Julián de la Herrería. Su obra. Colección Museo Julián de la Herrería by AECID PUBLICACIONES

JULIÁN DE LA HERRERÍA su obra Colección Museo Julián de la Herrería

Andrés Campos Cervera (Asunción, Paraguay, 1888 - Manises, España, 1937) La incorporación del pintor Andrés Campos Cervera (Julián de la Herrería desde 1928) al mundo de la cerámica supone para Paraguay el nacimiento de un arte nacional desde un pasado idealizado y un complemento natural a su pintura centrada hasta entonces y sobre todo en el paisaje y con preferencia por el grabado realizando aguafuertes y xilografías para la ilustración de revistas como Guarania. Se formó en Madrid en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando como pintor y grabador y más tarde en París donde vivió hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Tras unos meses en Asunción donde expone por primera vez en 1920, regresó a España en 1921 y en Madrid decidió enfocar su carrera hacia el mundo de la cerámica con el deseo de convertir a su país en una referencia en este campo, asistiendo a clases en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, llegando a dominar todas las técnicas y triunfando junto a su esposa Josefina Plá. Desde 1939, Josefina realizará varias exposiciones retrospectivas suyas y publicará su biografía en 1944, revisada en una segunda edición en 1977, El Espíritu del Fuego. Posteriormente y tras la recuperación de las piezas cerámicas que se habían quedado en Valencia, se constituirá el Museo Julián de la Herrería en su ciudad natal, reconocido por la UNESCO en 1959, dicho Museo hoy se encuentra en el Centro Cultural de España Juan de Salazar donde se conserva el mayor número de obras del artista.

JULIÁN DE LA HERRERÍA su obra

Colección Museo Julián de la Herrería

Diciembre 2020 Catálogo General de Publicaciones Oficiales https://publicacionesoficiales.boe.es Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID. JULIAN DE LA HERRERÍA. SU OBRA. Colección Museo Julián de la Herrería Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo Centro Cultural de España Juan de Salazar Coordinadora editorial: María Blanco Conde Presentación: Fernando Fajardo Prólogo: Eloisa Vaello Marco Textos: María Blanco Conde, Josep Pérez Camps Diseño gráfico y maquetación: Paolo Herrera Tipografías: Minion Pro, Akzidenz Grotesk, Baskerville Imagen de tapa: Juego de Aseo. Palangana serie “del folklore paraguayo”. Julián de la Herrería (1937). Fotografías: Cristian Palacios Feltes, María Blanco Conde, Archivo CCEJS, Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid), Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias (Valencia), Museo de Cerámica de Manises, Josep Pérez Camps. NIPO: 109-20-067-7 NIPO en línea: 109-20-068-2 ISBN: 978-84-8347-188-3 De esta edición: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Avenida de los Reyes Católicos, 4 28040 Madrid, España Tel. +34 91 583 81 00 www.aecid.es De los textos: sus autores De las imágenes: sus propietarios

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* Dedicado a Martha Ferreira y a mi familia Agradecimientos: Ariel Plá, Martha Ferreira, Silvia Villalba, Paolo Herrera, Amalia Ruiz Díaz, Mayte Páez, Familia Hrisuk, José Samudio Falcón, Rubén Capdevila, Mara Raquel Villalba, Josep Pérez Camps, Clarisse Insfrán, Julia Vera, Andrés Gutiérrez Usillos, Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid), Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias ‘González Martí’ (Valencia).

ÍNDICE 9

Presentación

Prólogo. Museo Julián de la Herrería, una historia de amor entre Josefina y Julián

Introducción. Julián de la Herrería. Su Obra. Colección Museo Julian de la Herrería

La cerámica de Julián de la Herrería

Producción de cerámica 1922-1930

Decoración de la serie con motivo y leyendas guaraníes 1930-1933

161

Decoración de la serie “Del folklore paraguayo” y otros motivos 1934-1937

281

El ceramista. Julián de la Herrería / Andrés Campos Cervera en Manises, 1922-1937

335

Obra pictórica

451

Anexos

452

Obra robada de la Colección Museo Julián de la Herrería

454

Marcas

472

Glosario de términos

478

Bibliografía

* Fernando Fajardo Fernández de Bobadilla Director del Centro Cultural de España Juan de Salazar [2017 – actualidad] Licenciado de Lingüística Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid y máster en Español como Lengua extranjera. Hizo cursos de doctorado sobre Semiótica y Análisis del Discurso.

Presentación

Fernando Fajardo*

Con la publicación del catálogo que hoy presentamos, el Centro Cultural de España salda, de alguna forma, una deuda histórica para salvaguardar la colección de Julián de la Herrería así como para homenajear la memoria de Josefina Plá, su más firme valedora. La custodia y herencia del acervo de Josefina Plá dejada en nuestras manos, obligaba a una responsabilidad que con esta publicación se ve cumplida. El legado de Josefina Plá se encuentra en el CCE Juan de Salazar desde que en 2017 se concretará como donación a la AECID y formarán parte de lo que hoy comprende el Museo Julián de la Herrería. En su origen, parte de las piezas de esta colección fueron realizadas por el matrimonio Josefina & Julián. A posteriori, se completó a lo largo de los años con otras obras de los autores plásticos coetáneos a Josefina y que mantuvieron estrecha relación con la intelectual. Han sido varios años de investigación y laboriosa clasificación los que ha llevado este proyecto con el equipo de María Blanco Conde, que culmina con la publicación del primer catálogo razonado sobre la obra de Andrés Campos Cervera, conocido por su sobrenombre de Julián de la Herrería, que se conservan en el Centro Cultural de España Juan de Salazar. Un conjunto de 157 obras entre cerámicas, dibujos, óleos, carteles, etc… fechadas entre 1909 y 1937 que, con una minuciosa labor han sido analizadas

por la especialista desde el punto de vista técnico y descriptivo comparándolas con otros ejemplares que se encuentran en otras colecciones. La publicación de este catálogo dará pie para la celebración de una serie de actividades complementarias como son la reforma del espacio expositivo de la colección y con una exposición en el año venidero que facilitará el conocimiento de un acervo tan sobresaliente. Quiero agradecer a su principal mentora y autora de esta publicación, María Blanco, por su encomiosa labor, sin la que, sin duda no hubiéramos podido acometerlo y a mis antecesoras, Eloisa Vaello y Myriam Martínez Elcoro, que iniciaron la preparación de este proyecto que hoy ve la luz. No quiero olvidarme de Martha Ferreira, quien se ha encargado de su mantenimiento y colabora con el conocimiento y divulgación de las obras de la colección.

Museo Julián de la Herrería. Una historia de Amor entre Josefina y Julián Eloisa Vaello Marco*

1. Enero 2020. Hace 2 años y medio que salí de Paraguay, pero más de 6 años en un país hacen que éste ya sea parte de tu historia de vida, en parte, lo convierten en otra patria, en tu otro hogar. Y esos 6 años estuvieron marcados por muchas cosas, entre ellas, el trabajo como directora del Centro Cultural Juan de Salazar. Durante esos años intensos trabajamos en infinitud de proyectos, muchos de ellos inolvidables, y el Museo Julián de la Herrería, luego reinventado como Espacio Josefina y Julián, es uno de ellos. Por eso cuando María Blanco me comentó que necesitaba unas palabras introductorias para el libro que estaba preparando sobre Julián de la Herrería, no lo dudé ni un minuto. Sería un placer recordar esos años trabajando junto al equipo del Salazar en un proyecto de largo aliento como fue Josefina y Julián. He recuperado mucha parte del texto del 1 cuaderno Poderosa Josefina , pero adaptándolo al caso que nos atañe ahora, más centrado en la figura y obra de Julián de la Herrería. Sin embargo, es imposible hablar de Julián sin conocer a Josefina, y como de la parte técnica y artística de la obra de Julián ya nos habla la historiadora y conservadora María Blanco, yo me he centrado en dos aspectos

que me parecen claves para comprender la importancia del Museo Julián de la Herrería: La historia de amor entre Josefina y Julián y por otro lado, la historia y características de la Colección del Museo. 2. Antecedentes. Sin lugar a dudas que este museo reunirá una colección extraordinaria. Esto no hubiera sido posible, si no fuera por el empeño que puso Doña Josefina para que estas obras puedan quedarse en el Paraguay. Carlos Colombino Un 27 de septiembre de 1995, se inauguraba en el Centro Cultural de España Juan de Salazar, el Museo Julián De La Herrería. Doña Josefina, emocionada, decía el día de la inauguración, que era uno de los días más felices de su vida. La apertura del Museo fue todo un acontecimiento y un ejemplo del trabajo de la Cooperación Española y del Centro Cultural por apoyar la conservación del Patrimonio Cultural de Paraguay. Para Josefina Plá ese día significó el cumplimiento del propósito de su vida: dar a conocer la obra de su marido como parte del Patrimonio Nacional y de la identidad paraguaya, asegurando su pervivencia en el tiempo.

1. Josefina. Cuaderno Salazar Nro. 3, 2017

La colección tiene su origen en el empeño de Josefina por traer al Paraguay las obras de Julián de la Herrería, que habían quedado en España tras el fallecimiento de éste en 1937, en el contexto de la Guerra Civil. 18 años de gestiones y papeleos que finalmente culminaron con el traslado de las obras del artista hasta Paraguay, con el apoyo del antiguo Instituto de Cultura Hispánica, predecesor del actual Centro Cultural Juan de Salazar. Cuenta con cerámicas, grabados y pinturas tanto de artistas nacionales como extranjeros, aunque mayoritariamente están presentes las obras de Josefina y Julián. Es una colección particular, creada a partir de la obtención de las piezas que les interesaban y que por tanto implícitamente revelan una mirada sobre el arte y la historia paraguaya de la época. El Museo está en la lista de Patrimonio Cultural de la UNESCO y fue conservado celosamente en la casa de la escritora en Asunción hasta el momento de su donación al Centro Cultural Juan de Salazar en 1989. La colección estuvo expuesta durante años en una sala del Centro Cultural, pero con las sucesivas ampliaciones y reformas del Centro, el Museo había perdido el protagonismo y la brillantez que le correspondían. Por otra parte, tras 20 años transcurridos desde su inauguración, y dadas las condiciones de temperaturas y humedades de Paraguay, se hacía necesario una intervención de limpieza y conservación de las piezas. Así se puso en marcha desde el Salazar un trabajo silencioso a partir de 2012 para evitar que las obras que la artista Josefina Plá coleccionó y conservó tan celosamente y donó al estado español, perdieran su vitalidad. El Centro Cultural no podía fallar en la confianza depositada por Doña Josefina, y era una necesidad imperiosa presentar una nueva propuesta curatorial que le devolviera protagonismo y preeminencia a la colección patrimonial. Se trabajó a través de cursos de restauración y catalogación, seminarios y talleres para visibilizar el trabajo tanto de Julián como de Josefina, publicaciones y teatro, actividades y proyectos para ir estudiando y ordenando la colección. 14

Este trabajo lento y no tan visible culminó en 2016, como parte de las celebraciones del Centro Cultural por su 40 aniversario. En ese año, el Centro Cultural inauguró un nuevo espacio para el Museo Julián de la Herrería, que pasó a llamarse Espacio Josefina y Julián. En este espacio, más visible y luminoso, no se muestra toda la colección del Museo, sino una selección de las obras relacionadas con los motivos indígenas payaguá. Pero también constituye un guiño a la historia de amor entre Josefina y Julián y un homenaje al papel de Doña Josefina, a su presencia infinita en la historia del Centro Cultural, y a su papel como gran albacea de la memoria de Julián y de su historia de amor. Si para Josefina la apertura del Museo en 1995 fue el día más feliz de su vida y la consecución de un sueño, también para mí y para todos y cada uno en el Centro Cultural fue un día feliz la inauguración de este renovado Museo en 2016, pues con este nuevo espacio devolvíamos protagonismo y brillantez a una colección que es parte del Patrimonio y de la Historia de Paraguay. 3. Josefina y Julián. Una historia de amor realizado. El amor realizado es un sorbo de muerte que nos pasa los labios, que se filtra en las venas. El alma que nos cambia es más ancha y vacía: más triste y más sedienta, la boca que nos deja. Josefina Plá Josefina y Julián se conocen en 1923 en Villajoyosa, Alicante, España. Ella, nacida en 1903, tenía apenas 20 años, y él tenía 36. Andrés Campos Cervera, cuyo nombre artístico era Julián de la Herrería había viajado a España con una beca para perfeccionar sus conocimientos de cerámica en Manises. Se enamoran y comienza un noviazgo que no es inicialmente bien visto por las respectivas familias, la de ella veía un abismo en la diferencia de edad y la de él se refería a ella como la “gitana tiñosa y

advenediza”, pero ellos hacen oídos sordos y continúan adelante con su noviazgo. Julián tiene que volver a Paraguay una vez termina su beca en 1925, pero siguen en contacto permanente, decididos a mantener su relación. Contraen matrimonio por poderes en diciembre de 1925, y ella viaja en 1927 a Paraguay para instalarse junto a su marido. Inicialmente, durante los dos primeros años de su estancia en Paraguay, viven en la quinta de la familia Campos Cervera, para luego comprar una casa propia a la que se trasladarían. Esta casa, sita en la esquina entre las calles Estados Unidos y República de Colombia, es la casa que luego ella ocuparía hasta su muerte y que se convirtió en un espacio referente donde tantos buscaron sus palabras, su consejo y su apoyo. Cuando se instalan en Paraguay, inician una etapa muy fructífera de investigación sobre arte precolombino y americanista y de trabajo en cerámica. Josefina aprende el arte de la cerámica junto a Julián, pero además inicia sus trabajos como grabadora, escritora y periodista. Trabajan y producen prolíficamente y en esos años hacen dos exposiciones aclamadas por el público y la crítica. Con la segunda de ellas, realizada en 1929, consiguen los suficientes ingresos como para encarar un viaje con el que ambos soñaban: volver a España y seguir perfeccionando su técnica de cerámica en Manises. Pasan dos años en España, y exponen sus trabajos en el Círculo de Bellas Artes en Madrid en 1931 con muy buenas críticas. En 1932, ya de regreso en Paraguay, se encuentran con un ambiente que se enrarece por momentos hasta que finalmente estalla la Guerra del Chaco. Guerra con la que ambos se involucran activamente, escribiendo sobre la guerra y sobre la situación de los combatientes. Regresan de nuevo a España en 1934 con el objetivo de presentar de nuevo sendas exposiciones de sus obras, sin embargo, allí les atrapa el alzamiento militar

franquista contra el gobierno de la República y desafortunadamente en ese contexto de penuria y sufrimiento, Julián enferma y muere en 1937 en Valencia. Ella consigue con muchas dificultades, salir de España y viajar a Paraguay, donde se instala hasta su muerte en 1999. Si su salida de España fue complicada por el contexto de la Guerra Civil y los problemas económicos, la llegada a Paraguay no fue tampoco nada fácil, ya que el gobierno paraguayo la retiene en Clorinda negándole los permisos de entrada al país. Finalmente, gracias a sus trabajos y credenciales periodísticas, especialmente en torno a la Guerra del Chaco, se le permite la entrada. Una vez en Paraguay, se instala en su casa y se dispone a poner en marcha uno de los objetivos de su vida: Traer de regreso a Paraguay las obras de su marido, que habían quedado celosamente guardadas en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En Paraguay, sola y valiente, sigue trabajando en la cerámica, da clases, escribe para la prensa, escribe poesía, pone en marcha el grupo de Arte Nuevo, funda la AICA, tiene un hijo. Nos cuenta Heddy Benítez en su texto una anécdota que da cuenta de su carácter y de su personalidad: Cuando nace en 1940 su hijo Ariel, el padre se ofrece a poner su apellido y ella le contesta: “Yo también tengo apellido”. Anécdotas como esta nos dan cuenta de su fortaleza y de su determinación para no permitir que una sociedad machista y conservadora le marcase su proceder. Tras casi 20 años de tenaces gestiones, en 1956 viaja a España y consigue poner en marcha el traslado de las obras de Julián hacia Paraguay. Así cierra un círculo de la historia de ambos, con el sueño cumplido de que, con las obras de Julián en Paraguay, ella pudiera seguir dando a conocer su obra y su legado. Ella siguió viviendo en su casa en Asunción, con su hijo Ariel y con un sinfín de gatos, con su fiel secretario Marciano y con las visitas de tantos artistas e intelectuales que acudían a ella. Trabajó incansablemente hasta su fallecimiento en 1999, en la tierra de 15

su gran amor, que se había convertido en su país de adopción. 4. La Colección / Museo Julián de la Herrería. Cuando Josefina se instala en Paraguay tras la muerte en España de Julián, pone en marcha el que sería uno de los objetivos de su vida: traer de regreso al Paraguay las obras de su marido que han quedado en España. Este traslado fue complejo y costoso y para poder conseguirlo Josefina tuvo el apoyo incondicional del Instituto de Cultura Hispánica de Paraguay que le facilitó las gestiones y parte de los costes. Fueron casi 20 años de perseverantes negociaciones que culminaron en 1956 cuando la colección llega de regreso a Paraguay. A partir de esas obras comienza a formarse la colección privada de Josefina Plá, que fue creciendo con el tiempo a partir de su contacto con la vanguardia paraguaya. Además de las obras de Julián y de la propia Josefina, la colección va incorporando obras que van desde dibujos, grabados, óleos, pinturas y acuarelas hasta cerámica popular de artistas tanto nacionales como extranjeros. La colección no tenía un guion curatorial definido, sino que iba definiéndose en función del interés que determinadas obras y autores despertaban en la coleccionista. La mayor parte de artistas eran colegas, amigos, compañeros de la propia Josefina, que bien pronto se había labrado un puesto de importancia mayor entre artistas e intelectuales de la época. Los artistas más importantes que podemos mencionar son Laterza Parodi, Wolf Bandurek, Joao Rossi, Livio Abramo, Leonardo Torfs, Carlos Colombino, Roberto Holden Jara, Joel Filártiga, Edith Jiménez, Lili del Mónico, Laura Márquez, Andrés Guevara, Jenaro Pindú, Olga Blinder, Jaime Bestard... El resultado es un conjunto plural y heterogéneo que termina traduciendo una 16

manera particular de ver y sentir el Paraguay, de interpretar su historia a partir de los distintos y cruzados lugares. Unas miradas que contienen múltiples historias y anécdotas y que se convierten en un momento de la Historia y de la Memoria. En 1959 la UNESCO incluye la colección en su lista de Museos Latinoamericanos como Patrimonio Cultural. Josefina la había conservado celosamente en su casa en Asunción hasta el momento de su donación al estado español, a través del Centro Cultural Juan de Salazar, en 1989. La única condición firmada cuando se formalizó la colección fue que no saliera nunca de Paraguay a menos que fuese de forma temporal. El 27 de septiembre de 1995 se inauguraba en el Centro Cultural, el Museo Julián de la Herrería, cuyo proyecto expográfico fue realizado por el gran artista y amigo, Carlos Colombino. Para Josefina Plá, según cuentan los periódicos de la época, ese día significó el cumplimiento de uno de los propósitos de su vida: Asegurar la pervivencia en el tiempo de la colección, para de este modo asegurar un papel preponderante a su marido y a su obra artística, en la historia y la memoria del Arte de Paraguay. La Inauguración del Espacio Josefina y Julián en 2016, supone un nuevo espacio dedicado a la colección Museo Julián de la Herrería. Osvaldo Salerno, amigo personal de Josefina, artista y curador, realiza el nuevo proyecto museístico y expográfico en la sala Goya 3 del Centro Cultural de España Juan de Salazar. El nuevo espacio, plantea una nueva mirada sobre la persona y obra de ambos, centrándose en sus cerámicas de tono indigenista y americanista, así como planteando una nueva mirada sobre sus personas y el contexto en el que vivieron y trabajaron.

5. Febrero 2020. Para mí, como directora del Centro Cultual de España en Paraguay durante los años 2011 hasta 2017, el Museo Julián de la Herrería fue un espacio inagotable de conocimiento y de aprendizaje. Conocí a Josefina y a Julián y conocí su obra y su historia de amor. Aprendí sobre cerámica y la importancia de mantener y conservar las piezas en unas condiciones que el Centro Cultural no tenía. Acondicionamos un almacén, hicimos talleres y cursos de limpieza, restauración de papel y cerámica, conservación y catalogación, y preparamos un nuevo espacio para reinventar el Museo y darle la visibilidad que con el tiempo había ido perdiendo. Y todo esto no hubiéramos podido hacerlo sin el apoyo y el acompañamiento de muchos profesionales y amigos de Josefina Plá y del Centro Cultural, a los que me gustaría citar por el gran trabajo que hicieron por el Museo: Rosa Grimaldi, Leticia Casati, Mar Ahuir, Blanca Martín Casulla, Júlia Lull Sanz, Juan Manuel Aguilar, Silvia Villalba, Paolo Herrera, Rubén Capdevila, Miguel Ángel Fernández, Osvaldo Salerno y muy especialmente Ariel Plá. También los profesionales que nos ayudaron en las sucesivas etapas: Begoña Carrascosa Moliner e Iván Soler Muñoz en una primera revisión y restauración de la colección, y María Blanco, en una posterior revisión para su correcta catalogación y conservación. Todos ellos fueron piezas indispensables en la historia de este proyecto, así como el resto del equipo del Centro Cultural, sin los que este reto no hubiera sido posible.

Y es imposible terminar unas palabras sobre Julián de la Herrería sin volver a las palabras de Josefina. Palabras que nos hablan de ella, de él y del adiós a la vida. Palabras que nos recuerdan que somos memoria y desmemoria, historias que borra la lluvia y el viento. Déjame ser Deja llevarme mi última aventura. Déjame ser mi propio testimonio, y dar fe de mi propia desmemoria. Déjame diseñar mi último rostro, apretar en mi oído los pasos de la lluvia borrándome el adiós definitivo. ´ Josefina Plá

* Eloisa Vaello Marco Directora del Centro Cultural de España en el Salvador [2017- actualidad] Directora del Centro Cultural de España Juan de Salazar [2011 – 2017]

JULIÁN DE LA HERRERÍA. SU OBRA COLECCIÓN MUSEO JULIÁN DE LA HERRERÍA María Blanco Conde

Julián de la Herrería. Su obra Colección Museo Julián de la Herrería

1. INTRODUCCIÓN Desde que la donación de la Colección Josefina Plá a la AECID se ratificó en julio de 20171, la elaboración de éste catálogo era una asignatura pendiente del Centro Cultural de España Juan de Salazar y aunque el museo lo conforman cuatrocientos objetos muy diversos, nos hemos propuesto como primer objetivo, analizar la obra de Andrés Campos Cervera (Julián de la Herrería)2 por ser un conjunto lo suficientemente amplio y completo y que nos ha permitido realizar, en muchos casos, un estudio comparativo con algunas otras piezas que se encuentran en colecciones privadas y museos. De tal manera que, con estos antecedentes, nuestro primer impulso a la hora de realizar este catálogo fue comprobar la ausencia de publicaciones monográficas sobre Julián de la Herrería y, por lo tanto, con mayor motivo era imperativo poner en marcha el análisis de sus obras dentro de su contexto histórico. Reconstruir su historia a partir de su producción artística con la certeza de que, además, dentro de su legado, fue el conjunto más apreciado y celosamente custodiado por Josefina. 1. El 14 de julio de 2017 en la casa de Josefina Plá (Asunción) se formalizó la donación de la Colección Josefina al Estado Español a través de su único hijo Ariel Plá, posteriormente fue ratificada y firmada en Madrid, por el director de la AECID, Luis Tejada Chacón. 2. Seudónimo que utiliza Campos Cervera para firmar todas sus obras a partir de agosto de 1928.

El origen de la colección que conforma el Museo Julián de la Herrería3 surgió de la voluntad y empeño de la intelectual Josefina Plá (Isla de Lobos, Fuerteventura, 1903-Asunción, 1999) por traer, desde Valencia hasta Asunción, las obras de su marido4, el artista Andrés Campos Cervera (Asunción, 3 de mayo de 1888- Manises, Valencia, 11 de julio de 1937) conocido como ‘Julián de la Herrería’ desde agosto de 1928, y que habían quedado depositadas en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí’ (Valencia) desde 1937, tras su fallecimiento en plena Guerra Civil española. Su viuda, decidida a instalarse en Asunción tras su muerte, vio cómo resultaba una tarea imposible en ese momento la salida de las obras que guardaba en su taller5. Desde Asunción, tras casi veinte años de gestiones y con la ayuda de algunos diplomáticos españoles, como Carlos Fernández Shaw, alto funcionario de Relaciones Exteriores y Ernesto Jiménez

3. Blanco Conde, Mª. (2017). Museos Latinoamericanos. El espacio Josefina & Julián. https://reinamares. hypotheses.org/16242 4. Declaradas patrimonio cultural por el UNESCO en 1959. Actualmente todas, excepto las diez piezas que fueron robadas en 1986, se conservan en el Museo Julián de la Herrería fundado por Josefina Plá. 5. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego. Biografía sobre el artista, escrita en 1944 y revisada en 1977.

Caballero6, embajador de España en Paraguay, la colección finalmente regresó a su tierra natal en 19567, salvo lo que había dejado depositado en el Consulado de Paraguay en Valencia y una docena de piezas que Josefina regaló a dicho museo en agradecimiento por la custodia, además de otras obras que se conservan en museos estatales y colecciones privadas españolas ya que, desde 1924, las primeras exposiciones de cerámica celebradas en Madrid y en Alicante en 1925, gozaron del favor del público y más adelante también en Manises, donde se instaló en 1922 para aprender las distintas técnicas decorativas. Sobre todo, empleó el reflejo metálico y la cuerda seca. Asistió cuatro años a las clases de la Escuela Práctica de Cerámica y al mismo tiempo se dedicó a pintar piezas para cinco de las fábricas más importantes de esta localidad de gran tradición ceramística desde la Baja Edad Media y famosa por el lustre dorado de sus vajillas moriscas, aportando decoraciones de inspiración precolombina sobre filtros de agua (Sinaí) y otras piezas y de cuya investigación se ha ocupado el ceramólogo Josep Pérez Camps, al cual le agradecemos su colaboración. Años después, en 1989, fue voluntad de la escritora que las piezas de su marido y buena parte de aquellas que había logrado reunir a lo largo de toda su vida: cerámica popular de Itá; pinturas de artistas paraguayos y extranjeros; libros y sus propias cerámicas, pasaran a formar parte del Patrimonio 6. Ocupó la agregaduría cultural en la embajada española en Paraguay. Luego tuvo el mismo puesto en Brasil, y en 1958 volvió, en este caso ya como embajador, a Asunción (Paraguay), cargo en el que se mantuvo durante 14 años. Autor de numerosos libros entre ellos: Revelación del Paraguay, EspasaCalpe, Madrid, 1958; Asunción, capital de América, (Conferencia). Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1971. 7. Ariel Plá, recordaba en una conversación mantenida en su casa durante la visita en julio de 2017, como Josefina había guardado celosamente durante ese tiempo el recibo expedido por el Museo tras depositar las obras y entregar personalmente en 1956 como justificante del depósito realizado en 1937.

Invitavión de la Primera Exposición de cerámicas en Madrid, 1924.

del Estado Español en agradecimiento al apoyo prestado por el Instituto de Cultura Hispánica, donde estuvo invitada en varias ocasiones y disfrutó de una beca concedida en 1955. Fue Eloisa Vaello Marco en calidad de directora del CCEJS8, la promotora de dar una nueva visibilidad y difusión a éste museo y para ello contó con la colaboración de varios especialistas paraguayos, entre otros, el artista y curador Osvaldo Salerno, que diseñó un nuevo espacio expositivo instalado en la planta superior del edificio del Centro con el fin de modernizar el Museo Julián de la Herrería que había sido inaugurado el 27 de septiembre de 1995. La celebración del 40º aniversario del CCEJS en 2016, provocó un extenso programa de actuaciones culturales, entre éstos, una serie de seminarios dedicados a la ‘poderosa’ Josefina que quedaron plasmados en una

8. Directora del Centro Cultural de España Juan de Salazar desde 2011 hasta agosto de 2017.

publicación del CCEJS9, con una selección de objetos personales y piezas de varios artistas relacionados con la trayectoria artística de ambos, bautizado como Espacio Josefina & Julián10, y que todavía se puede visitar en la actualidad. La exposición, distribuida en varias vitrinas, además de cerámicas del matrimonio, también incluyen un conjunto de mates burilados por la etnia payaguá, tres videos11, muebles y diversos objetos del entorno de Josefina y Julián, con el objetivo de relacionar los diferentes ámbitos artísticos del que fueron partícipes tanto en su vida personal como profesional. En la vitrina principal, Osvaldo

9. AA. VV. (2016). Josefina. Cuadernos Salazar Nro. 4. CCEJS, Asunción. 10. Inaugurado en marzo de 2016 contó con la presencia de numerosos artistas incluido su hijo, Ariel Plá. 11. La cocina de las sombras de Adriana Almada (2015); Sobre el ámbito cotidiano de Silvia Villalba y Video instalación realizado a partir del torno empleado para moldear la cerámica.

Salerno12 creó un conjunto singular, titulado Pudridero II, similar conceptualmente al que se puede ver en su galería de arte “La Fábrica” en Asunción. La mezcla de distintos objetos en barro negro, que en 2016 se podían encontrar en cualquier puesto callejero de Areguá; la cerámica popular de Itá y Tobatí como cantarillas zoomorfas y Kuimba’e engobadas; los grandes platos con las decoraciones más emblemáticas de Julián de la Herrería y algunas piezas con motivos payaguá engobadas y esgrafiadas de Josefina, que se incorporó al mundo de cerámica de la mano de Julián a partir de 1927, se disponen alineadas sobre las baldas en alternancia con los objetos más representativos de los protagonistas: las gafas, bata y un chal en seda de Manila de Josefina; la paleta y la máscara funeraria del pintor, además de obras dedicadas al artista y otras a Josefina por Bestard, Abramo, Laterza Parodi… conforman una foto fija y resumida de lo 12. Artista visual y arquitecto paraguayo, diseñó otros espacios museográficos como en el Museo del Barro de Asunción del que fue co-fundador.

Espacio Josefina& Julián. Vista de la Vitrina Pudridero II. CCEJS. Fotografía: María Blanco. 23

que fue su vida juntos. Sobre el cristal y recorriendo longitudinalmente la vitrina, un fragmento de una poesía de Josefina. El Acervo reunido por Josefina Plá, compuesto por 400 piezas, está formado por la producción de Andrés Campos Cervera (157 obras) entre dibujos, pinturas, carteles, grabados y sobre todo cerámica, lozas en cuerda seca, decoradas con esmaltes bajo cubierta, pintadas con óxidos metálicos, reflejo dorado y barros engobados, además de cerámicas de pequeño y mediano formato realizadas por Josefina y otros artistas latinoamericanos, sobre todo paraguayos que estuvieron en contacto con el matrimonio y posteriormente con Josefina a partir de su regreso definitivo a Asunción en 193813. Esta primera visita en 2017 sirvió, además, para realizar un exhaustivo análisis técnico de las piezas. En primer lugar, se comprobó el estado de conservación de todas las obras del museo, de las cuales algunas han pasado por un proceso de restauración y limpieza recientemente, en segundo lugar, la revisión del inventario de Josefina, hacer las oportunas correcciones y finalmente elaborar este catálogo que forma parte de la colección artística de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). Es el primero que se presenta y el objetivo principal es que sirva como base para futuras investigaciones, como, por ejemplo, sobre los artistas paraguayos y sus relaciones con España ya que otros artistas como Laterza Parodi estuvieron becados en Manises aprendiendo el proceso de fabricación de la cerámica. El orden de las obras en las que se basa este catálogo razonado sobre la producción artística de Andrés Campos Cervera en el museo que lleva su nombre, comienza por 13. En abril de 1938 con poco equipaje embarca en Barcelona rumbo a Marsella y de ahí viaja a Paraguay. A los pocos meses de su llegada conseguirá instalarse en la casa que había comprado con su marido en la calle Estados Unidos y República de Colombia, donde vivió hasta el final de su vida y actualmente vive su hijo, Ariel Plá.

la cerámica porque fue en el campo en el que el artista más destacó y se rige por la antigüedad y por la serie a la que pertenecen las piezas- fechadas entre 1922 y 1937- y a continuación, el resto de su obra, sus pinturas (dibujos, grabados, óleos, acuarelas…) realizadas desde 1909 a 1936. Se adjunta, además de la catalogación, la ficha técnica, el nº de inventario y la bibliografía específica. La distribución del catálogo de las obras de Julián de la Herrería es la siguiente:

Obra cerámica: Producción cerámica desde 1922 hasta 1930 Decoración de la serie con motivos y leyendas guaraníes 1930-1933 Decoración de la serie “del folklore paraguayo” y otros motivos 1934-1937 Obra pictórica: Dibujos Grabados Óleos, acuarelas y otras técnicas Objetos varios

Además, el catálogo contiene un texto del cerámólogo Josep Pérez Camps que analiza su producción manisera y su relación con las fábricas.

Andrés Campos Cervera, nació el mismo año en el que se publicó el libro de cuentos y poemas Azul de Rubén Darío, máximo exponente del Modernismo y este término tiene en español un sentido preciso, designa el amplio movimiento de renovación cultural desarrollado a finales del siglo XIX en Europa e Hispanoamérica en muchos terrenos de la cultura, particularmente en la literatura y el arte.14 Los inicios de su carrera coinciden en España con la aparición de las vanguardias artísticas y fue el primer artista paraguayo del siglo XX que se formó en Madrid como pintor y descubriendo que, a través de la cerámica, tanto en las formas como en las decoraciones, podía aglutinar su herencia americanista, realizar diferentes experimentos estéticos, simbiosis y adaptaciones de las distintas culturas prehispánicas (azteca, maya, incaica, calchaquí...). Y así como en la pintura, observamos que apenas se produce una ruptura con la tradición y los convencionalismos a pesar de vivir varios años en París, el pintor y a menudo grabador, no se deja seducir por el cubismo o la abstracción, aunque sí por el posimpresionismo. A partir de su regreso a España —en 1921— descubriremos que será en la cerámica donde se convierte en un artista más creativo que buscará realizar un arte genuinamente americano aplicando técnicas decorativas aprendidas en Manises, Valencia (reflejo metálico y cuerda seca). En esa evolución y buscando nuevos temas más relacionados con su tierra natal, a principios de los años treinta, consigue adaptar, sólo en la cerámica, un nuevo lenguaje artístico nacional en el que los dioses y genios guaraníes- a través de los poemas de Narciso R. Colmán (Rosicrán)se unieron a su población más popular y a partir de 1935 al folclore paraguayo pintando unas piezas de vajilla con decoraciones muy personales, de gran éxito en su tiempo y que 14. Este movimiento tuvo dimensión internacional, pero con fuertes peculiaridades nacionales y recibe en cada país europeo un nombre distinto: Art Nouveau, Modern Style, Sezession, Jungendstil, etc…

más tarde siguieron siendo divulgadas por su viuda y discípula a lo largo de toda su vida, mezcladas con decoraciones payaguás15, y con la fortuna de conservar en esta colección las primeras piezas salidas del horno: los platos ‘muestrarios’ de su serie más emblemática, realizada a partir de 1930, dedicada a los mitos y leyendas guaraníes. En esta misma época, el creador de la Escuela del Sur, el uruguayo Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949), que desde 1930 integró en sus obras imágenes del arte precolombino y del arte de las culturas indígenas norteamericanas también se encontraba en Madrid realizando estructuras neoplásticas, formas geométricas que se funden a la manera de cerámicas nazca de Perú. Aunque no fue el único, a Madrid acudieron, en distintas oleadas, en las primeras décadas del siglo XX numerosos artistas procedentes de Hispanoamérica, sobre todo argentinos y mexicanos como Roberto Montenegro y Diego Rivera. Y se produce un nuevo movimiento intelectual y artístico que recibe distintas denominaciones como: Indianismo, Indigenismo, Americanismo…en el que, como señalaba Rubén Capdevila,16 ese “gesto aislado e intuitivo” llevado a cabo por Campos Cervera lo terminaría involucrando en una visión eurocentrista. La revisión de la obra de Julián de la Herrería en la Colección del CCEJS y sus planteamientos estéticos de su corta trayectoria artística comienza por hacer una lectura de su biografía —El espíritu del fuego— realizada por su viuda en 1944 y actualizada posteriormente en 1977, es en verdad, a día de hoy, la fuente documental más importante 15. Los payaguás forman parte de una de las cinco familias lingüísticas del Paraguay (de las cuales se desprenden diecisiete lenguas diferentes) que en el siglo XVIII se establecieron en los alrededores de Asunción. Hoy es una etnia extinguida. 16. Capdevila, R. (2016). Julián y Josefina: de la indagación americanista al descubrimiento del arte popular paraguayo. Folleto de la exposición Espacio Josefina& Julián. Colección/Museo Julián de la Herrería. Asunción: CCEJS.

y principal que tienen los investigadores sobre su vida y su obra. Un libro fundamental y que, indudablemente, ayuda a recomponer la biografía de Andrés Campos Cervera. Una de las conclusiones que se extraen de su lectura, es que su relación fue tan intensa e importante para la intelectual que, a pesar de la temprana muerte del artista, siempre tuvo presente la obra de su marido. A pesar de los pocos años de convivencia, éste supo transmitirle la pasión por el arte. Josefina, muy joven aún, se había dedicado hasta ese momento a escribir poemas y otras obras, llegó a Asunción por primera vez el 1 de febrero de 1927 para reunirse con su marido17 con el que se había casado por 17. En una carta de Andrés Campos Cervera a su amigo O’Leary fechada en Asunción el 1 de abril de 1926, la describe como una poetisa muy inteligente y prometedora.

poderes en Almería (España) en diciembre de 1925 —es allí en Paraguay cuando tiene sus primeras experiencias con la estampación gráfica y logra publicar alguna xilografía en la prensa asuncena firmando con el seudónimo Abel de la Cruz y más adelante, en la cerámica, ya utiliza su nombre y apellido o bien sus iniciales “JP”—. Sus diferentes ocupaciones la convirtieron en una valiosa e indispensable colaboradora de Andrés, además de contribuir con su trabajo al sustento familiar18. Desde su infancia y tras el fallecimiento de su madre Aurelia, en 1900, Andrés Campos Cervera tuvo claro que su vocación era convertirse en pintor y siendo muy joven entabló amistad con otros artistas paraguayos mayores que él como Juan A. Samudio (Asunción, 1879-1935), destacado paisajista con el que coincidirá en repetidas ocasiones e incluso expondrán juntos en Buenos Aires en 193319. Después de su llegada a España, en 1907, y tras su paso por la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y más tarde en París e Italia donde terminará de formarse como pintor, regresa a Asunción tras doce años de ausencia en 1919, donde realizará su primera exposición. Poco tiempo después, tras unos meses en París en 1920, decidirá regresar a Madrid en 1921 y de la capital viajará y se instalará en Manises para formarse como ceramista, será entonces cuando conozca en Villajoyosa (Alicante) a Josefina Plá en el

18. La traducción de textos alemanes sobre el arte precolombino le sirvió al artista para escribir un par de artículos en una revista paraguaya (1926). Josefina se inicia en 1928 como redactora periodística en varios diarios locales y como locutora de radio. 19. En esa misma exposición participan otros artistas paraguayos: Pablo Alborno y Modesto Delgado Rodas y Holdenjara.

Portada catálogo. Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Fotografía: María Blanco 26

verano de 192320, contraigan matrimonio tras dos años de noviazgo en la distancia y trabajen juntos hasta el fallecimiento de éste en Manises el 11 de julio de 1937. La complicidad y la admiración mutua le marcará a Josefina el resto de su vida. Debido a la gran transcendencia e importancia que tiene la obra literaria y poética de Josefina Plá en Paraguay, desde la década de los ochenta del pasado siglo XX hasta hoy en día, se han llevado a cabo numerosos análisis, estudios y tesis doctorales acerca su figura- tanto en España, como en Brasil, Paraguay e Italia-. A la hora de trazar la biografía de la escritora, todos los estudiosos de su obra intelectual subrayan el peso latente de la figura del artista y que deja constancia en algunos poemas que la escritora le dedicó. Las amistades que compartieron durante sus estancias en Asunción, por ejemplo, la del pintor Jaime Bestard con el que Andrés había fundado el Salón de Primavera del Ateneo Paraguayo en 193421 permanecieron a lo largo de los años y otras, se fueron añadiendo a su regreso ya viuda, contagiados por la trascendencia de sus obras literarias y su personalidad en Paraguay. En la colección del Museo Julián de la Herrería figuran obras de artistas europeos que se instalaron en Asunción a causa de la Segunda Guerra Mundial y posteriormente otros latinoamericanos, durante la dictadura

20. Durante unas vacaciones en Villajoyosa (Alicante), «la casualidad […] se encarga de poner frente a frente» a la «tímida, casi huraña» Josefina, «morena rara, / de ojos de rubia» azules como el mar, y al «despejado y vivaz» Andrés Campos Cervera (1888-1937), quien tenía treinta y seis años. en Plá, J. (1992). El espíritu del fuego, en Ed., Obras completas, vol. III, RP Ediciones-ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana), Asunción: p. 141. 21. Jaime Bestard (Asunción, Paraguay, 1892-1965) realizó un par de retratos individuales del matrimonio en 1934, pero lamentablemente el de Julián se ha perdido.

stronista22, como el brasileño Livio Abramo, en 1956, quien fundó a los pocos meses de instalarse un Taller de Grabado bautizado ‘Julián de la Herrería’; o de otros artistas asuncenos. Indudablemente, un seguidor suyo fue José Laterza Parodi (1915-1981)23 cuyo trabajo cerámico muralista es muy importante en Asunción, al igual que Andrés, también disfrutó de una beca en Manises (1956) y allí aprendió la técnica de reflejo metálico y cuerda seca. Junto a Josefina creó en Asunción un grupo, en 1954, llamado Arte Nuevo24 al que se sumaron Olga Blinder y Lili del Mónico y que supuso una nueva mirada renovadora de la plástica, una nueva corriente que transformó el panorama artístico de Paraguay y que introdujo importantes cambios estéticos y rompió definitivamente con el academicismo. El empeño de la creación del Museo Julián de la Herrería y más adelante de su renovación museográfica, partió de una mujer de voluntad férrea e incansable trabajadora que se convirtió en todo un referente cultural en Paraguay a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su generosidad con el Estado español, ha hecho posible que el visitante pueda disfrutar para siempre de este legado.

22. Dictadura dirigida por Alfredo Stroesnner que ocupó el poder entre 1954-1989. Gobernó con una ideología nacionalista fundada en las ideas de Juan E. O’Leary y Natalicio González. Fue derrotado por un golpe militar que le hizo partir para el exilio. 23. Fue alumno de Josefina quien le introdujo en el mundo de la cerámica y su obra ha sido investigada por Amalia Ruiz Díaz y publicada en 2019. 24. Josefina al hablar de este grupo señalaba: “A partir de ese momento memorable, día del mes de junio de 1954, las artes plásticas paraguayas no fueron ya las mismas. Se había iniciado lenta pero segura la revisión; el timón había hecho un giro de 180 grados. Los hechos posteriores han dado la razón a aquellos entusiastas pioneros.” Plá. J. (1997). “Grupo Arte Nuevo: génesis, obra y significado” en Arte Actual en el Paraguay 1900-1985, Asunción: Ed. Don Bosco.

LA CERÁMICA DE JULIÁN DE LA HERRERÍA

2. LA CERÁMICA DE JULIÁN DE LA HERRERÍA El crítico de arte Herbert Read opinaba que “la cerámica es un modo de expresión tan fundamental que debería permitir juzgar el arte de un país ya que es por excelencia la piedra de toque del mismo”. Josefina Plá señalaba que la cerámica “es escultura, es pintura, es danza; es resumen y síntesis de todas las artes plásticas, en un marco de riesgos de azar y de aventura”1. Al igual que otros muchos artistas de su época tuvo una marcada preferencia por las artes aplicadas y su incorporación al mundo de la cerámica en 1921, supone para Paraguay el nacimiento de un arte nacional desde un pasado idealizado y un complemento natural a su pintura centrada hasta entonces y sobre todo en el paisaje. Dos son los aspectos que caracterizan el pensamiento de este ceramista cuya vocación en esta materia nació en España: La valoración de la técnica hispanomusulmana y las cualidades propias de la cerámica y el empeño por superar la tradición y hacer una cerámica para el presente teniendo siempre en cuenta sus orígenes. Cuenta Josefina en la biografía sobre el artista que su propósito, desde un primer momento, fue hacer famoso al Paraguay por la cerámica y para ello, casi desde el principio, mantuvo una preferencia por barroquizar las superficies

cerámicas con temas precolombinos: aztecas, mayas o peruanas que pasaron a fusionarse con las técnicas cerámicas españolas de origen bajomedieval y más concretamente con la loza dorada de Manises cuya fórmula de la técnica del reflejo dorado era uno de los secretos mejores guardados2. En unas declaraciones que recoge Manuel González Martí, el artista confesaba: “Me seduce mucho conocer y practicar el arte de la elaboración de la cerámica, con preferencia el de la privilegiada morisca valenciana; desde que visité por primera vez el Museo Arqueológico de Madrid y vi los estupendos ejemplares de los grandes platos, soberbiamente decorados con reflejos metálicos de los siglos XIV al XVI que allí se exponen y me enteré de que en Manises todavía se fabrican con admirables resultados forjé el propósito de venir a Valencia y aprender aquel prodigio de convertir el barro en oro”3

2. Esta se basaba en tres cocciones, la última de ellas, con una mezcla de plata, cobre y solución de vinagre, en un horno con atmósfera reductora, que es el que acaba proporcionándole ese reflejo dorado tan característico. Las tonalidades podrían variar del amarillo al color cobrizo, en función de los materiales y el tiempo de cocción en el horno. Posteriormente, las piezas se decoraban a mano. 3. Artículo publicado el 21 de julio de 1963. En el Museo Nacional de Cerámica. Vitrina de Andrés Campos Cervera.

1. El Espíritu del fuego, p. 68

Filtro Sinaí. Diseño de Julián de la Herrería Fábrica Vicente Montaner. (C. 1930) Museo Nacional de Artes Decorativas Fotografía: Masú del Amo.

Interior con antigüedades orientales. José Villegas (Sevilla, 1844- Madrid, 1921).

La cerámica de Manises siempre estuvo considerada en el mercado del arte como una de las lozas más apreciadas. Importantes pintores de vanitas como Antonio de Pereda (Valladolid, 1611 - Madrid, 1678) en el siglo XVII ya incluyen algunas jícaras de lustre dorado entre otros objetos representados en sus bodegones; más adelante, en el siglo XVIII, otro pintor importante de naturalezas muertas, Luis Meléndez (Nápoles, 1716 Madrid, 1780) la tuvo en consideración para ciertas composiciones destinadas a decorar comedores y en el siglo XIX, Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874) fue uno de los primeros artistas en coleccionarla.

El gusto por lo exótico de temática orientalista y fantasía árabe tan en boga en el S. XIX en España hizo inevitable que pintores de la época, presentaran en sus lienzos escenas de interiores decoradas con estos platos de lustre dorado con distintos pretextos, representar a un coleccionista o a un anticuario admirando estas piezas de vajilla que no podían faltar en ninguna casa nobiliaria o de la alta burguesía. Una loza que, desde la baja Edad Media, fue demandada por distintos monarcas y por el alto clero como el Servicio para la reina María de Castilla (1454) y otras destinadas a la exportación por el Mediterráneo: Venecia, Siena, Florencia, Sicilia, Aviñón, Cluny… y que venían a suplir a las vajillas de oro y plata

porque en época de guerra solían terminar siendo fundidas para acuñar moneda. También llegaron piezas a Gran Bretaña y a los Países Bajos donde fueron reproducidas por los pintores flamencos como en el Políptico de la Adoración del Cordero Místico de Van Eyck y el Tríptico de Van der Goes. Una loza dorada decorada con unos repertorios mudéjares que fueron evolucionando desde mediados del siglo XIV al XIX y del que Andrés Campos Cervera sólo se interesó por su técnica además de reproducir algunas de sus tipologías y las adaptó para hacer una cerámica moderna, adecuada a su época, con unas decoraciones y temáticas muy singulares que nunca habían sido vistas en aquellas tierras levantinas. En este primer capítulo, dedicado a su obra cerámica, trataremos de explicar su trabajo a partir de un momento histórico importantísimo que se desarrolla en Europa con el nacimiento de las vanguardias; por ejemplo, cuando llega a España para realizar sus estudios en 1907, nace el cubismo en París, allí se trasladará cuando se gradúe en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando para vivir en la capital francesa hasta 19194 asistiendo a Academias y Salones5, alternando con estancias más breves en Roma, Florencia y Londres (1912); una época muy complicada para subsistir en una Europa marcada por el azote de la Primera Guerra Mundial, lo cual no debió resultar nada sencillo. 4. La lista de artistas residentes en París sería interminable, a los ya presentes desde antes de la guerra se suman otros venidos ahora desde los lugares más diversos y lejanos apuntándose a la ya nutrida Escuela de París. Sobre ésta existen numerosos estudios, y destaca la exposición titulada: L’ École de París 19041929, la part de l’Autre, organizada por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris entre noviembre de 2000 y marzo de 2001. 5. Los Salones en París hasta el fin de la Primera Guerra Mundial tenían bastante relevancia en el ambiente artístico parisino y se celebraban varios a lo largo del año en el Gran Palais: Salon de la Société des Artistes Françaises; Salon des Indépendants; Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts; Salon d’Automne. Más tarde aparecerán otros.

El interés por la cerámica no es algo exclusivo de Campos Cervera, en España son muchos los artistas coetáneos a su figura los que comienzan a integrar la cerámica a su desarrollo plástico, es un fenómeno que sucede a partir de las vanguardias históricas, desde el Modernismo hasta el Expresionismo, un tema que ya ha sido analizado a través de una exposición organizada por el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias ‘González Martí’ de Valencia: La cerámica española y su integración en el arte (2006) y que coincide con el resurgir de las artes aplicadas incentivadas por Giner de los Ríos. En un primer momento de aprendizaje tendrá en cuenta modelos de la cerámica griega, precisamente son los griegos los que comienzan a utilizar las vasijas como lienzo, plasmando escenas con importantes acontecimientos de la historia o imágenes que hacían referencia a sus mitos. Poco a poco, según evoluciona la alfarería de la Antigua Grecia las imágenes que se muestran en las vasijas son escenas que tienen que ver más con lo social o con lo cotidiano. De este modo, Campos Cervera siempre con un sentido más decorativo que utilitario, decorará algunos vasos con motivos helénicos basados en cortejos fúnebres (Cortejo de Polinice) que, por su propia iniciativa, fueron destinados a decorar el panteón familiar en el cementerio español de La Recoleta en Asunción y al mismo tiempo, brevemente, se emplea como decorador en una de las numerosas fábricas de Manises cuya fotografía fue reproducida en el diario La Nación (30 de diciembre de 1922) de Buenos Aires, ilustrando una nota de Leopoldo Basa sobre el artista. Con la llegada de las vanguardias a principios del siglo XX en Europa y más aún en París, que en este momento es el centro artístico por excelencia y donde confluyen muchos escultores y pintores, se produce un inusitado interés en varios de ellos por las Artes Decorativas ya que por su enorme potencial resultaban ser muy atractivas; algunos artesanos ceramistas abren sus puertas a artistas que, hasta ahora, no habían 33

Vasos con temas griegos de Campos Cervera. Foto: Cortesía de Ariel Plá.

El artista decorando, Manises 1922.

experimentado trabajar con el barro: Odilón Redon, Pierre Bonnard, Matisse, Raoul Dufy, Chagall, Lèger, Miró y el propio Picasso por citar los más destacados, se vieron atraídos por esta materia que les permitía, por su ductilidad, infinitas posibilidades de creación plástica.

Andrés vivió en París durante la primera Gran Guerra Mundial, una ciudad en plena ebullición artística desde finales del siglo XIX y de gran interés cultural para cualquier artista, superando a Roma con el nacimiento de varios movimientos vanguardistas, pero no fue hasta tras el fin de la guerra, en 1919, cuando finalmente pudo regresar temporalmente a su país, después de doce años de ausencia con buena parte de sus óleos, grabados y dibujos creados en París.

El periodo denominado Entreguerras (19191939) marcará su carrera ceramística y durante este periodo es sorprendente la enorme variedad de propuestas estéticas acumuladas que aparecieron por toda Europa. En Francia surge el estilo art decó y en Alemania, tras la Primera Guerra Mundial, el arquitecto alemán Walter Gropius fundó la escuela de la Bauhaus en Weimar (1919) que produjo cerámica además de otras obras en artes aplicadas y arquitectura.

Tras realizar con gran éxito su primera exposición individual de pintura en Asunción, en abril de 1920, en el Salón Belvedere, decidió en 1921 regresar a España, primero estuvo algún tiempo en Madrid y allí asistió a la Escuela del Museo, donde puede trasladar algunos de sus dibujos al grabado en los tórculos del taller y al mismo tiempo asistir

Josefina reflexiona sobre esta etapa de regreso a Madrid y escribía en su biografía: (…) Tuvo tal vez, el artista el primer atisbo del ejercicio de la cerámica8 (…) pero pronto decidió viajar hacia el sureste para aprender las técnicas y el proceso de fabricación de la cerámica, escogiendo la zona levantina- Valencia, Villajoyosa y más adelante Manises9- para formarse en este campo de la cerámica trabajando la arcilla y aprendiendo el ‘secreto’ de la fabricación de la loza dorada en todos sus matices y la técnica de la cuerda seca, además de la decoración con óxidos metálicos y esmaltes vidriados, es decir la paleta de gran fuego, controlando todo el proceso de fabricación de las piezas, desde las composiciones de las pastas hasta la cochura.

Julián de la Herrería trabajando en el estudio del director de la EPCM, González Martí. Manises, 1922. Fotografía cedida para esta publicación por Rubén Capdevila

a las clases de estampación sobre batik6 con Francisco Pérez Dolz y a otras sobre esmaltes aplicadas al metal, en el Museo Nacional de Artes Industriales (1912-1927)7, que se convertirá posteriormente en el Museo Nacional de Artes Decorativas dirigido por Rafael Doménech y Gallisá (1874-1929) con la ayuda del conservador Luis Pérez Bueno quien diez años después escribirá alguna crítica sobre su obra cerámica presentada en Madrid a finales de 1931. Tanto el museo como la biblioteca estaban abierto a estudiantes, artistas e investigadores. 6. Batik es una palabra javanesa proveniente de la voz “ambatik”. Es una de las varias “técnicas de teñido por reserva” (Ikat; Tie Dye; Plangit; Bandhana; Shibori). Es utilizado para colorear tejidos y consiste en aplicar capas de cera sobre las regiones que no se desean teñir (zonas reservadas), fijándose las anilinas en aquellas zonas no reservadas. Este proceso se puede repetir tantas veces como se desee, lo que permite sobreponer colores, logrando con ello una muy rica variedad de matices. 7. Cabrera Lafuente, A. (2006). El Museo Nacional de Artes Industriales hoy Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) (1912-1927). Madrid: Revista de Museología. Nº 36, pp. 117-123. El artículo 1º de su Reglamento, el Museo Nacional de Artes Industriales explica que tendrá como función esencial no la mera deleitación artística y contemplativa, sino promover la cultura artística y técnica de las artes aplicadas en el público y especialmente en los artistas, industriales y obreros.

Su propósito comenzó entonces primero por el dominio de la materia y las distintas técnicas, segundo por tratar de recuperar las formas y lenguajes del pasado prehispánico a través de diversas culturas por las que se sintió muy atraído; conoció y estudió los patrones decorativos de la iconografía azteca, maya e incaica y la aplicó hasta el final de sus días, especialmente la calchaquí y la nazca (1937) además de dedicar algunas producciones a representar motivos malayos y polinesios, tanto en platos como en esculturas a su regreso a Manises en 1930. La atracción por el arte oceánico y el arte primitivo es algo que sin duda le debió llamar la atención durante su estancia en París, ya que desde 1905 algunos artistas de las primeras vanguardias descubrieron que, más allá de su contenido simbólico que pudieran tener las piezas, resultaban ser lo más alejado del naturalismo y academicismo occidental y hacia 1920 a ningún historiador de arte o 8. Plá, J. (1977). El espíritu del fuego, Bibliografía de Julián de Herrería. Asunción, p. 69. 9. Entró en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises gracias a una carta de recomendación de D. Rafael Doménech y Gallisá, primer director del Museo Nacional de Artes Industriales desde 1913, y sus estudios duraron dos años, exponiendo sus primeros trabajos en 1923. Doménech había sido nombrado en 1917 Comisario regio de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises para atender a su organización.

artista le sorprendía que se hablara de arte primitivo porque se había encontrado con un gran número de artistas adeptos. Quizás, como Picasso, nuestro artista había visitado el Museo de Etnografía del Trocadero10, punta de lanza de la modernidad en su época y cuando tuvo ocasión primero sobre estampaciones en batik en Madrid en 1921 y más adelante –a partir de los años treinta– realizando platos y esculturas en cerámica con motivos malayos y polinesios. Un ejemplo de esa estampación sobre batik, de la que desgraciadamente no se conserva ninguna prenda, la podemos observar a través de las fotografías que se conservan de Josefina posando con algunos de esos grandes platos o retratada junto a su marido. Esos diseños estampados con asuntos precolombinos, sin duda, fueron una creación del artista. Indio. Ca. 1922-1930

Fotografía h. 1935. Cedida por D. Ariel Plá

Gutiérrez Viñuales en su ensayo: Lo Precolombino en la obra plástica de Julián de la Herrería señalaba que Josefina Plá trazaba la importancia de las visitas del joven artista mientras vivía en París a la Sala Delort de Gléon en el Louvre, para admirar las colecciones hispanoamericanas11 pero esto no fue posible en esa época ya que, según la 10. Creado en 1878 fue un museo que revivió con un cambio en su dirección, así en 1928 presentó la exposición Las artes antiguas de América» (Les Arts anciens de l’Amérique) que tuvo un enorme éxito, aunque no era el único museo en París donde se podían ver piezas exóticas. Además de ciertos museos (como el Museo Guimet, el de la Marina, el de Sèvres, el de Saint-Germain-en Laye), había numerosos coleccionistas y varios comerciantes de arte que montaban exposiciones en galerías de arte, quienes habían presentado, bajo un ángulo puramente estético, una serie de piezas africanas desde comienzos de los años 1900 y, más tarde, a partir de los años 20, piezas oceánicas y precolombinas. Tan solo en París en esa época podían contarse aproximadamente 150 colecciones particulares de arte primitivo. 11. Ibídem, p. 67.

historia del museo, hasta 1922 no se inauguró dicha sala12. Su primera exposición de cerámica en exclusiva tuvo lugar en Madrid, en diciembre de 1924, la concibió mostrando piezas con motivos precolombinos ideando un cartel acorde con sus obras, con elementos mochicas como los monstruos lunares en las esquinas, pero hubo otros dos carteles más realizados por el ceramista José Mateu de Cervera (Valencia, 1892-1962)13. Más allá de las americanas, también le interesaron otras culturas ancestrales como la de su país. A partir de 1925 cuando regresa por segunda vez a Asunción, se instala en Villa Aurelia y allí construye un horno. Para la preparar la pasta cerámica y a la búsqueda de una materia idónea para crear sus piezas, descubre en sus tierras un caolín excelente con el que trabajar y en 1926, recién casado, se dedica de una manera intensa a la producción de cerámica plana, azulejos pintados ejecutados con técnica de cuerda seca que firma indicando que proceden de Villa Aurelia, Asunción, con temas alegres y locales, incluso alguno religioso como el panel dedicado a la antigua imagen de la Virgen de Caacupé (1926) y que se encuentra en la fachada del oratorio del Cementerio de los españoles de La Recoleta y donde se halla también el panteón familiar; otros, como 12. Creación de la Salle Delort de Gléon en el Pavillion de l’Horloge tuvo lugar en 1922 tras la donación realizada en 1912 por la baronesa con la colección de su marido. Ref. López Ros, R.: La historia del Louvre. De Palacio a Museo. Universidad de Valencia 2018, p. 14. http://mupart.uv.es/ajax/file/oid/2527/fid/4895/ LOUVRE%20DEFINITTT.pdf 13. Ambos carteles se conservan en el Museo Nacional de Artes Decorativas basados en sus propios azulejos. Utilizó una narrativa algo ingenua basada en la cerámica del siglo XVIII que entronca de forma directa con el noucentisme catalán. Ambos firmados en 1924 y con la siguiente inscripción: “A Museo de Artes Industriales en / nombre de su autor. / A. Campos Cervera / Madrid Enero 1º 1925 EXPOSICIÓN CAMPOS CERVERA / CERAMICA PRECOLOMBINA / SALON ARTE MODERNO CARMEN 13”.

Azulejos con motivos aztecas. Ca. 1927-1929. Casa de Josefina Plá. Fotografía: María Blanco.

murales irán destinados a decorar edificios y en el Salón de Alegre (Asunción), en 1928, expuso sus obras junto a las primeras de Josefina. Herido en su orgullo por los que atribuían su éxito a su apellido más que a su talento, presentó unas cerámicas inspiradas, sobre todo, en las mujeres mestizas de su tierra (o kyguá verá) firmándolas ya con el seudónimo de Julián (su segundo nombre) de la Herrería (apellido materno). Es probable que la elección de un sujeto tan típicamente local fuera debido a la influencia tanto de los intelectuales nativistas que el artista frecuentó en aquellos años (Víctor Morínigo y el creador de la revista Guarania Natalicio González14, exponentes aislados del mundonovismo15 que se había difundido en los países cercanos), como también por la dinámica y curiosa Josefina, 14. Natalicio González (Villarrica, Paraguay, 1897 México D. F. 1966) fue un conocido escritor y político paraguayo vinculado al Partido Colorado. Publicó cuatro poemarios, dos obras narrativas, y una docena de ensayos. Gran parte de su producción se orienta al conocimiento y a la difusión de las raíces de lo que él llamó “la paraguayidad”. 15. Movimiento literario modernista que surgió en Chile de la mano de Francisco Contreras (18771933). A raíz de un ensayo publicado en 1917: El Mundonovismo. Con este término quería definir el arte que en ese momento se estaba gestando en Latinoamérica.

Izquierda: Dibujo a pluma en tinta azul de Ariel Plá. Asunción, 5-12-2019. Fotografía: María Blanco. Derecha: Fotografía Colección Hrisuk (Paraguay). Dibujo de Campos Cervera. Ca. 1924. Diseño de horno para reflejos metálicos.

interesada en las culturas amerindias y en la mitología guaraní16. Sin embargo, lo realmente novedoso en su cerámica fue la reinterpretación material por primera vez en Paraguay de sus mitos y leyendas guaraníes en clave contemporánea, es decir aplicar a sus formas y decoraciones la estética art decó que estuvo tan presente en toda su producción escultórica en la década de los años treinta del pasado siglo XX. Fue el primer artista que decoró la cerámica moderna con elementos figurativos, sobre todo mitológicos, de una idealizada etnia guaraní, mientras que Josefina se dejó inspirar por el arte de los pueblos amerindios: Tlinkit y Haida17.

16. Di Meglio, F. (2018). Una muchedumbre o nada. Coordenadas temáticas en la obra poética de Josefina Plá. Firenze: University Press, p. 18 y ss. https://www. fupress.com/archivio/pdf/3749_16910.pdf 17. Pueblos nativos del sudeste de Alaska. Los haida (HIGH-duh) se ubican en la Isla del Príncipe de Gales y en el archipiélago canadiense de Haida Gwaii. Los tlingit (CLINK-it) habitan en todo el sudeste de Alaska.

Admirado por sus coetáneos como su amigo el escritor Juan E. O’Leary, utilizó como principal referencia para las decoraciones guaraníes el libro poemario del gran poeta, Narciso R. Colmán: Ñande Ypy Cuera publicado por primera vez en Asunción en 1929. Con la plasmación de tales leyendas, su contribución ha marcado un hito en el arte paraguayo del siglo XX. Sus piezas cerámicas, sobre los dioses y genios guaraníes y más adelante sobre los hombres y mujeres de su tierra natal, fueron decoradas a menudo en reflejo metálico y las del folclore, con engobes y esmaltes policromos. Muchas veces, indistintamente, sea cual sea el motivo, empleará la otra técnica aprendida en Manises, la de la ‘cuerda seca’. Sin embargo, el uso de engobes era algo desconocido para el resto de los ceramistas que trabajaban en Manises y, por lo tanto, algo único y novedoso en esta ciudad valenciana. Asimismo, la cerámica le va a permitir ampliar su creatividad artística: realizar esculturas con varios acabados y policromías;

obras murales, servicios de vajilla, y, por último, diseños precolombinos sobre filtros de agua (Sinaí) y otras piezas de adorno para manufacturas de lozas maniseras con las que colaboró desde su llegada a la ciudad. Con la crisis económica del 29, irrumpe en el mercado del arte de una nueva generación de galeristas que se acercaron y se interesaron por la etnografía impulsados por un cambio de gusto estético, el art decó, que aparece fuertemente ligado a las artes primitivas. Ello se traduce en una gran aceptación por parte del público y éxito de distintas exposiciones que triunfaron primero en París y después se extendió por el resto de Europa. Los artistas y artesanos encontrarán en los objetos de arte primitivo, no solo la idea de una multiplicidad de técnicas desconocidas de nuestra civilización, sino una gran cantidad de formas y decorados que renovarán su inspiración. Al regresar de su último viaje a su tierra natal –Paraguay se encuentra desolado por la Guerra del Chaco– a Manises, a principios de 1935 y sobre todo desde 1936, Julián abandona por un tiempo el tema mitológico para centrarse en la representación de la cotidianidad del pueblo mestizo de su tierra subtropical y decora piezas de vajilla con escenas folclóricas (un matrimonio campesino, la Fiesta de la Sortija, la danza de Santa Fe, la banda de músicos, mujeres sonrientes que ceban mate a los hombres en los ranchos entre las gallinas...). Los personajes, todos alegres y despreocupados, se distinguen como típicamente paraguayos por algunos detalles, el resto, la burrera, la chipera18 o el policía con su gorra azul son tipos indistintos, primitivos, casi de viñeta, retratados solo de perfil, motivos humorísticos que diría Josefina, exactamente como en los mates que los payaguá vendían en el mercado de Asunción y que Josefina coleccionaba.

18. Vendedora de chipa (pan hecho con almidón de mandioca, leche, huevos y queso, generalmente en forma de rosca).

Su atracción por las artes del fuego desde principios de la década de los 20 hasta el final de su vida en 1937 hizo que, posiblemente Josefina Plá, titulara su biografía de modo tan poético, tal y como era su condición, creemos que no podía ser de otra manera: El espíritu del fuego. Según su biógrafa y discípula desde 1927, en su obra se pueden distinguir cuatro etapas: 1º 1922-1930 marcadamente arqueológica, con un interés por revaloración de los motivos precolombinos. 2º 1930-1932 Interpretación de los mitos indígenas. 3º 1932-1934 Costumbrista y pintoresca.19 4º 1935-1937 Folclorista, en la que aparece por primera vez el hombre paraguayo siempre en actitudes lúdicas y alegres.20 En sus piezas cerámicas va a emplear procedimientos técnicos hispánicos tradicionales –cuerda seca y reflejo metálico– al mismo tiempo que engobes, propios de la cultura paraguaya, sin olvidar el esmaltado bajo y sobre cubierta para su última serie dedicada al folclore paraguayo. Andrés Campos Cervera fue un hombre también preocupado por la búsqueda de una pasta cerámica idónea con la que fabricar sus piezas. Se dedicó a analizar los componentes de las arcillas de distintos lugares de Paraguay como la de Areguá, Valenzuela o Yaguarón desde 1925, encontrando un excelente caolín en sus propios terrenos de Villa Aurelia (por entonces a ocho kilómetros de la capital). Para la composición y cálculo de sus vidriados empleó diversos libros y tratados que se conservaron en casa de Josefina y que también 19. Realizada por completo en Asunción es la menos interesante según Josefina, opinión con la que coincidimos. 20. Plá, J. y Fernández, M.A. (enero-febrero 1962). Aspectos de la cultura paraguaya. Sobretiro de la Revista Cuadernos Hispanoamericanos, p. 101.

pasaron a formar parte de la colección del Museo, una pequeña biblioteca profesional de los que sin duda tomó apuntes y finalmente en un cuaderno que se halla en una colección particular en Paraguay, encontramos entre poemas en francés -fechados entre 1923 y 1924- apuntes de su puño y letra sobre la fabricación de un horno o composiciones de pastas; según Josefina llegó a construir siete hornos y ‘le bastaba mirar un horno por dentro para reproducirlo luego en papel, quizá mejorado; suficiente que vea la mezcla achocolatada del reflejo en las “gerretes”, para que intuya los diluentes que dan cuerpo y adherencia a los óxidos y sales metálicas destinadas a la trasmutación’. En la vivienda asuncena donde residió con Josefina desde finales de 1928 hasta su última partida a Manises, octubre de 1934, en la calle Estados Unidos esquina República de Colombia, construyó el último horno y aquí se cocerán las piezas de la exposición de 1934 en Buenos Aires y otras que se hicieron por encargo hasta 1973.

En conversación con Ariel en el patio de esta casa a principios del mes de diciembre de 2019 dibuja un boceto del horno mientras explica cómo era y cómo funcionaba; es el mismo que siguió utilizando Josefina para cocer sus piezas, situado en una esquina del patio de la finca que compraron para construir su casa, en este horno de mufla en forma de pirámide truncada se calentaba utilizando madera de Ybyrayú como combustible, ramas que se introducían siempre de siete en siete y que debían producir un humo blanco durante las más de doce horas que duraba el proceso de cocción, y en las que él recuerda de joven vigilar y añadir de vez en cuando agua con una lata de ‘Nido’ por la chimenea para controlar la combustión, recuerda además que, en este horno por ejemplo, Laterza Parodi también coció sus primeras piezas y aguardó impaciente los primeros resultados21.

21. La entrevista sirvió a la autora para resolver algunas dudas pendientes, agradeciendo una vez más a Ariel Plá su colaboración y la documentación gráfica prestada para enriquecer este catálogo.

Foto cortesía de Ariel Plá. Positivo. Gelatina de plata sobre tarjeta postal. Ca. 1933.

PRODUCCIÓN CERÁMICA DESDE 1922 A 1930

PRODUCCIÓN CERÁMICA DESDE 1922 A 1930 Existen escasos ejemplos de esta producción dentro del Acervo del Museo que correspondan a este periodo, ninguno de la etapa asuncena (1925-1929) dedicada en su mayoría a la producción de azulejos con motivos populares nacionales sin embargo, gracias a la localización de algunas piezas que se encuentran en otras colecciones y que figuran en distintos catálogos de exposiciones, como la realizada en Madrid en el Salón de Arte Moderno en diciembre de 1924, podemos tener una idea más completa de lo que produjo en ese periodo de formación y continua experimentación con las formas, técnicas y las decoraciones.

de Altamira, sus paseos por Cantabria y la visita a las cuevas en el verano de 1921 debió ser de gran impacto para el artista; y aunque nos pueda parecer que se trata de una producción ecléctica ya que al mismo tiempo está decorando tinteros polilobulados con figuras de indios, cajas antropomorfas en forma de indios sentados y otros objetos de escritorio, comprobamos que las primeras obras se inspiran en la prehistoria y preparan su despegue hacia su propia historia personal con preferencia por los temas prehispánicos basados en las imágenes publicadas en los distintos volúmenes de Kulturen der Erde de Fuhrmann.

Esta primera etapa es marcadamente arqueológica y su interés temático se dirige hacia la recuperación de diferentes culturas del pasado prehispánico dentro de una reinterpretación muy personal en los que emplea, sobre todo, motivos procedentes del mundo incaico y azteca.

Primeros trabajos de colaboración para la fábrica de Juan Bautista Huerta quien desde 1923 ya publica su primer catálogo en los que decora distintas piezas como vasos esmaltados con asuntos griegos, aztecas, peruanos y platos con asuntos guaraníes; realizó bajorrelieves en yeso policromado sobre placas de barro cocido como la copia del famoso motivo maya del Dintel 24 de Yaxchilán tomado del volumen Mexiko III de Ernest Fuhrmann y que hoy se conserva en la colección Hrisuk (Paraguay) y que expuso en Madrid en 1924 en el Salón de Arte Moderno con críticas muy positivas en la prensa.

Es una época de ensayos, de levantar sus primeros hornos, aquí y allá. De analizar tierras y barnices, diseñar un horno para reflejos metálicos, probar leñas. Hay noticias de que, en Manises, donde realizó la mayoría de las piezas desde 1922 hasta mayo de 1925, fecha en la que regresa por segunda vez a Asunción hasta octubre de 1929, produjo platos con motivos de bisontes 44

Cuando regresa a Asunción en mayo de 1925, conecta con otros artistas, uno de ellos, Serafín Marsal (1862-1956) es un escultor de origen español instalado en Asunción especialista en realizar a molde figuritas de terracota con asuntos paraguayos, éste le propuso trabajar juntos pero su colaboración duró poco tiempo.

Exposiciones de este periodo en las que participa como ceramista:

Un encargo de su amigo, el arquitecto Tomás Romero de Pereira, de una serie de paneles para el palacete de Rigoberto Caballero (1927-1928) realizados en Villa Aurelia ocupó casi toda la producción de entonces ayudado por Josefina. Otros paneles formados por dos o cuatro azulejos formarán parte de su exposición en agosto de 1928.

Ateneo de Alicante 25 de marzo al 10 de abril de 1925.

El gran cambio que se produce en este periodo es que, a partir del mes de agosto de 1928, el nombre de Andrés Campos Cervera es sustituido por el de Julián de la Herrería, firmando a veces de forma abreviada “J. H”.

Gimnasio Paraguayo Asunción del 1 al 8 junio de 1929.

Feria Muestrario de Valencia 10 al 25 de mayo de 1923. Salón de Arte Moderno Madrid 16 al 26 diciembre de 1924.

Feria Muestrario de Valencia 13 al 18 de mayo de 1925. Salón “de Alegre” Asunción del 10 al 25 de agosto de 1928.

Panel cerámico. Carro con heno en la alameda (Villajoyosa, Alicante)

PANEL CERÁMICO. CARRO CON HENO EN LA ALAMEDA (VILLAJOYOSA, ALICANTE) Loza esmaltada, vidriada y pintada con óxidos metálicos bajo cubierta Firmado y fechado: “Campos Cervera / Villajoyosa/ 1922” Medidas: 15 x 22 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5076 / 6 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-70 Bibliografía: Pérez Camps, J. y Requena Díez, R. (1987). Taulells de Manises 1900-1936. Manises: Quaderns del Museu de Ceramica de Manises, Ayuntamiento de Manises. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp.71, 83, 101. Ruiz Díaz, A. (2004). Murales de Asunción. Asunción: Arte Nuevo, Fondec. Panel cerámico realizado durante el verano de 1922 en Villajoyosa, localidad alicantina donde residió, tuvo su primer horno y conoció a Josefina Plá1. Esta obra será una de sus primeras piezas cerámicas. La composición está formada por seis olambrillas2 cuadrangulares (7 x 7 cm) que representan un carro con heno en la alameda del pueblo en primer plano, con árboles de copa frondosa que enmarcan la vista parcial de un conjunto de casas encaladas blancas en último plano bajo el cielo azul. Está pintado con esmaltes policromos en los que predominan las tonalidades suaves: azules, verdes, amarillos y negros. Se aprecian defectos en la cochura de las olambrillas por burbujas y por tratarse de un horno casero muy rudimentario instalado en la calle de la Costereta. Sus primeros conocimientos técnicos cerámicos los aprendió en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises en septiembre de 1922; en esta misma época se levanta el edificio El Arte de Manises construido por Juan Bautista Huerta, con el que colaboró desde ese mismo año, al igual que con otra fábrica, la de Vicente Montaner3. Ésta población manisera era de las más activas de toda la región ya que, por ejemplo, trabajaban 23 fábricas de azulejería en 1924 y es que la zona levantina siempre ha contado con importantes centros productores de cerámica arquitectónica, es decir elementos cerámicos de revestimiento de suelo y paredes. Como la mayoría de los artistas azulejeros de esta zona levantina, a principios del siglo XX, su formación académica fue la Escuela de Bellas Artes, en su caso el artista había cursado sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid a finales del primer decenio. Será precisamente durante el primer tercio del siglo XX cuando esta comunidad 1. Ella cerca de cumplir 20 y él un hombre de 36 años. Mª Ángeles Mateo del Pino y Ramón Boldoli Dolci señalan en sus tesis doctorales sobre la obra literaria de Josefina Plá que se conocieron en el verano de 1923, mientras que, Miguel Ángel Fernández sostiene que fue en 1924. 2. Según la R.A.E, la olambrilla es un azulejo decorativo de unos siete centímetros de lado, que se combina con baldosas rectangulares, generalmente rojas, para formar pavimentos y revestir zócalos. 3. En conversación mantenida con Josep Pérez Camps, ceramólogo y anterior director del Museo de Cerámica de Manises, señalaba que Campos Cervera aportó algunos diseños con motivos precolombinos a “taulells” maniseros: fábricas de J. B Huerta y la de Montaner hicieron producciones seriadas con sus dibujos.

valenciana aumentó la producción azulejera, aunque en este caso se trata de un mero ejercicio práctico de aprendizaje de la técnica para éste nobel ceramista que ensaya gracias a una segunda beca concedida por el Gobierno paraguayo, aunque esta obra y un par de platos con motivos de las cuevas de Altamira fueron realizadas en una etapa de tanteo, a la espera de la ayuda oficial y de manera autodidacta ya que no será hasta el otoño de ese mismo año cuando comience sus clases en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises. Es la única obra como panel cerámico que se conserva en la colección y la más antigua. Existen otros murales repartidos por el casco histórico de Asunción como bien ha estudiado Amalia Ruiz Díaz, datados en 1928 y encargados por su amigo y arquitecto, Tomás Romero Pereira, para decorar edificios que eran propiedad por entonces del político y empresario Rigoberto Caballero (Asunción, 1892- 1962). En éste encargo trabajó dos años y con ellos nació el propósito de crear, a partir de entonces, una cerámica nacional.

Plato brasero. Viracocha

PLATO BRASERO. VIRACOCHA Loza esmaltada, policromada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado: “Manises/ Campos Cervera/ 1923” Medidas: 10 x 79 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5018 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-C-1 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, pp.9; 30 (reproducido). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 81. (1957) Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita, 2.

En 1923, según Josefina Plá, Campos Cervera presentó en la Feria de Muestras de Valencia1 este plato en forma de brasero monumental y una colección de indios sentados, algunos de los cuales fueron adquiridos por el rey Alfonso XIII. Representa en el centro y como figura principal en policromía sobre el reflejo dorado a Viracocha o Huiracocha “Señor de los báculos”, figura en altorrelieve que aparece representado en la Puerta del Sol en la ciudad de Tiahuanaco; en la Estela Raimondi de los Chavín; en los tejidos de Karwa de Paracas; en las urnas ceremoniales de Wari y en el Templo de Koricancha de los Incas, en el que aparece rodeado de otros símbolos preincaicos. El ala está decorada con una cenefa continúa formada por cóndores afrontados y que se alternan con otros motivos similares, ofreciendo un conjunto armónico y proporcionado. Para el “enorme plato brasero de reflejo metálico y exótico diseño”2 su esposa y ferviente admiradora hasta el final de sus días, Josefina Plá, calificaba esta pieza en su biografía como: La mejor obra salida del horno bajo el cielo de Manises”, el artista escogió “el motivo cuyo bárbaro y grandioso estatismo domina la herencia arqueológica del Perú; la figura central de la Puerta del Sol de Tiahuanaco, su estilizada túnica y sus complejos cetros, sus meandros y cóndores genuflexos y antropomorfos. Esta pieza es una de las obras más tempranas en cerámica que se conservan dentro de la Colección Julián de la Herrería en Asunción, realizada en Manises y todavía en el margen del campo firmada con sus apellidos “Campos Cervera” ya que hasta 1928 no comenzará a utilizar su seudónimo “Julián de la Herrería” y también es la pieza cerámica de mayor tamaño que se conserva en esta colección, aunque se encuentra muy restaurada y no podemos apreciar cómo era el reverso original. Se supone que, como en otros casos, que simplemente estaría recubierto del esmalte estannífero de color cremoso y sin decoración como en otras piezas similares a ésta. De este mismo año también se conserva en la colección un tintero decorado con indios, con el mismo aspecto que las micro esculturas3 repartidas por varias colecciones.

1. Se celebra desde 1917, los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia inauguraron la feria ese año. 2. Ver Biografía El Espíritu del fuego. pp. 61-62. 3. Ver nº 5121 CA.

Andrés Campos Cervera se instaló en esta localidad levantina4 para aprender precisamente a trabajar el barro cocido en la Escuela Práctica de Cerámica5. Su director, Manuel González Martí —desde 1922 a 1936— introdujo nuevos planes de estudios enfocados hacia prácticas relacionadas con la pintura y la escultura y por los que Campos Cervera y otro destacado ceramista con el que mantuvo amistad, Alfonso Blat (Benimàmet, 1904-Valencia, 1970) hermano del pintor Ismael Blat con el que coincidió en Madrid, compartieron afinidades por esa nueva manera de entender la cerámica. El artista mantuvo a lo largo de toda su carrera un gusto ecléctico y una predilección por las técnicas ancestrales como la loza dorada, copiando tipologías hispano-musulmanas de la Baja Edad Media de mediados del siglo XV como es el plato brasero. Las decoraciones en reflejo dorado6 y a veces combinada con policromía perduraron también a lo largo de toda su producción cerámica. Los motivos están pintados a mano alzada y la técnica y la decoración, de inspiración precolombina en especial la peruana, fueron objeto de estudio y plasmados en un texto publicado con este mismo título con motivo del II Congreso de Historia y Geografía de América (Asunción) en la Revista del Instituto Paraguayo. (1926)7. También Josefina Plá señala que uno de los libros que le fueron de mayor utilidad en aquel entonces fue el de Kulturen der Erde escrito por Ernest Fuhrmann y al que cita continuamente en su artículo publicado en la revista del Instituto Paraguayo sobre la cerámica peruana8. Es un buen ejemplo de la fusión de la técnica aprendida en Manises y los motivos americanos y que continuará desarrollando en los años siguientes, mostrando su resultado en varias exposiciones a las que asiste con sus obras, éste plato brasero también lo presentó en Madrid en 1924 y al año siguiente en Alicante en 1925. Este mismo motivo lo volvió a emplear años después —en 1930— para la decoración de un cofre que también se conserva dentro de esta colección.9

4. Residía en Manises en la fonda de la calle Mayor que regentaba D.ª Amparo y los fines de semana visitaba a Vicente Vilar y a su esposa quienes le invitaban a su casa y en cuyas tertulias iba recibiendo las enseñanzas de su anfitrión, ingeniero industrial, rama cerámica, y fundador de la Escuela. 5. Fue creada por Vicente Vilar David y Vicente Mora Arenes en 1914, Manuel González Martí se integró en ella como profesor de estudios prácticos de ‘Evolución Técnica y Artística de la Cerámica’ y allí ejerció su principal actividad profesional. Anteriormente a la dirección de González Martí, la Escuela estaba dirigida por Gregorio Muñoz Dueñas que fue profesor de Dibujo y Decoración Cerámica de la Escuela de Manises desde sus inicios, y director hasta 1922, en que se trasladó a la Escuela de Cerámica de Madrid. Fue coautor de un Tratado de Técnica Ornamental, publicado en Barcelona en 1920, junto a Rafael Doménech y Francisco Pérez Dolz. Ambos, amigos de Andrés Campos Cervera. También se dedicó a la ilustración gráfica, diseñando algunas portadas y cabeceras de secciones de la revista Pequeñas Monografías, y asimismo ilustró una obra de Ricardo Agrasot, titulada Historia, teoría y técnica ornamental y decorativa de Egipto. 6. En otro tiempo sólo se limitaba a combinar el dorado con el azul obtenido del lapislázuli y someterlo a tres cocciones, la última reductora y con la que se consigue ese reflejo metálico que tanta fama le dio a Manises hasta que sus hornos entraron en decadencia a principios del siglo XVIII por la expulsión de los moriscos de la Península Ibérica, decretada por Felipe III, aunque hubo una recuperación por esta técnica a partir de la segunda mitad del siglo XIX estudiada por Pérez Camps. 7. Se conserva entre su biblioteca aportada a la colección las dos separatas de la Revista Paraguaya: Breves apuntes sobre la técnica y la ideología decorativa en la cerámica precolombiana en especial la peruana. (Conclusión). Asunción: 26 de septiembre de 1926. 8. Gracias a las traducciones hechas por Josefina de los textos en alemán de varios de los tomos: Kulturen der Erde, el ceramista pudo experimentar lenguajes figurativos de varias culturas precolombinas. 9. Ver nº 5097 CA.

Tintero. Indio guaraní

TINTERO. INDIO GUARANÍ Loza esmaltada, policromada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en la base: “Campos Cervera” 1923 Diámetro: 23 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5121 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-26 Bibliografía: Catálogo Exposición. (1954). Muestra de Arte Moderno Paraguayo: pintura, escultura, cerámica. Buenos Aires: Casa Paraguaya. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, p. 12. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Tintero de perfil sinuoso y paredes polilobuladas con ocho orificios en la parte superior para guardar plumas y espacio circular en la parte central para la tinta. Está pintado a mano alzada con esmaltes bajo cubierta con ocho indios de gran cabeza, sentados de frente y con los brazos y manos apoyados sobre las rodillas en marrón, rojizo, negro y dos tonos de amarillo además del negro que lo emplea para siluetear el dibujo, paleta predominante de esta primera etapa que se irá enriqueciendo con el paso del tiempo. El modelo está tomado de unas esculturas de indios que el artista comenzó a realizar al inicio de su carrera ceramista en 1922 y que ha utilizado en otras ocasiones, como un ejemplar de esta pequeña figura se conserva en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” en Valencia y otros en colecciones privadas. En la parte superior, entre los orificios y el depósito se decora con motivos abstractos pintados en reflejo metálico. En la base apoya sobre pequeñas patas o apéndices y figura la firma autógrafa y la fecha (1923) también en reflejo metálico sobre el fondo esmaltado estannífero de color cremoso. Gracias a una reciente restauración, el tintero luce casi su aspecto original. Estuvo presente en la exposición presentada en Casa Paraguaya de Buenos Aires en 1954 (nº2) formando parte de un conjunto de cuatro piezas seleccionadas por Josefina que mostraba además pinturas de Olga Blinder; Lilí del Mónico; Edith Jiménez y cerámicas y esculturas de José L. Parodi y lozas decoradas por Josefina Plá quien también impartió un par de conferencias sobre: Artes Plásticas Paraguayas y Herib Campos Cervera: el poeta de la angustia.

Pavo

PAVO Barro cocido esmaltado, policromía y cuerda seca Firmado en el solero en azul “CC” (monograma) Ca. 1923-24 Medidas: 11 x 14 x 10 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5113 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-18 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada

Realizado en barro cocido, modelado a mano y pintado con engobe con varios colores e interior vidriado. La marca, así como la pieza, son bastante singulares dentro de la colección. Por un lado, este tipo de firma sólo la podemos observar en algunos grabados1 de principios de la década de los veinte y se trata de una doble letra “C”2 que harían referencia a sus dos apellidos, Campos Cervera, con el que signatura todas sus obras hasta agosto de 1928. A partir de esta fecha siempre utilizará su seudónimo- Julián de la Herrería- nombre artístico que adoptó, tomando su segundo nombre y el apellido de su madre, fallecida en 1900. Se trata de un recipiente con tapa en forma de un pavo, un animal de origen americano que, tras el Descubrimiento, los españoles denominaron ‘gallina de Indias’ siendo introducido en Europa a partir del siglo XVI por los padres jesuitas, por lo que también se le conocería como “jesuita”. Se inspira en una escultura publicada en el volumen Mexiko III, de Ernest Fuhrmann, lam. 27 (1922). Otro ejemplar muy similar a éste aparece reproducido en el catálogo del Taller de cerámica de José Mª Catalá Vilar3 publicado en 1925. (hoy en el Museo de Cerámica de Manises). Ambas piezas formaron parte de la exposición presentada en junio de 1929 en Gimnasio Paraguayo, en Asunción, ya que figuran en el apartado de Objetos Varios (nº 80 y 81) titulados: Pavos aztecas.

1. Ver nº 5132 CA 2. La firma “CC” no la hemos llegado a ver más allá de 1924 como en la invitación de su exposición de cerámicas que tuvo lugar en el Salón de Arte Moderno en el mes de diciembre en Madrid. 3. Ver Fig. 19 del texto de Pérez Camps en este catálogo. El ceramista Andrés Campos Cervera en Manises…

Cofre. Viracocha

COFRE. VIRACOCHA Barro cocido esmaltado, reflejo metálico y policromía en bajorrelieve Firmado y fechado en la base mediante incisión: “J. de la Herrería / 25- 1- 1930” Medidas: 23 x 11 x 11 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5097 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-2 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. y Sumozas, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería. En Lo Popular/ Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, p. 32 (reproducido). Pérez Camps, J. (1998). La cerámica de reflejo metálico de Manises (1850-1960). Valencia: Museu d’Etnologia de la Diputaciò de Valencia. p. 76 (reproducida). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110. Caja de base cuadrada en forma de prisma con tapa piramidal en loza esmaltada, policromada y reflejo metálico. El motivo utilizado en este caso es de inspiración preincaico, representa en bajorrelieve, al dios Viracocha o Huiracocha, un diseño que se repite por todas sus caras y que ya utilizó en 1923 para un plato en forma de brasero de grandes dimensiones en reflejo dorado1. Viracocha, también conocido como “Señor de los Báculos” aparece representado en la Puerta del Sol en la ciudad de Tiahuanaco; en la Estela Raimondi de los Chavín; en los tejidos de Karwa de Paracas; en las urnas ceremoniales de Wari y en el Templo de Koricancha de los Incas. La imagen frontal de Viracocha con sus báculos/serpientes opuestas, que agarra a la altura de los hombros con ambas manos es un caso más de la infinidad de representaciones de deidades rodeadas por animales enfrentados – simbolizando las fuerzas opuestas del bien/mal, orden/ caos, etc… y cuyo tema debió resultar muy atractivo para el artista y que también se ha representado en cerámica prehispánica. Realizado en enero de 1930, como así lo señaló de forma incisa en la base, sin vidriar, en su taller de Manises, donde el matrimonio se instaló de nuevo tras su vuelta de Asunción, allí ha permanecido unos años pintando y exponiendo sus piezas cerámicas unos meses antes de regresar a España. Este cofre, cuya pareja se conserva en la colección Vicente Mora2 en Manises (España), fue realizado al margen de plan general de la serie de mitos y leyendas guaraníes. Al igual que otra serie de piezas fechadas en 1930 - pequeños platitos y una serie de cuencos con motivos Nazca3- en los que empleó igualmente el reflejo metálico.

Dios de las Varas Apu Qun Tiqsi Wiraqucha, Viracocha, Wiracocha o Huiracocha es el más importante de lo dioses del ámbito andino.

1. Ver nº de inv. 5018 CA. 2. La caja que se conserva en la colección de Manises le falta la tapa y tiene otro tipo de decoración en los perfiles de la misma que consiste en meandros de inspiración andina. 3. En la colección del arquitecto y político, Tomás Romero Pereira (1886-1982), amigo suyo y con el que colaboró realizando una serie de murales para edificios en Asunción entre 1927 y 1928.

Plato. Desfile guerrero

PLATO. DESFILE GUERRERO Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado, titulado y fechado al dorso a pincel: “Motivo Malayo/ Julián de la Herrería / 1930” Medidas: 6 x 50 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5020 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-5 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada Plato de gran tamaño en barro cocido recubierto de esmalte estannífero. Está realizado en Manises en los primeros meses del año 1930, su ejecución es quizás coetánea o anterior al comienzo de la serie sobre ‘Motivos guaraníes’ en los que volverá a recuperar el uso de la técnica del reflejo metálico. Es uno de los escasos ejemplos que se conservan y que pertenecen a la llamada decoración malaya en la que emplea la técnica de cuerda seca y esmaltes polícromos. Destaca su complejidad compositiva ya que aparecen ocho personajes dispuestos en una ancha cenefa horizontal recorriendo toda la superficie, en la que se emplea el óxido de manganeso (negro) para el contorno y detalles de las figuras. Las otras dos cenefas representan rostros estilizados combinados con bandas geométricas. Esta obra fue expuesta en Madrid a finales de 1931 en la exposición que realiza con Josefina Plá en el Círculo de Bellas Artes, entre ambos presentaron 152 piezas. Es un plato de idéntico tamaño, planteamientos estéticos y temáticos que otro titulado: Lucha en canoas1, un bello ejemplo de su gusto y su preferencia por el art decó, tan presente en su obra cerámica en la década de los treinta.

1. También en este Museo, ver nº 5021 CA

Plato. Lucha en canoas

PLATO. LUCHA EN CANOAS Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Al dorso en el solero, inscripción manuscrita: “Motivo Malayo: Lucha en canoas” / Julián de la Herrería /1930” Medidas: 6 x 50 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5021 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-6 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada

El diseño de este tondo está inspirado en un grabado publicado en un atlas de viajes y titulado: Relation du Voyage à la Recherche de la Pérouse, (París, 1800). Un libro sobre una expedición francesa de finales del siglo XVIII e ilustrado con grabados. Podemos observar que las canoas de Julián de la Herrería son muy similares a la que se muestra en el grabado ( plancha nº 43) titulado: Pirogue des arsacides piragua (de la isla) de los arsácidas1. Embarcación que se decora en el extremo con una especie de cabeza de pájaro y el exterior con un dibujo cincelado. En la descripción de la época sobre las piraguas, el autor señalaba que son ligeras y van a una velocidad inconcebible. Sobre los habitantes decía que son similares a otras tribus que van armadas con arco y flechas, lanzas, escudos y mazas. Coetánea a la producción que inicia a principios de 1930 cuando se instalan en Manises y que se centra en la serie Mitos y Leyendas guaraníes, este plato y otro a juego que representa un Desfile guerrero2, forman parte de un escaso pero bello conjunto basado en motivos malayos y que sin duda despertaron en su momento el interés del artista por sus grandes 1. Se encuentra en Papua, Nueva Guinea. 2. Ver nº 5020 CA

posibilidades decorativas y curiosidad antropológica por el arte primitivo que había inspirado a artistas como Picasso a principios del siglo XX. Estas piezas fueron expuestas en Madrid en 1931 junto a otras de su “discípula” Josefina Plá, que entusiasmaron a la crítica y al público por su originalidad a la hora de escoger los temas, más tarde también la eligió, ya viuda, para presentar en Casa América en Asunción (agosto, 1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas.

Foto de la exposición póstuma de Andrés Campos Cervera en Casa América . Asunción 1939. Cortesía de Ariel Plá 62

Figura polinesia. Tiki.

FIGURA POLINESIA “TIKI” Barro cocido esmaltado, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Firmado con sello estampillado en la base: “Julián de la Herrería” 1930 Medidas: 32 x 9,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5082 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-5 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Representa a una figura masculina, de pie sobre base circular. Rasgos muy esquemáticos que tienden hacia la geometrización, está inspirada en la cultura polinesia, por la que el artista se sintió muy atraído y que empleó para la decoración de ciertos platos de gran tamaño. Realizada en barro cocido esmaltado, recubierta por completo de reflejo metálico y con policromía solamente en ojos y el tocado que porta sobre su cabeza en forma de iguana, el resto, incluida la base, la decora con pinturas en negro a base de motivos geométricos dispuestos simétricamente simulando tatuajes o pinturas corporales. La fabricación de esculturas indígenas de naturaleza antropomorfa en la cultura Rapa Nui fue frecuente en madera y otros materiales y se asociaba generalmente a los hombres, en la que la presencia de tatuajes era importante. Por ejemplo, los Moai kavakava, en la que se pudo inspirar esta pieza se caracterizaban por su tórax huesudo con diseños grabados.

Pisapapeles. Cabeza de Papúa

PISAPAPELES. CABEZA DE PAPÚA Barro cocido y engobes policromos Sello estampillado en el interior de la base Ca.1930 Altura: 9 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5107 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-12 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 101, 109. Pequeños motivos papúas, como éste son más bien ensayos de materias en las que trabajan Julián y Josefina, piezas que ponen a la venta en la calle del Mar y que ayudarán a solventar los gastos domésticos en Manises, donde se han instalado desde comienzos de 19301. El artista utiliza la fusión de temas de Oceanía con los europeos y su fuente de inspiración debió ser en esta ocasión, la cerámica de Alcora2 (Castellón de la Plana) que desarrolló toda una serie de motivos animalísticos denominados fauna de Alcora que fueron realizados por esta manufactura en loza vidriada desde mediados de la segunda etapa (1742-1798) y sobre todo durante la tercera etapa de la Fábrica (1798-1858). La serie está formada por soperas, salseras, terrinas, compoteras y pisapapeles que representan a perros, lagartos, ciervos, leones, gallinas, patos…aunque no es exclusiva de ésta fábrica. En este caso y único en la Colección Julián de la Herrería, representa sobre una base cuadrada, la cabeza de un hombre Papúa (Nueva Guinea) decorado con pinturas faciales sobre el rostro negroide y pelo ensortijado y abundante, pintados con engobes policromos, algo singular en Manises; al mismo tiempo que realizaba otras piezas decoradas en cuerda seca con motivos malayos, platos de gran tamaño titulados: Desfile guerrero y Lucha de canoas.

1. Boldoli Dolci, R. (1982) La problemática del tiempo y la soledad en la obra de Josefina Plá. Madrid: UCM, (Tesis Doctoral). La parte II contiene una biografía de la escritora. 2. Fábrica del siglo XVIII fundada por el Conde de Aranda en Alcora, dedicada a la producción de piezas de vajilla, esculturas y otras piezas decorativas de gran calidad en loza vidriada y policromada que pronto fue imitada por otras manufacturas levantinas y también en Talavera de la Reina.

Juego de té con decoración nazca

JUEGO DE TÉ CON DECORACIÓN NAZCA Loza esmaltada, policromada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado con monograma ‘JH’ en el solero en reflejo metálico Con sello estampillado en la base del azucarero Ca. 1930 Medidas tetera: 16 x 25 x 15 cm Diámetro plato: 15 cm Medidas azucarero: 13 x 14 x 10 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5096 /12 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-1 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Juego de té formado por tetera, azucarero, seis tazas y cuatro platos a juego, realizado a molde y en parte a torno, en barro cocido esmaltado, reflejo metálico y policromía. Con decoración pintada bajo cubierta, con motivos de rostros oculados alternando con otros geométricos, fue realizado a comienzos en la década de los 30 del pasado siglo y cuya representación fue utilizada en 1923. Tetera y azucarero con cuerpo globular con tapadera antropomorfa en forma de cabeza de indio, están pintados al igual que el resto del juego con motivos de inspiración de la cultura Nazca (Perú). Por el modelado de las cabezas de los indios que también ha utilizado para fabricar otras piezas como tinteros, escribanías y cajas habría que situarlo cronológicamente en 1930 aunque será desde 1922 cuando Andrés Campos Cervera comience a desarrollar esta faceta ceramística en la que creó todo un repertorio iconográfico basado en las antiguas culturas precolombinas con el propósito de aportar todo un nuevo lenguaje visual latinoamericano y por otra parte, un tratamiento esquemático de indudable influencia art decó como se puede apreciar en las asas de la tetera y el azucarero en cuya tetera dispone dos asas en forma de cabeza de ave que recuerda al tucán. Los platos de base con anillo en el solero constan en algún caso monograma con las iniciales del artista “JH” pintado en reflejo metálico y que corresponden a su seudónimo empleado a partir de agosto de 1928 en toda su producción artística hasta 1937. Es un buen ejemplo de cómo en las piezas utilitarias como este juego de té, la estética art decó está muy arraigada en sus obras sea cual sea su función. Por toda Europa, el artista ha podido comprobar como artistas coetáneos están realizando en distintos acabados juegos de té y café y otras piezas decorativas que suponen ser algo muy novedoso en este momento, con el añadido de emplear el reflejo metálico combinado con policromía lo que le confiere un llamativo aspecto. Este motivo fue empleado sobre otras piezas –platos y vasos– por el ceramista desde el principio de su producción en los años 20.

DECORACIÓN DE LA SERIE CON MOTIVOS Y LEYENDAS GUARANIES 1930-1933

DECORACIÓN DE LA SERIE CON MOTIVOS Y LEYENDAS GUARANIES 1930-1933 Tras su segundo regreso a Manises y desde principios de 1930, el matrimonio tiene el propósito de poner en marcha un nuevo proyecto gestado en Asunción. Plasmar sobre el barro cocido temas decorativos basados en los motivos y leyendas guaraníes y para ello, tras conversar en varias ocasiones con el poeta revitalizador de la cultura guaraní en los años veinte y treinta, Narciso R. Colman (Rosicrán) conseguirá que su obra se convierta en la principal fuente de inspiración para la confección de esta serie y para sus engobes en otras. Como discípula, su esposa Josefina y Andrés emprenderán juntos la ejecución de una nueva producción de cerámicas en los que se incluirán esculturas y a partir de entonces aparecerá siempre firmada con su seudónimo ‘Julián de la Herrería’.

continuará utilizando con profusión el reflejo metálico y la cuerda seca sobre platos y otras piezas de vajilla. A estas alturas, el artista ha conseguido dominar plenamente la técnica, a menudo ese reflejo metálico irá acompañado de policromía. En los años treinta el nivel cultural y la formación artística de los fabricantes en Manises posibilitaron un renacimiento de la loza dorada: Francisco Monera Gil, José María Gimeno Planells, Vicente Gimeno Díes, Francisco Valldecabres Muñoz o Justo Vilar fueron algunos de los ceramistas que se especializaron en el reflejo metálico y con los que Andrés mantuvo contacto desde su llegada en 1922 y sobre todo con Juan Bautista Huerta Aviñó (1878-1949), empresario y ceramista experto en reflejo metálico.

Josefina Plá, aún aprendiz en ese momento, actuó una vez más como portavoz de sus necesidades documentales, fue una figura clave en la producción de esta serie en las que dejará constancia de sus poemas en alguna de sus piezas más destacadas de ésta producción como en el gran plato que se encuentra en esta colección: Mba’e vera guasu, el gran mito de la tierra de la ciudad de los guaraníes. Esta serie está formada por ochenta ejemplares de los cuales, más de una veintena, se conservan en éste Museo. En ella, 72

Detalle de Plato Brasero. 1930. MNBA Asunción. Fotografía: cortesía de Julia Vera

Es su serie más extensa y añadiremos que importante dentro de su producción, las piezas siempre aparecen firmadas, por lo habitual en el reverso sobre el esmalte estannífero -en azul o en negro- con su pseudónimo e identificado el motivo guaraní y el año, se realizó exclusivamente en Manises durante dos años; entre comienzos de 1930 y 1931 hasta su tercer viaje a su ciudad natal en marzo de 1932 aunque, seguirá firmando alguna escultura con temas guaraníes empleando moldes anteriores. Además de interpretar todos los genios maléficos de la cultura guaraní, también se ocupó en pintar otros motivos sobre grandes platos con personajes míticos de esta cultura: Pai Tume (padre de la mitología guaraní); el poeta Etiguará; Ñandutí; Porâsy (reina de la belleza) … con éste mismo título Josefina y en colaboración con el músico compositor checo Otakar Platik que había llegado a Asunción en 1931, concibió una prima opera paraguaya en Asunción (1932-1934) que quedó inconclusa y se perdió en un envío del manuscrito a Uruguay.

quiso ser escultor y que ahora, ya que el barro se lo permite, realizará con asuntos propios de su tierra: la serie Ñandutí; Guarasaiva; Ceibo Poty; Guarán ; Jacy Jatere; Mitacuñái; Pai Sandú; Ao Ao; Moñai; Indios e indias… en bulto redondo y de cuerpo entero, cabezas o bustos dentro de una estética plenamente decó en las que imponen los diseños geométricos para las telas de sus personajes femeninos. La mayoría de las piezas de esta serie fue expuesta por primera vez en Madrid en 1931, tanto en el Ateneo como en el Círculo de Bellas Artes. Parte de esta producción típicamente guaraní todavía la expondrá en Buenos Aires en junio de 1934 junto a Jaime Bestard, platos que llevan por título: Maloca; Río Paraguay; Kyguaverá; Pacovatype…

Estos mismos asuntos y otros relacionados con la cultura guaraní fueron interpretados también en esculturas, algunas de ellas muy estilizadas, en los que empleó el molde, lozas vidriadas o engobadas y que decoró con distintos acabados y que fueron muy estimados por el propio artista que siempre 73

Plato. Mbaé Verá Guazú

PLATO. MBAÉ VERÁ GUAZÚ (La gran ciudad brillante) Loza esmaltada, policromada, reflejo metálico y cuerda seca bajo cubierta Titulado, firmado y fechado en el solero: “Motivo guaraní/ Mbaé Verá Guazú / Julián de la Herrería /4- 1931” Inscripciones: Poema de Josefina Plá en reflejo metálico, firmado y fechado 14 de abril de 1931 acompañado de otros motivos. Medidas: 7 x 60 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5019 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-C-2 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 31). Di Meglio, F. (2018). Una muchedumbre o nada. Coordenadas temáticas en la obra poética de Josefina Plá. Firenze: University Press, p. 19. https://www.fupress.com/archivio/pdf/3749_16910.pdf Gil Fillol, L. (11 de diciembre 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Diario Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, p.37 (reproducido) Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp.112; 181. Lam. 19. (1957) Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita 2. (12 de septiembre de 1944). La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País, Asunción. Romero, R. (1991). Narciso R. Colmán. El poeta de los guaraníes. Asunción: Ed. Ñandereko, p. 22.

Plato grande en loza esmaltada con anillo en el solero, decoración de cuerda seca total, en reflejo metálico y policromía bajo cubierta, es junto al plato en forma de brasero- fechado en 1923- el de mayor tamaño dentro de esta colección y uno de los más destacados por su belleza y complejidad compositiva; es una pieza también muy singular dentro de la colección porque está firmada por el artista y la escritora que le compuso en el reverso un poema manuscrito en reflejo metálico y añadió una fecha muy significativa políticamente en España ya que el 14 de abril de 1931 se proclamó la Segunda República y provocó el exilio de Alfonso XIII. Mbaé vera Guasú era la ciudad fabulosa de los guaraníes edificada en un lugar desconocido para los no iniciados, oculto en la selva y en la que sólo los delegados de las tribus guaraníes pueden entrar en esta ciudad sagrada, a la que muchos arqueólogos y antropólogos le han dedicado numerosos estudios situándola, en algún caso, en la cordillera del Amambay… muy cerca del Cerro Corá. En el centro del campo del tondo, aparece un impresionante desfile con doce personajes, hombres y mujeres que caminan por parejas ataviados para la ocasión con pinturas corporales y vistosos atuendos adornando sus cabezas de largas cabelleras negras con penachos de plumas muy vistosas según su jerarquía y que llevan a Tupá (dios) las ofrendas para el sacrificio. Encabeza el cortejo, un chamán con bastón de mando acompañado de un ave, le sigue un guerrero y una doncella; detrás un guerrero sostiene una antorcha, le sigue otro que camina al lado de una mujer que marcha a su lado, otra detrás lleva una ofrenda al lado de otro guerrero y un jaguar entre ambos. Detrás un hombre armoniza la ceremonia con un instrumento de cuerda acompañado de una mujer cabizbaja. Por último, cierra la comitiva, otra pareja con una maqueta del templo.

Observan la escena y en segundo plano entre la vegetación cinco de los siete hijos de Taú y Keraná: Kurupí, Ao-Ao; JacyJateré- Mbo’ itu’i, genios maléficos guaraníes; al fondo sobre una colina, se levanta el mbocabog, especie de templo sonoro e iluminado por dentro y sobre éste el símbolo de Tupá. En un registro inferior, representa en una cenefa animales fantásticos afrontados, Tejú- Jaguá y Mbo’itu’i. En la parte inferior, la cabeza de Guarán. Todo ello interpretado con un gran colorido y notable idealismo. El historiador Roberto Romero en un ensayo sobre el poeta Narciso R. Colmán —Rosicrán— recoge una carta dirigida a éste y enviada desde Manises firmada por Josefina Plá de Campos Cervera, fechada el 26 de mayo de 1930. En ésta le comentaba unos hechos muy reveladores sobre estas obras cerámicas dedicadas a los mitos y leyendas guaraníes pues, según esta carta, señalaba que fueron los poemas de Colmán los que sirvieron de fuente de inspiración para realizar estas piezas. El trabajo debió ser continuo e intenso ya que ha terminado algunas piezas en esta fecha. La serie había comenzado a principios del año saliendo del horno las primeras piezas en el mes de abril, e informaba que ya estaban listos algunos platos decorados con las figuras de Pa’i Sandu, Pòrasy y Pirá Yaguá. La carta continúa diciendo textualmente: Para documentarnos mejor y evitar “lapsus” le agradeceríamos infinito nos remitiese un ejemplar de Ñande Ypy Cuéra traducido, si la traducción se ha publicado ya. Una vez confrontados los datos, le remitiremos una serie de dibujos. Romero, quien conoce la obra de Julián de la Herrería, escribía en este ensayo que el ceramista tenía alma de poeta y que utilizó en toda esta serie, las figuras mitológicas de la obra de Rosicrán. Los mitos de Ñande Ypy Cuera son formas religiosas que representan ideas que se han perdido y será el ceramista desde su taller de Manises el primero en materializarlas. En esta colección de piezas emplea con profusión el reflejo metálico, del cual el artista ha conseguido nuevos matices y en combinación de otras técnicas desarrolladas en platos de gran tamaño como éste y también en piezas escultóricas. Este plato lo comienza a realizar junto a otro titulado Etiguará1 y de iguales dimensiones en septiembre de 1930 y cuya ejecución y cochura finaliza en diciembre. Por un desafortunado accidente acabó roto y decidió hacer otro similar en septiembre de 1931, al mismo tiempo que termina la cabeza de Guarán2, el mismo modelo que reproduce el plato en la parte inferior. El plato se expuso en Madrid a finales del año, 1931, en el Círculo de Bellas Artes del que Julián era socio desde hacía bastantes años, bajo el título “Exposición de Cerámicas de Julián de la Herrería y su discípula Josefina Plá. Motivos guaraníes, decorativa precolombina y malaya” en la que obtuvieron gran éxito de público y crítica como la que realizó el crítico Gil Fillol en el diario madrileño Ahora.3 También figuró en otra muestra póstuma en Asunción en 1944 en el Centro Cultural Paraguayo Americano. Posteriormente, la obra formó parte de la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957, figurando en dicho catálogo con el nº 31. 1. Personaje mítico guaraní era un poeta que recitaba los versos armoniosos para unir a sus hermanos. 2. También presente en esta colección. Ver nº 5078 CA. 3. En una de las fotografías que se reproducen en esta crítica aparece este plato colgado en la exposición y rodeado de otros ocho con motivos guaraníes: Ao Ao; Moñái; Pirá – Yaguá…

Mba’e Vera Guasu se convirtió, tras la conquista llevada a cabo por Domingo Martínez de Irala, en un mito de la tierra ideal para los guaraníes que termina por desaparecer bajo las aguas del lago Ypacaraí y que Narciso Colmán- Rosicránrecupera con sus versos esas figuras mitológicas. No se queda atrás Josefina Plá dedicándole también una poesía cuyos versos quedaron plasmados en el reverso de la pieza y en reflejo metálico. Dichos versos, fueron una de las primeras manifestaciones poéticas de Josefina relacionadas con la cultura guaraní y van acompañados por cinco figuras muy esquematizadas. Describiendo (como ya lo había hecho Rafael Barrett) el silencio, la impasible fiereza, la rabia y la angustia existencial de los indígenas, expresó su visión poco convencional y disonante, aunque sin tonos de denuncia social, en relación a la imagen heroica y gloriosa que la generación nacionalista-indigenista paraguaya daba de la ‘raza guaraní’. La poesía se inicia y culmina con los versos copiados por el ceramista y firmados por la autora en una fecha de gran importancia en España ya que ese día, 14 de abril de 1931 se proclamó la Segunda República en sustitución de la monarquía de Alfonso XIII. Dichos versos comienzan y finalizan el poema de la siguiente manera: “Con pie tácito cruza la raza taciturna Que ignora la sonrisa, que no sabe llorar. El agua de la muerte ha colmado su urna Y su sed ha saciado para siempre jamás”.

Guarán

GUARÁN Barro cocido galvanizado, esmaltado y policromado, cuerda seca. Firmado y fechado en la base: ”Julián de la Herrería / 1931 Medidas: 44,5 x 19 x 27 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5078 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-1 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº 39, reproducida). Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 32). Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la obra plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, pp.31, 36 (reproducida). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 111-113 (reproducida). Cabeza de un cacique sobre un elevado plinto de similares proporciones que la propia escultura. El frente y los laterales de la peana están decorados con figuras mitológicas guaraníes con el símbolo de Dios (Tupa); la pieza realizada en barro cocido galvanizado, está decorada con esmaltes polícromos y empleo parcial de la técnica de cuerda seca. Guarán también es el nombre de una flor del Paraguay, y pertenece a la serie sobre Mitos y leyendas guaraníes, fue terminada en septiembre de 1931 al mismo tiempo que uno de sus mayores platos de esta serie dedicada a los cuentos y leyendas guaraníes, titulado Mbaévera Guasú1, una producción que expone en Madrid a finales de este mismo año en el Círculo de Bellas Artes, con gran éxito de público y crítica. A raíz de realizar esta pieza que envió en galvanoplastia y esmalte a Madrid al XI Salón de Otoño2, éste le nombró Socio de Honor. Posteriormente, la pieza formó parte de otras exposiciones, así figura en el catálogo de la Primera Exposición de Artistas Paraguayos que tuvo lugar en Buenos Aires en 1933 junto a Samudio, Delgado Rodas, Alborno y Holdenjara en la que presentó solamente cerámicas y el catálogo recoge que además de esta cabeza se presentaron otras dos esculturas tituladas Guarán ( nº 40-41) y Josefina la eligió para formar parte junto a casi 60 piezas en la retrospectiva celebrada en el Archivo Nacional en Asunción en 1957 (julio- agosto).

1. Expuesto en el Espacio Josefina & Julián. Ver Nº de Inv. 5019 CA 2. El XI Salón de Otoño tuvo lugar en Madrid en el Palacio del Retiro. 10 octubre – 30 noviembre 1931. La Gaceta de Bellas Artes hacía pública el 1 de abril de 1920 la Convocatoria del Primer Salón Otoñal de Artistas Independientes fundado por la Asociación de Pintores y Escultores. Celebrada anualmente y hasta 1945 (XIX) tuvieron lugar en este espacio, a partir de 1946 se alternaron con otros lugares como el Palacio de Cristal, Museo de Arte Moderno, Museo Municipal …hasta 2016.

Plato. Taú omondá y Keraná

PLATO. TAÚ OMONDÁ Y KERANÁ Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado en la base: “Julián de la Herrería / 1930” Medidas: 7 x 39,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5023 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-8 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110. (12 de septiembre de 1944). La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País, Asunción. Es uno de los platos de mayor tamaño que se conserva dentro de esta serie realizada en Manises entre 1930 y 19311. Posiblemente fuese el primer plato que salió de los hornos dedicado a la representación de los mitos guaraníes. Plato de ala elevada y paredes curvas, realizado a torno en loza esmaltada y decorada con esmaltes polícromos y empleando la técnica de cuerda seca. La escena principal se representa en el campo, Taú el dios del sueño raptando a Keraná profundamente dormida que es llevada en brazos. En segundo plano, de nuevo la figura de Taú sentado con las piernas cruzadas y en la parte inferior, el símbolo de Tupá (dios guaraní). La unión de Taú y Keraná enfadará a Tupá que le castiga maldiciendo a su futura prole: 7 genios maléficos2, también representados individualmente sobre otros platos de igual diámetro. Envuelve esta representación una cenefa con diseños geométricos guaraníes y que veremos a menudo sobre otros grandes platos.3 En el ala representa la combinación de dos elementos principales intercalados: tres mbopi (murciélagos) en negro y otros tres rostros de Taú en amarillo anaranjado. La decoración se completa con una cenefa en la que reproduce seis veces la figura desnuda y estilizada de Keraná dormida.

1. Forma parte del conjunto de grandes platos míticos guaranís y en la colección se conserva otro, titulado Ao-Ao (ver n. inv. 5022 CA). 2. Teyú Yaguá; Mboi Tui; Moñai; Jacy Jateré; Kurupí; Ao-Ao y Luisón. 3. Su origen está unido al de la cestería y que según el mito enseñó la confección de los cestos a los mbyá, que en guaraní significa “persona adulta”, gente. También está relacionado metafóricamente con la mujer que es la que se dedica a estas labores.

Lo novedoso de esta serie dedicada a Mitos y leyendas guaraníes, que emprende en 1930, es la materialización sobre piezas de vajilla y esculturas en cerámica policromada de su cultura más ancestral, algo que hasta el momento ningún otro artista paraguayo había acometido y fue un firme propósito que se propuso realizar a partir de 1927 cuando se encuentra viviendo en Asunción. La tradición oral de la cultura guaraní era hasta ahora suficiente para trasmitir la memoria colectiva del pueblo, unas creencias en los mitos que son la principal fuente de su literatura. Pero antes de su nueva partida hacia España, el 5 octubre de 1929, recopila varios libros sobre la cultura guaraní. A su amigo Narciso R. Colmán, Josefina le escribe desde Manises pidiéndole el envío de un ejemplar, si es posible traducido, de su poemario Ñande Ypy Cuera (Nuestros antepasados) publicado ese mismo año4 y poco antes de salir de Asunción mantuvieron algunas conversaciones sobre el tema, ya que el poeta y escritor fue un gran defensor de la cultura indígena. Según Josefina Plá, la colección de esta serie está formada por ochenta piezas, la mayoría platos en los que para su decoración hace uso de varias técnicas bajomedievales aprendidas en Manises, en la Escuela Práctica de Cerámica: el reflejo metálico y la cuerda seca. La distribución de la decoración de este plato parece estar inspirada en la serie de las mariposas de Talavera de la Reina, siglo XVI, quien la copia a su vez de las cerámicas chinas. Hay noticias en un artículo que indican de que este plato figuró en una exposición póstuma del artista en 1944 en Asunción, celebrada en el Centro Americano Paraguayo junto a otras treinta piezas cerámicas que se conservan en esta colección y fue el año en el que su viuda Josefina Plá publicó por primera vez su biografía titulada: El Espíritu del fuego.

4. Poema guaraní, etnogenético y mitológico, con 800 págs. Edición 1929 - Asunción.

Plato. Teyu Yagua

PLATO. TEYU -YAGUA Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Firmado y fechado en la base a pincel: “Julián de la Herrería / Teyú yaguá / 1931” Medidas: 2 x 18 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5049 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-40 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. En la colección existen dos platos, uno en reflejo dorado1 y éste en el que combina el dorado con policromía, el artista utilizó el azul (óxido de cobalto) para dibujar el contorno de la figura mitológica que se despliega por toda la superficie sobre el fondo metálico. Pertenece a la serie Mitos y leyendas guaraníes que Julián de la Herrería comenzó en 1930 en su taller de Manises, corresponde, por lo tanto, a la etapa de madurez del artista centrado sobre todo en la producción cerámica y en crear unas nuevas decoraciones basadas en su cultura y en estos mitos que hasta entonces no habían sido, salvo en la literatura, interpretado por ningún artista. Teyu-Yaguá es el primer hijo de Taú y Kerana; la descripción de su aspecto que el artista interpreta pintando en el centro del platito recubierto de reflejo metálico es un enorme lagarto con siete largos cuellos que rematan cada una en una cabeza de perro, pintado a mano alzada con óxidos metálicos en policromía. La tradición señala además que sus ojos lanzaban llamaradas. Su aspecto era el más horroroso de los siete hermanos. Sin embargo, su ferocidad fue aniquilada por deseo de Tupa (dios). Era dócil e inofensivo. Aun así, era temido por su mirada fulgurante. Formó parte de la gran exposición presentada en Madrid en el Circulo de Bellas Artes el 28 de noviembre de 1931.

1. Ver nº 5044 CA

Plato. Teyu Yagua

PLATO. TEYU -YAGUA Loza esmaltada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en el solero en reflejo metálico: “Julián de la Herrería / Teyú yaguá / 1931” Medidas: 2 x 18 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5044 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-35 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. En la colección existen dos platos realizados a molde con mismo este tema y que pertenecen a la serie Mitos y leyendas guaraníes que Andrés Campos Cervera, bajo el seudónimo Julián de la Herrería, realizó en su taller de Manises a partir de 1930, muchos de ellos en loza dorada; está fechado en 1931. En el anverso y ocupando toda la superficie del plato representa en reflejo metálico a uno de los siete genios o duendes maléficos de las leyendas guaraníes. Teju Jaguá, (en guaraní) significa literalmente “lagarto perro”. Por la gama de tonalidades que aparece en el reverso de la pieza, se trata de un pequeño plato “muestrario” es decir, que esa carta de color al dorso numerada serviría de referencia al artista para decorar otros. Es el primero que realizaría en reflejo metálico con éste genio guaraní y, por lo tanto, no estaría destinado ni a la venta ni a la exposición. Además de la inscripción sobre el esmalte estannífero que identifica el motivo representado, aparece el seudónimo del autor y año de ejecución, también en reflejo metálico en una gama de tonos cobrizos y aceitunados, el resto sin decorar. Mantiene paralelismos con otro platos dedicados al resto de sus hermanos y maléficos genios1 inspirados en los poemas de Narciso R. Colmán a quien le pidió ayuda y consejo antes de realizarlos; el fondo se representa con puntos, cuya referencia es sin duda, la loza manisera bajomedieval del siglo XVI.

1. Ver nº 5041 CA; 5043 CA

Escudilla. Mbói Tuí

ESCUDILLA. MBÓI-TUÍ Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Titulado, firmado y fechado en 1931 en el solero en azul: “Mboi tui /1931/Julián de la Herrería” Medidas: 5,5 x 19 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5058 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-52 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Al igual que otra escudilla, que se conserva en esta colección, la pieza presenta, cuerpo semicircular y base con anillo en el solero, con dos asas aplicadas. Muestra la particularidad de que se conserva el plato a juego que se expone al lado de este recipiente con el mismo motivo guaraní. La decoración está realizada en reflejo metálico y policromía que recubre por completo toda la pieza. Como en otras ocasiones, Julián de la Herrería utiliza motivos geométricos distribuidos en bandas concéntricas para las paredes exteriores, mientras que en el interior está la escena principal, en este caso Mboi-Tuí. Un animal con cuerpo de reptil, cabeza de loro y angulosas patas de lagarto terminadas en tres potentes garras y cola rematada en dos venenosas púas. Lanzaba ensordecedores chirridos de loro con el consiguiente terror de la población aborigen, como también, centurias después, de los pueblos hispano-guaraníes. Era difícil distinguirlo entre los árboles, así como en los pastizales, siendo ambos su medio favorito, su color lo confundía con el follaje. Este era Mboi-Tuí. Por decadencia e impropiedad también llamado Mboi-lorito. Monstruo que no se acercaba a las personas; sin embargo, cuando pasaba por las aldeas, los habitantes huían aterrorizados. Se alimentaba exclusivamente de frutas.

Escudilla. Mbói Tuí

PLATO. MBÓI-TUÍ Loza esmaltada en reflejo metálico y policromía bajo cubierta Titulado, firmado y fechado en azul bajo cubierta en el solero: “Motivo Guaraní/ Mbói-tuí/ Julián de la Herrería/ 1931” Medidas: 2 x 19 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5047 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-38 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. A juego con una escudilla y decorada con el mismo motivo en reflejo metálico y policromía. Pertenece a la serie sobre mitos y leyendas guaraníes que el artista elaboró a partir de 1930 y que su viuda y biógrafa señalaba en ella que habría realizado una colección 80 piezas con esta temática, en las que emplea con profusión la técnica de reflejo metálico que se fusiona con temas propios del Paraguay. Mbói Tu’î (víbora-loro) – Serpiente de formas colosales con cabeza de loro. Sus dominios se extendían por los esteros. Protector de los anfibios, del rocío, de la humedad y de las flores. Esta serie fue presentada en la Exposición de cerámica en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a finales de 1931, junto a otras de su discípula Josefina Plá, un crítico del diario ABC publicaba al día siguiente de la inauguración que se trataba de un conjunto de 152 obras realizadas entre ambos.

Escudilla. Mbói Tuí

PLATO. MBÓI-TUÍ Loza esmaltada en reflejo metálico bajo cubierta Titulado, firmado y fechado en reverso del ala en reflejo metálico: “Mbói-tuí/ Julián de la Herrería/ 1930” Medidas: 2 x 18,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5042 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-33 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Pertenece a la serie Mitos y leyendas guaraníes. Realizado a molde y pintado en reflejo metálico con variantes de matices del dorado. El artista se concentró en la decoración de estos platos con versiones diferentes de un mismo asunto, que en este caso incluye en el reverso, una carta numerada del reflejo empleado, además de su seudónimo, año y título. Esta carta de color, nos revela que éste es el primer plato que decoró, el cual no iría destinado a la venta o exposición, sino que se trataba de un ‘boceto’ en el que comprobaría cuál sería la tonalidad más adecuada para una posterior producción. El motivo principal se representa en el centro del plato separado por dos sencillas líneas: Mbói Tu’î (víbora-loro) – serpiente de formas colosales con cabeza de loro. Según la leyenda, sus dominios se extendían por los esteros. Protector de los anfibios, del rocío, de la humedad y de las flores. Además de un lagarto (yateré) y un pájaro que sobrevuela con un fondo vegetal de helechos. Este mismo tema lo empleó en otras ocasiones y en esta colección se conservan dos piezas de vajilla1. Esta serie fue presentada en la Exposición de cerámica en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a finales de 1931, junto a otras de Josefina Plá que comenzó, de su mano, a realizar sus primeras piezas en 1927 en Villa Aurelia, Asunción.

1. Ver nº 5047 CA y 5058 CA

Moñái

MOÑÁI Barro cocido pintado con engobe Firmado con sello estampillado en la base: “Julián de la Herrería” Ca. 1930 Medidas: 17 x 11 x 5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5093 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-16 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. y Sumozas, R. (2003). Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Talleres Gráficos. Imprenta Alborada. Pertenece a la serie de Motivos guaraníes. Moñái, es el tercer hijo de Tau y Keraná, un monstruo como sus hermanos, protector de los robos y las picardías, fue incinerado junto a sus seis hermanos maléficos en Yaguarón. Es una figura esquemática, de rostro muy expresivo, realizada en barro cocido, recubierta de engobe de color grisáceo, aparece sentado sobre una base rectangular, su geometrización de las formas están íntimamente relacionadas con la estética art decó. Pensionado por España, desde 1934 a 1936, esta pieza pudo realizarse en Asunción antes de regresar a Manises. Es el único ejemplar que existe en el Museo en escultura, sin embargo, el asunto también fue pintado sobre platos como el que se conserva en la palacio presidencial de Paraguay, Mburuvicha Róga, fechado en 1930 y que ha sido recientemente restaurado1.

1. Motivo Guaraní. El Mito de Moñai – Cuare... Julián de la Herrería, 1930.https://www.ultimahora.com/restauran-pieza-ceramica-julian-la-herreria-n2798734.html. 19 de febrero de 2019 Ultima Hora. Asunción (Recurso electrónico). Forma parte del conjunto de platos míticos con motivo guaraní, (ver nº 5022 CA). Plato Ao Ao (misma técnica decorativa empleada y diámetro)

Yacy Yateré

YACY YATERÉ Loza esmaltada y reflejo metálico y policromía bajo cubierta Titulado en el interior de la base en reflejo metálico: “Yacyyateré” Firmado y fechado mediante sello estampillado en la parte posterior: “Julián de la Herrería / (incisa la fecha) 1930” Medidas: 19 x 8 x 8 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5081 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-E-4 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº48). Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p.110. Lam. 13. Plá, J. (1957). Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita, 2. Representa un motivo mitológico de la cultura paraguaya, aquella a la que el artista dedicó una extensa producción de 80 piezas, una serie sobre Mitos y leyendas guaraníes que elaboró a partir de 1930. En esta colección de piezas empleó con profusión el reflejo metálico, que se fusionaría con temas propios de su país y se presentó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (nº 63 del catálogo); en dicha muestra se exponía sobre una mesa junto a un conjunto de otras obras escultóricas de diverso tamaño entre las que se encontraba, entre otras, Ñandutí y Busto de India. Jasy Jateré es uno de los mitos más populares y que fue varias veces elegido y representado por Julián de la Herrería 1 sobre escudillas y platos de diverso tamaño; esta escultura en la que el personaje aparece sentado, sujetando un bastón con ambas manos, cabeza de gran tamaño desproporcionada con respecto al cuerpo, lo que llama más la atención es el rostro, decorado con gran expresividad, conseguida con el resalte de los ojos pintados en negro y boca abierta que transcribe una pérfida sonrisa, ya que, según la tradición guaraní, el duende travieso intenta engañar a sus víctimas. Tiene, además, también toda la escultura una notable influencia art decó traída de Europa.

1. Ver nº inv. 5043 CA; 5048 CA; 5059 CA.

Plato. Jacy Yateré

PLATO. JACY YATERÉ Loza esmaltada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en el solero en reflejo metálico: “Julián de la Herrería /Jaci yatere/1931” Medidas: 2 x 19 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5043 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-34 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110. En la colección del Museo Julián de la Herrería se conservan cuatro piezas cerámicas dedicadas a este ser mitológico guaraní llamado Jacy Jateré 1 que forma parte de las serie Mitos y leyendas guaraníes que comenzó a realizar en su taller de Manises a principios de 1930; decorada sobre todo en reflejo metálico, se trata de piezas de pequeño y mediano tamaño, por lo general platos, cuya superficie plana se pinta completamente sin hacer distinción entre el ala y el campo, como si se tratase de un verdadero cuadro. El motivo decorativo es una de las siete figuras, genios o duendes maléficos de las leyendas guaraníes, Jacy Jateré, que se le identifica porque lleva un bastón, luce una gran sonrisa y atrae con sus silbidos a los niños en las zonas rurales. Como en otros platos, de igual tamaño, la figura mantiene sobre su cabeza el símbolo de Tupá que se representa con un triángulo invertido. Guarda paralelismos con otro plato2 de esta misma serie puesto que el fondo se representa con puntos, cuya referencia es, sin duda, la loza manisera bajomedieval del siglo XVI. Por la carta de color de las 7 tonalidades numeradas que aparecen siempre en el reverso de ciertos platos, se trata de nuevo, de una pieza ‘muestrario’ que sirve de referencia para el artista, el primero con este personaje y, por lo tanto, no estaría destinado ni a la venta ni a la exposición. Este tipo de piezas debieron resultar muy curiosas para la sociedad madrileña y española en general, pues los temas representados nada tenían que ver con su cultura, aunque por un lado resultaba familiar la cerámica de reflejo metálico, que seguía muy presente en la zona levantina y catalana, por otro, el asunto reflejaba ser novedoso y muy diferente a lo que podrían estar realizando otros ceramistas, ya que el asunto de que un paraguayo aprendiera todas las técnicas decorativas en Manises era un caso único en esa época; esta fusión resultó un acierto para el artista pues las exposiciones que tuvieron lugar a partir de estas fechas fueron muy positivas recibiendo muchos encargos y al año siguiente ya de nuevo en Asunción, publica en el diario El Liberal un artículo titulado La cerámica antigua guaraní. Vista por un ceramista moderno. (1932)

1. Ver nº 5048 CA; 5059 CA; 5081 CA 2. Ver nº 5041 CA

Plato. Jacy Yateré

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PLATO. JACY YATERÉ Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en el solero: “Jacy yatere/ Julián de la Herrería /1931” Medidas: 2 x 18,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5048 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-39 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110. Desde el mes de abril de 1930 empiezan a salir nuevas piezas del horno. El artista, que controla todo el proceso de producción, se concentra en la decoración de sus piezas en su taller de Manises, se trata de una nueva serie absolutamente novedosa en la cultura paraguaya sobre Mitos y leyendas guaraníes. Siempre de manera aislada y casi siempre individualizada, los genios maléficos pasaron a protagonizar buena parte de su producción entre 1930 y 1931 pues según señalaba Josefina en su biografía realizó unas ochenta cerámicas entre platos y esculturas con asuntos genuinamente paraguayos. En la colección del Museo Julián de la Herrería existen cuatro piezas cerámicas dedicadas a este ser mitológico guaraní llamado Jacy Jateré1 decorada, sobre todo, en reflejo metálico, son piezas de pequeño y mediano tamaño, normalmente platos y cuya superficie se decora completamente sin hacer distinción entre el ala y el campo, como si se tratara de un lienzo. De éste genio maléfico guaraní es del que se conservan más ejemplares, en este caso sólo representa el rostro, siempre sonriente y que sujeta con ambas manos un bastón. Al igual que en otras piezas, en el reverso del plato está identificado el personaje ya que a ojos de un profano estas figuras no son reconocibles puesto que son un tema exclusivamente paraguayo que fue presentado junto a otros en la exposición celebrada en Madrid en el Círculo de Bellas Artes, institución de la que fue socio.

1. Ver nº 5048 CA; 5059 CA; 5081 CA

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Escudilla. Jacy Yateré

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ESCUDILLA. YACY-YATERÉ Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Titulado, firmado y fechado en 1931 en el solero en azul: “Yaciyateré/1931/Julián de la Herrería” Medidas: 7 x 14 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5059 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-C53 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p.110. (1957) Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita, 2. Escudilla con dos asas aplicadas al cuerpo semicircular y base con anillo en el solero. La decoración está realizada en reflejo metálico y policromía. Representa un tema mitológico de la cultura paraguaya, aquella a la que el artista dedicó una extensa producción de 80 piezas, una serie sobre mitos y leyendas guaraníes que elaboró a partir de 1930. En esta colección de piezas emplea con profusión el reflejo metálico, que se fusiona con temas propios del Paraguay. Yací yateré es uno de los mitos más populares y que fue varias veces elegido y representado por Julián de la Herrería1 sobre platos de diverso tamaño y escultura, tomando como referencia la obra del ilustre poeta de la lengua guaraní, Narciso R. Colmán (Ybytymi, 1868-Asunción, Paraguay, 1954) . En cuanto a la tipología, Julián de la Herrería también sigue copiando y realizando a torno, modelos de piezas de vajilla que ha visto en Valencia; las escudillas solían utilizarse para consumir caldos o comidas caldosas y para beber en el servicio de mesa, y también, como elemento decorativo, expuesto en alacenas o vasares. En esta colección también se conserva el plato a juego (nº 5048 CA).

1. Ver nº inv. 5043 CA; 5048 CA; 5081 CA

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Plato. Kurupí

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Plato. Kurupí

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PLATO. KURUPÍ Loza esmaltada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en el solero en reflejo metálico: “Julián de la Herrería / Curupí / 1931” Diámetro: 18,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5041 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-32 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

PLATO. KURUPÍ Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en el solero:” Motivo guaraní/ Curupí / Julián de la Herrería /1931” Diámetro: 19 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5046 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-37 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

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Pertenecen a la serie sobre Mitos y leyendas guaraníes que elaboró a partir de 1930 y que su viuda y biógrafa documentó que habría realizado una colección 80 piezas, en las que empleó con profusión el reflejo metálico, que se aglutinó con temas propios del Paraguay. Son platos llanos de base con anillo en el solero, realizados a molde. El motivo decorativo ocupa toda la superficie del plato y forma parte de la representación de los siete seres mitológicos de la cultura guaraní, hijos de Taú (espíritu del mal) y Keraná (diosa del sueño): Yacy-Yateré; Pai Sandú; Ao-Ao; Moñai; Mboi Tui; Teyu-Yguá y Kurupi. Al parecer la leyenda quiere asociar el castigo a las siete penas que marcan a la humanidad: el miedo, el dolor, el llanto, el hambre, la sed, la enfermedad y la muerte con estos seres maléficos. Kurupí es un enano de cuerpo vigoroso, representante del mito fálico y por tanto de la sexualidad, siendo uno de los monstruos legendarios más representativos de la cultura guaraní. Es el quinto hijo de Tau y Keraná. De color negro, baja de las montañas a buscar mujeres vírgenes, para luego abusarlas y finalmente devorarlas. Se caracteriza por su alargado miembro viril, el que llega a punto tal que lo obliga a enrollárselo en el vientre. En ambos platos, Kurupí mantiene sobre su cabeza el símbolo de Tupá que se representa mediante un triángulo invertido. En la versión policroma, la escena recoge el momento en el que el genio, tras salir de unos matorrales, sorprende a tres jóvenes mujeres que permanecen sentadas y en diferentes actitudes a las orillas de un río. En el caso del plato en loza dorada, sólo representa a dos mujeres en vez de tres y utiliza el fondo de puntos inspirado en platos maniseros del bajo medievo y cuya decoración se puede ver aplicada en otras piezas de esta serie.1 Existen ejemplares similares en otras colecciones como un cuenco que se conserva en el Everson Museum (Siracusa, NY. EE. UU) que tiene la misma decoración policroma, pero con ligeras variantes en el ala (nº inv. 63.122) titulado, firmado y fechado al dorso y que a su vez procede de la colección IBM2. Ambos ejemplares formaron parte de la exposición de cerámica presentada junto a Josefina en el Círculo de Bellas Artes entre finales de noviembre y principios de diciembre de 1931 en Madrid.

1. Ver nº 5043 CA 2. IBM Corporation. 10th Ceramic National: Contemporary Ceramics of the Western Hemisphere, 1941.

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Plato. AO-AO

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PLATO. AO-AO Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado, titulado y fechado: “Ao-Ao / Julián de la Herrería / 1930” en la base. Medidas: 7 x 39,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5022 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-7 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 30). Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Diario Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato de grandes dimensiones, de ala elevada y paredes curvas, realizado en loza esmaltada, policromada y decorada con técnica de cuerda seca. Pertenece a un conjunto de grandes platos, los mayores de esta serie dedicada a los Motivos guaraníes que el artista comenzó en su taller de Manises en 1930. La mayoría platos, en los que para su decoración hace uso de varias técnicas ancestrales aprendidas en esta localidad, combinando el reflejo metálico, la policromía y la cuerda seca. La escena principal se representa en el centro del campo, el rostro de Ao-Ao uno de los siete genios maléficos1, una especie de animal con cabeza de jabalí. A continuación, lo rodea una cenefa con el rostro repetido de su hermano Jacy- Jateré, seguido de una cenefa más estrecha con motivos geométricos de inspiración guaraní y en el ala, otros seis motivos repetidos de un indio subiéndose a una palmera porque, según la leyenda, una forma de escapar de este ser es subiéndose a una palmera (pindó), considerado un árbol sagrado del Calvario, bendecido por Tupá, por ser la única planta que alimentó a Jesús Infante por los duros caminos de Egipto.

1. Teyú Yaguá; Mboi Tui; Moñái; Jacy Jateré; Kurupí; Ao Ao y Luisón. Repartidos por varias colecciones, uno se conserva en el palacio presidencial en Asunción con el tema de Moñái.

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La distribución de la decoración es similar a otras piezas de esta misma serie que fueron decoradas empleando la técnica de cuerda seca. La gran novedad e importancia radica en que incluye a dos de estos genios maléficos, hijos de Taú y Keraná. Uso del material cerámico como soporte pictórico con lo que consigue dignificar a la cerámica como objeto de arte y en las que combina el tema americano indigenista y el art decó, tan palpable en esta pieza. Se expuso por primera vez en Madrid, en el Círculo de Bellas Artes (1931). Formó parte de la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 30). Se conserva un plato de este mismo conjunto dedicado a los genios maléficos. Moñái, que se encuentra en el palacio presidencial Mburuvicha Róga y que ha sido recientemente restaurado.

Yacy-jateré. Foto cortesía de Ariel Plá.

Foto. Archivo Nacional. Cortesía de Clarisse Insfrán

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Plato. AO-AO

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PLATO. AO-AO Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en la base: “Julián de la Herrería / Ao Ao/1931” Medidas: 2 x 19 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5050 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-41 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110. Perez Bueno, L. (diciembre de 1931): El Liberal. Madrid. En la colección del Museo Julián de la Herrería se conservan dos piezas cerámicas dedicadas a este ser mitológico guaraní llamado Ao-Ao1 y que forma parte de la serie formada por unas ochenta piezas sobre Motivos Guaraníes sobre los mitos y leyendas. Decorada en reflejo metálico y policromía. En la colección del Museo son piezas de pequeño y mediano tamaño, normalmente platos, cuya superficie se decora completamente sin hacer distinción entre el ala y el campo, como si se tratara de un cuadro. De éste genio maléfico guaraní, sólo representa el rostro como en el caso de otro plato2. Al igual que en otras piezas, en la base del plato y por el reverso está identificado el personaje, ya que a ojos de un profano estas representaciones no son reconocibles ya que se trata de un tema exclusivamente paraguayo. Formó parte de la exposición presentada en el Circulo de Bellas Artes a finales de 1931 compuesta por 152 piezas cerámicas del artista y de su discípula Josefina Plá en la que los críticos como, por ejemplo, Luis Pérez Bueno señalaban que el artista ha logrado una paleta de esmaltador ceramista difícilmente superable hoy día.

1. Ver nº 5022 CA 2. Ver nº 5048 CA

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Cuenco. Paí-Sandú

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CUENCO. PAÍ- SANDÚ Loza esmaltada y reflejo metálico con policromía bajo cubierta Titulado, firmado y fechado en 1931 en el solero en azul: “Paí Sandú/Julián/ de la /Herrería/ 1931” Medidas: 7 x 19,8 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5056 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-C-50 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en Lo popular / marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Museo de Artes Visuales y del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp.110 y 181. (1957) Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita, 2. (12 de septiembre de 1944). La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País, Asunción.

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Cuenco con pie realzado y base con anillo en el solero y labio exvasado plano. La decoración está realizada en reflejo metálico y policromía en interior, en el exterior pintado en reflejo metálico con motivos geométricos que consiste en cenefas o bandas concéntricas sobre un fondo esmaltado de color lechoso. En el interior, representa el tema principal, un tema mitológico de la cultura paraguaya, el rostro de perfil de Paí Sandú, identificado en la base y que forma parte de la serie sobre los Mitos y leyendas guaraníes que desarrolló a partir de 1930. En esta colección de piezas, el artista buscó la recuperación de las técnicas artesanales maniseras en las que empleó con profusión el reflejo metálico y la técnica de la cuerda seca y que se fusionaron con temas propios del Paraguay. Esta pieza figuró en el Círculo de Bellas Artes en la exposición inaugurada el 28 de noviembre de 1931 en Madrid, más tarde en una muestra póstuma de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano1 en 1944 y en cuya preparación Josefina contó con el apoyo del escritor y amigo Augusto Roa Bastos quien le propuso en una de sus cartas que se publicaran algunos de los lindos trabajos que sobre él se escribieron y que tengo en mi poder. También figuró en otras exposiciones que tuvieron lugar anteriormente en Buenos Aires, regresando al estudio del artista porque tal y como señalaba Josefina en su biografía, a pesar de las ofertas sobre éstas, el artista no quiso nunca desprenderse de ellas.

1. Fundado el 13 de febrero de 1942 hoy es una de las entidades más antiguas que sigue ofreciendo actividades culturales. Josefina impartió clases de cerámica durante algunos años en esta institución.

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Carta de Augusto Roa Bastos. Fechada el 6 de julio de 1944 con firma autógrafa original. Foto cortesía Adriana Hrisuk. Colección Hrisuk.

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Busto de Guarasiava

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BUSTO DE GUARASIAVA Loza esmaltada, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Titulada, firmada y fechada en el interior en azul: “Guarasiavá / J. de la Herrería / 1931” Medidas: 18 x 15 x 9 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5092 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-15 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Esta pieza es un ejemplo clave de cómo la cerámica empleada como material escultórico sirvió para abrir camino en Paraguay a otros autores para que desarrollasen una plástica puramente guaraní a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su obra cerámica desarrollada como obra de arte con una particular elección de asuntos, técnicas y materiales aplicados a una narrativa genuinamente paraguaya. En este caso, identificada en el interior de la pieza, Guarasiava, es madre del hombre guaraní. Fue la segunda hija de Rupavé, sus hermanos fueron: Tumê, Tupinamba, y Porãsy. La obra, realizada a molde, es similar a otros bustos de indias que ha realizado con otros acabados y que se conservan, entre otros, en el Museo Nacional de Bellas Artes en Asunción. En esta ocasión lo más llamativo es su interés por emplear, para decorarla, el reflejo metálico que recubre toda la pieza. La pintura corporal en negro está ligada a la cultura indígena chaqueña y adoptada por los payaguás que consisten en círculos concéntricos aplicados por el cuerpo y rostro, es uno de los detalles que se aprecian en otro tipo de piezas similares dedicados a personajes indígenas legendarios o reales que se conservan en otras colecciones como una ‘Cabeza tatuada’ en el Museo Municipal de Cerámica de Manises1 y otra en la Colección Hrisuk.

1. Denominado oficialmente “Museo Municipal Casanova Dalfo-Sanchis Causa”, apellidos de los donantes del edificio y de las primeras colecciones, se ubica en una casa del siglo XVIII que ha sido ampliada en 1986, en este museo se conservan varias obras suyas. Fig. 30.y 30.1. Pérez Camps, J. El ceramista Andrés Campos Cervera.

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Ñandutí

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ÑANDUTÍ Barro cocido esmaltado, reflejo metálico y policromía bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en la base: “Ñandutí / Julián de la Herrería / 1930” Medidas: 61 x 10 x 11 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5080 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-3 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº65). Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 34). Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, p.36. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 111. Lam. 18. Plá, J. y Fernández, M.A. (enero-febrero 1962). Aspectos de la cultura paraguaya. Sobretiro de la Revista Cuadernos Hispanoamericanos, p. 96.

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Una de las leyendas más bellas de la cultura guaraní es la de Ñandutí. Dos jóvenes guerreros guaraníes luchan por conseguir el amor de la hermosa Samimbi. Jasyñemoñare (hijo de la luna), uno de los pretendientes ruega una noche a Tupá que le ayude a conquistarla, creyendo que Tupá ha escuchado sus ruegos vio en lo alto de un árbol un tejido magnífico, ligero y de color plata, decidido a conquistarla con esa prenda, subido al árbol y a punto de alcanzarlo, es observado por su rival Ñanduguasu (avestruz) que, para evitarlo, le dispara una flecha mortal. Eliminado su oponente, trepa al árbol en busca de ese magnífico paño cuando comprueba que se trata de una efímera tela de araña. Ñanduguasu perseguido por el remordimiento vaga por la selva sin consuelo, su madre preocupada, logra que le confiese su pena y le ruega que le lleve al árbol donde había un tejido idéntico al anterior. La mujer, queriendo consolar a su hijo estudió el comportamiento de las arañas y al cabo del tiempo consiguió tejer un encaje tan fino como aquel utilizando como hilo sus cabellos blancos, logrando de este modo reproducir el bordado. Ñandutí, es la escultura de mayor tamaño que se conserva en la colección, está realizada en barro cocido esmaltado, combinando el empleo del reflejo metálico en cuerpo y rostro recubierto por tatuajes pintados en manganeso con el decorado policromo en el paño y que precisamente, reproduce ese dibujo geométrico imitando una labor de encaje. Esta figura masculina, en bulto redondo y muy estilizada, representa al afligido Ñanduguasú, de pie, que oculta su rostro como un avestruz, de cabellos lacios y negros, con la cabeza inclinada hacia delante y los brazos dispuestos en cruz sobre su pecho. Semidesnudo, cubierto desde la cintura con una tela que le cubre hasta los pies y que reproduce el célebre tejido conocido por ñanduti que en guaraní significa “tela de araña”, una labor femenina que hoy en día siguen realizando las mujeres en Paraguay y que para algunos investigadores procede de los tejidos de las Islas Canarias, concretamente de Tenerife, que llegó a estas latitudes en los ajuares domésticos de los emigrantes españoles en el siglo XVI. Esta labor de aguja fue investigada también por Josefina muchos años después publicando un ensayo en 1983 y cuyo origen lo sitúa en su tierra natal.

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Ejecutada en Manises, esta esbelta pieza fue una de las dos versiones que presentó junto a otras figuras en la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931, como bien se puede observar en la fotografía que publicó la prensa. Posteriormente, la obra viajó en 1932 a Asunción, Josefina en la biografía nos relata que llegó rota junto a otras cerámicas y una vez restaurada el artista la seleccionó para figurar en su exposición celebrada en Buenos Aires en 1933, titulada Primera Exposición de Artistas Paraguayos en la que aparece como ceramista. En fecha más reciente, Rodríguez Viñuales (2003) señalaba en su ensayo que las decoraciones en las que emplea el zig-zag les recordaba a las esculturas que estaba realizando también por aquel entonces el colombiano Rómulo Rocho en su obra Bachué (1929) presentada en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929) pero a mi modo de ver se trata una vez más de la influencia del estilo art decó. La inclinación hacia lo geométrico está grabada en la retina del artista al observar por toda Europa las decoraciones de las figuras criselefantinas, cerámicas y otras esculturas que se estaban realizando por todo el mundo. Se trata de una adaptación de la estética decó a su propia cultura paraguaya. La pieza volvió a formar parte de una exposición retrospectiva del artista que se celebró en 1957 con motivo del vigésimo aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción, figurando en dicho catálogo con el número 34. Existe un plato decorado con este mismo tema en cuerda seca que el artista había realizado durante su estancia en Asunción, ya que en la exposición en el Gimnasio Paraguayo (junio, 1929) entre los dieciséis platos que presenta, el nº 15 lleva por título El Ñandutí. Además, figuran dos paneles cerámicos que también llevan por nombre La leyenda del Ñandutí. Este hecho confirma la tesis de que los motivos sobre los mitos guaraníes comenzaron a gestarse en Asunción.

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Ceibo Poty

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Ceibo Poty

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CEIBO POTY Barro cocido y engobes policromos Firmado, titulado y fechado en 1930 en el interior de la figura, incisa: “Ceibo Poty/ Julián de Herrería/ 1930” Medidas: 21 x 17 x 9 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5084 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-7 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº43-45) Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 111; 181. (12 de septiembre de 1944). La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País, Asunción.

CEIBO POTY Barro cocido y reflejo metálico bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en 1930 en el interior de la figura Medidas: 21 x 17 x 9 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5085 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-8

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Escultura en barro cocido realizada a molde. Representa un busto de india con peineta, dos flores, dos trenzas y el arranque de una blusa que le deja los hombros al descubierto, el traje va recamado de motivos geométricos. La carnación va en barro bruñido y los demás elementos con engobes marrones y negros en el primer caso, mientras que en otro ejemplar y para la decoración se empleó el reflejo metálico, técnica utilizada por el artista desde 1923 para muchas de sus obras que aprendió en Manises, bien sean platos, vasos y esculturas1. Titulada Ceibo Poty en el interior de la pieza de manera incisa, hace referencia a una leyenda guaraní, la india Anahí fue apresada junto a su familia por los españoles, después de tres días de cautiverio logró escapar hundiendo un puñal en el corazón de su guardián, esto ocasionó que al oír que huía fueran los demás en su busca y apresándola de nuevo a las orillas del río Paraná, la ataron a un árbol del Ceibo, la quemaron y se convirtió entonces en una flor. Un ejemplar similar al primero se conserva en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia (nº de inv. CE1/02805) donada junto a otras once piezas por su viuda, Josefina Plá, en agradecimiento por la custodia de las obras que fueron depositadas en 1937 cuando el artista falleció en Manises y en plena Guerra Civil española, este hecho imposibilitó, por falta de medios económicos, su traslado a Asunción hasta casi veinte años después. Los bustos están realizados a molde en su taller de Manises al mismo tiempo que otras piezas como Ñandutí o Guarán, pero no es posible saber el número de ejemplares que realizó de esta pieza escultórica, esta obra recibió distintos acabados decorativos al igual que otras esculturas realizadas a partir de 1930. Estas esculturas figuraron en la exposición de Madrid celebrada en el Circulo de Bellas Artes (1931); más tarde el artista las seleccionó para figurar en Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Posteriormente, también se mostraron en la exposición póstuma sobre el artista que tuvo lugar el Centro Cultural Paraguayo Americano en 1944, según se desprende de una crítica publicada en un diario sobre la muestra.

Fotografía. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí, Valencia. Fotografía. María Blanco Colección Hrisuk. Paraguay. 1. Hemos podido ver que en colecciones privadas de Paraguay acabados simplemente en esmalte estannífero como única decoración, a imitación de la loza alcoreña del siglo XVIII en creamware o tierra de pipa como el que se conserva en la colección Hrisuk.

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India Guarani

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India Guarani

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INDIA GUARANÍ Barro cocido recubierto con engobes y cuerda seca bajo cubierta Sello estampillado en el interior de la base: “Julián de la Herrería” 1930 Medidas: 22,5 x 7 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5088 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-11 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101.

INDIA GUARANÍ Barro cocido recubierto con engobes policromos Sello estampillado en el interior de la base 1930 Medidas: 23 x 7,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5089 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-12 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101.

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Forman parte de una serie de figuras de pequeño tamaño sobre mujeres indígenas en barro cocido y en las que emplea distintas técnicas para la decoración; engobes e incisiones en un caso; en el otro, esmaltes aplicando la técnica de la cuerda seca, técnica de raíz hispanomusulmana, que Julián de la Herrería aprendió en Manises donde tenía instalado su taller. Apoyan sobre una base circular y están marcadas con sello estampillado en las que emplea su seudónimo. Como señalaba Josefina Plá en su biografía, en Buenos Aires y tras visitar las colecciones de cerámica precolombina del Museo de la Facultad de Filosofía y Letras y una vez que el matrimonio regresa a Manises, decide a partir de 1929, incorporar la técnica del engobe a su concepción de una cerámica nacional de características inconfundibles, propias. Es un claro ejemplo de cómo el artista trasladó a la escultura, por la que siempre sintió preferencia desde los inicios de su carrera, un lenguaje propiamente cerámico, en la que la tendencia en su caso particular fue inclinarse por utilizar el tema americano indigenista y el art decó, como se comprueba en el diseño de dibujos de los paños que utiliza repetidamente para cubrir estas figuras semidesnudas presentadas de pie con tejidos geométricos muy similares a los utilizados en la mayor de estas obras titulada: Ñanduti1. Existe un ejemplar similar en el Everson Museum (Siracusa, NY. EE. UU)2.

1. Ver nº 5080 CA. Obra de 1930 que se conserva en el Espacio Josefina& Julián desde 2016. CCEJS. 2. Nº inv. 63121 Procede de IBM Corporation. 10th Ceramic National: Contemporary Ceramics of the Western Hemisphere, 1941.

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Busto de paraguaya con manto

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BUSTO DE PARAGUAYA CON MANTO Barro cocido recubierto con engobes policromos Sello estampillado al dorso: “Julián/ de la/ Herrería” 1930 Medidas: 21 x 18 x 11 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5083 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-6 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. En este caso se trata de la representación de un busto de una mujer paraguaya con manto que la cubre dejando sólo visible el rostro y el arranque del cabello. Realizada a molde, en barro cocido, está pintada a mano alzada con engobes de color terroso: ocres, negros, blanco y naranja, tonalidades muy similares a las empleadas en la Escribanía con las figuras de indios; Ñandutí, Indias… piezas presentes también en esta colección. Forma parte de su producción más decó, tanto en la expresión de la figura femenina como asimismo en las decoraciones en zigzag tan típicas de ese estilo y que recuerdan a algunas esculturas europeas criselefantinas.

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Plato. Pirá Yaguá

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PLATO. PIRÁ YAGUÁ Barro cocido con engobes policromos y cuerda seca En la base, titulado y fechado:” Motivo guaraní / Pirá yaguá/ Julián de Herrería/ 1931” y sello estampillado Medidas: 4 x 29 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5074 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C- 68 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Diario Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. El mismo tema ha sido realizado ese mismo año sobre otras piezas de vajilla en loza esmaltada y decoradas en reflejo metálico1. Siendo éste el de mayor tamaño que se conserva en esta colección. El plato, realizado en barro cocido, se ha recubierto con engobes polícromos y ha empleado la técnica de cuerda seca de manera parcial; el uso del engobe es algo novedoso en Manises y lo extraordinario de su trayectoria es la continua experimentación con las técnicas y las decoraciones. Se trata de un Pirá Yaguá, el pez perro, único ejemplo que forma parte de la serie que el artista elaboró a partir de 1930 en su taller de Manises, dedicada a Motivos Guaraníes y que presentó por primera vez en la exposición celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre finales de noviembre y principios de diciembre de 1931. España, en ese momento, estrena nuevo Presidente del Gobierno de la II República, Niceto Alcalá Zamora, el ejemplar del 11 de noviembre de 1931 del diario Ahora abre su edición con esta noticia; en la última el crítico, Luis Gil Fillol, le dedica la página de Arte a la exposición, incluyendo un par fotografías, hoy de gran valor documental para identificar algunas de estas piezas que todavía se encuentran por localizar o que, por otras circunstancias se han perdido; en otras críticas se señalaba que el número de objetos cerámicos era de 152 entre ambos. Otra de las variantes que presenta con respecto a los otros dos ejemplares que se conservan es la decoración del ala del plato, algo elevada y recorrida por una cenefa con motivos geométricos de inspiración guaraní inspirados en labores textiles y la cestería tradicional. Por lo tanto, los motivos acusan la coexistencia de patrones decorativos de origen indígena y colonial y que también se aplicaron en la cerámica paraguaya caduvea con métodos incisos y aquí con la técnica de cuerda seca aprendida en Manises. Estos elementos se van alternando a lo largo de toda esta superficie que enmarca el elemento principal: con ajedrezado, triángulos, líneas en zig-zag, rombos… Diario Ahora, 11 de diciembre de 1931, p. 26. 1. Ver nº 5045 CA; 5057 CA.

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Cuenco. Pirá Yaguá

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CUENCO. PIRÁ YAGUÁ Loza esmaltada, policromada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “Pira Yagua/ Julián de la Herrería / 1931” Medidas: 7,5 x 20 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5057 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-51 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Cuenco circular, de fondo plano, paredes cóncavas y ala vertical curva bastante desarrollada. Base realzada, anular de solero plano rehundido con inscripciones que indican el motivo guaraní, seudónimo y año de fabricación. La pieza en barro cocido pertenece a la serie decorativa guaraní, realizada por completo en Manises, a partir de 1930, en loza dorada y en ocasiones pintada con esmaltes polícromos que cubren completamente la superficie. El interior está decorado con Pirá Yaguá, el pez perro devorando a una de sus víctimas. Las paredes exteriores del cuenco están decoradas en reflejo metálico a base de bandas geométricas que se inspiran en los tejidos con dibujos geométricos. Se conserva en la colección otras dos piezas con el mismo asunto 1. Figuró en la exposición del Circulo de Bellas Artes de Madrid a finales de 1931, su exposición más numerosa en cuanto a número de obra cerámica presentada, un total de 152 piezas.

1. Ver nº 5045 CA; 5074 CA.

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Plato. Pirá Yaguá

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PLATO. PIRÁ YAGUÁ Loza esmaltada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en el solero en reflejo metálico: “Decorativa guaraní/ Pirá yaguá/ Julián de la Herrería / 1931” Medidas: 2 x 18,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5045 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-36 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, Plato ’muestrario’ realizado a molde en barro cocido, esmaltado y decorado en reflejo metálico en siete tonalidades, desde el cobrizo hasta la aceituna, y empleando una tercera cocción se han hecho los reflejos en reducción. En la base con anillo en el solero presenta una carta de matices numerada; la serie a la que pertenece y el motivo que ocupa toda la superficie de la pieza que en este caso se trata de un Pirá Yaguá, el pez perro, de la serie ‘decorativa guaraní’ que el artista elaboró a partir de 1930 en su taller de Manises. Pirá Yaguá es el nombre de un pez-perro que se criaba en aguas fluviales como el Paraná y que como todo lo que provenía de su tierra natal, Andrés Campos Cervera lo reinterpreta a su manera dotándola de un aspecto fantástico y mitológico sobre piezas de vajilla muy decorativas que expone en Madrid por estas fechas en el Círculo de Bellas Artes obteniendo un gran éxito. Se conserva en la colección otras dos piezas con el mismo asunto1.

1. Ver nº 5057 CA; 5074 CA.

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Escribanía con indios

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ESCRIBANÍA CON INDIOS Barro cocido recubierto con engobes policromos Ca. 1930 Medidas: 17 x 22 x 14 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5095 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-18 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº 67) Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Escribanía formada por una pareja de recipientes idénticos en forma de indios sentados y con los brazos cruzados sobre las rodillas para utilizar como tintero. Están adheridos a una base rectangular con una pequeña hendidura o rebaje para colocar la pluma en la parte delantera, la plataforma está pintada con cenefas horizontales distribuidas en bandas, de inspiración precolombina y en el frente una cenefa de meandros. Las tapas de los tinteros son la cabeza de un indio modelado en barro cocido sin vidriar y decorado con engobes en tonos ocres y negros. Una figura de indio muy similar a éste, pero en loza esmaltada se conserva dentro de la colección de piezas donadas por Josefina Plá en 1956 al Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias ‘González Martí’ en Valencia en agradecimiento. La escribanía, forma parte de una serie de figuras de pequeño tamaño de indígenas en barro cocido y en las que empleó distintas técnicas para la decoración; engobe en este caso con incisiones, en otros, esmaltes aplicando la técnica de la cuerda seca. También realizó otros objetos de escritorio como tinteros en forma de caja cúbica y en cuya tapa muestran la cabeza de indios como la que se conserva en una colección privada en Suiza.

Tintero con cabeza de indio. Col. Privada. (Lugano, Suiza)

Tras visitar las colecciones de cerámica precolombina del Museo de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires y una vez que regresa a Manises, decide a partir de 1929, incorporar la técnica del engobe a su concepción de una cerámica nacional de características inconfundibles, propias y por ello y aunque la figura del ‘Indio’ que se encuentra en Valencia aparezca firmada “A. Campos Cervera. Manises 1921”, ésta pieza hay que situarla casi una década después hacia 1930 ya que como ocurre con otras obras, el artista tiene la costumbre de retomar temas que crea al principio de su carrera. La pieza formó parte de otras exposiciones, así figura en el catálogo de la Primera Exposición de Artistas Paraguayos que tuvo lugar en Buenos Aires en 1933 junto a Samudio, Delgado Rodas, Alborno y Holdenjara en la que presentó solamente obra escultórica en cerámica y entre ellas ésta escribanía y varios tinteros. Foto MNCA -Nº de inv. CE1/02827

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Tintero con Indio Aimara

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TINTERO CON INDIO AIMARA Barro cocido, policromado y cuerda seca parcial Firmado con sello estampillado en seco en el interior: “Julián/ de la/ Herrería” 1930 Medidas: 18 x 7,5 x 7,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5086 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-9 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro.

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Recipiente en forma de caja para utilizar como tintero. El depósito de forma cúbica, presenta en la parte inferior y en todas sus caras, escenas de inspiración andino mochica1, una composición tomada del volumen Reich der Inca. Las excelentes ilustraciones de este manual le sirvieron para realizar un gran conjunto de grandes platos con decoraciones precolombinas (peruanas, aztecas) con ‘cuerda seca’ desde 1923 hasta 1930 compaginándolas con otras series de motivos guaraníes que comienza ahora. La tapa en forma de cabeza, está decorada en la parte inferior con una cenefa en forma de escalera; la parte superior representa la cabeza de un indio aimara, habitante de una civilización de Tiahuanaco, en barro cocido, lleva un gorro esmaltado y policromado en vivos colores. Aunque de manera parcial, emplea la técnica de cuerda seca. Para separar los óxidos metálicos y crear el efecto de ‘cuerda seca’ utilizaba un lápiz. En la colección Hrisuk (Paraguay) se conserva una cabeza similar, sin decorar, antecedente de ésta, también con sello estampillado en su interior, lo que viene a confirmar que no fueron piezas únicas, sino que se trataría de hacer una producción seriada que el pintor realizó en Manises alrededor de 1930; otros tinteros presentan en la tapa cabezas de indios guaraníes, como hemos podido comprobar en otro que se conserva en una colección privada en Lugano (Suiza). Forma parte de una colección de figuras de pequeño tamaño de indígenas en barro cocido y con esmalte aplicado utilizando la técnica de la cuerda seca. Es un ejemplo más de la fusión de técnicas aprendidas entre Madrid (en cuanto a pintura y grabado) y Manises (cerámica) con motivos de diversas culturas americanas, y que según Gutiérrez Viñuales responden al concepto de Eurindia creado por el escritor argentino Ricardo Rojas para referirse a la necesidad de plasmar un arte mestizo, de unión de técnicas europeas con emoción americana y que resulta tan notoria en la obra de Julián de la Herrería. Este tipo de obras se expusieron en la exposición presentada en 1931 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El tintero está incompleto pues le falta parte del depósito en el interior.

Barro cocido. Col. Hrisuk (Paraguay). 1930

1. La escena que se muestra en la cara frontal de la caja se utilizó también para elaborar el cartel que anunciaba la exposición de cerámicas presentadas en el Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1931). Ver nº 5259 CA.

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Imagen parcial de una fotografía de un plato que reproduce el mismo tema. Detalle de un plato de la colección del artista decorado con el mismo motivo que aparece en el frente del tintero

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Busto de India Guaraní

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BUSTO DE INDIA GUARANÍ Barro cocido recubierto con engobes policromos Con sello estampillado al dorso y sobre el cabello Firmado y fechado a pincel en el interior: “Julián de la Herrería /Asunción/ Abril/ 1933” Medidas: 23 x 25 x 11,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5079 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-2 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº 46). Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. En su búsqueda de un lenguaje nacional y su inquietud por recrear temar propios, en el período comprendido entre 1930 y 1937 Julián utilizará motivos paraguayos: guaraníes, mitológicos y costumbristas para su labor cerámica, tanto en piezas de vajillas como en escultura, empleando moldes. Para ello y a pesar del momento bélico que sufre el país por la guerra contra Bolivia, el matrimonio se encuentra viviendo en Asunción (1932-1934) y en algunas ocasiones viajará para tomar referencias sobre motivos autóctonos que reproducirán más adelante sobre las piezas, sobre todo el del grupo payaguá, hoy extinguido1. Esta escultura moldeada la realizó como firma en el interior de la misma en abril de 1933 en barro cocido y policromado con engobes. Representa el busto de una mujer india de rasgos guaraníes. Una muy similar a ésta, la había presentado en Madrid en 1931, en las dos muestras que realizó como ceramista, primero en el Ateneo y más tarde en el Círculo de Bellas Artes. Debemos compararlo con otro ejemplar similar, pero con distinta decoración y técnica que se conserva en Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción junto a otras tres piezas cerámicas suyas2. A pesar de que Paraguay se encuentra en pleno conflicto bélico con Bolivia, la Guerra del Chaco (1932-1935), este año 1933, el artista se encuentra animado a emprender una nueva empresa junto con otro colega suyo, el pintor asunceno Jaime Bestard, ambos convocan el Primer Salón de Primavera en el Ateneo Paraguayo, allí, señalaba Josefina, expondrá veinticinco piezas recién terminadas con motivos paraguayos fruto de su búsqueda etnográfica muy ligada a la estética art decó y que define toda su producción escultórica y también en la Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires, donde se presentaron estas esculturas.

Cabeza de India (nº inv. 00255). Foto Rocío Céspedes. Museo Nacional de BB. AA de Asunción

1. Los payaguás forman parte de la etnia mbayá-guaikurú, una de las cinco familias lingüísticas del Paraguay que en el siglo XVIII se establecieron en los alrededores de Asunción. 2. Años más tarde, Josefina Plá se ocupó de escribir (1970) ‘Historia y Catálogo de la Colección del Museo de Bellas Artes de Paraguay’.

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Jacaré

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JACARÉ Barro cocido esmaltado y reflejo metálico y azul bajo cubierta Firmado con sello estampillado: “Julián/ de la/ Herrería” 1930 Medidas: 12 x 30 x 11 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5091 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-14 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Entre los animales típicos de la fauna guaraní se encuentra el jacaré o cocodrilo que habita en las orillas de los ríos. Es una pieza original, única y realizada en reflejo dorado que combina con el azul para simular la piel del animal, resuelta a base de círculos concéntricos y que muestra en sus fauces una larga fila de dientes, rematando en una cola enroscada. Presenta una gran oquedad plana en el centro de la pieza, quizá tuviera un sentido utilitario como aguamanil, fuente o bandeja donde iría encajada una jarra o simplemente como caja y en ese caso, le faltaría la tapa. Las formas estilizadas y esquemáticas que presenta la pieza la relaciona de nuevo con la estética art decó. El estilo que conocemos como Art Decó nació en Francia hacia 1910 y se desarrolló hasta 1925, allí se realizaron los mejores productos cerámicos por parte de artistas hoy muy reconocidos. Muchos ceramistas europeos de su época se inspiraron en otras culturas como la del Egipto antiguo, neoclásico etc… que en su caso y en las piezas utilitarias como juegos de café o éste jacaré, forman un microcosmos particular muy novedoso que se presenta al público primero en Madrid (1931) y más adelante en Asunción (1933) y a que a ojos de la crítica resultó moderno y diferente al aglutinar ambos mundos, por un lado, la recuperación del pasado a través de propia identidad paraguaya y por otro, las técnicas hispanomusulmanas, con el empleo del reflejo metálico en combinación con el azul, algo inusual en sus piezas y toda esa mezcla en clave art decó.

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Llama

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LLAMA Barro cocido esmaltado y reflejo metálico bajo cubierta Firmado con sello estampillado: “Julián/ de la /Herrería” 1930 Medidas: 21 x 14 x 10 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5094 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-17 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Más propio de otras culturas como la andina, la representación de este animal parece ser elegido por el artista por su aspecto anatómico, ya que su semblante y el tratamiento esquemático le acerca a la estética art decó, indudable en la pieza y en el resto de su producción escultórica, desarrollada a partir de 1930 hasta 1937. Está recubierta por completo por reflejo metálico de color cobrizo con lo que supone que fue cocido en tres ocasiones, la última en atmósfera reductora. Durante los dos decenios que separan las guerras mundiales (1919-1939) hubo en Europa una gran profusión de objetos en cerámica funcionales o esculturas modeladas a mano. El estilo variado de estos objetos refleja no solamente las influencias tradicionales sino también la estética contemporánea de vanguardia. El interés por la cerámica y no por la porcelana hay que situarlo en el contexto de la época y también en un sentido práctico pues resultaba mucho más complicado y más caro producir porcelana, su fabricación queda ligada a las manufacturas de procedencia real que se crearon por toda Europa a principios del siglo XVIII mientras que cocer piezas de cerámica era relativamente mucho más fácil para cualquier artista interesado por esta materia. Hay que tener en cuenta que las Bellas Artes habían sufrido un cambio radical con el nacimiento del cubismo (1907) y la pintura abstracta, además de otros movimientos artísticos que se desarrollan en su época y que contribuyeron a que este nuevo lenguaje visual se adapte a las artes decorativas, algo muy novedoso en ese momento y fueron muchos artistas que pusieron su talento al servicio de la creación de objetos domésticos y esculturas como fue en su caso.

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Indio sentado

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INDIO SENTADO Barro cocido y engobes policromos Con sello estampillado al dorso: “Julián/ de la/ Herrería” Ca. 1930 Medidas: 22,5 x 7 x 8 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5090 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-13 Bibliografía: González Martí, M. (30 de octubre de 1959). Andrés Campos Cervera, el paraguayo. Levante. Valencia. Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 205-207.

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Figura de indio sentado, semidesnudo que apoya sus manos sobre rodillas y barbilla. Rostro resaltado con pinturas a la manera de tatuajes, su falda que cubre parte de su cuerpo, desde la cintura hasta los pies, está decorada con bandas de cenefas geométricas con tonalidades ocres y anaranjadas, un diseño que entronca con la estética decó, como se puede apreciar también en otras esculturas como Ñanduti y Busto de mujer paraguaya. Forma parte de una serie de figuras de pequeño tamaño que representan a indígenas guaraníes, modeladas en barro cocido y en las que emplea distintas técnicas y acabados para la decoración; en este caso el engobe con incisiones. Normalmente son figuras individualizadas, pero también existe algún caso en el que se ha representado por parejas como podemos apreciar en piezas que se conservan en otras colecciones como la del Grupo Liebig (Asunción). Marcada al dorso de la base con sello estampillado no incluye la fecha de su realización, pero debió ser alrededor de 1930 en Manises donde tuvo instalado su taller y del que el creador del Museo Nacional de Cerámica1, el historiador Manuel González Martí (Valencia, 1877-1972) recordaba en un artículo publicado en el diario Levante en 1959: (…) Llegó a dominar admirablemente la práctica de todas las operaciones (…) tuvo el buen sentido, en el propósito de alcanzar para sus vasijas un original estilo, de limitarse a utilizar exclusivamente temas clásicos paraguayos, logrando tanta variedad, que en los centenares de obras que produjo no se haya repetido ninguno de ellos. Durante muchos años González Martí2 fue el director de la Escuela de Cerámica de Manises donde el artista asistía a diario a clases y su trato fue muy frecuente. Josefina Plá añadió como documentación este artículo en la reedición de 1977 de la biografía titulada: El Espíritu del Fuego, pero con algunas observaciones debido a ‘las inexactitudes’ como ella misma comentaba debidas a la edad del historiador.

1. El Museo Nacional de Cerámica González Martí nació por Orden Ministerial de 7/2/1947 por donación al Estado de la Colección de cerámica de D. Manuel González Martí y Doña Amelia Cuñat. Durante unos años, el museo tuvo su sede en el domicilio particular del fundador. Entre esa fecha y 1954 el director-donante realizó gestiones primero para adquirir un inmueble para el Museo, y luego para la adecuación del mismo. Se escogió para ello el Palacio del Marqués de Dos Aguas, realizándose una profunda intervención y remodelación, inaugurándose el 18 de junio de 1954. 2. En 1914, González Martí ingresó como profesor en la recién creada Escuela de Cerámica de Manises por Vicente Vilar David y Vicente Mora Arenes, convirtiéndose en su director dos años después al hacerse centro oficial, cargo que desempeñaría hasta su jubilación en 1947.

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Tintero con motivos peruanos

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TINTERO CON MOTIVOS PERUANOS Loza esmaltada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en 1931 en la base: “1931/J. de la Herrería” Medidas: 6,5 x 10,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5102 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-V-7 Bibliografía: Catálogo Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (1933). Buenos Aires: A. Plantié y Cia. (nº55) Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p.110. (1957) Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita, 2.

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En la colección del Museo se conservan dos tinteros con la misma tipología, uno restaurado en 2019 y anterior a éste, firmado y fechado en 19231. Ambos están realizados a molde. Sin duda, al ceramista le debió resultar muy curiosa la forma, un diseño que aparece en el siglo XIX y sobre todo en la primera mitad del XX en los alfares talaveranos2. Tintero de perfil sinuoso y polilobulado con ocho orificios en la parte superior para guardar plumas y espacio cóncavo en la parte central-depósito- para la tinta. Está pintado a mano alzada con motivos del altiplano peruano en lo que sigue premiando los asuntos precolombinos y probablemente de la cultura Wari (Huari). Al igual que otras piezas con motivos guaraníes, que se conservan en la colección, el tintero presenta en la base la carta de color numerada que, debió servir de prueba o muestrario para la posterior realización de otros. Y, está decorado a mano alzada y en reflejo metálico con varias tonalidades: gamas de cobrizos y aceituna que deja ver el color cremoso del esmalte estannífero y tuvo que cocerse tres veces en el horno. Presenta también en la base, firma y fecha. Es el tipo de piezas que muestra en la exposición celebrada en Madrid a finales de 1931 en el Círculo de Bellas Artes junto con algunas realizadas por Josefina Plá en la que obtuvo gran éxito de público y crítica. También vuelve a presentar al menos cinco tinteros en la exposición siguiente en la que participa en 1933: Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. (nº55-59). El tintero parece ser el mismo que el que aparece reproducido en el Retrato de Josefina3 pintado por su amigo el artista Wolf Bandurek (Dobrzyn, Polonia, 1905- Asunción, Paraguay, 1972) en 1939 y que también se conserva en esta colección, dicho retrato está pintado un año después de la llegada de la escritora al país tras quedarse viuda del artista y cuando se celebra su primera exposición retrospectiva en Asunción.

1. Ver nº 5121 CA 2. En opinión de la ceramóloga, Mª Antonia Casanovas, los tinteros más antiguos datan del siglo XVII y la forma, similar a esta, difiere en que es circular, hexagonal u octogonal. Es de imaginar que, con el paso del tiempo, la tipología fue degenerando hacia la forma que se hizo en Manises y que es un eco lejano de las originales. 3. Nº de inv. 5325 CA. Oleo / lienzo. Reproducido en (2016) Josefina. 4, Cuadernos Salazar. Asunción.

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Altaifor con motivos Chimú

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ATAIFOR CON MOTIVOS CHIMÚ Loza esmaltada policromada y reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “Decorativa peruana chimú/ Julián de la Herrería/ 1931” Medidas: 10,5 x 37 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5028 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-16 Bibliografía: Gil Fillol, L. (11 de diciembre de1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Diario Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, FMCJ; Manises. p. 11. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Los textiles y las cerámicas de culturas precolombinas, entre ellas la Chimú del Perú, le sirvieron al artista como fuente de inspiración para la decoración de piezas de vajilla de variada tipología, en la que toda la superficie, tanto interior como exterior aparece pintada con motivos figurativos que tienden hacia la esquematización, además de otros elementos que acompañan a la figura principal como pueden ser plantas y animales. En esta ocasión, identificamos a este ser mitológico, dios guerrero halcón con el pico abierto en actitud de movimiento, de perfil, dotado con grandes alas, lleva en su mano una bolsita de pallares (habichuelas) y ocupando buena parte del campo, mientras que el ala se presenta como una cenefa continúa recorrida por ocho felinos. Como es habitual en las decoraciones de ésta época, predominan las tonalidades pardas, ocres, y negras pintadas bajo cubierta, combinado con reflejo metálico. Estuvo presente en la exposición del Círculo de Bellas Artes en Madrid (1931); situado detrás de una de unas esculturas más emblemáticas que también se presentó (Ñandutí), tal y como se puede comprobar en una fotografía (detalle parcial) publicada en el diario Ahora en cuya crítica Luis Gil Fillol destacaba su (…) ‘interpretación plástica de aquella literatura legendaria (…)’.

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DECORACIÓN DE LA SERIE “DEL FOLKLORE PARAGUAYO” Y OTROS MOTIVOS 1934-1937

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DECORACIÓN DE LA SERIE “DEL FOLKLORE PARAGUAYO” Y OTROS MOTIVOS 1934-1937

En su búsqueda de un lenguaje nacional y su inquietud por crear temas propios, Andrés Campos Cervera / Julián de la Herrería como artista paraguayo vuelve la mirada hacia sus raíces y se centra en la representación de sus costumbres creando un pintoresco conjunto de típicos personajes y fiestas populares, apoyados en el colorido con lo que sus escenas cotidianas o lúdicas armonizan y se adaptan a la loza dejando atrás el reflejo metálico que casi siempre había utilizado hasta entonces, salvo en algunos casos excepcionales. Sobre todo, serán las mujeres las protagonistas que portan modestos pero vistosos atuendos y con peinados recogidos en moños o trenzas en los que además nunca falta un paisaje animado con flores, árboles, animales, cambuchí… que complementan la escena costumbrista, siempre en actitudes lúdicas y alegres.

por ejemplo, el ala de los platos presentará diferentes motivos pintados siempre con escenas figuradas sobre distintos fondos vegetales y sobre esa pasta blanca industrial recreó unos asuntos mundanos, con un aire de viñeta, y que años más tarde Josefina Plá, recuperará sobre el grabado en colaboración con Osvaldo Salerno, nos estamos refiriendo a un conjunto de serigrafías —Motivos Payaguás— en los que vuelven a evocar sus orígenes.

El motivo folclórico con rasgos ingenuos lo empleó a partir de 1934 cuando todavía el matrimonio residía en Asunción teniendo como referencia unos patrones decorativos que le llamaron poderosamente la atención, se trata de viejos mates o porongos que una mujer payaguá los vendía en Asunción, María Dominga Miranda, ésta india, por ejemplo, aportó gran información sobre su propia etnia, que estaba a punto de extinguirse, al etnólogo alemán Max Schmidt (1874-1950) que, tras recorrer como explorador América del Sur, se quedó a trabajar en Paraguay desde 1931 y entre sus investigaciones destaca un importante estudio sobre Los payaguás (1949) que publicó en una revista brasileña.

En conversación mantenida con Ariel Plá acerca de esta serie, señalaba que esta vajilla quedó incompleta (sólo 50 piezas llegaron a realizarse) y su propósito no estaba destinado a la venta sino a su uso privativo.

Mates y pipas de la cultura payaguá fueron las que sirvieron de fuente de inspiración al artista y posiblemente el matrimonio descubriera a los artesanos payaguá en 1932 durante su última estancia juntos en Asunción hasta su partida en octubre de 1934 a España, cuarta y última travesía para el ceramista.

En esta última etapa, vuelve a retomar una serie con motivos incaicos y calchaquíes en cuerda seca unos y con esmaltes y reflejos metálicos otros, algunos en engobe. Es una época de tanteo, de avances y de recuperar algunos asuntos ya tratados en la década de los veinte con los que en algún caso hemos podido realizar comparaciones con piezas que han representado el mismo asunto.

La serie está titulada al dorso en algunas de las piezas en azul bajo cubierta: Del Folklore Paraguayo, fue realizada en Manises entre 1935 y 1937, aunque con algunas variantes, 165

Plato. A la sombra del Ybapurû

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PLATO. A LA SOMBRA DEL YBAPURÛ Barro cocido esmaltado y policromado, cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado a pincel en anverso: “Julián de la Herrería / Asunción / 1934” Medidas: 4 x 36,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5070 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-64 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 181. Forma parte de un conjunto de platos decorativos con asuntos populares de raíces paraguayas e inspirados en escenas cotidianas propios de su país y que trabajó también sobre azulejos. Este plato corresponde a su etapa costumbrista pintoresca que realizó en Asunción entre 1932 y 1934 y en la que continuó trabajando en Manises al menos un año más por otros platos similares que se conservan en otras colecciones. Representa a una mujer paraguaya de pie que lleva un cántaro (cambuchí) en el centro del campo del plato, sobre un fondo de paisaje con un yvapuru (árbol) con un vistoso colorido; para la decoración utiliza la técnica de cuerda seca que aprendió en Manises. El reverso está vidriado y sin decorar. El modelo de la mujer con cántaro ya lo había utilizado como dibujo para presentar su primera exposición de cerámicas en Asunción en junio de 19291. Ariel Plá nos contaba que utilizaban ciertas fotografías de la época vendidas como tarjetas postales y que le servían como modelo. Existe un ejemplar similar a éste, firmado titulado y fechado en el reverso del solero: ‘Ybapurû guýpe/ Julián de la Herrería/ 1935’ que certifica que el asunto debió ser de su agrado ya que siguió con esta producción en su taller de Manises, se diferencia en que el ala está recorrida por una triple cenefa geométrica y empleo de un cromatismo más rico, además de su mayor tamaño (5 x 46 cm).

Detalle de plato. Colección Hrisuk. Paraguay

Este tipo de platos fueron presentados en la exposición celebrada en 1944 en el Centro Cultural Paraguayo Americano en Asunción. Se trata de una selección de una treintena de piezas cerámicas de sus diferentes etapas elegidos por su viuda.

1. Ver cartel nº 5260 CA

Tarjeta postal. Positivo en gelatina de plata. Paraguaya en traje típico. Ca. 1935. Cortesía de Ariel Plá. 167

Plato. Pisando el maíz

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PLATO. PISANDO EL MAÍZ Barro cocido esmaltado, policromado y cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado en anverso a pincel: “Julián/ de la Herrería / Asunción / 1934” Medidas: 4 x 36,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5072 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-66 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, p. 38 (reproducido.) Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 181. (12 de septiembre de 1944) La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País. Asunción. Esta pieza corresponde, según la clasificación de Josefina, a la tercera: costumbrista y pintoresca, el artista, residiendo en Asunción, decide exaltar las tradiciones del Paraguay rural a través de tipos populares de mujeres y hombres representados sobre platos y azulejos entre 1932 y 1934 y empleando la técnica de cuerda seca. Representa a una pareja de mujeres paraguayas de pie que baten o ‘pisan’ el maíz con el mazo sobre un tradicional angua mortero de madera que actúa como eje de la composición en el centro del campo del plato, sobre un fondo de palmeras y celaje azul. Ala decorada con doble cenefa de meandros geométricos bicolor sobre fondo esmaltado en color blanco cremoso. El reverso está sin decorar. Este mismo tema lo empleó también en algunas xilografías, como la que sirvió para anunciar una exposición con Jaime Bestard inaugurada a finales de junio de 1934 en Buenos Aires1. Forma parte de un conjunto de platos decorativos de gran tamaño destinados a colgar de las paredes como tondos, con asuntos populares de raíces paraguayas, inspirados en escenas cotidianas propias de su país y que trabaja al torno como Mujer paraguaya con cambuchí (nº de inv. 5070 CA); Naranjeras; Aguadora; A orillas del río… Son platos de una serie que comenzó en Asunción en 1932 a 1934 y que tras más de una década fueron presentados en la exposición retrospectiva del artista celebrado en el Centro Cultural Paraguayo Americano (1944) donde Josefina trabajaba 1. Julián de la Herrería presentaba en esta ocasión 25 piezas cerámicas. La exposición tuvo lugar en Florida 944, Buenos Aires.

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impartiendo clases de cerámica. Fue la propia Josefina la que se encargó de promover y seleccionar una treintena de piezas cerámicas de sus diferentes etapas y que se encontraban en su vivienda de Asunción ya que estas no viajaron a Manises cuando regresaron ese mismo año hasta su fallecimiento en julio de 1937. Relataba Josefina en la biografía que la mayoría de las obras realizadas en su taller de Manises todavía se encontraban depositadas en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Decorativas tras su acuerdo con González Martí, en Valencia, éstas debieron de ser de gran aprecio para el matrimonio ya que nunca quiso venderlas. Al mismo tiempo se dedicó a fabricar otras por encargo como unos platos con el emblema de la Sociedad Teosófica que hemos encontrado en una colección particular paraguaya firmado con el anagrama ‘JH’ y realizado por completo en cuerda seca y una abundante producción de azulejos.

Detalle de la portada del catálogo. Foto. María Blanco

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Vaso

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VASO Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado: “Julián de la Herrería / Asunción /octubre 1934” Medidas: 26 x 20 x 20 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5101 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-6 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Vaso troncocónico realizado a torno en barro cocido, posteriormente esmaltado y decorado mediante la técnica de cuerda seca con motivos relacionados con el folklore popular paraguayo, una serie que se inicia en Asunción durante su estancia – desde 1932 a 1934– y que continuará realizando en su taller en Manises hasta el final de su vida, en julio de 1937. Son los años en los que se desarrolla la Guerra del Chaco (1932-1935) en Paraguay contra Bolivia, la contienda bélica más importante ocurrida en Sudamérica en el siglo XX. La decoración del cuerpo de la pieza queda dividida en tres franjas: de arriba abajo presenta desde la boca una cenefa vermiculada que imita a las labores de aguja, una segunda y central, más ancha que es donde se desarrolla la escena principal, que consiste en un desfile de personajes y animales que se dirigen a celebrar una fiesta pues podemos ver que van acompañados algún músico como el arpista, instrumento introducido por los jesuitas españoles en el siglo XVII. Por último y en la parte inferior doble cenefa geométrica formada por triángulos equiláteros en tricolor. En cuanto al diseño de la primera cenefa denominada vermiculada, el artista bien pudo inspirarse en España en las decoraciones realizadas en Talavera de la Reina a finales del siglo XVIII y XIX. La serie vermiculada es una labor de bordado conocida como encaje de Rusia y que el artista toma como referencia de modelos talaveranos, como lo hemos supuesto en otras piezas de vajilla de esta serie. En 1934, el matrimonio vive en Asunción hasta que el 17 de octubre cogen de nuevo el barco en el que regresarán a España gracias a una beca que le permitirá seguir trabajando, esta debió ser una de las últimas piezas que salió de sus hornos antes de volver a Manises. Trabajaba en su taller recibiendo encargos de piezas que cuece en un horno pequeño que ha construido y en el cual se cocerán las obras que estarán presentes en su exposición de ese mismo año en Buenos Aires. La importancia de esta pieza, fechada en octubre de 1934 en Asunción, nos permite afirmar, a falta de otra fuente documental, que la serie del folklore paraguayo comenzó a producirse en Asunción y fue desarrollada en Manises a partir de 1935 hasta 1937.

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Plato. Fiesta de la sortija

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PLATO. FIESTA DE LA SORTIJA Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado en la base: “Julián de la Herrería / 1935” Medidas: 5 x 46 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5024 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-11 Bibliografía: Giménez, F. (1999). Rasgos tradicionales del folklore paraguayo. Asunción: Tavaroga. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 128. Plato realizado en loza esmaltada, policromada y decorada con técnica de cuerda seca. Pertenece a un conjunto de platos de mismas proporciones y que constituye una pequeña serie dedicada a Paraguay1, antecedente de otra titulada Del folklore paraguayo mucho más extensa. Señalaba Josefina en la biografía del artista que comenzó a realizarla en la primera mitad de 1935 en Manises, pero observamos que sus primeros ejemplares los encontramos en Asunción en 1934 antes de su partida a España como un Vaso que se conserva en esta colección, fechado en octubre. La serie fue muy del gusto de Josefina Plá quien decía, en la biografía del artista, que se trataba de una veintena de platos2 llenos de sabor terral, piezas que representan la culminación de quince años de trabajo intenso, y en plena etapa de madurez. La superficie cerámica se emplea como soporte pictórico continuo en la que los personajes se adaptan al contorno y sobre fondo oscuro se representan escenas alegres empleando un rico cromatismo, en la Fiesta de la Sortija jekutu o la Carrera de la sortija encontramos la escena dividida en tres planos: los espectadores que asisten al festejo, los jinetes en movimiento a punto de alcanzar el triunfo y, por último, la bandita hyekue que toca durante la carrera una animada polca. Este es un juego tradicional y muy popular en las celebraciones guasú (grande) del pueblo paraguayo. Los jinetes, con un pañuelo al cuello y al galope, pasarán por debajo de un arco adornado de hojas y flores, y en el centro, bien visible, estará colocada la sortija, que al pasar cada jinete deberá embocarla y luego triunfalmente llevarla con el brazo en alto. La sortija es una argolla adornada y atada levemente como para ser arrancada con facilidad, luego para que cada contendiente participe se irá reemplazando la sortija hasta que se acaben los pañuelos. Este enredo para los jinetes que acuden a las funciones patronales es considerado como uno de los más atractivos y populares, como también lo son el toro ñarõ y el kambuchi jeroky.

1. La Boda Campesina; Fiesta en Caarupé; Al mercado. 2. En la época en que Josefina escribe El Espíritu del fuego señala que una docena de platos de esta serie se conservan en colecciones privadas.

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Plato. Boda Campesina

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PLATO. BODA CAMPESINA Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado en el reverso: “Julián de la Herrería / 1935” Medidas: 5 x 46 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5073 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C67 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada,, p. 128. Plato realizado en loza esmaltada, policromada y decorada con técnica de cuerda seca. Pertenece a un conjunto de platos de mismas proporciones que constituye una pequeña serie dedicada a Paraguay1, antecedente de otra titulada Del folklore paraguayo. Comenzó a realizarla a su vuelta a Manises en la primera mitad de 1935, en su afán de seguir creando un arte nacional, con motivos autóctonos, pero desde una perspectiva diferente. Se trata de una veintena de platos2 de gran tamaño, muy decorativos y coloristas, que se puede considerar de lo mejor de su producción en plena etapa de madurez. La superficie cerámica se emplea como soporte pictórico continuo en la que los personajes se adaptan al contorno y sobre fondo oscuro se representan escenas alegres empleando un rico colorido, de planteamientos muy similares como otro titulado Fiesta de la Sortija, también aquí encontramos la superposición de tres planos, con abundantes figuras en las que ha empleado una rica policromía, esquematismo en los rasgos que confiere a la obra cierto aire ingenuo y primitivista sobre fondo oscuro como los mates payaguá en los que se inspira y que posiblemente conoció a partir de 1932 cuando se encuentra viviendo en Asunción.

1. La fiesta de la sortija; Fiesta en Caacupé; Al mercado. 2. En la época en que Josefina escribe El Espíritu del fuego señalaba que una docena de platos de esta serie se conservan en colecciones privadas.

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Plato. Plaza hape. Hacia el mercado

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PLATO. PLAZA HAPE HACIA EL MERCADO Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado, titulado y fechado en el reverso: “Plaza Hape/ Julián de la Herrería / 1936” Medidas: 7 x 40 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5025 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-12 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 128. Plato realizado en barro cocido esmaltado, policromado y decorado con técnica de cuerda seca bajo cubierta. De grandes dimensiones, este plato circular o tondo pues su sentido como el resto del conjunto es simplemente decorativo, forma parte de un conjunto de platos1 que representan la culminación de quince años de trabajo intenso, y con pleno dominio de la técnica cerámica. Una pequeña serie2, antecedente de otra titulada Del folklore paraguayo. Representa a un grupo de cinco mujeres de perfil y en actitud de marcha, portan cestos sobre sus cabezas con productos para la venta en el mercado, en una banda central y horizontal en la que predominan las tonalidades azules. Un motivo folclórico paraguayo, interpretado con rasgos ingenuos y que utilizará repetidamente sobre piezas de vajilla desde 1935 a 1937. En la parte superior e inferior de la pieza, guardando simetría como si fuese el reflejo en el agua, se dispone una suerte de aves, con largo plumaje ocultos por una sinuosa cinta, tres a cada lado, inspiradas en cerámicas andinas. Empleó una pasta blanca, llamada en Manises mayólica, al igual que la mayoría de los ceramistas que trabajaron en esta localidad y que pretendieron innovar la cerámica desde principios del siglo XX, no sólo en cuanto a las técnicas sino también las decoraciones, ya que muchos de ellos se habían formado en las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y San Carlos (Madrid y Valencia respectivamente). Su temática —desde 1927— estuvo relacionada con asuntos costumbristas o populares de su tierra natal. En esta época, muchos artistas compraban los platos ya torneados e incluso cocidos para decorar. El ceramólogo, Josep Pérez Camps, afirma que era habitual en esta época que los artistas emplearan, para la fabricación de las piezas cerámicas, el uso del molde por colado.

1. En la época en que Josefina escribe el Espíritu del fuego señala que una docena de platos de esta serie se conservan en colecciones privadas. 2. La Boda Campesina; Fiesta en Caacupé; Al mercado.

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Plato. Ndarekoi la culpa rajhaiyhú yepé. No tengo la culpa de quererte.

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PLATO. NDAREKOI LA CULPA RAJHAIYHÚ YEPÉ (NO TENGO LA CULPA DE QUERERTE) Loza esmaltada, policromada y cuerda seca bajo cubierta Firmado y fechado en el reverso en azul bajo cubierta: “Ndarekoi la culpa rajhaiyhú yepé” / (Del foklkore paraguayo) /Julián de la Herrería /1936” Medidas: 5 x 51 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5071 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-65 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, (reproducido en portada y en el interior) p. 39. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 128. Gran plato realizado en loza esmaltada, policromada y decorada empleando la técnica de cuerda seca. Firmada con su seudónimo y fechada en el reverso en 1936, además aparece en esa inscripción manuscrita el título en guaraní Ndarekoi la culpa rajhaiyhú yepé (No tengo la culpa de quererte) y, por último, indica que pertenece a la serie titulada Del folklore paraguayo. Sin duda, se trata de un plato importante dentro de su producción y de la colección del museo, no sólo por el tamaño sino también por su decoración. Es una pieza creada para ser colgada en una estancia, es una obra singular porque aparece por primera vez un motivo de corolas rodeando la escena principal y que el ceramista escogerá para decorar el ala de la vajilla de una serie de platos a modo de orla, a los que le añadirá fondo rayado de líneas paralelas y que reproducirá ampliamente dentro de la producción de esta serie. Otro hecho relevante de esta pieza es el empleo de la técnica de la cuerda seca, cuando sabemos que lo habitual para la producción de este tipo de vajillas Julián de la Herrería empleó frecuentemente el pincel por ser menos laborioso pero en cualquier caso, la superficie cerámica se utiliza una vez más como soporte pictórico continuo en la que las figuras se adaptan al contorno, por un lado, en el campo representa a una pareja de paraguayos con un cántaro (cambuchí) a sus pies rodeado la mencionada cenefa continua de corolas como describe Josefina en su Acervo. Por otro, el ala muy elevada, aparece decorada con tres parejas de armadillos (tatú) dispuestos simétricamente frente a una maceta o cesto con tres hojas que rematan en frutos, sobre fondo negro, muy similar a la corola. Por la fecha de su ejecución, 1936, el plato se realizó en su taller de Manises y responde a este tipo de composiciones costumbristas de su tierra natal inspirada en antiguos mates artesanales payaguás.

Detalle del ala con corolas sobre fondo rayado y líneas paralelas

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Fuente. Hacia el mercado

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FUENTE. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta 1936 Medidas: 4 x 35,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5027 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C- 15 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Pareja de otra fuente circular1. La pieza representa en este caso en el campo a tres mujeres mercaderas que caminan, una de ellas con un niño en brazos, portan un cántaro y fuentes sobre sus cabezas con frutas y en segundo plano un hombre a lomos de un caballo les acompaña; con hojas y flores en la parte superior, es un tema muy utilizado por el artista en esta etapa de madurez que arranca en 1934. Pertenece esta fuente circular realizada a molde, de ala elevada decorada con triángulos en reserva sobre retícula azul, a un conjunto de piezas de vajilla dedicada a ilustrar el folklore popular paraguayo, de una manera ingenua en la que predomina el empleo del color azul (óxido de cobalto) uno de los más resistentes en el horno a las altas temperaturas; uso reiterado en su producción de la llamada paleta de gran fuego con la que se pinta la pieza bajo cubierta, es decir, para proteger los colores se vitrifica cuando está acabada con esmalte plumbífero y que aporta brillo a la loza realizada a molde por colado. El artista se inspiró en las decoraciones de unos antiguos vasos de mate que había visto en Asunción en su último viaje, adaptándola a su propio estilo y que terminó desarrollando en la última serie de su producción ceramística.

Mate payaguá. Colección del Museo del Barro y de las Artes Visuales ( Asunción)

1. Ver nº 5026 CA

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Fuente. Tomando mate

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FUENTE. TOMANDO MATE Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el reverso del ala: “Del folklore paraguayo / Julián de la Herrería / 1936” Medidas: 4,5 x 35 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5026 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-14 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Pertenece esta fuente circular y de ala elevada plana a un conjunto de piezas de vajilla dedicada a ilustrar el folklore popular paraguayo, una serie que se inicia en Asunción durante su estancia desde 1932 a 1934 poco antes de su partida y que continuará realizando en su taller de Manises hasta el final de su vida en julio de 1937. La decoración de la pieza se distribuye por igual en toda la loza blanca industrial de Manises conocida esta pasta como mayólica de esta serie: en el campo se desarrolla la escena principal sobre el fondo blanco esmaltado estannífero, presentando a una pareja o hasta un máximo de cuatro figuras, acompañadas siempre por algún animal y un árbol; en algún caso sitúa en segundo plano alguna arquitectura como una sencilla vivienda con tejado a dos aguas. Representa a una pareja que comparte un mate, asunto que repite en otros platos1, está rodeado de una cenefa con motivos estilizados sobre fondo rallado, común a otras y en el ala, triángulos en reserva sobre retícula en azul. A juego con otra fuente de igual tamaño y serie.

1. Ver nº 5030 CA

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Plato. Tomando mate

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PLATO. TOMANDO MATE Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: JH / Asun/ción / 19/36 1936 Medidas: 4 x 21,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5030 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-18 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato hondo realizado a molde, con anillo en el solero en loza esmaltada y policromada bajo cubierta que pertenece a una serie que el propio artista tituló: Del folklore paraguayo y que comenzó a realizar desde su regreso a Manises a principios de 1935 hasta el final de su vida en julio de 1937. Pieza de vajilla de vistosa y alegre policromía que presenta el campo decorado con una escena popular y el ala pintada con una cenefa de motivos estilizados vistos de perfil sobre fondo rallado que Josefina denominó corolas; en este caso representa como asunto decorativo a una pareja tomando mate, un tema que repite sobre otras piezas pero con distinta decoración en el ala1. El diseño para esta serie siempre es el mismo, una pareja o a lo sumo tres o cuatro figuras acompañadas de algún animal y bajo un árbol, en actitud de movimiento, con aire ingenuo y primitivista, ya empleado en otras piezas anteriores, en las que utilizó el óxido de manganeso (negruzco) para los contornos de las figuras, predomina el azul cobalto, aunque empleó otros colores como el verde, amarillo, marrones, ocres anaranjados…

1. Ver nº 5026 CA.

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Fuente. Hacia el mercado

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH / Asun/ción / 19/36” 1936 Medidas: 4 x 21,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5031 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-19 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Talleres Gráficos. Imprenta Alborada. Pieza de vajilla de la serie Del folklore paraguayo que representa a tres personajes masculinos, uno de ellos a lomos de un burro y otros dos que caminan acompañados de un perro, en un segundo plano un árbol de fino tronco y con triple copa, los perfiles están trazados en manganeso y utilizó la paleta denominada “gran fuego” por resistir altas temperaturas en los que predomina el azul (óxido de cobalto) empleado en el ala, común en buena parte de esta serie, que consiste en una cenefa de motivos estilizados sobre fondo rayado y borde del plato que Josefina en su Acervo denomina corolas. El sentido narrativo que subyace en esta serie en la que nos presenta una serie de escenas relacionadas con las costumbres de su país, a mi parecer, parece inspirada en la serie polícroma de Talavera de la Reina que bien pudo conocer en España. La disposición de los elementos figurativos, el modo de realizar los árboles, evoca a ésta serie barroca de los siglos XVII y XVIII que tanto éxito tuvo en España e imitaron en otros alfares. Talavera de la Reina se convirtió en la referencia para el resto de los talleres cerámicos una vez que los hornos maniseros entraron en decadencia a raíz de la expulsión de los moriscos en 1609. De alguna manera, la producción cerámica de Julián de la Herrería pasó por algo similar, comenzó por una producción en reflejo metálico manisero para terminar en la policromía talaverana de esta serie evocadora de su tierra y que deliberadamente señala en el solero de algunas piezas de vajilla con la ciudad de Asunción de la que sin duda el artista sentiría nostalgia y que desde su taller en Manises realizó hasta el final de su vida.

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Fuente. Hacia el mercado

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH / Asun/ción / 19/36” 1936 Medidas: 4 x 21,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5032 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-20 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Como ya hemos señalado, estos platos y otras piezas de vajilla que conforman esta serie fueron fabricadas en la mayoría de las numerosas fábricas loceras que existen en Manises en la década de los 30, en pasta blanca industrial denominada mayólica, realizados a molde por colado y que el artista al igual que otros colegas suyos, adquiere para simplemente decorar y una vez pintada con óxidos metálicos y con su firma abreviada ‘JH’ en el solero pasaba de nuevo por el horno para fijar la policromía y vitrificar, en cuyo caso para el vidriado como señalaba el ceramólogo Pérez Camps se usaba el blanco opacificado y el óxido de plomo. Plato hondo de la serie Del folklore paraguayo que representa dos mujeres: una burrera y otra que camina a su lado, ambas en actitud alegre y despreocupada, van cargadas con cestos de frutas y se dirigen hacia el mercado. En el ala, emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa común en buena parte de esta serie, formada por motivos estilizados sobre fondo rayado de corolas y borde del plato también pintado en azul. El dibujo está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego por resistir altas temperaturas.

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Plato. Hacia el mercado

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH / Asunción / 1936” Medidas: 4 x 23,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5037 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-25 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato hondo de la serie Del folklore paraguayo que representa a tres mujeres cargadas con frutas en cestos que portan sobre sus cabezas (mercaderas) y un hombre que cabalga a su lado a lomos de un burro, el grupo en comitiva y en una actitud alegre, se dirige hacia el mercado. El terreno sobre el que caminan está, en este caso, representado por una sucesión de círculos concéntricos en azul que posiblemente simbolice las orillas del río, tan presente en su geografía, un recurso que empleó también sobre otras piezas. El dibujo está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego por resistir altas temperaturas, en el ala emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa común en buena parte de esta serie, formada por motivos estilizados sobre fondo rayado y borde del plato también pintado en azul.

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Plato. Pareja con cambuchí

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PLATO. PAREJA CON CAMBUCHI Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH / Asun/ción / 19/36” 1936 Medidas: 4 x 21,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5033 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-21 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 145. Plato hondo realizado a molde de la serie Del folklore paraguayo que representa en esta ocasión a una pareja de manera ingenua, con un cambuchí (cántaro) entre ambos y en el suelo; ramas con flores y hojas sobre sus cabezas, sobre fondo neutro de color blanco lechoso como es común en esta serie. En el ala, una cenefa común en buena parte de esta vajilla, formada por corolas, motivos estilizados sobre fondo rayado, y borde del plato también pintado en azul. Este mismo tema ha sido interpretado sobre otros platos con ligeras variantes1 y por primera vez sobre un gran plato empleando la técnica de la cuerda seca2 y que tituló en el reverso del ala: No tengo la culpa de quererte, traducción al castellano del guaraní Ndarekoi la culpa rajhaiyhú yepé además añadir seudónimo y la fecha de su ejecución, 1936. Andrés Campos Cervera vuelve la mirada hacia su tierra natal y se centra en la representación costumbrista creando un pintoresco conjunto con lo que sus escenas cotidianas se han alejado completamente de los patrones académicos y conformando un estilo muy personal inspirado en decoraciones de mates payaguás cuya cultura ha investigado mientras se encontraban viviendo en Asunción, en esta época en la que han regresado a España les sorprende la Guerra Civil, desean regresar a Paraguay pero según cuenta Josefina Plá en la biografía no fue posible por falta de recursos.

1. Ver Nº inv. 5053 CA 2. Ver Nº inv. 5071 CA

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Plato. Hacia el mercado

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello estampillado en el solero:” JH” 1936 Medidas: 2,5 x 18 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5052 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-43 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

Plato de la serie Del folklore paraguayo. Representa a una pareja de mujeres sobre fondo blanco que se dirige hacia el mercado, burrera y mercadera, ambas de perfil y en actitud de alegre marcha, portando sus productos para la venta, bajo éstas, una superficie geométrica romboidal que representa el terreno, de inspiración puramente decó, estilo por el que el se sintió profundamente atraído y en esta corriente artística desarrollo buena parte de su producción, recurso empleado igualmente sobre otros platos de esta serie. El dibujo está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego por resistir altas temperaturas, en el ala emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa común en buena parte de esta serie, formada por motivos estilizados que Josefina en su Acervo denomina ‘corolas’ sobre fondo rayado y borde del plato también pintado en azul.

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Plato. Pareja bailando

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PLATO. PAREJA BAILANDO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello en azul en el solero: “JH” 1936 Medidas: 2 x 18 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5051 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-42 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, Plato que pertenece a la serie Del folklore paraguayo. Representa a una pareja bailando. La iconografía y el modo de representarlos, en este caso aislados, se vuelve a encontrar sobre otros platos de esta vajilla y también en los que se presenta una fiesta popular1. El dibujo está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego (azul, verde, amarillo, ocre anaranjado) por resistir altas temperaturas; en el ala emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa común en buena parte de esta serie, formada por motivos estilizados sobre fondo rayado y borde del plato también pintado en azul. La decoración de este plato se concentra en la representación de las figuras en el centro del campo sobre el fondo blanco esmaltado y se prescinde de otros elementos que el artista suele añadir como pueden ser árboles, flores y acaso algún animal. Pintado en su taller de Manises en 1936, esta pieza al igual que el resto de la serie, está fabricada por alguna locería manisera en pasta blanca industrial y a molde, centrándose en la representación de sus costumbres sobre materiales cerámicos industriales en los que se limitan sólo a decorarlos con estos asuntos cotidianos y también sobre piezas en barro cocido decoradas con engobes. Vajilla concebida para un uso privativo quedó incompleta por su fallecimiento en 1937.

1. Ver nº 5034 CA

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Plato. Pareja con cambuchí

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Plato. Pareja con cambuchí

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PLATO. PAREJA CON CAMBUCHÍ Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello estampillado en el solero: “JH” 1936 Medidas: 2 x 18 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5053 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-44 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato con la misma decoración que aquel realizado en cuerda seca y que se titula Ndarekoi la culpa rajhaiyhú yepé que representa a una pareja con un cambuchí (cántaro) en el suelo sólo que aquí la diferencia es que las figuras están acompañadas por un árbol de copa frondosa. El dibujo está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego por resistir altas temperaturas, en el ala emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa común en buena parte de esta serie, formada por motivos estilizados sobre fondo rayado y borde del plato también pintado en azul1.

1. Ver nº 5071 CA; 5033 CA

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PLATO. PAREJA CON CAMBUCHÍ Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello estampillado en el solero: “Julián de la Herrería” 1936 Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5066 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-60 Un buen ejemplo de la interpretación de un mismo tema y de su ejecución pictórica con la diferencia de incluir o no una cenefa en el ala, en esta serie realizada al final de su vida en Manises sobre mayólica, o pasta blanca industrial realizada a molde por colado en los que ya se limitó a la decoración de piezas de vajilla. Es uno de sus temas más atractivos —la pareja con cambuchí— y con los que comenzó esta serie dedicada al folklore paraguayo.

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Legumbrera. Hacia el mercado

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LEGUMBRERA. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmada y fechada en la base a pincel: “Julián de la Herrería/ Asunción/ 1936” En el interior de la tapa: JH / Asunción / 1936 Medidas: 18 x 24 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5115 /2 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-20 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Talleres Gráficos. Imprenta Alborada. Legumbrera en loza esmaltada y policromada, realizada a molde. De cuerpo semiesférico y boca circular, con tapadera casi plana y pie acampanado. En la base, manuscrito en azul bajo cubierta, su seudónimo, su lugar de procedencia y año. Con tres asas en forma de tornapunta en “c”, una en la parte superior de la tapadera y dos laterales en la parte superior del cuerpo para facilitar su transporte. Forma parte de una vajilla incompleta que el artista tituló Del folklore paraguayo y que está firmada casi siempre bien con el seudónimo de su anagrama “JH” o bien con el nombre completo, en azul bajo cubierta o en negro, dependerá de la versión, ya que confeccionó otra similar con preferencia por el manganeso. En algunas piezas como en ésta, figura el nombre de su ciudad natal, Asunción, pero tan sólo se pudo fabricar en Manises donde vivió con su mujer desde 1935 hasta 1937 durante la Segunda República española. El estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 con la consiguiente falta de recursos agravará su estado de salud y fallecerá a los 49 años de edad. El color predominante es el azul combinado con otras policromías obtenidas de óxidos metálicos. La tapa está decorada con cuatro jaguares, (jaguaretes) —animal de la fauna paraguaya— dispuestos simétricamente y separados por elementos vegetales, entorno al asa sin decorar y sobre fondo blanco, y con borde azul cobalto; el cuerpo está divido en dos partes, la superior está decorada con figuras humanas y animales, burreras camino del mercado además de elementos vegetales que sirven para situar a la escena, una fina línea azul continua, una segunda banda con una serie de motivos vistos de perfil sobre fondo rayado, algo que repite en el ala de muchos platos de esta vajilla y que también se conservan en este Museo y otras piezas que se encuentran repartidas por diferentes colecciones privadas.

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Plato. Hacia el mercado

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello estampillado en el solero: “JH” 1936 Medidas: 2 x 18 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5054 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-45 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato que pertenece a la serie Del folklore paraguayo y representa a una pareja de mujeres cargadas con sus productos sobre sus cabezas, una de ellas con un cambuchí (cántaro) y otra con un cesto con naranjas, acompañadas por un hombre a lomos de un caballo se dirigen hacia el mercado para vender sus mercancías y conocidas en su tierra natal como mercaderas. La mayoría de los platos que se conservan y que pertenecen a esta serie representan escenas de vendedoras ambulantes que se dirigen hacia el mercado para ofrecer y tratar de vender sus productos —frutas—. Nunca aparecerán solas, sino que por parejas y acompañadas por un hombre a lomos de un caballo que les acompaña en segundo plano. El tema de las vendedoras ambulantes se empleó en la porcelana europea a partir de 1740 bajo el nombre de ‘Gritos’ pues vendían sus productos en los mercados vociferando su mercancía y se fabricaron en todas las manufacturas. Sus fuentes de inspiración son siempre a través de grabados o acuarelas de la época que ponen muy de moda este tema y son figuras individualizadas y de pequeño tamaño. Julián de la Herrería, como ya hemos comentado, se inspiró en unos mates payaguás en los que basa estos dibujos tan ingenuistas. El dibujo de esta serie siempre está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego por resistir altas temperaturas. En el ala emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa común en buena parte de esta serie, formada por motivos estilizados sobre fondo rayado y borde del plato también pintado en azul.

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Fuente. Hacia el mercado.

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FUENTE. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: Sello estampillado en azul bajo cubierta: “JH / Asunción / 1936” Medidas: 3 x 25 x 35,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5075 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-69 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 58). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Tres mujeres y una burrera se dirigen hacia el mercado con sus productos bajo flores de corolas amarillas y enmarcadas por dos cenefas de meandros horizontales en azul sobre el fondo blanco lechoso. El ala está decorada con una orla de motivos estilizados dispuestos en perfil con fondo rayado, al igual que muchos platos y otras piezas1 que forman parte de la serie Del Folklore Paraguayo, titulada así por su autor que repite el mismo modelo en una producción decorativa que se realizó en Manises entre 1936 y 1937 sobre piezas de vajilla sobre loza blanca industrial fabricada en esta localidad valenciana de gran tradición cerámica donde el artista tiene su taller y en donde confluyen otros muchos artistas del campo de la cerámica con los que se relaciona el matrimonio como José Pérez de La Esfinge y Enrique Segarra “Chito”, además de otros que son además dueños de fábricas como Vicente Vilar y Juan Bautista Huerta. En cuanto a su marcaje, en este momento muchas de ellas, aparecen estampilladas con el anagrama de su seudónimo e indicando la localidad, Asunción, su tierra natal en la que se inspiró tras descubrir unos mates artesanales de los payaguás para pintar esta serie ingenuista y popular. Utiliza una gama cromática muy amplia en la que predomina el color azul (óxido de cobalto) sobre la mayólica manisera.

1. Esta orla para piezas de vajilla como platos y fuentes se empleó sobre una docena de piezas que se conservan en esta colección.

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SALSERA Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmada en azul en el interior de la base: ‘JH’ /Asun/cion/ 19/37 1937 Medidas: 7 x 20 x 7 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5111 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-16 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

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BANDEJA PARA SALSERA Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmada y fechada en la base en azul bajo cubierta: JH/Asun/ción/19/37 1937 Medidas: 22 x 13 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5112 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-17 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, FMCJ; Manises. p. 11. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110.

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Salsera con su bandeja a juego en loza esmaltada y realizada a molde con decoración policroma bajo cubierta. La bandeja es ovalada, una pieza en forma de losange, con borde elevado y ondulaciones en el labio, constituye uno de los diseños más delicados de esta vajilla. Se fabricó a molde como soporte de una salsera con forma de lanzadera, de borde ondulado, un pico vertedor en los extremos longitudinales y un asa de cinta que arranca de las paredes de la pieza. Ambas están realizadas en 1937 en Manises, en loza esmaltada con decoraciones policromas bajo cubierta y que pertenecen a la serie Del folklore paraguayo, cuya producción le ocupó los dos últimos de su vida y la vajilla quedó incompleta por el fallecimiento del ceramista en plena guerra civil española . El color predominante, como en toda esta serie, es el azul (óxido de cobalto). Los motivos decorativos de las paredes exteriores de la salsera son unas mujeres que se dirigen al mercado y en el interior una cenefa geométrica en azul que se repite en el ala de la bandeja, ésta fuente representa en el campo una pareja de tatús (armadillos) separados por un ornamento vegetal, en el ala sobre el fondo blanco lechoso una cenefa geométrica compuesta por rombos que encierran estrellas y el resto líneas paralelas a modo de plumas. Este animal, el armadillo, propio de la fauna de Paraguay, es también muy frecuente encontrarlo en la cerámica popular y en otras artesanías guaraníes. Podemos afirmar que es uno de los animales más representados y que el artista lo utilizó en múltiples ocasiones para decorar las piezas de vajilla y sobre todo en esta serie.

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Jarro

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JARRO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en la base en azul bajo cubierta: JH / Asun/ cion /19/ 36 Medidas: 14 x 10 x 16 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5106 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-11 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 110. Jarro realizado a torno en loza esmaltada y policromada, presenta cuerpo de paredes casi rectas, boca ancha con pico vertedor y asa de cinta en el otro extremo, de gran grosor y con base circular plana. Está decorado con figuras de hombres y mujeres de perfil y en actitud de marcha, sobre sus cabezas motivos vegetales salpicados de flores campanillas1, en la parte inferior una cenefa continua ornitomorfa con ánades de perfil, sobre fondo de finas líneas paralelas en ocre. En general, está pintado con colores brillantes y con interés por detallar los elementos decorativos que, distribuidos en dos zonas, ocupan la totalidad de la superficie de las piezas. El interior también esmaltado en blanco. Pertenece a la serie Del folklore paraguayo realizado durante su etapa de madurez y que compagina con otra serie. Pieza de vajilla que presenta los mismos motivos decorativos, tratados con ingenuidad y cuya serie quedó incompleta por el fallecimiento del artista en Manises, en 1937. También localizamos en colección privada otro jarro con la misma tipología y dimensiones, sólo que el motivo está pintado sobre el barro cocido vidriado sin recubrir de esmalte estannífero como es habitual en esta serie. Destaca el gran efecto visual de su decoración, gracias a la policromía y a los temas representados, muy originales en el contexto levantino en el que fueron pintadas.

Jarrito con burrera. JH/Asunción/1937 Col. Hrisuk (Paraguay)

1. La forma de representarlas las repite sobre otras piezas. Ver 5055 CA; 5111 CA.

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Plato. Fiesta popular

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PLATO. FIESTA POPULAR Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con monograma en anverso: “Julián de la Herrería” Firmado y fechado: “JH” en el solero 1936 Medidas: 4 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5034 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-22 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, FMCJ; Manises. p. 11. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato hondo realizado a molde de la serie Del folklore paraguayo que representa una fiesta popular. Una banda formada por cuatro músicos que tocan diversos instrumentos, de cuerda y de viento como arpa, trombón, guitarra y clarinete- mientras que otros cuatro bailan alegremente; sobre el borde del plato tres grupos de flores. Decorada con tonos ocres y amarillos con perfiles en manganeso. En esta variedad cromática de la serie, los ejemplares son mucho más escasos en número de piezas que se conservan en la colección, en todas las piezas, el ala aparece sin delimitar, es decir, de nuevo se emplea toda la superficie de manera continua y los bordes están fileteados en marrón.

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Plato. Boda popular

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PLATO. BODA POPULAR Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en anverso: JH 1936 Medidas: 4 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5035 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-23 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato hondo de la serie Del folklore paraguayo que representa una boda popular, una pareja de novios acompañados por otros invitados, dos de ellos a lomo de caballos. Variante de la serie, decorada con tonos ocres con perfiles en manganeso, ala sin delimitar y con borde del plato perfilada en marrón. El antecedente para estas piezas de vajilla también lo encontramos en una serie de platos de mayor tamaño y decorados en cuerda seca, pero con los mismos motivos representados, resueltos con ingenuidad y sencillez inspirados en la esencia costumbrista paraguaya y en los mates de la etnia payaguá que se establecieron en los alrededores de Asunción y cuyos vestigios culturales fueron descubiertos por el matrimonio a partir de 1932 mientras vivían en la capital hasta octubre de 1934.

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Plato. Hacia el mercado.

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado: Monograma de Julián de la Herrería en el anverso y también en el solero: “Asun/ción/ JH” ambos en negro 1936 Medidas: 4 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5036 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-24 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Talleres Gráficos. Imprenta Alborada. Plato hondo de la serie Del folklore paraguayo que representa a cuatro personajes camino del mercado. Tres mujeres de perfil portan un cántaro (cambuchí), cesto y niño en el regazo respectivamente caminan acompañadas de hombre a caballo en segundo plano, sobre éste hojas y flores. Variante de la serie, porque en este caso va decorada con tonos ocres con perfiles en manganeso, ala sin delimitar y con borde del plato perfilado en marrón. El antecedente para estas piezas de vajilla también lo encontramos en una serie de platos de mayor tamaño y decorados en cuerda seca, pero con los mismos motivos representados, resueltos con ingenuidad y sencillez de la esencia costumbrista payaguá.

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Plato. Hacia el mercado.

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado: Anagrama de Julián de la Herrería en el anverso y también en el solero “Asunción/ JH” 1936 Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5064 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-58 Salvo ligeras diferencias en algunos detalles y la policromía, se trata de la misma escena y los mismos personajes representados de manera continua sobre la superficie de la pieza.

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Plato. ¿Mamopa reho Josefa? ¿A dónde vas Josefa?

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PLATO. ¿MAMÓPA REHO JOSEFA? ¿A DÓNDE VAS JOSEFA? Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: de “JH / Asunción /6- 1936” Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5038 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-28 Bibliografía: Fernández, M. A. (2011). Arte, crítica y contexto histórico. Ponencia en el XLIV Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). Asunción. Fernández, M.A, Escobar, T. y Codas, L. (1999). Una interpretación de los artistas paraguayos. Siglo XX. Asunción: Centro Cultural de la Embajada de Brasil. Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 129,166. Rodríguez Alcalá, J. (diciembre 2009-enero, 2010). Arte nuevo y la reinvención de j(f)uego. Aica. Revista de arte y cultura, 02/03. Asunción: Fondec, p. 38.

Plato titulado ¿Mamópa reho Josefa? (¿A dónde vas Josefa?) de la serie Del folklore paraguayo inspirado en otro de mayor tamaño realizado anteriormente, en 1934, empleando la técnica de cuerda seca y que Josefina Plá eligió para ilustrar la portada de la biografía del artista El espíritu del fuego en la edición de 1977 cuando se cumplía el cuadragésimo aniversario de la muerte de Julián de la Herrería porque fue el único que se trajo en su equipaje en 1938 aunque llegó roto. El plato al que nos referimos pertenece a la colección del poeta y crítico Miguel Ángel Fernández (Asunción, 1938) gran conocedor de su obra y de la de Josefina, experto de su producción como artista, poeta y crítica. En una ponencia en Asunción, en 2011, durante el Congreso de la AICA destacaba la obra de Julián de la Herrería con las siguientes declaraciones: (…) Ya al final de su vida- murió relativamente joven aún, a los 52 años-volverá sus ojos a otra zona casi inexplorada, la de los temas y formas del arte popular, logrando obras de una gracia y un vuelo poético excepcionales. En su patria, el arte de Julián de la Herrería no halló eco en la crítica, simplemente inexistente todavía

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En esta serie de piezas de vajilla, sobre todo lo que se conservan son platos muy decorativos. Primero empleando la técnica de cuerda seca y más adelante pintados con policromía. Idearon el matrimonio esta producción dedicada al folclore popular de su país y están intencionadamente interpretados de una manera totalmente ingenua, creando un pintoresco conjunto que Josefina retomará años más tarde, sobre todo como serigrafías y para su propio ajuar doméstico. Si comparamos ambos ejemplares, el de nuestra colección y el que se encuentra en la Colección de Miguel Ángel Fernández encontramos, que hay ligeras diferencias: dos pájaros sobrevuelan en vez de tres, un perro acompaña a las tres figuras en el original y una cenefa de “corolas” separa a otro registro inferior que representan a dos armadillos (teyú) dispuestos simétricamente ante un motivo vegetal, un elemento que se repite en muchas piezas de esta serie. Este mismo tema sirvió de fuente de inspiración, años más tarde, a Josefina Plá, que lo plasmó sobre serigrafías incorporando otros motivos payaguás.

Portada de la edición de 1977

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Serigrafía de Josefina Plá

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Plato. Hacia el mercado.

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH / Asunción /1- 1936” Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5039 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-29 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato de la sub-serie Del folklore paraguayo interpretado en policromía bajo cubierta y decorado sin hacer distinción entre el ala y el campo a la hora de pintarlo. Realizado a molde, predominan las gamas cromáticas a base de ocres, negros, anaranjados y amarillos. En este caso, representa a una pareja de burreras acompañadas por otra mujer que va a pie en medio de éstas, cargadas con cestos, dirigiéndose hacia el mercado. El borde del plato está perfilado en manganeso, recurso empleado habitualmente por el artista para el contorno del dibujo.

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Plato. Fiesta de la sortija

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PLATO. FIESTA DE LA SORTIJA Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH / Asunción /12- 1936” Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5040 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-30 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato que pertenece a la sub-serie Del folklore paraguayo pintada sobre todo durante 1936 en su taller de Manises, aunque la referencia y punto de partida la encontramos dos años antes en Asunción, cuando realizó una veintena de platos con estos mismos motivos, pero utilizando la técnica de la cuerda seca. Se representa una fiesta muy popular en Paraguay y en otros países latinoamericanos, la fiesta de la sortija1. Dos jinetes a caballo galopando hacia la sortija que pende con un pañuelo anudado de color azul, un arpista bajo un árbol forma parte de la bandita que toca una polca y cuatro personajes en primer término, representan a los espectadores de este juego tradicional, muy popular en las fiestas campestres en el que está presente un personaje que aparece con frecuencia en esta serie: el policía con uniforme de color azul. En esta ocasión, ha utilizado una paleta cromática rica en ocres, pardos y negros, aunque no faltan otros tonos como el azul, verde…

1. Ver 5024 CA

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Plato. Fiesta de la sortija

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PLATO. FIESTA DE LA SORTIJA Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: Monograma de Julián de la Herrería estampillado bajo cubierta “JH” / 1936 Medidas: 3 x 22 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5077 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-71 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Similar al anterior, salvo que está decorado con distinta policromía. Se representa, la fiesta de la sortija1. Dos jinetes a caballo galopando hacia la sortija que pende con un pañuelo anudado de color azul, un arpista bajo un árbol forma parte de la bandita que toca una polca y cuatro personajes en primer término, representan a los espectadores de este juego tradicional paraguayo, muy popular en las fiestas campestres.

1. Ver 5024 CA

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Plato. Burrera

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PLATO. BURRERA Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello estampillado en la base: “JH” 1936 Medidas: 3 x 13 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5055 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-49 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Platito de ala elevada que pertenece a la sub-serie Del folklore paraguayo. Representa a una burrera que se dirige hacia el mercado, el dibujo está trazado en manganeso y utiliza la paleta denominada de gran fuego por resistir altas temperaturas; en el ala emplea el azul (óxido de cobalto) con una cenefa geométrica formada por una serie de rombos trazados a base de finas líneas dibujadas en cobalto. Podría tratarse de un cenicero.

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Plato. Pareja bailando

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PLATO. PAREJA BAILANDO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado con sello estampillado en la base: “JH” 1936 Medidas: 3 x 13 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5061 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-55 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. A juego con el anterior. Esta misma composición, salvo que en este caso aporta al dibujo un pequeño detalle floral, lo encontramos reproducido en otros platos de la colección.

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Plato. Recogiendo fruta

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PLATO. RECOGIENDO FRUTA Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero en azul bajo cubierta: “JH /Asun/ción / 20- 36” 1936 Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5062 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-56 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. El plato en loza blanca industrial, realizado a molde como todos los que forman parte de esta serie. Pertenece a la variante Del folklore paraguayo en la que toda la superficie se emplea para reproducir un motivo con dos o más personajes que se desenvuelven en un ambiente rural desempeñando diferentes funciones: hacia el mercado; tomando mate, bailando en una fiesta popular… Tienen en común que la decoración se centra casi exclusivamente en la figura humana, en este caso un grupo de mujeres está recogiendo naranjas bajo un árbol. Pintado en Manises, la localidad “Asunción” en este caso hace referencia a su lugar de origen y la procedencia de las decoraciones, cuya flora y fauna aparece de una forma variada en estas decoraciones tan personales en la que identificamos en estos platos, las naranjas, en otras ocasiones mangos…sin duda pintados desde el recuerdo por la nostalgia hacia su tierra natal y en la que su firma identifica su lugar de origen y en su anagrama además de la jota y la hache, la terminación evoca también a su apellido Campos Cervera.

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Plato. Boda popular

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PLATO. BODA POPULAR Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH/Asun/ción / 10-36” 1936 Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5063 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-57 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Pertenece a la versión de la serie Del folklore paraguayo decorada en tonalidades ocres, sin cenefa y en la que se representan escenas populares.

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Plato. Boda popular

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PLATO. BODA POPULAR Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado: JH/Asun/ción / 21- 36” 1936 Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5065 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-59

Salvo pequeñas diferencias con el anterior formaría pareja con éste. Un tema que ya ha sido representado anteriormente con otras técnicas sobre piezas de vajilla.

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Plato con policía y señora con niño

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PLATO. POLICÍA Y SEÑORA CON NIÑO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH/ Asunción / 20- 1936” Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5067 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-61 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

Plato que representa a una madre sentada con niño en brazos que conversa con un policía uniformado, ambos separados por un árbol en segundo plano de grueso tronco y frondosa copa, cuyas ramas rematan en frutos que recuerdan a mangos, tan abundantes en esta tierra; en la parte inferior varios arbustos rodean a las figuras pintadas con esmaltes policromos bajo cubierta sobre fondo esmaltado de color cremoso. El policía con su gorra azul es otro ejemplo de su nuevo temario, un personaje que se repite en otras piezas de vajilla y en el juego de aseo. Todos ellos tienen en común que son tipos indistintos, primitivos, casi de viñeta, retratados sólo de perfil, exactamente como en los mates que los payaguas vendían en el mercado de Asunción y que la esposa coleccionaba. Pertenece a la sub-serie Del folklore paraguayo en la que la escena se presenta de manera continua, el dibujo es, como en todos los casos, ingenuo y sencillo, los perfiles trazados en manganeso y el borde del plato pintado en azul oscuro.

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Plato. Hacia el mercado

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PLATO. HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero: “JH /Asun/ción / 15- 36” 1936 Medidas: 3 x 21 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5068 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-62 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

El plato, realizado a molde como todos los de esta serie, pertenece a la variante Del folklore paraguayo en la que toda la superficie se emplea para reproducir un motivo con dos o más personajes que se desenvuelven en un ambiente rural y esta misma escena se representa sobre otro plato1 que se conserva en esta colección. En este caso se trata de tres personajes masculinos acompañados por un perro y un burro sobre el que monta uno de ellos, en actitud de marcha bajo un árbol con ramas onduladas y flores amarillas. Está pintado con preferencia por las tonalidades pardas en las que emplea el manganeso para dibujar las figuras y el borde de la pieza.

1. Ver nº 5031 CA

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Jarro. Mercaderas.

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JARRO. MERCADERAS Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmada y fechada en la base en azul: JH / Asun/cion/ 19/36 Medidas: 23 x 18 x 13 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5116 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-21 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro (reproducido), p. 39. Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Jarro con decoración muy similar a otro que forma parte de un juego de aseo1 de la serie titulada por el artista: Del folklore Paraguayo realizada entre 1936-1937. Jarro o pitxer (en valenciano) de cuerpo trapezoidal, cuello y boca cilíndrica recta, labio ligeramente exavasado. Base anular de solero plano. Asa lateral vertical acintada de sección plana, desde los hombros del cuerpo hasta la boca. La pieza está esmaltada sobre cubierta estannífera y con decoración polícroma. Los motivos se pintan a mano alzada con colores brillantes en los que predomina el azul, que se emplea también para el contorno de la boca y la base. Decorada por completo, se diferencian a la altura de un hombro y carena muy pronunciados, con dos motivos claramente distintos; en la parte superior del jarro, un desfile de mujeres con productos del campo que se dirigen al mercado, sobre sus cabezas elementos vegetales alternados con flores; en actitud de marcha, de cuerpo entero y de perfil, de gran expresividad e ingenuismo. En la parte inferior del cuerpo, una pareja de armadillos afrontados separados por un elemento vegetal; al igual que en otras piezas de esta vajilla como en bandeja para salsera. El armadillo es un animal propio de la fauna guaraní muy representado en la cerámica popular. La tipología de estas piezas es muy común en toda la loza manisera desde el siglo XVIII y sobre todo en el XIX.

1. Ver nº 5117 CA.

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Juego de aseo. Aguamanil. Hacia el mercado

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JUEGO DE ASEO: AGUAMANIL HACIA EL MERCADO Loza esmaltada y policromada bajo cubierta Firmado y fechado en la base a pincel: “Julián de la Herrería/ Del folklore paraguayo/ 1937” Medidas palangana: 15 x 36 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5029 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-17 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Juego de aseo: aguamanil1, conjunto compuesto por palangana o jofaina y jarro, dos de las piezas de mayor tamaño de esta serie Del folklore paraguayo que se conservan en esta colección, en loza esmaltada y policromada y que está compuesta por un gran número de piezas de vajilla que el propio artista tituló y que realizó en Manises en los dos últimos años de su vida, quedando incompleta por el fallecimiento de éste, tras una rápida enfermedad en julio de 1937. Presenta rasgos ingenuos, esquemáticos, escenas que se desarrollan siempre al aire libre a partir de una pareja de personajes que crece en figuras cuando su volumen es mayor, como en este caso que representa una de las escenas más repetidas: hacia el mercado, hombres y mujeres sobre animales o a pie dirigiéndose hacia el mercado. Palangana de borde circular, cuerpo de paredes abiertas, boca exvasada, y base realzada con decoración en el exterior y en el interior con personajes femeninos y masculinos en actitud de marcha que se alternan, siempre vistos de perfil y que se dan la mano, decorando toda la superficie y entre dos cenefas pintadas en azul, el color predominante. La cenefa inferior motivos geométricos también empleados sobre juegos de té a base de líneas paralelas y triángulos con rostros sonrientes.

1. Eran piezas esenciales en el dormitorio de la segunda mitad del siglo XIX y aún a principios del siglo XX. Cuando los usos higiénicos más intensivos como el baño o la ducha aún no se realizaban de manera diaria o ni siquiera semanal, lo que sí que se llevaba a cabo era el lavado de cara y manos, y el enjuague de la boca para preservar la dentadura. El lavado podía realizarse con agua o con una dilución de vinagre o agua de colonia.

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En el interior, ala ancha donde se desarrolla la escena principal: orla de flores con corolas amarillas ven desfilar a burreras, mercaderas y campesinos camino al mercado para ofrecer sus productos. En el centro del campo, un motivo geométrico a base de círculos concéntricos en óxido de cobalto. Esta decoración aparece también asociada a los platos realizados con técnica de cuerda seca Fiesta de la Sortija; Boda Campesina en 1935, antecedente sin duda de esta serie. Son un ejemplo de su mejor producción ceramista en la época de madurez, aquella que arranca con la década de los treinta desarrollada fundamentalmente en su taller de Manises.

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Juego de aseo: Jarro. Hacia el mercado

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JUEGO DE ASEO: JARRO HACIA EL MERCADO Loza esmaltada, policromada bajo cubierta Firmado y fechado en el solero a pincel: “Julián de la Herrería/ Del folklore paraguayo/ 5- 1937” Medidas: 34 x 29 x 20 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5117 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-22 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. De base circular con pequeño pie, cuerpo apenas diferenciado por una carena, cuello ancho y boca de labio recto con pico vertedor trilobulado. En el lado opuesto, desde el cuello hasta la carena, asa vertical de cinta que se ensancha hacia el remate. Esmaltado en blanco tanto el interior como el exterior. Tipología propia de la cerámica manisera, pero con decoración inspirada en la cultura popular paraguaya, más concretamente de los payaguás, con el empleo de una rica policromía de colores brillantes en la que predomina el empleo del azul cobalto. Es una de las últimas piezas realizadas, según consta en la base, la fecha. Representa a mercaderas con sus productos en actitud de marcha, separada por una cenefa geométrica a la altura de la carena decorada con armadillos (tatús) de perfil. En el interior de la boca, está decorada con una cenefa de caras muy esquemáticas pintadas en azul alternada con triángulos rayados, motivos que se repiten en el asa y en una cenefa cercana a la base como en la palangana.

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Tetera. Hacia el mercado

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TETERA. HACIA EL MERCADO Barro cocido parcialmente vidriado, esmaltado, policromado y cuerda seca parcial Firmado y fechado en el solero: “Julián de la Herrería / Asunción/ 1937” Medidas: 12 x 22 x 14 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5120 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-25 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 55). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Pieza de cuerpo globular achatado con solero rehundido y boca de pequeño tamaño con reborde reentrante; lleva un asa vertical sobre elevada y opuesta a ella un pitorro curvo, de perfil en ese, igualmente sobre elevado se cubre con una tapadera hueca interiormente de reborde plano y botón de presión. Realizada a molde en Manises, el artista se ha limitado a decorarla con motivos típicos inspirados en el folklore popular paraguayo que comenzó a realizar sobre piezas de vajilla en esta etapa de madurez en Asunción y que continuó en Manises hasta su fallecimiento en julio de 1937. La decoración se aplica en el cuerpo y la tapadera, a base de esmaltes polícromos con técnica de cuerda seca. La tapadera se decora con una ancha cenefa con motivos geométricos, asuntos que vemos que utiliza para decorar las tazas y platos (11 cm de diámetro y que también aparecen firmados). Hay constancia de la existencia de otras dos teteras similares firmadas, muy similares a la del museo como hemos podido comprobar gracias a D. Ariel Plá que nos aporta una fotografía que reproducimos y hallamos también una taza y su plato de una de estas teteras que se conservan en la colección Hrisuk (Paraguay), cuyos motivos geométricos de la tapa de la tetera se repiten en ambas piezas como única decoración. La forma del asa de la taza en forma de meandro escalonado se inspira en la culturas Chavín y Mochica (Perú).

Colección Hrisuk (Paraguay). Detalle de marcas.

Figuró en la exposición retrospectiva (1909-1957) que conmemoraba el 20 aniversario de su fallecimiento (nº 55) y que se celebró en la sala del Archivo Nacional en Asunción durante los meses de julio y agosto de 1957. Teteras similares. Foto cortesía Ariel Plá.

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COPA. BURRERAS Barro cocido, engobes policromos 1937 Medidas: 8,5 x 8,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5098 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-V-3 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 56-57). Pérez Camps, J. (2008). Julián de la Herrería en Manises. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. p. 130.

COPA. BURRERAS Barro cocido, engobes policromos 1937 Medidas: 8,5 x 8,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5099 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-V-4

COPA. BURRERAS Barro cocido, engobes policromos Firmado y fechado en la base mediante incisión: J. de la Herrería/ “Del folclore paraguayo/ 1937” Medidas: 8,5 x 8,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5103 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-V-8

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Juego de copas sobre pie con base circular y cuerpo troncocónico. Se conservan un conjunto de tres copas con decoraciones muy similares sobre barro cocido, pintado con engobes polícromos en el cuerpo y base de la pieza que fueron realizadas durante el invierno de 1936 y que continuó hasta 1937. Dedicado a los engobes en los que creó numerosas piezas con decoración inspirada en el folclore paraguayo, hermanada con otra abundante vajilla (50 piezas) pintada sobre loza esmaltada con policromía bajo cubierta. El motivo folclórico con rasgos ingenuos lo empleó en su última etapa, a partir de 1935 hasta julio de 1937, tomando como referencia unos viejos mates o porongos que vendía una india payaguá, Mª Dominga Miranda y el fallecimiento inesperado del autor, aún joven, no le permitió concluir la serie. Se trata de unas figuras típicas de la antigua sociedad paraguaya que han ido desapareciendo con el paso del tiempo, las burreras, mujeres que transportaban sobre estos animales productos para vender en el pueblo (mandioca, poroto, manteca, choclo, frutas y churas ‘menudencias’) que también se ha representado frecuentemente en la cerámica popular de Itá y Tobatí, y la propia Josefina Plá, que firmaba con el seudónimo Abel de la Cruz, había realizado xilografías en 1928 con este mismo asunto cuando el matrimonio se encontraba viviendo en Asunción. Este pequeño conjunto de copas estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1957) que conmemoraba el 20 aniversario de su fallecimiento (nº 56-57) y que se celebró en la sala del Archivo Nacional en Asunción durante los meses de julio y agosto de 1957.

De la Cruz, Abel ( Josefina Plá). Burreras, xilografía, 1928.

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Mate con pie

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MATE CON PIE Barro cocido pintado con engobes, interior vidriado Firmado y fechado en el interior de la base mediante incisión: “Julián de la Herrería / 1937” Medidas: 11 x 5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5108 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-13 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 128; 182. (12 de septiembre de 1944) La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País. Asunción.

Mate de forma ovoide con pie elevado y base circular, decoración pintada a pincel a base de engobes rojizos, ocres y marrones; utilizando el negro para siluetear el dibujo y los contornos. Empleó una temática costumbrista propiamente paraguaya que desarrolla a partir de su última estancia en Asunción (1932-1934) hasta el final de su vida en su taller de Manises en 1937. Serie titulada por él Del folklore paraguayo con personajes populares que pinta sobre piezas de vajilla muy esquematizados. Josefina Plá, en la biografía del artista señalaba que el punto de partida del tema con motivo folklórico y rasgos ingenuos, desde 1934, eran precisamente unos viejos mates de una mujer paraguaya, Mª Dominga Miranda (+1942) que los fabricaba y que Andrés tuvo la ocasión de verlos y en los que se inspiró. Existen varios ejemplares de estos mates, con pie o sin él. Uno muy similar a éste se conserva en la colección del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí en Valencia que fue donado por Josefina Plá en 1957 junto a otras piezas en agradecimiento por la custodia del depósito desde 1937. Otro, sin pie, se encuentra en la colección Hrisuk (Paraguay).

Foto. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí de Valencia. Núm. de Inv. CE1/02804

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Mate con pie

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MATE CON PIE CON DECORACIÓN CALCHAQUÍ Barro cocido pintado con engobes, interior vidriado Firmado y fechado en la base: “Julián de la Herrería / 1937” Medidas: 11 x 5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5109 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-14 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 182. (12 de septiembre de 1944) La exposición de Julián de la Herrería en el Centro Cultural Paraguayo Americano. El País. Asunción. Mate de forma ovoide con pie elevado y base circular. Decoración pintada a pincel con engobes rojizos, ocres y marrones; al igual que otras piezas realizadas en el último año de su vida, los motivos preferentes fueron tomados de la cultura Calchaquí, muy esquematizados e reinterpretados en clave contemporánea, aparecen dispuestos en franjas verticales tanto en el cuerpo y como en la base representando animales estilizados serpientes o peces con dos cabezas alternando con aves con las alas desplegadas, referencia que encontramos sobre todo en textiles. La palabra mate es de origen quechua (mati), cuyo significado es vaso o recipiente. Por extensión, designa al fruto de la planta cuyo nombre científico es Lagenaria vulgaris, y en particular a la calabaza que contiene la infusión de la yerba del Paraguay, que acabó por llamarse yerba mate, una bebida muy consumida en toda América meridional. El mate es un útil presente en el ajuar doméstico, muy común en Paraguay y que para la antropóloga experta en la cultura guaraní Branislava Susnik señalaba que eran excelentes alfareros: los payaguaes desarrollaron al máximo la ornamentación de las calabazas-estuches… los motivos ornamentales divididos en campos son geométricos o ya fitomorfos estilizados, pirograbados, generalmente (...) Fueron éstas sus últimas piezas, las que Josefina Plá trajo consigo cuando viajó a Asunción por primera vez sola tras la muerte de su marido y representan la culminación de su trabajo inacabado. Posteriormente fueron elegidos por su viuda para exponerse en 1944 en el Centro Cultural Paraguayo Americano en una muestra póstuma en la que se exhibieron una treintena de piezas cerámicas. Posteriormente, en los meses de julio y agosto 1957 se expusieron en la sala de Archivo Nacional donde se celebró una muestra que conmemoraba el 20 aniversario del fallecimiento del artista en la que además de cerámicas se exponían: óleos, acuarelas, témperas, grabados e iconografía.

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Vaso con burrera

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VASO CON BURRERA Loza esmaltada y decorada en reflejo metálico bajo cubierta Firmado y fechado en el solero en dorado: “Julián de la Herrería / 1937” Medidas: 10 x 7 x 7 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5105 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-10 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Vaso en barro cocido, con decoración en reflejo metálico en dos tonalidades, cobrizo y aceitunado sobre fondo cremoso. Presenta un cuerpo periforme con boca estrecha e interior vidriado. Forma parte de un conjunto de piezas para el consumo de mate, típica bebida de la América del Sur. Este tipo de recipientes los realiza con o sin pie y se conservan varios ejemplares tanto en esta colección como en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias ‘González Martí’ en Valencia donde fueron depositados desde 1937 a 1956 por Josefina Plá. Al igual que en otras copas, el motivo decorativo representado en el cuerpo es típicamente paraguayo, se trata de las burreras, un tema recurrente y que resultó muy atractivo para el artista, a partir de los años 30 y que formaron parte de su serie Del folklore paraguayo que comenzó en Asunción y desde 1934 a su regreso a Manises siguió desarrollando hasta el final de su vida. Es interesante también la tipología que emplea pues al lado de la boca añadió unas pequeñas aletas, inspirado sin duda en la cerámica hispanomusulmana bajomedieval manisera.

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Mate con motivo Nazca.

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MATE CON MOTIVO NAZCA Barro cocido pintado con engobes polícromos e interior vidriado Firmado y fechado en la base mediante incisión: “Decorativa draconiana / J. de la Herrería/ 1937” Medidas: 6 x 6 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5104 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-9 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción:Imprenta Alborada. Vaso o mate en barro cocido, cuerpo globular con boca estrecha e interior vidriado. Exterior recubierto por engobes negros, rojos y ocres señalados por el autor como decorativa draconiana. Este tipo de decoración, inspirada en la cultura nazca de la Costa Sur del Perú, con este personaje mítico, es un tema recurrente dentro del repertorio iconográfico de la cerámica Nazca. Consiste en una figura humana con la parte inferior de la cara cubierta por una máscara de bigoteras. Sobre la cabeza una diadema con rasgos faciales, ojos perfilados; de la boca surge una lengua apuntada y en la parte inferior, un collar semicircular de placas con adornos de cabezas cortadas. Forma parte de un conjunto de piezas para uso doméstico como es la bebida de mate, típica de la América del Sur. Este tipo de recipientes los realiza con o sin pie y se conservan varios ejemplares tanto en esta colección como en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí en Valencia donde fueron depositados desde 1937 a 1956 por su viuda Josefina Plá, que al recuperar éste depósito y en agradecimiento, donó una docena de piezas a ésta institución. El interés por la revitalización de las terres cuites en su caso y más aún cuando empleaba engobes para decorarlas creo, en mi opinión, que se debe a un firme propósito desde el inicio de su carrera ceramística por recuperar y reinterpretar la cerámica prehispánica de las diferentes culturas americanas- sobre todo, la andina y la guaraní- que el artista ha podido admirar en museos argentinos, aunque era el único que en Manises que lo utilizaba, incluso para el diseño de los filtros Sinaí. Es una producción inacabada por el fallecimiento del artista el 11 de julio de 1937. Realizó piezas pequeñas como vasos, mates… que tienen en común la policromía, el uso del engobe, el interior vidriado para eliminar la porosidad en caso de que se utilice para beber mate.

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Mate con motivo Nazca.

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VASO CON MOTIVO NAZCA Barro cocido pintado con engobes polícromos Firmado y fechado en la base: “J. de la Herrería/ 1937” Altura: 12 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5110 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-15 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción:. Imprenta Alborada, p. 101. Rubio Celada, A. (2016). Viaje a través de la cerámica artística contemporánea española en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Madrid. p. 23. Vaso realizado a torno en barro cocido recubierto de engobe y decorado a mano alzada. Presenta boca estrecha, labio exvasado, cuello estrecho y corto y cuerpo ovalado con carena pronunciada y base circular. Representa figuras de aves danzantes y que, sin duda, formarían parte de un cortejo ceremonial. Inspirado en la cerámica Nazca, los motivos son propios de recipientes empleados en ceremonias y rituales, un tema que había empleado en los inicios de su carrera ceramística y que retoma al final de su vida, aunque con algunas diferencias tal y como podemos apreciar en el Vaso que se conserva en el MNAD en Madrid (nº 17271). Firmado en el solero, en 1924, en Manises. Realizado en pasta blanca industrial y decorado en dos tonalidades de reflejo metálico, muy usual en su producción. También vemos este mismo asunto sobre un plato en cuerda seca que se encontraba en la colección de Josefina (hoy en paradero desconocido) de principios de la década de los 30 y que figuró en la exposición del Círculo de Bellas Artes en Madrid (1931). El uso de engobes lo utilizó a partir de 1930 sobre las piezas ya cocidas y empleando tonalidades ocres y anaranjadas. Está relacionado con un conjunto de pequeñas piezas en las que centra su producción en el último año: una vajilla titulada Del folklore paraguayo, además de vasos o copas mate engobados en miniatura1, algunos de ellos también decorados con motivos inspirados en culturas precolombinas con asuntos por lo general ornitomorfos. Foto MNAD. Num. de Inv. 17271

1. En esta colección se conservan algunas piezas; ver nº 5100 CA.

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Vaso con asas con motivo mochica

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VASO CON ASAS CON MOTIVO MOCHICA Barro cocido y engobes polícromos Firmado y fechado en la base: “Julián de la Herrería/ 1937” Medidas: 17 x 11 x 11 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5114 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-19 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Vaso con asas que forma parte del conjunto de piezas1 cerámicas de inspiración Mochica, están decoradas con un estilo fantástico entre los que destacan los motivos ornitológicos como el águila, tan frecuentes en este tipo de cerámica funeraria prehispánica que el artista realizó durante los seis primeros meses de 1937 en Manises. Modelada a torno en barro cocido y que posteriormente recubrió de engobes a pincel en tonos: blancos, negros, ocres y anaranjados en la que presenta un ave de perfil, con el cuerpo pintado a franjas y un gran ojo y pico, con aspecto de animal fantástico que le confiere un cierto sentido mitológico y que en su origen este tipo de vasijas tenían como objetivo el uso ceremonial. En este momento, toda la producción decorada con estos motivos se basa en formas cerradas (vasos); sin embargo, este mismo asunto se ha empleado para decorar grandes platos a principios de la década de los 30, como hemos podido comprobar en fotografías publicadas en la prensa madrileña de su exposición presentada a finales del mes de noviembre de 1931 en el Círculo de Bellas Artes de cuya crítica se ocupó, entre otros, Gil Fillol. De cualquier modo, la preferencia por los temas americanos y más concretamente con los ligados a la cultura andina es la característica primordial de su etapa de madurez que arranca a partir de 1930, con la utilización de engobes para la decoración de las piezas cerámicas, aunque las características temáticas y artísticas no son constantes a lo largo de su carrera, sino que se van produciendo cambios en los patrones estéticos fruto de su continuo proceso de experimentación. En ese empeño a reinterpretar los temas pintados sobre el barro cocido los motivos de animales fantásticos o seres híbridos, sobre todo aves, son los que tienen mayor interés para el artista a la hora de representarlos.

1. Ver nº 5100 CA; 5104 CA.

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Vaso con motivo mochica

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VASO CON MOTIVO MOCHICA Barro cocido pintado con engobes policromos, interior vidriado Firmado y fechado en la base en negro:” Julián/ de la /Herrería / 6- 1937” Medidas: 10 x 7,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5100 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-5 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, pp. 10-11. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Vaso realizado a torno en barro cocido y decorado a mano alzada, pinturas aplicadas con engobes que se inspiran en la cultura peruana prehispánica Mochica con motivos de águilas, de aspecto fantástico, recorriendo toda la superficie de la pieza, este mismo motivo fue empleado sobre platos de gran tamaño presentados en la exposición del Círculo de Bellas Artes en 1931 en cuerda seca. El empleo de engobes lo utiliza a partir de 1930 sobre las piezas ya cocidas y utilizando tonalidades ocres para la decoración y el negro para el dibujo, siempre muy expresivo. Se trata en este caso de una de sus últimas piezas ya que un mes después el artista fallece en Manises a los 49 años. También el motivo guarda semejanza a los empleados en Manises en el siglo XVIII del pardalot, un pájaro imaginario con un gran ojo y vistoso plumaje sobre reflejo dorado que da lugar a una serie y que, sin duda, el artista debió conocer.

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Mate con motivo calchaquí

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MATE CON MOTIVO CALCHAQUÍ Barro cocido pintado con engobes policromos, interior vidriado 1937 Medidas: 5 x 5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5118 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-23 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Vaso o mate de cuerpo globular con boca estrecha y base plana, realizado en barro cocido y pintado con engobes policromos e interior vidriado. Está decorado a mano alzada por completo con distintos motivos como una serpiente con dos cabezas en los extremos del cuerpo1 alternados con aves con alas desplegadas, dispuestos en franjas verticales y muy esquemáticos. En toda la cultura Calchaquí, noroeste de Argentina, el culto a la serpiente aparece muy frecuentemente representada en la alfarería funeraria, en zig-zag con dos cabezas. Fueron éstas, sus últimas piezas, en la que reinterpreta y mezcla diversos motivos que le resultan muy inspiradoras, diseños del área andina y también del noroeste argentino de objetos que ha visto en Museos como el de la Plata y el Museo Etnográfico de Juan B. Ambrosetti en Buenos Aires. Josefina Plá trajo consigo estas pequeñas piezas en su equipaje cuando regresó a Asunción ya viuda en 1938. Representan la culminación de su trabajo inacabado. Fueron elegidas para exponerse, en 1944, en el Centro Cultural Paraguayo Americano en una muestra póstuma en la que se exhibían una treintena de piezas cerámicas2.

1. Similares motivos nos podemos encontrar en platos de esta época como el que se conserva en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias Gonzalez Martí en Valencia, donado por Josefina Plá (nº inv. CE1/ 02800). 2. Ver nº 5109 CA

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Cuenco con motivos Nazcas

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CUENCO CON MOTIVOS NAZCA Barro cocido con engobe, policromía y parcialmente vidriado Inscripción incisa en el solero: “Decoración ornitomorfa (Perú)/ Julián de la Herrería/ 1937” Medidas: 7 x 15 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5060 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-54 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Cuenco circular, de fondo plano, paredes cóncavas y ala vertical curva bastante desarrollada. Base anular de solero plano rehundido con inscripciones autógrafas incisas sobre el barro en su color cuando todavía estaba húmedo que indican el tipo de decoración y cultura en la que se inspira, en este caso se trata de motivos ornitológicos de la cerámica Nazca1. Interior vidriado, con decoración pintada a pincel en negro, de aves vistas de perfil muy esquematizadas en la pared del ala que nos recuerda a pelícanos y que repite en una franja exterior próxima a la base. Labio en marrón. Exterior sin vidriar, con decoración ornitomorfa, pintada a pincel y con engobes distribuida en dos franjas separadas por líneas, la superior pájaros de extenso plumaje sobre fondo blanco y en la inferior cerca de la base, pájaros similares a los pintados en el interior de la pieza. Las aves fueron un motivo destacado y recurrente en las artes decorativas prehispánicas tanto en orfebrería, textiles o cerámica, cuyas figuras ornitomorfas interpretaron de manera esquemática, a menudo con sus cuerpos y alas desplegadas y que el artista reinterpretó para redescubrir el valor cultural y simbólico que la naturaleza ha tenido en las culturas precolombinas. La inspiración en las diferentes culturas prehispánicas para la decoración de sus piezas cerámicas es una constante a lo largo de toda su trayectoria artística con preferencia por las de la zona andina.

1. Los Nazcas fueron considerados los “mejores pintores ceramistas de América Prehispánica”, su cerámica fue polícroma (15 colores), sus decoraciones fueron naturalistas, míticas o religiosas y geométricas, además utilizaron las técnicas del horror al vacío (llenar de color toda la vasija) y la precocción (pintar la cerámica y luego cocerla al horno).

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Vaso con motivo Calchaquí

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VASO CON MOTIVO CALCHAQUÍ Barro cocido y engobes polícromos Firmado y fechado en el solero: “Julián de la Herrería / 1937” Medidas: 8 x 10 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5119 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- V-24 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 101. Vaso realizado en barro cocido y recubierto con pintura engobada policromada. Boca estrecha y labio exvasado, cuello corto y cuerpo globular sobre una base circular realzada. La decoración está basada en motivos ornitológicos de la cultura Calchaquí, muy esquematizados y combinados con otros geométricos repartidos por el cuello –en forma de zig-zag– y bandas verticales sencillas que se emplean para separar los distintos elementos inspirados en las antiguas mitologías precolombinas americanas con el fin de recuperar un lenguaje visual latinoamericano basados en el indigenismo y los temas autóctonos. Por otra parte, la utilización de temas precolombinos y cierto tratamiento esquemático y geometrizante, es un intento de recuperación de la cerámica prehispánica en el último año de su producción artística realizada en Manises en 1937, un tipo de decoración que encontramos en sus primeras piezas a principios de la década de los 20. Forma parte de un conjunto de obras de pequeño tamaño, formas cerradas (vasos, mates) que tienen en común el intento de progresar y crear nuevas series, recuperando e interpretando la cultura Calchaquí.

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Plato. Brasero con motivo Calchaquí

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PLATO BRASERO CON MOTIVO CALCHAQUÍ Loza esmaltada y reflejo metálico bajo cubierta Al dorso inscripción sobre la base a pincel: “Decorativa, Calchaquí / Julián de la Herrería / 1937” Medidas: 5 x 46 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5069 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- C-63 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Plato brasero cuya tipología, Julián de la Herrería, copió de las piezas de vajilla clásicas bajomedievales de Manises, al igual que la técnica de reflejo metálico aplicada tanto a piezas de vajilla como a esculturas. Fechada en 1937 corresponde a su etapa de madurez y a su última producción en la que ya domina con soltura todas las técnicas cerámicas. En la colección del Museo Julián de la Herrería sólo se conservan dos platos con esta tipología que comenzó a utilizar en 1923 y que fue una de las preferidas por el artista para plasmar este tipo de asuntos precolombinos. La articulación de los motivos y temas que Andrés Campos Cervera firma, bajo el seudónimo empleado a partir de 1928 “Julián de la Herrería”, e interpreta sobre piezas cerámicas tienen en común las diferentes culturas precolombinas en clave contemporánea. Sin duda, las frecuentes visitas a museos en las que ha podido ver piezas arqueológicas americanas fueron cruciales para desarrollar, a lo largo de su faceta como ceramista todo un repertorio de las distintas culturas: Incaica, Azteca, Calchaquí y sobre todo la paraguaya a partir de los años 30. La pieza presenta un rostro en el centro del campo, inscrito en un círculo, inspirado en la cultura argentina calchaquí, tal y como consta en la inscripción al dorso vidriado y sin decoración, además de acompañar la firma y fecha. El rostro central se inspira en las urnas santamarianas en la actual provincia argentina de La Rioja, que identificamos con una deidad calchaquí y que bien pudo ver pintada sobre urnas y otras piezas funerarias en la visita en 1929 del Museo Etnográfico de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y posteriormente en octubre de 1934 durante una escala de regreso a España donde pasó unos días. Su expresividad se centra en los ojos oblicuos y en la boca que adquiere un aspecto amenazante con indicación de dientes afilados, además de otros elementos de la mitología Calchaquí, con patrones cuzqueños tales como reticulados oblicuos, y otros motivos geométricos. Está rodeado por una cenefa con lechuzas de alas abiertas que rodean al rostro y en el ala se repite de nuevo una sucesión de rostros similares y esquematizados, logrando un armonioso conjunto decorativo. No cabe duda que ésta era una serie que se iniciaba en 1937 ya que este tipo de decoración la empleó sobre engobes que se realizaron este mismo año y cuya producción quedó interrumpida a causa de una rápida enfermedad que le causó la muerte en el mes de julio en plena guerra civil española.

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EL CERAMISTA ANDRÉS CAMPOS CERVERA / JULIÁN DE LA HERRERÍA EN MANISES, 1922-1937 Josep Pérez Camps

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* Josep Pérez Camps Ex director del Museo de Cerámica de Manises (1985-2013). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, su trabajo como investigador ceramólogo e historiador se ha centrado en la cerámica valenciana y en especial en la de Manises, sobre lo cual ha publicado varios libros y numerosos artículos; algunos de los cuales se citan en la bibliografía de este capítulo monográfico que analiza la intensa labor que Andrés Campos Cervera / Julián de la Herrería llevó a cabo durante los siete años que —en tres periodos—permaneció en la Ciudad de la cerámica española más conocida internacionalmente.

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El ceramista Andrés Campos Cervera / Julián de la Herrería en Manises. 1922-1937 Josep Pérez Camps*

Manises ciudad de la cerámica. Años veinte A mediados de la segunda década del siglo XX la industria española en general y la de la cerámica de Manises en particular, vivió un periodo de auge, gracias a la creciente demanda interna y al aumento significativo de las exportaciones -especialmente en el subsector del azulejoque se vieron favorecidas por la neutralidad que mantuvo España durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), posición neutral que, entre otras consecuencias sociales y económicas positivas, resultó beneficiosa para el acceso a nuevos mercados exteriores, especialmente a los de América central y del sur. En este periodo álgido de la industria manisera la administración local junto con el respaldo de la élite de los fabricantes más concienciados crean la Escuela Municipal de Cerámica (1914) que con un planteamiento más modesto venía funcionando desde 18971 y que con el nombre de Escuela Práctica de Cerámica de Manises (EPCM), pasó a ser estatal por Real decreto de 13 de octubre de 1916.2 Para impartir las enseñanzas básicas programadas, el patronato que se creó para llevar adelante este proyecto consiguió reunir un pequeño grupo de profesionales de primer nivel y acreditada solvencia: para la dirección y la asignatura de Enseñanza fundamental dibujo y colorido se contó con Gregorio Muñoz Dueñas (1916-1922), que era el director artístico de la fábrica de azulejos de Antonio Bayarri (Valencia Industrial), situada en Burjassot, y que entre otras obras realizadas tenía en su haber la magnífica azulejería del café-restaurante de la Estación del Norte de Valencia, inaugurada en 1917, que también hoy resulta admirable; como secretario y profesor de Evolución técnica y artística de la cerámica se nombró a Manuel González Martí (1916-1948), docente, dibujante, ensayista, crítico de arte, así como estudioso y apasionado coleccionista de la cerámica valenciana, cuyas obras fueron, años más tarde, el núcleo principal de las colecciones del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias, que con gran tesón consiguió fundar en 1954 y dirigir con perseverancia hasta su muerte en 1972;3 Antonio Sánchez-Ocaña, delineante de Obras del Puerto de Valencia, profesor de Enseñanzas elementales y dibujo geométrico a mano alzada; Luis Soria en Fotocerámica y Cromática; Antonio Pérez Prieto, fabricante de cerámica y escultor, como Maestro de taller de Modelado 1. Josep Pérez Camps, «La industria azulejera en Manises entre 1800 y 1940», Azulejería en Valencia de la Edad Media a principios del siglo XX. Valencia: Generalitat Valenciana, 2007, p. 144 2. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: 14/10/1916, p. 193-194. 3.Jaume Coll Conesa: «D. Manuel González Martí. Coleccionista y erudito»; «El Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas. Historia y museografía», 50 años (1954-2004). Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas, Madrid: Ministerio de Cultura, 2004.

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Fig. 1. Panel de azulejos, Fábrica de Hijos de Justo Vilar, c. 1930. Museo de Cerámica de Manises.

y vaciado. Pocos años después, entraría como profesor de Prácticas de física y química Vicente Vilar David, ingeniero industrial, copropietario de la importante fábrica de loza y azulejos Hijos de Justo Vilar, S. en C. [fig. 1] y promotor de la EPCM junto al alcalde de Manises, y también fabricante de loza Vicente Mora Arenes que, por su condición de primera autoridad municipal, era miembro nato del patronato de este nuevo centro de formación profesional de rango estatal. En 1924 el municipio de Manises contaba con unos 5.900 habitantes y concentraba una industria cerámica que, además de una tradición de más de seiscientos años de actividad ininterrumpida, vivía un periodo de auge notable que se concretaba en el registro de 23 fábricas de azulejos, que producían 30.000 Tm anuales; 16 fábricas de loza ordinaria, que producían 2.400 Tm; 47 fábricas de mayólica que producían 7.000 Tm, y 20 fábricas de mayólica de lujo que producían 1.800 Tm4. Lo cual constituía, junto a las empresas auxiliares que suministraban pastas, materias primas y colorantes, moldes, embalajes, etc., un conglomerado industrial que conformaba el centro productor de cerámica más importante de España. Evidentemente, la mayor parte de estas empresas eran de tamaño pequeño, pero también las había de mayor entidad y que contaban entre 40 y 100 operarios. Tal es el caso de Hijos de Justo Vilar (azulejos y loza), Francisco Valldecabres «La Cerámica Artística e Industrial» (azulejos y loza); Eloy Domínguez Veiga «CEDOLESA» (azulejos). Entre las de tamaño mediano destacaban: Juan Bautista Huerta (azulejos y loza); La Esfinge -sociedad creada por Salvador Pérez Burgos, Antonio Pérez Prieto y otros (loza); Bartolomé Mora Carrasco (loza); Vicente Mora Arenes (loza); Viuda de Leopoldo Mora (azulejos); Viuda de Clemente Asunción (loza), Francisco Lahuerta (loza y azulejos), Vicente Montaner Lerma (loza), Enrique Lerma (loza), José Piqueres (loza), etc. En general las fábricas más desarrolladas eran las que se dedicaban a la producción de azulejos –o simultaneaban ambas producciones-, por ser la fabricación de azulejos la que permitía incorporar más fácilmente a sus estructuras de producción sistemas industriales, como por ejemplo las prensas mecánicas, primero, y semiautomáticas a partir de los años 30, la decoración por el sistema de trepas, o la introducción, en 1925, de hornos continuos de pasaje. Entre las innovaciones técnico-productivas que se adoptan con más intensidad durante este periodo en el subsector de la loza -tanto la utilizada para la presentación y consumo de alimentos, como la de carácter ornamental- cabe señalar tres: 1). La utilización bastante generalizada de la pasta blanca calcárea de apariencia similar a la loza feldespática, pero de inferior calidad; 2). El uso 4. Manuel González Martí: «Manises Ciudad Histórica y Laboriosa«, Programa de Fiestas, Manises: Ayuntamiento de Manises, 1960, p. 33.

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de moldes de escayola que simplificaba el proceso de reproducir en grandes series la forma de cualquier tipo de pieza, y 3). Recurrir al empleo de trepas y al aerógrafo para realizar las decoraciones pintadas. Todo ello se vino a sumar a los procesos y técnicas tradicionales que se empleaban ahora en menor medida, a excepción de las decoraciones a pincel y mano alzada que era la técnica decorativa más utilizada, concretamente en la loza, y general en la producción de más calidad.5 Aunque tuvo su inicio a finales del siglo XIX, la década de 1920 también se caracteriza en Manises por estar inmersa en el resurgir de la loza dorada que tanto prestigio alcanzó en este centro durante los siglos XIV-XVI; las fábricas y talleres que destacaron en esta la especialidad del reflejo metálico fueron algunas de las ya mencionadas: Juan Bautista Huerta y Bartolomé Mora o su continuador José Mª Martínez Aviñó, a las que hay que sumar, entre otras, la de Francisco Mora Gallego, Vicente Gimeno Díes, los hermanos Gaspar Nadal y Carlos Nadal -sobrinos de Francisco Monera-, y José María Catalá Vilar, que formaba sociedad con el ceramista José Gimeno Planells.6 Además de la tradición creativa popular, en este periodo dos movimientos estéticos cultos predominaban en las artes decorativas de España y, cómo no, también en la cerámica de Manises: el historicismo y el modernismo. Se trataba de dos tendencias en cierta medida antagónicas, ya que el modernismo era un movimiento artístico con un espíritu nuevo que se desarrolla con el propósito de romper con las ataduras más superficiales de los estilos pretéritos; mientras que el historicismo se basaba precisamente en la recreación formal de los valores estéticos y las aportaciones de los estilos más sobresalientes del pasado que se identificaban mejor con la historia nacional, principalmente, y que solo en algunos casos perseguía crear un arte nuevo. Uno de los historicismos foráneos más exóticos que incidieron, aunque de manera puntual, en la estética de la producción cerámica de Manises durante los años veinte y treinta del siglo XX, fue el que estaba basado en el arte precolombino americano y su introductor fundamental fue el artista paraguayo Andrés Campos Cervera (Asunción, 1888 - Manises, 1937), como analizaremos en este artículo. En lo referente a las diversas corrientes estéticas que contribuyeron a modernizar el conjunto de la producción cerámica de Manises, cabe señalar la incorporación de jóvenes pintores y escultores que habían estudiado en la Academia de San Carlos de Valencia, en las fábricas que contaban con más medios -bien como externos diseñadores de arte decorativo o como directores del departamento de decoración-, lo cual hizo posible que en las principales fábricas se adoptaran criterios académicos y que se adoptaran y/o reinterpretaran, en algunos casos de manera brillante, estilos como el modernismo y el art déco o recrearan otros muchos de filiación historicista (griego, egipcio, árabe, gótico-mudéjar, renacimiento, barroco, etc.), al disponer de profesionales capaces de emplear los diversos lenguajes decorativos aprendidos en las escuelas o que se divulgaban por medio de libros de ornamentación y álbumes de láminas que tanto se prodigaron por toda Europa durante este periodo. En Manises lo hicieron: pintores como Luis García Falgás (1881-1976), Pascual Capuz (1881-1958) e Ismael Blat Monzó (1901-1976) o los escultores, José Capuz Mamano (1884-1964); Vicente Navarro Romero (1888-1979) y Juan Bautista Palacios Chirivella, junto a otros artistas que participaron de manera más continuada, como Arturo Almar (?), Antonio Pérez Prieto (1880-1937), Juan Bautista Alós Peris (1881-1946), Antonio Romero (1903-1974), Antonio Bosch Hernández (1901-1979), Alfonso Blat Monzó 5. Josep Pérez Camps: «Las colecciones del Museo de Cerámica de Manises: testimonio de la evolución histórica de la industria local de loza y azulejos», Oficios del Pasado, recursos patrimoniales del presente: La cerámica de Manises, Universidad Politécnica de Valencia, 2011, pp. 244-247. 6. Josep Pérez Camps: La cerámica de reflejo metálico en Manises, 1850-1960, Valencia: Diputación Provincial de Valencia, 1998.

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(1904-1970); Mariano Cruz (1895-1954); Manuel Montoro García (1882 –1943); Rafael Estellés Bartual (1900-1985). Algunos de estos jóvenes artistas llegaron más tarde a regentar su propia fábrica, es el caso de Juan Bautista Huerta Aviñó (1878-1949), «El Arte»; Antonino Pérez Prieto (1880-1937) «La Egipcia»; Vicente Gimeno Dies (1883-1952); José Gimeno Martínez (18881967) «La Cerámica Valenciana», Jesús Escobar Folgado (1903-1971) «La española». En parte con el concurso de estos artistas y en parte recurriendo sin complejos a la copia o inspirándose en productos centroeuropeos, fue posible que las fábricas de Manises pudieran conformar catálogos con una variada oferta de propuestas, y llegar a una gran cantidad de clientes con gustos y sensibilidades estéticas diferentes. Un efecto secundario del estado de bonanza en que vivía la industria de esta villa por aquellos años es el «Título de Histórica y Laboriosa Ciudad» que el rey Alfonso XIII concedió a la villa de Manises el 24/12/1924, «por haberse dedicado desde tiempo inmemorial a la industria de la cerámica y mayólica artística, cuyos productos son importados a la mayoría de las naciones de Europa y muy especialmente a América del Sur».7 Primer periodo (Manises, septiembre 1922 - abril 1925) En este contexto favorable –esbozado de manera resumida- llega a Manises Andrés Campos Cervera en una fecha no determinada de 1922 para aprender y realizar su obra en cerámica, elección que al parecer se debió al consejo de Rafael Domènech Gallisà (1874-1929), director del Museo Nacional de Artes Industriales y Decorativas de Madrid (MNAI), hoy Museo Nacional de Artes Decorativas8, que había implantado en esta institución unas enseñanzas prácticas de las materias relacionadas con las colecciones del museo. En el MNAI Campos Cervera amplió y practicó durante el curso 1921-1922 sus conocimientos de grabado y aprendió la técnica del batik con el profesor Francisco Pérez Dolz, y es altamente probable que allí, impregnado de la filosofía de las enseñanzas del MNAI, decidiera dar el salto definitivo de la pintura a las artes decorativas para luego concentrarse definitivamente en la cerámica. Del inicio de este nuevo camino que emprende Campos Cervera conviene señalar también, que un año antes el equipo formado por Rafael Domènech Gallisà, director del MNAI; Francisco Pérez Dolz, agregado y profesor del mismo museo, y Gregorio Muñoz Dueñas, director de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, habían publicado el Tratado de técnica ornamental,9 libro que a buen seguro conoció y estudió Andrés Campos Cervera, en el que se analizaban soluciones decorativas históricas con numerosos ejemplos gráficos ilustrativos de diferentes estilos y culturas señeras (a excepción de la precolombina), mediante la decodificación técnica de su génesis, ritmo, estructura, composición e interrelación de sus elementos, con el fin de que sirvieran de estímulo para la creación de nuevos recursos de expresión estética, y no para la mera copia de las soluciones decorativas del pasado; o como escribían los autores en el prólogo, a la hora de justificar la utilidad de este tratado: «Los estudios de técnica ornamental son precisamente los que pueden llevar al artista hacia el campo de las expresiones decorativas personales y hallar en ellas una constante originalidad individual, y, por tanto, de época y de país, pues jamás el artista, cuando muestre en su trabajo condiciones o caracteres personales, podrá dejar de manifestar aquellos que están unidos a él como hombre de su tiempo y de su pueblo» (cursiva en el original).10 7. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: 26/12/1924, p. 1.386. 8. Manuel González Martí: «Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante, Suplemento Valencia, 30/10/1959. Josefina Pla: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 77. 9. Rafael Domènech Gallisà; Gregorio Muñoz Dueñas; Francisco Pérez Dolz: Tratado de técnica ornamental, Barcelona: Editorial y Librería de Arte de M. Bayés, 1920. 10. Ib, idem, p. 10.

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Por esos años, en Europa estaba en pleno auge el llamado «arte decorativo» que tuvo expresión de apogeo en la Exposición de Artes Decorativas e Industrias Modernas de 1925 en París, la cual consagraría para el futuro el nombre de un estilo: el art déco. La primera estancia de larga duración de Campos Cervera en Manises debió de iniciarse antes de julio de 1922, pues la Revista de Bellas Artes de Madrid, del mes siguiente le dedica el artículo de portada por su obra como grabador, en el que revela que «actualmente estudia con gran interés el arte de la cerámica en distintos talleres de la región de Valencia».11 No obstante esta referencia cronológica, es bastante probable que visitara la Escuela Práctica de Cerámica Manises (EPCM) en 1921, cuando estuvo en Valencia para asistir al banquete, que se celebró en las instalaciones del Jardín del Santísimo el 10 de marzo de ese año, ofrecido a Manuel González Martí –entonces secretario y profesor de la EPCM–, con motivo de la publicación de su libro Pinazo su vida y su obra, que fue el primero que analizaba la trayectoria de este importante pintor fallecido en 1916. Entre los 55 autógrafos que figuran en el cuadro de asistentes realizado por el pintor Constantino Gómez, se encuentran, además de Andrés Campos Cervera, y otros pocos artistas foráneos, lo más notable del arte valenciano de aquella época: José Benlliure (1855-1937), Cecilio Pla (18601934), Constantino Gómez Salvador (1864-1937), José Navarro Llorens 1867-1923), Antonio Fillol Granell (1870-1930), Ramón Stolz Seguí (1872-1924), Antonino Pérez Prieto (1880-1937), Ricardo Verde Rubio (1876-1954), Gregorio Muñoz Dueñas (1855-1929), Arturo Almar Alió (?-1938), José Pinazo Martínez (1889-1933), Carmelo Vicent Suria (1890-1957), José Mateu Cervera (1892-1962), e Ismael Blat Montzó (1901-1976), entre otros [fig. 2].12 Con 34 años cumplidos, Andrés Campos Cervera llega a Manises para aprender a hacer cerámica con una beca que le otorga el gobierno de Paraguay y los pocos recursos económicos que le quedaban del éxito de ventas, y también artístico, de la exposición de pinturas realizada en abril de 1920 en Asunción, pues a finales de 1921 o principios de 1922 «recibió la noticia de la quiebra del Banco asunceno en que había depositado el producto de aquella exposición»;13 se 11. «Aguafortistas españoles», Revista de Bellas Artes, nº 10, Madrid, agosto, 1922, p. 3. 12. Constantino Gómez, Cuadro de asistentes al banquete ofrecido a Manuel González Martí, Valencia, 1921. Museo Nacional de Cerámica, González Martí, Nº Inv. 01453. 13. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 63.

Fig. 2. Constantino Gómez, Valencia, 1921. Cuadro de asistentes al Banquete ofrecido a D. Manuel González Martí, con motivo de la publicación de su libro Pinazo su vida y su obra. Con la firma de Andrés Campos Cervera. Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia. 289

encontraba, por tanto, en un bache financiero que le llevaría a trabajar más de lo deseado como pintor y diseñador (asalariado o como contraprestación) en diferentes fábricas de cerámica de Manises, como después se verá. Sin duda la elección de Manises estuvo motivada por la existencia de la Escuela Práctica de Cerámica, de rango estatal, y por el prestigio y potencial de su industria de loza y azulejos; una elección que se convirtió en permanente dependencia para su propósito artístico, como confirma el hecho de que durante los últimos quince años de su vida fueran tres las estancias de larga duración que dedicó a estudiar y trabajar en este importante centro, con una permanencia total en Manises que superó los siete años, en los que realizó la mayor y mejor parte de su obra cerámica. En calidad de becario del gobierno de Paraguay y, sobre todo, por su formación y trayectoria artística, Campos Cervera gozó en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises de un merecido estatus de privilegio, consiguiendo desde un principio entablar una buena amistad con su director y profesor de Evolución Técnica y Artística de la Cerámica, Manuel González Martí (1916-1947) [fig.3]; con Luis Soria y Roca, profesor de Fotocerámica y Cromática (19161932), y con Vicente Vilar David, miembro nato del patronato de esta escuela y profesor de Prácticas de Física y Química (1916-1937). Confirma este trato preferente, el propio Manuel González Martí al recordar, décadas más tarde, como durante los primeros meses que vivía en Valencia se trasladaban todas las tardes los dos en un coche de caballos, junto con otros tres profesores, recorriendo los 8 kilómetros que distan desde Valencia a la Escuela de Cerámica de Manises, y así mismo cuando relata que una vez que Campos Cervera estableció su residencia permanente en una pensión de Manises frecuentaba la escuela durante las horas del día y las de las clases que eran vespertinas; aspecto, este último, que Josefina Plá corrobora de forma más explícita: «inclusive se le llegó a entregar las llaves de la Escuela para que pudiese entrar

Fig. 3. Manuel González Martí en su estudio con un grupo de alumnos, entre los que se encuentra Campos Cervera, 1923. Museo Nacional de Cerámica. 290

en ella en horas y días fuera de clase, y trabajar a sus anchas».14 El 22 de noviembre de 1923, cuando el alcalde de Valencia, el General Juan Avilés, visita la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, el corresponsal del diario Las Provincias, que acompañaba a la comitiva escribía: «Entre las composiciones cerámicas que admiramos, resaltan las del joven artista pensionado por su patria (Paraguay), señor Campos Cervera, quien obsequió a los señores Avilés y Verdeguer con unos tinteros cerámicos, muy lindos».15 Durante los tres años que duró este primer periodo de Campos Cervera en Manises, además de asistir a las clases de la Escuela de Cerámica para incrementar los conocimientos básicos que tenía, y de utilizar sus instalaciones como taller de libre creación para desarrollar sus proyectos en esta materia, también es de destacar la vinculación profesional que mantuvo con diversas fábricas de cerámica locales. De esta conexión artista-empresa disponemos de fuentes gráficas y pruebas materiales que demuestran que en este primer periodo existió una relación laboral más intensa de lo que se creía,16 principalmente con la fábrica de Juan Bautista Huerta Aviñó, y que también se produjo algún tipo de conexión profesional con el taller de reflejo metálico de José María Gimeno Planells y José María Catalá Vilar. De los otros dos periodos también contamos con evidencias de su relación profesional con las fábricas de loza decorada de Vicente Mora Arenes, Vicente Montaner Lerma, José Gimeno Martínez y, solo indicios, con la de Hijos de Justo Vilar y con alguna fábrica de “loza negra”, resistente al fuego, que bien pudo ser la de Remigio García o la de Miguel Gallego. Juan Bautista Huerta Aviñó (Manises, 1878-1949) era un ceramista formado artísticamente en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, que a mediados de 1922 había concluido la remodelación del edificio principal de la fábrica de azulejos y loza decorativa, que dirigía desde el fallecimiento de su padre en 1919. El proyecto de esta reforma había sido diseñado por él para que la ornamentación de la parte pública constituyera un manifiesto que expresara el ideario y vocación de su proyecto artístico-industrial, como revela el programa iconográfico y el nombre «El Arte» que figura en la fachada del edificio [fig. 4]. La cima de la actividad de esta fábrica fue la década de los años veinte y más concretamente el periodo comprendido entre 1922 y 1932. Avala esta afirmación los premios que obtuvo la fábrica de Juan Bautista Huerta en los certámenes internacionales en los que participó: Medalla de oro y Gran copa de plata en la Exposition Internationale, París, 1923; Medalla de oro en la Exposition Internationale d’Hygiene Apliquée, Amberes, 1923; Gran copa, Medalla de oro y Título de miembro del jurado en la International Exhibition Modern Art and Industry, Londres, 1924; Medalla de oro y Palma de honor en la Exposition Internationale, Bruselas, 1924; Medalla de oro y Título de miembro del jurado en la Esposizione del Progresso Industriale, Livorno, 1924; Diploma de honor en Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París, 1925; y Gran premio en la Sesquicenntennial International Exposition, Filadelfia, 1926.17 En el ámbito nacional fue muy celebrada la participación de Juan Bautista Huerta en la VI Feria Muestrario Internacional de Valencia de 1923, donde causaron gran impresión sus monumentales ánforas (una de ellas de 2,30 metros de altura) con cadenas colgantes18; también recibieron elogiosas críticas el conjunto de cerámicas decoradas con reflejo metálico, técnica que él había mejorado hasta conseguir «dar una luminosidad extraordinaria 14. Manuel González Martí, «Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante, Suplemento Valencia, 30/10/1959. Josefina Pla, obra citada, p. 77. 15. Jesús Morante Borrás, «El alcalde de Valencia Sr. Avilés, en Manises», Las Provincias, Valencia: 24/11/1923, primera página. 16. En El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Josefina Plá afirma: «Quince días había durado su empleo. La soldada correspondiente nunca la cobró. Tal fue la primera y última aventura de ceramista a sueldo», pp. 76-77. 17. Josep Pérez Camps: La cerámica de reflejo metálico en Manises, 1850-1960. Diputación Provincial de Valencia, 1998. pp. 42-46. 18. Desde 1912 propiedad del Ayuntamiento de Manises, por donación de la familia Huerta Gasset.

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Fig. 4. Fachada de la fábrica “El Arte” de Juan Bautista Huerta, Manises, c. 1925. Museo de Cerámica de Manises.

y una consistencia casi eterna»;19 pero de su producción lo que más se valoró por los entendidos fue la renovación cromática del dorado que, «en contraposición con el clásico reflejo cobrizo, cálido, rojo, éste descubierto por Huerta, es broncíneo, verdoso, tranquilo, de gran brillantez».20 El 23 de marzo de 1923 Juan Bautista Huerta Aviñó registra en la agencia española de patentes y marcas «Un procedimiento para dar luz a los azulejos, mosaicos, vasijas y objetos de cerámica, reflejo metálico color oro», que contó con la Patente de invención nº 84876, por 20 años.21 En esta fábrica, Andrés Campos Cervera se encontraba trabajando en noviembre de 1922 cuando el escritor Leopoldo Basa -representante del diario La Nación de Buenos Aires y jefe de la delegación que este periódico había inaugurado un año antes en Madrid-, visita Manises y escribe un artículo que publica La Nación el 30 de diciembre del mismo año, en el que da a conocer a los lectores argentinos la obra cerámica que estaba realizando entonces el pintor paraguayo.22 En la fotografía que ilustra el artículo de Leopoldo Basa, se ve a Campos Cervera en el interior de la fábrica de Juan Bautista Huerta (posiblemente en un lugar próximo a la sala de embalaje de las piezas de cerámica terminadas, como revelan las pruebas numerales que figuran en la pared) pintando una gran ánfora decorada con escenas de la iconografía habitual en la antigua cerámica griega de figuras negras, interpretadas de manera libre. Dicha ánfora es casi idéntica a la que, ya terminada y con el número 581, se reproduce en el catálogo comercial de la fábrica de Huerta que se editó alrededor de 1924 [fig. 5] y en el cual, una pequeña hoja adherida a la primera página, anunciaba que «Todos los modelos [formales] de este catálogo pueden fabricarse en los siguientes estilos: Árabe, Griego, Japonés, Renacimiento y Español».23

19. Redacción, «Feria Muestrario», en Valencia Gráfica, no 4, Valencia, 31/05/1923. 20. Manuel González Martí: «El reflejo broncíneo de Bautista Huerta», El Mercantil Valenciano, Valencia, 25/05/1923. Recorte de prensa conservado en el Archivo del Museo Nacional de Cerámica González Martí. 21. Base de datos de solicitudes de patentes (España, 1878-1939), OEPM-UAM, Madrid, 1999-2020 www.historico.oepm.es 22. Leopoldo Basa, La Nación, 30/11/1022. Referencia tomada de Josefina Plá, El espíritu del fuego…, pp. 79-80 y notas 77 y 81 23. Catálogo en papel y técnica fotográfica, 46 hojas, s/p. Archivo del Museo de Cerámica de Manises.

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Desconocemos si se realizaron más copias de esta obra –además de la que pintó el artista paraguayo a finales de 1922 y se reprodujo como muestra en el catálogo de Huerta-, pero lo que sí se puede aventurar es que en esta fábrica la producción de obras en «estilo griego» fue muy numerosa, como se deduce de su importante presencia en el citado catálogo comercial (el 27% de total de los tipos formales decorados), o como se puede constatar en una fotografía tomada alrededor de 1923 del interior de la fábrica de Juan Bautista Huerta, en la cual se ve a un grupo de pintoras decorando platos de este género [fig. 6].24 También corrobora su importancia el comentario elogioso que hace González Martí en junio de 1923 sobre las obras de este estilo que había producido la fábrica de Huerta: «Los platos decorados con siluetas griegas, destacándose de ese oro aceituna, son de un gusto y novedad insuperable».25 Pero además de este gran jarrón de estilo griego, que el artista paraguayo estaba pintando a finales de 1922 y que según su biógrafa Josefina Plá fue la primera y la última pieza de cerámica que realizó Campos Cervera como asalariado en una fábrica de Manises26 hemos encontrado nueve evidencias claras, en forma de platos pintados con motivos inspirados en el arte americano precolombino, que prueban que su colaboración en la fábrica «El Arte« tuvo un recorrido mucho mayor, al menos durante buena parte del año siguiente. En primer lugar, hace tiempo que nos sorprendió ver en casa de Juan Huerta Gasset, hijo de Juan Bautista Huerta, un plato de esta tipología que presentaba la inscripción «Indios Guaraníes / Campos Cervera 1923» pintado en policromía y completado en tercera cocción en reflejo metálico de tonos verdes y amarillos, característicos de esta fábrica, que ha permanecido siempre en la colección de Juan 24. Esta fotografía pertenece a la obra: Josep Maria Català Gimeno; José Maria Moreno Royo, Vicent Ferris Soler; José María Gadea Luján, Història Gràfica de Manises, 2003 (no publicada), foto 133]. 25. Manuel González Martí: «El reflejo broncíneo de Bautista Huerta», El Mercantil Valenciano, Valencia, 25.05.1923. 26. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 76-77.

Fig. 5. Andrés Campos Cervera pintando en la fábrica de Juan Bta. Huerta, noviembre de 1922. 5.1. Modelo 581 del catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, Manises, 1925. 293

Bautista Huerta y después en poder de sus herederos.27 También del año 1923 son otros cuatro platos de la misma colección y los 4 platos cuyas imágenes figuran como parte de la oferta de esta fábrica en el ecléctico catálogo comercial ya citado, que se publicó, recordemos, alrededor de 1924 [fig. 7]. Se trata de nueve obras en total que según nuestra opinión fueron diseñadas y pintadas por Campos Cervera, a pesar de que la mayor parte de las que hemos tenido ocasión de estudiar no están firmadas con sus dos apellidos –como era habitual en él entre 1922 y 1927–, sino que presentan la inscripción: «T. Gasset 1923» (1 obra), «R. Beneyto 1923» (1 obra), «M. Beneyto, 1923» (2 obras), y «P. Beneyto 1923» (1 obra). Según hemos podido averiguar recientemente, las iniciales y primer apellido que figuran en estos platos se corresponden con los nombres de la hermana de la novia de Huerta, Teresa Gasset Lasarte (1895-1994) y el de las jóvenes cuñadas de esta: Rosa Beneyto Martí (c. 19031977) y María Beneyto Martí (c. 1904-1979); más el que lleva la inscripción «P. Beneyto» que puede que se trate de un error de escritura, o que se refiera a María Pilar Beneyto Gasset, hija de Teresa Gasset Lasarte, que en 1923 era un bebé de un año y pocos meses.28 ¿Fueron obras que Campos Cervera dedicó a estas mujeres? De haber sido así ¿Por qué permanecieron siempre en poder del fabricante y no en el de las supuestas propietarias? Sea como fuere, resulta difícil de entender la razón por la que solo uno de los cinco platos que hemos podido estudiar de esta serie, diseñada y pintados en 1923 por el artista paraguayo en la fábrica de Juan Bautista Huerta, lleve la inscripción «Campos Cervera» y, por el contrario, el resto presente con la caligrafía inconfundible de Campos Cervera la inicial y el primer apellido de cuatro mujeres que estaban relacionadas con «El Arte» por su condición de ser familia de la prometida de Juan Bautista Huerta y probablemente visitantes, más o menos asiduas, de la fábrica donde se produjeron estas cerámicas; ya que no existen indicios de que alguna de ellas fuera pintora de cerámica. Todo lo cual plantea múltiples interrogantes que tal vez nunca lleguemos a despejar. Lo que sí hemos podido constatar, después de estudiar las distintas unidades decorativas que forman parte de las composiciones de estas obras, es que los seis platos contienen, en mayor o menor medida, elementos gráficos inspirados o entresacados total o parcialmente de cerámicas, esculturas y tejidos pertenecientes a culturas precolombinas cuyas imágenes se publicaron el año 1922 en la colección de libros ilustrados: Kulturen der Erde de la editorial alemana FolkwangVerlag, y más concretamente en los dos volúmenes Reich der Inca y Perú II, principalmente, y en menor escala de los tres dedicados a los estilos mejicanos prehispánicos: Mexiko, I, II, y III, colección de libros que al parecer adquirió Campos Cervera por recomendación del profesor Gregorio Muñoz Dueñas. Fue esta una pionera serie de publicaciones que contaban con un excelente material gráfico y que según Josefina Plá: «un amigo, el profesor de la Escuela de Artes Decorativas de Madrid, Muñoz Dueñas le puso en relación»; algo perfectamente creíble, si tenemos en cuenta que, hasta la finalización del curso escolar en 1922, Gregorio Muñoz Dueñas 27. Agradecemos a Juan y Luis Huerta Gasset, y a los hijos de ambos, la información que nos facilitaron hace años y la posibilidad de fotografiar las cerámicas que conservaban de sus padres. 28. En la primavera de 1923 Juan Bautista Huerta estaba añadiendo a la fábrica un cuerpo de estilo neoárabe (González Martí: 1923). Ampliación destinada a vivienda de Juan Bautista Huerta y Dolores Gasset Lassarte, después de contraer matrimonio el 26 de mayo del año siguiente, y según nos ha informado José Luis Beneyto Gasset una prueba de la buena relación que existió entre las dos familias, es el hecho de que Teresa Gasset fue la madrina de boda de su hermana Dolores Gaset cuando ésta se casó con Juan Bautista Huerta, y también que ambos ayudaron a Teresa Gasset Lasarte y José Ma Beneyto Martí, cuando quebró la empresa de exportación de granos que regentaba este último, acogiendo a toda la familia en 1926 en una casa que alquilaron para ellos en Manises, situada enfrente de la fábrica «El Arte». Agradecemos a José Luis Beneyto Gasset (hijo de Teresa Gasset Lasarte y José Ma. Beneyto Martí) la información facilitada sobre esta relación familiar.

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Fig. 6. Pintoras con platos decorados con el estilo griego en la fábrica de Juan Bta. Huerta. 1923. Català, y otros (2003, foto 133).

Fig. 7. Dos detalles del catálogo comercial de la fábrica de cerámica Juan Bta. Huerta (ca. 1925), con platos –modelo 586– con decoración de estilo precolombino; seguramente diseñados y pintados en 1923 por Campos Cervera.

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había sido profesor y director de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, además de un bien informado experto en arte decorativo.29 Estas evidencias ahora documentadas confirman, además, la existencia de una colaboración del artista paraguayo con la fábrica de Juan Bautista Huerta mucho más prolongada de lo que recordaba Josefina Plá, ya que poco después de su llegada a Manises Campos Cervera había conseguido reunir un corpus documental suficiente para realizar proyectos de composiciones decorativas dentro de su particular búsqueda de las raíces de un arte nacional, que le permitiera configurar una estética propia basada en la rica tradición americana. Una dirección en paralelo coincidente con lo que propugnaban, entre otros, intelectuales como Ricardo Rojas en Argentina, cuyos postulados sobre la necesidad de una estética propia basada en el arte indígena, pero observada desde una mirada contemporánea, se plasmaron en sus obras Euroindia (1924) y Silabario de la decoración americana (1930).30 Solo teniendo acceso a las imágenes de muy buena calidad de Kulturen der Erde, fue posible que Campos Cervera realizara las ya referidas obras para la fábrica de Juan Bautista Huerta, o el plato tipo «brasero de grandes dimensiones» fechado en 1923, que pertenece al Museo Julián de la Herrería y cuya referencia se encuentra en este catálogo. Obra extraordinaria que, al igual 29. Josefina Plá, op. cit., pp. 80-81. 30. Véase: María Alba Bovisio: «La tradición prehispánica en la propuesta americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de la decoración americana». En http://www.dezenovevinte.net/uah1/mab.htm#_ednref11 (10/02/2020).

Fig. 8. Plato de loza con decoración policroma inspirada en los relieves de La puerta del sol de Tiahuanaco, contiene la micro inscripción: «M. Beneyto 1923» y en el reverso «Juan B. Huerta / Manises».». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset. Fig. 8.1. Los dos detalles de La puerta del sol que sirvieron de modelo para su diseño, tomadas de Reich der Inka, 1922. Fig. 9. Campos Cervera, Manises ca. 1930 . Caja de loza con decoración de sus cuatro caras inspirada en la figura principal de La puerta del sol de Tiahuanaco, separadas por bandas en los chaflanes de triángulos con espirales. Colección Vicente Mora.

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que el plato de la colección de Juan Bautista Huerta [fig. 8] y el pequeño cofre de la colección de Vicente Mora [fig. 9], tiene su consabido referente inspirador en La puerta del sol, el célebre monolito preincaico de la ciudad arqueológica de Tiahuanaco.31 Los platos localizados –en fotografía o de manera física– que según nuestra opinión pintó Campos Cervera en la fábrica «El Arte» pertenecen a tres diferentes tipos formales que se asocian con las ornamentaciones siguientes: Tipo 1 (5 ejemplares). Plato con ala marcada y concavidad algo convexa en su centro, con relieve tipo «cordoncillo» inspirado en la forma de modelos que se emplearon en la loza dorada producida en Manises a principios del siglo XVI. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene la referencia formal «586». 1.1. Plato en cuyo centro se representa con pincelada segura y firme la cabeza con tocado de plumas ceñida a la frente de un indio guaraní con la mirada dirigida a su izquierda; el retrato está enmarcado por dos orlas concéntricas, compartimentadas por los radios en relieve tipo «cordoncillo»: en la exterior, sucesión de figuras antropomorfas esquemática con piernas flexionadas y brazos en alto, y en la interior repetición de los símbolos unidos de la cruz cuadrada y la espiral angular.32 Pegado al borde del círculo central se encuentra pintada la inscripción «M. Beneyto, 1923» [fig. 10]. 1.2. Plato, decorado en policromía, que en su centro reproduce, en dos dimensiones, la representación plástica de una pareja de músicos tocando la antara de 7 tubos que pertenece a la botella de cerámica de la cultura precolombina Chimú, cuya imagen figura en el libro Reich der Inca.33 Está enmarcada por dos orlas concéntricas: en la exterior, repetición de una máscara antropomorfa y en la interior sucesión de figuras antropomorfas esquemáticas con 31. Ernst Fuhrmann: Reich der Inka, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 75-80. 32. Ibídem, lám. 87. Fragmento 33. Ibídem, lám. 45.

Fig. 10. Plato de loza con decoración policroma y reflejo metálico, Retrato de guaraní. Contiene la inscripción: «M. Beneyto, 1923». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset. Fig. 10.1. Tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922. 297

brazos en cruz; ambos motivos fueron tomados de dos tejidos precolombinos procedentes de Ancón (Perú), publicados en Reich der Inca.34 Sobre una pequeña zona oscura dentro del círculo central está esgrafiada la inscripción «P. Beneyto / 1923» y en el reverso del ala figura otra pintada: «Juan B. Huerta / Manises» [fig. 11]. 1.3. Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta en cuyo centro se reproduce, casi completa, la escena tomada de la representación pictórica de una botella de la cultura Mochica procedente de Trujillo (Perú) que encontramos publicada en Reich der Inca, en la cual una figura de lagarto antropomorfo de aspecto terrorífico, a modo de «diablo del inframundo», sostiene con una mano la cabeza de un ser humano.35 La escena está enmarcada por dos orlas concéntricas ambas formadas por la repetición de dos temas geométricos de fuente no identificada [fig. 12]. 1.4 Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta, en cuyo centro se reproduce, en dos dimensiones, el relieve de la representación del dios sol que se encuentra en la cara principal de la botella escultórica publicada en el libro Reich der Inca.36 Está enmarcada por dos orlas concéntricas: en la exterior, repetición de un busto antropomorfo coronado, tomado de un tejido precolombino procedente de Ancón (Perú), publicado en Reich der Inca;37 la orla interior está formada por la repetición de la figura geométrica de la «escalera», en negativo-positivo, que junto al triángulo, es el tema principal del gorro del personaje de la vasija escultórica de la lámina, 32, de Reich der Inca38 [fig. 13]. 1.5. Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta en cuyo centro se reproduce una deidad, vista de perfil derecho, tomada del tejido prehispánico procedente de Ancón (Perú) que se encuentra publicado en la lámina 84 del libro Reich der Inca.39 Este personaje está enmarcado por dos orlas concéntricas: la exterior está formada por la repetición del rostro de un mono carablanca tomado de la pintura 34. Ibídem, lám. 87. 35. Ibídem, p. 56, lám. 13. 36. Ibídem, lám. 21. 37. Ibídem, lám. 88, dcha. 38. Ibídem, lám. 32. 39. Ibídem, lám. 84.

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Fig. 11. Plato de loza con decoración policroma, Pareja de músicos tocando la antara. Contiene la inscripción: «P. Beneyto / 1923». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset. 11. 1. Botella cerámica que sirvió de modelo para el motivo central. Tomada de Reich der Inka, 1922. 11. 2. Tejidos precolombinos procedentes de Ancón (Perú) que sirvieron de modelo para el diseño de las dos orlas, tomado de Reich der Inka, 1922.

Fig. 12. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923. Fig. 12. 2. Botella cerámica cuya decoración sirvió de modelo para el diseño del motivo central. Tomada de Reich der Inka, 1922.

Fig. 13. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923. Fig. 13.1. Botella cerámica con decoración en relieve del dios sol. Tomada de Reich der Inka, 1922. Fig. 13.2. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922. Fig. 13.3. Detalle de la vasija escultórica, que sirvió de modelo para el diseño de la orla exterior, tomado de Reich der Inka, 1922.

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Fig. 14. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923. Continente inscripción ilegible. 14.1. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la deidad central, tomado de Reich der Inka, 1922.

de una botella prehispánica de la cultura Nazca40; la interior es la repetición del signo formado por la elipse concéntrica con tres apéndices que encontramos en la parte superior de la vasija zoomorfa procedente de Cuzco (Perú) que se encuentra publicada en del libro Reich der Inca41 [fig. 14]. 1.6. Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta en cuyo centro se reproduce una deidad, vista de perfil derecho, tomada de un detalle del mismo tejido prehispánico que el plato anterior (1.5), procedente del complejo arqueológico de Ancón (Perú), que se encuentra publicado en la lámina 84 del libro Reich der Inca;42 la figura central, que Continente la inscripción: «T. Gasset 1923», está enmarcada por dos orlas concéntricas: ambas formadas por una repetición de un motivo zoomorfo de estructura geométrica, el de la interior está inspirado en el tejido prehispánico procedente de Ancón (Perú) que se encuentra publicado en la lámina 87.2 del libro Reich der Inca43 [fig. 15].

40. Ibídem, lám. 12. 41. Ibídem, lám. 32. 42. Ibídem, lám. 84. 43. Ibidem, lám. 87.

14.2. Detalle de la vasija escultórica, que sirvió de modelo para el diseño de la orla exterior, tomado de Reich der Inka, 1922. 14.2. Detalle de la vasija zoomorfa, que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922.

Fig. 15. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923. Contiene la inscripción: «T. Gasset 1923».39 Fig. 15.1. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño la deidad central, tomado de Reich der Inka, 1922. Fig. 15.2. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922.

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Fig. 16. Plato Plato de loza policroma protagonizado por el tema zoomorfo de una cabeza del jaguar con gorro. Contiene la inscripción: «R. Beneyto». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset. Fig. 16.1. Vaso escultórico de cerámica pintado con engobes que sirvió de modelo para la figura del jaguar. Tomado de Reich der Inka, 1922. Fig. 16.2-3. Detalles de microelementos de un tejido precolombino procedente de Ancón, que sirvieron de modelo para las dos orlas interiores. Tomado de Reich der Inka, 1922.

Tipo 2 (1 ejemplar). Plato con ala plana estrecha y círculo central ligeramente convexo, inspirado en la forma de modelos que se emplearon en la loza dorada producida en Manises del siglo XVI. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene el número de referencia formal «608». 2.1. Plato de loza ocre clara pintada bajo cubierta en policromía y esgrafiados, en cuyo centro se representa con pincelada segura la cabeza de un feroz jaguar con gorro hemisférico anudado en la barbilla, tema inspirado directamente en el vaso escultórico de cerámica que encontramos publicado en el libro Reich der Inca44, el felino, representado en dos dimensiones en este plato, adquiere corporeidad por sobrepasar el marco de los primeros anillos del fondo y por las notas de color de la cinta y, sobre todo, de su gran ojo azul y blanco. Rodean la figura del jaguar tres orlas: la exterior formada por parejas de felinos esquemáticos, inspirados en un micro elemento del tejido publicado en el libro Reich der Inca;45 en el segundo nivel sucesión de máscaras tocadas con corona y grandes pendientes, de filiación no localizada, y en el primer nivel sucesión de serpientes inspiradas en un micro elemento del tejido procedente de Ancón (Perú) publicado también en Reich der Inca.46 Sobre el relieve oscuro del círculo central está esgrafiada la inscripción «R. Beneyto 1923» y en el reverso del ala figura pintada la marca de fábrica: «Juan B. Huerta / Manises» [fig. 16]. Tipo 3 (1 ejemplar). Plato cóncavo con ala estrecha y círculo central ligeramente convexo marcado por arista, que tiene semejanzas formales con modelos de la loza dorada producida en Manises en el siglo XV. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene la referencia formal «597». 3.1. Plato de loza ocre clara pintada bajo cubierta en policromía y esgrafiados, cuya composición circular de simetría vertical absoluta es una recreación basada en el friso inferior y la imagen central de Huiracocha, relieves ambos de la Puerta del sol de la ciudad arqueológica de Tiahuanaco (Bolivia). Las diferencias más notables respecto al modelo original las hallamos en las facciones del rostro de este dios andino, que están resueltas con líneas anchas con terminaciones esquemáticas de cabezas de cóndor, y en los cetros que sostiene en cada mano que, además de ser iguales, presentan una realización naturalista en las cabezas de cóndor, alejadas del trazado geométrico muy sintético de la fuente original [fig. 8]. Sobre el relieve oscuro del círculo central se encuentra esgrafiada la inscripción «M. Beneyto 1923» y en el reverso presenta pintada en amarillo dorado la marca de fábrica: «Juan B. Huerta / Manises» [fig. 8.1]. 44. Ernst Fuhrmann, Reich der Inka, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 49. 45. Ibidem, lám. 83 46. Ídem íbidem.

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Tipo 4 (1 ejemplar). Plato con ala ancha convexa y círculo central ligeramente convexo marcado por arista, inspirado en la tipología de la loza dorada producida en Manises del siglo XVI. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene la referencia formal «593». 4.1. Plato de loza blanca pintada bajo cubierta en policromía y reflejo metálico en zonas muy concretas de la orla. Es esta la única obra de esta serie firmada «Campos Cervera 1923» y que además está titulada en la primera parte de la inscripción: «Indios Guaraníes», lo cual no deja lugar a dudas sobre el objeto principal de lo representado, y obliga a centrar la atención sobre el grupo de siete indígenas de distintas edades a bordo de una canoa varada en la ribera fluvial cuyo paisaje está pintado de manera brillante con una paleta de colores contrastados infrecuente en la cerámica industrial de Manises de la época; policromía que guarda evidente paralelismo con otras obras pictóricas del propio Campos Cervera. La escena, que se asemeja a una instantánea fotográfica en la que todos los personajes miran a cámara, se enmarca con una inteligente y bien diseñada orla -donde figura y fondo se disputan el protagonismo-, en la que se interpolan las representaciones de dos figuras humanas sintetizadas, una más estructurada con la figura de un hombre de complexión atlética de pie con los brazos en alto, cubierto con un escueto taparrabos, y otra de formas redondeadas que está sentada, con un respaldo a modo de trono imaginario, que reconocemos inspirada en una escultura de piedra publicada en la serie Mexiko II.47 [fig. 17]. Las obras realizadas en 1923 que hemos podido analizar visualmente en directo presentan, desde el punto de vista técnico, variables en cierta medida disímiles, probablemente por pertenecer a propuestas para ser incorporadas, o no, al catálogo comercial de la empresa. Aunque el resultado final en algunos casos no lo demuestre, se trata piezas vinculadas con la técnica del reflejo metálico renovado que se aplicaba habitualmente en esta fábrica, y que a diferencia del procedimiento clásico, se basaba en añadir sales metálicas al barniz y/o esmalte para conseguir en la última cocción reductora efectos metalizados de variada policromía, cuyo resultado final resultaba, en comparación con la loza dorada clásica, más sorprendente.48 Era esta una innovación técnica que en Inglaterra se desarrolló durante el último tercio del siglo XIX ligado al movimiento Arts & Crafts, uno de cuyos máximos exponentes fue Willian Frend De Morgan (Londres, 1832-1917) cuyas cerámicas de lustres dorados alcanzaron fama internacional. 47. Theodor- Wilhelm Danzel: Mexico II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1923 (2a edición), lám. 64. 48. Esta técnica fue patentada por Juan Bautista Huerta en marzo de 1923, como se ha dicho anteriormente (nota 22).

Fig.17. Plato de loza con decoración policroma y reflejo metálico amarillo. Continente la inscripción, que identifica título y autor: «Indios Guaraníes / Campos Cervera 1923». Realizado en la fábrica de Juan Bta. Huerta. Colección familia Huerta Gasset. Fig. 17.1. Detalle de la orla. Fig. 17.2. Escultura de piedra que sirvió de inspiración para la figura sentada de la orla. Tomada de Mexiko II, 1922. 302

Visto desde la perspectiva del siglo XXI, las obras que ahora presentamos como realizadas por Andrés Campos Cervera en la fábrica de Juan Bautista Huerta en 1923, son importantes por diversas razones: en primer lugar por tratarse de piezas inéditas de su primera época en Manises y por tener documentada sin ninguna duda su fuente de inspiración en la serie de libros Kulturen der Erde y, también, por la calidad extraordinaria de su diseño ornamental y pictórico, lleno de matices en su realización. No obstante estos resultados, nos encontramos con obras cuya morfología, que podía tener relieves del tipo «cordoncillo» o con umbos centrales, estaba destinada en la fábrica de Juan Bautista Huerta a servir como soporte de decoraciones derivadas de la cerámica gótico-mudéjar, u otras, mucho más próximas a la cultura europea que a la del continente americano, pero que Campos Cervera adapta perfectamente a los propósitos de su temática y que Huerta (desconocemos si con el permiso del ceramista paraguayo) no duda en incorporar alguno de ellos a la ecléctica oferta comercial de su catálogo.49 De la muestra de cerámicas que según Josefina Plá (1977, 81) presentó Campos Cervera en la VI Feria Muestrario Internacional de Valencia, que se celebró del 12 al 25 de mayo de 1923, pocas cosas podemos decir, ya que su nombre no figura en el catálogo oficial de esa edición, ni en la relación numérica por stand, ni en la lista de expositores por orden alfabético.50 Tampoco hemos localizado en la prensa valenciana ningún comentario al respecto. Obviamente, esto no excluye que pudiera haber expuesto como invitado fuera de catálogo. Por el contrario, sí que tenemos constancia documental de que al menos una obra suya, el plato “Indios Guaraníes”, se expuso en la VIII Feria Muestrario Internacional de Valencia de 1925, en un lugar destacado del stand de Juan Bautista Huerta [fig. 18].51 49. El hecho de que dos de estos platos realizados seguramente por Campos Cervera lleven esgrafiado en el anverso, a modo de nombre de autoría, el texto «T. Gasset, 1923», y «P. Beneyto, 1923», respectivamente, con la caligrafía propia de Campos Cervera, tiene difícil explicación; a no ser que se trate de atenciones simpáticas del ceramista paraguayo hacía la joven, María Beneyto Gasset y a la madre de ésta Teressa Gasset Lasarte, que frecuentaban la fábrica de Juan Bautista Huerta junto con Dolores Gasset Gasset, la cual se convertiría un año después en esposa de Huerta. Que se sepa, ninguna de ellas fue pintora de cerámica. 50. 6ª Feria-Muestrario española. Mercado internacional, Valencia, del 10 al 25 de mayo, 1923, catálogo oficial. 51. Anuncio publicitario de la fábrica de «Juan Bt.ta Huerta / (…) / Vista del stand en la 8.a Feria Muestrario», 1925, recorte de prensa.

Fig.18. Vista del stand de la fábrica de cerámica de Juan Bautista Huerta en la 8a Feria Muestrario, Valencia, 1925. En la elipse roja, situación del plato Indios Guaranís 1923, de Campos Cervera. 303

La trayectoria que vamos conociendo de esta primera época de Campos Cervera en Manises, ofrece indicios suficientes para plantear la hipótesis de que fue su gran interés –próximo a la obsesión- por aprender y dominar la técnica del reflejo metálico, el que le impulsó a intentar relacionarse y establecer distintos tipos de colaboración con las diversas fábricas especializadas en loza dorada existentes en este centro. Además del referido primer periodo de trabajo en la más puntera de las fábricas con esta técnica, que era entonces la de Juan Bautista Huerta, las múltiples evidencias que hemos encontrado relacionadas con esta cuestión han confirmado la expresada teoría inicial. Efectivamente, otro de los indicios encontrados sobre las posibles relaciones de Campos Cervera con los talleres especializados en la loza dorada durante esta primera época en Manises, es la presencia de dos obras por él realizadas -casi con toda seguridad- que figuran en el catálogo comercial del taller familiar de loza dorada establecido en 1924 por José María Catalá Vilar (1877–1950) y José María Gimeno Planells (1881-1958); sociedad que estuvo activa durante el segundo cuarto del siglo XX, y de la cual contamos, además del catálogo comercial, con un indicio que documenta el momento álgido de esta asociación la cual debió de alcanzarse en junio de 1926 cuando registran la patente de invención del «reflejo metálico plateado en uno o varios matices».52 Editado en 1925, meses después de la creación de esta pequeña empresa familiar, el catálogo que lleva el nombre de José María Catalá Vilar (el socio financiero) presenta en imágenes fotográficas una colección de loza dorada compuesta de 133 tipos de piezas, que se ofrecían al mercado a través de agentes comerciales que trabajaban por libre. Visto el catálogo en su conjunto, nos revela que se trata de una producción heterogénea y ecléctica que en su mayor parte iba dirigida a cumplir una función ornamental principalmente en el ámbito doméstico, y que presentaba mayoritariamente motivos decorativos que recuerdan lejanamente recreaciones de la loza dorada manisera del siglo XVI. No obstante, en una de sus páginas se hallan dos recipientes zoomorfos con tapa (números 77 y 78) que representan un pavo y una serpiente enroscada sobre si, cuya morfología y estilo contrastan radicalmente, por ejemplo, con el juego de café que figuran a su lado; se trata, como hemos descubierto recientemente, de dos obras zoomorfas copiadas de sendas esculturas de bulto redondo en piedra pertenecientes a la cultura mejicana precolombina, que fueron publicadas en 1922 también en la anteriormente citada serie Kulturen der Erde. En concreto, la escultura que representa un pavo de forma compacta la encontramos en el volumen Mexiko III, de Ernst Fuhrmann, lámina 27,53 [fig. 19] y la escultura de la serpiente de cascabel enroscada se encuentra en la lámina 21 del volumen Mexiko II, de Theodor-Wilhelm54 [Fig. 20]. No obstante, la falta de otra información documental u oral al respecto, estamos plenamente convencido que los prototipos de estas obras en cerámica fueron realizados por Campos Cervera entre 1923 y 1924 por Campos Cervera, ya que es muy improbable que José María Gimeno Planells, el ceramista y socio tecnológico de este pequeño taller familiar, tuviera acceso a la información gráfica publicada en Kulturen der Erde, a no ser que se la proporcionara el artista paraguayo. En cualquier caso, consideramos que se trata de una adaptación formal de estas dos esculturas para producir en cerámica dos recipientes cuyo rediseño no presenta aportaciones estéticas significativas por parte del autor que llevó a cabo su realización, a excepción de la bicromía que trata de emular el relieve de las partes más significativas de los animales representados en el original; dicho esto último con las reservas pertinentes, ya que no es posible 52. Josep Pérez Camps: La cerámica de reflejo metálico en Manises, 1850-1960, Valencia: Diputación Provincial de Valencia, 1998, p. 49-50. El registro de esta patente figura con el nº 98448 en la Base de datos de solicitudes de patentes (España, 1878-1939), OEPM-UAM, Madrid, 2000-2008, www.historico.oepm.es 53. Ernst Fuhrmann, Mexiko III, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 27.. 54. Theodor-Wilhelm Danzel: Mexiko II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 21

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Fig. 19. Imagen de un recipiente zoomorfo con tapa, Pavo, del catálogo del taller de cerámica de reflejo metálico de José Ma Catalá Vilar. Museo de Cerámica de Manises. Fig. 19.1. Escultura precolombina de piedra que sirvió de modelo para configurar el recipiente. Tomada de Mexiko III, 1922.

Fig. 20. Imagen de un recipiente zoomorfo con tapa, Serpiente enroscada, del catálogo del taller de cerámica de reflejo metálico de José Ma. Catalá Vilar. Museo de Cerámica de Manises. Fig. 20.1. Escultura precolombina de piedra que sirvió de modelo para configurar el recipiente. Tomada de Mexiko II, 1922.

apreciar en todo su realismo la aplicación del dorado en ambas obras porque las fotografías de este catálogo se tomaron de cerámicas de reflejo metálico ficticias, que no estaban vidriadas, seguramente para evitar los brillos molestos que dificultaban el que los posibles clientes vieran sin interferencias la composición decorativa. También al trabajo de estos años pertenece el vaso de loza dorada de la colección de Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, Inv. 17.271, que posee tres particularidades a destacar: a) la utilización en una misma pieza de la técnica del reflejo metálico clásico en dos tonalidades;55 b) el diseño ornamental cuya franja central está inspirada en la representación de una fila de colibrís libando una flor, en vuelo ascendente, que figuran pintados en la botella de 55. Se trata de un procedimiento poco frecuente, que en Manises contó con un especialista de referencia en la obra de José Gimeno Planells.

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la cultura Nazca de dos golletes y asa de estribo que se publicó en el volumen Perú II, Lám. 87, de la colección Kulturen der Erde,56 y c) la singular composición de la firma que Campos Cervera trazó en la base de este pequeño vaso, donde dejó constancia de «Manises» como lugar de su realización y también del año «24» [fig. 21]. Durante los meses finales de este fructífero periodo creativo y de formación en Manises se produjo un hecho algo desagradable, que guarda relación con el apasionado interés de Campos Cervera por la técnica del reflejo metálico. Según Josefina Plá, un fabricante de cerámica de loza dorada y miembro del Consejo Municipal (del cual dependía la Escuela de Cerámica) presentó al ayuntamiento «una queja contra el ‘forastero que viene a robarles sus fórmulas’ para después ir a su país y allí hacerles la competencia»;57 la queja no tuvo mayores consecuencias para Campos Cervera en ese momento, pero sí posteriormente cuando intentó matricularse en el curso siguiente (1924-25), para justificar la prórroga de la beca de estudios concedida por el gobierno paraguayo. Al parecer solucionó el problema al conseguir matricularse en la Escuela de Bellas Artes de Madrid,58 lo que le permitió continuar preparando la exposición que tenía previsto realizar en Madrid a finales de noviembre de 1924, y, aunque no disponemos de más datos, todo parece indicar que continuó trabajando en Manises para la culminación de un objetivo que formaba parte de su proyecto desde que decidió venir a este centro de producción para estudiar la técnica cerámica. Efectivamente, en agosto de 1922 la Revista de Bellas Artes de Madrid abre en portada con la sección «Aguafortistas españoles» dedicado a la obra Campos Cervera, y el autor de la reflexión sobre dicho aguafuerte, además de comentarios elogiosos sobre la trayectoria del grabador y su obra calcográfica, escribía sobre su estado vital: «Actualmente estudia con gran interés el arte de la cerámica en distintos talleres de la región de Valencia, y a juzgar por sus actuales ilusiones, debe de estar haciendo grandes progresos pues prepara una exposición para el mes de octubre aquí en Madrid».59 Como es bien conocido, la tan ansiada exposición no se materializaría hasta dos años después.

56. Ernst Fuhrmann: Perú II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 87. El motivo de los colibríes lo volvió a utilizar Julián de la Herrería en un plato que expuso en la muestra del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931, ver figura 33. 57. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 84. 58. Ídem íbidem. 59. Revista de Bellas Artes, no. 10, Madrid, agosto de 1922, p. 3.

Fig. 21. Vaso de loza dorada de dos tonalidades (1924) y base con la inscripción: «Campos Cervera / Mani / ses-24». Museo Nacional de Artes Decorativas. Fig. 21.2. Botella de la cultura Nazca, con decoración de colibrís, que sirvió de referencia para la decoración central del vaso. Tomada de Perú II. 306

Fig. 22. Invitación diseñada por Campos Cervera para su exposición en el Salón de Arte Moderno, Madrid, 1924. Colección Rubén Capdevilla, www.portalguarani.com

Según la original invitación que diseñó Campos Cervera para aquella ocasión, la muestra se tenía que celebrar en el Salón de Arte Moderno, de la capital de España, del 16 al 26 de diciembre de 1924 [fig. 22]; aunque el diario La Opinión del miércoles 31 del mismo mes anunciaba a sus lectores que la exposición se clausuraba ese día a las 8 de la tarde.60 Es decir, duró siete días más de lo inicialmente previsto. Como era habitual en la mayor parte de comentarios de la prensa de entonces, también en este caso predominaron las alabanzas y elogios más o menos razonados sobre el origen de la temática representada o el dominio de la técnica cerámica empleada.61 Existieron, no obstante, algunas críticas fundamentadas que pusieron el acento en cuestiones de más calado medular. Una de ellas fue la de Juan de la Encina –seudónimo del crítico de arte y posteriormente director del Museo de Arte Moderno, Ricardo Gutiérrez Abascal– que en el diario La Voz dejó escrito que él preferiría, «a la reconstrucción arqueológica de estos motivos, su modernización; es decir, la evocación de esos ritmos tradicionales en concepciones actuales».62 Sin ninguna duda, estaba apuntando a la necesidad que tenía Campos Cervera de profundizar y arriesgar más en el qué estético, que en el cómo artesanal. Un ejemplo fehaciente hoy de lo pertinente que fue esta mesurada crítica, lo representa uno de los pocos ejemplares conocidos de las piezas que participaron en esta exposición. Nos referimos a la obra que Josefina Plá denomina «relieve del sacerdote sacrificador maya»63 –actualmente en la Colección Hrisuk, Encarnación–, la cual, si la ponemos ante el espejo de la fuente gráfica que utilizó el artista paraguayo,64 nos revela que se trata de una buena reproducción en cerámica del relieve original en piedra, cuyo aspecto diferencial más apreciable es la aplicación policroma a base de engobes. Aun así, lo que transmite la obra está mucho más cerca de la copia artesanal que del arte decorativo 60. «Arte y artistas», La Opinión, Madrid, 31/12/1924, p. 2. 61. Véase el resumen de dichos juicios en Josefina Pla, op. cit., p. 175-176. 62. Ibídem, p. 88. Por este comentario Josefina Pla reconoció a Juan de la Encina como el único crítico que «había puesto el dedo en la íntima llaga del artista». 63. Íbidem ídem. Esta obra se conserva actualmente en la colección Hrisuk; hemos conocido por cortesía de María Blanco. 64. Ernst Fuhrmann, Mexiko III, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 98. Actualmente esta obra es conocida como Dintel 24 de Yaxchilán y se conserva desde finales del siglo XIX en el Museo Británico.

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contemporáneo, y, por supuesto, no presenta ningún atisbo de innovación plástica más allá del historicismo arqueológico [fig. 23]. Entre las críticas menos complacientes, encontramos la de Joaquín R. Servet, que en el diario La Opinión, además de dejar constancia escrita del interés de la colección de obras que exponía Campos Cervera en el Salón de Arte Moderno, y de destacar varias obras, entre las que se encontraba «una cabeza de indio» (posiblemente refiriéndose a un antecedente de la escultura «Guaran»), advertía como resumen: «el joven expositor paraguayo es una legítima esperanza, que si no cae en la generalizadísima manía de entregarse a producir cosas de fácil salida, ha de llegar en breve plazo a convertirse en positivo valor».65 Dos meses después de esta importante exposición en su trayectoria profesional, Campos Cervera desplegó en Alicante otra notable actividad de promoción artística, en gran parte desconocida, y de la cual hemos obtenido constancia por la prensa local. Como prólogo, a finales de febrero el Diario de Alicante daba noticia de su plan vital inmediato: «Ha regresado a Villajoyosa en donde permanecerá durante tres meses. Luego emprenderá un viaje a América. El ya popular ceramista proyecta hacer una exposición de sus obras admirables en el Ateneo»; y un día más tarde, el mismo diario anunciaba que «En uno de los escaparates del establecimiento ‘La Isla de Cuba’ se expone una bella obra de arte que está llamando poderosamente la atención del público. Es un plato de grandes dimensiones, prodigioso en su decoración y sus tonalidades, de técnica admirable, original del ceramista peruano (sic) Andrés Campos Cervera».66 Por aquellos años no era excepcional el utilizar los escaparates de establecimientos comerciales bien situados en una gran ciudad para exponer obras de arte. Doce años antes ya lo había hecho este mismo artista cuando, al parecer, expuso «Grabados en cerámica» en «las vidrieras de los Almacenes 65. Joaquín R. Servet, «En el Salón de Arte Moderno», La Opinión, Madrid, 24/12/1924, p. 6. 66. Diario de Alicante, 28/02/1925, 2. Muy probablemente se trataba del plato tipo brasero decorado con reflejo metálico inspirado en los relieves de la Puerta del Sol de Tiahuanaco, hoy en la colección Museo Julián de la Herrería, Asunción.

Fig. 23. Relieve del Sacerdote sacrificador maya, Obra de Campos Cervera que formó parte de la exposición de Madrid en 1924. Colección Hrisuk, Paraguay. 23. Talla original en piedra del conocido actualmente como Dintel 24 de Yaxchilán, que sirvió de modelo para su recreación. Tomada de Mexico III.

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Rius y Jorba»67 de la calle Palma, una de las vías urbanas más céntricas de Asunción (Paraguay, y también era habitual que lo hicieran diferentes artistas en la ciudad de Valencia.68 En el Ateneo de Alicante la exposición estuvo abierta al público entre el 25 de marzo y el 10 de abril y dio cumplida cuenta de ello el Diario de Alicante en su primera página al día siguiente de la inauguración, dedicándole al artista y a su obra comentarios elogiosos bienintencionados. Pero no terminó aquí su actividad en el Ateneo, pues los días 2 y 3 de abril impartió una conferencia teórico-práctica, en dos partes, sobre la decoración de telas y como decía el citado medio de comunicación: «con interesantes demostraciones y ejemplos, dio ayer el señor Campos Cervera su primera lección práctica del ‘Batik’ que tendrá su segunda y última parte esta noche».69 Pocos días más tarde de la clausura de esta bien aprovechada muestra, Campos Cervera, junto con sus cerámicas realizadas en Manises, sale de España con destino a Asunción por el puerto de Alicante a bordo del vapor «Rita», que tenía su salida anunciada para el día 17 de abril «directamente por Montevideo y Buenos Aires».70 Empezaba para el artista paraguayo un periodo crucial en lo personal y profesional durante el cual, resultó ser el acontecimiento más importante su matrimonio con Josefina Plá Guerra (Isla de Lobos, 1903 - Asunción, 1999), la cual le aportaría soporte afectivo e intelectual, además de colaboración laboral en su quehacer cerámico. En Almería, el diario La Crónica Meridional del 19 de diciembre de 1925 publica la noticia: «En la Iglesia parroquial de San Sebastián, ha tenido lugar el enlace de nuestra colaboradora, la bella señorita Josefina Plá con el gran ceramista paraguayo don Andrés Campos Cervera».71 Que la unión matrimonial se formalizó por poderes en Almería es de sobra conocido, pero esta reseña periodística tiene el valor añadido de revelar que la joven Josefina Plá trabajaba ya entonces como colaboradora en el periódico La Crónica Meridional de aquella ciudad. En Asunción trabajaría Campos Cervera durante algo más de tres años –primero solo y después de febrero de 1927 con la ayuda de Josefina Plá– tratando de montar un taller de cerámica en condiciones, y en su afán por iniciar la creación de una «cerámica nacional» llegó a construir en tres emplazamientos diferentes hasta seis hornos, y solamente un par de ellos -que no eran de reflejo metálico- se utilizaron principalmente para cocer placas murales.72 Según su biógrafa, las obras más destacadas de este periodo en Asunción fueron los siete paneles para el palacete de Rigoberto Caballero (1927-1928).73 Con los ingresos de este encargo, los ahorros que produjo la venta de parte de la exposición que realizó en Asunción -poco después de su regreso, con las obras realizadas en Manises-, más parte del producto de las otras dos exposiciones que realizó en la misma capital en 1928 y 1829, Campos Cervera (ya auto-denominado artísticamente como Julián de la Herrería) toma la decisión, alentado por Josefina, de volver a Manises para iniciar un proyectado cambio de dirección temática en su obra. Regresaba, sobre todo, empujado por las múltiples dificultades que encontraba en Asunción a la hora de disponer de medios y materias primas fiables,74 y después de convencerse de que esa precariedad le limitaba en exceso el poder desarrollar todo su potencial creativo, una vez que había decidido utilizar la materia cerámica como medio esencial de su expresión artística. 67. «Grabados en cerámica. Exposición del pintor Andrés Campos Cervera», El Diario, 23/02/1923, Asunción (Paraguay). Recorte de prensa conservado en el archivo del Museo Nacional de Cerámica González Martí. 68. En 1934 el ceramista Alfonso Blat hizo su primera exposición en los escaparates de Casa Gil, un importante almacén comercial de tejidos y confecciones situado en la plaza del Ayuntamiento de Valencia. Josep Pérez Camps, Alfonso Blat. El ceramista y su obra, Valencia, Institut Alfons El Mágnànim, 2001, p. 23. 69. Diario de Alicante, 03/04/1925, p. 2. 70. Diario de Alicante, 13/04/1925, p. 4. 71. La Crónica Meridional, Almeria, 19/12/1925, p. 4. 72. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, pp. 94- 98. 73. Ídem íbidem.

74. Íbidem, p. 98.

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Segundo periodo (Manises, 31.12.1929 – 05.03.1932) El día 31 de diciembre de 1929, Andrés y Josefina llegan a Manises y se instalan en una vivienda de la calle de la Estación, nº 21 (hoy dedicada al fabricante de azulejos José María Verdejo).75 Para llevar a cabo su proyecto trajeron como equipaje fundamental la documentación gráfica sobre motivos indígenas -recopilada durante los dos últimos años por Josefina- y también muestras originales de la cultura popular del Paraguay: «ponchos, fajas, mates, cerámicas»,76 que se unieron al repertorio de publicaciones ya utilizadas anteriormente por Campos Cervera, de la serie alemana Kulturen der Erde, entre otras, y las nuevas adquisiciones literarias relacionadas con la cultura guaraní, entre las que merece citarse por su influencia directa la obra «Ñande Ypy Cuera» (1929), de Narciso R. Colmán (Rosicrán), escritor en lengua guaraní y figura destacada de la generación nacionalista indigenista, con el que llegaron a relacionarse e intercambiar ideas sobre las posibilidades plásticas de los mitos y leyendas originarios del país,77 sobre los que Andrés Campos Cervera realizaría numerosas obras durante este segundo tiempo de permanencia en Manises, obras que ya presentaban la signatura con su sobrenombre «Julián de la Herrería». Una prueba fehaciente del nuevo rumbo temático, basado en la recreación literaria de la mitología guaraní, que estaba llevando a cabo el ceramista paraguayo con la colaboración de su esposa, es la carta que esta le envía desde Manises a Narciso R. Colmán el 26 de mayo de 1930: «Al cabo de tantos meses, que no han sido por cierto por inacción, hemos de darle buena nueva de sus dibujos, algunos de los cuales están ya realizados, y creo que bellamente, en piezas cerámicas que serán expuestas en breve, entre ellos los Pa´i Sandú, Porã Sy y Pirá Yaguá. Para documentarnos mejor y evitar ‘lapsus’ le agradeceríamos infinito nos remitiese un ejemplar de ‘Ñande Ypy Cuéra’, traducido, si la traducción se ha publicado ya.78 Una vez confrontados los datos, le remitiremos una serie de dibujos. Agradeciéndole desde ya su envío, mi esposo le saluda, y queda de Ud. servidora y amiga. Josefina Plá de Campos Cervera»79

Durante este segundo tiempo en Manises, parece ser que Julián de la Herrería llegó a producir «más de 80 piezas sobre mitos y leyendas guaranís o simplemente decorativos».80 Un número de obras importante por su número y por su presumible –y en ocasiones contrastada- calidad específica, de las cuales disponemos de pocos datos respecto al taller donde pudo realizarlas, ni con qué infraestructura contó para ello. El hecho de que la situación de su vivienda se encontrara a menos de noventa metros de la Escuela Práctica de Cerámica, nos permite suponer que debió de existir algún tipo de contacto con sus anteriores profesores y amigos, incluso que llegara a utilizar puntualmente sus instalaciones, de otra forma no imaginamos cómo pudo realizar Julián de la Herrería la aplicación galvanoplástica en la escultura «Guarán» sin la asistencia de la EPCM, que contaba con docentes conocedores de esta novedosa técnica, como probablemente lo fuera Luis Soria, profesor de Fotocerámica y Cromática. Para llevar a cabo trabajos más continuados nuestra investigación confirma que buscó la colaboración del dueño de alguna fábrica que se prestara a ello.

75. Íbidem, p. 109. Este hecho lo corrobora José María Moreno Royo, en «Andrés Campos Cervera, el paraguayo que vino a morir a Manises», Las Provincias, Valencia, 23-10-1987, p. 44. 76. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 101. 77. Íbem. 78. La publicación de la traducción al castellano de Rosicrán, Ñande Ypy Cuerá, no vería la luz hasta 1937. 79. Roberto A. Romero, «Rosicrán y Ñande Ypy Cuerá», en Última Hora (El Correo Semanal), Asunción, 29/07/1983. www.musicaparaguaya.org.py/rosicran.htm (4/12/2012). 80. Josefina Plá, op. cit., p. 110

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Efectivamente, de este segundo tiempo del ceramista paraguayo en Manises disponemos de información oral, avalada por la existencia de dos significativas obras íntimamente relacionadas con dicha fuente, que nos permiten asegurar, con las lógicas cautelas, que la mayor parte de las obras de este periodo las realizó utilizando las instalaciones de la fábrica de loza de Vicente Mora Arenes,81 al menos para la conformación de las piezas y, por supuesto, para llevar a cabo las distintas cocciones de las mismas, pues ambas fases eran las que más requerían una infraestructura apropiada y más estructurados medios técnicos. El proceso de diseño y pintura pudieron haberse realizado sin demasiados inconvenientes en el propio domicilio del matrimonio, cuya distancia de la fábrica de Mora (situada en nº 5 de la calle que hoy se denomina de San Edesio) no superaba los 150 metros. Aunque Josefina Plá no especifica cual fue el lugar –o los lugares- donde Julián de la Herrería realizó su trabajo durante los 21 meses que duró este segundo tiempo en Manises, sí nos dejó en sus escritos destellos del tipo de obras que hizo con la colaboración de su esposa: «En abril de 1930 salen los primeros platos […] son los heraldos de una numerosa colección –más de 80 piezas- interpretativa de mitos y leyendas guaraníes, o de temas simplemente decorativos […] no domina en esta colección el engobe, sino la cuerda seca y el reflejo [metálico]; en muchas piezas […] combina ambas técnicas, [algunas alcanzan un tamaño considerable]. Son discos ligeramente cóncavos de 70 centímetros, de composición poco usual y de temática indígena, realizados en cuerda seca. Cada uno de ellos supone semanas para el minucioso diseño sobre tiesto; semanas para la pintura. La esposa ayuda en esta última».82

Dos ejemplos de estos grandes «discos ligeramente cóncavos» son los que conservan los descendientes de la fábrica de loza de Vicente Mora Arenes,83 un destacado industrial y alcalde de Manises entre 1916-1923, que fue, como ya hemos mencionado al principio, uno de los principales impulsores de la creación de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, de la cual fue miembro nato del primer Patronato responsable de su gestión. Seguramente esta circunstancia favoreció el que ambos se conocieran y llegaran a entablar algún tipo de amistad, al coincidir en varias ocasiones en este centro oficial de enseñanza cerámica durante los años 1922-1924 en que Campos Cervera era un alumno distinguido.84 Según la memoria oral que nos ha transmitido recientemente su nieto Vicente Mora Mora, en su casa se recordaba que su abuelo Mora Arenes –conocido popularmente con el sobrenombre de «Mitjablanca»– le permitió al artista paraguayo utilizar las instalaciones de la fábrica para realizar su obra personal y que, en agradecimiento por ello, Julián de la Herrería le regaló los dos platos que aún conserva la familia, al igual que el pequeño recipiente cúbico de cerámica, cuyas caras en relieve, esmaltadas y decoradas en azul oscuro y reflejo metálico de dos tonalidades, presentan el conocido tema central de la Puerta del sol de Tiahuanaco [fig. 9].85 Este par de importantes tondos que conserva la familia Mora tienen en común, además de su morfología y dimensiones –por encima de los 63 cm de diámetro–, el que ambos están pintados con la técnica de cuerda seca total y que pertenecen a la serie de leyendas y mitos guaranís inspirados, entre otras, en la obra de Rosicrán, que Julián de la Herrería reinterpretó 81. Hijo y continuador de la industria de loza de Vicente Mora Osca, tenemos documentada su actividad al frente de esta fábrica desde 1917 a 1946, año de su fallecimiento. 82. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, pp. 110- 112. 83. Agradecemos a Vicente Mora Mora su colaboración y el que nos haya facilitado poder fotografiar las cerámicas. 84. Uno de estos encuentros está documentado en la crónica que publicó el diario Las Provincias del día 24/11/1923, con motivo de la visita que realizó el alcalde de Valencia a la Escuela de Cerámica de Manises. Pues entre las autoridades locales invitadas a la recepción del ilustre visitante estaba el exalcalde Vicente Mora Arenes, en la cual Campos Cervera tuvo un papel destacado (Ver nota 15). 85. Una pieza casi idéntica se conserva en la colección del Museo Julián de la Herrería en Asunción, que en este catálogo describe María Blanco.

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artísticamente a través de su filtro sensible para crear composiciones mediante el ensamblaje armónico de representaciones figurativas orgánicas, con otros elementos decorativos y símbolos gráficos, –de estructura geométrica–, originarios de las diversas culturas prehispánicas que el artista manejaba con soltura. En uno de ellos –datado en 1930, según la inscripción pintada en el anverso y en parte ilegible– el pintor sitúa al centro de la composición circular, y sobre un fondo vertical de barras con decoración geométrica en tonos amarillos, ocres y verdes, a un personaje guaraní de piel oscura, (que nos remite a los “indios de bronce” que menciona Josefina Plá, p. 80), tocado de diadema de plumas, que viste manto con listas de color verde oscuro y ocre, y cuyos pies descalzos descansan sobre un pavimento azul decorado con motivos geométricos, entre los cuales identificamos el símbolo precolombino de la escalera terrenal y la ola acuática; todo lo cual está enmarcado por una orla derivada de la cruz cuadrada andina. Julián de la Herrería consigue con estos elementos que la escena transmita solemnidad, principalmente por la postura hierática frontal del personaje y la estricta simetría vertical, rota solamente por el contrastado manto listado, de ondulantes pliegues, que cubre el cuerpo semidesnudo [fig. 24]. El segundo tondo comparte con el anterior, además de sus características tipológicas y técnicas, la orla perimetral que los empareja y permite que los identifiquemos como pertenecientes a la misma serie y cronología, a pesar de diferir bastante por lo que respecta a su estructura compositiva, que en este caso se incrementaron en dos las orlas que enmarcan el campo central y una de ellas estructurada con un diseño geométrico dinámico de tonalidad mucho más clara; seguramente buscando potenciar con ello la atención del espectador y dirigirla hacia la imagen circular central que Julián de la Herrería dotó de un significado ambiguo y poderoso. Se trata del primer plano de un rostro tatuado visto de frente que tiene algo de terrorífico y candoroso a la vez. Perturban las líneas onduladas, a modo de surcos, que dividen la cara en dos mitades simétricas, mientras que la diadema, los ojos rasgados que miran al cielo y la boca pequeña de color rojo intenso, dulcifican algo el semblante. La imagen trasladada a una superficie plana, se asemeja a los tatuajes faciales maorís de la Polinesia y Nueva Zelanda, pero no es así; su diseño despejado de ornamentos en espiral reproduce la escultura precolombina en cerámica de una cabeza humana con idénticos surcos en la cara –probablemente representación idealizada de vejez–, que fue hallada en el municipio de Pacamayo, de la costa norte del Perú, cuya fotografía fue publicada en el volumen Reich der Inka, lámina 42, de la serie Kulturen der erde [fig. 25]86. Julián de la Herrería exploró al máximo las posibilidades de la técnica de la cuerda seca durante este segundo periodo en Manises y estos dos platos son una buena muestra de los resultados que consiguió en un número considerable de obras con este procedimiento decorativo. Esta evidencia es más significativa si tenemos en cuenta que en el conjunto de la industria cerámica de Manises de la primera mitad del siglo XX la cuerda seca apenas tuvo trascendencia, circunstancia que seguramente estimuló al ceramista paraguayo a utilizarlo con más intensidad en una parte significativa de su obra; principalmente creemos que lo hizo durante esta segunda etapa por considerar que las posibilidades estéticas de este procedimiento pictórico eran idóneas para sus necesidades de expresión, pero también es muy probable que lo hiciera para que su obra resultara incomparable, también en la parte técnica, con la producción industrial de este

86. Ernst Fuhrmann, Reich der Inka, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 42.

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Fig. 24. Tondo de loza con decoración en cuerda seca de la serie Mitos guaranís. Julián de la Herrería, 1930. Colección familia Mora Enguidanos.

Fig. 25. Tondo de loza con decoración en cuerda seca de la serie Mitos guaraníes. Julián de la Herrería, 1930. Colección familia Mora Enguídanos. Fig. 25.1. Escultura cerámica precolombina que sirvió de modelo para recrear la parte central. Tomado de Reich der Inka, 1922.

centro.87 En cualquier caso, Julián de la Herrería no eligió para realizar la mayor parte de sus obras el tipo clásico de cuerda seca que separa los esmaltes mediante líneas pintadas con aceite de linaza mezclado con óxido de manganeso –que después de cocida deja líneas negras bien marcadas–, sino una forma visualmente menos agresiva que se consigue al trazar las mismas líneas con un lápiz de grafito blando de grado B2 o superior, que posibilita, además de un más fácil manejo, resolver todo tipo de diseños con líneas finas y homogéneas, en especial los que contienen más celdas y/o requieren mayor precisión; un ejemplo de esta precisión casi mecánica que consiguió el ceramista paraguayo es la reproducción del relieve azteca en forma 87. La técnica de la cuerda seca clásica es un procedimiento de origen musulmán cuya utilización por la industria cerámica de Manises tenemos documentada en el último cuarto del siglo XV y principios del XVI para la decoración de azulejos. Su empleo durante el primer tercio del siglo XX se circunscribió de manera ocasional a pequeños talleres y a contados autores de cerámica artística; no obstante, como un procedimiento decorativo más se enseñó en la Escuela de Cerámica de Manises desde prácticamente su fundación -un buen ejemplo es el panel de La batalla del Puig, realizado antes de 1936 por González Martí-, pero su aplicación no pasó a la industria por estar muy consolidada en la fabricación de azulejos de mayor presupuesto la técnica del entubado (tubeline), un procedimiento más exquisito vinculado a los movimientos modernista y art déco.

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de disco titulado El dios sol [fig. 26].88 Por otra parte, esta variable de cuerda seca permite -tanto si se trazan las líneas con un lápiz de grafito, como si se hacen a pincel con una sustancia grasa incolora- que en lugar de un rotundo perfilado negro, lo que se vea sean líneas –más o menos regulares- del color de la pasta cerámica en estado de bizcocho, que en general armonizan más con los esmaltes que delimitan. Este fue el efecto preferido por Julián de la Herrería entre las dos variables que admitía la cuerda seca. Por lo que se refiere a la colaboración puntual de Julián de la Herrería con la manufactura de loza de Vicente Montaner Lerma (Manises, 1890-1967), en cuya fábrica se producía el novedoso filtro de agua denominado «Sinaí», inventado por el químico Conrado Granell,89 podemos aventurar ahora con más fundamento que el ceramista paraguayo llegó a colaborar con esta industria de la mano del copropietario de la fábrica de cerámica «La Esfinge», Salvador Pérez Burgos, ya que este empresario era, además de amigo de Julián de la Herrería, el «concesionario general de las Patentes y Sales Sinaí» para la comercialización del sofisticado aparato doméstico depurador de agua.90 La relación de amistad entre ellos se fraguó en los años 1922-1924 cuando ambos eran huéspedes de la pensión de «Doña Amparo» situada en la calle Mayor de Manises.91 No obstante, los orígenes y primeras producciones del filtro de agua Sinaí, cuya patente tenemos bien documentada en 1927,92 nos permite situar la colaboración de Andrés Campos Cervera con Salvador Pérez Burgos y la fábrica de Vicente Lerma entre 1930 y 1932; rango cronológico en el cual creemos que hay que situar el modelo ornamental del Sinaí diseñado por el ceramista paraguayo, coincidiendo con el primer periodo de mayor difusión de este aparato depurador de agua para el consumo humano en el ámbito doméstico. La estructura cerámica del Sinaí está constituida por tres receptáculos dispuestos en vertical sobre un pedestal. Con una altura total de 157 cm, en la parte superior se sitúa un depósito 88. Esta reproducción en cerámica del disco «El dios sol» solo se pudo hacer en esa época contando con la lámina 89, Mexiko III y, sobre todo con la ilustración de la portada de Mexiko II de la colección Kulturen der Erde. 89. Josep Pérez Camps: «Col·leccions singulars del Museu de Ceràmica de Manises: 2 / Filtres i Sinaís», en Manises, revista de información ciudadana, no 5, Ayuntamiento de Manises, febrero, 1991, pp. 36-39. 90. Ibídem, p. 38. 91. Josefina Plá, op. cit., p. 77. 92. Inventado por el químico Conrado Granell Modesto, el filtro depurador de aguas Sinaí fue presentado en la Oficina Española de Patentes y Marcas el 4 de agosto de 1927, y se le adjudicó el número de patente 103867, según consta en el Archivo Histórico de dicha institución.

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Fig. 26. Julián de la Herrería, tondo Motivo Azteca, 1930, cuerda seca, www.portalguarani.com Fig. 26.1. Portada del volumen Mexiko II, de la serie de la colección Kulturen der Erde, que sirvió de modelo para su realización en cerámica. Fig. 26.2. El Dios Sol, relieve azteca en piedra. Tomado de Mexiko III.

con tapadera para el agua sin depurar, que pasa por gravitación de manera controlada por el dosificador al recipiente central de filtraje y siembra, donde se depura mientras desciende para ser recogida, finalmente, en la cisterna inferior que contiene un último filtro que conecta con el grifo metálico que permite la descarga para su consumo. Producido por operarios y pintoras de la fábrica de Vicente Montaner, la conformación de las diferentes piezas se realizaba mediante moldes, con pasta blanca calcárea, por colada, y tras la primera cocción del bizcocho, se dibujaban las líneas maestras de la decoración por medio de estarcidos y a continuación se pintaba a mano alzada bajo cubierta trasparente. Estamos convencidos que de todo este proceso de fabricación, Andrés Campos Cervera solo intervino en el diseño del primer original que, a modo de prototipo, sirvió de modelo durante el tiempo en el que su estética gozó de una demanda apreciable, que nosotros situamos entre 1930 y 1945.93 Lo que nos permite plantear una doble cronología: para el diseño 1930, y para la producción en serie desde 1930 hasta el 01/01/1946, fecha en que expiró la patente de invención de Conrado Granell por falta de pago. Durante la vigencia de la patente, los promotores del filtro de agua «Sinaí» llegaron a ofrecer a sus clientes un catálogo con diez diferentes modelos decorativos.94 No obstante, el diseñado por Julián de la Herrería fue uno de los que más éxito tuvo durante la primera década de su implantación, tal vez por estar vinculado con la corriente estética art déco, por lo exótico de su decoración inspirada en el arte precolombino y por su buena adaptación a una forma compleja dada.95 Según nuestra opinión, la propuesta que ideó Julián de la Herrería para revestir la compleja morfología del Sinaí fue sin duda la más coherente de todas las que conocemos, más aún si lo vemos desde la óptica cultural de un artista plástico del Cono Sur que estaba inmerso en la conformación de un «arte nacional» con raíces autóctonas. Efectivamente, a falta de la referencia bibliográfica concreta, una simple comparación de la singular decoración que Andrés Campos propuso para el Sinaí nos ha permitido ahora reconocer que para realizar su diseño se inspiró en la ornamentación de las vasijas de cuello alargado o urnas cerámicas funerarias de la cultura conocida como Santa María, que tuvo su desarrollo en los valles calchaquíes del noroeste argentino en los últimos siglos prehispánicos 1000 - 1430 d. C. Piel que el artista paraguayo diseñó otorgando el protagonismo a dos elementos frecuentes en la iconografía andina santamariana: el sapo de cabeza partida, y el ñandú visto de perfil; en el primer caso está localizado en el trípode que sujeta el depósito superior o, más desvirtuado, en la parte baja del pedestal, y en el segundo, se representa al ñandú visto de perfil que el ceramista paraguayo le otorga el papel de principal protagonista del Sinaí, al situarlo en los dos depósitos por parejas confrontadas y con el pico dirigido al suelo, de tal manera que las partes puntiagudas alargadas de las aves, junto a la cabeza de pequeños ojos y grandes cejas, se asemejan a una faz humana; en una simbiosis dual –zoomorfo / antropomorfo– que se encuentra de manera omnipresente en este tipo de recipientes calchaquís. [fig. 27] No fue esta la primera vez que Campos Cervera se inspiraba en la decoración de estos interesantes vasos para realizar sus creaciones cerámicas, pues hemos comprobado que la estructura compositiva y algunos elementos simbólicos presentes en la citadas urnas ya fueron 93. Josep Pérez Camps: Julián de la Herrería a Manises, en Gaseta Cultural, n. o 76, Manises: Fundació Municipal de Cultura y Joventud, 2008. 94. Catálogo editado entre 1940-1945 por Salvador Pérez Burgos, concesionario exclusivo de las patentes del Filtro Sinaí. Colección particular. 95. Josep Pérez Camps, «Col·leccions singulars del Museu de Ceràmica de Manises: Filtres i Sinaís», en Manises, Revista d’Informació Ciutadana, Ajuntament de Manises, noviembre de 1990, p. 36-39.

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aplicados al plato virtual protagonista del diseño gráfico de la invitación que se editó con motivo de la exposición que Campos Cervera celebró en Madrid en diciembre 1924 [fig. 21], así como en el jarrón decorado con la técnica de cuerda seca realizado en Asunción en 1926 (según se lee en la fotografía del reverso facilitada por Mª. Blanco), que se expone en el Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción [fig. 28]. Con una estética muy similar el Museo de Cerámica de Manises conserva en su colección otra interesante obra de la misma manufactura y con la misma policromía e iguales características técnicas que el anterior Sinaí, se trata de un jarrón que posee el mismo aire de familia, y aunque no presenta los elementos decorativos principales del filtro, si contiene otros de los secundarios que el autor del diseño –muy probablemente el mismo Julián de la Herrería- reinventó para adaptarlos a la más clásica forma de un recipiente cuya función principal era la decorativa. Mantiene, además, la intención de sugerir con otros elementos gráficos un rostro humano, que encontramos situado en la mitad superior del cuerpo de la vasija [fig. 29] Aunque solo sea por la evidente similitud cromática –ya que técnicamente difiere de las dos obras anteriores por su decoración pintada en reflejo metálico–, también cabe ubicar en el contexto de la segunda etapa de Andrés Campos en Manises la Cabeza tatuada del Museo de

Fig. 27. Filtro Sinaí, con la decoración diseñada por Julián de la Herrería, c. 1930. Museo de Cerámica de Manises. Fig. 27.1. Detalle del reverso del depósito superior. Fig. 27.2. Urna funeraria Calchaquí. Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile. Fig. 27.3. Urna funeraria Calchaquí. Museo del Barro, Asunción. 316

Cerámica de Manises; obra que perteneció a Enrique Gargallo López, médico de familia y amigo que atendió en esta ciudad a Josefina Plá y a Andrés Campos Cervera. Es esta la representación tridimensional de la cabeza de un indígena cuyos exagerados rasgos faciales –en especial la frente trilobulada, las órbitas oculares alargadas, los pómulos y labios pronunciadospresentan cierto parecido con otra cabeza titulada «Guaran» del Museo Julián de la Herrería,96 y una similitud más notable con la cabeza que se conserva la colección Hrisuk de Encarnación (Paraguay).97 Además de la técnica empleada en su acabado, que en el caso de la pieza del Museo de Cerámica de Manises es la única con decoración dorada, conviene señalar que en esta escultura, procedente de la colección de Enrique Gargallo, las superficies y oquedades son más lisas, seguramente para que resultara más fácil pintar sobre ellas el minucioso tatuaje facial en reflejo metálico. Tatuaje de simetría axial y complejidad formal cuyo paralelo se encuentra en la antigua tradición Polinesia,98 pero no su símbolo gráfico más reconocible, como es el triángulo escalonado con terminación en espiral que pertenece al arte precolombino, en cuyas manifestaciones ornamentales se halla de manera generalizada en múltiples registros de América Central y Sudamérica [fig. 30]. El final del segundo periodo de Julián de la Herrería en Manises culminó con la exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid que –como probablemente habían proyectado desde un principio–, tenía que servir para calibrar el impacto de sus propuestas estéticas y para que sirviera de caja de resonancia del resultado de su esforzado trabajo. Según leemos en el diario ABC de la capital de España, la inauguración se celebró el 28 de noviembre de 1931 por la tarde, 96. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, fig. 14. 97. Imagen facilitada por María Blanco, a la cual agradecemos que nos permitiera conocer la existencia de esta obra. 98. Véase Paula Muñoz Gómez: Representación del tatuaje tradicional de Nueva Zelanda, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2016. www.eprints.ucm.es/39187/1/T37790.pdf.

Fig. 28. Julián de la Herrería, c. 1930, Jarrón con decoración en cuerda seca, inspirado en las urnas funerarias Calchaquís. Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción.

Fig. 29. Jarra, con probable decoración diseñada por Julián de la Herrería. Fábrica de Vicente Montaner, Manises, c. 1930. Museo de Cerámica de Manises. 317

con «Cerámicas de Julián de la Herrería y Josefina Pla»99 y se clausuró prematuramente el día 9 de diciembre «a las nueve de la noche», porque al día siguiente se abría al público en la misma sala el «XVI Salón de Fotografía y Pintura de Peñalara».100 Según la somera reseña que publicó el diario ABC un día después de la inauguración, en la muestra se exhibieron «152 obras, entre esculturas, platos, azulejos, etc., ejecutado mucho de ello dentro de la técnica de cuerda seca y baño de reflejo metálico. Estos artistas interpretan viejos estilos americanos precolombinos, más o menos modernizados. Ciertamente han obtenido en muchas piezas inteligentes estilizaciones de indudable originalidad».101 Josefina Plá rememoró años después, que este acto inaugural congregó en el Círculo de Bellas Artes a «todo el Madrid diplomático artístico y literario»,102 asistencia que tal vez se vio favorecida porqué a la misma hora se inauguraba en las dos salas más grandes de esta institución la segunda Exposición de acuarelistas españoles, en la cual participaban numerosos artistas entre los cuales las crónicas citan a Mariano Benlliure, Juan Espina Capo o Francesc Esteve y Botey, etc.103 Según lamentaba el crítico de arte José Francés, la pequeña sala donde expusieron Josefina Plá y Julián de la Herrería «no consintió una instalación adecuada, con oportunos espacios entre obra y obra».104 A pesar de las dificultades que al parecer tuvieron para conseguir que se pudiera ver de manera adecuada su obra, la exposición generó el interés de la crítica madrileña y fueron numerosos los medios de comunicación los que se hicieron eco de ella. Uno de los artículos más interesantes es el que publicó en la revista Nuevo Mundo el prestigioso crítico de arte José Francés. Por tratarse de una reflexión muy poco conocida en toda su extensión, creemos que puede ser de gran 99. «Arte y Artistas. Cerámicas de Julián de la Herrería y Josefina Plá», en ABC, Madrid, 29/11/1931, p. 52. 100. «Círculo de Bellas Artes. XVI Salón de Fotografía y Pintura de Peñalara», en diario La Libertad, Madrid, 09.12.1931, p. 9. 101. «Arte y Artistas. Cerámicas de Julián de la Herrería y Josefina Pla», en ABC, Madrid, 29/11/1931, p. 52. 102. Josefina Plá., op. cit., p. 115 103. «Exposición de Acuarelas», en ABC, Madrid, 29/11/1931, p. 52. 104. José Francés: «Dos ceramistas americanos: Josefina Pla y ‘Juán [sic]», Nuevo Mundo, no 1.981, Madrid, 26/02/1932, p. 4-5.

Fig. 30. Julián de la Herrería, Cabeza tatuada, 1924-1935. Fig. 30.1. Julián de la Herrería, Cabeza, c. 1935. Colección Hrisuk, Encarnación. 318

utilidad reproducir aquí este consistente juicio de manera completa, para que se entienda mejor la trascendencia que tuvo en su momento, al menos entre la élite de los entendidos, la obra que mostraron Josefina Pla y Julián de la Herrería en la meca española del arte como culminación de sus dos años de trabajo creativo en Manises: «Dos ceramistas americanos: Josefina Pla y ’Julián de la Herrería’. NUEVAMENTE tuvo ocasión Madrid de conocer el arte del ceramista paraguayo bien apegado a la vida y las costumbres españolas, pero enraizado con una fuerte integridad espiritual y estética a las sugestiones americanas. Hace poco más de siete años que en el Salón de Arte Moderno expuso unas cuantas obras, inspiradas, como estas nuevas de ahora, en motivos guaraníes, peruanos y aztecas. Luego de una breve estancia en su país natal, donde obtuvo el éxito que merece y se puso en más íntimo y capaz contacto con las sugestiones eternas de las viejas civilizaciones precolombinas, Andrés Campos Cervera tornó a España, se refugió en Manises y durante largo tiempo se consagró por entero a su arte, profundizando cada día en los secretos técnicos, en los procedimientos facturales, adquiriendo perfecciones expresivas. En esta tarea le acompañaba también su esposa, Josefina Pla, escritora de sutil sensibilidad, y que, ferviente discípula de Campos Cervera es hoy día también una excelente ceramista. La nueva exhibición de Juan (sic) de la Herrería —curioso seudónimo adoptado por el artista paraguayo— y de Josefina Pla ha ratificado la valía y originalidad de esta producción saturada de americanismo primitivo, rica de fantasía esplendorosa de color, realmente didáctica y ejemplar de factura. Lástima que pasara casi inadvertida y que lo exiguo del local —la más pequeña de las tres salas de Exposiciones del Círculo de Bellas Artes— no consintió una instalación adecuada, con oportunos espacios entre obra y obra. Ante todo, se apreciaba en los platos, esculturas y objetos presentados por Juan (sic) de la Herrería y Josefina Pla un respeto que no daña al entusiasmo asimilativo por los temas de las antiguas cerámicas indígenas. Los temas aztecas e incaicos son evocados y reproducidos con una fidelidad arcaizante que no excluye la interpretación personal; los motivos guaraníes son tratados con más amplia libertad de concepto y composición. A esa clase de obras de esencia, ritmo y color americanos se añadían otras —originales en su mayoría de Josefina Pla—, inspiradas en sugestiones malayas. Se comprende cómo esta infinita serie de ejemplos pretéritos y la fecunda contemplación de ellos por dos artistas de positiva sensibilidad y bien probada maestría como los esposos Campos Cervera, habrá de dar un resultado óptimo. La variedad de procedimientos, los diversos y bien dominados recursos de una técnica peculiar, realzaban ese buen afán y esa triple seguridad de ojo, alma y mano. Los nuevos aspectos de la punta (sic) seca [cuerda seca] con el frío cromático de los esmaltes y la limpísima brillantez de los reflejos aprendida en la vieja fórmula levantina; la personalísima y sobria elegancia tonal de los engobes, mostraban a entendidos y profanos su hechizo singular. Pocas veces hemos sentido ante un conjunto armónico como aquél la emoción de la belleza y la melancolía de que esa belleza no era apreciada en su legítima importancia. Por lo que la Exposición de los Campos Cervera debió de servir para que quienes pueden y deben se apresuraran a captar para la más alta y libre dirección de la enseñanza práctica de la cerámica en España a un artista de tan probada maestría».105

Con las cerámicas que no se vendieron en el Círculo de Bellas Artes –que según parece fue la mayor parte- el 5 de marzo de 1932 Josefina Plá y Julián de la Herrería embarcan en el puerto de Valencia para llegar a Asunción, después de algún que otro transbordo, el 10 de abril.106 Durante los dos años y medio que permanecieron en la capital del Paraguay, Josefina Plá trabajó de manera intensa como redactora de El Liberal,107 periódico en el que Julián de la Herrería 105. Ídem. 106. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 116. 107. Íbidem, p. 118.

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también realizó algunas ilustraciones y caricaturas. Pero su actividad artística más destacada durante estos años fue la preparación de dos exposiciones colectivas: la de Arte Paraguayo, en la Casa Paraguay de Buenos Aires, en mayo de 1933, en la que participó con 72 obras, en su mayor parte realizadas los años anteriores en Manises, y la que realizó conjuntamente con el pintor Jaime Bestard, un año después, también en la capital de Argentina, y en la cual el ceramista presentó 25 piezas cocidas en un «hornito» para cocciones oxidantes que construyó en el patio de su casa en Asunción.108 A principios de 1934 el matrimonio decide de común acuerdo prepararse para la salida de Paraguay y volver de nuevo a Manises. En esta determinación parece ser que influyó la tragedia socioeconómica y dolorosa sangría, que estaba provocando la Guerra del Chaco (1932-1935),109 pero sobre todo se tomó por la imperiosa necesidad que el ceramista tenía de poder acceder a los medios adecuados para desarrollar proyectos artísticos en su materia preferida. Esta frustrante limitación la deja entrever Josefina cuando recordaba la colección de obras «de motivos paraguayos» que estaba preparando Julián de la Herrería para la exposición que iba a realizar, conjuntamente con su amigo y pintor Jaime Bestard, durante el mes de mayo de ese año en los salones del Comité Paraguayo de Buenos Aires: «Regresó en esta nueva etapa el artista a su temática de 1929 –la menos afortunada quizá artísticamente pero la más compatible con los materiales de que disponía-».110 De nuevo volvía a repetirse el mismo cuadro carencial que ya había experimentado Campos Cervera cinco años atrás, que se concretaba en la necesidad que tenía -para ver realizadas sus ambiciones artísticas- de disponer de los medios materiales y técnicos que tan a mano había encontrado en Manises. Con esta finalidad, ampliada con el interés por estudiar escultura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Valencia, el viaje de vuelta a España lo emprenden el 17 de octubre de 1934.111 Tercer periodo (Manises, 16.11.1934 – 11.07.1937) Madrid, seis meses antes. El 3 de mayo de 1934 el gobierno de la República Española, por resolución del Ministro de Estado, aprueba: «Que la beca que asignó a la República del Paraguay el real decreto de 21 de enero de 1921 se conceda al estudiante paraguayo D. Andrés Campos Cervera, rogándole a la Legación en España de la República del Paraguay indique los estudios que se proponga seguir el becario y el centro oficial donde desee matricularse».112

Desde ese día Julián de la Herrería ya era oficialmente becario del gobierno español, a propuesta de su homólogo en Paraguay, la cuantía a recibir estaba establecida en 4.000 pesetas anuales que percibiría a mensualidades vencidas;113 cantidad algo exigua, pero no tanto si tenemos en cuenta que esa era la nómina anual de un auxiliar administrativo funcionario del Estado español, o que el sueldo anual básico de los profesores de término de las Escuelas de Artes y Oficios Artísticos era de 5.000 pts.114 Probablemente por ese motivo y por la escasez de ayudas que existía para 108. Íbidem, p. 108. 109. Víctor Bogado: «Josefina Pla: Su partida sin retorno» PDF. Published. 1999-03-01. Issue. Vol. 32, No. 2, Spring Asunción, Paraguay, 1999, p. 161-163. 110. Josefina Plá, op. cit., p. 123. 111. Josefina Plá, op. cit., p. 125. 112. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: No 67, 03/05/1934, p. 945. 113. Idem. 114. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: No 199, 08/03/1935, p. 199.

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estudiar en el extranjero, parece ser que existieron presiones de todo tipo en los meses previos en los que se estaba decidiendo en el Ministerio de Asuntos Exteriores del Paraguay a quién otorgar dicha bolsa de estudios.115 Por voluntad de Julián de la Herrería el disfrute de la beca empezó el primer día de octubre de 1934 cuando inició el curso la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, según se desprende del rastro que dejó este procedimiento administrativo: «Vista la instancia suscrita por D. Andrés Campos Cervera alumno becario hispano-americano, propuesto por el Gobierno del Paraguay, solicitando se ordene el pago de las mensualidades de su beca. A contar desde el 1.º de Octubre, y alegando estar matriculado como alumno oficial en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Valencia. Este Ministerio ha dispuesto se acceda a lo solicitado».116

No obstante, lo que da a entender esta resolución, Julián de la Herrería no empezó sus estudios de escultura y grabado hasta finales de noviembre de ese año, pues junto con su esposa llegó a Manises el 16 de noviembre de 1934.117 En esta ocasión, la vivienda que encontraron para instalar su hogar estaba situada en la segunda planta del nº 6 de la calle Obradors (actualmente calle Ceramista José Gimeno), un lugar con menos glamur que la vez anterior, pero a cambio tendrían ocasión de pasar los próximos años en primera línea del borde del polígono industrial de cerámica más antiguo de Europa, con las ventajas laborales e inconvenientes para la salud que eso comportaba. [fig. 31]118

115. Josefina Plá, op. cit., p. 122. 116. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: núm. 341, 7/12/1934. 117. Josefina Plá, op. cit., pp. 127-128. 118. Los orígenes del barrio dels Obradors se remontan a principios del siglo XIV, y estuvo dedicado sin interrupción a la producción de cerámica hasta los años ochenta del siglo XX.

Fig. 31. Vista de la zona del Barri del Obradors de Manises, donde vivieron Julián de la Herrería y Josefina Plá durante 1934 y 1937. Foto Vicente Ajenjo. Juan Carlos Iñesta (17-08-2004). 321

Compatibilizar la creación cerámica en Manises con la asistencia a las clases de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Valencia no debió de resultarle fácil a Julián de la Herrería, a pesar de que desde 1925 existía con la capital una mejor comunicación directa con el tranvía. «Durante nueve meses cada año, hará dos veces por día el trayecto que separaba su hogar de Manises de la Academia de San Carlos. De tarde trabaja en casa».119 Sobre las obras que realizó en esta escuela casi nada sabemos. No obstante, esta clamorosa ausencia de datos, hace siete años se vendió por internet una escultura, que en el frontis de su base llevaba la inscripción «Guarán / Julián de la Herrería», la cual creemos que pudo ser uno de los trabajos realizados por nuestro ceramista durante la segunda mitad del curso académico 1934-1935, en la especialidad de Escultura de esta escuela. Se trata de una terracota, de unos 120 cm de altura aproximada que representa de pie la figura desnuda de un indígena guaraní con un jaguar sentado en el suelo, rodeándole los pies [fig. 32]. Según nuestra opinión, es una versión posterior de una escultura de menor tamaño, de loza esmaltada y con aplicaciones de reflejo metálico, que formó parte de la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931 y que muy probablemente fue vendida allí [fig. 33].120 Además del vidriado que aportaba una significación cromática, las principales diferencias entre ambas son la supresión de la larga falda y la presencia del felino a los pies del indígena en la terracota, circunstancia que avala la hipótesis de que esta escultura 119. Josefina Plá, op. cit., p. 127. 120. Según se observa en una fotografía de esta exposición, la cartela circular con una marca en forma de «X» en la frontal de la peana de esta escultura podría ser la señal de su venta. Vid. Nota 104

Fig. 32. Guarán, escultura de terracota, Julián de la Herrería, c. 1935. Colección particular. www.todocoleccion.net (26/02/2013). 322

Fig. 33. Cerámicas de Julián la Herrería en la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Nuevo Mundo, 26.02.1932, p. 5.104 Encuadrada en rojo, un antecedente de la terracota Guarán.

fue una revisión realizada con posterioridad, para modificar el significado del tema y dotarlo de mayor carga simbólica con la eliminación de la vestimenta de connotaciones de alta clase social. Por lo demás, la cabeza del guaraní –mirando el suelo, en actitud sumisa– concentra todo el protagonismo por su sobredimensionado tamaño y el expresivo modelado, que contrasta con el resto del cuerpo que formalmente se caracteriza por su configuración estructurada a planos y por su frontalidad de estricta simetría axial que no se ve alterada ni por la posición de la pierna derecha flexionada. El conjunto formado por el indígena guaraní con el jaguar a sus pies posee cierto aire monumental, como si de un trabajo previo se tratara para realizar posteriormente una estatua más grande destinada a un espacio público, aunque de esta hipótesis solo sabemos que existió el interés real del autor por preservarla mediante su cocción. Obviamente no sabemos el horno donde se llevó a cocer esta obra, aunque es muy probable que se hiciera en la Alfarería Monzó de la calle de la Corona, nº 25 -situada a unos trescientos metros de la Academia de San Carlos-, un taller artesanal del siglo XIX donde aún en la década de 1970 era habitual que se llevaran a cocer aquellos trabajos de arcilla que los alumnos de bellas artes querían conservar. En la Escuela Superior de San Carlos Julián de la Herrería también asistió al aula de grabado, al parecer con bastante asiduidad, y sacó provecho de sus instalaciones y medios técnicos, sobre todo de los tórculos para hacer pruebas de estado o estampar sus planchas previamente grabadas en casa. En relación con la tecnología cerámica, uno de los aguafuertes que realizó en esta escuela fue «Hornos de Manises» (1935), a partir de un dibujo confeccionado con los apuntes previos tomados en los alrededores de la calle Obradors, donde habitaba con su esposa en esta tercera época. Más allá de sus cualidades estéticas, anuladas en cierto modo por los numerosos detalles descriptivos y anecdóticos que contiene, este grabado posee un sobresaliente valor como documento etnográfico, pues es la primera vez –y seguramente la única- que un artista plasma con bastante fidelidad y en una misma imagen los cuatro tipos de hornos tradicionales que venían utilizándose en Manises desde el siglo XVIII [fig. 34]. Para relacionarlos más fácilmente 323

y que se entienda su función hemos numerado dichos hornos siguiendo el orden cronológico del proceso productivo, tal como se ve en la figura 32, y se enumeran a continuación: 1. Escaldà. Horno de tamaño medio que se utilizaba preferentemente para la primera cocción o bizcochado de la cerámica. 2. Armele. Horno de reverbero, sin chimenea, para oxidar el plomo. 3. Forn de fí. Horno de gran tamaño que se utilizaba generalmente en la segunda cocción para vidriar la obra previamente bizcochada. 4. Horno de reflejo metálico de pequeño tamaño, especial para la tercera cocción de la loza con decoración dorada.

Fig. 34. Julián de la Herrería, Hornos de Manises, aguafuerte, 1935. 1) Mediano para bizcochar. 2) De reverbero para oxidar el plomo. 3) Grande para vidriar. 4) Pequeño para el reflejo metálico.

Tal como están situados en este grabado los hornos, de cara al espectador, el paisaje industrial representado resulta inverosímil. No obstante, estamos convencidos de que las construcciones para caldear que forman parte de él fueron dibujadas del natural y tenemos evidencias de que en su mayor parte pertenecían al taller de José Gimeno Martínez (Manises, 1899-1967), cuya fachada de dos plantas está en sombra a la izquierda del espectador y pegada al horno de mayor tamaño que se encuentra -en esa imagen congelada, a modo de instantánea- en plena fase de la cocción. De todo este conjunto es interesante destacar, la presencia en primer plano, del horno núm. 4, de reflejo metálico, el más pequeño de los cuatro, porque nos permite confirmar que Gimeno Martínez también contaba en la década de 1930 con la infraestructura adecuada para cocer loza dorada, lo que solo conocíamos por noticias orales y por unas pocas obras sin firma a él atribuidas.121

121. Josep Pérez Camps, La cerámica de reflejo metálico en Manises, Diputación de Valencia, pp. 51-52, 91.

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El grabado Hornos de Manises, además de documentar cuatro diferentes tipos de horno que estaban activos en Manises en aquellos años, aporta certidumbre a la más que probable colaboración profesional que existió entre Julián de la Herrería y José Gimeno Martínez durante 1935 y 1937. A este respecto, la existencia en los almacenes de esta manufactura de numerosas obras –pertenecientes a aquella época– con decoraciones de temática precolombina, o que presentan una cierta influencia de aquel estilo exótico, aportan más indicios en ese sentido y dejan poco espacio para la duda de quien fue su introductor en este taller que desde hacía pocos años dirigía José Gimeno Martínez. Era este un joven pintor, ceramista y diseñador, que contaba con una buena formación académica, adquirida en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, y que también poseía experiencia y un contrastado bagaje en arte decorativo, pues antes de hacerse cargo del obrador familiar, para emprender hacia 1927 su completa renovación desde una visión regeneradora, ocupó la dirección artística de la fábrica de loza de Juan Bautista Cabedo «La Rosa» y también realizó en la fábrica de azulejos de Francisco Lahuerta obras sobresalientes que confirman la maestría que tenía antes de establecerse por cuenta propia.122 A los primeros años de actividad del renovado taller familiar bajo la dirección de José Gimeno Martínez pertenecen las dos fotografías, seguramente parte de un muestrario para comercializar su producción, y cuatro platos de loza que se conservan en el archivo de esta empresa –ahora más conocida con el sobrenombre de «La Cerámica Valenciana»-, regentada por María José y Vicente Gimeno Peris, nietos del fundador.123 Los cuatro platos -tres de los cuales presentaban la misma decoración central- fueron realizados en serie y seguramente pintados por operarios del taller, que no eran Julián de la Herrería a quien solo atribuimos el diseño o prototipo decorativo, y muy probablemente con la participación directa de Gimeno Martínez. Por lo que se refiere a la técnica empleada para su realización, se trata de platos de loza de pasta ocre claro conformados por medios de molde tipo horma y pintados a mano alzada bajo cubierta, utilizando estarcidos para reproducir el dibujo [fig. 35]. Señalemos como nota curiosa que la manera de perfilar en negro los elementos decorativos parece que persigue imitar la cuerda seca, que era el procedimiento decorativo más utilizado por el ceramista paraguayo. Sobre los temas principales representados en estos platos se constata en tres de ellos que pertenecen a la iconografía de la mitología de los mexicas que figura en los códices aztecas conocidos como Codex Vaticano, Codex Borgia, Codex Fejérváry-Mayer, etc., Que dibujados a línea se reprodujeron en el libro Mexico I, de la serie Kulturen der erde.124 También las dos imágenes fotográficas con obras de este taller, nos sirven, además de documentar la posible relación de Andrés Campos Cervera con esta manufactura, para comprobar cómo las decoraciones de carácter geométrico elaboradas a partir de la cultura precolombina americana fueron adaptadas a nuevas tipologías de piezas, conformando una serie que se identifica bien con la corriente art déco, [fig. 36] un estilo que por aquellos años formaba parte de la oferta más ecléctica del taller de José Gimeno Martínez que posteriormente se decantaría del todo por la recuperación de la cerámica popular valenciana de los siglos XVIII-XIX (fig. 16).125 Aunque no tengamos certeza absoluta de que estas obras virtuales o reales que se conservan en el taller de La Cerámica Valenciana sean creaciones del ceramista que nos ocupa, su descubrimiento refuerza nuestra hipótesis planteada al principio sobre la importante repercusión que tuvo 122. Véase el cartel que realizó José Gimeno para la fábrica de loza y azulejos de Francisco Lahuerta, Josep Pérez Camps: «La cerámica valenciana en el siglo XX», Historia de la cerámica valenciana, T. IV, Valencia: Vicent García Editores, 1992, p, 246. 123. Agradecemos a María José y Vicente Gimeno Peris las facilidades dadas para fotografiar este material. 124. Theodor-Wilhelm Danzel: Mexiko I, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922. 125. Años más tarde este taller tomaría el nombre de “La cerámica Valenciana, Sucesores de José Gimeno Martínez”, razón social que utilizan en la actualidad.

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Fig. 35. Platos de loza con decoración de temática precolombina, probablemente diseñados por Julián de la Herrería. Taller de José Gimeno Martínez, c. 1936. Colección La Cerámica Valenciana.

Fig. 36. Página muestrario del taller de José Gimeno Martínez con cerámicas decoradas en cuerda seca con influencia precolombina, c. 1936. La Cerámica Valenciana. 326

Campos Cervera / Julián de la Herrería en la producción de la cerámica de Manises entre 1922 y 1937, periodo en el que este ceramista realizó la mayor parte de su obra cerámica. Otro rastro de la influencia que ejerció el ceramista paraguayo en la industria local con sus recreaciones precolombinas la encontramos también en la relación de estilos que ofertaba la Central de Loza y Cerámica, un consorcio de fabricantes de cerámica de Manises creado en 1930 para la comercialización conjunta de sus productos, grupo que en 1934 anunciaba que disponían de loza decorada en los estilos: «Manises siglos XII y XV, Gótico, Renacimiento, Barroco, Árabe, Persa, Azteca, Mudéjar, Griego, etc.»126 (el subrayado es nuestro). También González Martí observó en directo la influencia que ejerció Julián de la Herrería en la industria cerámica y conoció algunos de los enfados que provocaron al ceramista las consecuencias de este éxito local no deseado. Según escribió décadas más tarde, sus obras llegaron a despertar “la emulación en otros pintores de Manises” y también “la copia y divulgación por algunos fabricantes, ocasionándole rabietas y disgustos”.127 En el contexto de los datos que acabamos de exponer cobra su auténtico significado el episodio que relata Josefina Plá sobre el estado en que se encontraba la actividad ceramista de su marido, cuando a principios de la segunda semana de julio de 1937 se había agravado su enfermedad: «En esos días no ha podido visitar los hornos donde cuece sus piezas. El día 9, al ver que el artista no aparece, un obrero de Gimeno llega trayendo el último plato de engobe».128 Noticia muy esclarecedora, porque a pesar de que en Manises eran varias las familias con el apellido «Gimeno» que se dedicaban a la cerámica, no nos cabe la menor duda de que Josefina Plá, sin especificarlo, se refería a José Gimeno Martínez, ya que además en este caso existía el factor de proximidad, pues el taller de Gimeno Martínez se encontraba en el mismo barrio dels Obradors, a menos de 150 metros de distancia de la vivienda del matrimonio de ceramistas.129 Pero, más allá del taller al que acudía Julián de la Herrería para cocer sus cerámicas durante esta tercera etapa, el relato de Josefina Plá tiene mayor transcendencia porqué nos sitúa en los días finales de la vida del artista paraguayo, en concreto: cuando sale del horno «el último plato de engobe». Habían transcurrido once largos meses rodeados por un ambiente adverso para el trabajo creativo, en un contexto difícil por las carencias y penurias de todo tipo existentes en la retaguardia de una Guerra Civil Española que les era ajena y que les había atrapado de manera inesperada después de haber decidido permanecer en Manises dos años más. Efectivamente, el inicio del año 1936 se había presentado para ellos con buenas perspectivas y con ganas de continuar materializando en Manises sus proyectos en cerámica, principalmente la prometedora serie basada en la recreación de motivos populares inspirados en los mates de calabaza burilados o pirograbados de finales del siglo XIX-XX pertenecientes a la cultura payaguá que había coleccionado Josefina Plá durante la última estancia en Asunción.130 Con este íntimo propósito Julián de la Herrería solicitó al Gobierno de España la prórroga de su beca por dos años más, con el pretexto de completar sus estudios de escultura, y la respuesta afirmativa del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes se publica en la Gaceta de Madrid poco después de que les llegara el informe favorable de la dirección de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Valencia: 126. Membrete de carta de la Central de Loza y Mayólica, Manises 28.09.1934. Colección particular. 127. González Martí, Manuel: «En la sala de artistas extranjeros del Museo Nacional de Ceràmica. Andrés Campos Cervera el ‘Paraguayo’», Levante, Valencia, 30/10/1959. 128. Josefina Plá, op. cit., 147. 129. Además de la obra de temática Malaya que Josefina Pla realizó en Manises para la exposición conjunta del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1925, durante esta última estancia en Manises completó su formación en la Escuela Práctica de Cerámica, según cuenta en El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la herrería, p. 124 y nota 138. 130. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Alborada, 1977, p. 128.

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«Este Ministerio ha resuelto prorrogar en dos años la beca que viene disfrutando el ciudadano paraguayo don Andrés Campos Cervera en la Escuela Superior de referencia. Madrid, 25 de Febrero de 1936».131 Aunque la génesis de la temática popular, basada en la vida cotidiana y festiva de la sociedad rural paraguaya, tuvo una fase embrionaria dos años antes (conocido es un jarrón que lleva la inscripción «Julián de la Herrería – Asunción - Oct. – 1934»), la serie más extensa la desarrolló en Manises entre 1935 y 1937 y la materializó en cuatro modalidades técnicas diferentes, que se reducen a tres si descontamos el reflejo metálico con el que hizo menos piezas. La primera, y de más brillante colorido, es en la que emplea el procedimiento de cuerda seca incolora, a la que añade ahora, cuando le conviene a su expresión, nuevas aportaciones como la forma de separar las figuras del fondo a base de doble perfilado también neutro, compartimentando de manera irregular áreas grandes de un mismo color, y la aplicación de texturas con finos trazos a pincel sobre el esmalte; conformando composiciones a base de compartimentos de pequeño tamaño, cuyo resultado se asemeja al efecto del trencadís modernista. Una segunda modalidad técnica que encontramos en esta serie popular es la decoración bajo cubierta que Julián de la Herrería aplicó a piezas de vajilla que conseguía ya bizcochadas, para pintarlas en casa y después llevarlas a una fábrica próxima para bañarlas con cubierta trasparente y someterlas a la segunda cocción. Con este procedimiento –el más utilizado en aquella época por la industria cerámica de Manises- realizó el artista paraguayo «una nutrida vajilla de más de ciento cincuenta piezas», al parecer pensadas para ser utilizadas como servicio propio de mesa cuando regresaran a Asunción.132 Si bien es de las menos numerosas, en cuanto al número de piezas realizadas, la tercera técnica decorativa que empleó el ceramista con más interés en su tercer periodo en esta ciudad, tanto para recrear motivos precolombinos como para plasmar las escenas populares de su última serie, fue la técnica del engobe que a Julián de la Herrería le interesó desarrollar especialmente por el resultado armónico que se conseguía con las arcillas líquidas, principalmente de coloraciones térreas, y la trascendencia que había tenido esta técnica en la cerámica precolombina, cuyos paradigmas más sobresalientes se encontraban entre las cerámicas de las culturas nazca y moche. Con este procedimiento decorativo, ajeno por completo a la industria local, el ceramista paraguayo realizó sobre todo piezas de pequeño formato, como el jarro con recreación decorativa precolombina y el mate de la serie popular [figs. 37-38], fechados ambos en 1937, los cuales forman parte de la colección de trece obras de este autor que Josefina Plá donó al Museo Nacional de Cerámica González Martí en 1956. Con respecto al innovador enfoque temático, estilístico y, en definitiva, artístico que desarrolló Julián de la Herrería en los últimos años de su vida en Manises, basado en mostrar el lado festivo y sin preocupaciones de la sociedad rural, mediante escenas populares llenas de color y movimiento; contamos con la opinión autorizada de Josefina Plá, quien años después desde el Paraguay aseveraba que tenían rasgos homologables con un determinado tipo de arte que se 131. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: n.o 58, 27/02/1936, p. 1656-1657. Resulta desconcertante que Josefina Pla (1977, 130) escribiera: «Y llega mayo. El final de curso [...]. Solicita entonces la prórroga de la beca por un año». Cuando en la resolución afirmativa que se publica el 27/02/1936 se especifica: «Vista la instancia del becario hispanoamericano paraguayo Andrés Campos Cervera, en la que solicita una prórroga de dos años»; además, para que se resolviera el 25 de febrero, por lo menos tuvo que haberla presentado a principios de enero ¿A que fue debido este lapsus? ¿Fue una licencia literaria de la escritora para tensar una narración que posteriormente terminaría luctuosa? 132. Josefina Plá, op. cit., p. 130

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Fig. 37. Jarra con motivos de inspiración precolombina, pintada con engobes, «Julián de la Herrería 1-5-1937». Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia. Fig. 38. Mate con motivos populares, pintado con engobes, «Julián de la Herrería 1937». Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia.

hacía también al otro lado del Atlántico: «Esas figuras de inspiración popular, inequívocamente tropicales, innegablemente criollas, participan del espíritu común al arte homologo europeo».133 Pero ¿Cuál era ese principio generador que existía por aquel entonces en el arte europeo, equiparable al espíritu que destilaban la serie de obras populares de Julián de la Herrería? ¿A qué supuesto paralelo se refería Josefina Plá? ¿Podemos ahora reconocer aquí manifestaciones plásticas con semejantes características? Puestos a escrutar esta pista, centramos nuestra indagación en la esfera del arte mediterráneo valenciano, y en concreto en la especialidad de la cerámica artística, el más próximo y el que al parecer más interesaba a Julián de la Herrería durante los años en que vivió en Manises. De esta propensión por conocer las aportaciones más sobresalientes que en materia cerámica se realizaban en Valencia, sabemos por su esposa que visitó el taller de Antonio Peyró134 (Onda, 1881-Valencia, 1954). Este pintor, escultor y ceramista gozaba desde principios de los años veinte de una notable fama, acrecentada después de obtener en la Exposición Nacional de Artes Decorativas las Medallas de Plata en 1922 y la de Oro en 1926. Sus obras más apreciadas eran las figuras de loza esmaltada de estilo naturalista, próximas al concepto del bibelot decorativo, en el que predomina la representación de tipos regionales y principalmente de mujeres ataviadas con vestidos emparentados con la tradición; cuyo modelado y tratamiento pictórico eran minuciosos y con querencia por el detalle anecdótico.135 Por el tipo de obra que realizaba Peyró creemos que no tuvo influencia en Julián de la Herrería, a no ser el rasgo del trabajo meticuloso y bien hecho. Otro de los talleres que visitó Julián de la Herrería a mediados de la década de 1930 fue el de Alfonso Blat136 (Valencia, 1907-1970), Blat era un joven ceramista que contaba con la doble 133. Josefina Plá: «Explicación final», en Julián de la Herrería. Recuento de Arte, Asunción: Diálogo, 1957. 134. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Alborada, 1977, p. 130. 135. Josep Pérez Camps: «La Cerámica Valenciana en el siglo XX», Historia de la Cerámica Valenciana, Valencia, Vicent García Editores, 1992, p. 251-273. 136. Josefina Plá, op. cit., p. 130. Es muy probable que la visita de Julián de la Herrería al taller que Alfonso Blat tenía en Benimàmet (municipio colindante con Paterna) se produjera después de que el ceramista valenciano diera a conocer su obra por primera vez en la exposición del Círculo de Bella Artes de Valencia que se celebró en marzo de 1935.

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formación de bellas artes, en la Escuela Superior de San Carlos de Valencia, y de técnica cerámica en el Instituto Nacional de Cerámica y en la Manufactura de Porcelana de Sèvres. Allí conoció la cerámica del Extremo Oriente y se alineó con el movimiento moderno de renovación de la cerámica en Europa, que se caracterizaba por la utilización de pastas de alta temperatura para conseguir al torno piezas con gran purezas de formas, a las que aplicaban vidriados muy elaborados que con su belleza abstracta sustituían a la decoración pintada que ellos consideraban impropia de la cerámica contemporánea.137 Por todo esto, los propósitos artísticos de Blat y de Julián de la Herrería se situaban en polos estéticos opuestos. Aun así, el ceramista paraguayo no dudó en expresar su admiración por la belleza matérica de la obra de Blat, con una frase reveladora: «Como le envidio ese rojo!».138 Aunque Josefina Plá no lo menciona en su biografía, es muy probable que Julián de la Herrería conociera la obra del ceramista José Mateu Cervera (Valencia, 1892-1962), que en este caso sí creemos que el espíritu de la obra de ambos contiene aspectos estéticos semejantes. Mateu fue un dibujante e ilustrador gráfico, que destacó en el panorama artístico valenciano por sus cuadros cerámicos dotados de una estética que estaba muy próxima al Noucentisme catalán –que perseguía la creación de un arte nacional partiendo del arte popular– y al tratamiento narrativo de la azulejería valenciana del siglo XVIII. Con su característico estilo premeditadamente ingenuo, Mateu realizó en cerámica innumerables composiciones de carácter costumbrista con escenas de la vida popular y festiva valenciana, pero que tenían en su tratamiento gráfico e irónico puntos de ruptura con la tradición [fig. 39]. Con este tipo de obra Josep Mateu fue seleccionado para formar parte del nutrido grupo de artistas que presentaron sus obras en el pabellón español de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925,139 y fue también el ceramista encargado de la realización de los numerosos paneles que se instalaron en el pabellón de Valencia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Así mismo sabemos de él que en 1921, siendo presidente de la Juventud Artística Valenciana, coincidió con Campos Cervera en el banquete ofrecido a Manuel González Martí, el 10 de marzo de ese año, con motivo de la publicación de su ensayo sobre el pintor Ignacio Pinazo.140 Por supuesto, no 137. Josep Pérez Camps: Alfonso Blat. El ceramista y su obra, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2001. 138. Josefina Pla, op. cit., p. 130. 139. Josep Pérez Camps, «El siglo de la cerámica valenciana: de la industria al arte», en Cerámica fin de siglo, Valencia: Generalitat Valenciana, 1999, p. 23-97 140. Ver nota 12 de este artículo y el texto asociado.

Fig. 39. José Mateu, Valencia, Balladora, c. 1935. Azulejo, cuerda seca, Museo de Cerámica de Manises. 330

tenemos la certeza de que la cerámica de Mateu influyera de manera directa en la trasformación que experimentó Julián de la Herrería cuando decidió explorar la posibilidad de crear un arte autóctono de temática más próxima, espacial y temporalmente, a partir de los grabados populares de unos pocos mates, pero no cabe duda de que existen paralelismos ideológicos de fondo entre esta serie y las obras coetáneas de Mateu. El cambio que supuso ir soslayando la simbología precolombina o los mitos indígenas para centrarse en los motivos circundantes populares fue sustancial para el ceramista paraguayo, a pesar de que la temática elegida continuara siendo en cierto modo tradicional; no obstante, el estilo gráfico sintético y colorista utilizado, cercano al comic, potenció los hallazgos de esta nueva vertiente narrativa y su expresión artística los aproximaba a la modernidad. Para lograrlo Julián de la Herrería contaba con la experiencia de años atrás cuando dibujó de manera concisa, y en ocasiones en clave irónica, las caricaturas realizadas a principios de los años veinte en Madrid, como la del joven poeta Eliodoro Puche (denotativo del fugaz contacto que tuvo Campos Cervera con el Ultraísmo, un movimiento vanguardista que en la capital de España se concentró principalmente en la revista poética «V―LTRA)» [figs. 40 y 41],141 y una década después como ilustrador de noticias de guerra y caricaturista en el diario El Liberal de Asunción, durante 1932-1934.142 141. «Los dibujantes de España», Revista de Bellas Artes, nº, 18, Madrid, abril, 1923, p. 23. Incluye la imagen del linograbado firmado con el monograma «C.C.». Es este un grabado excepcional, pero no lo es menos el dibujo que le sirvió de base, propiedad del poeta Eliodoro Puche, el cual lo cedió a la revista literaria Los Contemporáneos para su publicación en el nº 819, 02/10/1924, aunque sin el nombre del dibujante. Ahora, al reunir aquí las dos imágenes, aportamos la certidumbre de su autoría para Andrés Campos Cervera. 142. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Alborada, 1977, p. 117-118.

Fig. 40. Campos Cervera, dibujo, c.1921. Caricatura del poeta Eliodoro Puche. Publicado (sin el nombre del autor) en la revista literaria Los Contemporáneos, nº 819, Madrid, 02/10/1924, p. 3 Fig. 41. Campos Cervera, linograbado, c. 1921. Caricatura del poeta Eliodoro Puche publicada en la Revista de Bellas Artes, nº 18, Madrid, abril, 1923, p. 23. 331

En esta serie «terrenal» concebida durante su último tiempo en Manises, Julián de la Herrería se manifiesta como un artista preocupado por pintar sobre recipientes cerámicos escenas de la sociedad contemporánea rural y mestiza del Paraguay, pero centrándose exclusivamente en los aspectos amables y festivos de las clases populares; utilizando para ello una expresión plástica novedosa, de apariencia ingenua y folclórica, mayormente basada en la representación de las figuras de perfil y en posición de movimiento. Para la realización de algunas de estas obras –la mayoría fechadas en el año 1937-, Julián de la Herrería también utilizó por vez primera una pasta cerámica refractaria, que después de vidriada con cubierta trasparente resultaba de color castaño intenso; una pasta específica que solo utilizaban en Manises una minoría de fábricas de cerámica no decorada, especializadas en la producción de «loza negra» resistente al choque térmico: cazuelas, juegos de café y té, etc. Después de estudiar de manera virtual más ejemplares de la serie de obras que el ceramista paraguayo hizo con esta tecnología –actualmente en el Museo Julián de la Herrería y en la Colección Hrisuk-, creemos que también en este caso bebió de la cultura cerámica de las fábricas de Manises pero, como había hecho en ocasiones anteriores, introduciendo notables variaciones para adaptar una técnica común de producción industrial a sus necesidades expresivas. Prueba de ello es que inventó para sí un tipo de procedimiento que no existía en este centro, como era el decorar en policromía la «obra negra», a base de aplicar esmaltes y engobes en cuerda seca parcial, incolora o negra, a los dibujos previamente trazados, consiguiendo con ello ampliar el panel de técnicas que tenía disponibles en este último y complicado tiempo en Manises. Lo curioso del caso, es que una de las más hermosas piezas de esta tipología, la tetera titulada Hacia el Mercado [nº inv. 5120 CA] está firmada por Julián de la Herrería y fechada -según María Blanco- con la inscripción «Asunción / 1937»; un lapsus que probablemente estuvo motivado por el fuerte anhelo que sentía por volver a su añorada ciudad natal. Si tomamos en consideración que el factor de proximidad es más determinante en momentos de crisis, creemos que las fábricas donde se proveía Julián de la Herrería de este tipo de materias primas y piezas bizcochados, y a las que acudía al final del proceso para barnizarlas y cocerlas, bien pudo ser la de Remigio García y/o la de Miguel Gallego, dos de las industrias más reputadas en la especialidad de cerámica resistente al fuego, que estaban situadas, la primera en la calle de las Fábricas nº 7 y la segunda en la calle Obradors nº 2,143 ambas a pocos pasos de la vivienda que ocupaban en esta época Josefina Plá y Julián de la Herrería. En plena actividad creativa, y cuando el matrimonio había decidido permanecer dos años más en Manises, el estallido de la Guerra Civil Española les sorprendió con escasas posibilidades de poder regresar a Paraguay. Once meses después de sufrir las lógicas penurias en una retaguardia con escasez de artículos de primera necesidad (incluso el vivir de cerca los problemas sociales devenidos por la llegada de refugiados de Andalucía), la enfermedad, que con altibajos arrastraba Julián de la Herrería desde hacía un año, se agrava y fallece en su vivienda de la calle Obradors, nº. 6 [Fig. 42], el 11 de julio de 1937, a la edad de 49 años. Según el certificado de defunción firmado por el médico Enrique Gargallo, su muerte se produjo por insuficiencia mitral (endocarditis). Al día siguiente, Josefina Plá, en contra de la masculinidad hegemónica de entonces, acompañó el féretro al cementerio de Manises donde lo enterraron de manera provisional, pues el 24 de julio de 1986 sus restos fueron exhumados y trasladados al panteón familiar de Villajoyosa,144 para su posterior sepultura en Asunción. 145 143. Coll Conesa, J.; Pérez Camps, J.; Pradell. T., et al (2017, 181). 144. José María Moreno, Royo, «Andrés Campos Cervera, el paraguayo que vino a morir a Manises», Las Provincias, Valencia, 23-10-1987, p. 44. 145. Josefina Plá (1977: 152).

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Fig. 42. Dos vista de la calle Ceramista Gimeno (A: números pares, en 2000, y B: impares, en 1994). Pintada de color rosado, la casa en cuyo primer piso probablemente vivió Julián de la Herrería -con Josefina Plá- en su tercer periodo en Manises.

Al Museo de Bellas Artes de Valencia confió la viuda la custodia de las barricas con todas las obras de cerámica realizadas durante este periodo en Manises. Años más tarde quedarían depositadas y a salvo en el Museo Nacional de Cerámica, hasta que, en 1956 Josefina Plá en agradecimiento por la recuperación de las obras, donaría trece de ellas a este importante museo que dirigía su creador Manuel González Martí, donde se conservan desde entonces.146 El 22 de febrero de 1938, cinco días antes de emprender sola el regreso al Paraguay, la viuda confió la custodia de las barricas y cajas que contenían todas las obras de cerámica realizadas en Manises durante este periodo, al Museo de Bellas Artes de Valencia. Y tras la Guerra Civil, cuando Manuel González Martí era director de este Museo (1940-1956) y a la vez fundador, director y alma mater del Museo Nacional de Cerámica (1954-1972), tomó la decisión de trasladarlas a la sede del Palacio de dos Aguas, para mejor garantizar su conservación; hasta que en 1956 Josefina Plá, en agradecimiento por la recuperación de las obras, donaría trece de ellas a este importante museo, donde permanecen cuidadas desde entonces.

146. Manuel González Martí, «En la sala de artistas extranjeros del Museo Nacional de Cerámica. Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante (Suplemento Valencia), Valencia, 30/10/ 1959. Josefina Plá, ob., cit., p. 153. El enlace de acceso al catálogo del MNCGM es: http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MNC . Agradecemos a Jaume Coll, director del Museo Nacional de Cerámica “Gonzalez Martí”, las facilidades dadas para estudiar las obras de Julián de la Herrería, y a Teresa Ribelles, bibliotecaria, y Mª. José Badenas, archivera, por su ayuda en la consulta de la hemeroteca y archivo de este museo.

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Bibliografía. El ceramista Andrés Campos Cervera / Julián de la Herrería, en Manises 1922-1937 BOGADO, Víctor (1999): «Josefina Plá: Su partida sin retorno», Latin American Theatre Review, Vol. 32, No. 2, Universidad de Kansas, p. 161-163. https://journals.ku.edu/latr/article/view/1262. BOVISIO, María Alba (2015) «La tradición prehispánica en la propuesta americanista de Ricardo Rojas: Un análisis de El Silabario de la decoración americana», DezenoveVinte, revista electrónica, 2915, Vol. 1, Brasil, http://www. dezenovevinte.net/uah1/mab.htm#_ednref11 (10/02/2020). COLL CONESA, Jaume (2004): D. Manuel González Martí. Coleccionista y erudito»; «El Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas. Historia y museografía», 50 años (1954-2004). Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas, Madrid: Ministerio de Cultura. COLL CONESA, J.; PÉREZ CAMPS, J.; PRADELL. T.; et allí (2017): «La ‘loza negra’ de Manises hallada en el Barri del Obradors», Actas del XIX Congreso de la Asociación de Ceramología, Quart (Girona): Asociación de Ceramología, pp. 171-195. [Cita: 181] DANZEL, Theodor-Wilhelm (1922): Mexiko I, Kulturen der Erde XI, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag. DANZEL, Theodor- Wilhelm (1923): Mexico II, Kulturen der Erde XII, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag (2ª edición). DOMÈNECH GALLISÀ, Rafael; MUÑOZ DUEÑAS, Gregorio; PÉREZ DOLZ, Francisco (1920): Tratado de técnica ornamental, Barcelona: Editorial y Librería de Arte de M. Bayés. FRANCÉS, José (1932): «Dos ceramistas americanos: Josefina Pla y ‘Juan [sic] de la Herrería’», Nuevo Mundo, nº 1.981, p. 4-5, Madrid, 26/02/1932. FUHRMANN, Ernst (1922a): Reich der Inka, Culturen der Erde I, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922. FUHRMANN, Ernst (1922b): Perú II, Kulturen der Erde II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922. FUHRMANN, Ernst (1922c): Mexiko III, Kulturen der Erde XIII, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag. GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel (1959): «En la sala de artistas extranjeros del Museo Nacional de Ceràmica. Andrés Campos Cervera el ‘Paraguayo’», Levante, Valencia, 30/10/1959. GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel (1923): «El reflejo broncíneo de Bautista Huerta», El Mercantil Valenciano, Valencia, 25/05/1923. GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel (1960): «Manises Ciudad Histórica y Laboriosa«, Programa de Fiestas, Manises: Ayuntamiento de Manises, 1960, p. 33. GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel (1959): «Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante, Suplemento Valencia, 30/10/1959. GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel (1960): Manises Ciudad Histórica y Laboriosa«, Programa de Fiestas, p. 33, Manises: Ayuntamiento de Manises. MORENO ROYO, José María (1987): «Andrés Campos Cervera, el paraguayo que vino a morir a Manises», Las Provincias, Valencia, 23-10-1987, p. 44. MUÑOZ GÓMEZ, Paula (2016): Representación del tatuaje tradicional de Nueva Zelanda, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid. https://eprints.ucm.es/39187/1/T37790.pdf. PÉREZ CAMPS, Josep (1991): «Col·leccions singulars del Museu de Ceràmica de Manises: 2 / Filtres i Sinaís», en Manises, revista de información ciudadana, nº 5, pp. 36-39, Ayuntamiento de Manises. PÉREZ CAMPS, Josep (1992): «La cerámica valenciana en el siglo XX», Historia de la cerámica valenciana, T. IV, Valencia: Vicent García Editores.

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OBRA PICTÓRICA

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Ropavejero judío y karáu

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ROPAVEJERO JUDÍO Y KARÁU Tinta sepia, parda, aguada / papel Ca. 1915-1920 Medidas: 184 x 130 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5122 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-1 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 36-37. Dos dibujos realizados en anverso y reverso de un mismo papel a tinta en dos tonalidades sepia y parda, hacia 1915 y durante su etapa parisina donde se encuentra el artista desde finales de 1911. Entre sus quehaceres diarios estuvo el asistir a las Academias Libres donde realizó innumerables dibujos al carbón, pincel, pluma, lápiz, sanguina… pero la mayoría, según señalaba su viuda Josefina Plá en su biografía, lamentablemente se perdieron1 antes de regresar a América. Es un ejercicio necesario para cualquier artista y el resultado de la observación al natural de los lugares que frecuentó. Realizados con gran soltura, se trata de dos apuntes rápidos que, a veces, podrían servirles para una obra de mayor envergadura como un lienzo, en su atelier en la calle Edgar Quinet, 14, en París en el Barrio de Montparnasse, donde el artista trabajó entre 1915 y 1919. El ropavejero judío nos recuerda a los dibujos de maestros clásicos como Rembrandt que, sin duda, el artista conocía y admiraba, al holandés le gustaba dibujar sobre todo con pluma y tinta, técnica que empleó en más del noventa por ciento de sus dibujos conservados. En el reverso representa al Karáu (Aramus guarauna). Un ave característica de los humedales y una de las leyendas más populares de la cultura guaraní. Un joven que fue castigado por Tupá que lo transformó en esta especie por su actitud irresponsable a vivir en los esteros, vestido de luto y llorando eternamente. Sólo en contadas ocasiones emplea el pincel y al menos por los dibujos que se conservan, que son muy escasos, es el lápiz el instrumento más utilizado para hacer mano como uno que recientemente se descubrió en uno de sus libros de consulta que legó su viuda al Acervo de su colección.

1. Sólo se conservaron seis dentro de la colección a causas de mudanzas, viajes y otras vicisitudes.

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Abrazo

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ABRAZO Acuarela / papel anaranjado Firmado y fechado: “Campos Cervera/París 1918” (ang. inf. izdo) Medidas: 410 x 247 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5124 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-3 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p.37. Representa a una pareja de pie que se funde en un abrazo, realizado a la acuarela en varias tonalidades de azul. Uno de los escasos ejemplos que se conservan de sus dibujos realizados en la época parisina en la que, sin embargo, fueron numerosos (carbón, pincel, pluma, conté, sanguina) a veces improvisadas tal y como debió ser. En este caso, citado por Josefina Plá en la biografía sobre el artista, señalaba acerca de este dibujo: (…) sugiere escultórico grupo digno de Rodin y que podría intitularse: El secreto. En París, señalaba Josefina que, vivió desde enero de 1912 a 1918, pero por un grabado al aguafuerte titulado Luxemburgo, firmado y fechado en París en 19111 descubrimos que su estancia fue anterior y que en esta fecha ya se encuentra trabajando y viviendo en un atelier compartido por otros artistas en la calle Edgar Quinet, 14, donde expone de vez en cuando en el Salón de los Independientes desde 1913 a 1919. Frecuenta las Academias Libres y los cafés de Montparnasse y comparte mesa con Foujita de quien fue amigo, según Josefina. Admira a Monticelli y a Cezanne. Ejecutado el mismo año en que finaliza la Primera Guerra Mundial, París era el centro del mundo artístico y a pesar de la escasez económica por la que atravesaba el país y el resto de Europa, a la ciudad de las luces acude todo aquel artista que pretende empaparse de todos los movimientos artísticos que van surgiendo en este momento y se convierte en un hervidero de vanguardias que afloran desde el impresionismo, a finales del siglo XIX, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial en 1945.

Luxemburgo, Paris. 1911. Colección Hrisuk.

1. Luxemburgo es un aguafuerte que representa a una única tinta (azul) un rincón de este famoso jardín parisino. Titulado, firmado y fechado en París a lápiz en 1911. (Col. Hrisuk, Paraguay).

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Paisaje madrileño

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PAISAJE MADRILEÑO Lápiz y acuarela / papel adherido a tela Ca. 1921 Medidas: 185 x 310 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5169 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P13 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Paisaje de un parque madrileño, posiblemente el Retiro que el artista realizó en una de sus visitas a la capital donde trabajaba uno de sus hermanos como periodista y a su vuelta de Asunción en 1920, tras pasar brevemente por Francia el hasta ahora pintor, se encuentra en 1921 en Madrid, donde se instala durante algún tiempo para asistir a clases en el Museo Nacional de Artes Industriales en la calle Sacramento, con el fin de aprender otras materias, como la estampación sobre batik y es que el Museo se definía como un organismo de educación teórico práctica, no una simple exposición de objetos, por lo que la Dirección facilitaría el estudio de los objetos de sus colecciones, autorizando las copias gráficas, los exámenes y mediciones directas, y cuantas informaciones soliciten los visitantes1. La acuarela formó parte la exposición presentada en junio de 1929 en el Gimnasio Paraguayo, Asunción. En el catálogo aparece un conjunto de seis Acuarelas tituladas: Vistas madrileñas.

1 Art. 12 del reglamento. «Reglamento. Capítulo primero. De la finalidad del Museo. Art. 1º», Boletín Oficial de Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes V, no. 7 (23-01-1914): 3.

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Al despertar

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AL DESPERTAR Lápiz negro/ papel 1927 Medidas: 265 x 200 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5129 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-8 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Dibujo a lápiz que representa a su esposa, Josefina Plá a los 24 años de edad, casada por poderes, viajó a Paraguay en enero de 1927, llegando el 1 de febrero, para reunirse con él e inicialmente los dos primeros años de matrimonio estuvieron viviendo en la quinta de la familia Campos Cervera, Villa Aurelia, donde el artista había construido un horno donde puede cocer sus piezas y trabajar juntos en los encargos, sobre todo paneles cerámicos. Se conservan fotografías de esa época en la que reconocemos su fisonomía y en la que Josefina instalada en Asunción, pasaba por una etapa muy feliz de su vida, inmersa en la vida social y cultural de su marido del que aprendió la técnica de la cerámica e inició sus trabajos como grabadora, escritora y periodista. Posteriormente, años más tarde cuando Josefina Plá se instale definitivamente en Asunción, en 1938, serán muchos los artistas los que, a lo largo de toda su vida, realicen retratos suyos por amistad, reconocimiento o gratitud y que también pasaron a formar parte de la colección del Centro Cultural de España Juan de Salazar.

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Gato durmiendo

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GATO DURMIENDO Lápiz negro / papel Ca. 1928 Medidas: 200 x 275 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5126 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-5 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Apunte del natural a lápiz de un gato que plácidamente dormita sobre un alfeizar. El gato en sus distintas actitudes fue un motivo de representación habitual entre los pintores del siglo XIX, conservándose numerosos ejemplares dibujados. Una de las representaciones más célebres en la pintura española es el cartón para tapices titulado Riña de Gatos pintado por Goya en 1786. Durante los años 20, los artistas ligados a la estética art decó se prodiga en la representación de animales sobre todo en escultura. Realizado posiblemente en Asunción, donde el matrimonio se instala en la quinta de la familia Campos Cervera primero; más tarde comprarían una casa donde Josefina vivió el resto de su vida y fue el gato su animal favorito ya que siempre vivió rodeada de ellos. En este momento de su vida, es una etapa muy fructífera, trabajaba en la realización de varios murales cerámicos con asuntos paraguayos y realizó dos exposiciones importantes con gran éxito de público y crítica. Es de imaginar que en esta época la actividad artística es frenética y cualquier asunto es provechoso para hacer mano, como es habitual entre los pintores.

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Indio Maká

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INDIO MAKÁ Lápiz negro / papel anaranjado Ca. 1929 Medidas: 270 x 200 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5123 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-2 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada.

Apunte a lápiz realizado al natural de una cabeza de indio maká, de la zona del Chaco en el oeste de Paraguay, donde tenían instaladas sus poblaciones a orillas del río Pilcomayo, fronterizo con Argentina. Es notorio de cómo la cultura guaraní y sus gentes sirvieron como fuente de inspiración para sus trabajos artísticos y de los que toma buena nota y numerosos apuntes cuando viaja a su país, ya que desde que parte para Madrid y más tarde a París a formarse como pintor a principios de siglo XX. Sus idas y venidas fueron constantes, este mismo año 1929 en el que fue realizado éste boceto, el artista realizó una exposición en el Gimnasio Paraguayo en Asunción con sus cerámicas nacionales y cuadros. La elección de sus temas indigenistas en la década de los 20 es algo común en los artistas desde los inicios del siglo XX en América, se trata de un movimiento estético, intelectual y artístico que busca reivindicar y rescatar lo autóctono, lo propio, es decir, lo americano y en su caso fue muy patente en su obra cerámica.

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Mujer fumando

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MUJER FUMANDO Lápiz negro / papel anaranjado Ca. 1929 Medidas: 140 x 194 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5128 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-7 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Apunte del natural a lápiz de una mujer sentada de perfil que apoya su mano sobre su cabeza mientras gira la cabeza de espaldas al espectador, fumando. Realizado posiblemente en Asunción, donde el matrimonio se instala en la quinta de la familia Campos Cervera primero, más tarde comprarían una casa donde Josefina vivió el resto de su vida. En este momento, la actividad del pintor fue intensa, una etapa muy fructífera en la que realizó dos exposiciones importantes con gran éxito de público y crítica. Es de imaginar que, cualquier asunto es provechoso para hacer mano, como es habitual entre los pintores y los proyectos artísticos a ambos lados del Atlántico crecen, sobre todo, a partir de la década de los 30 para el matrimonio en la que una joven Josefina comienza a realizar sus primeras piezas cerámicas al lado de su marido, al mismo tiempo que lo compagina con la poesía y el periodismo.

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Carro leñero

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CARRO LEÑERO Lápiz negro / papel Ca. 1930 Medidas: 154 x 220 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5125 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-4 Bibliografía: Pérez Camps, J. (2008). “Julián de la Herrería en Manises”. Gaseta Cultural, nº 76, p. 11, Manises: FMCJ. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Uno de los escasos ejemplos de dibujo que se conserva en la colección ya que la mayoría, por distintos motivos, se han perdido la mayoría. Fue un pintor que fijaba su atención en escenas de la vida cotidiana a la hora de elegir sus temas, con preferencia por el paisaje y la figura. En este dibujo realizado a lápiz, muestra un especial interés por el detalle y el estudio de la luz que acusa las sombras bajo el carro, demasiado cargado de leña que dificulta la vista del caballo y que, debido a sus inmensas proporciones de su carga, queda casi queda oculto. Realizado posiblemente en España hacia 1930, sin firmar, como la mayoría de los que conservó su viuda.

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Boceto para monumento a los caídos en la guerra

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BOCETO PARA MONUMENTO A LOS CAÍDOS EN LA GUERRA Acuarela/ papel Ca. 1933 Medidas: 375 x 270 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5127 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-6 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 117. Cuando regresa por última vez a Asunción con Josefina en el periodo comprendido desde abril de 1932 hasta el mes de octubre 1934, retoma el contacto de nuevo con sus amigos, algunos de los cuales son pintores y prepara junto al escultor bonaerense Julio César Vergotinni (1905-1999) la maqueta de un Monumento a los héroes caídos, un proyecto que no llegó a prosperar en un destacado momento histórico de Paraguay, la Guerra del Chaco. La composición piramidal nos recuerda a un grupo escultórico de Miguel Ángel titulado La Piedad realizado al final de su carrera (1550), en la que José de Arimatea es la figura que ocupa la cúspide de la pirámide, que sostiene el cuerpo inerte de Jesús y en este caso de un hombre desnudo muerto. En esta figura, los rasgos manieristas son más evidentes: cuerpo muy alargado, en una postura muy inestable, como resbalando de las personas que lo sostienen. Julio César Vergotinni visitó Asunción en varias ocasiones, entre 1930 y 1934, coincidiendo con Andrés Campos Cervera en 1933, de mutuo acuerdo, éste hizo dibujos para esta maqueta de un monumento a los héroes caídos en esta contienda. La acuarela, en monocromo azul, sería una propuesta de cómo podría ser el grupo escultórico. Vergotinni llegó a exponer la maqueta del Monumento a Los Caídos en la Guerra.

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El pensador

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EL PENSADOR Sanguina / papel anaranjado 1936 Medidas: 265 x 200 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5130 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-7 Bibliografía: Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Cabeza de hombre pensativo fumando en pipa. Se trata del dibujo preparatorio para una obra estampada al aguafuerte titulada El Pensador que se conserva también en esta colección1 y del que realizó sólo una tirada de 6 ejemplares al aguafuerte. El tema del hombre fumando en pipa aparece por primera vez en el siglo XVII, en la pintura flamenca, en escenas de interiores costumbristas y de la mano de David Teniers y continuó hasta el siglo XX. El tabaco se convirtió en uno de los grandes temas de la pintura nórdica, a menudo como alegoría del sentido del olfato y también como símbolo de la fragilidad de la existencia humana. Quizás, su fuente de inspiración más directa sean las pinturas de los postimpresionistas como Cezanne o Van Gogh que bien pudo ver en París, aunque interpretado de una manera clásica pues el dibujo a sanguina fue una práctica habitual hasta la época. Es frecuente que se dedique a tomar apuntes que más tarde traslada a la plancha de metal, siendo el aguafuerte la técnica más empleada. En 1936 el matrimonio se encuentra viviendo en Manises y fue premiado ese mismo año por el Ministerio de Instrucción Pública de España por su labor artística.

1. Ver Nº 5136 CA. Uno de estos 6 ejemplares fue robado junto a otras piezas de la casa de Josefina en el año 1986.

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Menipó. Detalle Copia de Velázquez

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MENIPÓ, detalle (Copia de Velázquez) Aguafuerte/ papel Firmado, fechado y titulado a lápiz: Campos Cervera/ Menipo (ang. inf. dcha.) 1911 Medidas papel: 325 x 230 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5138 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-9 Bibliografía: Barroso Gutiérrez, Mª C. (2017). Los copistas del Museo del Prado. La Revalorización de la copia de Maestros en el aprendizaje del Artista. La importancia de copiar. (Tesis doctoral). Universidad Autónoma de Madrid. Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº 58. Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 20). Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor, p. 17. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Andrés Campos Cervera pasó por las salas del Museo del Prado para copiar como lo hacían la mayoría de los alumnos de la Escuela ya que era una práctica habitual como aprendizaje para los pintores y uno de los Maestros más copiados del barroco fue Velázquez, por el que se sintieron atraídos antes que él importantes pintores extranjeros franceses en el siglo XIX como Degas o Manet. Velázquez fue copiado por todos aquellos que tenían la posibilidad de ver sus obras y además en esa larga lista de artistas extranjeros y españoles figura uno de sus profesores más destacados en la Escuela: Sorolla quien lo había copiado en 1882; otros pintores también se habían visto atraídos por Velázquez, por ejemplo, Mariano Fortuny también copia sólo en detalle, a la acuarela y gouache, al Menipo de Velázquez en 18661. Francisco de Goya copiaría y grabaría a Menipo en 1778 y posteriormente lo harían Manuel Esquivel de Sotomayor 1791-1800; Bartolomé Maura y Montaner en 1874, todos de cuerpo entero y por último por Andrés Campos en 1911 sólo en detalle. A día de hoy, el acto de copiar en las salas de las pinacotecas ha perdido gran parte de su reputación, pero por entonces tal experiencia era valorada muy positivamente por los profesores de la Academia y con frecuencia proporcionaban a sus alumnos cartas de recomendación y los avales necesarios para poder copiar en el Museo, tal y como quedan constancia en los Libros de Copistas del Museo del Prado, en los que se puede comprobar el gran número de pintores que en el siglo XX pasaron pos sus salas y que luego serían grandes maestros como fueron los casos de Picasso o Dalí. En el caso de nuestro pintor que aún se encuentra en sus primeros pasos como grabador y pintor, sus referencias artísticas son también las aportadas por del catedrático de grabado calcográfico Carlos Verger2 (París, 1872-Madrid, 1929) del que es alumno desde 1910 en la técnica del aguafuerte y demás disciplinas calcográficas. Indudablemente en sus clases debieron tener como referencia obligatoria a Goya ya que fue el primero en realizar una serie de aguafuertes interpretando las pinturas de Velázquez y en las que, además, demostró que el cambio del uso del buril al aguafuerte le permitía unos efectos pictóricos más libres y sinuosos. 1. Ambos artistas se concentran en un aspecto de la composición que le interesa especialmente y lo que destaca en mayor medida es la expresividad del rostro. La acuarela de Fortuny que se conserva en el Museo del Prado (D007416) procede del Legado Ramón de Errazu y Rubio de Tejada, 1904. 2. Se conserva un aguafuerte de este artista regalado por su viuda en 1931. Ver nº 5307 CA.

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El asunto debió ser interesante para él puesto que también realizó por esta misma fecha otra copia de Velázquez al óleo de Esopo que se conserva en el MNBA de Asunción y expuesta en una de las salas3. Menipo, era en tiempos de Velázquez una figura conocida por el público culto español, y la asociación entre filosofía y pobreza se había convertido en un tópico figurativo en la Europa barroca, relacionable con la gran fortuna que alcanzó entonces el pensamiento estoico. Menipo era de origen esclavo, aunque famoso por su avaricia, pues se decía que se quitó la vida al perder su fortuna. Con este aguafuerte, obtuvo el Premio Medalla de Plata en la Exposición Internacional de Aguafortistas, celebrada en Barcelona en 1912. En abril de 1920 lo presentó en su primera exposición individual en Asunción en el Salón Belvedere y años más tarde en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas. También, con motivo de celebrar el 20 aniversario de su fallecimiento formó parte de la exposición retrospectiva (19091937) en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957.

3. Se desconoce si se conservan los dibujos preparatorios.

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Catedral de Reims

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CATEDRAL DE REIMS Aguafuerte / papel París 1915 1ª Prueba de Artista Medidas: 315 x 210 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5145 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G17 Bibliografía: Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº 52. Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 21). Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Vista de la fachada de la catedral de Reims en plena Primera Guerra Mundial, con andamios y sacos delante de su triple arcada cuyas torres se levantan con un aspecto fantasmagórico. La guerra en Francia también pasa factura a los monumentos más emblemáticos como es la catedral de Reims que también fue inmortalizada por Monet en varios cuadros. El pintor cada vez que viaja aprovecha para tomar apuntes de los rincones y lugares que visita y más tarde le servirán como asunto para plasmarlos al óleo o sobre plancha, esta obra fue también pintada al óleo y éste y otro grabado con el mismo asunto, figuraron en su primera exposición pictórica presentada a su vuelta a Asunción entre el 11 y 18 de abril de 1920 en los Jardines del Salón Belvedere. Posteriormente, estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 21).

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Cabeza yaciente del Doctor Franco

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CABEZA YACENTE DEL DOCTOR FRANCO Aguafuerte, aguatinta/ papel Firmado y titulado (ang. inf. izdo.) 1920 Medidas papel: 240 x 320 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5137 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-8 Bibliografía: Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº 57. Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor, p.18. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p.51. La estampa está realizada al aguafuerte en Asunción, un año después tras tomar apuntes del natural a lápiz en el velatorio del Doctor Franco. El artista, había llegado a su ciudad natal en la primavera de 1919 para seguir pintando paisajes de los alrededores de la capital, y visitar los estudios de otros amigos pintores. El Doctor Manuel Franco fue un abogado y político liberal paraguayo, presidente de su país entre 1916 y 1919, falleció el 5 de junio en Asunción a los 47 años de un ataque al corazón, al velatorio asistieron, autoridades, amigos y otros pintores. En su biografía escrita por su esposa Josefina Plá, ferviente admiradora y defensora de su obra, calificaba este grabado como un apunte de impresionante realismo. El político debió ser un personaje querido para el pintor para dedicarle un grabado cuando los trabajos sobre plancha eran escasos y los que realizó en esta época y los posteriores ejecutados en Manises hasta su muerte están centrados en rincones valencianos y en su mujer. Para el tiraje de sus grabados en metal el artista se fabricó en la residencia familiar de Villa Aurelia, donde tenía su taller, un tórculo en madera de palosanto y en él se imprimieron dos, esta cabeza y un autorretrato. Figuró en la primera exposición individual presentada en su ciudad natal, en el salón Belvedere celebrada entre el 11 y 18 de abril de 1918 junto a otros grabados al aguafuerte y xilografías, además de óleos, acuarelas y dibujos. Más tarde, en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas. Era una práctica habitual entre los artistas del siglo pasado el plasmar los últimos instantes de un personaje ilustre, así también se conserva dentro de la colección Josefina Plá, la máscara funeraria en yeso que le hicieron dos amigos a Andrés Campos Cervera, horas después de fallecer en Manises el 11 de julio de 1937.

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Bohemio

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BOHEMIO Linograbado / papel couché Firmado con iniciales ‘A. C’ Anterior a 1920 Prueba de Artista Medidas: 220 x 120 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5144 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G16 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. (1962) El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. Sin duda, esta estampa se creó e inspiró en París. Andrés Campos todavía está centrado en el aprendizaje de la pintura y las diferentes técnicas empapándose de toda la cultura francesa que puede encontrar en museos y galerías. A principios del siglo XX, el bohemio era un personaje muy ligado a la capital francesa, en este momento lugar de peregrinación de cualquier artista y la bohemia aparece en Francia a mediados del siglo XIX y hace referencia a un estilo de vida que muestra como en este caso a un individuo con vocación de artista de aspecto despreocupado, apariencia llamativa que deambula por la ciudad, según Antonio Espina: la bohemia no es otra cosa que la miseria disimulada con cierta belleza, el hambre sobrellevada con humorismo. En el París de principios de siglo XX era habitual que acudieran a empaparse de modernidad artistas y escritores extranjeros, tal como fue su caso y el de su amigo Jaime Bestard1 que escribió sus memorias vividas en esta ciudad y relató las calamidades por las que pasaban para sobrevivir ofreciendo sus trabajos transportados en cartapacios por unas míseras monedas. Hay multitud de modelos culturales también en la literatura, en la poesía, teatro, en la música y hasta en el cine.

1. Bestard, J. (1951). La ciudad florida. Memorias de un bohemio. Buenos Aires.

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Paisaje

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PAISAJE Linograbado retocado con lápiz conté y acuarela/ papel Firmado con monograma “CC” (ang. inf. izdo.) 1921 Medidas papel: 247 x 160 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5132 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-1 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 23). Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor, p. 17 (reproducido). (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, Lam. 3. El grabado en Paraguay fue una técnica muy poco desarrollada hasta el siglo XX por los artistas. Fue introducido por los jesuitas en el siglo XVI, poco tiempo después de su llegada a las misiones guaraníes, sus imprentas comenzaron a funcionar con los indios que formaron como tipógrafos. Más adelante, en la segunda mitad del siglo XIX, los grabadores surgen con los periódicos de guerra y como propaganda gráfica. Según Josefina Plá, el grabado en las artes plásticas en Paraguay no existe, ni como disciplina autónoma ni como ilustración hasta 1920 y fue Andrés Campos Cervera uno de los primeros en emplearla en sus distintas modalidades. Entre sus estudios en Madrid desde 1907 y finales de 1911, el grabado formó parte de su aprendizaje tanto sobre madera como el metal: aguafuerte, punta seca, aguatinta. Estas enseñanzas se llevaron a cabo en la Escuela de Grabado de Carlos Verger, del que también se conserva una obra, donada en 1931 por su viuda mientras asiste a la inauguración de la exposición del matrimonio en el Círculo de Bellas Artes en Madrid1. La estampa está inspirada en el pasaje paraguayo, pero posiblemente grabada en Madrid, representa una vereda flanqueada por altos pinos2 con unas casas encaladas al fondo; a partir de ahora su trabajo se centró, sobre todo, en el aprendizaje de la técnica de la cerámica. El linograbado es una variante del grabado en madera en la que una hoja de linóleo se utiliza para la superficie en relieve. El asunto a representar se corta en la superficie de linóleo con un cuchillo afilado, gubia o un cincel, posteriormente se entinta y, a continuación, se impresiona sobre el papel. El mismo tema fue objeto de otras composiciones posteriores realizadas al óleo, que llevan por título Pinar (1932) y formó parte primero en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas. Más tarde, figuró en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 23).

1. Nº inv. 5307 CA. Carlos Verger. Mujer al fuego. Aguafuerte iluminado con pastel. París, 1912. 2. El tema también lo repetirá en algunas composiciones al óleo realizadas en Asunción, como Pinar de Villa Aurelia y Pinar.

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Cabeza de pescador

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CABEZA DE PESCADOR Aguafuerte / papel verjurado Firmado y fechado en plancha: “Campos Cervera /1921” (ang. inf. izda.) Medidas papel: 255 x 160 mm Medidas huella: 105 x 100 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5135 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-6 Bibliografía: Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 62, 129. Es uno de los escasos ejemplos de estampaciones calcográficas en el que el tema es la figura humana, en este caso representa al aguafuerte y a una sola tinta y en busto a un pescador fumando en pipa. Este tipo de personajes es posible que los dibujara al natural en el país vasco1, donde pasa un tiempo veraneando en casa de un primo suyo, Pepe Cervera, dueño de un balneario a las orillas de la playa Ereaga en Algorta (Bilbao) y aprovecha para pintar varios rincones costeros. Por la fecha en la que está firmado el aguafuerte fue estampado en Madrid en los tórculos de la Escuela del Museo Nacional de Artes Industriales, antecedente del Museo Nacional de Artes Decorativas, ya que él careció siempre en España de tórculo propio. Es el primer artista paraguayo que se desenvuelve en el grabado, con preferencia por la técnica del aguafuerte y los expone por primera vez en el Salón Belvedere de Asunción en abril de 1920 (xilografías, aguafuertes, linografías); también aparecen reproducidos en periódicos locales y más adelante colaborará en la revista Guarania que comienza ahora a publicarse en Asunción (1920) y que utiliza con frecuencia los grabados e ilustraciones debido a su carácter cultural y nacionalista. Es necesario precisar que, tanto la elección del tema como el estilo están completamente ligados a lo aprendido en Europa, con cierto regusto decimonónico y parece que el artista, pudo verse influido por otros artistas españoles o franceses a la hora de elegir este asunto compositivo. Desde su regreso a España, desde 1921, en las épocas estivales, visitó a otros parientes por línea materna que también viven en el Norte. En Herada, en el valle de Soba (Cantabria) debió realizar algunos apuntes de los que más adelante, quizá por compromiso, trasladó al azulejo, muy al principio de sus primeros ensayos con la técnica de la cuerda seca, en al menos tres versiones, en la más antigua aparece, firmada con la doble “CC”, y la inscripción: Familia Díaz Pérez-Campos Cervera. Una segunda, cocida en Villa Aurelia en la que además de la casa, reproduce el escudo de armas de la familia y, por último, un panel formado por cuatro azulejos a la cuerda seca, realizado también en Asunción (1928). Casa solariega de los Herrerías. Colección Hrisuk (Paraguay).

1. Josefina señalaba en su biografía que a su regreso a España (1921) veraneaba en Santander en el balneario de su pariente, pero esta elegante casa de baños llamada Igeretche y abierta en 1912 -fue escriturada en 1927 a nombre de José Mª Fernández Cervera y su esposa- se encuentra en Vizcaya, en la actualidad sigue funcionando como hotel.

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Meditación

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MEDITACIÓN Aguafuerte / papel Titulado y firmado dos veces en plancha y a lápiz: “Campos Cervera / 1921” 1ª Prueba Medidas: 225 x 148 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5147 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G19 Bibliografía: Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 42. Representa a una mujer joven semidesnuda de perfil, que apoya su mano izquierda en la barbilla, lleva un chal que cae sobre sus hombros y el pelo recogido en un moño sobre su nuca. Posiblemente la modelo sea Carmen, la mujer con la que convivió durante cuatro años en su atelier de la rue Edgar Quinet en París y que la plancha la grabara una vez que ha regresado a Madrid en 1921 en algún tórculo de la Escuela, del Museo Nacional de Artes Industriales antecedente del Museo Nacional de Artes Decorativas, donde comienza a realizar cursos de estampado sobre batik además de grabados. Andrés Campos la conoció en el invierno de 1914-15, de padres españoles había nacido en Angulema, fue su compañera más duradera antes de conocer a Josefina, la describe por boca del artista como una mujer morena que trabajaba de modelo y los fines de semana visitaban juntos los alrededores parisinos aprovechando para pintar. Este aguafuerte titulado en francés en el catálogo y al igual que el anterior, fueron seleccionados para figurar en la exposición individual presentada en el Gimnasio Paraguayo, en junio de 1929 en Asunción. La mayoría de las piezas son cerámicas (83) de un total de 106. Entre las pinturas se encontraban óleos, acuarelas y cinco aguafuertes, correspondiendo éste al nº 96.

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Bebé

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BEBÉ Linograbado / papel couché Firmado: Sello estampillado en rojo “CC” (ang. inf. dcha.) 1921 Prueba de Artista Medidas: 170 x 110 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5143 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G15 Bibliografía: Catálogo de exposición retrospectiva. (1957). Julián de la Herrería: óleos, acuarelas, temperas, grabados, cerámicas. Asunción: Archivo Nacional. (nº 22). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. Es su estampación más ‘moderna’ de todo el conjunto de grabados, aunque se trate de una producción muy temprana de 1921, firmada con sello estampillado “CC” y que también empleó al principio sobre sus primeras piezas cerámicas como podemos comprobar en una caja en forma de pavo que se conserva en esta colección y que hacen referencia a las iniciales de sus apellidos. Según Josefina Plá, el grabado en las artes plásticas en Paraguay no existe, ni como disciplina autónoma ni como ilustración hasta 1920 y Andrés Campos Cervera fue uno de los primeros en emplearla en sus distintas modalidades gracias a que sus estudios en Madrid con sus maestros Carlos Verger, Rafael Doménech y a través de otras amistades como el grabador Ricardo Baroja1. Posteriormente su residencia y estudios en París le proporcionaron las bases necesarias para desarrollar su carrera artística. El grabado guarda similitudes con este apunte realizado a lápiz en uno de sus libros y descubierto casualmente en el colofón: Tratado elemental de Química de A. Maillard (México, 1908) que forma parte de su biblioteca, también donada por Josefina . Se trata de la misma niña que en el Acervo aportado por Josefina Plá tituló ‘Bebé’ y fuera quizás, sobrenombre de la retratada que podría tratarse de alguna sobrina del artista. Formó parte de la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 en la que Josefina eligió 58 obras entre óleos, acuarelas, témperas, grabados y cerámicas además de otros elementos como fotografías y la propia máscara funeraria. 1. Se conservan una serie de grabados de este artista español gracias a la donación realizada al Museo por el artista, según consta en el Catálogo del Museo de Bellas Artes en Asunción, publicado en 1970. 375

Costereta (Villajoyosa)

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COSTERETA (VILLAJOYOSA) Aguafuerte, aguatinta / papel Firmado, titulado y fechado a lápiz: “Julián de la Herrería Villajoyosa/ 1928” (margen inferior) 1921 Prueba de Artista Medidas papel: 475 x 305 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5140 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-11 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 62, 69. Lam. 17. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. (1970). Historia y catálogo del Museo de Bellas Artes. Asunción: p. 44. Fue en Villajoyosa, donde Andrés conoció en el verano de 19231 a Josefina Plá, en la casa de Niní Campos Cervera, sobrina del artista y en esta localidad alicantina se dedicó a plasmarla en dibujos y grabados al aguafuerte, al igual que hizo posteriormente en los años 30 en Manises tomando apuntes del natural, fue precisamente en esta calle donde el artista se instaló a vivir y a trabajar. Fue uno de los primeros grabados dedicado a esta localidad, en el verano de 1921, siempre utilizando la estampación al aguafuerte y caracterizado por fuertes contraluces y en la que la presencia de la figura humana es algo anecdótico. Según Josefina Plá, estas obras calcográficas: El Portalet y La Costereta fueron grabados estampados en la Escuela del Museo de Artes Decorativas de Madrid2 donde él asistía a clases, ya que él carecía de tórculo propio.

1. Mª Angeles Mateo del Pino especialista en Josefina Plá señalaba que fue en el verano de 1923 en Villajoyosa cuando Andrés Campos Cervera contaba con 36 años conoce en una fiesta a Josefina. El noviazgo dura tres años, en los cuales sólo se vieron durante 6 días y se escribieron cientos de cartas. 2. La creación del Museo Nacional de Artes Decorativas data del año 1912 bajo la denominación de Museo Nacional de Arte Industrial. Sin embargo, su origen lo podríamos encontrar en el siglo anterior, concretamente en 1871, momento en que abre sus puertas la Escuela de Artes y Oficios, la cual tenía un Museo Industrial. Más tarde, en 1927, tomaría el nombre con el que actualmente es conocido, teniendo como objetivo la realización de exposiciones con las que enseñar al público, a los artistas y a los propios fabricantes la evolución que habían adquirido los productos manufacturados hasta haber alcanzado la perfección de entonces. De esa forma, se conseguiría fomentar en la sociedad no sólo la cultura en relación con el arte, sino también el conocimiento de las diferentes técnicas utilizadas. Este museo tendría su primera sede en un inmueble de la Calle Sacramento, en la zona conocida como el Madrid de los Austrias.

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Villajoyosa cuenta con estrechas calles cuya inclinación reclamó un apelativo concordante con su caída topográfica hacia la playa del mar. La Costereta, por su longitud, por su constancia en bajada por el talud del promontorio amurallado, obtuvo su nombre de dicha condición y éste grabado supone una gran aportación documental para conocer su aspecto a principios del siglo XX. Se conserva un ejemplar de este grabado en el Museo Nacional de Bellas Artes en Asunción en cuyo catálogo Josefina Plá señalaba que lo firmó en 1921 y según ella es uno de sus mejores grabados y como es habitual en él, los firmaba y databa a posteriori cuando se desprendía de él bien sea por compra o para regalar y dedicar a algún amigo3. (..) Estrecha de calzada y aceras, la flanquean viejos edificios de tres pisos que conservan aún, algunos, las cisternas con su brocal (…). En esta calle ha asentado su hogar la familia de Eugenio y el artista trabaja indistintamente en la casa de su sobrina Niní y en la de enfrente que ha alquilado.

3. Se calculan que realizó un total de 50 grabados a lo largo de su carrera, siempre en cortas tiradas, muchos de ellos aparecen sin firma ni fecha o como en este caso, fechados años más tarde y ya con su seudónimo.

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El portalet (Villajoyosa)

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EL PORTALET (VILLAJOYOSA) Aguafuerte, aguatinta / papel Firmado dos veces y fechado: “Julián de la Herrería” (en ángulo inferior a lápiz). 1921 Medidas: 550 x 375 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5139 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-10 Bibliografía: (agosto, 1922). Los aguafortistas españoles. Andres Campos Cervera. Madrid: Revista de Bellas Artes 2. nº 10, p. 3 (reproducido). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p. 322 (reproducido). Fernández, M. A. (2016). Interculturalidad y transculturalidad en la literatura y el arte de Josefina Plá en Josefina, Cuadernos Salazar, p. 50. Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp.62-63. (1973). Treinta y tres Nombres en las Artes Plásticas Paraguayas. Asunción: Editora Cultura Palma y Montevideo, p.28. (1970). Historia y catálogo del Museo de Bellas Artes. Asunción: p. 44. El Portalet, el nombre se debe a que allí se encontraba una de las puertas que permitía el acceso a la ciudad amurallada desde el mar, y un poco más allá existía una pequeña fortaleza (el castell). Bajando por la calle del Pozo donde vivía Josefina, y en seguida por la de la Escalereta, se llega al Portalet, casi a la vera del mar. Como podemos ver en el aguafuerte, se trata de una calle estrecha y empinada que, como el resto de su producción calcográfica, está realizada a una sola tinta y en las que persigue los contrastes lumínicos, los juegos de luces y sombras y en el caso de que aparezca la figura humana sólo le interesa como algo anecdótico. En Villajoyosa fue donde Andrés y Josefina se conocieron, ella vive de momento con unos familiares y el artista pasa los veranos también cerca de sus parientes, tomando numerosos apuntes del natural de sus calles y que más tarde seleccionaba para realizar aguafuertes, óleos, acuarelas y gouaches. Josefina Plá la describió como “un pueblo de senyorets”, propietarios rurales cuyos hijos- la generación que corresponde a los años veinte del pasado siglo- ya estudian carreras universitarias (derecho, medicina, farmacia…) y en cuyos alrededores del pueblo abundan los bellos paisajes y en donde Andrés tuvo su primer horno. Allí en el verano de 1923 conoció a Josefina Plá, quien, a pesar de su juventud, ya escribía poesía y al igual que su sobrino político Hérib Campos, se convertirá con el tiempo en una de las figuras más importantes de la poesía contemporánea en Paraguay.

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La estampación de este aguafuerte fue realizada en el Taller de Grabado de la Escuela del Museo Nacional de Artes Industriales (MNAI), hoy Museo Nacional de Artes Decorativas1 al que asistió desde su llegada a Madrid en 1921, ya que carecía de tórculo propio, dicho museo se centró en el fomento de los productos de la segunda Revolución Industrial, al menos hasta la guerra civil (1936) y el artista se interesó por el aprendizaje del batik, asistiendo a cursos con Pérez Dolz y la Revista Bellas Artes en su número 10 correspondiente al mes de agosto de 1922 la reproduce en la página dedicada a su obra como grabador en la que el redactor señalaba que en ese momento se encontraba estudiando el arte de la cerámica en distintos talleres de la región de Valencia. Se conserva un ejemplar de este aguafuerte en el Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción, sin numerar, pero como el resto de su producción pertenece a una tirada muy baja. Este grabado formó parte de su exposición en el Ateneo de Madrid en 1924, años más tarde también lo mostró en Asunción en el Gimnasio Paraguayo (junio, 1929) junto a otros cuatro aguafuertes que se conservan igualmente en el Museo numerados desde el 96 al 100 en el catálogo de esta muestra en la que la mayoría eran piezas cerámicas: platos, paneles y objetos varios.

1. Los precedentes directos de los museos de artes decorativas son las exposiciones universales, que empezaron a organizarse a mediados del siglo XIX (Londres, 1851) y cuya finalidad era mostrar productos industriales de calidad, junto con los que se exponían objetos del pasado que contribuyeran a servir de inspiración para los artesanos e industriales.

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Hornos en Manises

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HORNOS EN MANISES Aguafuerte / papel 1935 Medidas: 230 x 310 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5133 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-G-2 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 25). Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en: Lo popular. Marco y marca de la cultura en el Paraguay. Identidades en tránsito. Asunción: Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro. Pérez Camps, J. Les Col·leccions del Museu de Ceràmica de Manises (MCM). Un Patrimoni per descobrir. Julián de la Herrería a Manises. Gaseta Cultural de Manises, núm. 76. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Lam. 8. Realizado en su etapa de madurez, el matrimonio ha regresado a Manises a principios de 1935, éste será su último viaje juntos desde Asunción. En Manises vivían en una casa en la antigua calle de Obradors que estaba rodeada de fábricas centenarias. Su rutina consistía en ir por las mañanas al Taller de Grabado en la Academia de San Carlos en Valencia; por la tarde se dedicaba a tomar apuntes del natural de lo que le rodeaba para luego trasladarlo a la plancha. El grabado tiene un gran valor documental gráfico y nos muestra en una misma imagen los cuatro tipos de hornos empleados en Manises desde el siglo XVIII, identificados por Pérez Camps1 y que según el ceramólogo pertenecían al taller de José Gimeno Martínez; además, del aspecto y el transcurrir de la villa manisera en aquellos tiempos; existen al menos dos versiones de este aguafuerte, otro se titula Horno viejo.2

1. De izquierda a derecha: Un horno mediano para bizcochar; de reverbero para oxidar el plomo; grande para vidriar y de reflejo metálico. Fig. 34 del texto de Pérez Camps en este catálogo: “El ceramista Andrés Campos Cervera/ Julián de la Herrería en Manises 1922-1937”. 2. En paradero desconocido, perteneció a la colección de Josefina.

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Como ya hemos señalado, el artista colaboró con dos de estas industrias cerámicas maniseras más importantes en ese momento dirigidas por Juan Bautista Huerta y Vicente Montaner3. Pasados los años treinta del pasado siglo, en Manises convivían más de un centenar de talleres en los que la mayoría son de pequeño tamaño con 10 a 25 trabajadores, pero también hay centros fabriles que ocupan entre 40 y 100 operarios como La Rosa; La Cerámica Artística e Industrial; La Esfinge; La Española etc…Con su presencia continua en las ferias nacionales e internacionales; certámenes de Bellas Artes y Artes Decorativas, etc., Buena parte de sus amigos trabajaban en estas fábricas mientras que él solía aportar diseños para las decoraciones de filtros de agua -modelo comedor- (Sinaí)4 y de otras piezas que se conservan actualmente en el Museo de Cerámica de Manises. Serán varios los aguafuertes5 que realiza en esta época, con tiradas muy cortas en cada ocasión y en algún caso única prueba, entintado en una sola tonalidad y cuyas planchas se han perdido. El dibujo y el grabado forman el camino iniciático para regresar a volver a pintar a finales de ese mismo año, aunque la mayoría de su trabajo se centre en la producción cerámica. Estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº25) del catálogo.

3. Vicente Montaner Lerma fundó una de las mayores fábricas de Manises, producía loza en Art Déco, y tenía la producción en exclusiva de estos filtros de agua con propiedades medicinales, llamados sinaís. Se fabricaban distintos tipos que variaban en el rendimiento del filtrado de las aguas. Sin embargo, el modelo más conocido y del cual se conservan ejemplares en museos y colecciones particulares, es el modelo familiar de comedor que mide unos 157 cm. de alto. Esta fábrica dejó de producirlos en los años sesenta. 4. Un sinaí es un tipo de filtro de agua inventado en 1926 por el químico y biólogo valenciano Conrado Granell y patentado en 1927. Consta de tres partes: el depósito con tapa, el vaso con grifo y el pie. La fábrica de Vicente Montaner Lerma de Manises, realizó en exclusiva este tipo de pieza en los años treinta. 5. Otros títulos presentes en la colección y de la misma época son: Callejuela de Manises; Barrio Moro; Calleja de Manises y Mojácar.

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Callejuela de Manises

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CALLEJUELA DE MANISES Aguafuerte / papel Firmado, titulado, fechado y con dedicatoria: “A mi querido amigo D. Fernando/ Julián de la Herrería/ 1936” a lápiz (ang. inf. dcha.) Medidas: 322 x 210 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5134 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G-4 Bibliografía: Gutiérrez Viñuales, R. (2003). Lo precolombino en la Obra Plástica de Julián de la Herrería en Identidades en tránsito. Museo de Artes Visuales y del Barro Asunción. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 128. Lo más interesante de este grabado es el juego de luces y sombras en los que, en este caso, también sólo ha empleado una sola tinta. Dos mujeres se han detenido a conversar en medio de una calle estrecha de la villa manisera. Para ello, el artista ha tomado apuntes del natural y asistía, desde su llegada en 1935, al Taller de Grabado de la Academia de San Carlos en Valencia, según señalaba Josefina Plá en su biografía. Todas las estampas calcográficas que fueron realizadas en esta última etapa artística mantienen las mismas características: el uso reiterado del aguafuerte y la predilección por los temas urbanos, reflejando las arquitecturas y el devenir cotidiano de quienes la habitaban. Formó parte de la exposición retrospectiva en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas. En la colección se conserva otro aguafuerte1 con este mismo título y de similares dimensiones, sin firma ni fecha.

1. Ver nº 5150 CA.

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Barrio Moro (Manises)

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BARRIO MORO (MANISES) Aguafuerte en tinta sepia / papel Firmado, titulado y fechado a lápiz: “Julián de la Herrería / 1936” Prueba de Artista Medidas papel: 270 x 135 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5142 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G13 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. Manises junto a Villajoyosa fueron las dos villas levantinas más representadas al aguafuerte por el artista. Se trata siempre de apuntes tomados a lápiz del natural que más tarde traslada a la plancha de metal y empleando una única tinta con juego de luces y sombras. La elección de esta localidad para instalar su taller se debió a su interés por aprender la técnica del reflejo dorado y todo el proceso de fabricación de la cerámica. Éste tipo de decoración hispanomusulmana medieval tuvo una época de revival desde 1850 hasta 1960 y resultó de gran interés para el artista desde 1923. En esta escuela también aprende otras técnicas decorativas como la de cuerda seca, también desconocida en América y por lo tanto muy interesante para el artista. A través de una carta de recomendación del director del Museo Nacional de Artes Industriales en Madrid, Rafael Doménech, consiguió que le admitieran en Escuela Práctica de Cerámica donde asistía a las clases, es el mayor del grupo y el único extranjero. Son profesores de esta escuela fundada y dirigida por Vicente Vilar, González Martí, Constantino Gómez, Sánchez Ocaña entre otros.

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Calleja en Manises

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CALLEJA EN MANISES Aguafuerte / papel verjurado 1935 Medidas papel: 325 x 160 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5150 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH-G22 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 26). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Pérez Camps, J. Les Col·leccions del Museu de Ceràmica de Manises (MCM). Un Patrimoni per descobrir. Julián de la Herrería a Manises. Gaseta Cultural de Manises, núm. 76. Desde su llegada a Manises en 1935 e instalado en esta ciudad con su esposa Josefina Plá que más tarde se convirtió en su biógrafa, ésta relataba que, por esta época, aunque está volcado en su trabajo ceramístico asistía a diario por las mañanas al Taller de Grabado en la Academia de San Carlos en Valencia y por la tarde se dedicaba a tomar apuntes del natural de lo que le rodeaba para luego trasladar una selección de esos dibujos a la plancha. Por el número de estampas calcográficas que se conservan, el interés por el paisaje predomina en cualquiera de las técnicas emprendidas dentro de la pintura. La estampación al aguafuerte le permitió desarrollar el juego de luces y sombras y el contraste lumínico es lo más notorio en estas composiciones, entintado en una sola tonalidad y cuyas planchas se han perdido. Estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 26) del catálogo en el que se presentaron 58 obras abarcando todas sus técnicas.

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Mojácar

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MOJÁCAR Aguafuerte / papel verjurado 1936 Medidas: 390 x 265 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5151 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G23 Bibliografía: Plá J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Aunque Andrés Campos Cervera se dedicó casi por completo al mundo de la cerámica en el periodo comprendido entre 1935 y 1937, a veces logró descansar de esta disciplina grabando sobre metal algunos paisajes levantinos o meridionales de los que previamente ha tomado apuntes del natural. El último de los aguafuertes es un apunte de Mojácar (Almería) por el que obtuvo el Premio del Ministerio de Instrucción Pública de España en junio de 1936, un mes antes de que estalle la guerra civil en España. Sobre todo, pinta cuando viaja, a finales de 1934 nada más llegar de Asunción van a visitar a la familia de Josefina Plá que se encuentra en Málaga. De ahí pasan por Murcia y la sierra de Mojácar; de ésta ciudad el pintor tomará apuntes al natural que luego tembién trasladará a la plancha. Se desconoce la tirada de ejemplares, pero en cualquier caso debió ser corta, menos de diez como es habitual en toda su obra estampada. Estuvo presente en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas.

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Rêveuse. “Soñadora”

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RÊVEUSE. “SOÑADORA” Aguafuerte / papel Firmado, titulado y fechado: “Rêveuse / Julián de la Herrería/ 1936” a lápiz Prueba de Artista Medidas papel: 310 x 230 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5149 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G21 Bibliografía: Vaello Marco, E. (2016). Poderosa Josefina. Cuadernos Salazar, 4. Asunción: p. 19 (reproducido). Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Representa a Josefina Plá1 a la que él llamaba cariñosamente Mimí. Aunque está firmada y fechada por el autor en 19362, la estampa fue realizada en Asunción diez años antes aproximadamente, ya que como señalaba Josefina en la biografía, en algunos casos el artista tenía por costumbre no firmarlos o hacerlo a posteriori como sucede en este caso ya que este aguafuerte encontramos que formó parte de su exposición individual en Asunción en junio de 1929 y figura en dicho catálogo con el número 97. El título en francés de la obra refleja el carácter entonces de la recién casada, que vuelve el rostro hacia atrás con la mirada ensoñadora, perdida en la lejanía sobre fondo neutro. El artista concentra todo su esfuerzo por reflejar con realismo, los rasgos fisonómicos de la retratada que también reconocemos en algunas fotografías de la época. Su existencialismo se refleja en su mirada sobre la condición humana, las emociones, el propio significado de la vida y que se traduce en su poesía cargada de pesimismo cuando habla de sí misma y en la nostalgia con ecos lorquianos que adquieren por entonces sus poemas. Tras el fallecimiento del artista un año después, Josefina partió desde Marsella para Asunción donde se quedó a vivir y a trabajar el resto de su vida convirtiéndose en un gran referente de las artes y las letras paraguayas, liderando movimientos artísticos, corrientes de opinión y como afirma Beatriz Bossio fue una pionera en la construcción de la historia social. Eloisa Vaello eligió este grabado para ilustrar la presentación que escribió sobre ella en el Cuaderno dedicado a Josefina Plá editado por el Centro Cultural Juan de Salazar en 2016 dentro de una serie de actos programados para homenajear su figura. También figuró en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas.

1. María Josefa Teodora Plá Guerra nació el 9 de noviembre de 1903 en la casa del faro Martiño de la Isla de Lobos (Fuerteventura) allí vivió solamente cinco años hasta que al padre lo destinan a Donostia. 2. Andrés había reservado en Valencia los pasajes para volver a Paraguay el primero de agosto de 1936. El 17 de julio llegó la noticia de la insurrección en el protectorado español de Marruecos, con la cual empezó el golpe de estado de Francisco Franco contra la República, y poco después fue declarada una huelga general que impidió a la pareja llegar a Valencia antes del 7 de agosto. Había estallado la guerra civil que fue preludio a la larga dictadura franquista. Andrés y Josefina no consiguieron ser incluidos en la lista de los súbditos americanos que dos barcos argentinos evacuaban fuera de España, ni tenían dinero suficiente para comprar otros pasajes.

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El pensador

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EL PENSADOR Aguafuerte/ papel Firmado fechado y titulado a lápiz: “El pensador/ Julián de la Herrería/ 1936” (ang. inf. izdo.) Medidas papel: 322 x 220 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5136 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- G7 Bibliografía: Plá, J. (1962). El grabado en Paraguay. Asunción: Alcor. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Existe un dibujo a sanguina que es la misma composición salvo por la imagen evocadora de un paisaje con un árbol a la izquierda1. Representa el retrato de un busto masculino de perfil, fumando en pipa y con una mano apoyada en la barbilla. Pueda quizás, tratarse de un autorretrato, que refleje sus anhelos por regresar a su tierra natal en un momento muy complicado en España por el estallido de la guerra civil en 1936. El tema no es original, pues como ya hemos señalado en el dibujo a sanguina que se conserva y que ha servido para grabar este asunto, la acción de fumar, el humo que desprende la pipa, simboliza la fragilidad humana. El artista fue discípulo, en la disciplina de grabado, de Carlos Verger (París, 1872-Madrid, 1929), quien en 1910 había conseguido la cátedra de Grabado Calcográfico en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y continuó asistiendo a clases de grabado en la Academia de San Carlos en Valencia. Es frecuente que, por esta época, tomara apuntes que, más tarde, trasladó a la plancha de metal, siendo el aguafuerte la técnica más empleada, además de los contrastes lumínicos. De éste sólo se hicieron seis ejemplares. En 1936, año del grabado, el matrimonio vivía en Manises y fue premiado por el Ministerio de Instrucción Pública de España por su labor artística.

1. Ver nº 5130 CA

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Autorretrato

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AUTORRETRATO Óleo / lienzo Firmado y fechado: “Campos Cervera / 1909” (ang. inf. dcha.) Medidas: 41 x 38 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5157 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O9 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. A comienzos del siglo XX en Madrid donde el pintor reside y estudia, los dos organismos oficiales que manejaban la política cultural eran: la Academia de Bellas Artes y las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Durante su estancia en la capital desde 1907 y matriculado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando,1 Andrés desvinculado de las vanguardias sigue el dictado impuesto por sus profesores, los pintores: Moreno Carbonero en dibujo; Muñoz Degrain en paisaje; José Garnelo y Joaquín Sorolla en colorido y con Carlos Verger estudia aguafuerte. También, como otros compañeros visita el taller de Ricardo Baroja (1871-1953) con el que entablará amistad y algunos de sus grabados serán posteriormente donados por el artista al Museo Nacional de Bellas Artes en Asunción. El pintor nos presenta en este óleo su fisonomía a los veintiún años de edad, sobre fondo neutro, sin ningún elemento que nos revele su condición de pintor. Su imagen relajada y serena aparece representada de busto y, contrariamente a las fórmulas más convencionales, no mira de frente al espectador, sino que dirige sus ojos hacia el lado derecho con la cabeza ligeramente girada en ese mismo sentido. Es un autorretrato clásico ya que presenta al artista en solitario, quizá fuera parte de un ejercicio académico. Con una preparación de color crema claro, se representa de frente, vistiendo traje y corbata negra con camisa blanca, tal y como le corresponde por el momento en que vive, en España reina Alfonso XIII y al frente del gobierno, el conservador Antonio Maura. Realizó algún que otro autorretrato al gouache y al aguafuerte, y recortada en silueta, pero a lo largo de su carrera artística como pintor, su temática se ha centrado, sobre todo, en paisajes de influencia postimpresionista.

1. Creada en 1846 la Escuela de Bellas Artes de San Fernando para el aprendizaje de los pintores, escultores y grabadores. La Academia de Bellas Artes, ya sin funciones pedagógicas, es una institución sólo honorífica y fiscalizadora de la vida artística. Aunque muchos académicos continuaron como profesores de la nueva escuela y muchos constituyeron parte de los jurados de los concursos y Exposiciones Nacionales, instituidas en 1853.

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Hojas (Ambay)

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HOJAS (AMBAY) Acuarela/ cartulina 1909 Medidas: 440 x 530 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5168 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P12 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 12). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Composición naturalista con hojas de ambay sobre troncos muy finos, se trata de una planta de uso medicinal originaria de América del Sur y que se encuentra con frecuencia en Paraguay y que el pintor dibujó en su etapa de formación como ejercicio académico. Realizada en Madrid en 1909, la acuarela estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1957) que conmemoraba el vigésimo aniversario de su fallecimiento (nº 12) y que se celebró en la sala del Archivo Nacional en Asunción durante los meses de julio y agosto de 1957 y en la que se mostraron un total de 62 obras elegidas por Josefina y que formaban parte del Museo Julián de la Herrería instalado en su vivienda. En ese homenaje, su amigo de juventud, Juan Emiliano O’ Leary abrió el acto con unas palabras que fueron publicadas en el diario Patria (15 de julio de 1957) que evocaban la memoria del amigo de la infancia y con el que había seguido manteniendo contacto mediante correspondencia. En ese discurso, elogió su vida artística que tan bien conocía. Andrés había colaborado con el escritor ilustrando un libro dedicado a la memoria de su hija Rosita publicado en Barcelona (1920). Fue seleccionada por la curadora Adriana Almada para figurar en la exposición titulada: Y Rembe’y. Los labios del agua que sirvió para conmemorar el 40 aniversario del CCEJS en mayo de 2016.

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Puente de Alcántara. Toledo

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PUENTE DE ALCÁNTARA TOLEDO Óleo / lienzo Firmado y fechado: “Campos Cervera / 1914” (ang. inf. izda) Medidas: 78 x 98 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5155 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O4 Bibliografía: Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº 2. Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 28. Con este mismo tema fueron muchos los pintores que a lo largo de la historia del arte plasmaron la ciudad desde diferentes perspectivas, a El Greco le debemos que fuera el primero y con ello la vista de la ciudad de Toledo, en cualquiera de sus dos versiones, fue uno de los primeros paisajes en la historia. El otro que consiguió excelentes resultados en una fecha más contemporánea fue Zuloaga, pintor muy admirado por otros artistas latinoamericanos a principios del siglo XX. Lo más interesante en esta versión, que Campos Cervera realizó tras sus estudios en la Academia de Bellas Artes en Madrid, es el tratamiento de la luz; los monumentos como el Puente de Alcántara hasta el Alcázar sobre las rocas, ubicada en la parte más elevada se envuelven en una luz crepuscular, cuya atmósfera densa impermeabiliza la vista y le confiere un contenido simbolista, casi parece un paisaje irreal, casi soñado. En la Escuela de Bellas Artes de Madrid en los primeros decenios del siglo XX, el paisaje castellano causaría una gran fascinación entre los artistas que allí se forman y los profesores de la academia. Supone todo un descubrimiento desde el punto de vista artístico auspiciado por los escritores de la Generación del 98 y los grandes pintores españoles en esa época como Zuloaga, Echevarría, los Zubiaurre, Iturrino, Aureliano de Beruete, Darío de Regoyos, etc…, sin duda, pintores que el artista paraguayo reconocería. Durante los dos años que permaneció en Madrid estudiando, él y el resto de los alumnos habían efectuado excursiones a Toledo, El Escorial y también Ávila. Josefina en su biografía señalaba que Toledo había sido una ciudad que le había impresionado profundamente y así comentaba acerca de esta obra: Un crepúsculo toledano le inspiró uno de sus mejores cuadros juveniles; también aporta la noticia de que el pintor volvió por su cuenta a visitar la ciudad y experimentó su fascinación por El Greco a lo largo de toda su vida; en la lista de obras de la primera exposición individual presentada en Asunción, vemos que presentó con el título: Puente de Alcántara (nº 2-4) otros dos óleos más, pero se desconoce el paradero de dichos cuadros1. Fue una exposición en la que se vendió todo por una suma considerable2, presidía la muestra un busto en bronce del artista de Alfredo Pina (en un ángulo de la sala que también se vendió) y cuyo éxito trascendió a otros países cercanos como Argentina.

1. En dicha exposición también se presentaban otros paisajes castellanos (Ávila) y otros pintados a su regreso entre 1919 y abril de 1920. (La Encarnación, Caacupé, Villa Aurelia) 2. Josefina nos relata en su biografía que ascendió a unos 2.500 pesos de oro.

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Fontana Medici. París

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FONTANA MEDICI. PARÍS Acuarela / cartulina Firmado y fechado: “A. Campos Cervera /1918/ Luxemburg” (ang. inf. dcha.) Medidas: 295 x 223 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5163 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P4 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 14). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 32. En los célebres y señoriales Jardines de Luxemburgo de París que también ha grabado algunos de sus rincones al aguafuerte, se encuentra esta monumental fuente. Está totalmente rodeada de árboles de copa alta, por lo que no es fácil distinguirla de lejos con un estanque en primer término. En la exposición que realizó en abril de 1920 tras regresar de París a mediados de 1919 expone en el Salón Belvedere en Asunción pinturas –óleos y tablas– realizadas en la capital francesa: Notre Dâme; Le Luxemburg, además de paisajes de los alrededores de Asunción. También esta acuarela fue elegida por Josefina en dos ocasiones, la primera en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas y la segunda, para figurar en la exposición retrospectiva del artista (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 14).

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Senegalais sur les quais (Senegaleses en el muelle)

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SENEGALAIS SUR LES QUAIS (SENEGALESES EN EL MUELLE) Gouache / papel adherido a cartón Firmado y fechado: “Campos Cervera / Dakar / 1919” (ang. inf. izda.) Medidas: 38 x 50 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5160 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P1 Bibliografía: Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº 44. Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 13). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 47. Tras doce años de ausencia, Andrés emprende viaje rumbo a Paraguay, durante la travesía (primavera de 1919) realizan una escala en el puerto senegalés de Dakar, allí mientras espera que zarpen de nuevo y desde la cubierta del barco toma varios apuntes al gouache de lo que está sucediendo en el muelle. Con la llegada del buque, en la orilla del muelle, un grupo de mujeres africanas, situadas en primer plano permanecen en distintas posiciones a pleno sol, intentando vender sus mercancías, son vendedoras ambulantes de frutas, en segundo plano se puede observar otro grupo más numeroso resuelto con pinceladas muy sueltas, de manera más abocetada y casi manchas de color lo que le confiere un aspecto muy moderno, con la presencia del mar a ambos lados del muelle y una línea del horizonte muy elevada. Estos asuntos captados del natural al gouache sobre el papel o cartón, como si se tratasen de una instantánea fotográfica son, en opinión de Josefina Plá, al referirse a ellos en la biografía sobre Julián de la Herrería, lo más fresco y espontáneo de su pintura. El artista debió quedar muy satisfecho con el resultado pues lo escogió y presentó una serie de cuatro motivos senegaleses al gouache en su exposición individual celebrada al año siguiente de su llegada a Asunción en el Salón Belvedere entre el 11 y 18 de abril de 1920, algo sin duda muy exótico y novedoso tanto por la temática como por su estilo y también una xilografía que eligió como portada del catálogo en el que se presentaron 64 obras, óleos, acuarelas, dibujos, gouaches, grabados (al aguafuerte y xilografía) e incluso dos bajorrelieves en yeso. La obra se volvió a exponer primero en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas y en 1957 en la sala del Archivo Nacional, exposición retrospectiva (1909-1957) que conmemoraba el 20 aniversario de su fallecimiento (nº 13). Imagen cortesía de Doña Mara Raquel Villalba

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El viejo Dionisio

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EL VIEJO DIONISIO Óleo / tabla Firmado y fechado: “Campos Cervera / Caacupé/ 1920” (ang. inf. dcha.) Al dorso titulado: “Il vecchio Dionisi” Medidas: 42,5 x 33 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5152 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O1 Bibliografía: Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº28. Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº2). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. El pintor regresa a Asunción por primera vez en la primavera de 1919 tras vivir doce años lejos de su familia, primero en Madrid y más adelante en París, Roma... En Asunción permaneció hasta agosto de 1920, pero antes de partir presentó el 11 de abril su primera exposición en el salón Belvedere en cuyo listado figuran 64 obras, de las cuales 28 son óleos, entre los que se encuentra ésta titulada Tête d’estudio y algunos retratos a dibujo como el de D. Leopoldo Centurión, además de caricaturas. A sus 32 años, el pintor ya tiene un completa formación académica. La asimilación del posimpresionismo ya puede empezar a verse en sus paisajes y también a través de sus escasos retratos que se conservan, como éste pintado al óleo sobre tabla, no se cuentan más de 20 a lo largo de toda su trayectoria artística. Desconocemos si se trató de un encargo que realizó viajando a Caacupé, célebre localidad a 54 kilómetros de la capital por su santuario mariano, o era un compromiso por amistad, pero lo cierto es que en Caacupé se dedicó a varios pintar paisajes de los cuales algunos de conservan en colecciones privadas y en el Museo Nacional de Bellas Artes en Asunción. Una inscripción al dorso lo identifica como el viejo Dionisio en italiano. Más bien parece un adjetivo cariñoso pues el representado, a pesar de pelo y barba cana, mantiene una mirada hacia el espectador firme y serena con ciertos ecos del romanticismo. La obra también estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 2).

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La Cala, Villajoyosa

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LA CALA, VILLAJOYOSA Témpera / cartón Firmado, titulado y fechado: “La Cala/ Villajoyosa/ 2-9- 1922” (ang. superior. Izda.) Inscripción: “Julián de la Herrería/1924” (ang. inf. izdo.) Medidas: 29 x 49 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5156 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O8 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 16). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 63. En las primeras décadas del siglo XX, Villajoyosa es una pequeña ciudad de la costa alicantina en que la que el pintor se instaló hasta que se trasladó a Manises, allí pasó el verano y comenzó a realizar sus primeras piezas cerámicas como un pequeño panel cerámico que se conserva en esta colección, fruto de sus primeros dominios en el aprendizaje de la técnica. Además, allí, como suele hacer a diario, toma apuntes del natural, pinta al aire libre y sobre todo se dedica dibujar rincones costeros de los alrededores como éste en el que la captación de la luz crepuscular es un buen ejemplo de lo aprendido en las clases de Joaquín Sorolla (Valencia, 1863- Cercedilla, Madrid, 1923) en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En este momento también utilizó recursos similares a los de los impresionistas – a quienes admiraba – cuando pintó diversos motivos en la costa del Mediterráneo y resueltos en dorados. Lo más interesante en esta composición es la captación de la luz y en el tratamiento plástico de la misma con el contraste de las gamas calientes y frías. Por estos años el artista trabaja con frecuencia en pequeños bocetos realizados a la acuarela. Su estilo parece verse influenciado por la fluidez y frescura de la técnica acuarelista. Como señalaba Josefina en su biografía, la pintura bien podría titularse Oro y azul. Oro la tierra: un oro de tesoro antiguo, al cual el sol suma el suyo, nuevo siempre. Y el azul, el mar, casi igual al cielo; añil concentrado de siglos. (…) Estuvo presente en la primera exposición retrospectiva celebrada en Asunción, 1939 en Casa América y en otra muestra póstuma (1909-1957) que conmemoraba el 20 aniversario de su fallecimiento (nº 16) y que se celebró en la sala del Archivo Nacional en Asunción durante los meses de julio y agosto de 1957.

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Peñón, Costa de Santander

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PEÑÓN, COSTA DE SANTANDER Óleo, témpera / cartón Firmado y fechado:” Julián de la Herrería / Santander / 1924” (ang. inf. dcha.) Medidas: 34 x 42 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5159 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O11 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Andrés Campos Cervera asimiló bien la lección sobre el luminismo de su maestro de juventud, Joaquín Sorolla, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y puede decirse también que fue un hábil colorista que imprimió un estilo alegre a sus paisajes durante su estancia en España, plasmando sobre el papel y el cartón numerosos rincones costeros desde el norte al sur, en la que su realismo inicial avanza hacia una pintura de factura más libre y suelta. Sin duda, bajo el influjo parisino y de las vanguardias que imperaban en la capital francesa, el pintor pudo observar a través de las galerías y los Salones que frecuentaba visitar que el academicismo comenzaba a ser cosa del pasado. El tratamiento de la luz es muy similar al empleado al realizar otra composición marina anterior pintada en Villajoyosa1. La incidencia lumínica en las rocas del peñón captados desde lo alto lo resuelve con una pincelada vibrante, llena de matices contrastado con el reflejo del agua, las reverberaciones y una línea del horizonte muy elevada donde se percibe un velero a lo lejos y unas nubes blancas. Es un artista que pinta al aire libre y lo que más le interesa en este momento es la captación de la luz, los modernos contrastes lumínicos en los que llega a emplear hasta el violeta en primer y segundo plano de la marina, como otro profesor, Antonio Muñoz Degrain (Valencia, 1841-Málaga,1924), un pintor simbolista vinculado también a la Escuela de Bellas Artes de Madrid como docente desde 1895 y que ocupa la cátedra de paisaje. Realizó una serie de vistas de Santander, desde 1921 a 1924, ya que desde su vuelta a España suele visitar a parientes por línea materna que viven en Cantabria.

1. Ver nº 5156 CA

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Retrato de mujer

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RETRATO DE MUJER Acuarela / cartulina Firmado y fechado: “Campos Cervera / Madrid/ 1924” (ang. inf. dcha.) Medidas: 38 x 50 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5161 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P2 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Retrato de una mujer hasta el busto en acuarela realizado en Madrid durante una de sus estancias que durante la década de los veinte y treinta resultaron ser bastante frecuentes debido a diversos motivos, allí vivió su hermano, expuso varias veces y visitaba a los amigos que conoció mientras fue alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Colorido empleado de una manera fauvista en la que el predominio de los azules prevalece sobre el resto. Este tipo de acuarelas representando ‘cabezas’ las presentó también en Asunción junto a vistas madrileñas en la exposición: Julián de la Herrería. Motivos Nacionales. Junio de 1929 en el Gimnasio Paraguayo, tal y como figura en el catálogo.

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Villa Aurelia

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VILLA AURELIA Óleo / lienzo Ca. 1920 - 1929 Medidas: 65,5 x 47,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5158 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- 10 Bibliografía: Catálogo de exposición en el Salón Belvedere. (11-18 de abril de 1920) Asunción: nº 23. Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. (1986). El Paisaje paraguayo en la pintura. Catálogo Exp. Galería Las Margaritas, Areguá: Fundación de La Candelaria. A las puertas de la ciudad de Asunción, el Dr. Cristóbal Campos Sánchez y su esposa Aurelia Cervera de la Herrería de Campos adquirieron una propiedad de más de cinco mil hectáreas que se extendía casi desde la actual Villa Morra a la vecina San Lorenzo, donde edificó una casa y plantó árboles, bautizada con el nombre de la esposa Villa Aurelia; el Doctor Campos se abocó a diversas tareas culturales, fue uno de los cuatro fundadores del Colegio Nacional, dictó cátedras en la Universidad y ejerció el periodismo. Andrés es el más pequeño de los hijos varones y tiene un año cuando su padre es asesinado en 1889; poco después en 1890, su viuda, Doña Aurelia, se trasladó a vivir a Asunción con sus siete hijos. Posteriormente parte de la venta de esta finca le permitirá a Andrés estudiar pintura y realizar algunos de sus viajes por Europa. Este paisaje fue realizado durante la primera de sus estancias en su ciudad natal a principios de la década de los veinte cuando regresa tras pasar doce años en Europa. Sin firmar, lo cual resulta extraño. Pero vemos que figura un óleo con este título en la primera exposición individual en Asunción en abril de 1920 en el Salón Belvedere (nº 23 del catálogo) donde se ha dedicado, desde su regreso a pintar paisajes –Encarnación, Caacupé– y en los que no podía faltar Villa Aurelia. La profundidad de la obra, de equilibrado esquema compositivo se resuelve alternando las verticales que perfilan los esbeltos árboles con el plano horizontal del camino con todo un juego cromático de luces y sombras propias de lo aprendido en Madrid y más tarde en París donde terminará de formarse como pintor. El artista está considerado como miembro de la primera generación de pintores paisajistas del Paraguay junto a Alborno, Samudio y Delgado Rodas, siendo el más joven de este grupo y con ellos realiza la primera exposición de artistas paraguayos en 1933 en Buenos Aires como ceramista. En sus paisajes, suelen estar ausentes los árboles en flor y las palmeras, aunque hay excepciones, como en este caso, en el que muestra la exuberancia de su tierra porque le interesa el hecho natural en la que el color, sobre todo los azules, por los que siente especial predilección, lo utiliza para las plasmar las sombras y los verdes, obteniendo ricos acordes cromáticos. Este mismo tipo de composiciones paisajísticas las empleó en su segundo viaje para realizar murales en cerámica esmaltada que se encuentran repartidos por diversos edificios del centro histórico de Asunción1 y también óleos que se expusieron en 1929. 1. Ruiz Díaz, A. (2004). Murales de Asunción. Asunción: Arte Nuevo.

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La Salamanca

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LA SALAMANCA Óleo / lienzo Firmado y fechado: “Julián de la Herrería / 1933” (ang. inf. izda.) Al dorso: inscripción posterior Medidas: 52 x 65 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5154 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O3 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 10). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro, p. 323. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 31-32; 124 (1986). El Paisaje paraguayo en la pintura. Catálogo Exp. Galería Las Margaritas. Areguá: Fundación de La Candelaria. El paisaje de La Salamanca que, por entonces en pleno conflicto bélico con Bolivia, era un lugar que quedaba a las afueras de Asunción y al que podía salir a pintar lo plasmó al óleo en cuatro ocasiones y en diferentes horas del día. Es un buen ejemplo de cómo son los últimos lienzos del artista y representa su momento culminante en la que prima la calidez tonal, el empleo de gamas calientes en esa reinterpretación cromática de ese lugar al que siempre le acompañaba otro pintor asunceno, su amigo Jaime Bestard1. Apuntaba Josefina en su biografía lo siguiente: «ambos artistas liaban sus bártulos y se iban muy temprano a pintar. Lo hacían muy cerca uno del otro, por lo cual los cuadros pintados por ambos eran los mismos motivos». Es cierto que él sintió preferencia por el paisaje a la hora de elegir sus temas, en cualquiera de sus versiones, la figura le atrajo de una manera casi anecdótica salvo en casos muy puntuales y se diría que casi por compromiso. Sus obras, como señalaba Ticio Escobar, persiguen la construcción rítmica, la forma y el color per se y las impregna un penetrante lirismo. Es precisamente con Julián de la Herrería y esta primera generación de pintores paisajistas cuando Paraguay adquiere su propia identidad plasmada en paisajes locales y acomete la modernización de su pintura con un lenguaje más o menos renovador que, sin llegar a abandonar el academicismo, le añadirá esa influencia postimpresionista aprendida en Europa. Estuvo presente en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº10).

1. Jaime Bestard. Óleo titulado La Salamanca con Josefina y Julián al borde del río, firmado en 1934 en la colección y expuesto en el Espacio Josefina & Julián. Ver nº 5372 CA.

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Seca

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SECA Óleo / tabla Firmado y fechado: “Julián de la Herrería/ 1933” (ang. inf. dcha.) Medidas: 36 x 45,5 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5153 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- O2 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 11). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, pp. 118-124. (1986) El Paisaje paraguayo en la pintura. Catálogo Exp. Galería Las Margaritas, Areguá: Fundación de La Candelaria. Durante 1933 y en pleno conflicto bélico con Bolivia en la llamada Guerra del Chaco y con la consiguiente recesión económica que sufría el país, el artista y su mujer viven en Asunción, a pesar de esta situación no falta el trabajo, él se dedica a pintar en su taller algunos encargos y a instalar un nuevo horno para cocer sus piezas. Con sus amigos los pintores asuncenos considerados la primera generación de paisajistas: Pablo Alborno (1875-1959); Juan A. Samudio (1880-1935); Modesto Delgado Rodas (1884-1963) y Roberto Holdenjara (1900-1984) emprende el proyecto de realizar una exposición en la Asociación Paraguaya de Buenos Aires que resultó todo un éxito1. De este mismo año, 1933, se celebró también el Primer Salón de Primavera, iniciativa que realizó con otro destacado pintor y amigo que como él había estado viviendo en París, Jaime Bestard y ese mismo invierno presenció una de las más severas sequías en sus salidas por los alrededores de Asunción. El artista pintó algunos cuadros y esta tabla recoge el momento álgido de la falta de agua, del campo seco y de la aridez que sufre la tierra en plena canícula estival que queda resumido en este paisaje titulado Seca en la que plasma un solitario árbol en medio de un camino y varias palmeras al fondo, con una línea del horizonte bajo y empleo de una pincelada muy empastada en la que solía intervenir el uso de la espátula. Por otra parte, con este cuadro de pequeñas dimensiones, Julián de la Herrería ya demostraba lo que era pintar un paisaje para él; ponerse ante él y directamente, au plein air, pintarlo intentando captar la luz, la sequedad del ambiente con el menor número de detalles y con un marcado acento postimpresionista. La tabla, fue seleccionada por Josefina para figurar en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 11).

1. Primera Exposición de Artistas Paraguayos en Buenos Aires. Sólo presentó obra cerámica. La Asociación Paraguaya estaba ubicada en la calle Esmeralda 135 y en la portada del catálogo aparece una xilografía de Julián de la Herrería.

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Camino a Lambaré

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CAMINO A LAMBARÉ Acuarela y témpera / cartulina 1934 Medidas: 365 x 525 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5162 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P4 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Paisaje que representa a dos árboles en un cerro de abundante copa y fino tronco, pintado con acuarela y témpera en 1934 mientras reside en Asunción, poco después emprenderá el último viaje a España con Josefina, falleciendo en su casa de Manises en 1937. Resuelto con pinceladas muy sueltas y con un colorido muy candente, es una composición abocetada plasmada del natural de esta localidad próxima a Asunción que el artista visitó ocasionalmente y que resultó ser fuente de inspiración para algunas composiciones y que también realizó sobre azulejos, así del 1 al 8 de junio de 1929 en Asunción presentó un panel cerámico con este mismo título (nº 61 del catálogo)1.

1. Con motivos nacionales, Julián de la Herrería presentó una gran exposición de cerámica en el Gimnasio Paraguayo, cincuenta ‘panneaux’ (tal y como figura en el catálogo) además de platos y objetos varios.

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Portman (Murcia)

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PORTMAN (MURCIA) Témpera, acuarela / cartulina Ca. 1935 Medidas: 460 x 610 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5167 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P10 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Cerca de Cartagena, circundado por montañas que rodean la llanura costera se encuentra esta localidad murciana que el artista visitó y pintó al natural desde lo alto, donde toma buena cuenta de la panorámica que presenta este rincón del litoral, al igual que lo había realizado una década antes sobre Santander o Villajoyosa. En la misma línea cromática que emplea en la década anterior en otras vistas costeras, el paisaje sigue siendo un pretexto para expresar el temperamento del artista que sigue interesado en los efectos de la luz, los contrastes cromáticos y en la observación de la realidad centrándose tan sólo en el paisaje y en el que la ausencia de figuras es una constante en estas marinas. Por lo tanto, prescindiendo de la anécdota como ocurre en el grabado en el que suele incluir algún personaje local, nos presenta un paisaje ideal, sintético y depurado que no escapa a las influencias de su naturalismo de juventud y al luminismo sorollesco. Estuvo presente en la primera exposición retrospectiva celebrada en Asunción tras su fallecimiento, en Casa América, en 1939, junto a otras pinturas, grabados y cerámicas, elegidas por Josefina y que formaban parte de su colección.

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Paisaje costero

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PAISAJE COSTERO Témpera, acuarela / papel pegado a táblex Ca. 1935 Medidas: 450 x 600 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5279 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. AD-20 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Consecuencia de sus trabajos estivales, realizados durante sus estancias con familiares y similar al Paisaje Portman (nº 5167 CA) esta vista más depurada y atenta al natural, la pintó desde lo alto, donde toma buena cuenta de la panorámica que presenta este rincón del litoral al igual que lo había realizado desde su regreso a España en 1921, primero en el norte y al año siguiente en el Levante. Hay toda una evocación del impresionismo francés consolidado por el dibujo —Sisley, Pisarro...— y por un gusto modernista aprehendido en Madrid y París. En su etapa formativa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, uno de sus profesores fue Sorolla, quien transmitía a sus alumnos la pasión y el valor de la luz en el paisaje. El estudio de los contrastes lumínicos es lo más destacado de esta composición que aparece en el Acervo de Josefina como autor desconocido y, sin embargo, en mi opinión es obra de Andrés Campos Cervera ya que existen obras muy similares a ésta dentro de su colección y el tipo de ejecutar las pinceladas es el mismo.

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La Garrucha. Almería

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LA GARRUCHA (ALMERÍA) Témpera / cartón Firmado, titulado y fechado: “J. de la Herrería/ 3-7-1935” (ang. inf. izda) Medidas: 26,5 x 36 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5166 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P9 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 18). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Como es habitual en los paisajes de Julián de la Herrería, representa una vista de un pueblo andaluz a lo lejos, que aparece despoblado de personajes, identificado gracias a que además de firmarlo, incluye el título y la fecha, recuerdo de sus excursiones y viajes. Este pueblo de la costa de Almería lo visitó acompañado por su mujer durante el verano de 1935 y sirve además para documentar cómo ese verano se dedicaron a viajar por diferentes localidades españolas, muchas veces con el pretexto de visitar a los familiares de Josefina. Estuvo presente en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas. Más tarde, también lo eligió Josefina para figurar en la exposición retrospectiva (1909-1937) que se celebró con motivo del 20 aniversario de su muerte en el Archivo Nacional en Asunción entre los meses de julio y agosto de 1957 (nº 18).

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Callejuela. Peñiscola (Castellón)

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CALLEJUELA. PEÑÍSCOLA (CASTELLÓN) Acuarela, lápiz conté/ cartulina Firmada, titulada y fechada: “Julián de la Herrería / Callejuela/ Peñíscola/ 12-6-1936” (ang. inf.) Medidas: 350 x 250 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5164 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P7 Bibliografía: Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 19). Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 135.

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Callejuela. Peñíscola (Castellón)

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CALLEJUELA. PEÑÍSCOLA (CASTELLÓN) Acuarela, lápiz conté / cartulina Firmada, titulada y fechada: “Julián de la Herrería / Peñíscola/ 11-6-1936” (ang. inf.) Medidas: 350 x 250 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5165 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- P8 Bibliografía: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las Artes Visuales en el Paraguay. Asunción: Servilibro. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 135. Lam. 6. Durante la República y un mes antes del estallido de la guerra civil en España, en junio de 1936, el artista acaba de ser premiado con beca por el Ministerio de Instrucción Pública y se encuentra visitando Peñíscola. Como es habitual, allí aprovechó para tomar apuntes de varios rincones de la ciudad al lápiz, gouache, acuarela… con el propósito seguramente de grabar al aguafuerte alguno de estos paisajes urbanos en plancha. En esa localidad pasan quince días gozando de la hospitalidad de otros parientes de su esposa y pinta al menos diez acuarelas y lápiz Conté que muestran el rastro de la visión fauve. Esas luces azuladas y malvas corresponden a la hora del día en el que fueron plasmados, al amanecer. La elección de los encuadres y el tratamiento compositivo nos recuerda a los grabados realizados sobre Villajoyosa desde 1921. La obra se expuso primero en Casa América en Asunción (1939) en la primera muestra póstuma del artista junto a otros platos y pinturas y entre los meses de julio y agosto de 1957 en la sala del Archivo Nacional, exposición retrospectiva (1909-1957) que conmemoraba el 20 aniversario de su fallecimiento (nº 19).

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Cartel de la exposición. Julián de la Herrería Cerámicas. Motivos nacionales

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CARTEL DE LA EXPOSICIÓN. JULIÁN DE LA HERRERÍA CERÁMICAS. MOTIVOS NACIONALES Acuarela y tinta / papel Firmado a tinta con anagrama: ‘JH’ Asunción, junio, 1929 Medidas: 700 x 495 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5260 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- OP-11 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. El cartel es un medio de comunicación visual que, por lo general, aúna dos elementos: la imagen y el mensaje escrito, este medio de expresión gráfica, que había nacido en Francia a finales del siglo XIX, fue ampliamente utilizado desde entonces por los artistas para publicitar sus exposiciones. Andrés Campos Cervera también empleó esta disciplina artística desde 1920. Para divulgar su exposición de cerámicas en Asunción con motivos nacionales diseña un cartel muy sencillo y utiliza como tema un asunto que empleará para decorar ciertos platos y azulejos: Paraguaya con cántaro (cambuchí) o A la sombra del ybapurû y que los encontramos fechados en algunos ejemplares que se conservan en este museo en 1934, realizados en última estancia en Asunción (1932-1934) pero que continuará realizando en Manises durante 1935. La muestra se celebró a principios del mes de junio de 1929, supuso para el matrimonio un éxito económico que les permitió comprar los pasajes para regresar a España. La vuelta en barco a principios del mes de octubre, se realizó con escala en Buenos Aires y finalizaron su travesía en Vigo donde visitan a familiares del artista, más tarde pasaron algunos días en Madrid, Murcia y finalmente se instalaron en Manises. Andrés Campos Cervera firma el cartel con el seudónimo de ‘Julián de la Herrería’ que ya emplea para firmar sus piezas desde agosto de 1928. En 1927, viviendo en Asunción, comenzó a sentir la atracción por la cultura autóctona y los motivos nacionales. También en ese momento en Paraguay, algunos intelectuales protagonizan el resurgir y la defensa de su propia

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cultura como Narciso R. Colmán1 que este mismo año publicó un extenso poemario en Asunción sobre Nuestros Antepasados y que el artista utilizará como referencia clave para crear en Manises sus series con ‘motivos guaraníes’ sobre mitos y genios a partir de 1930. Este diseño lo utilizará en varias piezas cerámicas, entre ellas, un plato firmado en 1934 y que se conserva en el Museo Julián de la Herrería2 y otro fechado en 1935 en la colección Hrisuk. En este periodo, es abundante la producción de cerámica plana, es decir de azulejos decorados con tipos populares paraguayos, femeninos y masculinos, pintados o en cuerda seca, como este panel formado por dos azulejos, firmado en Asunción en 1929 que se encuentra en una colección particular en Paraguay y que repite en mismo modelo del cartel y que titula en guaraní Cuñataí porá (Jovencita linda). El Gimnasio Paraguayo, sociedad donde se celebró la exposición, fue una importante entidad cultural que funcionó durante veinte años y que contó con su propia revista llamada Anales. Este organismo al servicio del arte, las letras y el deporte, había sido fundado en 1913 por exalumnos del Instituto Paraguayo que habían estado residiendo en el extranjero gracias a las becas concedidas por el Gobierno. En 1929 Paraguay vive un momento de plena libertad política y cultural, Asunción cuenta con unos 70.000 habitantes y es una época de gran desarrollo cultural y económico bajo el mandato de José P. Guggiari que falleció asesinado en octubre de 1931 y que según Josefina asistió a la exposición. En dicho catálogo figuran un total de ciento y seis piezas, de las cuales ochenta y tres son cerámicas y en su mayoría panneaux (paneles) con motivos propiamente paraguayos con paisajes y figuras en las que ya asoman los mitos guaraníes como la Leyenda del Ñandutí tanto en un plato como en un par de placas, lo que revela que esta serie nació a finales de la década de los veinte, así como el resto de la temática que se desarrolla en la década siguiente. Los motivos incaicos, aztecas, calchaquíes y por supuesto los guaraníes que comenzaron junto a otros más lejanos como los griegos fueron retomados una y otra vez sobre platos y recipientes con engobes, reflejos y cuerda seca hasta el final de su producción. Muchas veces empleando la técnica del estarcido para reproducirlos.

1. ÑANDE ĬPĬ CUÉRA (Nuestros antepasados) Poema guaraní, etnogenético y mitológico, con 800 págs. Edición 1929 – Asunción. 2. Ver nº 5070 CA; otro plato se conserva en la Col. Hrisuk (Paraguay)

Col. Privada. Paraguay

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Foto cortesía Col. Hrisuk (Paraguay).

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Carterl de la exposición: Julián de la Herrería y su discípula Josefina Plá. Cerámicas. Motivos guaraníes, precolombinos y malayos

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CARTEL DE LA EXPOSICIÓN: JULIÁN DE LA HERRERÍA Y SU DISCÍPULA JOSEFINA PLÁ CERÁMICAS. MOTIVOS GUARANÍES, PRECOLOMBINOS Y MALAYOS Gouache y tinta / cartulina Noviembre, 1931 Medidas: 430 x 270 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5259 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- OP-10 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada. Cartel original con dibujo pintado al gouache y tinta para anunciar la exposición de cerámicas con motivos guaraníes, precolombinos y malayos que se inauguró el 28 de noviembre en Madrid de 1931 en el Círculo de Bellas Artes. Un diario madrileño, ABC en su sección Arte y Artistas anunciaba que entre ambos presentaban 152 obras. El crítico que redactó la noticia comentaba: Estos artistas interpretan viejos estilos americanos precolombinos más o menos modernizados (…) Han obtenido en muchas piezas efectos afortunados mediante inteligentes estilizaciones de indudable originalidad. Josefina como testigo y protagonista decía que, a la misma, estuvieron presentes muchos artistas y amigos que elogiaron las piezas cerámicas presentadas. Para la presentación de la exposición, Julián de la Herrería y su discípula Josefina Plá desde 1927, realizaron varios carteles con caligrafía art decó para anunciar la muestra, en este caso el motivo representado es de inspiración andino, que recuerda a las cerámicas mochicas dentro de una reinterpretación muy elaborada y que el ceramista empleó sobre algunas piezas. En la biografía sobre Andrés Campos Cervera, escrita por su viuda Josefina Plá, recoge las impresiones del acontecimiento y las críticas aparecidas en la prensa madrileña.

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Cartel de la exposición. Círculo de Bellas Artes. Exposición de cerámicas de Julían de la Herrería y su discípula Josefina Plá. Motivos guaraníes, decorativa precolombina y malaya.

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CARTEL DE LA EXPOSICIÓN. CÍRCULO DE BELLAS ARTES EXPOSICION DE CERÁMICAS DE JULIÁN DE LA HERRERÍA Y SU DISCÍPULA JOSEFINA PLÁ. MOTIVOS GUARANÍES, DECORATIVA PRECOLOMBINA Y MALAYA Gouache y tinta / cartulina Madrid, noviembre, 1931 Medidas: 430 x 270 mm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5261 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- OP-12 Bibliografía: (29 de noviembre de 1931). Arte y artistas. Cerámica de Julián de la Herrería y Josefina Plá. ABC. p. 52. Madrid. Gil Fillol, L. (11 de diciembre de 1931). Nueva Manifestación de cerámica precolombiana. Ahora, nº 309, p. 26. Madrid. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 175. Romero, R. (1991). Narciso R. Colmán. El poeta de los guaraníes. Asunción: Ed. Ñandereko, p. 23. Este cartel original es toda una obra de arte, por un lado, emplea para el diseño caligráfico letras art decó y por otro, la composición que dibuja en la mitad superior representa a una tribu indígena guaraní al gouache. El dibujo es un ejemplo destacado del pensamiento y la intencionalidad del artista al mezclar ambas ya que en las 152 piezas que presentó junto a Josefina, fusiona con gran acierto la cultura guaraní con el gusto occidental y la estética art decó que apreciamos en su obra a partir de la década de los años treinta del pasado siglo XX. El cartel se ideó para anunciar la exposición celebrada en Madrid en el Círculo de Bellas Artes, inaugurada el 28 de noviembre de 1931, aunque no fue el único modelo. Andrés y su mujer Josefina Plá expusieron sus cerámicas con motivos guaraníes, precolombinos y malayos con gran éxito de público y de crítica como la que escribió Luis Gil Fillol para el diario Ahora o la del conservador y amigo, Luis Pérez Bueno en el diario madrileño El Liberal. Andrés, desde su llegada a Madrid en 1907 para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, fue socio desde 1921 de éste centro artístico creado en 1880 y que desde 1926 ocupaba el actual edificio en el número 42 de la madrileña y castiza, calle Alcalá y le gustaba frecuentarlo mientras vivió en la capital y cada vez que pasaba por la ciudad, así se lo recomienda a su buen amigo y compatriota el escritor, historiador, poeta, Juan Emiliano O’ Leary (1879-1969)1 que se encontraba por estas fechas en Madrid y que a través de una carta- fechada el 1º de abril de 1926 en Asunción-, le comentaba también que se había casado con Josefina Plá. 1. Fue el autor del prólogo del libro: Ocara Poty de Narciso R. Colman (…) Nadie antes que él ha pretendido aprovechar tan prodigio venero poético. Porque si alguien ha cantado a nuestra raza primitiva en castellano, nadie ha hecho vibrar su lengua, despertando sus dormidas armonías. Y es así como le corresponde el señalado honor de ser el poeta de la raza, ¡el primer poeta guaraní!

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En otras actitudes, estos motivos guaraníes dibujados al gouache y que muestran a una tribu que escucha los versos del poeta Etiguara2, los podemos encontrar en algunas composiciones que se han conservado en colecciones privadas de Paraguay3 y que muestran su destreza con el dibujo, a pesar de que prácticamente se concentre en realizar piezas cerámicas. También esta misma tribu la encontramos en uno de los platos más apreciados por el ceramista en la década de los 30 titulado Etiguara y que presentó en el Círculo de Bellas Artes. Como podemos ver, en la mitad superior del plato, se trata de la misma composición y, de hecho, el cartel conserva unas líneas de puntos por todo el dibujo que demuestran que le sirvió de plantilla para perfilar los contornos del dibujo en el plato, es decir de la técnica del estarcido.

2. Fue un poeta guaraní cuando la lengua era puramente oral. 3. Gouache que representa una fila de indios en la colección del Grupo Liebig (Asunción).

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Etiguará (1930). Loza esmaltada y cuerda seca.

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MÁSCARA MORTUORIA ANDRÉS CAMPOS CERVERA (Asunción, Paraguay, 1888-Manises, España, 1937) Vaciado de yeso pintado Manises, 11 de julio de 1937 Medidas: 24 x 17 x 9 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5276 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. AD-17 Bibliografía: Almada Roche, A. (2011). Josefina Plá. Una voz singular. Asunción: Grupo Editorial Atlas, pp. 223-224. Catálogo Exposición Retrospectiva. (julio-agosto 1957). Julián de la Herrería. Asunción: Archivo Nacional. (nº 60). Moreno Arroyo, J. Mª. (23 de octubre de 1987). Andrés Campos Cervera el paraguayo que vino a morir a Manises. Las Provincias, p. 44. Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada, p. 148. (1957). Julián de la Herrería. Recuento del arte. Asunción: Diálogo, Cuadernos de la Piritita, 2. Entre los objetos personales de “Julián de la Herrería” que Josefina Plá donó a la AECID, además de sus libros de técnicas cerámicas, la caja del pintor, sus retratos y pinceles, se encuentra esta máscara funeraria obtenida por la técnica del vaciado de yeso con el objeto de obtener un retrato en tres dimensiones positivo del rostro, el 11 de julio de 1937. Esta costumbre existía desde el antiguo Egipto y persistió hasta el siglo XX en particular en el funeral de los próceres y grandes hombres. Josefina en la biografía del artista señalaba: Una sábana cubre el cuerpo del artista. Ayudados por la viuda, dos viejos amigos, Antonio y Casimiro, sacan la mascarilla. Tardan un poco en hacerlo porque no se ha conseguido lo bastante pronto el yeso; por ese mismo motivo no es posible ya sacar el molde de las manos. Lamentándose no haber podido realizar un molde de las manos, dos años más tarde e instalada definitivamente en Asunción, Josefina escribirá un poema muy lorquiano dedicado a Julián.

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Máscara mortuoria. Andrés Campos Cervera

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Tus manos De las más hondas raíces se me alargan tus manos, y ascienden por mis venas como cegadas lunas a desangrar mis sienes hacia el blancor postrero y tejer en mis ojos su ramazón desnuda. En mi carne de estío, como en hamaca lenta, ellas la adolescente de tu placer columpian. -Tus manos, que no son. Mis años, que ya han sido. Y un sueño de rodillas tras la palabra muda-. ...Dedos sabios de ritmo, unánimes de gracia. Cantaban silenciosos la gloria de la curva: cadera de mujer o contorno de vaso. Diez espinas de beso que arañan mi garganta, untadas de agonía las diez pálidas uñas, yo los llevo en el pecho como ramos de llanto. Josefina Plá (1939)

Estuvo presente en la exposición retrospectiva del artista en Asunción, Josefina la eligió de entre los objetos que se presentaron junto a su obra y que conmemoraba el 20 aniversario de su fallecimiento en los meses de julio y agosto de 1957 en el Archivo Nacional poco después de que el depósito de sus obras en el Museo Nacional de Cerámica de Valencia fuese entregado a su viuda a finales de 1956. Muchos años después, un cronista de la ciudad de Manises, nos da noticias de su vida y de su época, aunque comete algunos errores importantes, sin embargo, es primordial reseñar ciertos datos que nos aporta para añadir a su biografía como el hecho de que es mucho más mayor que el resto de los alumnos que asisten a la Escuela de Cerámica en la que imparten clases: González Martí; Antonio Bosch; Constantino Gómez, Sánchez Ocaña y Vicente Vilar que además de ser el director, fundador y ceramista fue el dueño de una de las fábricas más importante de la ciudad y que falleció unos meses antes, en febrero, asesinado en plena Guerra Civil. Se convirtió en un buen amigo y solía frecuentar su casa para hablar sobre sus avances técnicos en cerámica. Residía, antes de casarse con Josefina, en la fonda de la Calle Mayor y posteriormente vivió con ésta en el 6 de la calle Obradors donde falleció el 11 de julio de una endocarditis. Al entierro, celebrado al día siguiente, asiste un reducido grupo de amigos: Enrique Segarra Marcos, el Dr. Gargallo, Antonino y Casimiro (quienes sacaron la mascarilla del difunto), otros amigos, estudiantes, y el cónsul de Paraguay en Valencia D. Carlos Dupuy de Lome, y la viuda, que, en contra de la costumbre de entonces, acompaña el féretro al cementerio. Fue enterrado en el nicho 22, de la sección 7.ª; el 24 de julio de 19861 sus restos fueron trasladados al panteón familiar de Villajoyosa y finalmente reposan en el panteón familiar, cementerio español de la Recoleta en Asunción donde 1. Pocas semanas después del retorno de las cenizas a la Patria, se produce el robo de diez piezas cerámicas del Museo de Julián de la Herrería cuyo listado incluimos en este catálogo, además de otras incluidas en el Acervo de Josefina que también desaparecieron del Museo.

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podemos encontrarnos en la fachada del oratorio del camposanto, unos bellos paneles cerámicos en cuerda seca realizados por el artista en Villa Aurelia con la imagen de la antigua Virgen de Caacupé como tema central y bajo ésta una oración dedicada a la Virgen a modo de poema, escrita y firmada por Josefina Plá. Villa Aurelia/ Asunción/ XII- VIII- XXVI/ Campos Cervera. En su certificado del acta de defunción que conservó su viuda y facilitado por cortesía de D. Ariel Plá firmado por el Juez Municipal de Manises y el secretario el dos de agosto de 1937, D. Miguel Llobregat Cervera señalaba que al inscribirlo en el Registro Civil: (…) Andrés Campos Cervera, de cincuenta años de edad, natural de Asunción estado del Paraguay, hijo de Cristóbal y de Aurelia, domiciliado en calle de las Fábricas, piso alto, de profesión artista (pintor) y de estado casado con Josefina Pla Guerra de cuyo matrimonio no deja descendencia alguna, falleció en su domicilio el once de julio a las doce y quince minutos, a consecuencia de una insuficiencia mitral (Endiocarditis) y su cadáver habrá de recibir sepultura en el cementerio de esta ciudad; esta escripción se practica en virtud de manifestación verbal de Enrique Segarra Marcos, amigo del finado (…) y habiéndose presenciado como testigos Ricardo Royo Botet y José Navarro Folgado mayores de edad y vecinos de Manises. (…)

Asimismo, un detalle emotivo nos fue relatado en una conversación mantenida a principios de diciembre de 2019 con D. Ariel Plá en la antigua casa de Josefina, comentaba que en el momento del entierro de su marido, había depositado bajo su cabeza, dentro del féretro, toda la correspondencia que habían mantenido durante su noviazgo, es entonces, cuando Josefina pidió recuperar esas cartas2 y traerlas de vuelta a Asunción junto con sus cenizas a su sobrino político, encargado de viajar a Manises a exhumar los restos para traerlos de vuelta a Asunción.

2. En preparación la edición de la correspondencia mantenida durante el noviazgo de Josefina con Andrés a cargo de la Dra. Ángeles Mateo del Pino. Prof. Titular de Universidad de las Palmas de Gran Canaria y experta en su obra literaria y poética.

Panel Cerámico Virgen de Caacupé. Oratorio del cementerio español de La Recoleta. Asunción Detalle de la firma en Villa Aurelia. Asunción (1926)

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Simple ruego por el ausente esperado Para el recuerdo de Andrés Campos Cervera - (Julián de la Herrería)-, que era de mi amistad y de mi sangre. Yo te esperé: eras como un hermano cuya mano se busca, para oprimir los labios calientes de una herida. Y faltaste, hermano: te quedaste sin voz cuando todos rogaban tu presencia. Pero vino tu sombra: nada más que tu sombra, hermano ausente. Abrió la boca antigua, todavía sellada, y dejó florecer sobre los labios duros esta solicitud de perdón por la ausencia: “...Ya he devuelto a la tierra lo que era de la tierra, pero os queda a vosotros lo que seré mañana”. No me lloréis, hermanos: estoy entre vosotros. Ya no me lleva el tiempo con sus manos de leguas, ni me oprime los ojos la forma del espacio. » Mi vestidura flota sobre el Alba y la Noche, más allá del recuerdo. Mis avatares buscan otro vaso más puro, para infundirme un cuerpo que regrese a vosotros». Calló tu voz: sentimos que temblabas de frío, pensando en que podrías sufrir otra caída. Como quien se defiende de una angustia indecible, murmuré, como un rezo, tu súplica inefable: «Ya no me lleva el Tiempo con sus manos de leguas ni me oprime los ojos la forma del espacio...». Hérib Campos Cervera (1905-1953)

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Panteón Campos Cervera. Cementerio Español de la Recoleta. Asunción Foto: María Blanco.

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CAJA DEL PINTOR JULIÁN DE LA HERRERÍA Medidas: 45 x 30 x 6 cm Procedencia: Donación Josefina Plá, 2017. AECID Nº de Inv. 5258 CA Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- OP-1 Bibliografía: Plá, J. (1977). El Espíritu del fuego: biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Imprenta Alborada

Estuche rectangular de madera con asa metálica para facilitar su transporte y que contiene en su interior dos paletas, ambas con restos de pintura; una de ellas, la de menor tamaño con dos pequeños tinteros. Muy desgastada por el uso, el artista la utilizó hasta 1934, fecha de su último cuadro, en este maletín llevaba sus pinceles, pinturas y paletas para pintar al aire libre –au plein air– tal y como le habían dictado algunos de sus profesores de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. En su biografía, Josefina Plá, relataba que cuando se encuentra en Asunción antes de su último viaje a España en octubre de 1934 era frecuente que el artista saliera por los alrededores de la capital a pintar: Caacupé, La Salamanca, Villa Aurelia…una vez que llega a Manises se dedica a tomar apuntes del natural para trasladarlos a la plancha, dibuja al gouache plasmando algunos paisajes sobre todo costeros, viajes en la época estival para visitar a familiares de Josefina y sobre todo, trabaja en piezas de cerámica. Es posible que la caja ya se quedara en Asunción en 1934 o que la trajera Josefina en su equipaje cuando regresó a Asunción en 1938 pues es un elemento muy personal en la vida de un artista.

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Caja del pintor Julián de la Herrería

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ANEXOS

Obra robada del museo Julián de la Herrería

En septiembre de 1986 cuando el Museo de Julián de la Herrería todavía se encontraba en la casa situada en la calle Estados Unidos esquina República de Colombia en Asunción, vivienda construida en 1928 y en la que Josefina Plá residió desde su regreso definitivo en 1938, tuvo lugar un robo (por encargo) de 10 piezas cerámicas inventariadas de Julián de la Herrería y otras estampas calcográficas que continúan hoy en día en paradero desconocido. Desde el momento que se produjo la desaparición, la escritora hizo lo imposible por rescatarlas, el suceso salió publicado en la prensa y este delito no prescribe y está contemplado en la Ley nº 5621/16 de Protección del Patrimonio Cultural de Paraguay en su Capítulo V. Del Régimen de Protección de Bienes de Valor Patrimonial, art. 37 y 41. Almada Roche dedica un capitulo de la biografía sobre la escritora a este siniestro, aportando varios documentos, entre ellos una carta fechada el 11 de septiembre de 1986 escrita por una desconsolada Josefina y dirigida a dos sobrinos del artista, Nene y Meco. (…) Las obras son fácilmente reconocibles, pues a parte de las descripciones tengo fotos de ellas. (…) Sin embargo todavía tengo un resto de esperanza. Prefiero creer que las personas que hayan adquirido esas obras lo hicieron de buena fe, y que al conocer las circunstancias se apresurarán a devolver las obras no por lo que puedan favorecerme a mí personalmente, sino porque sencillamente quien se llevó esas obras cometió un delito mayor de lo que puede suponer el simple despojo a su legítimo dueño. Han borrado de un manotazo la fisonomía de un artista, sus posibilidades de perdurar como personalidad artística y presencia en la historia del arte nacional. (…).

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Listado de obras sección cerámica Nº 3. Plato. Río Paraguay. Loza esmaltada, policromada y reflejo metálico bajo cubierta. Diám. 60 cm. Firmado Campos Cervera/ 1923 Motivos con figuras y elementos geométricos. Nº8. Plato. Porasy. Loza esmaltada y policromada, reflejo metálico y cuerda seca. Diám. 38 cm De ala elevada, decorado con figuras humanas estilizadas, en el centro longitudinalmente se representa a Porasy de pie. Firmado al dorso en 1930. Expuesto en el Circulo de BB. AA de Madrid en 1931. Nº 10. Plato. Pai Tumé (Padre de la mitología guaraní) Loza esmaltada policromada, cuerda seca bajo cubierta Diám. 42 cm Firmado al dorso, 1930. Expuesto en el Circulo de BB. AA de Madrid en 1931. Nº31. Plato. Indias guaraníes en un arroyo Loza esmaltada policromada y cuerda seca bajo cubierta Diám. 30 cm -Dos platos brasero, 35 cm de diám. Con motivos peruanos en loza esmaltada y cuerda seca. -Plato brasero. 50 cm de diám. Loza esmaltada, reflejo metálico y cuerda seca con motivo guaraní. -Dos platos de terracota engobada, 30 cm de diám. Motivo payaguá. Uno engobe en blanco y negro y el otro engobe negro. Del Acervo del Museo Julián de la Herrería aportado por Josefina al realizar su donación faltan otras obras, también sustraídas. 5087 CA India Guaraní. Loza esmaltada y reflejo metálico firmada en la base. Figura en bulto completo. Altura: 23 cm. Sello estampillado en el interior de la base. 1930 Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- E-11 5131 CA. Desnudo. Dibujo a lápiz sobre cartulina de color morado Ca. 1914. París. Sin firma ni fecha. Nº inv. anterior Colección Josefina. JH- D-10

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MARCAS EN LA CERÁMICA 1922 - 1923

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Glosario de términos artísticos A torno Técnica de conformación de una pieza cerámica mediante el modelado manual de la pasta aprovechando la fuerza centrífuga del movimiento giratorio de un torno o rueda de alfarero. Acuarela Dibujo y pintura resultante de la aplicación de la técnica del mismo nombre, basada en el empleo de pigmentos molidos y mezclados con un aglutinante soluble en agua, en particular la goma arábiga. Aguada Técnica pictórica que consiste en mezclar en distintas cantidades de agua o alcohol diversas tintas, consiguiendo tonalidades más espesas que la acuarela. Aguafuerte Técnica indirecta de grabado calcográfico. La lámina se desengrasa y se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta deja descubierta la superficie del metal, pero sin hacer surco alguno en ella. Después se sumerge en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua (habitualmente ácido nítrico diluido). La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste. Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión del buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares, porque la mordida del ácido no corta el metal, sino que lo desgasta irregularmente. Aguamanil Conjunto formado por un depósito con vertedor o jarro y una jofaina. Aguatinta Técnica indirecta de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color, consiguiendo efectos pictóricos. La aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél se emplea la resina de pino para cubrir la superficie de la plancha, en vez del barniz. De este modo, las líneas se sustituyen por superficies tonales, permitiendo la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Ala Parte exterior de un plato o fuente que está delimitada por una arista. Antropomorfo Motivo decorativo que consiste en la representación de una o varias figuras humanas. Arcilla Silicato alumínico hidratado formado por la descomposición de rocas metamórficas o ígneas. Tiene la propiedad de la plasticidad, propiedad que se pierde con la deshidratación. Ataifor Cuenco característico de las producciones cerámicas medievales. Tipo de fuente ancha (20-25 cm.) y de poca profundidad (5-10 cm.). Azulejo Ladrillo plano y vidriado, utilizado como revestimiento o motivo decorativo en paredes. 474

Bandeja Recipiente de forma plana y abierta, que sirve para transportar objetos. Se diferencia de la fuente por sus paredes más bajas. Boca Parte superior del recipiente. Puede presentar o no estrechamiento. En el primer caso da lugar a un cuello. Boceto Estudio preparatorio, que sirve como guía para la ejecución de la obra definitiva, generalmente de menor tamaño que el original, en el cual están determinados los elementos de forma, composición, etc. Su elaboración es más compleja que el apunte y pueden existir varios para una misma obra; el artista probablemente realizará varios bocetos hasta decidirse por el definitivo, siendo de gran utilidad para estudiar la evolución del autor en el proceso creador. Borde Extremo superior de la boca de un recipiente, que constituye su filo. Bruñido Se realiza cuando la pieza está ya alisada y engobada, con la pasta cerámica parcialmente seca. La aplicación de la técnica del bruñido puede tener un carácter parcial o total y, a parte del efecto decorativo, tiene un importante valor práctico ya que se consiguen paredes compactas e impermeables. Campo Parte interior de un plato o fuente. Caolín Mineral cerámico con alto contenido en caolinita. Se trata de una arcilla blanca muy pura; empleada en la fabricación de porcelana. Carena Punto de inflexión marcado de la línea de perfil del galbo. Cartel Medio de publicidad y de información visual. Los carteles -escasas veces ejecutados manualmente por unidad- a menudo están impresos. Aunque tengan diversos soportes, el más habitual es el papel y, accesoriamente, el plástico o la tela. Pueden llevar sólo texto, o también dibujos y fotografías (en negro o en color) acompañados de breves frases, o también montajes combinando dibujo, foto y texto corto (eslogan o similares). Cenefa Faja ornamental que en arquitectura aparece a lo largo de muros, pavimentos, suelos o techos. Normalmente, se forma por la repetición de un motivo constituyéndose en una serie indefinida. Cerámica Materia elaborada obtenida a partir de la mezcla de componentes inorgánicos de origen sílicoalumínico o terroso y su posterior transformación por cocción. La cerámica se elabora primero en una fase fría, donde se prepara la pasta cerámica y se le da forma y, a continuación, se somete a un tratamiento térmico en el que adquiere sus cualidades características y se convierte en un material estable y altamente perdurable. El tipo de producto obtenido depende de la composición de la pasta, la temperatura y la técnica de cocción, así como de los distintos tratamientos superficiales que puede recibir. Cocción Operación consistente en someter un objeto elaborado con pasta arcillosa a una temperatura que hace sufrir una transformación irreversible de deshidratación.

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Cochura= Cocción. Colores Tonalidades que presenta la pasta, cubierta y motivos decorativos de un recipiente, bien sea por cocción, acabado o por decoración. Cuello Estrechamiento de las paredes del recipiente situada entre la boca y el cuerpo. Cuenco Recipiente cuyo diámetro es entre dos y cuatro veces superior a la altura, y de diámetro generalmente inferior a 20 cms. En las formas más sencillas (hemiesféricas), se prolonga el uso del término “cuenco” para recipientes de mayor tamaño. La relación entre el diámetro máximo y el diámetro del borde es de al menos un 70% de apertura. Carece de asas. Múltiples funciones. Cuerda seca Técnica decorativa consistente en perfilar los contornos del dibujo mediante una mezcla de grasa y manganeso que evita la unión de los diferentes vedríos. A veces el dibujo repasa la decoración realizada con un molde impreso quedando el dibujo rehundido. Cuerpo Parte central de un recipiente. Decoración Proceso de ornamentación. Engobe Arcilla líquida aplicada a la superficie cerámica para proporcionar un determinado color o textura. Engobado Procedimiento consistente en aplicar un engobe sobre la superficie cerámica, ya sea por inmersión, a pincel, aspersión, etc. Escribanía Pieza formada por un soporte a modo de bandeja en el que se colocan arenero, guardaplumas y tintero. En algunos casos las piezas están adheridas a su soporte. Escudilla Recipiente sin asas verticales, excepcionalmente horizontales, cuyo diámetro es menor de 10 cm y de 2 a 3,5 veces la altura. Utilizada para beber o en el servicio de mesa. Esmalte Pasta vítrificable obtenida a partir de la fusión del vidrio reducido a polvo y coloreado por óxidos metálicos: hierro (rojo), antimonio, plomo y plata (amarillo), cobalto (azul) cobre (verde), etc. Se puede aplicar sobre soportes diversos, principalmente sobre metal, con fines decorativos. En cualquier caso, es necesario añadir un fundente para rebajar el punto de fusión entre 850 º C y 700 º C. Estarcido Técnica decorativa obtenida por aplicación de una brocha o pilvo de pigmento sobre una plantilla de papel o cartón con las siluetas perforadas. Posteriormente se repasa a pincel. Fuente Recipiente cuyo diámetro máximo es al menos cinco veces superior a la altura, y mayor de 20 cm. Formas abiertas. Su función es la de servir y asar alimentos. Las fuentes mayores llegan a los 70 cm de longitud en el eje mayor y se utilizan para asados. 476

Galbo Parte intermedia del cuerpo de un recipiente. Gouache Es una pintura opaca y cubriente, que permite trabajar en soportes menos absorbentes habitualmente, sobre tela, papel y pergamino. Hombro Parte superior del cuerpo de un recipiente, que normalmente forma una línea de tendencia horizontal. Jarra Recipiente con dos o más asas destacadas, con o sin pico vertedor, y altura inferior a 35 cm. Aquellos recipientes cuya altura es inferior a 10 cm. también pueden recibir este nombre siempre que en este caso presenten un pico vertedor (que los diferencie de la taza). La relación entre altura y diámetro es de 1/1 a 2/1. Presenta acabados y pastas cuidadas. Se utiliza para el servicio de mesa, para escanciar y beber. Jarro Recipiente de altura inferior a 30 cm, generalmente con pico vertedor y una sola asa destacada (en eje con el pico vertedor). Si la altura es menor de 10 cm siempre deberá presentar un pico vertedor (a diferencia de la taza). Su función será escanciar y beber. Jícara Taza de pequeñas dimensiones. Recipiente simbólico de la posesión hispana colonial de los mundos americano y asiático si bien parece que el origen de la producción de este tipo de piezas se encuentra en los hornos de Jingdezhen entre 1600 y 1610. Jofaina Recipiente en forma de cuenco o lebrillo, cuyo diámetro oscila entre 30 y 40 cm. La proporción entre altura y diámetro es de 1/2 a 1/3. La función es definidora del tipo. Se utiliza para el aseo personal. Es un sinónimo de palangana. Labio Extremo superior de la boca de un recipiente, inmediatamente anterior al borde. Linograbado Técnica de grabado sobre una plancha de linóleo con instrumentos cortantes. El principio en que se basa la linografía es el mismo del grabado en madera a la fibra por lo que puede considerarse como un procedimiento derivado de aquél. Consiste en grabar en relieve una imagen rebajando los blancos con cuchillas y gubias de diferente sección. Como sucede en el caso de la entalladura y también de la xilografía el método de impresión correspondiente a esta técnica es el de la estampación en relieve. La técnica de la linografía se desarrolló a comienzos del siglo XX. Loza Material poroso cocido a baja temperatura, cubierta por un vedrío. Usualmente se utiliza este término para un conjunto de objetos cerámicos destinados al ajuar doméstico o vajilla. Olambrilla Loseta cuadrangular con decoración vidriada de pequeño tamaño. Ornitomorfo Motivo decorativo figurado que consiste en la representación de una o más aves. Pasta Mezcla de elementos plásticos, generalmente hidrófilos y arcillosos que sometidos a una determinada temperatura modifican su estructura perdiendo las propiedades higroscópicas.

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Pintado Bajo cubierta Técnica decorativa consistente en la aplicación de pigmentos colorantes a la superficie cerámica, tanto bajo cubierta como sobre cubierta. Pisapapeles Objeto de escritorio de múltiples formas que se coloca sobre los papeles para que no se muevan. Modelado Técnica de realización de una pieza cerámica en estado plástico con ayuda de las manos, sin utilizar instrumentos mecánicos ni de producción seriada. Moldeado Técnica de realización de una pieza cerámica aplicando mediante presión o vertido la arcilla sobre un molde que puede ser interno, para obtener una producción seriada. Pasta Mezcla de elementos plásticos, generalmente hidrófilos y arcillosos que sometidos a una determinada temperatura modifican su estructura perdiendo las propiedades higroscópicas. Pintado Técnica decorativa consistente en la aplicación de pigmentos colorantes a la superficie cerámica, tanto bajo cubierta como sobre cubierta. Pintado a mano alzada Técnica decorativa consistente en la aplicación de pigmentos mediante diversos instrumentos (pinceles, cañas, plumas, etc.). Recipientes Objetos realizados sobre material cerámico destinados a contener diversas sustancias y materias. Reflejo metálico Decoración realizada con pigmentos de cobre, hierro y plata aplicados sobre el esmalte y cocidos en atmósfera reductora. Destacan por sus brillos metalizados de tono cobrizo. El proceso clásico utilizado desde época medieval, exige tres cocciones, la primera para el bizcochado, la segunda para el esmalte y la tercera en atmósfera reductora para conseguir los efectos metalizantes. Una preparación similar cocida en atmósfera reductora pero aplicada sobre un esmalte de cobalto (azul intenso) da como resultado un reflejo plateado. Como lustre se conoce a una técnica decorativa consistente en un vidriado que imprime a la superficie un aspecto metálico o iridiscente. En la bibliografía anglosajona se usa lustre como sinónimo de reflejo metálico. Sanguina Pigmento en forma de barrita o lápiz preparado de ocres rojos (arcillas ferruginosas con presencia, habitualmente, de hematites) de coloración roja oscura (a veces de tonos marrones), similar a la de sangre, de donde deriva su nombre. Se ha empleado desde mediados del siglo XV en las técnicas pictóricas para realizar dibujos. Témpera Técnica pictórica que emplea, habitualmente, un aglutinante soluble en agua como, por ejemplo, las colas animales, las gomas vegetales o la clara de huevo. Tintero Recipiente de múltiples formas, utilizado como contenedor de tinta para escribir. Puede tener orificios en la zona superior destinados a contener plumas.

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Tondo Motivo decorativo de forma circular. Salsera Recipiente cuyo eje máximo tiene de 15 a 20 cm y su altura de 5 a 10. Suele presentar un asa destacada. En algunos casos presenta formas animales. Solero Parte interior de la base. Vajilla Conjunto de recipientes destinado al servicio de mesa. Vanitas Dentro del género de la naturaleza muerta y del bodegón, la modalidad de la vanitas alcanzó un especial desarrollo durante el Barroco. Su denominación procede de un pasaje del Eclesiastés (1,2:) Vanitas vanitatum omnia vanitas (Vanidad de vanidades, todo es vanidad) y se usó pictóricamente para introducir una reflexión sobre la fugacidad de la vida y la inutilidad de los placeres mundanos ante la certeza de la muerte. Vasija Receptáculo para contener líquidos o cosas destinadas a la alimentación. Vaso Recipiente cuya altura es igual o mayor que el diámetro máximo y éste menor de 10 cm. Verjurado (Papel) es una elaboración especial del papel de buena calidad que se caracteriza en su acabado por la aparición de unas leves marcas transversales de grosor variable en su superficie, visibles incluso al trasluz. Estas líneas son causadas por un cilindro de filigrana (red metálica) que lleva alambre durante la fabricación del papel. Vermiculado Técnica decorativa que presenta una superficie erosionada en forma de líneas sinuosas distribuidas aleatoriamente y realizado generalmente sobre barnices. o vidriados. Vidriado Cubierta vítrea compuesta, básicamente de sílice, arcilla y fundentes y calculada para adaptarse a la superficie de una pieza cerámica y fundir a una determinada temperatura. Vidriado estannífero Vedrío que entre sus aditivos contiene estaño o alguno de sus minerales como opacificante. Genera cubiertas cerámicas brillantes, opacas y de color blanco. A parte de su función como impermeabilizante para las piezas cerámicas porosas, el uso del vedrío estannífero intentaba, en un principio, emular la superficie blanca de la porcelana. En el caso concreto de la loza el uso tan amplio de este vedrío hizo que se distinguiese este tipo con el nombre de “loza estannífera”. El vedrío estannífero se puede colorear añadiendo óxidos metálicos en su composición (óxido de cobre, de hierro, de manganeso, de cobalto, etc. Xilografía Técnica de grabado en madera y de estampación en relieve. Etimológicamente, el prefijo xilo procede de la raíz griega xylon que significa madera, de modo que el término xilografía podría ser entendido genéricamente como el arte de grabar en madera. Zoomorfo Motivo decorativo figurado que consiste en la representación de uno o más animales.

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Se terminó de imprimir en la imprenta Arte Nuevo en diciembre 2020 Asunción, Paraguay

María Blanco Conde (Ourense, España) Lda. en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Doctoranda en Historia del Arte Contemporáneo, UCM. Desde 2003, Conservadora de la Colección artística de la AECID hasta la actualidad. Autora del Catálogo de la Colección Artística de la AECI, Madrid, AECI, 2005 y 2ª Ed., AECID, 2016 (recurso electrónico) entre otros. Desde su primer viaje a Paraguay, en 2017, ha catalogado e investigado sobre los fondos del Museo Julián de la Herrería, escribiendo, además, desde 2016, varios artículos sobre el arte y la cerámica popular de Paraguay publicados el blog de la Biblioteca de la AECID Reina de los Mares.