Revista El Azar Inmóvil

EL AZAR INMÓVIL Año I - Nº 1

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA

El Azar Inmóvil

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EL AZAR INMÓVIL Año I - Nº 1

El Azar Inmóvil Año I - Nº 01 - 2008 Dirección Luis Alberto Medina Huamaní Pamela Melissa Minaya Barba Editor General Richard Daniel Alejoz Martín Consejo de Redacción Jaime Camani Albino Juana Prado Chávez Luis Cangalaya Soriano Juan M. Mena Silva Colaboradores Rocío Silva Santisteban Klaus Elmar Schmidt Mark R. Cox Gabriel Icochea Rafael Ojeda Enrique Cortez Richard Leonardo L. Jorge Terán Morveli Dorian Espezúa Salmón Corrección gramatical Nadeshda Rodríguez López Luis Medina Huamaní Fotografía Juana Prado Chávez Carlos Enrique Gavelán Diagramación Juan C. Zelada © De esta edición El Azar Inmóvil – Lima Telf.: 2821583 – 92374801 E-Mail: elazarinmovil@yahoo.com elazarinmovil@hotmail.com Lima, Perú Primer Semestre de 2008

La revista no se hace responsable de los contenidos vertidos en los artículos publicados en esta edición. Se respeta la opinión de cada colaborador.

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REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA

Año I - Nº 01 - 2008 CONTENIDO Presentación

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Entrevistas Víctor Vich

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Ensayos Rocío Silva Santisteban ¿Qué es el cuerpo?

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Klaus Elmar Schmidt Español quechuizado o los límites de la imaginación occidental

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Enrique Cortez La función del aparte en La Celestina

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Richard Leonardo L. Versión y sub / versión del espacio colonial en La Endiablada de Juan Mogrovejo de la Cerda 47 Gabriel Icochea Positivismo, latinidad, raza y nación en un republicano aristócrata: Francisco García Calderón

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Mark R. Cox La verdad elusiva en Fuego y ocaso de Julián Perez

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Jorge Terán Morveli Oralidad, escritura y memoria: una aproximación a sus dinámicas

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Dorian Espezúa Salmón Dos poemas chichas

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Luis Alberto Medina Huamaní Lo público / lo privado y las imágenes de la literatura andina: violencia política y representación de espacios en Retablo de Julián Pérez

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Jaime Camani La vida ciega en Watanabe. Una lectura desde la técnica del cine

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Reseñas: Santiago Roncagliolo. Abril Rojo Pamela M. Minaya Barba

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Marcel Velázquez. Las máscaras de la representación Juana Prado Chávez

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Alessandra Tenorio. Porta / Retrato Luis Cangalaya

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PRESENTACIÓN

Hay un cuadro de Klee titulado Angelus Novus. En él se ve a un ángel que tiene aspecto de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas extendidas.

Tal debe ser el aspecto que presente el Ángel de la Historia. Su rostro mira al pasado. Allí donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos él ve una sola catástrofe que sigue amontonando escombros sobre escombros y los arroja a sus pies. El ángel desearía quedarse, despertar a los muertos y reconstruir lo despedazado. Pero una tormenta está soplando desde el Paraíso; ha entrado en sus alas con tal violencia que el ángel ya no puede cerrarlas.

Esta tormenta lo impulsa irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que el montón de escombros, frente a él se eleva hasta el cielo.

Esta tormenta es lo que llamamos progreso.

Walter Benjamín

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Entrevista

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“...fracasan los partidos políticos porque no saben cómo relacionarse con la violencia, no saben cómo enfrentarla; fracasa el ejército porque demuestra su ilegalidad ante las violaciones sistemáticas de los derechos humanos, y fracasa la sociedad civil, que tampoco toma el asunto en serio (por lo menos en los primeros años). Entonces, la violencia permite ver que el Estado, las Fuerzas Armadas y la sociedad civil no estaban bien constituidas, que no había un proyecto de comunidad. Así, la violencia revela el fracaso de estas tres instancias...”

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LA LITERATURA Y EL FRACASO DE LA REPRESENTACIÓN DEL OTRO: Víctor Vich y las perspectivas sobre la violencia política Por: Rafael Ojeda ¿Cuáles crees que han sido las causas políticas y sociales que originaron la violencia que flageló al país en las dos últimas décadas?

Yo no hablaría tanto de causas, porque el debate sobre las causas ha sido muy intenso y casi no ha llegado a ningún lado; aunque sabemos que las causas tienen que ver con un problema estructural, con las condiciones específicas de Sendero Luminoso en la universidad de Huamanga y el contexto ayacuchano de los años 60 y 70. Yo hablaría más bien de lo que la violencia política nos ha permitido ver: un estado del país y de la nación, ya que pone sobre la mesa, o en escena, el fracaso absoluto de la nación, el fracaso absoluto del país. Es decir, fracasan los partidos políticos porque no saben cómo relacionarse con ella, no saben cómo enfrentarla; fracasa el ejército porque demuestra su ilegalidad ante las violaciones sistemáticas de los derechos humanos, y fracasa la sociedad civil, que tampoco toma el asunto en serio (por lo menos en los primeros años). Entonces, la violencia permite ver que el Estado, las Fuerzas Armadas y la sociedad civil no estaban bien constituidas, que no había un proyecto de comunidad. Así, la violencia revela el fracaso de estas tres instancias.

Y, ante esa idea del fracaso de la narrativa, que sustentaba el proyecto político de nación, ¿no podríamos entenderlo como una narrativa de la violencia del país?

De hecho, la Comisión de la Verdad ha sostenido que el conflicto armado ocurrido entre 1980 y el 2000 fue el más sangriento de la historia del Perú.

Ha sido una guerra de mayor proporción que la guerra de la independencia, e incluso que la guerra con Chile. En ese sentido, sí podríamos entender cómo el conflicto armado se convierte en el punto final que mostraría el fracaso de la nación peruana, el fracaso de la construcción del Estado, el fracaso de la imaginación de la nación, el fracaso de la promesa de un país libre, igual y justo para todos. Sería como el punto final de la historia. De ahora en adelante, ya está en nuestras manos comenzar a construir otra historia y otra narrativa. ¿Por qué estos modelos discursivos deben ser asociados al funcionamiento del poder y a la exclusión social?, ¿no podría ser, más bien, que sirvan para legitimar las relaciones de poder que existen entre un centro hegemónico y una periferia excluida?

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Hay una idea importante de la teoría crítica contemporánea, la cual sostiene que la realidad es −en buena parte− un discurso, que tenemos acceso a la realidad y a relacionarnos con ella gracias a las representaciones que producimos de esta. En ese sentido, la manera en la que nos representamos la realidad determina la manera en que nos relacionamos con ella.

Por ello, si yo tengo cierta idea de cómo es una persona o cómo es un grupo social determinado, estas representaciones repercutirán en mi accionar. Los modelos discursivos, las representaciones y los textos son fundamentales en la medida que ellos cumplan varias funciones. Una de ellas es determinar una relación con la realidad, y la otra es, como dices tú, legitimar estructuras de poder heredadas, es decir, legitimar el Estado y las representaciones que se han fosilizado y que se han venido heredando, que nadie cuestiona y que siguen constituyendo identidades y relaciones sociales en el Perú.

Pero..., ¿por qué para explicar estos fenómenos, que muestran los desórdenes y contradicciones de la sociedad −que son objetivos y que son producidos dentro de las estructuras sociales mismas− debemos relacionar los procesos de violencia con representaciones verbales?

Yo diría que por las mismas razones. Accedemos a la realidad, en buena parte, a través de discursos. De ahí que, sobre la guerra, se producen discursos acerca de lo que estaba pasando y, hoy en día, acerca de lo que ocurrió. Unos dicen que pasó una cosa y otros que pasó otra o una tercera. Entonces, hay que agruparlos a partir de sus enunciados: ¿quiénes sostienen que pasó tal cosa y quiénes que pasó tal otra? Y debemos estudiar la relación y los intereses o la defensa que se hace de algunos intereses. Obviamente, la posición de los partidos políticos que no supieron afrontar el tema de la subversión va a ser muy distinta a la de las víctimas o a la de los militares. Por ello, tenemos que entender que la violencia ha sido una, sin duda, pero que es explicada, es narrada y es representada de distintas maneras. Y esas representaciones corresponden a intereses específicos y a luchas de poder dentro de la sociedad actual.

A mí me parece que hay una herencia de cierta jerga conceptual posmoderna en el hecho de incidir en la idea del relato como fundamento ordenador de la realidad, y que –si esto es restringido sólo a lo libresco– tal vez funcione únicamente como algo terapéutico, como en el caso del texto resumen del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación que terminó llamándose Hatun Willakuy, que en español significa Gran relato. ¿No crees que esta forma de manejar los hechos abusa de lo textual?

Sí y no. En el sentido que, por un lado, la posmodernidad tiene hallazgos 10

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muy importantes, tiene virtudes, como cualquier corriente, y también tiene defectos y afirmaciones polémicas. A mí me parece que una de las virtudes del pensamiento posmoderno, y de la deconstrucción, es haber puesto sobre la mesa la importancia del significado. Es decir, este significado no es una dimensión metafísica que está en la cabeza de las personas, sino que el significado es una práctica; el significado estructura nuestra misma relación con la realidad. Por eso, yo creo que es importante situar el problema de la violencia política en la discusión de los significados. Pero, por otro lado, pienso que el problema de la posmodernidad –y en eso no cae el Informe final– es precisamente que la posmodernidad afirma la imposibilidad de reflexión y de comprensión de una totalidad. Los posmodernos se sitúan en una lógica particular, fragmentaria, incapaz de totalizar y de universalizar, incapaz de producir afirmaciones de mayor envergadura. Y como tú has señalado, aquí hay un impulso final por salir de esta trampa posmoderna y repensar la totalidad. Hay que comprender que la violencia no es un problema que sólo compete al Estado, al campesino, a las fuerzas armadas o sólo a la sociedad civil, sino que la violencia es un fenómeno que explica la fractura y los problemas integrales del Perú.

Muchos parecen pensar que con la entrega del Informe final de la CVR se ha saldado ya los pasivos que el país tiene con las comunidades no letradas, que fueron afectadas directamente por la violencia política. Me parece que hay allí una “ilusión del fin”, que todo lo subsume a la textualidad del Informe final fetichizando su contenido. ¿No piensas que el Informe de la CVR podría caer en una suerte de referente “voyeurista” antropológico o en lo que tú has definido como una “narrativa de la piedad”?, algo que hasta ahora sólo resulta funcional en las salas de las bibliotecas...

La entrega del Informe final −y el Informe final mismo− ha revelado los límites y hasta cierto punto, el fracaso de la textualidad, o sea, cuando la textualidad no va acompañada de movimientos sociales, de actores, de participación o de involucramiento en múltiples instancias, se queda en una biblioteca, en el puro signo y sin mayor incidencia en la sociedad. De hecho, el Informe dice una cosa y los políticos dicen que dice otra porque no lo han leído. O mucha gente no se siente representada en él porque han heredado estereotipos o imágenes de lo que le han dicho otros, o porque se han concentrado sólo en algunos fragmentos del Informe. Lo que este revela es que el trabajo final de la Comisión de la Verdad no debió haberse limitado únicamente a la producción del Informe, sino a la difusión del mismo, a partir de su articulación con los diversos actores y movimientos sociales. Tal vez el Informe no debió haber sido el punto final, sino el punto intermedio de esa larga tarea.

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En la introducción de tu libro El caníbal es el otro, partes de una pregunta que considero fundamental: ¿Cuál es la narrativa que en el Perú finalmente se rompió para que hayamos podido ingresar al momento de la violencia política? ¿Cuál es la ficción social que terminó desgastada? Tras una lectura atenta de tu libro, no he encontrado respuestas a ello o, en todo caso, estas no estaban tan claramente especificadas. ¿Has encontrado la respuesta luego de todos estos años?

Esa es una pregunta complicada. Pienso que lo que el libro hace es mostrar tres lugares diferentes de representar la violencia: la versión de los senderistas, la versión de las víctimas y la versión de los intelectuales letrados. Estos tres lugares representan la violencia de manera tal que la culpa la tiene siempre el otro que es un bárbaro, es un ignorante, un salvaje o un traidor. Lo que yo intento mostrar es la imagen de un país, hasta cierto punto, estancado; esto, en la medida en que no puede liberarse de una representación facilista y esquemática para entender los problemas... Eso es lo que la violencia política permite visibilizar. Yo invertiría la pregunta, cuatro o cinco años después si realmente esa narrativa del otro como bárbaro, como caníbal, como salvaje se ha roto en el Perú, o si todavía sigue. Me da la impresión de que todavía hay signos que nos revelarían la persistencia de dicha narrativa entre nosotros.

Tu respuesta está relacionada a otra de las inquietudes que se han estado manifestando durante todo este tiempo. Tú has planteado la idea de la existencia de un “discurso letrado” que se autoconstruye como superior a partir de una voz que se presenta como una “racionalidad universal”. En el caso peruano se plasmó en manifestaciones fundamentalistas que podrían representar los extremos de la modernidad en el país; bloques contrapuestos que se asemejan en sus métodos, pero que discriminan cualquier forma alternativa de autorepresentación. Así, tenemos el discurso de Sendero Luminoso, por un lado, y el de las Fuerzas Armadas y el Estado, sustentados por el sector letrado de la ciudad, por el otro. Una forma de dictadura de la razón moderna que tiende a desaparecer al Otro tras estereotipos peyorativos.

Eso lo hemos visto clarísimo hace un tiempo en el Congreso de la República, cuando dos congresistas querían hablar en quechua y fueron silenciadas, humilladas, y casi prohibidas de hablar. Y lo más vergonzoso no fue solamente ese gesto, que provino de una letrada por excelencia (Martha Hildebrandt) quien fuera presidenta del Congreso, sino que me llamó la atención el poquísimo rechazo de la opinión pública ante tal hecho. Es decir, la prensa no dijo nada; los editoriales no reaccionaron con la fuerza con la que se debía reaccionar, el 12

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país en sí no reaccionó, y creo yo, que eso era un acto discriminatorio, racista: el germen de los problemas de representación política que vivimos desde hace años, y los problemas de violencia que hemos heredado. ¿Pero, se agota ahí tu diagnóstico, es decir, crees, como diría Derrida que “no hay nada fuera del signo”?

No, claro que hay cosas fuera del signo, hay una dimensión del cuerpo, por lo tanto, hay un goce, hay una cultura material que el signo no consigue alcanzar en su totalidad. El signo quiere representar pero no puede hacerlo completamente. No creo que la realidad sea mera textualidad. ¿Existe la posibilidad de sacar al “otro”de ese tópico colonialista que lo ha reducido a la condición de salvaje, violento, antropófago y sin capacidad de autorepresentarse, y que debe ser excluido –cuando no aniquilado– visible en representaciones noveladas, como en Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa?

Ese es un problema de la crisis de representación política. El otro es subalternizado, el otro es colonizado porque está representado por una voz que quiere entenderlo y que lo define, y ese es exactamente el problema.

El problema está en que el otro habla poco o no habla, o tiene pocos canales para hacer oír su voz, para representarse a sí mismo, para representar a su comunidad. Entonces, a nivel político y cultural, la única salida es promover la participación. A más participación, los sujetos dejarán de ser representados por otros y empezarán a hablar por sí mismos; al mismo tiempo seguirán produciendo intelectuales orgánicos, figuras internas a las comunidades que consigan simbolizar, o colocar simbólicamente su voz y su cultura.

Efraín Kristal sostiene que la violencia es consubstancial a la novela peruana, ¿qué piensas al respecto?

Sí, efectivamente, la violencia no solamente está consustanciada a la novela peruana, sino a la historia de la humanidad. En buena parte, ha sido el movimiento de la Historia, “la partera de la Historia” como diría Marx. La violencia ha sido parte intrínseca de los seres humanos. Pero, al mismo tiempo, la reflexión sobre la violencia ha sido simultánea a la violencia misma. El hombre también ha reflexionado sobre el sentido de esta. Yo creo que vemos en la narrativa última, en los cuentos, novelas y poemas que se están escribiendo sobre la violencia política, un intento por reflexionar e interpelar al país.

Entre Lituma en los Andes y Abril rojo, ¿crees que hay un cambio significativo de perspectiva?

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Desgraciadamente estas últimas novelas publicadas, Abril rojo y La hora azul, tienen demasiado fuerte el fantasma de Lituma en los Andes. Esta obra instaura una tradición discursiva para representar la violencia y estos recientes textos la siguen con cierta pasividad. Todavía perdura la descripción del campesino y del indio como un sujeto, sobre todo, mágico, irracional, que vive un mundo mítico, misterioso, incomprensible, ajeno a la modernidad.

Estas dos novelas siguen fantaseando con esta imagen, y esa imagen ha sido heredada de la tradición más conservadora, y, en ese sentido, es una forma muy peligrosa y denigrante de calificar al indio. ¿Estas novelas fracasan cuando intentan representar al otro?

El problema es que el mundo de la cultura es muy complejo. No podemos fijarnos solamente en un aspecto de ella. Que estas novelas representen al hombre andino –e incluso a la violencia política– de una manera muy conservadora, muy tradicional, no significa que no cumplan, o estén desempeñando en otras variables, a su vez y simultáneamente, objetivos positivos; o que no hayan estructurado una tradición positiva en la cultura peruana. Lo que hemos visto en los últimos años es que el informe de la CVR ha generado mucha resistencia en la clase política y en la sociedad civil, sin embargo, es claro que estas novelas son post informe de la CVR. Este documento ha sido leído, lo están utilizando o lo han utilizado, en alguna medida, para construir la ficción. Y son novelas más o menos bien recibidas, y no sólo internacionalmente, sino también aquí en el Perú. Entonces, podríamos poner sobre la mesa la hipótesis siguiente: que el informe de la CVR traspasa su introducción política o su introducción social, pero empieza a asomarse a partir de la cultura. Es decir, la cultura sería un espacio mediante el cual el informe ingresa clandestinamente en el imaginario peruano. Yo creo que tendríamos que radicalizar esta postura todos los que trabajamos en el ámbito cultural. ¿Se puede hablar de un nuevo género literario?

Yo no hablaría tanto de un género, sino de una corriente; la violencia política está sistemáticamente representada en la novela, pero también en la poesía, en el teatro, en el testimonio –que es lo más fuerte y lo más interesante, actualmente–, en la plástica, en la pintura. Entonces, yo diría que lo que observamos es un dispositivo productor de discursos y representaciones. ¿No crees que es una veta de exotismo... de exportación?

Creo que hay algo de eso, pero no lo podemos entender como exclusivamente así.

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Ensayos

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¿QUÉ ES EL CUERPO? Rocío Silva Santisteban Universidad Antonio Ruiz Montoya

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rrastramos estos cuerpos, con sus caídas de células, uñas y pelos y pocas veces nos preguntamos en medio de la vorágine realmente qué significa. ¿Tenemos un cuerpo o somos un cuerpo?, ¿acaso alguna vez esta pregunta no ha saltado de las brumas del inconsciente como una lengua de fuego a ulcerar nuestra razón? ¿Esta no es acaso la pregunta tautológica que se han planteado muchos y que marca toda entrada al análisis de lo corporal, ya sea desde la literatura, la psicología o la sociología? Es imprescindible comenzar con ella porque al inicio es necesario precisar de qué se trata esto que llamamos cuerpo. ¿Acaso es posible establecer una distinción entre el cuerpo y el yo?, ¿acaso es posible identificarse plenamente? Ni soy idéntica a mi cuerpo, ni puedo decir que le soy ajena. Ambas posiciones son imposibles. Es el juego de interrelaciones entre unas y otras lo que constituye el eje entre cuerpo y persona.

La experiencia del cuerpo propio, experiencia que se da a partir de un sentir (percepción), es la de una fusión o indistinción entre cuerpo y yo, los que no pueden ser encarados respectivamente ni como un predicado ni como un sujeto el uno del otro (Aisenson 20). El lazo que une al ser con su cuerpo tampoco se puede definir como una forma de posesión puesto que la propia posesión se define como una prolongación del organismo, lo cual resultaría paradójico, pues el vínculo entre poseedor y poseído jamás alcanza la intensidad del vínculo entre el ser y su cuerpo. “Mi cuerpo es mío en tanto no lo contemplo, en tanto no coloco entre él y yo un intervalo, en tanto no es objeto para mí, sino que soy mi cuerpo” (Marcel 101). Si nuestro cuerpo tiene la capacidad de poseer, no es verdad, en cambio, que pueda ser poseído por nosotros.

Dentro de la literatura el cuerpo no se puede reducir a un elemento de verosimilitud, por el contrario, habla ampliamente de las problemáticas del individuo frente a lo colectivo: es un modo de aprehensión del mundo. Contemplar nuestra carne es contemplar el espacio de otra inscripción distinta del espíritu pero inscripción al fin, porque la materia no sólo es la limitación de nuestra expansión en el universo sino también el locus donde se estructura la significación que nace del lenguaje.

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El cuerpo es el lugar de la adoración y de la profanación, espacio de los significantes y de los sentidos, soma y sema, centro desde donde se expande el espíritu o donde se concentra; el cuerpo es una de las puertas del entendimiento. Como lo dice la poeta Blanca Varela en Ejercicios Materiales: “y allí te encuentras/ sola y perdida en tu alma/ sin más obstáculo que tu cuerpo/ sin más puerta que tu cuerpo...”.

Las formas de abordar lo corporal son expresiones de la propia forma cómo del cuerpo emanan simbolizaciones: es desde la óptica de la autoconstrucción del cuerpo como elemento de autorrepresentación que se presenta un enfoque que podría ser novedoso. El concepto autorrepresentación se refiere a un magma no ordenado que se constituye como una suerte de autosignificación (códigos, subcódigos y actualización de los mismos en prácticas concretas). Y si bien las representaciones sociales afectan a la autorrepresentación, la autorrepresentación, como lo sostiene lúcidamente Teresa de Lauretis, también afecta a la construcción social dejando abierta “una posibilidad de protagonismo independiente y de autodeterminación en el nivel subjetivo y hasta individual de las prácticas micropolíticas y cotidianas” (244).

Resumiendo: la autorrepresentación sería la forma cómo nos percibimos, cómo nos imaginamos, cómo percibimos nuestro cuerpo, nuestra capacidad de ubicarnos frente al mundo, en suma, nuestra forma de concebir nuestra propia identidad personal1 a partir de las representaciones sociales que produce nuestra cultura, pero, al mismo tiempo, la forma cómo desde nuestras propias percepciones y reflexiones modificamos (perturbamos) las representaciones de lo corporal. En suma se trataría del discurso del cuerpo propio y, en ese sentido, también ideologizado.

Dentro del ámbito de la creatividad literaria, el cuerpo se presenta, a veces inicialmente, como un primer grito y sólo a partir de este grito, es decir, de la puesta en juego de una corporeidad establecida en el propio nicho de lo literario, la mujer puede apoderarse del espacio simbólico. Considero que cuando las poetas y escritoras se refieren al cuerpo propio representado intentan nombrar lo inicial. Es por esta razón que no es nada casual que, tanto las poetas mexicanas como las chilenas, centroamericanas o peruanas que irrumpimos en la escena literaria de la década del 80, escriba(mos)n prioritariamente sobre el cuerpo, ya sea desde el erotismo, desde el escarnio o desde la autocelebración. Carmen Boullosa, por citar un ejemplo casi tomado al azar, hace una propuesta vehemente ante una pregunta sobre el tema de una antología de escritoras que tocan la cuestión erótica: 1 Lo que algunos llamarían la conciencia de sí y otros el self, términos que preferimos no utilizar.

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Nosotras las mujeres tenemos más cuerpo que los hombres. Nuestra vida está llena de nuestro cuerpo.

Desde niñas (mirándonos para jugar en el espejo) hasta adolescentes (mirándonos con asombro en el espejo) o adultas (mirando nuestras caras mirar en el espejo) o viejas (vueltas puro espejo), preocupadas o disfrutando de nuestra apariencia, obligadas a la regla inevitable de nuestras funciones biológicas. Maravillosamente cuerpo hasta la muerte...” (Manca 23).

La mirada de Boullosa de alguna manera intuye lo esencial de la corporeidad para la mujer: la construcción del yo en una mujer pasa especialmente sobre la simbolización del cuerpo, pero no se trata sólo de una superficial preocupación por la apariencia: se trata del afán por crear una identidad.

Asimismo Carmen Boullosa se refiere, en los paréntesis —y eso también sería analizable en tanto que la mujer siempre escribe desde los márgenes, los paréntesis, las acotaciones— a la génesis de esta construcción: la imagen que nos devuelve el espejo. Es decir que el cuerpo como tal no basta, es necesario ver su reflejo, plantearse una relación especular con él y construir un yo. Este yo proviene de lo que se nos devuelve. Los otros —los verdaderos espejos— marcan desde sus representaciones las pautas de esta construcción que se estructura por y desde el lenguaje. Analizar las autorrepresentaciones de mujeres escritoras en sus propios escritos, es decir, cómo se representan desde el lenguaje y lo simbólico, permite entrar a uno de los temas claves para entender la gestión cultural de lo corporal: ¿el cuerpo de la mujer y la construcción que hace de él y de sí misma a partir del lenguaje, dota al propio lenguaje y a sus juegos2 de alguna especifidad singular inscrita más acá de la simbolización de lo femenino?

En otras palabras, ¿existe una literatura femenina corporal?

La pregunta está latente en muchos ejercicios de crítica literaria feminista, que parten de la idea que la construcción de lo femenino/masculino es social, con lo que estamos de acuerdo; pero diferimos de que se trate de algo puramente social y construido solamente sobre esquemas axiológicos.

2 “Nuestros claros y simples juegos de lenguaje no son estudios preparatorios para una futura reglamentación del lenguaje... Los juegos del lenguaje están más bien ahí como objetos de comparación que deben arrojar luz sobre las condiciones de nuestro lenguaje por vía de semejanza y desemejanza”.

(Wittgenstein, 1988:131)

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El cuerpo como dato biológico, como hecho real, como elemento dado, es la base sobre la cual se construye socialmente al cuerpo, es decir, ese cuerpo discursivo al que hemos hecho referencia líneas arriba. Si bien es cierto que la percepción de lo corporal es aprendida, esta misma percepción parte de lo corporal. En este sentido, algo vinculado fisiológicamente a lo corporal, constituye la base sobre la cual se construye al cuerpo y por tanto al género.

Considero que este algo surge del cruce de la percepción del esquema corporal y de la imagen del cuerpo: la perceptividad centrípeta en la mujer y la centrífuga en el hombre. Estas dos formas de aprehender el mundo marcan una primera entrada a la diferencia en los productos de su creación: el texto está marcado por el género pero también, desde el género, por el cuerpo. El cuerpo deja su huella en el texto, y el texto asimismo en el cuerpo.

Centrífugo y centrípeta En uno de sus memorables ensayos (memorable por su extraordinario estilo y porque sus revelaciones/develaciones sobre la mujer rozan la misoginia), el escritor argentino Ernesto Sábato sostiene que la mujer y el hombre poseen dos sensibilidades diferentes de acuerdo con las diferencias de ubicación de sus genitales externos: considera que el hombre es centrífugo (del Latín centrum y fugere, huir. Adj. que aleja del centro); y la mujer centrípeta (del latin centrum y petere, dirigir. Adj. que atrae, dirige, impele hacia el centro). Dice Sábato: “el hombre va de la realidad a lo descabellado, centrífugamente. La mujer de lo descabellado a la realidad, centrípetamente” (76).

Se trata sin duda de una interpretación de las tesis esencialistas y biologicistas que pretenden diferenciar no al cuerpo del varón del cuerpo de la mujer, sino a lo masculino y femenino desde la naturaleza, es decir, desde una propuesta que viene de un más allá no metafísico sino natural. No obstante, Sábato no se encuentra tan equivocado cuando sostiene que: En el hombre el sexo es un apéndice, no sólo desde el punto de vista anatómico sino también fisiológica y psicológicamente: está hacia fuera, hacia el mundo, es centrífugo. En la mujer está hacia adentro, hacia el seno mismo de la especie, hacia el misterio primordial (131).

Dejando de lado todo el entramado cultural, simbólico e ideológico que marca su discurso falogocéntrico y que se basa en las tradicionales dicotomías masculino-femenino (razón-intuición; abstracción-concreción; logosnatura) encontramos un elemento intuitivo en Sábato que se acerca a los discursos psicoanalíticos sobre las diferencias de percepción entre el cuerpo 20

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de un hombre y el cuerpo de una mujer: una percepción centrífuga y una percepción centrípeta, que por supuesto, no tienen tan sólo un origen “natural” sino que emanan del cruce de lo que Paul Shilder llama esquema corporal con lo que Francoise Dolto denomina imagen del cuerpo y que no es algo simplemente dado sino también armado sobre las simbolizaciones y relaciones intersubjetivas.

Algunos psicoanalistas, sobre todo aquellos que investigan la conciencia del cuerpo, sostienen que la imagen del cuerpo está sostenida en tres aspectos: la imagen base, la imagen funcional y la imagen erógena. La última está asociada a determinada imagen del cuerpo: el lugar donde se focaliza el placer. Su representación está referida a círculos, óvalos, cavidades, bolas, palpos, rayas y agujeros, imaginados como dotados de intenciones emisivas activas o receptivo pasivas, de finalidad agradable o desagradable. La imagen del cuerpo es la síntesis, en constante devenir, de estas tres semi-imágenes, enlazadas entre sí por las pulsiones de vida, las cuales se actualizan en la imagen dinámica de cada sujeto.

Para Francoise Dolto, la imagen dinámica genital es, en la mujer, centrípeta, respecto del objeto parcial peniano y, en el hombre, una imagen dinámica centrífuga (50). Señalar que la imagen dinámica genital de la mujer es centrípeta en su relación con el pene del hombre es caer nuevamente en las trampas del género y en lo que Thomas Laqueur denomina la “construcción del sexo”.

Consideramos que la percepción centrífuga en el hombre y centrípeta en la mujer no está vinculada sólo a la posición en la relación heterosexual, es decir, de esa falsa “natural” relación que se establece alrededor del pene entre hombres y mujeres; sino que lo centrífugo y lo centrípeto está vinculado a todas las simbolizaciones en torno a nuestro cuerpo a partir de un hecho que, parece una verdad de Perogrullo y lo es pero aún a estas alturas de los estudios de género es necesario resaltarla de forma –discúlpenos, lector o lectora- casi grotesca: todas las mujeres, sean homosexuales, bisexuales o heterosexuales, poseen una vagina “dentro del cuerpo” y los hombres, asimismo, un pene que está localizado fuera de él. Así la percepción del cuerpo propio en la mujer es centrípeta, pues absorbe, atrae, acoge hacia su interior.

En cambio el hombre es centrífuga porque expele, bota, suelta, arroja3. Se trata 3 Es interesante señalar acá las diferencias que se usan para señalar el orgasmo en el lenguaje sexual popular peruano. Cuando una mujer llega al orgasmo “se viene”, cuando un hombre llega al orgasmo “se da”. Por supuesto este lenguaje está mucho más vinculado con los patrones de género que con la percepción del cuerpo propio. Pero venirse implica salir desde adentro y entrar a algo distinto y darse es, por supuesto, entregar el esperma.

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de sentimientos y conductas referidos a una percepción siempre subjetiva del propio cuerpo. El hombre percibe la realidad centrífugamente pues al estar los genitales al descubierto —los ve, los toca, los palpa— toda su sensibilidad se vuelca hacia fuera del cuerpo; y la mujer, centrípetamente, porque encontrándose la vagina dentro del cuerpo y el clítoris por lo menos oculto, su forma de sostenerse en la realidad también es interna, hacia su propio interior (física y psíquicamente)4.

Sábato de esta manera relaciona intuitivamente el mundo de lo público con la exterioridad de los genitales del hombre y el mundo de lo privado con la interioridad de los genitales femeninos. Esta relación “intuitiva” forma parte de lo que Castoriadis ha denominado las significaciones sociales imaginarias, es decir, las significaciones que determinan aquello que es real en una sociedad y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que carece de sentido (Castoriadis, 1994). Para Sábato la relación entre adentro y afuera está vinculada con lo femenino y lo masculino, se trata obviamente de la tradicional tesis falogocéntrica sobre las diferencias. Pero al margen de sus contenidos políticos e ideológicos —referidos al biopoder que denuncia Foucault y la crítica feminista— es posible resemantizar este discurso y plantear la posibilidad de una imagen del cuerpo femenino hacia la interioridad del ser, no sólo de la materialidad de la carne, es decir, no sólo del soma sino sobre todo del sema en tanto unidad de sentido, permite pensar que para la mujer el universo empieza en la piel y se extiende hacia el centro del cuerpo: el cuerpo es el límite del infinito pero hacia adentro.

El cuerpo de la mujer hacia adentro, incluyendo fluidos y sensaciones inenarrables, constituye un punto de quiebre del organizado sistema simbólico falogocéntrico y permite una entrada a eso que forma parte también del mundo y que no está catalogado como tal en los esquemas tradicionales del logos occidental.

Pretendo explícitamente retomar y resignificar la relación y el sentido entre un adentro y un afuera corporal con la percepción propia del cuerpo según seamos mujeres o varones, o más precisamente, según tengamos pene o vagina5. No me refiero a elementos naturales ni pretendo naturalizar lo cultural, 4 Habría que considerar aquí la percepción ambigua del homosexual varón pasivo, que convierte a su cuerpo, desde el ano, en una localización del placer hacia adentro pero al mismo tiempo posee un falo que se entumece hacia fuera. Aunque esta referencia está vinculada a las relaciones intercorporales (que igualmente construyen la imagen del cuerpo) que a la propia autopercepción.

5 Si bien es cierto que el caso de los hermafroditas sirvió para demostrar en un momento que el género es socialmente aprendido, en relación con lo que estamos tratando, es decir, la percepción del esquema del cuerpo y de la imagen del cuerpo el caso de los hermafroditas es irrelevante en tanto son excepcionales.

Aún no existe una categorización cultural completa desde un “tercer sexo”.

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pero entendamos que —como sostiene Castoriadis— en la dimensión propiamente imaginaria la existencia es significación, por lo tanto, la construcción del cuerpo de la mujer o del varón, en el devenir y la cotidianidad6 proviene de esta sensación de “lo que está afuera” y “lo que está adentro”.

Así lo que está adentro del cuerpo de la mujer es lo que está fuera del sistema falogocéntrico. ¿Existe una diferencia de sensibilidades —en la acepción del sentir— basada tan sólo en la localización genital? Baste precisar aquí que no se trata sólo de la localización de los genitales, sino de lo que hemos venido llamando esquema corporal e imagen del cuerpo. La imagen del cuerpo, como simbolización, se concentra en el propio esquema corporal pero se desarrolla a partir de la construcción intelectual que realizamos sobre nuestro cuerpo y su relación con el mundo, por tanto, la forma que tiene la mujer de relacionarse con el mundo “centrípetamente” está vinculada indiscutiblemente con esa imagen dinámica genital de su propio cuerpo vivido, pero sobre todo de la estructura de su experiencia humana que proviene de la vivencia de su cuerpo en el entramado social y simbólico de la realidad.

En la medida que el cuerpo es la encarnación simbólica del sujeto, el planteamiento de una percepción centrípeta en la mujer permite resignar lo corporal, hacer a un lado los atavismos que vinculan lo genérico a lo biológico y construir una expresión propia de la mujer y ya no apropiada; dejar atrás la construcción simbólica de la mujer como una falta7 en el sistema del orden constitutivo de la cultura patriarcal y empezar ya no a minar desde la grietas este orden, si no construir en ese otro lugar (recuperado, liberado, resignado) una cultura que articule su lógica desde el propio cuerpo como una suma de posibilidades inéditas y productivas.

6 Una de las propuestas para analizar las prácticas y las formas de percepción de dichas prácticas es la noción de habitus propuesta por Pierre Bourdieu. En algunos textos Bourdieu asume el habitus como una estructura mental a través de la cual se aprehende el mundo, en otros como un esquema de producción de prácticas pero también como sistema de esquemas de producción y apreciación de esas prácticas. En todo caso hemos preferido el término de Castoriadis porque está relacionado con los elementos significantes y con lo que el propio Bourdieu denominaría capital cultural. (Bourdieu, 1994).

7 Otras propuestas como la de Julia Kristeva retoman la idea de goce lacaniano (como la ansiedad imposible de ser saciada o el sufrimiento intolerable) para postular que la mujer pertenece al orden de la falta, de lo reprimido, de lo subalterno. La falta sería la forma cómo entra la mujer al orden simbólico de la cultura —que es el orden de lo patriarcal— pero hay que entenderlo también como constitutivo de la cultura. La falta está vinculada a la no posesión de un falo, entendiéndolo no sólo en su acepción metonímica sino sobre todo, metafórica. (Kristeva, 1987).

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OBRAS CITADAS Aisenson Kogan, Aída 1981 Cuerpo y Persona. Filosofía y Psicología del cuerpo vivido. Fondo de Cultura Económica, México.

Bourdieu, Pierre 1994 Cosas Dichas. Grijalbo, Barcelona.

Castoriadis, Cornelius 1994 Lo imaginario: la creación en el dominio histórico social. En: Los dominios del hombre: las encrucijadas del laberinto. Gedisa, Barcelona.

De Lauretis, Teresa 1992 La tecnología del género. En El género en perspectiva. Carmen Ramos Compiladora. México, Universidad Autónoma de México.

Dolto, Francoise 1986 La imagen inconsciente del cuerpo. Biblioteca de Psicología Profunda, Buenos Aires.

Laqueur, Thomas 1994 La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud.

Madrid, Cátedra.

Manca, Valeria 1988 El cuerpo del deseo. Poesía erótica femenina en el México actual.

Xalapa,UAM-Universidad Veracruzana.

Marcel, Gabriel 1953 El misterio del ser. Sudamericana, Buenos Aires.

Sábato, Ernesto 1982 Heterodoxia/De hombres y engranajes. Edit. Alianza, Madrid.

Schilder, Paul S/f Imagen y apariencia del cuerpo humano. Estudios sobre las energías constructivas de la psique. Paidós, Buenos Aires.

Wittgenstein, Ludwig 1988 Investigaciones filosóficas. Instituto de Investigaciones Filosóficas-Editorial Crítica, México-Barcelona.

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ESPAÑOL QUECHUIZADO O LOS LÍMITES DE LA IMAGINACIÓN OCCIDENTAL Klaus Elmar Schmidt Universität des Saarlandes(Alemania)

M

ucho se ha escrito acerca del lenguaje literario de José María Arguedas, desde el principio de la recepción científica de la obra arguediana, hasta podría decirse que el análisis de este importante aspecto ha sido concluido. El argumento que quiero añadir al discurso se basa en una comparación del lenguaje quechuizado de nuestro escritor peruano con otros intentos literarios de indigenizar a una lengua europea, en otras partes del mundo. La idea no es solo la de mostrar similitudes y diferencias en los estilos literarios desarrollados por los escritores mismos sino, también, la de hallar otros puntos de partida en la investigación académica y nuevas miradas científicas hacia el fenómeno del lenguaje literario indigenizado. La búsqueda de procesos creativos comparables a los de José María Arguedas me llevó finalmente a la literatura poscolonial africana, que en su gran mayoría está redactada en francés e inglés.

Pero antes de exponer qué es lo que nos puede ofrecer el estudio de la literatura africana respecto a la investigación de la obra de José María Arguedas, vamos a ver qué pueden tener en común los autores africanos y el escritor peruano, a pesar de estar separados por un océano y una distancia de más de diez mil kilómetros.

A raíz de la independencia de la gran mayoría de las naciones africanas a mediados del siglo XX, el cuerpo de la literatura africana actual contiene una multitud de escritores que a partir de los años cincuenta y sesenta empezaron la tarea de transformar los idiomas de los antiguos poderes coloniales; europeos, en lenguajes literarios capaces de representar su propia realidad en sus obras escritas. Básicamente, veían en la lengua europea un medio de comunicación que, aunque introducido a la fuerza, era capaz de ayudar a superar la fracción lingüística del continente africano, donde existen alrededor de 1700 lenguas aborígenes, cada una con su gramática y vocabulario propios. Es decir, igual que Arguedas, los escritores africanos se veían en una situación donde la única posibilidad de alcanzar un número elevado de lectores era a través del empleo de una lengua europea, aunque 25

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no fuera un idioma arraigado en la cultura que querían describir y desde la que querían escribir. Al igual que Arguedas, se veían enfrentados con una situación social, política, económica e histórica en la que había una lengua europea predominante, y no les quedaba otra opción que aceptarla y adoptarla como su lenguaje literario. Sus lenguas maternas nunca tuvieron la posibilidad real de pasar en gran escala de la oralidad a ser lenguajes escritos.

Pero, como el quechua, eran lenguas en donde la oralidad misma motivaba la formación de una expresividad afiligranada y de una gran variedad de estilos de comunicación y de funcionalización y ritualización del lenguaje a través de, por ejemplo, fórmulas estandarizadas: proverbios, alegorías y metáforas desarrolladas y memorizadas desde hace siglos y entregadas de generación a generación. Y, precisamente, como Arguedas, los escritores africanos intentaban resolver ese dilema creando un lenguaje literario capaz de transmitir su propia experiencia cultural basándose en la lengua europea, pero modificándola con elementos de su lengua africana originaria. Un ejemplo simple, proviene de la obra del escritor nigeriano Chinua Achebe.

En su novela Things Fall Apart1, publicada en 1958, Achebe tematiza la lenta disolución de las normas y valores tradicionales de la sociedad rural nigeriana a finales del siglo diecinueve, causada por el contacto con el recién establecido gobierno colonial británico. Achebe describe la realidad física de los protagonistas aborígenes, el paisaje, la naturaleza, los objetos de uso cotidiano o las viviendas, empleando expresiones de su lengua materna, el igbo. Por eso, en la novela de Achebe, una choza no es una choza, sino es un obi: “He took a pot of palm wine and a cock to Nwakibie. Two elderly neighbors were sent for, and Nwakibie´s two grown-up sons were also present in his obi”2.

Exactamente de igual forma procede Arguedas en Yawar Fiesta3, empleando palabras quechuas. Las chozas de la población indígena de los alrededores de Puquio, de los punarunas, no son chozas, sino chukllas: “Un tiempo quedaban en silencio las estancias y los pueblitos. Pero en seguida volvían los punarunas a sus hondadas, prendían fuego en el interior de las chukllas y el humo azul revoloteaba sobre los techo (…).”4 1 Achebe, Chinua: Things Fall Apart; Anchor Books, New York; 1994 2 Ibíd. (p. 19) 3 Arguedas, José María: Yawar Fiesta; en: Pinilla, Carmen María (ed.): José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos esenciales; Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima; 2004, (p. 108 - 140) 4 Ibíd. (p. 118)

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El efecto que ambos quieren producir es el de conferir al texto un aire de autenticidad indígena y mostrar que, como en este caso, no se trata de cualquier tipo de choza, sino de una muy bien especificada construcción de vivienda que solo existe en esa misma realidad indígena en la que está situada la novela.

Donde hay similitud en las estrategias y técnicas del escribir, también puede haber resultados investigativos de la recepción científica, aplicables en uno como en otro caso. Por ejemplo, para describir el proceso que en la literatura africana forma el fundamento teorético e ideológico de la indigenización de la lengua europea, la investigación científica africanista lo divide en dos pasos consecutivos: El primer paso, la abrogación, es el acto de renunciar conscientemente a un concepto normativo de una variante correcta o estándar de la lengua europea empleada. El segundo paso, la apropiación, es el acto de apoderarse del idioma europeo con el fin de dar a conocer la cosmovisión de la cultura aborigen, modificándolo para poder expresar otra experiencia cultural5. ¿No podríamos también aplicar ese concepto a la obra de José María Arguedas?

Describe exactamente a su “pelea verdaderamente infernal con la lengua”6, a su deseo de modificar el “castellano tradicional”7 que le había parecido tan horrible, que le había parecido como disfrazar “...el mundo tanto casi como las personas contra quienes intentaba escribir y a quienes pretendía rectificar...”8, a su manera de crear un “lenguaje castellano especial...”9 que puede ser “...medio de expresión legítimo del mundo peruano de los Andes”10.

Hasta aquí, algunas similitudes que desde mi punto de vista legitiman la comparación de los discursos científicos. Ahora, vamos a ver si para ampliar el entendimiento de la obra de José María Arguedas tiene sentido apoderarse de las herramientas analíticas de la investigación africanista. Pero ante todo, hay que aclarar que de ninguna manera se trata de un intento de comparar culturas, sino de la elaboración de una estructura investigativa liberada de todo contexto cultural, de una categoría neutral aplicable a todos los casos en los que nos halla5 Vease Ashcroft, B.; Griffiths, G.; Tiffin, H.: The Empire Writes Back; Routledge, London; 1989; (cap. 2).

6 Arguedas, José María: Intervención durante el Primer encuentro de narradores peruanos; en: Pinilla, Carmen María (ed.): José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos esenciales; Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima; 2004; (p. 524) 7 Ibíd.

8 Ibíd.

9 Arguedas, José María: La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú ; en: Recopilación de textos sobre José María Arguedas ; Casa de las Américas, La Habana ; 1976 ; (p. 404).

10 Ibíd. (p.405).

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mos frente a un lenguaje literario que intenta modificar una lengua europea con elementos de un idioma indígena.

Quiero introducir un término que originalmente proviene de la metodología africanista, hermosísimo no solo por su valor descriptivo, sino también por su connotación política. Es el de la idiomatización antiautoritaria11. Denomina la estrategia textual de traducir literalmente del idioma indígena a la lengua europea, con el fin de transferir al texto trozos de la esencia estructural e imaginativa del idioma indígena, enlazando así el lenguaje literario europeo con el instinto lingüístico y el fondo cultural nativos. Esas traducciones no están comprometidas a seguir las convenciones lingüísticas de la variante estándar de la lengua europea. Al contrario: pueden innovar y hasta violar las normas de esa lengua cuando sea necesario para la preservación de las estructuras típicas de la lengua indígena. La cualificación de esa estrategia como antiautoritaria es justificada por el acto de negarse a reconocer la variante estándar de la lengua europea como autoridad absoluta.

Aplicando esa definición amplia a la obra de José María Arguedas, podemos ver que la idiomatización antiautoritaria se desarrolla en diferentes niveles. Como el nivel morfo-sintáctico ya está muy bien examinado, nos vamos a dedicar al análisis del nivel léxico-semántico, y así podremos disfrutar de un discurso interpretativo que explica cómo Arguedas puede redactar textos en español recurriendo al repertorio figurativo del quechua, cambiando por lo menos parcialmente el fondo cultural al que tradicionalmente pertenece la lengua española con el del idioma quechua.

Apropiándonos de la metodología desarrollada por la investigación africanista para analizar el fenómeno de la idiomatización antiautoritaria al nivel léxico-semántico, podemos ver que una manera de transferir a la lengua europea la capacidad imaginativa característica de la lengua indígena es a través del empleo de traducciones literales. El acto antitautoritario se realiza aquí cuando el escritor no traduce, es decir, no busca equivalentes y no intenta de recodificar el original, conforme a las normas de la lengua europea.12 En ese contexto parece explicativo el siguiente pasaje de una entrevista del escritor nigeriano Gabriel Okara, en donde explica la importancia de su lengua materna, el ijaw, en su obra, que está redactada en inglés:

As a writer who believes in the utilisation of African ideas, African philosophy and African folk-lore and imagery to the fullest extent 11 Véase Arndt, Susan: African Women`s Literature: Orature and Intertextuality; African Studies Series, Bayreuth; 1998; (cap. 2).

12 Véase Zabus, Chantal: The African Palimpsest: Indigenization of Language in the West African Europhone Novel; Rodopi, Amsterdam; 1991; (cap. 4).

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possible, I am of the opinion the only way to use them effectively is to translate them almost literally from the African language native to the writer into whatever European language he is using as his medium of expression. I have endeavoured in my works to keep as close as possible to the vernacular expressions [...]. In order to capture the vivid images of African speech, I had to eschew the habit of expressing my thoughts first in English. It was difficult at first, but I had to learn, I had to study each Ijaw expression I used and to discover the probable situation in which it was used in order to bring out the nearest meaning in English.13 Para ejemplificar la estructura metodológica de la investigación africanista, un pasaje de un trabajo de Susan Arndt, sobre el desarrollo de la idiomatización antiautoritaria en la obra de la escritora nigeriana Flora Nwapa: “Several chosen examples demonstrate that many English sentences go back to an Igbo counterpart. In addition to the English sentence from one of Nwapa´s three novels (1), I shall cite the intended implication of this sentence (2), and the original Igbo sentence (3).

1. “[S]he had her stomach behind her back.”

2. She is a malicious woman.

3. Afo diya na azu.

[S/he has a good stomach] expresses that a person is nice. If a person has his/her stomach on his/her back, the opposite is the case.

1. “I don`t want laziness to enter my eyes.”

2. I don`t want to go rusty.

3. Achoro umengwu ibam na anya.

1. “I have not had my bath.”

2. I have not yet been circumcized.

3. Isabegi aru ma.”14 13 Okara, Gabriel: Interview; en: Burness, Don; Burness, Mary-Lou (ed.): Wanasema: Conversations With African Writers; Ohio University Monographs in International Studies. África Series, 46; 1985; (p. 44).

14 Arndt, Susan: African Women`s Literature: Orature and Intertextuality; African Studies Series, Bayreuth; 1998; (p. 89).

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Intentemos aplicar ahora esa estructura investigativa a la obra de José María Arguedas analizando unas citas tomadas de la novela Todas las sangres15, que obviamente son traducciones literales del quechua al español: En una reunión de los siervos indígenas de los Aragón de Peralta, el viejo don Santos K´oyohuasi relata a su audiencia cómo había meditado sobre el porvenir de las relaciones entre su gente y los vecinos de San Pedro, empleando la frase: “He detenido el corazón para oír.”16. Quiere decir: “He reflexionado muy concentradamente.” y se trata de una traducción literal de la expresión quechua: “Sonqoyta qasichuani uyarinaypaq”. Arguedas recurre aquí a la imaginación figurativa del quechua y por vía de la traducción la transfiere al español.

Otro ejemplo: Don Bruno y los comuneros de Paraybamba discuten cómo poder enfrentarse a la crueldad del terrateniente Adalberto Cisneros, a quien los comuneros caracterizan con las siguientes palabras: “Don Adalberto, hijo... de nadie, del mal viento”17. La idea implícita en esa frase es que: “Don Adalberto está lleno de odio, condenado a actuar mal”. Corresponde a la expresión quechua “Tayta Adalberto churi piqpatapas millay wuayramanta”. Y cuando Don Bruno ofrece a la comunidad una parte de su tierra baldía, los comuneros se lo agradecen diciendo: “Ahora todos miramos una estrella alegre”18, que quiere decir: “Ahora todos vemos un futuro mejor”. Es la traducción literal del la expresión quechua “Kunanqa llapayku hawayku uk chask`a kusisqa.”.

Además de mostrar y ejemplificar el pensamiento y la cosmovisión arraigados en la cultura indígena, esas traducciones tienen un efecto muy específico en el lector, o mejor dicho en el lector abstracto de formación occidental, que no puede recurrir a conocimientos profundos de cultura indígena y lengua quechua. Si tomamos en cuenta que Arguedas se dirige a ese grupo de lectores con la intención de ampliar la percepción de la cultura indígena y de reevaluar la relación entre cultura dominante y cultura dominada, vemos que la idiomatización antiautoritaria es justamente el elemento que realiza esta intención al nivel de la lengua misma. Una de las ideas centrales es que la traducción literal de frases quechuas no solo sirve para crear ese aire de autenticidad del que ya hemos hablado, el que ofrece al lector una mejor posibilidad de identificación con la realidad narrada, sino también para confrontarle con 15 Arguedas, José María: Todas las sangres; Alianza Editorial S.A., Madrid ; 1988.

16 Ibíd. (p. 39).

17 Ibíd. (p. 266).

18 Ibíd. (p. 286).

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una diferencia entre las dos culturas que resulta ininteligible para el lector de formación occidental. A través de la demostración al lector de sus propias limitaciones culturales, que le impiden captar el sentido de las expresiones de la imaginación figurativa del quechua en todas sus implicaciones y connotaciones, Arguedas atribuye a la cultura dominada un valor superior a la cultura dominante, por lo menos en el instante en el que el lector se ve enfrentado con esa diferencia, esa “otredad” indescifrable. En ese instante, el lector de formación occidental cae en una trampa semántica que corta el proceso comunicativo que se había establecido entre escritor y lector a través del texto.

Usualmente, ese proceso suele culminar en una acción cognitiva automatizada en el transcurso de la cual el lector recurre a sus conocimientos individuales y su cosmovisión cultural para descodificar y reconstruir lo escrito en su contexto narrativo. Los conocimientos individuales son los que distinguen a cada lector de los otros lectores, que le hacen posible desarrollar su manera propia y única de leer y entender un texto.

Contrariamente, es la cosmovisión cultural que facilita un fundamento común a todos los lectores que se han formado y siguen formándose dentro del mismo ciclo cultural porque es ella que explica al individuo cómo concebir a sí mismo y cómo definir su relación con otros individuos, con la materia viva y muerta que le rodea y con el universo en general. También se puede reducir esa definición amplia y muy abstracta dándole una vuelta para cambiar el punto de vista y deducir que lo menos que tienen en común todos los lectores de formación occidental es su desconocimiento de la cosmovisión indígena.

Por eso, el lector se ve, consciente o inconscientemente, enfrentado con la insuficiencia de sus herramientas mentales de lectura y los límites de su imaginación cuando quiere descodificar y reconstruir el sentido de las traducciones literales del quechua.

Otro ejemplo de Todas las sangres: “Y ya en la cuesta de enfrente, sobre los arbustos que cubrían los abandonados andenes y campos no muy escarpados de Tokoswayk`o, don Bruno fue purificándose más con el canto de los grillos.

–¡Son estrellas! ¡Cada uno de estos animalitos tiene una estrella de música en su cabecita!– dijo, charlando con sus pajes, y no se dio cuenta de que hablaba en quechua.”19 La expresión “¡Cada uno de estos animalitos tiene una estrella de música en su cabecita!” viene del original quechua “Sapanka kay wakichakuna uk 19 Ibíd.

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chask`achan kan takiyniyoq umachampi”, y se refiere a la idea de que a cada ser vivo está asignada por el dios sol y la diosa luna una de las estrellas del cielo nocturno como entidad protectora y como símbolo de su rasgo característico. A una persona sabia le está delegada una estrella de conocimiento; a una persona caritativa, una estrella de bondad; y a un grillo, como animal cantor, una estrella de música, “chask`achan takiyniyoq”, lo que literalmente traducido significa “una estrella con sus canciones”. Fuera de eso, se usa esta imagen para, cuando algo bueno se ha logrado, comparar la iluminación de las estrellas con la alegría y felicidad que se siente y; para proyectar que al morir uno se reencarnaría en forma de una estrella que ilumina e irradia luz sobre su pueblo para evitar sufrimiento.

En cambio, lo único que el lector de formación occidental puede deducir del contexto narrativo, basándose en sus propios conocimientos del mundo, es una relación directa entre la expresión “una estrella de música en su cabecita” y los grillos como animales que con los movimientos de sus alas emiten sonidos rítmicos, pero el conjunto de connotaciones e implicaciones relacionadas con la cultura indígena no le es accesible. Arguedas ofrece al lector una frase que formalmente no se diferencia de otras. Pero como se trata de la traducción literal de una expresión quechua, entendible solo en el contexto de la cosmovisión indígena, interrumpe el flujo del proceso de lectura como quien corta el agua que hace girar una rueda hidráulica, y da paso a un momento de ralentí capaz de reforzar en el lector la impresión de hallarse frente a una diferencia cultural insuperable, a un espacio en blanco que por su “otredad” indescifrable no puede llenar con sentido. Como ya estamos usando términos desarrollados dentro de la teoría científica de la estética de la recepción20, seguimos un poco en esa dirección: si normalmente los espacios en blanco de un texto, es decir lo que no está explícitamente descrito en el texto, lo que la imaginación del lector tiene que complementar, forman el elemento central de la comunicación entre escritor y lector. En el caso de las traducciones literales del quechua, Arguedas niega la comunicación con el lector que desconoce la cultura indígena y la lengua quechua. Le presenta un espacio en blanco usando un código lingüístico que, aunque sea trasladado al español, no está disponible para el lector y le da instrucciones para la producción de significados que no puede ejecutar.

En un contexto extendido, el efecto producido radica en el hecho de que históricamente la cultura europea, fundamento también del proceso de descodificación del texto en la mente del supuesto lector de formación occidental, reclama para sí el derecho de definir en qué consiste y cómo 20 Véase p.e. Iser, Wolfgang: El acto de leer; Taurus, Madrid; 1987.

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se percibe lo otro. En nuestro caso, es la cultura indígena que por vía de la pluma de Arguedas se apropia de ese derecho para mostrar la fragilidad del autorretrato de la cultura occidental de ser la única cultura que entiende y define, que inventa al mundo.

La literatura africana y la investigación académica africanista otorgan a esta estrategia textual un valor explícitamente político, que describen como “capacidad descolonizadora” de la obra artística, relacionándola con la lucha política por la independización del continente africano y la liberación de las sociedades de los valores de la ideología colonial. La aplicación de esa terminología a la obra de José María Arguedas, obviamente, sería algo equivocada. En su caso se trata más bien de una “capacidad transculturadora”, que persigue la reivindicación de la cultura indígena buscando como fin una armonía social equilibrada que incluya a “todas las sangres” del Perú. Por eso, analizar el lenguaje quechuizado de Arguedas aplicando el concepto de idiomatización antiautoritaria, y llegar al fin de que el efecto que tiene en el lector de formación occidental es confrontarle con los límites de su propia imaginación, no implica que este no pueda leer ni entender a José María Arguedas. Al contrario: Arguedas le ayuda a aprender algo que es mucho más importante que concebir a fondo cada una de las palabras escritas. Le ayuda a comprender que no se puede comprender todo, y a respetar la cultura que no le es accesible, en vez de menospreciarla.

Nota: Traducciones quechuas elaboradas por Urlanda Vásquez Costas (Cusco).

BIBLIOGRAFÍA 1. Achebe, Chinua: Things Fall Apart; Achor Books, New York; 1994.

2. Arguedas, José María: Intervención durante el Primer encuentro de narradores peruanos; en: Pinilla, Carmen María (ed.): José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos esenciales; Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima; 2004.

3. Arguedas, José María: La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú; en: Recopilación de textos sobre José María Arguedas; Casa de las Américas, La Habana; 1976.

4. Arguedas, José María: Todas las sangres; Alianza Editorial S.A., Madrid; 1988.

5. Arguedas, José María: Yawar fiesta; en: Pinilla, Carmen María (ed.): José María Arguedas ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos esenciales; Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima; 2004.

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6. Arndt, Susan: African Women`s Literature: Orature and Intertextuality; African Studies Series, Bayreuth; 1998.

7. Ashcroft, B.; Griffiths, G.; Tiffin, H.: The Empire Writes Back; Routledge, London; 1989.

8. Iser, Wolfgang: El acto de leer; Taurus, Madrid; 1987.

9. Okara, Gabriel: Interview; en: Burness, Don; Burness, Mary-Lou (ed.): Wanasema: Conversations With African Writers; Ohio University Monographs in International Studies. Africa Series, 46; 1985.

10. Zabus, Chantal: The African Palimpsest: Indigenization of Language in the West African Europhone Novel; Rodopi,

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ENTRE PARÉNTESIS: FUNCIÓN DEL APARTE EN LA CELESTINA Enrique Cortez Universidad de Georgetown (USA) Mayo de 2007

E

l tema del género literario al que pertenece La Celestina es un punto importante en los acercamientos críticos a la obra de Fernando de Rojas, por lo menos desde Los orígenes de la novela del padre de la filología española, Marcelino Menéndez y Pelayo, quien señaló que de no haber existido la obra de Miguel de Cervantes sería en La Celestina donde se ubicaría el nacimiento del género de la novela (González Echevarría, “La prole” 18). Esta vía abierta por el maestro español ha sido explorada por varias rutas y de las actuales resalta el trabajo de Dorothy Severin, quien ha estudiado, con provecho, la relación entre Pármeno, uno de los sirvientes de Calisto en La Celestina, el Lazarillo de Tormes y los personajes de las Novelas ejemplares de Cervantes, Rinconete, Cortadillo y el perro Barganza. En “La prole de Celestina”, Roberto González Echevarría, estudia la escasa prole que este libro ha tenido en la literatura en español a diferencia de la obra de Cervantes, quien por cierto, es el que mejor ha captado el sentido corrosivo de la obra de Rojas (“La prole” 19-22). El juicio cervantino sobre La Celestina, incluido en El Quijote, ha sido tema de varios acercamientos críticos: “Libro, para mi divi-[no]. Si encubriera más lo huma-[no]” (citado en “La prole” 22). Esta intuición de lo humano de La Celestina tiene para el crítico cubano el sentido cáustico que Friedrich Nietzsche explora en su obra, a saber: “una inmoralidad congénita, una depravación tan profundamente arraigada que solo mediante una cuidadosa supresión o sublimación la vida social puede perdurar” (“La prole” 22). Por lo tanto, en el origen de la tradición de la novela ubicamos al libro de Rojas ya como un límite. De allí, se explica para González Echevarría la escasa prole: “en el comienzo de lo que es una rica tradición novelística, yace una visión de la humanidad y de la literatura tan terrible y descarnada, que no es posible imitarla con facilidad” (“La prole” 23). Esta poco sostenida tradición que imita a La Celestina (la que conocemos no va más allá de la obra de Cervantes y Lope de Vega)1 hace oscura la vinculación entre el libro de Rojas y el género literario al que podemos adscribirla. Sin embargo, podemos 1

Al respecto ver el trabajo de Ricardo Castells “El sueño de Calisto y la tradición celestinesca” y las páginas dedicadas a los imitadores por María Rosa Lida de Makiel en La originalidad artística de La Celestina.

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generalizar que desde una perspectiva que estudia el plano del contenido La Celestina se ha vinculado con la novela2; desde el plano de la expresión, la obra de Rojas se presenta como una obra teatral.

En este trabajo atiendo a un punto medular en la expresión de La Celestina. Me refiero a lo que desde una perspectiva teatral se denomina “aparte”.

Mi intensión es demostrar cómo este elemento permite al texto de Rojas asegurar el dramatismo de la Tragicomedia. Lo dramático es la materia prima del teatro, pero no es mi interés en estas páginas alimentar una polémica genológica. Si algo puede definirse como poética en La Celestina, es el logro de un efecto dramático de alto voltaje. Este efecto no es necesariamente exclusivo del teatro, también juega un rol importante en la prosa (no solo en la novela). Desde esta perspectiva me parece que en el libro de Rojas está muy claro aquello que Roland Barthes destaca como substancial en el análisis: la idea de que todo texto es un tejido de otros textos, de otras voces, frente a las cuales el crítico está obligado a considerar lo plural, el conjunto de relaciones que el texto organiza; pero esa pluralidad se construye bajo la forma del acontecimiento, esto es, se trata de una construcción donde el orden es lo original, donde la pluralidad es irreductible a la suma de las partes, porque todo texto construye su modelo.3 En esa dirección, la función del aparte en la Tragicomedia instruye acerca de la manera en que se organiza su sentido, enunciado desde el prólogo del libro como una lucha.

En efecto, como ha estudiado Joaquin Casualdero, el prólogo de Rojas a La Celestina, encierra toda una poética dramática. Como muestra el crítico, después de los versos atribuidos al “autor” de 1499, Rojas prosigue: “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio Heráclito en este modo: ‘Omnia secundum litem fiut’. Sentencia, a mi modo de ver dig2

Esta oposición, central en la teoría del lenguaje de Louis Hjelmslev, ayuda a ubicar las vías que ha tomado la crítica genológica. Así podemos ubicar a los citados textos de Severin y Gonzalez Echevarría como una exploración del contenido, mientras el trabajo de Lida de Makiel atiende de manera minuciosa el plano de la expresión de La Celestina, trabajando las relaciones retóricas que el libro de Rojas guarda con la tradición de la comedia romana, humanística y la tradición celestinesta que llega hasta La Dorotea de Lope. Sobre la influencia de La Celestina en Lope es central el trabajo de Jesús Gómez.

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Dice Barthes: “El comentario de un solo texto no es una actividad contingente, colocada bajo la coartada tranquilizadora de lo concreto: el texto único vale por todos los textos de la literatura, no porque los represente (los abstraiga y los equipare), sino porque la literatura misma no es nunca sino un solo texto: el texto único no es acceso (inductivo) a un Modelo, sino entrada a una red con mil entradas; seguir esta entrada es vislumbrar a lo lejos no una estructura legal de normas y desvíos, una Ley narrativa o poética, sino una perspectiva (de fragmentos, de voces venidas de otros textos, de otros códigos), cuyo punto de fuga es, sin embargo, incesantemente diferido, misteriosamente abierto: cada texto (único) es la teoría misma (y no el simple ejemplo de) de esta fuga, de esta diferencia que vuelve indefinidamente sin conformarse” (8, énfasis del autor).

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na de perpetua y recordable memoria” (40). Esta valorización en que descansa la autoridad del prólogo de Rojas se refuerza con la interpretación que Petrarca hace sobre aquel aforismo. Rojas traduce “Sin lid e ofensión ninguna cosa engendró la natura, madre de todo” (40) y amplifica la reflexión de Petrarca de manera acumulativa, desarrollando los efectos: “Las estrellas se encuentran en el arrebatado firmamento del cielo, los adversos elementos unos con otros rompen pelea […] los tiempos con tiempos contienden y litigan entre sí, uno a uno y todos contra nosotros [...]. Entre los animales ningún género carece de guerra. [...]. ¿Pues qué diremos entre los hombres a quien todo lo sobredicho es sujeto? ¿Quién explanará sus guerras, sus enemistades, sus envidias, sus aceleramientos y movimientos y descontentamientos?” (41). Casualdero concluye: “todo, en suma, es guerra en el prólogo de Rojas: desde el cielo hasta el hombre, pasando por los animales y por los elementos” (215).4 En la Tragicomedia, esta idea de lucha supone varios ámbitos. Lucha entre estamentos sociales: los criados contra los amos; de género: las mujeres contra los hombres; familiares: los hijos contra los padres; y, como aporta Casualdero, la lucha dentro de sí mismo de los personajes: “cada personaje choca consigo mismo; entabla cada uno dentro de sí una feroz batalla. Porque también los personajes, como elementos de la obra, se construyen sobre una serie de contrastes que significan lucha: todos están ‘perplejos’, ‘mixtos’, indecisos ante posibilidades contrapuestas” (216-17). De aquí se desprende, por supuesto, un efecto dramático si seguimos una lógica causal.

En “Celestina, teatro”, Emilio de Miguel Martínez explora con intereses genológicos el aspecto dramático de la obra de Rojas, a saber, decir que La Celestina es teatro en el sentido más amplio. Para ello, lo dramático le permite deslindar a la Tragicomedia de la ficción sentimental, pues en esta última, “su necesidad de recurrir al género epistolar, sus desdoblamientos en autor objetivo, omnisciente, y por lo tanto implicado en la historia […] si bien son loables desde ciertos supuestos críticos […] no es menos cierto que delatan la inseguridad técnica en que se mueven aquellos autores” (323).

Esta hibridez técnica de la ficción sentimental indica, en consecuencia para el crítico, el camino de búsqueda de un sistema de expresión más definido.

Las “vacilaciones en el uso de un género” (323), como nos presenta De Miguel Martínez a la ficción sentimental, le permiten observar en La Celestina el lugar de la seguridad, porque desde sus primeras páginas, nos dice, “encontramos en ella esos diálogos impuros, típicos del teatro de todos los tiempos, 4

Sobre la cita de Séneca y Petrarca ver el trabajo de Louise Fothergill-Payne, “La cita en La Celestina”. Esta autora, siguiendo toda una tradición crítica que explora el aspecto paródico de la Tragicomedia, se detiene en ese aspecto.

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no nacidos de necesaria comunicación entre los personajes que la protagonizan, sino al servicio de intereses informativos que ha de resolver el autor en beneficio del destinatario” (324). Con esta argumentación el crítico apunta a cuestionar las posiciones que acusan a La Celestina de ausencia de información escénica, que nos la presentaría como teatro actual, y a interpretar el elemento narrativo de la obra como un elemento escénico. De esta forma, puede demostrar que los diálogos de La Celestina son, además, su propia guía escénica.

Esta postura es interesante por lo arriesgada, y porque va en contra de afiliar a la obra de Rojas con la novela, un género de mejor circulación en nuestros días. Pero deja de lado algunas cuestiones importantes, como el hecho de que La Celestina no cancela la ficción sentimental, sino que de alguna manera modifica ese género si pensamos en Penitencia de amor;5 pero también, como ha mostrado María Eugenia Lacarra en “La parodia de la ficción sentimental en La Celestina”, la obra de Rojas por lo menos se vincula con la prosa anterior de manera paródica. Además, la posición tomada por De Miguel Martínez es anacrónica al pedirle a la ficción sentimental seguridad técnica, seguridad que solo es imaginable a la luz del actual sistema de géneros y después de un proceso de siglos en que se han aclarado sus elementos, tanto para la novela como para el teatro. Otro punto, es que el crítico establece como segura la intención del autor de La Celestina cuando es bien conocida la problemática de plantear una sola intención autorial para esta obra, de hecho Bienvenido Morros plantea la posibilidad de un tercer autor, en medio de Rojas y el autor de la versión de 1499.6 Pero el tiempo 5

Según Jesús Gómez, Pedro Manuel Jiménez de Urrea reinterpreta, desde una óptica aristocrática, “Celestina a la luz de las ‘artes de amores’” (“Las ‘artes de amores’” 15). Por su parte, Regula Rohland habla de una réplica de Penitencia a La Celestina, marcada por un “descenlace arbitrario y opresor” (105).

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El tema de la autoría es una cuestión harto debatida por la crítica. La primera edición data de 1499. Fue impresa en Burgos por Fadrique de Basilea y solo nos ha llegado un único ejemplar, carente de título, pues le falta la primera hoja (se supone que se titulaba Comedia de Calisto y Melibea). La Celestina que conocemos se basa en este texto de 1499, en uno de 1500, donde aparecen una “Carta del autor a un su amigo”, once octavas acrósticas y, al final, otras seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que explica que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor, Fernando de Rojas, un texto de 1507, publicado en Zaragoza y la edición de 1514, impresa en Valencia por Juan Joffré. Esta última edición es conocida como la más confiable, según Dorothy Severin, “de esta edición se infiere la existencia de ‘la edición de Salamanca, de 1500’. Supone la crítica que esta edición de la Tragicomedia se relaciona con la versión más antigua de la obra completa, mientras que las versiones de ‘1502’ son más tardías” (“Cuadro cronológico” 266). Por cierto, las ediciones de 1502, contienen importantes cambios textuales: el título de la portada es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea y posee veintiún actos. Los cinco actos nuevos, que se añadieron detrás del XIV de la Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas, a la petición de algunos lectores de que se alargase el deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. De esta nueva versión existen (según sus colofones rimados)

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de la lucha, que hemos destacado en el prólogo de la obra, es también trabajado por De Miguel Martínez para ilustrar como actúa lo dramático en la Tragicomedia, solo que en su lectura lo dramático nos aleja de la novela y nos conduce al teatro (331).

A diferencia del trabajo del crítico anterior, que cita a algunos teóricos genológicos para argumentar que lo dramático en La Celestina nos dirige al teatro, quiero mostrar cómo desde la propia obra de Rojas podemos ir a otros puntos al analizar lo dramático. En ello, el aparte juega un rol esencial, pues, además de dar información escénica, si seguimos a De Miguel Martínez, el aparte también es un elemento narrativo en la medida en que contiene un sentido fatalista que anuncia los hechos posteriores. En otras palabras, el aparte contiene información que podría ser escénica y narrativa y que nos lleva tanto al teatro como a la novela, si queremos afiliar a esta obra con algún género prestigiado; o, y esto es lo que más interesa, permite especificar a La Celestina en su absoluta singularidad: la intuición barthesiana de que todo texto parte del plural como acontecimiento singular.7 En La originalidad artística de La Celestina, Lida de Makiel presta particular atención al aparte, al que define como “modo convencional de expresar dentro del cause de la obra de teatro los muchos causes simultáneos por los que en la realidad fluyen el pensamiento y la palabra” (136). Esta simultaneidad, tiene para la autora dos direcciones: en el primero, el aparte −que se revela como un pensamiento interior de quien lo pronuncia− pasa completamente inadvertido para los personajes incluidos en el diálogo; en el segundo, el aparte es advertido por los otros personajes parcialmente; por lo cual piden al personaje que lo emitió que repita lo que dice. La diferencia seis ediciones que pretenden ser de 1502, pero fueron impresas entre 1510 y 1520. De manera que la primera impresión que nos ha llegado en castellano de la edición de 1502 es la de Zaragoza de 1507.

Para más detalles ver la edición de La Celestina de Severin, u otras ediciones críticas.

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Esto no impide que la singularidad de La Celestina, precisamente por su radical diferencia, haya generado una tradición genérica. El problema de los géneros, como nos recuerda Tzvetan Todorov, es que “cada época tiene su propio sistema de géneros, el cual está en relación con la ideología dominante, etc. Como cualquier otra institución, los géneros evidencian los rasgos constitutivos de la sociedad a la cual pertenecen” (54). Esa tradición celestinesca, la constituyen en su centro, la Segunda comedia de la Celestina, de Feliciano de Silva, que se publica en Medina del Campo en 1534 y tiene carácter de farsa y parodia respecto a la obra de Rojas; la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina del Campo, 1536), que pretende ser una continuación de la Segunda Comedia de la Celestina de Feliciano de Silva; la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre Cuarta obra y tercera Celestina, que parece en Salamanca en 1542 y es anónima; y la Tragedia policiana, publicada en 1547, del bachiller Sebastián Fernández, quien presenta la historia de Claudina, la madre de Parmeno y la comadre de Celestina. Hay otras obras que son incluidas, como la Comedia Thebaida. Al respecto, ver el libro de Lida de Makiel y el artículo Castells, “El sueño de Calisto y la tradición celestinesca”.

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entre el contenido del aparte y lo que repite el personaje, “pinta, y no siempre con colores cómicos, los antagonismos de los personajes” (137). Lida de Makiel también anota que el aparte siempre está en boca de la gente baja.

Ello asegura verosimilitud: “aquí es evidente el propósito de hacer verosímil ese recurso convencional, pues es lógico suponer que los señores se expresen con libertad en el diálogo y el soliloquio, mientras los criados, que entretejen en torno suyo una como ronda de astucias y codicias, deben reprimir en su presencia la expresión de sus intereses” (139).

El primer aparte de La Celestina es expresado por Sempronio, quien −por cierto− formula la mayor cantidad de apartes. Lo interesante es que el aparte en este caso, además de constituir un antagonismo con Calisto, permite introducir la idea de locura, el tópico de la enfermedad de amor.

Dice Sempronio: “No me engaño yo, que loco está este mi amo” (49). Si este aparte no hubiera tematizado la idea de locura, el primer auto tendría otra dirección, quizá el delirio de Calisto no habría estado claro. Pero Calisto insiste en mencionar el fuego amoroso en que se quema y lo compara con el purgatorio, fuego que prefiere a la gloria de los santos. El segundo aparte de Sempronio es muy claro: “Algo es lo que digo; a más ha de ir este hecho; no basta loco, sino hereje” (49). En este caso no solo se introduce una variante temática; el aparte cumple función plenamente narrativa, pues a la luz de los hechos finales de la Tragicomedia, el lector puede leer un proceso herético en Calisto, quien no solo muere en su empresa amorosa que atenta al orden social, sino que muere como hereje, sin confesión. Los siguientes apartes en este auto, todos en boca de Sempronio, tienen el sentido primero: tematizar el proceso de Calisto como una caída en la enfermedad y juzgar su condición espiritual: “mandaste al hombre por la mujer dejar al padre y la madre; agora no solo aquello, a ti y a tu ley desamparan, como agora Calisto” (50). Esta palabra interior, que ha ubicado en la herejía a Calisto, está lista para hacerse pública. Cuando ocurre, sorprende por lo atrevida; pero más atrevido ha sido Calisto al decir que Melibea es dios. En consecuencia, frente a esta herejía, la acusación de Sempronio (el que Calisto cometió un pecado más grave que la sodomía) tiene un sentido de broma para el amo, quien pregunta a su criado de qué se ríe y este contesta: “Ríome, que no pensaba que había peor invención de pecado que en Sodoma […] Porque aquellos procuraron abominable uso con los ángeles no conocidos y tu con el que confiesas ser dios” (51). El pecado sexual que Calisto procura cometer con su dios, Melibea, y que Calisto acepta con su risa cómplice pone en otro plano el diálogo del amo y el criado. Precisamente esa risa es el motor de la proposición de Sempronio de ubicar a Celestina para que lleve el negocio de Calisto, porque éste cambia el registro de su discurso: el joven amante pasa 40

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del discurso del amor cortés al de la lujuria muy rápidamente. Lujuria que lo ubica en la parodia del héroe de la ficción sentimental si seguimos el trabajo de Lacarra: “la obsesión amorosa de Calisto es la característica más evidente que comparte con los amadores de la ficción sentimental. [Sin embargo, frente a ellos] Calisto es ridículo porque pretende disfrazar su lujuria con la retórica cortesana mal aprendida” (17).

El aparte, en este primer auto, juega en contra de Calisto, pero también juega en contra del propio Sempronio, cuando va a casa de Celestina. Allí, la vieja, y una de sus jóvenes prostitutas, Elicia, discuten el engaño de Sempronio. En este caso, el aparte tiene un contenido narrativo, y muestra esa simultaneidad de la que hablaba Lida de Makiel: Sempronio en la puerta; Celestina avisando a Elicia de la llegada del primero, ésta pidiendo a Critón que se esconda.

Una vez que Sempronio vuelve a la casa de su amo con Celestina, los apartes tendrán el dinamismo del conflicto. Son el campo de batalla en que Pármeno y Celestina rivalizan. Ante la alarma de este hecho por Sempronio, Celestina se permite adelantar la historia en el aparte: “Déjame tú a Pármeno, que yo te le haré uno de nos, y de lo que hubiéremos, démosle parte: que los bienes, si no son comunicados, no son bienes” (64). Esta sentencia, anuncia también la lógica en el que están situados los criados: el pragmatismo económico al que están obligados. Así se trama una suerte de confabulación contra la moralidad del amo, que por lo menos en términos teóricos se supone que posee, pero Calisto, como nos ha mostrado Lacarra, es un corte de otra tela.

El segundo auto, incluye dos breves apartes emitidos por Pármeno, significativos a la luz del final de la historia. Otra vez, lo trágico está ya formulado en esta habla entre paréntesis. Calisto pregunta: “¿qué te parece lo que hoy ha pasado? Mi pena es grande, Melibea es alta, Celestina sabia y buena maestra de estos negocios; no podemos errar […] Así que, pues ella es tal, más quiero dar a ésta cien monedas que a otras cinco” (76). La respuesta que no se profiere públicamente es como un espejo de la historia final. Dice Pármeno: “¿Ya lloras? Duelos tenemos; en casa se habrán de ayunar estas franquezas” (76). Los duelos de los que habla Pármeno tienen una doble dirección: teme por la hacienda de su amo, que disminuida afectará sus posibilidades alimenticias, y ya sabemos lo importante que será la comida para los personajes de la picaresca (Lázaro y el buscón tienen narraciones impresionantes sobre los ayunos forzados a los que los exponen sus amos); pero también la mención del duelo supone la muerte de Calisto, y eso indirectamente tiene su correlación con el ayuno forzado que una vez, muerto el amo, el criado se verá expuesto. En otras palabras, la cautelosa posición de Pármeno, con respecto a la locura de amor del amo, está marcada de principio a fin por su 41

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instinto de supervivencia. Instinto que pierde, no precisamente por dinero (frente al cual parece incorruptible, aunque él solo piensa en el largo plazo), sino por lo mismo que afecta al amo: por lujuria.

El cuarto auto (el tercero no tiene ningún conflicto; no precisa apartes) nos muestra a Celestina en casa de Pleberio lanzando el anzuelo a Melibea.

El primer aparte será significativo porque Celestina se encomienda al diablo. La redacción del aparte tiene, hipotéticamente dos épocas: la primera corresponde al manuscrito de 1499, y la segunda al de 1514. Es decir, el primer autor escribe: “Por aquí anda el diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra”. Es la queja de Celestina de su aparente mala fortuna con Melibea, es una queja contra el diablo. Rojas, para enfatizar la brujería en Celestina la hará agregar: “¡Ea, buen amigo, tener recio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dejes, llévamela de aquí a quien digo” (90). Es interesante comparar estas dos redacciones: en el primer caso la ambigüedad con respecto al diablo pone en duda la condición de hechicera de Celestina; en el segundo caso, la fórmula amical de la vieja, asegura su calidad de bruja.

Este punto es importante para Rojas, si consideramos el objetivo didáctico que da a la Tragicomedia en el prólogo: “compuesta en reprehensión de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios” (44). Pero como ha explicado Stephen Gilman, al estudiar la biografía de Rojas en función del sentido de la Tragicomedia, el carácter de nuevo converso del autor de la obra, llamaba la atención de sus coetáneos. De allí el carácter irónico de la obra, que no está limitado por el orden del discurso católico y puede ser crudo en muchos temas. Dice Gilman: “Rojas no era un rebelde, sino un irónico fuera del reino de los valores y explicaciones aceptados, que observaba a sus personajes a distancia y les dejaba traicionar sus propias racionalizaciones y corrupciones” (22).

Pero también, exactamente esa mirada que observaba con recelo a los nuevos conversos, obliga al autor a fórmulas didácticas. Para asegurar ese filón didáctico Rojas debe resolver la ambigüedad en que el primer autor ubica a sus personajes, porque si no están claramente delimitados, no podrá observarlos traicionarse. El aparte es central en esa tarea, pues dibuja la moral de los personajes, su independencia psicológica a pesar de tener una posición subalterna, algo que no está claro en el manuscrito del primer autor.

El único aparte del quinto auto apoya la idea anterior. En una suerte de soliloquio interior, Sempronio nos muestra su catadura moral. Después de presentar a Celestina como un ser bajo y despreciable, después de lamentar que el diablo lo haya reunido con ella, después de anticipar su propio final como una caída, Sempronio dice: “Pero gané harto, que por bien o mal no negará la promesa” (104). Pero la promesa, la cadena de oro que Calisto entrega 42

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a Celestina, le será negada al criado; la perfecta intuición que sobre Celestina tiene no le servirá de nada (“¡Oh codiciosa y avarienta garganta!”). Esto de alguna manera muestra que saber teórico y saber práctico está divorciado en Sempronio cuando se trata de codiciar, porque en la codicia él es la contraparte masculina de Celestina.

En el sexto auto, Sempronio y Pármeno discuten acerca de la codicia de Celestina, mientras la vieja cuenta de sus éxitos con Melibea a Calisto, y por último le entrega el cordón de Melibea. Entretanto, el sufrimiento de Pármeno es intenso, porque sufre al ver medrada la hacienda de su amo. Desde la posición de sobreviviente del criado, sabemos cuán importante resulta que el amo esté a flote en términos económicos. Sempronio trata de calmarlo, y pronostica el futuro descenlace entre ellos y Celestina, de quien dice en uno de los primeros apartes: “no tiene otra tacha, sino ser codiciosa, pero déjala barde sus paredes, que después barderá las nuestras o en mal punto nos conoció” (107). La intuición de Sempronio es correcta, la codicia de Celestina no tiene límites. Pero la última opción, “en mal punto nos conoció”, es una verdad de la narración que Sempronio tendrá que cumplir al dar muerte a la vieja.

La escena de la muerte de Celestina, que sería el momento más conflictivo entre los personajes que más uso hacen del aparte, no presenta ningún aparte, porque es, de alguna manera, el momento prefigurado en todos los anteriores apartes. En esta escena se insiste en la historia biográfica de Pármeno, su condición de hijo de otra prostituta y alcahueta. Este tratamiento, sin embargo, tiene lugar algunas páginas atrás, en el séptimo auto, antes de que Celestina reúna a Areúsa con Pármeno. En la conversación sobre Claudina, la madre de Pármeno, este ofende a Celestina, quien promete en un aparte: “Lastimásteme, don Loquillo. ¿A las verdades nos andamos? Pues espera, que yo te tocaré donde te duela” (124). Esto explica entonces que la furia asesina no provenga de Pármeno, el criado menos pacífico de Calisto, sino de Sempronio, quien más confiado se mostraba con Celestina. Pármeno, en la escena de la muerte de la vieja, está inmovilizado por la palabra de Celestina quien le recuerda a cada instante, mientras discute con Sempronio, el pasado de su madre: “Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu cativa por saber mis secretos y mi vida pasada y los casos que nos acaecieron a mí y a la desdichada de tu madre” (182-83).

Pármeno sólo puede responder desde la impotencia, porque en realidad, él es el cautivo del saber de Celestina: “No me hinches las narices con esas memorias; sino enviarte he con nuevas a ella, donde mejor te puedes quejar” (183). Esta amenaza de muerte es sólo retórica. Pármeno no puede hacer nada contra la vieja, quien se niega a entregar la parte de la paga acordada y amenaza, de paso, con publicar los secretos de ambos criados. En el caso de Pármeno esto supone revelar el pasado de su madre: “¿Qué tercia parte? Vete con Dios de mi casa 43

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tú. Y esotro no de voces, no allegue la vecindad. No me hagáis salir de seso. No queráis que salga a plaza las cosas de Calisto y vuestras” (183). La muerte de Celestina será una liberación para Pármeno, quien para asegurarse que Sempronio ha hecho un buen trabajo le insiste: “¡Dale, dale, acábale, pues comenzaste! ¡Que nos sentirán! ¡Muera, muera; de los enemigos los menos!” (184).

Muerta Celestina y los criados de Calisto, los apartes son escasos en la Tragicomedia. De modo que el primer aparte “post” Celestina será pronunciado por Sosia, quien lo utiliza para burlarse de Melibea, a quien escucha quejarse después de haber perdido su virginidad: “¡Ante quisiera yo oirte esos miraglos! Todas sabéis esa oración después de que no puede dejar de ser hecho. ¡Y el bobo de Calisto, que se lo escucha!” (192). Según el reproche de Sosia, Calisto debería abandonar a Melibea una vez consumado el acto.

Su lógica no entiende que el punto para Calisto no era sólo el galardón, como en un inicio se refiere Calisto a la virginidad de Melibea; el punto para Calisto (y también para Melibea) es la repetición porque ambos están en otra economía; están en la lujuria.

Justamente Sosia, quien no entiende nada, será objeto de engaño por parte de Areúsa, quien quiere saber el secreto de los encuentros de los amantes, Calisto y Melibea, a pedido de Elicia, quien intenta vengar la muerte de los criados de Calisto. En la visita de Sosia a casa de Areúsa, Elicia, escondida, expresa unos apartes que terminan de dibujar la situación social y la personalidad del joven criado de Calisto: “¡Oh hideputa el pelón, y cómo se desasna! ¡Quién le ve ir al agua con sus caballos en cerro y sus piernas de fuera, en sayo, y agora en verde medrado con calsas y capa, sálenle alas y lengua!”

(210). Después de que Sosia ha revelado el secreto por una promesa erótica de Areúsa, Elicia sentencia: “¡Tiénente, don andrajoso! ¡No es más menester! ¡Maldito sea el que en manos de tal acemilero se confía!” (212). Elicia dira de Areúsa, quien ha hecho un trabajo formidable con el fácil de Sosia, y siempre se lució para la prima: “¡Oh, sabia mujer!” (212).

La última sentencia destaca un punto hasta ahora no tratado en este acercamiento, pero que ha estado presente en los apartes de la Tragicomedia: ser espacio de conflicto de género. De hecho, el comentario de Sosia, sobre Melibea tiene esa dirección también, y estuvo desarrollado desde el primer auto, cuando Sempronio pronunció un discurso misógino en miras de atenuar el primer fuego pasional de Calisto.

Por último, un punto que merece atención es que el aparte también es el lugar del deseo, triangular en el caso de Lucrecia, la criada de Melibea. Por supuesto, el status erótico de Lucrecia fue medido por Celestina, quien logra hacerla su cómplice ofreciéndole un remedio para el mal aliento, que prefigura la posibilidad de algún encuentro sexual. El estado de necesidad en que se en44

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cuentra la criada se expresa claramente en los últimos apartes de La Celestina cuando ella dice: “Mala landre me mate si más los escucho. ¿Vida es esta? ¡Qué más este yo deshaciéndome de dentera y ella esquivándose porque la rueguen! […] Pero también me lo haría yo si estos necios de sus criados me hablasen entre día; pero esperan que los tengo de ir a buscar” (223). El proceso erótico en el que está sumida afecta hasta su salud, pues habla de dolores de cabeza, pero ella insiste, aunque eso la mate, y cuenta los coitos de los amantes: “Ya me duele a mí la cabeza de escuchar y no a ellos de hablar ni los brazos de retozar ni las bocas de besar. ¡Andar! Ya callan; a tres me parece que va la vencida” (223).

Esta relación de padecimiento y voyerismo, de erotismo y muerte, se amplificará con la trágica muerte de los amantes, Calisto y Melibea.

La manera en que La Celestina ha explorado las relaciones entre los sectores altos y bajos de la sociedad es algo que no se volverá ha repetir en la literatura española siguiente. Como ha notado Jesús Gómez al estudiar las relaciones entre la obra de Rojas y Lope, “la trivialización del mundo marginal, y la consiguiente simplificación de los personajes de baja condición, no es exclusiva de la dramaturgia de Lope sino un proceso general de la literatura de la época” (42). Este mundo marginal, cobra una contundencia que los sectores altos no tienen en la Tragicomedia, ciertamente gracias al aparte –que hemos revisado en este trabajo– con que el sector de baja condición muestra su complejidad social y psicológica. Esta palabra entre paréntesis, además de direccionar una posible lectura sobre el género literario al que podemos adscribir a La Celestina, si es que necesitamos de esas seguridades de lectura, es importante porque inscribe el sentido general de la Tragicomedia como una lucha. Esta exposición del conflicto, prefigurado desde el prólogo por Rojas, sólo pudo delinearse dotando de complejidad lo que en sí es complejo: la vida de una sociedad estamental.

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VERSIÓN Y SUB / VERSIÓN DEL ESPACIO COLONIAL EN LA ENDIABLADA DE JUAN MOGROVEJO DE LA CERDA. Trayectos y vacilaciones del sujeto criollo: entre la metrópoli y la periferia1 Richard A. Leonardo Loayza Universidad Nacional Federico Villarreal El natural de la gente comúnmente es apacible y suave y los que nacen acá son con todo extremo agudos, vivos, sutiles y profundos en todo género de ciencia, los caballeros y los nobles [...] todos discretos, gallardos, animosos, valientes y gentiles.

Las mujeres generalmente cortesanas, agudas, hermosas, limpias y curiosas, y las nobles son con todo extremo piadosas y muy caritativas [...] y lo que más admira es ver cuán temprano amanece a los niños el uso de la razón y que todos salgan de ánimos tan levantados que como sea nacido acá, no hay alguno que se incline a aprender las artes y oficios mecánicos que sus padres trajeron de España, y así no se hallará criollo zapatero, barbero, herrero ni pulpero, etc., porque este cielo y clima los levanta y ennoblece en ánimos y pensamientos.

Fr. Buenaventura de Salinas y Córdoba

1. El discurso criollo Cuando se hace referencia al grupo criollo en el Perú colonial, se alude, ante todo a los descendientes de españoles nacidos en el Perú, pero; como bien afirma Carlos García-Bedoya, 2 el sector criollo no se define esencialmente por un lugar de nacimiento o una identidad étnica; puede incluir a peninsulares de nacimiento establecidos en el Perú o también a mestizos y mulatos acriollados. Bernard Lavallé sostiene en la misma línea: “Ser criollo, era un hecho que estaba más ligado a una forma de ser, a una adhesión a intereses 1 Este texto corresponde a la ponencia presentada al Congreso Interdisciplinario: Discursos híbridos y sujetos migrantes en el Perú colonial. Literatura, filosofía historia y estudios culturales (2003) organizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la revista Ajos y Zafiros y el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar.

2

Carlos García Bedoya. “Discurso criollo y discurso andino en la literatura peruana colonial”, en: James Higgins, ed., Heterogeneidad y literatura en el Perú (Lima: Centro de Estudios Antonio Cornejo Polar, 2003), 183-184.

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locales, que al nacimiento en tierra americana”.3 Y como dice José Antonio Mazzoti: “La categoría de “criollo” se refería, pues, y sobre todo, a una función social y a un estamento antes que a un grupo delimitado únicamente por razones biológicas, aunque el discurso general tratara de negar la intromisión sanguínea del Otro en un sujeto social autoasumidamente blanco”.4 Ya en los inicios del siglo XVI se evidencia con toda nitidez la emergencia de una peculiar conciencia criolla y la articulación de un sujeto criollo.

Esto generará un discurso que se caracterizará por un tono reivindicatorio y polémico. El hecho de ser considerados diferentes a los residentes de la metrópoli va a operativizar en Indias un discurso defensivo y apologético, que incluye como uno de sus objetivos más importantes persuadir a los europeos de la dignidad y las virtudes del criollo. Se puede hacer extensivo a América lo que afirma Bernard Lavallé para el Perú: “De manera evidente y natural, el discurso criollo se presenta, desde sus inicios, como un contraataque organizado, como un contradiscurso. Se esforzaba por contradecir los argumentos europeos más contundentes y corrosivos [...], el alegato criollo se abría forzosamente por el vibrante elogio de la tierra peruana”.5 Este alegato criollo, esta “conciencia criolla de la diferencia” como la llama García–Bedoya acertadamente, se sustentará, según este mismo autor, en varios elementos: la vindicación del espacio criollo, especialmente de la ciudad; el orgullo por los santos y devociones locales; y la exaltación de las costumbres particulares, sus modos de ser, sus danzas, sus manjares, su modo de hablar, etc.6 Hay que decir, sin embargo, que las expresiones discursivas del sujeto criollo lo revelan como un ente que se mueve en la ambigüedad e, incluso, en la contradicción: por un lado se proclama español, depositario y tributario de los códigos culturales y las opciones ideológicas de España, pero, por otro lado, se enorgullece de ser diferente y proclama las virtudes de su tierra, propia o adoptada, de sus ciudades, de sus devociones, de sus usos y costumbres.

A la luz de estas consideraciones deseamos examinar La endiablada, texto producido en c.1624 por Juan Mogrovejo de la Cerda, español afincado 3

“Del espíritu colonial a la reivindicación criolla”, en Las promesas ambiguas. Criollismo colonial en los andes (1993: 25).

4

José Antonio Mazotti, “La heterogeneidad colonial peruana y la construcción del discurso criollo en el siglo XVII” en J.A. Mazzotti y U.J. Zevallos, eds., Asedios a la heterogeneidad cultural. Libro homenaje a Antonio Cornejo Polar (Philadepphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996), 173-174.

5

Bernard Lavallé. “Americanidad exaltada/hispanidad exacerbada: contradicciones y ambigüedades en el discurso criollo del siglo XVII peruano” en Catherine Poupeney-Hart-Albino Chacón Gutiérrez eds., El discurso colonial: construcción de una diferencia americana (San José de Costa Rica: Universidad Nacional Heredia, 2002), 22.

6

Ver: García-Bedoya, Carlos (2002:183-188).

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en América, y que creemos se inscribe dentro del discurso criollo, pero lo hace de una manera diferente a la de otros criollos; ya no mediante la exaltación de las virtudes y bondades de Indias, sino a través del señalamiento y condena de sus máculas y defectos; máculas y defectos que (re)presentan a América como un lugar diferente, único y, sobre todo, propio.

2. Juan Mogrovejo de La Cerda: Biografía imposible Sobre el autor de La endiablada se sabe muy poco7. Descendiente de dos antiguas familias de la nobleza española, los Mogrovejo por el padre y los duques de Medinaceli por la madre, Juan Mogrovejo de la Cerda nació en c. 1600 en Madrid y muy joven llegó a Lima en compañía de su padre, Luis de la Cerda, Alcalde del Crimen de la Real Audiencia de Lima. Al fallecer este, el virrey Luis Jerónimo Fernández de Cabrera y Bobadilla, le otorgó un corregimiento.

Se sabe que a partir de 1647 Mogrovejo de la Cerda es regidor del Cuzco, donde después será elegido alcalde y comisario de caballería. En esta ciudad vivió hasta el año de su deceso, el 5 de octubre de 1665.8 Además de La endiablada, Juan Mogrovejo de la Cerda es autor de Memorias de la gran ciudad del Cuzco (c.1664); La dama muda, que es una comedia, y El predicador; también, se le debe la edición de Árbol de las Veras (Milan, 1636) de Alfonso López de Haro, y unos elogios incluidos en esta.

3. La Endiablada: Avatares de una publicación La endiablada fue descubierta por Antonio Rodríguez–Moñino en 1947, en un volumen perteneciente a la biblioteca del oidor Juan de Solórzano Pereira (1575–1655). Rodríguez–Moñino reveló la existencia de la obra en 1965, en un coloquio de peruanistas en la Universidad de Toulouse. El texto es editado y publicado por primera vez en 1975 por Raquel Chang–Rodríguez (autora que se ha preocupado decididamente por su difusión).9 Desde entonces, como anota bien Mabel Moraña,10 la reacción de la crítica ha sido escasa y lenta (por no decir superficial). Aquello en que enfatiza esta crítica 7

Para algunos aspectos más de su vida ver: Anadón, José (1984: 133–142).

8

Le debemos la fecha exacta de su fallecimiento al trabajo de Guillermo Lohman Villena. Ver: “El testamento de Don Juan Mogrovejo de la Cerda” (1999: 163 – 167).

9

En: “La endiablada, relato peruano inédito del siglo XVIII”. Revista Iberoamericana 91 (1975): 273–285. Raquel Chang–Rodríguez reproduce este texto en su: Prosa hispanoamericana Virreinal (1978:53–76), y El discurso disidente. Ensayos de Literatura colonial peruana (1991; 152–167).

10 Moraña, Mabel. “La endiablada de Juan Mogrovejo de la Cerda: Testimonio satírico burlesco sobre la perversión de la utopía” (1995).

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es en develar las influencias de la literatura española sobre este texto criollo; principalmente se incide en lo quevedesco y los aspectos de lo pícaro en la pieza.11 Opuesto a lo dicho anteriormente, tenemos también importantes opiniones acerca de La endiablada (lamentablemente, la mayoría de estos esfuerzos se quedan en el mero aplauso y la denominación. “Primera fantasía satírica”; la define Cedomil Goic (1982: 372); “pequeña joya de la literatura colonial peruana”, la denomina Jorge Cornejo Polar (1993: 465)); “la primera ficción novelesca”, la llama Rodríguez– Moñino (1996); “texto precursor dentro del controversial proceso de surgimiento de la novela hispanoamericana”, la designa Mabel Moraña (1995: 558-559). A pesar de considerársele un texto importante, todavía no se le incluye en las recientes historias literarias y los estudios panorámicos sobre la Colonia.12 Se hace necesario, entonces, corregir esta omisión y darle a este texto su verdadero lugar en nuestras letras, en el complejo y heteróclito proceso de la literatura peruana y latinoamericana.

4. Versión/subversión del espacio colonial. Trayectos y vacilaciones del sujeto criollo en La Endiablada.

El texto se presenta como el testimonio del autor-narrador que escucha, desde un portal de las calles de Lima, la conversación entre dos diablos: Asmodeo, diablo chapetón (extranjero recién llegado a Indias) y Amonio, diablo baquiano (conocedor experimentado de América). Asmodeo, a la par que relata las peripecias de su viaje de España a América (de Madrid a Cartagena, de Cartagena a Panamá, de Panamá a Lima, su destino final) recibe de Amonio información sobre el panorama social y moral de la Colonia. La narración pasa así del autor – narrador a la voz de los diablos, que ofrecen una perspectiva satirizada de Indias.

11 Por ejemplo: Rodilla León, María José. “Espacio simbólico y sociedad en un relato de la colonia: La endiablada de (c.1624) de Mogrovejo de la Cerda” (1998).

12 La pregunta fundamental y pertinente aquí sería por qué La endiablada no fue publicada en su debido tiempo. Carlos García-Bedoya lo explica bien en su valioso estudio La literatura peruana en el periodo de estabilización colonial (2000:124): La endiablada es un texto que debe entenderse dentro de la lógica de los textos épicos o el discurso erudito, manifestaciones que se movilizan fuera del mercado; si publicaba su obra, el letrado no lo hacia con el objetivo de obtener dinero, sino que lo hacia con la esperanza de conseguir prestigio o lisonjear a un poderoso. Claro está que no se debe menospreciar tampoco la tesis de una autocensura por los diversos y evidentes ataques dirigidos al clero (Stasys Gostautas (1978) cree ver algunos rasgos erasmistas en este texto). Además, hay que añadir la debilidad del mercado cultural colonial, en especial del libro. Publicar novelas o sus equivalentes, como el que estamos abordando, en un ámbito tan reducido como este era jugar a perder, dado que la demanda se satisfacía plenamente con la producción que llegaba desde la metrópoli y dado el desprecio con el que se consideraba a las producciones dadas en Indias.

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A primera vista, este texto podría ser considerado como parte del discurso metropolitano que intentaba desacreditar lo criollo, arguyendo el relajo de la moralidad en el continente; sin embargo, por un efecto de retorno, podemos percibir que dicho relajo no es solamente propio de Indias, sino que se da y fomenta desde España misma; entonces la sátira no solo estaría dirigida a América sino que se haría extensiva a la propia península.

En el desarrollo del texto notamos una subrepticia confrontación entre lo español y lo americano, situación que se figurativiza no solo en el encuentro verbal que sostienen Asmodeo y Amonio, sino en la comparación que se hace de España y América para saber cuál de estos dos lugares es el más ruin y corrupto. El énfasis que le pone Amonio en resaltar lo más pérfido y terrible de Lima, nos hace sospechar que debajo de esta acción corrosiva se esconde el deseo de dejar constancia de que América no tiene nada que envidiarle a España, ni siquiera en esos menesteres. La actitud de Amonio sería la manifestación del anhelo oculto de su autor, Juan Mogrovejo de la Cerda, de exaltar a Lima por sobre la metrópoli. Lo curioso de esta exaltación estriba en que se hace de manera inversa a la practicada por otros criollos (Calancha, Salinas de Córdova, por citar un par de nombres), que operativizan esta acción enfatizando los rasgos más sublimes y portentosos que se presentan en América.

La endiablada no manifiesta su diferencia en la vindicación del espacio americano, geografía propicia al pleno desarrollo de las potencialidades humanas dirán los orgullosos criollos, sino que esboza la idea de que América, y Lima, en especial, son el lugar perfecto para las iniquidades y la degeneración; esta patria criolla, esta ciudad criolla, es un lugar propicio para la perversidad y la decadencia moral; tanto así que Amonio le dirá a Asmodeo que:13 “De suerte que en Lima todas las [h]oras son críticas, tan peligrosas para matar la honra, como las climatéricas para matar la vida” (163).

Por otra parte, el texto tampoco exalta los santos y las devociones locales como hacen otros textos criollos; no presenta a América y Lima como el último reducto de la cristiandad, la salvadora de la fe y la continuadora del plan divino imperial; sino, por el contrario, las muestra como un espacio propicio para la corrupción y la inmoralidad. El protagonismo de los diablos en el relato,14 el ataque constante al clero, la burla a las actitudes seudo piadosas de los indianos parecieran probar esto. En un pasaje de la conversación Asmodeo le pregunta a Amonio: “Dime ahora, ¿por qué llaman a los Francis13 Todas las citas que a continuación siguen de La endiablada corresponden a la edición que hace Raquel Chang-Rodríguez en su El discurso disidente (1991:152-167).

14 Nótese que La endiablada pareciera jugar con el título de la obra mayor de Diego de Hojeda, La Cristiada (1611), donde el protagonista es Cristo y el tema es serio y solemne. En cambio el texto de Mogrovejo de la Cerda es satírico y burlesco, teniendo como protagonistas a dos diablos.

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cos, Panchos; a los Luises, Luchos; a las Isabelas, Chavelas; y a las Jerónimas, Chombas, y así a los demás?” (163). Amonio contesta: “Lo primero, por no decir la verdad, lo segundo por no nombrar los santos” (163).

Además, en La endiablada no hay una exaltación de las costumbres, los modos de ser de América; sino por el contrario hay una intencionalidad de destacar lo más sombrío e infame de los usos y rutinas propias del continente y de Lima, específicamente. Estamos ante un texto de crítica social.15 Como sintetiza Raquel Chang-Rodríguez. “Esta conversación retrata un ambiente limeño repleto de materialismo e hipocresía donde las haciendas se ganan con maniobras deshonestas; los mercaderes solo ambicionan enriquecerse; los sacerdotes lucran; los ministros son todo poderosos; los abogados sobran; los médicos matan a sus pacientes; los petulantes; los chismosos y las mujeres ostentosas y pedigüeñas abundan; y los escritores de talento son despreciados.”16 Examinemos todo esto con más detalle. El combate velado entre Asmodeo y Amonio se inicia cuando el primero le informa al segundo que su llegada a Indias no es por casualidad, sino que es el resultado de una orden jerárquica mayor. Asmodeo dice:

“Oye ¨[...] sabrás que n[uest]ro infernal superior, no satisfecho con tantos ceros de almas que bajan a ser sus vasallos en sus grutas, me ordenó viniese desde España a las Indias por tentador general de toda fragilidad humana, así castellana como criolla” (155).

Evidentemente, la llegada de Asmodeo a América y las facultades con las que viene investido, significan una forma de violencia sobre Amonio y sus intereses diablescos en el Perú. El infernal superior pareciera estar insatisfecho con la labor hecha en Indias, por eso manda a otro diablo, Asmodeo, para que se encargue de “las almas” tanto castellanas como criollas. En este hecho, pareciera haber un eco de la práctica imperial, plagada de nepotismo y favoritivismo de las autoridades coloniales que beneficiaban abiertamente a los españoles vinculados con ellos y; a menudo, recién llegados de la península, los chapetones o modernos.

A pesar de que Amonio no muestra su incomodidad directamente ante este hecho, se puede apreciar, a través de las informaciones que le da a Asmodeo (verdaderas o falsas) una especie de rivalidad con este; cada vez que sea requerido Amonio, su respuesta enfatizará en lo fértil que son América 15 Siguiendo a Mabel Moraña esta crítica social la podemos dividir en cuatro núcleos o ejes: falsa nobleza; la posición misógina y la crítica al matrimonio; la sátira a profesiones, instituciones y costumbres coloniales; y, la sátira de la práctica de la literatura en la colonia. Moraña (1995: 564).

16 Raquel Chang-Rodríguez, El discurso disidente (1991: 150-151).

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y Lima para las actividades y conductas infernales; cada vez que Asmodeo le nombre sus bienes y hazañas en España, Amonio se encargará de minimizarlas en relación a lo que acontece en las colonias.

Esta confrontación revela un orgullo por el espacio americano, por sus cualidades y virtudes especiales para pervertir a los hombres que nacen aquí y a aquellos que llegan desde Europa. Lo curioso es quien realiza esta operación de defensa de lo americano en contra de lo español, no es un diablo nacido en el continente sino que es un diablo llegado desde España hace mucho. Amonio dice:

“Yo vivo en este paraje años [h]a, porque se espantó la gente de que un bueno viese a un malo” (159).

A lo largo del relato veremos como Amonio se ha ido identificando con América (con Lima, específicamente), y cómo en sus palabras se transluce un sentimiento de pertenencia y cariño por este territorio, territorio que adoptó o lo ha adoptado.

Asmodeo inicia el diálogo recordando, orgullosamente, lo que dejó en España. Dice:

“Deje por este oficio, en Madrid cuatro tribunales de quien era yo superintendente, que me valían cada año de rentas infinitas almas, situados, en Palacio, que era el primero, en la provincia, en la Villa y en San Felipe, que eran los otros tres tribunales.

Palacio me daba de las puertas adentro, mil de lisonjeros, dos mil de envidiosos, tres mil de maldicientes, y cuatro mil de ambiciosos; estos eran de la gente granada. Luego, en el patio de la de menor clase, entre litigantes, abogados, procuradores, secretarios, solicitadores y jueces, una gran cantidad y no menor la tenía de estos géneros, sin la añadidura de alguaciles y escribanos en la villa y provincia, y en San Felipe, de mentirosos, homicidas y fulleros. Esto era lo fijo (aunque lo errante) sin las ganancias al vuelo de lo demás del lugar” (155).

En este extenso párrafo notamos no solamente a un orgulloso Asmodeo por lo próspero que le va su negocio de corrupción y degeneración, sino que a la vez nos hace una interesante radiografía de la sociedad metropolitana.

Nótese que la corrupción no sólo es de clase alta, la élite, sino que también se da a nivel medio y popular. No sólo son los cortesanos sino los profesionales y el pueblo mismo.

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Asmodeo se ufana de lo corrupta que está España; pero, líneas más allá, Amonio pareciera decirle que la corrupción en la metrópoli no es nada si se la compara con la que reina en América. Amonio dice:

“Pues escucha [...], o[h] Asmodeo, que yo te aseguro ganancia en el viaje puesto que traes oficio [...], tendrás, si en Madrid quatro tribunales, aquí tu corte en cualquier parte que quisieres” (159).

Asmodeo, para probar el grado de corrupción de España y sus ciudadanos, le cuenta a Amonio una anécdota que vivió a poco de llegar a Panamá, donde decide habitar el cuerpo de un chapetón busca fortunas. Asmodeo es testigo de cómo este hombre adquiere en subasta pública de apellidos ilustres, el prestigioso nombre de don Suero Pimentel; estrategia que le valdrá al hombre la posibilidad de lograr un enlace matrimonial de conveniencia que le permita ascender social y económicamente. Asmodeo narra:

“Iba yo en el cuerpo de un chapetón tan soberbio y desvanecido que entre ambos estábamos aforrados en lo mismo. [H]abía en Panamá, como suele, barata de dones. Informóse de los apellidos del Perú, y como oyó de todos los de España (sean ciertos o apócrifos) parecióle que [h]abía pocos de este y llamóse don Suero Pimentel” (156).

Este pasaje que presenta un acto de fraudulenta movilidad social evidencia una práctica común de los chapetones al llegar a América. Además, se puede leer como una prueba de la decadencia moral que experimenta España y de la que hace partícipe a sus colonias.

Esta situación inmoral se enfatiza en el decálogo de caballería moderna que, según Asmodeo, sigue fielmente don Suero Pimentel. Un decálogo donde para ser caballero se impone la ignorancia, la mentira, la falta de respeto a la misa, la holgazanería, el falso orgullo, entre otras cosas más. Este es el modelo de caballero moderno en la metrópoli y es el modelo a seguir en las colonias: el del caballero inmoral.

Amonio después de escuchar esto dice:

“[...] y esos diez se encierran en dos: en ser malquisto y mal cristiano. Si los guardare tu chapetón u otro cualquiera, le llevarán al infierno de las señorías y a las penas de las excelencias para que los imite después de su muerte en los trabajos, si acá en su vida en las costumbres. Si vienes a Lima (que es un ovidio en 54

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transformaciones) tu chapetón hecho de pícaro caballero no le faltaran hartos del mismo suceso con quien comunique” (157).

Vemos cómo, en un acto de irreverencia con el chapetón Asmodeo, Amonio reduce esos diez mandamientos a sólo dos. Este hecho revela su afán competitivo y el ánimo de minimizar a su contrincante. Notemos, además, el carácter corruptor que se le da a Lima; Ovidio en transformaciones la denomina Amonio.

Lo curioso de este pasaje es que aquí pareciera incluso emerger una conciencia nacionalista o ciudadana (ya no solo un americanismo) cuando este diablo ensalza a Lima sobre Panamá. Amonio no solo se siente orgulloso de América sino que se identifica con Lima; esta identificación se puede apreciar en la nostalgia que pareciera experimentar por una costumbre que define a esta ciudad, pero que fue prohibida por escandalosa: las tapadas. Ante dicha prohibición Amonio, tristemente, dice:

“Ya se acabó lo terso de las manos, lo brillante de los pies, lo airoso del cuerpo, lo vivo del andar, lo despejado del decir y lo lascivo del hacer. Este es el tiempo del desengaño. Ya las mujeres no enamoran tuertas; ya los mantos no son testigos falsos de las caras; ya unos rostros que con el velo parecían reliquias, confiesan que aunque no de santos, son huesos; ya otros, que los esperaban cielos rasos, en quitando las nubes, los hayan pardos” (165).

Esta situación de rivalidad entre lo peninsular y lo americano se amplifica en el juego de preguntas y respuestas que protagonizan los dos. Aquello que cuenta Asmodeo de la sociedad española, de lo corrupta y podrida que está, es opacado totalmente por el rosario de iniquidades y terribles cosas y conductas que se presentan en Indias. El resultado de dicho contrapunteo es una clara manifestación de la superioridad de América, de Lima, frente a España, en lo referido a la degeneración y la perdición. El relato lo podemos leer como la especificación de un nosotros contra ustedes: criollos en contra de españoles; manifestación primigenia de un sentimiento propio frente a lo foráneo, un sentimiento de lo local, de lo nacional, de lo americano; en suma: un sentimiento criollo.

La condición de Juan Mogrovejo de la Cerda, peninsular radicado en indias, funcionario público en Lima y Cuzco, formaba parte, junto con su educación, ascendencia familiar, situación económica, del conjunto de propiedades que definían su competencia como letrado en la primera mitad del siglo XVII. Esta situación tenía que influir de todas maneras en su ejercicio 55

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literario. Juan Mogrovejo de la Cerda utiliza la literatura como un arma de higiene social y moral; utiliza la literatura para evidenciar el caos que vive su entorno. Para realizar esta tarea se vale de la sátira, se apropia de la tradición literaria peninsular17 (Quevedo, la picaresca) y denuncia un mundo en ruinas, una Babilonia indiana. En este juego se vale de la conversación de dos personajes, dos diablos; esta conversación, velado enfrentamiento, disputa cortés, tiene como aparente motivo central mostrar el grado de decadencia moral al que ha llegado las Colonias, pero lo que hace es también mostrar el cariño de su autor por estas tierras. En este trance aflora el sentimiento por lo propio, por la patria adoptada; Juan Mogrovejo de la Cerda es partícipe de este sentimiento, aunque no haya nacido en Lima, aunque no sea hijo de este territorio, aflora en su escritura la reivindicación y la protesta, el orgullo y la pasión por América. La endiablada es la manifestación de ese sentimiento que va creciendo no solo en los hijos de los españoles nacidos en Indias, sino en los mestizos, los mulatos acriollados y, por supuesto, en los peninsulares de nacimiento establecidos aquí, como Juan Mogrovejo de la Cerda, un criollo a carta cabal.

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17 García–Bedoya explica: “El criollo se apropia antropofágicamente los códigos y los discursos imperiales hegemónicos pero al propio tiempo hace de ellas una lectura con frecuencia disidente o por lo menos sesgada, se vale de los paradigmas oficiales para articular su propio discurso, para formular sus reivindicaciones y definir su identidad.” (2003: 186).

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POSITIVISMO, LATINIDAD, RAZA Y NACIÓN EN UN REPUBLICANO ARISTÓCRATA: Francisco García Calderón Gabriel Icochea Rodríguez Universidad Nacional Federico Villarreal

L

os datos biográficos sobre Francisco García Calderón nos muestran un proceso accidentado y difícil. Un hombre que nació en un contexto de conflicto nacional (la guerra con Chile) y que enfrentó la locura al final de su vida. Basta citar estos datos de ejemplos para calificar su existencia como excepcional.

Una de las características más sobresalientes es su precoz condición de escritor. Publica tanto De Litteris como un ensayo sobre Menéndez Pidal en una edad de temprana juventud. Sus posteriores trabajos corresponden a una juventud extremadamente fértil en términos intelectuales.

Jorge Basadre –quien lo unía un parentesco– se encargó de separar su obra en tres etapas. A la primera corresponden trabajos como los mencionados más arriba así como las obras maestras: El Perú contemporáneo. La creación de un continente y Las democracias latinas de América; a la segunda corresponden El panamericanismo, su pasado y su porvenir, Ideologías.

Ideas e impresiones, El dilema de la gran guerra, El Wilsonismo, El espíritu de la nueva Alemania, Europa inquieta y la Herencia de Lenin; y la tercera incluye los siguientes trabajos: El Porvenir de la sociedad de las naciones, Testimonios y comentarios y dos homenajes a José de la Riva Agüero.

Esta obra prolífica parece dibujar un diagrama en el que la complejidad aumenta. De unos textos pensados orgánicamente a recopilaciones. Se entiende este trayecto si es claro que García Calderón no pudo elaborar mayores trabajos desde que perdió la lucidez. Una clausura que se produce tempranamente y que estanca para siempre la obra de un pensador de dotes destacadas.

Naturalmente, las reseñas sobre García Calderón reflejan el abandono de su obra en el tiempo. Es decir, los abordajes que se han hecho hasta el momento son todavía someros o en todo caso discutibles. Más de un aspecto ha generado una controversia de interpretaciones por los especialistas.

De todas maneras, es un reto pendiente intentar comprender porqué una obra tan bien estructurada fue abandonada por completo. Más aún, la pregunta exacta debería ser porqué una obra tan difundida en su momento cayó en el olvido e incluso por qué un intelectual tan prestigioso en su momento 58

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fue relegado. Puede establecerse más de una hipótesis al respecto y existen lecturas históricas y lecturas teóricas.

En el siguiente texto se intentará asumir algunos retos; se tratará de responder algunas preguntas. Esbozaremos ciertas explicaciones sobre puntos claves en la obra del autor de El Perú contemporáneo.

Trabajaremos primero el punto relativo a su filiación positivista (esto ya representa un conflicto de interpretaciones) luego trataremos su concepto de latinidad imprescindible para explicar su noción acerca del estado .

Positivismo y Antipositivismo La modernidad puede ser vista si asumimos el punto de vista de Charles Taylor como producto de la dialéctica entre Ilustración y Romanticismo.

Esto implica que todas las corrientes de la modernidad son ecos de esta tensión inicial. El positivismo es una expresión de la primera. Esta corriente fundada por Augusto Comte, con la finalidad de hacer una ciencia de la sociedad, se basaba en la idea de que se podían establecer leyes sociales al igual que se habían establecido leyes naturales desde las ciencias. Dos leyes, la del progreso y la ley de los estadios sociales se presentaban como los pasos inexorables de cualquier cultura. Todo grupo humano debía pasar por estos niveles de comprensión del mundo. Como se sabe estos períodos no implicaban solamente una sociedad de bases diferentes, sino una sociedad en la que los criterios de explicación son distintos.

Ahora bien, si en el Perú hemos reproducido tan sólo las corrientes de la cultura occidental, o si ha existido un nivel de originalidad es un punto que no será discutido en el presente texto. Es obvio, sin embargo, que nadie puede reclamar originalidad completa, sino sólo parcialmente. También, es evidente que las corrientes europeas fueron reproducidas de formas diferentes desde la colonia en adelante. Por ejemplo, si observáramos claramente la producción filosófica de la colonia se podría detectar con facilidad como la escolástica tuvo seguidores que bien pudieron ser predominantemente escotistas o predominantemente suarezianos. Del mismo modo, cuando el positivismo se instala en la cultura nacional como una corriente atractiva la referencia no es Augusto Comte, sino Herbert Spencer. Basta leer los textos de Javier Prado o de Alejandro Deustua. La impronta spenceriana resalta por su fuerza. Basta leer a un contemporáneo de García Calderón como Mariano Cornejo que publica un Tratado de Sociología demasiado deudor de los Fundamentos de Sociología de Spencer.

Sin embargo, el positivismo en el Perú no tuvo expresiones homogéneas. Si bien fue vinculado a las posturas conservadoras, como en el caso 59

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de Alejandro Deustua o de Javier Prado, tuvo su contraparte en la figura de Manuel González Prada. Unos y otros defendían la misma visión epistemológica. González Prada puso el acento en el matiz emancipador del positivismo mientras los otros acentuaron su aspecto eurocéntrico. Esto explica que hayan suscrito las creencias centrales de la antropología positivista. En Javier Prado es evidente e, incluso, también en un texto cuya difusión es escasa: Las razas en el Perú de Clemente Palma. Allí se encuentran reproducidas las primeras teorías racistas cuyos mentores en el ámbito nacional fueron Pablo Patrón y Javier Prado. En dicho texto se mencionan las divisiones que hiciera Joseph Arthur de Gobineau en su libro Acerca del origen y la desigualdad de las razas.

En los pensadores de un lado y de otro existen coincidencias (Sanders, 1997: 246) que enfilan a una crítica contra la iglesia católica. Además, en el correlato político se puede ver que tanto el Partido Civilista como el Anarquismo tomaron distancia de esta institución. Sus críticas anticlericales se tradujeron en más de una manifestación como la quema en una plaza pública de Arequipa de una constitución liberal durante el gobierno de Manuel Pardo.

Estos exámenes son suscritos por Karen Sanders en un nivel muy considerable. Incluso, la autora llega a establecer una serie de coincidencias entre Javier Prado y Francisco García Calderón: la creencia fácil en el progreso inevitable vinculada con la necesidad de romper el legado colonial; la necesidad de conformar élites nacionales para gobernar el país y un intento seudo científico por explicar el atraso de la nación a través de la aplicación de teoría racistas que abogan por una solución al problema racial por medio de la promoción de la inmigración europea.

La postura de Pedro Planas (1994: 77) es contraria. Hay una percepción de desplazamiento, de cambio. García Calderón, según Planas, habría pasado del positivismo a una posición más bergsoniana. Incluso, en este tránsito había acusado a Spencer de ser un pensador que ejerció un despotismo intelectual, un racionalismo algo estrecho y una metafísica dogmática. No es claro, según lo que Planas nos dice, si puede existir una sociología basada en una visión bergsoniana. La metafísica de Bergson nunca tuvo correlatos en las ciencias sociales. No es de extrañar este punto, el sesgo de Planas es muy reconocible cuando, por ejemplo, nos hace ver que García Calderón tuvo una visión respetuosa e inclusiva con la Iglesia Católica. Contra esta interpretación basta recordar lo que nos advierte el propio García Calderón en La creación de un continente en un tono escéptico: “Ni Iglesia privilegiada ni iglesia separada del Estado tal parece ser el ideal americano (García Calderón 2001: 144). Esta diferencia ha sido remarcada por algunos ilustres representantes del conservadurismo actual como Francisco Tudela para quien 60

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la diferencia entre Riva Agüero y García Calderón radica en que el primero estaría suscribiendo una visión tradicionalista, teológica y contrarrevolucionaria mientras el segundo tiene una postura más liberal, más pragmática y conservadora (en el prólogo a las obras de García Calderón, 2001-13).

Pero volvamos a las nociones de raza en García Calderón. La idea de la raza latina o del genio de la raza refleja algo que difícilmente no puede ser no esencial en los actores de los que se trata. Este es un punto interesante. Él mismo se encarga de decirnos en El Perú contemporáneo: “Hay una civilización latina, un alma latina; no hay raza latina y la latinidad de Francia y España y de las Repúblicas sudamericanas, si entendemos por esta palabra la persistencia de la sangre romana, es una falsa denominación, una concepción antropológica en desuso. Los antropólogos demuestran actualmente que el tipo que domina España es el producto de una mezcla celto-germánica; el tipo mediterráneo dolicocéfalo es el más extendido. Por lo tanto, podemos rechazar la noción de antagonismo de razas en América española”. (García Calderón 1981: 40).

Para nada existe mención alguna a un proceso de transculturización. El aspecto que debe predominar es el español. Ninguna mención a nada que no sea este paradigma. La cultura indígena ni siquiera es mencionada.

Cuando unos años después en Las democracias latinas de América, el autor utiliza el término “democracias mestizas”, nunca sabemos de qué habla específicamente. Es decir, es muy evidente que concibe la nación como un proyecto de mestizaje dentro del cual van a ser incluidas otra razas que no son latinas, pero es obvio, por otro lado, que las culturas latinas deben prevalecer. Es un mestizaje con una clara noción del elitismo. Por ejemplo, es nula nuevamente la mención al grupo indígena que en los tiempos de García Calderón constituía todos los sectores rurales. Lo curioso es que si las razas latinas prevalecen pueden crear un diagrama social semejante al de la colonia. Por eso, las imputaciones de Mariátegui tiempo después de ver en los novecentistas una corriente colonialista no parece infundada.

La raza latina debe prevalecer incluso ejecutando una política xenófoba.

Aquí es claro que las advertencias contra la amenaza alemana y la amenaza japonesa (las democracias latinas de América) se fundan en que estos pueblos se presentan en forma de olas migratorias y su peligro es básicamente cultural. Que estos inmigrantes vayan imponiendo su cultura es algo respecto de lo cual debemos ser advertidos. Lo mismo si en un esfuerzo nosotros aplicáramos este proyecto de nación basado en lo latino respecto de la cultura de los migrantes en la ciudad de Lima obtendríamos una concepción de fuerte combate contra esas expresiones culturales. Toda forma de corrupción de la cultura latina y cualquier expresión que amenace la integridad de la cultura latina debe ser combatida.

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La raza representa un problema para la gobernabilidad de los países latinos de América. Sin un esquema claro del proyecto político las sociedades latinoamericanas están perdidas.

No sólo el eurocentrismo de García Calderón –lo cual ya lo hace positivista o por lo menos ilustrado y moderno– sino el empleo de un término como raza para hablar de tradición, cultura y política lo aproxima demasiado a esta corriente. Obviamente, la predominancia de la raza latina se explica por una superioridad que se hace explícita en las páginas de Las democracias latinas de América.

Me atrevo a decir, además, que el entusiasmo mostrado en El Perú contemporáneo por el futuro tiene también un sesgo claramente positivista. Así, la creencia que desde la República Aristocrática (1895) hemos comenzado un período de prosperidad de orden y de progreso tiene un matiz de esa índole. En el proyecto de Comte la nueva sociedad fundada sobre nuevos criterios será dirigida por una alianza entre los industriales y los científicos.

Algo semejante podría creerse desde este discurso: una sociedad dirigida por aquellos que representan la raza latina y los demás permanecen subordinados a esta postura. ¿Qué era sino la República Aristocrática?. Tal como afirma Luis Loayza: “García Calderón trazaba además las líneas principales de lo que debía ser una política de gobierno: dirección de una clase ilustrada, concentración de los esfuerzos en actividades de fomento –que aún no se llamaba desarrollo– participación de inmigrantes y de capitales europeos”(Loayza 1990: 60).

Sin embargo, aquí hay un aspecto más discutible y es que si la noción de raza es puramente cultural y no biológica, entonces, estaríamos en la línea de los nacionalismos europeos de la década del 20. Unos nacionalismos excluyentes que, además de apelar a la biología, recurrían a instancias como “El espíritu del pueblo” o la fuerza de la raza. Esto no dista en nada de los términos empleados por nuestro autor, El genio de la raza, tantas veces mencionado, tiene un significado idéntico sino semejante por lo menos.

También metodológicamente Francisco García Calderón se acerca a posiciones más irracionalistas, más deudoras con el romanticismo cuando en Las democracias latinas de América en vez de hacer un recuento de los procesos de independencia lo que hace es una reseña de cada uno de los actores principales. Esta visión de la historia como una galería de héroes es semejante a la idea de Carlyle. La historia es una historia de los actores y no de los procesos.

Los individuos prevalecen sobre la masa. Esta visión sobre la condición excepcional del genio o del héroe es lo que cambia la Historia. Como se verá, en García Calderón encontramos por igual elementos positivistas y elementos anti ilustrados. Sería conveniente saber cuál es el matiz que predomina.

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En la jerga actualizada por los multiculturalistas el proyecto de García Calderón es unicultural y excluyente.

Latinidad y Nación ¿Qué es lo latino? Lo latino es entendido por Rodó como la tradición en la que se fusionan los elementos esenciales tanto del cristianismo como del helenismo. La tradición greco-latina-cristiana es lo latino.

Esto merece un comentario previo. El contexto en el que se desarrolla el discurso de García Calderón es posterior a la publicación de Ariel de José Enrique Rodó. En dicha obra, el ensayista uruguayo especifica la tarea de pueblos latinoamericanos para desarrollar su identidad.

García Calderón pertenecía al grupo de jóvenes autores que trabajan desde la brecha abierta por el ensayista uruguayo. Efectivamente, lo latino es nuestra identidad. Era consenso además aceptar que ya no es el hispanismo el que se cierne como una amenaza temible. Es la América sajona la que debe ser tenida en cuenta como hostil y peligrosa. La metáfora de Ariel y Calibán representan estas posturas. Defender lo latino contra lo anglosajón es muy importante. Mientras el primer elemento se define por la sutil esencia de su magisterio; el segundo elemento se define por excesivamente práctica y ambiciosa, mediocre y mercantil.

Cuando Francisco García Calderón debe hacer una síntesis de las posiciones en contra de la unión de la América Latina las resume rápidamente en dos posturas: el panamericanismo y el paniberismo. De las dos posturas se percibe como más temible la primera.

Para reconstruir el peligro de la América sajona se hace un recuento de las tentativas unionistas en América. Los tratados y las convenciones para pretender una organización que congregue a los países americanos pero todas estas iniciativas han terminado en un lamentable fracaso. ¿Puede existir una idea de nación al margen de la latinidad? La latinidad es la esencia del proyecto nacional. Las otras expresiones culturales son únicamente asimilables a esta gran postura como dijimos arriba. Karen Sanders considera que García Calderón no ignora lo indio sino que sólo lo acepta en la medida en que puede transformarse en una cosa diferente de la que es. Los indios deberían de ser asimilados a través de mecanismos como el servicio militar obligatorio, o la educación técnica para que se transformen en obreros, o el uso obligatorio del español ya que para que haya un acercamiento de las razas debe existir una forma fácil de comunicarse.

Es mucho peor la referencia a los negros. De quienes dice que representan una categoría inversamente proporcional al progreso. Es decir, a mayor 63

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cantidad de negros menor progreso y a menor cantidad de negros mas progreso. Obviamente, en García Calderón está la tentativa de plantear los inconvenientes de su proyecto ya que América latina contenía un alto número de habitantes pertenecientes a estas razas inferiores. Tal como él nos dice: La civilización depende de la dominación numérica de los conquistadores españoles, del triunfo del hombre blanco sobre el mulato, el negro y el indio.(GC 1981- 191).

El proyecto nacional que consiste en buscar un camino distinto de cualquier colonialismo cultural contiene los grandes problemas de las nuevas repúblicas y de una identidad en estado formativo.

Este proyecto según hemos visto parece una repetición del movimiento ilustrado de la independencia. Un proyecto criollo cuyas inclusiones son limitadas y que parte epistemológicamente de nociones esencialistas que en la generación del centenario serán superadas para convertirse en problemas estrictamente sociales.

BIBLIOGRAFÍA Loayza, Luis. “Sobre el 900”, Hueso Húmero ediciones, Lima, 1990.

Planas, Pedro. El 900 balance y recuperación. CITDEL, Lima, 1994.

Sanders, Karen. Nación y Tradición. Cinco discursos en torno a la nación 1885-1930. PUC/ FCE. Lima, 1997.

García Calderón, Francisco. Las democracias latinas de América. Fondo Editorial del Congreso, Lima, 2001.

García Calderón, Francisco. La creación de un continente. Fondo Editorial del Congreso. Lima, 2001.

García Calderón, Francisco. El Perú contemporáneo, fondo Editorial del Congreso. Lima, 2001.

Lopez, Sinesio. Ciudadanos reales e imaginarios, Instituto de diálogo y propuestas, Lima, 1997.

Contreras, Carlos y Marcos Cueto. Historia del Perú Contemporáneo.

PUCP-Universidad del Pacífico, 2004.

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La verdad elusiva en Fuego y ocaso de Julián Pérez Mark R. Cox Presbyterian College (USA)

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ulián Pérez nació en Ayacucho en 1954 y, como muchos escritores de su generación, su obra se inspira y se nutre del mundo andino. Profesor universitario; es autor de tres libros de cuentos: Transeúntes (1984 y 1990), Tikanka (1989) y Papel de viento (2000); dos novelas: Fuego y ocaso (1998) y Retablo (2004), y el estudio La novelística peruana en los escritores del 70 (1990). Ganador de varios premios literarios, sus cuentos aparecen en cinco antologías. Su narrativa abarca lo andino en la tradición de la protesta social, enfocándose en la vida campesina de Ayacucho y el tema de la violencia política de los años ochenta y noventa. Este trabajo, después de resumir la novela se enfocará en la descripción de los grupos e individuos que participan en la guerra, y sobre todo, en la dificultad de encontrar la verdad sobre el conflicto.

En la novela Fuego y ocaso, Fredy Fernández, periodista principiante en los comienzos de los años ochenta, quiere hacerse famoso reportando la verdad sobre la guerra. Unos subversivos lo envían a Ica para encontrarse con un anciano, Víctor Medina, quien promete contarle la verdad sobre lo que acontece en Pumaranra (Ayacucho), su pueblo, desolado por las fuerzas del orden y los subversivos. Víctor Medina y su pueblo se encuentran entre estas dos fuerzas y una gran parte de la novela es la historia de él, su familia y el pueblo. Otro enfoque es la historia de la búsqueda de la verdad sobre la violencia política que emprende Fredy Fernández. Sin embargo, se resiste a ir a la sierra para experimentar personalmente los sucesos que trata de presentar en su reportaje como si efectivamente estuviera en Ayacucho. Al desarrollarse la novela, el lector se da cuenta de la gran dificultad en encontrar la verdad, oscurecida por los conflictos de intereses de diferentes grupos e individuos y modificada por el proceso de escribir, poniendo en duda cuál es la verdadera historia.

1) Perspectivas sobre la guerra interna La violencia política que azotó al Perú en los años ochenta y noventa fue catastrófica para el país, dejando a casi setenta mil personas muertas y miles de millones de dólares en daños. Ante este panorama, muchos escritores, como Julián Pérez, han sentido la necesidad de dedicar parte de su obra 65

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narrativa a este tema tan doloroso. Más de ciento nueve escritores peruanos han publicado cincuenta novelas y doscientos ocho cuentos sobre este tema, y Julián Pérez es uno de los más prolíficos al respecto, con dos novelas y doce cuentos. La novela Fuego y ocaso refleja la complejidad del conflicto, poniendo énfasis en los efectos personales de su destrucción. Aunque no hay un acercamiento a personajes individuales o motivaciones de las fuerzas del orden _quienes son caracterizados en la novela como crueles, sangrientos y destructores_, en cambio, el tratamiento de los subversivos es más completo. Los hijos de don Faustino Melgar son personajes simpáticos y muestran una imagen positiva de la subversión,sin embargo, don Faustino Melgar es el personaje que experimenta la transformación más radical: de convencido anticomunista a ferviente seguidor de la lucha armada. Otro efecto de la violencia política se da en Pumaranra, el pueblo de don Faustino, que queda casi completamente destruido y despoblado al final de la novela.

En la novela, las fuerzas del orden son crueles, brutales y sangrientas; arrasan con casi todo. Cuando los soldados llegan por primera vez a Pumaranra, sacan a todo el pueblo a la plaza, interrogan a cinco hombres y una mujer, y matan a los que no aportan información. Don Faustino Melgar, el hombre más importante del pueblo, se encuentra en este grupo porque otros declaran que sus hijos son subversivos, pero él logra salvarse cuando les informa dónde trabaja un hijo suyo (66-70). El narrador describe este primer encuentro como una “orgía de sangre” (69) y a don Faustino, brutalmente golpeado, lo presenta ahogándose en su propia sangre y “casi moribundo” (70).

Los soldados matan las vacas y destruyen sus dos casas porque sus dos hijos son subversivos y este tiene que huir del pueblo ya que las fuerzas del orden lo buscan vivo o muerto (161). El informante, Víctor Medina, describe a los dos policías que vigilan al periodista Fredy Fernández, como “animales” y “abusivos y cobardes” (81). Tanto es el caos y la destrucción en Ayacucho que comienzan a proliferar ideas tales como el mundo al revés y el juicio final:

Los acontecimientos de sangre, bárbaros e inmisericordes para los pueblos de la zona, en la ofensiva con apoyo de helicópteros yanquis especialmente diseñados para lucha contra-subversiva, que a todo lo largo y ancho de las regiones azotadas por el flagelo de la rebelión se había propuesto dar de manera fulminante el gobierno, había puesto el mundo al revés. El trueno de las ametralladoras, los incendios provocados por las bombas napalm, las ejecuciones sumarias, las torturas cotidianas a los paisanos apresados y conducidos, 66

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después de numerosos enfrentamientos y razzias, a los campamentos militares, habían llenado los días con la aterradora y sólo imaginada fuerza del juicio final (120).

De este modo, la novela describe las acciones de los soldados y los policías como una serie de destrucción y de abusos sin término, dejando abundantes víctimas y desolación.

A diferencia de las fuerzas del orden, el tratamiento, la focalización de los subversivos es más positivo; aunque el texto también explora su lado sanguinario. Se establece un contraste entre ambos bandos cuando un helicóptero ataca al pueblo: después de este ataque los senderistas ayudan a una mujer embarazada (60-61). Sin embargo, más tarde, ella misma sufre una gran desilusión cuando evolucióna la guerra, y su crítica se dirige directamente al hijo de don Faustino Melgar, Cresencio, quien es un dirigente senderista: “Por tu culpa los yana umas (cabezas negras) no nos dejan, día tras día nos matan. Somos ya poquitos en el pueblo. Para qué han encendido este fuego? Nos dijeron que nos llevarían a la buena vida, que las tierras verdearían para todos, pero ahora qué?”(61). Después de este ataque, los subversivos planean “atroces actos de venganza”(62). Don Faustino tiene la impresión de que “los alzados, según las noticias, acostumbraban a tomar sangrienta venganza en todo aquel que informara a las autoridades” (43) y cuando le pregunta a su hijo por qué matan a campesinos y policías, le responde que “Son cosas de la guerra, padre; el tiempo te va a demostrar por qué estas actitudes” (95). Cuando se entera de que su hijo, Cresencio, probablemente está involucrado con la subversión, le tiene miedo: “Sé que los comunistas no respetan ni a su propia madre” (93). Sin embargo, la actitud de don Faustino cambia drásticamente durante el desarrollo de la novela, en gran parte por conocer las razones del porqué sus hijos deciden unirse a la subversión y también por su experiencia personal.

La descripción de los hijos de este personaje es muy positiva y ayuda a explicar por qué unas personas optan por la vía de la lucha armada. Un hijo es maestro y el otro es estudiante universitario, dos sectores de suma importancia en la organización y el desarrollo de Sendero Luminoso. Los dos son buenas personas, en parte, según el texto, por su esencia y por su conocimiento del comunismo: “El hecho de que fueran amables con las paisanas y los peones se justificaba no solo porque ellos poseían el alma de Dios en sus corazones, sino también porque, en la ciudad de Ayacucho, recorría el fantasma llamado comunismo propalando justicia por las aulas universitarias y escolares principalmente” (133). Por estudiar el comunis67

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mo, ellos entienden mejor su entorno y así combinan su compasión con una ideología que les da una lógica para explicar el presente y cómo puede ser el futuro (133-34). Puesto de manera muy sencilla, Cresencio le anuncia a su padre que “había llegado la hora de mostrar la dignidad de los explotados del Perú, que los comunistas no son los que te pintaron todo el tiempo las hienas explotadoras” (94). También le promete que va a saber “cómo son por sus acciones” (94). Mientras que hay acciones cruentas por parte de los subversivos, la descripción de los hijos muestra un lado benévolo. Durante las vacaciones los hijos trabajan en las tierras de su padre al lado de los peones y en épocas de sequía los ayudan mientras que su padre no hace nada.

Asisten a asambleas de las comunidades, reúnen a jóvenes, enseñan cómo mejorar la producción agrícola y buscan diferentes maneras de apoyar a la comunidad. Convencen a la comunidad a usar dinero originalmente destinado a la iglesia para otros proyectos, como la renovación de la escuela y el campo deportivo (129-37). Mientras la novela enfoca la destrucción causada por las fuerzas del orden, el énfasis en la descripción de los subversivos está más en su apoyo a los pobres y la construcción de un nuevo futuro.

El pueblo de Pumaranra, ubicado en la provincia de Víctor Fajardo, en el departamento de Ayacucho, sufre grandes dosis de violencia al estar entre las dos fuerzas oponentes y es un microcosmo de la guerra y la destrucción reinante. Un día, un helicóptero aparece y destruye el techo de la oficina de Correos y Telégrafos de Pumaranra, la cual es la casa abandonada de don Faustino, quien huye de la guerra (60). Tal es el miedo, que los hombres deciden trabajar por la noche y desaparecer durante el día, dejando esas faenas a los ancianos y a los niños: “Desde hace unos seis o siete meses los pobladores de Pumaranra prefieren el trabajo nocturno, aprovechando la luz de la luna porque de día se las pasan asomando sus cabezas desde los intersticios de las cuevas o de las arboledas de lejanos extramuros (59).

Al final de la novela, solo existen pueblos en ruinas: “se veían las ruinas de un pueblo aldeano, muestras de incendios, huellas de bala, casquillos y rezagos de guerra” (164) y en otro pueblo todavía es posible sentir la destrucción: “aún se sentía el olor de la pólvora y se veían huellas de las bombas incendiarias” (165). La queja de una mujer, después del ataque del ejército, es que los subversivos prometen un mejor futuro, pero el resultado es que los civiles se encuentran entre los dos lados y sufren las peores consecuencias (61).

Don Faustino Melgar, de unos sesenta años de edad, alcanza la posición del hombre más notable del pueblo para luego perderlo todo con el inicio de la guerra. Experimenta, además, una notable transformación de anticomunista a entusiasta adherente de la lucha armada. Al final de la novela, el periodista se percata de que Víctor Medina es Faustino Melgar, quien asume una identidad 68

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diferente para evitar la búsqueda del ejército, que lo quiere encontrar vivo o muerto. Este hombre, de niño, gozó de una vida acomodada hasta que muere su padre, cuando él tenía ocho o nueve años; luego viaja por todo el Perú como arriero y cuando es mayor de edad abre una chingana con su madre en las afueras de Ayacucho. Enjuicia a sus tíos por apropiarse de tierras que pertenecen a su madre y, a los treinta años, gana el juicio y va a vivir con su madre en Pumaranra. Poco después, se casa, tiene dos hijos, trabaja en la Oficina de Correos y Telégrafos, y dedica su vida a sus hijos y a la educación de estos cuando mueren su esposa y madre (84-88). Asimismo, se gana fama de mujeriego: “no respetaba ni a las doncellas, ni a las viudas. Tuvo hijos en muchos lugares, y para no tener problemas no los reconocía como suyos, sobornando a las autoridades, si no era él mismo juez de paz o teniente gobernador” (88).

Tiene una hija con una mujer y las hace pasar como su empleada y su ahijada (88). Cuando se inician las hostilidades, don Faustino Melgar es el hombre más importante de Pumaranra (47). Se enoja cuando se entera de que los subversivos, en la zona, acaban de destruir una casa hacienda y han matado a su dueño y, aunque tiene menos tierras que muchos hacendados, cree que si llegan a Pumaranra, él será el blanco más probable. También teme que un hijo ilegítimo o un peón de sus chacras quiera vengarse de él (38-45). Sin embargo, el maltrato de los soldados es mucho peor: lo golpean por ser padre de dos subversivos (69-70), y como anteriormente se dijo, destruyen sus dos casas y matan sus vacas (161). Además de la destrucción de sus pertenencias, un hijo muere y el otro le pide que huya, porque los soldados lo buscan vivo o muerto. Así es cómo llega a Ica, ayudado por los subversivos (161-62). Un día, hablando en un bar iqueño con Fredy, el periodista, don Faustino sorpresivamente “vivó a todo grito a la subversión y a su jefe” (89).

Como se ve, la novela describe una época convulsionada por la violencia política donde todos están involucrados, lo quieran o no. Don Faustino goza de una vida tranquila, pero cuando aparece la guerra pierde sus propiedades, los soldados lo golpean salvajemente, y se encuentra con la necesidad de cambiar su identidad y huir para salvar su vida. Al experimentar la guerra en carne propia, don Faustino cambia drásticamente de actitud hacia el comunismo, especialmente con Sendero Luminoso, y de tanta desconfianza y miedo, pasa a abogar por la lucha armada.

2) La verdad elusiva Se dice que la primera víctima de una guerra es la verdad. Durante toda la novela hay un esfuerzo por cuestionar lo que normalmente se presenta como la verdad sobre la guerra. Uno de los resultados de la violencia política, en los 69

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años ochenta y noventa, es que mucha gente tiene cuidado cuando habla con otras personas; nadie sabe en quién confiar, porque pueden ser miembros de uno de los dos bandos en el conflicto. En la novela, hay una fuerte crítica a los medios de comunicación masiva por sus errores y falta de valentía para denunciar los abusos. Fredy Fernández es un ejemplo del periodismo y, al final del texto, uno de sus críticos más vociferantes. En el libro también se toca el tema de la escritura de la noticia, es decir, el proceso selectivo que puede alterar y modificar la verdad (y por consiguiente, el concepto de la realidad).

La novela recrea el ambiente donde nadie puede confiar en nadie y hay muchas dudas de quién está con qué lado. Por ejemplo, el personaje conocido como el viejo, Víctor Medina/Faustino Melgar, es un elemento representativo de esta confusión. Parece una persona inocua, sin peligro para nadie y demasiado viejo para estar metido en algo sospechoso, pero no es así. Si bien, al inicio, representa a los ricos y poderosos, posteriormente se transforma en Víctor Medina, quien apoya y colabora con la subversión. Si un individuo experimenta tantos cambios en pocos años, es difícil saber ya en quién creer. En otro nivel, nadie sabe quién es miembro de las organizaciones de inteligencia.

Fredy lamenta la sensación opresiva de ser observado: “No estaba acostumbrado a esa persecución velada a la cual, sin estar consciente de ello, casi toda la población iqueña está sometida, sea por los PIP o los miembros de inteligencia de las FF.AA., por un lado y, por otro, por la “inteligencia” de los subversivos” (79). En este contexto, la desconfianza se generaliza y se perturban los lazos que hacen posible la comunicación entre los miembros de la sociedad.

Por otro lado, las críticas a la capacidad y al deseo de la prensa para presentar una visión verídica de los sucesos de la guerra son bastante fuertes. Fredy intuye que las noticias que aparecen en los periódicos, la televisión y la radio, son poco más que la versión militar sin verificar su veracidad (15). Ejemplos de los errores constantes de la prensa, en este caso la radio, se encuentran cuando las fuerzas del orden llegan por primera vez a Pumaranra. Dicen que don Faustino Melgar es un líder subversivo, pero en ese momento no es nada más que el “notable” del pueblo y, paradójicamente, un padre anticomunista de dos subversivos (91). Su reacción es de confusión: “lo que está escuchando le hace comprender que ya nada es para creer” (92). En otra ocasión la radio dice que los dos hijos de Faustino han muerto en enfrentamientos con el ejército, pero sabe que por lo menos uno de sus hijos vive porque acaba de salir de su casa y piensa: “acaso eso sea otra mentira del locutor”(98).

Aunque no especifica la razón, el periódico de Fredy niega publicar su reportaje. Su esposa menciona que la preocupación del editor es que el reportaje “comprometía mucho a las fuerzas del orden que tanto esfuerzo hacen por erradicar la lacra de la subversión” (141). La reacción de Medina es la 70

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siguiente: “¿No te dije? Ningún canalla de la capital, si no tiene la hombría bien puesta entre las piernas publicará cosas que queman, Fredy” (144). Así, se representa a una prensa ociosa que reproduce la versión militar sin verificar si esta es verdadera o no; propensa a cometer innumerables errores en sus reportajes; sin la valentía de reportar la verdad y que se calla y se autocensura ante información que le incomoda.

Aunque al final de la novela Fredy Fernández, el periodista incipiente, renuncia al periodismo, durante la novela es un ejemplo de cómo la prensa e individuos relacionados a ella pueden manipular la verdad. Miente sobre el hombre que le da la información de cómo encontrarse con el subversivo en Ica y dice que es familiar suyo (13) y que estudiaban juntos en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (16). Lo apoyan hasta cierto punto, pero los subversivos le tienen desconfianza y creen que no sabe nada de la situación: “Usted es un amigo, aunque simpatice con un partido, un grupúsculo diría yo con razón, de izquierda entre comillas... Sabemos que usted es de los que adhieren a esos grupos vendeobreros por la fuerza de la costumbre pero no por un poco de raciocinio” (17-18) y “Usted no sabe nada de nosotros, ni del pueblo que nos sustenta. Usted es un equivocado, acéptelo y no se acalore” (18). Al tener un informante, Fredy piensa no viajar a la sierra, sino mentir y afirmar que todos sus reportajes están ubicados allí. Le dice a su esposa que así se tragan el cuento, ya no iré adonde estoy por ir, y solo seguiré enviando desde aquí más reportajes inventados e iré a algún caserío de por aquí cerca a tomar unas vistas para graficar mis envíos” (52). Repetidas veces presenta su reportaje como si estuviera allí en persona: “me dijo el comandante”, “en mi visita del día anterior” y “Haciéndome pasar por una de las autoridades de Vilcanchos” (105). Varias veces dice: “Inventé pueblos de puna”, “Y en base a los relatos del viejo, aligeré mi “reportaje” plasmando al cálculo acciones subversivas” e “Imaginé también a un reportero” (127-28). Cuando su periódico no quiere publicar su reportaje, Fredy decide dejar de ser periodista: “me decidí a no ser jamás periodista ni nada que se parezca, porque para ser cómplices de falacias seculares no se requiere un diploma” (167). El resultado es que Fredy aparece como un redomado mentiroso que sabe poco de la subversión, escribe su informe antes de viajar a la sierra y, aunque su versión es una mezcla de verdad y mentiras, su periódico igual niega publicarlo porque, en parte, pinta una imagen negativa de las fuerzas del orden.

Esta cuestión de la confusión sobre qué y cuál es la verdad también involucra a la novela misma, el proceso de escribir y la dicotomía o la dialéctica de la verdad y la mentira como la violencia política. En una sección destaca una dura crítica a la falta de conocimiento sobre los acontecimientos: “Acontecimientos de los que solo los propios actuarios sabían a ciencia cierta de su 71

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dureza y atrocidad, ya que estaban tapiados con el oprobio del silencio para las conciencias de las principales ciudades y para el mundo entero” (12021). ¿Cómo es posible llenar ese silencio? La novela se basa en muchas fuentes dudosas. Fredy miente en sus interacciones con otros. Su escritura es pura invención y saca parte de su informe del testimonio de un subversivo.

Tampoco se sabe cuánto creer sobre lo que dice don Faustino Melgar/Víctor Medina. Aunque uno se inclina a creer la mayor parte de la información, es imposible distinguir exactamente cuál es la verdad y cuál no la es. En otro nivel, y este es el más importante, la novela señala lo difícil que es distinguir entre las múltiples voces e intereses en conflicto que declaran manifestar la verdad cuando hay una guerra, y esto es uno de los mayores logros de la novela: enseñar al lector a leer con ojo crítico.

En conclusión, esta novela forma parte de un número impresionante de obras sobre la violencia política de los años ochenta y noventa. Describe la destrucción causada por los dos bandos en conflicto e inspecciona con más detalle las motivaciones por las que algunos llegaron a involucrarse en la lucha armada.

Aunque hay muchas obras de la narrativa peruana que exploran estos y otros aspectos de la violencia política, una novedad de esta novela es el radical cuestionamiento de la verdad, enfocandose en problematizar la veracidad de las múltiples versiones de la guerra. Señala además, la forma en que grupos, individuos e instituciones pueden manipular esta verdad con el objetivo de crear una versión muy distinta a lo que “realmente” ocurrió. Fuego y ocaso es un gran aporte a la narrativa peruana contemporánea y a las obras narrativas publicadas sobre la violencia política de los años ochenta y noventa.

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ORALIDAD, ESCRITURA Y MEMORIA COLECTIVA: Una aproximación a sus dinámicas Jorge Terán Morveli Universidad Nacional Federico Villarreal Resumen:

El presente artículo examina la complejidad que involucran las relaciones entre oralidad y escritura, sobre la base de la tipología de Walter Ong, y la reformulación de Martínez Pizarro. Asimismo, se detiene en la importancia de estas tecnolo-gías de la palabra para la elaboración de la memoria colectiva.

1. Oralidad y escritura Desde los trabajos pioneros de Milman Parry1 acerca de las fórmulas poéticas orales presentes en los poemas homéricos, los estudios acerca de la oralidad –no sólo como proceso comunicativo sino como característica social– se han especializado, desentrañando los factores que implican su hegemonía o subalteridad dentro de sociedades determinadas.2 La oralidad ha reclamado un lugar en los estudios académicos, un espacio de investigación después de haber permanecido durante siglos en las sombras y asociado a lo “primitivo”.3 El estudio del fenómeno oral ha sido abordado desde distintos puntos de vista: literario, social, lingüístico, etc. La oralidad se ha convertido en un sistema comunicativo asociado, inevitablemente, a una forma determinada de organizar la cultura,4 diferenciable de la organización cultural re1

El debate acerca de la oralidad y escritura (como pensamiento y forma de expresión) surgió en los estudios literarios con el trabajo de Milman Parry acerca de La Iliada y La Odisea, con su Tesis Doctoral de París: L´Epithète traditionelle dans Homère, 1928.

2

Ver Ong (1994), capítulos III (“Algunas psicodinámicas de la oralidad”) y IV (“La escritura reestructura la conciencia”). Ong plantea las características de ambas tecnologías de la palabra, a la vez que las distintas formas de pensamiento que implica el uso de una u otra; e incluso el uso del tipo de alfabeto.

3

Lo primitivo tal como lo entendían antrópologos anteriores a Mauss y Lévi Strauss, de tendencia positivista, tales como Malinowski, donde lo primitivo es un estado anterior a la civilización, una cadena en el curso histórico de la humanidad, diacrónica, y no otra forma de organizar la cultura, sincrónica.

4

Es la relación sociedad-cultura la que usamos para el artículo: “En el proceso de su desarrollo histórico toda colectividad humana, desde tiempos inmemoriales, ha elaborado un conjunto de normas y formas de organización socio-política que le es inherente. Estas determinadas reglas, creencias e ideas en torno a su naturaleza, identidad y experiencia dotan a la sociedad de un rostro singular que va delimitando su posterior evolución. Así, el ayllu, la horda, el burgos o la democracia, la monarquía, el mercantilismo identifican a diferentes sociedades en distintas etapas de la historia, tanto como la lengua, la geografía

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gida por el uso y primacía de la escritura, donde esta se convierte en la base más sólida para el funcionamiento y cohesión de sus instituciones sociales.

Ong (1994)5 realiza un estudio exhaustivo acerca del estado en que se hallan las relaciones entre oralidad y escritura. Ambas se configuran como tecnologías específicas acerca de la palabra. Cada cual usa mecanismos distintos para expresarla; sin embargo, la oralidad antecede a la escritura: “La escritura nunca puede prescindir de la oralidad. [...] podemos llamar a la escritura un ‘sistema secundario de modelado’, que depende de un sistema anterior: la lengua hablada” (17-18).

Estamos frente a las tecnologías de la palabra: la oralidad y la escritura.

Ambas son un pilar importante en la organización de las sociedades.6 Sin embargo, si bien ambas coexisten en toda sociedad, suele primar una de ellas, estableciéndose una relación jerárquica y, en ocasiones (en los casos donde el proceso original de encuentro —o desencuentro— que origina la posterior coexistencia entre la escritura y la oralidad implica presencia violenta de la primera sobre la segunda), de sometimiento. Estas tecnologías, a su vez relacionadas con el medio comunicativo que privilegian (llámese oral o escritural), organizan la sociedad y las formas de pensamiento. El uso de determinada tecnología de la palabra juega un papel preponderante en la construcción de la perspectiva desde la cual observa —y se observa a sí mismo— el grupo socio-cultural. Tal como lo menciona Ong:

Propuse anteriormente (1967b, p. 189) que muchos de los contrastes a menudo establecidos entre perspectivas “occidentales” y otras, parecen reducibles a diferencias entre el conocimiento profundamente interiorizado de la escritura y los estados de conciencia más o menos residualmente orales (Ong, 1994: 36). o la raza. [...] Este conjunto de formas, reglas y creencias que acompaña toda vida humana constituye lo que podemos llamar de manera general, la cultura. Lo cultural es una dimensión de la vida social integral y esencial, tanto así que son estos valores y creencias los que definen nuestras diferencias y semejanzas.” Huamán (1993). Lo cultural se manifiesta, entre otras formas, a través de las reglas, creencias y costumbres que se adquieren en la niñez y se rastrean en la vida adulta.

5

La primera edición en inglés es de 1984; la primera en castellano de 1987. En Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Ong precisa, sobre la base de la lectura de los estudios acerca de ambas formas de comunicación, las características que las definen, así como las relaciones existentes entre ellas.

6

Incluso para la idea de Nación, por lo menos, como se le entendía en el siglo XIX, –y que es la que primó en el discurso acerca de la nación, en el nacimiento de las naciones hispanoamericanas– la lengua común es una de las columnas sobre la que se sostiene una identidad nacional, además del territorio, el pasado común, etc. Ver: Anderson (2000), cap. IV. “Pioneros criollos”.

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Estas perspectivas se erigen sobre las características que presentan cada uno de los sistemas comunicativos mencionados. Roman Jakobson, refiriéndose a la comunicación lingüística, elaboró un esquema que permitirá establecer las diferencias entre oralidad y escritura a nivel lingüístico:

Emisor

Contexto Mensaje Contacto Código

Receptor

La explicación de Jakobson acerca del esquema es la siguiente: el emisor dirige un mensaje al receptor; el mensaje usa un código7 (normalmente el idioma que se supone del conocimiento de ambos participantes); posee, además, un contexto8 (o “referente”, que remite a una realidad) y se transmite por medio de un contacto (un medio, que puede ser una conversación, una comunicación telegráfica, un texto escrito, etc.).

Es en el contacto, en el medio de comunicación, donde se establece la opción por la oralidad o la escritura. Pero es esta opción específica la que implica la actualización de determinadas categorías en los demás elementos de la comunicación.

La escritura, suponiendo la intención de comunicación eficaz es “un sistema codificado de signos visibles por medio del cual un escritor podía determinar las palabras exactas que el lector generaría a partir del texto [...] en su acepción más estricta” (Ong, 1994: 87). El mensaje, la frase,9 usa un contacto escrito; se fija sobre un material tangible y puede ser revisado, una y otra vez, en cualquier lugar, en cualquier tiempo. Sobre este contacto se articulan el resto de categorías. El emisor y el receptor no están presentes en la escritura. Su ausencia es no sólo espacial sino temporal. (Un texto escrito hace cien años por un individuo en España puede ser leído y decodificado por un lector moderno en el Perú del siglo XXI). El contexto (“referente”), la realidad a la que se alude en el mensaje no está presente en el acto co7

Aquí no se consideran los intentos errados de comunicación, como la posible entre dos participantes (emisor-receptor) que no compartan el idioma. El esquema implica una eficaz comunicación.

8

El contexto al que se refiere Jakobson tiene que ver con el referente, con lo que se alude en el texto, la realidad sobre la que se emite el mensaje. No el contexto en términos de espacialidad y temporalidad.

9

La frase está relacionada con la gramática, con una forma ideal de comunicación, sin remanentes orales. El enunciado, tiene que ver con el momento de la enunciación. Para una mejor comprensión acerca del significado de la frase, del significado enunciativo y del significado del hablante, ver Bertuccelli Papi (1996), pp. 176-179.

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municativo, puede estar alejada en el tiempo y el espacio. (Podemos leer las crónicas acerca de la conquista, o una noticia de tan sólo un día de anterioridad). La escritura está regida, sobre todo, por dos principios: aterritorialidad y atemporalidad.

Contexto (Ausente) Mensaje

Emisor (ausente)

Contacto

(escrito, fijo en el texto)

(aterritorialidad)

(atemporalidad)

Receptor (ausente)

El territorio de la escritura es la escritura misma. Es autoreferencial. Una buena comunicación implica la comprensión del mensaje sin recurrir a otros textos, a otras fuentes de información. Lo que nos remite a la convención de verdad de la escritura; la coherencia interna de esta otorga al mensaje no sólo verosimilitud, sino la capacidad de convertirse en verdad, de volverse un documento probatorio y de poder.10 La oralidad, suponiendo la intención de comunicarse eficazmente,11 comprende la interacción presencial entre emisor(es) y receptor(es) por medio de la lengua hablada. El mensaje, el enunciado,12 usa un contacto directo, oral: la palabra;13 no hay una fijación sobre material tangible (lo que no implica que la oralidad no desarrolle sus propios mecanismos de recuperación 10 v. gr. los documentos judiciales tienen carácter de verdad, a la vez que son vehículo de poder: autorizan la toma de acciones. Los textos antiguos se acogen como verdad, como fuente de consulta, en vista que se sostienen en la Historia. Para el caso de los conflictos o de la presencia de estos textos escritos como discursos verdaderos y poderosos, en el marco de las tensiones existentes entre oralidad y escritura, ver: Lienhard (1992), cap I. “La irrupción de la escritura en el escenario americano”. Para el estudio de casos específicos ver: Lienhard (1992), “Segunda parte: Estudios de casos”, donde se detiene ante los discursos de Guaman Poma y Titu Cusi Yupanqui; Adorno (1992) cap. 9. “No permita que nos acauemos”; López-Baralt (1993) “La estridencia silente: oralidad, escritura e iconografía”; Pease (1993) “Prólogo” a la edición de la Nueva Corónica y Buen Gobierno de Guaman Poma.

11 En la oralidad, los términos manipulación y tergiversación son más notorios que en la escritura (esta última también hace uso de ambos términos pero la convención de verosimilitud los hacen más difíciles de rastrear). En el caso de los testimonios entran en juego estos términos de acuerdo a los fines que persiga el testor, de la imagen que pretenda construir ante el gestor.

12 Op. cit. Nota 9.

13 En términos saussureanos estaríamos hablando del uso particular de la lengua realizada por cada individuo de una sociedad: el habla.

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de la memoria).14 Sobre este contacto se articulan el resto de categorías. El emisor y el receptor se hallan presentes en la oralidad; no sólo interactúan verbalmente sino que pueden hacerlo corporalmente (gestos, movimientos, etc.); su presencia se da en un lugar y durante un tiempo determinados; el que usen para llevar a cabo la comunicación. (Una charla entre un profesor y un estudiante, en un aula determinada, durante la hora de estudio). El contexto (“referente”), la realidad a la que se alude en el mensaje puede estar presente o ausente durante el acto comunicativo; lo que se comunica puede referirse a algo que sucede en el mismo instante de la enunciación, o algo que sucedió a una distancia espacial y temporal mayor,15 (podemos narrar algo que vemos en el mismo instante que sucede, como en el caso de los noticiarios narrados en vivo, sobre una catástrofe, un incendio, o algún hecho acaecido tiempo atrás). Es decir, la oralidad es un hecho único e irrepetible, que se da en un espacio y en un tiempo determinados. Los principios que la rigen son: territorialidad y temporalidad. Se relaciona, ineludiblemente, con el contexto,16 que influye y determina los alcances de la comunicación.

Emisor (presente)

Contexto (Presente o Ausente) Mensaje Contacto (oral, único e irrepetible) (territorialidad) (temporalidad)

Receptor (presente)

El territorio de la oralidad es el mundo, lo que rodea al hombre. La convención acerca de la verdad, en lo concerniente a la vocalidad, implica el respeto a las normas que rigen el ámbito que endocultura al individuo, a la colectividad.

14 Aquí no nos referimos sólo al uso de instrumentos mnemotécnicos para recuperar y ayudar a la memoria que se efectúan, sobre todo, en discursos orales ya establecidos y sancionados como vitales para el grupo; pues lo que fijan no es la palabra en sí, sino conceptos e historias que se actualizan, igualmente, de distinta forma cada vez que se recuperan por medio de estos instrumentos; el hecho oral continúa siendo único e irrepetible. Al hablar de mecanismos de recuperación de la memoria nos referimos a la tradición oral y a las fórmulas narrativas y poéticas que actualizan las narraciones orales y las composiciones poéticas orales, respectivamente.

15 Cuando la distancia temporal y territorial es mayor, la información cede a la deformación, sobre todo en el tiempo; tiende a reinterpretarse y reformularse.

16 El contexto como situación espacio-temporal específica.

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2. Oralidad: memoria colectiva e historia oral Cada una de las tecnologías de la palabra implica, también, como mencionamos párrafos atrás, una forma de organizar la sociedad y la cultura. La imagen y revisión del pasado se vuelve uno de los puntos medulares sobre el que actúan la oralidad o la escritura.

Sánchez Parga (1989) a propósito del tema, menciona: “La palabra, en la medida que es pura temporalidad, instantánea no es objeto de historia: mientras que la escritura tiene el poder de retener el pasado y de perdurar en el futuro, es a la vez archivo y programa”. Sobre la palabra afirma: “su significante no es separable del cuerpo individual o colectivo, ya que no puede existir fuera del lugar de su producción; el enunciado no es aislable ni del acto social de enunciación ni de la presencia que ella misma se otorga”.

Esto no impide que la oralidad posea mecanismos que permitan la recuperación y salvaguarda de la memoria. Apuntemos primero el carácter colectivo de la oralidad: todo grupo socio-cultural que conserva y transmite la memoria acerca de su historia, sobre la base de sistemas orales (con las ayudas mnemotécnicas, si las hubiera), extiende esta memoria a todos sus miembros. Se constituye en una memoria colectiva que no sólo involucra el conocimiento del pasado del grupo (historia), sino el aprendizaje de tradiciones y normas sociales que permiten la cohesión interna de la sociedad en cuestión. La memoria colectiva se asocia, entonces, a un pensamiento social, a un imaginario colectivo.

La historia oral, por el mismo hecho de ser una manifestación social de la oralidad, se organiza sobre los principios de esta. No posee la misma “exactitud histórica” que caracteriza a la escritura; no puede ser revisada ni cuestionada, a menos que se produzca un cambio violento en las estructuras políticas o religiosas de la sociedad, siendo el siguiente cambio de índole cultural.17 En ese sentido, la historia oral es más plástica; existe una transformación de los hechos en el tiempo: se registran olvidos o recreaciones constantes, de acuer17 Inclusive si se dieran estas condiciones la resistencia al cambio sería difícil de superar —aunque no imposible— en lo concerniente a la religión. Los cambios violentos en culturas orales o de marcada oralidad, donde aún la escritura no se ha interiorizado, luchan contra estos cambios, merced a un conservadurismo en las estructuras basadas en la oralidad. Encontramos un ejemplo en los cambios religiosos intentados por Akhenatón, al querer instituir el culto solar en el Egipto faraónico y que concluyó con su derrota y muerte. En lo respectivo a la Historia, los cambios son más aceptados, la flexibilidad de la memoria oral responde a motivos políticos, también ligados con un cambio violento, como la eliminación de la historia oral oficial de un pasado ignominioso (con la consiguiente creación de uno mítico y glorioso), de un soberano incapaz. Verbigracia: la desaparición de la memoria colectiva inca de Inca Urco, gobernante anterior a Pachacútec. Sin embargo, la historia oral no oficial, como podía ser la de la panaca a la que perteneció este inca, continuó su memoria. Su desaparición no fue completa.

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do a los intereses socio-culturales del grupo, de acuerdo a la visión que resulte más adecuada a sus fines de perdurar como tal. Es decir, la memoria histórica se conserva y transmite para reforzar la identidad socio-cultural, para asegurar la reproducción de la sociedad. La historia oral se transmite a partir de mitos, leyendas, cuentos y relatos acerca del grupo, por medio de la tradición oral.

Mientras la escritura ofrece una objetividad histórica, la oralidad nos presenta una subjetividad histórica, donde se produce una constante recreación del pasado. La memoria colectiva elimina todo aquello que atente contra la existencia socio-cultural del grupo, todo aquello que cuestione o resulte incómodo para este; en casos como la conquista de América, los vencidos optan por buscar una explicación coherente a lo sucedido.18 La historia oral es un vehículo social que los grupos activan para reforzar su identidad. No interesa que existan ya textos escritos que establecen fechas y hechos exactos, siempre la memoria colectiva de los sectores que tienen a la oralidad como tecnología de la palabra ofrecerá otro discurso que puede alterar estas categorías que garantizan las convenciones escriturales de veridición; los datos históricos son alterados, puesto que la dinámica sirve a la creación de una historia oral que se erige en una historia otra, distinta de la escrita. Un ejemplo lo hallamos en Gregorio Condori Mamani, autobiografía (Escalante y Valderrama, 1979),19 en el capítulo III se narra la apropiación chilena de Tacna y Arica desde los tiempos de Cristóbal Colón y el posterior intento de Sánchez Cerro de emboscar a los chilenos, construyendo un camino por el Ukhu Pacha. Aquí los hechos históricos tergiversados ofrecen otra historia que está relacionada con el modo de ver y entender la realidad (MVER)20 del sujeto endoculturado, parte del grupo socio-cultural.21 18 Dentro de este proceso de “hacer la realidad más comprensible” se hallan no sólo los mitos construidos por los grupos vencidos a partir de la conquista de América, sino las narraciones orales en general (cuentos, leyendas, mitos) formuladas por sus descendientes en los siglos siguientes, hasta la actualidad. Para una ejemplificación de esta continuidad discursiva ver: Ortiz Rescaniere (1975) y (1980), donde aplica el método estructuralista sobre la base de los mitos recogidos en Dioses y hombres de Huarochirí por el padre Francisco de Ávila a finales del S. XVI y comienzos del S. XVII (trad. de Arguedas, 1966) y mitos recogidos a partir del último tercio del siglo XX .

19 La primera edición, bilingüe, data de 1977.

20 Usamos el concepto de Mardones acerca del modo de ver y entender la realidad: “…que podemos concebirlo, más que como unos determinados contenidos, como un molde mental o “forma mentis”, en la cual se configuran las cosas” (2000: 60).

21 El suceso se encuentra en las pp. 21-22 de la 2ª edición (1979). En una primera lectura lo que se observa es a Sánchez Cerro relacionado con lo occidental, lo que lo configura como invasor al intentar ingresar al Ukhu Pacha. Tacna y Arica pertenecen también a Occidente: se les remite al tiempo antiguo de Colón, de la llegada europea. El conflicto le es totalmente ajeno a los indígenas.

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3. La oralidad frente a la escritura Ong (1994) al estudiar los contactos posibles entre la oralidad y la escritura, menciona dos tipos de oralidad: una oralidad primaria, donde lo que existe es una ausencia total de cualquier posible relación entre lo oral y lo escritural, donde los sujetos del primero no conocen ni remotamente los usos del segundo; y una oralidad secundaria, que se refiere a los textos orales surgidos en la era moderna, aquellos que usan como medios de comunicación el teléfono, la radio y la televisión, que se originan sobre la base de textos escritos.

Martínez Pizarro (1992) reformula el orden de la clasificación original de Ong y agrega una tercera, ofreciendo una tipología que se propone más acorde con la realidad contemporánea. La oralidad primaria es, menciona, en la actualidad, inexistente. Un ejemplo de su permanencia tendría que remontarse a las culturas ágrafas antes del encuentro con la escritura. La utilidad de esta es conocida aun por aquellos que no la manejan, pero que pueden usar un intermediario para apropiarse de ella (un escribano que redacta una carta a pedido de un analfabeto, por ejemplo); esta sería la oralidad secundaria. La oralidad secundaria de Ong pasa a renombrarse oralidad terciaria, que es una oralidad de letrados. Verbigracia: la lectura de información en un noticiario, a través de texto impreso o del pronter.22 Las relaciones entre la oralidad y la escritura implican, entonces, encuentros entre formas distintas de pensamiento, entre formas distintas de organizar la realidad (MVER). Los encuentros ocurren a nivel socio-cultural, de MVER.23 El estudio de la oralidad usada en un grupo a través de su historia oral y tradición oral nos permitirá descubrir la memoria colectiva que selecciona y recrea los textos del pasado. Valga anotar que la etnología define como objeto de estudio también a los grupos que usan la oralidad.24

22 En esta oralidad terciaria podemos incluir las clases pedagógicas surgidas de la lectura y comentario de un texto escrito: la oralidad surgida de la escritura.

23 Lo que implica, además, estos contactos, es el hecho del surgimiento de formas de pensamiento mixtas, producto del encuentro de ambas tecnologías; es decir, existe una oralidad mixta. Zumthor (1991), explora estas posibilidades. Dejamos para otra ocasión el desarrollo de la tipología propuesta por este autor.

24 Ver Sánchez Parga (1989), donde apunta las bases sobre las cuales se desarrolló la etnología desde el siglo XVIII: “La oralidad: comunicación propia de una sociedad ‘tradicional’. La espacialidad: marco sincrónico de un sistema social que ‘aparece’ desprovisto de historia. La alteridad: diferencia significante, producida por el corte cultural, en relación o referencia a otras socio-culturas. El inconsciente: estatus propio de los fenómenos colectivos referidos a una significación en cierto modo extraña”. Por otra parte, la escritura se asocia a la Historia, que tiene como características: la escritura, la temporalidad, la identidad y la conciencia.

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ZUMTHOR, Paul 1991 Introducción a la poesía oral. Madrid, Taurus.

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DOS POEMAS CHICHAS Dorian Espezúa Salmón Universidad Nacional Federico Villarreal Universidad Nacional Mayor de San Marcos FACUNDO Cuando vengas a Lima Facundo debes traer un perro contigo Para cuidar los atados y los costales de chuño que traes como herencia Y olfatear los rastros que vas dejando en el camino Digo por si acaso quieres volver Háblale y dile que grave tu lengua tus promesas tus recuerdos No vaya a ser que los olvides en el autobús y bajes vacío Guarda tu ropa en un atado bien amarrado No la tires por la ventana a los basurales de la ciudad Puedes venir Facundo Ya tumbé los muros y las rejas del centro que ahora es mío Pero no olvides a tu perro que es el único que sabe las señales Ven aquí veremos el mar y tu futuro en hojas de coca Y criarás a tus hijos lo mejor que puedas No olvides rezar a tus dioses escondidos en cada cruz olvidada Por tus amores secretos tus hijos disfrazados tus paisanos vivos Procura no perder la dirección de tu casa ni las fotos de tus viejos Y da de comer al perro por si acaso quieras volver Un día te vestirás como un misti y te comportarás más o menos como él Un día hablarás español pero siempre pensarás y sentirás en aymara Cuando tus hijos nietos y nueras te nieguen en el supermercado Como es costumbre en los hijos de los migrantes peruanos Y extrañes el charqui el queso el pan de anís las ollas de barro y nuestra choza Cuando seas un indio desvanecido por la irresistible y mortal metrópoli Desata el nudo de tu único costal Vístete de nuevo de ti y bota el uniforme Hazle caso al perro él sabe en qué momento regresar Ten en cuenta que siempre te fue fiel y sabe oler tu corazón.

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VILMA

En esta esquina comimos anticuchos y tomamos emoliente ¿Te acuerdas?

Esta ciudad se prendía y apagaba como lucecitas navideñas Y muchas bombas imponían el ritmo de nuestras esforzadas vidas La universidad estaba intervenida por soldados rojos y espías verdes Y se hicieron polvo nuestros sueños de fundar nuevamente esta patria podrida En ese entonces eras menos loca y usabas falda y tacos altos El pan subía todos los días y hacíamos cola para encontrarnos cada semana Y yo almorzaba en el comedor popular de Ciudad de Dios Con Alicia y mis sobrinos entonces hijos ahora padres Silvio y Pablo y toda La Nueva Trova habían pasado de largo por tu puerta Entonces volví a las fuentes y busqué nuevos ritmos en lo arenales Nuestros hermanos mayores quemaron los libros de Marx y Mao Y fueron despedidos de sus puestos de trabajo sin previo aviso Poco tiempo después se divorciaron o fueron abandonados En barranco tomamos un té de jazmín después del pollo a la brasa Algún presidente extranjero recortó tu mísero sueldo de maestra de español De dos panes no quedó uno más pequeño y más duro Y no pudimos viajar a Machu Picchu ni comprar la cómoda de pino Antes de que fueras y volvieras del viejo mundo más vieja también Por ti escribí cartas infinitas en rollos de papel higiénico Mientras caía el muro de Berlín y Cuba resistía el bloqueo Y me fui de mi cuerpo contigo cuando estabas ausente A tu regreso un diario chicha preguntó al mundo si alguien se oponía a lo nuestro Un matrimonio masivo nos unió en Villa María del Triunfo un día de febrero Celebramos con pisco y un cabrito a la norteña Nuestros amigos bailaron hasta emborracharse con Chacalón y la Nueva Crema Y mi madre lloró de miedo por las tormentas del mañana Alquilamos una choza para mezclar nuestros olores y nuestras voces en paz En medio de una guerra interna que desangró a nuestros paisanos quechuas Ahora están aquí de nuevo esos fantasmas que me habitan y reclaman Invaden a menudo nuestro cuarto hasta que despiertas Luego muere el frío y mueren nuevamente Las cuervas que a menudo se posan en mi sueño como putas del Callao En siete días inventas mundos de cristal para mí Mientras consigo uno a uno los ladrillos del muro de Berlín Y releo a Mariategui a Basadre a Vallejo y escribo a los amigos de Cuba Tu voz funda ciudades y ocupa el lugar de la distancia A veces tienes que ordenar los planetas y largar a los fantasmas Otras veces debes tender la cama en un paraíso menos canoso Y cambiar los colores los sabores las mantas y los aires de los días tristes Alrededor de ti todo está envejeciendo Y yo sigo soñando con una patria libre y soberana.

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LO PÚBLICO / LO PRIVADO Y LAS IMÁGENES DE LA LITERATURA ANDINA: Violencia política y representación de espacios en Retablo de Julián Pérez* Luis Alberto Medina Huamaní

Universidad Nacional Federico Villarreal ... ¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre contra hombre, hambre contra hambre...?

Octavio Paz

1. Retablo y las imágenes de la literatura andina Julián Pérez1 (Ayacucho, 1954) es un escritor de reconocida trayectoria narrativa en nuestro país; específicamente dentro del marco de la narrativa con referente andino. Sus obras gozan de cierto prestigio entre los estudios de la literatura peruana actual. Ha publicado las siguientes obras: Transeúntes (1984), Tintanka (1989) y Papel de viento (1998), en cuento; Fuego y ocaso (1998), Retablo (2004) y El fantasma que te desgarra (2007) , en novela; Retablo es el texto del que nos ocuparemos en las próximas líneas. Además, tiene una novela inédita: Enseñarte el secreto.

Pérez ha abordado el referente andino desde diferentes perspectivas. Los cuentos de las obras citadas muestran temas rurales, anécdotas humorísticas, de denuncia social y, sobre todo, destaca el tema de la violencia política en los Andes. Marx R. Cox lo caracteriza como uno de los escritores más importantes de la llamada literatura de la violencia política: “Merece señalar el aporte significativo de Julián Pérez, quien ha centrado su producción narrativa en dos áreas relacionadas, conflictos socioeconómicos en la sierra y *

Parte de este artículo corresponde a la ponencia presentada y leída en las “IX Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana Estudiantiles (JALLA-E, 2007): Pluralidad cultural y discurso de la otredad en la literatura latinoamericana a través de los estudios literarios” llevadas a cabo en la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle – La Cantuta, del 22 al 27 de octubre de 2007, en Lima (Perú).

1

El autor ha venido ocupando importantes lugares en los concursos literarios del género narrativo promovidos por instituciones como la Asociación peruano-japonesa, donde obtuvo el primer premio en 1995; en el 2003, fue uno de los finalistas del premio Copé con el cuento “Piel de utopía”.

La novela que nos ocupa hoy, Retablo, ha sido galardonada con el Premio Nacional de Novela de la Universidad Nacional Federico Villarreal.

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la violencia política, y ha publicado doce cuentos y una novela sobre la violencia política” (2004: 75).

Cox hace referencia a la novela Fuego y ocaso. Actualmente son tres las novelas de Julián Pérez sobre la violencia política, puesto que Retablo y El fantasma que te desgarra también abordan este tema tan importante que predomina en la literatura actual –como veremos más adelante– pero con un estilo más logrado que supera a la primera en muchos aspectos.

Lo que intentamos aquí es evidenciar la emergencia de una nueva literatura, surgida hacia los años 80, cuya temática predominante –no la única, por cierto– es la violencia política, y caracterizar Retablo como la novela más lograda y acaso la más representativa de este nuevo periodo.

El retablo es una de las expresiones artísticas de mayor renombre en el arte popular ayacuchano. Pese a remontar sus orígenes a motivos religiosos, a partir de los años setenta los cambios en su focalización son cada vez más notorios. Con la reforma agraria y, posteriormente, con las crisis socioeconómicas y políticas encauzadas por Sendero Luminoso, y agravadas por las fuerzas paramilitares, el retablo ayacuchano sirvió como un medio de protesta y testimonio, reflejando y escenificando estos continuos dislates y cambios sufridos en los sectores rurales más marginales del Perú. Así, Retablo, paratexto de la última novela de Julián Pérez, es una compleja metáfora expuesta en múltiples registros, que, en tono notablemente autobiográfico y con un lenguaje muy bien logrado –como se afirma en la contratapa de la edición que tenemos en manos2–: “incluye en su rico lenguaje y compleja estructura, el mundo andino en sus diferentes facetas y su interacción con la costa y el contexto nacional”.

La novela, en su conjunto, es la historia de una familia que lucha, en la secuencia de tres generaciones, contra los abusos y despojos de los terratenientes y poderosos. El tema de la reforma agraria durante el régimen militar de Velasco Alvarado es más que evidente, así como la incursión de Sendero Luminoso. En un diálogo establecido entre Fausto Amorín, el hacendado más desnaturalizado, y su abogado, podemos leer lo siguiente: “Así son los indios, Fausto. Que ni te extrañe y lo que defienden es el atraso, la ignorancia, la suciedad […] así son, así fueron y así serán, como dice el preclaro Porras Barrenechea: Indios de usos bárbaros y escaso cerebro” (p.

59). La única opción para superar esta lucha desigual contra el contexto injusto es la educación; así, los padres del personaje principal, Manuel Jesús Medina, se obstinan con autoridad severa en educar a sus hijos. Al final lo logran, pero el precio será demasiado caro: Grimaldo Medina, el mayor, 2

Retablo. Pérez Huarancca, Julián. Lima: UNFV, 2004.

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seducido por la filosofía “revolucionaria” de Sendero Luminoso, finalmente encontrará la muerte durante los enfrentamientos con los militares. Esta salida por la que opta Grimaldo estará justificada precisamente por la violenta desigualdad social, los abusos constantes y seculares impartidos por los de la clase alta y terrateniente: Al final de una de esas reuniones, borrachera mediante, Grimaldo […] supo la verdad de Celestino Pacheco, en su voz creyó poseer la verdad de Pumaranra, la verdad de Ayacucho, la verdad del Perú y supo que el Perú nunca se había jodido por culpa de los pobres, que pronto […] la voz de la clase hará marchar al Perú por la senda adecuada, dentro de una historia de transformación”, “Claro que todo empezará por derrumbar el poder local, tendrán que caer muchos Fausto Amarines […] ya no se reiterará el llanto de un tal Néstor Medina (padre de Grimaldo), de un tal Rosendo Maqui (296) –nuestra la cursiva.

Es claro que en la novela se expresa un homenaje a intelectuales de la dimensión de José Carlos Mariátegui, Ciro Alegría y José María Arguedas; el personaje central recuerda con insistencia, al volver, de la capital limeña, a “la ciudad de las 33 iglesias, con la promesa incumplida de volver pronto” (p. 1) y tratar de despejar la verdad sobre el final de su hermano, los momentos felices de su infancia: “En Chunchu, luego de extender el agua de riego en todos los pampones de alfalfar […] me tiraba de panza a la sombra de los enormes y coposos árboles que daban sombra enredando. Allí leí, pasmado de curiosidad, El mundo es ancho y ajeno, Los ríos profundos y un hermoso libro de cuentos de un escritor realista francés […]” (p. 124).

Y el padre, Néstor Medina, recuerda cómo leía para sus hijos y Escola, su mujer, “las páginas de ese libro […] cuyo título anunciaba un mundo ancho pero ajeno, o ese otro […], siete ensayos que provocó tamaño desgalgadero [la decisión final de Grimaldo]” (p. 322).

A partir de los fragmentos citados y de muchos otros presentes en el texto, podemos afirmar que, aparte del homenaje tácito a los intelectuales ya mencionados, el autor responde a quienes plantearon y aún plantean que el atraso del Perú y su falta de integración es debido a la ignorancia e incultura reinantes en los pueblos andinos. Entre ellos encontramos a Porras Barrenechea, parafraseado por uno de los secuaces de Fausto Amorín; a Congrains y, sobre todo, aunque no se le menciona directamente, salta a la vista el nombre de Mario Vargas Llosa, quien en Lituma en los Andes (1993) –galardonada por el Premio Planeta de España–, y en muchos otros medios 86

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de circulación internacional, sostiene, por ejemplo, que la incursión de Sendero Luminoso en el país se debió a la ignorancia de los indígenas, quienes según se deduce de la novela en mención, aún practican usos y costumbres bárbaros, como los sacrificios humanos y el canibalismo; todo esto con la supuesta finalidad de aplacar la ira de los dioses tutelares. Por otro lado, es importante recalcar que Vargas Llosa ha dicho, en más de una oportunidad, que solo se puede hablar de sociedades integradas en aquellos países donde la población nativa es escasa o prácticamente inexistente. Al respecto, su detractor principal y más radical es Tomás Escajadillo.3 Antes de acercarnos a nuestro objetivo, debemos recordar que, cuando en 1994 Tomás Escajadillo, acaso una de las personas más autorizadas para hablar de la literatura indigenista y neoindigenista, se ocupa de la narrativa con referente andino publicada después de 1971, menciona a un grupo de autores que comienzan a publicar a partir de 1980, entre ellos a Félix Huamán Cabrera, Óscar Colchado Lucio, Hildebrando Pérez Huarancca, Enrique Rosas Paravicino, Julián Pérez Huarancca, Zein Zorrilla, y otros, catalogados todos con el acápite de los “últimos neoindigenistas”.

Sin embargo, existe todo un consenso sobre la emergencia de una literatura nueva llamada andina; surgida en el contexto sociopolítico de la guerra interna a partir de 1980. Aunque la nominación andina aún está en cuestión, hay muchos debates y propuestas por definir qué es lo andino y qué lo indígena, como una clara muestra de la necesidad de replantear y redefinir estos conceptos. Lo que también está en cuestión es si esta narrativa es la continuación de la indigenista y neoindigenista, respectivamente, o si por el contrario, es la superación de ambas. Lo único claro es que, al igual que la novela indigenista,4 la novela andina es heterogénea social, cultural y lingüísticamente; añadimos esto último porque los registros del castellano andino van cambiando de acuerdo al sujeto enunciador y el lugar de la enunciación. En ella, se exponen las imágenes de la realidad histórica y cultural conjugada con la ficción propia de todo discurso literario, a partir de diversos temas y desde múltiples perspectivas. Podemos afirmar, entonces, que no hay una sino muchas literaturas andinas.

Para concluir esta parte introductoria, diremos que los autores mencionados líneas arriba –y todos aquellos que pertenecen a esta generación– merecen un espacio propio como representantes de la narrativa andina, y ya no neoindigenista. Y, Retablo no es solo una muestra más de toda la saga que sin duda 3

Véase al respecto: Escajadillo, Tomás. La novela indigenista peruana. Lima, Amaru Editores, 1994.

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Cornejo Polar, Antonio. “Para una interpretación de la narrativa indigenista”, en: Casa de las Américas, XVI,100, La Habana, enero-febrero, 1997. y “El indigenismo y las literaturas heterogéneas: su doble estatuto socio-cultural”, en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, IV, 7-8, Lima, 1978.

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ya se viene imponiendo; es, ante todo, una novela fundacional que finalmente llena los vacíos y las carencias de sus antecesoras, y trasciende a toda expectativa por sí misma. El autor presenta en ella la realidad del mundo andino, con una clara intención desindigenizadora; nos permite conocer la vida del hombre que lo habita, sus peripecias e infortunios provocados por la desigualdad de la estructura socioeconómica y las diferencias culturales, su cosmovisión y su relación con el campo y la naturaleza, los atropellos de las clases políticas y terratenientes, y su continua interrelación con el mundo urbano. En otros términos, para Julián Pérez, ya no se puede hablar de lo que en su momento fueron para Arguedas y Alegría las comunidades indígenas, donde se denunciaba, desde afuera, los principales problemas causados a los indios. Se trata, más bien, de lo que acontece al hombre andino, a los runas, desde sus comunidades y pequeñas aldeas andinas; es decir, a través de diversos medios de representación, como la narrativa en este caso, se enfoca el problema del hombre andino actual, desde adentro, desde su propia comunidad.

2. Lo público, lo privado y el espacio social Si observamos nuestra historia durante las dos últimas décadas del siglo XX, veremos que 1980 fue un año marcado por dos acontecimientos de crucial importancia: por un lado, se recupera la democracia con la elección de Fernando Belaunde Terry (1980-1985), luego de una sucesión de gobiernos militares por poco más de una década; y, por el otro, Sendero Luminoso inicia sus acciones armadas con la quema de las ánforas electorales en Chuschi (Ayacucho), cuyas consecuencias fueron catastróficas a partir de entonces.

Nos interesa particularmente la literatura de violencia generada a partir de este contexto sociopolítico. Por ejemplo, dentro del marco de la narrativa literaria peruana última con referente andino (entiéndase entre las décadas del 80 y 90), se ha generado una especie de “miniboom” en cuanto concierne a la época del terrorismo en el Perú, en la medida en que surgen numerosas producciones narrativas (novelas, cuentos y relatos breves) que escogen como referente o eje central de su discurso la violencia política (o llámese conflicto armado interno, guerra sucia o terrorismo)5, como una forma de protesta y cuestionamiento a los problemas generados por militantes del Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso y las Fuerzas Armadas y Policiales del Estado, principalmente.

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Algunos científicos sociales usan indistintamente cualquiera de estos términos. Nosotros usaremos solo el término de violencia política, remitiéndonos al trabajo de Nelson Manrique: El tiempo del miedo, la violencia política en el Perú. 1980-1996.Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2002.

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Para Cox, la narrativa peruana sobre la violencia política desde 1980 contiene una gran diversidad de temas y escritores; pero una de sus corrientes más importantes se nutre de la tradición indigenista y se asocia con el surgimiento, en los años 80, de lo que se llama la narrativa andina. Esta narrativa forma parte de una larga tradición que tiene sus raíces en una literatura altamente política que incluye las crónicas de la Conquista y del período colonial, así como la narrativa indigenista, neoindigenista y andina. Por lo demás, Cox da cuenta de un conjunto de informaciones bibliográficas sobre cuentos y novelas, cuya temática es precisamente la violencia política: “Cuando publiqué una antología sobre el tema de la violencia política (El cuento peruano en los años de violencia, 2000), había podido juntar un corpus de más de 100 cuentos y 30 novelas publicados por 60 escritores. Tres años después el número ha crecido bastante, con 192 cuentos y 46 novelas publicados por 104 escritores, y eso ni incluye varias obras inéditas” (2004: 67).

Este trabajo, resultado de una rigurosa investigación, es sumamente valioso. De este modo, Mark R. Cox contribuye con la motivación para que puedan hacerse más trabajos de investigación sobre el tema, puesto que hasta hoy muchos títulos y autores nos resultan del todo desconocidos debido a la falta de información e investigación, y principalmente, al canon centralista y metropolitano6.

Para analizar y entender cuáles fueron los móviles y bajo qué presupuestos son creadas las narrativas de la violencia política, es necesario tener en cuenta dos aspectos muy importantes. Primero: la obra literaria es un discurso social; y, como todo discurso, resulta ser una interpretación de la realidad a la que representa; es decir, una interpretación del referente real.

Además, la obra literaria en cuanto discurso, busca un efecto pragmático y de este modo cumple un determinado rol en la sociedad. Compartimos, entonces, lo siguiente: 6

Vale la pena recalcar que al hablar de literatura peruana, se designa étnicamente la producida en Lima, debido al canon centralista y excluyente. Por ejemplo –por nombrar solo uno de muchos casos–, cuando se habla de la narrativa peruana después de Mario Vargas Llosa, se suele mencionar a creadores desde Gregorio Rivera Martínez y Miguel Gutiérrez hasta Iván Thays, Javier Arévalo, Óscar Malca, Mario Bellatín y Jaime Bayly, obviando la vertiente andina pese a ser mucho más numerosa y acaso de mayor calidad que muchas de las obras de los autores mencionados. Esto –sospechamos– a causa del enorme desconocimiento por la falta de información e investigaciones, puesto que la narrativa de vertiente andina no tiene a su disposición los medios de comunicación audiovisuales y la prensa escrita. Por otro lado, hay cierta actitud prejuiciosa y hasta excluyente; y, en el más de los casos, se viene pensando erróneamente que la narrativa andina no es otra que la repetición de la literatura indigenista o neoindigenista.

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Los discursos […] no son sólo formas de organizar las historias, no son sólo palabras que quedan en palabras. Los discursos no son inocentes y, es más, son instancias que luchan no sólo por el espacio de la palabra, sino por el espacio del poder. En este sentido, lo que existe detrás de todo discurso es un autor implícito, un constructor de lo textual destinado a mover los hilos del relato para conseguir un efecto, una persuasión […], una manipulación perlocutiva (Terán, 2005: 111).

Y, como las representaciones discursivas sobre el fenómeno de la violencia política son heterogéneas social, política y culturalmente, hay que ubicar el lugar desde dónde se enuncia el discurso, quién lo hace y qué actitud toma el enunciador frente a este problema; porque, como dice Víctor Vich: “…cada lugar de enunciación, cada práctica simbólica, construyó una determinada imagen de lo que creía –o cree– que es el país y cada una de ellas se ha esforzado por intentar persuadirnos de sus fundamentos y de su ‘verdad’” (Vich, 2002: 12).

Las representaciones sobre la violencia política son, entonces, diversas y hasta contradictorias. El mismo presupuesto podría aplicárseles a las diversas representaciones de la novela andina peruana contemporánea. Puesto que los autores focalizan sus discursos desde diversas perspectivas y sus juicios, actitudes valorativas e interpelaciones en cuanto agentes sociales serán según la posición social donde se ubiquen. Por ejemplo, en Rosa Cuchillo (1997) de Óscar Colchado, el autor implícito se ubica en la posición de las víctimas, y su focalización está destinada a demarcar las diferencias y el total hermetismo que conlleva a la total exclusión mutua entre lo andinohermético y lo occidental.7 Lo mismo ocurre con Candela quema luceros (1987) de Félix Huamán Cabrera, este se ubica también en la posición de las víctimas e interpela al Estado-Nación criticando la actitud racista, genocida y totalmente excluyente; dicha actitud se manifiesta a partir de los representantes del orden y la seguridad, las Fuerzas Armadas, quienes están al servicio de los opresores antes que del pueblo desposeído y victimado. En cuanto a Retablo, el autor se ubica en una posición marginal, límite, entre la comunidad andina y el mundo occidental, entre la tradición y el mundo moderno. Pero esta posición no le impide cuestionar, criticar e interpelar al Estado-Nación por sus constantes fallas estructurales.

En segundo lugar, es necesario conocer cómo incursionan los subversivos en las comunidades campesinas y para ello hay que estudiar antes los diversos es7

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Terán Morveli, Jorge. “Grupos socio-culturales en la narrativa peruana contemporánea: del hermetismo resistente a la orgía universal”. En: Lhymen 3, año IV, 2005. pág. 111-136.

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pacios en los que se mueven los actantes del mundo representado en la novela.

Con este objeto, usaremos como marco teórico la noción de “espacio social” estudiada por Fiona Wilson (1999) quien toma los planteamientos teóricos sobre diversos tipos de espacios de Henri Lefebvre (The production of space, 1991) para analizar la naturaleza de la violencia política en Perú y Guatemala.

A nosotros nos interesa, en particular, lo referente al espacio social y al espacio dicotomizado [o los espacios dicotomizados]. Veamos: la noción de espacio, en primer término, está ligada estrictamente a otra noción: el territorio. A partir de esta relación conceptual se ha venido estructurando nuevos significados con connotaciones políticas, sociales y culturales. Entonces, ya no hablamos de espacio geográfico y espacio territorial, sino de constructos sociales de carácter dinámico y productivo: cuando un grupo de personas se organizan dentro de un determinado espacio geográfico, automáticamente se ha creado otro espacio: el espacio social; cada sociedad, cada organización social crea su propio espacio, con sus propias ideas, costumbres y culturas; su propia configuración y dominio de escenarios naturales y sociales. He aquí lo que es el espacio social (véase Wilson, 1999: 12).

Cuando un espacio social entra en contacto con otro, esta relación es por lo general tensiva y hasta violenta. Por ello, cuando el Estado-Nación, que tiene su propio espacio social, trata de imponer su soberanía en todo el territorio nacional, se genera una “superposición de espacios sociales” (Wilson, 12), porque es incapaz de destruir y aniquilar “formas y representaciones preexistentes del espacio social”.

Además, cuando el Estado-Nación crea su propio espacio, este tiene que ser de acuerdo a sus propios requerimientos e intereses. De este modo, el Estado genera espacios de “represión” cuando lo juzga pertinente. Wilson dice al respecto: “De acuerdo a la visión de Lefebvre sobre la historia […] la imposición de soberanía de parte del Estado es siempre violenta” (13).

Cuando esto ocurre, cuando el Estado finalmente impone su soberanía, se produce un nuevo espacio, un ‘espacio abstracto’, cuya meta final es tan obvia como utópica: la homogeneidad. Para lograrlo, el Estado se apoya en todo tipo de recursos que al final resultan violentos; y, esta violencia será encubierta mediante construcciones discursivas como la democracia, el consenso nacional, la hegemonía, el desarrollo, etc.; pero, lo sabemos, el espacio social del Estado no es nada homogéneo, y sabemos también que la idea de espacio nacional uniforme e igualitario no es más que una construcción discursiva política que ha creado el Estado para ejercer mejor su soberanía.

Es precisamente en este espacio abstracto donde surgen grupos subversivos que se resisten y pretenden romper las viejas relaciones políticas y 91

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sociales para imponer su propio sistema, puesto que el Estado-Nación ha fracasado en su proyecto de homogenizar el espacio social que autoproclama soberanía suya: En este espacio, emergieron los desafíos revolucionarios organizados contra el orden estatal, ganando simpatía y apoyo popular […]. En Perú y Guatemala, se puede argumentar que fue el racismo de la sociedad post-colonial junto con la negligencia del Estado con respecto a sus provincias indígenas, las que permitieron que la subversión localizada se transforme en guerra civil (Wilson, 15).

Nadie más cerca de la verdad que Fiona Wilson. Efectivamente, el gran ausente en las comunidades campesinas de los Andes y de la Amazonía peruana es precisamente el Estado-Nación. Los senderistas supieron aprovechar esta ausencia para buscar simpatía y conseguir adeptos ansiosos de cambiar el orden, la jerarquía del sistema estatal y aniquilar la desigualdad social. Diacrónicamante, esto resulta también otra utopía, un imposible, puesto que el espacio social que se pretende instaurar está tan contaminado como el que se quiere eliminar.

En el mundo o universo representado de Retablo, en el marco de referencia interno, diferenciamos entonces dos tipos de espacios: el espacio social, en el que se mueven los comuneros y campesinos de las comunidades de Urankancha, Pumaranra y Paras, por un lado; por otro lado, el espacio abstracto, el espacio que es un producto de la imposición de soberanía nacional.

El espacio social, el primero, está directamente en relación con lo privado; es decir, con la esfera de la vida privada; y el espacio abstracto con la esfera de la vida pública, puesto que representa al Estado-Nación. Jefrey Gamarra, tomando los planteamientos de Habermas dice: “La esfera de la vida privada está constituida por la familia, mientras que la esfera de la vida pública están constituida por las redes de comunicación…” (Gamarra: 1999) –por la opinión pública y la participación ciudadana, en otros términos.

En la novela, Sendero Luminoso y su incursión en la vida de los campesinos y comuneros está representado por Antonio Fernández, un profesor de la universidad San Cristóbal de Huamanga. Este se viste –se disfraza– de hombre “común” y asciende a la comunidad de Pumaranra, presentándose a sus pobladores, ocasionalmente, como alfabetizador y veterinario. Su misión es simple pero contundente: infiltrarse entre los poblanos e inspeccionar el campo de acción para comenzar a instruir sobre la lucha armada y el fin de los ricos y poderosos. Luego de un consenso a causa de su llegada, Antonio Fernández 92

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será expulsado por los poblanos, puesto que estos sienten que están invadiendo su esfera privada, porque –reiteramos– esta esfera está constituida por la familia, y la familia, en el mundo andino, la constituye la comunidad entera como una colectividad individual. Sin embargo, Antonio Fernández retornará en el momento menos pensado y se infiltrará tanto en la vida comunal que no sabrán ya cómo hacerlo a un lado: “Allí estaba él, no sólo como asistente sino como invitado especial para ocupar la mesa directiva del barrio […] Había empleado el tino adecuado para disimularse convenientemente preocupándose en lo que más necesitaba Pumaranra y todos sus barrios, de modo que nadie me prestó oídos ni nadie me entendió nada” (138-149).

Como se ve, el narrador-personaje, Manuel Jesús Medina, se lamenta porque nadie pudo adivinar las intenciones verdaderas del intrépido Antonio Fernández: “de saber que años más tarde sembraría cataclismos en Pumaranra hubiese convencido a mi padre […] para dejarlo allí donde agonizaba, luego que el animal cimarrón al que lo montaron lo coceara y lo tumbara hasta desmantelarle las mandíbulas[…]” (36). y más adelante leemos: Un forastero no debe comerse la cabeza de nuestros jóvenes como gatos de monte que se chupan los sesos de las aves de corral… es que desde que el lamberto [Antonio Fernández] se reúne de domingo en domingo con los más jóvenes […] mis hijos ya no quieren ni vivir en mi casa, todo lo ven seguir sus consejos, como si de pronto hubiesen comprendido que ese hombre es su verdadero padre […]. Me asusta que enseñe a los muchachos costumbres y hábitos tan raros como si se preparan para soportar aluviones por venir […] (143).

De este modo, el narrador nos permite conocer los movimientos y las estrategias tomadas por los senderistas para engatusar y concientizar a la juventud. Además de los senderistas, hay otro grupo social que causa el desequilibrio, que viola constantemente los espacios sociales de los campesinos y comuneros; los notables; los gamonales poderosos con quienes se enfrentan constantemente, para lograr su propia supervivencia y la de su familia. De este tipo de conflictos nos ocuparemos en otra oportunidad; sin embargo, vale recalcar que, es un factor fundamental que genera el otro tipo de espacio que nos interesa.

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3. Los espacios dicotomizados Visto ya la naturaleza y constitución de los espacios sociales y la superposición de los mismos, pasamos en seguida a observar los espacios de acción –es decir, las llamadas “zonas liberadas”– creados por los movimientos subversivos. En este caso ocurre un hecho muy singular: los insurgentes tratan de arrebatarle al Estado-Nación territorios que se llamarán luego ‘zonas liberadas’; sin embargo, le arrebatan a las comunidades su derecho a organizarse, su derecho de producción y de desarrollo, en fin: su libertad; se autoproclaman sus protectores e imponen sus propias reglas. Los pobladores deberán someterse a las mismas; de lo contrario, serán condenados a muerte por ser “inconsecuentes” con una causa revolucionaria que no es suya. Por su lado, el Estado-Nación trata de recuperar su soberanía “usurpada”; para esto declara “zonas de emergencia” a aquellos espacios que pretende “recuperar”; aquí, los derechos humanos ya no tienen ninguna vigencia y todos se convierten en sospechosos. De este modo, el Estado-Nación, a través de sus instituciones, ha fomentado a la creación de otros espacios opuestos: los espacios dicotomizados (Wilson: 19).

El Estado, en este caso, construye un discurso para cada espacio: un espacio será el civilizado y patriótico; el otro, el espacio salvaje y subversivo. Los hombres de acción se agrupan en dos bandos: los patriotas y los guerrilleros.

Este nuevo conflicto entre espacios genera malestar entre los comuneros afectados: ellos se ven obligados a tomar parte de uno u otro partido; y no hay una posición intermedia entre ambos frentes, puesto que de ser así, en uno u otro bando la víctima siempre será victimada; es decir, en cualquier caso, será tomada por sospechosa y traidora; y en el Perú de los años de la violencia política, cualquier ciudadano común tomado por sospechoso fue sistemáticamente torturado y, en el peor de los casos, hasta desaparecido (Wilson, 1999; Vich, 2002).

A causa de esta nueva disputa de espacios entre los subversivos y el Estado, se producen desplazamientos masivos de comunidades enteras hacia otros espacios, sean a ciudades capitalinas o a vecinas comunidades. Por esta razón, el narrador-personaje se verá obligado a huir, a desaparecer de Ayacucho, puesto que sus parientes se ven implicados directa o indirectamente con los subversivos. Por un lado, su hermano mayor Grimaldo Medina, se convierte en un senderista; lo cual trae consecuencias nefastas, porque el espacio privado, la familia, se verá afectada y vulnerable, correrá peligro en todo momento: Alguna vez hasta quisimos cambiarnos de nombre o de apellido, sólo por evadir los riesgos que nos cercaron por más de una 94

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oportunidad, pero eso es sencillamente imposible. Otras veces, reflexioné en lo que hizo de su vida mi par, y no le concedo razón alguna; pero hay instantes en que le doy toda la razón del mundo (260).

El narrador-personaje le concede razón al hermano perdido por una causa muy justificada, la violencia estructural de los espacios sociales, los constantes enfrentamientos, las luchas desiguales con los gamonales y principales. Por otro lado, Néstor Medina, el padre del personaje, ha heredado de su padre, Gegrorio Medina, el carácter de luchador insaciable en favor de su comunidad. De tal modo que los Medina serán acusados e indicados por sus poderosos enemigos como revoltosos, y esto funciona como un ajuste tardío de cuentas –porque los gamonales se aprovechan de la coyuntura violenta entre los senderistas y los agentes contrasubversivos. Por eso, Néstor Medina tendrá que enfrentar la persecución injusta de los militares y soportar la traición de un pueblo que antes lo respetó y admiró por sus hazañas contra los gamonales.

Al final morirá en el abandono, sin pisar su casa en Ayacucho o Pumaranra, aún huyendo de la persecución infundada de los militares. Estos acontecimientos han generado desconfianza y desconcierto en todas las comunidades.

Por ello, cuando el personaje asiste a los funerales de su padre, mucho tiempo después –ya en tiempos de paz: 1999, según se deduce del texto)– todavía hay recelos y resentimientos: “Abracé a los pocos compadres y ahijados de mi padre que con valentía lo acompañaban […] luego del entierro, hecho más o menos disimuladamente porque entonces se podía notar ojos furtivos y oídos muy abiertos, casi con las mismas retorné a Lima […]” (347).

Para finalizar, diremos que el espacio dicotomizado ha generado enfrentamientos en el interior del espacio social privado y, en el caso de las migraciones, ha generado problemas de identidad y conflictos entre lo público y lo privado, entre la tradición y la modernidad. En la diégesis, el narradorpersonaje será la representación de lo moderno, porque como afirmamos en la parte introductoria, este será empujado a la modernidad a través de la educación y la cultura, porque sus padres consideran que será el único medio de enfrentarse al poder y frenarlo. Pero al final se ha producido un conflicto interno, un conflicto identitario. “De tanto rodar por el mundo, siento haberme convertido en una suerte de burro cimarrón que huye de la manada […]. Estoy convencido hoy más que ayer que soy un impenitente desarraigado que no puede hallar paz y consuelo si no es con su fin corporal” (338) y “Transitando días de desarraigo, una y muchas veces, he perdido la identidad, a no ser que la identidad sea un péndulo, una fugaz instancia como la existencia misma” (348).

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Su contraparte, la representación metafórica de la cultura andina, de la tradición y el espacio social privado del que se dejó auto exiliar el narrador, es Adelaida, una mujer ya madura, viuda a causa del conflicto, víctima del espacio dicotomizado; con quien el narrador-personaje ha vivido tórrido romance en sus días de mocedad y esta vez lo han revivido con una pasión frenética. Adelaida hará todo lo posible para hacer que Manuel Jesús se quede a vivir por el resto de sus vidas junto a ella, pero será en vano cualquier tentativa. Éste ha perdido su identidad, ha tocado las puertas de la modernidad y se ha aniquilado como ente poseedor de una cultura y una tradición que pertenece al mundo occidental: Adelaida ha derramado lágrimas salobres pretendiendo convencerme para que me quede a pasar mis días de otoño a su lado, cuando supo que yo soy un hombre solo [divorciado], como en mis años de infancia. […] ni ella ni nadie podrá ya domar al animal mostrenco que hay en mí. […] Pero Adelaida tiene piel de utopía, no se da por vencida (348).

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LA VIDA CIEGA EN WATANABE. UNA LECTURA DESDE LA TÉCNICA DEL CINE Jaime Camani Albino Universidad Nacional Federico Villarreal

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La insurgencia proletaria de las letras (José Miguel Oviedo)

n nuestra agitada vida republicana, la sociedad peruana a finales de la década de los 60, convulsionaba en una crisis social, política y económica, debido al anémico régimen de dominación oligárquico, al descrédito del gobierno de turno que no satisfacía la demanda de las masas, al creciente aumento de las migraciones del campo hacia las ciudades, al avance de las ideas comunistas y, por ende, al surgimiento de movimientos guerrilleros que motivó, ante la posible destrucción del Estado, la instauración de la Junta Militar de las Fuerzas Armadas (1968) presidida por el general Juan Velasco Alvarado, para gobernar el país. Durante este gobierno militar, surgió la generación del 70 de la poesía peruana, heredera de la poesía pura y social de los 50 y 60, aunque más recatada que sus antecesores y cada vez más descreída del progreso por las frustrantes promesas de un cambio social que no se concretaba en el país. En este contexto, la poesía en Lima registra dos grupos o corrientes literarias: Hora Zero, que surge en la Universidad Nacional Federico Villarreal, y Estación Reunida, creado por estudiantes de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en los cuales interactuaba José Watanabe al reunirse en los cafés y bares de la calle Quilca del centro de Lima. Los integrantes de estos grupos creían en el cambio social de nuestro país, porque eran conscientes en su trabajo literario, y además, la mayor parte de ellos venían de provincias o sectores marginales. Al respecto, José Miguel Oviedo (2006) los ha denominado como la “insurgencia proletaria de las letras”. Hay que precisar que Watanabe, aunque cercano a ambos grupos, no perteneció, oficialmente, a ninguno de ellos, según el autor porque no estuvo a la hora de firmar los manifiestos o tal vez por esa saludable decisión de no fumar ni beber­.

José Watanabe (1946-2007) es descendiente de padre inmigrante japonés y madre serrana. Ambos progenitores fueron enganchados para trabajar en las haciendas azucareras de Laredo, La Libertad. Aunque su padre poseía una gran cultura -hablaba francés e inglés y era pintor- inexplicablemente 98

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decidió ser bracero. Por esta condición familiar, Watanabe estaba predestinado a ser un campesino más, pero cuando estuvo terminando la primaria, su padre se ganó la lotería de Lima y Callao, azar que les cambio el destino, por lo que pudieron él y toda su familia dejar Laredo para viajar a la gran ciudad de Trujillo, donde continuó sus estudios. La vocación plástica lo llevó a estudiar arquitectura en la Universidad Nacional Federico Villarreal, decisión que sólo duró unos cuantos ciclos, más pudo su vocación poética.

Estudió, también, Producción Televisiva en Baviera. Por ello, a fines de los 60 se inició en el trabajo de guionista, y como director artístico en escenografía, vestuario y maquillaje. En los 70 se desempeñó como director del programa infantil La Casa de Cartón, que editaba el Instituto Nacional de Televisión (INTE) en esos años.

Su obra abarca poesía, narrativa (cuentos para niños), cine, teatro, una historia fotográfica y hasta composiciones para canciones de rock. Entre sus poemarios se tiene: Album de familia (1971), con el que ganó el premio Joven Poeta del Perú, que compartió junto a Antonio Cillóniz. También ha publicado El huso de la palabra (1989), Historia natural (1994), Cosas del cuerpo (1999), Habitó entre nosotros (2002), La piedra alada (2005) y Banderas detrás de la niebla (2006). La contundencia del lenguaje en estos escasos poemarios, ha otorgado a Watanabe renombre internacional, motivo por el cual se ha editado, basado sólo en sus poemarios, cuatro antologías: Path through the Canefields (Londres, 1997), El guardián del hielo (Bogotá, 2000), Elogio del refrendamiento (Sevilla, 2003) y Lo que queda (Caracas, 2005). Además, fue antologado en España con Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española 1950-2000.

En narrativa publicó cuentos para niños como “Lápiz rojo”, “Melchor, el tejedor” y “Andrés Nuez perdido entre las frutas” y el libro Don Tomás y los ratones (2007). En cinematografía es autor de varios guiones: Maruja en el Infierno (1983), La ciudad y los perros (1985), Ojos de Perro (1981), Alias La Gringa (1991), Reportaje a la muerte (1992), Anda, corre, vuela (1993), además, de varias series de la televisión peruana. En el campo del teatro ha publicado Antígona (2000), versión poética y libre de la tragedia de Sófocles, que en palabras de Marco Martos “nos trae una poesía dramática que los espectadores y lectores estábamos necesitando”. También ha publicado, como coautor junto a Amelia Morimoto y Óscar Chambi, una historia gráfica de fotos: La Memoria del Ojo - Cien años de presencia japonesa en el Perú (1999), donde a través de la fotografía se relata la vida del inmigrante japonés desde su llegada a nuestra patria hasta 1999. Y, por último, es autor, también, de composiciones para canciones rockeras: El pez de fango (2005).

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La crítica peruana encuentra en la poesía de Watanabe una clara influencia de autores anglosajones como William Carlos Williams, porque el poeta usa como recurso principal las imágenes; y a S. T. Eliot, por la similitud de sus versos, en especial en “Poema del inocente” de Cosas del cuerpo, cuando dice: “De delicadezas, la del Sol la más cruel”, haciendo un claro paralelo al de Eliot: “Abril es el mes más cruel”. También, Camilo Fernández Cozman observa cierta afinidad con los simbolistas franceses Paul Verlaine y Stephane Mallarmé, por el uso acertado de la musicalidad y la sugerencia de sus versos. La diferencia entre Mallarmé y Watanabe, para Eberth Munárriz, estaría en que el poeta francés prefiere la realidad poética, que crea a partir de la poesía; mientras que Watanabe prefiere la realidad natural: “podemos imaginar una ave, la más bella, pero no hacerla volar”. Asimismo, Marco Martos afirma que la poesía de Watanabe “ha logrado llevar páginas de Martín Heidegger a la poesía”. A mi entender porque desarrolla en poesía la siguiente idea: el ser del hombre en el mundo, más práctica que teórica.

En el ámbito de la literatura peruana, según la crítica, Watanabe es comparable con César Vallejo por el uso del verso libre, la nostalgia del hogar, la familia y el pueblo natal. Y se diferencian en que Vallejo busca la hermandad y la solidaridad, mientras que Watanabe es individualista, más relacionado con la existencia, el miedo y la angustia. José Miguel Oviedo compara La piedra alada de Watanabe y Un crucero a las Islas Galápagos (2005) de Antonio Cisneros, ambos poemarios convergen en los temas: el mar, la arena costeña, la enfermedad y la muerte. Y aunque, en resumen, se ha pretendido comparar a Watanabe con William Carlos Williams, Pound, T.S. Eliot, Mallarmé, Verlaine, Vallejo y Cisneros, él, aunque no lo dijo directamente, sólo se comparó con un pintor: su padre, de quien aprendiera los haikus. Por ello, el autor transmite la sabiduría peruano-oriental, que le tomó más de 50 años de fermentación poder alcanzarla, porque en él se vislumbra la unión de dos culturas, dos mundos, dos cosmovisiones. Una cultura oriental, esa herencia budista de su padre en los haikus: versos que sólo describen una situación para mostrarla al lector, sin hacer reflexiones filosóficas. Y una cultura andina, herencia de su madre que se observa en los mitos cotidianos del telúrico Laredo. Ambas influencias nítidamente representadas en sus poemas.

La primera publicación de José Watanabe fue en 1971, desde allí hasta la actualidad la temática de su poesía ha abarcado la familia, la nostalgia por su pueblo natal, los afectos, la enfermedad, la muerte, la naturaleza, reflexiones sobre el lenguaje poético, una poesía sobre el cuerpo de seres vivos y cosas como la piedra. Además, desarrolla temas que surgen de la interiorización profunda de lecturas como el evangelio, las tragedias griegas Antífona y El laberinto del Minotauro.

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Para mí las piedras siempre han sido cálidas El poemario publicado por Watanabe La piedra alada (2005), objeto del presente estudio, está constituido por treinta poemas, que están precedidas por un sugestivo epígrafe de Joaquín Pasos: “Cuando lleguéis a viejos, respetaréis la piedra, / si es que llegáis a viejos, / si es que entonces queda alguna piedra.” Introducidos de esta manera, y motivados por la sabiduría de la experiencia, nos percatamos que el poemario está estructurado en cuatro apartados, y que responden a un pretendido orden temático del autor: “La piedra alada” (catorce poemas), “Tres canciones de amor” (tres poemas), “Arreglo de cuentas” (once poemas) y “Epílogos” (dos poemas).

Por los títulos en los apartados podemos inferir que todos los poemas no tienen como eje temático al elemento piedra sino sólo los catorce primeros, y que el título del poemario se allana a esos insólitos versos sobre la vida ciega, la piedra. Y aunque los demás poemas no traten sobre la vida ciega sino a temas recurrentes de sus anteriores poemarios, como la descripción poética de animales que suman la colección de su bestiario poético, es importante señalar que su calidad lírica se hace más profunda con los años, y si alguna característica temática hay que puntualizar en todo este poemario es la experiencia endeudada con su natal Laredo, ese sentimiento de patria que lo acecha desde la publicación de su primer poemario. Ya nos dice en “Las piedras de mi hermano Valentín”: “Felizmente nuestro pueblo sólo tiene piedras y barro”. Y si la mayoría de las piedras de las que habla en el primer apartado son de su terruño, el apartado tercero “Arreglo de cuentas” igualmente tiene de referente a su tierra, aunque sin las piedras, como en “La plaza”: “Oh tierra natal, ¿por qué no me diste tu sensatez?”. El segundo y cuarto apartado reflexionan sobre la pasión, el uso del lenguaje poético y el punto de vista, como en “Simeón, el estilista”: “La sabiduría/ consiste en encontrar el sitio desde el cual hablar”.

Al centrarnos en La piedra alada podemos sostener que representa, para la poesía de Watanabe, un devenir poético que va en aumento, y afirma su sensibilidad creativa al hacer una exploración temática sobre la piedra que, en palabras del crítico literario Javier Agreda, “está fundamentada en la evolución de su propia poesía”, que fluye de un tema orgánico (Cosas del cuerpo) a otro inorgánico (La piedra alada). En este sentido, señala que La piedra alada es el resultado de un tema mínimamente explorado por el autor en sus anteriores poemarios, como en el poema “Trocha entre los cañaverales” en El uso de la palabra, y en “Los ríos” de Cosas del cuerpo. Además siguiendo este hilo temático, se observa que en “Resurrección de Lázaro”, “La tentación en el desierto”, ”El endemoniado”, ”La adúltera” y ”El sembrador” de 101

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Habitó entre nosotros, el elemento piedra aparece con mayor frecuencia, por ello, ha sido inevitable que se hiciera un poemario en el 2005.

En una entrevista realizada por Pedro Escribano (2004), el autor nos dice: “la piedra siempre ha estado unida a mi vida, yo vengo del campo. En mi vida he encontrado muchas piedras [...]. Para mí las piedras siempre han sido cálidas”. Por ello, la piedra, como elemento central del poemario, es para Watanabe sujeto de diálogo e intercambio porque deja de ser ajena y entrega al poeta sobrias metáforas. Es decir, a pesar de que la piedra es inorgánica, inmóvil y opuesta a lo humano, el texto compara lo humano y lo pétreo, lo vivo (efímero) y lo muerto (permanente). Comparación que Luis Miguel Hermoza (2005) denomina actitud animista en Watanabe, que testimonia a una naturaleza que habla y enseña sobre ella misma. En esta línea de lectura, José Miguel Oviedo (2006) sostiene que el poeta anima a la piedra al presentarla como algo vivo, que respira o habla. En el poemario, continúa Oviedo, hay una fusión de dos reinos: mineral y animal, donde “la piedra deja de ser inerte e inmutable emblema del mundo natural, y pasa hacer metáfora de otro orden: la renovadora y continuadora de la vida” En esta comunicación lítica, el poeta hace de un ente aparentemente inocuo y vano algo esencial en la humanidad. Podemos ilustrar este acertado punto de vista con “La piedra de río”: “la piedra no era impermeable ni dura: / era el lomo de una gran madre/ que acechaba camarones en el río”; también, nos sirve de ejemplo, el poema “La conjetura”: “Acudiremos entonces asustados/ y veremos el milagro/ irrumpida en medio de la sala,/ oronda, soberbia, casi respirando, la piedra” En relación al lenguaje utilizado en este poemario, Luis Miguel Hermoza dice que Watanabe no busca la palabra artificiosa sino acude a la palabra simple que, cargada de contenido, genera imágenes que nos impulsan a releer el mundo. En otras palabras, Enrique Sánchez Hernani (2005) afirma que el poemario es un libro diáfano, lejano de las petulancias lingüísticas, es decir sencillo, pero que demuestra un tremendo trabajo por hallar la palabra exacta. José Miguel Oviedo encuentra un tono filosóficamente sereno, equilibrado y, a veces, autoreflexivo. En cuanto a esta sencilla y natural fluidez, Esperanza López Parada (2005)1 observa a esta poesía como una operación más del cuerpo: “Es una actividad que proviene de la entraña, que se confunde con la sangre. Por eso sus versos magníficos poseen un ritmo de una corazonada, la acritud del hígado, la naturalidad de una respiración”

1 Citada en “La piedra alada”. <www.agapea.com/La-piedra-alada-n209645i.htm - 18k>

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Mejor es mostrar que decir (Edwar Dmytryk)

La poesía en La piedra alada surge a partir de la observación a la naturaleza. Watanabe se considera un poeta naturalista2, y afirma que lo que él ve en su sensibilidad puede ser visto por cualquiera. En ese sentido, el poeta se cataloga como un contemplador de la naturaleza, del orden natural en los sucesos que no requieren comentarios innecesarios. Por eso, coherente con sus afirmaciones finaliza su poema “El árbol” invitando al lector: “Mejor ven a la carretera/ la mismidad del doble movimiento del árbol/ sólo se resolverá limpiamente en nuestros ojos”. Es decir, nos dice en otras palabras: ¿para qué seguir leyendo?, mejor ven y contempla el poema. Esta contemplación, herencia de su padre budista, para Enrique Sánchez Hernani “no es una postura inmóvil sino dinámica: transmite, otorga, conmueve, da espacio a la reflexión”. Y es que la contemplación proviene del haiku que se puede observar, como él lo dijera en una entrevista, en el inicio de sus poemas.

A partir de todo lo escrito hasta aquí, es decir, sobre la actitud de la contemplación, de la influencia del haiku, de la gran escenografía Laredo que Watanabe usa en los poemas, de los estudios de producción televisiva, y de su trabajo en el cine, este estudio propone una lectura del poemario La piedra alada como un texto de imágenes secuenciales que se aproximan a cuadros de pintura, tomas fotográficas y, más cercano aún, al lenguaje del cine porque nos muestra diferentes planos en forma ordenada. Es decir, la estructura del mensaje poético de La piedra alada, en la mayoría de sus poemas, se desencadena como una sintaxis de planos que se pueden visualizar secuencial y descriptivamente en la medida que se lee un poema, para mostrarnos un todo sugerente y con sentido mítico, es decir, puede darse una lectura visual a este texto.

2 Watanabe decía: “Soy un poeta de la naturaleza”, es decir, su arte surgía a propósito de la naturaleza, como todas las artes que tienen como referente a lo telúrico, fenómeno artístico que Aristóteles llamó mímesis. Este fenómeno entre arte y naturaleza nos permite observar que siempre ha existido una suerte de correspondencia o intercambio de caracteres entre uno y otro arte. Por ello, en una obra de arte confluyen varios artes como una textura de un todo, que se da a conocer bajo un solo nombre: pintura, música, poesía, novela, escultura, teatro, cine, y toda acción que contenga pasión y fuerza conmovedora. Así por ejemplo, tenemos las pinturas rupestres de la Edad Antigua. En la Edad Media, además del teatro que unía visiblemente todas las artes, los narradores y poetas se inspiraban para escribir al contemplar pinturas y esculturas. En el siglo XX nace el cine y la televisión, los cuales se masificaron y se alimentaron, en los años 50, de la novela, que fueron llevadas a la pantalla grande hasta la actualidad (Giovanna Pollarolo, 1998). Hoy, en el siglo XXI, podemos hacer evidente que el cine también ejerce influencia sobre la narrativa y la poesía, más allá de otras artes, y viceversa. Por ejemplo, la novela Al final de la calle (1994) de Óscar Malca denota la influencia del cine en sus apartados entrecortados a manera de escenas. Igualmente, Cortos (2006) de Alberto Fuguet es un libro muy cercano al cine, puesto que según el autor: “cada cuento debía tener una puesta en escena”.

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Los planos son en realidad los enunciados (Edwar Dmytryk) En el poemario, la voz poética funciona como un lente fílmico en relación a la realidad, la naturaleza o suceso, que se muestra en la mayoría de los poemas. Podemos observar diferentes planos o escenas: general, entero, medio y de detalle o close-up3. La aplicación directa de estos planos al poemario cuando se inicia la mayoría de sus versos, permite encontrar un plano general, que nos presenta el escenario donde visualizaremos al poema. En el inicio del poema “Las mariscadoras”, por ejemplo, se focaliza un plano general: “Al amanecer/ una decena de muchachas, como en un mito, / entran algunos palmos en el mar tranquilo.” Hay tres versos, como podemos comprobar, que pueden percibirse como lectovisuales, porque siendo palabras nos muestran también un gran escenario costeño. Luego al continuar con la lectura, observaremos que la voz poética funciona como un lente, el cual mediante un traveling hace un acercamiento hacia el aspecto de las muchachas, es decir, presenta un plano entero o americano: “Visten un traje negro”. Para continuar acercándose hacia un plano medio: “y buscan/ entre las piedras/ los cangrejos y las conchas que ha dejado la marea alta”. Hasta aquí observamos el accionar de las muchachas en la playa. A continuación, el lente fílmico se detendrá en una piedra y nos descubrirá insólitamente un primer plano (close-up):“Una roca oscura”. Para luego en otro traveling alejarse y abarcar un plano medio de roca y muchachas: “se confunde con ellas” y acercarse de nuevo hacia la roca en otro primer plano: “Sólo/ asoma, hierática, / con el 3 Estos planos fluctúan entre la lejanía y la cercanía. En primer lugar, los planos generales son descriptivos, y presentan un escenario muy amplio, donde se realizará la acción o desempeño de los personajes, en este caso específico, el lugar donde se contemplará al poema. Segundo, tenemos los planos enteros, americanos y medios que son narrativos, y muestran respectivamente a los personajes enteros, de la rodilla para arriba y de la cintura para arriba. En tercer lugar, tenemos a los sugerentes primeros planos y planos detalle (close-up) que son expresivos, y presentan respectivamente la cara del personaje y una parte del objeto o personaje, de tal manera que muestran sentimientos y emociones, muy importantes en el lenguaje fílmico. La ordenada sucesión de estos planos hace posible la formación de oraciones, que los espectadores debemos interpretar al ver una puesta en escena. Por ejemplo, si el lente fílmico muestra un plano general (sujeto): en medio de una tumultuosa calle a un niño. Luego presenta un plano medio (verbo): de la cintura para arriba del niño estirando la mano hacia las personas que pasan. Seguidamente, el lente muestra un plano detalle o close-up (adjetivo), es decir solamente una pequeña mano recibiendo dos monedas. ¿Cuál sería una manera convencional de leer estas imágenes? Sencillamente: el niño (plano general) es (plano medio) un mendigo (plano detalle). Otros recursos que se observan en los poemas son los cortes y el traveling. El primero es un signo de puntuación que realiza la conexión de un plano con otro a través del cambio directo, y el segundo es el desplazamiento del lente o cámara fílmica que avanza o retrocede de un sitio lejano a uno más cercano o viceversa. También, podemos encontrar flash back o pequeños recuerdos en estos poemas influenciados en gran medida por el cine y la televisión.

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agua baja. Si respirara el aire salino de las muchachas/ reiría con ellas”. Seguidamente al referirse a las muchachas, el lente se aleja a un plano medio: “que se lanzan cangrejos y comen almejas crudas / las muchachas ignoran que esa alegría vibrátil/ es su victoriosa debilidad.” Hasta aquí la lectura visual ha mostrado una secuencia de planos que se han desprendido, mediante el acercamiento o alejamiento del lente (traveling), de un solo plano general o una escena. A continuación, al referirse a las muchachas, la voz poética usando un corte en seco y valiéndose del cambio de tiempo nos muestra otro plano general: “Cuando la marea suba/ huirán del avance de las aguas, la roca no”.

Otro corte en seco y avance del tiempo mostrará un primer plano de la roca: “Ella será la hermana severa/ que increíblemente pasa la noche bajo el agua.”

Un tercer corte muestra a la roca en un plano close-up: “Mañana/ volverá a emerger con la cabellera de rizadas algas”. Para alejarse en un plano general: “y el triste orgullo de no deberle nada a nadie”.

Como hemos podido observar, en el anterior poema se muestra dócilmente una lectura fílmica que podría dividirse, mérito al análisis, en tres partes que definirían la estructura de la mayoría de los poemas de La piedra alada. En primera instancia se presentó un plano general, que nos mostró el escenario y los protagonistas del poema: El amanecer en el mar, las muchachas y la roca. En segunda instancia se observó los planos enteros o medios que mostraron las acciones de los protagonistas y, por ello, funcionaron como un verbo: “y buscan/ entre las piedras/ los cangrejos y las conchas que ha dejado la marea alta”. Y en tercera instancia, la voz poética nos hizo una revelación, el primer plano o plano detalle (o un extranjerismo que une ambos planos, el plano close-up) cuando nos dice: “Una roca oscura”.

Y detalla más: “Sólo/ asoma, hierática” o “Ella será la hermana severa/ que increíblemente pasa la noche bajo el agua”. También este plano muestra a la roca: “con la cabellera de rizadas algas/ y el triste orgullo de no deberle nada a nadie”. Este plano funciona como un adjetivo que se atribuye a la piedra y debe entenderse como una revelación del poeta. Allí radica la fuerza de la poesía de Watanabe. Es el plano close-up donde se muestra el mito de la naturaleza, el mito de Laredo, el mito de los poemas en Watanabe. En “Las mariscadoras” el leitmotiv o tema principal es el mito animista, de cosmovisión andina, de comparar una roca con las muchachas, pero más aún, es presentar a la roca que “pasa la noche bajo el agua”, que emerge como una muchacha con la “cabellera de rizadas algas”. Y todo esto puede observase cuando se focaliza con los planos close-up. La piedra alada, entonces, presenta procedimientos cinematográficos en su estructura, una suerte de diálogo entre poesía y cine, que no debe extrañarnos porque hemos visto de antemano la trayectoria académica y laboral del poeta.

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Lima: Alfaguara. 2006. 344 pág.

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o hay duda de que la única y verdadera protagonista de esta novela es la muerte. Y no podría ser de otra manera en una obra cuyas acciones se desarrollan en Ayacucho, que etimológicamente significa “rincón de los muertos” y que fue el principal escenario de la violencia política en el Perú. En efecto, los cadáveres están presentes desde los inicios; la muerte angustia, altera, persigue y atormenta a los personajes, llevándolos a la desesperación y al paroxismo.

Abril rojo nos da una perspectiva particular sobre la violencia política y la muerte como característica principal de la realidad peruana de los últimos años. Pero no se limita solamente a eso, sino que también es una forma novedosa de acercarse a este tema tan dramático y contradictorio, pues se apela discursivamente a las formas típicas del género policial, específicamente, a las de la novela negra y al thriller.

El autor, Santiago Roncagliolo (Lima 1975), con esta obra ha sido galardonado con el IX Premio Alfaguara de Novela, en febrero del año pasado.

Pero su mérito y su talento ya eran reconocidos, aquí en el Perú, desde varios años atrás. En 1997, ganó el primer concurso nacional de cuento juvenil organizado por CEAPAZ; obtuvo dos menciones honrosas en el Premio Adobe de Literatura en 1999; ha sido finalista del Premio Herralde de Novela (2003) y fue nominado para la prestigiosa beca Rolex. Estudió Lingüística y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú y ha vivido en México, Perú y España. Asimismo, ha trabajado como guionista de telenovelas, “negro literario”, periodista y traductor. Colabora en el diario El País de España, Perú 21 de Lima y en otras publicaciones latinoamericanas.

Actualmente, reside en Barcelona desde hace cinco años.

También cuenta con un libro de relatos llamado Crecer es un oficio triste (2003) y tres libros infantiles titulados Rugor, el dragón enamorado (1999), La guerra de Mostark (2000) y Matías y los imposibles (2006).

Sus novelas publicadas hasta el momento son: Pudor (2004), El príncipe de los caimanes (2002), Abril rojo (2006) obra con la que logró su consagración definitiva dentro y fuera de nuestras fronteras, y La Cuarta Espada.

Historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso (2007). En Abril Rojo, el tema es radicalmente diferente al de sus otras producciones. Con respecto al universo representado, sus anteriores textos se desarrollan en una realidad urbana, en cambio Abril rojo está ambientada en ciudades provincianas (Ayacucho) y en pequeños pueblos rurales (Yawarmayo, Quinua). De igual 109

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manera la temática cambia de dramas familiares, a sucesos de índole política y violencia en sus formas más explícitas. En general se observa una especie de evolución hacia problemáticas que atañen, ya no a un determinado sector social, sino que deberían importar _en teoría_ a todos, dada la magnitud nacional del conflicto interno (llámese terrorismo o subversión).

Esta obra se ubica dentro de una larga serie de novelas cuyo motivo central es la violencia política (desde el punto de vista que sea). Tanto desde la mirada profundamente ideologizada, “realista”, como, a veces, desde la mirada ligera y superficial, indirecta, que deja la violencia detrás de los hechos, como mero telón de fondo y pretendidamente despolitizada, por parte de otros escritores. Entre los antecedentes más importantes (de las dos vertientes), según los críticos Mark R. Cox y Gustavo Faverón, estarían: Los ilegítimos de Hildebrando Pérez; Adiós, Ayacucho (1986) de Julio Ortega; Candela quema luceros (1987) de Félix Huamán Cabrera; Parte de combate (1991) de Dante Castro; Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa; Rosa Cuchillo (1997) de Óscar Colchado; La hora azul (2005) de Alonso Cueto y Retablo (2004) de Julián Pérez.

Entonces, sin exagerar, Abril rojo, forma parte de esa larga tradición de autores, que –en el pasado y, como no, también actualmente– afrontan, entienden y representan con nuevos elementos –y nuevas estrategias discursivas– su referente, y no renuncian al intento de retratar con fidelidad los permanentes conflictos de nuestra patria. Por ello, esta novela podría ser catalogada de novela indigenista. Indigenista, porque, en sentido estricto, según Antonio Cornejo Polar, este tipo de novela tiene como referente un universo distinto al de sus productores textuales. Indigenista, porque, en el texto, el Ande y sus pobladores son aprehendidos discursivamente, y enmarcados en una red de significantes que hacen perder de vista al significado, al referente y, en el peor de los casos, al andino de carne y hueso.

Aunque no se debe olvidar que el registro discursivo, las formas textuales y los tópicos de forma son propios de novela negra, el autor se vale –con mucha destreza y suficiencia– de este subgénero para entregarnos, no un testimonio, ni una crónica, ni una novela de tesis, sino un producto más complejo, donde la denuncia y el “compromiso” están subordinados a la elaboración artística.

Lo que le importa a Roncagliolo, más que entregarnos un objeto de consumo, de vulgar entretenimiento, es poner en circulación un producto en donde estén equilibrados el tema y la forma de narrarlo. El resultado es un trhiller desarrollado con las dosis de suspenso requeridas en estos casos que se acentúa con el añadido que le otorgan lo denso y lo opresivo de los escenarios, sin contar los crímenes pertinentes y su descripción truculenta.

En cuanto al personaje principal, Félix Chacaltana que es un personaje clave, no solo porque es el vínculo entre el mundo andino y el mundo limeño, 110

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sino porque su presencia es funcional para hacer evidente las oposiciones entre sierra-costa, comunidad-Estado, tradición-modernidad, ley-costumbres, naturaleza-cultura, quechua-castellano, Yo y el “otro”, etc. Como Fiscal, es parte del Estado, pero el haber nacido en Ayacucho lo hace distinto, lo descoloca, lo escinde, lo perturba. Él está entre los terroristas y los militares, y ya en determinados momentos no distingue lo que es correcto y lo equívoco, lo que está dentro o fuera de la ley,.

Estructuralmente, la novela está dividida en nueve partes. Cada una se inicia con un informe de Chacaltana en donde relata los asesinatos. La última parte es un informe de un agente de inteligencia, excepto la antepenúltima que arranca directamente contando los sucesos. Además, están intercalados unos cinco monólogos, que se supone son la voz de los muertos. La primera parte empieza el jueves 1° de marzo del 2003, y la última parte concluye el miércoles 3 de mayo, es decir el tiempo de la narración, la historia en sí, abarca aproximadamente 2 meses. El narrador es omnisciente, pero astutamente no está en todas partes, sibilino huye, no nos da los detalles más relevantes, sino que se ubica al lado del protagonista, lo sigue, mira, observa, escudriña con él, y, por momentos se aleja y lo contempla como a un ser digno de conmiseración. Con todo, el relato es casi lineal, discurre con la fuerza incontenible de las tragedias, con la trayectoria desbocada de los destinos inexorables. Los saltos al pasado (flashbacks o analepsis, en términos narratológicos), son simplemente recuerdos tormentosos de Chacaltana, evocaciones, reminiscencias de un tiempo sepultado y negado por su vigilante conciencia.

La novela, recrea aquellos años en los que el Perú ya vivía un aparente clima de paz porque Sendero Luminoso al parecer estaba derrotado; sin embargo, también nos da una visión diferente sobre la subversión: esta es una presencia latente, fantasmal, aunque por momentos se manifieste en toda su condición bárbara, por ejemplo, en los asesinatos iniciales y en otras oportunidades en que los senderistas hacen pintas, cuelgan perros y encienden fuegos en los cerros. Pero con el desarrollo de la historia se hace patente que la diferencia entre Sendero y los militares es muy leve: los excesos, el terror y el genocidio fue perpetrado por ambas partes. En este sentido, hace poco la Comisión de la Verdad, nos ha recordado que la violencia política y los daños fueron mucho más graves de lo que pensábamos, y que los muertos de ambos bandos fueron 70,000 y no 20,000 como creíamos. Eso nos dice mucho de cuánto desconocimiento existe sobre nuestro propio país.

Un gran acierto de Roncagliolo es ambientar los hechos, no en Lima, sino en Ayacucho, que es el lugar donde se origina el movimiento subversivo a inicios de los 80; por lo tanto, es una ciudad símbolo, un lugar acotado por el dolor, un territorio azotado por la inclemencia de la Historia. Recordemos que Ayacucho 111

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y todo el sur se ha caracterizado por ser una de las zonas más pobres del Perú y tradicionalmente ha sido una región convulsionada por frecuentes levantamientos campesinos; Ayacucho fue cuna de la cultura Wari, el último reducto Chanca, la tierra donde se sella la libertad de América, fuente de mitos, rincón de los muertos, o como quería llamarlo Arguedas “Morada del alma”.

Otro acierto de la novela es que expresa las diferencias que existen entre la sierra y la costa, el centralismo de Lima que deja abandonada a las provincias provocando su retraso, causa de los conflictos sociopolíticos que existen desde décadas atrás. En provincias pareciera que el Estado funcionara mal o no funcionara nunca, perjudicando no solo a las regiones sino a todo el país.

El Juez, los fiscales, las autoridades en general muestran a cada momento su descontento con las órdenes venidas de Lima, para ellos estar allí es un castigo y su permanencia es una sucesión de lamentos e insatisfacciones.

El Estado _con las instituciones que lo conforman (Fuerzas Armadas, Policía Nacional, Poder Judicial, etc.)_, frente a la sociedad andina, a los campesinos y a las comunidades, manifiesta una prepotencia intolerable, el abuso y el trato despectivo es cosa de todos los días: es ineficaz y a la vez opresivo. Basta un ejemplo: cuando el fiscal debe alojarse en Yawarmayo, los oficiales lo alojan a la fuerza en una casa, amenazan al dueño y pagan muy cuantos centavos. Asimismo, hay una relación de enfrentamiento, de violencia entre ellos, se hace explicito el abismo, la incomunicación lingüística y cultural, por eso las más perjudicadas terminarán siendo las personas comunes y corrientes que soportan el abuso de militares y subversivos. Están indefensos entre dos fuegos.

Un aspecto polémico es la mención a los mitos del milenarismo andino (Inkarrí, Pachacuti, etc.). Este tema es tratado a veces superficialmente, como si fuese un agregado folklórico, el toque exótico y regionalista de rigor y no como la fuerza colectiva de profundo contenido social que alguna vez tuvo. Lo rescatable es que introduce un factor que complejiza el fenómeno de la subversión, ya que esta no se debe a resentimientos o a problemas económicos únicamente, sino que es una realidad mucho más difícil de definir que, proviene de muchos siglos atrás.

Finalmente, es inevitable asociarla a Lituma en los Andes, aunque, valgan verdades, Abril rojo es mucho más imparcial, mas reflexiva y carece de ese prejuicio _tan letrado, tan occidental, tan racista_ que considera al andino como un sujeto ininteligible, irracional, premoderno, detenido en el tiempo, atrapado en el mito o en la utopía.

Pamela Melissa Minaya Barba 112

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Marcel Velázquez Castro. Las máscaras de la representación: el sujeto esclavista y las rutas del racismo en el Perú (1775-1895).

Lima: Banco Central de Reserva del Perú: fondo editorial. 280 Pág.

2005.

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l trabajo intelectual, en buena cuenta, consiste en transformar datos en conocimiento, convertir mera información en saber renovado; y este nuevo libro de Marcel Velázquez es un buen ejemplo de ello.

Riguroso, documentado y creativo, a la vez, indaga con minuciosidad, sobre dos aspectos vergonzosos de nuestro pasado: la esclavitud y el sexismo. Al mismo tiempo, explora la naturaleza contradictoria del criollo y su lógica de dominación que, entre otras cosas, lo inducía justificar el racismo y el machismo, así como a naturalizar –y legalizar– las diferencias, basándose en criterios de raza y de género.

Para esta labor, el crítico, se limita a analizar únicamente textos (literarios, sociológicos, históricos y jurídicos) comprendidos entre 1775 y 1895, ya que entiende que estos fueron medios eficaces para imaginar la nación deseada por las élites criollas del siglo XVIII y del XIX. Asimismo, son documentos que nos revelan los presupuestos, los prejuicios, los símbolos y las fronteras discursivas de sus productores; instancias enunciativas estas que Velázquez denomina genéricamente sujeto esclavista.

Marcel Velázquez Castro, joven crítico literario, ha laborado como docente de la UNMSM y de la Universidad Antonio Ruiz Montoya y actualmente es docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Artículos suyos han sido publicados por reconocidas instituciones (IEP y PUCP) y en diversos medios especializados como el suplemento cultural Identidades del diario El Peruano y el suplemento El Dominical de El Comercio así como en la revista Ajos & Zafiros, de la que es co-director. En el 2002 recibió el Premio Nacional de Ensayo Federico Villarreal (2002) por su libro El revés del marfil.

Las máscaras de la representación se instala en un rango superior con respecto a previas investigaciones y publicaciones del autor, ya que rearticula, reorganiza y consolida propuestas trabajadas con anterioridad por él mismo, pero sin dejar de lado su característica más saltante: la vocación desmitificadora y la irreverencia para con nombres sagrados de la inteligencia peruana, tal es el caso de González Prada y José Carlos Mariátegui. En este libro no se duda en desmantelar implacablemente las estructuras ideológicas racistas 113

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(y racialistas) de nuestro primer intelectual moderno, del mismo modo que lo hizo, en otra oportunidad, con el Amauta. El mérito es mayor, si consideramos que pareciera existir un acuerdo tácito para no referirse a tan graves incongruencias de estos dos grandes representantes de la intelligentsia peruana del siglo XX. El enfoque teórico adoptado se basa en los denominados Estudios Culturales: aquel entramado vario de disciplinas, esa dilatada red de teorías, ese grandiosos edificio que en los últimos años parecía elevarse hasta la estratosfera sirve ahora para prestar solidez, legitimidad y, hasta poder, a los análisis que Velázquez emprende; sin embargo, como lo ha anotado Camilo Fernández, el oficio y la eficiencia en el uso de esta monumental maquinaria interpretativa no evita que el objeto de estudio sea “recreado”, privilegiando unas perspectivas y dejando otras de lado. El caso clamoroso es Ricardo Palma y –vaya paradoja– también González Prada, que son sometidos a una minuciosa relectura con el propósito declarado de exhibir sus prejuicios infames. Pero, no se advierte que sus horizontes, sus fronteras mentales, sus habitus los mantenían necesariamente prisioneros de lo abominable.

El libro se encuentra dividido en tres capítulos: el primero titulado “La cultura peruana : Género y racismo”, constituye el análisis crítico del estado de la cuestión; donde se afina el planteamiento sobre el universo occidental y occidentalizante, el cual se erige sobre la base de la diferencia, cuyo eje gira de acuerdo a los binarismos eurocentristas que relegaron y excluyeron el perfil cultural afrodescendiente. La producción de estos discursos fundaron formas de dominio, vinculadas a las relaciones de poder a partir de los jerarquizados roles sexuales y sociales, engendrando estereotipos sociales indispensables para el fortalecimiento del vasallaje poscolonial; siendo la visión esclavista la reafirmante de la desigualdad racial, socioeconómica y sociocultural entre el grupo étnico subordinado y el grupo hegemónico.

En este corpus textual consignado entre 1775 y 1895, podemos observar enunciados que configuran la representación contradictoria y antojadiza del afrodescendiente; tales signos se articularon bajo la perspectiva del Otro occidental (perspectiva asumida por el criollo), mirada sectarista que produjo la existencia de relaciones simbólicas de poder y oficializó el racismo en el Perú, a través de “imposiciones culturales” que legitimaron el sometimiento; debilitando, de esta manera, la conformación del proyecto nacional republicano.

Juana Prado Chávez

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Alessandra Tenorio. Porta/Retrato.

Lima: Campo de Gules, 2005. 31 pág.

He perdido los primeros tres años de mi vida se los llevó algún mercenario de recuerdos ¿cómo sabré quién debo ser ahora?

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ecordar es como abrirse un agujero entre ojos, porque, la memoria, dicen los poetas, no es más que un largo pasadizo abierto por una herida y cerrado por otra. Algo parecido podemos decir del poemario Porta/retrato de Alessandra Tenorio, joven y talentosa poeta; además de infatigable animadora cultural que ha emprendido un difícil recorrido: viajar por sus más cálidos recuerdos familiares.

Alessandra Tenorio, todavía estudiante, lideró el grupo poético Colmena integrado por alumnos de literatura de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villareal. Porta/retrato (2005) es el primer poemario de su carrera literaria; sin embargo, poemas suyos han venido siendo publicados anteriormente en plaquetas, antologías y revistas culturales, tanto del medio como extranjeras. Tenorio es, actualmente, coordinadora cultural de la Casona de San Marcos y colaboradora de la sección literaria de el diario La Razón. Asimismo, es parte del grupo editorial Campo de Gules Este libro es la brillante culminación de su propuesta poética, ya que en él se percibe la sobriedad, la constancia temática y la precoz madurez espiritual adquirida en estos años. Entre las múltiples virtudes que el texto presenta encontramos algo que destaca sobre todos: la imagen de la familia. Es cierto que sobre la familia existen incontables poemas –tendríamos que hacer un recuento desde César Vallejo hasta José Watanabe– pero poemarios completos dedicados a este tema son escasos. Porta/Retrato se muestra con una temática familiar extensa, progresivamente deslizable, ampliable, que abarca un entorno no consanguíneo, de esos que a veces no entran en las fotografías usuales de la familia. Alessandra ha recogido esos recuerdos que construyeron su entorno familiar extendido.

La familia es, recordemos, el primer agente de socialización, es decir, la primera instancia en donde el individuo adquiere los símbolos culturales y los imperativos que condicionan su comportamiento y su interacción posterior. Y esto es de vital importancia en las circunstancias actuales, porque esta institución producto de la modernidad, pilar fundamental del estadonación, bastión y símbolo de la burguesía se encuentra en crisis, asediada, 115

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como está, por nuevos e inéditos modos de vinculo social que trae la vida contemporánea.

Pero, se debe aclarar que para Tenorio, la familia parece ser un concepto abarcador donde incorpora fraternalmente a compañeros, amigos y maestros –sin jerarquías, ni falsas condescendencias– al lado de hermanos, tías, padres y abuelos, en conjunto, como si fuesen amigos elegidos libremente o pares espirituales (ver la dedicatoria de la última hoja). Entonces, la autora, pareciera apostar decididamente por un ethos solidario, por una suerte de práctica inclusiva, un abrazo al mundo entero y una pedagogía de la afectividad y el compañerismo.

Por otro lado, un acierto adicional, es el título del libro, por el sentido insospechado de la palabra Porta/retrato. Aunque el uso del portarretrato se ha difundido y es uno más de los tantos objetos cotidianos que nos rodean, su principal función –a veces inadvertida– es individualizar las imágenes: aislar un retrato con el fin de particularizarlo, hacerlo único, integrarlo al universo cerrado de las evocaciones. Porque ciertas evocaciones vienen revestidas de un aura, una emoción, un sentimiento o recuerdo que la hicieron irrepetible; y así se singularizan, se destacan de entre los padres, los hijos lejanos, los esposos perdidos, las tiernas abuelitas que nos hacían jugar incansables en la infancia y que, a lo mejor ausentes hoy, nos contemplan desde la cómoda, el velador o los álbumes personales.

Porque, portaretrato, según el diccionario, es el marco que sirve para poner retratos en él. Entonces, el poemario, en conjunto, funciona como un espacio que divide en dos el mundo de la autora: el espacio familiar (concepto generoso de familia, como ya se anotó) frente al espacio ajeno. El refugio, frente al inagotable caos de los espacios abiertos. El hogar, la casa frente al desorden desquiciante de la ciudad. Aún más, el hondo significado de esta realidad textual se intensifica con las descripciones: la atmósfera nostálgica que rodea a padres, tíos y abuelos frente al tráfico, los bocinazos y la masa trepidante que recorre el paisaje urbano.

Además de eso, recordemos que retrato proviene del italiano retractus que significa representación hecha de un rostro o una persona entera. Precisamente esta característica se hace patente a lo largo del libro; poemas que más parecen visualizados, antes que leídos. Leer cada página es asomarse a una galería de imágenes memorables congeladas en el momento exacto en que la vida se hace remembranza.

Asimismo, y aunque porta deriva de portare (que significa llevar o traer) se puede intercambiar por porta cuyo significado es “Vano de forma regular abierto en una pared, una cerca, una verja, etc....Agujero o abertura que sirve para entrar o salir por él.” Así, el título sugiere primero, lo privado e 116

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íntimo de los recuerdos y segundo, una invitación para los extraños, para los forasteros, para aquellos despojados del calor de la fraternidad.

Hablar de Porta/Retrato es hablar de toda aquella familia que alguna vez existió generosamente a-m-p-l-i-a-d-a. Recordar aquellos momentos y desafiar el espacio-tiempo para regresar con cada uno de ellos. Regresar y con una pincelada de versos. Poesía que encuentra su propia esencia en la liberación acompañada del yo poético. La poesía de Alessandra es ella misma.

Los que sabemos de ella y formamos parte de esa familia ampliada, damos cuenta de eso.

Luis Cangalaya Soriano

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DE LOS AUTORES Rocío Silva Santisteban.

Doctora en Literatura por la Universidad de Boston, con estudios de Derecho y Ciencias Políticas, diplomada en Estudios de Género por la PUCP y Magíster en Literatura Peruana por la UNMSM; poeta, crítica literaria y periodista de reconocida trayectoria. Ha colaborado en el diario El Comercio, la revista Somos y en otros diarios de la capital. Asimismo, es colaboradora de reconocidas revistas electrónicas. En 1986 ganó el premio Copé de Plata (poesía) y fue finalista del mismo premio en 2007. Tiene publicados los poemarios Ese oficio no me gusta, Asuntos circunstanciales, Mariposa negra, Condenado amor y el libro de relatos Me perturbas. Ha sido coeditora de diversos libros de crítica Literaria y Estudios Culturales. Actualmente se desempeña como catedrática en la Universidad Antonio Ruiz Montoya.

Mark R. Cox. Doctor en Literatura, Profesor asociado de Español y Director del Latin American Studies del Presbyterian College. B. A., M. A., por la Universidad de Tennessee-Knoxville. Ph.D, por la Universidad de Florida, reconocido peruanista norteamericano e iniciador de los estudios sobre violencia política en el Perú. Ha publicado diversos artículos sobre este tema y dos antologías: El cuento peruano en los años de violencia(2000) y Pachaticray (El mundo al revés) en el 2004.

Gabriel Icochea R. Licenciado en Filosofía por la UNMSM y Magíster en Sociología. Ha publicado numerosos artículos en periódicos como La República, El Peruano y el suplemento de cultura El Dominical de El Comercio, así como en diversas revistas académicas y culturales. Además, es autor de un libro de ficción denominado Todos los tonos de tu voz y de una novela inédita titulada La herencia de Toguchi.

Rafael Ojeda.

Investigador y ensayista reconocido en el Perú y en el extranjero. Ha cursado estudios de arte en Francia y en universidades locales. Trabajos suyos han sido publicados en la revista Quehacer, en el suplemento Identidades de El Peruano, en el suplemento El Dominical de El Comercio y en numerosas revistas electrónicas de Latinoamérica.

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Dorian Espezúa Salmón.

Licenciado en Literatura por la UNMSM y Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana y en Lingüística Hispánica por la misma universidad. Ha merecido el Premio Nacional de Educación otorgado por la Derrama Magisterial en 1998 y El Premio Nacional de Ensayo Federico Villarreal en 1999.

Se desempeña como docente de Literatura en la UNFV y la UNMSM. Tiene publicados diversos artículos de interés literario y cultural así como el libro Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso indigenista (2000) que ganó el Concurso Nacional de Ensayo Fedrico Villarreal 1997.

Enrique Cortez.

Realizó estudios de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Entre 2001 y 2005 fue editor del suplemento cultural Identidades, editor cultural del Diario Oficial El Peruano, editor de la revista de análisis político Cuestión de Estado y profesor de Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha publicado artículos en diversas revistas peruanas y extranjeras, y en enero de 2007 publico la nouvelle La felicidad de los muertos (Lima: Mundo ajeno editores). Reside en Washington, DC, Estados Unidos, donde realiza su doctorado de Literatura Hispánica y Estudios Culturales en la Georgetown University.

Klaus Elmar Schmidt.

Es profesor de la Universidad de Saarlandes (Alemania). Investigador especializado en culturas africanas y sus manifestaciones orales.

Richard Angelo Leonardo Loayza.

Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional de San Agustín. Ha realizado estudios de Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la UNMSM; egresado del Diploma de Estudios de Género de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha participado como ponente en diferentes eventos nacionales e internacionales, y ha publicado diferentes artículos sobre la especialidad. Se desempeña como profesor de la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Federico Villarreal.

Jorge A. Terán Morveli.

Licenciado en Literatura por la UNMSM. Co-director de la revista lhymen, cultura y literatura. Ha participado en eventos nacionales e internacionales.

Ha publicado artículos, reseñas, poesía y narración en diversas revistas del medio. En 2005 publicó el poemario Penumbras & artificios. Actualmente se desempeña como docente en la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Federico Villarreal.

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Richard Daniel Alejos Martín.

Estudiante de Literatura de la Facultad de Humanidades de la UNFV. Ha sido parte del comité organizador del II Encuentro de Narradores Andinos (2004) y también fue parte del comité organizador del Segundo Coloquio de Literatura en Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Labora en el área educativa.

Luis Alberto Medina Huamaní.

Bachiller en Literatura por la Facultad de Humanidades de la UNFV. Ha sido segundo finalista en el concurso nacional de los VIII Juegos Florales de la Universidad Ricardo Palma (2004) en la categoría de cuento; en noviembre del 2004 ha sido parte del comité organizador del Segundo Coloquio Nacional de Literatura en Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Labora en el área educativa y participa con frecuencia como ponente en diversas actividades académicas y literarias.

Pamela Melissa Minaya Barba.

Bachiller en Literatura por la Facultad de Humanidades de la UNFV. Ha sido parte del comité organizador del II Encuentro de Narradores Andinos (2004) y también fue parte del comité organizador del Segundo Coloquio de Literatura en Homenaje a Antonio Cornejo Polar (2004). Labora en el área educativa.

Juana Prado Chávez.

Bachiller en Literatura por la Facultad de Humanidades de la UNFV. Actualmente sigue estudios de Educación en la UNMSM. Jaime Camani Albino.

Bachiller en Literatura por la Facultad de Humanidades de la UNFV. Luis Miguel Cangalaya Sevillano.

Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha publicado en la revista literaria Calidoscopio (UNFV, 2003), así como en otras revistas de corte educativo y cultural. Ha quedado finalista en diversos concursos de narrativa y ocupó el tercer lugar en el Ministerio de Educación (2005) como asesor creativo. También, ha sido colaborador de la sección cultural del diario La Razón. Actualmente es colaborador del periódico La primera y de algunas revistas electrónicas. Labora en área educativa.

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