Issuu on Google+


”Man måste också betänka, att det inte finns något som är svårare och som man kan vara mera oviss om att lyckas med och som är farligare att genomföra, än att införa förändringar. Den som föreslår förändringar får alla dem till fiender som har nytta av att ingenting förändras och han får endast ett ljumt stöd av dem som drar fördel av det nya. Deras ljumhet beror delvis på rädsla för de etablerade, som har de gamla lagarna på sin sida och delvis på den allmänna mänskliga skepsis, som inte tror på det nya, innan det prövats i praxis.”

2

Niccoló Machiavelli: Fursten


Tidsmärkt teater 2

Ralf Långbacka På jakt efter en konstnärlig teater

SÖDERSTRÖMS

3


Utgiven med stöd av delegationen för den svenska litteraturens främjande © Ralf Långbacka 2011 Grafisk formgivning: Juha Lukala ISBN 978-951-52-2848-2 Jelgava Printing House Lettland, 2011 www.soderstrom.fi

4


Innehållsförteckning: Prolog: Från Åbo till Peking

7

I

”Örnarnas tid” – sex år på Åbo stadsteater Tillbaka till Åbo En stormig början Ett spelår börjar i augusti Det stora ”teaterkriget” Ett annorlunda uppvaknande Från konkurs till – komplott ”Busschaufför på villovägar” Sju bröder – en vändpunkt Teaterchef eller regissör? Don Giovanni och Galilei i gips Johanna i Göteborg – Turkiet i Åbo Hästuppror blev körsbärsträdgård Brecht i Bergen och Bremen Sommar med Egalité och Luxemburg Världen i nytt perspektiv Början till slutet Irländsk odyssé och segling i västerled ”Allt påverkar allt” ”Jorden är en tunn skorpa” Slutet på historien

15

II Tolv år med Närpes Teater Från Linna till Linna

193 195

17 27 35 45 57 62 71 78 83 91 101 108 119 133 137 148 153 163 175 187

5


6

III Fem år i frihet Drömmar och verklighet Tretal i Brecht Teater eller renhållningsverk ...? Måsen, Pete Q och – Konstantin Treplev Beckett och Brecht – en regel med undantag Akademiker och professor Varken älskarinna eller hustru Tillbaka till verkligheten Peer Gynt – inblickar i en arbetsprocess Att vara eller inte vara – teaterchef

221 223 229 253 260 271 277 287 305 325 353

IV Fyra förlorade år? Ensam i ett badkar Det stora ”regissörskriget” Inga lysande skyskrapor Som gäst i USA Med blicken mot framtiden Får man kritisera en kritiker? Uppåt eller nedåt? En liten skräckbutik – och en stor Krisfri zon – eller kris? 4 mahdollisuutta pettyä teatteriin Ett obehagligt halvår Katter i blåsväder Det sista året Galilei i repris När vägarna tar slut

363 365 376 385 398 414 422 429 443 455 463 468 482 493 499 509

520 521

Kommentar till bilderna Iscensättningar 1958 – 2010


Prolog: Från Åbo till Peking

Motto: ”Man ska aldrig säga aldrig ...”

Det låter som en förlängd variant av den transsibiriska järnvägen. Från Åbo till Peking. Men det är det inte. Det är i alla fall början och slutet av en bana. Min bana som professionell regissör. Den inleddes i Åbo den 17 oktober 1958 och avslutades nästan exakt femtioett år senare – på en vecka när – den 10 oktober 2009 i Peking. Av en f.d. lärare i matematik kunde man vänta sig litet större exakthet, men omständigheterna bestämde. Att jag skulle börja i Åbo var kanske inte så oväntat, men att jag skulle sluta i Peking – eller Beijing borde man kanske säga i dag – är däremot troligen litet överraskande. Kanske var just det också en av orsakerna till att jag inte kunde låta bli, när tillfället infann sig. Men innan jag kommer till Peking måste jag rekapitulera några andra fakta. När jag i september 2009 lade sista handen vid första delen av mina memoarer gav jag mig själv ett heligt löfte att inte nästa gång göra om samma misstag som jag upplevde att jag hade gjort. Jag skulle aldrig mera börja bakifrån utan jag skulle gå vidare precis från det ställe där jag slutade, när äventyret Åbo stadsteater hade satts i gång och katastroferna stod och lurade bakom dörren. Jag skulle så länge som möjligt skjuta framför mig det som jag upplevde som det obehagligaste avsnittet – mina fyra år på Helsingfors stadsteater 1983–1987 – och jag skulle snabbt ta mig förbi ”mellanåren”, som jag av någon outgrundlig anledning hade börjat kalla tiden från 1977 till 1983, då jag efter en lyckad inledde en misslyckad tid som teaterchef. Att se den tiden som en mellanperiod var som att befästa tanken att mina landningar på teaterchefsposten var huvudperioderna i mitt liv. Så var det ju inte, de fem åren efter Åbo och före Helsingfors stadsteater

7


8


hör till de rikaste i mitt liv. Jag gjorde ett antal av mina bästa föreställningar – bland dem Den kaukasiska kritcirkeln i Göteborg och Peer Gynt på Helsingfors stadsteater – jag avslutade på ett lyckligt sätt epoken med Närpes Teater, jag gjorde min första och enda film, Puntila med Lasse Pöysti, jag skrev och gav ut min första bok, Bland annat om Brecht och jag hade utnämnts till konstnärsprofessor för fem år från 1979. Jag återknöt också kontakten med Operan, där Almi inte längre fanns, och gjorde min första version av Verdis Macbeth. Jag lanserade mina teser om ”den konstnärliga teatern”, jag undervisade, jag skrev mängder av artiklar för tidningar och tidskrifter och gav mig in på områden som jag aldrig hade trott mig om. Kort sagt, jag levde under de här åren som jag hade drömt om att få leva, som en fritt skapande konstnär, jag upplevde det som om jag hade blivit befriad från en stor tyngd, när jag lade av teaterchefsskapet. Vi hade flyttat från Åbo till Helsingfors, bodde först på Skatudden men köpte sedan ett hus på Brändö, där vi har bott sedan dess. Nere vid havet, med egen brygga, där vi snart kunde ankra en ny segelbåt, som fick namnet Rosinante – fritt efter Cervantes.1 Var det Don Quijote som spökade, när jag igen började reflektera på teaterchefsrollen? Att kämpa mot väderkvarnar, var inte det ändå sist och slutligen livet? Nej, så tänkte jag inte. Våra planer på att grunda en konstnärlig teater i Helsingfors grumlades undan för undan, de praktiska möjligheterna var lika små som tidigare, ”gänget” hade skingrats, Kalle Holmberg och jag gått åt olika håll. Kalle till KOM som chef och senare uppfylld av stora filmplaner med Kalevalaprojektet Rauta-aika i förgrunden. Ett litet försök till samarbete gjorde vi hösten 1979 när Kaisa Korhonen hade blivit chef för Lillan och när tanken föddes att sammanföra två viktiga ”oppositionsteatrar”, Lillan och KOM, till en helhet och jag kallades in som ett slags koordinator. En idé som aldrig genomfördes och det var säkert det bästa som kunde hända. Teaterns matematik visade sig där på sitt mest raffinerade sätt – med att slå ihop två bra teatrar kan man utan större svårigheter få till stånd en dålig. Det gav lyckligtvis bara upphov till en föreställning, en ”neutronbombskabaret”, där jag var primus motor. Den fungerade i stort sett 1 Rosinante (Rocinante) är namnet på Don Quijotes häst.

9


som neutronbomben genom att utplåna människorna, men bibehålla utanverket. Lillan och KOM fortsatte som skilda teatrar. Jag skulle aldrig mera bli teaterchef, det hade jag föresatt mig och när det i början av 1980-talet kom locktoner från Stockholm, det fanns krafter som ville ha mig till chef för Dramaten, blev jag lätt förvirrad. Jag gjorde mitt bästa för att säga nej, men gjorde det antagligen så tydligt att någon anade att jag kanske trots allt var intresserad. Jag kallades till Stockholm, mötte representanter för personalen som med den svenska regissörskonstens ”grand old man” Alf Sjöberg i spetsen försökte övertyga mig om att det här var min plats. Jag var smickrad, men jag summerade för- och nackdelar, jag repeterade i minnet mina upplevelser som regissör för Sommarnöjet 1968, jag testade mina upplevelser som Dramatenåskådare och jag försökte skapa mig en bild av mig sjäv i rollen som Dramatenchef. Och gjorde det enda vettiga – tackade nej! Det är ett beslut som jag aldrig har ångrat. Det bekräftade ytterligare mitt tidigare beslut att aldrig mera fungera som teaterchef. Jag hade det bra som freelanceregissör, jag hade det bra som konstnärsprofessor, jag hade kommit i gång med ett skrivande som höll på att resultera i min första bok. Men aldrig är aldrig aldrig. Plötsligt fann jag mig ändå som teaterchef, ”pääjohtaja” till råga på allt, för Helsingfors stadsteater. Hur kan en mänska vara så dum? Allt talar för motsatsen och så går jag och gör ett sådant beslut. Under själva processen tvekade jag ett par gånger, jag beslöt att avbryta förhandlingarna, eftersom jag hade onda aningar, det fanns så många saker i processen som fick mig att sätta mig på bakhasorna. Och ändå var slutresultatet att jag blev teaterchef. Jag ska gå närmare in på frågan i ett senare skede. I Stockholm lydde jag varningslamporna, här gjorde jag det inte. Och varningslamporna fortsatte att lysa. När jag höll mitt första inledningstal vid teaterns säsongöppning den 31 augusti 1983 sittande i Marats badkar sade jag att ”den som gör vad jag har gjort kan inte vara riktigt klok” – det är det klokaste jag har sagt om den saken. Jag blev chef för Helsingfors stadsteater 1983 och lämnade in min avskedsansökan i maj 1986 och hade då ännu kvar ett år att fungera som chef för en teater, som jag trots enorma ansträngningar inte hade kunnat styra in på den bana jag

10


önskade. Jag var så nära en burnout som en mänska kan komma utan att braka ihop våren 1987. Då hade jag haft min sista premiär på Helsingfors stadsteater – mitt andra försök med Brechts storpjäs Galileis liv, den här gången med Lasse Pöysti i huvudrollen – en stor framgång, som hos mig inte kunde skyla över den besvikelse jag kände. Upplevde jag ånger? Jag vet inte, jag vet inte vad jag skulle ångra. Jag hade gjort ett beslut, det var felaktigt, men jag hade gjort mitt bästa för att det felaktiga beslutet inte skulle visa sig vara felaktigt. Vilket det likafullt var. Jag fattade efter Galilei beslutet att sluta med teater, men hade till min olycka bundit mig vid två engagemang, som jag genomförde under de två följande åren – Don Giovanni på Stockholmsoperan och Kung Lear på Tampereen Työväen Teatteri, inga stora diamanter i min skapelsekrona. Som ett slags slutbekräftelse på min storhetstid gästspelade två av mina sista föreställningar vid festspelen i Berlin, Galilei hösten 1988 och Kung Lear 1989, då dödsklockorna redan ringde för DDR och föraningarna svävade tungt i Berlinatmosfären. Jag mötte gamla bekanta som gick omkring med aningar, men ingen talade ut. Det bara kändes i luften. Till Berlin kom jag från Moskva, där en annan av mina föreställningar strax innan hade gästspelat, Stockholmsoperans skandalomsusade Don Giovanni. Också i Moskva kändes förändringens vindar. Det var nästan omöjligt att få en taxi om man försökte betala med rubler, dollar var det enda som gällde. Det var om något ett tecken på att någonting höll på att ta slut. Och det låg en tung oro över staden, likväl inte som i Berlin, där den nästan kunde ätas med sked. Man ska aldrig säga aldrig. Jag skulle sluta med teater. Och gjorde det. I närmare två år regisserade jag inte teater. Jag skrev, kom ut med en diktsamling, gjorde ett dokumentärprogram i fyra entimmesdelar för tv – om teater. Jag skrev två pjäser. När ingen ville spela dem, regisserade jag dem själv. Priset för att jag skulle få regissera min pjäs Krocketspelaren på Stockholms stadsteater var att jag förband mig att regissera Macbeth. Och så var jag, utan att jag egentligen visste hur det hade gått till, tillbaka i teaterlivet. Regissör ja, men teaterchef – nej! Jag blev tillfrågad av en av mina gamla skådespelarvänner om jag hade några teaterchefsplaner och han sa: Jag ställer upp med dig närsomhelst, varsomhelst. Det var Heikki Kinnunen, en av mina verkliga trotjänare, en pålit-

11


lig samarbetspartner. Mitt svar var kort och koncist. Jag har gjort tre eller fyra nordpolsexpeditioner i mitt liv, flera kan en människa inte göra. Fyra gånger till Nordpolen, det räcker. När jag var sysselsatt med att skriva Att fånga ödets vindar gjorde jag det som jag själv rubricerade som min ”sista föreställning” – jag regisserade en nyversion av Verdis Rigoletto för operafestspelen i Nyslott. Man ska aldrig säga aldrig. Månaden innan boken utkom var jag i Kina, där jag regisserade mitt gamla slagnummer, Verdis Macbeth, i ett samarbete mellan Savonlinnan Oopperajuhlat och två kinesiska partners, Shanghaioperan och de internationella musikfestspelen i Peking. Det var en kulturkollision som hette duga. Den framhävdes ytterligare av att föreställningen skulle inleda musikfestspelen jubleumsåret 2010 – då man firade den kinesiska revolutionens 60-årsjubileum. Det var samtidigt första gången Verdis Macbeth framfördes, inte bara på kinesisk, utan på asiatisk mark. Jag undrade länge om värdarna verkligen visste vad som väntade dem, om Macbeth var det rätta verket att inleda jubileumsfirandet med. Men ingen frågade och ingen kommenterade och efter många egendomliga svängar i en mångkulturell långdans hade Macbeth premiär i Peking den 10 oktober 2010. Huvudsolisterna kom från Nyslottfestivalen, av dem hade likväl bara två tidigare medverkat i föreställningen, Cynthia Makris som Ladyn och Jaakko Ryhänen som Banco. Macbeth kom från Ungern och Macduff från Italien. Under en knapp vecka i början av september sammanstrålade den här kvartetten i Helsingfors och ett grundmönster gjordes upp. Från Finland kom också en viktig del av kvinnokören, häxorna, som har den kanske tredje viktigaste rollen i operan. Övriga solister och kören som helhet kom från Shanghai och orkestern från Peking. Det var ursprungligen tänkt att Shanghaioperan skulle göra en egen föreställning av Macbeth efter de två gästspelsföreställningarna i Peking, men fem dagar före avresan till Kina kom meddelandet att det inte blir någon egen föreställning. Då hade jag redan i detalj planerat hur jag skulle bära mig åt för att på tolv dagar göra Macbeth från början till slut med en för mig totalt okänd kinesisk ensemble. Nu fick jag i stället lätt frusterade solister i huvudrollerna,

12


som från början var medvetna om att de bara skulle sjunga operan i konsertform, concertante. Och en kör som var hårt engagerad i två andra operor och i förberedelser för firandet av revolutionsjubileet. Som för övrigt också slukade en del av solisternas tid. Det var alltså dukat för katastrof. Katastrof var också det att större delen av kören inte – som det var utlovat – kunde sina partier och de flesta i den del av kören som ställföreträdande skulle ersätta de finska häxorna under Shanghairepetitionerna var så dåligt förberedda och så oförmögna att genomföra uppgiften att jag efter två repetitioner helt sonika meddelade dem att de kunde gå hem och inte komma tillbaka flera gånger. Att under dessa omständigheter på tolv dagar med två repetitioner per dag där körens sammansättning skiftade från dag till dag och en del körmedlemmar av operans ledning mitt under arbetsprocessen ”befriades” från sin tjänstgöring, att under sådana omständigheter få till stånd någonting som liknade en föreställning var en i det närmaste omänsklig uppgift. Körens medlemmar var också mer eller mindre inställda på att deras uppgift var att stå i ordnade led och sjunga vackert och de teatraliska krav som jag ställde på dem framstod som en brutal avvikelse från givna normer. Jag tror att de nog närmast såg mig som en egendomlig schaman från något fjärran naturfolk som med våldsamma rörelser, hoppande, springande, grimaserande förevisade körens aktiviteter, assisterad av en kinesiska som med stora svårigheter försökte översätta både språkliga och fysiska krumsprång. Några av solisterna var verkligt duktiga och det fanns en mycket begåvad ung Lady Macbeth och en helt strålande Macduff, men den språkliga kommunikationen i triangeln italienska-engelskakinesiska var inte lätt att genomföra med en regissör som i allmänhet inte orkade höra de långa harangerna på kinesiska till slut. Under två veckor var det en enda ledig dag, det var revolutionsdagen, då alla var upptagna av uppträdanden vid olika arrangemang runtom i staden. Efter det hade vi två dagar att sammanfatta, innan hela församlingen flyttades till Peking. I Peking skulle så de olika delarna slås ihop med en orkester som – visade det sig – vid den första repetitionen delvis såg noterna första gången. Den teater som vi gästspelade i hade före oss hyst en balettföreställning från San

13


Fransisco och när vi konfronterades med dess personal utlovade de oss en vecka av tekniska problem som vi inte skulle glömma. De tog inte alldeles fel, teaterns egen personal var totalt ointresserad av den kommande föreställningen och hade vi inte från Shanghai haft med en liten kärntrupp skulle det hela nog ha slutat i katastrof. Att på fem dagar få ihop detta konglomerat var igen en gång en näst intill omänsklig uppgift, som kröntes av att båda huvudsolisterna under genrepet inte sjöng ut, utan bara markerade sina roller, eftersom vi av tidsskäl var tvungna att ha två repetitioner per dag. Våra värdar, Pekingfestivalens ledare, satt som förlamade under repetitionen. Var det för detta som deras miljoner hade lagts ut? Var det såhär europeiska solister sjöng Verdi? Var det hela ett dåligt skämt? Jag hade i pausen fullt upp med att förklara att solisterna måste spara rösterna, att allt är OK, det enda viktiga var just nu att få det att fungera tekniskt: entréer, sortier, ljus, scenbyten, rekvisita. De tittade misstroget på mig och skakade på huvudet. Mot den här bakgrunden gjorde vi en alldeles lysande premiär. Jag beslöt att jag någon gång i skriftlig form skulle referera denna min ”kinesiska utflykt” som på inget plan sammanfaller med Hagar Olssons namne med dess stillsamma, filosofiska ton. Det här var en våldsam utflykt i kulturkollisionernas värld och eftersom det sannolikt blir mitt sista möte som regissör med teater kan det stå som en slutvinjett för ett stormigt teaterliv. ”Men han, han söker storm och strid, som blott i stormen funnes frid” Så Soljonyj i Hemmers översättning av Lermontovs dikt i Tre systrar. Trots allt skulle jag inte ha velat avsluta min tid på teatern utan min ”kinesiska utflykt”. Och de här stormarna kunde blicka tillbaka på andra stormar, i Åbo på 1970talet, i Helsingfors på 1980-talet. Från Åbo till Peking, låter det inte som någonting slutgiltigt, den ultimata resan? Här måste jag i alla fall tillfoga en brasklapp. Om det trots allt skulle gå så tokigt att jag ..., nej det får inte hända. Men om ...? Om det skulle gå så tokigt att jag ännu en gång skulle återvända till regissörsstolen ... ja då, då får jag hitta på en ny förklaring. I nästa bok. Man ska aldrig säga aldrig. Välan, vem följer nu mitt tåg, till Aurajokis dunkla våg?

14


I

”Örnarnas tid” – sex år på Åbo stadsteater (1971–1977)

15


Henrik Tikkanens kommentar i text och bild (HS 6.12.1970):

16

– Varför engagerades Holmberg och Långbacka egentligen till Åbo stadsteater? – Jo, ser du, kulturen försvann ju på sin tid från Åbo och det här var enda sättet att få den tillbaka.


Tillbaka till Åbo Att jag år 1971 återvände till Åbo kan ha många naturliga förklaringar. Åbo var min studiestad, här hade jag kommit in på teaterbanan, gjort min första professionella regi och i tre år med början tio år tidigare, år 1960, med en viss framgång lett Åbo svenska teater. Att Kalle Holmberg kom med när vi i november i ett brev vände oss till teaternämnden i Åbo och erbjöd oss att överta ledningen av teatern var kanske inte lika väntat. Kalle hade en bra position i Helsingfors och hade som regissör gjort sitt stora genombrott på Helsingfors stadsteater, han hade varit rektor för teaterskolan. Åbo var inget stort namn i den finländska teaterhierarkin, låg långt efter Helsingfors och Tammerfors och betraktades som teaterstad av många som litet efterbliven. Henrik Tikkanen, som var en mästare i aforististiska formuleringar, sammanfattade mångas uppfattningar i en karikatyrteckning i Helsingin Sanomat strax efter vår utnämning i december 1970. Men varför gjorde vi det? Vi visste att föregående chef, Kaija Siikala, hade haft problem både med ensemblen och teaternämnden, och att några av hennes programval hade blivit häftigt kritiserade som politiskt tvivelaktiga, rentav ”kommunistiska”, pjäser som Sartres Smutsiga händer och Terry Megans Viet rock. Vi kände också till att många kända namn hade blivit tillfrågade, och tackat nej, bland dem Rauli Lehtonen och Sakari Puurunen. Orsaken till vårt intresse att komma till Åbo låg nog djupare, i tidssituationen och teatersituationen i Finland. Det kräver en liten exkurs.

17


Under de tio år som gått från 1960, då jag blev teaterchef för ÅST, hade det skett enorma förändringar i världen – och i teaterlivet. Den kluvenhet som jag 1958 så intensivt hade upplevt i Berlin hade gått vidare och världens polarisering i två politiska block hade förstärkts, den fick sin symbol i Berlinmuren som började byggas 1961. Men det skedde inte bara en polarisering mellan utan också inom blocken. I den av Sovjet dominerade ”östvärlden” fanns två tidiga ”uppror” redan på 50-talet, Berlin 1953 och Ungern 1957. Det senare krossades blodigt just i de dagar då jag kom till Tyskland för att studera. År 1968 kom sedan Tjeckoslovakien där försöket att skapa en socialism ”med mänskligt ansikte” under den s.k. Pragvåren i sin tur krossades av Sovjets och dess bundsförvanters pansarvagnar. I västvärlden var det rasismen och kolonialismen som väckte splittring och mest av allt Vietnamkriget, som från ett befrielsekrig småningom utvecklades till den blodigaste uppgörelsen efter andra världskriget, där USA:s enorma satsning – som mest långt över en halv miljon soldater – med högst tvivelaktiga metoder som användningen av napalm och växtgifter, väckte en enorm opposition. Allt detta ledde i västvärlden till en politisk radikalisering, som framför allt omfattade ungdomen och som fick sitt stora utlopp 1968 i studentupproren med bl.a. ockupationer av universitetsbyggnader, där Parisstudenterna gick i täten men fick efterföljare i många länder, hos oss då Gamla studenthuset ockuperades hösten 1968. Radikaliseringen gick ännu längre bl.a. i Tyskland genom grupper som med terrorverksamhet, attentat och politiska mord försökte ”väcka” folket till motstånd. Att denna politiska radikalisering kom in i teaterlivet är knappast något att förundra sig över. Teatern är ju om något en ”spegel för tiden” och de unga människor som kom till teatern från mitten av 1960-talet stod politiskt ofta långt mera till vänster än teatergenerationerna före dem. År 1960 talade ingen i vårt land om ”politisk” eller ”samhällellig” teater. Fem år senare var situationen en annan och med Lappo-operan 1966 kom en manifestation, som med ett slag vände situationen i finländskt teaterliv. Att det var en studentteater som stod för den ”stora förändringen” är på ett visst sätt signifikativt. Det skulle aldrig ha gått

18


inom institutionsteaterns ram. De som i första hand stod för bedriften var utom författaren Arvo Salo och kompositören Kaj Chydenius, Kalle Holmberg som regissör och Kaisa Korhonen som ledare för Studentteatern och aktiv som skådespelare och sångare i föreställningen. Med Lappo-operan var muren bruten för den politiska teatern och i teaterutbildningen tillkom nu många radikala aktörer. För min personliga del inleddes den utvecklingen med den Brechtföreställning som jag 1965 gjorde med elever från den finska teaterskolan, Regeln och undantaget. Radikaliseringen, eller vänstervridningen om man så vill, i en betydande del av den unga teatergenerationen, ledde till ett intrikat problem. Hur få sin röst hörd i en både politiskt och konstnärligt tämligen konservativ teatervärld, styrd av ”gamla gubbar” i olika åldrar, som både för sig själva och för sin publik eftersträvade status quo. Inga förändringar. På sin höjd kunde man som prydnad släppa igenom en eller annan radikal pjäs och en eller annan radikal regissör, om de bara hölls under kontroll. Den unga generationen hade i alla fall runtom i Europa, i Berlin, i Moskva, i London, i Prag, i Paris konfronterats med en teater av helt annat slag. Namn som Peter Brook, Giorgio Strehler, Juri Ljubimov, Roger Planchon och Peter Stein var allmänt kända och den nya typ av teatrar som hade uppstått stod som en utmaning. I många länder, bl.a. i USA och för oss närmast i Sverige hade det uppstått ”fria grupper” som bröt sig loss ur institutionsteatrarnas järngrepp och skapade nya modeller, teatrar som ofta fick ett internationellt renommé som t.ex. The Living Theatre och La Mama i USA. Ett exempel på att en gruppteater kunde bildas inom ramarna för en institutionsteater upplevde jag själv personligen i Göteborg åren 1967–1970. Vad kunde man alltså göra i slutet av 1960-talet? Såvitt vi kunde se fanns det två möjligheter, den ena var att bilda en fristående grupp, den andra att på ett eller annat sätt ”överta” en existerande institutionsteater och försöka lägga om kursen. Kalle Holmberg och jag hade tillsammans med Eugen Terttula gjort ett försök 1969 visavi Helsingfors stadsteater, men det försöket stoppades av politiska skäl. Rädslan för den politiska vänsterteatern spelade där en avgörande roll. Efter det undersökte vi olika möjligheter för att bilda en grupp bl.a. i diskussioner med

19


svenska Riksteatern, vilket dock inte ledde till något resultat. När Åbo stadsteater 1970 hade stora svårigheter att hitta en teaterchef såg vi vår chans. Vi skickade ett brev, daterat 25.11.1970, till teaternämnden i Åbo, där vi erbjöd oss att överta ledarskapet för teatern. Vi kallades sedan i början av december av nämndens ordförande Olavi Santalahti, hovrättsråd och samlingspartistisk kommunalpolitiker, till ett möte och det mötet ledde till att vi övertog chefsskapet för stadsteatern, jag nominellt som teaterchef, Kalle Holmberg som förste regissör. Vi hade ursprungligen föreslagit ett delat chefsskap, men det ville teaternämnden inte. Resten är mer eller mindre historia. Det var inte bara i Åbo någonting hände. De första fria grupperna hade etablerats, en del av dem blev tidigt riksviktiga, KOM, Ryhmäteatteri, AHAA-teatteri för att nämna några. På några landsortsteatrar skedde stora förändringar. En var teatern i Seinäjoki med Jouko Turkka som teaterchef. När Turkka sedan flyttade till Joensuu och där genomförde en ”ny” teater både i fråga om repertoar och spelstil kom den första häftiga motreaktionen, en strid mellan en konservativ center-högerstyrelse och Turkka som så småningom ledde till Turkkas avgång. Våren 1971, då vi ännu inte hade tillträtt i Åbo, kulminerade konflikten i Joensuu och svallvågorna bredde ut sig över hela landet. Det var alltså i en tid av stark polarisering i samhället och inom teatern som vi tog över ledarskapet för Åbo stadsteater. Händelserna i Joensuu hade lett till en stor misstänksamhet inom det borgerliga lägret och det fanns de som såg ett samband mellan det som hände i Joensuu och det som var på kommande i Åbo. Man utmålade en riksomfattande plan från den radikala falangens sida att undan för undan överta kontrollen över den finländska teatern genom att infiltrera teater efter teater. I Seura (44/1971) ingick en artikel som i detalj redogjorde för de ”revolutionära planerna” och där Olavi Veistäjä uppträdde som den store avslöjaren. Han såg en tredelad plan, som började med Joensuu. Sedan skulle en ”strejkvåg” sprida sig till teatrarna och slutligen skulle teater efter teater erövras och ”arbetarråd” överta makten.2 Att några sådana planer skulle ha funnits kan man lugnt avskriva, de fanns nog bara i överhettade hjärnor på högerhåll. Vad var vi då ute efter och vad var det som fick teaternämnden i Åbo att acceptera? 2 Planerna refereras också i boken Teatteri Turussa, s. 240.

20


Om handeln med ylle

”Till och med en yllehandlare måste ju förutom att köpa billigt och sälja dyrt också se till att handeln med ylle kan äga rum obehindrat.”

Brecht: Galileis liv Om man vill säga det alldeles kort så var det egentligen det här som det i första hand handlade om när Kalle Holmberg och jag övertog ledarskapet för Åbo stadsteater – att se till att handeln med ylle fungerade. Och yllehandeln var i vårt fall vårt teatersystem. De teatrar som fanns i Finland fungerade, enligt vårt sätt att se, inte. Att köpa billigt och sälja dyrt, att göra enskilda föreställningar i ett ickefungerande system räckte inte till. Vi hade 1969 med vårt trojkaförslag bjudit ut vår idé om en fungerande teater till Helsingfors stadsteater, som hade svarat med ett klart och föga artigt nej. Åbo stadsteater svarade ja. Det kan verka överraskande med tanke på att Åbo som stad hade ett grundmurat rykte som konservativ. Att teaternämnden accepterade vår kandidatur berodde i första hand kanske på avsaknaden av alternativ. Men det fanns också en baktanke hos Olavi Santalahti, teaternämndens ordförande: att ge Åbo ett ansikte som teaterstad. Det krävdes onekligen ett visst mod. Om det hela misslyckades skulle han stå till svars inför stadens borgerliga publik, inför sitt parti, inför eftervärlden. Med facit i handen kan man lugnt fastställa att utan Santalahtis insats skulle vårt projekt sannolikt aldrig ha blivit av. Föga anade Olavi Santalahti vilka krafter han hade släppt loss och det är möjligt att han ångrade sig många gånger om, när han av sina egna utsattes för hård kritik, rentav betecknades som en förrädare som hade ”släppt djävulen över bron”! Åtminstone på en punkt gick hans dröm i uppfyllelse, Åbo blev under vår tid som teaterstad helt jämförbar med Helsingfors och Tammerfors, gick kanske rentav ett par steg förbi. Om det vittnade t.ex. den svenska kritikern Leif Zern, som i december 1973 i Dagens Nyheter utpekade stadsteatern i Åbo som ”en av Europas ledande teatrar”. Då var vi klart före den tidtabell som vi själva hade utstakat. Vi hade räknat med att vi behövde fyra år för att få ”yllehandeln” att fungera. Nu var vi i början av det tredje.

21


Under vår tid förbättrades publiksiffrorna stadigt för att 1974–1975 stiga till 176 000 personer. Då som nu var publiksiffror den viktigaste indikatorn på att en teater var framgångsrik och för vår del antagligen ett skäl till att vi fick sitta kvar. Föreställningarnas konstnärliga kvalitet var det få som fäste någon vikt vid. Höga publiksiffror och dålig kvalitet var bättre än motsatsen. Så är det ännu. En avgörande orsak var naturligtvis att en så stor del av teatrarnas budget i Finland – i jämförelse t.ex. med i Sverige – byggde på publikintäkterna. Föga anade väl heller de tvivlare och ivriga vedersakare, som under den första tiden förgyllde vår tillvaro med kritik och osakliga angrepp, att man så småningom skulle tala om vår tid som en ”guldålder”, att de sex åren skulle framstå ”som de kanske främsta” någon finländsk teater upplevat. Att guldglansen inte alltid gav sig till känna för aktörerna är sedan en annan sak. Att vår tid skulle få epitetet ”örnarnas tid” visste varken vi eller våra vedersakare. När epitet kom till vet jag inte, men det användes flitigt bl.a. av den tidens ledande kritiker, Sole Uexküll vid Helsingin Sanomat, och fick andra mindre lyckligt lottade teatrar och teaterledare att ironiskt tala om ”örnarna”, som om vi själva skulle ha utnämnt oss till örnar. Jag använde så vitt jag vet uttrycket en enda gång. Det var i Ilta-Sanomat (4.2.1977) som svar på tal när Paavo Liski, dåvarande chef för Helsingfors stadsteater, uttryckte sitt missnöje med den överdrivna publicitet som slösades på kollegan i Åbo. Enligt honom var uppmärksanheten ”i alltför hög grad inriktad på vissa örnars flykt”. Till det mitt svar: ” Synbarligen behöver man i teatern ett större utbud av sparvar! Naturskyddarna har emellertid kommit fram till att det i Finland skulle vara viktigt att bevara åtminstone en och annan örn. Varför då inte inom teatern?” Att vi själva inte tog utnämningen till örnar så allvarligt kan man kanske utläsa ur det, att vi 1977 vid den samling som avslutade vår Åbosejour, med Heikki Kinnunen som uppläsare framförde två gamla kråkors duett ur Lauri Pohjanpääs dikt Hösten. Örnar, kråkor och sparvar i all ära, ibland verkade det under vår tid som om asgamarna skulle ha spelat en minst lika betydande roll. En av dem var Aamulehtis kulturchef Olavi Veistäjä. Men det fanns andra på närmare håll. Man skulle ha tyckt att utvecklingen under den här tiden skulle ha lett till jubel i teaternämnden och att stadens ledande

22


tidning, Turun Sanomat, med glädje skulle ha noterat händelsen. Men som genom ett under uteblev jubelropen, samma gnetiga negativitet, som vi i viss mån hade mött redan i det första mötet med Santalahti och andra medlemmar av teaternämnden i december 1970, var den dominerande tonarten. ”Kom nu ihåg” och ”se nu till” var våra ständiga beledsagare under de sex år vi ledde Åbo stadsteater. Den stora uppskattningen har vi egentligen upplevt efteråt, under de gyllene åren var det för det mesta ”strid på kniven”. Att vi fick de sex åren är ändå det stora, bestående minnet. Vad ville vi då? På vissa håll framfördes det att vi drevs av makthunger och det är på ett visst sätt sant. Yttre makt ville vi inte ha, men vi ville ha makt över teaterproduktionen, vi ville skapa förutsättningar för en ny och annorlunda teater. Vi stod inför samma frågeställning, som jag tio år tidigare, när jag blev chef för Åbo svenska teater. Och svaret var igen detsamma – att skapa förutsättningar. Vad var det vi ville ändra? Det framgår till en del av vårt brev till teaternämnden i Åbo, som naturligtvis ändå inte var någon uttömmande programförklaring: ”Vår avsikt är att skapa en modern folkteater, som riktar sig till så vida medborgarkretsar som möjligt. Vi vill ge musikteatern en stor betydelse, som musikteater, inte bara som en talteaterns mjölkko. Vi vill framhäva barn- och ungdomsteaterns betydelse och tror att vi på det området kan finna många nya verksamhetsformer för teatern. Vi är också av den åsikten, att Åbo stadsteater i samarbete med Riksteatern kunde ordna en regelbunden turnéverksamhet, riktad till den finskspråkiga befolkningen i Sverige och att teatern därigenom kunde få en betydelse i vidare bemärkelse. Vi tror att det för en så stor teater som Åbo stadsteater krävs en konstnärlig ledning, där de huvudansvariga har gemensamma grundutgångspunkter för sin teatersyn. Det här behöver fördenskull inte leda till en ensidig och smal linje. Vi tror att det här framgår av vårt arbete som regissörer vid olika teatrar, liksom av vår mångsidiga verksamhet inom musikteatern. Vi förutsätter att vi kan få med oss ett antal synnerligen namnkunniga och högklassiga skådespelare och vi vill på det sättet arbeta för en kontinuerlig förnyelse av personalen. Likväl inte så att

23


vi därigenom skulle åsidosätta äldre skådespelare, som länge har tjänat teatern.”3 Brevet avslutas med en förhoppning att vi ska kunna göra Åbo till en teaterstad som på ett jämbördigt sätt kan tävla med Tammerfors och Helsingfors och på så sätt få en ”betydande plats på den finländska teaterkartan”. Det här och inte minst löftet om att kunna locka ”namnkunniga och högklassiga skådespelare” var sannolikt det som fick Santalahti att nappa på vårt erbjudande. Av våra löften var det ett par som inte blev infriade, vad musikteatern beträffar fann vi efter några försök att vi inte hade tillräckliga förutsättningar för en förnyande teaterpolitik på det området. Men i övrigt kunde vi nog under våra sex år genomföra det mesta av våra planer. Som det framgår av brevet fanns det i skapandet av förutsättningar tre centrala punkter: ensemblen, repertoaren och publiken. Det kanske viktigaste var trots allt att Kalle Holmberg och jag byggde på samma grundidéer om teater och hela tiden drog åt samma håll, trots att vi som regissörer på många sätt var tämligen olika. Det fanns sådana som förutspådde ett snabbt slut på samarbetet – hur ska två så envetna och olika personligheter kunna samsas, undrade man. Framtiden skulle utvisa att olyckskorparna var ute i ogjort väder. Det som framför allt förenade Kalle och mig var att vi mycket långt hade samma grundidéer och samma förebilder, när det gällde teatern. Berliner Ensemble var för oss båda en viktig teater, men vi kunde också enas om Peter Brook och Giorgio Strehler, båda hade vi sett och beundrat den tjeckiska teatern och vi var ense om att ett ensembletänkande var grunden för all fungerande teater. På hösten 1977, då vi just hade avslutat vår sejour i Åbo höll jag ett föredrag för Kammarteatern i Helsingfors under rubriken: Om förutsättningarna för en konstnärlig teater. Det var å ena sidan ett försök att dra upp de riktlinjer som vi hade, när vi startade i Åbo, å andra sidan en sammanfattning av sex års erfarenheter och en förebild för en fortsatt verksamhet. Det här föredraget omarbetade jag sedan för framföranden i bl.a. Oslo, Stockholm och Göteborg och det fick sin slutgiltiga titel, då det år 1982 publicerades i boken Bland annat om Brecht. 3 Brevet återgivet i Teatterikirja, Love Kustannus Oy (1977), red. Peter von Bagh och Pekka Milonoff s. 16-17.

24


Åtta teser om den konstnärliga teatern: 1. Den konstnärliga teatern förutsätter en grupp eller ett kollektiv som har gemensamma utgångspunkter och en gemensam målsättning och som kan samlas kring en eller flera centralgestalter. 2. Den står i opposition mot en gammal, förstelnad teater. Den bryter med den gamla teaterns ideologi, produktionsformer, förstelnade stilideal och fastlåsta positioner. 3. Den måste vända sig till en ny publik eller aktivt förändra sin publiks struktur och själva teaterupplevelsen. 4. Den har en klart selektiv repertoar, som bygger på helhetslösningar och där de enskilda delarna stöder varandra. 5. Den söker konstnärliga arbetsmetoder, som innebär en helhetsuppfattning av teatern och tillämpar dessa metoder med en konsekvens som omfattar allt arbete och alla som arbetar på teatern. Den konstnärliga arbetsmetoden har en ideologisk grund och är en process i ständig omformning. 6. Den har en inre och yttre organisation, som syftar till att nå ett maximalt konstnärligt resultat. Organisationens syfte är att underlätta den konstnärliga processen, inte att upprätthålla en institution. 7. Den ställer mycket höga krav på den enskilde ensemblemedlemmens insats och på den kollektiva insatsen. Teaterarbetet är mer eller mindre en totalupplevelse och i konflikten mellan sociala och andra förmåner och de konstnärliga kraven kommer det konstnärliga resultatet i första hand. 8. En konstnärlig teater har en motivation utanför motivationen att upprätthålla livet, att fortsätta att existera. Den är konstnärlig bara så länge den kan förnya sig konstnärligt och hålla kvar eller förnya den relation till den omgivande politiska och sociala verklighet som den har uppstått ur.

25


De ”åtta teserna” har sedan fungerat som stoff för en omfattande diskussion om teaterns möjligheter och som språngbräda för olika försök att påverka teatern inte bara i Finland och Skandinavien. Den spelade en viss roll i samband med Manifestdebatten i Göteborg år 1981. De ”åtta teserna” har i viss mån rymt sin kos, de har senare bl.a. tillskrivits Stanislavskij, vilket sannolikt kan ses som högsta beröm. I föredraget (och artikeln) valde jag ut ett antal fungerande teatrar i 1900-talets Europa och undersökte vad de hade gemensamt. De hade åtminstone en viktig föreningslänk, de hade alla grundats kring en eller flera centralgestalter med gemensam konstnärlig målsättning. Grundmodellen var Konstnärliga Teatern i Moskva med Konstantin Stanislavskij och Vladimir Ivanovitj NemirovitjDantjenko och de övriga var: Bertolt Brecht och Berliner Ensemble, Giorgio Strehler och Piccolo Teatro di Milano, Otomar Krejča och Divadlo za branou i Prag, Jurij Ljubimov och Tagankateatern i Moskva och slutligen Peter Stein och Schaubühne am Halleschen Ufer i Väst-Berlin. För oss fungerade de här teatrarna och deras regissörer på olika sätt som modeller och en viktig utgångspunkt var ”en gemensam målsättning”. En annan var kravet på förändrade arbetsmetoder. Sett ur ett senare perspektiv var de åtta teserna – utan att då vara skriftligt formulerade – ett slags startpunkt för det arbete som vi inledde i Åbo hösten 1971. Men teatern lever inte på programförklaringar. De måste förverkligas.

26


9789515228482