9789100156886

Det svenska filmmanusets historia

DET

Johanna Forsman & Kjell Sundstedt

SVENSKA

FILM MANUSETS HISTORIA Albert Bonniers förlag

Av Kjell Sundstedt har tidigare utgivits på annat förlag: Att skriva för film 2005 Till Gertrud 2009 Tillsammans med Johanna Forsman på annat förlag: Women Screenwriters: An International Guide 2015

www.albertbonniersforlag.se ISBN 978-91-0-015688-6 Copyright © Johanna Forsman & Kjell Sundstedt 2021 Omslag: Jens Andersson Tryck: ScandBook, EU 2021

INNEHÅLL Förord

7

Kapitel 1 1895–1909

9

Kapitel 2 1910–1919

41

Kapitel 3 1920–1929

99

Kapitel 4 1930–1939

137

Kapitel 5 1940–1949

171

Kapitel 6 1950–1959

213

Kapitel 7 1960–1979

245

Kapitel 8 1980–1999

287

Kapitel 9 2000–2021

323

Källförteckning

381

Register

391

FÖRORD Jag har skrifvit ett biografstycke.

Det var ju ganska lätt. Det är en natts arbete och honoraret är ej att förakta.

Dessa segerrusiga meningar skrev författaren Henning Berger i ett brev till Hjalmar Söderberg 1910, alldeles i början av de svenska manusförfattarnas mer än hundraåriga historia.

Sveriges filmproduktion började tidigt och framgångsrikt, och finns dessutom bevarad i välorganiserade och rika arkiv – ändå finns det förvånansvärt lite skrivet om både manusen och de som har författat dem.

Med den här boken vill vi därför kasta ljus över de svenska manusförfattarna. Det är en författarkår som har genomgått många förvandlingar, från att i perioder vara närmast utplånad till att i andra tider växa lavinartat. Den är med andra ord inte helt lätt att fånga in. Visst finns här somliga som haft manusförfattare tryckt på visitkortet, men ännu fler är de författare av skönlitteratur, dramatik och sångtexter, journalister, regissörer, skådespelare och producenter som sett filmskrivandet som en bisyssla – för konsten, för pengarna, eller för glädjen i att se sina berättelser gestaltas på film.

Filmmanus har både följt trenderna, och skapat nya. På det 7

sättet kan man läsa filmmanusens historia som en spegel för samtiden, både historiskt och idag. Under tio års tid har vi gjort research och långintervjuer med såväl yngre som äldre inom tvoch filmbranschen, som kunnat berätta om manusförfattarnas yrkesvillkor från stumfilmstiden till 2020-talet. Vi är mycket tacksamma för det stöd och den kunskap som vi har fått och nu får delge andra. Såväl stora som små institutioner har även hjälpt oss i det omfattande arkivarbetet. Med allt detta engagemang vill vi ge en mer rättvis och framträdande plats för en ofta förbisedd yrkesgrupp och deras högtflygande drömmar, olyckliga slut och kritikerrosade och publikälskade filmer.

Johanna Forsman & Kjell Sundstedt

KAPITEL 1

1895–1909 För att förstå hur de första svenska filmmanusen blir till måste man få en bild av filmmediets internationella förhistoria. Åren 1895–1909 växer det nya mediet fram genom ett antal uppfinnare och konstnärer, i framförallt USA och Västeuropa, som samtidigt skapar liknande upplevelser, inspireras och stjäl av varandra. Filmerna kräver så småningom allt mer avancerade planer och berättelser, och de första enkla filmmanusen nedtecknas, inspirerade av den berättartekniska utvecklingen inom noveller, romaner och dramatik.

9

Magiska ljus i mörkret Ett första frö till en professionell manusförfattarkår planteras 1909–1910 i Sverige, men det sker inte i ett vakuum. I slutet av 1800-talet gjordes flera berättartekniska landvinningar, både i Sverige och i andra delar av världen, som skapade myllan som detta frö såddes i, och lade grunden för det filmspråk som vi använder än idag.

Men vi får börja några hundra år tillbaka i tiden.

På 1600-talet introducerades en magisk lykta, laterna ­magica, i Europa, där en bild projicerades på en vägg när man lät en ljusstråle belysa en målad glasskiva. Med den magiska lyktan kunde man till åskådarnas förundran framställa teaterstycken och andra berättelser helt utan avbrott. Det är med laterna magica som vi hittar den första namngivna nordiska berättaren av rörlig bild. Thomas Rasmussen Walgensteen, eller Thomas Erasmi Gotlandus, föddes troligtvis år 1627 i Vallstena socken på Gotland, som under delar av 1600-talet pendlade mellan danskt och svenskt herravälde. Thomas Walgensteens barndom färgades av en skandal då hans far anklagades för mord och försökte rymma, men tillfångatogs och avrättades. Kanske var det inte så konstigt att Thomas valde bort Visbys latinskola och istället skaffade sin utbildning på det danska fastlandet. I tjugoårsåldern fick han monopol på att ge ut almanackor, vilket gjorde det ekonomiskt möjligt för honom att söka sig utomlands och studera. 1664 arbetade Walgensteen som glasslipare i Paris och det var under den här perioden som han konstruerade en egen magisk lykta – och myntade begreppet laterna magica.

10

Thomas Walgensteen var den förste att kommersialisera den magiska lyktan och den som gjorde uppfinningen känd över hela den europeiska kontinenten. Han konstruerade exemplar för försäljning och presenterade den själv, bland annat vid kungliga hov. Hans besök gjorde ett starkt intryck på den danske kungen Fredrik III , som då inte hade långt kvar att leva. Vid begravningen nämnde hovpredikanten att kungen under den sista tiden ofta pratat om den magiska lyktan, särskilt om den ljusbild som föreställde liemannen med ett timglas där sanden runnit mot botten.

Under de följande århundradena utvecklades och spreds de magiska apparaterna. Mellan 1832 och 1850 dök det upp hundratals optiska leksaker som lurade ögat att se rörliga animationer när enskilda illustrationer presenterades i snabb följd.

Stillbildsfotografin växte fram och utvecklades. Det var bara en tidsfråga innan man kom på att man kunde ersätta illustrationerna med serier av fotografier. Men att skapa illusionen av levande bilder var inte nog. Borde det inte gå att fånga rörelse på film, samtidigt som det skedde framför våra ögon?

Bröderna Ljus och andra bröder De tyska bröderna Max och Emil Skladanowsky var troligen först i världen med att projicera film för en betalande publik.

De kom från en lång tradition av tekniska trollkonstnärer och som ung hade Max skolat sig i glasmålning, fotografi och i optik på ett företag som tillverkade scenbelysning och magiska lyktor. Han började också intressera sig för fotografikonsten och 1894 byggde han en första filmkamera, och senare en projektionsapparat. ”Jag lovade er en världssensation och jag ber er – fick ni en världssensation?” basunerade Max entusiastiskt ut inför sin publik på Varieté Wintergarten i Berlin, den 1 november 1895.

11

Filmpremiären varade i femton minuter och bestod av åtta korta scener, framförallt av varieténummer med dansare och akrobater, men man kunde också beundra en boxande känguru i naturlig storlek på duken. Pungdjuret var troligen inte det enda som hoppade – bildtekniken var inte särskilt tillförlitlig.

Den hemmabyggda projektorn skramlade något oerhört. Med kraftfulla ljudeffekter och marschmusik försökte Max och hans medarbetare dölja oljudet. Någon stumfilm var det verkligen inte. Trots allt strömmade publiken till och under någon månad hade bröderna Skladanowsky fulla hus i Berlin, och drog sedan ut på turné i Europa.

Den 3 augusti 1896 kom de till Stockholm och höll filmvisning på Kristallsalongen på Stockholms Tivoli. Max Skladanowsky passade då på att spela in den första spelfilmen på svensk mark med professionella skådespelare, med titeln Komiska­ ­förvecklingar på Djurgården i Stockholm. Sveriges första filmaktörer kom från Victoriateatern, mitt i det dåtida Stockholms nöjescentrum, bara ett stenkast från inspelningsplatsen utanför danssalongen Novilla, vid Skansens nuvarande entré. Filmen finns bevarad och är 53 sekunder lång. Under denna korta tidsrymd ser man en hel värld dra förbi – inrepeterade sketcher, mindre cirkusnummer och allt mer uppskruvade förvecklingar. Den första scenen, med en fast helbild på 38 sekunder, ser ut som följande: i bild syns en bred trappa med en avsats där två bänkar står. Enstaka människor sitter på bänkarna och allt fler kommer nedför trapporna.

Två män bär en pojke mellan sig och ser väldigt glada ut. Pojken viftar upprymt med händerna. Bakom dem kommer ett par och samtidigt reser sig en man från en av bänkarna och hälsar på en vän som kommer fram. Paret som är på väg nedför trappan bär ett parasoll som fångas av en vindil. Kvinnan tappar greppet om parasollet och ramlar ner på en bänk. Hon svimmar av och en man rusar dit för att fläkta med sin hatt. Samtidigt kommer en cyklist nedanför trappan, faller med cykeln och några herrar störtar fram för att hjälpa till. Under tiden stjäl en man cykeln 12

Komiska förvecklingar på Djurgården i Stockholm (1896).

och försvinner ur bild – kanske är detta filmhistoriens första cykeltjuv? De sista sekunderna av filmen är, om möjligt, än mer kaotiska. Skådespelare och barnstatister verkar inte alls samstämmiga eller inrepeterade. Det blir en cirkus där man slänger in alla nummer på en gång med eleganta damer och herrar, barn, lösspringande hundar och ännu mera bråk.

Max Skladanowsky menade att inspelningen skapade ”ett oerhört uppseende”. Mindre imponerade var recensenterna av filmvisningarna på Tivoli. Aftonbladet skrev: ”Man såg menniskor och djur röra sig, men så sävligt, att exempelvis danserskorna stundtals tycktes sväfva fritt i luften.” Men huruvida det fanns något manus, och vem som eventuellt skrev det har vi bara Max eget ord på, som i filmens förtexter hävdade att han själv stod för regi, foto, manus, produktion, dramaturgi och ”övergripande ledning”. Dessvärre har det visat sig vara både si och så med sanningshalten i Max Skladanowskys hågkomster.

Bröderna Skladanowskys filmäventyr blev kortlivat. I januari 1896 engagerades de att visa sina filmer på den prestigefyllda revyteatern Folies Bergère i Paris. Det som hände där var lika 13

snöpligt som oförutsett – en av teaterns innehavare bjöd med sig bröderna Skladanowsky till den andra kvällens visning av bröderna Lumières filmer i källarlokalen Salon Indien du Grand Café. De blev alla tagna av konkurrentens överlägsna tekniska kvalitet. Folies Bergère skyllde raskt på patentproblem med brödernas Skladanowskys apparat, och köpte ut dem ur kontraktet.

Dessa andra bröder, Auguste och Louis Lumière – med ett efternamn som mycket passande betyder ”ljus” på franska – drev ett familjeföretag med fabrik i Lyon som tillverkade fotografisk utrustning. Det skulle bli Lumières som fick äran att bli ihågkomna som filmens fäder. Förmodligen beror det delvis på att deras konstruktioner faktiskt var tekniskt överlägsna många av konkurrenternas och kom att bli branschstandard, men de var också överlägsna ifråga om kapital, kontakter och affärssinne.

Bröderna Lumière satsade på ”actualités” – realistiska bilder av både vardag och publika händelser – och valde att lansera sin apparat som en vetenskaplig uppfinning. Under de nio månader som förflöt mellan deras första privata visning i mars 1895 och premiären för betalande publik i Paris, turnerade de runt och smygvisade sina filmer för fotografiska kongresser, vetenskapliga tidskrifter och lärda sällskap. Det var den här publiken som filmerna var ämnade att imponera på. En utbildad, vetenskapligt intresserad publik som skulle ha avfärdat boxande katter och iscensatta eldsvådor, men som uppskattade de realistiska filmerna för deras vetenskapliga potential. Även motiven var genomtänkta. När bröderna Lumière riktade kameran mot arbetarna som lämnade den egna fabriken var det ingen slumpvis vald bild, utan skapandet av en genre: den industriella reklamfilmen.

Att bröderna Lumière byggde en lätt, flyttbar kamera och riktade den mot verkligheten fick onekligen en stor påverkan på filmberättandet. Men allt var inte actualités. En av deras första filmer, L’Arroseur arrosé från 1895, var en komisk liten historia om en trädgårdsmästare som luras till att blöta ner 14

sig med sin egen trädgårdsslang. Den anses av somliga vara den första spelfilmen, den första komedin eller åtminstone den första filmen som visar en fiktiv historia. Som så mycket annat i den tidiga filmhistorien är det en bedömningsfråga. Man kan hur som helst konstatera att den på något vis var iscensatt, och att filmens händelseförlopp kan ha varit inspirerat av tidens tecknade serier, där liknande motiv förekom.

Hur gick det då för bröderna Skladanowsky? Den 31 mars 1897, exakt sjutton månader efter premiären på Wintergarten visade de båda bröderna film tillsammans för sista gången.

Efter att ha blivit osams när faderns arv skulle fördelas förblev de ovänner livet ut. Max lyckades senare skapa en relativt lönsam produktion av Daumenkino, en av de många optiska leksaker som föregick filmen, där man skapar illusionen av rörliga bilder genom att snabbt bläddra i en bok med bilder.

Emil Skladanowsky återgick till showbusiness, bland annat som manager för en turnerande vattenattraktion, innan han spelade bort alla sina pengar.

Den nästan bortglömde Max Skladanowsky upphöjdes dock till en ”stor tysk uppfinnare” när nazisterna tog makten i Tyskland, efter att de försäkrat sig om att de polskättade bröderna inte hade något judiskt påbrå. Max var nu en gammal man och hade vid det här laget kommit på ekonomiskt obestånd. Det finns olika teorier om hur äkta hans kärlek för den nazistiska läran var, men han garanterade att hans Bioskop var en autentisk tysk, icke-judisk uppfinning, och lät sig villigt bli en firad symbol i propagandamaskineriet.

De första svenska spelfilmerna I publiken på bröderna Lumières tidiga visningar finner vi inte bara bröderna Skladanowsky, utan också flera av de innovatörer och konstnärer som vi kommer att stifta bekantskap med.

15

En av dem var Alexandre Promio, som blev agent för firma Lumière och den fotograf som skulle introducera filmmediet på riktigt i Sverige.

1897 besökte han Allmänna konst- och industriutställningen i Stockholm. Det var en perfekt miljö för Lumières agent – här fanns det vetenskapliga sammanhanget, de kungliga besökarna och folkmassorna som nyfiket svärmade runt kameran.

I upplägget ingick att Alexandre Promio förde med sig en katalog av Lumières filmer att visa, men också att han skulle lära upp en filmfotograf för den svenske distributören Numa Petersons räkning och ta svenska bilder som skulle visas redan under utställningen.

Den svenska fotografen som lärdes upp av Alexandre Promio hette Ernest Florman och kom därmed att bli svensk films första fotograf och regissör. Ernest Florman fattade snabbt galoppen och stod för flera av de mest populära filmerna. Utställningsbesökarna skrattade förvånat när en av filmerna visades baklänges, med effekten att några simhoppare flög upp ur vattnet igen.

Med journalisten Andreas Hasselgrens ord: ”Publiken kiknar af skratt, och det är ej underligt, ty denna mot allt förnuft och alla tyngdlagar stridande scen tar sig ogement lustig ut.

Hela hemligheten består i att man repeterar den nyss förevisade badscenen i omvänd ordning, börjar med slutet och slutar med början. Sådana underliga ’synvillor’ stöta på trolleri, men äro i själfva verket den naturligaste sak i världen.”

Två andra av Flormans populära scener var faktiskt rena spelfilmer, Byrakstugan (1897) och Akrobat med otur (1897).

1938 blev han intervjuad i radio om sina första kontakter med filmen: ”Utom en hel del andra dagshändelser som filmades, gjorde vi också några arrangerade scener av det komiska slaget.

Det var bland annat en kallad Byrakstugan. Den väckte stor munterhet och blev en verklig succé. Det var inga filmstjärnor som uppträdde, utan skådespelarna var två en smula teaterbegåvade anställda hos Numa Peterson. När jag säger att tvål­ 16

koppen och rakborsten vore en sådan där murbrukshink, som murarna använda, med tillhörande borste, kan det kanske ge en föreställning om i vilken stil den gick.”

Skådespelarna hade spelat farsen på Alhambra och Tivolis Sommarteater, och återskapade nu scenen, möjligen i något adapterad form, framför Ernest Flormans kamera på Gymnastiska Centralinstitutets gård på Hamngatan, en adress som nuförtiden är Sergels torg.

I ett föredrag från 1925 av Otto Bökman, som var anställd av firma Numa Peterson och så småningom blev chef över bolagets fonograf- och filmavdelning, hittar man en närmare beskrivning av handlingen: ”Byrakstugan var, som namnet antyder, en bild från en rakstuga i ett landsortssamhälle. Man ser barberaren och hans biträde. Så ser man en landsbo inkomma med en kappsäck i handen för att bli rakad. Han slår sig ner i stolen, och barberaren börjar intvålningen. Han använder därvid ingen vanlig rakborste utan en stor målarborste. Någon vanlig tvålkopp ser man icke heller, men väl bredvid stolen en stor balja, full med tvållödder. Sedan barberaren ganska vårdslöst intvålat kunden, tar han fram en strigelrem, vilken han kastar om halsen på kunden. Man ser honom därefter strigla sin rakkniv, även den av mycket stora dimensioner, och vid varje strigeldrag ryckes den stackars kunden fram och tillbaka. Sedan börjar själva rakningsproceduren. Man ser kunden få en skråma, varvid han hoppar högt till och sparkar därvid omkull tvålbaljan. Ett slagsmål uppstår, vilket slutar med att barberaren sparkar ut kunden och kastar hans kappsäck efter honom.”

Filmberättelserna var redan från början globala och även de här första, helt svenska spelfilmerna passar in i den internationella tematiken. Komedier var de vanligaste fiktionsfilmerna före 1905 och bestod ofta av en enda scen med någon form av visuellt skämt, utan utrymme för vare sig karaktärsutveckling eller avancerad handling. Det fanns visserligen filmer som skildrade flera tablåer, men i regel avhandlades då varje scen 17

för sig, utan att handlingen färdades mellan scenerna. I slutet av 1890-talet var det istället vanligt att de som visade filmerna skapade berättelser genom att köpa in diverse en-tagnings-­ filmer från olika håll, och arrangera dem på ett sätt som skapade en historia. ”Genrerna” var inspirerade av utbudet på de vaudevilleteatrar som den tidiga filmen både hämtade sina aktörer ifrån och som, åtminstone i USA , också ofta tjänade som uppspelningsplatser. I Sverige var det tvärtom vanligen nykterhetsförbund och frikyrkor som ställde sina lokaler till förfogande för de ambulerande filmvisarna. Men även om man i efterhand kan prata om olika genrer, är det oklart om dåtidens publik brydde sig nämnvärt om de tidigaste filmernas handling – det stora var att bilderna på duken rörde sig.

Att adaptera fiktion och verklighet Med många av de basala tekniska landvinningarna nu uppfunna kunde filmens konstnärliga utveckling ta fart. Redan innan firma Lumière inledde sitt triumftåg hade även den amerikanska uppfinnaren och affärsmannen Thomas Alva Edison börjat inse att det fanns pengar i filmprojektioner. Han hade konstruerat en egen filmkamera men valt att satsa på tittskåpsfilmer, där åskådarna en och en kunde se hans filmer, eftersom han trodde att det skulle inbringa högre vinster. Att Edisons filmer först gjordes för tittskåp, är också en starkt bidragande anledning till att erotik och våld blev så vanliga motiv i amerikansk film, från dess allra tidigaste barndom. En visuell masskultur avsedd för ”privat” konsumtion, inte helt olikt hur vi idag konsumerar rörlig bild.

Men i april 1896 riktade även Edison om sig på massvisningar på skärm och lanserade sitt Vitascope, med en blandning av små teatrala filmer och aktualiteter, varav en del var illegalt kopierade från Lumières katalog.

18

Edisons laboratorieassistent William K. L. Dickson, som hjälpt honom bygga kamera och projektor, hamnade snart i konflikt med sin arbetsgivare. Han lämnade firman och startade ett konkurrerande filmproduktions- och distributionsbolag, som kom att bli känt som Biograph Company och gjorde filmer både för tittskåp och projektion på skärm.

Några av de första filmerna som skapades för Biograph-­ projektorn var serien om Rip Van Winkle, som filmades 1896.

Det kan vara historiens äldsta filmserie, med åtta delar, i genomsnitt kortare än 15 sekunder vardera. Det var också en av de första adaptionerna och till skillnad från andra enstaka scener ur teaterstycken som filmades runt den här tiden, gjorde man ett ambitiöst försök att förtälja åtminstone huvuddelen av berättelsen. Serien om Rip Van Winkle är ett bra och tidigt exempel på hur filmatiseringar ofta baseras på många komplicerade lager av adaption. Filmserien bygger på en pjäsversion av en novell, där man har lånat från tidigare pjäsadaptioner, och novellen är i sin tur inspirerad av folksagor. 1896 var det relativt oproblematiskt att filma upphovsrättsskyddat material, men det skulle inte dröja länge innan juridiken kom ikapp.

Och frågan om vem som har upphovsrätt till vad när det gäller adaptioner, kommer fortsätta att vara krånglig genom hela manushistorien.

Biograph blev ett av de första amerikanska filmbolagen som expanderade i andra länder och växte rekordsnabbt. Under de första åren specialiserade man sig på korta filmer i den franska actualité-genren för medelklassfamiljer, och fortsatte med ett mer ekivokt utbud i tittskåpen, men runt 1901 riktades produktionen om till spelfilm, med framförallt melodramer och komedier. Det tio veckor långa spansk-amerikanska kriget 1898 visade sig vara en riktig guldgruva. Biograph producerade både fejkade krigsscener och scener filmade på plats i krigsområdet.

Men att iscensätta det spansk-amerikanska kriget var de långt ifrån ensamma att göra. Det var första gången efter inbördes19

kriget som ett enat USA kämpade mot en gemensam fiende.

Den inhemska pressen visade bild efter bild på amerikanska män, svarta och vita, från nord och syd, som kämpade tillsammans. Suget efter filmer var stort. En av de mest kända filmerna är Battle of Santiago Bay (1898), från Biographs konkurrent American Vitagraph, som trots titeln inte alls visade sjöslaget.

Bolagets grundare Albert E. Smith berättade i sina memoarer att han och hans partner James Stuart Blackton visserligen hade rest till Kuba med sina kameror, men på grund av det stora avståndet mellan kriget och kameran, hade de fått väldigt lite användbart material. Väl tillbaka i USA nåddes de av nyheterna om att den amerikanska flottan krossat den spanska i ett sjöslag. De satte raskt igång med att iscensätta en film som skulle kapitalisera på de patriotiska känslorna, med hjälp av några utklippta fotografier av spanska och amerikanska skepp, lite krut och Mrs Blackton som bolmade cigarrök från kulisserna.

En kålfe gör entré I början av 1950-talet besökte en äldre fransk-amerikansk kvinna olika filmarkiv i USA och Frankrike. Hon letade efter de filmer som hon sa sig ha gjort mellan sekelskiftet och en bit in på 1920-talet, hundratals filmer, hävdade hon. Några filmforskare fick upp ögonen för henne och började försöka belägga hennes påståenden. Med Max Skladanowsky och andra fritt fabulerande filmpionjärer i färskt minne, var det många som var skeptiska. När madame Alice Guy-Blaché dog 1968, inte långt före sin nittiofemte födelsedag, hade hon visserligen blivit erkänd som en pionjär inom den tidiga filmen och mottagit Frankrikes förnämsta statsorden, men endast tre av hennes filmer hade hittats och hennes betydelse för film- och manushistorien var fortfarande höljd i dunkel.

Alice Guy, sedermera gift Blaché, var dotter till en fransk 20