UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
LIN, Leonardo Silva
Pós-luz: Experimentos de alteração da imagem após o registro fotográfico
Campinas 2013
LIN, Leonardo Silva
"Pós-luz: Experimentos de alteração da imagem após o registro fotográfico"
Monografia apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. Edson do Prado Pfützenreuter
Título da pesquisa: Pós-luz: Experimentos de alteração da imagem após o registro fotográfico Nível do trabalho: Graduação. Natureza: Trabalho acadêmico de conclusão de curso Objetivo: Concluir a graduação com um trabalho de pesquisa Instituição: Universidade Estadual de Campinas - Campinas, SP Orientador: Prof. Dr. Edson do Prado Pfützenreuter Banca avaliadora: Prof. Dr. Edson do Prado Pfützenreuter, Prof. Dra. Luise Weiss, Prof. Dra. Sylvia Helena Furegatti Suplente: Mestre Carina da Rocha Naufel Aluno: Leonardo Silva Lin Data: de Março de 2013 a Novembro de 2013
Índice
Agradecimentos
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Resumo
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Introdução
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“A fotografia a pós o ato de fotografar”
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“Métodos alternativos pós-fotográficos”
6
“O fotógrafo Man Ray e suas inovações”
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“Primeiros experimentos próprios e processo”
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“Experimentos finais e processo”
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Referência bibliográfica
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Agradecimentos: Aos meus pais, Lin e Margarete, por terem me educado de jeito único. Ao professor Edson Pfützenreuter por me orientar, por me apoiar, desde o ano passado, e incrementar minhas ideias. À professora Luise Weiss por me dar conselhos importantes durante minha produção. À professora Sylvia Furegatti por todo o auxílio dado durante este projeto. À Amália Barrio por ter me apresentado o laboratório de fotografia do IFCH, Unicamp, e por ter me passado as primeiras noções laboratoriais. À Bárbara Moraes Basseto por me acompanhar e ajudar no laboratório e por ser uma bela modelo para minhas fotos. E ao Danilo Perillo, à Lívia Diniz e à Natália Gregorini por me ajudarem com técnicas de gravura e fotogravura.
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Resumo: O objetivo desta pesquisa é o da elaboração de estudos em diferentes técnicas de ampliação de fotografia analógica em laboratório e de estudos em métodos alternativos de se apresentar a fotografia, para demonstrar a importância de tal pesquisa em uma composição artística. Para atingir a pesquisa proposta, são realizados experimentos em laboratório fotográfico que remetem a alguns dos trabalhos do fotógrafo da vanguarda europeia Man Ray, sobre sua técnica e suas inovações para a fotografia, tais como o aperfeiçoamento do fotograma e do efeito Sabattier. Também são realizados experimentos na Oficina de Gravura do Instituto de Artes da Unicamp. São feitos relatórios pessoais acerca dessas técnicas e experimentos que demonstram algumas das possíveis aplicações do conhecimento científico da fotografia para a produção artística.
Palavras-chave: Fotografia, Arte, Laboratório Fotográfico, Man Ray
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Introdução: Como todas as práticas artísticas, a fotografia precisa da dominação sobre sua linguagem para que se possa usá-la como ferramenta de expressão. O fotógrafo deve ter a proficiência de todo o funcionamento fotográfico e entender a relação entre a ciência e a arte da fotografia com o intuito de ter maior controle em sua produção criativa. Como colocado por Vilém Flusser, autor do livro Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia, "o aparelho fotográfico é o que traduz pensamentos conceituais em fotografia". Portanto, imagina-se que se deve tomar conta de todo o funcionamento deste aparelho para conseguir traduzir esses pensamentos com mais fidelidade. Apesar disso, o processo fotográfico não se limita até o momento do instantâneo disparo da câmera, ele se expande até o limite criativo do artista.
Abstract: As all artistic practices, photography needs the domination over its language in order to be used as an expression tool. The photographer must have the proficiency of all the photographic working and must understand the relationship between the science and the art of photography for he can have a better control on his creative production. As put by Vilem Flusser, author of the book Towards a philosophy of Photography, "the photographic device is the one that translates conceptual thoughts to photography". Therefore, one might think that one must be aware of all the operation of this device to be able to translate these thoughts with more fidelity. Despite that, the photographic process is not limited by the instantaneous moment of the camera shooting; it expands to the artist's creative limit. 3
Pós-luz: Experimentos de alteração da imagem após a o registro fotográfico
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A fotografia após o ato de fotografar
Para um pintor artista a realização de um trabalho se dá através da mediação em sua mente entre a natureza e o suporte, a tela. Ele vê imagens da natureza, as traduz em sua cabeça e as transforma em outras imagens de acordo com sua capacidade técnica como pintor. Não há, portanto, na pintura, contato direto entre a natureza e o objeto. Isso se difere na fotografia. Há um contato direto entre a natureza e o aparelho, a câmera fotográfica. O papel do fotógrafo então é o de eleger uma imagem, dentre as infinitas que a natureza expõe e produzir uma imagem técnica¹ através do aparelho. Ainda assim, essa imagem gerada pelo aparelho tem grande potencial plástico e pode ser convertida para outros suportes dentro das artes plásticas. A fotografia então não é mais só o resultado da intermediação pelo homem entre a natureza e o objeto, mas também é resultado das intervenções feitas pelo homem na própria imagem já concebida. Desde o invento da fotografia no século XIX, a técnica fotográfica não se limita ao clique e à captura instantânea para o resultado final da própria foto, vide William Henry-Fox Talbot com seus fotogramas, Valério Vieira com suas fotomontagens. Fotojornalistas, desde o início do século XX até os dias de hoje, capturam o momento, revelam a foto e não a podem modificar, caso contrário podem perder credibilidade na informação. A fotografia acaba instantaneamente após o fechamento da cortina do obturador da câmera, sem modificações posteriores relevantes. Porém diversas outras técnicas eram e ainda são usadas após o ato de fotografar. Depois do disparo, outros fatores influenciam a foto final além da própria luz. Para obter resultados finais diferentes da fotografia tirada, o fotógrafo pode utilizar o efeito Sabbatier durante ampliação em laboratório, o fotograma por contato, a fotomontagem, a fotogravura, a colorização de foto preta e branca, a transferência de foto para tecido ou madeira, a cianotipia, entre outros. Dentro do laboratório de revelação e ampliação de fotografias, a imagem que está ainda como matriz, em forma de rolo de filme negativo, pode ser transformada de inúmeras maneiras.
¹- imagem técnica: uma imagem produzida por um aparelho, neste caso, a máquina fotográfica. FLUSSER, Vilém. A filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Pág. 29 - 36.
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Métodos alternativos pós-fotográficos
Na primeira metade do século XIX, o cientista inglês William Henry-Fox Talbot já realizava experimentos com a captura da imagem fotográfica. Talbot, antes mesmo da anunciação do invento da fotografia por Louis-Jacques Daguerre, em 1839 na França, já trabalhava com fotogramas (mas os chamava de desenhos fotogênicos), que são fotografias feitas pela sombra de objetos colocados em contato direto com a superfície fotossensível. Esses trabalhos ilustram o fato de que a fotografia já era pensada de outras maneiras e não só a do point and shoot convencional. Quase cem anos depois, a técnica do fotograma vai ser muito explorada e aperfeiçoada pelo artista da vanguarda europeia Man Ray. A manipulação da imagem fotográfica cresce ainda mais com as vanguardas europeias no século XX. O fotógrafo-artista John Heartfield, alemão que usava seus trabalhos para se opor ao Nazismo e ao Fascismo, utilizava muitas fotomontagens para tal (figura 1). No início do século XX, no Brasil, já havia artistas trabalhando com fotomontagens também. O fotógrafo brasileiro Valério Vieira em 1906 faz uma fotomontagem intitulada "Os Trinta Valérios" (figura 2) onde ele se põe 30 vezes na imagem em posições diferentes como se cada um de si mesmo estivesse interagindo com os demais.
Figura 1: John Heartfield. Guerra e corpos - A última esperança dos ricos. Fotomontagem, 1932.
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Figura 2: ValĂŠrio Vieira. Os trinta ValĂŠrios. Fotomontagem, 1906.
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O fotógrafo Man Ray e suas inovações
Man Ray nasceu como Emmanuel Radnitzky em 1890. Foi um artista, fotógrafo, cineasta e poeta. Ray deu outro significado ao efeito Sabattier, também conhecido como solarização, que é a técnica em que a imagem é totalmente ou parcialmente invertida em seu tom, ou seja, certas áreas da imagem ficam negativas enquanto outras áreas permanecem positivas (figura 3). Ray também desenvolveu muito em sua produção as chamadas rayografias (figura 4), nome dado pelo escritor dadaísta, e seu amigo, Tristan Tzara aos fotogramas por contato.
Figura 3: Man Ray. Solarized Nude (Natasha). Fotografia com efeito Sabattier ampliada nos anos 1960. Figura 4: Man Ray. Rayograph. Gelatin silver print, 23.8 x 17.9 cm, 1922.
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Primeiros experimentos próprios e processo
Iniciei minhas experimentações com ampliação fotográfica com pequenos testes no dia 20 de Março de 2013 no laboratório fotográfico do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Unicamp. Usei papel fotográfico preto e branco Ilford Multigrade IV perolado para tais testes. Utilizo pequenos pedaços do papel fotográfico para não desperdiçá-los com os testes. Neste dia, realizei também meus primeiros rayogramas – ou fotogramas por contato. Nestes dois rayogramas (figuras 5 e 6), posicionei os pedaços de papel no local indicado no ampliador, coloquei objetos (chaves, barbantes e lâminas) sobre o papel, que, por ser fotossensível, fica preto no contato com a luz branca, permanece branco onde não tiver contato com a luz e cria tons graduais de cinza onde houver bloqueio parcial da luz, em seguida removi o filtro de segurança, uma tampa translúcida vermelha da frente da lâmpada do ampliador que evita a exposição da luz branca diretamente sobre o papel, e disparei sua luz, que, por possuir um temporizador, dispara sempre com o tempo desejado. O tempo de exposição foi de quatro segundos e a abertura do diafragma da lente do ampliador foi de f/5.6 (abertura medida pela razão da distância focal sobre o diâmetro da lente, em milímetros). Toma-se nota que todo este processo foi realizado em ambiente vedado da luz com apenas fontes de luz vermelhas para não queimar o papel fotossensível. Pude concluir que, quanto mais distante o objeto fica do papel (e mais próximo da lente) maior é o desfoque da imagem final deste objeto e mais acinzentadas suas extremidades vão ficar. No dia 19 de Abril, realizo mais um teste de rayograma (figura 7) em que o objeto (um pedaço de uma planta) posto sobre o papel fotossensível foi iluminado pela luz do ampliador junto com o negativo de um filme 120, o que resultou em uma imagem por contato em cima de uma por ampliação, misturando temas, formas e intensidades de tons diferente
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Figura 5: Rayograma, 2013. 8,8 x 6,1cm.
Figura 6: Rayograma, 2013. 8 x 6,8cm.
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Figura 7: Rayograma sobre foto. Foto tirada com Agfa PB Readyset da década de 1930 com filme 120 adaptado. Rayograma montado dia 19 de Abril de 2013. 6,8 x 7,2 cm.
Além dos rayogramas, Man Ray produziu muitas fotos com o efeito Sabattier, em que se faz uma segunda exposição do papel fotográfico à luz durante o banho no químico revelador a fim de inverter os tons em certas partes da imagem de positivo para negativo devido a uma extrema superexposição, porém rápida, durante a revelação. Há muitos trabalhos de Ray em que o efeito Sabattier é bem chamativo, como no caso em que a modelo (voltar à figura1) retratada tem seu contorno destacado como um desenho devido à solarização. Realizei os primeiros testes de ampliações a fim de testar o efeito Sabattier em Abril de 2013 também no laboratório fotográfico do IFCH. Nas primeiras dez ampliações, não obtive o efeito desejado com o efeito Sabattier, porém obtive efeitos interessantes de serem analisados. Basicamente, o efeito Sabattier é conseguido devido a uma segunda exposição de luz no papel fotográfico enquanto este está começando a se revelar no produto químico. Tentei diferentes métodos de exposição da luz para conseguir o efeito. Conclui que quanto mais luz o papel é submetido na segunda exposição, mais os tons da imagem se invertem. Portanto, com muitos testes consegui atingir uma exposição próxima do ideal a fim de deixar a imagem com tons 11
invertidos e outros não. Testei um método visto em Hedgecoe, The workbook of darkroom techniques, 1985, posicionei uma bandeja com água na área de luz do ampliador após a primeira exposição normal do papel fotográfico, retirei o negativo do ampliador, posicionei a bandeja do produto químico revelador ao lado para facilitar a troca de banhos e revelei o papel até a imagem começar a aparecer para então, imediatamente, colocá-lo na bandeja d'água - que faz com que interrompa parcialmente a reação química do revelador - e expor o papel à luz novamente por apenas quatro segundos, que foi o tempo de exposição ideal para esta imagem, em abertura mínima do diafragma da lente - que no meu caso foi de f/22. Após a segunda revelação, os resultados já demonstraram melhor o efeito Sabattier, trazendo tons invertidos em certas áreas e não apresentando mudanças em outras, dando contraste maior entre duas figuras que antes eram do mesmo tom. Nas figuras 8 e 9, original e solarizada respectivamente, pode-se reparar que nem todas as áreas da imagem tornaram-se negativas. Em análise mais cuidadosa, se vê que a árvore e seus galhos no plano de fundo que apresentavam tons escuros agora estão brancos enquanto o sujeito, o músico, em primeiro plano, que apresentava tons escuros, permaneceu escuro.
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Figura 8: Foto tirada com Agfa PB Readyset com filme 120 adaptado, 2012. Figura 9: Teste de efeito Sabattier. 2013. 2,8 x 6,5 cm.
A fim de aprimorar mais o meu conhecimento técnico acerca do efeito Sabattier, realizei mais testes nos dias 24 de maio e 07 de junho. Seguindo minhas anotações, utilizei as mesmas fórmulas do teste anterior e fui variando em seus detalhes, como o tempo da imagem no banho de líquido revelador e a abertura da lente do ampliador. Nos testes do dia 24 de maio, utilizei apenas um frame de um negativo 35mm tirado por mim com uma Nikon N60. A imagem trata-se de uma modelo, Anieli Loli, em um fundo infinito branco. Acredito ser mais fácil a manipulação quando há um plano de fundo homogêneo, vide fotografias solarizadas de Man Ray que também apresentam fundos lisos. Além da solarização, fiz sobreposições da mesma imagem, formando uma espécie de fotomontagem (figura 11 e 12) que está aqui comparada com a imagem original sem nenhuma modificação (figura 10).
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Figura 10: Fotografia, 2013. Figura 11: Fotomontagem com solarização, 2013. 18 x 15,5 cm.
Figura 12: Fotomontagem com solarização, 2013. 9,5 x 6 cm.
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No dia conseguinte de testes, utilizei uma foto de um negativo 35mm colorido revelado em papel preto e branco tirada com uma Pentax PZ-70 também por mim de uma mulher desconhecida dançando no Central Park em Nova Iorque. Assim como no dia anterior de testes, fiz pequenas amostras para checar a eficácia dos produtos químicos naquele presente dia e só então comecei a tentar produzir solarizações. Utilizei o mesmo processo da bandeja embaixo do ampliador após a primeira aparição da imagem no revelador. Tive resultados mais satisfatórios. Além da técnica de solarização, utilizei-me da sobreposição de imagens. Ao solarizar a foto, bloqueei certas áreas para que eu tivesse, na mesma foto, uma área sem solarizar e outra solarizada (figura 14). Também ponho a foto na íntegra para efeito de comparação (figura 13).
Figura 13: Fotografia, 2012
Figura 14: Fotomongatem com efeito Sabattier, 2013
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Outros suportes que busquei com o intuito de extender a fotografia além de seu momento instantâneo foram a Transferência de Imagem e a Cianotipia. Ambas as técnicas realizei na Oficina de Gravura do Instituto de Artes da Unicamp. Acho interessante o uso dessas duas técnicas para poder quebrar com o convencional de a fotografia ser apresentada em um papel fotográfico próprio, pois nessas duas técnicas, a fotografia pode ser impressa em qualquer tipo de papel ou tecido. Em Abril, realizei alguns testes de Transferência de Imagem em tecido. Imprimi imagens digitalizadas, em preto e branco, em papel normal com impressora a laser. A imagem vai à prensa elétrica com um tecido por baixo e um papel jornal molhado de tíner por cima. O tíner tira a tinta do papel e transfere para o suporte abaixo com a pressão. Experimentei passar o tíner só em certos lugares com um pincel para selecionar as áreas da imagem que gostaria de transferir. Usei uma fotografia tirada com câmera digital, Nikon D3000, tendo como modelo um amigo, Caio Kellermann Sabino, em um fundo preto (figura 15). As imagens das figuras 16 e 17 foram transferidas em tecido branco somente onde optei por colocar tíner.
Figura 15: Fotografia, abril de 2013. Figura 16: Imagem transferida em tecido, abril de 2013.
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Figura 17: Imagem transferida em tecido, abril de 2013.
Fui apresentado a Cianotipia em Maio de 2013. A Cianotipia é uma técnica do século XIX em que um papel ou tecido é sensibilizado com uma mistura de citrato de amônio férrico e ferrocianeto de potássio com um pincel em ambiente isolado de raios ultra-violeta. Depois que os produtos químicos secam, é colocada em contato uma transparência de uma imagem negativa e preta e branca pressionados por um vidro por cima para se assegurar de que a transparência esteja em total contato com o papel. Essa imagem então vai ser exposta à luz solar, ou à mesa de luz UV, por aproximadamente 30 minutos, dependendo da intensidade da luz. Retirado da luz, o papel é lavado com água fria para retirar o químico restante que não foi exposto diretamente à luz, pois fora bloqueado pela imagem na transparência. Em reação com a água fria, o produto fica com tons de azul, por isso o nome da técnica. Ao passar o cianótipo com um pincel em um papel, há a possibilidade de escolher áreas para sensibilização e deixar áreas sem químico. Em algumas das Cianotipias que fiz (figuras 18, 19, 20 e 21), pincelei o produto em áreas específicas de acordo com a imagem que iria ser gravada. As imagens usadas foram fotografias feitas por mim com as câmeras Pentax PZ-70 e Nikon N90s em fevereiro de 2012 no Central Park, Nova Iorque.
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Figura 18: Cianotipia com desenho, junho de 2013.
Figura 19: Cianotipia, junho de 2013.
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Figura 20: Cianotipia, junho de 2013. Figura 21: Cianotipia, junho de 2013.
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Experimentos finais e processo
Figura 22: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 4,1 x 6,5 cm.
Para o segundo semestre, utilizei fotografias com um só tema. Como havia usado, no primeiro semestre, fotos que já tinha em meu acervo de negativos e que não tinham sido pensadas para ampliações e manipulações, decidi, então, focar em uma só temática, o corpo nu, para um trabalho final mais específico. Em um ensaio, fotografei a modelo Bárbara Basseto com uma câmera de médio formato (filme 120) Hasselblad 500 C/M com filme preto e branco Fuji Neopan 100 Acros. Neste ensaio, imaginei os contrastes da fotografia para a pós-fotografia, lembrando que iria usar tais fotos para fazer solarizações e cianotipias. Em outubro, iniciei meus experimentos em laboratório com o filme 120 fotografado. Novamente, no laboratório do IFCH, pude fazer ampliações em preto e branco. Para algumas ampliações, deixei a imagem com pouco contraste e com uma característica mais pictorialista (figura 23), usando duas exposições no ampliador, assim como no efeito Sabattier, mas deixando o tempo completo do primeiro banho no químico revelador para então expor na luz do ampliador pela segunda vez. Também voltei a usar o efeito Sabattier. Usei, como referência técnica, as anotações das minhas ampliações do primeiro semestre. Desta vez, o efeito ficou mais suave, quase imperceptível, porém, na minha opinião, combinou com o tema do ensaio (figura 24).
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Figura 23: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 8 x 8,7 cm. Figura 24: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 8,9 x 10 cm.
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As imagens também apresentaram muitas manchas (figuras 25 e 26), pois elas são banhadas no químico revelador por duas vezes com um banho de água entre as duas; o controle dessas manchas é muito difícil. Porém, a aleatoriedade de tais manchas nestas imagens me instigou. Em alguns momentos, a solarização interagiu com as manchas (figura 27, 28, 29), devido a alguma reação química que desconheço.
Figura 25: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 5,9 x 5,8 cm.
Figura 26: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 12,2 x 11,1 cm.
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(página anterior) Figura 27: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 7,3 x 10,2 cm. Figura 28: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 5,4 x 12 cm. Figura 29: Fotografia, ampliada em outubro de 2013. 11,6 x 6,4 cm.
Em relação às manchas, descobri, em outro dia de ampliações em novembro, como evitálas. Imaginei que essas manchas não eram devido à má qualidade do papel, pois este era novo, nem dos produtos químicos, pois em outras ampliações convencionais, conseguia resultados sem manchas. Observei que essas manchas só apareciam quando eu removia a imagem do químico revelador antes de seu devido tempo (de 20 a 60 segundos), mas o fazia pensando erroneamente que, quanto mais tempo ficasse no revelador, mais escura a imagem se tornaria. Isso é fácil de confundir, pois, iluminado apenas pelas luzes vermelhas e suaves do laboratório, o papel fotográfico branco em poucos segundos no revelador, mostra uma imagem que escurece muito rapidamente, dá se então a impressão de que a imagem tende a escurecer, mas o correto é que ela somente vai escurecer de acordo com o tempo exposto na luz do ampliador. Nas figuras 30 e 31, é notável a diferença dos fundos, que, por terem sido submetidos a uma luz branca sem interferências, ficariam totalmente pretos. Porém, na figura 30 a imagem foi recolhida do revelador antes do tempo enquanto a 31 permaneceu no revelador por 30 segundos (o tempo estabelecido como padrão pelo fabricante é de 20 a 60 segundos, dependendo do uso do produto).
Figura 30: Fotograma por contato, feito em novembro de 2013. 9,3 x 4,6 cm. Figura 31: Fotograma por contato, feito em novembro de 2013. 6,1 x 13 cm.
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Nas figuras 32 e 33, resolvi testar o efeito Sabattier em um rayograma. Como visto nas figuras 30 e 31, o objeto, quando totalmente em contato com a superfície do papel no momento da exposição no ampliador, fica branco; as partes que não encostam plenamente no papel apresentam tons de cinza. Porém, ao aplicar o efeito Sabattier, a imagem da chave, que era branca, negativa seus tons quase por completo ficando preta com um fino contorno em branco (devido à solarização, esse fino contorno não some); a imagem da chave que não estava totalmente em contato com a superfície do papel varia em seus tons de cinza e em suas manchas. Na figura 32, a imagem foi solarizada por completo, enquanto na figura 33, apenas a metade da esquerda foi solarizada (a outra metade foi coberta durante a segunda exposição), por isso, apresenta quatro aparências diferentes, sendo as duas das pontas as que estavam completamente em contato com o papel.
Figura 32: Fotograma por contato com efeito Sabattier, feito em novembro de 2013. 12 x 4,6 cm. Figura 33: Fotograma por contato com efeito Sabattier, feito em novembro de 2013. 9,2 x 4,7 cm.
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A problemática então se deu porque, para atingir o efeito Sabattier, de acordo com o livro de Hedgecoe, The workbook of darkroom techniques, 1985, precisaria remover o papel do químico revelador durante a metade do tempo necessário de revelação, colocá-lo na água, expor novamente e levar ao revelador novamente pela metade do tempo. Imagino que, quando retiro o papel do revelador antes de seu devido tempo, o produto químico continue agindo, porém em contato com o ar, o que causa manchas. Tirei tal conclusão, pois quando deixava a imagem revelar em seu tempo completo, não provocava manchas, mas também o efeito Sabattier não aparecia, já que todo o produto revelador havia reagido com o papel fotográfico. Portanto, para atingir o efeito Sabattier e evitar as manchas aleatórias, é necessária uma manipulação dos papéis com muito cuidado; o líquido remanescente no papel, após a retirada dele do banho revelador, não deve ser escorrido; deve se imergir o papel na água suavemente, porém todo processo deve ser feito também com rapidez. Até então a imagem mais próxima de uma solarização que havia obtido eram as figuras 34, 35 e 36, onde podem ser vistas áreas negativas e áreas positivas na mesma imagem, mas não com tanta clareza.
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(página anterior) Figura 34: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 4,3 x 5,8 cm. Figura 35: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 5,4 x 6cm. Figura 36: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 11,2 x 5,6 cm.
Nas fotos ampliadas durante o segundo semestre, toda a aleatoriedade das manchas mais a suavidade com que o efeito Sabattier apareceu favoreceram, em minha opinião, as imagens finais (ver figuras 37, 38 e 39). As fotografias resultadas aparentam tons suaves, pouco contraste (ver novamente figuras 23 e 25) e, em algumas, a imagem é dificilmente vista (ver novamente figuras 29, 34 e 35). Isso tudo, para mim, é um resultado satisfatório. Acredito que, em algumas das fotos que ampliei, as imagens ganham caráter mais pictórico, ainda não perdendo as características fotográficas.
Figura 37: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 4,6 x 5,9 cm. Figura 38: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 7,2 x 7,4cm. Figura 39: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 11,4 x 10,2 cm.
Outra técnica que testei em laboratório foi a magnificação em grande escala durante a ampliação. O ampliador do laboratório do IFCH tem ajuste de altura (entre 25 a 75 cm da lente até o papel) (ver figuras 40 e 41) para que varie a magnificação da imagem do negativo e consequentemente o tamanho da foto final, porém há um jeito de você girar a base do ampliador. Assim, o ampliador não projeta a imagem em sua base normal, mas no chão, com uma distância aproximada de 1,70m entre a lente do ampliador e o papel (ver figura 42). Há pouca perda de qualidade na foto, pois, ao contrário de uma ampliação digital, a imagem não perde resolução ao 27
ampliar, já que a ampliação é óptica e não digital (ver figuras 43 - 47).
Figura 40: ampliador em sua altura mínima. Figura 41: ampliador em sua altura máxima. Figura 42: ampliador em posição não convencional a aprox. 1,70m.
Figura 43: Fotografia, ampliada em novembro de 2013. 7,1 x 8,3 cm. Figura 44: Fotografia ampliada com grande magnificação e fotograma de contato, ampliada a 1,70m de distância do papel em novembro de 2013. 6 x 17,7cm.
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Figura 45: Fotografia e negativo em contato, ampliada a 75cm de distância do papel em novembro de 2013. 16,6 x 17,7 cm. (página seguinte) Figura 46: Fotografia, ampliada a 75cm de distância do papel em novembro de 2013. 24 x 18 cm. Figura 47: Fotografia, ampliada a 75cm de distância do papel em novembro de 2013. 24 x 18 cm.
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Referências bibliográficas:
- ADAMS, Ansel. The camera. New York: Little, Brown, 2012. - FLUSSER, Vilém. A filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. / Ed. São Paulo: Annablume, 2011. - GRILL, Tom & SCANLON, Mark. The essential darkroom book. New York: Amphoto, 1981 - HEDGECOE, John. The workbook of darkroom techniques. London: Mitchell Beazley, 1985. - SOUDO, José e RAMOS, Manuel Silveira. Manual de Óptica Fotográfica. Lisboa: Edição entro Protocolar de Formação Profissional para Jornalistas (Cenjor), Lisboa.
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