Issuu on Google+

Реклама

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №4 (21) 2012


Реклама

Реклама


Реклама


№4(21) ТРУДОВОЕ Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора

Мы недавно закончили ремонт в квартире, ну или вернее, почти закончили. Естественно, общаясь с моими друзьями дизайнерами и архитекторами, я понимал, что изначально названные прорабом сроки обязательно сдвинутся, а бюджет в ходе работ значительно увеличится. Умом-то я это понимал, но сам, будучи болезненно пунктуальным человеком, страдал от того, что сроки работ плыли катастрофически. В какой-то момент, когда мне в очередной раз позвонила Ника и сказала, что была в квартире, а там опять за последние два дня ничего не произошло, я решился на крайние меры. Я решил повысить голос на нашего прораба. Более того, я решил, что буду ругаться матом, и даже продумал заранее, какими именно словами. Несколько минут я собирался с духом: давай, будь мужчиной, ты, интеллигентская тряпка, подбадривал я себя. Но ругаться все равно не хотелось. С другой стороны, я понимал, что мое неизменно ровное общение и обращение к прорабу (моему ровеснику, или даже младше) исключительно на «вы» как-то незримо расхолаживает всю бригаду. Я решился и набрал номер. Я звонил из Стокгольма, и окружающая действительность — голубое небо, блики солнца на воде — так контрастировала со смыслом и формой моего разговора. Суть сводилась к тому, что к моменту моего возвращения из командировки либо должен быть сделан резкий рывок, либо сданы ключи от квартиры. В общем, конечно, это был чистый понт — никакой другой бригады у нас в запасе не было. В ответ прораб вяло пообещал, что рывок, конечно, будет сделан. Позже Ника рассказывала мне, что в очередной раз заехала на стройку и застала там плиточника в глубоких раздумьях — он как-то не мог понять, продолжать работу или нет. Выгоню я их или все же доведем работу до конца. Притом

как один, так и другой вариант его устраивали в равной мере. Он говорил моей жене: «Да, все заказчики в конце концов начинают кричать. Да, всегда случаются задержки по срокам. Мы уже привыкли. Такая работа. Так чего, хозяйка, продолжать работу или собирать вещи?» Меня, если честно, поразила такая реакция. Ладно, можно как-то смириться с потерей в деньгах на неоконченном объекте. Наверное, эти ребята нарасхват, и, собрав инструменты у меня, они так же неспешно двинутся на следующий объект. В итоге я задумался о том, что мы — дизайнеры и архитекторы — работаем как-то совсем иначе. Я не могу себе представить кого-то из моих другей и коллег (да и себя, собственно, тоже) с равнодушной ленцой интересующимися у заказчика, будет ли продолжен проект или можно уже бросить все на полпути и прекратить сотрудничество. Все, кого я знаю в профессии, даже если порой и поругивают заказчиков, все равно вгрызаются в каждый из проектов так, как будто он единственный, а других заказчиков более в мире не существует. И дело даже не в конкуренции, не в опасениях потерять проект или недозаработать денег. Дело в профессиональной гордости и невозможности делать работу равнодушно. Для нас это единственно возможный и единственно верный путь. Мы же профи! Мы же лучшие! Вот было бы чудо, если бы с моих друзей дизайнеров брали пример строители и торговцы, чиновники и дорожные рабочие, полицейские и клерки — все бы чувствовали свою ответственность за дело, которому служат. Это был бы удивительный и прекрасный мир. Но пока с подобными размышлениями я становлюсь в один ряд с мечтателями-утопистами, остается делать мир лучше своим собственным трудом.

На иллюстрации какая-то хитрая машина Скан: Митя Харшак, 2012

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 2 < 3


Реклама


Два универсальных редактора

Требования к идеальному кандидату. Грамотный и легкий русский язык. Умение в ежедневном режиме быстро и по делу писать тексты, ставить задачи журналистам, редактировать чужую писанину, отслеживать информационную картину в городе. Осведомленность в сфере архитектуры, дизайна, изобразительного искусства и смежных дисциплин. Живой интерес к происходящим в городе событиям, знание культурной карты города. Умение договориться о встрече с кем угодно и взять толковое интервью. Желание ходить на выставки, презентации, показы, общественные слушания и др. Опыт работы в СМИ (онлайн-СМИ), публикации. Минимальная техническая грамотность — умение нажать на кнопку фотоаппарата, записать интервью на диктофон, переслать файлы, залить контент на сайт через админку; умелое обращение с соц. сетями (FB, VK, LJ). Пунктуальность, ответственность, четкое соблюдение сроков. Оптимизм, легкость на подъем, любовь к работе. Искусствоведческое образование, опыт работы в галереях и культурных институциях не обязательны, но помогут нам лучше понимать друг друга. Хороший английский очень сильно приветствуется. Условия работы. Полный рабочий день с 10:00 до 19:00. Обязательное присутствие в офисе с 12:00 до 18:00. Остальное время возможны походы на выставки и другие профильные мероприятия по работе. Быть на связи всегда. Оформление по ТК. Зарплата — сорок тысяч рублей в течение первого года.

PR-директор

Требования к идеальному кандидату. Грамотный и легкий русский язык. Знание СМИ Санкт-Петербурга, связи со СМИ. Умение договориться о встрече, об информационном партнерстве, о совместных мероприятиях, о публикациях с кем угодно. Опыт поддержки проектов в сфере искусства, архитектуры или дизайна. Виртуозное владение профессиональным инструментарием — умение и желание в ежедневном режиме двигать проект вперед и вверх. Минимальная техническая грамотность, как у редакторов. Осведомленность в сфере архитектуры, дизайна, изобразительного искусства и смежных дисциплин. Пунктуальность, ответственность, четкое соблюдение сроков, ориентированность на результат. Оптимизм, легкость на подъем, любовь к работе. Условия работы. Полный рабочий день с 10:00 до 19:00. Обязательное присутствие в офисе с 10:00 до 19:00. Быть на связи всегда. Оформление по ТК. Зарплата — сорок тысяч рублей в течение первого года.

Универсальный солдат

Требования к идеальному кандидату. Грамотный и легкий русский язык. Умение в ежедневном режиме быстро и по делу писать тексты, отслеживать информационную картину в городе. Осведомленность в сфере архитектуры, дизайна, изобразительного искусства и смежных дисциплин. Минимальная техническая грамотность, как у редакторов. Пунктуальность, ответственность, четкое соблюдение сроков. Оптимизм, любовь к работе. Условия работы. Полный рабочий день с 10:00 до 19:00. Обязательное присутствие в офисе с 10:00 до 19:00. Быть на связи всегда. Оформление по ТК. Зарплата — тридцать тысяч рублей в течение первого года.

Ответственный секретарь редакции

Требования к идеальному кандидату. Пунктуальность, ответственность, исполнительность. Уверенное владение компьютером. Умение быстро расшифровать аудиофайл интервью. Умение вести протоколы редакционных совещаний. Четкость в обеспечении связи редакции с внешним миром. Ответственность в контроле сроков выполнения задач штатными и внештатными сотрудниками. Забота о сотрудниках редакции, забота о порядке и дисциплине. Оптимизм, хорошее настроение Условия работы. Полный рабочий день с 10:00 до 19:00. Обязательное присутствие в офисе с 10:00 до 19:00. Быть на связи всегда. Оформление по ТК. Зарплата — двадцать пять тысяч рублей в течение первого года.

Журналисты вне штата

Требования к идеальным кандидатам. Грамотный и живой русский язык, без занудства и желтизны. Готовность работать по редакционным заданиям. Осведомленность в сфере архитектуры, дизайна, изобразительного искусства и смежных дисциплин. Оплата по публикациям. Присылайте ссылки на свои работы.

***

Друзья, нас ждет крутой проект. Есть ресурсы для того, чтобы сделать лучший сайт по искусству и архитектуре Санкт-Петербурга. Я настроен делать все по-взрослому — с уникальными материалами, с работой в архивах, с эксклюзивными интервью и ежедневным бодрым обновлением ленты новостей. Также надо понимать, что это стартап, и существуют цели, которых проект должен достичь по итогам первого года. Зато, если мы этих целей достигнем, то всех ждут хорошие бонусы и расширение а также дальнейшее развитие проекта всем на радость.

От редактора: С нетерпением буду ждать ваших писем — рассказывайте о себе, присылайте ссылки на реализованные проекты и публикации. Задавайте вопросы. Предлагайте свои идеи. Даже звоните, если совсем невмоготу и хочется пообщаться по новому проекту. Если же вы не понимаете, на какой адрес писать и на какой номер звонить, то это очень хорошо — я не буду тратить время на рассмотрение изначально неподходящих кандидатур.

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 6 < 7


Реклама


В Новороссийске Алексей встретил брата Николая. В это же время их отец совершает побег из тюрьмы в Петрограде и присоединяется к сыновьям в Новороссийске. Им удается организовать приезд матери Бродовича и других родственников в Константинополь. Наконец воссоединившись, семья Бродовичей отправляется во Францию.

Эмиграция

В Париже Бродович хотел стать художником. Но кому тогда был интересен русский эмигрант в Париже? Бродович был слишком беден, и ему впервые в своей жизни пришлось работать, чтобы зарабатывать на хлеб. Он устроился на работу маляром, а его жена Нина работала швеей. Они сняли дешевую маленькую квартирку в районе Монпарнаса, где их соседями оказались многие русские художники, поселившиеся в Париже в конце XIX века. Группа художников, среди которых

Александр Архипенко и Марк Шагал встречались в демократичной и свободной Академии Васильевой (также известной как Русская академия), где можно было заниматься живописью и скульптурой без участия педагогов и наставников. Знакомство Бродовича с молодыми русскими художниками дало шанс заняться более творческой работой — Алексей принимает участие в оформлении сцены для «Русских сезонов» Дягилева. Париж был культурной столицей, в которой находили свое место все сколько-нибудь заметные художественные течения того времени. На Бродовича влияло многое: швейцарско-немецкий дадаизм, российский супрематизм и конструктивизм, Баухаус, итальянский футуризм, голландский Де Стейл, французский кубизм. Оказавшись в самой гуще художественной жизни, Бродович начинает формироваться как профессиональный дизайнер-график.

На странице 11 1. Алексей Бродович у себя дома

1

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 10 < 11


На странице 13 2. Обложка журнала Harper’s Bazaar. Дизайн А.М. Кассандра, 1938 Courtesy коллекция Роджера Ремингтона 3. Обложка журнала Harper’s Bazaar. Апрель 1946 4. Обложка журнала Harper’s Bazaar. Октябрь 1947 5. Обложка журнала Harper’s Bazaar. Дизайн А.М. Кассандра, 1938 Courtesy коллекция Роджера Ремингтона

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

Графика

По ночам и в выходные свободный от «Русских сезонов» Бродович начал набрасывать проекты для тканей, фарфора и ювелирных изделий. К тому времени, когда его работа с балетом Дягилева была окончена, он уже имел большое наработанное портфолио подобных проектов. По совместительству он делал макеты для журнала об искусстве Cahiers d’Art и Arts et Métiers Graphiques — влиятельного журнала о дизайне. Бродович фактически был арт-директором обоих изданий, несмотря на то что де-факто позицию арт-директора не занимал. Он отвечал за макеты обоих журналов. Свою первую профессиональную награду он получил 24 марта 1924 года, завоевав первый приз на конкурсе плаката на вечере художников Le Bal Banal. Плакат был расклена стенах по всему Монпарнасу вместе ен ​​ с рисунком Пикассо, который занял второе место. Бродович гордился этим плакатом на протяжении всей карьеры и всегда держал его копию приклеенной к стене своей студии. Он с успехом выступил на Парижской международной выставке декоративно-прикладного искусства в 1925 году. Бродович собрал целый урожай наград — пять медалей: три золотые медали за дизайн киосков и ювелирные изделия, две серебряные медали за ткани и высшую награду за павильон Amour De L’Art. После этих побед началась карьера Бродовича как художника. В 1928 году он получает заказы от дизайн-студии «Ателиа» на разработку макетов и иллюстраций рекламных каталогов роскошного парижского мужского бутика «Маделиос». Бродович понимал, что вкусы многих клиентов довольно консервативны, поэтому он уравновешивает современный дизайн отсылкой к классической греческой литературе. Несмотря на то что работа в «Ателиа» занимала весь день, Бродович продолжает выполнять заказы и как фрилансер. В это же время он основал свою собственную студию «Ателье А.Б.», где занимается рекламным плакатом. По заказу парижского издательства La Pléiade он иллюстрирует три книги: «Новеллы» Пушкина, «Фантастические повести» Достоевского, и «Господин де Бугрийон» Жана Лоррена. Бродович использовал технические достижения из сферы промышленного дизайна, фотографии и современной живописи. Его любопытство помогало ему внедрять наиболее интересные новшества из смежных областей в свою работу. Позднее он прививал такую же способность своим ученикам, призывая их к творческим экспериментам. Он использовал аэрограф и промышленный лак, гибкие стальные иглы и хирургические инструменты.

В возрасте тридцати двух лет, не имея художественного образования, Бродович занимался плакатом, фарфором, ювелирными изделиями, текстилем, рекламой и живописью. Его одержимость и фантастическая работоспособность вскоре позволили ему стать одним из самых уважаемых и успешных коммерческих дизайнеров в Париже. К 1930 году, однако, Париж потерял свою привлекательность для Бродовича. Некогда царивший здесь дух приключений и художественного новаторства стал исчезать. И несмотря на то, что ему поступало много предложений о работе, Бродович отказывается от них в поиске новой среды для своих проектов.

Преподавание

Еще в Париже Бродович был приглашен на работу Джоном Стори Дженксом — отцом юной барышни, которую Бродович вводил в парижские художественные круги. Дженкс, попечитель Музейной школы промышленного дизайна Пенсильвании (в настоящее время Университет искусств Пенсильвании), был поражен многогранным талантом Бродовича и предложил ему возглавить факультет дизайна рекламы. В сентябре 1930 года Бродович принял предложение взяться за новую работу и переехал в Филадельфию с женой и сыном. Бродович создал в Школе специальный отдел по рекламному дизайну и погрузился в преподавательскую деятельность. Задача Бродовича была непростой — надо было поднимать несколько архаичную и провинциальную американскую рекламу до более продвинутого европейского уровня. До этого студенты просто копировали журнальные приемы Эн Си Вайета и Говарда Пайла. Их иллюстрации были красивы, но произошли от традиций романтического реализма XIX века, который давно ушел в прошлое. Методика преподавания Бродовича отличалась от всего ранее известного в этой области в США. Он всегда использовал наглядные примеры. Бродович приносил студентам французские и немецкие журналы, объяснял работу и технику художника. Он спрашивал студентов: «Может ли эта линия быть лучше? Может быть, сделать ее такой, как у Кокто?» Бродович брал студентов на экскурсии по Филадельфии, они вместе ездили на заводы и в лаборатории, в торговые центры и зоопарки, на стройки и свалки. Студентам нужно было зафиксировать свои графические впечатления от увиденного, будь то фотоинтерпретация, рисунок или абстракция. Бродович не учил в обычном смысле слова, а скорее его ученики с его помощью открывали в себе свои собственные внутренние творческие ресурсы.


2

3

4

5


6

7


Дизайн-лаборатория

В 1933 году Бродович предложил студентамновый формат взаимодействия — Дизайн-лабораторию. Это был мастер-клас для студентов старших курсов, которые хотели экспериментировать во всех дизайнерских дисциплинах. Бродович разделял убеждение мастеров Баухауса в том, что нужно воспитывать личность, направляя внимание на спектр возможных современных решений, которые можно было использовать в графических проектах. Описание курса Дизайн-лаборатории гласило: «Цель курса состоит в том, чтобы помочь студенту раскрыть свою индивидуальность, кристаллизовать вкус и развить чувствительность к современным течениям, стимулируя воображение и совершенствуя его технические возможности. Курс проводится как экспериментальная лаборатория, вдохновленный постоянно меняющимся темпом жизни, открытием новых методик, новых сфер деятельности <...> в тесном контакте с ведущими журналами, торговыми центрами, рекламными агентствами и производителями. Темы курса: дизайн, верстка, шрифт, плакат, репортаж, иллюстрация, журнальное производство, упаковка и дизайн, выставка, моделирование, служба арт-директора». Занятия в лаборатории были разделены на две секции — раз в неделю дизайн и раз в неделю фотография. Семинары были очень популярны, обычно в классе было не менее шестидесяти человек. Среди фотографов, посещавших занятия Бродовича, были Диана Арбус, Ева Арнольд, Ричард Аведон, Лизетт Модел и Гарри Виногранд. «Он научил меня быть нетерпимым к посредственности. Он научил меня поклоняться неизвестному», — Арт Кейн, фотограф. «Я узнал от него, что, если смотря в видоискатель, вы видите изображение, которое вы уже видели прежде, не нажимайте кнопку». — Хиро, фотограф. Выпускники Дизайн-лаборатории сделали блестящую карьеру. Курс Бродовича обрел известность как кузница кадров для рекламных агентств и журналов по всей стране.

Harper’s Bazaar

Весной 1934 года Нью-Йоркский ADC («Артдиректорс клуб») заказал Бродовичу проект Тринадцатой ежегодной выставки ADC в Рокфеллер-центре. Именно там Кармель Сноу, недавно назначенная главным редактором Harper’s Bazaar, увидела работы Бродовича в первый раз. Она сразу поняла, что Бродович сможет превратить журнал в нечто большее, чем просто журнал о моде. Вот что писала Кармель Сноу о своих впечатлениях: «Я увидела

свежую, новую концепцию верстки, которая поразила меня как откровение — страницы с необычно кадрированными фотографиями, яркой работой со шрифтом. Это был смелый и привлекающий внимание дизайн. Спустя десять минут я пригласила Бродовича на коктейль и в тот же вечер мы подписали предварительный договор на позицию арт-директора». Окончательное решение, впрочем, во многом зависело от одобрения владельца Harper’s Bazaar, Уильяма Рэндольфа Херста. Бродович с воодушевлением вернулся в Филадельфию и предложил своим ученикам в Дизайн-лаборатории сделать два пилотных номера. Он настаивал на том, что каждый разворот должен иметь собственную ценность, выделять журнал из однообразного потока модной периодики. В ход шли любые приемы от вырезания бумажных кукол из страниц до иллюстраций, выглядящих как дорогая обработанная фотография. Несмотря на то что Херст предпочитал более консервативный дизайн, он доверился Кармель Сноу и позволил ей взять Бродовича на должность арт-директора, где он проработал в течение двадцати четырех лет. Новый образ журнала Harper’s Bazaar был искусством для искусства. Бродович широко использовал свои европейские связи — он же лично был знаком с очень многими самыми передовыми деятелями (и делателями) искусства Старого Света. Это позволило журналу представить американской аудитории работы многих европейских авторов. Получив предолжение от Harper’s Bazaar, до начала работы Бродович поехал во Францию, чтобы собрать команду старых друзей для работы в журнале. Каждое лето он возвращался в Париж, привозя из-за океана заказы своим друзьям — художникам и фотографам. Такие поездки продолжались до 1939 года, когда с началом Второй мировой войны путешествовать в Европу стало невозможно. Постоянно привлекая творческие силы из-за рубежа, он держал журнал на пике передовых тенденций. Среди художников, которые работали на Harper’s Bazaar, были Жан Кокто, Рауль Дюфи, Леонор Фини, Марк Шагал, Ман Рэй, А.М. Кассандр и многие другие выдающиеся мастера того времени. Такой круг авторов, который мог собрать для совместной работы только такой гений, как Алексей Бродович, выделил Harper’s Bazaar из ряда других изданий, превратив его в одно из заметных явлений графической культуры и искусства середины ХХ века. Те, кто работал с Бродовичем в Bazaar, всегда отмечали высшую точку его мастерства в неизменной элегантности и легкости его макетов. Эта элегантность в сочетании

На странице 14 6, 7. Развороты журнала Harper’s Bazaar. Фотография Лилиан Бассман. Courtesy коллекция Роджера Ремингтона

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 14 < 15


На странице 17 8. Разворот журнала Harper’s Bazaar. 1954. Courtesy коллекция Роджера Ремингтона 9. Разворот журнала Harper’s Bazaar. Courtesy коллекция Роджера Ремингтона

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

с инновационными графическими приемами была идеальным решением для модного журнала. В макетах отражались личные качества самого Алексея Бродовича — его увлеченность всем новым, способность удивлять и безграничное жизнелюбие. Как правило, Бродович начинал макетирование с наброска от руки. Его помощник передавал эти эскизы фотографам и внештатным авторам вместе с неизменным наказом придумать что-то новое и необычное. Когда фотографии для номера были готовы, Бродович выбирал самые интересные и делал отпечатки каждого изображения в самых разных размерах. Над каждым разворотом шла работа как над отдельным произведением, и потом все развороты собирались в макет в той последовательности, которая оптимально помогала придать журналу правильный ритм от первой до последней полосы. Стиль работы Бродовича радикально отличался от методов всех его современников. Он хотел придать жизнь каждому журнальному развороту. В то время как авторы других модных журналов полагали, что важно показать всю одежду целиком, Бродович безжалостно обрезал изображения или смещал композиционные центры для привнесения в разворот большей динамики. В верстке Бродович следовал той форме, которую подсказывала фотография или иллюстрация. В своих ранних макетах он порой располагал фотографии таким образом, как будто они рассыпались по плоскости в пространстве листа. Позже он, однако, отказался от этой техники, используя одно или два изображения в композиционном поле. На страницы журналов проникали новые визуальные приемы, реализуясь в экспериментах с иллюстрациями и версткой. Бродович мог выбрать для иллюстрирования публикации намеренно размытые, нечеткие фотографии или опубликовать фотографию с нарочито рваным краем. В его макетах можно было встретить такие решения разворотов, где женские фигуры будто бы выходили из глубины журнала, визуально разрывая лист на части. Изображения отдельных частей тела — рук, губ, глаз — этот часто встречающийся мотив искусства сюрреализма нашел свое отражение и в обложках и макетах внутренних разворотов Bazaar. Бродович очень щепетильно относился к использованию цвета. Ведь в те годы цвет был относительным нововведением в печати периодики. Для цветной полиграфии требовалась трудоемкая предпечатная подготовка. Кроме того, цветная печать очень сильно удорожала полиграфические процессы. Работа с цветом требовала определенной изощренности и изо-

бретательности. Используя лишь один дополнительный цвет, Бродович мог придать журналу дополнительное визуальное ощущение ценности. Он очень выразительно использовал возможности цвета в макете, часто предпочитая более яркие насыщенные цвета. Даже после того как полноцветная печать стала привычной практикой, для расстановки композиционных акцентов он продолжал использовать локальные плашечные заливки. Бродович и сам был отличным фотографом, и в вопросах фотосъемок и подбора фотоиллюстраций для журнала он обладал отличной интуицией. Ему всегда больше нравились съемки на какой-то живой натуре, нежели студийные постановки, которые в то время повсеместно использовались в модных изданиях. Он призывал фотографов сталкивать разные, подчас кажущиеся несовместимыми образы. Одним из примеров такой работы может быть фотография модели в полный рост в платье от Диора, стоящей между двумя цирковыми слонами. Кинематографический нарративный эффект, характерный для макетов Бродовича, связан с особым использованием фотографического материала — он мог повторять фотографии одной модели или объекта несколько раз на одном и том же развороте, чтобы придать ему ощущение рассказываемой истории, бытования во времени. Время от времени Бродович самостоятельно делал серию фотографий и вплетал в них сюжетную линию, словно это были отрывки из кинофильма. Он акцентировал эту идею, репродуцируя фотографии с перфорацией, как по краям кинопленки. Бродович часто использовал в макетах иллюзии, используя шрифты и фотографии для создания эффекта перспективы, пространственной глубины листа. Его также увлекала композиционная дуальность, зеркальность разворота — порой он дублировал похожие изображения или ставил фотографию на разворот таким образом, чтобы она симметрично делилась пополам сгибом корешка. На страницах Harper’s Bazaar Бродович рассказывал увлекательные истории. Его журнал можно рассматривать как пример медиапространства, в котором он выстраивал новую реальность для читательского воображения. Он создавал визуальный ряд, в котором женщины могли бы увидеть в первую очередь самих себя, а не фотомоделей. Он часто использовал только силуэт фигуры или затенял лицо, так что любая читательница могла представить себя на месте героини фотосессии. Так создавался журнал образов, многие из которых могли бы стать сценариями фильмов о воображаемых героях.


8

9


10

11

12


Балет

В период 1935—1937 годов Бродович фотографировал несколько балетных трупп во время их гастролей в Нью-Йорке. В то время он предполагал, что эти фотографии будут лишь напоминанием об увиденном, но они превратились в нечто большее. Стиль, в котором снимал Бродович, произошел от острой, честной документальной фотографии, популярной в то время. По мнению его коллег, его снимки «плевали в лицо технике и открывали новые пути для фотографии». Бродович выпустил книгу этих фотографий в 1945 году, озаглавив ее просто «Балет«. Книга содержала сто четыре фотографии разных постановок и была разделена на одиннадцать сегментов — по одному на каждый спектакль. На странице содержания Бродович представил каждую из этих глав таким шрифтом, который отражал бы ощущения от описываемого танца. Он снимал на узкопленочную камеру Contax, без вспышки, на длинной выдержке. Размытые фигуры танцоров позволяют не только почувствовать музыку, но и проследить линию ног и рук в полушаге. Фотографии Бродовича запечатлели атмосферу на сцене и суматоху закулисья. Печатая смазанные, зернистые фото в обрез и через разворот, Бродович передавал эмоции самого танца.

Портфолио

В 1949 году Бродович принял участие в работе над поистине революционным изданием «Портфолио». Идею нового издания подал Фрэнк Закари. Он хотел издавать журнал, который бы фокусировался только на искусстве и дизайне, но в то же время сам бы являлся выдающимся примером графического дизайна. Бродович был заинтригован самой концепцией. Хотя ему нравилось работать в Harper’s Bazaar, у модного журнала были понятные тематические ограничения. «Портфолио» давало возможность работать без каких-либо рамок и ограничений. К новому проекту также подключился владелец типографии Джордж С. Розенталь. Потратив большие деньги на продвижение, Закари и Розенталь решили отбить часть затрат размещением рекламы. Однако увидев рекламные модули, они поняли, что те разрушат цельный образ идания. Было принято непростое решение, что «Портфолио» будет существовать без коммерческой рекламы, а все пространство журнала достанется чистому дизайну. Бродович занимался как редакторской, так и арт-директорской работой. Позже Закари вспоминал: «Он проходился по всему материалу быстро, очень быстро, и всегда вы-

бирал правильные вещи, и затем он размечал макет по дюйму — и еще дюйм с половиной, два с половиной дюйма... В любом случае, когда бы я ни пришел его проведать, у него по всему полу были разбросаны эти чертовы бумажки. По щиколотки в них, он просматривал и выбирал, пока не отберет шесть, или восемь, или десять иллюстраций. И он раскладывал их и работал... в этом была магия». В «Портфолио», Бродович делал публикации, посвященные художникам и дизайнерам, писал о национальных дизайнерских школах, создавал безумно красивые развороты. Работы французских поэтов перемежались с эксцентричными статьями об уличных граффити. Это был микс всевозможных тем об искусстве. К сожалению, вышло всего три номера издания. Некоммерческие идеалы и отсутствие рекламы быстро обанкротили издателей.

На странице 18 10, 12. Развороты из книги «Балет». Фотографии Алексея Бродовича, 1945. Courtesy коллекция Роджера Ремингтона 11. Страница из книги «Балет». Фотография Алексея Бродовича, 1945. Courtesy коллекция Роджера Ремингтона

Последние годы

Не стало Нины. В течение двух лет после смерти жены Бродович часто попадал в больницу из-за прогрессирующей депрессии и алкоголизма. Во время этих больничных периодов наступало просветление, и он пытался участвовать в новых проектах. Алексей Бродович начал писать автобиографию, но этот труд так и не был окончен. В подарок от бывшего студента Бена Роуза, который навещал его в больнице, Бродович получил миниатюрную фотокамеру. Он спрятал ее в пустой пачке из-под сигарет и фотографировал соседей по палате. Бродович часто сбегал с больничной койки еще до завершения курса лечения. Но он был тяжело болен и порой сам возвращался назад еще до исхода дня. Он не получал ни пенсии, ни какой-либо регулярной поддержки от Harper’s Bazaar. Счета за лечение росли. В эти годы он часто терял заказы, которые не мог закончить из-за конфликтов с клиентами. Также по состоянию здоровья он не мог продолжать руководство и преподавание в Дизайн-лаборатории. Когда Бродович совсем перестал появляться на занятиях, некоторые студенты делали попытки вести мастер-классы без него. Но без своего создателя Лаборатория скоро перестала существовать. В 1966 году Бродович неудачно упал и сломал ребро. Дела шли все хуже, и он со своим сыном Никитой переехал во Францию, поближе к многочисленным родственникам. Два годя спустя он обосновался в маленькой деревушке Ле Тор неподалеку от Авиньона. 15 апреля 1971 года Алексей Бродович умер. Ему было семьдесят три.

После смерти 1971 год. Степень доктора искусств, присужденная посмертно в Филадельфийском колледже искусств. 1972 год. «Алексей Бродович и его влияние» — выставка в Филадельфийском колледже искусств. Помещен в Зал славы Клуба арт-директоров Нью-Йорка. 1982 год. «Дань уважения Алексею Бродовичу» — выставка в Большом дворце, Париж. 2002 год. Публикации Алексея Бродовича. Керри Вильям Перселл. (Нью-Йорк: Phaidon Press, 2002)

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 18 < 19


П.: Проекты, над которыми ты сейчас работаешь, схожи с теми, что ты делал до творческого отпуска? Хочешь ли продолжать оформлять CD? С.З.: Мы меняем фокус. Я все еще хочу делать CD, но не так много, как раньше. Я бы хотел, чтобы наша студия также сконцентрировалась на социальных проектах. П.: Ты думаешь, графические дизайнеры слишком много думают о деньгах? С.З.: Я думаю, молодые дизайнеры часто мало думают о деньгах. Если вы не позаботитесь о финансовом здоровье студии всерьез (и не установите системы контроля финансов), велики шансы, что у вас будут проблемы. Эти проблемы будут очень сильно отвлекать вас от работы, многие студии в такой ситуации начинают брать заказы, от которых они бы отказались в случае благосостояния, и так запускается порочный круг. Дизайнеры постарше, наоборот, думают о деньгах слишком много. П.: Какой совет по бизнесу ты бы дал молодому дизайнеру, начинающему карьеру? С.З.: Используй cистемы контроля рабочего времени. Не раздувай штат. Зарабатывай больше денег, чем тратишь. Работай много в течение недели, но не работай по выходным — только в случае реальной срочности. П.: А какой лучший совет давали тебе? С.З.: Когда я переехал в Гонконг и собирался заработать много денег, Тибор Кальман сказал мне: «Не трать деньги, которые они тебе платят, или будешь шлюхой в рекламном агентстве до конца своих дней». Я послушался, и мне легко было выбраться оттуда. Большинство моих коллег не получали таких советов и поэтому до сих пор застряли в агентствах. П.: А можешь поделиться своими жизненными правилами, которые выдержали испытание временем? С.З.: О да, их много. 1. Помогая другим, я помогаю себе. 2. Смелость всегда работает на меня. 3. Думать, что жизнь будет лучше в будущем, — глупо. Я должен жить сейчас. 4. Начать заниматься благотворительностью удивительно легко. 5. Вранье работает против меня. 6. Все, что я делаю, возвращается ко мне. 7. Предположения душат нас. 8. Наркотики — это круто вначале и обуза впоследствии. 9. Со временем я привыкаю ко всему и начинаю принимать как должное. 10. Деньги не делают меня счастливым. 11. Путешествия в одиночестве помогают найти новую жизненную перспективу. 12. Ведение дневника способствует личностному развитию.

13. Попытки выглядеть хорошо ограничивают мою жизнь. 14. Предметы роскоши лучше радуют в маленьких дозах. 15. Волнение не решает никаких проблем. 16. Жаловаться глупо. Действуй или забудь. 17. Если я успеваю сделать вещи, которые запланировал, это увеличивает мой личный уровень удовлетворенности. 18. Все думают, что они правы. 19. Если я хочу испробовать новое направление деятельности в профессии, лучше сначала попробовать сделать что-то для себя. 20. Не ожидай многого. Это хорошая стратегия. 21. Все, кто честен, — интересны. П.: А есть какая-то методика придумывания идей, которой ты регулярно пользуешься? С.З.: Да, вот одна из методик. 1. Подумайте о проекте с любой возможной точки зрения. С вашей собственной, вашей мамы, клиента, цвета, формы, и так далее. 2. Запишите каждую мысль на отдельной карточке. Заполните как можно больше карточек. 3. Разложите карточки на большом столе. Постарайтесь найти связи между мыслями. 4. Забудьте об этом. 5. Идея придет к вам, когда вы этого не ждете. П.: Если исходить из твоего опыта, какие качества присущи проектам, оказывающим наибольшее влияние на зрителя? С.З.: Проект, который требует от создателя смелости, и эта смелость чувствуется в том, что получилось. Проект, который пробуждает воспоминания. Проект, на который можно смотреть снова и снова. Просто красивый проект. Проект с сюрпризом. Невероятно трудоемкий проект. Очень личный проект. П.: Графический дизайн для тебя — работа, призвание или и то и другое понемногу? С.З.: Мое мнение на этот счет меняется. Когда мы открыли студию, я видел эту работу как призвание. Его сияние со временем меркло, потому что работа стала гораздо более рутинной, дизайн двадцать второй обложки уже не был таким волнующим, как самой первой. Во время моих творческих отпусков — отдыха от клиентов, — которые я беру каждые семь лет, дизайн снова становится для меня призванием. П.: Что ты больше всего любишь в работе? С.З.: Вот шесть вещей, которые я люблю. Свободно размышлять об идеях и контенте — когда дедлайн еще далеко. Работать над одним проектом, не прерываясь. Использовать разнообразный набор инструментов и техник. Путешествовать и посещать новые места. Работать над проектами, которые важны для меня. Получать качественно отпечатанные заказы из типографии.

На странице 22 Стефан Загмайстер. Плакат выставки в Шомоне. 2004 На страницах 24—25 Стефан Загмайстер. Плакат для лекции о дизайне Fresh Dialogue. 1996

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 22 < 23


24 > 25 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 24 < 25


На странице 27 Стефан Загмайстер. Плакат Lou Reed. 1996

26 > 27 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

П.: Как ты переносишь личные эмоции из головы (или сердца) в свои проекты? С.З.: Для начала нужно решить, что для тебя важно. Затем пойти и найти клиента, который разделяет твою страсть. Я сделал ошибку, когда принимал только заказы, которые появлялись сами, и не искал нужных мне клиентов сам. П.: Насколько сильно с годами поменялись твои клиенты, брифы и результаты работы? С.З.: Я открыл студию, чтобы работать для музыкальной индустрии. Как и со многими другими хорошими вещами в жизни, я привык к этой работе, и спустя годы работы над дизайном CD для многих моих любимых групп она стала не такой интересной. Поэтому я поменялся. В последние семь лет мы потратили около четверти нашего рабочего времени на социальные проекты, четверть — на собственные проекты, четверть — на коммерческие заказы и четверть — на проекты для культурных организаций. Конечно, брифы и результаты от этого тоже поменялись. П.: А насколько, по-твоему, важен бриф? Возможно ли работать без брифа? С.З.: Бриф очень и очень важен. Хорошие брифы всегда могут быть резюмированы одним предложением. Если нет, то это, как правило, трусливые отписки, по которым получается дизайн для през��нтации на совете директоров, но не для реальной жизни. Я делал вещи, которые можно было бы отметить галочками по брифу: да, это работает, да, это работает, да, все базы прикрыты. И тем не менее получался кусок говна. П.: В одном интервью тебя спросили, как далеко ты можешь зайти, защищая свои проекты, и ты ответил: «Я кричу, я ору и я умоляю». Очевидно, это работает, но как на это реагируют клиенты? С.З.: Обычно им это нравится, у нас не было провальных первых презентаций. Но бывали отрицательные реакции на последующие. Я проиграл многие из этих споров. И я часто бывал неправ. П.: Есть ли разница между работой для себя и работой для клиента? С.З.: Я не делаю работу для себя. Если я чтото делаю, то всегда с надеждой, что я смогу это затем опубликовать где-то. Проект не завершен, пока он не опубликован. Я работаю не для того, чтобы дать пищу своим демонам или в качестве самотерапии, я работаю для того, чтобы говорить, рассказывать и сообщать. П.: Твои работы очень узнаваемы во многом благодаря леттерингу. Ты никогда не хотел сделать из своего почерка шрифт? С.З.: Я не так увлекаюсь шрифтами и нахожу выбор шрифта достаточно утомительным

занятием. Поэтому, используя свой почерк, я избавляюсь от этого процесса, делаю что-то личное, и это может быть интерпретировано как антикомпьютерный выпад — три в одном. П.: Если смотреть шире, то насколько важно для дизайнера иметь свой стиль? С.З.: Для студента это преступление, для молодого дизайнера — глупость, для состоявшегося дизайнера — возможность. Для мертвого дизайнера — необходимость. П.: Насколько важен опыт для создания хорошего проекта? С.З.: Я стал лучше выбирать проекты и клиентов, я лучше справляюсь с ними, в то же время я должен следить за тем, чтобы не измучиться и не заниматься самоповторами. Это компромисс. Я не могу судить, лучше или хуже наши последние работы, чем те, что были сделаны десять лет назад. Ну вообще-то нет, я думаю, они действительно лучше. Это потому, что у меня нет абсолютно никакого желания демонстрировать работы десятилетней давности (я знаю, что мы должны удалить их с сайта). П.: А что ты считаешь своей слабой стороной и как ты эту слабость компенсируешь? С.З.: Я полный идиот в компьютерных делах. Я компенсирую это тем, что работаю с людьми, которые разбираются в этом. Конечно, результат мог бы быть иным, если бы я делал продакшен сам (вместо того чтобы заниматься режиссурой), но я не думаю, что результат был бы лучше. Он был бы просто другим. П.: А как ты относишься к новой цифровой эпохе — «Фейсбуку», «Твиттеру», всеобщему погружению в социальные сети? С.З.: Я стараюсь проводить меньше времени перед компьютером и больше общаться с людьми, хотя бы потому, что мне так больше нравится. В результате я провожу понемногу времени со всеми. П.: Глядя в будущее, как ты думаешь, что изменится в нашей профессии и какие новые направления дизайна будут развиваться? С.З.: Фотография продолжит терять свою значимость. Все, что можно анимировать, будет анимировано. Книга умрет. П.: Ты веришь, что дизайнеры сделали этот мир немного лучше? С.З.: Учитывая тот факт, что все сделанное руками человека — результат работы дизайнера, и учитывая то, что я живу сейчас лучше, чем жил бы в любой иной исторический период, о котором можно подумать, я уверенно отвечаю — да! Мне куда больше нравится тот мир, который мы имеем сейчас, чем тот, каким он был сто лет назад, пятьсот лет назад, и уж совершенно точно куда больше, чем две тысячи лет назад.


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 26 < 27


П.: Насколько важны для тебя многочисленные награды, которые ты получил? С.З.: Я очень рад был получить «Грэмми». Я так долго проработал в музыкальной индустрии, что это, конечно, было очень значимой наградой для меня. Призы за дизайн, конечно, всегда приятно получать, но они точно не несут в себе какой-то продолжительной радости или большого значения. П.: Какие особенности характера отличают тебя от других дизайнеров? С.З.: Я родился в пяти милях от немецкой границы, и я, наверное, немного более организован в работе, чем большинство дизайнеров. Я не очень спонтанный, но очень собранный. П.: В чем разница между хорошей работой и великой работой? С.З.: Великая работа — это бывшая хорошая работа, над которой очень много работали. П.: А расскажи поподробнее и объясни, пожалуйста, цель проекта Trying To Look Good Limits My Life («Попытки выглядеть хорошо ограничивают мою жизнь»)? С.З.: Мой дедушка был профессиональным каллиграфом, и я вырос среди многих его работ — краткие мудрые изречения, тщательно нанесенные сусальным золотом на тщательно вырезанные деревянные панно. Я следую традиции этих типографических работ. Все они являются частью списка, который я привожу в моей книге под заголовком: «Вещи, которые я узнал в жизни». Мы показывали их во многих городах по всему миру, там, где обычно демонстрируется обычная реклама. Все они были заказаны клиентами. Например, фраза «Попытки/выглядеть/хорошо/ограничивают/мою жизнь» была разбита на пять частей и демонстрировалась поштучно на билбордах — это выглядело как сентиментальная открытка, оставленная в Париже. П.: Стефан, с твоим именем многие связывают подъем интереса к рукотворному дизайну, который стал очень популярен. Что ты об этом думаешь и как бы ты характеризовал свой подход к дизайну? С.З.: В ранние девяностые, когда началось возрождение модернизма и многие дизайнеры делали ставку на холодный, гладкий дизайн, мне казалось естественной реакцией на это — пойти другим путем. По моим ощущениям, многих совершенно не трогали эти механические картинки, более человечный подход казался разумным и естественным. Со временем, когда крупные корпорации типа IBM начали использовать рукописный шрифт в своей рекламе, эта стратегия потеряла актуальность — рукотворные макеты, в свою очередь, стали мейнстримом.

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


П.: Могут ли экспериментальные проекты быть полезны для портфолио? Каким образом ты встраиваешь экспериментальные проекты в свое рабочее расписание? С.З.: Да, полезны. Многие из дизайнеров, которых я уважаю, делают (не по заказу от клиента) экспериментальные работы как часть своей обычной практики. Ключевое слово тут «обычный», «регулярный». Я понял для себя, что эксперименты, которые не являются частью привычного расписания, часто вытесняются более срочными коммерческим проектами просто потому, что у тех есть дедлайн. П.: Ты можешь рассказать о какой-нибудь работе, в ходе которой ты допустил катастрофические ошибки? Были такие идеи, которые казались великими на первый взгляд и безумными или глупыми при более внимательном рассмотрении? С.З.: Я бесплатно разработал приглашение для Нью-Йоркского подразделения ЛГБТсообщества, в котором были настоящие слива и банан. Пять тысяч приглашений были разосланы в июле, в самую жару. Понимая, что у нас могут быть проблемы, продюсер организовал все очень тщательно. По всем адресам в НьюЙорке должны были быть отправлены курьеры и экспресс-почта по остальным адресам. У нас был заказ на пять тысяч слив и пять тысяч бананов. Мы думали, что все под контролем. В день, когда курьерская служба должна была завернуть фрукты в распечатку, добавить приглашение и уложить по коробкам, у нас было пять тысяч бананов и не было слив. Нам обещали, что сливы доставят к полудню. Поэтому мы запаковали и убрали бананы в коробки, настал полдень, но слив так и не было. На следующий день — нет слив. Когда их привезли еще день спустя, запакованные бананы потемнели и раскисли. Поэтому мы вынули бананы, запаковали сливы. Когда приехали новые бананы, оказалось, что теперь нам не хватает упаковочной бумаги, чтобы обернуть новые пять тысяч бананов. Печать заняла еще два дня. Теперь протухли сливы. В конце концов все разрешилось благополучно, большинство приглашений доставили вовремя, обед получился на славу. Но продюсер до сих пор ненавидит меня. П.: Как ты считаешь, тебе есть в чем еще расти в профессии? С.З.: Да, у меня много возможностей — надо научиться подставлять другую щеку и не стесняться вступать в конфликт. Знать, что когда делать. П.: У тебя есть свое определение красоты? С.З.: Мой учитель Тибор Кальман сказал: «Я ничего не имею против красоты, я просто не нахожу ее интересной». Хотя мне всегда

нравилась эта цитата, сейчас я с ним не согласен: я, напротив, нахожу красоту интересной. П.: Как ты определяешь для себя успех? С.З.: Иметь возможность делать работу, полезную для публики, клиента, моих коллег и для меня самого. Иметь возможность менять направление движения, чтобы продолжался рост и уходила скука. П.: И для изменения направления ты раз в семь лет закрываешь студию и делаешь годовой перерыв в работе? С.З.: Я делаю это для того, чтобы было время на счастливые эксперименты, чтобы реализовать все те вещи, которые я хотел бы сделать, но никогда не было времени. Включая такие абстрактные вещи, как подумать обо всем этом огромном мире и моем месте в нем. Или, наоборот, конкретные проекты — например, дизайн фиктивных CD-обложек в очень сжатые сроки — за три часа вместо обычных трех месяцев. Всегда интересно посмотреть, как самоограничения изменяют процесс и результат. В целом я пытался придумать много идей, которые впоследствии можно было бы использовать в проектах для клиентов. Честно говоря, я устаю. Работа становится повторяющейся. Как-то я вел мастер-класс и стал по-настоящему завидовать студентам, которые могли проводить целый день за экспериментами. Тогда я решился. Я запланировал дату за год и позвонил всем своим клиентам, чтобы предупредить об этом. П.: Когда ты уходишь в творческий отпуск, то отрываешься так, как будто на дворе 1999 год! С.З.: Нет. Я действительно много работаю в течение этого года, иногда по времени даже больше, чем в обычные годы. Оторваться я всегда могу, мне не нужен для этого творческий отпуск. Раз в семь лет мне необходимо убедиться, что моя работа остается для меня призванием и не превращается в рутину. П.: Насколько этот годовой отпуск важен для пополнения идейных запасов и творчества? С.З.: По шкале от одного до десяти — на все двенадцать! П.: А как ты расслабляешься в ежедневном режиме? С.З.: Спорт, после спорта — джакузи. Секс. Кино. Книги. Улетаю куда-нибудь. П.: Что самое странное ты видел во время своих путешествий? И что самое красивое? С.З.: Самое странное — поедать сотни головастиков, сидя рядом с членом коммунистической партии в Шеньчжене. Самое красивое — наедине с самим собой в храме Боробудур в Джокьякарте в четыре часа утра. П.: А что тебя в жизни волнует сегодня? С.З.: Женщины.

На странице 28 Пять билбордов для проекта Art Grandeur Nature. 2004

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 28 < 29


Реклама


1


2

3


О.Е.: Да, когда я был студентом, я немного поработал в Британском музее. Но мне не очень понравилось. Это продолжалось очень недолго — я был практикантом. Затем я работал на одну большую американскую компанию в их лондонском офисе. И там я проработал несколько месяцев, и мне тоже не понравилось. М.Х.: То есть тебе не нравились большие компании и ты хотел открыть свою маленькую студию, чтобы быть свободным и принадлежать самому себе? О.Е.: Просто еще в молодости я понял, что если ты работаешь в большой компании, проекты там по своей сути очень тяжеловесные и сложносочиненные. В их рамках не получается мыслить нестандартно. Я понимаю людей, которым это нравится, — большие проекты, крупные заказчики, но это не мой выбор. М.Х.: Ты работаешь в очень разных областях графического дизайна — в шрифтовом дизайне, типографике и леттеринге, в книжном дизайне, в плакате. И во многих проектах ты выступаешь инициатором, то есть они выполнены не по заказу клиентов. Как ты распределяешь время и расставляешь приоритеты между некоммерческими работами и заказными проектами? О.Е.: Я стараюсь делить свое время на две части: делать коммерческие проекты и делать более экспериментальные проекты. Но в последнее время они часто сливаются в нечто единое. Коммерческие проекты часто выглядят как экспериментальные. А экспериментальные проекты очень часто можно при желании продать. Но я думаю, что нельзя жить, работая только в какой-то одной сфере. Если пренебречь заказными работами, то теряешь связь с графическим дизайном и с реальной жизнью. А если не экспериментировать, то просто становится скучно. У меня получается такая приятная смесь, как мне кажется. М.Х: А можешь назвать свои самые любимые проекты? О.Е.: Я думаю, ты сам должен это сделать! М.Х: ОК, я очень люблю твои работы с трехмерными буковками. Я их впервые увидел несколько лет назад, влюбился всем сердцем! О.Е.: Если вспомнить последние десять-двенадцать лет — как раз то время, которое мне понадобилось после окончания учебы, чтобы стать независимым дизайнером, — я бы разделил этот период, грубо говоря, на четыре эры. В районе двухтысячного года я очень интересовался типографикой — как спроектировать плакат, или предложение, или однуединственную букву. Позже, около 2005 года, начал больше интересоваться слиянием двух различных дисциплин, одной из которых всег-

да была типографика. В это время я сделал такие проекты, как «Вирусная типографика», «Типосперма», «Типопластическая хирургия» и так далее. Затем, примерно в 2009-м, я стал больше интересоваться типографикой в пространстве. Я начал делать то, что сам называю трехмерной каллиграфией. Например, постер I Love New York — оммаж Милтону Глейзеру — это очень яркий представитель моих работ того периода. А сейчас, в 2012 году я очень интересуюсь нарративом в концептуальной типографике, которая говорит не о красивых вещах, но об идеях, которые стоят за обычным дизайном. Весь прошлый год я занимался этим — концептуальной типографикой. Примерами могут служить мои проекты «Скайп Тайп» и «Обувной проект». Они становятся все более и более концептуальными. А сейчас я очень погружен в работу с видео. М.Х.: То есть ты сейчас переключаешься со статичной картинки на движущуюся? О.Е.: Да, но не в том смысле, как это бывает с типографическим видео, например. Движущиеся буквы и все такое — я немного устал от этого. Сейчас я интересуюсь нарративом посредством типографики и движения. Я бы назвал это типографическим видеоартом. Это в каком-то смысле новое направление, это высказывание о типографике, о дизайне, о нашей жизни — краткий типовидеоарт. К сожалению, не могу тебе сейчас ничего показать. Это совершенно новый проект, и я работаю над ним прямо сейчас. М.Х.: Понимаю, но сообщи мне, когда что-то появится в Сети. О.Е.: Я думаю, это займет пару месяцев. М.Х.: Еще вопрос по взаимоотношениям с клиентами. Можешь ли ты отказаться от заказа, если тебе не нравится работа или клиент? Или по иным причинам? О.Е.: Я чаще говорю «нет», чем «да». М.Х.: Здорово, что есть материальная возможность отказывать и выбирать проекты. Скажем иначе — ты не продвигаешь себя и не ищешь клиентов, но они приходят сами, и ты можешь выбирать, с кем работать, а с кем нет? О.Е.: Я никогда не занимался саморекламой. М.Х.: Может быть, у тебя есть менеджеры, которые ищут клиентов? О.Е.: Пока нет. Я стараюсь просто почувствовать, подходит мне какой-то проект или нет. Или клиент. Может ли из этого получиться что-то хорошее, и даже не обязательно в смысле денег. Тот ли это проект, в который я могу вложиться? Будет ли это интересно людям? Иногда, очень редко, но я беру проект просто из-за денег. Но так получается, что я потом

На странице 34 2. Одед Езер. Плакат Helvetica Live. 2009 3. Одед Езер. Плакат Tipografya. 2004 На страницах 36—37 4—7. Одед Езер. New American Haggadah. Развороты книги, 2011—2012

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 34 < 35


4

5


6

7


На странице 39 8. Одед Езер. Плакат Alef. 2012

38 > 39 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

всегда об этом жалею. Просто я верю, что хорошие деньги можно заработать на хороших проектах. И для приличного заработка не обязательно себя насиловать. М.Х.: Это правда. А ты работаешь в основном с клиентами из Израиля? Или из других стран тоже? О.Е.: Как раз наоборот. Большинство моих клиентов из США и Европы. М.Х.: Но при этом ты живешь в Израиле. О.Е.: Да, я живу очень близко к Тель-Авиву. Мне нравится говорить, что я люблю жить в Тель-Авиве и работать со всем миром. М.Х.: Но ты много путешествуешь? О.Е.: Да, очень часто. Но у меня до сих пор нет клиентов из России. М.Х.: Возможно, после публикации этого интервью ситуация изменится! О.Е.: Буду рад. Русские, я приветствую вас! М.Х.: Хорошо, так и напишем! А есть какието особенности взаимодействия с американскими клиентами, европейцами, японцами? Ты видишь разницу? О.Е.: Да, у каждой нации есть свои определенные культурные коды. И если ты владеешь системой этих кодов, то обычно взаимопонимание приходит очень быстро. М.Х.: Одед, а можешь назвать мне имена дизайнеров, за чьим творчеством ты следишь и кого можешь назвать определенными маяками в профессии? О.Е.: О нет, конкретных имен слишком много. Я же член AGI (Alliance Graphique Internationale — самая авторитетная международная организация в сфере графического дизайна. Элитарный клуб, членом которого являются все мировые звезды в нашей профессии — Прим. М.Х.), а это такая высшая школа профессионального мастерства. Мы много общаемся. И это удивительное чувство, когда, будучи студентом, ты восхищался какими-то дизайнерами, видел их работы на выставках и в каталогах, а потом знакомишься с ними, они становятся твоими друзьями — это чудесное чувство! М.Х.: А ты преподаешь? Работаешь со студентами? О.Е.: Да, часть своего времени я посвящаю преподаванию. Я стараюсь преподавать ровно один день в неделю — не больше и не меньше. Не больше, потому что я хочу заниматься своими проектами и не хочу слишком много времени отдавать преподаванию. Но и не меньше, потому что мне действительно приятно находиться в студенческой среде. Я преподаю уже двенадцать лет. Я обычно преподаю типографику, и недавно я начал вести типографику в интерактивном дизайне.

М.Х.: Это как-то связано с твоими экспериментами в типовидеоарте? О.Е.: Нет, это совершенно разные вещи. Потому что интерактивный дизайн — он о том, как понимать пользователя, как выстраивать эффективные сценарии взаимодействия с ним. Ты должен быть действительно точен, в этой сфере нельзя слишком экспериментировать, это очень строгая дисциплина. Так как я не очень много знаю об интерактивном дизайне, у меня есть для этого помощник. Я преподаю типографику, а она — интерактив. Мы работаем вместе, чтобы достичь определенного прорыва. Потому что новое поколение — это восхитительное поколение. Сегодняшние студенты ��ораздо лучше нас, когда мы были студентами. Потому что в каком-то смысле они знают больше, чем когда-то знали мы. Они более технически подкованы и легче находят общий язык с новыми технологиями. М.Х.: Конечно, сейчас гораздо больше источников информации, которые для них открыты. У нас были только книги. Кстати, возвращаясь к традиционным графическим жанрам. Ты ведь знаешь биеннале «Золотая пчела»? О.Е.: Да, конечно. И я даже в нем участвовал. М.Х.: Вот, «Золотая пчела» закончилась несколько недель назад. Для нашей страны это самое важное событие в графическом дизайне. Это такой высшего разряда смотр шедевров плаката. Можешь ли ты высказаться о плакатном дизайне? Это «высокий жанр» графического дизайна, но сейчас он больше переходит в фестивально-биеннальную системы бытования. Плакат больше не встретишь на улицах как инструмент пропаганды. Как ты думаешь, есть ли у него по-прежнему сила и способность влиять на умы людей? О.Е.: Думаю так. Я раньше делал плакаты, когда начинал работать. И я больше не делаю плакаты. Вот и ответ. Сегодня я думаю, что видео на «Ютьюбе» — это гораздо более эффективный инструмент визуальной пропаганды. Плакат статичен. Поэтому в каком-то смысле я не собираюсь оплакивать плакат. М.Х.: То есть, по-твоему, функции плаката взяли на себя другие медиа? О.Е.: Это эволюция. А любая эволюция — это хорошо. И я думаю, что плакат никуда не денется из графической жизни. То же самое произошло с книгами — они стали цифровыми. Но и бумажные книги не пропадут, просто со временем они станут понятны не многим. Я не думаю о плакате как о жанре, я думаю о коммуникациях и о разных средствах, которые я могу использовать. Если я решу, что плакат подходит для моих целей, то я его использую, но не потому, что я график-плакатист.


8


Реклама

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru


42 > 43 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


была взята валторна (ее форма удивительна и прекрасна!), но я решил окрасить ее в черный цвет, сохранив в изначальном медном сиянии лишь внутреннюю поверхность раструба, куда устанавливается крупная лампа. Черный металл навевает оружейные вороненые ассоциации. Предмет получился с ярко выраженным мужским характером. А блестящий зев раструба не только эстетическое решение, но и кусок функции — свет лучше рассеивается, отражаясь в начищенной меди. Правда, заглянуть в раструб могут только обладатели очень высокого роста или второго этажа в собственном доме. Мы намеренно подняли край раструба до высоты более ста восьмидесяти сантиметров, чтобы лампа не слепила глаза и была ближе к потолку. Этот светильник подразумевает мягкий рассеянный отраженный свет. Вместе с духовыми инструментами мне в руки попали и два огромных бас-барабана, на музыкальном жаргоне также именуемые бочками. Их мембраны уже были порваны, но корпуса сохранились очень неплохо. Мне хотелось сделать из них какой-то парный объект. Вариантов было немного — либо потолочная люстра и столик, либо пара торшеров. В случае с люстрой и столиком горизонтальные поверхности светильников должны были быть развернуты в горизонтальной плоскости. Но в итоге было принято решение делать торшеры на треногах с разворотом световой мембраны в вертикальной плоскости — таким образом мы задействуем обе стороны барабана, и он работает двусторонним светильником, что большая редкость! Дополнительную ценность этому объекту придает тренога, на которой укреплен барабан. Это деревянный фотоштатив середины ХХ века. Стальные барашковые гайки, петли и прочая блестящая машинерия отлично поженились с металлическими конструктивными частями барабана. Кроме того, штатив позволяет как установить светильник на высоте порядка полуметра от пола, так и поднять его на высоту выше полутора метров. Учитывая, что диаметр бас-барабана порядка семидесяти сантиметров, можно утверждать, что объект получился отнюдь не для камерного помещения. Ему нужно пространство, чтобы в полной мере раскрыть свои достоинства. Пока это самый дорогой объект в нашей коллекции. Своей очереди еще ждут пара контрабасов. У меня пока нет эскизов по превращению их в светильники, но зато они с удовольствием принимают участие в фотосессиях нашей подруги-красавицы Александры. Как она нежна с инструментами, можно посмотреть на следующем развороте — волнующее зрелище!

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


На этом развороте Проект «Светомузыка» Напольный торшер. Барабан Дизайнер: Митя Харшак. Мастер: Александр Леонтьев Фото: Митя Харшак

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 44 < 45


На этом развороте Александра Резункова aka Фрося и контрабас. Фотограф: Вадим Стейн www.behance.net/Vadim_Stein

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 46 < 47


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 48 < 49


Журнал «Проектор» благодарит за поддержку компанию ISKU. www.isku.ru

50 > 51 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


Для того чтобы познакомиться с системой «Стоун» поближе, я отправился в Хельсинки, в новый большой шоу-рум компании «Иску», где встретился с автором проекта Вертти Киви — дизайнером и архитектором, владельцем и руководителем студии, носящей его собственное имя, и побеседовал. Митя Харшак (М.Х.): Давайте начнем по порядку. Итак, где вы учились? Вертти Киви (В.К.): Я окончил Университет искусства и дизайна (University of Art and Design). Сейчас это Университет Аалто. Сначала я окончил курс по промдизайну, а потом и по архитектуре. И еще потом стажировался в Университете Огайо, в Штатах. М.Х.: Кто был вашим первым коммерческим клиентом? Как вы нашли свою первую работу? В.К.: В 1994 году моим первым заказчиком стал мой отец. Нужно было сделать проект офиса. И тогда я основал свою дизайн-студию, которая сейчас является самой крупной в Финляндии — нас двадцать человек, и мы сделали более шестисот проектов для заказчиков со всего мира. М.Х.: Это проекты только в сфере интерьерного дизайна? В.К.: Да. Но это только часть нашей работы. Проектируя большие открытые пространства для наших заказчиков, мы столкнулись с тем, что было необходимо вдаваться в мельчайшие детали. Таким образом пришли к предметному дизайну и проектированию мебели. Примером может служить «Стоун». Я остаюсь приверженцем концепции открытого рабочего пространства, но многие люди, работающие в построенных нами интерьерах, просили больше обособить их личные зоны. Они говорили, что им тяжело сконцентрироваться. Мы подумали, что надо придумать что-то, на чем люди могут концентрироваться, даже будучи в открытом пространстве. Мы не хотели возводить стены до потолка. В системе «Стоун» мы создали своего рода новый ритм организации рабочих мест. Перед глазами всегда твое личное пространство, никого нет. В такой среде легче почувствовать себя наедине с собой. Но если приподнять голову, то можно увидеть своих коллег. Такова была основная идея. М.Х.: Открытые пространства сейчас на пике актуальности? В.К.: Они стали модными еще лет десять назад, и я уже тогда хотел узнать, кажется ли это людям более удобным, чем обычные кабинеты. И да, этот тренд становится все более популярным, может быть, потому что сегодня люди все меньше времени проводят за своим рабочим столом. Они чаще проводят совещания, возвращаясь на рабочее место лишь время

от времени, чтобы отправить почту или сделать какие-то мелкие дела. М.Х.: Вы сказали, что создали крупнейшее дизайн-агентство в Финляндии. Как вы делите свое время между творческой работой и менеджментом? В.К.: Менеджмент действительно занимает больше времени, чем творческая работа. Но я продолжаю активно проектировать. Когда я начал учебу в Университете Аалто, мне был интересен процесс постоянной генерации идей. Мне это поначалу давалось с трудом. Я стал читать книги о том, как придумывать идеи. Они начали приходить ко мне все чаще и чаще. Если сделать что-то сто раз подряд — привыкаешь. М.Х.: С каждым проектом все легче и легче. В.К.: Меня беспокоило то, что я мог начать копировать сам себя. В начале. Но не сейчас. М.Х.: Сейчас вы фокусируетесь на интерьерном дизайне. Были ли у вас заказы на архитектурный проект дома, например? В.К.: Да, мы разрабатываем небольшие постройки. Но в данный момент дизайн интерьера мне более интересен. По крайней мере, несколько лет назад был своеобразный бум — крупные компании в Финляндии занимались обустройством головных офисов. И это были очень красивые здания, внутри которых было интересно работать. М.Х.: Сколько проектов и какого рода вы обычно одновременно ведете? В.К.: Мы делаем отели, интерьеры круизных судов, офисы, торговые центры, магазины. Довольно мало работаем с частным интерьером. М.Х.: «Стоун» был одним из ваших первых заказов в сфере мебельного дизайна? Или вы разрабатывали какие-то предметы мебели ранее? В.К.: Несколько лет назад мы создали нашу собственную коллекцию мебели, но это была ограниченная серия, а «Стоун» идет в массовое производство. В проектировании предметов мебели выгоднее сотрудничать с крупными производителями. В таком случае твоя идея будет защищена. А то раньше бывали случаи, когда я обнаруживал проектные решения, примененные в некоторых наших проектах, скопированными и запущенными в производство без нашего ведома. М.Х.: Ваши клиенты только из Финляндии или вы также работаете с другими странами? В.К.: Около 20% наших клиентов — иностранцы. М.Х.: Это довольно много! В.К.: Да, это значит, что приходится часто летать на переговоры и презентации. Мы работаем сейчас с компаниями в разных странах. У нас есть несколько проектов в России — в Москве и Санкт-Петербурге.

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 50 < 51


Реклама


На этом развороте Конструктивная схема здания Архитектурное бюро The Collective Amsterdam. 2012

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 54 < 55


На этом развороте Трехмерка птички проекта Архитектурное бюро The Collective Amsterdam. 2012

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


идею, нежели просто предоставить услугу. М.Х.: Как давно вы работаете вместе? C.A.: Формально собрать команду было просто. Мы знакомы уже почти десять лет. Был какой-то момент, когда мы все занимались разными проектами и общались между собой на профессиональные темы. Но со временем мы стали искать способы сотрудничества. Когда появлялся интересный проект или у кого-то вдруг было гораздо больше работы, чем он мог осилить в одиночку, мы приходили друг другу на помощь. М.Х.: Вы все — архитекторы и дизайнеры. Кто занимается финансовыми вопросами? C.A.: Перед началом работы мы всегда решаем, кто будет управлять проектом. Сюда входит и финансовая составляющая. Ведь у каждого из нас есть своя компания. Так что мы, скорее, объединение небольших студий, а не просто архитекторов и дизайнеров. М.Х.: Занимаетесь ли вы инженерными вопросами или делаете только архитектурный проект? C.A.: Зависит от объекта. Для здания в несколько этажей мы нанимаем субподрядчиков. Если мы строим небольшой коттедж, то наших собственных знаний оказывается достаточно. М.Х.: Вы ведь не сидите в одном офисе. У вас есть штаб-квартира, но каждый при этом управляет своей собственной компанией. Довольно интересная схема сотрудничества. Мне просто интересно, как это работает, потому что бывает сложно собрать в одной команде нескольких сильных творческих людей. Не возникает конфликта бизнес-интересов? Часто ли спорите по творческим вопросам? C.A.: Да, но мы учимся делать глубокий вдох и успокаиваться. Наша работа — это длительный процесс, и те решения, которые ты принял сегодня, по какой-то причине могут поменяться завтра. И главное, не драматизировать такие ситуации. И конечно, мы уважаем профессиональное мнение друг друга и понимаем, что решения, которые мы принимаем, — хорошие. Никогда друг на друга не злимся. М.Х.: Когда вы начинаете новый проект, все разбегаются придумывать каждый свою идею или устраиваете коллективный штурм? C.A.: Конечно мозговой штурм! Мы стараемся садиться и работать вместе. Нам нравится перебирать варианты. А если у тебя есть идея, ты должен защитить ее, как в школе. Например, применительно к этому российскому проекту у нас был разговор о том, что мы хотим внедрить голландский метод в русский контекст. Но чтобы помочь принятию решения, мы предложили несколько вариантов и обсудили между собой, какие из них мы будем

представлять. Мы таким образом четко экстраполировали нашу внутреннюю дискуссию, представив заказчику разные варианты решения. И таким образом мы вовлекли клиента в диалог. Обсудили наши личные предпочтения, обсудили его личные предпочтения. Вывели дискуссию на новый уровень. Это то, как должно быть. М.Х.: Это ваш первый опыт работы с российским заказчиком? C.A.: Да. М.Х.: Вы уже столкнулись с какими-то типично русскими трудностями в проекте? C.A.: Если мы делаем проект для Петербурга, мы бы хотели больше здесь бывать. Иногда местоположение очень важно. Или нужен местный партнер. Чтобы быть более вовлеченными в процесс. Есть много положительных моментов, которыми я поражен. Наш клиент достаточно приветливый, прямой человек, до сегодняшнего момента с ним не так сложно работать. М.Х.: Вы выиграли какой-то конкурс или это был прямой заказ? C.A.: Это была наша инициатива. Мы обратились напрямую к девелоперу. У него был специфический проект, который совпадал с темой наших исследований. Мы просто связались с клиентом и сказали, что ему нужно делать. Хотя, конечно, это более сложная история. Для нас это также способ выйти на рынок. клиенту понравились наш прямой подход и результат. А нам понравилась обратная связь. М.Х.: А с кем вы больше работаете — с частными заказчиками или государственными, некоммерческими? C.A.: Зависит от масштаба проекта. Мы занимаемся проектами начиная от градостроительства и заканчивая интерьерами. Интерьеры, как правило, частные. М.Х.: Вы можете представить себе ситуацию, когда вы откажете клиенту, разумеется, исключая финансовый вопрос? Если это хорошо оплачиваемый, но идеологически неприемлемый проект. C.A.: Единственная идеология, которую я отвергаю, — это диктатура, деньги которые получены от диктатора. М.Х.: То есть причины могут быть только социально-политические? C.A.: Ну, это некое разумное ограничение. Я не верю во все эти «если бы мы работали в Китае». Некоторые люди называют это утопией, но мы верим в этические стандарты, легальность через призму эстетики. Поскольку у нас интернациональная команда, то порой бывают и разногласия. Но это рабочий процесс. И всегда есть пути решения. Вот почему

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 56 < 57


На этом развороте Трехмерка по проекту Архитектурное бюро The Collective Amsterdam. 2012

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


мы называем свой подход комплексным — мы участвуем в процессе принятия решений. М.Х.: Это очень важно, потому что иногда бывает трудно пробиться через менеджеров к тому, кто действительно принимает решения. Но, продолжая тему, делали ли вы проекты для клиентов, которые не были вам симпатичны, неприятны в общении, давили на вас? C.A.: Я думаю, такое происходит в каждом проекте. На определенной стадии. Это же не дружба, иногда заказчики начинают нервничать, а иногда нервничать начинаем мы. Но таких случаев, чтобы проект приостанавливался, или отменялся, или занимал гораздо больше времени, чем должен был, — такого с нами не происходило. М.Х.: Как вы, вероятно, знаете, СанктПетербург был задуман и построен Петром Великим во многом по аналогии с Амстердамом. И в Петербурге очень остро стоит проблема строительства в историческом центре. Обсуждается ли такой вопрос в Голландии — касательно исторических голландских городов? C.A.: Да, это постоянно обсуждается. Как и центр Петербурга, центр Амстердама находится под защитой ЮНЕСКО. В последние два года менять что-то стало невероятно сложно. Есть такой закон. Даже внутреннее убранство зданий и интерьеры находятся под защитой. Так что на редизайн исторического интерьера нужно разрешение. Нужно разрешение даже на то, чтобы поставить стеклопакеты. Произошла своего рода музеефикация города. М.Х.: Как вы думаете, такие города, как Амстердам или Петербург, Париж, Лондон, должны быть музеефицированы? Или в историческом центре может появляться современная архитектура? C.A.: Мне нравится современная архитектура. Но здесь очень легко совершить ошибку. И таких ошибок немало. Но звучит ужасно, когда мы говорим, что исторический центр города должен быть как бы законсервирован, без какого-либо развития. Например, один из планов развития Амстердама заключается в том, чтобы под каналами проложить улицы. Я думаю, важно понимать, что в таких городах, как Петербург и Амстердам, историческое достояние в любом случае будет со временем разрушено. Есть определенное историческое наследство, которое должно быть сохранено. Но если мы говорим об установке новых окон, то запрещать это было бы слишком экстремально. Если мы говорим о том, что черепица должна быть одного цвета или с одного производства, — это другой разговор. Потому что у города есть много социальных, экономических, поведенческих аспектов наследия.

Представьте, что город меняется по политической воле. Хорошо, чтобы у города, как у живого организма, была своя защита. Может быть, даже многие из нас хотели бы видеть больше нового в центре. Я думаю, хорошим примером может быть район Иордан в Амстердаме. Это часть охранной зоны. В пятидесятые и шестидесятые годы ХХ века район обветшал и был в полном запустении. Эта часть города считалась худшей изза санитарных условий. В конце концов район был оккупирован бедными художниками и студентами. У них было мало денег, но много энергии. Сейчас район превратился в один из самых популярных и востребованных в городе. Обязательно нужно оставлять возможность для динамики и развития. Очень приятно, что западноевропейские города переживают период возрождения. М.Х.: Вы имеете в виду джентрификацию старой промышленной архитектуры? C.A.: Да, появляются дешевые квадратные метры по соседству. Как политик или девелопер вы можете запустить программу модернизации, которая привлечет людей из креативных индустрий, территория станет популярной, земля будет дорожать. Богатые люди начнут интересоваться этим районом, но в этом случае уходят люди творческие. Это цикличный процесс. М.Х.: Как вы продвигаете свою студию? Или вам это уже не нужно и клиенты приходят сами? C.A.: Мы участвуем в конкурсах. Мы стараемся быть активными, искать заказы, разговаривать с людьми, ходить на вечеринки — это лучший способ самопродвижения. Еще лучше курилка. Это всегда работает. Не надо бросать курить! Если серьезно, то участие в конкурсах не самоцель. У нас есть свое видение, и мы хотим работать, мы хотим обращаться к людям, которые хотят работать с нами. У этих людей есть запрос, если мы представим им наше предложение — хорошо. Но мы также активно занимаемся преподаванием. Мы также хотим работать со студентами. М.Х.: Да, я собирался спросить о вашей преподавательской активности. C.A.: На сегодняшний момент один из нас собирается преподавать в Южной Корее. Другие заняты в основном публикациями. Мы работали над исследовательским проектом для университета Мичигана, делали исследовательский проект для Нидерландов об альтернативном жилье. Мы также общаемся с академическими кругами здесь, в Санкт-Петербурге. Было бы здорово здесь попреподавать!

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 58 < 59


ПРОЕКТ №5. СРЕДА. АРХИТЕКТУРА И ИНТЕРЬЕР. ШКОЛА СЕМЬИ ШОСТАКОВИЧЕЙ >

школа Текст: Митя Харшак Фотографии: Юрий Молодковец

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


На этом развороте Столы и стулья серии «Актив» Дизайн: Хейкки Метса-Кетела Шкафы для книг серии «Комбо» Дизайн: Ииро Вильянен Фото: Юрий Молодковец

Журнал «Проектор» благодарит за поддержку компанию Martela: www.martela.ru

62 > 63 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


Фабричный корпус был возведен в 1890— 1891 годах по проекту архитектора Василия Васильевича Шауба (1861—1934). На самом деле его звали Вильгельм Иоганн Христиан, но, как и многие его соотечественники, жившие в России, он переименовался на привычный для русского уха манер. Кстати, на следующий год после возведения здания фабрики Шауб получил звание академика архитектуры. Еще немного истории. Пуговичная фабрика была основана братьями Бух в Петербурге в 1816 году и располагалась на 4-й линии Васильевского острова. В 1829 году фабрикой в Петербурге владели купцы Траншель и Бух. В отчете о выставке 1833 года в Петербурге в качестве владельцев фабрики упоминаются оба купца, а в отчете о выставке 1843 года в Москве — уже только братья Бух, без Траншеля. В 1890 году предприятие перешло к купцу второй гильдии, потомственному почетному гражданину, мануфактур-советнику* Фридриху Карловичу Гутхейлю. Он выделил деньги на развитие производства, и в 1890—1891 годах на Васильевском острове были построены четырехэтажный доходный дом и фабричный корпус для производства пуговиц. Конечно, пуговицы здесь не производят уже давно. В советское время в здании располагалось ПТУ, а в 2010—2011 годах была проведена масштабная реконструкция, и в 2012 году здесь открылась частная общеобразовательная школа семьи Шостаковичей. Проект реконструкции интерьеров здания под новую школьную функцию был сделан финским бюро Arkkitehtipalvelu. Наверное, это неслучайно, что в наших краях не нашлось подходящего проектировщика. Фактически рынка заказов на дизайн среды для образовательных учреждений не существует. Много вы знаете российских детских садов, школ и даже университетов, которые подходили бы комплексно к вопросу проектирования комфортной среды? Даже при выделении изрядного финансирования на ремонты и обновление оборудования государственных школ дело не идет дальше закупки все той же страшной, неэргономичной и неэстетичной мебели, которая спроектирована и изготовлена с чувством искреннего отвращения ко всему живому. В то время как у наших ближайших соседей в Финляндии, да и в других странах, заботящихся о своих детях, тема образовательной Среды ставится едва ли не во главу угла государственной социальной политики. Дизайном мебели и предметов интерьера для школ и детских садов занимаются звездные дизайнеры по заказам ведущих производителей.

А производители вкладываются в конкурсы и R&D (research and development — исследования и развитие) в данной сфере с полным пониманием того, что эти работы всегда будут востребованы. Ведь никому не надо доказывать, что сама среда — один из важнейших факторов, формирующих сознание ребенка и подростка. На самом деле это и есть суть дизайна — проектными решениями формировать мировоззрение, вкус, расставлять какие-то важные опорные точки в сознании. И скандинавская проектная культура вместе с культурой производства — это как раз тот инструмент, который уже сейчас можно эффективно использовать. Оператором проекта была финская компания Martela. Она не только насытила пространство своей самой современной школьной мебелью, но и привлекла к реализации проекта еще шесть специализированных компаний. Представьте себе, есть мебельные производства, специализирующиеся на оборудовании для школьных классов химии! Притом выглядит это все совершенно космически. Интерьер получился без малейших даже намеков на унылую советскую школьную среду, при одной мысли о которой родительское сердце отчаянно сжимается. Проект по оборудованию школы был начат еще в 2010 году, когда в здании активно шла реконструкция. На сегодняшний день это самый масштабный реализованный в сфере образования объект компании Martela в России. Хоть сама школа совсем невелика — она рассчитана всего на сто двадцать учеников, комплексное оборудование «под ключ» все равно оказалось непростой задачей. К сожалению, пример Школы семьи Шостаковичей в подходе к дизайну среды остается фактически единственным в наших широтах. В то время как он может служить убедительным доказательством превосходства дизайнерского подхода к формированию образовательной среды и влияния на гармоничное развитие ребенка. Здесь уже реализованы требования, которые предъявляются сегодня к продвинутым коворкинг-пространствам, — мобильность мебели и перегородок, возможности индивидуализации рабочих зон и их объединения в группы. Мне бы очень хотелось, чтобы подобных примеров в нашем городе было так много, чтобы они не становились новостным поводом для моего журнала — подумаешь, очередную школу открыли! Однако боюсь, моя пятилетняя дочка уже успеет школу окончить, прежде чем мы научимся не удивляться тому, что кто-то наконец делает все по-человечески.

От редактора: *Почетное звание мануфактурсоветника присваивалось в основном в целях поощрения за успехи в развитии отечественной промышленности и благотворительность. Как правило, его получали купцы первой и второй гильдий, но имели место и пожалования лицам других состояний, например крестьянам и инородцам. В некоторых случаях оно жаловалось и потомственным дворянамфабрикантам, имевшим более низкие классные чины или не имевшим их вовсе. Лицо, получившее данное звание, приравнивалось в правах к особам, отнесенным к VIII классу Табели о рангах, то есть по статусу становилось ниже надворного советника и выше титулярного советника, титуловалось «ваше высокоблагородие».

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 62 < 63


На этом развороте Средовой объект «Тетрис» Дизайн: Бьорн-Ковальски Хансен Фото: Андерс Вальде

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 64 < 65


На этом развороте Средовой объект «Тетрис» Дизайн: Бьорн-Ковальски Хансен Фото: Андерс Вальде

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


заниматься столь многими вещами. Вообще я думал, что стану рок-звездой. Но не получилось. Может быть, я еще смогу взять гитару и начать петь. М.Х.: Но в первую очередь ты позиционируешь себя как художника — не архитектора, не дизайнера и не музыканта. Б.-К.Х.: Да, это прагматичный выбор. Так проще и удобнее — у художников есть отличная отмазка: «А я так вижу!», и не надо ничего объяснять. Если же сказать, что я архитектор, то это звучит куда более серьезно, чем оно есть в моей жизни на самом деле. К художникам люди относятся проще. Правда, порой с некоторым высокомерием. Это единственное, что мне не нравится. М.Х.: Как ты думаешь, у людей есть определенные ожидания от твоей работы? Ждут чегото типично «норвежского» или «скандинавского»? Или ты совершенно интернациональный художник? Б.-К.Х.: Я делал проекты и в Корее, и в Штатах. Как правило, заказчики уже что-то обо мне знают, видели какие-то вещи раньше, может быть, ожидают чего-то похожего на ранее реализованные проекты. Я стараюсь брать понемногу из каждого своего проекта и предыдущего опыта. Иногда это могут быть и какие-то местные особенности, связанные с тем, где именно я реализую проект. М.Х.: Большинство твоих проектов изначально затевались как художественные произведения, но потом ты находил заказчиков или инвесторов, которые помогали реализовать твои затеи в реальной жизни. Или у тебя есть практика работы с брифом и изначальной постановкой задач от клиента? Дизайн общественных пространств, например? Или ты приходишь с идеей к тем, кто может ее воплотить? Б.-К.Х.: Как ты и сказал, часть из них — это моя инициатива, я делаю их бесплатно. Но «Тетрис» в том виде, в котором мы его построили в школьном дворе, изначально заказная работа. Правда, у нее есть предыстория. Несколько лет назад мы с другом построили скульптурную инсталляцию в виде гигантских фигурок из «Тетриса» для одного музыкального фестиваля. Там работа служила частью декораций. Заказчик увидел эту вещь, связался с нами, и сказал, что хотел бы воплотить эту идею, но уже в долговечном материале. Для фестиваля наша скульптура была сделана из фанеры. Бетонный «Тетрис» был возведен во дворе школы-интерната для подростков с проблемами социальной адаптации. Он такой яркий и радостный, по нему везде можно лазать. А сломать невозможно! Ведь детская площадка — это очень агрессивная для предметов среда.

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 66 < 67


Зима Текст: Мария Атанова Фотографии: любезно предоставлены управляющей компанией «Теорема»

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


Бизнес-центр «Зима» cтал центром современного ансамбля, расположенного в парке бывшей усадьбы князя Безбородко. Само место может похвастаться богатой историей. М.И. Пыляев в своей книге «Забытое прошлое окрестностей Петербурга» пишет о том, что еще во времена шведского владычества здесь находился сад коменданта города Ниеншанц. В ходе Северной войны со Швецией эта территория была присоединена к России. Во времена правления Екатерины II владельцем земель стал тайный советник Г.Н. Теплов. А в 1782 году участок на берегу Невы  был куплен известным государственным деятелем и дипломатом Александром Андреевичем Безбородко. В XXI веке в историческом парке расположился бизнес-парк «Полюстрово» — с идеальными газонами, мощеными аллеями со скамейками и фонарями, решенными в классическом петербургском стиле. Попадая на территорию парка, сложно себе представить, что всего в сотне метров шумит Свердловская набережная. А трава напоминает о старом английском рецепте — нет ничего сложного в создании хорошего газона, просто подстригайте его регулярно в течение трехсот лет. Такое ощущение, что этому рецепту здесь строго следовали. Еще в 2006 году управляющая компания «Теорема» начала работу над освоением делового квартала «Полюстрово» — участка площадью шестнадцать гектаров, ограниченного Свердловской набережной, Пискаревским проспектом, улицами Жукова и Феодосийской. Первым зданием ансамбля стал бизнес-центр «Бенуа» — о нем «Проектор» уже рассказывал в № 1(18) 2012. Вторым зданием, построенным «Теоремой» в рамках реализации масштабного проекта, стал бизнес-центр «Лето», с «Бенуа» их объединила общая концепция технологического решения фасадов. К сожалению, кризис 2008 года несколько замедлил темпы реализации проекта. Но уже в 2011 году строительные работы пошли полным ходом. Проект делового квартала, разработанный Nps tchoban voss и УК «Теорема», предусматривает строительство десяти бизнес-центров и реконструкцию комплекса исторических зданий. На данный момент уже реконструированы три здания и построены три бизнес-центра. Работы еще невпроворот! Здание «Зимы» стопроцентно в тренде! Много стекла, но с ограниченной светопрозрачностью благодаря орнаменту и специальной защитной пленке, простые формы, максимальная функциональность. Актуальное графическое решение фасадов. В графическом реше-

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

нии архитектор отдал дань богатой истории этого места. Так на фасаде «Зимы» появились характерные для исторической петербургской застройки арки, колонны, лепнина, маски львов — почти тотемного животного для петербургской архитектуры. Но все эти архитектурные цитаты вполне в постмодернистском духе взяты в кавычки стекла и принтов. Со стороны главного фасада здание играет со зрителем аллюзиями классической архитектуры, в то время как вблизи на его гладких стенах доминируют растительные мотивы — замысловатые орнаменты из заснеженных сосновых веток.  Этот фасад, так же как и фасады бизнесцентров «Бенуа» и «Лето», выполнен с применением технологии элементного фасада — он сложен из навесных стеклянных панелей, на которые нанесены полноцветные изображения очень высокого разрешения. Бизнес-центр «Зима» является самым большим по площади и самым высоким зданием в ансамбле. Без малого двенадцать тысяч квадратных метров и семь этажей. «Лето» и «Осень» на четыре с половиной тысячи «квадратов» меньше и на этаж ниже. Решение интерьеров общественных зон бизнес-центра также никого не оставит равнодушным. Внутри здания возникает ощущение, что ты раздвинул временные рамки и заглянул в будущее. Такую технологичную среду воплотили в жизнь проектировщики и строители. Чего стоят только одни стеклянные стены, графический орнамент которых играет со зрителем в визуальные игры не только снаружи, но и в холлах внутри здания. Такой архитектурно-графический ход придает помещениям уникальный вид и зрительно увеличивает пространство. Более того, благодаря особому местоположению «Зимы» ее помещения имеют прекрасные видовые характеристики. Все окна выходят в парк, на озеро или парную перспективу зданий «Лето» и «Осень». Кроме собственно эстетического удовольствия, что можно назвать своеобразной вершиной пирамиды Маслоу, если применять эту умозрительную конструкцию в контексте рабочего пространства, бизнес-центр «Зима» предлагает все то, что считается must-have современного бизнес-центра класса «А». Начинка здания под стать его внешнему облику: панорамные лифты, современные системы связи, видеонаблюдения, контроля доступа, кондиционирования, вентиляции, противопожарной защиты. Рядом со зданием бизнесцентра расположена парковка. К ближайшей станции метро персонал и посетителей доставляет бесплатный автобус. 


На предыдущем развороте Фасад здания бизнес-центра «Зима». Вид со стороны парка На этом развороте Фрагмент главного фасада здания бизнес-центра «Зима» Архитектор Сергей Чобан

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 70 < 71


На этом развороте Аллея на территории бизнес-парка «Полюстрово»

72 > 73 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


В «Зиме» можно снять как небольшой офис площадью всего сорок «квадратов», так и целый этаж. Для тех, кто захочет реализовать свой уникальный интерьерный проект в арендуемом помещении, не существует почти никаких препятствий. Возможно многое. «Проект адресован компаниям, которым важны соблюдение высоких корпоративных стандартов и представительская составляющая. Наши клиенты — это преуспевающие компании, для которых важны статус и комфортная окружающая среда, а не простая арифметика квадратных метров. Проект уже показал свою востребованность, ведь подобных предложений в городе не так много, — говорит начальник отдела аренды Анна Нестерова. — После первых объявлений об аренде офисов начались переговоры, а спустя пару месяцев в «Зиме» уже появились арендаторы. В ближайшее время рассчитываем заключить обоюдовыгодные договоры с несколькими крупными компаниями. Рассчитываем, что они станут нашими якорными арендаторами. Естественно, при выборе офиса наши арендаторы руководствуются в первую очередь прагматическими, рациональными соображениями эффективности бизнеса. Но нельзя исключать и эмоциональную составляющую — в нашем парке просто очень хорошо!» У бизнес-центра «Зима» достойное окружение. Его арендаторам будет доступна вся инфраструктура бизнес-парка «Полюстрово». Здесь уже работают кафе и рестораны, можно побаловать себя в салоне красоты или свой автомобиль на мойке. В расположенных рядом бизнес-центрах «Лето» и «Бенуа», полностью сданных в аренду, разместились юридические, страховые, рекламные и другие компании. В бережно восстановленном парке расчищено живописное озеро, на деревьях висят кормушки для птиц. А особой гордостью и всеобщими любимицами стали белки, которые не боятся человека и с удовольствием едят прямо с рук, — такая идиллическая картина, совсем не свойственная, увы, даже известным петербургским садам и паркам. Нельзя не рассказать о цирке, который находится на территории бизнес-парка «Полюстрово». С одной стороны, кажется странным: деловой квартал и цирк — что может быть общего? Но с другой стороны, те, кто знаком с историей УК «Теорема», знают и об ее благотворительной деятельности. «Упсала-цирк» — это первый и единственный в мире цирк, направленный на социальную адаптацию детей и подростков из групп социального риска с помощью цирковой педагогики. Он работает с 2000 года. Сейчас в цирковых

группах занимаются семьдесят детей и подростков от шести до двадцати лет. Репертуар цирка составляют неклассические, яркие цирковые спектакли, в которых сочетаются акробатика, жонглирование, пантомима и современный танец. Спектакли проходят каждую субботу. Компания «Теорема» уже давно взяла шефство над этим цирком. Сначала предоставили площадку для временного шатра и здание, где расположились офис и помещения для артистов. А потом построили новый стационарный шатер — большой и теплый. Сейчас в новом бизнес-центре «Зима» выделены специальные помещения для офиса и гримерных юных артистов цирка. Это на самом деле честный пример социальной ответственности крупного бизнеса. Вообще «Теорема» — какая-то на удивление вменяемая компания (редкость в наших широтах) — сотрудничает с лучшими архитекторами, заботится о детях из неблагополучной социальной среды, строит бизнес на длинную перспективу, открыто и искренне общается с прессой. Как отстроить структуру с такими правилами — это уже, скорее тема для отдельного интервью руководителя УК «Теорема» Игоря Водопьянова какому-нибудь деловому изданию. А мы остаемся в рамках дизайнерско-архитектурной темы. Бизнес-центр «Зима» — это не первый проект, который реализует УК «Теорема» в сотрудничестве с архитектором Сергеем Чобаном. Пожалуй, самый известный из предыдущих проектов — это здание бизнес-центра «Бенуа», призна��ное лучшим зданием Санкт-Петербурга и награжденное премией «Дом года — 2008». Не сомневаюсь, что по завершении строительства всего ансамбля «Зима-Лето-Осень», ему будет также уготовано высокое общественное и профессиональное признание. В графическом решении фасадов ансамбля «Зима-Лето-Осень» воплощена цикличность смены времен года. При изменении окружающего ландшафта от недолгого петербургского лета, к золотой осени и до заснеженной зимы здания по очереди максимально контрастируют с окружающей природой или, наоборот, растворяются в ней. Благодаря удачному тандему талантливого архитектора и неравнодушного заказчика получился еще один проект, который выделяется в унылом ряду банальных петербургских бизнес-центров. Хорошо заметно, когда люди ставят перед собой задачи иного порядка. УК «Теорема» и Сергей Чобан продолжают совместную работу над бизнес-парком «Полюстрово». Вскоре мы увидим новые плоды их творчества — два офисных здания, выходящих фасадами на Свердловскую набережную.

Публикацией, посвященной бизнес-центру «Зима», мы продолжаем серию статей о проектах бюро Сергея Чобана Nps tchoban voss, реализуемых в сотрудничестве с управляющей компанией «Теорема». «Проектор» благодарит УК «Теорема» за поддержку и помощь в подготовке публикации.

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 72 < 73


Реклама


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 76 < 77


78 > 79 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 78 < 79


80 > 81 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012


ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 80 < 81


ТАТЬЯНА ШКИРАНДО

РОССИЯ. ПОРТРЕТ. Реклама

Декабрь 2012 — январь 2013 Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru


Данный проект при всей своей внешней простоте отсылает нас в глубь истории фотографии и к ее одной из главных задач — все сфотографировать и разложить по полочкам. В каждой фотографической стране, в каждом поколении фотографов кто-то обязательно пытается учесть «национальные типы» своей территории. Достаточно вспомнить, как эту тему решали

наши классики — и Прокудин-Горский, и Булла. Только задача с каждой эпохой усложняется, мы все больше и больше дробимся на «маленькие народцы», живущие своей обособленной жизнью в поисках собственного счастья. Татьяна Шкирандо делает очень индивидуальные портреты, декорации фона, детали одежды, эмоции — все тонко и деликатно работает на расшиф-

ровку Героя. Мы все удивительно разные, но, глядя на эти портреты, понимаешь, что это Россия начала XXI века. Мне кажется точным эпиграф, который фотограф нашла для своего проекта: «Зорко одно лишь сердце, самого главного глазами не увидишь» — Антуан де СентЭкзюпери. Очевидно, что это авторский прием. Юрий Молодковец


Реклама


1


2

3


О ВАЗе

После Мухинского устроился работать на ВАЗ. И там обнаружил, что в штатном расписании нет моей профессии. Пришлось много сражаться за нормальное положение вещей. Но название профессии — это одно, а утверждение себя в среде конструкторов — отдельная и большая история. Было трудно. Вплоть до того, что конструкторы не принимали мои проекты. Я выполнил на больших планшетах все элементы интерьера будущей «Нивы» в натуральную величину. Аэрографом, с передачей фактуры кожи и пластмассы, в черно-белой графике с тенями, бликами на стеклах приборов. Главному конструктору Владимиру Сергеевичу Соловьеву доложили: «То, что дизайнеры там нафантазировали, в работу не принимаем». Он пришел, посмотрел, хмыкнул и ушел, ни слова не промолвив. Как я потом узнал, он дал задание конструкторам по интерьеру нарисовать самим, так, как они считают нужным. Через несколько дней проекты выставили в большом зале (в том числе и наши планшеты). Собрались все авторы у своих шедевров. Соловьев пришел. Воцарилась тишина, долгая, бесконечная. «Ну, все понятно? Работайте! Делайте свое дело!» И ушел. После этого многое изменилось, стало гораздо проще. Я почувствовал себя победителем. Некоторые конструкторы потом подходили ко мне и извинялись: «Извини. Я не хотел участвовать в этом позоре, но начальник приказал, пришлось». Я говорил: «Ерунда, забудь, давай подумаем, как сделать лучше». Светлый и мудрый был человек — Соловьев. Таких главных больше не было в моей жизни, к сожалению.

О «НИВЕ»

Когда работали над «Нивой», ни слова «кроссовер» не знали, ни единой концепции у всех участников процесса не было. Была задача — разработать автомобиль для сельской местности. Можно было сделать очередную «Волынь» с брезентовым верхом. Так, кстати, многие и представляли себе будущий автомобиль. Пришлось конфликтовать со своим начальником, хотя я его очень уважал. Когда я уже почти доделал аэрографом рисунок и он увидел первые эскизы, то очень разозлился и приказал: «Срежь (с планшета) и прекрати!» Срезал, но не прекратил. Сам сделал макет в масштабе 1:5. О макете узнал главный конструктор Соловьев и пришел посмотреть. Это было 5 мая 1972 года. Он убедился, что все сделано в масштабе и проработано предварительно в компоновочных схемах, сказал: «Делай макет в натуральную величину. В августе встретимся».

В августе был техсовет. Главный приказал закрыть чехлом макет открытого варианта с брезентовым верхом (который тоже разрабатывал я). Так дизайн будущей «Нивы» был утвержден с замечаниями, на устранение которых был дан месяц. Такое было начало. Далее были изготовлены опытные, ходовые образцы, которые были уже представлены генеральному директору, затем министру, затем Брежневу. Он и сказал, хлопнув ладонью по крыше: «Делайте этот автомобиль». Перед этим минут двадцать катался неизвестно где, к ужасу охранников.

На странице 88 2. Гоночный автомобиль VAZ (международная формула 2). 1970-е годы — начало новой эры в советском автоспорте связано с выходом на арену завода ВАЗ и появлением нового мощного, легкого, высокооборотистого и приемистого двигателя ВАЗ-2101. 3. Ходовой прототип будущей «Нивы» — Э-2121. 1973 год На страницах 90—91 3—8. В.П. Сёмушкин. Скетчи. 1970—1990 годы

О ДИЗАЙНЕРАХ

Имена дизайнеров неизвестны у нас по многим причинам. Несколько лет назад на последней страничке инструкции по эксплуатации автомобиля ВАЗ стали публиковать имя дизайнера. Это было на автомобили 2106 и 2107, продержалось это недолго. Потом, видимо, попалось на глаза очень важному начальству и убрали. У Демидовцева была хорошая идея — создать творческие мастерские под конкретных дизайнеров. Таких набиралось несколько: Ярцев, Рузанов, Лобанов, Плешанов, Селин, Сёмушкин. Но косная бюрократическая система и увлеченность своей творческой деятельностью похоронили эту хорошую идею. Создано было только два отдела дизайна. Руководить одним из них был назначен я, другим — Лобанов. В отделах велась работа над всем автомобилем целиком: кузов и интерьер. В результате мне досталось руководство дизайнерами, работающими над множеством тем, плюс курирование постановки на производство семейства ВАЗ 2110. Вместо дизайна — планы, графики, протоколы, дисциплина, техника безопасности, отчеты. Короче, не до творчества. Но работа над новой «Нивой» была за мной, я сам этого хотел. После работы все уходят, гасишь лишний свет, инструмент в руки— и к макету. Надо проверить, что сделали макетчики за день, подготовить мастерам фронт работ на следующий. Малоизвестно имя Виктора Кряжева — автора «восьмерки». В то время это был прорыв. Дизайн-проект кузова был более сложным, не был таким сухим, как мы видим в металле. Его изменили по прямому указанию начальства, и дизайнер был не в силах этому помешать. Имена авторов неизвестны еще и потому, что не считается большой ценностью все российское. Конечно, это ненормально. Ну не издавать же закон — если упоминаете внешний вид, то обязательно называйте имя автора дизайна, иначе тюрьма.

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 88 < 89


О ПРОФЕССИИ

4

5

6

7

Профессия «промышленный дизайнер» очень ответственная. Только слово «дизайнер» в названии неправильное. С одной стороны, теоретики напугали глобализмом — мол, все должно быть подвластно дизайнерам — от авторучки до системы госуправления. С другой стороны, слово-то означает всего-навсего «проектировщик». Промышленным дизайнерам надо бы дистанцироваться от этого слова, но как это сделать, не знаю. Дизайн-центрами в мире считаются организации, где полностью проектируется изделие, вплоть до технологии его изготовления. ВАЗ строился по итальянскому образу и подобию. И наше подразделение называлось «Центр стиля». У итальянцев специалисты этой системы назывались стилистами. Что соответствовало характеру их работы — конструкторы получают задание сверху, разрабатывают компоновку изделия и его конструкцию, намечая общими чертами его внешний облик, затем эта компоновка передается стилисту с задачей «сделать красиво». А в конструктивные разработки стилист обычно не вмешивается. На ВАЗе складывался несколько другой подход. Художник-конструктор — это не просто стилист, а равноправный участник проектирования с момента появления идеи. Термин «художник-конструктор» мы, и я в частности, понимали буквально. Поначалу мне говорили: не лезь сюда, не трогай это, нарисуй красиво. Тогда я заявил: «Ты кто? Конструктор? А я — художник-конструктор! Поэтому нужно делать так, как я считаю! Моя работа — существо изделия, а не только стиль и внешняя форма. А твое дело — конструировать, чтобы это работало механически. Я работаю на удовольствие человека, который будет пользоваться продуктом, на благоприятное впечатление, на соответствие формы и содержания». Инженер же размышляет иначе. Разработаны «новые» автомобили 2105 и 2107. На совещание у главного дизайнера Марка Демидовцева приезжает главный инженер прессового производства Крауш. Осмотрев внимательно образцы, он буквально вскрикнул: «Ну, Марк, ну молодчина! Ты переплюнул все «фиаты»! Все поменял, все новое! Ну что же ты крышу-то не поменял? Для меня это самая простая деталь. Вот двери и проемы зачем-то поменял — это же самое сложное!» Ответственность автомобильного дизайнера особенная. Ты своей работой можешь испортить настроение большому количеству людей! А сам? Будешь смотреть на то, что ты натворил, всю жизнь. На каждом шагу это будет перед твоими глазами.


8


Реклама


1


На странице 97 2—4. Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок Развороты. 1919 На страницах 98—99 5. И. Терентьев. Факт Обложка Ильи Зданевича. 1919

96 > 97 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

Тифлис одним из центров не только грузинского, но и русского авангарда. За эти три года в издательстве «41°» было напечатано полтора десятка книжек. Часть из них принадлежала перу и, если можно так выразиться, типографике Игоря Терентьева. Однако Терентьев и по сей день остается наименее известной фигурой в ряду авангардистовпоэтов, а его поэтические сборники с вызывающим оформлением — самыми редкими из всей футуристической продукции. В сентябре 2012 года в Государственном музее В.В. Маяковского в Москве состоялся вечер, посвященный 120-летию со дня рождения Терентьева, и выставка-однодневка, бесценными экспонатами которой стали его книжки. Кажется, что сроки и формат этого мероприятия вполне соответствовали реалиям — узкому профессиональному интересу и небольшому числу той заинтересованной публики, для которой имя поэта-радикала не пустой звук. И все-таки это не так! Тексты, обложки и развороты терентьевских книжек постоянно появляются не только в исследованиях и специальной литературе по футуризму, но и в альбомах по истории графического дизайна. Пример тому: Avant-garde Page Design 1900–1950 by Jaroslav Andel (Нью-Йорк, 2002) и «Графический дизайн в России» Елены Черневич (М., 2008). Из тифлисского периода творчества Терентьева выделим самый важный — 1919 год. Тогда были напечатаны «Херувимы свистят», «Рекорд нежности», «17 ерундовых орудий», «Факт», коллективный сборник стихов «Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок». Напомню, что в том же 1919 году вышли типографские опусы Филиппо Томмазо Маринетти «Слова на свободе». В отличие от коллажного метода Маринетти — соединения набора, письма, графики в одной композиции (с обязательной пересъемкой печатнорисованного оригинала), воспроизведенной уже с цинкографского клише, Терентьев ограничивается чистым набором. Причины здесь не только технические (удорожание издания за счет «картинок», более сложный технологический процесс), но и, возможно, принципиальные. Через несколько лет, когда фотомонтажный метод организации полосы прочно закрепился в практике дадаистов, друг Терентьева Илья Зданевич уже в Париже создает исключительно средствами наборного материала свою самую оригинальную по типографике книжку «лидантЮ фАрам» (1923). Напомню, что для русской футуристической традиции самопись, то есть рисованный

шрифт по типу печатного, была ближе. Российские футуристы не озадачивали себя зеркальным письмом, хотя такое письмо — справа налево с нарушенной моторикой, непременной «корявостью» неровно написанных знаков — вполне соответствовало правилам футуристической игры. Они не только писали и рисовали на переводной бумаге, но и безоглядно доверяли ее печатнику, не особо волнуясь за судьбу собственного творения. С типографским набором, который порой превращался в картину-типограмму, дела обстояли иначе. Требовался не только контроль автора, но и его непременное участие в процессе набора. Трудно представить, что сам поэт в оригинале размечал каждый знак, размер кегля, гарнитуру. Стоит добавить, что типографское творчество с расчетливой деятельностью наборщика противоречило «наобумности» и автоматизму письма. Тогда при всей нетехнологичности акцидентного набора такой путь казался подлинным новаторством. Терентьевский набор строится на двух уровнях — прописном и строчном. Прописью отмечены ключевые слова, внутри слов выделены отдельные буквы. Такая верстка создает новые слова внутри строки, можно читать и по низам и по верхам. Из типографского арсенала итальянских футуристов Терентьев использует «чужие» шрифты для обозначения ударений. Чтение «по верхам» строится на выхватывании глазом знаков, слов. Поэт управляет вниманием и процессом чтения за счет типографской навигации. Контаминация и анаграмма — другие приемы Терентьева. Как анаграмма читается сверху вниз стихотворение «Мои похороны». В стихотворении «Серенький козлик» (сборник «Херувимы свистят») прописными выделены внутри слов гласные «О–А–Е–У–Е– Е–А–И–Е» и далее «О–О–О–А–А–А», затем «И–О–У–О–О–Е», «Ы–ВЫЛ–Ы–Ы». Основной и новый тексты соединяются в последней строке «Вот Как». Само же название «ХеруВИмы сВИстят» благодаря акцидентной аранжировке прочитывается по-разному, и самое безобидное в нем — свист херувимов. Нередко Терентьев, соединяя слова, выстраивает слитный словесный поток. Об этом приеме пишет Татьяна Никольская в главе «Игорь Терентьев — поэт и теоретик “Компании 41°”» в своей книге «Авангард и окрестности» (СПб, 2002). В 1920-е — на рубеже 1930-х годов слитный словесный поток и повторы слов (бесконечные и как бы закольцованные) превращаются в оформительский прием. Пример тому — оформление Эль Лисицким


сборника «Архитектура ВХУТЕМАС» (1927), в котором название закольцовано на задней крышке обложки. На рубеже тридцатых некоторым отголоском футуристических практик стала попытка отменить в верстке текста знак переноса. Терентьев как фокусник манипулирует различными шрифтами, только в его руках не мячи или факелы, а огромные буквы. В типографическом шедевре «Трактат о сплошном неприличии» (1920) буквы ложатся набок, переворачиваются, падают огромными глыбами в строки набора, прерывая их монотонный строй. В ход идут и старые политипажные украшения, буквицы. В обложке прописные «Т» и «П», приправленные рокальным декором из кассы ХIХ века, с огромным по размеру кольцом буквы «О» между ними образуют слово «ТОП», которое сегодня имеет иное значение. Что говорить о других словообразованиях, возникающих при разных направлениях чтения. В книжке стихов «Факт» (1919), оформленной Ильей Зданевичем, в заглавную «Ф» нацелены снизу и слева указующие персты. Параллельно опытам тифлисского издательства «41°» указующий перст использовали в своей типографике европейские дадаисты. С начала двадцатых его взяли на вооружение конструктивисты. В сборнике стихов Маяковского «Для голоса» (1923) конструктор книги Эль Лисицкий поместил указующий перст, напечатанный красной краской, в стихотворение «Сволочи». В 1920–1930-е годы указующий перст стал непременной чертой в дизайне Пита Зварта. Это украшение, а по сути стрелка, притом разной величины и рисунка, находилось в любой наборной кассе. Типографским триумфом Терентьева можно считать стихотворения из сборника «Софии Георгиевне Мельниковой: Фантастический кабачок». «1/2 вершка под пяткой» превращено в типографскую картину, а его первые строки «поэЗия моя Цветi сУКИНадочь» напрашивается перефразировать в «типографика Терентьева цвети, сукина дочь». Особую роль в типографике Терентьева, а позже и у конструктивистов, играет восклицательный знак. В стихотворении «Бесконечный тост в честь Софiи Георгiевны» из цикла «Готово», напечатанном в сборнике, восклицательный знак, повторенный много раз, перевернут вверх ногами и воспринимается как ряд кеглей. В этом же стихотворении огромная i с отточием становится прообразом того «места», которому Марсель Бротарс нашел столь совершенный графический эквивалент. 5

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 96 < 97


6


ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Фундаментальные основы дизайна продукции Фундаментальные основы дизайна продукции. Ричард Моррис 3D Cooking, 2012 176 страниц. ISBN: 978-5-904011-03-1

Книга дает связный и всесторонний обзор процесса разработки продукции, указывая на те факторы, которые нужно рассмотреть, и описывая те шаги, которые нужно предпринять, чтобы оказаться на каждом из его этапов. Книгу можно читать как справочное руководство и одновременно как учебное пособие. В каждой главе собраны примеры от выдающихся дизайнеров со всего мира, с их помощью вы сможете яснее представить ключевые идеи текста, а также получить вдохновение для собственного творчества.

100 > 101 | ПРОЕКТОР № 4(21). 2012

Пластическая анатомия и визуальное выражение Пластическая анатомия и визуальное выражение. Готтфрид Баммес Дитон, 2012 240 страниц. ISBN: 978-5-905048-21-0

Книга «Пластическая анатомия и визуальное выражение» — итоговая в художественнопедагогической работе Готтфрида Баммеса. Она предназначена для профессиональных художников, студентов художественных училищ и вузов. В книге Готтфрид Баммес дает конкретные рекомендации по изображению человеческой фигуры. Читая книгу, вы поймете, почему так важны для художника работа с элементарными направлениями, конструктивными формами, главными объемами, а также архитектурная выразительность рисунка. Вы научитесь передавать как внутренние личностные качества, так и внешнюю выразительность модели. Метод упрощения формы для функционального и конструктивного изображения поможет вам овладеть техникой свободного рисунка.


Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Экологическая маркировка Экологическая маркировка. Руководство для бизнесменов и вдумчивых покупателей. Елена Смирнова Зеленая книга, 2012 128 страниц. ISBN: 978-5-9903591-1-6

Графика современной экологической маркировки. В книге вы можете прочесть о национальных программах маркировки, а также о маркировке продуктов питания, текстиля, косметики, товаров из древесины, зеленого строительства. Еще там можно найти информацию об этикетках энергоэффективности, информационных экологических картах и этикетках снижения углеродного следа. Вы найдете много интересного о мнении покупателей относительно экопродукции. В книге приведены рекомендации о том, как (а главное, зачем) получить экологическую маркировку.

Искусство видеть Искусство видеть. Джон Бергер Клаудберри, 2012 184 страницы ISBN: 978-5-98062-058-5

Первая русскоязычная публикация знаменитой книги британского провокатора от искусства. Это книга о природе искусства, во многом изменившей отношение западного общества к визуальному: будь то живописный шедевр из Лувра или растиражированная рекламная фотография. На примере общеизвестных произведений изобразительного искусства и типичных рекламных изображений Бергер показывает, что наряду с непосредственным сообщением практически каждая картина, каждый визуальный объект массовой культуры несут в себе идеологический заряд, обусловленный интересами доминирующего класса или же доминирующего пола. Книга состоит из семи эссе, четыре из которых посвящены отдельным аспектам оригинальной бергеровской концепции, а три представляют собой подборки изображений без комментариев, цель которых — заострить внимание читателя на затрагиваемых проблемах.

ПРОЕКТОР № 4(21). 2012 | 100 < 101


На этом развороте: International Catapult — Перформанс финского дуэта Pink Twins в Креативном пространстве «Ткачи»

102 | ПРО искусство № 4. 2012


ПРО искусство № 4. 2012 | 105


ПРОмода №1


Реклама

Реклама


Реклама

ПРОЕКТОР. Субъективное освещение вопросов дизайна. №4 (21) 2012


Projector 4(21) 2012