RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 3

DE LIMA

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RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 3

LA MÚSICA CRIOLLA DE LIMA

Imagen de portada: Jarana en Chorrillos.

Ignacio Merino, ca. 1857. Museo de Antropología, Arqueología e Historia del Perú.

Fotografía de Enrique Quispe Cueva.

Créditos

RECUPERANDO LA MEMORIA DE LIMA 3 LA MÚSICA CRIOLLA DE LIMA

Municipalidad Metropolitana de Lima Rodrigo Sarmiento Herencia

Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima

Luis Martín Bogdanovich Mendoza Gerente de PROLIMA

Dirección académica Daniel Flores Apaza

Investigación etnográfica Martín Carrasco Peña

Coordinación editorial Natalia T. Deza de la Vega Diseño y diagramación Percy Antonio Valdivia Bustamante Ilustraciones

Fiorella Franco Tosso y Rodrigo Sarmiento Herencia

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2021-10558 ISBN: 978-9972-726-42-2 Sin valor comercial

Editado por: Municipalidad Metropolitana de Lima Jirón de la Unión 300 Lima, Cercado www.munlima.gob.pe

Se terminó de imprimir en noviembre de 2021 Impreso en: Fast Print Perú Pasaje Marconi 198, dpto. 201, Urb. Chacra Ríos Sur, Cercado de Lima - Perú 1ª. edición - octubre 2021 Tiraje: 100 ejemplares

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o procedimiento, sin autorización expresa del autor y de la Municipalidad de Lima.

Presentación

esde la fundación de la Ciudad de los Reyes, el Cabildo de Lima ha acom pañado su desarrollo urbano, social y cultural. La música es un aspecto crucial en este devenir. A lo largo de los siglos, y como parte de la vida social de los limeños, de calles, salones, callejones, comercios, festividades y ceremonias, nuestra ciudad ha producido, y reproducido, melodiosos aires po pulares que se han consolidando en un paisaje sonoro único, excepcional e irre petible, y que es el sustrato de lo que hoy llamamos la Música Criolla de Lima.

La música criolla no se limita a un solo género o ritmo, ni a un único momento histórico, sino que su esencia trasciende, en el espacio y el tiempo, para llegar hasta lo más profundo del alma de cada limeño, de ayer, hoy y siempre. Hoy, nuestra música se vive, late y baila en todos los rincones de la ciudad, con la misma emoción de siempre, y es parte indiscutible de la vida cotidiana de todos los limeños. En la radio, la televisión, el transporte, la calle, el hogar, en aquel huarique escondido y en las peñas más conocidas, ¿quién no siente suyas las melodías y sonidos de nuestra música criolla? En este libro se ofrece al lector un viaje en torno al mundo musical limeño: desde las chaconas del siglo XVI, el agua’e nieve, y el son de los diablos, allá por el siglo XVII, hasta el surgimiento de la icónica zamacueca, durante el siglo XIX, existe un recorrido sonoro fasci nante que se explica en la adopción de ritmos foráneos que, al ser reproducidos y adoptados en Lima, se amalgaman en sincretismo sonoro con ritmos locales que se reproducen en cada uno de los géneros que componen esta genealogía. Así, el vals peruano, la polka, y la marinera limeña, son solo algunos de los ritmos más difundidos desde los inicios del siglo XX, gracias a la temprana industrializa ción de la música criolla, que llega hasta nuestros días.

Este proceso fue posible debido a que Lima ha sido, desde siempre, un gran crisol de culturas, del que porviene precisamente el término ‘criollo’. No todo está dicho, sobre nuestra música criolla, hay mucho que investigar, difundir y transmitir. Sirva esta publicación para invitar a los vecinos de Lima, a volver la mi rada hacia nuestras raíces sonoras, y a sumarse a esta noble tarea de salvaguardar nuestro patrimonio inmaterial. Hoy, como ayer, la Municipalidad de Lima reafir ma su compromiso por la recuperación de la memoria y salvaguardia de nuestra música criolla, como la expresión cultural inmaterial que nos caracteriza y repre senta, y que pertenece a todos los limeños, pues es parte de nuestra identidad cultural y de la diversidad que nos hace únicos.

Jorge Muñoz Wells Alcalde de Lima

Prólogo

a ciudad histórica es el espacio que guarda la memoria de una sociedad. Como tal, se compone de memorias, saberes y tradiciones. Todos ellos constituyen el alma de una ciudad y trascienden de generación en genera ción a lo largo del tiempo.

Desde el Programa Municipal para la Recuperación del Centro Histórico de Lima – PROLIMA- venimos trabajando incansablemente por la salvaguardia del vasto patrimonio cultural de nuestro Centro Histórico, que incluye no solamente lo físico como son sus casonas, iglesias, calles y plazas; sino también lo inmaterial, siendo la música criolla una de sus principales expresiones, al absorber como ninguna otra los sentimientos de todas las generaciones de limeños, uniéndolos así en una sola manifestación de identidad.

En efecto, si hay alguna expresión cultural que nos identifique como vecinos de nuestra ciudad, esa es la música criolla: valses, polkas, marineras limeñas, acom pañan y dan sentido a las viejas calles y plazuelas de nuestro Centro Histórico, evocando en cada esquina y bajo cada farol aquellos amores y desamores, la nostalgia, las esperanzas, las alegrías, las tristezas y la vida social misma de nues tro pueblo.

Nuestro Centro Histórico de Lima ha sido el escenario fecundo en donde toma forma y espacio esta expresión cultural; no solo por las innumerables referen cias a espacios monumentales en las composiciones criollas, sino también por ser el espacio urbano físico en donde vivieron y se relacionaron desde tiempos muy lejanos afamados compositores, músicos y bailarines criollos. Asimismo, es sede de diversas organizaciones que difunden y transmiten los saberes y memo rias de la práctica musical, entre los que cabe mencionar los centros musicales y otros espacios de industria musical.

Cabe recordar que fue en la plazuela Buenos Aires de los Barrios Altos, en don - de un 31 de octubre de 1944 se celebró oficialmente el primer Día de la Can ción Criolla, con presencia de Manuel Prado Ugarteche, entonces presidente de la República. Con ese mismo entusiasmo, este libro nos invita a recorrer la historia, legado y vigencia de la música criolla de Lima desde sus antecedentes primigenios durante el siglo XVI hasta nuestros días. Desde la aprobación del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima al 2029 con visión al 2035, PROLIMA ratifica su compromiso por la recuperación integral del paisaje urbano histórico en consonancia con las disposiciones nacionales e internacionales de UNESCO.

Ello contempla también la recuperación y custodia del paisaje sonoro de nues tro Centro Histórico de Lima, antaño caracterizado por sus pregones musica les, espontáneas peñas en fondas y callejones, melodiosos salones, retretas ofi ciales, organilleros ambulantes y serenatas a domicilio. Actualmente se viene trabajando ya, junto con diversos portadores, la elaboración del expediente que solicitará al Ministerio de Cultura la declaratoria de la música criolla como patrimonio cultural inmaterial de la nación. Del mismo modo, PROLIMA viene trabajando en la futura implementación de un espacio oficial dedicado a la di fusión, transmisión e investigación permanente de la música criolla. Con el fir me propósito de devolverle el lugar que se merece, se busca con este proceso,

recuperar y promover antiguos y nuevos espacios de transmisión: los centros musicales y peñas deberán ser amparados garantizando su permanencia; asi mismo, las serenatas, las retretas y las veladas musicales deberán volver a tomar la ciudad histórica para imprimirle nuevamente la esencia indeleble a nuestra Lima sonora de siempre.

El libro que ofrecemos al público en el año del Bicentenario es el primer paso de un largo camino por la recuperación de esta expresión inmaterial. El primer ca pítulo invita al lector a adentrarse en el paisaje sonoro histórico de la ciudad de Lima, desde su fundación hasta la actualidad. Destacan pasajes poco conocidos de la historia de la Ciudad de los Reyes durante el virreinato, que dan cuenta de los primeros sonidos que la fueron caracterizando: las campanas de las iglesias, las festividades religiosas, los paseos a Amancaes y los ritmos populares que se van desarrollando en calles, callejones, corrales de comedias, hasta llegar a las salas de cine y peñas. La consolidación de la música criolla durante el siglo XX fue posible gracias a la rica herencia sonora del pasado limeño y a la moderniza ción urbana que fue tomando lugar en la vida social de los habitantes y visitantes de esta ciudad.

El segundo capítulo aborda la genealogía de la música criolla de Lima, un aspecto que aún guarda mucho campo para la investigación: se hace no solo un repaso de los mecanismos de transmisión que han guiado a los aires populares limeños a través de los siglos por generaciones, sino que además, se devela me diante una profunda revisión documental y de archivo, las referencias a ritmos primigenios de los siglos XVI y XVII como las zarabandas, las chaconas y las to - nadillas escénicas, muy populares en la Lima de aquellos años y que fueron en parte el sustrato de los que se condensarían luego con la zamacueca y que daría pie a la polka, el vals y la marinera como la conocemos hoy.

El tercer capítulo trata sobre la organología de la música criolla de Lima, es decir, acerca de los instrumentos musicales que han hecho posible la creación y reproducción de las melodías criollas a lo largo del tiempo y que han repercutido directamente en la identificación del paisaje sonoro limeño. Gracias a una minu ciosa revisión bibliográfica y de archivo, es posible advertir que la música criolla de Lima es mucho más compleja en su sonoridad que la utilización exclusiva de una guitarra y un cajón, como se podría creer erróneamente. Instrumentos varia - dos de cuerda, percusión y viento le fueron dando forma desde los albores de la ocupación española a los aires populares de Lima. Esta riqueza organológica se dio en buena parte gracias al mestizaje y a la adaptación que iban tenien do los nuevos instrumentos foráneos en la capital, fenómeno que ocurría de la mano con la asimilación de los ritmos y novedades que ya circulaban en Lima, por ser una de las más importantes ciudades de la América hispana.

En síntesis, el libro propone una amplia mirada al fenómeno musical tradicional de Lima y estamos seguros de que será recibido como un valioso aporte a la ciudad y a su patrimonio cultural. Solo conociéndolo mejor, investigándolo y difundiéndolo conseguiremos la meta de recuperar su memoria y asegurar su práctica para las futuras generaciones.

Luis Martín Bogdanovich Gerente de Prolima

Página 8:

En imagen haciendo palmas a la izquierda está Francisco “Pancho Caliente” Flores, en la parte inferior se encuentra Bartola Sancho Dávila, a su izquierda se ubica Elías Ascues en la guitarra y su hermano Augusto, el “Señor de la Jarana”, al costa do derecho. En el cajón, Víctor “Gancho” Arciniega.

Fotografía, 1960.

(Felipe Pinglo… a un siglo de distancia, Lima: Diario el Sol, 1999).

Página 12:

Fiesta de San Juan en la Pampa de Amancaes. Óleo sobre tela de Maurice Rugendas, 1843.

(El Perú romántico del siglo XIX, Lima: Editorial Milla Batres, 1975).

Índice

INTRODUCCIÓN..............................................................................................

CAPÍTULO I. El paisaje sonoro urbano y los espacios musicales de una ciudad criolla

•Las principales notas “ruidosas” de la ciudad................................................

•Para provocar el deseo....................................

•Encuentros entre lo divino y lo humano........................................................

•Desde San Juan a San Miguel................................................

•El tránsito musical callejero............................................................................

•Del corral de comedias a la sala de cine....................

•La peña criolla.................................................................................................

•Los centros musicales y la consagración nacional de la canción criolla.......

CAPÍTULO II. Genealogía de la Música Criolla de Lima

•Una cuestión de herencia… o no...................................................................

•De la oralidad a la escritura… y viceversa......................................................

•Los géneros musicales criollos de Lima.................

•El canon de la Música Criolla de Lima...........................................................

•Una pena que se baila....................................

•La voluptuosa polca........................................................................................

•La moza mala de Lima...........................

CAPÍTULO III. Organología criolla de Lima

•Los instrumentos de cuerda...........................................................................

•Arpa diatónica.............................

•Vihuela, guitarra y discante.............................................................................

•Bandola, laúd, bandurria, mandolina y banyo.........................

•Instrumentos de cuerda frotada.....................................................................

•Piano............................................................

•Los instrumentos de viento............................................................................

•Flauta traversa y saxofón.....................................

•Fuelles criollos.................................................................................................

•El rondín....................................................................

•Los instrumentos de percusión......................................................................

•Calabazas criollas.........................................

•Idiófonos de madera.......................................................................................

•Vasos de entrechoque..........................................

•Tambores de parche.......................................................................................

•La voz criolla.....................................................................................................

COLOFÓN.........................................................................................................

PIES DE PÁGINA.................................................................................................

15 21 24 26 28 33 42 47 51 54 57 60 62 68 79 83 86 88 93 97 98 98 103 108 111 114 115 116 117 117 118 120 129 132 136 139 143 157

Los diablos.

Acuarela de Pancho Fierro, ca. 1870 - 1879.

Museo de Arte de Lima.

Introducción

arantizar la trascendencia de la memoria en el tiempo es quizá una de las tareas más importantes de la humanidad. Desde los primeros artistas que imprimieron en las paredes de sus cavernas las experiencias de sus tiempos hasta Pancho Fierro, que ilustró las costumbres de la Lima republicana con acuarelas. A lo largo de nuestra historia la inspiración popular se ha preocu pado por documentar, siempre a su manera, la vida misma. Es así, por ejemplo, que podemos saber cómo cazaban camélidos los antiguos peruanos para pro curarse alimento hace diez mil años o cómo es que se vendía la chicha en Lima hace ciento cincuenta años. En conjunto, estas manifestaciones conforman el patrimonio de la ciudad sobre el cual se construye su identidad.

Este libro trata sobre una de las expresiones de esa tradicional limeñidad que viene haciendo eco por sus calles desde hace muchísimos años, y que poco a poco terminó por constituir uno de sus símbolos más representativos, la Música Criolla de Lima. Conocida también como Música Popular Limeña y hasta como Música Nacional. Sus límites se difuminan cuando consideramos que otras tra diciones musicales criollas del país han sido cultivadas y difundidas también en Lima, alimentándose e influyendo mutuamente en sus devenires, de la misma manera en que su desarrollo en otros lugares de la vasta geografía de nuestro país ha dado nacimiento a vertientes propias de la misma en cada región en donde se le practica. De ahí a la necesaria denominación de origen que la cir cunscribe a nuestra ciudad, dentro de cuyos confines se desarrolló. Mas, a nues tras palabras entonadas se las llevó el viento, dependiendo su persistencia en el tiempo de los mecanismos de la oralidad hasta que comenzó su masiva y exitosa transmisión a través de las industrias culturales que se instalaron en nuestra urbe a medida que fue desarrollándose y modernizándose, consagrando finalmente a esta Música Criolla de Lima como distintiva de la ciudad.

Forjada junto a la ciudad desde su fundación, comparten ambas el mismo espí ritu criollo que pasaría de aludir durante el virreinato, como reseña Luis Gómez, “a las plantas, animales o seres humanos que, teniendo ancestros de origen ex tranjero, habían nacido en América”, hasta ser utilizado “para referirse simple mente a lo oriundo”, y que en la era republicana comenzaría a entenderse como sinónimo de peruano (Gómez, 2007, 120-125). Por ello, fue interés nuestro des cubrir sus raíces más profundas, las cuales nos remontaron a esos primeros años de la Lima española, para desde ahí trazar la línea histórica que nos expone no solo el proceso de formación de su peculiar carácter a través del devenir de la producción musical popular local, sino la íntima relación que viven esta expre sión cultural y nuestra ciudad.

En consecuencia, recurrimos a un extenso número de referencias necesarias para acercarnos al vasto universo de esta expresión cultural limeña desde dis tintos ángulos. Se revisaron, pues, documentos de distinta índole provenientes de las épocas que nos ha interesado visitar, fuentes directas de datos que bien nos han ayudado a construir esta larga historia, pero que además han sido ven tanas a esos otros tiempos. De ahí que, en general, hemos respetado las grafías con las que cada autor perpetuó sus ideas, pese al diccionario actual que rige nuestra lengua, en un humilde intento por dejarnos tocar sensiblemente por sus palabras. Se recurrió a la lectura de fuentes oficiales como los Libros de Cabildo de Lima del siglo XVI y al Archivo de Actas de Sesión de Concejo que va del siglo XIX al XX, así como a una sátira de Lima que escribiera Mateo Rosas de Oquendo en 1595, en la cual deja constancia de instrumentos y géneros musicales popula res que sonaron en la ciudad por aquellos lejanos años, o el Diario de Lima, que llevara entre 1629 y 1634 el clérigo Juan Antonio Suardo a pedido de Luis Jeró nimo de Cabrera y Bobadilla, cuarto conde de Chinchón y decimocuarto virrey del Perú. Así también, los relatos de viajeros estadounidenses y europeos que vi sitaron la ciudad y dejaron perspicaces testimonios de sus hábitos y costumbres, incluyendo sutiles referencias al mundo musical limeño y hasta la transcripción de una popular tonada que el viajero francés Amadée Frézier escuchara en su travesía por estas tierras entre 1712 y 1714.

Igualmente, aunque no específicamente de Lima, el Códice Truxillo del Perú, que mandara a elaborar el obispo Martínez Compañón a finales de ese mismo siglo, nos ofrece un rico panorama organológico de aquellos géneros practicados por entonces en territorio peruano e incluye algunas partituras entre las cuales des tacan unas tonadas. Por su parte, el músico italiano Claudio Rebagliati, respon sable de la recuperación y arreglo del Himno Nacional, incluiría a su vez algunas piezas populares limeñas en su Álbum Sudamericano de 1870. A la par, Albert Friedenthal también recogería canciones que incluyó en su Stimmen der völker in liedern, tänzen und charakterstücken —traducido como Voces de los pueblos en canciones, bailes y piezas de personajes— de 1911. Ambas colecciones han sido de suma importancia para tener una idea real del repertorio musical local. También nos hemos valido de autores peruanos que, entre el siglo XIX y el siglo XX, dejaron buena cuenta de la ciudad y algunas de sus características musica les, como Manuel Atanasio Fuentes, José Gálvez, Ricardo Palma, Carlos Prince, Ismael Portal, Ernesto Ascher, Óscar Bromley, entre otros. Del mismo modo, la investigación hemerográfica que cubrió revistas, periódicos y semanarios de Lima y otras ciudades americanas, nos acercó de inmediato con la realidad de esos tiempos pasados a través de sus notas, artículos y publicidades. Pero, si hubo un semanario que nos puede brindar el panorama más completo del de sarrollo de esta expresión cultural de nuestra ciudad, ese fue El Cancionero de Lima, por cuyas páginas nos dejamos seducir.

Lo cierto es que abarcar un fenómeno de tan amplio espectro como la Música Criolla de Lima es imposible para un solo proyecto. Por eso, ha sido capital el aporte de muchos investigadores que dedicaron lo mejor de su pluma y pensa miento a la música que se practicó en nuestro país, como Andrés Sas y José Que zada Macchiavello, quienes se ocuparon de la música virreinal, o César Arróspi de de la Flor, quien hiciera lo propio del teatro virreinal. Asimismo, los maestros Rodoflo Barbacci y Carlos Raygada, dedicados ambos al estudio de la música peruana y que se esforzaron por proponer guías y diccionarios biográficos que hasta ahora no han sido superados por alguna compilación mayor. También Cé sar Bolaños, a quien debemos el Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú, libro editado por el Instituto Nacional de Cultura en 1978.

Específicamente sobre la Música Criolla de Lima, se destaca la producción de Aurelio Collantes, popularmente conocido como “La voz de la tradición” y que escribiera dos de los primeros textos dedicados a esta expresión cultural con un ánimo quizá más pegado al tratado que a la investigación intelectual. Segui rían sus pasos Óscar Torres Calderón, Ricardo Miranda Tarrillo, César Santa Cruz, Manuel Zanutelli, Lorenzo Villanueva y Jorge Donayre, José Leturia Chumpitazi y Jaime de Casas, autores todos de libros cuyos aportes son realmente valiosos para la historia de nuestra canción popular.

Los últimos años se ha visto crecer, desde la Academia, la dedicación a este fe nómeno cultural integrador de la ciudad de Lima. Comenzando por José Anto nio Lloréns, quien escribiera un primer libro al respecto en 1983 y que se juntaría casi veinte años después con Rodrigo Chocano, para la realización de Celajes, florestas y secretos. Una historia del vals popular limeño, libro editado por el Ministerio de Cultura. Enseguida, los trabajos de Gérard Borras y Fred Rohner, juntos y por separado, que han abordado desde la historia material y la filología a esta música nuestra, contribuyendo con modernas interpretaciones que han permitido reinterpretar su compleja historia; así como Luis Gómez, cuyos artí culos y su tesis de doctorado han propiciado importantes reflexiones a las que mucho debemos en este libro.

Al mismo tiempo, a los investigadores que desde las redes sociales y blogs vie nen contribuyendo con los estudios de música popular en nuestro país, como Marcela Cornejo, Luis Salazar, José Félix García Alva, Darío Mejía y Gino Curioso. Su compromiso y generosidad solo son superados por hallazgos e ideas origi nales que nos invitan una y otra vez a repensar todo lo que sabemos sobre esta expresión cultural popular que aquí nos convoca. Es justo reconocer, también, las continuas conversaciones que hemos mantenido con Carlos Cerquín y Lu cho Tuesta, investigadores, portadores y promotores de la cultura criolla limeña que llevan años, si no la vida entera, aprendiendo de los mayores, de los libros viejos y de las grabaciones que todos dan por perdidas, a quienes debemos, además, el acceso a sus preciadas colecciones personales. Solo gracias a su ge nerosidad y desprendimiento en estos tiempos de confinamiento y bibliotecas cerradas es que fue posible llevar a cabo esta investigación. De la misma forma, las entrevistas realizadas a especialistas y portadores, como los maestros César Vivanco y Javier Hernández Doig, el joven banyista Sebastián Flores, el investi gador Fred Rohner, el compositor e intérprete Pepe Villalobos, su hija Victoria y las cantantes Rosa Guzmán, Araceli Poma y Rosina Giampietri Martorell, quien grabara en la década de 1940 junto a su hermana, y de la mano del maestro Filo meno Ormeño, aproximadamente 90 discos para la RCA Victor en Chile. Todos estos testimonios nos ofrecen no solo enciclopédicos conocimientos, sino vo ces que nos demuestran cómo la Música Criolla de Lima es una expresión viva,

tradicional y con vigencia contemporánea, integradora de la sociedad limeña en tanto contribuye a la cohesión social desde su propia naturaleza mestiza, la que fomenta un sentimiento de identidad entre los ciudadanos.

A fin de demostrar, precisamente, esta relación entre la ciudad y la Música Crio lla de Lima, la primera parte del presente libro tratará sobre cómo se integró esta al paisaje sonoro urbano, sobre los espacios en donde se le practicó y cómo estos moldearon su historia. La segunda parte, estará dedicada a la transmisión de los saberes propios de esta expresión cultural de nuestra ciudad y los géne ros que históricamente conformaron esta Música Criolla de Lima, así como las principales características artísticas del canon conformado por el vals, la polca y la marinera. Finalmente, la tercera parte versará sobre los instrumentos con los que se interpretó esta música nuestra a lo largo de su historia.

Antes que un texto definitivo, queremos con este libro presentar una oportuni dad para que todos los limeños podamos acercarnos a la Música Criolla de Lima que nos pertenece e identifica. Ahora que estamos celebrando el Bicentenario de la independencia y el nacimiento de nuestra República, es ante todo una invitación a seguir construyendo juntos el conocimiento sobre esta expresión cultural para así propiciar las nuevas ideas que nos acercarán a un mejor enten dimiento de patrimonio de nuestra ciudad y de nosotros mismos.

Página 18: Los hermanos Elías y Augusto Ascuez con Luciano Huambachano. (Felipe Pinglo… a un siglo de distancia, Lima: Diario el Sol, 1999).

Página 19: Serenata limeña. Grabado de Caamaño, ca. 1930 - 1935. (Canción Criolla. Memoria de lo nuestro, Lima: Diario el Sol, 1999).

La

Criolla de Lima

CAPÍTULO

EL PAISAJE SONORO URBANO Y LOS ESPACIOS MUSICALES DE UNA CIUDAD CRIOLLA

Cualquier cosa en nuestro mundo que se mueva hace vibrar al aire. Si se mueve de tal manera que oscila más de dieciséis veces por segundo, este movimiento es percibido como sonido. El mundo, entonces, está lleno de sonidos. Escucha.

(Schafer 1969, 5)

as ciudades suenan. Desde que se despiertan por las mañanas y hasta que se duermen por las noches —e incluso mientras sueñan—, las ciudades sue nan y no paran nunca de sonar. Sea el canto de una paloma al rayar el alba, el canto de una sirena —de bomberos o quizá de alguna ambulancia— que anun cia un suceso desafortunado, o hasta el canto de un vecino que, animado por la ovación del agua que salpica en la ducha, infla el pecho para cantar lo mejor de su repertorio, distintos sonidos alcanzarán nuestros oídos dependiendo de dónde estemos, permitiéndonos distinguir precisamente nuestra ubicación. Aún cuando pareciera que nada suena, si cerramos los ojos y prestamos mucha atención, notaremos que en la ciudad hasta el silencio suena. Todos estos soni dos conforman su paisaje sonoro, una suerte de huella acústica que la identifica inequívocamente entre todas las ciudades¹.

En Lima, muchos de estos sonidos vienen rumoreando por sus aires desde hace siglos. Cada vez más extraños, estos ecos de otros tiempos son fragmentos de una historia que ha recorrido los diversos espacios tradicionales de la ciudad, acompañando la sensibilidad popular hasta verla alzar su propio vuelo en el viento. Por ejemplo, “la abuelita” —bautizada con el nombre de Agustina— es una campana que dobló por primera vez en 1638, en la torre de la iglesia de San Pedro, y desde entonces dio la hora a más de un limeño y ayudó a esparcir urgentes avisos por la ciudad. La escuchó Felipe Pinglo, lo mismo que Chabuca Granda, y quizá, sin que lo hubiésemos sabido, tam bién la escuchamos nosotros. Asimismo, las retretas con bandas de aliento que desde

Piano, laúdes, guitarra y contrabajo acompa ñando a un cantante en presentación radial. Fotografía, ca. 1930 - 1945. Colección de Carlos Cerquín.

Aviso publicado en El Cancionero de Lima que enumera los espacios de la ciudad en donde suena la música popular que el semanario pu blica (El Cancionero de Lima, N.º 1086 1936, 7) .

el siglo XIX se instalaban en las plazas, parques y jirones para interpretar marchas, ma rineras y piezas de moda y que todavía lo hacen hoy, en pleno siglo XXI.

Pero también las bocinas de los panaderos y las cornetas de los heladeros, que vienen invitando a generaciones de limeños, bien para la “hora del loncheci to” o para aplacar el calor del verano. Sin embargo, algunos de estos históricos sonidos de la ciudad ya están en vías de extinción o han sido olvidados, tales como los pregones del ropavejero que recolectaba “botellas, ropa, zapatos” o el tañido de un triángulo que anunciaba amablemente la llegada del camión de la basura. Otros simplemente se han transformado; del pregón cantado a puro pulmón se pasó al aviso perifoneado; de las estudiantinas a los cantantes con acompañamiento digital y amplificado, del sonido de los herrajes de caballos y ruedas de carruajes, a los automóviles y autobuses.

Inscrita en un contexto aural urbano, moderno y en continua transformación, la Música Criolla de Lima se encuentra irremediable- y afortunadamente asociada a este paisaje sonoro histórico urbano. Ya sea cuando las hojas de su cancio nero integraron el programa de una retreta, como cuando se ejecutó al piano de un salón limeño algún vals que se escapó por la ventana para seducir oídos cercanos, o tal vez cuando a mediodía sonó una polca por el altoparlante de un autobús robando sonrisas con su picante ritmo. Así también, una serenata de cumpleaños, que desde la intimidad despierta a todas las ventanas de la cuadra, hasta la víspera del 16 de julio, cuando se le canta una marinera a la Virgen del Carmen en su iglesia de los Barrios Altos, o el 31 de octubre, para celebrar el Día de la Canción Criolla en las casas familiares o en las tradicionales peñas. Lo cierto es que, a lo largo de todo el año, el paisaje sonoro de la Música Criolla de Lima late y se funde en las distintas calles de la ciudad.

En las próximas páginas vamos a dar cuenta de la estrecha relación que existe entre la ciudad, sus sonidos y su canción criolla. A través de un recorrido tempo ro-espacial, visitaremos los lugares por donde transitó la Música Criolla de Lima en su trascendental devenir a lo largo del tiempo y descubriremos el paisaje sonoro histórico urbano que ayudó a configurar la identidad sónica de esta ex presión cultural.

Las principales notas “ruidosas” de la ciudad

egún Ricardo Palma en su tradición sobre “La primera campana de Lima”, durante los primeros meses tras su fundación, en nuestra Ciu dad de Los Reyes se oían cotidianamente cornetas y tambores, in equívocos sonidos asociados con la guerra y la milicia, y que por esos tiempos anunciaban las diferentes horas del día en que la población debía dedicarse a los rezos o asistir a las misas católicas. Habría sido durante una partida de bo chas que el mismo Francisco Pizarro, acompañado por quien fuera su contador, Blas de Atienza, y dos de los Trece de la Fama —el capitán de artillería Pedro de Candia y Nicolás de Ribera y Laredo, entonces alcalde de nuestra ciudad—, que notaron los caballeros la necesidad de contar con una campana. Así lo relata el tradicionista:

Terminada la plegaria y vuéltose a cubrir los caballeros, dijo Blas de Atienza, que era hombre por quien Pizarro tenía gran respeto a la par que mucho cariño:

−Paréceme, don Francisco, que más que vida de ciudad hacemos vida militante; y ¡pardobre!, que las verdaderas cornetas del Señor son las bocinas sagradas, que no bocinas y parches.

−Tiene razón que le sobra vuesa merced —contestó Pizarro—, y holgárame de hallar entre nuestros compañeros artífice que de fundir campanas entendiera.

−Pues poco han de valer mis trazas e ingenio —dijo Pedro de Candia—, si en mí no tiene su señoría al hombre que ha menester para el empeño.

−Vengan esos cinco, capitán, que palabra le tomo —repuso el marqués, estre chando la mano del hidalgo.

−Y yo, en nombre del Cabildo —agregó Rivera el Viejo—, me obligo a suministrar los metales y cuanto el horno demande.

−Pues a la obra desde mañana, caballeros; y volvámonos a casa, que ya la noche se nos viene encima a todo venir.

Y en efecto, al día siguiente se principió el acopio de materiales, y en breve es tuvo funcionando el horno, cuyos fuelles manejó constantemente el mismo don Francisco Pizarro.

La campana, que pesaba mil trescientas libras y que resultó muy sonora, se dejó oír por primera vez en la Nochebuena de diciembre, con gran contentamiento del vecindario limeño. El pueblo la bautizó con el nombre de la Marquesita (Pal ma 1896, 8).

Lo cierto es que rápidamente la Marquesita cumpliría propósitos que iban más allá de los religiosos que propiciaron su construcción². La mentada campana no llegaría a cumplir ni una década de vida en la capital³ cuando de pronto aparecieron muchas más que poblaron el paisaje sonoro limeño e instituyeron

Página 24:

Fragmento de Una jarana, canción en la cual la intromisión sonora de una campana anuncia la hora a una fiesta criolla que se rehúsa a terminar.

(El Cancionero de Lima, N.º 304 1921).

Página 25:

Panorámica de Lima.

Fotografía, ca. 1860 – 1870. Colección LMB.

un código de comunicación en la ciudad. Al respecto, Juan Gargurevich detalla los tipos de toques y algunos de los avisos asociados a estos, que podían informarse inmediatamente por los aires de la ciudad:

Originalmente los toques eran de repiques —toques rápidos indicando alarma o algún festejo—, dobles —toques solemnes o fúnebres— y plegarias —llamando a un oficio religioso—. Más adelante se usaron para dar avisos de incendio y peli gro (Gargurevich 2002, 109).

Si algo ocurría en Lima, las campanas estaban prestas a comunicarlo masiva mente y por eso, como bien expresa José Gálvez, estas daban “las principales notas ruidosas de la ciudad en medio de la modorra colonial” (Gálvez 1921, 30).

A pesar de que el ruido hacía casi imposible prestar atención a cualquier otra cosa —crítica que consta en una anécdota de 1821 relatada por el viajero inglés Robert Proctor, luego de alabar la musicalidad que la cantidad de plata utilizada en el bronce le otorgó al material con el que estaban hechas las campanas—, llegaría a ser muy grande la identificación de los limeños con estas, al punto que, cuando el primer ministro del general San Martín, Bernardo Monteagudo, prohibió que en Lima se tocaran las campanas por más de 5 minutos y reguló el número de campanadas durante el día, las medidas tuvieron que ser abolidas dado que los ciudadanos consideraron estas reglamentaciones como “profanas e irreligiosas” (Proctor 1825, 242-243)4

En efecto, tan importantes llegaron a ser las campanas en la ciudad que Gargu revich sentencia que “en Lima, donde el único ruido constante era el arrastrar de piedras del río Rímac en verano, las campanas realmente hablaban” (Gargu revich 2002, 110). Pero no fueron estas las únicas voces que sonaron en el aire limeño para dar anuncios de todo tipo y hasta delimitar las fronteras del tiempo. Junto con las campanas convergieron, casi desde la fundación española de la ciudad y hasta nuestros días, los pregoneros.

Para provocar el deseo

n la sesión del 30 de enero de 1535, apenas doce días después de la funda ción española de la ciudad, se reunieron en el cabildo el teniente gober nador y alcalde Nicolás de Rivera el Viejo, el alcalde ordinario Juan Tello de Sotomayor, el veedor García de Salcedo y Nicolás de Rivera el Mozo, en pre sencia del escribano Nicolás de la Pressa, para dar solución a un problema que por entonces atravesaba Lima: la tala indiscriminada de árboles frutales para la construcción de casas, entre otras cosas, lo cual perjudicaba principalmente a la población nativa. Exactamente una semana después, el 6 de febrero de 1535, se juntaron nuevamente los mismos señores preocupados, ahora, por la futura es casez de madera en la ciudad, razón por la cual ordenaban que se castigue con una multa o azotes, según corresponda, a quien tale sin licencia cualquier árbol limeño, instando a que dicha ordenanza se comunique a todos los habitantes, moradores y estantes de la ciudad. Al día siguiente, el domingo 7 de febrero de 1535, el primer pregonero del que tenemos noticias en Lima alzó su voz, como consta en el Libro de Cabildos correspondiente a dichos años, en el cual se le nombra simplemente como “Pedro de color negro” (Cabildo de la Ciudad de Los Reyes 1534, 27-30).

Instalados en el paisaje sonoro desde entonces, las voces de los pregoneros se multiplicaron en la ciudad al punto de convertirse en el reloj que marcaba las horas de la Lima virreinal5. Desde que rayaba el día sonaban ya por la ciudad estos pregones “para despertar la atención pública o para provocar el deseo”, en palabras de Manuel Atanasio Fuentes, ofreciendo desde dulces y butifarras hasta jazmines o boletos de lotería, solo para callarse a las diez de la noche, cuando su presencia sonora era reemplazada por los silbatos y anuncios de la hora de los serenos (Fuentes 1861, 280; 283). Pero aún más tarde por la noche, todavía se encontraban los ciudadanos a la salida del teatro con más pregoneros que “convidan sus dulces a los concurrentes repitiendo sin cesar: ¡Estos cuatro… estos cuatro… estos cuatro cartuchos…! ¡Frutillas acarameladas! ¡Estos cuatro y el dulceee y el almendreee!” (Fuentes 1861, 283).

Podían encontrarse así los sonidos más modernos de la ciudad, esas músicas nuevas que traían las compañías de moda que paseaban por Lima en sus giras internacionales, con aquellos más tradicionales que viajaban por el aire en la voz de los pregoneros y los serenos con sus entrañables cantos, forjando entre ambos un poco de ese particular carácter que iría adquiriendo la Música Criolla de Lima. Con casi 500 años de presencia sonora en la ciudad, los ecos de los pregoneros han rebotado tanto por las calles de Lima que sus baladros han que dado grabados para siempre. No en vano en un artículo de Manuel Moncloa y Covarrubias, conocido por su seudónimo Cloamon, publicado en la revista Novedades del 4 de octubre de 1903, reconoce estos pregones como un sím bolo inequívoco de la ciudad. Acusa el escritor que “en Lima, como en todas las ciudades del mundo, hay cosas que llaman la atención del extranjero que por primera vez llega a ella. Una de estas es, indudablemente, el voceo de sus vendedores ambulantes” (Cloamon 1903, 354). Pero lo que es todavía más lla mativo es que transcribe las peculiaridades de estos pregones, gracias a lo cual podemos hacernos una idea de cómo sonaba la calle en esa Lima de hace más de cien años:

Página 26: Pregoneros de Lima a inicios del siglo XX. Grabado firmado por S. Arguedas (Cloamon 1903, 354).

Página 27: La almuerzera. Acuarela de Pancho Fierro, ca. 1820. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

¡Nada! que hay que hacer el oído á los pregones criollos, para acostumbrarse á ellos y poderlos traducir al castellano. ¡Revolución caliente!, quiere decir: rosquetes; ¡Ay ech! Helados de leche ó de piña ó de cualquier cosa; ¡Pan de ala! bizcocho de Guatemala; ¡Reyes frescos! lo mismo significa bonito, coji nova, corbina que pejerreyes frescos (Cloamon 1903, 354).

Inspirarían estas voces callejeras al genio popular, como la obra Los pregones, que compusiera Rosa Mercedes Ayarza a partir del recuerdo de estos sonidos que acompañaron su niñez, a finales del siglo XIX. De esta suerte, incluyó en sus motivos la recopiladora y compositora limeña, los pregones del frutero, el vele ro, la causera, la picaronera, la ramilletera, la sanguera, la tisanera, la tamalera, entre otros (Cueto 2009, 37; 222).

Asimismo, una conocida copla del acervo de textos de los cuales se nutre el can to de jarana se dirige a este querido personaje de la ciudad, depositando sobre él la catarsis de sus penas:

¡Alza la voz, pregonero y, cuando pregones di:

–¡No hay plazo que no se cumpla ni amor que no tenga fin!

(Bárcenas 1990, 406)

Página 28:

La fiesta de la Virgen del Carmen.

Pagina 29:

En Amancaes (zamacueca) borrascosa Acuarela de Pancho Fierro, 1840.

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Fotografía: Yutaka Yoshii.

Encuentros entre lo divino y lo humano

n la década de 1940, cuando el maestro Pepe Villalobos tenía apenas diez años de edad, solía pararse frente a la puerta de la casa de su vecino, el legendario cajoneador Víctor “el Gancho” Arciniega, para escucharlo en sayar con el conjunto Ricardo Palma. Su persistencia dio resultados, su observa ción produjo sonidos; de tanto ver a su maestro, comenzó a imitarle los ritmos, el tiempo, la pegada. Pero su formación musical se debería también a la severa fe de su madre, quien obligaba al niño Pepe a que fuera constantemente a misa, como recuerda el maestro: “mi madre, como buena limeña, era muy pegada a la religión cristiana y me mandaba a escuchar misa, que el catecismo, que el esto, que el otro” (Villalobos Cavero 2020). Fue en la iglesia, en donde el padre que enseñaba catecismo, justamente, lo terminó por invitar a formar parte del coro y así, el futuro autor de La comadre Cocoliche y Negrito Chinchiví aprendió — como tantos otros músicos y aficionados a lo largo de la historia— los primeros acordes y la técnica para cantar.

Por supuesto que no era este el primer encuentro —aunque sí uno de los más afortunados— entre los espacios espirituales y la canción popular en Lima. A ini cios del siglo XVII estos eran tan comunes que fue necesaria la intervención del arzobispo, Bartolomé Lobo Guerrero, como bien ha recogido Andrés Sas. Se gún las Constituciones Sinodales que este promulgara el 27 de octubre de 1613 en presencia del entonces virrey, Juan de Mendoza y Luna, Tercer Marqués de Montesclaros, se advertía que los clérigos no debían danzar, tocar instrumentos musicales para que canten o bailen otros, salir disfrazados ni entonar en bodas, misas nuevas ni en otras fiestas “cantares deshonestos”, lo mismo que se pro hibía que en las iglesias y lugares sagrados “se hagan Comedias, ni representa ciones profanas, ni vayles, ni saraos”, lo cual constituiría para el compositor e investigador “el substrátum de nuestro folklore criollo” (Sas 1968, 13-14)6.

De los espacios sagrados de la ciudad, fue quizás el atrio de la iglesia de la Virgen del Carmen en Barrios Altos uno de los más significativos para la Música Criolla de Lima. Cuenta la leyenda que un día se escapó de la iglesia el niño Jesús y tuvo que salir la Virgen María corriendo a buscarlo. Unas horas más tarde, cuando llegó la hora de rezar, las monjas se dieron cuenta de que en el altar faltaban la Virgen y el niño, los que buscaron incesantemente sin dar con rastro alguno de ellos. Decidieron entonces probar suerte en el barrio y así llegaron a una peña que se había armado en una casa cercana, donde encontraron al niño Jesús y a la Virgen que estaba bailando una marinera. Desde entonces, al enterarse de que a la Carmencita le gustaba tanto la música criolla —y para que no se escape de nuevo—, en la víspera del 16 de julio, se le canta una marinera por su cumplea ños y se arma una verbena criolla alrededor de la iglesia.

Fundada en 1643, la iglesia de la Virgen del Carmen cautivó pronto la fe popular y sus fiestas atrajeron a toda la ciudad7, convirtiéndose, según Denisse Ruillon, en “un lugar vital de reunión de vecinos y un centro incesante de consumo”, que gracias a los fuegos artificiales que se quemaban en los alrededores y las viandas criollas típicas, imprimieron desde entonces “el aspecto criollo del culto divino” (Rouillon Almeida 2012, 83). De esta suerte, la fiesta central que celebra cada 16 de julio a la Virgen del Carmen trascendería hasta convertirse en una de las más importantes y tradicionales celebraciones criollas de la ciudad. Sirva la letra del conocido vals La Carmelitana, de Armando Guimet de Mendiburu, para resumir esta fiesta:

De la noche a la mañana, cada dieciséis de julio, hay del jolgorio un diluvio frente a la Carmelitana.

La Virgen de la Jarana porque bailó marinera, triunfante es la montonera con cajón y con guitarra.

¡Ay, sí! ¡Ay, no! Las cosas que tengo yo. ¡Ay, sí! ¡Ay, no! Por ser la Madre de Dios.

Mi Señora Carmelita, Virgen trigueña y bonita, se pasea por El Carmen, se festeja por El Prado, por la huerta y El Cercado se ve y hasta por las barranquitas.

¡Ay, sí! ¡Ay, no! […]

Página 30:

1. Altar de Purísima

Acuarela de Pancho Fierro, 1820. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

2. Letra de Se va la paloma, vals de 1936 compuesto por César Miró y Filomeno Or meño (El Cancionero de Lima, N.º 1575 1945, 5).

Página 31:

Zamacueca de salón

Acuarela de Pancho Fierro, ca. 1850-1860. Museo de Arte de Lima.

Se trata, pues, de una fiesta en la que el encuentro de lo humano con lo divino dio lugar a que se instaurase esta popular tradición criolla limeña. No extraña, así, la presencia de la tan querida Patrona del Criollismo en el cancionero po pular de la ciudad —con varias páginas dedicadas a la alcaldesa perpetua de Lima8— o en el acervo poético que provee de coplas para el canto de jarana, como ha documentado Pepe Bárcenas:

¡La Virgen del Carmen, dice, que del cielo se ha bajado; para irse a jaranear, a una huerta del Cercado!

Yo sé guardar un secreto pero, esto, no me lo callo: ¡Yo, vi a la Virgen del Carmen, jaraneando en Cantagallo!

(Bárcenas 1990, 66; 67)

Sobre cómo era la verbena criolla que se organiza en la víspera, Augusto Ascues, “El Señor de la Jarana”, cuenta:

El 16 de julio nos reuníamos para la fiesta de la Virgen del Carmen, todos los amigos y residentes de estos barrios. Se hacían castillos de fuegos artificiales y las vivanderas vendían buñuelos, picantes, anticuchos y picarones; todo se vendía en mesitas. Era bonito sentarse allí a comer y conversar. La víspera de la fiesta se quemaban los castillos, y al otro día salía la Virgen en proce sión. Y todo el tiempo estaban las vivanderas, con mucho colorido. Después de la procesión, sobre un tabladillo, cantaban los criollos. Yo llegue a cantar durante las fiestas con mi hermano Elías y Huambachano, que era el organi zador de todo esto. En ese tiempo los tres éramos un trío (Ascues 1987, 231).

Precisamente, el maestro Luciano Huambachano fue uno de sus más recono cidos organizadores y se encargó de la verbena criolla hasta el día de su muer te, según su hijo Walter, “cumpliendo con una promesa que le hizo a la Virgen del Carmen” (Mejía 2006). Antes que él, habría sido Juanito Criado, “El Arquero Cantor”, quien presidió la primera comisión organizadora de estas verbenas, se gún el periodista Gonzalo Toledo, hasta que por “penosa enfermedad, abando nó toda actividad” (Toledo 1992, 43).

Con el correr de los años, se mantuvo esta especial relación entre la Virgen del Carmen y el criollismo, aunque el crisol de géneros musicales que la fiesta exigía se fue ampliando. De esta suerte, el testimonio recogido en una publicación de la Municipalidad de Lima de un vecino de los Barrios Altos, Celso Matos Fischer, llama la atención sobre cómo en décadas anteriores “la música que se bailaba era música criolla, los boleros, el cha-cha-cha, el twist, etcétera” (Municipalidad de Lima 1998, 62). Igualmente, el testimonio de Vilma Suárez de Castro, vecina de los Barrios Altos, da cuenta de la fiesta y de cómo se ha mantenido la mari nera para “la Carmencita”, a la que por entonces se le sumó una fuga de huayno:

Y cuando la Virgen regresa es algo muy bonito, porque ya cuando entra la virgencita a su casa de nuevo le tocan buena marinera y con los cofrades que están bien borrachitos todo el mundo reza para que la Virgen no se caiga por que está bailando su marinera. Hacen el paso de la marinera los cofrades que ensayan, pero uno u otro que se pasó de tragos, ¡que se cae la Virgen! Hacen la fuga de huaynito, porque ahora la santa es provinciana, su huaynito y aden tro (Municipalidad de Lima 1998, 92).

Además de esta especial advocación por la Virgen del Carmen, patrona de los Barrios Altos y del Criollismo y alcaldesa perpetua de nuestra ciudad, a quien se le ofrece religiosamente una serenata y verbena criollas cada 16 de julio, a lo largo del calendario litúrgico anual la devoción popular y la Música Criolla de Lima se juntan en otros espacios de la ciudad donde se celebran fiestas como la del Cristo Resucitado del Rímac, el día de Santa Rosa de Lima, las salidas del Señor de los Milagros, etc. Tal y como relata Ismael Portal en su clásico Del pa sado limeño:

estas celebraciones ocurrían “bajo las albinas carpas, en Amancaes, para San Juan; en La Punta, para el entierro de Ño Carnaval el miércoles de ceniza, y de modo especial en las respectivas plazuelas, la víspera de las fiestas de Santo Domingo y el Rosario, San Agustín, las Mercedes, San Francisco de Asís, el Carmen, Nazarenas y Buenamuerte que aún perduran pálidamente…” (Portal 1932, 168).

En efecto, mucho más allá de los atrios y las calles por donde andaba la proce sión o se jugaban los carnavales, los encuentros musicales entre lo humano y lo divino ocurrieron en otros espacios de la ciudad, cercanos y lejanos. Desde ce menterios en donde se organizan hasta nuestros días romerías que recuerdan a las más queridas figuras del criollismo hasta la legendaria pampa de Amancaes, ubicada en el actual distrito del Rímac, a donde toda la ciudad se retiraba cada 24 de junio para la tradicional fiesta de San Juan que a continuación revisaremos.

Criolla de Lima

Desde San Juan a San Miguel

esde los inicios de la época virreinal y hasta la segunda mitad del siglo XX, una de las principales festividades que reunió a los habitantes y visi tantes de nuestra ciudad fue el día de San Juan y el obligado paseo a la pampa de Amancaes, llamada así por esta flor limeña que tiñe el paisaje con su especial color amarillo.

El padre Bernabé Cobo dedicó un acápite de su Historia del Nuevo Mundo, de 1653 a esta endémica flor del Perú y a la variedad que aparecía desde el mes de junio sobre estas pampas:

En tiempo de garúas otro Amancae amarillo en las lomas del contorno de esta ciudad de Lima en tanta cantidad, que ponen de su color los prados donde nacen. Su mata es semejante al Amancae blanco, salvo que echa pocas ho jas y más cortas y el tallo es la mitad más corto. Tiene la figura esta flor algo diferente de la primera: compónese de seis hojas de la forma de la azucena, muy abiertas, y en medio de ellas una campanilla de tres dedos de largo y boquiancha, con cinco dedos de diámetro. Es toda la flor, así la campanilla como las seis hojas que la ciñen, de un color amarillo fino, pero huele tan mal, que no es más que para vista de lejos, porque, si se aplica al olfato, causa dolor de cabeza (Cobo 1964, 180-181).

Sobre el origen de esta costumbre limeña de visitar la pampa de Amancaes, no hay consenso. El historiador Raúl Porras Barrenechea referiría a una leyenda de “un ermitaño [que] murió ahí en olor de santidad, y al principio era a su tumba adonde la multitud iba en peregrinación” (Porras Barrenechea 1965, 299). Por su parte, Aurelio Collantes remonta el inicio de estas romerías a Amancaes —y explica a su vez el vínculo con la celebración del día de San Juan— al año de 1549, cuando el acaudalado minero Antonio Cinteros, natural de Potosí, fun dara en estas pampas “una capilla consagrada a San Juan de Letrán, en la cual se verificaba la recepción y envestidura de los Caballeros cruzados; terminada la ceremonia religiosa, iban en paseo ecuestre a merendar” (Collantes 1972, 6). La noticia más antigua que hemos encontrado sobre estos paseos a las lomas data de finales del siglo XVI, cuando Mateo Rosas de Oquendo los documentó dentro de su Sátira de Lima. Justamente, en el texto, cuestiona en voz poética las erradas elecciones maritales de algunos “maridos infelices” cuyas esposas se van “a los amancayes”9.

Página 32:

1. En Amancaes Acuarela de Pancho Fierro, 1840. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

2. Fraile mercedario bailando zamacueca. Acuarela de Pancho Fierro, 1836. Museo de Arte de Lima.

Página 32-33: Ismene amancaes Litografía, 1809. (Botanical Magazine; or, Flower-Garden Displayed... London. 30: t. 1224)

Músicos en fiesta de Amancaes. Se aprecia en el extremo izquierdo a Luciano Huambachano, en el extremo derecho a César Pizarro y con la bandurria a Pancho Estrada.

Fotografía: autor desconocido, ca. 1930 - 1940. Archivo histórico Riva-Agüero, Repositorio Institucional de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

De la celebración de las fiestas por el día de San Juan en la pampa, anotó en su Diario de Lima el clérigo José Antonio Suardo, bajo la entrada del 24 de junio de 1631, una descripción que da cuenta de este paseo “adonde fueron mucha can tidad de hombres y mujeres con meriendas e instrumentos de música, danzas y otros entretenimientos” (Suardo 1936, 167)10. Inauguraba este día la temporada de invierno11, durante la cual los limeños se organizarían para hacer este paseo que, desde entonces y por los siguientes siglos, como consta en los relatos de los viajeros que pasaron por nuestra ciudad a lo largo del siglo XIX, mantuvo su popularidad. Por ejemplo, en 1801, el viajero alemán, Tadeo Haenke, escribe sobre los paseos que se hacen en Lima, entre los cuales destaca este que sucede “desde San Juan á San Miguel”12 y a donde “al son de una guitarrilla y de unas coplas mal cantadas, bailan, retozan y parecen como desterradas de su espíritu las taciturnas ideas del meditabundo europeo” (Haenke 1901, 28).

Casi treinta años después, en 1829, el norteamericano Charles Samuel Stewart compara la multitud que se congrega en la pampa de Amancaes con los campos militares estadounidenses y las pistas deportivas, por asemejarse el alboroto de risas y conversaciones, los movimientos de aquí para allá, el confuso sonido de instrumentos musicales por todos lados y la “tosca y sonora alegría” de puestos de bebidas y comidas13. Alrededor de estos, se armaban fiestas con músicas y bailes que podían resultar impúdicos para unos y celestiales para otros; en 1834, Flora Tristán anotó cómo “en muchos lugares se arman tiendas en las cuales se venden refrescos y se ejecutan las danzas más indecentes” (Tristán 2003, 500), mientras que, en 1836, para La Salle —quien documentó el viaje alrededor del mundo realizado durante los años de 1836 y 1837 sobre la corveta Bonite coman dada por el capitán Auguste-Nicolas Vaillant—, “Amancaes es el St. Germain de la capital peruana” (Macera 1999, 243).

El público limeño que asistía era diverso en todo sentido, como bien notó el médico inglés Archibald Smith en el libro que escribiera tras vivir más de 10 años en el Perú y que se publicó en Londres en 1838, Peru as it is. A residence in Lima, and other parts of the Peruvian republic14. Destaca el autor cómo pese a la con fusión producida por la “discordia musical que surge del tamborilear, alentar, gritar, arpear y guitarrear, cantar, reír y bailar”, no ocurre ninguna pelea (Smith 1839, 151)15. Sobre esto último, el célebre Julio Verne también se detiene en su obra de 1876, Martín Paz, en la cual explica cómo en esta fiesta nombrada como las florecitas de la montaña, reinaba un ardor y libertad inconcebibles a pesar de lo cual jamás una pelea estalló ante “los gritos de la alegría pública con ape nas unos pocos lanceros montados, los que, adornados con petos relucientes, mantenían aquí y allá el orden entre la población” (Verne 1877, 214)16. Todavía en 1888, en una carta donde la poeta y periodista limeña Lastenia Larriva y Negrón cuenta sus impresiones del día de San Juan, la nostalgia que siente al llegar a la fiesta rápidamente se torna en alegría.

Página 36-37: Retornando de Amancaes o El rapto de las Sabinas criollas. Acuarela de Léonce Angrand, 27 de setiembre de 1837.

Página 38-39: Fiesta de San Juan en la Pampa de Amancaes Óleo sobre tela de Maurice Rugendas, 1843. (El Perú romántico del siglo XIX. Lima: Editorial Milla Batres, 1975).

La

de Lima

al ver desfilar ante nuestros ojos tanta bella mujer vestida con exquisita ele gancia, a la cual se unía en algunas un lujo asiático, al mirar correr a nuestro alrededor, con la indiferente alegría de la infancia a los innumerables niños de ambos sexos que llenaban aquel recinto, vestidos con ese primor de que hacen gala las madres limeñas; al sentir el constante galope de los soberbios caballos que por las calles laterales iban y venían, diestramente manejados por apuestos y arrogantes jinetes; al escuchar el incesante ruido de los carrua jes particulares y de plaza que en todas direcciones pasaban, conduciendo a otras damas tan lindas y espléndidamente vestidas como las que teníamos delante; al ver todo ese conjunto fastuoso y deslumbrador, repetimos, se nos escapó esta exclamación, inspirada, no sabemos si por un sentimiento de gozo o de pena: ¡Lima siempre es Lima…! (Larriva de Llona 1888).

Sin embargo, llamaría la atención Karl von Scherzer, viajero vienés que visitara Lima hacia 1857, sobre cómo en los puestos que se arman con comidas y bebi das, gigantes y enanos, panoramas y salones de arte donde se apiñan los visitan tes, cantantes de baladas, músicos, bailarines de cuerda, charlatanes, malaba ristas, apostadores y ladrones “nunca se cansan de ejercer sus diversos oficios para aligerar los bolsillos de las multitudes que buscan placer” (Scherzer 1861, 396-397)17

De la música que sonaba en esta pampa, en el acápite dedicado a los paseos a Amancaes de la Guía histórico-descriptiva, administrativa, judicial y de domicilio de Lima de 1861, Manuel Atanasio Fuentes identifica a arpistas y guitarristas que animaban bailes improvisados en los cuales “no se conocen ni polkas ni mazur cas, sino la zamacueca” (Fuentes 1861, 272-273).

Marcel Monnier rectifica este papel central de la zamacueca que se baila al compás de “los acordes del arpa, de la guitarra y del tambor”, agregando sus va riantes: “la polca de cajón, el maicito, el ecuador, la zanguaraña, todos pasos ca racterísticos cuidadosamente prohibidos en los salones” (Monnier 1890, 109)18 Ese mismo año, Carlos Prince también recuerda esta primacía de la zamacueca, “el baile nacional más eminentemente popular” (Prince 1890, 82). Aún a la vuel ta del siglo, en 1907, Abelardo Gamarra, escribiría sobre la rebautizada marinera en estos paseos y escapadas a las pampas: “[…] si la cosa pinta se puede también largar entre los mozos una marinera por todo lo alto y echar un cachete en la pampita […]” (Gamarra 1907, 57).

La popularidad de esta fiesta fue disminuyendo hacia la primera década del si glo XX. Acorde a Ismael Portal, en 1912 tiene ya veinte años su ocaso y, con ape nas unos cuantos visitantes, “ya no se canta ni se baila al aire libre como lo hacía la aristocracia en otros tiempos” (Portal 1912, 40). Tal cual advierte Luis Gómez en su artículo sobre formación de la tradición criolla limeña, la situación se revierte diez años después, cuando la Municipalidad del Rímac, presidida por Juan Ríos y de la mano del presidente Augusto B. Leguía, promovió y relanzó la celebra ción en 1923 tras la reparación de la vía que llevaba a la pampa (Gómez 2013, 177; 179). Después del gobierno de Leguía comenzaría el último declive de esta fiesta que sobreviviría todavía hasta la década de 195019, cuando esta musical pampa de la ciudad fue enterrándose bajo el concreto de una plaza y el impara ble crecimiento de las urbanizaciones a su alrededor.

Vista de Amancaes. Óleo sobre tela de José Sabogal, 1926. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

El tránsito musical callejero

sí como la pampa durante los meses de invierno, las calles limeñas tam bién se inundaban de música a lo largo del año. Desde algo tan casual como la interpretación de una sonora pieza pianística que se derrama por la ventana de un salón hacia la calle, contagiando con su seduc tora sonoridad a cuanta sensible oreja la capture por el aire20, o las serenatas improvisadas a algún querido vecino en la víspera de su cumpleaños, hasta un organillero que se instalaba en una esquina para alegrar a los peatones, o las retretas que se organizaban en las plazas y jirones de la ciudad, la Música Criolla de Lima podía interpretarse y fundirse con el paisaje sonoro urbano en cualquier momento. Pero si hubo una fiesta callejera por excelencia, en donde realmente música, baile, juego y alegría se apoderaron de toda la ciudad, esta fue el Carna val, y por ahí vamos a comenzar.

En su estudio sobre esta fiesta, Rolando Rojas apunta al segundo Libro de cabil do de Lima correspondiente al lunes 3 de marzo de 1544, en el cual se lee cómo Antonio de la Gama, teniente gobernador del Cusco que sucediera a Hernando Pizarro, propuso un cambio en las fechas de las siguientes reuniones debido a todas las fiestas que se sucedían (Rojas 2015, 31); precisamente, se lee en el libro: “porque los miercoles viernes e sabados desta quaresma ay sermon que los ca bildos se fagan lunes e jueves fasta pasado el domyngo de cuasymodo e asy se acordó” (Cabildo de la Ciudad de Los Reyes s.f., 29). En esta fiesta del Domingo de Cuasimodo21, que acorde a Rojas servía como un cierre del Carnaval, solían bailar diablos enmascarados (Rojas 2015, 31), los mismos que salían con el Cor pus Christi y que luego se asociarían principalmente a la fiesta de Carnaval que tenía lugar al término de la Cuaresma.

Juan Antonio Suardo refiere a esta fiesta en varias instancias de su Diario de Lima con la designación de Carnestolendas, escribiendo en la entrada del 12 de fe brero de 1630 cómo ese día “hubo mucha carrera por las calles principales desta ciudad” (Suardo 1936, 45). Así, ya en el siglo XVII se trataba, según Rojas, de una fiesta asimilada por todos los sectores de la población y con el tiempo, el juego con agua y harina, las mojigangas, los papahuevos, los gigantes, los disfraces, las escenificaciones, los carros alegóricos, las danzas, los bailes, el vino, el licor y los banquetes hicieron del carnaval una fiesta na cional (Rojas 2015, 31).

En 1797, el escritor español Esteban Terralla y Landa criticaría los comportamien tos e incongruencias propios de estas fiestas desde su Lima por dentro y fuera, como se aprecia en el siguiente fragmento: “Verás por carnestolendas / Come dias de santos nuevos, / Y en dias de besamos / Lo jocoso y lo burlesco. / Verás comedias heroycas / En dias que son de duelo…” (Terralla y Landa 1798, 119).

Pese a su popularidad —o quizá debido a esta—, el carácter lúdico de la fiesta se tornaría insoportable para muchos en la ciudad. Por esos mismos años, a fines del siglo XIX, según cuenta Ricardo Palma en su tradición sobre “El resucitado”, el virrey Manuel Guirior sería el primero “que hizo publicar bandos contra el diluvio llamado juego de carnavales” (Palma 1893, 335). Sin embargo, su intento sería un fracaso, como bien demuestra el testimonio de mediados del siglo XIX, más de cincuenta años después, que incluye Manuel Atanasio Fuentes en su Guía de Lima sobre el Carnaval:

Página 43: El son de los diablos.

A ritmo de guitarra o vihuela, arpa, cajita y quijada.

Acuarela de Pancho Fierro, primer tercio del siglo XIX.

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

Entre las diversiones inventadas por la barbárie, y cuya existencia apenas pue de suponerse en un pueblo medianamente civilizado, ocupa uno de los pri meros lugares el juego de carnestolendas. Se diría, y con razón, que en esos tres funestos dias pierden el juicio las dos terceras partes de los habitantes de Lima, y que la otra tercera es la víctima de aquella locura (Fuentes 1861, 266).

La situación no habría cambiado tampoco a inicios del siglo XX, cuando fuera escenificado un carnaval limeño por Eduardo Montes y Carlos Manrique entre las grabaciones que realizaran para la Columbia en la ciudad de Nueva York, en 1911. En esta pieza, además de describir cómo se iba viviendo la fiesta a través de distintos espacios y momentos del día, se reconstruye su sonoridad; pregones que ofrecen huevos, chisguetes y polvos de colores al inicio, unas coplas canta das que invitan al juego del carnaval, una serenata a ritmo de habanera y hasta un vals, Rebeca22.

No obstante su arraigo popular, durante el gobierno del presidente Manuel Pra do Ugarteche, por Decreto Supremo del 25 de febrero de 1958, se prohibirían los tradicionales tres días de celebración, limitando el juego de carnaval al pri mer domingo de febrero. Mas recientemente, se ha recuperado dicha celebra ción en una fiesta que se celebra el 23 de febrero con comparsas que bailan en un desfile organizado por la municipalidad que busca exponer lo mejor del acervo musical criollo limeño.

Mas no se detenía la música en las calles de Lima tras estas celebraciones de carnavales. En las principales plazas de la ciudad se organizaban retretas con bandas de aliento que tenían a su cargo la interpretación de aires marciales y populares para entretener a la población. Así consta en la descripción que hace William Bennett Stevenson, por ejemplo, sobre aquella que se daba en la Plaza Mayor, hacia el año de 1810. Cuenta el viajero cómo a las ocho de la noche, las distintas bandas de música militar partían desde la puerta de palacio y con su música invitaban a que muchos acudan a esta plaza (W. B. Stevenson 1825, 317)23. Igualmente, en la descripción que registrase el también viajero inglés, Ro bert Proctor, sobre un evento del 25 de mayo de 1823 en el cual se celebraba el aniversario de la independencia argentina en nuestra ciudad, estuvo la música a cargo de la banda del regimiento del Río de la Plata, que interpretó elegantes danzas españolas y hasta un vals lento (Proctor 1825, 116-117)24

Todavía en las primeras décadas de siglo XX, además de tranvías, carruajes, carros, flores y follajes, bandas de música animaban a quienes visitaban esta Plaza Mayor, como bien lo describe el estadounidense William Reid a propósito de su visita a nuestra ciudad como asesor de comercio exterior para la Unión Panamericana25. Pero no fue esta de la Plaza Mayor la única retreta; por aquellos años, otras retretas también gozaron de gran popularidad, como las de la plaza Italia y la plaza Buenos Aires en los Barrios Altos, del Paseo Colón, de los parques centrales de Barranco y Miraflores y del Malecón de Chorrillos (Ascher, 1974, 31), así como en el Parque de la Exposición, en donde “los domingos por la tarde, a un costo muy bajo, 20 centavos, las familias podían presenciar diversas actividades tales como música de bandas” (Muñoz Cabrejo 2001, 85).

Ciertamente se trataba de eventos sociales en la ciudad cuyo ambiente musical bien podía propiciar el amor, como se explica en la anécdota recogida por Er nesto Ascher:

Retreta de inicios de siglo XX basada en la descripción de Ernesto Ascher.

Lo curioso en las retretas era que las muchachas daban vueltas a las plazas, pla zoletas o parques, en un sentido, mientras que los hombres lo hacían en sentido contrario. Desde luego, cuando el cambio de miradas había sido lo suficiente mente correspondido se producía el “abordaje” y, desde entonces, ya las pareji tas se paseaban juntas, mientras los amigos comentaban “ya tomó viaje” o “ya se enganchó a la locomotora” —expresiones de la época— (Ascher 1975, 31).

Pero también propiciaban estas retretas inspiración, pues resultaban ser agentes de circulación de nuevos repertorios que por entonces recorrían el continente en la forma de partituras arregladas para estas orquestas de moda. De esta suer te, el propio Felipe Pinglo debería la inspiración para su primera composición, el vals Amalia, a la música que escuchara en la retreta que se organizaba en la plaza de Santa Anta —actualmente plaza Italia, en los Barrios Altos— a la que asistiera junto al también compositor Víctor Correa, quien contara la anécdota en una entrevista (La Crónica 1958, 19).

Similar función a la de estas retretas habrían cumplido los organitos que se ins talaban en las esquinas de los distintos barrios limeños y cuya presencia es des crita por Ernesto Ascher:

En los primeros años de este siglo XX, cuando aún no conocían ni los fonó grafos, ni las radiolas, ni las ortofónicas, ni las radios, la única música, que ale graba el silencio de la noche eran los organitos. Estos aparatos eran halados por los organilleros, a partir de las 7 de la noche. Se paraban en la mayoría de las esquinas y mediante una manivela tocaban la música de moda. Terminada ésta, iniciaban una colecta entre los curiosos que se habían reunido a su alre dedor. […] Más de una jarana se “paró” al son de un organito (Ascher 1975, 29).

En su libro sobre diversiones públicas en Lima a fines del siglo XIX, Fanni Muñoz relata cómo estos “pianitos” recorrían las calles a partir de las siete de la noche para amenizar al público transeúnte con polcas, mazurcas, marineras y valses (Muñoz Cabrejo 2001, 84), repertorio que delata, además, la producción local de rollos para que ejecuten estos organilleros dichas tonadas familiares. De esa manera, habrían incluso satisfecho la exigente demanda criolla, como relata el Tunante, en el caso de las fiestas que se organizaban en los callejones para cele brar a sus santos patronos, donde bien podía reemplazar a la guitarra y el cajón:

Cuando llega la fiesta de este santo, la portera hace cabeza y levanta una sus cripción entre toda la vecindad, con cuya erogación se compran cohetes, ve las y papel de colores. […] El resto de la erogación se emplea en pisco, mucho pisco y muchos cohetes, como en las elecciones, todo para rezar la novena del santo y pegarse nueve medias monas y una mona de marca mayor el día de la fiesta, con pianito ambulante, o guitarra y cajón (Gamarra, 1907, 23).

Para terminar con este acápite dedicado al tránsito musical callejero de Lima, damos paso a las serenatas, ese nocturno y feliz intruso que despertaba sin re paro a todo el barrio para festejar el amor, la amistad, un aniversario o cualquier cumpleaños que así lo amerite. Costumbre medieval, su práctica ganó popula ridad a lo largo de los siglos y con la mejora del alumbrado público -establecido en Lima por el virrey Guirior “con pequeño gravamen de los vecinos” (Palma 1893, 335)26-, gracias a lo cual se hizo también más segura para los noctámbulos trovadores que paseaban por la ciudad ofreciendo estos sentidos conciertos.

Habríanse tornado, así, las serenatas muy queridas en Lima hacia inicios del si glo XX, cuando desempeñaban una función social aparentemente importante en la ciudad, como nota Gérard Borras (Borras 2012, 174). Incluso al presidente Guillermo Billinghurst, quien gobernara de 1912 a 1914, según Aurelio Collantes, le habían gustado tanto las serenatas que sus partidarios se las “brindaban en la esquina de su casa situada entre Fano y Gallinazos —hoy jirón Puno y Azánga ro—” (Collantes 1972, 78).

Muchos artistas populares de nuestra Música Criolla de Lima se destacaron por la ejecución o composición de estas especiales tonadas, como Pedro Bocane gra, músico perteneciente a la Guardia Vieja quien, según Collantes, era “identi ficado en las serenatas de antaño por la reciedumbre de su voz” (Collantes, 1956, 18), hecho que es confirmado por Óscar Torres Calderón:

Muchas veces, su sobrio bordoneo abría puertas. Su varonil voz hacía deleitar las notas de un vals; o una serenata bajo los balcones de la Lima de aquellos años y luego volvía con el alba a su cuarto, del Callejón del Pino, de la calle Patos27, feliz porque había vivido una noche más de bohemia (Torres Calde rón 1990, 129).

No faltan en el cancionero limeño, pues, composiciones dedicadas a este noc turno género sobre cuya frecuencia, reparó Borras, podría “compensar en ello el vacío existente en torno al nacimiento” (Borras 2012, 174). Escribieron serenatas el propio Bocanegra, David Suárez conocido como “El Rey de las Serenatas” y hasta el inmortal bardo, Felipe Pinglo —de quien conocemos al menos siete se renatas (Sarmiento Herencia 2018, 95)—, así como también César Castillo, Sera fina Quinteras, Amparo Baluarte, Eduardo Márquez Talledo y un largo etcétera.

Solía ser el inicio de una larga celebración y por eso era normal, como cuenta Ricardo Miranda Tarrillo, que “la serenata se prolongaba a veces, varios días, se gún el gusto y disposición de los dueños de casa” (Miranda Tarrillo 1989, 102). Hoy en día, a Lima se le ofrece sin falta una serenata por su aniversario en la vís pera del 18 de enero, lo mismo que a la Virgen del Carmen y a la propia Canción Criolla, por su día.

Página 46:

1. Ilustración humorística de una serenata con un trágico final. (El Perú Ilustrado, 8 de marzo de 1890).

2. Papa-huevos.

Acuarela de Pancho Fierro, 1830. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

Página 47:

Publicidad de órgano de cilindro con acción a manivela disponible en el Almacén de Peter Bacigalupi hacia la última década del siglo XIX (El Perú Ilustrado, año 5, semestre 1, N.º 251-259 1892, 8467).

Del corral de comedias a la sala de cine

esde sus inicios, los teatros fueron espacios en la ciudad que funciona ron como agentes de circulación de los repertorios y géneros musicales que se ponían en boga a través del tiempo y la población, incidiendo inevitablemente en la construcción del cancionero local. Precisamente, como bien ha reflexionado Gérard Borras:

Los cines y teatros también contribuyeron de manera determinante a la difu sión musical y a la creación de numerosas referencias culturales comunes en los habitantes de la capital peruana. Lejos de ser instituciones reservadas a las elites, los teatros fueron espacios abiertos y grandemente frecuentados por amplios sectores de la población (Borras 2012, 42).

En efecto, el teatro que se vivía en Lima en el siglo XVI, tras la fundación espa ñola de la ciudad, aunque “incipiente”, según César Arróspide, ofrecía al pú blico asistente una importante dosis musical en “pasos de comedia, coloquios y farsas, muchos de ellos realzados por cantos y danzas, cuando éstos no eran el contenido principal” (Arróspide de la Flor 1971, 40). Así, los primeros espa cios destinados a la exhibición de estos espectáculos que pasearon los nuevos aires en la ciudad fueron las salas de los palacios, los atrios de los templos y tablados levantados en las plazas públicas (Bromley 2019, 355)28. Mas, de todas estas formas, como reconociera Irving Leonard, fue el corral de comedias de teatro el “más democrático; […] a donde concurrían todas las clases sociales para deleitarse con las representaciones de las comedias de ingenios naciona les” (Leonard 1940, 96). Este hispanista norteamericano rescata una descripción que elaboró Cloamón sobre uno de estos establecimientos en Lima a principios del siglo XVII:

un tablado en el fondo, una embocadura formada por tres tablas limpias de adornos, una deslucida cortina, a veces batida por el aire que se colaba por todo el corral chafando peinados y descomponiendo golillas… El público ocupaba los escaños que había próximos al escenario y se mantenía de pie en el resto del corral. Una manta sin pintura alegórica alguna hacía las veces de telón, y los comediantes solían lucir trajes de relativo valor, aunque reñi dos con la indumentaria… El decorado consistía en varias cortinas pendientes del foro, con aberturas para la entrada y salida de los personajes y sin pintura alguna, de modo que el auditorio por el diálogo tenía que figurarse que la cortina representaba una calle o una cárcel o un salón… (Leonard 1940, 96).

Justamente, el más antiguo de estos espacios en Lima del que tenemos noticia estuvo ubicado en donde hoy se extiende la alameda Chabuca Granda, única cuadra del jurón Santa y antaño conocida como Polvos Azules. En esta calle, jun to al río, habría existido una propiedad del convento de Santo Domingo llama da Casa Honda que fue alquilada en 1594 al matrimonio constituido por Fran cisco de Morales —empresario y actor (Leonard 1940, 93)— y María Rodríguez (Bromley 2019, 355), quienes establecieron ahí el primer Corral de Comedias de la ciudad29

Fueron tiempos dorados, cuando brillaba la pluma de Lope de Vega en lo que más adelante se conocería como el Siglo de Oro español. En Lima se pusieron en escena obras nacionales e internacionales escritas por autores locales, cono cidos y desconocidos, consagrados, etc. Para muchas de estas obras, era normal que la música fuese compuesta por los propios artistas de la ciudad, como señaló César Arróspide, “quienes se obligaban a ‘cantar y poner tonos’ y no pocas veces, textos y tonos nuevos para cada comedia” (Arróspide de la Flor 1971, 41). Consti tuían, así, espacios propicios para la reunión de inspiraciones e influencias, crio llas creaciones que bien son germen de futuras expresiones de la ciudad.

Estos corrales se multiplicaron por la ciudad para satisfacer la amplia demanda por consumir estas formas de entretenimiento, probando ser un negocio bas tante rentable. Al respecto, Bromley llama la atención sobre cómo en Lima “esos mismos corrales fueron erigidos por los establecimientos hospitalarios para in

Entreacto musical en algún cine limeño de las primeras décadas del siglo XX.

crementar sus ingresos de dinero” (Bromley 2019, 355)30. Este éxito conllevó a la construcción, hacia mediados del siglo XVII, de un edificio “algo más impo nente que los anteriores, que se denominaba el Coliseo, término que se em pleará desde entonces al referirse al teatro” (Leonard 1940, 96)31. Precisamente, la cantante, actriz y luego empresaria, Micaela Villegas —quien debutó de mano del italiano Bartolomé Massa, director del Corral de San Andrés y uno de los responsables, según José Quezada Macchiavelo, de la difusión de la tonadilla escénica en Lima hacia el último tercio del siglo XVIII (Quezada Macchiavello 1985, 94)— se opuso al pedido de construir un nuevo Coliseo que hicieran el italiano Peregrino Turqui y la bailarina María Rodríguez en 1783 “con la intención de representar en él espectáculos de ‘Bayles, pantomimas, Óperas y conciertos de música y canto’”, apoyada por Fernando Vicente de Echarri, asentista del coli seo, con quien la popular artista se casaría doce años después, tras la muerte del virrey Manuel de Amat y Junyent Planella Aymerich y Santa Pau, trigésimo primer virrey del Perú (Barbacci 1949, 507).

Ya en el siglo XIX aparecen los grandes teatros de Lima, que hasta la primera década del siguiente siglo serían el Principal, Olimpo y Politeama, “construidos para un público nuevo, la burguesía, y en razón de un género teatral musical renovado, la ópera” (von Bischoffshausen 2018, 28)32. Por las tablas de estos tea tros cuyos aforos llegaban a contar hasta más de 1400 localidades, desfilarían las grandes y pequeñas compañías de ópera y de zarzuela que giraban por las principales ciudades americanas.

Así como la ópera, la zarzuela rápidamente ganaría la predilección en la ciudad y luego el sainete, que adquiere matices costumbristas con Manuel Ascencio Segu ra y mantiene vigencia en la pluma de Nicolás Yerovi (von Bischoffshausen 2018, 86-87), importante artista popular cuyos versos inspirarían a los creadores de la Generación de Pinglo. No sorprende, pues, que el máximo exponente de esta generación, Felipe mismo, le dedicara un vals a su inesperada muerte en 1917 33:

Ciertamente conectados con el devenir de la Música Criolla de Lima, en su ca lidad de salas de conciertos, fue en teatros donde se estrenaron desde la Can ción Nacional y La Chicha de José Bernardo Alzedo y José de la Torre Ugarte en el Teatro Principal hasta la revista titulada Música Peruana de Alejandro Ayarza —una humorada escénica costumbrista que, según la Guía musical del Perú de Carlos Raygada, habría constituido “uno de los más aplaudidos y estimulantes motivos de suscitación localista en cuanto al relieve que, quizá por primera vez en ese tono, supo dar Karamanduka a los asuntos populares y a los hoy llamados ritmos criollos” (Raygada 1956, 56)— en el Teatro Victoria, ex Cine Astral, de la ca lle Orejuelas 671, en el barrio de Monserrate —actual jirón Ica— o el famoso vals El plebeyo de Felipe Pinglo, ya en la década de 1930, en el cine-teatro Alfonso XIII del Callao (Miranda Tarrillo 1989, 80).

Poco a poco y con relativa facilidad, irían las salas de cine cautivando al cada vez más numeroso público limeño. Luego de la instalación de algunas carpas, como aquella en Bonarillo, en 1908, donde se presentaban “diversos biógrafos am bulantes” que gozaban de transitorios éxitos34, según Ricardo Bedoya, fue con la Carpa de San Juan de Dios, que albergaba a la empresa del Cinematógrafo Pathé, que se inauguraría el éxito permanente del consumo cinematográfico en Lima (Bedoya 1991, 58). Gracias a la posibilidad de ubicarse en espacios simila res, convivirían cines y teatros durante el siglo XX, consistiendo la mayoría en “escenarios pequeños sin mayor fondo y acaso un piano o un fonógrafo para acompañar la película” (von Bischoffshausen 2018, 45).

Justamente, músicos criollos tocarían en estos teatros, acompañando películas lo mismo que estrenando sus obras originales. Carlos Saco, por ejemplo, recor daría en una entrevista publicada el 6 de junio de 1926 en La Crónica cómo ganó “algunos centavos o algunas libras en funciones teatrales. Antes de ahora he to cado en algunos cines y, como sabes, yo tocaba en los baños de Barranco” (L. Salazar 2018). Todavía más emblemático sería el caso de Lucho De la Cuba cuyo padre, Maximiliano, fue propietario de algunas salas de cine mudo en la ciudad, entre ellas el Teatro Victoria, del cual cuenta Aurelio Collantes “se convirtió en cinema alternando el cambio de rollos, con solos de piano por el maestro Arro yo el ‘divino calvo’ González, que tenía la peculiaridad de tocar en sostenidos y bemoles de las teclas negras” (Collantes 1972, 186)35,36

Pero también la temprana producción cinematográfica nacional dedicó su aten ción a este mundo criollo con películas como Luis Pardo, cinta sobre el legen dario bandolero y héroe popular, estrenada el 12 de octubre de 1927 con éxito total. Lo que es más anecdótico, acorde a Ricardo Bedoya, antes del estreno “se improvisó una jarana criolla en la que se entonó el valse del mismo título, cantado también para acompañar la proyección de la película” (Bedoya 2016, 174-175)37. Por su parte, Giancarlo Carbone refiere a un star system criollo confor mado por escritores y compositores, como César Miró, hasta actrices y cantan tes, como Teresita Arce o Jesús Vásquez, quien según testimonio del sonidista y camarógrafo Julio Villanueva, doblaba la voz a Gloria Travesí en las películas de “carácter criollo” (Carbone 1991, 155)38.

Vale anotar que hoy en día, aunque cumpliendo un rol distinto, el teatro y el cine siguen constituyendo un espacio de difusión, acercamiento y conocimiento de la Música Criolla de Lima, tanto por los conciertos u obras que se escenifican en el primero como la proyección de películas —aunque escasas— en el segundo, que tienen que ver con esta expresión cultural de nuestra ciudad.

Página 50:

Plano del Teatro Forero (Laos 1929), nombrado así por su constructor, Manuel María Forero Osorio. En 1929, tras ser traspasado a la Municipalidad de Lima, trocaría su nombre por el de Teatro Municipal, como se le conoce hasta la actualidad.

Colección de Natalia Deza.

Página 51: Letra de Yerovi, vals dedicado al fallecido escritor y cuya autoría ha sido atribuida a Felipe Pinglo.

(El Cancionero de Lima, N.º 363, 1922).

La Peña Criolla

a peña en Lima se hace desde siempre. O al menos desde finales del siglo XVI, según consta en este corto paraje de la sátira de Oquendo de 1595:

Luego se rompen las puertas, van y vienen los dansantes, uno le trae colasion, otro le ofrece las aves, otro el vino de Castilla, otro el pan, otro la carne, y los de menos caudal llevan alla sus discantes; unos le toman el pulso, otros tocan, otros tañen, y otros por poner las manos disen que se llaman Juanes. (Paz y Meliá 1906, 263)

En su acepción de reunión musical, en efecto, la peña en Lima se viene hacien do no solo hace cientos de años, sino también en todo tipo de espacios de la ciudad, como bien acota Fred Rohner en su estudio sobre centros musicales. De este amplio espectro, ofrece el investigador peruano una pequeña muestra que basta y sobra para dar cuenta del fenómeno:

Buenos ejemplos de esto son El Fierrito, un depósito chatarrero en el que se reúne un grupo de músicos, entre los que destacan los hermanos Dávila, a hacer “peña”. También existe, en la avenida Francisco Pizarro, en el Rímac, una peluquería que es conocida como la peña de La Tijerita. Esto, por lo demás, no es nuevo: desde inicios del siglo XX fue conocida la peña de La Botica, que debía su nombre al recinto en el que funcionaba, y otra más famosa, la peña de Zamudio o apodada Del Cajón, ya que funcionaba en una funeraria (Rohner 2013, 270).

Ciertamente, fiestas musicales hubo en Lima con relativa frecuencia, como lo atestiguan numerosos viajeros que visitaron nuestra ciudad a lo largo del siglo XIX. Por ejemplo, en 1821, el inglés Robert Proctor anotaría cómo siempre había en la noche baile y música en algunas de las habitaciones que siempre tenían libre acceso y en donde se cantaba al compás de una guitarra canciones nacionales en castellano cuya música se destacaba por su melancólica suavidad y la armoniosidad de las voces femeninas (Proctor 1825, 294-295)39. Pero estos otros espacios cumplían más bien un importante rol de conservación y difusión del acervo musical popular criollo de la ciudad, el mismo que recayó a finales del siglo XIX e inicios del XX en las “casas de jarana”40

Entre las más famosas figuran la que perteneció al reconocido intérprete y compositor criollo, Mateo Sancho Dávila, ubicada en el Callejón de la Cruz — actualmente, primera cuadra del jirón Ilo—, y la de Manongo Andrade, que se habría tratado en realidad de una fonda criolla situada en Acho, cuyas peñas se recuerdan en una conocida copla limeña que hace referencia, además, a otros

tres espacios musicales limeños, el Jardín Estrasburgo, restaurante ubicado en el Portal de Escribanos N.° 122 —actual Club de la Unión— y las confiterías Broggi y Klein, ambas en la calle Espaderos, quinta cuadra del Jirón de la Unión:

Ya se cierra el Estrasburgo, ya se cierran Broggi y Klein, no cerrando don Andrade, ¿a mí, qué me cuenta usted?

Justamente, el término peña también se refiere al “establecimiento puramente comercial en el que se ofrece un show musical por el que el asistente debe pa gar” (Rohner 2013, 270). En ese sentido, fueron los espacios culinarios perfectos anfitriones para estas peñas criollas que poco a poco adquirieron vida propia en la ciudad, como la “fonda criolla” a la que refiere esta copla, un tipo de estable cimiento de comida que Abelardo Gamarra, el Tunante, describía en 1907 como estrecho y pequeño “de manera que los comensales puedan oír el chirrido de las fritangas, aún atorarse con el humo” (Gamarra, 1907, 40). Asimismo, en el siglo XIX habrían sido las pulperías en donde se hacían las peñas, según des cribiera William Ruschenberg en su libro de 1834; a propósito del Día de todos los Santos, celebrado cada primero de noviembre, cuenta el viajero estadouni dense cómo al pasar por las pulperías en las distintas esquinas, escuchaban el sonido de la guitarra, la canción y el repiquetear de un tambor (Ruschenberger 1834, 313)41

Augusto Ascues, por su parte, recordaba una especial picantería arequipeña en los Barrios Altos, donde también se hacía la peña criolla:

El cuartel de Barbones quedaba siguiendo defrente por cinco esquinas. Hacia la mano derecha del cuartel, habían unas hermanas llamadas las Guayamares. Tenían su picantería que se les llenaba de criollos para comer picantes y beber chicha. Ellas también le entraban al criollismo y se divertían como nadie. A las doce del día abrían las arequipeñas, porque eran de Arequipa. Y cómo cocina ban. Su especialidad era el “chaque”, esa sopa con tripas de carnero picaditas, carnero, bofe, culantro y otras yerbas. Una delicia les diré (Ascues 1987, 231).

En esa línea, pues, entre las décadas de 1940 y 1960, surgieron en Lima otro tipo de establecimientos por donde corrieron los aires criollos limeños: las boites o salones de baile. Entre estos, Chocano destaca el Embassy, el Negro Negro, La Cabaña, el Karamanduka —de Piedad de la Jara—, El Parral, el Canela Fina, el restaurante del hotel Bolívar y el restaurante del Crillón (Chocano Paredes 2012, 225). En el mismo tenor de estos últimos, hacia las décadas de 1970 y 1980, fue ron restaurantes turísticos y café concerts en donde se armó la peña en Lima42 A partir de entonces, fueron más bien las peñas comerciales las que proliferarán junto a los tradicionales centros musicales, de los cuales nos ocuparemos a con tinuación, como principales espacios destinados a celebrar la Música Criolla de Lima interpretada en vivo en nuestra ciudad.

Página 52: Vendedora de chicha. Acuarela de Pancho Fierro, ca. 1834–1841. Museo de Arte de Lima.

Página 53 (arriba):

Grupo de personas en el Karamanduka con la cantante y compositora Chabuca Granda. Fotografía ca. 1965-1970. Colecciòn LMB.

Página 53 (derecha):

Anuncio de la peña Karamanduka, ca. 1965 - 1970. Colección LMB.

urgidos hacia la década de 1930, los centros musicales aparecieron como instituciones organizadas, en principio, para “salvaguardar la memoria y el repertorio musical de algunos compositores emblemá ticos del acervo criollo” (Rohner 2017, 75). Así, aunque el primer centro musical del que se tiene noticia es el Centro Musical Obrero fundado en 1922, se suele reconocer al Carlos A. Saco, de 1935, como el primero de la estirpe criolla de este tipo de asociaciones, seguido por el Felipe Pinglo de 1936, ambos insti tuidos para celebrar el legado de los respectivos compositores recientemente fallecidos, costumbre que se mantuvo con la fundación posterior del Pedro Bo canegra y el Guillermo Suárez (Rohner 2013, 272).

Mas no se limitarían a la exaltación de la obra de algunos de los máximos expo nentes de esta expresión cultural de la ciudad. Como reconocen José Antonio Leturia y Jaime De Casas, estos “primeros templos del criollismo”, a los cuales agregan el Musical Unión, el Tipuani, el Domingo Giuffra y el Musical Breña, entre otros, “están involucrados en el mismo propósito de rescatar nuestra mú sica criolla” (Leturia Chumpitazi y De Casas Puig 2018, 227)43. Por eso, fue pre cisamente en un centro musical donde nacería la idea de establecer un día na cional que honre a esta expresión cultural que identifica musicalmente a Lima, proyecto de ley presentado por el entonces presidente del Centro Musical Car los A. Saco, Juan Manuel Carrera del Corral, apoyado por el diputado de la na ción, Luis Felipe Andrade del Calle, socio honorario del centro musical (Leturia Chumpitazi y De Casas Puig 2018, 228). De esta suerte, el 18 de octubre de 1944 se instauró por Resolución Suprema el Día de la Canción Criolla, a ser celebrado cada 31 de octubre, como se anunció en el diario oficial de la nación el viernes 20 de octubre de ese mismo año (El Peruano 1944), mismo texto que se replicó en otros medios de la ciudad, como El Cancionero de Lima:

Sobre cómo se vivió este primer Día de la Canción Criolla en nuestra ciudad, Darío Mejía ha escrito:

El 31 de octubre de 1944, a las 6 de la mañana, fue izada la bandera peruana en la sede de todos los centros musicales de Lima y Callao. A las 11 de la mañana se llevó a cabo una misa en la Iglesia del Carmen, en los Barrios Altos, en ho menaje a todos los autores, compositores e intérpretes del cancionero popu lar que ya no se encontraban presentes en este mundo. Más tarde, a la 1 p.m., se realizó una romería al Cementerio General para colocar ofrendas florales en las tumbas de los precursores de la canción criolla. Por la tarde, desde las 3 hasta las 5 p.m., se realizaron audiciones musicales en los establecimientos penales (Mejía, 2009).

Los centros musicales yla consagración nacional de la canción criolla

Página 54: Nota que contiene la Resolución Suprema que declara el 31 de octubre como Día de la Canción Criolla. Archivo de Darío Mejía. (El Cancionero de Lima, N.º 1539, 1944).

Página 55: Homenaje al Día de la Canción Criolla. (El Cancionero de Lima, N.º 1539, 1944). Colección de Daniel Flores.

Desde entonces y hasta el día de hoy, esta fiesta es celebrada con serenatas y conciertos, en múltiples espacios de nuestra ciudad, sean peñas y centros musi cales como toda clase de clubes, colegios, institutos, barrios, quintas y casas pri vadas en donde, al son de nuestra Música Criolla de Lima, se baila, canta y jaranea tal y como siempre hemos sabido hacer los habitantes de esta hermosa ciudad.

La Música Criolla de Lima

CAPÍTULO

GENEALOGÍA DE LA MÚSICA CRIOLLA DE LIMA

a persistencia en el tiempo de una tradición tan emblemática de la ciudad como la Música Criolla de Lima se debe a muchos factores. Uno de ellos es la transferencia de sus saberes de generación en generación, mecanismo que es habitual en muchas expresiones que hoy son patrimonio cultural de la humanidad. Es una cuestión de familia, de barrio, de amigos o de colegas, de lo más íntimo de la música popular de nuestra ciudad. Aquello que se escapa de la partitura y hasta de la razón, ese espíritu tan propio y peculiarmente criollo que se transmitió a lo largo del tiempo de viejos a jóvenes, de profesionales a aficionados, entre pares mismos… y viceversa en todos los casos: de aficionados a profesionales y de jóvenes a viejos también.

Este es, precisamente, otro factor determinante en la trascendencia del legado musical criollo limeño, su capacidad de reinventarse según los nuevos vientos que agitan la ciudad. Más allá de los géneros que hoy en día asociamos a esta expresión cultural —vals, polca, marinera, tondero y algunos géneros afroperua nos—, a lo largo de su historia hubo muchos más, algunos perdidos y otros olvi dados, que integraron un vasto repertorio musical. Gracias a las giras de artistas internacionales que transitaban por las ciudades importantes del continente, por un lado, y los discos que inundaron los mercados locales con sus modernos y foráneos sonidos, por el otro, los géneros de las canciones que cautivaban a las audiencias de todo el mundo fueron reinterpretados y asimilados por nues tros artistas nacionales enriqueciendo así la canción criolla limeña con nuevos ritmos y armonías.

Crucial rol cumpliría la difusión de los nuevos aires limeños a través de las mo dernas industrias culturales, las que permitieron su difusión en todos los barrios de la ciudad. Gracias a los medios impresos, la radio y la industria discográfica, el cine y hasta la internet, ciertamente su alcance cubrió el espectro tanto en la Lima pequeña como en la grande. Sin embargo, como reflexiona Emilio Busta mante en su acuciosa historia de la radio en el Perú, esta masificación, propi ciada por medios como la radio, terminaría por acabar “con la exclusividad del repertorio y el estilo de los barrios” (Bustamante 2016, 164). Igualmente, la con solidación de la industria disquera en la década de 1940 con la Música Criolla

Página 58: Criollos de antaño. Fotografía, ca. 1930 – 1935. (Canción Criolla. Memoria de lo nuestro, Lima: Diario El Sol, 1999).

Página 59: Criollos de antaño. Fotografía, ca. 1930 – 1935. (Felipe Pinglo… a un siglo de distancia, Lima: Diario El Sol, 1999).

de Lima como principal abanderada contribuiría también a que se uniformicen sus peculiares características locales y se satisfaga a las audiencias, en palabras de Lloréns y Chocano, “cada vez más amplias y heterogéneas, rebasando el ám bito física y geográficamente localizado del barrio popular” (Lloréns y Chocano 2009, 168).

En efecto, este decantamiento —tan natural como arbitrario44— de géneros y es tilos terminaría por perpetuar el canon popular de la Música Criolla de Lima que es identificado por los habitantes de la ciudad. Así, con el tiempo, fueron puri ficándose los géneros, formatos y hasta prácticas de esta expresión cultural. De repente había una sola forma correcta de cantar tales géneros, los mismos que se restringieron, en muchos casos, al vals, la polca y la marinera —o hasta solo el vals—, perdiéndose entonces la oportunidad de disfrutar del amplio y rico es pectro musical que conformó el universo criollo limeño en tiempos de nuestros padres, abuelos, bisabuelos y hasta tatarabuelos.

En el presente capítulo revisaremos cómo se transmitieron los saberes de la Mú sica Criolla de Lima de generación en generación para luego dar cuenta del trán sito intermedial de ida y vuelta que tuvo esta canción popular, de la oralidad a la escritura, a través de cancioneros, discos, cine, radio e internet. En seguida, a propósito de la incidencia de estas industrias culturales en la decantación de sus caracteres, haremos un repaso de los géneros musicales canónicos y apócrifos que formaron parte de esta expresión cultural limeña para, finalmente, prestar atención en detalle a esa criolla trilogía del vals, la polca y la marinera.

Una cuestión de herencia… o no

a transmisión de los saberes de la Música Criolla de Lima conserva un com ponente tradicional, acaso espiritual, que la relaciona íntimamente con la experiencia familiar, vecinal y hasta amical. Entre estas, es el vínculo familiar quizá una de las características más entrañables, en tanto representa palpable mente el paso de generación en generación que legitimiza su lugar en la tradi ción. De la misma manera en que los oficios son muchas veces heredados de padres a hijos o compartidos por hermanos, la familia ha sido uno de los vehí culos más efectivos en la transmisión del conocimiento de repertorio, técnicas e historias que son pilares fundamentales de nuestra Música Criolla de Lima.

Tal es el caso de quien fuera el “rey de las polcas”, Pedro Espinel, hijo de Eduar do Espinell45, carpintero y cantante barrioaltino responsable de grabar junto a Guillermo Suárez veintitrés canciones del acervo criollo de la Guardia Vieja para la RCA Victor, en 1913. Asimismo, la hija de Felipe Pinglo, Carmen Pinglo, quien llegara a grabar un disco con canciones de su padre de la mano de Óscar Avilés, eximia primera guitarra del Perú que aprendiera a tocar las primeras notas en la guitarra de su abuela materna, y transmitiera a su vez, a sus hijos Ramón, Pepe, Lucy, Gustavo y Óscar, todos sus talentos. Así, pues, también hubo hermanos, como los Ayarza, Rosa Mercedes y Alejandro —quienes tanto aportaron con sus transcripciones, recopilaciones y creaciones—, o las hermanas Martorell —Ro sina y Aída Giampietri Martorell—, quienes heredaron el talento musical de su madre, la violinista Emilia Martorell Paredes, y aprendieron las artes criollas de su padrastro, el destacado pianista limeño Filomeno Ormeño, ni más ni menos, quien “las hacía cantar música criolla a las tres hermanas mayores” y con quien luego grabarían para la RCA Victor en Chile (Giampietri Martorell 2020). Por su puesto, sobran los ejemplos de padres que heredan o heredaron a sus hijos sus saberes de la Música Criolla de Lima46 .

Así como la familia, el barrio es otro importante agente de transmisión que ha incidido en la formación de artistas de esta expresión cultural. No solo porque cada barrio imprime sus propios golpes y estilos de interpretar la Música Criolla de Lima —a lo cual prestaremos atención más adelante—, sino porque en estos tradicionales espacios se articulan múltiples redes que permiten el acceso de sus habitantes a este preciado acervo popular de la ciudad. El propio Felipe Pin glo deja un testimonio del paso de una generación a otra en el estribillo del vals que dedica a su Barrios Altos querido, cuando volvió, luego de haberse mudado al contiguo distrito de La Victoria por apenas unos pocos años.

Barrio de tradición criolla, el peculiar paisaje sonoro de Barrios Altos dejó inde lebles marcas en sus habitantes, como sucediera con el reconocido investigador de nuestro acervo, Darío Mejía, quien creció en las calles de este emblemático espacio limeño escuchando pregones y participando en las serenatas criollas que entre los amigos se ofrecían por sus cumpleaños47, animándose en él un generoso amor por este acervo musical limeño. Igualmente, el caso del cele brado Pepe Villalobos, músico y compositor limeño de 90 años que tiene en su haber la creación de algunas de las canciones más conocidas del repertorio criollo nacional —La comadre Cocoliche, Negrito Chinchiví, entre otras—. Quiso, pues, la buena suerte que viviese el futuro “Rey de los festejos” al lado del céle bre cajoneador, Víctor “ el Gancho” Arciniega Samamé, en cuya casa ensayaba

Felipe Pinglo con Pedro Espinel. Fotografía ca. 1925-1935. Archivo histórico de la Municipalidad de Lima.

Letra de La vuelta al barrio, vals de Felipe Pinglo (El Cancionero de Lima, N.º 1022, 1935).

el conjunto musical Ricardo Palma48, ante la atenta mirada y escucha del niño Villalobos de 10 años que corría a la puerta de su vecino para imitar los ritmos, el tiempo y la pegada de Arciniega, forjando así una tradición criolla en su sangre que legaría después a su propia familia (Villalobos Cavero 2020).

Más allá de los vínculos de sangre o barrio, a lo largo de su historia, la transmi sión de saberes de la Música Criolla de Lima se hizo efectiva en la ciudad de otras maneras. Gracias a la acción de los centros musicales, de los distintos semilleros, escuelas, talleres, centros culturales, institutos y universidades, la enseñanza de esta manifestación artística limeña ha prosperado con éxito. Ese fue el acerca miento del investigador y autor, Fred Rohner, a través de su participación en la peña casera La Capilla que se armaba en casa de Oswaldo Andrade en Miraflo res (Rohner, Entrevista a Fred Rohner 2020), como también el de la cantante, conductora y productora nacida en Cajamarca, Araceli Poma, quien debe a un taller de canto de jarana —al cual se apuntó casi por accidente cuando aún esta ba en el colegio— su enamoramiento por las canciones criollas, que se fortaleció con su visita a distintas peñas y centros musicales de la ciudad49.

Ciertamente, el acceso a esta expresión cultural no ha sido tan limitado como podría parecer. Los medios masivos que la difundieron insistentemente —parti cularmente la radio, pero también el cine, la televisión y la internet— acortaron cualquier distancia entre público e intérpretes, si bien incidieron también en la canonización y purificación de sus formas. Al respecto se han pronunciado José Antonio Lloréns y Rodrigo Chocano, en función a cómo interactúan los distintos actores culturales de esta expresión musical limeña con las industrias culturales de la ciudad, puntualmente cómo “los medios modernos de comunicación se convierten en intermediarios, no solo entre los creadores y su audiencia, sino además entre los creadores y quienes querían interpretar sus composiciones” (Lloréns y Chocano 2009, 146). Pero aún desde antes de los discos, películas, casetes, videos o archivos digitales, distintos mecanismos de inscripción permi tieron su difusión y persistencia en la memoria de nuestra ciudad, como los can cioneros, a partir de los cuales se trazaría el interminable tránsito de ida y vuelta de la canción criolla limeña entre la oralidad y la escritura que a continuación revisaremos.

De la oralidad a la escritura… y viceversa

Página 63: Transcripción de zamacueca De cinco tres, publicada por Claudio Rebagliati en el últi mo tercio del siglo XIX (Rebagliati 1870).

a música es sonido. Sonido organizado por duración y altura de tal manera que comunique una idea musical. En ese sentido, su existencia se encuen tra condicionada, no solo a la experiencia sensorial de esta, sino a su misma realidad física. A diferencia de otras manifestaciones artísticas, como un edificio o una pintura, que existen más allá de la mirada —se esté presente o no, ocu pan un espacio y reflejan la luz que los ilumina a distintas velocidades que son percibidas como color contenido en sus formas—, la música existe únicamente durante el rato que suena y deja de existir cuando se calla. De ahí que su super vivencia haya dependido durante mucho tiempo, al igual que la palabra hasta antes de la escritura, de la transmisión oral, hasta que al fin se nos ocurrieron formas de capturarla, guardarla para siempre y difundirla por todas partes.

Quizá la inscripción musical más antigua de una pieza musical popular de nues tra ciudad, de la cual tenemos noticia, sea la que registró Amédée François Frézier en la relación del viaje que realizara por las costas de Chile y Perú entre 1712 y 1714. Se trata de un “sapateo”, del cual el viajero francés lamenta no co nocer la coreografía para poder explicar a detalle ese baile tan común por estas tierras “como lo es el minué en Francia” y que se ejecuta “golpeando alternati vamente talón y punta del pie, dando unos pasos y girando sin cambiar mucho de posición” al ritmo del “sabor seco” con el que se tañe el arpa, la vihuela y la bandola (Frézier 1716, 232-233)50

Asimismo, aunque circunscrito a la diócesis de Trujillo, el códice que editara el obispo Baltasar Martínez Compañón a finales del siglo XVIII ofrece veinte piezas entre cachuas, diversas danzas, tonadas y tonadillas, que bien ilustran sobre el universo musical popular nacional, compuesto tanto por géneros locales como por géneros europeos rápidamente adoptados en la ciudad.

Durante las siguientes décadas se mantuvieron los aires populares limeños es quivos al registro gráfico musical, mas no al “duende” de diversos compositores, que recogieron sus motivos o incorporaron sus ritmos en originales creaciones, como la “polka-mazurka sobre motivos de La Moza Mala” de Carlos Juan Eklund, músico sueco que llegó a Lima de Valparaíso en mayo de 1851 (Barbacci 1949, 450), o incluidos en la Rapsodia peruana Un 28 de julio en Lima, de Claudio Re bagliati, músico italiano que tuviera a su cargo la restauración del Himno Nacio nal bajo la supervisión del propio José Bernardo Alzedo y que fuera maestro de Rosa Mercedes Ayarza, ni más ni menos. Justamente, con Rebagliati reaparece rían las transcripciones de piezas del acervo popular en su Álbum Sudamericano de 1870, cuyo objetivo claramente establece el músico:

Esta coleccion consta de aires populares ineditos y anonimos, conocidos en Sud America solo por tradicion y por lo mismo ejecutados de diversos modos y siempre incorectamente.

Mi intencion ha sido sugetarlos a las reglas del Arte, cuidando al mismo tiem po de no hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar, y que el ritmo del acompañamiento imite el de la guitarra, arpa y cajon, instrumentos con los cuales se acompañan siempre.

Su publicacion de puro interes americano esta dirigida a conservar en forma correcta, temas que el tiempo haría olvidar seguramente para siempre.

(Rebagliati 1870, 2)

A finales del siglo XIX e inicios del XX, el alemán Albert Friedenthal recogió la música popular de los países de la “América criolla” en sus Ecos de los pueblos, tomando del Perú yaravíes, cachuas, tristes y habaneras publicados en las déca das anteriores por la casa Brandes de Lima (Friedenthal 1911). Pero si hubo una responsable de recopilar el acervo musical popular limeño, esta fue Rosa Mer cedes Ayarza. Pianista virtuosa cuando niña, dedicaría a la música académica su carrera: principalmente componer y recopilar, a juicio de Carlos Raygada, un copioso repertorio de canciones y danzas “recurriendo a viejos negros letrille ros, guitarristas de extinguidas estudiantinas y cantores de voces veladas por el proceso irremediable del tiempo” (Raygada 1945, 917)51.

Criolla

Lima

Página 64: Transcripción de la Tonada El Congo, incluida en el Códice Trujillo del Perú (Martínez Compañón y Bujanda 1782-1785, 178).

Página 65: Transcripción de aire de “sapateo” según A. M. Frézier a inicios del siglo XVIII (Frézier 1716, 233).

Restringida, no obstante, esta transmisión a través de partituras al escaso núme ro de músicos —y aún más escaso número de aficionados— que sabían decodi ficarlas, el rol capital de difundir la canción criolla limeña por toda la ciudad — mucho antes de que se inventaran y llegaran a la ciudad rollos o discos— recayó sobre una red de cordeles que, a finales del siglo XIX, albergó al fenómeno que significó la novela de folletín en Lima con sus melodramáticas historias, ficticias aventuras y divertidos misterios. Acaso el más masivo de los géneros literarios en su momento, cumplió la misma función catártica que el cine, la radio y la televisión en el siglo XX. Pero también la canción popular habría asumido ese mismo ejercicio no solo desde su tradicional forma oral, sino en otra bastante más popular y efectiva: los cancioneros.

Esos semanarios de pocas páginas y bajo costo que reproducían en sus páginas las letras que más sonaban en Lima —y el resto del mundo—, se vendieron en los mismos puestos donde se ofrecían los folletines, aunque su relación tras cendiera al cordel donde eran colgados ambos para su comercio52. De estos, El Cancionero de Lima53, fundado en el último tercio del siglo XIX54, se convertiría en el más efectivo y popular en la ciudad, cuyas páginas, a lo largo de sus más de cincuenta años de historia, lucieron lo mejor de la pluma musical criolla55.

Fue acaso el mejor ejemplo de este tránsito de la oralidad a la escritura que su puso la difusión de nuestra Música Criolla de Lima, ya que en los cancioneros solían imprimirse letras enviadas por los autores o colaboradores que solían ser entusiastas aficionados que las registraban tras escucharlas en un teatro, salón o hasta casa en la que se armó una peña. Este sentido de verdadera actualidad — que nuevamente relaciona al cancionero con el folletín, por cierto— convertiría al cordel en uno de los medios más importantes y veloces, no solo para la propa gación de nuestra canción criolla sino hasta para la expresión más moderna de esta, como explica Fred Rohner para el caso de Felipe Pinglo, cuya obra curiosa mente escaparía al registro discográfico pese a su popularidad56

Conviene apuntar, finalmente, el tránsito que va en sentido contrario, de la es critura a la oralidad, explícito en el aspecto literario de la canción criolla y su inscripción en la historia de la literatura. No sorprende, pues, encontrar letras provenientes de uno o más textos literarios, encontrados en álbumes, periódi cos, revistas, etc.57, por un lado, mientras que por el otro se descubren autores que compartieron la sensibilidad estilística de poetas y escritores contemporá neos y que condujeron así su original genio por derroteros que parten de estas estéticas, inscribiéndose también en la tradición literaria misma.

Gracias a todo el legado material de la Música Criolla de Lima, compuesto por partituras y cancioneros —pero también los testimonios escritos, noticias y libros en donde podemos encontrar otras referencias más—, así como grabaciones ca seras, discos, y videos, hoy en día podemos tener una buena idea del repertorio de géneros musicales que poco a poco incidieron en el acervo popular limeño a través de los años y que a continuación presentaremos.

Portadas de distintos números de El Cancionero de Lima. Colección de Daniel Flores.

Los géneros musicales criollos de Lima

n la sátira de Lima que hace Mateo Rosas de Oquendo, un dionisiaco pa raje hace alusión a lo que parece ser una endemoniada jarana al ritmo de arpas, vihuelas y discantes en donde el autor hace referencia a la música popular que podemos adivinar sonaba en Lima por aquellos años, a finales del siglo XVI58:

Acabado este paseo, van al estrado a xuntarse donde el diablo, su maestro, hase de todas alarde. El mismo tiempla las harpas, las vigüelas y discantes, y aunque les da fantasia, no es esa la que se tañe. Un sarbapalo comiensan con que las donzellas dansen, que no ai ramera en Ginebra que tantos meneos alcance.

La niña que nació aier y no sabe presinarse, no ai xitano bolteador que mas sepa desgonsarse, sigun son los movimientos, las posturas y visaxes; paarese que en las caderas tienen un molino de aire.

Luego le mudan el son, que son muertas por mudarse, y bailan un Puertorrico, pobre del que lo tomare! La zarabanda y balona, el churunba y el taparque, la chacona y el totarque y otros sones semexantes, nombres que el demonio a puesto para que el hombre se enlaze y que el padre se lo enseñe y la justicia lo calle.

(Paz y Meliá 1906, 269)

Una Marinera en Amancaes. Dibujo de Max Radiguet. (Revista Variedades Nº 806, 1923).

Enumera el texto de la sátira al sarbapalo —probablemente en referencia al zam bapalo—, el Puertorrico, la zarabanda, la balona, la churunba, el taparque, la chacona y el totarque, correspondientes todos a una serie de géneros de los que poco sabemos hoy en día, señalando, además, que hay todavía otros géne ros similares y que han sido nombrados todos, según el autor, por el demonio. Precisamente, en el entremés de 1615, La Cueva de Salamanca de Miguel de Cervantes Saavedra, también se atribuye un origen demoniaco a las zarabandas y al zambapalo durante un diálogo entre el protagonista —Pancracio— y uno de los amigos que su esposa invitó a casa aprovechando su ausencia y que él cree se trata de un demonio:

Panc. Digame, señor mio, pues los diablos lo saben todo? Dónde se inventa ron todos estos bayles de las zarabandas, zambapalo, y de ello me pesa, con el famoso del nuevo Escarramàn?

Barb. A dónde? En el infierno: alli tuvieron su origen, y principio.

(Cervantes Saavedra 1749, 315).

Sobre el zambapalo no hay mucha información; aunque en su artículo sobre música, instrumentos y danzas en la obra de Cervantes Saavedra, Adolfo Salazar señala que “según el Diccionario de autoridades, [zambapalo] derivaba de zam bo ‘mestizo de negro e india, o al revés’” (A. Salazar 1948, 124), no hemos encon trado esta referencia en ninguno de los seis tomos originales del diccionario. El propio Salazar refiere en seguida al Diccionario de la Real Academia, en el cual aparece como “danza grotesca traída de las Indias Occidentales, que se usó en España durante los siglos XVI y XVII” (Real Academia Española 2014)59. Más bien, sí encontramos en dicho Diccionario de Autoridades a la zarabanda, definida como “tañido, y danza viva, y alegre, que se hace con repetidos movimientos del cuerpo poco modestos” (Real Academia Española 1739, 561), calificado con semejante tono en la entrada dedicada a la Dithyrambica —o Ditirambo— de este mismo diccionario, “canto griego dedicado coincidentemente a Dionisio y que se caracterizara porque ‘se canta, danza y tañe al mismo tiempo’, al igual que “aquel poema sucio y deshonesto, que dizen zarabanda, en el qual se tañe, danza y canta juntamente” (Real Academia Española 1732, 315).

Auténtico género musical americano, como lo planteó el musicólogo estadou nidense Robert Stevenson en 1952, a partir del descubrimiento de una primera mención seis años antes del célebre “Pregón sobre la zarabanda”, promulgado 3 de agosto de 1585 por la Sala de Alcaldes de Casa y Corte, que prohibía la prác tica de este baile en España y que se creía era la referencia más temprana de esta danza (Torrente 2020, 545), en el capítulo 99 de la Historia de las Indias de Nue va España de Diego Durán, texto de 1579 en el cual se compara al “baile de esta zarabanda que nuestros naturales usan con tantos meneos y visages y desho nestas monerías” con el cuecuecheuycatl (Durán 1880, 230-231)60. Igualmente, en 1611, aparece la zarabanda en el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias como çarabanda, “bayle bien conocido en estos tiem pos, sino le huviera desprivado su prima la chacona: es alegre y lascivo, porque se haze có meneos del cuerpo descompuestos” (Covarrubias Orozco 1611, 264).

Respecto de la chacona mencionada por Rosas, anota José Quezada Macchia vello que sería esta “la primera noticia mundial sobre la Chacona”, lo cual podría acusar, entonces, un origen limense de este baile, que para el musicólogo pe ruano se habría tratado de “una reinterpretación de la zarabanda y un temprano producto mestizo que se impuso también en Europa” (Quezada Macchiavello s.f.). Recuerda, así, la comedia La Ilustre Fregona, en la cual Cervantes califica de “indiana amulatada” a esta chacona61, mientras que, en el segundo acto de El amante agradecido, Lope de Vega traza este origen:

Vida bona, vida bona, esta vieja es la chacona. De las Indias a Sevilla ha venido por la posta, en esta casa se alverga, aqui, y aqui mora, los que venimos a darle esta matraca, y pandorga, de en casa del desengaño hemos sacado estas coplas, recoge Matusalen en tu corral buenas pollas, que ya no hay gallo en el múdo que se atreva a tu persona. Vida bona, vida bona, esta vieja es la chacona. (L. d. Vega 1618, 127)

Del puertorrico se ha especulado una tesis sobre su procedencia de la isla de San Juan de Puerto Rico dada la coincidencia del término y el obligado tránsito entre ambos territorios (Cadilla de Martínez 1950). Así, pues, María Cadilla se aventuraría a relacionarlo con los seises de su isla y, a partir de las semejanzas que encuentra entre estos y la zamacueca según descripciones de ambas dan zas62, establece la musicóloga puertorriqueña un antecedente directo de todos estos géneros musicales en el Puertorrico de la Sátira de Lima… (Cadilla de Mar tínez 1950, 75-77).

De los últimos géneros, sabemos aún menos. La balona o valona se habría afin cado en México como un género musical y declamatorio cuyas estrofas estarían conformada por décimas espinelas, lo cual hace de este, según Vicente Mendo za, un “producto de la cultura hispánica del siglo XVI, llegada a México a raíz de la conquista” (Mendoza 1956, 90)63. Con relación a la churunba y el taparque, solo contamos con la interpretación que Antonio Paz y Meliá ensaya a partir de la etimología de ambos géneros y el vínculo organológico que esta sugiere. En ese sentido, emparenta la churunba con la churumbela, instrumento musical del cual nos ocuparemos en el siguiente capítulo, y el taparque con la tapara, “fruto leñoso semejante á la güira” y del cual se fabrica el güiro (Paz y Meliá 1906, 269). Finalmente, la mención del totarque de Rosas de Oquendo es la única evidencia que conocemos de este olvidado género musical.

Página 70-71: Evento musical descrito por Mateo Rosas de Oquendo en su Sátira de Lima… de 1598.

Página 72-73: Transcripción de la tonada La lata, del Códice Trujillo del Perú.

Página 73: Inicio sincopado y motivo rítmico de la melodía del “sapateo”, de 1716.

No tenemos mayores noticias musicales de los siguientes años, aunque Óscar Torres Calderón aseguraría que en Lima de mediados del siglo XVII se bailaba “el caballo cojo, el torito o mata toro, el tango, el agua de nieve” (Torres Calderón 1990, 25). Si bien no hemos encontrado mayor información sobre estos géneros, sí contamos con la transcripción que realizara Frézier de una práctica musical popular de inicios del siglo XVIII en Lima, el sapateo o zapateo. Baste llamar la atención sobre el motivo rítmico de la melodía registrada por el viajero francés para encontrar dos importantes elementos comunes a nuestra Música Criolla de Lima: la síncopa y la clave que bien remite a las palmas de un festejo64.

Pero fue la tonadilla escénica el género musical popular más difundido por aque llos tiempos en nuestra ciudad. No extraña, pues, que hasta en el Códice Trujillo del Perú de finales del siglo XVIII, además de cachuas y danzas, encontremos tres piezas reconocidas como tonadillas sobre las cuales llama la atención Samuel Claro, las tonadas La Lata, La Donosa y El Conejo, que “provienen sin duda de la tonadilla escénica, por entonces en su periodo de esplendor en España” (Claro Valdez 1980, 30). Lo primero que se nota en las partituras es su aligerado tempo, especificado como Allegro, similar en las tres tonadas, transcritas todas “a voz y bajo para bailar cantando”. Enseguida, la tonalidad y el compás, en mayor La donosa y El conejo, en menor La lata, todas en compás ternario —en tres cuartos, la primera, y en tres octavos, las dos restantes—, ritmo que indudablemente se conecta con el típico carácter de nuestra canción criolla.

Entre los famosos artistas que practicaron y difundieron esta tonadilla escénica en Lima, se destacaría Micaela Villegas, descrita en los “Apuntes para un Diccio nario Biográfico Musical Peruano” de Roberto Barbacci como una “excelente actriz, tocaba el arpa con discreta habilidad y cantaba con bella voz y donaire las tonadillas de éxito en el Teatro acompañándose con la guitarra” (Barbacci 1949, 507)65. Del mismo modo, informa César Arróspide de la Flor, junto a Inés de Mayorga —considerada la rival de Villegas y conocida públicamente como “la Inesilla”—, Fernanda Veramendi, Rull y Juan de Silva, entre otros tonadille ros, tuvieron todos el cargo de interpretar un repertorio español, lo mismo que nacional, compuesto por artistas como Bartolomé Maza —maestro de música y administrador del Coliseo de Comedias que se convertiría luego en el Teatro Segura—, Rafael Soria, el trujillano José Onofre de la Cadena, etc. (Arróspide de la Flor 1971, 48-49).

Aunque se mantuvo todavía la influencia de la tonadilla escénica hasta inicios del siglo XIX, las nuevas ideas libertarias e independentistas forjarían un espíritu americano, peruano, limeño, que reclamaba el sabor local. Por ello, La Chicha, popular canción de los mismos compositores —ni más ni menos— que del Him no Nacional, José de la Torre Ugarte y José Bernardo Alzedo66, representa una necesaria parada en este relato. Su letra completa fue rescatada en 1862, gracias al libro del capitán de caballería José Hipólito Herrera, El álbum de Ayacucho: Colección de los principales documentos de la guerra de la Independencia del Perú, y de los cantos de victoria y poesías relativas a ella. A continuación, repro ducimos la misma como aparece en dicho texto (Herrera 1862, 325):

Patriotas, el mate de chicha llenad y alegres brindemos por la libertad.

Cubra nuestras mesas el chupe y el quesillo El ají amarillo y el celeste ají. Y a nuestras cabezas la chicha se vuele la que hacerse suele de maíz o maní.

Esta es más sabrosa que el vino y la cidra Que nos trajo la hidra para envenenar. Es muy espumosa yo la prefiero A cuanto al Íbero pudo codiciar.

El inca la usaba en su regia mesa Conque ahora no empieza que es inmemorial. Bien puede el que acaba pedir se renueve el poto en que bebe o su caporal.

El seviche venga la guatia enseguida que también convida y excita a beber. Todo indio sostenga con el poto en mano que a todo tirano ha de aborrecer.

¡Oh licor precioso tú licor peruano licor sobrehumano mitiga mi sed! ¡Oh néctar sabroso de color de oro del indio tesoro patriotas bebed!

Sobre la jalea del ají untada con mano enlazada el poto apurad. Y este brindis sea el signo que damos A los que engendramos con la libertad.

Al cáliz amargo de tantos disgustos Suceden los gustos suceda el placer. De nuestro letargo a una despertamos y también logramos libres por fin ser.

Gloria eterna demos al héroe divino que nuestro destino cambiado ha por fin. Su nombre grabemos en el tronco bruto del árbol que el fruto debe a San Martín.

Definitivamente pegó esta canción en la ciudad. Barbacci recuerda el éxito que obtuvo su interpretación en el Teatro Principal, el 23 de febrero de 1822, por la celebrada Rosa Merino, con acompañamiento de orquesta. Muy feste jada la obra, señala un cronista que “esta cantora de tanto mérito ejecuta con singular gusto dichas piezas selectas: en todas obtuvo gran aplauso, pero en la de La Chicha, apenas se oía su voz por el incesante palmeo de los circuns tantes” (Barbacci 1949, 415-416).

Asimismo, consta también su alcance en una anécdota de esos mismos años contada por Robert Proctor: en el camino de regreso de Obrajillo a Lima, a un achispado jinete le salió mal la broma al abalanzarse temerariamente sobre la compañía y encontrarse con la pistola del viajero norteamericano, quien luego de ser aclarado de las inocentes intenciones, aceptó de buena gana la invitación para pasar la noche en su cabaña junto a la comitiva. Al llegar, el bromista or denó que se prepare la cena y, mientras tanto, agarró una guitarra y entonó una “canción que alababa el licor nativo”, como la entiende el viajero estadouniden se, cuya letra transcribe, y no es otra que La Chicha67. Todavía más significativo es que esta canción fue celebrada por los “regocijados acompañantes” del cantan te, quienes se unían “vociferantemente” en el estribillo (Proctor 1825, 329-333)68.

Musicalmente, se trata de una composición que, según Víctor Rondón y José Manuel Izquierdo, “en su letra, melodía y acompañamiento, parece reconocer su vertiente popular” (Rondón e Izquierdo König 2014, 27). Atribuyen los auto res a la célula rítmica característica de la melodía de esta pieza —compuesta por un saltillo y dos corcheas—, parte de su éxito (Rondón e Izquierdo König 2014, 29), aunque sin vincularla con la habanera, acaso una de las máximas expresio nes de la música criolla americana69 y que, por lo mismo, podríamos considerar que guarda por sobre todas las cosas una consecuente relación ética y estética con la causa independentista que exhibe la letra, suscitando la pasión que des cribieran las anécdotas sobre su interpretación en tan distintos contextos que se acaban de relatar.

Página 74: Portada de edición de 1921 de La Chicha, de Alzedo y de la Torre Ugarte. Biblioteca Nacional del Perú.

Página 75:

1. Transcripción de la forma más simple de la habanera, según Friedenthal.

2. Primeros compases de La Chicha, de Alzedo y de la Torre Ugarte.

El motivo puede identificarse claramente desde los primeros compases de la canción de Alzedo y de la Torre Ugarte:

Así como la habanera, otro ritmo característico durante el siglo XIX de la música popular producida en la gran América criolla sobre el cual reflexiona Frieden thal es el fandango. Fruto del encuentro constante entre el mundo religioso y el pagano durante el virreinato70, se trataría de una expresión musical continental surgida “en el ir y venir de la música por el mar, por las costas, serranías, pla nicies, selvas” que implicó, acorde al investigador mexicano, el “empalme de al menos tres culturas, con su correspondiente diversidad: la precolombina, la africana y la ibérica” (Camacho 2011, 45). Presente en el Diccionario de autorida des de 1732, el fandango es definido como un “baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido mui alegre y festivo” (Real Academia Española 1732, 719). Con bastante sentido, Friedenthal reflexionaría sobre cómo este género, posiblemente criollo y emparentado con dichas representaciones religiosas, sería un antecedente del jarabe en México o la zamacueca en el Perú, que diferencia rítmicamente de su par chilena, notan do que la primera se cuenta en 3/4 y la nuestra en 6/871:

Célebre por su presencia en la fiesta de San Juan, que se festejaba en las pampas de Amancaes, no escapó a la pluma de viajeros y modernos cronistas que en el siglo XIX advirtieron de su difusión por toda la ciudad. Así, según el testimonio del viajero estadounidense William Ruschenberger, la zamacueca era también interpretada, junto con El Chocolate y El Zapateo, en los bailes públicos y tertu lias (Ruschenberger 1834, 302). Por su parte, Adolphe de Botmiliau, viajero fran cés que visitara nuestra ciudad a mediados del siglo XIX, ofrece una rica descrip ción de esta zamacueca de Lima:

La orquesta, de las más primitivas, se compone infaliblemente de la guitarra que uno de los asistentes, con un admirable valor en realidad, rasguea con todas sus fuerzas, mezclando a los acordes una voz muy poco armoniosa y palabras muy a menudo insignificantes, cuando no son de una grosera liber tad que va hasta el cinismo. Cerca del guitarrista, con un cajón desfondado entre las piernas, otro músico de la misma categoría, o en todo caso un cantor no menos implacable, marca el compás sobre la caja con fuertes golpes, sin duda a guisa de acompañamiento. A esta ruidosa e irresistible llamada, algún zambo de tez más o menos oscura avanza enseguida en medio del círculo que los espectadores ya han formado y con el poncho echado negligente mente sobre los hombros va a escoger galantemente a aquella con quien de sea bailar. Es de ordinario alguna zamba bonita, con grandes ojos negros y ardientes, talle esbelto y flexible, dientes blancos y largos cabellos que flotan en dos trenzas iguales sobre su espalda. De pie uno frente a otro, con la mano izquierda orgullosamente apoyada sobre la cadera, esperan que la música les dé por fin señal. A las primeras vibraciones de la guitarra, a los primeros gritos de la estridente voz de los músicos, avanzan ambos con el cuerpo ligeramen te inclinado y agitando graciosamente los pañuelos con la mano derecha. Al principio son movimientos lentos y poco animados, en los que el bailarín con un aire tímido y suplicante, parece perseguir a su compañera que lo mira des deñosamente y huye como una sílfide girando en torno suyo. Sin desanimarse sigue sus pasos, la persigue en todas las vueltas que la danza la hace describir al evitarlo; en cada movimiento se le acerca un poco más. El pañuelo en su

Página 77:

Una zamacueca limeña, bailada y cantada en cualquier lugar de Lima.

(El Perú Ilustrado 1889, 756).

mano parece hablar un lenguaje misterioso. Muy pronto lo agita con golpes más secos y más repetidos; el de la bailarina se despliega a su vez y parece responder a su llamada. La orquesta misma, como si tomara parte en la lu cha, se anima y lanza acordes más estrepitosos, con un ritmo más vivo y más fogoso. Con los ojos ardientes, con la frente bañada en sudor, inclinado so bre la guitarra, el músico suspende por un momento su canto insignificante y monótono para lanzar una especie de grito salvaje de excitación y delirio. Los espectadores, siguiendo el compás con golpes redoblados en las palmas de las manos, se unen a él en un indecible concierto. Es en vano que, resistiendo todavía, arqueando la cintura, con la cabeza echada hacia atrás, la mujer en un último esfuerzo, trata de huir girando sobre sí misma. ¡Inútiles esfuerzos! Su compañero está allí que la espera, la acosa… Agotada, jadeante, cesa por fin, se confiesa vencida en la lucha y su mano al dejar caer el pañuelo, ante los aplausos frenéticos de la multitud, parece comprobar su derrota y proclamar el triunfo del vencedor (Bromley y Málaga 1959).

Sin embargo, fuera de las pampas, la zamacueca iría cediendo su privilegiado lugar en la música popular urbana, acorde a Manuel Atanasio Fuentes, “a la vo luptuosa polka, a la estrepitosa galopa y al tempestuoso vals de dos tiempos”, al igual como sucedió previamente con el desplazamiento del “minué, el mesura do vals de tres tiempos, el acompasado londú y la expresiva cachucha” (Fuentes 1861, 265). Justamente, otros géneros musicales provenientes de Europa pene trarían la esfera popular limeña en el siglo XIX; por ejemplo, sirvan las variadas partituras de Carlos Juan Eklund que arribaron a Lima en 1856 y que Barbacci enlistara para tener una idea de la multitud de géneros que por entonces sona ban en la ciudad:

Polka-Mazurka sobre motivos de La Moza Mala; Polkas-Mazurkas Carolina y Lamber, La graciosa Limeña (Schottisch), Saya y manto (polka); […] la Galopa Lima Ferrocarril, las polkas Champagne y Una primavera en Suecia, la gran marcha La Constitución Peruana, y además Valses, Cuadrillas, Polkas, Choti ses, Galopas, Mazurkas y otras obras para clarinete y piano, y otros instrumen tos (Barbacci 1949, 450).

Más allá de la inspiración que pudiera encontrar en nuestra ciudad Eklund que se respira en sus títulos, no deja de destacarse el primero de estos, “Polka-Ma zurka sobre motivos de La Moza Mala”, que bien exhibe el alcance popular de los géneros criollos limeños. Asimismo, aquellos géneros correspondientes a las tradiciones negra y andina que convivían en nuestra ciudad. Rohner, identifi ca entre las primeras al amorfino y el socabón como dos formas de canto de contrapunto en los cuales competían los participantes en el conocimiento de coplas y décimas72, respectivamente, acompañados ambos de una guitarra; a la resbalosa, por entonces un género independiente, aunque hoy en día cantada como parte de la marinera limeña; y al son de los diablos, que sobrevive hasta el día de hoy con el festejo y sus variantes (Rohner 2017, 22; 27-29). Entre las se gundas, a la danza de las pallas, de las cuales apenas nos han quedado noticias sobre su práctica en Pascua y Año Nuevo a cargo de comparsas acompañadas por una orquesta de “arpa, violín y pitos de caña”; y el yaraví, cuya presencia en nuestra ciudad se remonta al menos a la época de “las jornadas teatrales que tenían lugar en el antiguo corral de comedias de Lima” (Rohner 2017, 31-32). Así, en el siglo XIX, otros géneros de los cuales no tenemos ya recuerdo, como el gato, el maicillo o el Don Mateo, además de la zanguaraña, la mozamala y esta zamacueca —acaso el exponente más representativo del acervo criollo limeño (Rohner 2017, 17)—, o el chocolate y el zapateo que mencionara Ruschenberger y que él mismo describe como similares a la zamacueca73, el ondú o londú —de salón, el floreado y el intencional— al que alude Fuentes, el cascabelillo, mis-mis, o la cachucha, fueron todos parte del paisaje sonoro urbano, de las fiestas, se renatas y bailes, del repertorio de géneros musicales que en los siguientes años se transformaría hasta constituirse en el canon de la Música Criolla de Lima que hoy conocemos.

Página 78: Le Chocalate. Danse Indígene `a Lima. Litografía, ca. 1860. Colección LMB.

Página 79: Contenidos del Álbum Sudamericano. Colección de bailes y cantos populares correjidos y arreglados para piano por Claudio Rebagliati.

El canon de la música criolla de lima

n el devenir de la Música Criolla de Lima y su instauración como tradición artística que históricamente ha identificado a la ciudad, muchos factores influyeron sobre los géneros que fueron cayendo en desuso y aquellos que trascendieron en el tiempo: el gusto del público, las modas y las circulaciones, las fortuitas ocasiones musicales que quedan grabadas eternamente en partitu ras, discos o la memoria colectiva. Esto ha llevado a que, en los últimos años, sean el vals, la polca y la marinera de Lima los tres géneros que por excelencia constituyen el acervo musical criollo de la ciudad74. Hace 150 años, no obstante, el panorama era otro. Sírvanos el álbum que editara Claudio Rebagliati en 1870 para acercarnos al universo musical criollo de ese último tercio del siglo XIX.

Se trata de trece zamacuecas, cinco yaravíes, dos tonadas chilenas, un cachua y un baile arequipeño, en total veintidós canciones que nos permiten obtener algunos datos por demás interesantes: tres quintos corresponden a zamacuecas, casi un quinto a yaravíes y el otro quinto a los otros géneros más regionales. Cuarenta años más tarde, el libro dedicado al Perú, Ecuador y Bolivia del álbum de Frieden thal de 1911 muestra un panorama distinto de las piezas nacionales: una habane ra75, una canción de marinero —Peruvian Sailor’s song—, una canción popular para dos voces, tres tristes, un yaraví —identificado también como triste en la partitura— y un cachua. Hasta aquí podríamos suponer que, al menos en los últimos años del siglo XIX y primeros años del siglo XX, la zamacueca —cada vez menos— y el yaraví —cada vez más— eran protagonistas claves de la Música Criolla de Lima, como consta también en el recuerdo de los paseos a Amancaes que relata el Tunante:

[…] no será malo cantar la palomita bajo los saucos, con la ñata, y si la cosa pinta se puede también largar entre los mozos una marinera por todo lo alto y echar un cachete en la pampita o un tondero de esos del Norte que son los famosos […]. Si la cosa viene romántica, yaraví (Gamarra 1907, 57).

La revisión de algunas ediciones de El Cancionero de Lima de fines de siglo XIX confirma este panorama: el número de yaravíes ocupa el primer lugar, el segun do la marinera y la genérica canción —sin mayor descripción sobre los ritmos comprendidos por esta denominación76—, el tercero, seguidos de piezas pro venientes de zarzuelas y revistas, espectáculos que desde los teatros infundían sus modosos aires hacia toda la ciudad y cuyos textos serían fuente de algunos valses criollos tan célebres del acervo musical criollo limeño como La Pasionaria —“Aquí está la pasionaria, / flor que cantan los poetas, / solamente cuando can tan / desengaños y tristezas”—, grabado en 1911 por Montes y Manrique (Borras y Rohner 2011, 23), entre otros.

Justamente, reafirmando lo expuesto hasta ahora, el famoso dúo que eternizara Ma nuel Raygada en su Acuarela criolla como “padres del criollismo”, produciría para la Columbia cincuenta yaravíes, treinta y ocho tristes, treinta y seis marineras, veinticua tro canciones —danza-canción o habanera—, veintitrés valses, once tonderos, ocho polcas y tres mazurcas (Borras y Rohner 2011, 42-50). Es decir, casi la mitad del reper torio grabado fueron yaravíes y tristes seguidos por dos quintos dedicados a mari neras y tonderos que se imprimieron en los discos que luego inundaron la ciudad.

Página 80-81: Ejemplos de otros géneros encontrados en El Cancionero de Lima.

La Música Criolla de Lima 2. Contraste en el tiempo entre géneros crio llos y foráneos en El Cancionero de Lima.

Gráficos página 80 (de izquierda a derecha): 1. Número de piezas por cada género musical registradas en las grabaciones de 1911 a 1917.

Esta plétora de géneros iríase ciñendo en las siguientes grabaciones realizadas en nuestra ciudad los años de 1913 y 1917. Los números de piezas por género musical registrado de estos tres años descubren importantes cambios en este panorama musical criollo limeño y de alguna manera dan cuenta de cómo se afinó el gusto popular durante esta segunda década del siglo XX:

60 50 40 30 20 10 0

50 40 30 20 10 0 1911 1921-22 1925-27 1932-35 19131935-45 1917

Vals Marinera Polca Danza Tondero Triste

Vals Tango Polca Rumba Marinera Foxtrot

Este periodo corresponde al de la Guardia Vieja, generación que Rohner califica como responsable de la “criollización del vals” y que fue pionera de las primeras grabaciones discográficas de la Música Criolla de Lima77. Sería crucial, pues, que hayan sido estos los músicos los que llevaron su repertorio de valses, polcas y marineras, principalmente, a los discos que popularizarían la Música Criolla de Lima en toda la ciudad y que sentarían las bases del canon actual. En las edi ciones de El Cancionero de Lima podemos ver cómo compitieron los géneros criollos contra los foráneos, desde un máximo apogeo a inicios de la década de 1920, su caída a mediados de la década —en los años que coinciden con el “pe riodo crítico”—, cuando el tango arremete con fuerza en la ciudad y su recupera ción hasta que, a mediados de la década de 1940, ocupa nuevamente el primer lugar, según la frecuencia de sus publicaciones en este popular semanario.

A partir de entonces, justo cuando es oficializada la Música Criolla de Lima con la institución del día nacional de la canción criolla y estos valses, polcas y ma rineras están en su mayor apogeo de popularidad, el canon se ceñirá a estos géneros. La revisión de los discos criollos producidos a partir de la década de 1950 o 1960 y hasta el cotejo de programas de radio que suenan en nuestros días, ejercicios ambos que realizara Fred Rohner como parte de sus pesquisas, atestigua este ajustado repertorio criollo:

Yo creo que la gente identifica muy fuertemente el vals, la polka y la marinera como los tres grandes géneros para hablar de la música criolla de Lima de la actualidad. Ahora, las polkas se escuchan menos, las marineras también, la marinera limeña digamos y el vals es lo que predomina. […] cuando vas a las peñas, por lo menos a los centros musicales, que es donde tiene mucha actividad el circuito criollo en la actualidad, lo que más escuchas son valses. Por ahí suena una polka, en alguno de ellos puede sonar una o dos marineras, pero lo que va a predominar es el vals (Entrevista a Fred Rohner 2020).

Acorde a Lloréns y Chocano, esta situación habría sido la misma o desde finales del siglo XIX y principios del XX, cuando ya “estaba constituida por dos géneros básicos: el vals y la polca, y ocasionalmente, la marinera limeña” (Lloréns y Cho cano 2009, 82). Así es como hoy en día tenemos una trilogía criolla conformada por el vals, la polca y la marinera —con su resbalosa y fugas, eso sí—, que a con tinuación presentaremos.

Página 82: Ejemplo de género musical. (El Cancionero de Lima, N.º 978 1934, 7).

Página 83: A bailar se ha dicho. Dibujo, ca. 1920 - 1940. (Felipe Pinglo… a un siglo de distancia, Lima: Diario El Sol, 1999).

Una pena que se baila

omo uno de los géneros musicales más populares y difundidos en el mundo desde mediados del siglo XVIII, el vals provendría, según el dic cionario musical New Grove de la Universidad de Oxford, de distintas danzas del sur de Alemania, Bavaria, Austria y Bohemia, caracterizadas todas, en oposición al “pomposo minué”, por su forma sencilla, los deslizamientos y las vueltas que rápidamente cautivaron a las amplias audiencias urbanas y que dieron forma a lo que luego se conocería como el waltz (Lamb 2001). Su prácti ca abarcó todos los ámbitos, académicos y populares, con compositores de la talla de Beethoven —quien compuso hasta treinta y tres variaciones a partir del tema de un sencillo vals que le propusiera el editor Anton Diabelli— y Schubert —quien dedicó buena parte de su producción a este contagioso ritmo—, pero no fue sino hasta la década de 1820 que su gran masificación sucedió de la mano de dos artistas vieneses, Joseph Lanner y Johann Strauss, cuyas giras internacionales en la década de 1830 fueron en gran causa la razón del éxito tan sonado de este popular género musical.

Durante esos años, tenemos noticias de su presencia en nuestro país, al menos desde 1821, cuando el viajero inglés Basil Hall escuchó a un arpista, en una casa de Piura, tocar unos aires nacionales en español antes de interpretar “de manera apasionada, un vals que no mucho tiempo atrás había estado de moda en Lon dres” (Hall 1824, 106)78. En Lima, este moderno género aparece en un evento del 25 de mayo de 1823 a propósito de la celebración de la independencia argenti na en la ciudad, con música a cargo de la banda del regimiento del Río de la Pla ta. Robert Proctor describiría el concierto llamando la atención sobre las danzas españolas “muy elegantes” y el “gran nivel de gracia” que ostentaban los limeños

al bailar, así como la interpretación de un vals lento con pasos mucho más varia dos y complicados que los acostumbrados en su natal Inglaterra (Proctor 1825, 116-117)79. Y lo que es más, Proctor recuerda cómo este mismo vals era cantado por esclavos acompañándose con guitarra y arpa en un repertorio compuesto principalmente por canciones de amor, de las cuales transcribe el viajero una que sonó constantemente en estas “alegres reuniones” a las que pudo asistir, y que describe como un aire en tonalidad menor, muy adecuado a la letra80 (Proc tor 1825, 233-234).

Asentado el género que sería luego el más representativo de la Música Criolla de Lima ya desde el primer cuarto de siglo XIX, a lo largo de los años venideros los aires del vals sonarían cada vez con mayor fuerza y frecuencia en la ciudad81. Como lo propusiera César Santa Cruz en su libro El waltz y el valse criollo, el tránsito de ese waltz que partió de Viena hasta nuestro vals criollo que se com puso y cantó en Lima supuso una naturalización y apropiación que el propio término simboliza (Santa Cruz, 1989). Para Rohner, esta apropiación responde a una gran estrategia de modernización de la ciudad y de los compositores crio llos que parte “de la utilización de objetos como el fonógrafo y el disco para su aprendizaje sonoro y musical, y finalmente, de la representación de un conjunto de símbolos de esa modernidad en sus composiciones” (Rohner 2017, 445). Es así como a lo largo de todos sus años, sus rasgos han pasado por diversos cam bios que atestiguan su devenir y conformación estilística, sobre lo cual Lloréns y Chocano han llamado la atención:

el vals popular limeño ha desarrollado varios momentos de intercambio y ‘apropiación’ de giros melódicos, armónicos y rítmicos entre varios géneros, estando el proceso de creación en continuas encrucijadas entre los gustos de las audiencias por las modas musicales que propiciaba la posición de Lima en tre lo extranjero y las tradiciones pervivientes (Lloréns y Chocano 2009, 91-92).

Tan permeable a los tiempos, supo aprender nuestro vals de la mazurca y de la jota, del javá y del musette, del jazz y los musicales, del bolero, la bossa nova y hasta de la balada, también; incluso en su momento se hizo norteño y jaranero, para luego mezclarse con la electrónica, el rock, el funk o la cumbia. Pero, más allá de estos cambios, este género musical tiene peculiaridades que han dis tinguido su criolla identidad a través del tiempo y sobre las cuales han trabaja do varios autores —principalmente, Enrique Mesías y Óscar Celis, pero también Chalena Vásquez, Virginia Yep, Gérard Borras, Fred Rohner, Rodrigo Sarmiento, entre otros—. Si bien es cierto que nunca faltarán en el cancionero páginas que prueben lo contrario —por eso del genial “duende” de nuestros artistas—, la si guiente tabla presenta los rasgos formales que aparecen con mayor incidencia en los valses criollos limeños:

La Música Criolla de Lima

Estructura

Música

Letra

Página 84: Pasos de vals.

Forma

Binaria y ternaria Secciones 32 compases organizados en 2 periodos de 16

Melodía 8 compases organizados en 2 semifrases de 4

Desarrollo del motivo Transposición de figuras rítmicas e intervalos

Modo mayor Modo menor

Modalidades armónicas

Recursos armónicos

Fórmula rítmica esencial Células rítmicas

Modo menor con cambio a modo mayor con mismo centro tonal en la segunda sección

Modo mayor con cambio a modo menor con mismo centro tonal en la segunda sección

Modo mayor con modulación a cuarto grado en la tercera sección

Dominantes secundarios Cadena de dominantes

Acompañamiento

La Victoria o Abancay: canto sincopado y pausado

Golpes

Barrios Altos o Valse Negro: voces agudas e influencia de música tropical Cinco Esquinas: influencia del cine argentino

Malambo: canto lento

Inicio Acéfalo

Textura monofónica a 1 voz o 2 voces en intervalos de terceras

Introducciones

Movimiento por arpegios o grados conjuntos Ritmo armónico: dominante, tónica, subdominante, tónica

Cadencia Perfecta

Métrica

Octosílabos

Predominancia de versos de 7, 6, 10, 11 y 12 sílabas

Lenguaje Sencillo

Figuras literarias Personificación, adjetivación, metáfora

Temática

Amor y desamor

Preocupaciones sociales, adelantos tecnológicos, modernidad, personajes famosos, tradiciones, ciudad, habitantes, historia, crímenes, actualidad

Página 85: Tabla de rasgos formales.

La voluptuosa polca

uizá lo primero a considerar respecto de la polca es que se trató de un gé nero fungió, según Lloréns y Chocano, como “una suerte de contraparte al vals”, y que se distingue de este, tanto rítmicamente como espiritual mente, gracias a su compás binario, ejecución “vivaz y animada” y su coreografía “sencilla y bastante movida” que influye directamente en el ánimo de los baila rines (Lloréns y Chocano 2009, 103). Llama por eso la atención el poco interés que ha merecido en general por parte de las investigaciones de Música Criolla de Lima este tan querido género musical.

Si bien su origen no está claro82, la primera referencia a este baile proviene de un artículo de 1835 en el que se le compara con la krakowiak practicada por aquellos años en Bohemia, una suerte de mezcla de otras danzas checas como la strašák y la břitva, conocida como polka en la parte oriental de la ciudad (Čer nušák 2001). Lo cierto es que rápidamente la polca alcanzaría popularidad mun dial y así, en el Perú, una de las primeras polcas originales habría sido escrita por el padre de Francisco Bolognesi, ni más ni menos, según un aviso publicado el 2 de julio de 1855 en la edición N.º4775 de El Comercio, citado por Óscar Torres Calderón, en el cual se anuncia la original composición de Mariano Bolognesi, La Cantinera del Ejército Libertador (Torres Calderón 1990, 30).

El viajero francés, F. Dabadie da fe de la imponente presencia de este género en Lima por aquellos mismos años, desplazando junto al vals y la cuadrilla a la tan popular zamacueca (Dabadie 1870, 172)83. Tal sería su popularidad, pues, que pronto a la zamacueca misma comenzó a llamársele “polca de cajón”, como consta en la Guía histórico-descriptiva… de Fuentes:

El severo y ceremonioso minué, el mesurado vals de tres tiempos, el acompasa do londú y la expresiva cachucha dejaron, hace años, los salones para cederlos ala voluptuosa polka, a la estrepitosa galopa y al tempestuoso vals de dos tiem pos. […] En el dia se polkea y se galopa toda la noche, y la polka de cajón, disfra zada bajo los nombres de Ecuador, zanguaraña y otros diferentes, ha quedado reducida, como lo hemos dicho, á no lucir sus lascivas bellezas sino entre los sectarios de Baco, ó entre la gente de buen humor (Fuentes 1861, 265).

Manuel Acosta Ojeda describe sus pasos de baile como “laterales, o sea hacia los costados, y dando pequeños saltos” (Acosta Ojeda 2015, 110). Villanueva y Donayre, por su parte, reconocen las influencias de las danzas germanas, po lonesas y aciertan con reconocer al chotis español como inspiraciones para los autores criollos de polcas (Villanueva y Donayre 1987, 76); asimismo, Lloréns y Chocano señalan “influencias del corrido mexicano”, lo cual se sumaba a las an teriores fuentes de proveniencia española, como el pasodoble (Lloréns y Cho cano 2009, 132), ritmo que según Acosta, junto con el foxtrot estadounidense, le brindaría su “actual prestancia” (Acosta Ojeda 2015, 112).

En efecto, hacia la década de 1920, al igual que como sucede con el vals, la polca se vería fuertemente influenciada por los ritmos norteamericanos que in vadieron la ciudad, asimilándolos por completo en composiciones originales y adaptaciones al castellano de las canciones que llegaban a través de discos y películas a Lima por entonces84.

Página 86-87 (superior): Fragmento superior de portada de El Cancionero de Lima que anuncia “16 polcas y valses criollos”.

(El Cancionero de Lima, N.º 1194 1938, 1).

Página 86 (inferior): Letra de una canción chalaca que, a ritmo de one step, le rinde tributo a Lima.

(El Cancionero de Lima, N.º 1027 1935).

Página 87: Tabla de rasgos formales.

Estructura

Respecto de las letras de la polca criolla, Gérard Borras repara en la “ligereza del género”, el cual, debido a su ritmo rápido y binario, asume los temas humorísti cos dejando de lado los temas más graves y serios que pueblan los valses (Borras 2012, 125). Esta percepción es compartida por Lloréns y Chocano, quienes con signan a la polca un uso típico para “expresar situaciones humorísticas y estereo tipar de forma burlona a ciertos personajes y grupos étnicos de origen foráneo” (Lloréns y Chocano 2009, 103). Por todo ello, Villanueva y Donayre sentenciarían:

Alegre, ligera, traviesa, invitante cuando se la canta o baila, la polca difiere sustantivamente del valse criollo no solo en el pentagrama musical sino en la actitud humana que ambas representan. Mientras la polka acredita al trova dor para alegrarle el ánimo y mostrarlo plácido y festivo, el valse, parodiando una definición tanguera del genial Enrique Santos Discépolo, “es una tristeza o una pena que se baila” (Villanueva y Donayre 1987, 76).

Aunque no se cuenta con suficientes estudios dedicados a la polca criolla que nos revelen sus más íntimos secretos, presentamos a continuación una tabla con los rasgos formales más generales que podrían considerarse típicos del género, dada la frecuencia con la que estos suelen aparecer:

Forma Binaria y ternaria

Secciones 32 compases organizados en 2 periodos de 16

Melodía 8 compases organizados en 2 semifrases de 4

Desarrollo del motivo Transposición de figuras rítmicas e intervalos

Modo mayor

Modalidades armónicas

Modo menor Modo menor con cambio a modo mayor con mismo centro tonal en la segunda sección

Modo mayor con cambio a modo menor con mismo centro tonal en la segunda sección

Modo mayor con modulación a cuarto grado en la tercera sección

Dominantes secundarios

Música

Recursos armónicos

Fórmula rítmica esencial

Acompañamiento

Cadena de dominantes

Letra

Inicio Acéfalo

Textura monofónica a 1 voz o 2 voces en intervalos de terceras

Introducciones

Movimiento por arpegios o grados conjuntos

Subdivisiones de corcheas y fusas

Cadencia Perfecta

Métrica Octosílabos

Lenguaje Sencillo

Temática Conquistas amorosas, modernidad, transportes, deportes, personajes y arquetipos de la ciudad

La moza mala de Lima

ozamala, zajuriana, chilena, Ecuador, zanguaraña, zamacueca, baile de tierra, baile de pañuelo, maicito, polca de cajón… Sin importar cómo se le haya nombrado, cómo se vista, si se toca con tamborete o con cajón, la marinera es el baile nacional del Perú85. El nombre con el que actualmente la llamamos fue puesto por Abelardo Gamarra en un pronunciamiento de 1879 publicado el día 8 de marzo de 1879, en la columna “Rasgos de Pluma” del diario El Nacional que tenía a su cargo, a propósito de la denominación con la que se conocía por entonces a la tradicional zamacue ca. En un clima gobernado por las pasiones que despertaba la ocupación de las tropas chilenas en el territorio de Antofagasta y la inminente guerra que se avecinaba, proponía el poeta criollo rendir homenaje a la Marina de Guerra del Perú con el nombre de “marinera”. El texto de este artículo fue recuperado por Luis Salazar:

No más chilenas.- Los músicos y poetas criollos tratan de poner punto final a los bailes conocidos como chilenas; quieren que lo nacional, lo formado en el país no lleve nombre extranjero: se han propuesto bautizar, pues, los bailes que tie nen el aire y la letra de lo que se llamaba chilena, con el nombre de marineras.

Tal título tiene su explicación: Primero, la época de su nacimiento será conmemorativa de la toma de Anto fagasta por los buques chilenos, —cuestión marina.

Tendrá la alegría de la marina peruana al marchar al combate, —cuestión marina.

Su balance gracioso imitará el vaivén de un buque sobre las ajitadas olas. — cuestión marina.

Su fuga será arrebatadora, llena de brío, endiablada como el combate de las dos escuadras, si llega a realizarse, —cuestión marina. Por todas estas razones, los nuevos bailes se llamarán pues, marineras en lu gar de chilenas (L. Salazar 2013).

Así, pues, si bien podemos conocer la fecha de nacimiento de esa marinera que bautizó el Tunante, lo cierto es que en Lima pareciera que se le bailó desde siempre. Ya Rosas de Oquendo describía a fines del siglo XVI una jarana a ritmo de zarbapalos y zarabandas, cuyos esquemas rítmicos caracterizan a todas estas danzas americanas que a compás de 6 por 8 o 3 por 4, sea en simultáneo o uno después del otro en eterna alternancia86.

Quizá por ello, tras tan larga historia, imposible fue que conserve una sola deno minación, como bien responde la marinera misma en el conocido poema que Victoria Santa Cruz dedica a este género criollo, “A la Marinera de Lima”:

La zamacueca.

Litografía de André Auguste Bonnaffé, 1857. Museo de Arte de Lima.

Portada de la partitura Flor de Lima de Rómulo E. Alva, ca. 1935. Biblioteca Nacional del Perú.

No respondo a ningún nombre, bailo en tierra o en tapiz; para vivir falta no hacen pergaminos, flor de lis.

Mientras existan guitarras, dedos que sepan tañer, percusionistas con fibra, voces rajadas, con fe, yo estaré presente, viva, pues la danza es eso, ¡eso es!

Eso que no se remeda, que no se cuenta “un, dos, tres...” ¡Es orgánica, sentida, brota del alma, del ser!

¿Quieren conocer mi origen, de dónde realmente soy?

¡Pues, de aquel que vibra y siente! ¡Víveme y a ti me doy!

Aunque sea flexible con su nombre, no lo es tanto con su forma, la cual es regi da por estrictas normas que condicionan su canónica ejecución. Cierto es que ha habido autores y compositores que rompieron sus reglas en función de sus propias creaciones87, pero en lo que respecta a su interpretación como juego de contrapunto criollo, no son pocas las exigencias que demanda el llamado canto de jarana. Más allá de la estructura misma que exige cada marinera, musi cal y literaria —consistente de tres estrofas que se denominan primera, segunda y tercera de jarana—, tradicionalmente se ha determinado que tras cantar tres marineras se pase a la “obligatoria y complementaria resbalosa y las fugas” (Tom pkins 2011, 85) —lo que popularmente se denomina “de cinco, tres”—, pauta que no siempre es respetada en la práctica, según Rodrigo Chocano, cuando “luego de cantar un número indeterminado de marineras —pese a que no pocos sos tienen que deben cantarse solamente tres— recién se canta la resbalosa, lo que también se llama tumbar o resbalar” (Chocano Paredes 2012, 25).

Interpretada por mayor o por menor, modo que se preserva a lo largo del juego de cinco tres88, esta marinera de Lima era interpretada con arpas, laúdes y hasta tamboretes (Chocano Paredes 2012, 34), antes de las actuales guitarras, cajón y palmas, que “no solamente intensifican la atmósfera festiva sino que proveen un patrón rítmico casi metronómico durante toda la jarana” (Tompkins 2011, 100). Ambos autores llaman la atención sobre una manera especial de cantar la mari nera de Lima, denominada “marinera de término” —definido este por Tompkins como los rellenos textuales cuya función tradicional es completar la métrica y cuyos significados no se suelen asociar con el texto (Tompkins 2011, 93) — y que Chocano caracteriza porque “todas las estrofas que se cantan deben versar acer ca del mismo tema o asunto de tal manera que cada pie sirva de contestación al otro” (Chocano Paredes 2012, 29).

La dificultad del juego implica la posibilidad de que alguno de los participantes —se necesitan al menos dos cantantes que intercalen sus funciones de primera voz y segunda para que pueda cantar el contrapunto— cometa un error o se que de sin respuesta, ante lo cual se quiebra la jarana (Chocano Paredes 2012, 38). Cuando esto sucede, se da por finalizado el juego, los bailarines dejan de bailar y algún rival puede cantar un verso de aire burlón o altanero que evidencie al perdedor: “cierto será”, “cuando mi amor la recuerda”, “lamenta, suspira y llora”, tres ejemplos que registra Nicomedes Santa Cruz en su disco de 1974, Socabón. Pero, si hay éxito, pásese entonces a la resbalosa, “fresca, retozona, chispeante, de ritmo vivaz”, otrora un género autónomo y “hermana siamesa” de la marinera, como la califica José Durand en un artículo de 1979 citado por Marcela Cornejo (Cornejo 2012). Se caracteriza por consistir de dos o tres estrofas y, “a diferencia de la marinera que adapta su música a un texto, el texto de cada resbalosa co rresponde generalmente a una melodía en particular” (Tompkins 2011, 98). Esta flexibilidad de la resbalosa le ha permitido admitir pasajes de zarzuelas, cu plés y hasta polcas, como advierte Durand, “lo cual no sorprenderá si recorda mos que en resbalosas y fugas se entonan canciones de iglesia y hasta el mismí simo Himno Nacional” (Cornejo 2012).

Página 90: Extracto de partitura Flor de Lima de Rómulo E. Alva, ca. 1935. Biblioteca Nacional del Perú.

Página 91: Tabla de rasgos formales.

Quinaria

Concluida la resbalosa y como respuesta a la llamada a fuga, “una frase cantada con una línea melódica determinada, formada por dos versos octosílabos casi siempre procedentes de un primer pie de marinera” (Chocano Paredes 2012, 27), comenzará el intercambio final entre los cantores, el “clímax de la jarana y de la competencia en la que los competidores prueban la sapiencia de los otros y se retan cantando coplas o cuartetas […]” (Tompkins 2011, 97). Aunque la elec ción de las fugas, el número, la extensión y la métrica suelen ser a discreción de los cantores, existe un tipo de fuga de contrapunto de práctica reducida que se diferencia, según Durand, por tener melodías y tipos de estrofa fijas, “de manera que, durante el desafío, se usa la misma música y se van variando los versos”, así hasta que el competidor con más repertorio gane (Cornejo 2012).

Gracias a los profundos estudios realizados por Nicomedes Santa Cruz, José Du rand, Rodrigo Chocano y William Tompkins, entre otros autores, se ha realizado la tabla que se presenta a continuación con los principales rasgos formales de la marinera de Lima:

Estructura

Música

Letra

Primera de jarana Segunda de jarana Tercera de jarana Resbalosa Fugas

Tipos Derecha tipo a Derecha tipo b De término

Modalidades armónicas

Modo mayor Modo menor Compás 3/4 y 6/8

Fórmula rítmica esencial

Patrones rítmicos

Coplas y seguidillas Carácter Ingenioso y satírico

Métrica

Procedencia Versos españoles, americanos, peruanos, originales, dichos, etc. Conquistas amorosas, modernidad, transportes, deportes, personajes y arquetipos de la ciudad

ORGANOLOGÍA CRIOLLA DE LIMA

n las páginas predecesoras hemos descrito el paisaje sonoro histórico de la ciudad y hemos recorrido espacios en donde se forjó el particular carácter de la Música Criolla de Lima . Asimismo, pasamos revista a los distintos géneros musicales que forman parte de su árbol de vida, presentan do las características puntuales de los más representativos y precisando, jus tamente, aquellos elementos literarios y musicales que constituyen la médula de dicho carácter. Corresponde ahora, pues, dedicar este último capítulo a los instrumentos musicales que dialogaron con las voces limeñas para forjar el espíritu sónico de esta expresión cultural.

Aunque el binomio compuesto por guitarra y cajón es para muchos, hoy en día, el formato criollo por excelencia, fueron muchos los instrumentos musicales que interpretaron su amplio repertorio a través de los años, dejando inconfundibles marcas en su historia. Basta, acaso, recordar la letra de ¡Ay! Tiunimani Caytonga, una conocida “polka japonesa”, escrita por Manuel Gómez, que sonaba en Lima por la década de 191089, para tener una idea del universo organológico popular de aquellos años. Justamente, en esta canción, al retratar el virtuosismo y des treza de Cirilo —un “músico especial” proveniente del Japón—, se está dando fe de algunos instrumentos que sonaban en el ámbito artístico criollo dicha época:

El referido señor es un músico especial, toca la mar de instrumentos y los toca sin igual.

Toca con la mano izquierda la bandurria y el acordeón, y con la mano derecha clarinete y saxofón.

Toca con la pata izquierda la guitarra y el cajón, y con la pata derecha dos violines y un violón

Página 94:

Justo Arredondo y Miguel Almenerio (sentados). Al centro de pie , Alejandro Sáenz, autor de “Envenenada”.

A la izquierda, César González y al lado derecho Ignacio Valenzuela.

Fotografía, ca. 1910 - 1920.

(Canción Criolla. Memoria de lo nuestro, Lima: Diario El Sol, 1999).

Página 95:

Carlos Saco y Paco Vilela. Fotografía, ca. 1920-1930.

(Felipe Pinglo… a un siglo de distancia, Lima: Diario El Sol, 1999).

En efecto, como hemos visto ya, a inicios del siglo XX fueron comunes las estu diantinas en las que sonaban las bandurrias, y ya había ingresado a la ciudad el acordeón, de la mano de artistas europeos, aunque su apogeo criollo sería to davía unos años más tarde. Por su parte, el clarinete y el saxofón soplaban en las bandas de músicos que tocaban en las retretas, pero también en las orquestas internacionales que giraban con los discos que circulaban por la ciudad. Infal tables compañeros, la guitarra y el cajón eran sinónimo de jarana y aseguraban el matiz popular del hombre orquesta oriental. Finalmente los instrumentos de cuerda, que se frotaron en diversos formatos orquestales requeridos para satis facer la interpretación de los numerosos géneros musicales de moda en cafés y teatros, entre otros espacios urbanos.

Igualmente, Lloréns y Chocano reconocen cómo a partir de mediados del siglo XX, se integran al vals criollo otros instrumentos propios de las más recientes décadas: desde versiones instrumentales en orquesta de cuerdas —violones, violas, ce llo y contrabajo tocado con arco— hasta el uso de guitarra eléctrica, pasando por la inclusión de instrumentos de viento —saxofón, acordeón, flauta, trom peta— y de percusión afrocaribeña —bongó, tumba, conga, cencerro— (Llo réns & Chocano, 2009, 180).

La circulación de los instrumentos incidió profundamente en la Música Criolla de Lima, caracterizando sonoramente sus épocas —según fueran estos accesi bles en la ciudad y apropiados por su población. Más allá de las condiciones acústicas y la magnitud de los eventos musicales que dictaban las necesidades técnicas, los medios de amplificación disponibles, registro y reproducción, o hasta el propio desarrollo técnico y tecnológico de los instrumentos, fueron los géneros que sonaban en la ciudad y los formatos que los interpretaban los de terminantes de su presencia, ubicada por defecto en ese espacio entre la tradi ción y la modernidad que suele ocupar la música popular: la orquesta para un baile en un salón, la banda para un concierto en la plaza, una guitarra sola y ena morada para la serenata o acompañada de un cajón para el contrapunto en las pampas, un piano para romper el silencio de una película muda en el cine, etc.

Los instrumentos, como mediadores entre ejecutantes y música, se convierten en el último vínculo material entre el cuerpo y el aire. El examen de sus detalles nos permitirá, en el presente capítulo, terminar de concebir el sonido de esta Música Criolla de Lima que se inscribió en la ciudad. En las próximas páginas, exploraremos la organología propia de esta expresión cultural en relación con su historia y características, a partir de las cuales se han realizado las ilustraciones de los instrumentos que acompañan el texto; las secciones están organizadas según la familia a la que pertenecen —instrumentos de cuerda, de percusión y de aliento—, y al final, se dedicará un último acápite a la voz, sus tesituras favori tas y las peculiaridades de sus armonías.

Baile en Amancaes. Revista Mundial, 1928.

La

Criolla de Lima

Los instrumentos de cuerda

unto con los atabales y clarines militares que trajeron los españoles, como se mencionó al inicio de este capítulo, habían llegado también vihuelas, guitarras, arpas y clavecines, instalando el tañido de sus cuerdas para siem pre en el paisaje sonoro urbano limeño. Hacia el año de 1575, cuando Lima cumplía 40 años de su fundación española, la ciudad contaba con constructo res especialistas que suplían esta necesidad por los instrumentos de cuerda y el oficio de “bigolero” o vihuelero —responsable de su fabricación—, así como los conocimientos que debía tener, estaban ya reglados, como consta en las orde nanzas públicas de 157590:

el oficial bigolero para saber bien su oficio y ser singular del ha de saber hacer instrumentos de muchas artes. Que sepa hacer un clabiorgano e un clabicin bano y un monacordio y un laud y una biguela de arco e una arpa e una bi guela grande de piezas con sus ataracias e otras biguelas que son menos que todo esto […] (Alruiz y Fahrenkrog 2008, 48).

Arpas, vihuelas y guitarras fueron los instrumentos de cuerda más mentados cuando se retrató la fiesta popular en la literatura decimonónica sobre Lima. Justamente, en un “diabólico” paraje de su Sátira de Lima..., Rosas de Oquendo refiere al uso de estos cordófonos en un evento musical de corte, definitivamen te, pagano:

Acabado este paseo, van al estrado a xuntarse donde el diablo, su maestro, hase de todas alarde. El mismo tiempla las harpas, las vigüelas y discantes, y aunque les da fantasia, no es esa la que se tañe (Paz y Meliá 1906, 269).

Por su parte, a inicios del siglo XVIII, Frézier refiere en su descripción sobre el sapateo al “sabor seco” que rige al tañer el arpa, la vihuela y la bandola, los cua les eran, acorde al viajero francés, “los únicos instrumentos utilizados en el país” (Frézier 1716, 232-233)91. En la década de 1830, Archibald Smith incluye arpas y guitarras como parte de la “confusión de discordia musical” que suena en las pampas de Amancaes (Smith 1839, 150-151), mientras que, hacia la segunda mi tad, Manuel Atanasio Fuentes identifica a guitarristas y arpistas que en las pam pas no tocan “ni polkas ni mazurcas, sino la zamacueca” (Fuentes 1861, 272-273). Igualmente, ya a finales del siglo XIX, Carlos Prince, ubica de nuevo al arpa y la guitarra como parte del obligado marco musical del “baile nacional” (Prince 1890, 32).

Arpa

Página 99 (de izquierda a derecha):

1. Ilustración de vihuela.

2. Ilustración de arpa diatónica. tincho”, nombre con el cual también se le conoció (Vásquez 2013, 76), per teneció alguna vez al universo más íntimo de la Música Criolla de Lima y al paisa je sonoro de la ciudad93. Así, aunque quizás hoy en día ya no está asociada a su ejecución, tenemos noticias de su presencia hasta al menos el primer tercio del siglo XX. En El Cancionero de Lima N.º 1192, correspondiente a inicios de 1938, figura una nota de Enrique Ramírez Pérez sobre un arpista cañetano, Aquilino Villar, quien además de destacarse en la interpretación de este instrumento, da clases sobre cómo tocarlo en su estudio ubicado en la calle Monserrate N.º 847, “donde la disciplina criolla tiene el aliento de su espíritu y la generosidad de su obra” (Ramírez Pérez 1938, 2).

sociada principalmente durante el siglo XIX a la zamacueca92, como cons ta en los relatos de los distintos viajeros que hemos repasado en los capítulos anteriores y cronistas nacionales del siglo XIX, el arpa o “mar

Arpa diatónica

egún el Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú, se trataría de un arpa diatónica94 —como aquella que se usa en la mú sica andina—, de entre 26 y 36 cuerdas, cuya caja de resonancia tiene forma de “semicono truncado” o corazón y está hecha de maderas como ce dro, nogal y hasta triplay (Bolaños y otros 1978, 148-149). Tradicionalmente, el arpa se toca punteando las cuerdas con los dedos al mismo tiempo que la caja puede ser tamborileada por un músico adicional, fungiendo el instrumento, así, como una suerte de cajón.

Vihuela, guitarra y discante

a vihuela era “un tipo de guitarra de caja” de 6 cuerdas —que bien podían ser de orden simple o doble— caracterizada, según el Mapa de los instru mentos musicales…, por ser “más pequeña, de forma más delicada y fina, aunque de mayor resonancia” (Bolaños y otros 1978, 130). Se afincó en Lima des de su llegada en el siglo XVI; según las Constituciones Sinodales de 1613 promul gadas por el arzobispo Lobo Guerrero, los clérigos las tañían en las fiestas “para que canten, ó vaylen otros” (Sas 1968, 13), acusando un vínculo religioso popular que reinaría en la historia de este instrumento en nuestra ciudad.

Justamente, una de sus notables intérpretes fue Isabel Flores de Oliva, quien, habría aprendido a tañer la vihuela, “su instrumento preferido”, de niña (Vargas Ugarte 1961, 81). La vihuela la acompañaría toda su vida; una anécdota recuerda cómo la santa limeña solía cantar oraciones de su propia inspiración alternando líneas melódicas con un ruiseñor y acompañada por su vihuela (Vida Edificante de la Gloriosa Santa Rosa de Lima. Patrona Universal de América, Filipinas é India 1886, 25-26)95. También tocó este instrumento el “Ciego de la Merced”, Francis

co de Paula del Castillo y Tamayo96, hermano mercedario que naciera en Lima hacia la segunda década del siglo XVIII y quien, según los apuntes de Barbacci, “improvisaba versos, acompañándose con la vihuela, sobre acontecimientos del día” (Barbacci 1949, 439).

Vihuela

esulta, así, cuando menos simbólico que, aún cuando se identifica a dos religiosos como sus tempranos intérpretes en Lima, en ambos casos se resalta la habilidad para la improvisación musical y literaria acompañada por este instrumento. Acaso tenía el espíritu de la vihuela un “duende” pro pio que despertaba la creatividad del ejecutante, no sorprende entonces que el gran inventor peruano, Pedro Ruiz Gallo, no solo fuera intérprete de este ins trumento desde pequeño, sino, según Aurelio Collantes, también inventó las vihuelas armónica-sinfónica, valiéndole la medalla de oro y un premio de 500 soles de plata en la Exposición de 1870 (Collantes 1972, 54-55).

Página 100: Jarana en Chorrillos.

Óleo sobre tela de Ignacio Merino, 1857.

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Página 101: Escena americana

Óleo de Ignacio Merino, ca. 1853-1855.

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

Ciertamente un instrumento para mentes ágiles, está presente en el cuadro de Ig nacio Merino de 1857, Jarana en Chorrillos, ubicándolo en la médula de la prácti ca musical criolla de Lima. Asimismo, para Abelardo Gamarra no solo es parte del paisaje sonoro de las pampas de Amancaes, sino que es el instrumento con el cual se interpretaban los diversos aires musicales tan ansiados en estos paseos, como la palomita, la marinera y los románticos yaravíes, por lo cual, determinaría el Tunante que “si hay entre los amigos alguno que toque la vihuela, mejor” (Gamarra 1907, 57).

A pesar de la popularidad que gozó en la ciudad esta vihuela, la guitarra fue poco a poco tomando su preponderante lugar de preferencia entre los músicos y aficionados. En Lima, tenemos noticias de que fue rasgueada por el obispo Baltasar Martínez Compañón y por el arquitecto Matías Maestro —quien además compusiera un Quaderno de música para guitarra publicado en Lima el primero de enero de 1786 (O. Santa Cruz 2020, 37)—; por Manuela Cuevas en 1638, cuan do se comprometió “a cantar con guitarra los tonos y letras nuevos” en la com pañía teatral Los Conformes (Barbacci 1949, 444)— y en el siglo XX por Catalina Herbozo, una afroperuana que, acorde a Aurelio Collantes, “pulsaba la guitarra y tenía mucho salero al entonar en la pulpería La Mariposa, a mitad de cuadra de la calle de La Condesa97” (Villanueva y Donayre 1987, 186). Incluso hubo virreyes que dedicaron su tiempo a la práctica de este valioso instrumento, como Pedro Fernández de Castro, Andrade y Portugal, VII conde de Lemos y décimo nove no virrey del Perú, quien “tañía diestramente la guitarra” (Barbacci 1949, 468), o Manuel de Sentmenat-Oms de Santa Pau y de Lanuza, primer marqués de Castell dos Rius y vigésimo cuarto virrey del Perú, quien llegó a fundar en Palacio:

una Academia que adquirió prontamente alta celebridad. Su primera sesión fué la del 27-9-1709. Reunía los mejores literatos y músicos; aquellos leían sus poemas e improvisaban libremente y sobre temas impuestos; éstos tocaban las mejores obras de su repertorio, solos y en conjunto (Barbacci 1949, 438).

Guitarra

especto de su papel en la Música Criolla de Lima, con ella se tocó La Chicha y también el vals (Proctor 1825, 233-233; 329-333); asimismo, es ubicada en los paseos decimonónicos a Amancaes junto al arpa y el cajón como la orquesta que acompaña tradicionalmente a la zamacueca (Fuentes 1861, 273) (Prince 1890, 32). En el siglo XX, es la compañera de las vo ces que registraron sus aires desde esa primera vez en 1911, con la cual toca sus inspirados acordes la bohemia criolla contemporánea a Felipe Pinglo —quien la tañía con la mano izquierda—, la que en adelante protagonizará tríos, cuartetos, quintetos y hasta fiestas criollas completas.

Clasificada como “Laúd de Caja” en el Mapa de los instrumentos musicales…, la guitarra está hecha de madera y su caja de resonancia es descrita como plana y con forma de ocho, con un largo de entre 40 y 50 cm y una profundidad de 8 a 10 cm, ostentando una boca en la parte más angosta de la tapa y seis cuerdas desde su puente hasta el clavijero (Bolaños, y otros 1978, 130). Aunque tradicio nalmente la guitarra usó cuerdas de tripa, según relata Óscar Avilés, la “primera guitarra del Perú”98, en una entrevista publicada el 7 de junio de 2009 en El Co mercio, “la guitarra criolla se tocaba con cuerdas de alambre”, reflexionando en seguida sobre cómo

la presencia de Los Panchos fue fundamental en el cambio técnico que signifi ca el uso de cuerdas de nailon en reemplazo de las cuerdas de metal hacia la década de 1950 […] el hecho de que Los Panchos utilizaran cuerdas de nailon hace que el uso de estas se empiece a difundir entre los guitarristas peruanos (Lloréns y Chocano 2009, 154).

discante

Finalmente, el discante, una suerte de guitarra pequeña de escala corta y, por tanto, sonido más agudo. Conocido en distintos lugares como guitarrilla o gui tarrillo, y luego como tiple99, tiene cuatro cuerdas de nailon —que antes fueron de tripa—, de orden simple o doble, afinadas usualmente por quintas —de graves a agudas, la, mi, si, fa#100 — (Bolaños y otros 1978, 141-142; 152), como la guitarra tenor que se empleó en el jazz durante el primer tercio del siglo XX o el actual banyo tenor. Aunque su uso hoy en día no está asociado necesariamente con la Música Criolla de Lima, lo encontramos sonando en la región costeña del norte del país, particularmente en el departamento de Lambayeque101.

Página 102:

1. Ilustración de guitarra.

2. Lista de músicos y su función dentro del conjunto de Francisco Reyes Pinglo (El Cancionero de Lima, N.º 1564, 1945).

Página 103:

1. lustración de bandola.

2. Ilustración de laúd.

Bandola

ntre los instrumentos de cuerdas metálicas que formaron parte de la orga nología criolla de Lima, la bandola es el primero del cual tenemos noticia, si bien actualmente su presencia pareciera haberse desvanecido por com pleto. Acorde a Chalena Vásquez, formaba parte de conjuntos de cuerda, en los cuales figuraba como instrumento melódico (Vásquez 2013, 77). Efectivamente, Frézier describió su sonido como mucho más agudo y fuerte que el de la guitarra (Frézier 1716, 233)102, mientras que breves aspectos de su morfología son recor dados por Fernando Romero; apenas que tenía cuatro cuerdas y su “combado en forma de laúd” (Vásquez 2013, 77)103.

Laúd

l laúd, justamente, según el Mapa de los instrumentos musicales…, tiene una caja de resonancia con forma de pera o de huevo, con un largo de 45 cm y bien una boca al centro de la tapa, o dos huecos con forma de ƒ como en los violines (Bolaños y otros 1978, 143-144). Luce a lo largo de su mástil seis cuerdas dobles que suelen ser rasgueadas o punteadas con un plectro, des tacándose su registro grave entre estos instrumentos de cuerdas metálicas.

De los formatos criollos de los que alguna vez formó parte el laúd, hubo uno particular que, en la década de 1920, no solo lució al máximo este instrumento, sino que además contó con la participación de grandes exponentes de la Música Criolla de Lima: el Primer Sexteto de Laúdes y el Segundo Sexteto de Laúdes. Formados en el año de 1926 y 1928, respectivamente, el primero estuvo integra do por Julio Morales, Juan Araujo, Isaías Otiniano, Nicolás Wetzell, Jorge Arrieta y Carlos Sarmiento; estos dos últimos músicos fueron reemplazados por Pepe Mauris y Eduardo Márquez Talledo en el segundo sexteto (Collantes 1956, 51-52).

Así, con el laúd se ejecutó un repertorio amplio que atravesaba distintos gé neros y épocas, formando parte alguna vez del acompañamiento musical de la marinera limeña (Chocano Paredes 2012, 34), en “certámenes musicales de la Plaza de Acho y en la tradicional Fiesta de San Juan” y hasta pasodobles, onesteps y valses criollos en los teatros durante la época del cine mudo (Collantes 1956, 52). En 1938, quedó inmortalizado el marco musical que acompaña a Jesús Vásquez mientras canta el vals más famoso de Felipe Pinglo en la película Gallo de mi galpón. A pesar de que Nicolás Wetzell murió creyendo que se iría “sin de jar seguidores de su arte” (Vásquez 2013, 86), todavía es ejecutado por jóvenes músicos criollos que aseguran su subsistencia entre los instrumentos musicales de la ciudad.

Bandurria

La bandurria, por su parte, fue el instrumento estrella de la estudiantina, ese formato musical que revolucionó los aires continentales a fines del siglo XIX. Si bien no sabemos desde cuándo exactamente sonaron sus cuerdas en la ciudad, la popularidad de este pequeño instrumento entre los músicos locales parece haber crecido tras las visitas en 1884 y 1886 de la Estudiantina Fígaro (Rohner 2017, 276-277). Tal fue el caso de Miguel Almenerio, uno de los más importantes representantes de la Guardia Vieja quien, acorde a Aurelio Collantes, se habría enamorado de la bandurria siendo un niño, precisamente tras escuchar a esta estudiantina española y aprendiendo luego del músico limeño Manuel Boza cómo tocarla (Collantes 1956, 104)104

Página 104:

1. Nicolás Wetzell tocando el laúd. Fotografía , ca. 1960 – 1970.

(Canción Criolla. Memoria de lo nuestro, Lima: Diario El Sol, 1999).

2. Ilustración de bandurria.

Página 105:

1. Ilustración de mandolina.

2. Grupo tocando varios instrumentos.

Fotografía, ca. 1920-1930. Colección de Carlos Cerquín.

Mandolina

e trata, pues, de un instrumento hecho de madera con caja en forma de pera, de 30 a 45 cm de largo y cuatro órdenes de tres cuerdas cada una (Bolaños y otros 1978, 145), muy parecido a otro pequeño cordó

fono —también de madera, con caja ovalada o piriforme de 26 a 34 cm de largo y cuatro órdenes dobles (Bolaños y otros 1978, 134) — proveniente de Italia y que pronto adquiriría similar popularidad: la mandolina.

Mientras que Chalena Vásquez plantea la posibilidad de que, debido a su “so noridad brillante y llena”, la bandurria haya sido reemplazada por el banyo (Vás quez 2013, 77), en un diario de Filadelfia, Estados Unidos, en 1886, se acusaba que fue la mandolina la que reemplazó al banyo como instrumento preferido por las jóvenes de la ciudad (Mandolin-mad belles. The new musical craze among fashionable New York girls 1886, 3)105. Lo cierto es que las mandolinas se pusieron de moda al mismo tiempo que las agrupaciones que seguían el estilo de las es tudiantinas españolas, llegando inclusive a ocupar el lugar de las bandurrias106

Si bien no se tiene mayores noticias sobre cómo es que este pequeño instrumen to napolitano llegó específicamente a nuestra ciudad, fuera de su presencia como parte de algunas óperas italianas, su uso en la música popular en distintas regiones del país, así como en tunas y estudiantinas, su más clara asociación con la Música Criolla de Lima se dio con las agrupaciones Mandolinas Criollas y Las mandolinas de Lima, quienes grabaran varios clásicos del cancionero popular limeño para los sellos discográficos IEMPSA y Odeon del Perú en la década de 1970.

Banyo

inalmente, el banyo, instrumento de peculiar aspecto y sonoridad, cuyos trazos historiográficos más tempranos lo ubican en las Antillas desde al menos el último tercio del siglo XVII107, antes de que arribara a los Estados

Unidos, en donde adquiriría carta de identidad nacional. A inicios de siglo XX, se popularizaría la variante más aguda del instrumento conocida como ban yo tenor, el cual puede ser escuchado en las orquestas de moda de las décadas de 1910 y 1920, principalmente en rol rítmico-armónico. Sería ese banyo el que habría llegado al Perú durante esos años y el cual sonaba en los discos que inun daron la ciudad. Justamente, en Lima fue tocado por los músicos y compositores Guillermo D’Acosta, Nicolás Wetzell y José Díaz, amigos y colegas los tres de Fe lipe Pinglo, quien compusiera numerosas piezas en esos ritmos norteamericanos que requirieron de la especial sonoridad de este instrumento. Eventualmente, se asociaría indiscutiblemente el banyo con la música de la costa norte de nuestro país, particularmente del departamento de Lambayeque, en donde su presencia ha sido explicada en una leyenda que recogiera Chalena Vásquez, según la cual “se dice que llegó a Chiclayo con un circo y que ‘se quedó’” (Vásquez 2013, 78).

Página 106:

1. Ilustración de banyo.

2. Imagen del periódico La caricatura, 1893. (Representaciones del imaginario de nación en la caricatura política del siglo XIX (1892-1896)”, de Kristhian Oliver Ayala Calderón. PUCP).

Página 107: Estudiantina usando guitarras, mandolinas y bandurrias. Fotografía de 1930.

(Canción Criolla. Memoria de lo nuestro, Lima: Diario El Sol, 1999).

Banyo tenor

ste banyo tenor aparece como “banjo-tiple” en el Mapa de los instrumentos musicales…, cuyo texto lo identifica con una variación local del instrumento norteamericano, describiendo su morfología como

un tiple modificado ya que su caja es un cilindro de metal, bajo, que tiene cu bierto por un parche de cuero tenso, el extremo que cruzan las 8 cuerdas. Este parche le otorga al instrumento otra fisonomía y a la vez mayor sonoridad” (Bolaños y otros 1978, 142).

Según Chalena, las cuerdas de este banyo norteño están afinadas por quintas, como el violín (Vásquez 2013, 78), afinación que corresponde también a la más común utilizada en el banyo tenor que se toca en los Estados Unidos. Sin em bargo, acorde a Sebastián Flores, joven intérprete de este instrumento, la adap tación tocada en el norte “usa la afinación por cuartas —como el laud o la ban durria—, pero el tamaño del banyo es como el del banyo tenor” (Flores 2020)108

Instrumentos de cuerda frotada

unque asociados más comúnmente con las orquestas sinfónicas y los conjuntos de cámara hoy en día, los instrumentos de cuerda frotada —llamados así porque sus cuerdas suelen frotarse, efectivamente, con

arcos para que la fricción produzca su sonido— fueron usados en la música popular desde el medioevo. Las primeras noticias sobre su presencia en Lima las encontramos en las ordenanzas del oficio de carpinteros de 1575. En estas, entre los instrumentos que se le exigen saber construir a estos artesanos se lista a “una biguela de arco” (Alruiz y Fahrenkrog 2008, 48), nombre con el cual se designaba a un tipo de viela, cordófono frotado “de mástil corto, realizado for mando una pieza con la caja, sin pica” relacionado con el rabel, el fidel y la giga (Porras Robles 2008, 126). Acorde al estudio de Faustino Porras Robles sobre instrumentos musicales nombrados en la literatura castellana medieval, de entre todas estas vielas, habría sido la vihuela de arco la que gozó de mayor estima en estos siglos: tenía caja plana o ligeramente abom bada y su contorno podía presentar multitud de variantes, aunque las más abundantes eran las periformes o almendradas, las ovaladas y las de forma “en ocho”; sobre la tapa armónica se solía practicar dos oídos en forma de “C” o “D”, aunque también podemos encontrar ejemplos con un único oído central, con cuatro o con pequeños orificios de resonancia. El mástil era corto y sin trastes y finalizaba en un clavijero —pentagonal, circular, romboidal o tra pezoidal— ahuecado por la parte posterior en el que se insertaban las clavijas; entre éstas y el cordal, frontal e independiente, se tensaban las cuerdas: tres o cuatro durante los siglos X-XII y cuatro o cinco a partir del XIII, de las que, la más grave, podría ser utilizada como bordón (Porras Robles 2008, 133).

Esta vihuela de arco sería reemplazada en los siguientes siglos por la familia de la viola, que se popularizó durante el Renacimiento, y luego la familia del vio lín —integrada por el violín, la viola, el chelo y el contrabajo—, que estableció su primordial lugar musical durante el Barroco. En el siglo XIX, algunos de estos cordófonos formaron parte de las estudiantinas; justamente, la Estudiantina Fí garo contaba con un violín —el que era interpretado por su director— y un chelo (Barbacci 1949, 457-458), este último instrumento presente también en manos de Juan Ratto, integrante de la estudiantina nacional que dirigió en Lima, hacia 1886, Víctor Manuel De los Ríos —bandurrista y violinista— (Barbacci 1949, 447).

Sobre su rol en la Música Criolla de Lima, más allá de formar parte de orquestas tí picas y orquestas sinfónicas que han participado en conciertos y grabaciones, en arreglos regidos principalmente por las variantes modas a través de los años109, han tenido el violín y el contrabajo sus propios devenires que los vinculan inde pendientemente con esta expresión cultural. El violín ha perdurado en algunos géneros de la música afroperuana, como el agua ‘e nieve o el panalivio (Vásquez 2013, 39; 60). Pero podemos inferir que también se usó enotros géneros, como acusaría el uso documentado en Chile del rabel para tocar la zamacueca110

Pareja bailando al son de un violín. Acuarela de Pancho Fierro, ca. 1834–1841. Colección Museo de Arte de Lima.

El contrabajo, por su parte, tuvo también un lugar separado en la historia de la Música Criolla de Lima, aunque privilegiando otra forma de interpretación que lo define como un instrumento de cuerda pulsada; esto es, tocado con los de dos en vez de un arco. En una acuarela de Pancho Fierro en la cual está retratado al maestro Hueso, célebre profesor de baile en Lima111, se puede apreciar un instrumento que aparenta ser un violone, considerado un antepasado del con trabajo y que revela el uso de este gran cordófono en las orquestas de música popular de la ciudad.

Ya en el siglo XX, fue hacia la década de 1940 que el contrabajo se popularizó gracias a las grabaciones de Los chalanes del Perú y Fiesta Criolla —1945 y 1950, respectivamente—, agrupaciones ambas en las que este instrumento estuvo en manos del músico Samuel Herrera, cuyo estilo se impondría hasta la llegada a escena de Carlos Hayre (Otárola Yllescas 2019, 62-63). Según el estudio de Ri cardo Otárola sobre la presencia de este instrumento en las grabaciones de mú sica criolla, con Herrera el contrabajo marca

los tiempos fuertes de cada compás ejecutando la nota fundamental del acor de, aunque a partir de ello, puede ejecutar contratiempos, síncopas, ostinatos rítmicos, motivos en hemiola o pasajes escalísticos diatónicos o cromáticos según las características de la línea melódica principal y según el tratamiento de la armonía (Otárola Yllescas 2019, 65).

Carlos Hayre, por su parte, modernizó la ejecución del contrabajo al ampliar el espectro de posibilidades que ofrecía el instrumento, adoptando aproximacio nes cromáticas y llevadas sincopadas provenientes de la música cubana (Otáro la Yllescas 2019, 66). Acorde a Otárola, el músico barranquino “logró aplicar el semitono no solo como nota de paso, sino, de modo extendido y virtuosístico como un recurso melódico que otorga dramatismo y sensación de final defi nitivo” (Otárola Yllescas 2019, 68). Eventualmente, los músicos confiaron en la versión eléctrica del contrabajo —conocida popularmente como Baby Bass— y en el bajo eléctrico, como los instrumentos más graves del típico ensamble de Música Criolla de Lima

Página 110-111: El maestro Hueso, famoso profesor de baile en Lima. Acuarela de Pancho Fierro, 1860. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

Criolla de Lima

Página 111:

Zamacueca de salón.

Acuarela de Pancho Fierro, s.f.

(Pancho Fierro y la Lima del 800 Barcelona: Seix y Barral Hnos. S.A., 1975)

Piano

l igual que las vihuelas y los laúdes, la existencia de instrumentos musicales de cuerda accionados por teclas en Lima se remonta al menos al último tercio del siglo XVI. Como consta en las ya citadas ordenanzas de 1575, por entonces en la ciudad un maestro “vigolero” sabría hacer “un clabiorgano e un clabicinbano y un monacordio” (Alruiz y Fahrenkrog 2008, 48), tres cordófonos con mecanismos activados por medio de teclas que pulsan con plumillas o púas —se gún corresponda— las cuerdas¹¹². Estos instrumentos serían los favoritos para inter pretar la música de moda hasta al menos el siglo XVII¹¹³, cuando el piano comienza a tomar ese preponderante lugar tras su invención en Italia y la popularidad que adquirió rápidamente en Europa, desde donde se propagó hacia todo el mundo.

Perteneciente al ámbito musical criollo limeño, el piano aparece en una acuarela de Pancho Fierro acompañando una zamacueca, cuya tradicional interpretación en el arpa bien se adapta a las teclas sin mayor problema. Pero quizá el vínculo musical más fuerte en el siglo XIX haya sido con el vals y el yaraví, géneros tan vi sitados durante las célebres veladas literarias; no deja de ser simbólico que en la primera de estas veladas, organizada en nuestra ciudad por la escritora argenti na Juana Manuela Gorriti, el 19 de julio de 1876, haya sonado un vals titulado 28 de julio, creación original para piano de la compositora e intérprete limeña Rosa Ortiz de Zevallos (Gorriti 1892, 1). Casi con el mismo título, Claudio Rebagliati incluyó aires populares en Un 28 de julio en Lima. Rapsodia Peruana para Gran Orquesta114, publicada en una reducción para piano a cuatro manos hecha por el mismo autor, quien vendía modelos europeos y estadounidenses, además de dictar clases para aprender a tocar este instrumento. Justamente, una de sus más reconocidas discípulas, Rosa Mercedes Ayarza, responsable de la recuperación de un importante repertorio tradicional de la Música Criolla de Lima, tuvo como principal instrumento el piano, el cual habría comenzado a tocar desde los dos años de la mano de su tía y primera profesora, María Beingolea (Cueto 2009, 31).

Sobre su lugar en la historia de la Música Criolla de Lima del siglo XX, Aurelio Collantes es el primero en trazar una tradición:

La mata pianística se inicia con la ya lejana remembranza del inimitable Fran cisco Trucíos “Pochocho” que perteneció al clan de La Palizada; el creador de un estilo único Filomeno Ormeño; la característica singular de los hermanos Bravo de Rueda, destacando Jorge nacido en Chancay, pero revelación en Norteamérica al producir el Camel-Incaico Vírgenes del Sol; la tónica destre za del pianista-compositor Melitón Carrasco autor de la polka Rocío Matinal y el vals Natalia; Víctor Odría un diletante de gran ejecutoria en las matrices de los valses antañeros, dieron realce a las corcheas del piano al otro lado del puente (Collantes 1972, 148).

Página 112: Anuncio de la Gran Fábrica Nacional de Pianos de Luis Freund (El Perú Ilustrado, Vol. I, N.º 11, 1887).

Lima

Página 112-113: Filomeno Ormeño. Fotografía, ca. 1940 – 1960. (Felipe Pinglo… a un siglo de distancia, Lima: Diario El Sol, 1999).

Pero fue quizá Carlos Saco uno de los más grandes pianistas y músicos criollos de Lima. Acorde a Aurelio Collantes, comenzó a tocar el piano para acompañar las clases en la Academia de Baile ubicada en la calle del Tigre115, en los Barrios Altos, y luego en la academia del profesor Roberto Cox (Collantes 1972, 161-162). Gracias a su participación en teatros y retretas, su piano fue parte del paisaje so noro de la ciudad; precisamente, en una entrevista que le hicieran para el diario La Crónica en 1926, recuperada por Luis Salazar, declaraba Saco: “he tocado en algunos cines y, como sabes, yo tocaba en los baños de Barranco” (L. Salazar 2018)116

El cine fue, pues, un gran espacio para la difusión de este instrumento, cuyo im pacto en el gusto popular recuerda Ernesto Ascher en una de las anécdotas in cluidas en sus historias del pasado, “El Cinematógrafo, el piano y las canciones”:

Las primeras funciones que se dieron de cine, entonces llamado cinemató grafo y que tuvieran por escenario: la Carpa Pathé, en el mismo lugar que hoy ocupa el Gran Hotel Bolívar, estaban acompañadas tan sólo por un piano.

Por el 1914 llegó una artista española, muy guapa, llamada “La Bella Carmela”. Esta, introdujo una cancioncita que se puso de moda y que traía su segunda. Decía así:

Los cinemas se llenan de gente que no temen a la obscuridad. Unos van por las vistas del lienzo y otras… por el piano no más.

(Ascher 1975, 87-88)

Sean los novedosos valses que se interpretaron con este instrumento en las ve ladas literarias, los foxtrots que acompañaban los estrenos más recientes de pe lículas norteamericanas en los cines de la ciudad o a la cabeza de las más frescas orquestas de los años veinte y en adelante, el piano irrumpió en la ciudad para transformar su paisaje sonoro, y en la Música Criolla de Lima para dotarla de modernidad a lo largo de su historia. Al respecto, Lloréns y Chocano ensayan una explicación:

Los pianistas tenían algunas ventajas frente a los guitarristas, ya que es más fácil conseguir transcripciones y arreglos para piano que para guitarra en una tienda de música, sobre todo de los géneros que están de moda. […] Es inte resante notar, por lo demás, que varios de los innovadores de las armonías de la época eran pianistas y directores de orquesta, como el propio L. H. Soto mayor, L. Martínez, y A. Haro (Lloréns y Chocano 2009, 153).

Los instrumentos de viento

uando llegaron los españoles a Lima, por ellos vinieron cornetas y tambores, ruidosos compañeros de las campañas militares que per turbaron los aires nacionales y se impusieron rápidamente en su pai saje sonoro más cotidiano, como se explica en la tradición de Ricardo Palma sobre la primera campana de Lima (Palma 1896, 8). Más específico es Andrés Sas en su estudio sobre la música virreinal, en el cual detalla cuáles fueron los primeros instrumentos europeos en arribar a la ciudad:

Fueron los chirimiístas, trompetas y atabaleros, a más de los pífanos y cla rineros, los primeros músicos profesionales en llegar a estos reinos, acom pañando a los conquistadores. […] La corneta —la “muda” o el “cornet á bouquin” de los franceses— y el bajón, antepasado del fagot, fueron traí dos más tarde (Sas 1968, 24).

Estas chirimías, churumbelas, trompetas, pífanos, clarines, cornetas, pitos de caña y bajón llenaron el aire de la ciudad; cuando el 21 de octubre de 1578 se inauguró la primera fuente de la Plaza Mayor, acorde a Juan Bromley, la celebración popular incluiría “música de trompetas y chirimías y arrojo de monedas al pueblo” (Bromley 2019, 41). Igualmente, cuando llegaba un nue vo virrey a Lima, “en las esquinas de las calles los atabales, trompetas, chi rimías, añafiles y sacabuches daban al aire sus músicas marciales” (Bromley 2019, 189). Así, pues, como parte de orquestas que acompañaron campañas militares lo mismo que obras de teatro 117, serían estos aerófonos los antece dentes de los instrumentos que sonaron luego en las bandas de aliento del siglo XIX 118 , clasificados como metales —trompeta, trombón, tuba, corno— y maderas —oboe, clarinete, flauta o saxofón—, de los cuales fueron quizá es tos últimos cuyo uso trascendió a los formatos orquestales sinfónico, militar, religioso y popular 119, hasta situarse como instrumentos solistas en la Criolla de Lima 120

Página 114: Ilustraciones (de arriba a abajo) de churumbela y pito de caña.

Página 115: Ilustración de chirimía.

Flauta traversa y saxofón

l uso de la moderna flauta traversa en la interpretación de música popular en Lima se remontaría al menos a 1783, gracias al “maestro Juan Daniel Eri court, artista de origen francés, que durante más de treinta años tocó en la Primada del Perú y en lugares profanos de categoría” (Sas 1968, 25)¹²¹. Justa mente, acorde a los registros de navíos, para finales del siglo XVIII, de los apro ximadamente trescientos instrumentos que ingresaron al país entre 1772 a 1803, cincuenta y tres habrían sido flautas traversas (Vera 2014, 12), acusando el favor que habría recibido del público este aerófono “que tanto debía gustar luego a los limeños, hasta bien entrado el siglo XX” (Sas 1968, 26).

Ya en la década de 1960, de las filas de la Orquesta Sinfónica Nacional, el argen tino Luis Sarmiento era “el flautista al que llamaban para las grabaciones, criollas o de otro género” (Vivanco 2020). Acorde al testimonio de César Vivanco, re conocido maestro y flautista limeño, el instrumento era tratado en los arreglos de entonces como acompañante, solo utilizado como timbre y no como solista, situación que recién cambiaría en la siguiente década122. Así, aunque no llegaría a masificarse su interpretación, gracias al trabajo del maestro Vivanco¹²³ y arre glistas como Javier Munayco a quienes les solicitaba que escriban, en lugar de notas largas, introducciones de notas cortas y picadas —que luego aprendería a tocar improvisando—, la flauta adquiriría carta de nacionalidad peruana y criolla:

Cuando conozco a los hermanos Dávila, Julio y Máximo, la idea de cambiar la flauta se fue haciendo cada día mayor y ya los arreglistas comenzaron a utilizar las tres octavas y colocar cada vez con más decisión los aportes técni cos y sonoros de la flauta. De ellos aprendí, imitando el trino de sus dedos, a comenzar las frases con un tresillo, a hacer las llamadas, los fraseos y hasta los remates finales (Vivanco 2020).

Por otro lado, hacia mediados del siglo XIX habría llegado a Lima el saxofón —in ventado por el belga Adolphe Sax en la década de 1840 y que rápidamente ganó —, como bien se deduce por su inclusión en los arreglos que hicie ra Claudio Rebagliati del Himno Nacional en 1869, tanto para banda como para orquesta sinfónica (Nieves Matos 2018, 48), que suponen la presencia en Lima de músicos capaces de tocar el instrumento. Sin embargo, tal y como sucede con la flauta traversa, se desconoce desde cuándo exactamente ingresó como instru mento solista y de contrapunto a los conjuntos criollos de formato más pequeño.

Acorde al saxofonista José Reynaldo Nieves Matos, quien ha investigado so bre su uso en la Música Criolla de Lima , sus más importantes representantes son Julio Mori y Polo Alfaro, quienes grabaron en las décadas de 1970 y 1980, respectivamente, discos con el saxofón como protagonista, instituyendo cada uno con sus propias singularidades dos vertientes en la interpretación del ins trumento (Nieves Matos 2018)125. A rasgos generales, Nieves Matos describe este saxofón criollo:

Los saxofonistas a menudo usan la síncopa en la interpretación del vals y juegan con el fraseo. Por lo general, no se utilizan sonidos sobreagudos ni muy graves y el saxofón mas característico a utilizar es el contralto; aunque en algunas ocasiones el saxofón soprano tiene importante participación (Nieves Matos 2018, 83).

Fuelles criollos

ay un grupo de aerófonos que en lugar de tomar el aire que necesitan del aliento humano, lo hacen a través de fuelles126. Es el caso de los ór ganos, cuyas variedades van desde aquellos grandes que requieren de dos personas para su ejecución —una para accionar el sistema de presión de aire y la otra para pulsar las teclas—, los claviórganos, melodios, armonios y pampapianos que dependían de pedales para llenar de aire sus fuelles y hasta los pintorescos organillos de manubrio usados para “enseñar a cantar pájaros” (Vera 2014, 12). Pero fueron quizás los acordeones, cuyos fuelles se abren y cie rran entre los brazos del intérprete para producir su sonido, los preferidos por los músicos criollos.

En su estudio sobre la consolidación de este instrumento en la interpretación del vals criollo limeño, Nataly Cubillas sitúa su introducción en la ciudad a me diados del siglo XIX —luego de que llegara a España desde Francia entre 1835 y 1840—, ya que fue aquel fabricado por Malhaús Bauer en 1854 el cual se po pularizó en nuestro país (Cubillas Rivera 2016, 25). A finales del siglo XIX, ya su presencia como parte del imaginario sónico urbano estaría establecida, como bien lo presenta una caricatura incluida en la edición de El Perú Ilustrado corres pondiente al 5 de abril de 1890, en la cual puede verse a un poblador italiano tocando un instrumento de fuelle (D. B. 1890, 1696). Sin embargo, recién fue en la década de 1940 que el acordeón es asimilado por la música popular limeña, como apunta Cubillas, cuando se pone de moda gracias a la llegada de las or questas típicas argentinas (Cubillas Rivera 2016, 36)127.

Pero fue todavía en la década de 1960 cuando este instrumento adquirió ver dadera identidad criolla en manos de músicos como Víctor Lara, César Silva o Walter Zegarra, quienes lo pasearon por los principales escenarios de la ciudad —y el país— hasta integrarlo completamente en nuestros aires criollos limeños (Cubillas Rivera 2016, 85-86).

El rondín

n instrumento muy pocas veces considerado dentro del espectro organo lógico de la Música Criolla de Lima es el rondín. Conocido también como armónica, las únicas noticias que dan fe de su relación con esta expresión cultural tienen que ver con su interpretación por dos grandes compositores del acervo popular limeño: Felipe Pinglo y Pablo Casas. Para el caso del primero, en sus distintas biografías se menciona el rondín como un compañero musical temprano del joven bardo, quien lo habría utilizado, como recuerdan Lorenzo Villanueva y Jorge Donayre, para interpretar

movedizos foxtrots, acompasados blues, ligeros one steps. Era la onda de los años veinte. Sus años mozos. Pero todo aquello lo tocaba en un melodioso rondín (Villanueva y Donayre 1987, 58).

Página 117: Ilustración de rondín.

No poca influencia habría tenido la armónica en la obra del importante compo sitor barrioaltino si consideramos que una gran parte de la producción original de su primera etapa (correspondiente a la década de 1920, aproximadamente), estaría tan conectada estilísticamente con las tonadas de moda que aprendió a tocar en este pequeño instrumento (Sarmiento Herencia 2018, 85-86; 132). So bre Pablo Casas, lo único que se sabe es gracias a Villanueva y Donayre, para quienes “había sido el mejor rondín de los barrios de Santa Catalina y La Con fianza”128 (Villanueva y Donayre 1987, 147).

Los instrumentos de percusión

a Música Criolla de Lima alberga dentro de su universo organológico ins trumentos dedicados a cumplir una función rítmica primordial y que apor tan la necesaria fuerza jaranera que sus más celebrados aires requieren, lo mismo que sutiles acentos para los más elegantes. Así, desde palmas y quijadas hasta cajones, cucharas, tumbadoras y baterías, son muchos los instrumentos de percusión —membranófonos y sobre todo idiófonos129— que han resonado en su historia.

Acorde a Aurelio Collantes, estos instrumentos de percusión habrían tenido un probable origen africano,

tales como el checo —enorme calabazo hueco que se tocaba como el ca jón—, la cajita golpeada con tapa y mazo, las tamboras de dos parches tocadas sobre la cabeza, la quijada de burro, la arpita rústica y el más perfecto y musi cal, la marimba (Collantes 1972, 142)130.

Aunque la procedencia de algunos de estos puede rastrearse a otras épocas en distintas partes del mundo, su asociación con la cultura afroperuana ciertamen te trascendería dichas fronteras temporo-espaciales hasta instalarse dentro del imaginario nacional en el lugar que hoy ocupan. Es el caso, por ejemplo, de la quijada de burro o carachacha, clasificada en el Mapa de los instrumentos como un idiófono de golpe indirecto, de percusión y sacudimiento […], de ras padura, de palillos, con resonador (Bolaños y otros 1978, 52).

Fuertemente asociado a bailes afroperuanos —principalmente, al son de los dia blos—, encontramos huellas de este instrumento por todo el continente ameri cano en similares danzas de diablos, así como parte del universo organológico popular de los Estados Unidos del siglo XIX (Sullivan 2017). Más sorprendentes son las noticias de este instrumento ubicadas en las ilustraciones que iluminan las páginas de Les Heures de Jeanne d’Évreux, reine de France —libro de 1328, diseñado por Jean Pucelle para acompañar las plegarias diarias de la reina y en el cual aparece el instrumento en las manos de un rey con patas de bestia quien raspa los dientes de la quijada frente a un perro que baila al compás de su rit mo—, en el Roman d’Alexandre de 1344 tañida por un mono y por una sirena en la Voeux du Paon de Jacques de Longuyon, de la década de 1350 (Pietrini 2017).

Según la investigadora italiana Sandra Pietrini, la connotación negativa de estos personajes —sirena, mono y rey híbrido— se relacionaría con la presencia de un instrumento musical “impropio” que alude a una falta de conocimiento musical y a la ignorancia de las leyes de la armonía (Pietrini 2017)131. De la misma manera, en el citado artículo del Mercurio Peruano de 1791, su uso por la población negra limeña es descrito con cierto desdén de la siguiente manera: “Sacan una especie de ruido musical, golpeando una quixada de caballo, ó borrico, descarnada, seca, y con la dentadura movible” (Mercurio Peruano 1964, 122).

Calabazas criollas

a calabaza llegó al continente americano hace miles de años, flotando por el mar desde el África y afincándose para siempre en nuestra tierra y nues tra cultura132. Así, gracias a sus naturales cualidades —como la variedad de sus formas y la dureza de su piel—, este fruto fue utilizado con diversos fines uti litarios a lo largo de la historia, entre ellos la confección de instrumentos como el checo, la angara, la marimba o el güiro.

Según Chalena Vásquez, “el Checo y la Angara son instrumentos hechos de ca labazas, en los que se percute también con las manos. Manos sobre calabaza. El checo es más pequeño que la angara” (Vásquez 2010, 4). Ambos se construían a partir de las calabazas que se utilizaban durante el virreinato “como una medida para el maíz, aunque se improvisara como instrumento musical” (Tompkins 2011, 72). Su morfología es, pues, redonda con “un orificio triangular o circular en la parte posterior” (Vásquez 2013, 83-84) y para su interpretación

se coloca sobre las piernas o entre las piernas y se ejecuta con las manos gol peando hacia el centro y en el borde, logrando sonidos diferenciados más graves y más agudos. Con la palma o con los dedos se florea al estilo de un bongó. La Angara, calabaza grande, es posible que sea usada como se ve en la pintura de Merino o también sentándose sobre ella (Vásquez 2010, 4).

La marimba, por su parte, aparece descrita por el jesuita Filippo Bonnani en su Gabinetto Armonico de 1722, entre los instrumentos africanos como el “más sua ve” —“il più soave è quello chiamato Marimba”, dice el padre jesuita (Bonnani 1722, 154)—A finales de ese mismo siglo, similar juicio se repite en el Mercurio Peruano cuando opinan que “el instrumento que tiene algún asomo de melodía,

Ilustraciones (de arriba hacia abajo): quijada de burro y calabaza.

es el que llaman Marimba” (Mercurio Peruano 1964, 122). Igualmente, hacia el segundo tercio del siglo XX, Collantes la califica como el instrumento de proba ble origen africano “más perfecto y musical”, cuyo uso en Lima habría durado, según el Tunante, hasta 1840 (Collantes 1972, 142). Precisamente, alrededor de esos años habría atendido el viajero y médico estadounidense, William Samuel Waithman Ruschenberg, la “Infraoctava del Corpus” en la iglesia de Santo Do mingo, en la cual la orquesta que acompañaba la celebración estaba conforma da por un oboe, una marimba y un tambor rudimentario:

They are accompanied by noisy and disagreeably toned instruments, amongst which the hautboy, marimba, and a rude drum, are most conspicuous. In fact, there is scarcely a procession in Lima, whether civic, religious, or military, in which some of these instruments are not seen, and what is worst, heard, fo llowing in the rear (Ruschenberger 1834, 238)133

Hoy en día extinta en este universo organológico, acorde a William Tompkins, “no se ha podido establecer el tipo de marimba africana que sirvió de modelo para construir la peruana” (Tompkins 2011, 64). Sin embargo, conviene recordar la marimba que aparece en el códice de Martínez Compañón a manera de una de mesa hueca que funge de caja de resonancia con unas tablitas dispuestas en la tapa superior se parece bastante a aquella ilustrada en el Gabinetto Armonico de Bonnani, de 1722.

Sin embargo, en el artículo de 1791 del Mercurio Peruano, la marimba es descrita de otra manera, más cercana quizá a la marimba antillana, plantando irremedia blemente una duda si acaso habrían existido distintos tipos de marimba a lo lar go del territorio nacional, correspondiendo aquel del códice con el instrumento tocado en el norte. Así, acorde al texto del diario, la marimba que se tocaba en Lima habría estado compuesta por

unas tablitas delgadas, largas y angostas, ajustadas á quatro líneas de distan cia de la boca de unas calabazas secas y vacías, aseguradas éstas y aquellas sobre un arco de madera. Tócase con dos palitos, como algunos Salterios de Bohemia. El diámetro de las dichas calabazas, que va siempre en disminución lo hace susceptible de modificarse á las alternativas del diapasón, y no dexa á veces de rendir un sonido tolerable aún para los oídos delicados (Mercurio Peruano 1964, 122-123).

Finalmente, el güiro o “reco reco”, nombre con el cual se le conoció en el siglo XVIII, “un calabazo alargado que se sujeta en la palma de la mano” (Bolaños y otros 1978, 53), aunque explica Antonio Paz y Meliá en sus comentarios a la sátira hecha por Mateo Rosas de Oquendo, que se construyó también a partir de la tapara —o tutuma—, “fruto leñoso semejante á la güira”134 (Paz y Meliá 1906, 269). Cabe mencionar que, acorde al Mapa de los instrumentos…, existe también una variedad hecha de caña de azúcar o de bambú a la cual “se le hace una serie de estrías en una cara, que se raspan con un cuerpo duro” (Bolaños y otros 1978, 53). Sobre su interpretación, precisamente, en el Mercurio Peruano se menciona que el sonido se producía “frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie” (Mercurio Peruano 1964, 122)135.

Idiófonos de madera

otable es la presencia de instrumentos de percusión construidos de madera en la Música Criolla de Lima, como consta en el estudio sobre el cajón realizado por Luis Salazar, quien ubica varios textos decimonó nicos en donde se describen instrumentos que bien corresponden a la caja, cajita, tamborete y al propio cajón (L. Salazar 2015), este último quizá el más em blemático de nuestra Música Criolla de Lima136. Infaltable en las jaranas y presente en miles de casas limeñas, el cajón se desarrolló a lo largo del siglo XIX y recién se hizo popular luego de 1850 (Tompkins 2011, 72). Confundido, pues, entre distintas variedades de idiófonos de madera, la noticia más antigua que refiere de manera explícita a este instrumento que se ha localizado corresponde a 1832, año en que el viajero francés René Louis Marie Adolphe, Conde de Botmiliau, estuviera en Lima y presenciara en Amancaes el baile e interpretación de la zamacueca. En su libro, dedica Botimiliau unas breves líneas para describir al cajonista:

Cerca del guitarrista, con un cajón desfondado entre las piernas, otro músico de la misma categoría, o en todo caso un cantor no menos implacable, marca el compás sobre la caja con fuertes golpes, sin duda a guisa de acompañamiento (Sartiges y Botmiliau 1947, 192).

A lo largo del siglo, la relación de su práctica con la zamacueca y la fiesta criolla de Amancaes se iría estrechando, como consta en el libro de Carlos Prince cuando describe a la orquesta compuesta por arpa, guitarra y “una especie de tambor he cho regularmente de un cajón, cuyas tablas desclavadas producían un golpe más sonoro” (Prince 1890, 32). Es más, en 1870 el cajón es incluido dentro del arreglo orquestal de una zamacueca de Claudio Rebagliati (Herencia Vegas 2019, 12).

Página 120: lustración de checo.

Página 120-121: Marimba según descripción de 1791 apare cida en el Mercurio Peruano

Página 121 (de izquierda a derecha):

1. Ilustración de güiro.

2. Ilustración de caña de azúcar y caña de raspadura.

Detalle de la ilustración de la portada del Álbum Sud-americano de Claudio Rebagliati en la cual se ve un cajón horizontal acompañando a una guitarra (Rebagliati 1870).

Ya en el siglo XX, el Tunante lo ubica en el corazón de las fiestas que se forma ban en los callejones “con pianito ambulante, o guitarra y cajón” (Gamarra 1907, 23). Igualmente aparece, aunque tímidamente, en las grabaciones de Montes y Manrique correspondientes, primero, a la “pieza imitativa” Jarana en Cochar cas, analizada por el investigador Gino Curioso, quien reconoce su presencia no solo en las palabras del personaje principal que lo anuncia —“Vamos a ver, “Guarapero”, palmas y cajón adentro”—, sino como parte del acompañamiento musical, pese a la desgastada calidad del disco, cuando “en el segundo 00:32 empieza la marinera con toque de cajón”, así como en la marinera Los rigores, la cual también comienza con un cajón que “continúa el resto de la grabación, perdiéndose casi a la mitad del número” (Curioso Solís 2016).

Sobre su ejecución, el Mapa de los instrumentos… explica que hay varias formas de tocar el instrumento, entre ellas con “la base de la palma de la mano, con cuatro dedos —excluyendo el pulgar— con la palma ahuecada, y punteando con la yema de los dedos” (Bolaños y otros 1978, 39).

También ha variado a lo largo del tiempo cómo el músico sostiene el instrumen to, que bien puede ser sentado sobre el mismo con ambas piernas hacia adelan te o una al costado, con el cajón colocado de manera vertical u horizontal, así como puede ser sentado “sobre una silla y apoyarlo de manera inclinada sobre sus rodillas, o “chafleado” (Chocano Paredes y Rospigliosi Navarrete 2016, 48), según la preferencia y costumbre del ejecutante137. Vertical u horizontal, el cajón es, como su nombre lo sugiere, básicamente una caja grande de madera, cuyas medidas aproximadas son de 35 por 20 por 46 cm con una boca en la parte pos terior para amplificar el volumen (Bolaños y otros 1978, 38-39)138

Respecto de su origen, Chalena Vásquez afirma que el cajón provino de los tam bores de botija que luego fueron remplazados por las cajas en donde llegaba empaquetado el kerosene, primero, “cajones de mesas y aparadores, sillas con asiento de madera y más adelante por el cajón que conocemos hoy día” (Vás quez 2013, 90). Óscar Torres, por su parte, le supone un origen en la caja, al describir que el “original cajón” es

una especie de figura rectangular con fondo y tapa que los bailarines de an taño llevaban colgado sobre el pecho, a la altura del estómago y cuya tapa levantaban y cerraban rítmicamente, produciendo el sonido deseado para que las parejas bailen con perfecto compás. Posteriormente —y no se sabe el porqué— el cajón descendió y se apoyó en el suelo para ser compañero de las guitarras (Torres Calderón 1990, 109).

Sin embargo, dada las importantes diferencias entre el cajón y la caja o cajita —la más clara, quizá, la tapa que se abre y cierra—, creemos más probable que hayan coexistido estos instrumentos de percusión antes que haber descendido uno del otro, como bien se sugiere al revisar las fuentes documentales decimonó nicas que los han registrado (L. Salazar 2015). Justamente, la caja aparece en el diario del viaje que el presidente Orbegoso realizara por el sur de nuestro país en 1834 que escribiera José María Blanco, quien ubica a este instrumento con el baile de los diablos:

Ilustración de cajón interpretado de manera horizontal.

Los diablos […] se visten de varios colores y cuernos, llevando todos ellos es puelas grandes en los pies y quijadas de borrico en las manos con campa nillas, acompañando con todo esto el compás de la caja y guitarra con que bailan (Blanco 1974, 70).

Igualmente, al ocuparse de esta danza, Manuel Atanasio Fuentes comenta cómo los “acompañantes van tocando harpas, guitarras y violines, y otros haciendo grande estrépito con mandíbulas de burro y con unas cajas cuyas tapas golpean con furor” (Fuentes 1858, 395). También en las acuarelas de Pancho Fierro —y hasta en el Códice Martínez Compañón— puede apreciarse la caja o cajita como marco musical de este popular baile criollo que ha trascendido hasta nuestros días.

En lo que concierte a su morfología, lo primero, como se mencionó previamen te, la caja y la cajita poseen ambas una tapa unida a sus cuerpos por medio de bisagras y con un asa que permite abrirla y cerrarla para producir el sonido. Se distinguen, primero, por el tamaño y la forma de su cuerpo: la primera es un paralelepípedo de madera de 34 por 36 por 34 cm mientras que el tamaño de la segunda se aproxima a una “caja de zapatos” y su forma suele ser el de una “pirá mide trunca invertida”; segundo, acorde al Mapa de los instrumentos…, mientras que la caja se amarra a la cintura, la cajita se cuelga del cuello; por último, a dife rencia de la cajita, la caja tenía en un lado “clavado un cencerro que se percute con una baqueta139, al mismo tiempo que se abre y se cierra la tapa con la otra mano” (Bolaños y otros 1978, 40).

Página 126: Caja y cajita según descripción del Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú.

Página 127: Sigue el son de los diablos. Acuarela de Pancho Fierro, 1830.

De estos dos instrumentos, solo la cajita ha sobrevivido hasta nuestros días, ha biéndose perdido la caja en el tiempo, al igual como sucediera con el otro idió fono que alguna vez percutiera tan intensamente en nuestro paisaje sonoro his tórico urbano y del cual nos ocuparemos de inmediato, el tamborete140. Extraño tanto su nombre como su imagen, habríase tratado precisamente de un marco de madera de aproximadamente 80 cm de largo por 40 cm de ancho sobre el cual “corren láminas de lata que forman una reja o malla de madera y lata que se superponen para crear un enrejado múltiple de unos 15 cm” (Bolaños y otros 1978, 38). Para tocarla, según Tomkins, “cuando dedos ágiles tocan ritmos sobre la lámina de madera, hacen vibrar las tapas de botella y los tacos de madera” (Tompkins 2011, 65).

En cuanto a su pertenencia a este universo organológico criollo limeño, en su es tudio sobre la marinera, Rodrigo Chocano reconoce que en la instrumentación de esta se incluyó alguna vez “al arpa, el laúd y hasta el tamborete” (Chocano Paredes 2012, 34). Asimismo, para Tompkins “posiblemente, este instrumento acompañó la zamacueca en el Perú del XIX” (Tompkins 2011, 65). Quizá es el tamborete, pues, el instrumento de percusión al que refiere el viajero francés Max Radiguet cuando describe la orquesta que acompaña un baile que deviene en resbalosa, a pesar de que en su texto, la “mesa” es tamborilleada “con los puños” (Radiguet 1856, 59-60)141.

Página 128: ilustración de tamborete.

Página 129: Representación de las castañuelas de los turcos según el Gabinetto Armonico (Bonnani 1722).

Vasos de entrechoque

ara terminar con los idiófonos, se dará paso ahora a los más pequeños de este grupo de instrumentos con los cuales se practica la Música Criolla de Lima. Villanueva y Donayre recuerdan a un par de estas breves herramien tas musicales en una anécdota sobre la típica serenata de cumpleaños:

Otrora, cuando llegaba la hora nona, vísperas de un cumpleaños, desfilaban los mentados romanceros del barrio, acompañados de compadres y amista des, por las callejuelas retorcidas, solitarias de la vieja Lima. Desenfundaban sus bandurrias y guitarras, secundados por castañuelistas de palitos o chapitas, preludiando con armoniosas voces las coplas de la danza habanera La Paloma (Villanueva y Donayre 1987, 186).

Así, pues, no faltó en la ciudad fiesta criolla en la cual se batieran los vasos de en trechoque como castañuelas, tablitas o palitos, cucharas y chapitas, sobre todo a ritmo de vals y de polca. El primero de estos instrumentos, las castañuelas es pañolas, son “dos rodajas, levemente alargadas y excavadas, de madera dura, independientes, que juntas adquieren la figura aproximada de una castaña” (Bolaños y otros 1978, 32). Aunque fueran heredadas directamente de España, en donde se suelen tocan en distintos géneros con un par en cada mano, col gándolas del dedo pulgar, es común entre los castañuelistas criollos de Lima142 colgarlas del dedo índice, imprimiéndole así un estilo local al repiqueteo que se produce cuando se agitan entre la palma de la mano y los dedos.

Las tablitas o palitos, conocidas también como tejoletas o palillos, habrían sido, según Fernando Romero, las precursoras de las castañuelas (Vásquez 2013, 90), instrumento limeño que hacia finales de los setenta se encontraba ya en vías de desaparecer, según el Mapa de los instrumentos…. (Bolaños y otros 1978, 31). Llama por ello la atención la existencia de un instrumento similar que aparece ilustrado en el Gabinetto Armonico de Bonnani, llamado “castañuelas de los tur cos” y que el autor califica también como antecedente de las castañuelas que se tocarían luego en Italia lo mismo que España (Bonnani 1722, 131).

Nuestras tablitas limeñas estaban constituidas por dos láminas de madera o hueso “de 10 a 15 cms. de largo, 4 a 5 cms. de ancho y de 1/2 cm. de grosor” que se colocan en una mano y “se percuten contra la otra mano, el muslo u otra parte del cuerpo, según los efectos que desee conseguir el instrumentista” (Bolaños y otros 1978, 31-32).

Pero si faltan las castañuelas o tablitas, unas cucharas siempre pueden ocupar su lugar. Aunque no se trata más que de dos cucharas comunes de madera o metal —o quizás justamente por ello—, como instrumento musical tienen una presencia en todo el mundo y que en nuestra ciudad se destacó por propio mé rito. Respecto de las distintas formas de tocarlas, el Mapa de los instrumentos… ofrece una profunda y detallada descripción:

Una se coloca entre los dedos pulgar e índice y la otra entre el índice y el medio de la misma mano, en forma tal que las caras convexas de ellas se enfrentan y se mantienen levemente separadas, sobresaliendo las paletas por entre los dedos

de la mano cerrada. En otras ocasiones, el tañedor coloca las cucharas entre los dedos índice y medio, y medio y anular, quedando las concavidades hacia el centro de la palma de la mano, sobresaliendo las paletas hacia afuera. Con la palma de la otra mano se golpea la concavidad de la cuchara provocando el entrechoque, ya sea en el aire o también golpeando simultáneamente las cucharas contra el muslo del intérprete. El sonido puede ser modificado, de pendiendo ello del grado de concavidad que tome la palma de la mano que golpea en las cucharas (Bolaños y otros 1978, 32-33).

Las chapitas, finalmente, es un instrumento cuya práctica hoy en día se encuentra casi extinta en la Música Criolla de Lima. Se trata de, precisamente, chapas metálicas de botella que se ensartan en un alambre hasta formar un aro que se sostiene con una mano que lo agita para que estas entrechoquen, mientras que con la otra mano se apaga el sonido para generar el ritmo. Hubo un tiempo en que fue común su uso “en los conjuntos ‘de jarana’ limeños (Bolaños y otros 1978, 43).

Página 130: Ilustraciones de tablitas de hueso.

Página 131: Ilustraciones de cucharas y chapitas.

La Música Criolla de Lima

Tambores de parche

a presencia de membranófonos en estos territorios puede trazarse hasta sus épocas más antiguas. Integrados al paisaje sonoro, junto con las chirimías daban los anuncios durante los primeros años tras la fundación española de la ciudad y en los versos introductorios de la Sátira de Lima de 1598, cuando la voz poética invita al público a dejar de hacer lo que estén haciendo para acu dir a escuchar sus confesiones y descargas, se alude al tañido de estos atabales, viejos tambores militares, en un contexto musical definitivamente popular:

La Música Criolla de Lima (Paz y Meliá 1906, 257).

[…] dexen el gato las negras, los negros sus atabales, los pulperos sus medidas, las pulperas sus dedales, […]

Página 132: Convite al coliseo de gallos (al son del oboe y el tambor).

Acuarela de Pancho Fierro, 1830.

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino.

Página 133: Negros chalas en el día del Corpus. Acuarela de Pancho Fierro, 2 de junio de 1836 (desfile en procesión al ritmo de tambores de parche).

Museo de Arte de Lima.

Asimismo, Ruschenberg reconoce el sonido de un rudimentario tambor acom pañando en una canción a la guitarra mientras pasa frente a las pulperías (Rus chenberger 1834, 313)143. Por su parte, William Tompkins habría reparado sobre la preferencia de estos tambores de parche en la práctica musical popular coste ña hasta mediados del siglo XIX, como fue el caso de aquellos hechos de botijas de barro (Tompkins 2011, 72) . El artículo del Mercurio Peruano lo confirma:

El tambor es su principal instrumento: el más común es el que forman con una botija, ó con un cilindro de palo hueco por adentro. Los de esta cons trucción no los tocan con baquetas, sino los golpean con las manos ( Mercu rio Peruano 1964, 122).

Igualmente, Robert Proctor incluye un tambor dentro de la orquesta que se arma en una chingana a punta de guitarras y una suerte de tambor compuesto por una “jarra de barro” con un parche ajustado sobre el cual golpean con las palmas de la mano y logran un impresionante sonido que va llevándolos a un estado que limita con el frenesí (Proctor 1825, 238)144. Acorde al Mapa de los ins trumentos…, el tambor de botija medía aproximadamente un metro de altura y se construía “seccionando la base del cuello de una botija de arcilla cocida y ta pando la abertura con un cuero de cabro o vacuno […]. Para tocarlo, se apoya el tambor en el suelo y se tañe con las palmas de las manos” (Bolaños y otros 1978, 101), de manera similar a como hoy en día se tocan las congas o tumbadoras an tillanas. Sin embargo, acorde a Chalena Vásquez, en Cañete se habría llamado así a un instrumento de percusión hecho de “cántaros de barro a los que se les desfondaba y se les colocaba un parche de cuero de chivo en la boca”, sobre los cuales el instrumentista se sentaba a “horcajadas” para tañerlo con sus manos, estableciéndolo como un antepasado directo del cajón (Vásquez 2013, 90).

William Tompkins, por su parte, sugiere que a este tambor de botija se le podría haber conocido también con el nombre de tambora, instrumento mencionado en una de las estrofas más antiguas conocidas de El Alcatraz (Tompkins 2011, 133):

Al son de la tambora, de clarines al compás, encenderé tu vela; a que no me quemas el alcatraz.

Página 134: Ilustración de botija y tambor de botija respectivamente.

Página 135: Convite para la comedia. Acuarela de Pancho Fierro, 1830.

Aunque José Durand sugiere una posible relación con la tambora venezolana o cubana (Tompkins 2011, 133), Aurelio Collantes refiere a un tipo de tambora de dos parches que se tocaba sobre la cabeza (Collantes 1972, 142), instrumento que además puede reconocerse ilustrado en la acuarela de Pancho Fierro sobre la celebración del día del Corpus. Llama la atención que, en dicha obra, figura otro instrumento tañido con las manos y que recuerda directamente a la conga o al tambor de botija, recientemente descrito.

Quizá por ello, la adopción de congas antillanas en la segunda mitad del siglo XX para acompañar la Música Criolla de Lima, particularmente los géneros afroperua nos, fue tan orgánica lo mismo que los bongós o gemelos (Bolaños y otros 1978, 90-91; 100), incorporados “con la función de instrumento que ‘florea’ es decir, que improvisa constantemente sobre la base rítmica del cajón” (Vásquez 2013, 78).

La voz criolla

esponsable de las notas y ritmo que dan cadencia a sus palabras, la voz concede sonora realidad a los preciados versos del cancionero criollo limeño. Afecta siempre a las condiciones que el entorno le propicia, la Música Criolla de Lima ha desarrollado también peculiaridades vocales que aportan a su única e irrepetible identidad sonora. Así, adquirió técnica de las tonadilleras y cantantes de zarzuelas, ópera, vodevil y comedia bufa que giraban en nuestro territorio, lo mismo que aprendió nuevas modas con los discos y el cine sonoro que revolucionaron las tendencias populares desde el pasado siglo XX. De los pregoneros, cuyas voces debían viajar largas distancias a través del aire limeño para llevar sus noticias a todos los rincones, heredó la potencia, y de la multitud de artistas que la encarnaron, se tamizó su salero y sabor criollo.

Página 136: Compositora y cantante Teresa Bolívar en los estudios de Radio América. Fotografía, ca. 1940- 1950.

(Canción Criolla. Memoria de lo nuestro, Lima: Diario El Sol, 1999).

Página 137: Vistas de cajón.

Poco sabemos sobre estas voces criollas antes de los registros sonoros que se inauguraran con Montes y Manrique en 1911. Pocos viajeros del siglo XIX han hecho referencias a estas, con opiniones que distan de darnos una pista certera u objetiva; mientras que Max Radiguet califica el canto jaranero de una fonda chalaca como un coro de voces disonantes —“chœur de voix discordantes”, en palabras del viajero francés (Radiguet 1856, 60)—, Robert Proctor describió las voces de las mujeres que entonan canciones nacionales en español tras un día en la playa de Chorrillos como “armoniosas” (Proctor 1825, 294-295)146.

Las grabaciones, por su parte, nos muestran un tipo de voz que responde a la necesidad de cantar sin apoyo amplificado cuando todavía no existían amplifi cadores y parlantes, como reconocen Lloréns y Chocano:

En efecto, no había aún equipos de amplificación sonora. Tanto en reuniones familiares y fiestas, como en las primeras presentaciones en auditorios públi cos y demás actuaciones ante espectadores relativamente numerosos en lu gares abiertos, se necesitaba tener buen volumen de voz (Lloréns y Chocano 2009, 85).

Tal fue el caso del cantor y compositor Pedro Bocanegra, quien vivía en el ba rrio de Monserrate y que habría sido identificado en las serenatas de antaño según Collantes por la “reciedumbre” de su voz (Collantes 1956, 18) o esos “cantores de pecho” a los que referiría Chabuca Granda haber escuchado toda la noche en vela jaraneando en algún callejón cercano a su casa de La Colme na en la década de 1930 y que moldearían su “duende” popular (Sarmiento Herencia 2020, 35).

De esta manera, fueron las voces agudas las favorecidas para la interpretación de la Música Criolla de Lima durante este periodo, conviertiéndose entonces la altura de registro o tesitura en un “rasgo estilístico que está entre los aspec tos que varios criollos aluden para distinguir a la Guardia Vieja de lo que se hace después de los años de 1930 y sobre todo de la década que empieza en 1950” (Lloréns y Chocano 2009, 86)147. Justamente en la década de 1930, según relata Juan Mejía Baca en una entrevista realizada por Giancarlo Carbo ne que revela su faceta musical, cuando tocaba junto a Los Bohemios en las principales salas de cine en Lima, cuando todavía “no existían los micrófonos, ahí solamente se podía bautizar aquél que llegaba con su voz hasta el fondo de la cazuela. El que no llegaba con su propia voz, o con su pecho, le llovían tomates o cualquier cosa y quedaba enterrado” (Carbone 1991, 93). Con el de sarrollo tecnológico de los estudios y micrófonos, surgiría un espacio no solo para voces más graves, sino también para las más suaves o apagadas, todo lo cual enriquecería el espectro vocal de nuestra expresión cultural148

Finalmente, en tanto a los aspectos musicales de su ejecución, corresponde llamar la atención sobre el frecuente empleo de dos voces para la armonía. Aunque pueden encontrarse ejemplos de arreglos a tres o cuatro voces y hasta coros completos, lo más común ha sido recurrir a este formato de dúo, siendo característica de la segunda voz moverse entre el cuarto y sexto grado descen dente de la línea melódica principal, imprimiendo así un peculiar carácter al canto criollo.

Borrachera de Amancais. Acuarela atribuida a Pancho Fierro, ca. 1830 – 1850.

colofón

artimos en este recorrido con el objetivo de demostrar que la Música Criolla de Lima es un fruto vivo de la comunidad, una tradición que nos in tegra con nuestra ciudad, testigo de su historia y símbolo de su identidad. Comenzamos, entonces, por aprender del paisaje sonoro histórico urba no, sobre las campanas y los pregones, quizás de los primeros sonidos de carác ter masivo que inundaron la ciudad en los primerísimos años del virreinato; con sus noticias y propagandas, sí, pero también con timbres y sus melodías cuyas formas cautivarían el genio popular. Nos enteramos de las fiestas religiosas y los constantes encuentros musicales entre lo divino y lo urbano, de las que se arma ban en la pampa de Amancaes desde el día de San Juan hasta el de San Miguel, y de los carnavales que se jugaban en las calles a ritmo de arpa, cajita y quijada. Asimismo, las bandas de aliento que animaban las retretas; las estudiantinas que transitaron por donde fuesen necesarios sus vivos aires y hasta los organitos que, a punta de brazo, podían armar toda una jarana en el barrio, sin dejar pasar las serenatas que daban inicio, bien a grandes amores, como a legendarias celebra ciones criollas que podían durar días. Fuimos de los corrales de comedias a los teatros y a las salas de cine, escenarios todos perfectos para recibir la música in ternacional de moda que acompañaba sus espectáculos, así como para el estre no de lo más moderno y original del repertorio popular local. Supimos también de las peñas en Lima, de las que se armaron siempre que se juntaron las voces cantoras con las cuerdas tañidas y de las que se instalaron luego como especia les recintos para la práctica y difusión de esta expresión cultural de la ciudad. Terminamos este paseo con los Centros Musicales, acaso los principales espa cios dedicados a la preservación del histórico y tradicional acervo de la Música Criolla de Lima, de donde surgiría la iniciativa que instituyó el Día de la Canción Criolla, oficializando a nivel estatal y nacional la importancia de difundir aquella “música comprendida dentro de la mencionada denominación”.

Justamente, la siguiente parte la dedicaremos a la genealogía de esta expresión cultural limeña; es decir, nos ocuparemos de la transmisión de sus saberes y de los géneros musicales que abarca su práctica. Vimos, entonces, cómo distintos portadores acusan diferentes formas de ingreso al universo de la Música Criolla de Lima gracias a los espacios de la ciudad que propician su difusión —desde la casa familiar hasta el callejón, el barrio y el distrito, los talleres, escuelas, uni versidades, peñas y centros musicales—, así como los mecanismos a través de los cuales se han divulgando sus aires en el tiempo. Revisamos el tránsito de la oralidad a la partitura o al cancionero, que da cuenta de una ciudad letra da cuyas expresiones populares y tradiciones se irradiaron desde las industrias culturales de vuelta al mundo de la auralidad. Además, nos acercamos a aque llos géneros musicales que ayudaron a forjar el peculiar carácter que define y diferencia a nuestra canción criolla limeña, algunos de los cuales pertenecie ron en el pasado al canon más íntimo de esta expresión cultural. Para terminar, detallamos los rasgos que caracterizan al vals, la polca y la marinera de Lima, géneros musicales canónicos hoy en día y que, por lo mismo, es necesario re visar constantemente para seguir así atentos a las orgánicas transformaciones por las que atraviesa la Música Criolla de Lima.

Finalmente, la última parte nos condujo al descubrimiento del universo orga nológico de esta expresión. Reparamos sobre los instrumentos musicales que se fueron tañendo en casi cinco siglos de historia y a cuyo son se bailaron y cantaron todos los géneros musicales populares que pulularon por la ciudad: desconocidas “churunbas” al eco de las olvidadas churumbelas, míticas za macuecas a pulso de arpa y el perdido tamborete, polcas que resonaron en acordeones y “huesitos” que ya no se baten más. Luego de explorar esos ins trumentos de cuerda, viento y percusión, dedicamos un último acápite a la voz criolla, tan inconfundible como irrepetible, múltiple y original.

Hemos transitado, así, por las calles de Lima para imaginar su paisaje sonoro histórico, para descubrir en sus plazas, esquinas y balcones, aquellos sonidos que nos describen la tradicional identidad criolla de la ciudad. Hemos apren dido de los géneros que fueron dando forma a la Música Criolla de Lima, desde los más lejanos hasta los más cercanos, para dar cuenta del papel que la ciu dad jugó en esta historia. Por último, hemos conocido los instrumentos con los cuales, a lo largo de años y siglos, se interpretó la música que se fundió con los aires limeños. Todo esto con el fin de dar cuenta de la relación entre esta expresión cultural nuestra y la ciudad que propició su devenir.

Hay todavía muchísimo más por descubrir; géneros musicales que andan es condidos en alguna partitura que nadie ha encontrado aún, datos inesperados que un viajero incluyó en sus notas —y sobre las cuales no hemos tenido ni siquiera noticia—, indicios materiales, cualesquiera que sean, que nos ayuden a seguir articulando esta larga y próspera historia de una música que se hizo en nuestra ciudad. De ahí la necesidad de seguir investigando, debatiendo y con frontando las ideas, porque solo así podremos movernos al mismo tiempo que esta canción nuestra. Pero, por sobre todas las cosas, la obligación de seguir cantándola y escuchándola, compartiéndola y cultivándola para que nunca deje de sonar y así ser por siempre reconocida como la Música Criolla de Lima

Fiesta en Amancaes. Dibujo de Arístides Vallejo. (La Crónica, 1936).

Notas

1. 2. 3. 4.

Término desarrollado por el musicólo go canadiense Raymond Murray Scha fer y que refiere al conjunto de sonidos generados en un lugar específico, cuyo sentido es otorgado por su propio en torno social (Schafer 1969).

Acorde a Gargurevich, el “uso no religioso de la campana la encontra mos en un Cabildo del 11 de noviem bre de 1535, cuando se ordenó que Hernando Pizarro convocase a los nuevos limeños con toque de cam pana” (Gargurevich 2002, 107).

Cuenta Palma que “fatalmente esta campana apenas funcionó por me nos de nueve años; pues en 1544 an tojose de ella el virrey Blasco Núñez de Vela para fabricar arcabuces. Ver dad es que ya no hacía gran falta, porque dominicos, mercenarios y franciscanos habían fabricado cam panas, siendo una de ellas del peso de veinte quintales” (Palma, Tradicio nes Peruanas. Tomo IV 1896, 8).

En palabras de Proctor: “The ringing of bells forms an important part of the religious ceremonies in Lima, and they make so stunning a noise, that it is almost impossible to attend to anything during their peals. The bells

- 143La tradicional fiesta de Amancaes. Dibujo de Arístides Vallejos. (La Crónica, 1937).

5.

indeed are very musical, the brass of which they are composed having a considerable quantity of silver mixed with it; but they are rung in the most discordant manner. […] Monteagu do, the prime minister of San Martín, forbade that the bells in Lima should be rung for more than five minutes at one time, and regulated the num ber of ringings during the day; but this order was afterwards abolished as profane and irreligious” (Proctor 1825, 242-243).

En su tradición “Con días y ollas ven ceremos”, Ricardo Palma enumera una lista detallada de las horas del día y los distintos pregoneros y pre goneras que anunciaban sus produc tos: a las 6 am, la lechera; 7 am, ti sanera y chichera; 8 am, bizcochero y vendedora de leche vinagre; 9 am, sanguito de ñajú y choncholles; 10 am, tamalera; 11 am, ranfañote, coca da, bocado de rey, chancanquita de cancha y de maní, frejoles colados; 12 m, frutero, empanaditas; 1 pm, ante con ante, arrocera, alfajorero; 2 pm, picaronera, humitero, causa de Tru jillo; 3 pm, melcochero, turronera, anticuchero o bisteque en palito; 4 pm, picantera, piñita de nuez; 5 pm, jazminero, caramanducas, flores de

6. 7.

trapo; 6 pm, raicero, galletero; 7 pm, caramelero, mazamorrera, champu sera; 8 pm, heladero, barquillero; 9 pm, animero (Palma 1893, 124).

Gonzalo Camacho ha estudiado el tránsito del oratorio al fandango, práctica musical que se difundió por todo el continente americano e implica el “empalme de al menos tres culturas, con su correspondien te diversidad: la precolombina, la africana y la ibérica” (Camacho 2011, 45). Propone el investigador mexica no que la música que sonaba en la iglesia trascendió sus paredes para reubicarse en los oratorios privados, dando cabida al apropiamiento de géneros propios de la liturgia, como villancicos y hasta tonadillas escéni cas que mudaron de lo divino a lo humano, dialogismo que “abrió la posibilidad de transformación de las prácticas religiosas y de la música in herente a ellas” (Camacho 2011, 51).

Rouillon da cuenta de dicha populari dad a propósito de la colocación de la primera piedra del Hospital de Con valecencia de los naturales de Nuestra Señora del Carmen el 27 de septiem bre de 1668: “El acontecimiento fue celebrado el domingo 28 de octubre de dicho año. La Virgen salió acompa ñada de san Joaquín, Santiago Após tol y santa Teresa, a las cinco de la tar de, del Carmen Antiguo en dirección a la ermita de Convalecencia de los Naturales. Asistieron el cabildo secu lar, muchos clérigos con sobrepellices y velas en las manos, y toda la ciudad. Hubo gigantes y muchas danzas” (Rouillon Almeida 2012, 83).

/ Patrona del Criollismo acompaña ré: // por Mercedarias a 5 Esquinas, por D’ Bernardi camino al Prado, por La Huaquilla hacia Carmen Alto y en Los Naranjos me puedo ver; Gra nados, Mestas y Doña Elvira, por La Confianza y Siete Jeringas, Pampa de Lara y Chirimoyo y a La Rectora, voy a volver”.

8.

Por ejemplo, el vals de 1936 Se va la paloma, con letra de César Miró y música de Filomeno Ormeño; o la polca de Raúl Valdivia, Recuerdos de Barrios Altos, cuyo estribillo recorre junto a la procesión las principales calles e hitos de este emblemático espacio criollo de la ciudad: “Des de Cocharcas a Buenos Aires, / en la Quinta Heeren me iré a pasear; / de Santa Clara a la Buena Muerte / y a la Plaza Italia he de admirar; / voy a nadar en La Virrey Toledo / y en matinée al cine Pizarro iré; / la procesión de la Virgen del Carmen,

9. 10. 11. 12. 13. 14.

Escribe Rosas: “O maridos infelises / los que la elesion errastis! / que tienen vuestras muxeres / que hazer en los amancayes?” (Paz y Meliá 1906, 265).

Dos años después, en 1633, para este mismo día, el clérigo registró nue vamente el “concurso de damas y caballeros” (Suardo, Diario de Lima Tomo 1 1936, 279).

Suardo comenta el 13 de julio de 1634 cómo “Juan de Figueroa, Regi dor de esta ciudad, dio una comida muy cumplida a todos los demás capitulares y alcaldes ordinarios en los Amancaes, adonde, por la tarde, concurrió gente numerosísima de todos estados” (Suardo, Diario de Lima. Tomo 2 1936, 36).

Refiere al intervalo entre la celebra ción de ambas fiestas que marca la temporada de invierno en Lima, de junio a setiembre, cada año.

Escribe Stewart: “The general appea rance of the multitude, at the dis tance first seen, was that of a field in America at a general militia-muster, or of a race-course in the sporting sections of the land; and a nearer view, save in the variety of color and novelty of costume, did not lessen the resemblance. There was the same bustle and hum of laugh and talk, the same pressing and hurrying from one place to another, the con fused sounds of musical instruments in different directions, and the loud and coarse mirth of the grog-booth and eating-stall” (Stewart 1831, 171172).

Dice Smith: “Here on the day of San Juan, —a day of festivity and joy— men, women and children, of all ranks, all ages, and all colours and occupa tions, meet” (Smith 1839, 150).

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Se lee en su texto: “There is at this ex hibition a dunning confusion of mu sical discord kept up by drumming, piping, shouting, harping, and guita ring, singing, laughing, and dancing; but no fighting” (Smith 1839, 151).

Siempre es bueno recordar a Verne: “Il régnait dans cette fête, qui tire son nom des petites fleurs de la mon tagne, une fougue et une liberté in concevables; et, cependant, jamais une rixe n’éclatait entre les mille cris de la joie publique. A peine si quel ques lanciers à cheval, ornés de leurs cuirasses étincelantes, maintenaient çà et là l’ordre parmi la population” (Verne 1877, 214).

Así lo describe el explorador austria co: “On such occasions quite a colony of booths is extemporized, where ea tables and drinkables are consumed, and giants and dwarfs, panoramas and art-saloons, are thronged with visitors, while ballad-singers, musi cians, rope-dancers, mountebanks, jugglers, gamblers, and thieves, are never weary of plying their various trades, to the lightening of the pur ses of the pleasure-seeking crowds” (Scherzer 1861, 396-397).

En palabras de Monnier: “C’est là que vous verrez danser aux accords de la harpe, de la guitare et du tambour, la zamacueca et toutes ses variétés, la polka de cajon, le maisito, l’ecuador, la zanguaraña, autant de pas caracté ristiques soigneusement proscrits des salons” (Monnier 1890, 109).

La Música Criolla de Lima En su estudio sobre los Concursos de Música y Bailes Nacionales de Amancaes, Luis Salazar nota que es tos tuvieron su auge entre 1927 y 1930 y que con la llegada del régimen de Benavides y el de Prado se abandonó el indigenismo y el apoyo estatal fue hacia el criollismo (L. Salazar, Un 30 de junio… hace 80 años: el Concur so de Música y Bailes Nacionales de Amancaes en 1930 2014).

Los salones decimonónicos en don de se reunía la elite intelectual de Lima para llevar a cabo las célebres veladas literarias cumplieron tam bién un papel determinante como

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un espacio social en donde transi tarían los nuevos aires que se instau raron luego en el acervo criollo de Lima, particularmente, el vals. Como lo ha expuesto Fred Rohner, gracias al uso de las ventanas abiertas duran te estas veladas, “sus notas trasponen las fronteras del salón romántico y se proyectan hacia los espacios públi cos, hacia las calles” (Rohner, 2017a, 247), configurándose entonces como parte del paisaje sonoro de la ciudad e incidiendo profundamente en sus aires.

Llamada así por las primeras palabras en latín con las que comienza el can to introductorio de la misa de este primer domingo después de Pascua, “Quasi modo geniti infantes, alleluia: rationabiles, sine dolo lac concupisci te, alleluia…”, que se traduce “Como niños recién nacidos, aleluya: razona bles, sin engaño, apetezcan la leche, aleluya…”, en referencia a los bebés recientemente bautizados en Pascua.

En su artículo sobre las huellas musi cales andinas en Lima, Fred Rohner repara justamente sobre el paisaje sonoro limeño representado en esta grabación y cómo permite ampliar el espectro musical de esta fiesta, res tringido usualmente al “son de los diablos” en el imaginario colectivo (Rohner 2018, 44-45).

Dice Stevenson: “At eight o’clock the retreta, the different bands of military music, leave the palace door: this is a great attraction, and forms an excu se for many a fair visitor to attend the piazza” (W. B. Stevenson 1825, 317)

En palabras de Proctor: “The Spanish dances are very elegant, and the na tives in general possess a great deal of grace. The company stands up in our old-fashioned English way; but the time is that of a slow waltz, and the figures are much more varied and complicated” (Proctor 1825, 116-117).

Escribe el autor norteamericano: “The Plaza Mayor is one of Lima’s most animated sights day and night. From here, the electric cars radiate to every part of the city; here one finds carriages and motor cars for pleasu

re or for business; amid the beauti ful flowers and foliage those who have leisure sit and read the news of the day or listen to the music of the bands which often enliven the eve nings” (Reid 1918, 14).

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A mediados del siglo XIX se inició la iluminación pública con aceite de ballena, en 1847, antes de que se inaugure el primer sistema de ilumi nación a gas en 1855; este es rempla zado en 1886 por el alumbrado pú blico eléctrico instalado en la Plaza de Armas y algunas calles del Centro de Lima. Por entonces, “la ilumina ción en Lima estaba conformada re ferencialmente por 2203 lámparas a gas en los domicilios y 5219 luces a gas en edificios y alumbrado públi co” (Tamayo, y otros 2016, 84-86).

La calle Patos habría correspondi do, según Juan Bromley, a la cuadra 5ª del jirón Arequipa, hoy avenida Emancipación (Bromley 2019, 339).

Fue de esta manera, por ejemplo, que la tonadilla escénica religiosa o los villancicos promovidos “como parte del teatro evangelizador”, como veíamos en las páginas ante riores, participó del diálogo entre lo humano y lo divino que, en pa labras de Gonzalo Camacho, “abrió la posibilidad de transformación de las prácticas religiosas y de la música inherente a ellas” (Camacho 2011, 51).

Según Bromley, el Corral de Come dias de Santo Domingo estaba alqui lado en 1614 a los esposos Alonso Ávila y María del Castillo, quienes, “considerando insuficiente ese lo cal de representaciones teatrales, adquirieron por compra unas casas de propiedad del regidor del ayun tamiento Diego Núñez de Cam poverde y de su esposa Da. María Fajardo de Villarroel, ubicadas en la acera fronteriza de la puerta falsa del Convento de San Agustín, ‘en la ca llejuela que bajaba del Convento de la Merced al Mesón Blanco’ (calle de Nazarenas), […]. Allí se levantó, pues, el segundo corral de comedias de la ciudad, el mismo que por el año 1625 estaba demolido y luego en reconstrucción, o sea cuando ya se

había edificado el Corral de Come dias, situado frente a la puerta prin cipal del mismo Convento de San Agustín. Este corral de comedias que nos ocupa, el de frente a la portería falsa de San Agustín, fue reconstrui do en 1662, mas el terremoto del año 1746 lo derribó totalmente” (Bromley 2019, 65-66).

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Justamente, el mismo Bromley re cuerda en la entrada dedicada a la segunda cuadra del jirón Ica, co nocida con el nombre de Comedia Vieja, como hacia “el año 1612, el Hospital de San Andrés, que tenía el monopolio de los corrales de come dias, adquirió unas casas que eran de propiedad de D. Ismael de Barrio Manrique, situadas frente a la Iglesia de San Agustín, donde se levantó un nuevo teatro, en sustitución del ubi cado por la iglesia de Santo Domin go, en lo que después fue la calle de Polvos Azules” (Bromley 2019, 237).

Cien años después, uno de los te rremotos que más fuerte azotara a nuestra ciudad en su historia destru yó, entre otros edificios públicos y privados, este Coliseo de Comedias. La reconstrucción de este importan te recinto le sería encomendada a Pablo de Olavide, “una de las perso nalidades más pintorescas del Perú en aquella época” y a cuyo espíritu emprendedor Lima debió el “primer edificio que verdaderamente mere ció ese nombre” (Leonard 1940, 97).

- 145Acaso la forma más moderna de espectáculo que por entonces pu lulaba por las grandes ciudades eu ropeas y americanas, en su estudio sobre el teatro popular en Lima, Gus tavo von Bischoffshausen reconoce cómo la arquitectura del nuevo re cinto no escaparía de la herencia del corral. El investigador peruano da cuenta, así, de “los ocultos, […] espa cios para asientos ubicados debajo de los palcos frontales”, “las mosque tas, […] localidades ubicadas debajo de los palcos laterales” y las lunetas, que correspondían con la platea” (von Bischoffshausen 2018, 30).

Nicolás Yerovi murió a los 35 años, luego de recibir cuatro disparos del

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arquitecto Manuel José Sánchez Beza frente al local del diario La Pren sa de la calle Baquijano —actual séti ma cuadra del Jirón de la Unión—, en donde trabajaba el querido escritor. La causa habrían sido los celos que sintió Sánchez por la actriz española Ángela Argüelles, a quien ambos cor tejaban.

Acorde al estudio de von Bischoffs hausen, entre 1908 y 1910 se instala ron carpas de cine en las plazas y pla zuelas de la ciudad, como Santa Ana, Buenos Aires, Cocharcas, Desampa rados, Exposición, San Carlos, San Juan de Dios, Monserrate, Bonarillo o Baratillo, Puente de Piedra, Principal (von Bischoffshausen 2018, 59). En lo que respecta a cines y cine-teatros, aparecieron por los distintos barrios el Buenos Aires y Edén en 1910, Alfa, Cinelandia, Gaumont, La Palma, Vic toria y Variedades en 1912, Mundial, Olimpo, Apolo, del Pueblo, Gua dalupe, La Merced, Odeón, Royal y París en 1913, Excélsior, Victoria, Don Bosco y Fémina Alhambra en 1914, Rímac en 1915, Omnia en 1916, Prin cesa en 1919, Splendid en 1923, Iris en 1924, Manco Cápac y San Martín en 1925, Lux en 1926, Sala Bolognesi en 1927, Arequipa y Rialto en 1929, Capitol en 1930, Breña y Hollywood en la década de 1930 (von Bischoffs hausen 2018, 62; 64-65).

En esta misma sala, conocida luego como Cine Astral, se presentaba Filo meno Ormeño, “que ya era un señor del piano; mientras Lucho de La Cuba iba aprendiendo de oído” (Collantes 1972, 186).

El investigador barrioaltino, Darío Mejía, ubicó algunos eventos desta cables que evidencian esta relación entre estos espacios de la ciudad y la Música Criolla de Lima, como el fes tival que se organizara en el Teatro Lima el 8 de mayo de 1926 a bene ficio del músico Nicolás Wetzell en el cual participaron “Felipe Pinglo, el dúo Montes y Manrique, los her manos Vilela, Carlos Saco, Guillermo D’Acosta, Juan Araujo y otras figuras más del criollismo de la época aque lla”, el estreno de las creaciones de Pinglo, los valses Rosa Luz y El espejo

de mi vida, a cargo de Alcides Carre ño ambos, en 1929 y 1935, respectiva mente, Mendicidad, a cargo del con junto Mercedarias —del cual formaba parte el propio Bardo Inmortal— en el cine Buenos Aires, la polca Los tres ases a cargo de Samuel Joya en el Tea tro Continental el 24 de abril de 1936, o la coronación como “Reina de la Canción Criolla” el 19 de julio de 1939 de la cantante Jesús Vásquez (Mejía, Los cines de barrio 2013).

Agrega el investigador que “esa me lodía se grabó en noviembre de 1928, en el sello Victor, a iniciativa de F. W. Castellano, representante de Victor Talking Machine Company” (Bedoya 2016, 175).

Villanueva menciona la película El guapo del pueblo conocida también como El gallo de mi galpón, cinta de Amauta Film estrenada el primero de setiembre de 1938 en la cual Jesús Vásquez interpreta el famoso vals de Felipe Pinglo, El plebeyo, acaso el re gistro más antiguo que se conoce de esta canción.

En palabras de Proctor: “In the evening there is always dancing and music in some of the habitations, to which all have free admittance: on these occa sions the guitar is the instrument em ployed, and to it are sung the Spanish songs of the country: the music pos sesses a plaintive softness, and the voi ces of the ladies are generally harmo nious” (Proctor 1825, 294-295).

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Rodrigo Chocano elaboró un largo listado de estos establecimientos en su estudio sobre la marinera lime ña, entre los cuales nombra a las de “Manjarblanco” Checa, de Alejan dro “Manchao” Arteaga y su esposa Valentina Barrionuevo en el callejón del Buque —cuadra 3 de la Av. Luna Pizarro—, de Alfredo Velásquez en Monserrate, de Catalina Herbozo en El Pozo, de Eusebio Sirio en Limonci llo, de Francisco Graña Reyes en jirón Puno, de Hernán La Rosa en el solar de La Cruz en Barrios Altos, de Lucia no Huambachano en Malambo y el jirón Caquetá en la Victoria, de Nor berto Casas en el Rímac, de Porfirio Vásquez en Breña, de Reynaldo Fiori

ni en Calle Nueva, de Victoria Angulo, la “flor de la canela”, en el Baratillo en el Rímac y en la Huerta Perdida en Ba rrios Altos. Asimismo, en las casas de las familias Aramburú, Barahona en La Victoria, Barrenechea, Cabrejos en el Rímac, Cavero en el callejón de Pin to —cuadra 6 del jirón Renovación—, Grimaldo en Paseo Colón y en la Av. Pershing, Matos en Copacabana, Mu jica en la calle Belén, Recuenco en los Barrios Altos, Reyes en Surquillo, Sánchez Concha en Malambito (Cho cano Paredes 2012, 176-177). Por su parte, Maribel Arrelucea enumera al gunos otros espacios: “en Barrios Al tos destaca El Buque, antiguo callejón situado entre Cangallo y Junín, fue un espacio tradicional donde floreció la música criolla. Allí se formó La Volan te de las Cinco Esquinas conformada por los hermanos Villalobos, Guiller mo Suárez, Alberto Ramírez, Albino Carrillo, los hermanos Palomera, en tre otros. También La Volante Chica, que duró hasta 1914, conformada por jóvenes del Rímac y Barrios Altos. En la década de 1930 aparecieron otros grupos como el Conjunto Ricardo Palma, que ganó varios concursos de marinera en la fiesta de Amancaes y se presentó en el Teatro Segura. En Monserrate destacaron algunas ja ranas en la calle Huancavelica y el pasaje Tayacaja, gracias a Alfredo Ve lásquez; entre sus artistas más reco nocidos figuran Juan Criado, Filiberto Elías, Enrique Cerna, Pedro Lavalle, la familia Valdelomar, Daniel Oliva y va rios dúos” (Arrelucea Barrantes 2020, 72-74).

Dice Ruschenberger: “As we passed the pulperías at the different corners, we heard the sound of the guitar and song, and beating of the rude drum” (Ruschenberger 1834, 313).

La Música Criolla de Lima Algunos de los establecimientos que funcionaron por estos años fueron el Carro del Abuelo, Casa Vieja, Char les y su Peña, Chelita, El Amauta, El Caballo de Paso, El Chalán, El Esla bón, El Mesón de Barranco, El Pal mero, El Parral, El Zambo, Korican cha del hotel Sheraton, La Casa de Edith, La Jarra de Oro, La Palizada, La peña de Gina Dean, La Peña de Pocho, La Taberna, La Terraza, La Tre

menda Peña, La Tremenda Peña de Augusto Polo Campos, La Tremen da Peña de los Sachún, la Peña Sac hún —ex Peña Amauta—, el Sachún de Barranco y el de Miraflores y el Internacional, Las Uvas de mi Parral, Los Balcones de Barranco, Los Ugar te, Mi Perú, Raíces, Restaurant Costa Brava, Restaurante Fidel, Restaurante Fiesta Peruana, Restaurante Godo’s, Restaurante Piqueo Trujillano, Res taurante Sacsahuamán, Rinconcito Cajamarquino, el Sky Room del Ho tel Crillón, Sonia 2, Tambo Andino o el Café Concert Zeñó Manué de Chabuca Granda (Chocano Paredes 2012, 230).

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Así, pues, otros centros musicales y peñas que existen o existieron en nuestra criolla ciudad son el Centro Musical El Aromito —Av. Guardia Cha laca 2103, El Callao—, Centro Musical El Tigre —Paruro 277, Barrios Altos—, Centro Musical Fraternal Surquillo — Surquillo—, Centro Musical La Capilla —Paseo de la República, Miraflores—, Centro Musical La Catedral del Crio llismo —Pariacoto 1107, Breña—, Cen tro Musical Montes y Manrique —ji rón Cajamarca 188, El Rímac—, Centro Musical Pedro Bocanegra —Cuartel Primero, Barrios Altos—, Centro Musi cal San Martín de Porres —San Martín de Porres—, Centro Musical Unión — Cuartel Primero, Barrios Altos—, Cen tro Musical Victoria —cuadra 3 del jirón Huascarán, La Victoria—, Centro Musical Villa Los Libertadores —Be nigno Cornejo 110, Pueblo Libre—, Centro Social Cultural Huancavelica, Centro Social Cultural Musical Bartola Sancho Dávila, Centro Social Cultural Musical Buenos Amigos, Centro So cial Cultural Musical Jesús Vásquez, Centro Social Cultural Musical Mi raflores —pasaje El Suche, Av. La Paz 646, Miraflores—, Centro Social Cul tural Musical Pedro Pacheco Cuadros —jirón Lima 777, San Miguel—, Centro Social Deportivo Garcés —Barrios Al tos—, Centro Social Musical Barrios Altos —calle Los Naranjos, Barrios Al tos—, Centro Social Musical Breña — Breña—, Centro Social Musical Callao —El Callao—, Centro Social Musical Domingo Giuffra —Av. Manco Cápac 1453, La Victoria—, Centro Social Mu sical Pipo Comena —Breña—, Centro

Social Musical Tipuani —Cercado de Lima—, Peña Amistad y Criollismo — Barrios Altos—, Peña de Don Porfirio Vásquez —Manuel Segura 115, Barran co—, Peña de Muninque —Barrios Al tos—, Peña El Archivo —La Victoria—, Peña El Cambalache —La Victoria—, Peña El Taladro —jirón Lambayeque 4014, San Martín de Porres—, Peña Entre Amigos —Unidad Vecinal del Rímac Block 12-C 200, Rímac—, Peña La Escuelita —Breña—, Peña La Ofici na —Enrique Barrón 441, Barranco—, Peña La Valentina —cuadra 9 de la Av. Iquitos, La Victoria—, Peña Las López —Pedro Conde 663, Lince—, Peña Va llejos —Av. Militar 2325, Lince— y la Asociación Cultural La casa de Pepe Villalobos —Av. Militar 2036, Lince—.

Como gusto del público que varía inevitablemente acorde a los tiem pos que pasan, la decisión de algún director musical para grabar en discos a uno u otro artista, los avances que desplazan técnicas y tecnologías pa sadas en pro del desarrollo y un sin fín de hechos y condiciones que van determinando el derrotero de esta expresión cultural.

Acorde a Darío Mejía, en dichas gra baciones de 1913, el apellido de Es pinell aparece con doble l al final, al igual que en la partida de nacimien to de su hijo, Pedro Eduardo Espinell Torres, demostrando que la escritura oficial del apellido del “Rey de las polcas” habría sido Espinell y no Es pinel, como se dio a conocer en los medios limeños y trascendería hasta nuestros días (Mejía 2015).

Para muestra, un botón —o tres—: el caso de la cantante, Rosa Guzmán, quien debiera a su padre, el composi tor criollo José “Tato” Guzmán, el ha ber “bebido y vivido” la música criolla toda su vida (Guzmán León 2020); igualmente, la cantante Victoria Vi llalobos, quien habiendo estudiado académicamente canto, adjudica a la influencia paterna su peculiar toque criollo: “Canto los valses, canto los landós o canto los festejos un poco ja zzeando pero sin perder la picardía y el sabor criollos que he adquirido en mi casa, […] esa picardía de sincopar, de hacer contratiempos y de jugar los

tiempos, sobre todo, que es lo que yo vi en la música afroperuana que hacía mi papá y de la cual yo vi y escuché” (Villalobos Ruiz 2020); finalmente, Mauricio Pineda Uribe, experto en computación y egresado de la Escue la Nacional de Archivística, pero tam bién guitarrista y cantante que apren dió de su familia el repertorio —“unos valses muy antiguos que a veces saco del cofre porque me acuerdo de mis abuelas”— y la guitarra criolla —de un tío abuelo barrioaltino que participó en conjuntos musicales en los años treinta—, tradiciones que él le legó a sus hijos, Mauricio y Julio, con quie nes actualmente integra y conduce la Asociación Cultural Criollos del Perú (Pineda Uribe 2020).

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Da cuenta Mejía de esta relación en tre el barrio, los amigos y la música criolla: “Como nací prácticamente en un barrio criollo donde se prac ticaba mucho la música criolla, en tonces, siendo muchachos nosotros, era cumpleaños de alguien, íbamos y le dábamos serenata criolla, a todos los muchachos del barrio siempre estábamos dándole serenata y prac ticábamos la música criolla” (Mejía, Entrevista a Darío Mejía 2020).

En palabras de Villalobos, “el conjun to más grande que ha tenido Lima, digo más grande porque es el que ha hecho todas las manifestaciones representativas de la música criolla: valses, polkas, danzas, tonderos, ma rineras norteñas, marinera limeña, panalivio, los pregones, zamacueca y una que otra danza afroperuana” (Vi llalobos Cavero 2020).

- 147Araceli Poma comenta cómo “esta ba terminando secundaria cuando le pedí a mi padre que me inscriba en un taller de canto de jarana que se dictaba los sábados en la Peña Don Porfirio. En ese momento no tenía idea que se trataba de la marinera limeña. Llegué a la primera clase, y efectivamente, estaba rodeada de viejas y viejos. Pensé: ya pagué y ya estoy acá.... Hizo falta solo esa clase para que me enamorara de la ma rinera de Lima y de la música criolla en general. Era la más chiquilla y mis compañeros me acogieron como hija

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o nieta. Ya, mayor de edad, visitaba mucho las peñas y casas culturales limeñas. He respirado esa música” (Poma 2020).

Comenta el viajero: “J’aurions bien souhaité savoir la Chorégraphie, pour exprimer quelques unes de leurs danses; je mettrai néanmoins ici l’air d’une de celles que sont aussi com munes chez eux, que le menuet l’est en France: on l’appelle Sapateo, par cequ’on le danse en battant alterna tivement du talon & du bout du pied, & en faisant quelques pas & pliez, sans changer beaucoup de place. On verra par ce morceau de Musique, le goût sec qui regne dans les pincez de la Harpe, de la Viguela, & de la Ban dola, qui sont presque les seuls Ins truments usitez dans le pays” (Frézier 1716, 232-233).

A dicha labor debemos, pues, impor tantes páginas del cancionero criollo limeño, entre las cuales destaca Ma nuel Zanutelli: “La sanguaraña, los cantos negros El amorfino y Zocabón […], los cantos pantomímicos Panali vio y El alcatraz, los festejos Toro mata, Zambalandó, Camisa de Congo, Ne grito Congo, Frutero Congo, Congori to y No te cases con la viuda, las mo zamalas La conga, Sable en mano y Cuando la tórtola llora, las zamacue cas ¡Viva Castilla!, La restauradora y La cambalachera” (Zanutelli Rosas 1999, 21).

Ligada la historia del folletín al sopor te material de la prensa, cuyos avan ces tecnológicos “posibilitaron un mayor tiraje y una mejor y más rápida circulación del periódico”, Marcel Ve lázquez atribuye al folletín la creación de un nuevo público urbano confor mado por “mujeres, jóvenes, artesa nos y comerciantes, sujetos sociales que se liberaron así de los controles de la elite letrada” (Velázquez Castro 2014, 77). Aunque en sus inicios fue ra hegemónica, agrega el crítico pe ruano, la novela de folletín terminó “perdiendo gradualmente importan cia hasta que ya a fines del siglo XIX constituirá un fenómeno marginal asociado a los sectores populares” (Velázquez Castro 2014, 77).

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Sobre Ledesma, escribe el investiga dor José Félix García Alva: “fundador y editor de diversas publicaciones, de carácter nacionalista entre ellos los periódicos El Boletín de la Campaña y Las Noticias que existieron duran te la Guerra con Chile […], nació en el año 1851, se casó con Doña María Emilia Sotomayor, tuvieron 8 hijos, el mayor, Manuel Ledesma Sotomayor, en su momento director del cancio nero por varias décadas, con su ya le gendario seudónimo de ‘Marqués de Lema’” (García Alva 2018).

Su origen ha sido fechado en distintos momentos: Steve Stein en la década de 1930, Edmundo Lévano en 1916, Manuel Zanutelli en 1910 y Aurelio Collantes “La voz de la tradición”, aunque sin citar ninguna fuente, alre dedor de 1870 (Borras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) 2012, 55-56). No obstante, el dato más vá lido provendría del mismo semana rio, en una pequeña nota al pie de la página 2 del N.º 813, edición de diciembre de 1930, que diera a des cubrir Darío Mejía y en la cual se lee “El Cancionero de Lima fue fundado en el año 1879 y en él han colaborado siempre los mejores poetas festivos” (Mejía 2013). Lo que es más, en el N.° 857, correspondiente a octubre de 1931, nuevamente al pie de la página 8, aparece el mismo dato que pue de corroborarse matemáticamente cuando aún en otra nota más apareci da en el N.°1199 de abril de 1938, lue go de dirigirse “A nuestros Lectores”, declaran que El Cancionero de Lima lleva “más de medio siglo de esfor zada labor nacionalista” (García Alva 2018).

Gérard Borras rastreó su evolución desde los primeros números de fi nes del siglo XIX, cuando se trata ba de publicaciones posiblemente mensuales compuestas por 32 pági nas hasta su segunda serie, de 1903, cuando toma su forma definitiva, “8 páginas publicadas todas las sema nas a un precio ‘accesible’”: 2 centa vos en 1915 y 5 centavos en 1918” (Bo rras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) 2012, 58).

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Rohner llama la atención y ensaya una lúcida explicación a esta ausen cia de canciones de Pinglo en las distintas grabaciones “justamente en ese período entre 1925 y el año de su muerte, cuando se gesta la mayor parte de sus composiciones. […] Aun que muchos autores han enfatizado la idea de la adscripción barrial de los estilos musicales del vals criollo de la Guardia Vieja, lo cierto es que este repertorio parece haber sido mode lado también –sobre todo– desde las industrias fonográficas y musicales. En cambio, el repertorio más moder no dentro del vals es el que parece haber estado circunscrito a espacios más tradicionales, conviviendo con aquellas formas canonizadas en los discos y en los cancioneros” (Rohner 2015, 87).

Es simbólico el caso del considerado primer vals criollo, Ángel hermoso, compuesto en 1885, según la anécdo ta, cuando Abelardo Gamarra se en contraba de visita en casa de unas pri mas en Arequipa y una de ellas, Zoila, sentada al piano, lo invitó a improvi sar una letra que el Tunante escribió sin mucho esfuerzo aparente (Mejía 2007). Más de cien años pasarían an tes de enterarnos, gracias a Lloréns y Chocano, que los versos de este em blemático vals fueron tomados del Albun de la Marquesa de Nevares del escritor español Luis Mariano de La rra, publicado en 1856 en el Semana rio Pintoresco Español (Lloréns y Cho cano 2009, 92-93). Sobran similares ejemplos que han sido expuestos en los últimos años, entre otros, por Da río Mejía, José Félix García Alva, Gino Curioso y Luis Salazar, a través de re des y diversas publicaciones.

La Música Criolla de Lima Las itálicas que corresponden a los géneros musicales son nuestras.

En su artículo sobre música, instru mentos y danzas en la obra de Cer vantes Saavedra, Adolfo Salazar se ñala que “según el Diccionario de autoridades, [zambapalo] derivaba de zambo ‘mestizo de negro e india, o al revés’” (A. Salazar 1948, 124); sin em bargo, no hemos encontrado esta re ferencia en ninguno de los seis tomos originales del diccionario.

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Más allá del vínculo que pueda exis tir con el baile nativo mexicano, Ste venson repara sobre aquellos natu rales a los que alude el historiador dominico frente a los nativos, enten diéndose entonces que se trataría de criollos que por entonces ya lo practicaban en tierras americanas (R. Stevenson 1952, 30).

Señala Quezada Macchiavello que, al considerarla no solo indiana sino también amulatada, estaría recono ciendo Cervantes un “aporte negro” en la chacona (Quezada Macchiave llo s.f.).

Dice Cadilla: “Rítmicamente hay mu chos detalles que indican la continui dad evolutiva de la Cueca o de una danza similar precedente a ella con el Seis y de éste a la actual danza festiva regional. Por ejemplo: hay abundan cia en ellos de notas sincopadas y a contratiempo, preponderando ellas en la melodía y que se repiten en el acompañamiento de la danza actual. La agitación rítmica que se observa en la Cueca y Zamacueca es más notable en el Seis y mucho más acentuada en la danza festiva regional. En la coreo grafía de la Cueca y el Seis —como hemos visto en las coplas y otros de talle— el parecido es notable hasta en detalles como el del pañuelo que todavía al bailar la primera ondean peruanos y chilenos y que antes se usaba por nuestros campesinos quie nes usualmente lo llevaban atado al cuello y de allí lo desataban al bailar con el mismo objeto, como después se usara en la danza para la mano que apretaba la cintura de la dama” (Cadi lla de Martínez 1950, 76).

Su melodía acusaría un origen “an daluz” para el musicólogo mexicano, quien describe el acompañamiento como “discreto”, ofreciendo en ge neral la casi extinta valona mexicana “elementos netamente nacidos bajo nuestro pródigo cielo, sin perder la esencia de su estilo español” (Men doza 1956, 92).

Ya el musicólogo limeño Carlos Ray gada habría insinuado en un artículo de 1945 “la posibilidad de que estos bailes criollos tengan su origen ame

ricano más remoto en el ya clásico Zapateo registrado por Frezier” (Ray gada 1945, 913). Lo cierto es que la in confundible célula rítmica sincopada que otorga a la Música Criolla de Lima su peculiar sabor bien podría tener un antepasado directo en el “Sapateo” de Frézier, cuya tonada suena a una suerte de marinera afestejada o acaso un festejo amarinerado, dependien do de la oreja que lo escuche.

65. 66. 67. 68. 69. 70.

Porras también resalta los talentos de este emblemático personaje limeño: “Dorada de imaginación ardiente y de fácil memoria, recitaba con infan til gracejo romances caballerescos y escenas cómicas de Alarcón, Lope y Moreto; tañía con habilidad el arpa y cantaba con donaire al compás de la guitarra las tonadillas de moda” (Po rras Barrenechea 1965, 228).

No fue esta la única pieza popular de Alzedo, como señala Barbacci; tam bién fueron célebres La Cora y la jo cosa Burla a las godas (¡que le costó algún dolor de cabeza!), La Pola, etc.” (Barbacci 1949, 416).

Aunque Proctor omite algunas estro fas que probablemente no cantó el anfitrión, la letra es similar a aquella recogida por Herrera.

En palabras de Proctor, “it was mi ghtily enjoyed by the cheerful and exhilarated companions of the sin ger, who vociferously joined in the chorus” (Proctor 1825, 333).

Surgido probablemente de la con tradanza inglesa, sobre este ritmo de la habanera Friedenthal alega que es el responsable de la “peculiar vi talidad” que caracteriza a la música popular criolla americana y lo trans cribe precisamente como un saltillo y dos corcheas, proponiendo que la corchea sincopada se trata de una herencia de la música africana (Frie denthal 1911, VIII-IX).

Como se explicó en el primer capí tulo, las tensiones constantes entre el mundo religioso y el pagano en la ciudad tendrían un inevitable y gene roso efecto sobre la práctica musical popular. Serían, así, el villancico el

género adoptado por compositores para “ensayar modos más personales de expresarse” (Petrozzi 2009, 57), junto a la tonadilla escénica, promo vida primero “como parte del teatro evangelizador y [que] terminó ha ciendo crítica social”, evidencias del diálogo entre lo humano y lo divino que, en palabras de Gonzalo Cama cho, “abrió la posibilidad de transfor mación de las prácticas religiosas y de la música inherente a ellas” (Camacho 2011, 51).

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Dice Friedenthal: “The zamacueca is a dance derived from the fandango. The usual measure in Chile is the 3/4 time, 6/8 time being rarer, whereas in Peru the latter is probably the only measure admitted” (Friedenthal 1911, 4).

Sobre los cultores de este género po pular en Lima, Rohner recuerda de las sociedades de decimistas a la más cé lebre, conocida como los Doce Pares de Francia liderada por Santiago Villa nueva e integrada en su mayoría por afrodescendientes (Rohner 2017, 27).

- 149En palabras del viajero estadouniden se: “There are two other dances of a similar character, called el chocolate and el zapatéo, only differing in the accompanying song. Though lasci vious and vulgar in the eyes of Euro peans, these dances are performed, (with some modification, however,) at the public balls and tertúlias” (Rus chenberger 1834, 302).

Acorde a Araceli Poma, el tondero y el festejo, después del vals, son los más pedidos en los conciertos (Poma 2020). Igualmente, Pepe Villalobos recuerda al emblemático conjunto Ricardo Palma como el “único” que ha tocado todos los géneros musi cales criollos y los enumera: “valses, polcas, danzas, tonderos, marineras norteñas, marinera limeña, panalivio, los pregones, zamacueca y una que otra danza afroperuana” (Villalobos Cavero 2020). Vale la pena notar, asimismo, que esta lista no es muy distinta a los géneros que compo ne Chabuca Granda para su musical Limeñísima de 1961 o su Misa Criolla de Bodas de 1968: en Limeñísima, son valses, mazurcas, habaneras, pana

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livios y una multitud de coplas con aires de marinera que pueblan el uni verso musical de la Lima virreinal que evoca la autora; en su Misa…, incluye tres valses, un triste con fuga de ton dero, una saña, una marinera limeña y una norteña, una danza habane ra y un festejo (Sarmiento Herencia 2020, 120-123). Conviene, por ello, recordar los límites impuestos en este libro que versa sobre la Música Criolla de Lima por sus propios alcan ces de identidad con la ciudad y sus fronteras. El tondero, aunque cuenta con muchos años en Lima —al menos desde el siglo XIX (Tompkins 2011, 119)—, está asociado por la población con la identidad patrimonial musi cal norteña. Igualmente, los géneros afroperuanos, aunque infaltables en el repertorio de una peña criolla son patrimonio en sí mismos de la co munidad afroperuana. Al respecto, William Tompkins repara sobre esta distinción entre los géneros afro peruanos y los criollos, destacando cómo “los géneros criollos que do minaron el siglo XX son el tondero, la marinera norteña, el vals norteño y el pasillo en la costa norte; y la marine ra limeña, la resbalosa, el vals, y hasta cierto punto, la polka en la costa sur” (Tompkins 2011, 54).

Se trata de la habanera La bellísima peruana, composición que luego se convertiría en el himno nacional puertorriqueño y cuya controversial autoría escapa a los límites de este trabajo.

canor Casas, Alejandro Ayarza, Pedro Bocanegra, Carlos A. Saco, Alberto Condemarín, Víctor Correa Márquez, Alejandro Sáez, Manuel Covarrubias, Nicolás Wetzell, Filomeno Ormeño, Benigno Ballón Farfán, Máximo Bravo, David Suárez, Romualdo Alva Reyes, Emilio Germán Amézaga Llanos, José Ayarza, Juan Francisco Ezeta, Pedro Fernández, Luis Molina, Eduardo Re cavarren, Fernando Soria, Guillermo Suárez y José Benigno Ugarte; tam bién los dúos Velarde-Medina, Alme nerio y Vélez, Cobián y Díaz, Escobe do y Núñez, Gamarra-Catter, Salas y Rodríguez, Llaque y Marini, Vinatea y Buendía, Ramírez y Monteblanco, Ayarza y Romero, Soto y Cobián, Far fán y Miranda, Ardile y Mendoza, Am puesto y Acosta, Rodríguez y Vargas, las Hermanas Arata, Hermanas Ansel mi, Hermanas Gastelú, los Hermanos Soto (Borras 2012, 51-52).

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les quebrantan: / no te causa admira cion / pues mi adoracion es tanta, / y es tan grande mi pacion? // Muevate la compacion [sic.] / de mi dolor tan funesto / convensate [sic.] esta razon, / pues cada vez que mi [sic.] acues to, contigo mis sueños son” (Proctor, 1825, pp. 232-233).

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Usualmente danzas o habaneras, re conocemos también entre las piezas consignadas a esta categoría valses, polcas y tangos.

Entre sus integrantes, Rohner destaca a los compositores “Miguel Almene rio, Justo Arredondo, Carlos Gamarra, Abelardo Gamarra, José Sabas Libor nio, Guillermo Suárez, Braulio Sancho Dávila y Manuel Reynaga” (Rohner 2017, 54). Borras suma otros nombres, basándose en los libros de Zanutelli y Valverde y Serrano, además de can cioneros y discos, aunque la adheren cia de algunos de estos personajes es discutible: Juan Peña Lobatón, Fede rico Barreto, Óscar Molina Peña, Ni

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Cuenta el inglés: “After he [the har pist] had played some national Spa nish airs, we asked him to let us hear a native tune; but he mistook our mea ning, and gave us, with considerable spirit a waltz, which, not very long before, I had heard as a fashionable air in London […]. Of the tune they knew nothing, except how to play it: they had never heard its name, or that of the composer, or of his na tion; nor could they tell when, or by what means, it had come amongst them” (Hall 1824, 106).

En palabras de Proctor, “the Spanish dances are very elegant, and the na tives in general possess a great deal of grace. The company stands up in our old-fashioned English way; but the time is that of a slow waltz, and the figures are much more varied and complicated” (Proctor 1825, 116-117).

Proctor transcribe el coro y tres es trofas de esta canción que a conti nuación reproducimos: “Tan ciega estoy en quererte, / es tan grande mi pacion [sic.], / que el breve rato que duermo / contigo mis sueños son. // Y sabiendo que el quererte / causa es de mi perdicion, / y el origin [sic.] de mi muerte; / yo no se por que razon / tan ciega estoy en quererte. // Mis tristes lamentaciones / duros marmo

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Para muestras, un botón, o dos: Rey naldo Rebagliati, hermano mayor de Claudio, violinista, compositor y di rector de orquesta, fue autor de varias piezas que circularon por la ciudad y que delatan la continua presencia del vals, además de la mazurka y la danza. Barbacci enlista sus con las fechas de sus estrenos en Lima: La actriz —vals para orquesta, 22 de noviembre de 1864—, La violeta —mazurka, 10 de enero de 1865—, Marcha Triunfal La Restauración —dedicada al Gral. Ma riano L. Prado—, Polka para orquesta —dedicada a C. Lietti, 30 de enero de 1866—, ¡Ay, qué bonito pie! y La Chalaca —danzas, marzo de 1870—, El ferrocarril —galopa para orquesta, 6 de julio de 1873—, El centenario y Una tarde en Miraflores —valses para or questa, 5 de agosto de 1877— (Barbac ci 1949, 490). Asimismo, las bandas de aliento también lo interpretaban dentro de su repertorio, junto a fanta sías, polcas y habaneras, como consta en las noticias de una retreta febrero de 1873 en Chorrillos a cargo de la Banda de Música del Batallón N.º 6, dirigido por José María Vivanco (Bar bacci 1949, 507-508). Finalmente, las estudiantinas que cumplieron similar rol y de las cuales Barbacci destaca a Euterpe, dirigida por el guitarrista Fa bio Francisco Brenner y que en abril de 1886 actuó en el Teatro Olimpo de la calle Concha, presentando “al gunos bailables de su composición”; unos meses después, el 30 de octu bre de ese mismo año, tocaría su vals A mi estrella y una marinera en el Tea tro Politeama (Barbacci 1949, 434).

La etimología checoslovaca de su nombre propone hasta tres distin tas teorías: půl que significa mitad y podría referir a la subdivisión del compás en el que se baila; pole que quiere decir campo y quizá por ello se trata de un baile de tierra; polka que refiere a una mujer de Polonia y

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por tanto a un posible origen de di cho país (Černušák 2001). La primera referencia a este baile proviene de un artículo de 1835 en el que se le com para con la krakowiak practicada por aquellos años en Bohemia, una suer te de mezcla de otras danzas checas como la strašák y la břitva, conocida como polka en la parte oriental de la ciudad (Černušák 2001).

Dice Dabadie: “La danse est en faveur à Lima; seulement, la valse, le quadri lle et la polka y ont détrôné les danses nationales. Les liméniennes ne veu lent plus danser qu’à l’européenne, et c’est à peine si on exécute encore, de loin en loin, dans les salons, une za macueca” (Dabadie 1870, 172).

En el caso de la obra de Felipe Pinglo sobre este ritmo, puede comprobar se cómo la “asimilación de los nue vos aires fue total, al punto de ser imposible discernir estilísticamente entre dichas adaptaciones y las mu sicalizaciones originales” (Sarmiento Herencia 2018, 85).

La marinera, en sus diversas varieda des regionales, fue declarada Patri monio Cultural de la Nación el 30 de enero de 1986, mediante Resolución Suprema 022-86-ED.

Al respecto, Pedro van der Lee ensaya relacionar algunos de los esquemas rítmicos que corresponden al difun dido “cancionero ternario” america no que propusiera Carlos Vega, que incluye a la cueca, zamba, joropo, bomba, guajira, mejorana, huapango, etc. (van der Lee 1995).

Chocano nombra a Chabuca Granda o Augusto Polo Campos como ejem plos de creadores que no respetan estas reglas formales y cuyas obras han sido denominadas “marineras libres” (Chocano Paredes 2012, 212).

No obstante, en una letra de Porfirio Vásquez recogida por José Durand no sigue estas medidas, sin levantar ninguna sospecha del investigador limeño: “Lima antes se dividía / en cincuentidós jirones, / aparte de los solares, / pasajes y callejones. / Qué bonita es la calle de Boza / y el Jirón de la Unión, / me voy por la Plaza de

Armas / en busca’e la Inquisición. / Y después hago estación / en la misma Plaza Zela / y doblo por la Colmena / y sigo para el Montón” (Cornejo 2012).

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Para algunos portadores no debe cambiarse ni el modo ni la tonalidad, mientras que otros opinan que solo debe respetarse el modo desde la primera marinera hasta la fuga.

Conocida también como La japonesa o Cirilo Murruchuca, además de cir cular por la ciudad en medios impre sos, como consta en la versión que se reproduce en esta página tomada de El Cancionero de Lima, N.º 40 (Bo rras, Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) 2012, 341), esta polca habría sido grabada por Montes y Manrique en 1911.

Constanza Alruiz y Laura Fahrenkrog revisaron en el Archivo Histórico Ar zobispal de Lima una copia manus crita de 1595 de “las ordenanzas del oficio de carpinteros de la Ciudad de los Reyes de 1575” a propósito de su investigación sobre la circulación mu sical en el virreinato del Perú (Alruiz y Fahrenkrog 2008).

Dice Frézier: “On verra par ce mor ceau de Musique, le goût sec qui regne dans les pincez de la Harpe, de la Viguela, & de la Bandola, qui sont presque les seuls Instruments usitez dans le pays” (Frézier 1716, 233).

Cabe mencionar que Pancho Fierro la incluye en su representación del son de los diablos.

Al referirse a la calle Mariquitas —ter cera cuadra del jirón Moquegua—, Juan Bromley recoge la explicación que diera el historiador sanmarqui no, Luis Antonio Eguiguren, en la cual se menciona cómo Mariquita Casín, una de las cinco Mariquitas que vi vían ahí —las otras eran Mariquita Vi lla Díaz, Mariquita Dalón, Mariquita Antonia Cándara, Mariquita Sori— , habría sido “ducha en tocar el arpa” (Bromley 2019, 295).

94. 95. 96. 97. 98.

Sus cuerdas están afinadas en una escala determinada compuesta de siete notas.

Asimismo, unos días antes de la muerte de la santa limeña, según rela tara su madre, “retirada en su ermita, tomó en sus manos la vihuela, rasgó sus cuerdas y comenzó a cantar como tenía por costumbre” (Vargas Ugarte 1961, 143).

Acorde a la narración de Barbacci, cuando Francisco se quedó huérfano a los 14 años, una vecina quiso casarlo con su hija; “asustado del caso se con fió a sus parientes que lo indujeron a recluirse en el Convento. Fué acepta da la solicitud de Hábito de Hermano, dispensándosele el impedimento de padecer de la vista corporal, en virtud de legar todos sus bienes al Conven to, especialmente una Imprenta que heredaba de su padre a su falleci miento” (Barbacci 1949, 439).

- 151Actualmente, primera cuadra del ji rón Virú en el Rímac (Bromley, Las viejas calles de Lima 2019, 155). Vale anotar que, asimismo, Catalina ha bría sido, acorde a Rodrigo Chocano, “bailarina, cantora y cajoneadora de marinera limeña”, además de ser an fitriona de grandes jaranas en su casa de la calle del Pozo, en el barrio de Malambo (Chocano Paredes, ¿Habrá jarana en el cielo? Tradición y cambio en la marinera limeña 2012, 162).

Definitivamente uno de los grandes forjadores de la identidad sonora de nuestra guitarra criolla peruana, Ós car Avilés marcó una de las sendas con más seguidores en la ciudad. Pero son muchísimos los guitarristas que contribuyeron en esta construcción de un estilo propio de esta expresión cultural. Óscar Torres Calderón ensa ya una lista, que aquí reproducimos en orden alfabético como una invita ción a seguirla completando con los nombres que faltan: “Chalo” Reyes, “Chano” La Serna, “Chicho” Gayoso, “Chicho” Valera, “Chiquitín” Borjas, “Coco” Linares, Adolfo Zelada, Alber to Fratelli, Alberto Rodríguez, Alberto Rubianes, Alberto Urquiza, Alberto Valdivia, Alejandro Bringas, Alejandro Velásquez, Alfonso “Chino” Zárate,

Alfonso Untiveros, Alfredo Reyna, Al fredo Valiente, Ali Medina, Àlvaro Pé rez, Antonio Velásquez, Augusto Mo rales, Braulio Hito, Carlos “Pichicueto” Olavarría, Carlos Àlvarez, Carlos Dá vila , Carlos Escribens, Carlos Hayre, Carlos Montañez, Carlos Pérez, César Augusto Rodríguez, César Calderón, César Ferreyros, Daniel “Chino” Li nares, Daniel Campos, Daniel Car pio, Dante Yactayo, Eduardo “Mono” Velásquez, Eduardo Palomino, Elio Mendoza, Emeberto Martínez, Enri que “Quique” Avilés, Enrique Reyna, Enrique Saldívar, Ernesto Vicuña, Fallo Muñoz, Felipe Pumarada, Félix Ca saverde, Félix Cassareto, Félix Ortega, Femando Loli, Fico Dávila, Guillermo Meza, Guillermo Ocharán, Guillermo Tamariz, Guillermo Zakata, Javier Mu nayco, Jorge Bravo, Jorge Heysson, Jorge Laynez, Jorge Velásquez, José “Jarubo” Namisato, José “Pepe”Ar bulú, José “Pepe” Torres, José Angulo, José Portilla, Juan Carrión, Juan Cas tro, Juan de Dios Rojas, Juan Velás quez, Julio Dávila, Julio Jiménez, Julio Liñán, Julio Pomar, Julio Ramírez, Ju lio Romero, Koki Leturia, Lalo Bisbal, Leoncio Bellina, Linder Góngora, Lito Guapaya, Lito Rodríguez, Lucho Cruz, Lucho Gonzales, Lucho Nieto, Lu cho Silva, Manuel Cabezas, Manuel Dávila, Marcelo Chinchay, Marcelo Cobos, Marcos “Zurdo” Aguilar, Ma rio Fernández, Mario Navas, Matías Fajardo, Máximo “Aguadito” Meza, Máximo Arteaga, Máximo Dávila, Miguel Peberton, Miguel Sánchez, Modesto Pastor, Octavio “Chino” Pi cona, Orlando Quina, Óscar Avilés, Óscar Cavero, Óscar Hernández, Óscar Sánchez, Óscar Varilla, Oswal do Contreras, Paco Maceda, Pedro “Chacal” Grados, Pedro Díaz, Queru bín Urdiales, Rafael Amaranto, Rafael Ríos, Raúl Calle, Ricardo Curro, Ricar do Ramírez, Ricardo Scaglia, Ricar do Torres, Roberto Velásquez, Rony Campos, Rufino Ortiz, Salomón Alar co, Santiago “Cato” Caballero, Telmo Fuentes, Víctor Campos, Víctor Re yes, Waldy Pedraza, Wálter Candiotti, Wálter Irala, Wendor Salgado, Willy Curay, Zurdo Herrera (Torres Calde rón 1990, 111-113).

99. 100. 101. 102. 103. 104.

Acorde a David Puerta, en su estudio sobre el tiple colombiano, “la pala bra ‘discante’, como indicativa de un instrumento musical, tuvo una vida muy corta. Aparece por primera vez en una obra de Cristóbal de Castillejo hacia 1583 y luego, en un par de oca siones, en los clásicos literarios. […] Parece que la palabra sirvió primero para designar de manera genérica los instrumentos de sonido agudo y hubo así discante de oboes, discan te de chirimías, etc. Luego se usó es pecíficamente para las guitarras pe queñas y después, a finales del siglo diecisiete, dejó de utilizarse para dar campo a la palabra tiple, según Felipe Pedrell (Puerta Zuluada 1988, 75).

Sebastián Flores, músico cultor de este instrumento, revela que “el se creto” de José Arbulú, banjista y tiplis ta de Los Mochicas, era afinar ambos instrumentos de la misma manera —por cuartas— pero tocarlos distinto (Flores 2020).

Conviene anotar que, justamente, el tiple integró las filas de Los Mo chicas de don Nicolás Seclén, lle gando así a discos que llevaron por todos los aires nacionales su pecu liar sonoridad norteña.

Escribe el viajero francés: “La bandola a un son beaucoup plus aigu & plus fort” (Frézier 1716, 233).

Quizá por su registro como por su nú mero de cuerdas, la autora sostiene que la bandola podría haber sido re emplazada por el tiple (Vásquez, Cos ta. Presencia africana en la música de la costa peruana. Relación de géneros, danzas e instrumentos musicales de la costa peruana 2013, 77).

Algunos años más tarde, Almenerio y Justo Arrendondo tocaron este ins trumento en la Estudiantina Chalaca, agrupación que grabara en Lima para la RCA Victor los años de 1913 y 1917. Asimismo, el también compositor de la Guardia Vieja, Pedro Bocanegra, habría sido según Collantes “el ban durrista más conocido en el antiguo sector del [Cuartel] Primero” (Collan tes, Historia de la Canción Criolla. Glosas y recopilaciones 1956, 18).

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Conviene anotar que se tiene noti cias de su uso en música popular es tadounidense desde 1810, en que la encontramos como parte del espec táculo de un circo en Filadelfia que consiste en escuchar a la señorita Catherine tocar conocidas tonadas en la mandolina mientras hace equi librio en la cuerda floja (Old Theatre 1810, 3) y en 1811, cuando se la vendía en Nueva York junto a guitarras, liras y otros productos italianos (Italian Goods 1811, 3).

Célebre es el caso del italiano Car lo Curti, quien organizara en Nueva York una orquesta conformada por inmigrantes italianos llamada Origi nal Spanish Students —en inglés, la Es tudiantina Figaro fue conocida como The Spanish Students (Musical Notes 1879, 11)—, quienes tocaban mando linas en lugar de bandurrias y giraron por todo el país popularizando este instrumento (Dickson 2006, 1). Lue go, encontraríamos a Curti dando clases de mandolina en la Ciudad de México (A los filarmónicos 1883, 4), solo que con el nombre de Carlos y al frente de la famosísima —y hasta el día de hoy vigente— Orquesta Típica Mexicana.

Dena Epstein recoge las noticias del prohibimiento en 1678 de la prácti ca de un instrumento llamado banza junto con el baile al que acompañaba en la isla de Martinique, según la His toire Générale des Antilles de Adrien Dessalles (Epstein 1975, 351).

Agrega el músico que los principales exponentes de este banyo criollo son “José Arbulú Zapata, quien fue nom brado en el 80 como el mejor ban yista del Perú. Luego tenemos a otros banyistas como Juan Girón, Agustín ‘el zurdo’ Arbulú, Nicolás Olivos y una leyenda viva, el maestro Pepe León, de Etén, entre otros” (Flores 2020).

La Música Criolla de Lima Conviene recordar a la agrupación Los violines de Lima, ensamble diri gido por el maestro barrioaltino, Julio Santos, responsables de grabar clási cos de la Música Criolla de Lima —y otros géneros populares peruanos— en la década de 1960 y 1970.

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El rabel es descrito por Thomas Sut cliffe como un “violín de tres cuerdas” que se usa junto a la guitarra y el arpa para tocar la “samba queka” en Chile durante el primer tercio del siglo XIX (Sutcliffe 1841, 95; 364). Asimismo, en un artículo de 1861 sobre el barrio de Villa Alegre en Santiago, el anónimo autor relata cómo “el arpa, la guitarra, el rabel, reaniman estas bacanales tempestuosas que se renuevan de día con la luz del sol y de noche con la llama oscilante de ennegrecidos can diles” (La Revista de Lima. Periódico Quincenal 1861, 438), confirmando el uso de este instrumento de cuerdas frotadas en la interpretación de músi ca popular durante el siglo XIX.

Manuel Atanasio Fuentes describió a este maestro de baile en su libro de 1867 como “un zambo de la talla de un granadero; usaba leva negra ancha y larga. Andaba siempre á caballo, y se le hubiera tomado fácilmente por un “cirujano romancista”, si no se le viera por debajo de la capa, que cubría su humanidad en invierno y en verano, parte de la funda verde que encerra ba el violín á cuyos dulces ecos daba sus lecciones ese Matusalem coreó grafo” (Fuentes, Lima: Apuntes histó ricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres 1925, 111).

El claviórgano resulta de la combi nación del clavicémbalo con un ór gano, lo que supone la adaptación de un sistema de fuelles que lo con vierte también en un aerófono, gru po del cual nos ocuparemos en la siguiente sección.

En su estudio sobre la circulación musical durante el virreinato, tras revisar los registros de navíos en el Archivo General de la Nación, Ale jandro Vera lista 302 instrumentos musicales que ingresaron al Callao de 1772 a 1803, entre los cuales hubo siete claves y “un ‘clavepiano’, que ingresó en 1785 en la fragata La Ven tura” (Vera 2014, 11). Asimismo, repa ra sobre la tasación de los bienes de Josefa Olaide y Jáuregui —hermana del escritor Pablo de Olavide—, en la cual figuran dos clavecines, un cla viórgano y una clave (Vera 2014, 12).

114. 115. 116. 117. 118. 119.

Según consta en el repertorio institu cional del Ministerio de Cultura, “esta rapsodia articula varias secciones en donde se realiza un trabajo sobre elementos musicales populares de la Lima del siglo XIX: la canción Libertad luz divina del mundo de José I. Cade nas, la canción nacional La chicha de José B. Alcedo, la Marcha Morán de José Casaverde, la marcha El Ataque de Uchumayo (conocida como La Sa laverrina) de Manuel Bañón, además de pregones, una cachua y un yaraví. El Himno Nacional se presenta a lo largo de la obra a través de diversas variaciones. Esta composición fue es trenada en 1868” (Ministerio de Cul tura s.f.).

Actualmente, primera cuadra del ji rón Ayacucho.

Chabuca Granda contaría cómo acu día a estos conciertos barranquinos del pianista, a quien recordaba con cariño y humor como un “señor tan gordo que solamente tocaba las te clas negras, porque los dedos no le entraban en las teclas blancas” (Ar diles Gray 1981, 322). Aún más, se gún la autora y compositora, fue tras escuchar el popular vals Rosa Elvira, creación original de Saco, que quedó cautiva para siempre de este género (Sarmiento Herencia, 2020, 31).

Según César Arróspide de la Flor, las primeras puestas en escena en la ciu dad eran musicalizadas con “un terno de chirimías y un clarín” o, en general, “por chirimías, clarines, y cajas, estas últimas como instrumentos de percu sión” (Arróspide de la Flor 1971, 42).

No todos los aerófonos se soplaron con la boca. Sabemos, por ejemplo, gracias a un artículo aparecido en el Mercurio Peruano de 1791 sobre prác ticas culturales de la población afro peruana en la ciudad, de “unas pe queñas flautas, que inspiran con las narices” (Mercurio Peruano. Tomo II, 1791. Edición Facsimilar 1964, 122), de las cuales hoy, lamentablemente, no queda ninguna memoria.

Músicos criollos habrían participado en algunos de estos formatos, como el célebre compositor de la Guardia

Vieja, Pedro Bocanegra, quien según Aurelio Collantes tocaba el clarinete en la banda del ejército (Collantes, Historia de la Canción Criolla. Glosas y recopilaciones 1956, 18).

120. 121. 122. 123. 124. 125.

Conviene anotar como la excepción que confirma la regla, la labor de Al fredo “Lolé” Molina, quien al frente de diversos conjuntos con su trom peta interpretó aires criollos limeños en la década de 1960. Asimismo, hay que destacar que existió por esos mismos años una agrupación llamada Los bronces criollos de Lucho Neves, cuyas melodías eran interpretadas precisamente por dos trompetas que se tocaban a dos voces, acompaña das por guitarra y cajón.

Aunque especifica Sas que se habría tratado de “un instrumento que, en su forma moderna, era apenas conocido diez años antes de su lucida entrada en la Catedral” (Sas, La vida musical en la Catedral de Lima durante la Co lonia 1968, 26), no tenemos noticias sobre su uso no religioso previo a esta mención de Ericourt.

Justamente, el joven flautista fue re clutado en 1972 por el guitarrista y di rector Alberto Urquizo Lanegra para el marco musical del programa de te levisión Danzas y Canciones del Perú, gracias al cual el músico sería partíci pe de la construcción de esta nueva sonoridad criolla (Vivanco 2020).

Aunque sus instrumentos princi pales eran el saxofón o el clarinete, también tocaron flauta traversa Nilo Espinoza, Germán Neciosup, Aníbal Arrascue, Napoleón Murillo, Jesús Benítez, etc. (Vivanco 2020).

- 153Son diversas las razones que expli can el éxito de este instrumento, en tre ellas la velocidad que permite en su interpretación la repetición de la digitación a lo largo de sus octavas.

Entre los más destacados artistas de este instrumento, además de Mori y Alfaro, menciona Nieves Matos a Polo Bances, Jesús Benítez, Toño Re yes, Julio Díaz, Héctor Barrera, Bien venido “Chiricuto” Vílchez, Emiliano “Seisito” Arboleda, Remig Fernández,

126. 127. 128. 129. 130.

Andrés Yataco, Néstor Benítez, Willy Cano, Aldo Dediós y Laurandrea Le guía (Nieves Matos 2018, 49-60).

En los órganos eléctricos y electró nicos, este sistema fue sustituido primero por ventiladores y luego por amplificadores y parlantes que redujeron sus costos y permitieron la masificación de estos instrumentos.

Entre estas, tuvo una capital impor tancia la orquesta típica de Rodolfo Coltrinari, “que en sus inicios inter pretó principalmente tangos, mi longas y valses vieneses, comenzó también a interpretar valses criollos y a realizar actuaciones en todos los barrios, teatros y cines de la capital” (Cubillas Rivera 2016, 47), entrecru zando los caminos del instrumen to y nuestra Música Criolla de Lima para siempre. Luego llegaría en 1947 el músico argentino Domingo Rullo, quien además de dirigir jun to a Coltrinari una orquesta durante la década de 1950 (Cubillas Rivera 2016, 52), se posicionaría en el uni verso musical peruano como com positor, ejecutante y hasta dueño de una tienda de instrumentos mu sicales ubicada en la esquina de las calles Cantuarias y Alcanfores en el distrito de Miraflores, que sobre vivió hasta los primeros años de la década del 2000.

Ubicados estos en la sexta cuadra y novena cuadra del jirón Puno, Cer cado de Lima, respectivamente.

Los membranófonos son aquellos instrumentos cuyo sonido es pro ducto de la vibración de una mem brana o parche, mientras que los idiófonos son aquellos que se va len de la materialidad de su propio cuerpo para sonar.

No queda claro a qué se habría refe rido “la voz de la tradición” con esa arpita rústica, si al arpa de boca o quizá a la calimba. El primero es un antiguo instrumento de origen apa rentemente asiático y cuya difusión transfronteriza se dio a través de la ruta de la seda, hacia el siglo XIII, al menos; es también conocido po pularmente como arpa judía. El se

gundo, es un instrumento africano que consiste en un mate o cuenco de madera hueca y con un orificio sobre el cual yacen unas láminas metálicas de distintas alturas que se pulsan con los dedos para produ cir diatónicas melodías; la calimba estaría emparentada con el marim bol mexicano, la marimba y la ma rímbula caribeña, cuyo uso persiste hasta el día de hoy.

131.. 132. 133. 134.

Dice la autora: “The negative con notations of mermaids during the Middles Ages are well known: re presenting sensual allurements and female seduction, they play a mu sic leading men astray from virtue and making them fall headlong into sin. Considered from this particular point of view, the presence of an im proper musical instrument is likely to be something more than a mere allusion to a lack of musical knowle dge and an ignorance of the laws of harmony. It seems rather to be a re ference to the dangerous power of music as an irrational force, emplo yed as a means of seduction and the murder of souls. The substitution of the vielle by an ass’s jawbone clearly confirms this shift from simple pa rody to moral judgement” (Pietrini 2017, 98).

Si bien algunos estudios afirman que la calabaza americana provie ne de la subespecie asiática, las más recientes investigaciones sugieren más bien su procedencia africana.

Traducción del autor: Están acom pañados de instrumentos ruidosos y de tono desagradable, entre los que el oboe, la marimba y un rudi mentario tambor, son los más lla mativos. De hecho, no hay proce sión en Lima, sea cívica, religiosa o militar, en la que algunos de estos instrumentos no se vean—y lo que es peor, escuchen— siguiendo en la retaguardia.

Acota Paz y Meliá: “Llaman en Mé jico güiro á un instrumento músico sacado de ese fruto, que es largo, y en el que se hacen incisiones para lelas transversales produciéndose el sonido por frotamiento con otro

cuerpo delgado y duro” (Paz y Meliá 1906, 269).

135. 136. 137.

Una descripción similar da Fernando Romero en un articulo de 1939 cita do por Chalena Vásquez a la ganza, “palo liso que es frotado contra otro entrecortado en su superficie” (Vás quez 2013, 86).

La Música Criolla de Lima El 2 de agosto de 2001, el cajón fue declarado Patrimonio Cultural de la Nación por el entonces Instituto Nacional de Cultura —hoy Ministe rio de Cultura—, según Resolución Directoral Nacional N.° 798/INC. En esta fecha, cada año desde el 2017 cuando se aprobó la Ley N.° 30716, se celebra nacionalmente el día del cajón peruano.

No son pocos los músicos que se han dedicado a este instrumento, dán dole forma a su canon lo mismo que reinventándolo a lo largo de la histo ria de la Música Criolla de Lima. En una entrevista al gran cajonista Víctor Arciniega realizada por Jaime López Raygada, aparecida en El Comercio del 25 de junio de 1946 y recupera da por Luis Salazar, se cita a algunos “viejos” maestros del instrumento: Jesús García “Cochino” Bravo, Só simo y Víctor Regalado “Seviche”, Manuel Quintana “Canario Negro”, Norberto Mendiola “Membrillo”, Luis Foñoli “Ojo de Diablo”, el “Chi no” Monteverde, Luis Romero “Pin dongo”, Manongo Avilés, Tomás Tití, Beúnza y Benites “Cajón de muerto” (L. Salazar, El Cajón Peruano: No tas complementarias 2015). Por su parte, Óscar Torres suma a esta lista a otros “cajoneadores de la guardia vieja”, como Juan Arciniega —padre del Ganchito—, el “Cojo” Soria, Pepe Ezeta, el Dr. Pancho Graña, el “Mono” Arístides Ramírez, Magallanes, Beli sario Mendoza, Goyoneche, “Mem brillo” Mendiola, Manuel Concha, el “Gato” Benites, Víctor Regalado, “Cebiche”, Pancho Monserrate “El Pibe”, Juan Miguel Córdova, “el Gan cho” Arciniega, “Cañería” Valladares, Emilio Tirado, el “Morocho” Contre ras, etc. [así como de] la nueva ge neración: “Cocoíta” Samamé, Arturo Andrade, “Pomadita” Lazón, Reynal do Barrenechea “Canano”, Reynaldo

138.

Campos, Juan Málaga, Carlos Baha monde, Julio Romero, José Jiménez, Vicky Izquierdo, José Llontop, Hugo Dargent “Cocodrilo”, Eduardo Sirio “Pititi”, Víctor María, Julio Vásquez, Fredy Lazo, Pedro Curay, Hugo Jaen, Alfonso Guzmán, Luis León, Ramón Sin, Pepe Montero, Juan Candela, Huber Reyes, Luis Casanova, Alejan dro Vigil, Fidel Palomino, Leandro Reyes, Julio Vásquez, Manuel Vás quez, Dianna Ward, July Pumarada, Carlos y Javier Honores, Iván Corra les, Kanuto Vásquez, Richard Rojas” (Torres Calderón 1990, 109-110). Fal tan todavía agregar nombres capita les, como el de Caitro Soto, Ronaldo Campos, Arturo “Zambo” Cavero, Pepe Villalobos, Rafael Santa Cruz, entre tantísimos más.

Chalena Vásquez coincide con es tas medidas que se proponen en el Mapa de los instrumentos…; sin embargo, Nicomedes Santa Cruz y Marco Aurelio Denegri propusieron otras —30 por 50 por 25 centíme tros y 48 por 30 por 28 centímetros, respectivamente (Chocano Paredes y Rospigliosi Navarrete, Patrimo nio Cultural Inmaterial Afroperuano 2016, 48)—, variaciones que al día de hoy se multiplican exponencial mente acorde a las experimentacio nes de los fabricantes y los requeri mientos del músico.

139. 140. 141.

El cencerro es una “campana metálica aplanada por sus costados, adquirien do su vértice y boca una forma rectan gular con ángulos redondeados”; se toca con una baqueta tanto como ins trumento independiente si cuelga de su manija, como asentado si carece de esta y se sujeta en la palma de la mano (Bolaños y otros 1978, 37).

El tamborete o mesa de ruidos, según Tompkins, todavía se practica en Chi le, donde se le conoce con el nombre de “tormento” (Tompkins 2011, 64).

Dice Radiguet: “l’orchestre, si l’on peut nommer ainsi la force instru mentale qui jetait aux danseurs le mouvement rhythmique, se compo sait de deux guitares dont on faisait vibrer toutes les cordes à la fois, d’une table sur laquelle on tambourinait

avec les poings, et d’un chœur de voix discordantes” (Radiguet 1856, 59-60).

142. 143. 144. 145. 146. 147.

Torres Calderón propone una lista de castañuelistas que comprende a Arturo Vivanco, Pedrito Torres, Hum berto Mansilla, Pablo Villalobos, “Cocoíta” Samamé, “Suda Pisco” Sa mamé, Benito Carmona “Fina Estam pa”, Jorge Baglietta “Chumbeque”, Roger Rosas Sánchez, Guillermo Díaz y Abraham Concha Espinoza (Torres Calderón, 1990, 108).

Dice Ruschenberg: “As we passed the pulperías at the different corners, we heard the sound of the guitar and song, and beating of the rude drum” (Ruschenberger 1834, 313).

Según Tompkins, el instrumento de percusión pintado en el cuadro de Ignacio Merino sobre la zamacueca podría tratarse de uno de estos tam bores (Tompkins 2011, 72).

En palabras de Proctor: “They are very musical and play on the guitar, and on a sort of drum made of parchment or of a hide drawn tightly over an earthen jar, to the beating of which they dan ce the most indecent figures, while all the company chant the air at the same time. In this manner, with the assistan ce of liquor, and the stunning sound of the drum, which they strike with the flat of the hand, they work themselves up to a pitch bordering upon frenzy” (Proctor 1825, 238).

Dice Proctor: “In the evening there is always dancing and music in some of the habitations, to which all have free admittance: on these occasions the guitar is the instrument employed, and to it are sung the Spanish songs of the country: the music possesses a plaintive softness, and the voices of the ladies are generally harmonious” (Proctor 1825, 294-295).

Acorde a Lloréns y Chocano, Cha buca Granda habría “insinuando una ruptura con las voces agudas de la Guardia Vieja y reivindicando la te situra grave para la primera voz del vals”, al declarar que Rafael Matalla na, “el caballero de la canción crio lla”, celebrado cantor de elegante re

gistro barítono, era indudablemente “la primera voz del vals peruano” (Lloréns y Chocano 2009, 86).

148.

Ambiciosa tarea la de enumerar a los exponentes, nuevamente Torres ensayó una lista de las cantantes de la Música Criolla de Lima: “Rosa As coy, Cuchita Miró, Chabuca Granda, Las Criollitas, Las Estrellitas, lrma y Olga Avilés, Lucy Smith, Estela Alva, Carmen Pinglo, Yolanda Vigil, Finita Pereyra, Hermanas Loayza, Teresa Bolívar, Lucy Pomar, Bella Delgado, Yolanda Reyes, Yolanda Mattos, Es ther Cornejo, Blanca Torres, Las Li meñitas, María Jesús Jiménez, Las Pe ruanitas, Estrellitas Mistianas, Meche Herrera, Nelly Villenas, Blanca Porto carrero, Clara Aguilar, Maruja López, Meche Valdivia, Noemí Roldán, María Millán, Rosita Passano, Gloria Lecaros, Carmen Lara, Chela Higi nio, Teresa Bergamino, Edith Suárez, Adela Garza, Carmen Montoro, Irma Céspedes, Carmen Marina, Alicia Maguiña, Marina Lavalle, Anita Sosa, Lucía de la Cruz, Maritza Rodríguez, Edith Barr, Zoyla Trigo, Cecilia Braca monte, Cielito Cruz, Lucila Campos, Lucha Reyes, Judith Chávez, Nedda Huambachano, Zoraida Villanueva, Aurora Alcalá, María Obregón, Veró nica, Tania Libertad, Martha Chávez, Martha Chinchay, Hermanas Rosa rio, Cecilia Barraza, Martha Elena, Yo lanza Corzo, Doris Caballero, lraida Valdivia, Pilar Valdivia, Linda Lorenz, María Borjas, Eva Ayllón, Dúo Amis tad, Rosa Bertha, Vicky Raygada, Pa mela, Bartola, lsmelda Luján, Mónica Dueñas, Luz Melva, Charito Alonso, Hermanos Zañartu, Ana María Gra cia, Connie Alcántara, Las Comadri tas, Martha Campos, Delfina Casti llo, Rosita Bravo, Mariela Valencia, Patty Chumbiauca, Carmen Wetzell, Roxana Valdiviezo, María Montoya, Morena Mármol, Patricia Saravia, Rosa Negreiros, Haydée Ledesma, Juanita Carmen, Liliana del Perú, Ma rina Rodríguez, Rosa Luz Quinteros, Vicky Ramírez, Isabel Rodríguez, Sil via Cornejo” (Torres Calderón 1990, 106-107).

Zamacueca

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Agradecimientos

PERSONAS

Maricarmen Arata Gino Curioso Carlos Cerquín Sebastián Flores Rosina Giampietri Rosa Guzmán Javier Hernández Juan José Pacheco Araceli Poma Lucho Tuesta Fred Rohner Pepe Villalobos Victoria Villalobos César Vivanco

ARCHIVOS, BIBLIOTECAS Y MUSEOS Archivo Arzobispal de Lima Archivo de Darío Mejía Archivo General de la Nación Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima Biblioteca Municipal de Lima Biblioteca Nacional del Perú Colección de Daniel Flores Colección de Luis Martín Bogdanovich Colección de Natalia Deza Museo de Antropología, Arqueología e Historia del Perú Museo de Arte de Lima Pinacoteca Municipal Ignacio Merino

Las ilustraciones listadas a continuación han sido realizadas por Rodrigo Sarmiento Herencia, todas las demás pertenecen a Fiorella Franco Tosso: Págs.: 73, 75, 76, 85, 87 y 91.

Convite o anuncio de pelea de gallos Acuarela de Pancho, ca. 1832-1841. Museo de Arte de Lima.

ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN NOVIEMBRE DE 2021 EN EL MARCO CONMEMORATIVO DE LOS 30 AÑOS DE LA INSCRIPCIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO DE LIMA EN LA LISTA DE PATRIMONIO MUNDIAL DE UNESCO.