico hermano (Fernández 2005). I encara més: But Gilliam, over the course of the film, rejects this identification in order to hold up the truth of story-telling against the truth of reason: after many twists, Wilhelm concedes to Jacob that magic beans can cure, and, as a symbol of fairytale itself, are the only medicine that matters. The dead children come back to life, their village is restored to harmony, now released from its curse (Warner 2005). Pel que fa al paper dels actors que interpreten els personatges (recordem que Matt Damon és Will i Heath Ledger és Jake), resulta interessant veure quina és aquesta tria perquè també ens permet copsar la perspectiva del director. Quan li pregunten a Matt Damon per què escull el paper de Will, ell contesta: Because I was doing Stuck on You,17 this movie that’s going to come out from the Farrelly Brothers. And Greg Kinnear was playing the «Will» role and I was playing the «Jake» role, basically. Terry said that in real life Heath’s more like Will and I’m more like Jake. Getting to know Heath more, I don’t know that’s true, in the sense that Heath isn’t that cynical and there are a lot of qualities that Heath has that Will doesn’t have. But what I think he meant, and what it felt like to me that he meant at the time, is that Heath is this dashing leading man and I’m more of an internal person, and Jake is kind of in his world of books, and so it would have been a much easier fit, I think, to do it that way. It would have been less distance to travel for either of us, which was kind of boring (McCabe 2006: 242-243). Aquesta contraposició de caràcters (també en el cas dels actors) dóna vida a la parella protagonista i acosta als espectadors aquesta versió dels germans Grimm convertits en personatges de ficció i protagonistes de les seves rondalles. 17. Stuck on you (Pegado a ti, 2003), de Bobby i Peter Farrelly, protagonitzada per Matt Damon (Bob Tenor) i Greg Kinnear (Walt Tenor), que interpreten dos germans siamesos.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

149


Emili Samper Prunera

4. El salt a la televisió: Grimm (2011-2012) El 28 d’octubre de 2011, la cadena nord-americana NBC estrena l’emissió d’una nova sèrie titulada Grimm, una proposta dramàtica que barreja fantasia, misteri i crim prenent com a base les rondalles dels germans Grimm.18 L’emissió d’aquesta nova sèrie cal contextualitzar-la en la que s’ha anomenat «era del drama» (definida per Longworth) (Tous 2010), en què trobem a la petita pantalla noves propostes de ficció que disposen d’un ampli suport del públic receptor i que poden suposar noves aportacions respecte a la crisi d’idees que viuen les produccions de Hollywood de fa anys.19 Sèries de gèneres diversos com The west wing (NBC, 1999-2006), Lost (ABC, 2004-2010), How I met your mother (CBS, 2005-) o Game of thrones (HBO, 2011-), per citar-ne només quatre, de diferents períodes i cadenes, són un bon exemple d’aquesta nova època daurada de la televisió, que no es manté al marge d’aquesta cerca de noves idees. Així, si el darrer exemple citat (Game of thrones) és una adaptació televisiva d’una saga de

18. La sèrie l’ha estrenada a Espanya en obert la cadena Cuatro la mitjanit de l’11 de juliol de 2012. 19. Un clar exemple d’aquesta crisi d’idees la trobem en la mirada cap a altres arts, amb la proliferació d’adaptacions literàries i, en els darrers anys, d’adaptacions de còmics per a la pantalla gran, amb resultats dispars.

150

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla novel·les publicades prèviament,20 la sèrie Grimm troba en les rondalles el material argumental per elaborar els diferents episodis de la sèrie, com veurem. La cadena NBC no és pas l’única que busca en aquestes rondalles inspiració per a noves creacions. Pocs dies abans de l’estrena de Grimm,21 la també nord-americana ABC emet el primer episodi d’una nova sèrie titulada Once upon a time (Hi havia una vegada), que també s’inspira en les rondalles. En aquest cas, no és tan evident la relació concreta amb les rondalles dels Grimm, ja que la sèrie presenta més similituds, pel que fa a argument i desenvolupament de la història, amb el reeixit còmic Fables, creat per Bill Willingham dins del segell Vertigo de DC Comics (2002-),22 que ens presenta versions actuals dels personatges més coneguts de les rondalles i que beu d’altres fonts (a banda dels Grimm). En tot cas, tant Grimm com Once upon a time acosten als espectadors de la petita pantalla les històries que, fins no fa pas tants anys (encara que no ho sembli), s’explicaven a la vora del foc. La primera temporada de Grimm està formada per 22 episodis, emesos del 28 d’octubre de 2011 al 18 de maig de 2012, amb cert èxit si tenim en compte l’anunci, el 16 de març, de la renovació per a una segona temporada, que s’ha previst que es comenci a emetre el 13 d’agost de 2012. Creada per Stephen Carpenter, David Greenwalt i Jim Kouf, la sèrie està protagonitzada pel detectiu d’homicidis de Portland Nick Burkhardt (interpretat per David Giuntoli), a qui li canvia la vida quan descobreix que és un «Grimm», això és, el descendent d’una línia d’elit de caçadors encarregats de mantenir l’equilibri al món entre els éssers humans i les criatures sobrenaturals (procedents de rondalles i mites) que l’habiten. Com a tal, té la capacitat de distingir aquestes criatures (conegudes, genèricament, com a «Wesen»)23 d’entre la resta d’humans i de veure’n la vertadera forma. El protagonista viurà així una doble vida, com a detectiu i com a Grimm, acompanyat en el primer cas pel seu company Hank Griffin (in20. Fins al moment, s’han publicat cinc llibres (d’un total de set) de la saga escrita per George R. R. Martin, coneguda com «Song of ice and fire» («Cançó de gel i foc»): Game of thrones (1996), Clash of kings (1999), Storm of swords (2000), Feast for crows (2005), Dance with dragons (2011), tots traduïts al castellà per Gigamesh i, recentment, al català per Alfaguara. La sèrie de televisió, que pren el títol del primer llibre (Game of thrones) ha emès dues temporades (2011-2012), que han adaptat els dos primers llibres i es troba en fase de rodatge la tercera, l’estrena de la qual està prevista per al 31 de març de 2013. 21. Concretament, el 23 d’octubre de 2011. 22. Al mercat espanyol l’editorial ECC (El Catálogo del Cómic) és la que en té actualment els drets i publica de manera regular els recopilatoris americans. Els volums anteriors havien estat publicats per Norma Editorial, primer, i per Planeta de Agostini, després. 23. El mot alemany «Wesen» pot traduir-se com «ésser» i a la sèrie s’utilitza com a genèric per designar aquestes criatures mitològiques que viuen entre els éssers humans adoptant forma humana, sent visibles per als Grimm en la seva forma de criatura. Dins d’aquests «Wesen» es distingeixen diferents races o espècies (unes vint-i-cinc de conegudes en aquesta primera temporada) que representen els personatges fantàstics que trobem a les rondalles (el llop, els tres porquets, la guineu, etc.) tant en la forma (el seu aspecte) com en el fons (el seu caràcter i comportament).

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

151


Emili Samper Prunera terpretat per Russell Hornsby) i en el segon per Eddie Monroe (interpretat per Silas Weir Mitchell), un «Wesen» reformat (concretament, es tracta d’un «Blutbad», l’equivalent al llop de les rondalles). Al mateix temps, es desvetllaran pistes sobre el seu passat i l’herència rebuda com a Grimm. Tot plegat afectarà la relació amb la seva xicota, Juliette Silverton (interpretada per Bitsie Tulloch), que en desconeix la naturalesa. La cerca de pistes que li expliquin el passat al protagonista és un dels eixos d’aquesta primera temporada, però més enllà de veure com aquesta línia familiar es remunta fins als germans Grimm, el que m’interessa analitzar de la sèrie són les versions actuals de les rondalles que es troben a cada episodi, com veurem tot seguit.

4.1 Contes d’infants i de la llar en el segle xxi Els episodis d’aquesta primera temporada de la sèrie tenen una estructura regular, que es repeteix gairebé sempre, sobretot a partir de la descoberta del protagonista de la seva condició de Grimm (ja al primer episodi). Així, generalitzant, trobem un cas policial inicial, de circumstàncies anormals, que el Nick investiga com a detectiu, primer, i com a Grimm, després. Amb l’ajut de Monroe i del material que troba dins la caravana de la seva tia Marie Kessle, la seva antecessora com a Grimm (interpretada per Kate Burton), identifica l’espècie a la qual pertany el responsable d’aquell cas, per buscar tot seguit com aturar-lo. Finalment, combinant les seves dues facetes (de detectiu i de Grimm), i amb l’ajut dels companys i de les seves habilitats, el protagonista resol el cas. Aquesta resolució pot anar acompanyada d’una nova pista (o enigma) en relació amb el seu passat i el llinatge dels Grimm. Sota aquesta estructura bàsica (repeteixo que he generalitzat), cada episodi presenta una versió actualitzada d’una rondalla. La identificació es facilita a l’inici de l’episodi, amb la inclusió d’una cita que recull un fragment del relat que es versiona. El grau d’adaptació és dispar, però acostuma a anar més enllà d’un simple detall, com hem vist als motius presents en determinades escenes de The brothers Grimm. Dels 22 episodis de la primera temporada, 12 són adaptacions de rondalles procedents del recull dels germans Grimm, 3 són adaptacions parcials i les 7 restants adapten relats procedents d’altres fonts que no són els Grimm. Per veure en conjunt el grau d’adaptació dels episodis d’aquesta primera temporada, he elaborat un quadre (figura 1) que inclou la informació següent: • Número de l’episodi i títol (original). • Data d’emissió de l’episodi a la cadena NBC. • Cita inicial que apareix en cada episodi.24 24. Resulta molt útil, en aquest sentit, la «Grimm guide» que la cadena NBC té al seu web dedicat a la sèrie.

152

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla • Font en què es basa l’episodi. • Tipus rondallístic ATU (Uther 2004). • Número i títol de la rondalla al recull dels Grimm (KHM). A partir de les dades recollides en aquest quadre exploraré a continuació alguns detalls de cada episodi, seguint l’esquema següent: títol de l’episodi i número, títol i tipus ATU (Uther 2004) si en té, font en què es basa l’episodi (número i títol de la versió en el cas de les rondalles dels germans Grimm als KHM), seguida de la traducció catalana. Els 7 episodis que no tenen cap relació amb les rondalles dels Grimm estan inspirats en altres relats que també provenen de la rondallística, o bé pertanyen a obres literàries conegudes i que tracten temes fàcilment recognoscibles pels espectadors i que tenen moltes similituds i punts en comú amb els contes. (1) «Bears will be bears» (episodi 2), «Goldilocks and the three bears» («Rínxols d’or i els tres óssos»), de Robert Southey. Aquest episodi es basa en «Goldilocks and the three bears» («Rínxols d’or i els tres óssos»), de Robert Southey, una rondalla prou coneguda i adaptada anteriorment a la televisió, al teatre i al cinema, protagonitzada per tres óssos. A la sèrie, Gilda Darner (interpretada per Amy Gumenick) adopta el paper de Goldilocks i els óssos estan representats per la raça de «Jägerbars», que protagonitzen un cerimonial d’iniciació que no trobem a la rondalla. (2) «The three bad wolves» (episodi 6), «Blowing the house in», ATU 124, «The three little pigs» («Els tres porquets»). L’episodi adapta la coneguda rondalla dels tres porquets tot capgirant la situació, amb els porcs («Bauerschwein») que assassinen llops («Blutbad») com a venjança. L’originalitat de l’episodi es troba en aquest canvi de rol dels personatges. (3) «Of mouse and man» (episodi 9), Of mice and men (Homes i ratolins),25 de John Steinbeck. Aquest episodi es basa en la novel·la Of mice and men, de John Steinbeck, publicada el 1937, i aprofita el fons, però també la forma de la novel·la (en la literalitat del títol) presentant l’enfrontament entre depredadors («Lausenschlange» o serps) i preses («Mauzhertz» o ratolins). (4) «Tarantella» (episodi 11), «The goblin spider» («L’aranya follet»). L’episodi adapta una rondalla japonesa («The goblin spider») traduïda a l’anglès per Lafcadio Hearn i publicada per Hasegawa l’any 1899 sobre una vídua negra (de la raça «Spinnetod» o aranya).

25. En la traducció de Manuel de Pedrolo dins la col·lecció A Tot Vent de l’any 1964.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

153


Emili Samper Prunera (5) «Last Grimm standing» (episodi 12), «Androcles and the lion», ATU 156, Noctes atticae (Nits àtiques), d’Aulus Gel·li. Aquest episodi recupera un relat recollit per Aulus Gel·li a les Noctes atticae sobre Àndrocles i el lleó (concretament al llibre V.14),26 que ha estat recollida també com a llegenda en altres indrets.27 En aquest cas, el Circ Màxim que rebia les feres i els condemnats es conserva com a arena on se celebren lluites il·legals entre espècies «Wesen» diferents. (6) «The thing with feathers» (episodi 16), «The nightingale» («El rossinyol»), de Hans Christian Andersen. L’episodi adapta la rondalla «The nightingale», publicada per Hans Christian Andersen el 1843, tot presentant una nova criatura dins la sèrie («Seltenvogel»), un estrany ocell de gran valor per les pedres d’or que pot crear. (7) «Leave it to the beavers» (episodi 19), «Wait for the fat goat», ATU 122E, «De tre bukkene Bruse» («Les tres cabres mascle Gruff»), de Peter Christen Asbjørnsen i Jørgen Moe. El darrer d’aquests set episodis sense relació amb les rondalles dels germans Grimm es basa en una rondalla noruega, «De tre bukkene Bruse», recollida per Peter Christen Asbjørnsen i Jørgen Moe entre 1841 i 1844, que pertany al tipus ATU 122E. A l’episodi es reprodueix el xantatge que trobem a la rondalla entre el troll i les cabres que volen creuar el pont. Els «Hässlich» (trolls) creuen que tots els ponts són seus i exigeixen diners als constructors («Eisbiber»). Hi ha 3 episodis que adapten de manera parcial rondalles dels germans Grimm. Es tracta de casos en què la font utilitzada pels guionistes no és la versió dels Grimm, sinó una altra, tot i que als KHM hi trobem una versió de la mateixa rondalla. (1) «BeeWare» (episodi 3), Queen bee (L’abella reina). L’episodi pren com a referència la pel·lícula Queen bee (1955), com mostra la cita inicial que recull unes paraules de la protagonista Carol Lee Philips (interpretada per Betsy Palmer), més que no pas la rondalla nº 62 dels KHM dels Grimm, «Die Bienenkönigin» («La reina de les abelles»), que pertany al tipus ATU 554. Les abelles de la rondalla estan representades a l’episodi amb la raça de les «Mellifer».

26. Es pot llegir una traducció al català d’aquesta història dins l’antologia de les Nits àtiques d’Aulus Gel·li a cura d’Albert Andrade i Bàrbara Matas, publicada a La Magrana el 1997. Aquesta mateixa història ha estat adaptada literàriament per George Bernard Shaw i adaptada al cinema en dues ocasions: Androcles, de Louis Fevillade (1912), i Androcles and the Lion, de Chester Erskine (1952). 27. Aquesta mateixa història s’explica com a origen (entre d’altres) del nom de la platja del Miracle a Tarragona, com recullen alguns autors (Samper 2010: 85).

154

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla (2) «Lonelyhearts» (episodi 4), «Maiden-Killer (Bluebeard)», ATU 312, «La Barbe Bleue» («Barbablava»), de Charles Perrault. Aquest episodi es basa en la versió de la coneguda rondalla «Barbablava», de Charles Perrault, tot i que els germans Grimm també en van publicar una versió («Blaubart») que trobem només en la primera edició dels KHM de 1812, amb el nº 62, i que pertany al tipus ATU 312. A «Lonelyhearts» veiem en acció un «Ziegevolk» (conegut també com a «Bluebeard») que utilitza les seves feromones per seduir les seves víctimes. Aquesta figura està basada parcialment en els sàtirs grecs i els faunes romans. (3) «Game ogre» (episodi 8), «The brave tailor», ATU 1640, «Jack the giant killer» («Jack el matagegants»). El darrer episodi d’aquest grup es basa en la rondalla «Jack the giant killer», que guarda certes similituds amb la rondalla nº 20 dels KHM dels germans Grimm, «Das tapfere Schneiderlein» («El sastre valent»). En aquesta versió, en Monroe adopta el paper de matagegants (ajudat per un rifle especial que es troba a la caravana de la tia Marie) quan derrota l’amenaça que suposa un «Siegbarste» (l’equivalent a l’ogre). Els 12 episodis que adapten rondalles dels germans Grimm ho fan amb diferents graus de fidelitat respecte a l’original. (1) «Pilot» (episodi 1), «Little Red Riding Hood», ATU 333, KHM nº 26, «Rotkäppchen» («Caputxeta Vermella»). L’episodi pilot serveix per introduir en escena la raça dels «Blutbaden», que representen la figura del llop que trobem en rondalles com la de la mateixa Caputxeta o la dels tres porquets. Aquestes criatures senten atracció pel color vermell, motiu que lliga la desaparició de personatges femenins que duen parts de la vestimenta d’aquest color (com ara una jaqueta de xandall) amb la rondalla de la «Caputxeta Vermella». Aquest episodi serveix per posar en contacte la parella protagonista formada per en Nick (un Grimm) i en Monroe (un «Blutbad»), que, un cop passat l’enfrontament inicial, formaran equip tot i pertànyer a races enfrontades. De fet, en Monroe cobrarà cada cop més protagonisme durant la temporada en aquest paper de conseller i company del protagonista. (2) «Danse macabre» (episodi 5), «The rat-catcher», ATU 570*, DS nº 245, «Der Rattenfänger von Hameln» («El caçador de rates d’Hamelin»). Aquest episodi versiona la llegenda d’«El caçador de rates d’Hamelin», recollida pels germans Grimm a les Deutsche Sagen, amb el nº 245, «Der Rattenfänger von Hameln».28 Es tracta de l’únic cas en què es versiona un relat dels Grimm que no procedeix dels KHM. L’episodi actualitza el paper del flautista fent que el personatge que l’interpreta sigui un jove que 28. Davant l’absència d’una traducció completa de les Deutsche Sagen dels Grimm al català i a l’espanyol, una traducció a l’espanyol d’aquesta llegenda es pot llegir a l’antologia Leyendas alemanas, traduïda per Pedro Gálvez (2000: 106-109) amb el títol «Los niños de Hameln».

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

155


Emili Samper Prunera pateix assetjament escolar per part dels companys, així com el rebuig i la burla d’ells respecte al seu pare. El flautista és en aquest cas un violinista (Roddy Geiger, interpretat per Nick Thurston), ficat en la pell d’un famós discjòquei que amaga la seva identitat sota la màscara d’un gat i que es venja utilitzant el seu control sobre les rates, com el llegendari flautista. (3) «Let your hair down» (episodi 7), «The maiden in the tower», ATU 310, KHM nº 12, «Rapunzel» («Repunxó»). La protagonista de l’episodi és una nena, Holly Clark (interpretada per Mary Jon Nelson), atrapada en aquest cas no en una torre com el personatge de la rondalla, sinó al bosc, on ha crescut sola. De fet, és presonera de la seva naturalesa, ja que no sap que és una «Blutbad» perquè s’ha criat tota sola al bosc, on viu en un refugi dalt d’un arbre (és la seva torre). La similitud amb la rondalla es completa amb la utilització que la protagonista fa dels seus llargs cabells, que usa com a arma defensiva. (4) «Organ grinder» (episodi 10), «Hansel and Gretel», ATU 327A, KHM nº 15 «Hänsel und Gretel» («Ton i Guida»). Aquest episodi modernitza la rondalla de «Hansel and Gretel». Si en la rondalla original els dos germans són temptats per la caseta de xocolata on viu una bruixa que se’ls vol menjar, en aquest episodi la temptació ve donada en forma d’una promesa de feina estable per part d’un col·lectiu que segresta joves per robar-los els òrgans i traficar amb ells. Així, la parella de germans protagonistes d’aquest episodi, Hanson (interpretat per Daryl Sabara) i Gracie (interpretada per Hannah Marks), representen una versió actualitzada de Hansel i Gretel (o Ton i Guida). D’altra banda, el motiu del segrest per robar el òrgans i traficar amb ells lliga també amb un rumor o llegenda urbana que trobem també de manera recurrent actualment.29 (5) «Three coins in a Fuchsbau» (episodi 13), «Tasks for a thief», ATU 1525A, KHM nº 192, «Der Meisterdieb» («El lladre de lladres»). Aquest episodi gira al voltant d’unes monedes (les «monedes de Zakynthos»), que, com a objecte màgic, aconsegueixen que el seu propietari pugui obtenir el que vulgui, a canvi, això sí, d’un preu. Aquesta qualitat de les monedes les acosten a la rondalla «Der Meisterdieb», (ATU 1525A), protagonitzada per un lladre traçut que aconsegueix tot el que es proposa. A banda d’aquesta similitud, aquest episodi no manté més relació amb la rondalla i se centra, sobretot, en el poder d’aquestes monedes que han passat per mans dels grans i poderosos personatges històrics (des d’emperadors romans com August, Calígula o Neró fins a Hitler, entre d’altres).

29. Es tracta del rumor 2. «El ronyó extirpat», dins del recull de Josep M. Pujol i el Grup de Recerca Folklòrica d’Osona dedicat a l’estudi d’aquests relats (GRFO/Pujol 2002: 79-87).

156

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla (6) «Plumed serpent» (episodi 14), «The twins or blood-brothers», ATU 303, KHM nº 60, «Die zwei Brüder» («Els dos germans»). L’episodi es relaciona amb la rondalla «Die zwei Brüder», que pertany al tipus ATU 303. De fet, l’episodi recrea el clàssic enfrontament entre l’heroi i el drac per salvar la princesa, més que entrar en els detalls que caracteritzen aquest tipus. Així, en Nick adopta el paper del cavaller i s’enfronta al drac, en aquest cas un «Dämonfeuer» que busca morir honorablement en combat. Pel que fa al conjunt global de la sèrie, aquest és el primer episodi en què apareixen els dubtes en la relació entre el protagonista, Nick, i la seva xicota, Juliette (desconeixedora de la veritable naturalesa del seu xicot com a Grimm), que es veu involucrada en l’acció. (7) «Island of dreams» (episodi 15) i «Love sick» (episodi 17), «The magic bird-heart», ATU 567, KHM nº 122, «Der Krautesel» («L’amanida»). Aquests dos episodis es poden analitzar conjuntament perquè tots dos es basen en la mateixa rondalla, coneguda també com «Donkey cabbages or the donkey cabbage», que pertany al tipus ATU 567. Tots dos episodis obvien les transformacions en ruc que apareixen en la rondalla i se centren en detalls argumentals concrets de la versió dels Grimm. Així, en Hank, el company d’en Nick, adopta el paper del caçador que s’enamora de la filla d’una bruixa (la filla és Adalind Schadem, interpretada per Claire Coffee), que busca l’aprovació de la seva mare. És per això que l’enverina utilitzant una poció d’amor per poder arribar fins a en Nick, que, com a Grimm, és el seu enemic. (8) «Cat and mouse» (episodi 18), «Goldener», ATU 314, KHM nº 136, «Der Eisenhans» («El Janferrís»). L’episodi s’endinsa en els «Wesen» i la seva estructura social i política, amb l’enfrontament entre «Verrat», una societat suprema formada per forces de l’autoritat que busquen l’equilibri entre les diferents races, i «Laufer» que, com a força rebel, s’oposen a aquesta autoritat. L’element que uneix aquest episodi amb la rondalla nº 136, «Der Eisenhans», dels KHM dels Grimm és la presència dels «Hundjäger», una raça de gossos que encarnen la força de la societat «Verrat» i en són el braç executor. Aquests gossos tenen similituds amb els que apareixen a la rondalla dels Grimm. Més enllà d’aquest detall, és la lectura política el que centra aquest episodi, amb el protagonisme d’Ian Harmon (interpretat per Neil Hopkins) com a líder de la resistència «Laufer». (9) «Happily ever aftermath» (episodi 20), «Cinderella», ATU 510A, KHM nº 21, «Aschenputtel» («La Cendrosa»). L’episodi reprèn, com el títol indica, la història de «La Cendrosa» (ATU 510A), després del seu matrimoni amb el príncep. Lluny de «ser feliços i menjar anissos», en aquesta versió moderna, ell, Arthur Jarvis (interpretat per David Clayton Rogers), perd la seva fortuna en una mala inversió, fet que no li agrada a ella, Lucinda Jarvis (interpretada per Amanda Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

157


Emili Samper Prunera Schull), acostumada a un alt nivell de vida. La trama deriva cap al drama criminal, amb l’assassinat de la madrastra i la complicada relació entre les germanastres i la protagonista per l’herència deixada per la madrastra. En aquest episodi apareix la raça dels «Murciélago», que, a tall anecdòtic, té l’origen, com indica la forma del seu nom en espanyol, a Espanya. (10) «Big Feet» (episodi 21), «Hans my hedgehog», ATU 441, KHM nº 108, «Hans mein Igel» («Hans, el meu eriçó»). L’episodi adapta la rondalla a partir de l’adopció del personatge protagonista que apareix al nº 108 dels KHM, «Hans mein Igel». Seguint la dualitat del protagonista de la rondalla (meitat home, meitat bèstia), a l’episodi trobem la raça dels «Wildermann», que també recullen la tradició dels anomenats Bigfoot, com es reflecteix al títol. A diferència del protagonista, però, Larrie Mackenzie, amic d’en Monroe (interpretat per Kenneth Mitchell), no aconsegueix alliberar-se de la seva part bestial. El desenvolupament de la història i la presència del doctor Konstantin Brinkerhoff (interpretat per Roger Bart) acosten també aquest episodi a la coneguda història del Doctor Jekyll i Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson. (11) «Woman in black» (episodi 22), «Sleeping beauty», ATU 410, KHM nº 50, «Dornröschen» («Englantina»). L’episodi clou la primera temporada de la sèrie, desvetllant part dels misteris que s’han desgranat durant els anteriors episodis i oferint-ne de nous, com acostuma a passar en els episodis de final de temporada. En relació amb les rondalles, aquest final adapta un dels motius que trobem a la rondalla nº 50 dels KHM, «Dornröschen», i al tipus ATU 410, que és el motiu D1364.17, «Spindle causes magic sleep». En aquest cas, qui adopta el paper de la princesa com a víctima és la Juliette, la xicota d’en Nick (veterinària de professió), que cau adormida per l’encanteri que la bruixa Adalind fica a les ungles del seu gat, que l’esgarrapa. Així, la maledicció no es transmet a través d’una agulla, sinó d’aquest animal. Aquest episodi final tanca una primera temporada que ha aportat, pel que fa a la relació amb les rondalles dels germans Grimm, adaptacions de caire divers, com hem vist, des de recreacions més literals fins a episodis on la rondalla dels Grimm només servia d’element ornamental dins la trama i quedava en un pla més discret. En tot cas, cal destacar el treball d’adaptació dut a terme pel que fa a les diferents espècies de «Wesen» que recullen la caracterització de les criatures que trobem a les rondalles, així com els canvis de rol dels personatges.

158

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla

5. Conclusions: rondalles a la vora de la pantalla i creadors com a personatges de ficció L’anàlisi de les rondalles que s’han extret de la pel·lícula The brothers Grimm i dels episodis de la primera temporada de la sèrie Grimm demostra com és possible reinventar aquestes històries transmeses oralment al llarg de la història i que han perviscut en paper en reculls com els dels germans Grimm. El grau de fidelitat pot ser més o menys elevat, però en tots els casos exposats s’hi ha vist aquesta intencionalitat de dotar d’un nou aspecte una història coneguda, mantenint la fidelitat per fer-la més fàcilment recognoscible (i buscar la complicitat amb l’espectador), com a The brothers Grimm, o bé adoptant una estètica (forma) però també una lectura (fons) més acostada als nostres dies, com a la sèrie Grimm. Això fa que l’escenari on s’explicaven les rondalles (la vora del foc) es substitueixi per la vora de la pantalla, sigui al cinema o a casa. D’altra banda, noves propostes com la de la sèrie Grimm, que converteix l’herència dels dos germans en tota una nissaga de caçadors de criatures sobrenaturals, o la recreació de la vida dels mateixos Jacob i Wilhelm (amb totes les llicències que es vulguin i més) converteixen els autors dels Kinder- und Hausmärchen en personatges de ficció que protagonitzen precisament les rondalles que ells van recollir. Tot plegat fa que avui, en el segle xxi de les tecnologies de la informació i la comunicació, de les pantalles, del món audiovisual i de tantes coses que ens allunyen del segle xix que va acollir el treball dels dos germans nascuts a Hanau, el seu llegat sigui ben viu. I per molts anys.

6. Bibliografia Alarcón Celaya, Javier (2010): «Los hermanos Grimm». Dins Juan Agustín Mancebo Roca (ed.). Terry Gilliam. El desafío de la imaginación. Madrid: T&B Editores, p. 131-138. Aarne, Antti; Stith Thompson [AaTh] (1961): The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Folklore Fellows’ Communications 184. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. Cahill, Susan (2010): «Through the looking glass: fairy-tale cinema and the spectacle of femininity in Stardust and The brothers Grimm». Marvels & Tales vol. 24, núm. 1 (2010): 57-67. Díaz Villarías, Mercedes; Javier García Rodríguez (2010): «La contradicción como deformación del orden». Dins Juan Agustín Mancebo Roca (ed.). Terry Gilliam. El desafío de la imaginación. Madrid: T&B Editores, p. 13-25.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

159


Emili Samper Prunera Fernández Valentí, Tomàs (2005): «El secreto de los hermanos Grimm: vidas de cuento». Dirigido por... Revista de Cine núm. 349 (octubre 2005): 12. Gel·li, Aulus (1997): Nits àtiques. Introducció, traducció, selecció i notes d’Albert Andrade i Bàrbara Matas. Barcelona: Edicions de la Magrana. Grimm, Jacobo Luis Carlos (1958): Cuentos de Grimm. Traducció de Montserrat Canal Rifa i il·lustracions de Lluís Casamitjana Colominas. Barcelona: Editorial Bruguera. Grimm, Jakob; Wilhelm Grimm (2000): Leyendas alemanas. Traducció de Pedro Gálvez. Barcelona: Ediciones Obelisco. Grimm guide – NBC <http://www.nbc.com/grimm/grimm-guide> [data de consulta: juliol 2012]. Grup de Recerca Folkòrica d’Osona [GRFO]; Josep M. Pujol (coord.) (2002): «Benvingut/da al club de la sida» i altres rumors d’actualitat. Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana. Barcelona: Departament de Cultura. Lochner, Jim (2010): «The wonderful world of the brothers Grimm». FSMCD [Film Score Monthly] vol. 13, núm. 4 (2010): 1-10. McCabe, Bob (2006): Dreams and nightmares: Terry Gilliam, The brothers Grimm & other cautionary tales of Hollywood. Nova York: Harper Collins. Romero Peralta, Eduardo (1965): El maravilloso mundo de los hermanos Grimm. Il·lustracions de Marcelo Guillamón Pardo. Barcelona: Editorial Bruguera. Samper Prunera, Emili (2010): «La petjada del rei En Jaume per terres tarragonines». Dins Carme Oriol; Emili Samper (eds.): El rei Jaume I en l’imaginari popular i en la literatura. Tarragona / Palma: Publicacions URV / Edicions UIB, p. 73-99. — (2012): «Carles Riba i les traduccions de les rondalles dels germans Grimm». Dins Actes del Setzè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes. Salamanca, 2012. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat [en premsa]. Spines, Christine (2005): «El bosque encantado de Terry Gilliam. El secreto de los hermanos Grimm». Fotogramas & DVD: La primera revista de cine núm. 1943 (setembre 2005): 92-95. Steinbeck, John (1964): Homes i ratolins. Traducció de Manuel de Pedrolo. Perpinyà: Proa. Thompson, Stith (1955-1958): Motif-index of folk-literature: a classification of narrative elements in folktales, ballads, myths, fables, medieval romances, exempla, fabliaux, jest-books, and local legends. 6 vols. Bloomington: Indiana University Press.

160

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla Tous, Anna (2010): La era del drama en televisión: Perdidos, CSI: Las Vegas, El ala oeste de la Casa Blanca, Mujeres desesperadas y House. Barcelona: Editorial UOC. Uther, Hans-Jörg [ATU] (2004): The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. 3 vols. Folklore Fellows Communications 284-286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. Warner, Marina (2005): «Dark Arts». The Guardian (14 d’octubre de 2005): 6. Zipes, Jack (2011): The enchanted screen: The unknown history of fairy-tales films. Nova York: Routledge.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

161


162

04/11/2011

Bears will be bears

2

18/11/2011

08/12/2011

09/12/2011

BeeWare

Lonelyhearts

Danse macabre

The three bad wolves

3

4

5

6

11/11/2011

28/10/2011

Pilot

1

Emissió

Títol de l’episodi

Figura 1

«The rat-catcher»

«The three little pigs»

Out they scampered from doors, windows, and gutters, rats of every size, all after the piper.

Little Pig, little pig, let me come in,’ said the wolf to the pig. ‘Not by the hair of my chinny, chin, chin,’ said the pig to the wolf.

124

570*

312

«La Barbe Bleue». Charles Perrault

There she paused for a while thinking... but the temptation was so great that she could not conquer it.

«Goldilocks and the three bears». Robert Southey

She looked in the window and then peeped through the keyhole; seeing nobody in the house, she lifted the latch.

333

554

«Little Red Riding Hood»

The wolf thought to himself, what tender young creature. What a nice plump mouthful...

ATU

She’ll sting you one day. Oh, ever so gently, so you hardly even feel Queen bee (1955) [cinema] it. Til’ you fall dead. [Carol Lee Philips (Betsy Palmer)]

Basat en

Cita inicial

Nº 245, «Der Rattenfänger von Hameln» (Deutsche Sagen)

Nº 62a, «Blaubart» (només a la primera edició, 1812)

Nº 62, «Die Bienenkönigin»

Nº 26, «Rotkäppchen»

Grimm (KHM)

Emili Samper Prunera

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Emissió

16/12/2011

13/01/2012

20/01/2012

24/02/2012

Let your hair down

Game ogre

Of mouse and man

Organ grinder 03/02/2012

10/02/2012

Títol de l’episodi

Tarantella

Last Grimm standing

7

8

9

10

11

12

Basat en

«The maiden in the tower»

«Jack the giant killer» Of mice and men. John Steinbeck «Hansel and Gretel»

«The goblin spider» [història japonesa]

«Androcles and the lion», Noctes atticae V.14. Aulus Gel·li

Cita inicial

The enchantress was so hardhearted that she banished the poor girl to a wilderness, where she had to live in a miserable, wretched state.

Fe, Fi, Fo, Fum, I smell the blood of an Englishman...

I am impelled, not to squeak like a grateful and frightened mouse, but to roar...

We shall see the crumbs of bread... and they will show us our way home again.

Instantly, the priestess changed into a monstrous goblin-spider and the warrior found himself caught fast in her web.

The beasts were loosed into the arena, and among them, a beast of huge bulk and ferocious aspect. Then the slave was cast in.

156

327A

1640

310

ATU

Nº 15, «Hänsel und Gretel»

Cf. Nº 20, «Das tapfere Schneiderlein»

Nº 12, «Rapunzel»

Grimm (KHM)

El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

163


164

13/04/2012

‘Perhaps some accident has befallen him,’ said the king, and 20/04/2012 the next day he sent out more huntsmen who were to search for him.

Love sick

Cat and mouse

17

18

«Goldener»

«The magic bird-heart»

Sing my precious little golden «The nightingale». Hans 06/04/2012 bird, sing! I have hung my golden Christian Andersen slipper around your neck.

The thing with feathers

16

Forgive me for the evil I have done you; my mother drove me to it; it was done against my will.

30/03/2012

Island of dreams

15

Soon he was so in love with the witch’s daughter that he could think of nothing else. He lived by «The magic bird-heart» the light of her eyes and gladly did whatever she asked.

«The twins or bloodbrothers»

Plumed serpent

09/03/2012

Said the dragon, ‘Many knights have left their lives here, I shall soon have an end to you, too,’ and he breathed fire out of seven jaws.

14

«Tasks for a thief»

For me there are neither locks nor bolts, whatsoever I desire is mine.

Three coins in 02/03/2012 a Fuchsbau

13

Basat en

Emissió

Cita inicial

Títol de l’episodi

314

567

567

303

1525A

ATU

Nº 136, «Der Eisenhans»

Nº 122, «Der Krautesel»

Nº 122, «Der Krautesel»

Nº 60, «Die zwei Brüder»

Nº 192, «Der Meisterdieb»

Grimm (KHM)

Emili Samper Prunera

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


510A 441

04/05/2012 And they lived happily ever after. «Cinderella» «Hans my hedgehog»

«Sleeping beauty»

He stripped off his skin and tossed it into the fire and he was in human form again.

It shall not be death, but a sleep of a hundred years, into which the princess shall fall.

11/05/2012

18/05/2012

Happily ever aftermath

Big Feet

Woman in black

20

21

22

410

«De tre bukkene Bruse». Peter Christen Asbjørnsen i 122E Jørgen Moe

27/04/2012

19

‘Wait!’ the troll said, jumping in front of him. ‘This is my toll bridge. You have to pay a penny to go across.’

Leave it to the beavers

ATU

Basat en

Cita inicial

Emissió

Títol de l’episodi

Nº 50, «Dornröschen»

Nº 108, «Hans mein Igel»

Nº 21, «Aschenputtel»

Grimm (KHM)

El llegat dels germans Grimm en el segle xxi: del paper a la pantalla

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

165


«Je m’y en vais par ce chemin icy, & toy par ce chemin-là, & nous verrons qui plûtost y sera»: Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos Christine Shojaei Kawan

Enzyklopädie des Märchens, Göttingen ckawan@gwdg.de Resumen El camino de Caperucita Roja a través del bosque es uno de los ejemplos más conocidos de peregrinaciones en cuentos y una de las más bellas descripciones románticas de la naturaleza que hay dentro de las historias de los hermanos Grimm. Los detalles que ya encontramos en el texto precursor del autor francés Charles Perrault fueron elaborados amorosamente. Esto, sin embargo, no excluye una posible mediación a través de la llamada ‘tragedia’ de Ludwig Tieck, el autor dramático más conocido del romanticismo alemán. En cuanto a la lógica narrativa, se puede hacer constar que ambos cuentos, tanto el de Perrault como el de los hermanos Grimm, presentan deficiencias, aunque este hecho no parece haber interesado mucho a los investigadores del cuento ni tampoco ha afectado a su popularidad. Una diferencia significativa entre las dos versiones librescas del cuento de Caperucita Roja es que en la versión de los hermanos Grimm hay un solo camino que conduce a la casa de la abuela, mientras que en la de Perrault se habla de dos itinerarios diferentes y es el lobo quien decide cuál tomará Caperucita y cuál él, en una especie de competición entre ambas figuras. En cuanto a la literatura oral de Francia e Italia, los dos caminos seguidos por Caperucita y el lobo son uno de los detalles más característicos estudiados por la etnóloga francesa Yvonne Verdier, entre otros, en su famosísimo estudio del cuento. Mientras la interpretación de Verdier sugiere la significación fundamental de los dos caminos con respecto a la vida femenina, otros especialistas del cuento hacen resaltar un carácter más bien lúdico. Palabras clave Grimm, Caperucita Roja, Perrault, Tieck, cuento

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 167–184 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Christine Shojaei Kawan Resum El camí de la Caputxeta Vermella a través del bosc és un dels més coneguts exemples de peregrinacions en les rondalles i una de les més belles descripcions romàntiques de la naturalesa dins dels contes dels germans Grimm. Els detalls que ja trobem en el text precursor de l’autor francès Charles Perrault van ser elaborats amorosament. Això, però, no exclou una possible mediació a través de l’anomenada ‘tragèdia’ de Ludwig Tieck, el més conegut autor dramàtic del romanticisme alemany. Quant a la lògica narrativa, es pot constatar que ambdós contes, tant el de Perrault com el dels germans Grimm, presenten deficiències. No obstant això, aquest fet no sembla que no ha interessat gaire als investigadors de la rondalla, i tampoc no n'ha afectat la popularitat. Una diferència significativa entre les dues versions llibresques de la rondalla de la Caputxeta Vermella és que en la versió dels germans Grimm hi ha un únic camí que condueix a la casa de l’àvia mentre que a la de Perrault es parla de dos itineraris diferents, i llavors és el llop qui decideix quin agafarà Caputxeta Vermella i quin agafarà ell, en una mena de competició entre les dues figures. Quant a la literatura oral de França i Itàlia, els dos camins seguits per Caputxeta Vermella i el llop són uns dels més característics detalls, estudiats, entre d’altres, per l’etnòloga francesa Yvonne Verdier al seu famosíssim estudi de la rondalla. Mentre la interpretació de Verdier suggereix la significació fonamental dels dos camins en relació a la vida femenina, altres especialistes de la rondalla fan ressaltar un caràcter més aviat lúdic. Paraules clau Grimm, Caputxeta Vermella, Perrault, Tieck, rondalla Abstract Little Red Riding Hood’s way through the forest is one of the most well-known examples of a fairy-tale wandering and one of the finest romantic descriptions of nature in the collection of the Brothers Grimm. They seem to have elaborated, with much love and care, the details that can already be found in the precurser text by the French author Charles Perrault, and it cannot be excluded that Ludwig Tieck, the most well-known German dramatist of the Romantic movement, may have acted as a mediator. As far as the logic of the plot is concerned, both the Grimm tale and Perrault’s are somewhat deficient, but this seems to have neither disturbed the interpreters nor the readers. An important difference between both book versions of the tale of Little Red Riding Hood concerns the way that leads to the grandmother’s house: while there is only one in the version of the Grimms, Perrault’s rendering mentions two possibilities to go there, and it is the wolf who determines which one Little Red Riding Hood will take and which one he will follow himself, in a sort of competition between both figures. The two itineraries of Little Red Riding Hood and the Wolf are also among the most suggestive details of oral French and Italian variants and have been studied, among others, by the French ethnologist Yvonne Verdier in a famous study. While Verdier’s interpretation emphasizes the significance of the two ways with respect to the course of the female destination, other scholars evoke a more playful character. Keywords Grimm, Red Riding Hood, Perrault,Tieck, folktale

168

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos

Este año celebramos un monumento nacional alemán, patrimonio no solo de los alemanes sino también patrimonio de la Humanidad: la famosísima colección de los hermanos Grimm, Cuentos de niños y del hogar, que cumple doscientos años. Lo monumental, sin embargo, puede ser de poco tamaño y, de hecho, este monumento de la literatura y del folklore consiste en tres pequeños tomos que caben en mi bolsillo. Para mi presentación aquí en Tarragona, en honor de los dos sabios autores y de su más célebre obra, he escogido uno de los más amados y más conocidos cuentos del mundo: la historia de Caperucita Roja (ATU 333). Es un cuento que inspiró muchísimos libros y todavía más artículos, estudios e interpretaciones que, tomados todos juntos en una biblioteca, llenarían muchos estantes (cf. Shojaei Kawan 2004: 862-868; Ritz 2006). Además, engendró una profusión de parodias, chistes, textos publicitarios, ilustraciones e incluso películas (cf. Shojaei Kawan 2004: 860-861; Ritz 2006). Y, de nuevo, llama la atención que se trata de un cuentecillo breve, más corto todavía en la versión de Charles Perrault, autor de una famosa colección de cuentos que precede la de los hermanos Grimm en más de cien años (Perrault 1695-1697: 47-56). Pero como del cuento de Caperucita Roja se ha dicho tanto, aunque se pueda decir más todavía, me limitaré a hablar sobre todo de la primera parte que nos familiariza con el personaje de la niña, su situación personal, las circunstancias que la ponen en camino y lo que acontece durante el trayecto. Esta primera parte del cuento de Caperucita Roja corresponde a un tema narrativo muy difundido en el mundo, el tema de los niños en el bosque (¡lugar sumamente peligroso!), que forma parte integrante de cuentos-tipo internacionales como ATU 327 A: Periquito y Mariquita, y también figura en otros como en ATU 709: Blancanieves o ATU 451: La doncella que busca a sus hermanos, y que es conocidísimo en África. La segunda parte de Caperucita Roja, que trata de los acontecimientos en la casa de la abuela, está compuesta de distintos elementos, según la versión, siendo la parte más imprescindible el diálogo entre la niña y el lobo disfrazado de abuela que también se ha encontrado en otros contextos narrativos (Berze Nagy 1957: tipo 345*; de Meyer 1968: tipo 333, variante 6; Scherf 1995: 348-350). El desenlace del cuento-tipo de Caperucita Roja es variable, con tres soluciones principales, dos buenas y una mala. Según la versión de Perrault y las variantes literarias y populares que dependen de ella así que en muchas variantes de una tradición oral independiente, el lobo se come a Caperucita y a su abuela sin que haya salvación para ellas. Estas versiones se han interpretado a veces como fragmentarias, probablemente porque se creía que la Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

169


Christine Shojaei Kawan versión de los Grimm era la auténtica representante del cuento. En cambio, gran parte de las variantes de Caperucita Roja recogidas de la tradición oral terminan felizmente (cf. Shojaei Kawan 2004, 857-858): la niña, que se encuentra en la cama frente a frente con el lobo, un ogro o una ogresa, se da cuenta del peligro e inventa una excusa como que tiene que salir de casa para hacer pis. El lobo o la mala ogresa no está de acuerdo y le propone hacerlo en la cama, pero la niña se niega rotundamente y obtiene permiso para salir pero con una cuerda atada a la pierna. (Podríamos preguntarnos por qué el lobo muestra tanta consideración por esta pequeña recalcitrante, puesto que quiere comérsela de todas formas.) La niña, una vez que llega delante de la puerta, se deshace de la cuerda y pone pies en polvorosa. Estas variantes, que la folklorista alemana Marianne Rumpf, en su disertación sobre el cuento de Caperucita Roja, llama «TüscheleMarüschele-Redaktion», según el nombre de la protagonista de algunas variantes(Rumpf 1951: 25-26; cf. Scherf 2, 1237-1240, 1147-1149), coinciden parcialmente con otro cuento-tipo, el de Grandaunt Tiger (La hermana tigresa de la abuela), difundidísimo en Asia del Este y estudiado por el sinólogo y folklorista Wolfram Eberhard (1989). El criterio que los cuentos de este tipo deben cumplir para ser clasificados bajo las variantes de Caperucita Roja es la existencia de una primera parte que se compone de la ejecución de un encargo de parte de la madre, que normalmente consiste en llevar algo a la abuela, y del subsiguiente encuentro con el lobo o con otra figura de espanto que la protagonista encuentra en el camino. Como todos sabemos, la versión de los hermanos Grimm que se conoce ahora en el mundo entero también termina felizmente. Este desenlace se corresponde con el fin de otro cuento-tipo conocido, ATU 123: El lobo y los cabritillos. Gracias a las anotaciones manuscritas que hicieron los hermanos, sabemos que escucharon el cuento de Caperucita Roja en el otoño de 1812 de la boca de una amiga, Jeanette Hassenpflug, entonces una joven de 21 años de madre de origen hugonote y cuyo padre fue un alto funcionario del electorado de Hesse y posteriormente presidente del gobierno (Grimm [1812] 1986: 117; Rölleke 1993: 1281; Rölleke 2000: 3335). Conforme a su aspiración de presentar los cuentos como procedentes de una tradición regional, en las notas que publicaron los Grimm disimulaban las fuentes personales e inmediatas de los cuentos y las reemplazaban por las zonas de origen de los narradores, en este caso, la «región del Meno» (Grimm [1856] 2008: [59], 454), una circunscripción de la ciudad de Hanau de la cual la familia Hassenpflug se había mudado a Kassel en 1798. En este contexto, también cabe mencionar que el cuento de Caperucita Roja, en la colección de los Grimm, tiene una secuela («Se cuenta también que, una vez Caperucita Roja le llevó de nuevo pastas a la abuela...»), una continuación que muestra que la niña aprendió su lección, contribuyendo así a la edificación de los lectores. Este breve cuento se debe a la hermana de Jeanette, Marie, una de las informantes más importantes de 170

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos los hermanos, quizás en la misma ocasión que Jeannette relató el primer cuento (Grimm [1812] 1986: 117]). Sin embargo, desde el punto de vista tipológico, esta secuela no constituye una versión de Caperucita Roja (es decir, del cuento-tipo ATU 333) como se suele decir, sino que utiliza el episodio final de un cuento de animales, el cuento-tipo ATU 124: Las casitas derribadas con solo soplar, que es sobre todo conocido por la versión inglesa titulada Three Little Pigs (Los Tres Cerditos) (Scherf 1: 476-478). Si nos preguntamos de qué forma las dos hermanas Hassenpflug transmitieron los dos cuentos de Caperucita Roja a los hermanos Grimm, hay dos posibilidades: por una parte, nos podemos imaginar que sucedió tal como los Grimm sugieren en su colección de cuentos, que es cuando Jeanette acabó de contar su cuento, Marie intervino diciendo: «Se cuenta también que…». Sin embargo, esta segunda aventura de Caperucita Roja con el lobo no tiene paralelas bajo las variantes de Caperucita Roja, ni orales ni literarias; y por esto se puede suponer que Marie Hassenpflug conocía alguna versión fragmentaria del cuento de los tres cerditos que contó a los hermanos Grimm, y este breve cuento les pareció bastante interesante a los Grimm para conservarlo para la posteridad, de modo que, según su costumbre, lo introdujeron en un pasaje de otro cuento que les pareció en este caso, al final de Caperucita Roja, donde sirve al mismo tiempo a fines pedagógicos demostrando el progreso intelectual de la niña y haciendo seguir un ejemplo de conducta negativa por un ejemplo de comportamiento positivo, el cuento infunde ánimo e inspira optimismo. Caperucita Roja es uno de los cuentos más célebres del mundo. Sin ninguna duda, su gran éxito se debe a las versiones literarias de Perrault y de los hermanos Grimm que engendraron más versiones impresas y que incluso se combinaron (Hanks 1978: 75-76; Zipes 1993: 41-42, 65-66; Shojaei Kawan 2004: 856-857). En la tradición oral internacional, el cuento está mucho menos difundido de lo que parece según los catálogos internacionales. Por un error de clasificación debido a la primera y amplísima definición del finlandés Antti Aarne, el padre del sistema clasificatorio internacional, que incluyó el cuento de Caperucita Roja bajo el número 333 y el título global Der Vielfraß oder der Freßsack (El glotón o El comilón), se han registrado también bajo el mismo número, a través de las revisiones hechas por el norteamericano Stith Thompson y el alemán Hans-Jörg Uther, varios cuentos encadenados protagonizados por animales o personas insaciables y que no tienen mucho que ver con el cuento de Caperucita Roja (Shojaei Kawan 2004: 855; Shojaei Kawan 2005: 28-29). En comparación con otros cuentos famosos como Blancanieves (ATU 709), Las tres naranjas (ATU 408), La doncella que busca a sus hermanos (ATU 451), El dragón de las siete cabezas (ATU 300), La búsqueda de la princesa desaparecida (ATU 301), La huida mágica (ATU 313), La madre traidora (ATU 590), etc., de los cuales conocemos centenares e incluso miles de variantes procedentes de la tradición oral, el número de versiones orales de Caperucita Roja que son Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

171


Christine Shojaei Kawan independientes de la tradición literaria es bastante reducido: solo algunas decenas concentradas sobre todo en Francia (Delarue 1951; id. 1957: tipo 333; Joisten 1971: 285-298) y con algún otro núcleo poco investigado en Italia (cf. p.e. De Nino 1883: no. 12). Sin embargo, estos textos constituyen una tradición auténtica, cruda, primitiva, y parece más probable que Perrault se haya inspirado en ella a que esta tradición bruta y horripilante se haya desarrollado a partir de la historieta infantil que nos da Perrault; y es de suponer que la versión de Perrault, la de los Grimm y otras más atenuadas todavía que hoy conocemos a través de la literatura infantil son producto de un proceso de purificación y pulimento de una herencia bárbara, como dijo el crítico literario francés Émile Montégut (cf. Wolfzettel 1977: 159-160). Comparando la versión de los hermanos Grimm con la de Perrault, nos llama la atención que son semejantes y diferentes al mismo tiempo. Casi todos los detalles del cuento de Perrault se recogen en la versión de los Grimm y se reelaboran, procedimiento que el romanista alemán Friedrich Wolfzettel caracterizó como una amplificación del modelo de Perrault que combina la lírica con la moralización (Wolfzettel 1977: 164). Probablemente es solo debido a su desenlace positivo, que se distingue de la versión de Perrault, que el cuento de Caperucita Roja se conservó en la colección de los hermanos Grimm, a diferencia de otros dos cuentos que tienen paralelos en la colección de Perrault, El Gato con Botas y Barba Azul, el primero también contado por Jeanette, el segundo por las dos hermanas Hassenpflug en el otoño de 1812 y que se apartaron de la segunda edición de la colección de los Grimm para no reaparecer jamás. En cambio, el cuento de Caperucita Roja es parte de la colección desde la primera edición en 1812, y se ha conservado más o menos inalterado. Como siempre hacía, Wilhelm Grimm introducía cambios, embellecimientos y profundizaciones a lo largo de los años y de las ediciones, pero si comparamos la primera edición con la séptima, que es la última que se publicó estando los hermanos Grimm con vida, el cuento es esencialmente el mismo. Por esta razón, cuando cito la versión de los Grimm, utilizo la séptima edición y su traducción castellana de María Antonia Seijo Castroviejo (cf. Grimm 1985). «Érase una vez una pequeña y dulce muchachita que en cuanto se la veía se la amaba, pero sobre todo la quería su abuela» —así empieza el cuento en la versión de los hermanos Grimm. Perrault, en cambio, escribe: «Il estoit une fois une petite fille de Village, la plus jolie qu’on eut sçu voir; sa mêre en estoit folle & sa mere grand plus folle encore». En esta primera frase ya se declara esta semejanza y simultánea desemejanza entre las versiones de Grimm y Perrault. Lo que los hermanos Grimm hacen resaltar es el cariño que produce una niña encantadora, evocando un ambiente de amor y armonía; en cambio, la formulación de Perrault, «la madre estaba loca por ella, y la abuela más todavía» que corresponde a un 172

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos modismo metafórico de uso popular hasta día de hoy, señala que en esta familia que parece carecer de padre (como también es el caso de la versión de los Grimm) las cosas no son como deberían ser: en una constelación familiar rudimentaria, por falta de autoridad y de juicio masculinos, las relaciones de las dos mujeres mayores con la niña están determinadas por una locura, un exceso insalubre, es decir, la madre y la abuela son un poco maniáticas. Aunque el texto en sí no lo diga expresamente, es posible que esta introducción quiera aludir a la incapacidad de las dos mujeres para tomar las decisiones adecuadas y amparar a la pequeña. «Cette bonne femme luy fit faire un petit chaperon rouge, qui luy seïoit si bien, que par tout on l’appelloit le Petit chaperon rouge» (Esta buena mujer —la abuela— hizo hacerle una caperucita que le venía tan bien a la niña que todos la llamaban Caperucita Roja). En la versión de los hermanos Grimm se añade con respecto a la abuela: «su abuela, que no sabía qué darle a la niña», una circunscripción muy atenuada de la locura de la vieja mujer. Según los hermanos Grimm, la caperucita es de terciopelo, «y como le sentaba muy bien y no quería llevar otra cosa, la llamaron Caperucita Roja». Así nos hacen saber entre líneas que la protagonista es una niña atolondrada, algo testaruda, como introducción a un cuento en el curso del cual ésta se revela como imprudente, aturdida, poco obediente y que le gusta seguir las inspiraciones del momento. En suma, se nos representa Caperucita Roja como una persona voluble y poco dócil. Con esta maniobra teórica los hermanos atribuyen la culpa de su desgracia a la víctima misma ya desde el principio del cuento de Grimm. Como síntesis de su estudio del cuento de Caperucita Roja, incluso la historia de su ilustración, el investigador americano Jack Zipes, refiriéndose al psicoanalista Lacan, habla en este contexto de fantasías masculinas conservadoras inducidas por las convenciones sociales y culturales (1986, 259). De manera más gráfica, Zipes dice que el cuento de los hermanos Grimm señala a Caperucita Roja con el dedo. La protagonista, una niña de entre seis y nueve años, se nos presenta como una persona que piensa y actúa de manera autónoma pero que, según el entendimiento de la pedagogía patriarcal, se comporta de manera incorrecta. En las versiones escritas y en una parte de las variantes de tradición oral, se define por el color rojo que lleva o por la forma de una gorra o cofia (según la tradición alemana) o de un sombrero (en algunas ilustraciones francesas), mientras que en las ilustraciones angloamericanas y en una parte de la tradición románica lleva, en la mayoría de los casos, un capote con una capucha, lo que corresponde a las denominaciones de Little Red Riding Hood, Caperucita Roja, Caputxeta Vermella, Capucinho Vermelho, Cappucetto Rosso, etc. Respecto a la denominación francesa «le petit Chaperon rouge», se ha discutido el carácter exacto del objeto pues la palabra chaperon al parecer ha caído en desuso, y en este contexto también se ha aludido a la signifiEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

173


Christine Shojaei Kawan cación del término chaperon, respectivamente grand chaperon, como al de vigilante (Bricout 1982: 51), sobre todo en el sentido moral, un término que se usaba también en la lengua alemana. Sin duda, Caperucita Roja hubiera necesitado un grand chaperon, pues el petit Chaperon todavía no es capaz de orientarse sola por el mundo. Quienes no conocen la variabilidad de las ilustraciones y representaciones de nuestra protagonista a veces creen saber exactamente qué apariencia tiene así, hace años, la redacción de la Enzyklopädie des Märchens recibió la visita de un equipo de televisión japonés que buscaba nuestra ayuda para el proyecto de una serie sobre Caperucita Roja. Nos contaron que habían visitado un museo local en la región de Schwalm, cerca de Kassel (donde vivían los hermanos Grimm cuando recogían sus cuentos), y que en este museo habían visto la cofia original de Caperucita Roja, es decir la cofia del traje de las chicas de esta región. El especialista del cuento francés, Paul Delarue, autor de un extenso estudio del cuento de Caperucita Roja en la tradición oral (1951), pensaba que el nombre de Petit Chaperon Rouge, así como el de chaperon o cofia que la niña lleva en la cabeza, eran una invención de Charles Perrault porque estos atributos no están presentes en la tradición oral francesa independiente en la cual la chica a menudo no tiene nombre y su aspecto físico no se describe (Delarue 1951: 251-257). Delarue incluso encontró algunas variantes con rasgos arcaicos, como que la protagonista lleva un traje de hierro o tiene que estropear unos zapatos de hierro por el uso (Delarue 1957: variantes 8 y 20). Pasando por los materiales analizados por Delarue, sus aserciones parecen plausibles, pero el estado de cosas se presenta de manera diversa cuando consideramos los materiales recogidos más tarde y con concentración en una sola región, los Alpes franceses, por el etnólogo y folclorista Charles Joisten (1971): por lo menos en ocho de las quince variantes (de las cuales algunas se reprodujeron en forma de resumen y sin indicación de todos los detalles) la niña se llama Petit Chaperon Rouge y en tres de ellas lleva vestidos rojos, en uno, una cofia roja, en otro, una amapola roja en la cabeza. El inventor de la imagen de esta niña que destaca por su traje de rojo reluciente ha creado un icono en el universo del cuento, un personaje que se conoce a través de los países y continentes. A menudo el género de esta figura permanece curiosamente en suspense debido al uso de diminutivos que requieren artículos masculinos y neutros, así como sus pronombres correspondientes. Estos hacen que el sexo de la figura principal, que en algunos casos incluso está expresamente caracterizado como niño, no se pueda averiguar. Por lo demás, hay un cambio entre pronombres masculinos y femeninos de manera especialmente llamativa en el texto de Perrault, mientras los hermanos Grimm, tras su constatación introductiva «Érase una vez una pequeña y dulce muchachita...», cambian de género ya en la segunda frase del cuento y se quedan con el neutro hasta que termina el relato. Es una manera de insistir en el carácter infantil de 174

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos la pequeña protagonista. Dicho sea que en la traducción al castellano, por diferencias lingüísticas, esto no se nota. De todos modos, la Caperucita Roja de Perrault se distingue de la de los hermanos Grimm por carecer de viveza y espontaneidad; por su desamparo y su conducta casi mecánica, debidos sobre todo a la sencillez del texto de Perrault con sus juegos lingüísticos infantiles (Soriano 1968: 154), da la impresión de que la niña no puede tener más de cuatro o cinco años. Por esto es sumamente sorprendente que, después del final ensangrentado de la historia, Perrault nos sirva una moralización dirigida a señoritas para guardarse de seductores que se presentan como afables y galanes: «qui ne sçait que ces Loups doucereux / De tous les Loups sont les plus dangereux». Esta moralización que sigue la versión de Perrault confirma expresamente que el cuento de Caperucita Roja es una parábola de seducción y que esto no es solamente una idea de los intérpretes posteriores del cuento. Sin embargo, en su acentuación, las interpretaciones están muy divididas: unos, como la escritora norteamericana Djuna Barnes (2006: 85), perciben el cuento de Caperucita Roja como la expresión de una preocupación infantil con la sexualidad que está por lo menos en parte relacionada con las sensaciones de placer, otros descubren reflejos de un sombrío secreto de familia (Soriano 1968: 435-436, 446; Rodriguez 1982: 46-51). También se habla mucho de la metáfora de «comerse a alguien», en locuciones como «la pequeña está para comérsela» por un lado y, por otro, con respecto al color rojo, de la primera menstruación (Fromm 1957: 225-226). El folklorista danés Bengt Holbek (1987: 267) rechazó todas estas interpretaciones, diciendo que Caperucita Roja era demasiado pequeña para todo esto; sin embargo, parece evidente que el cuento puede aludir a peligros pederastas, especialmente cuando los padres desatienden a sus niños. A todos los horrores que suceden a Caperucita Roja se añade el escándalo de la imputación de la culpa a la víctima misma, ostensible sobre todo en el cuento de los hermanos Grimm y en las ilustraciones de los textos de Grimm y de Perrault: se sugiere que la niña es responsable de la catástrofe que le ocurre (Zipes 1986: 231-232; Zipes 1993: 81). En el cuento de Perrault, la madre, que está aparentemente tan loca por su hija, encarga a la pequeña llevar vino y una galleta a su abuela sin advertirla acerca de los posibles peligros del camino. La envía toda sola, sin acompañamiento y sin haberle inculcado precauciones a pesar de que, según parece, los lobos no eran escasos (lo que Perrault insinúa diciendo «la pauvre enfant que ne sçavoit pas qu’il est dangereux de s’arrester à écouter un Loup» [La pobre niña que no sabía que es peligroso pararse a escuchar a un lobo]). Según una lógica cotidiana, no puede haber duda de que en el cuento de Perrault es esta madre enajenada la responsable de todas las calamidades que le ocurren a Caperucita Roja. En cambio, en la versión de los hermanos Grimm, la madre da detalladas instrucciones a Caperucita Roja: «PreEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

175


Christine Shojaei Kawan párate antes de que haga mucho calor, y cuando salgas ve con cuidado y no te apartes del sendero, si no, te caerás y romperás la botella, y la abuela se quedará sin nada. Y cuando llegues no te olvides de darle los buenos días, y no te pongas a curiosear antes por todas las esquinas». Estas son, principalmente, reglas de comportamiento y de maneras. Encontramos una sola frase central que es esencial para la supervivencia: «no te apartes del sendero», pero la motivación que le da la madre es únicamente la preocupación por el regalo para la abuela, el vino. La madre de Caperucita Roja, que debería saber que hay lobos que viven en los bosques, oculta el verdadero problema. A partir de ese momento toda la responsabilidad del peligro que corre la niña y la calamidad acontecida al final se le atribuye a Caperucita, quien también lo acepta así, cuando vuelve expresamente al tema en el desenlace diciendo: «Ya no te volverás a desviar en toda tu vida del camino, si tu madre te lo ha prohibido», aunque no se entiende de qué manera el consejo de la madre hubiera podido ser útil. La versión de los hermanos Grimm destaca por su simpática pequeña heroína, caracterizada con tanto cariño, y también por la viveza de los diálogos, la descripción romántica del bosque y el horror y la hipertensión de la escena en casa de la abuela. Al mismo tiempo, hay que admitir que la lógica de la acción no es muy convincente: no se entiende por qué el lobo no se come a Caperucita Roja directamente en el primer encuentro (en la versión de Perrault se menciona por lo menos que el lobo tiene miedo a que algunos leñadores puedan intervenir si se come a la niña), por qué el lobo aplaza la satisfacción de su apetencia y pretende que es de primera importancia comerse a la vieja abuela antes que a Caperucita Roja, por qué era necesario aplicar astucias para apoderarse de la abuela y de la nieta ya que no había ni testigos ni ayudantes de las víctimas, y nos preguntamos también si la situación hubiera sido diferente si Caperucita Roja no se hubiera detenido más de lo necesario en el bosque. En el largo discurso que el lobo dirige a Caperucita Roja, este desempeña, por decirlo así, el papel de la serpiente en el Paraíso, actuando como seductor: «Caperucita, mira las hermosas flores que estan alrededor de tí, ¿por qué no echas una ojeada a tu alrededor? Creo que no te fijas en que bien cantan los pájaros. Vas como si fueras a la escuela y aquí en el bosque es todo tan divertido...». Implícitamente y de manera muy disimulada (dirigiéndose a través de Caperucita Roja a un público de auditores y lectores infantiles), se reconoce una invitación a hacer la rabona, junto a sugestiones de diversiones prohibidas y, como se proporcionan a través de la boca del lobo tentador, se procura al mismo tiempo una reprobación del ocio y de la diversión aunque se trate de cosas tan inocentes como el hecho de ir a coger flores y de escuchar el canto de los pájaros. Se sugiere que es algo peligrosísimo que Caperucita Roja penetre más y más en el interior del bosque. En realidad, el nivel retórico y el nivel de lo que sucede discrepan mucho el uno del otro porque a Caperucita sola, dentro del bosque, no le 176

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos pasa nada, mientras que en el camino que le ha indicado su madre (y que en este cuento es metafóricamente equivalente al camino de la virtud) se encuentra con el lobo, con todas las consecuencias que este encuentro conlleva, pues en la casa de la abuela, que se supone es un refugio y un lugar de seguridad, le esperan la muerte y la perdición. Pero a pesar de todo, tras salir felizmente de la aventura, Caperucita Roja se dice a sí misma: «Ya no te volverás a desviar en toda tu vida del camino, si la madre te lo ha prohibido». La secuela que debemos a Marie Hassenpflug relata que Caperucita Roja, tan poco traumatizada por su primera aventura como su madre y su abuela, continúa llevándole pasteles a su abuela y un día se encuentra de nuevo con un lobo quien, como ella supone, la habría devorado si no hubiera pasado por el camino público. De nuevo, esta invocación de lugar público parece puramente retórica, pues todo esto ocurre en un ambiente totalmente despoblado. Según el dictamen de Friedrich Wolfzettel, la historia de Caperucita Roja es un cuento antiemancipatorio que relata como una niña lista, viva y alegre que sigue espontáneamente sus propios impulsos se indoctrina de tal manera que aprende a obedecer aun en contra de la razón y del sentido común. Además del Petit Chaperon Rouge de Perrault, que es una pobre niña desamparada, y del Rotkäppchen de los hermanos Grimm, una niña más bien viva y despabilada, la literatura conoce a una Caperucita Roja de otro calibre, la de Tieck. El poeta romántico Ludwig Tieck escribió y publicó en 1800 su drama corto Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens. Eine Tragödie (Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja. Una tragedia) (cf. Tieck 1985: 362-384). Esta obra, que se representó por primera vez en un escenario a principios del siglo veinte, se solía leer en su época y fue un gran éxito de hilaridad. El drama de Tieck es la primera versión en lengua alemana que se conoce del cuento de Caperucita Roja. Su fuente es, sin duda, el cuento de Perrault y parece de poca importancia para nuestro contexto si Tieck se basó en el original francés o en una traducción alemana. Tieck desarrolló una nueva forma dramática con contradicciones que deberían confundir y desorientar al público, creando un estado de asombro y de ensueño, y uno de sus mayores objetivos artísticos fue ridiculizar la literatura del Esclarecimiento (cf. Scherer 2012). Hoy como en su día, a los lectores no iniciados en la teoría del drama romántico les llama la atención la Caperucita Roja de Tieck (que desde el punto de vista estilístico parece bastante desigual) sobre todo por la violación retórica de las normas y valores burgueses. El comentario de los hermanos Grimm califica el drama de Tieck de «gracioso», y es muy probable que ellos adoptaran la figura del cazador (que no aparece en la versión de Perrault) de la obra de Tieck. Sin embargo, es importante constatar que en el drama de Tieck el cazador no salva a la heroína como es el caso en el cuento de los Grimm: mata al lobo en venganza de su crimen pero ni la pequeña Caperucita Roja ni su abuela vuelven a la vida. No es imposible, e incluso es de suponer, que Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

177


Christine Shojaei Kawan Jeanette Hassenpflug conociera la adaptación de Tieck, aunque la Caperucita Roja de Tieck no fuera tan popular y conocida como su adaptación del Gato con Botas (lo que muchos comentadores presuponen). La Caperucita de Tieck es una niña de siete años según el autor, aunque esta moza impertinente parece mucho más avanzada en edad y podría tener de once a catorce años. El cazador quiere besarla pero ella se niega porque huele a tabaco: Cazador: «Eres una tonta, dame un beso». Caperucita Roja: «Vete, que el tabaco no me gusta». Cazador: «Pícara, si no quieres oler tabaco no te vas a casar nunca» (Tieck 1985: 371). Empero mucho antes de la divulgación general de la emancipación de las mujeres, Caperucita Roja sabe cómo funcionan las cosas: «Ellos siempre se creen que si no te casas con ellos, no te vas a casar con nadie». También sabe devolver a otro aldeano bromista y en relación a él y su prometido comenta: «Los dos son, tanto él como ella, un poco estúpidos, por esto responden de manera tan miserable. Él no habría encontrado a otra novia, ella no podía esperar a sacarse otro novio. Por eso tienen razón de estimarse y ahora piensan de no ser malos del todo» (Tieck 1985: 380). La abuela del drama de Tieck es una beata y excepcionalmente existe un padre que, no obstante, es totalmente inútil y además un bebedor. El lobo es la encarnación del outsider. Se habla muchísimo del gorro de la niña y del color rojo, por ejemplo: «El rojo anima los ojos en seguida» (Tieck 1985: 371) o «no hay mejor color que el rojo» (Tieck 1985: 364, 371). Un autor que lleva el nombre significativo de Hans-Wolf Jäger (que significa Juan Lobo Cazador; Jäger 1974) los explicó en un artículo que lleva el título de «Trägt Rotkäppchen eine Jakobinermütze?» (¿Sería la cofia de Caperucita Roja un gorro frigio?) con los ideales de libertad de la Revolución francesa, interpretación que me parece muy plausible aunque solo para el drama de Tieck. Léase, por ejemplo, el pasaje siguiente: Caperucita Roja, al cazador: «La chaqueta le sentaría aún mejor si fuera roja como mi cofia». Cazador: «Pues, no es posible que el mundo entero sea como tu cofia. Tiene que haber otros colores más. El color verde, a fe mía, produce un resplandor especial». Caperucita Roja: «El verde está bastante bien y puede servir en caso de apuro, pero no hay ningún color que sea mejor que el rojo». En 1862, el poeta francés Alphonse Daudet escribió otro drama inspirado en el cuento de Caperucita Roja, quizás bajo la influencia de Tieck (Wolfzettel 1977: 168). La heroína es, según Friedrich Wolfzettel, una ni-

178

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos ña-mujer (como en el drama de Tieck) y trata, a diferencia de Perrault, Grimm y la tradición de cuentos para niños que se basa en ellos, de «una regularidad de conducta juvenil» y del derecho «a desviarse del camino», del principio antimoral y antisocial «del placer puro». Según Wolfzettel, en este drama «la muerte y el gozo, Thanatos y Eros, establecen una unidad llena de tensiones que se opone a la razón burguesa» (1977: 168-169). No es nada sorprendente que un producto de la alta literatura que sostiene los principios del art pour l’art desacredite los valores burgueses del cuento de tradición escrita. Otras divergencias radicales se manifiestan también en los cuentos independientes de la tradición oral que destacan por sus rasgos en parte primitivos y ensangrentados, y en parte incomprensibles (cf. Delarue 1951: 221-227, 257-259; Delarue 1958; Joisten 1971; Verdier 1978; Shojaei 2004: 857). Aquí no comentaré los aspectos de una parte horripilantes y crueles y por otra indecentes de la tradición oral francesa y de las versiones emparentadas en Italia, respectivamente en la región alpina, porque aparecen en la segunda parte del cuento, es decir, la escena en la casa y la cama de la abuela; como he dicho al principio mi artículo se centra en la selección del camino que lleva a la casa de la abuela. En la versión de los hermanos Grimm hay un solo sendero que la niña está dispuesta a seguir dócilmente, lo más rápidamente posible sin desviarse. En ambas versiones, la de Grimm y la de Perrault, Caperucita Roja da pronta y amplia información al lobo que pregunta donde se encuentra la casa de la abuela. Bien, dice el lobo en la versión de Perrault, entonces yo también voy a visitarla, y le propone una competición a Caperucita Roja en la cual solo él decide las condiciones: «je m’y en vais par ce chemin icy, & toy par ce chemin-là, & nous verrons qui plûtost y sera» (yo voy a tomar este camino aquí, y tu tomarás este allí, y ya veremos quién llegará el primero). ¡Qué engañador alevoso! Pues el lobo escoge el camino más corto y corre todo lo que puede; en cambio, la tontuela, sin preocuparse, toma el camino más largo y no hace caso a la competición —hay otras cosas que le pasan por la cabeza como buscar nueces, perseguir mariposas o coger flores. En la mayoría de las variantes independientes de la tradición oral, por el contrario, el lobo ofrece una opción a Caperucita Roja: «par quel chemin que tu passes, toi, par le chemin des Aiguilles ou des Épingles?» (¿qué camino vas a tomar, el de las agujas o el de los alfileres?) (Joisten 1971: nº 48.2). O bien simplemente le pregunta qué camino tomará y entonces él coge el otro. No son unas curiosas variantes singulares que hablan de los caminos de agujas y alfileres, sino que se trata de una tradición narrativa fija (cf. Delarue 1951: 260; Delarue 1958; Verdier 1978), que también se ha confirmado a través de las fórmulas en una serie de recolecciones fragmentarias hechas por Joisten en los Alpes franceses (Joisten 1971). Usando la terminología del folklorista suizo Max Lüthi (1981: 26-28), parece tratarse de una curiosa forma de metalización de las diversiones de CapeEstudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

179


Christine Shojaei Kawan rucita Roja en las más conocidas versiones de Grimm y Perrault, esto es, coger flores y nueces. En una de las versiones orales, por ejemplo, la niña explica al lobo que va a tomar el camino de la agujas para poder remendar su traje desgarrado, en otra dice que quiere recoger agujas con grandes agujeros para su abuela que no ve bien (Delarue 1951: 260; Delarue 1958: Var. 6; Joisten 1971: Var. #). La etnóloga francesa Yvonne Verdier, en su famosísimo estudio (1978 [1980: 36-40]), interpreta las fórmulas de los caminos de agujas y de alfileres como un código para una determinada época en la vida de las muchachas, un tiempo de iniciación que les lleva de la niñez a la vida adulta. Cuando las chicas del pueblo tienen 14 o 15 años, se van a una localidad vecina más grande para aprender el oficio de costurera y para muchas es la época más bella de su vida, un tiempo lleno de diversiones, amistades entre chicas y primeros flirteos. Para ellas, las agujas representaban el trabajo diligente, y los alfileres servían para adornarse, por ejemplo, al prender flores o lazos, igual como dice otra variante francesa de Caperucita Roja: «J’aime mieux le chemin des épingles avec lesquelles on peut s’attifer que le chemin des aiguilles avec lesquelles il faut travailler» (cf. Delarue 1961: 260; Bricout 1982: 50). Las clásicas variantes escritas de Caperucita Roja y sus ilustraciones representan, a los ojos de muchos intérpretes, metáforas de tensión erótica, seducción o violación, actos en que una chica ingenua o pretendidamente ingenua se entrega a un ser masculino que no tiene escrúpulos. En cambio, las variantes orales de la tradición francesa independiente son la expresión de un conflicto entre tres generaciones femeninas: cuando la más joven entra en la vida de las mujeres, la representante de la generación más vieja se debe forzosamente apartar de la vida comunal —junto con el lobo, la nieta se come a su abuela (Verdier, 1978 [1980: 56]). Al lado de estas interpretaciones según las cuales el cuento de Caperucita Roja expresa la brutalidad de las relaciones entre los sexos (según Zipes [1986: 231-232; 1993: 81], Brownmiller [1978: 224-225] y otros) o entre las generaciones de mujeres (según Verdier [1978, 1980]), existen también concepciones más lúdicas. Por ejemplo, la profesora de letras francesa Bernadette Bricout, en cierta correspondencia con la tesis de Zipes respecto al flirteo de Caperucita Roja con el lobo, ha resumido la competición o, mejor dicho, la apuesta entre el lobo y Caperucita Roja en una breve fórmula: Caperucita Roja y el lobo juegan, y su juego es la celebración de una boda (Bricout 1982: 52-54). En este contexto, Bricout estableció analogías que percibió entre las costumbres de boda de los campesinos franceses y las variantes orales francesas de Caperucita Roja, especialmente respecto al motivo de la carrera a través de los caminos de agujas u otros senderos incómodos que fastidian a los caminantes debido a las espinas, piedras agudas, etc. que hallan en ellos. Examinando más de cerca las costumbres a las que Bricout se refiere —como hice respecto a las que aparecen en el Manual de folklore del etnólogo francés Arnold van Gennep (1946)— me vinieron, 180

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos sin embargo, algunas dudas. ¿Es lícito comparar el cortejo nupcial que va de la casa a la iglesia a través de los senderos más incómodos, de espinas y piedras, con un encuentro entre los dos actuantes (Caperucita Roja y el lobo) en un cruce de vías y su apuesta o acuerdo subsiguiente, tanto más cuando la costumbre en cuestión parece haber sido registrada en un solo pueblo de Francia? En cuanto a la costumbre más difundida de la huida de la novia a través de caminos incómodos, parece ser aún menos comparable a nuestro cuento, pues Caperucita Roja ni huye ni es perseguida, ni siquiera anda de prisa. Sin embargo, teniendo en cuenta la iconografía del cuento de Caperucita Roja, si nos fijamos en las ilustraciones que representan al lobo andando a dos piernas como un hombre y alzando el sombrero en tanto que cumplido caballero (como aparece en la portada del primer tomo del catálogo internacional del cuento de Hans-Jörg Uther [ATU]), la idea que el lobo está flirteando y cortejando a Caperucita Roja tiene sentidoaun si fuera posible que se hubiera desarrollado a través de la tradición de ilustraciones. Sea como sea, la imagen del lobo galán o pretendiente es una idea que existe en las cabezas. La teoría de Bernadette Bricout de que las variantes francesas del cuento de Caperucita Roja representan aspectos lúdicos también cuadra con el estudio de su maestro Marc Soriano, gran especialista en la vida y obra de Perrault, que ha puesto de relieve las características estilísticas juguetonas del Petit Chaperon Rouge de Perrault, sobre todo su cercanía a los trabalenguas, como vemos en las continuas referencias a «Caperucita Roja con su pequeño pote de mantequilla», por sus repeticiones de la letra p («le petit Chaperon rouge avec son petit pot de beurre») (Soriano 1968: 154). En resumen, digamos que el cuento de Caperucita Roja se puede considerar desde una perspectiva seria pero también desde otra menos seria. Sin duda es muy importante examinar el fondo político-social del cuento, tal como hizo, por ejemplo, Jack Zipes en sus estudios de Caperucita Roja (1986, 1993), una dirección de investigación que, en general, se ha seguido mucho durante estas últimas décadas en los estudios de la narrativa popular. En épocas anteriores, en cambio, los comentadores se burlaban del cuento de Caperucita Roja aunque lo que sucediera fuera una tragedia (como el título de Tieck dice expresamente), caracterizándolo de necio y bobo. En este cuento parecen cruzarse los estratos de significación más diversos y es importante tenerlo en cuenta. Para finalizar, quería llamar la atención sobre dos aspectos que he observado cuando estudiaba las ilustraciones, especialmente las que Zipes publicaba en su artículo sobre el supuesto flirteo de Caperucita Roja con el lobo (1986), lo que, según este autor, permite echarle la culpa de su desgracia a la propia niña. En estas ilustraciones, el lobo no es siempre una criatura atemorizante, una bestia atroz, como lo es en las de Gustave Doré. Muchas veces el lobo está a la altura de los ojos de la niña o incluso Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

181


Christine Shojaei Kawan es un poco más pequeño. Parece más bien como un perro, recordándonos otros hechos culturales: tanto en el campo como en las ciudades, generaciones de niños crecieron junto a perros lobo, que eran a la vez compañeros de juegos y protectores. Además, estudiando el tema de Caperucita Roja, hay que tener en cuenta que se trata de un cuento, género poblado de animales que hablan y, dentro de este género, un lobo hablando no es automáticamente fuente de espanto, sino al contrario, podría ser un ayudante o un príncipe encantado. Las ilustraciones de Caperucita Roja que encuentra al lobo en el bosque sugieren toda una serie de posibles formas de relación: tienen su propia vida, separadas de los textos de Caperucita Roja que conocemos y serían aptas para generar nuevos cuentos e incluso nuevas interpretaciones de la historia de Caperucita Roja.

Bibliografía ATU = Uther, Hans-Jörg (2004): The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography. Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. 3 tomos. Folklore Fellows’ Communications 284-286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. Berze Nagy, János (1957): Magyar népmesetípusok. Tomo 1. Pécs: Baranya megye Tanácsának Kiadása. Barnes, Djuna (2006): Nightwood. (London: Faber & Faber, 1936) New York: New Directions. Bricout, Bernadette (1982): «Les deux chemins du petit Chaperon rouge». En François Marotin (ed.). Frontières du conte. Paris: Editions du Centre National de la recherche scientifique, p. 47-54. Bricout, Bernadette (1992): Le savoir et la saveur. Henri Pourrat et Le trésor des contes. [Paris]: Gallimard. Brownmiller, Susan (1978): Gegen unseren Willen. Vergewaltigung und Männerherrschaft. Frankfurt am Main: S. Fischer. Daudet, Alphonse (1862): Le Roman du Chaperon-Rouge. Scènes et fantaisies. Paris: Lévy. Delarue, Paul (1951): «Les contes merveilleux de Perrault et la tradition populaire. 1: Le petit Chaperon rouge». Bulletin folklorique de l’Ile de France, Nouvelle série núm. 23 (1951): 221-227, 251-260, 283-291. Delarue, Paul (1957): Le Conte populaire français. Paris: Maisonneuve et Larose. De Nino, Antonio (1883): Usi e costumi abruzzesi. T. 3. Firenze: G. Barbera. Eberhard, Wolfram (1989): «The Story of Grandaunt Tiger [1970]». En Alan Dundes (ed.). Little Red Riding Hood. A Casebook. Madison et alii: University of Wisconsin Press, p. 21-63.

182

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Caperucita Roja y el lobo, un lugar de destino y dos caminos Fromm, Erich (1957): Märchen, Mythen und Träume. Konstanz y Stuttgart: Diana Verlag. Grimm, Brüder ([1812] 1986): Kinder- und Hausmärchen. Vergrößerter Nachdruck der zweibändigen Erstausgabe von 1812 und 1815 [...]. Tomo 1. ed. Heinz Rölleke. [Berlin: Realschulbuchhandlung] Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Grimm, Brüder ([1856] 2008 [11980]): Kinder- und Hausmärchen. Ausgabe letzter Hand. Tomo 3: Originalanmerkungen, Herkunftsnachweise, Nachwort. ed. Heinz Rölleke. [Göttingen: Dieterich’sche Buchhandlung] Stuttgart: Philipp Reclam jun. Grimm, Brüder ([1857] 2008 [11980]): Kinder- und Hausmärchen. Ausgabe letzter Hand. Tomo 1. ed. Heinz Rölleke. [Göttingen: Dieterich’sche Buchhandlung] Stuttgart: Philipp Reclam jun. Grimm, J. y W. (1985): Cuentos de niños y del hogar. Traducción de María Antonia Seijo Castroviejo. Madrid: Ediciones Generales Anaya [excepto en casos particulares, cito de esta edición]. Hanks, C. y D.T. jr. (1978): «Perrault’s ‹Little Red Riding Hood›.Victim of the Revisers». Children’s Literature núm. 7 (1978): 68-77. Holbek, Bengt (1987): Interpretation of Fairy Tales. Danish Folklore in a European Perspective. Folklore Fellows’ Communications 239. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. Jäger, Hans-Wolf (1974): «Trägt Rotkäppchen eine Jakobiner-Mütze? Über mutmaßliche Konnotate bei Tieck und Grimm». En Joachim Bark (ed.): Literatursoziologe. Tomo 2. Stuttgart et alii: Kohlhammer, p. 159-180. Joisten, Charles (1971): Contes populaires du Dauphiné. Tomo 1. Grenoble: Musée dauphinois. Lüthi, Max (1981): Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. München: Franke (séptima edición). Meyer, Maurits de (1968): Le conte populaire flamand. Folklore Fellows’ Communications 203. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. [Perrault, Charles] (1695–1697): Contes de Perrault: fac-similé de l’édition originale de 1695–1697 [...]. Avec une préface de Jacques Barchilon. Genève: Slatkine Reprints, 1980. Ritz, Hans (142006 [Göttingen 11981]): Die Geschichte vom Rotkäppchen. Ursprünge, Analysen, Parodien eines Märchens. Kassel: Muriverlag. Rodriguez, Pierre (1982): «L’éveil des sens dans Le Petit Chaperon rouge». Littérature 47 (octobre 1982): 41-51. Rölleke, Heinz (1993): «Kinder- und Hausmärchen». En Rolf Wilhelm Brednich et alii (eds.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

183


Christine Shojaei Kawan historischen und vergleichenden Erzählforschung. Tomo 7. Berlin/New York: Walter de Gruyter, p. 1278-1297. — (2000): «Von Menschen, denen wir Grimms Märchen verdanken». En Die Märchen der Brüder Grimm. Quellen und Studien. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, p. 23-36. Rumpf, Marianne (1951): Rotkäppchen. Eine vergleichende Märchenuntersuchung. Göttingen: Disertación escrita a máquina (Frankfurt am Main et alii: Peter Lang, 1989). Scherer, Stefan (2012): «Ursprünge der Romantik: Blaubart-Konstellationen bei Tieck». Fabula núm. 53 (2005): 205-222. Scherf, Walter (1995): Das Märchenlexikon. 2 tomos. München: Verlag C. H. Beck. Shojaei Kawan, Christine (2004): «Rotkäppchen». En Rolf Wilhelm Brednich et alii (eds.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Tomo 11. Berlin/New York: Walter de Gruyter, p. 854-868. — (2005): «La classification des contes». Cahiers de Littérature Orale núm. 57-58 (2005): 27-42. Soriano, Marc (1968): Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires. [Paris]: Gallimard. Tieck, Ludwig (1985): Phantasus. T. 6. ed. Manfred Frank. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag. Van Gennep, Arnold (1946): Manuel de folklore français contemporain. T. 1,2: Duberceau à la tombe (fin). Mariage – funérailles. Paris: Éditions A. et J. Picard et Cie. Verdier, Yvonne (1978): «Grand-mères, si vous saviez – Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale». Cahiers de Littérature Orale, núm. 4: 17-55 [= «Le Petit Chaperon rouge dans la tradition orale». Le Débat, núm. 3 (1980): 31-61]. Wolfzettel, Friedrich (1977): «Märchenmoral und Leseerwartung am Beispiel des Rotkäppchenstoffes». En Herbert Grabes. Text – Leser – Bedeutung. Untersuchungen zur Interaktion von Text und Leser. GrossenLinden: Hoffmann Verlag, p. 157-175. Zipes, Jack (1986): «A Second Gaze at Little Red Riding Hood’s Trials and Tribulations.» En id. (ed.): Don’t Bet on the Prince. Contemporary Feminist Fairy Tales in North America and England. New York: Methuen, p. 227-260. Zipes, Jack (1993): The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. Versions of the Tale in Sociocultural Context. (South Hadley, Massachusetts: Bergin & Garvey Publishers, 1983) New York and London: Routledge.

184

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Ressenyes Reviews


Cendra, Montserrat: Contes de l’altra riba. Manual del rondallaire intercultural. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011, 112 p.

Contes de l’altra riba. Manual del rondallaire intercultural Carme Oriol Universitat Rovira i Virgili, Tarragona

Quan el 1996 Eulàlia Bullich i Mercè Maure van publicar el Manual del rondallaire (editorial La Magrana), l’escola a Catalunya tenia unes característiques molt diferents de les que té ara. En el seu llibre, les dues autores oferien unes pautes molt útils per treballar les rondalles a l’ensenyament primari en uns temps en què l’alumnat era molt homogeni des del punt de vista cultural. Quinze anys després, Montserrat Cendra ha publicat Contes de l’altra riba. Manual del rondallaire intercultural, un llibre que respon a unes necessitats molt diferents de les d’aleshores. Aquests darrers anys, l’ensenyament primari i també el secundari han rebut un alumnat procedent de cultures molt diferents de la nostra, que cal integrar al sistema educatiu català. Sota aquesta premissa, Montserrat Cendra ha elaborat una proposta de treball a l’ensenyament secundari en què les rondalles populars són també el punt de partida del treball a l’aula. El llibre que ara presentem és un dels resultats més visibles del treball de recerca que Montserrat Cendra va realitzar durant el curs 2007-2008 gràcies a una llicència d’estudis retribuïda que li va concedir el Departament d’Educació de la Generalitat de Catalunya. El treball duia per títol «Jo t’explico el Patufet, tu m’expliques l’Alí Babà: una proposta intercultural centrada en l’oralitat per a l’àrea de llengua»1 i una de les parts d’aquest treball és el que constitueix, precisament, la base d’aquest llibre: una col·lecció de contes marroquins, recollits majoritàriament de la tradició oral i traduïts al català per l’autora. L’objectiu de la seva recerca, de gran interès i actualitat, era elaborar un material que ajudés a integrar l’alumnat procedent del Marroc, molt nombrós a les aules dels nostres centres, a través d’establir un lligam entre la seva cultura d’origen i la d’acollida: «una de les meves intencions era establir ponts de diàleg amb el col·lectiu més significatiu de nouvinguts: els marroquins» (p. 7). I les rondalles, per la seva condició de relats universals i, alhora, particulars, van ser l’ingredient perfecte per aconseguir aquest objectiu d’apropament i de coneixement intercultural. El llibre, com el projecte del qual deriva, acompleix perfectament aquest objectiu. És una eina pràctica que els ensenyants poden utilitzar i adaptar a les pròpies necessitats (tant a l’aula d’acollida com a l’aula ordi1. La pàgina d’accés a la memòria del treball és <http://www.xtec.cat/sgfp/llicencies/200708/ memories/1853m.pdf>.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 187–190 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Reviews nària). Però, a més, té un valor afegit i és que parteix d’un treball rigorós i científic tant en la tria com en la traducció i l’edició dels textos. En aquest sentit, l’autora ha tractat les rondalles procedents de la tradició oral del Marroc d’acord amb els estàndards que segueixen els estudiosos de la rondallística. En primer lloc, ha procurat mantenir al màxim la fidelitat a les fonts orals. No ha modificat el contingut dels relats, ni ha obviat allò que podríem considerar políticament incorrecte, sinó que ha presentat els textos tal com els ha recollit. A continuació, això sí, en els comentaris que acompanyen les rondalles, l’autora ens aporta el seu punt de vista i ens dóna diverses pautes per a la utilització de les rondalles a l’aula. D’aquesta manera, es deixa que sigui l’ensenyant mateix qui decideixi quines rondalles vol explicar i quin tractament els vol donar en funció dels objectius fixats. Així, per exemple, l’autora manté les al·lusions a la poligàmia que apareixen en la rondalla «Àïxa Rmâda» [ATU 510A],2 una versió de la nostra «Ventafocs». La rondalla marroquina comença dient «Això era i no era un home molt vell que tenia dues dones. L’una era dolça, bona i d’una bellesa incomparable. L’alta era lletja i malcarada i, encara més, tenia poders màgics…» (p. 45), amb la qual cosa veiem que els personatges de la mare i de la madrastra de les nostres versions corresponen, en aquesta rondalla del Marroc, a les dues esposes de l’home vell. La posició de l’autora, respectuosa amb el text original, es complementa amb el comentari clarament didàctic que hi aporta: «Com podeu comprovar, aquesta rondalla té […] moltes similituds a la nostra Ventafocs; els nens i nenes la identificaran ben aviat, doncs. Ara bé, tant el principi com el final li donen el punt de diferència que ens pot acostar a una altra cultura. Començant pel principi, on trobem la poligàmia típica del Marroc, menys habitual en l’actualitat, d’ençà que la nova llei de la Mudawana d’aplicació a partir del 2004 ha variat el Codi de Família. El professorat pot decidir si en parla (en l’actualitat o com un fet del passat) o senzillament triar alguna de les altres versions on la mare de la protagonista ja és morta quan comença la història» (p. 46). Des del rigor metodològic que caracteritza el seu treball, l’autora ha donat per a cada rondalla el número de classificació segons el sistema internacional Aarne/Thompson/Uther [ATU] (Uther 2004). L’ús d’aquest sistema ha permès a l’autora veure que la majoria de les rondalles marroquines que ha recollit tenen el seu equivalent en rondalles catalanes ben conegudes.3 Aquestes rondalles marroquines, que comparteixen caracte2. Les sigles ATU corresponen a les inicials dels autors del sistema internacional de catalogació de rondalles: Aarne/Thompson/Uther, i precedeixen el número de classificació d’acord amb l’índex de referència de Hans-Jörg Uther [ATU] (2004). The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. 3 vols. FFC 284-286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. 3. Per a la localització de les versions catalanes, podeu consultar: Carme Oriol / Josep M. Pujol (2003): Índex tipològic de la rondalla catalana. Barcelona: Generalitat de Catalunya-

188

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Ressenyes rístiques argumentals amb les catalanes, es troben incloses en l’apartat «Més iguals que diferents». Es tracta de versions marroquines de rondalles que nosaltres coneixem amb els títols genèrics: «El llop i les cabretes» [ATU 123], «La casa de plomes» [ATU 124] i «La flor de panical» [ATU 780], per posar-ne només alguns exemples. Ara bé, aquestes rondalles, que ens transmeten un missatge de fons idèntic, contenen uns elements de la pròpia cultura que els donen el color particular. Així, per exemple, en la rondalla «Història de la noia que viatjava amb les gaseles» [ATU 709] (que correspon a la nostra «Magraneta» o «Blancaneus», en la versió dels Grimm) l’allunyament del pare és motivat per la necessitat de fer «el pelegrinatge a la Meca». També trobem referents clars de la cultura marroquina en l’inici de «La història de l’ocell que canta» [ATU 707] en què la primera de les noies diu: «si el rei es casés amb mi, jo li prepararia un cuscús tan bo i tan esplèndid que en tindria per a tota la família», a la qual cosa la segona respon: «si el rei em volgués per esposa, li faria unes catifes amb seda i or» (p. 55). La segona part del llibre, «I tu quin m’expliques», significativament més breu que la primera, conté sis de contes del Marroc que no es corresponen amb cap dels catalans que nosaltres tenim documentats, però que en paraules de l’autora «són molt significatius de la seva cultura» i «una proposta que vol afavorir l’intercanvi intercultural no podia oblidar-los» (p. 87). El llibre, fent honor al subtítol «Manual del rondallaire intercultural», presenta una graella amb informació de molta utilitat per a la persona que hagi d’explicar les rondalles. Així, hi ha una columna dedicada a especificar el tipus de rondalla de què es tracta: meravellosa, d’animals, d’enginy, etc; una altra que dóna dades sobre la seva extensió: molt llarga, llarga, curta…; una tercera referida als receptors de la rondalla: grans, mitjans, petits, i una darrera amb els principals valors que transmet: astúcia, fidelitat, prudència, humilitat, tenacitat, honradesa, esforç, solidaritat, justícia, habilitat, etc. Altres parts que conté el llibre són la introducció, l’extensa i especialitzada bibliografia i el glossari. A la introducció, l’autora ens parla del Marroc com un país on conviuen dues llengües: l’àrab i l’amazic. Ens parla de les característiques de la tradició oral d’aquest país, dels narradors i narradores (tant dels homes que s’hi dediquen professionalment com de «les àvies narradores», que expliquen les rondalles en l’espai familiar), del tipus de contes, dels personatges, etc. En el glossari trobem explicat el significat dels termes que l’autora ha deixat escrits en les rondalles en la llengua original, ja que constitueixen Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana; Carme Oriol / Josep M. Pujol (2008): Index of Catalan Folktales. Folklore Fellows’ Communications C 294. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, i la base de dades en línia RondCat: cercador de la rondalla catalana <http://www.sre.urv.cat/rondcat/>.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

189


Reviews mots molt característics i específics de les rondalles del Marroc, com ara «Ifrit» (personatge màgic negatiu) o «Djinn» (personatge màgic positiu —una mena de geni—). Finalment, l’autora ens ofereix l’adreça del seu bloc, on trobareu una col·lecció més extensa de rondalles, també traduïdes per ella: <www.contesdelmarroc.blogspot.com>. En aquest espai d’Internet, els ensenyants podran obtenir més materials per al treball a l’aula i els amants de les rondalles, noves històries per continuar gaudint d’aquest cabal inesgotable que ens ofereix la tradició oral del Marroc.

190

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Maspons i Labrós, Francesc de S.: Lo rondallaire. Primera sèrie. Segona sèrie. Estudi de Josep M. Pujol. Edició a cura d’Albert Mestres. Valls: Cossetània Edicions, 2010, 232 p.

Lo rondallaire

Jaume Guiscafrè Universitat de les Illes Balears, Palma

Nou anys després de la restauració dels Jocs Florals de Barcelona, l’1 d’abril de 1868, Jaume Collell publica, al número 3 de Lo Gay Saber, l’article «Cantem massa i parlem poc», en què fa una mena de diagnòstic de la situació de la llengua catalana com a llengua de cultura i en què proposa als escriptors catalans que s’aboquin a la creació literària en prosa, atès que «no n’hi ha prou de les poesies per formar una literatura en tota l’extensió de la paraula, és necessari ademés escriure prosa i sobre diferents gèneros per a que sigui completa i ben marcada la fesomia literària d’un poble.» I entre els «assumptos» que, a parer seu, els escriptors catalans tenen tocant a mà i que són susceptibles de reelaboració literària es refereix expressament al «sens fi d’encantadores rondalles» que «les nostres llars» encara estotgen. Si he començat esmentant aquest article és perquè Francesc Maspons i Labrós (1840-1901), que s’havia posat a recollir rondalles el 1865, va ser el primer que va aplicar al patrimoni rondallístic català la fórmula que hi prescriu Collell i que en va fer públics els resultats tot just tres anys després: el 1871, la llibreria d’Àlvar Verdaguer publicava la primera sèrie de Lo rondallaire, a la qual varen seguir, amb el mateix títol genèric, la segona sèrie (1872) i la tercera sèrie (1874). L’obra rondallística de Maspons es clouria onze anys després amb els Cuentos populars catalans (1885). La fortuna editorial posterior d’aquest aplec ha estat, fins a l’aparició del volum que és objecte d’aquesta ressenya, ben migrada: l’editorial Barcino en va reeditar la primera sèrie el 1930, en un volum que constituïa el quart de la ja extinta Col·lecció d’Escriptors Catalans Moderns, i els Cuentos populars catalans, el 1952, en el volum sisè de la Biblioteca Folklòrica Barcino, també extinta. Malgrat aquest baix impacte editorial, però, la col·lecció de Maspons té una importància singular en la història de la rondallística catalana. D’entrada, perquè es tracta del primer recull publicat de rondalles que provenen, de manera gairebé exclusiva, de l’àmbit de l’oralitat més estricta. En segon lloc, perquè Maspons recull les versions i les publica «mogut per un propòsit nou i transcendent», això és, «la recuperació i salvaguarda del patrimoni literari oral popular». I, finalment, perquè amb la publicació de les seves versions rondallístiques, Maspons té la intenció de «contribuir a la regeneració nacional de la literatura catalana que tot just

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 191–194 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Reviews acaba d’afermar la seva restauració amb els Jocs Florals» —recordem les recomanacions de Collell. Les citacions precedents són extretes de l’estudi que obre aquesta edició, degut a Josep Maria Pujol, i que mereix un comentari a part. Duu per títol «Francesc de S. Maspons i Labrós en la rondallística del seu temps» i ocupa les pàgines 7-52. Està dividit en nou seccions, al llarg de les quals Pujol situa la figura i l’obra de Maspons en el context en què varen emergir i en què varen fer-se públiques i en ressegueix l’evolució de manera detallada i minuciosa. Les seccions 1-4 estan destinades, d’una banda, a donar compte dels antecedents, ja que Maspons no va ser «el primer que recull rondalles a les terres de llengua catalana ni el primer que en publica» —l’havien precedit en aquestes tasques, amb plantejaments i propòsits ben diversos, Marià Aguiló, Manuel Milà i Terenci Thos—, i, d’altra banda, a situar l’activitat rondallística catalana del segle xix —entesa com a recol·lecció, publicació i estudi de la rondalla de procedència oral— en relació amb la rondallística europea, que va eclosionar a partir de la publicació i la divulgació posterior dels Kinder- und Hausmärchen (1812-1815) de Jacob i Wilhelm Grimm. La secció 5 s’ocupa de repassar la projecció pública, tant professional com cultural, de Maspons. La secció 6 avalua la trajectòria del folklorista vallesà i, de retruc, la dels estudis folklorístics a Catalunya fins a principi del segle xx, des de la premissa que «la trajectòria de Maspons i Labrós, que ocupa els darrers trenta-cinc anys del segle xix, permet de seguir des d’un observatori privilegiat l’evolució de l’interès per la literatura oral popular i el folklore a la Catalunya contemporània.» Pujol s’hi centra sobretot a examinar les relacions entre Maspons i el seu cunyat Francesc Pelai Briz i a col·locar la producció rondallística de Maspons en el context dels estudis folklorístics i rondallístics europeus. La secció 7 n’és, en aquest sentit, una mena de subapartat, ja que està dedicada a analitzar els contactes que va tenir Maspons amb el folklorista italià Giuseppe Pitrè i l’evolució dels seus interessos i dels seus coneixements com a folklorista arran, precisament, d’aquests contactes internacionals. A la secció 8 Pujol analitza la irrupció del moviment excursionista i el paper que hi va tenir Maspons, el canvi en els estudis de les tradicions populars que va suposar la reconceptualització del folklore que, impulsada per la Folk-Lore Society, va tenir lloc a Anglaterra a final de la dècada dels setanta, i la minvant dedicació de Maspons a la literatura popular arran de les obligacions que l’exercici de la notaria li imposa. La secció 9, que clou l’estudi, dóna compte de la publicació dels Cuentos populars catalans —que, tot i el títol, constitueixen de fet el quart volum de Lo rondallaire— i acaba amb una referència, continguda i emotiva alhora, al decés del folklorista. Aquest extens i documentat estudi introductori —que s’ha de situar en la línia del que l’autor ja havia inclòs a la seva edició del Rondallari català de Pau Bertran (1989) i del que va dedicar a Manuel Milà (2004)— és de 192

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Ressenyes lectura obligada per a tothom que vulgui acostar-se al panorama variat de la rondallística catalana del xix amb el màxim possible d’informació solvent i contrastada. Pujol no només hi proporciona les claus necessàries al lector perquè pugui fer-se una idea exacta de l’abast i la importància que va tenir Maspons per a la l’estudi de la literatura popular catalana, sinó que hi demostra, una vegada més, la clarividència a què ens té malavesats en la seva voluntat d’afinar els conceptes i la terminologia i de precisar-ne al màxim possible tant el significat com l’aplicació als fenòmens que analitza i estudia. Respecte del que constitueix pròpiament el gruix del volum, és a dir, els textos de Maspons, cal destacar-ne, primerament, la pulcritud i l’elegància, diria jo, amb què Albert Mestres, el curador, els ha fixat i els ha actualitzat, a partir d’uns criteris d’edició —que s’expliquen a la pàgina 53— que cerquen per damunt de tot, i ho aconsegueixen, respectar tant com sigui possible el llenguatge original de l’autor. De les cent versions que constitueixen la totalitat de Lo rondallaire, aquest volum aplega les cinquanta-tres que integren les dues primeres sèries. A parer meu, la característica que defineix millor aquestes rondalles és la brevetat i la concisió amb què estan redactades. Maspons s’hi centra en els elements que són imprescindibles per al desenvolupament de l’acció i no s’hi entreté en detalls superflus o accessoris. Aquesta economia expressiva, de fet, s’adiu perfectament amb el caràcter de la rondalla oral, que privilegia la narració dels esdeveniments que configuren la faula en detriment de les expansions descriptives, que hi són excepcionals i degudes gairebé sempre a processos conscients de reelaboració. Aquest tret distintiu, doncs, que al capdavall és una garantia de la procedència oral de la majoria d’aquestes versions, també posa de manifest que el grau d’intervenció de Maspons sobre els relats que havia recollit és relativament baix, sobretot si el comparam, posem per cas, amb el que revelen les versions d’Antoni M. Alcover, que va ser sempre un narrador exuberant i, fins i tot, excessiu. Maspons mateix insisteix una vegada i una altra a posar en relleu la fidelitat absoluta a les fonts orals amb què ha redactat les seves versions, tot i que ja en el «Pròleg» de la primera sèrie, en plantejar el tema de la transició dels textos orals al medi imprès, desmenteix les seves pròpies protestes de fidelitat quan declara que «lo desig de fer lluir un poc la nostra llengua, ha fet que en algunes hi posàs la forma literària», una solució incompatible amb la voluntat expressa de «transcriure-les de la mateixa manera com me les són dites». La invocació a la fidelitat absoluta a les versions dels informants, doncs, s’ha d’entendre més com una voluntat programàtica que no com una pràctica metodològica. De fet, ni Maspons ni la resta dels folkloristes del seu temps no tenien a l’abast la tecnologia que els hauria permès de publicar reproduccions fidels dels textos orals que recollien. Així, el que n’hauríem de valorar des de la nostra perspectiva Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

193


Reviews no són tant els resultats reals com la intenció que demostra tenir l’autor en el context canviant en què va dur a terme la seva obra. I és que, com ja va advertir Alan Dundes a propòsit dels Grimm, «it should be noted that virtually all nineteenth-century (and a good many twentieth-century) collections of folklore were duly adulterated and sanitized for literary and nationalistic ideological reasons. What is important for modern folklorists is thus not what the Grimms did but what they originally said they were going to do».1 M’he referit abans al «Pròleg» que encapçala la primera edició de la primera sèrie de Lo rondallaire, i també l’edició de 1930. Un dels pocs retrets que jo faria al volum que ens ocupa és que, incomprensiblement, no s’hi reprodueixi aquest pròleg ni tampoc el que obre la segona sèrie. Així mateix, un lector una mica més especialitzat hi pot trobar a faltar un índex de tipus —fàcilment susbtituïble, és cert, amb una consulta al RondCat <http://www.sre.urv.cat/rondcat/>— i un índex de motius. Entenc que seria desitjable —i no me’n sé estalviar el suggeriment per si els editors no ho tenien previst— incorporar els pròlegs i la resta de paratextos que Maspons va incloure a cada lliurament i els índexs que propòs en un annex al segon volum d’aquesta nova edició, que, pel bé de la rondallística catalana i dels lectors en general, no hauria de trigar gaire a estar disponible.

1. Dundes, Alan (ed.) (1999): International Folkloristics. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, p. 5.

194

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Moscoso, Francisco (2012): Aproximación al cuento narrado en árabe marroquí. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 2012, 147 p.

Aproximación al cuento narrado en árabe marroquí Montserrat Cendra Institut Campclar, Tarragona

Amb aquest nou llibre, Moscoso (Jérez de la Frontera, 1970) fa un pas endavant en la seva trajectòria com a arabista i investigador. Vinculat a l’àmbit universitari (actualment a la Universitat Autònoma de Madrid), va començar a interessar-se per l’àrab dialectal marroquí, com podem veure a través de les seves publicacions.1 Aquest interès per la llengua popular el va portar a recopilar contes a partir de l’any 2000, activitat que va continuar fins al 2005, com en donen fe les diverses publicacions dels darrers anys.2 Però si en els primers temps l’estudi de les rondalles se centrava en l’aspecte lingüístic, a mesura que va anar aprofundint-hi va interpel·lar-se sobre la seva funció educativa,3 no tant en l’àmbit familiar i popular, qüestió evident, sinó en l’ensenyament reglat, és a dir, les aules. Amb aquest llibre l’autor explora la seva vessant de rondallista i aconsegueix interessar tant el neòfit en el món marroquí i el seu coneixedor (però no especialitzat en rondallística) com els rondallistes d’altres llengües que senten curiositat per la marroquina, i, també, els recopiladors i estudiosos de rondalles marroquines. Comença amb una àmplia introducció útil per als dos col·lectius que he esmentat en primer lloc. Així, Moscoso repassa temes bàsics com la situació sociolingüística del Marroc, tot fent una clara aposta per l’L1, per evitar la situació diglòssica i de retop, el fracàs escolar que se’n deriva; assaja una definició del gènere rondallístic marroquí; analitza l’evolució de la rondallística al Marroc; reivindica el paper de les dones narradores; es pregunta sobre l’origen de les rondalles, etc. I tot això ho fa plantejant interrogants interessants i, alhora, resolent-ne molts. A més a més, hi defineix de forma clara els seus objectius, que trobarem ratificats a les conclusions: «Por un lado, la de acercar al público español en general un aspecto más de la cultura marroquí en la que podemos sentirnos también identificados y, por otro lado, aportar nuevos datos al investigador para 1. Entre d’altres, Moscoso, Francisco (2004): Esbozo gramatical del árabe marroquí. Conca: Universidad de Castilla-La Mancha. 2. Entre d’altres, Moscoso, Francisco (2007): Cuentos en dialecto árabe del norte de Marruecos. Cadis: Universidad de Cádiz. 3. Moscoso, Francisco (2008): «Función educativa del cuento oral narrado en árabe marroquí: Propuesta pedagógica para las aulas en España». Dins Francisco Moscoso; Luis Miguel Pérez; Nadi Hamdi (eds.). Actas del segundo congreso Árabe marroquí: Estudio, enseñanza y aprendizaje [Toledo, 4 i 5 de maig de 2007]. Cadis: Servicio de Publicaciones, p. 257-272.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 195–197 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Reviews que se pueda seguir profundizando en el estudio de la tradición oral» (Moscoso 2012: 114). Tot seguit, delimita l’objecte del seu estudi, un corpus de 20 rondalles enregistrades a dones marroquines del nord i del centre del Marroc, d’una franja d’edat àmplia (de 22 a 80 anys) i de formació diversa (de l’analfabetisme als estudis universitaris). Rondalles que apareixen fitxades una a una, tot seguint l’ordre cronològic d’enregistrament i que, si seguim el catàleg ATU (Aarne-Thompson-Uther),4 correspondrien als tipus: 403, 707, 235C, 591, 480, 545, 327C, 883B, 510A, 327, 705, 2022, 510 B, 41, 4, 550, 510, 706, 451 i el penúltim sense classificar.5 La tercera part, la més extensa, és la que interessarà de forma especial a l’especialista en rondallística, sobretot la marroquina, ja que Moscoso aprofundeix en la línia iniciada en la ponència citada i en la que duu per títol «Objetos-símbolos en el cuento oral marroquí».6 En el punt 2.3, l’autor situa una desena de valors i contravalors que apareixen en les rondalles, que, no cal dir-ho, són els de la societat marroquina. Podríem agrupar-los al voltant de dos eixos: l’amor i la família (valors) i l’enveja i la violència (contravalors). En el primer bloc, Moscoso ens fa observar que s’exalça el matrimoni i la fecunditat com a pilars d’una societat, i que, per tant, no estan ben vistes les relacions amoroses extramaritals, valors que també trobaríem a les nostres rondalles. Com també hi trobaríem l’amor com a base del matrimoni, encara que contravingui l’escala social. Ara bé, en el cas dels marroquins hi veiem la poligàmia com un valor admès. Quant al segon bloc, planteja una de les característiques dels contes marroquins: la violència dels càstigs infligits als culpables, que es tradueix també en moltes frases. Després, a les conclusions, Moscoso situarà aquest fet com un dels problemes amb vista a l’explotació educativa. Violència que també trobem en les versions més genuïnes de les nostres rondalles. Els punts dedicats als objectes-símbols, els animals i els colors mereixen un comentari especial. Moscoso hi excel·leix en l’anàlisi i interpretació, gràcies, en bona part, al seu gran coneixement del món àrab, marroquí i islàmic. Quant a la simbologia del foc, i més en concret de la foguera (és el destí final de les ogresses, tan presents en els contes marroquins), resulta curiós observar com tradicions que els catalans (en el sentit ampli del terme, és a dir, el lingüístic) considerem tan nostres, com el de les fogueres de Sant Joan, són compartides també amb els marroquins. 4. Uther, Hans-Jörg [ATU] (2004): The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. 3 vols. Folklore Fellows' Communications 284-286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. 5. Tots coincideixen amb les nostres rondalles, a excepció dels tipus 591, 405 i 705. 6. Moscoso, Francisco (2011): «Objetos-símbolos en el cuento oral narrado en árabe marroquí». Dins Bárbara Herrero; Luis Miguel Pérez; Mercedes Aragón; Francisco Moscoso (eds.): IV Congreso Árabe Marroquí: Más allá de la oralidad [Toledo, 23 i 24 d’abril de 2010]. Almeria: Editorial Universidad de Almería, p. 239-254.

196

Studies in Oral Folk Literature, no. 1, 2012


Ressenyes No és estrany doncs, que l’Acadèmia Finesa, institució de referència en el món de la rondallística, hagi confiat en el treball de recerca de Moscoso, que, dintre del panorama dels investigadors, també ha fet un pas endavant en la recerca sobre rondallística marroquina. Creiem, doncs, que amb aquesta obra l’autor assoleix els seus objectius, ja que contribueix al coneixement de l’àrab marroquí i dóna al professorat universitari un recurs per a l’aprenentatge d’aquesta llengua. D’altra banda, divulga la tradició oral rondallística marroquina i situa, també, els punts en comú amb la tradició espanyola, tal com s’havia proposat l’autor.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

197


Oriol, Carme; Pere Navarro; Mònica Sales (2010): Literatura oral a Faió, Favara, Maella i Nonasp. Pròleg d’Artur Quintana i Font. Lo Trill 13. Alcanyís-Torredarques: Associació Cultural del Matarranya / Institución Fernando el Católico / Comarca del Baix Aragó-Casp, 273 p. amb fotografies i CD.

Literatura oral a Faió, Favara, Maella i Nonasp M. D. Gimeno Puyol Universitat Rovira i Virgili, Tarragona

A partir d’una iniciativa llunyana i truncada de la comarca del Baix Aragó-Casp, l’Associació Cultural del Matarranya (Ascuma) edita el darrer número de la col·lecció Lo Trill, un important recull de la literatura oral dels pobles catalanoparlants del Baix Matarranya sorgit del formidable i exhaustiu treball de camp de Mònica Sales, professora i investigadora del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili. El resultat és un treball en equip, coordinat amb mà ferma per Carme Oriol, catedràtica d’Etnopoètica, que també s’ha ocupat de presentar els aspectes literaris dels materials recollits, mentre Pere Navarro, professor de Dialectologia i especialista en els parlars del Matarranya, ha revisat i caracteritzat la part lingüística. D’aquesta manera, l’Ascuma continua la senda de publicacions d’àmbit més extens com Lo Molinar (1995) i Bllat colrat! (1997),1 amb les quals va iniciar la important tasca de recuperació del patrimoni oral de la Franja catalanoparlant d’Aragó, que van ser continuades amb altres recopilacions d’un sol informant, una sola localitat o comarca, segons destaca al seu pròleg el Dr. Artur Quintana, un dels pioners en la recuperació i estudi del gènere a la zona. Articulada en dos parts, la primera és una introducció, clara i didàctica, on es caracteritzen primer els gèneres literaris recollits i després els trets lingüístics propis de cada poble, amb l’ajut de quadres sinòptics i dos mapes lingüístics —general i comarcal—; a continuació va l’explicació del procediment de recollida dels materials. La recopilació ocupa la segona part, i s’organitza en rondalles, contarelles, llegendes, tradicions, relats d’experiències, acudits, fórmules diverses i cançons i cantarelles per a diferents ocasions i temàtiques. Tot va il·lustrat amb una selecció de fotos dels diversos pobles i un majestuós Matarranya a la portada. Completen el recull la bibliografia especialitzada, l’índex de tipus rondallístics, la identificació al final dels vint-i-cinc informants i un CD amb textos contats per alguns d’ells. 1. Quintana, Artur (1995): Lo Molinar. Literatura popular catalana al Matarranya i Mequinensa. 3 vol. Calaceit: Instituto de Estudios Turolenses / Associació Cultural del Matarranya; Quintana, Artur (1997): Bllat Colrat! Literatura popular catalana del Baix Cinca, la Llitera i la Ribagorça. 3 vol. Calaceit: Instituto de Estudios Altoaragonenses / Institut d’Estudis del Baix Cinca / Institut d’Estudis Ilerdencs / Diputació General d’Aragó.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012, 198–199 ISSN: 2014-7996 | http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop


Ressenyes Es tracta d’una mostra molt significativa d’una societat tradicional on hi havia bruixes, animals que parlaven, contes meravellosos, llegendes de castells o miracles de sants, i també, més arrelades a la terra, explicacions dels renoms familiars, de la peculiar manera de parlar dels altres, de vivències quotidianes, de mostres d’enginy o de successos que sobrepassaven la rutina diària. Estan presents el sentit de l’humor, amb les viles veïnes com objecte de burla habitual; la imaginació festiva d’endevinalles, refranys i fórmules rimades, i els cicles vitals amb els seus treballs, els jocs i les festes. Així, el conjunt retrata un món quasi desaparegut i la seua gent, que contava i cantava allò que vivia amb multitud de matisos i tons: sàvia, vitalista, divertida, irònica o satírica. Com que els materials s’organitzen segons els subgèneres respectius i no segons localitats, es poden apreciar les coincidències i variacions temàtiques d’un mateix motiu, ja que de cada un dels 507 textos inventariats s’identifica l’informant que l’ha subministrat i el seu poble de procedència. Així mateix, s’indiquen els textos que estan inclosos dins dels catàlegs rondallístics, sobretot l’internacional ATU (Aarne-ThompsonUther),2 però també algunes altres catalogacions, i es documenten i comenten breument les diverses versions recollides d’un mateix argument. Aquesta coincidència amb tipus rondallístics presents en altres àmbits geogràfics constitueix una petita part del total, cosa que, d’una banda, resulta suficient per demostrar que la literatura oral de la zona participava dels mateixos motius de la literatura popular universal i, de l’altra, que era molt variat i productiu l’enginy dels autors anònims de relats inventats o basats en fets reals. Com que els textos són una transcripció fidel dels relats recopilats, les seues qualitats literàries depenen, lògicament, de les habilitats narratives dels respectius informants. El criteri lingüístic adoptat per a la transcripció respecta de manera rigorosa els trets propis de cada una de les quatre viles frontereres, i si això pot constituir una dificultat per a lectors habituats a un català estàndard, també fa del recull una rica mostra que permet comprovar les diferències dialectals entre localitats tan pròximes, molt ben caracteritzades per Navarro a l’estudi preliminar. Segons és habitual en zones sotmeses a la influència d’altres llengües, als textos es troben mots o fragments aïllats en castellà, circumstància que en el cas de la Franja no ha interferit gaire en la llengua catalana rica i pura, plena de matisos que s’ha conservat fins fa ben poc. El territori, marcat encara ara per la diglòssia social i la desídia oficial, pertany a l’àmbit lingüístic i cultural català des dels seus orígens, com revela l’excel·lent recull editat, mostra de l’única literatura —l’oral, popular i anònima— que ha tingut durant segles.

2. Uther, Hans-Jörg [ATU] (2004). The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. 3 vols. Folklore Fellows’ Communications 284-286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

199


Estudis de Literatura Oral Popular

Normes per a la tramesa i publicació d’originals La revista Estudis de Literatura Oral Popular publica aportacions científiques originals. El Comitè Científic, amb l’assistència del Consell de Redacció i d’especialistes aliens a la Universitat Rovira i Virgili, valora els originals entregats i aprova la conveniència o no de la seva publicació. Els treballs han de complir les normes següents per a la seva publicació: 1. Llengua Els articles poden estar escrits en català, anglès, aragonès, castellà, francès, gallec, italià, occità i portuguès. 2. Extensió (a) articles: 8.000 paraules, incloent bibliografia, annexos i figures (gràfics, fotografies, mapes, etc.); en l’apartat Dossier monogràfic els coordinadors poden establir extensions diferents; (b) notícies: 1.000 paraules; (c) ressenyes: 3.000 paraules; 3. Títol i autoria (a) títol inicial (en lletra Times New Roman (TNR), mida 14, en negreta i centrat); (b) nom i cognoms de l’autor o autors (en cursiva), nom de la institució a la que pertanyen i adreça de correu electrònic (en lletra TNR, mida 12, centrada). 4. Resums i paraules clau (a) resum, en l’idioma original del text i en anglès, de 200 paraules, que mostri els continguts i els resultats del treball (en lletra TNR, mida 10, en cursiva, alineat a la dreta i a l’esquerra i interlineat senzill); (b) cinc paraules clau en l’idioma original del text i en anglès per facilitar la indexació de l’article (en lletra TNR, mida 10, en cursiva, alineat a la dreta i a l’esquerra i interlineat senzill); 5. Format i tipografia: (a) configuració de la pàgina: DIN A4 (21 x 29,7 cm) amb tots els marges de 2,5 cm;

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

201


Studies in Folk Oral Literature (b) el cos del text ha d’estar escrit en lletra TNR, mida 12, alineat a la dreta i a l’esquerra i amb un interlineat d’1,5 línies; (c) els títols de les seccions i subseccions han d’anar numerats (1, 2, 2.1, etc.), han d’estar escrits en lletra TNR, mida 12 i en negreta. (d) les notes també han d’estar escrites en lletra TNR, però amb mida 10 i interlineat senzill; (e) els paràgrafs s’espaiaran i s’introduirà un sagnat de 0,5 cm. a l’inici, excepte en el primer paràgraf de cada secció, que no tindrà sagnat; (f) les pàgines han d’anar numerades i incloure les notes al peu de cada pàgina i les referències bibliogràfiques al final del text; (g) es faran servir les cometes angulars, del tipus « ». 6. Cites (a) totes les cites, directes o indirectes, han de remetre a la bibliografia final. (b) les cites textuals inferiors a quatre línies aniran en el cos de text, en lletra rodona i entre cometes; si són més de quatre línies, aniran com a paràgraf a part, en lletra rodona i sense cometes, amb un cos de lletra TNR 10, interlineat senzill i un sagnat d’1 cm. 7. Referències bibliogràfiques (a) per a les citacions en el cos del text, s’usarà el sistema autor-data, amb el primer cognom de l’autor (dins o fora del parèntesi) seguit de la data i, després de dos punts, el número de la pàgina citada o l’interval de pàgines: (Cognom data: pàgina), (Cognom data), Cognom (data: pàgina). (b) només s’usarà el segon cognom quan a la bibliografia hi aparegui més d’un amb el mateix cognom; (c) en el cas de fer referència a més d’una obra del mateix autor i any, s’usaran lletres en minúscula després de la data; (d) si l’obra té més d’un autor (fins a tres), se separaran els noms mitjançant punt i coma. A partir de quatre autors només s’inclourà el primer seguit de et alii. (e) les referències bibliogràfiques apareixeran ordenades alfabèticament al final, amb el text justificat i sagnia francesa d’1 cm. Per norma general, el cognom de l’autor s’escriurà en versaletes. Les referències s’adaptaran als exemples següents: i) Llibres: Cognom, Nom (any): Títol. Col·lecció. Lloc d’edició: Editorial. Exemple: Oriol, Carme; Josep M. Pujol (2008): Index of Catalan Folktales. Folklore Fellows’ Communications 294. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

202

Studies in Folk Oral Literature, no 1, 2012


Estudis de Literatura Oral Popular ii) Capítols o apartats de llibres: Cognom, Nom (any): «Títol del capítol». Dins Nom Cognom (ed.): Lloc d’edició: Editorial, p. x-y. Exemple: Dégh, Linda (1972): «Folk narrative». Dins Richard M. Dorson (ed.): Folklore and folklife. An introduction. Chicago/ London: The University of Chicago Press, p. 54-83. iii) Articles en revistes o publicacions periòdiques: Cognom, Nom (any): «Títol de l’article». Títol de la Revista núm. x (data): y-z. Exemple: Pujol, Josep M. (1994): «Variacions sobre el diable». Revista d’etnologia de Catalunya núm. 4 (febrer 1994): 44-57. iv) En els documents que es poden trobar a Internet, s’haurà d’indicar, a més de la citació correcta, l’adreça sencera i la darrera data d’accés. Exemple: RondCat: cercador de la rondalla catalana. Arxiu de Folklore. Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili <http://www.sre.urv.cat/rondcat> [data de consulta: novembre de 2011]. 8. Il·lustracions Si l’article conté il·lustracions, aquestes s’han de lliurar de manera independent i han de tenir la qualitat suficient per a ser reproduïdes. Poden enviar-se en suport informàtic, en els formats més usuals (preferentment .jpg) i s’haurà d’indicar on posar-les. 9. Sistema de selecció Els articles rebuts que compleixin les normes assenyalades seran informats anònimament per dos avaluadors i, en un termini màxim de tres mesos, es comunicarà als autors l’acceptació o no de l’original. Ambdós informes hauran de ser positius per tal que l’article sigui publicat; si un no ho fos, s’enviarà el text a un tercer avaluador, el dictamen del qual serà decisiu. 10. Condicions d’edició Tot article que no acompleixi els requisits de format, de presentació, contingut, termini o adequació i correcció lingüística, serà retornat al seu autor. La publicació a la revista no dóna dret a cap mena de remuneració. 11. Responsabilitat i acceptació per part dels autors L’autor és l’únic responsable del contingut de l’article. La presentació d’un original a la revista Estudis de Literatura Oral Popular comporta l’acceptació de totes aquestes normes per part de l’autor.

Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

203


Studies in Folk Oral Literature 12. Difusió La revista es difon a través d’Internet sota llicència Creative Commons i en format paper amb impressió per comanda. 13. Enviament d’originals S’enviaran en suport informàtic, preferiblement en format Word (.doc), a través de correu electrònic, o bé en format paper i electrònic a: Arxiu de Folklore Departament de Filologia Catalana Universitat Rovira i Virgili Avinguda de Catalunya, 35 43002 Tarragona folk@urv.cat

204

Studies in Folk Oral Literature, no 1, 2012


Estudis de Literatura Oral Popular

Guidelines for authors The journal Studies in Oral Folk Literature publishes original scientific papers. The Scientific Committee, with the assistance of the Editorial Board and specialists from outside the Universitat Rovira i Virgili, assesses the papers submitted and decides whether or not they are suitable for publication. If they are to be published, the papers must conform to the following guidelines: 1. Language The papers can be written in Catalan, Aragonese, English, French, Galician, Italian, Occitan, Portuguese or Spanish. 2. Length (a) Articles: 8,000 words, including bibliography, annexes and figures (graphics, photographs, maps, etc.). The coordinators may allow different lengths in the monographic section. (b) Notes: 1,000 words. (c) Reviews: 3,000 words. 3. Title and name of author (a) Initial title (14-point Times New Roman [TNR] font, bold and centred). (b) Name and surnames of the author or authors (in italics), name of the institution to which they are affiliated and e-mail address (in 12-point TNR font and centred). 4. Abstracts and key words (a) Abstracts should be in the same language as the text and in English, 200 words long, and reveal the content and the results of the work (in 10-point TNR font, in italics, justified left and right, and singlespaced. (b) Five key words in the same language as the text and in English to make it easier to index the paper (in 10-point TNR font, italics, justified left and right and single-spaced). 5. Format and typography (a) Configuration of the page: DIN A4 (21 x 29.7 cm) with 2.5 cm margins. Estudis de Literatura Oral Popular, nĂşm. 1, 2012

205


Studies in Folk Oral Literature (b) The body of the text must be written in 12-point TNR font, justified left and right with 1.5 line spacing. (c) The headings of all sections and subsections must be numbered (1, 2, 2.1, etc.), and written in 12-point, bold TNR font. (d) Notes should also be written in TNR font, but 10 point and singlespaced. (e) Paragraphs should be blocked and the first line indented by 0.5 cm, except in the first paragraph of each section, which will not be indented. (f) The pages must be numbered and include the notes at the foot of each page and the bibliographical references at the end of the text. (g) All originals presented in Romance languages should use angle quotes (ÂŤ Âť). 6. Quotes (a) Every quote, direct or indirect, will reappear in the final bibliography. (b) Quotes that are less than four lines long need to be incorporated into the text, in round type and enclosed in quotation marks; if they are more than four lines long, they must be set off as a different paragraph, in round type and without quotation marks, in 10-point TNR font, single-spaced and indented by 1 cm. 7. Bibliographical references (a) For quotes in the body of the text, use the author-date system, with the first surname of the author (before or inside the bracket) followed by the date, a colon and the number of the page (or page range) cited: (Surname date: page), (Surname date), Surname (date: page). (b) The second surname will only be mentioned if there is more than one author in the bibliography with the same surname. (c) Should references be made to more than one work by the same author from the same year, lower case letters will be placed after the date. (d) If a work has more then one and up to three authors, the names will be separated with a semicolon. If there are four or more authors, only the first name will be mentioned followed by et alii. (e) The bibliographical references will be put in alphabetical order at the end, the text must be justified and hanging indented (1 cm.). As a general rule, the authorâ&#x20AC;&#x2122;s surname will be in small capitals. The bibliographical references must follow the examples below: i) Books: Surname, Name (year): Title. Collection. Place of publication: Publisher. 206

Studies in Folk Oral Literature, no 1, 2012


Estudis de Literatura Oral Popular Example: Oriol, Carme; Josep M. Pujol (2008): Index of Catalan Folktales. Folklore Fellows’ Communications 294. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. ii) Chapters or book sections: Surname, Name (year): «Title of the chapter». In Name Surname (ed.): Title of the book. Place of publication: Publishers, p. x-y. Example: Dégh, Linda (1972): «Folk narrative». In Richard M. Dorson (ed.): Folklore and folklife. An introduction. Chicago/ London: The University of Chicago Press, p. 54-83. iii) Articles in journals or periodicals: Surname, Name (year): «Title of the article». Title of the Journal no. x (date): y-z. Example: Pujol, Josep M. (1994): «Variacions sobre el diable». Revista d’etnologia de Catalunya no. 4 (February 1994): 44-57. iv) For documents that can be found on Internet, as well as the correct citation , give the full address and the last date of access. Example: RondCat: Catalan Folk Tales Search Engine. Folklore Archive. Department of Catalan Studies of the Universitat Rovira i Virgili <http://www.sre.urv.cat/rondcat> [last access: November 2011]. 8. Illustrations If an article contains illustrations, they should be submitted separately and must be of sufficient quality to be printed. The can be submitted in the most common electronic formats (preferably .jpg) and instructions about where they are to appear must be given. 9. Selection process The papers submitted that follow the guidelines described above will be reviewed anonymously by two reviewers and, within a maximum of three months, authors will be told whether their papers have been accepted for publication or not. Both of the reviewers’ reports must be favourable if the paper is to be published; if one of the reviews is not favourable, the text will be sent to a third reviewer, whose decision will be final. 10. Conditions of publication All papers that do not comply with the requirements of format, presentation, content, deadlines or appropriateness or accuracy of language will be returned to their authors. Publication in the journal does not involve any form of remuneration. 11. Responsibility of the authors The authors are exclusively responsible for the content of the article. Submitting an original paper to the journal Studies in Oral Folk Literature means that authors must accept all these requirements. Estudis de Literatura Oral Popular, núm. 1, 2012

207


Studies in Folk Oral Literature 12. Publication The journal is published online under a Creative Commons licence and will be printed on demand. 13. Submission of originals All originals must be sent in electronic format, preferably Word (.doc), by e-mail, or in electronic and paper format to the following address: Arxiu de Folklore Departament de Filologia Catalana Universitat Rovira i Virgili Avinguda Catalunya, 35 43002 Tarragona folk@urv.cat

208

Studies in Folk Oral Literature, no 1, 2012


La figura i l’obra dels germans Grimm Enguany es commemora el bicentenari de la publicació del primer volum dels Kinder- und Hausmärchen (1812), dels germans Jacob i Wilhelm Grimm, obra que, a més del seu indiscutible valor com a peça literària universal, va suposar l’inici de l’estudi de la rondallística com a disciplina científica. Per aquest motiu, creiem que la millor manera de començar aquesta revista és fer-ho amb un dossier monogràfic dedicat a «La figura i l’obra dels germans Grimm», format per sis articles que estudien, des de diferents perspectives, aspectes concrets i àmbits diversos (tots complementaris) de la seva obra, des d’un context internacional.

The Brothers Grimm: their Lives and Works This year is the bicentenary of the publication of Jacob and Wilhelm Grimm’s first volume of Kinder- und Hausmärchen (1812), which, as well as having an undeniable value as a piece of universal literature, marked the beginning of the study of folk tales as a scientific discipline. For this reason, we believe that the best start to this journal is a monographic edition dedicated to “The life and work of the brothers Grimm”, consisting of six articles that study particular aspects and a variety of complementary areas of their work from several perspectives and in an international context.

http://revistes.publicacionsurv.cat/index.php/elop

ISSN: 2014-7996

Estudis de Literatura Oral i Popular / Studies in Oral Folk Literature, 1  

La revista Estudis de Literatura Oral Popular neix des de l’Arxiu de Folklore del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you