2020 - KNIGA - TANEVSKI - PSIHOLOSKOTO VLIJANIE NA MUZIKATA VO FILMOT - Elektronsko Izdanie

Д-р ТОМИСЛАВ ТАНЕВСКИ

ПСИХОЛОШКОТО ВЛИЈАНИЕ НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ

Скопје, 2020

Издавач: Интернационален Универзитет ЕУРОПА ПРИМА, Скопје

За издавачот: Проф. м-р Миле ПЕТКОВСКИ Уредник: Вон. проф. д-р Томислав ТАНЕВСКИ Редакција: Проф.м-р Гоце Ристевски Доц. м-р Горан Тренчовски Проф. д-р Александар Трајковски Рецензија: Проф. д-р Томе Манчев Проф. м-р Миле Петковски

-УКИМ - Факултет за музичка уметност

-ИУ – ЕУРОПА ПРИМА, Скопје

Ликовен уредник и дизајн на корица: Доц. м-р Елена Бојаџиева

Печати: “АЛФА МЕДИАПРИНТ“ - Скопје

Примероци: 200

Д-р ТОМИСЛАВ ТАНЕВСКИ

ПСИХОЛОШКОТО ВЛИЈАНИЕ НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ

CIP - Каталогизација во публикација Национална и универзитетска библиотека "Св. Климент Охридски", Скопје 78:316.772.2 78:159.9 791.636:78 ТАНЕВСКИ, Томислав Психолошкото влијание на музиката во филмот / Томислав Таневски. Скопје : Интернационален универзитет ЕУРОПА ПРИМА, 2020. - 208 стр. : илустр. ; 25 см Фусноти кон текстот. - Библиографија: стр. 203-207 ISBN 978-608-4555-27-8 а) Музика - Улога и влијание б) Филмска музика COBISS.MK-ID 51438853

©Интернационален Универзитет ЕУРОПА ПРИМА, Скопје Сите права се заштитени. Овој труд не смее да биде преведен или копиран во целина или негов дел без потпишана дозвола на издавачот. Забрането е било какво складирање и архивирање, електронско прилаодување, компјутерско програмирање или користење со некоја слична или различна технологија позната до денес или која ќе се развие подоцна без одобрување на издавачот.

СОДРЖИНА ВОВЕД КОМУНИКАЦИСКАТА УЛОГА НА МУЗИКАТА КОМУНИКОЛОГИЈА - Поим и дефинирање ИСТОРИЈАТ НА КОМУНИКАЦИЈАТА - Начин, средства, карактер и цели Првобитна заедница Античко време: Атина и Рим Среден век Масовно општество - генеза и карактеристики МУЗИКА И КОМУНИКАЦИЈА Пра инструментите се истовремено средства за пра комуникација Влијание на музиката врз човекот Научен пристап за физичкото влијание на музиката врз човекот Музиката, емоциите и комуникацијата Комуникативност на музичко-сценската уметност ОСНОВНО ЗА УМЕТНОСТА Поимот музика Дефиниција на музиката Филозофијата, уметноста и музиката Музиката и демократијата Музиката и психологијата Музиката и драмската уметност МУЗИКАТА И УМЕТНОСТА Поим музика Дефиниција на музиката МУЗИКАТА ВО АНТИЧКО ВРЕМЕ АНТИЧКО РАЗБИРАЊЕ НА ПОИМОТ МУЗИКА Музиката во трагедијата и комедијата

9 13 14 15 15 16 17 18 18 21 23 26 28 31 34 34 35 36 36 37 38 39 39 39 40 42 42

v

Одлучувачки промени за корисноста на музиката во античко време Експресивната функција на музиката во античко време Музиката и религијата во античко време Музиката и играта во античко време Музиката, поезијата и играта во античко време Применета музика/ сценска музика - ТЕАТАР Англискиот елизабетански театар БАРОК КЛАСИКА И РОМАНТИЗАМ МУЗИКАТА ВО ТЕАТАРОТ Почетоците на музичкиот театар КУКЛЕН ТЕАТАР Значење на театарот за децата Театарски престави за деца Куклен театар ФИЛМОТ КАКО ПРИМЕНЕТА МУЗИКА Историјат УЛОГАТА НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА НЕМ ФИЛМ ЗВУЧЕН ФИЛМ ИНСТРУМЕНТИ – теми и лајтмотиви, атмосфера, песни хитови Музички филм МУЗИЧКИ ОСКАРИ ЦРТАН ФИЛМ АРХИВСКА ФИЛМСКА МУЗИКА ВАГНЕРОВО ВЛИЈАНИЕ НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА Филмови кои ја користат оригиналната Вагнерова музика Влијанието на Вагнер врз современите композитори

vi

42 43 43 44 44 53 57 60 62 63 69 69 71 73 75 75 76 78 79 83 84 84 85 86 86 86 88

ПАТОТ НА ЏОН ВИЛИЈАМС КАКО ОГЛЕДАЛО НА РАЗВОЈОТ НА ЕКРАНСКИОТ КОМПОЗИТОР МУЗИКАТА И ФИЛМОТ МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ – ПРИМЕНЕТА МУЗИКА ИЛИ ФУНКЦИОНАЛНА МУЗИКА Концепти на музиката во филмот Диегетичка и недиегетичка музика во филм Аналитичка пракса на музиката во филмот ПРЕГЛЕД НА ТЕОРИИТЕ НА ЗВУКОТ ВО ФИЛМ ФУНКЦИЈАТА НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА Филмска музичка форма Зошто филмската музика функционира? Моќта на филмската музика Задоволствата на филмската музика ПОЧЕТОЦИ И ИСТОРИЈА НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА Музиката и немиот филм (1894-1927) Музиката и најраните филмови Изворна музика Појава на звукот во филмот Звучна ера Индустриско влијание на звукот Креативно влијание на звукот МУЗИКАТА КАКО СОСТАВЕН ДЕЛ ОД ЗВУЧНИОТ ФИЛМ Музичко дело, музичка уметност, музичка култура Развојот на звучниот филм Созадавање филмска музика Анализа на филмска музика Ефекти на музиката кон гледачот

89 93 100 101 103 107 110 122 127 131 134 138 141 144 146 147 147 148 149 150 152 153 153 156 161 162

vii

viii

ФИЛМСКАТА МУЗИКА КАКО ПРИМЕНЕТА УМЕТНОСТ Елементи на филмската музика Процес на создавање Употреба на филмската музика Архивска музика Манипулација Постапка за креирање на филмска музика Синхронизирање Пишување на клик песна Филмската музика во македонските филмови Филмски музички хитови КОМПОЗИТОРИ НА ФИЛМСКА МУЗИКА Балкан Сценска техника Дизајн и дизајнерот на звукот

163

КЛАСИЧНАТА МУЗИКА ВО ЦРТАНИТЕ ФИЛМОВИ Шест најдобро употребени парчиња на класична музика во серојалот за Том и Џери

185 186

МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ – 50 НИЈАНСИ СИВО 50 НИЈАНСИ ПОТЕМНО НИЈАНСИ ОСЛОБОДЕНИ

189 192 193

УЛОГАТА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОВИТЕ НА ИНГМАР БЕРГМАН

194

МУЗИКАТА ВО ФИЛМОВИТЕ НА РЕЖИСЕРОТ КВЕНТИН ТАРАНТИНО

200

Користена литература

203

165 165 166 166 167 168 169 169 170 172 175 181 183 184

ПСИХОЛОШКОТО ВЛИЈАНИЕ НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 9

ВОВЕД Животот, за секоја личност одделно, претставува интимен свет, да се биде свесен секогаш претставува некаква врска - да се биде свесен за нешто: за себеси, за другите луѓе. Свеста е секогаш свесност за нешто. Областа на искуственото доживување може да биде надворешна (условена од свеста за настаните на кои присуствуваме како актери или сведоци) или внатрешна (самосвест, која го вклучува процесот на интроспекција). Перцепцијата или забележувањето може да се претстават како елементарен процес на свеста, психичкиот живот и животот воопшто. Прцепцијата во психологијата има посебно место во историјата. Експериментирањето во психологијата, она што ја оддели оваа наука од филозофијата, започна токму на проблемите со перцепцијата, како основа. Од најраните искуства, овој интимен свет на перцепција е исполнет со индивидуални настани кои имаат моќ да ја променат свеста, да формираат сопствена вистина или суд. Сите луѓе имаат ист број на сетила (прашањето е колку која функција е изразена) и потоа повторно, не постои апсолутно идентично доживување на нешто, сетилното сознание не е со еднаква вредност. Свеста е, според тоа, процес на организмот како целина, а сетилата се само дел од организмот. Исто така, на проблемот со перцепцијата не се пристапува исклучиво од позицијата на институционализирана психологија, туку и од поширокото културно наследство. Уште поинтересно е, кога во областа на уметноста, се дискутира за вкусот, особено во рамките на една аудиовизуелна форма, која е во состојба да ги активира сите сетила, во исто време, преку процесот на синестезија. Она што филмот, како најмлада уметност, придонела во областа на перцепцијата е токму неговата форма, која е психосоматски интимна. Се разбира, постои разлика помеѓу гледањето (следејќи ја смената на 24 слики во секунда) и доживувањето на филмското дело, на кое гледачот мора да се предаде целосно.

10 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Од гледна точка на гледачот, перцепцијата на филмот е придружена со свесност дека доживувањето нема да му наштети, додека идеална реалност за сите режисери е да создадат катарза за публиката преку нивните сцени, преку раскажување приказни во слики - еден вид процес на емоционално ослободување. За тоа говорел Аристотел, чија структура на 3-чина сè уште е водечка форма која ја води филмската драматургија.Оттука, перцепцијата може да се претстави како константа во аудиовизуелна форма. Едно е сигурно: филмот остана и ќе остане визуелна уметност, ќе има уметници кои ќе го опишат својот свет со филмски средства, се разбира со огромната моќ на перцепцијата, но денес тие веќе не можат да се потпираат на своите претходници, на автори кои зборуваат за себе без резерва и не се срамат. Ако се обидат да создадат слики од туѓа перцепција, ваквите слики ќе станат носталгични, хибридни (вештачки) или самозадоволителни. Времињата се променија, како и социоекономските околности. Значењето на ваквите можности е со големина речиси антрополошки. Затоа, очигледно треба да се пронајдат нови форми на аудиовизуелно изразување и да се добие резултат - дело кое денес би можело да ги задоволи потребите на просечниот гледач кој го доживува филмот на едноставно емотивно ниво, како и луѓе кои критички или креативно се занимаваат со создавање на филм. Како прво, на луѓето треба да им се предава како да гледаат филмови, затоа што се дојде до таа фаза, дека „настанот“ е поважен од самото дело. За филмот повеќе се зборува како забава и малку се перцепира како нешто што е важно за самиот човек, како нешто што може да му открие нови работи на човекот она што не го знаел за себе, и да претстави еден свет што на многу начини наликува на нашиот, само идеализиран. Филмот е како форма, најблизу до сон и кога се доживува во темна кино сала, може да претставува и еден вид колективен сон што нè одвојува од „реалниот“ свет. Во самиот чин на гледање има и наше толкување, како и ескапизам.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 11 Со перцепцијата на филмот, гледачот претставува и коавтор, и сè додека се создаваат дела што се занимаваат со човекот и неговата ранлива природа, гледачите ќе можат повторно да се свртат кон сетилата со автентично толкување. Овде музиката има големо значење.

Историската перспектива на перцепцијата Се претпоставува дека учењето на Платон за раздвојување на сетилното од умственото влијаело на Гален, инаку лекар, да ги подели трите мозочни комори по функции и да ги препознае главните центри за перцепција, мисла и меморија. Оваа идеја трае со векови низ книгите за човекот и влијаело врз Рене Декарт и Леонардо да Винчи. Во цртежот на Леонардо да Винчи од 1490 година - очните нерви во хоризонтален и вертикален пресек или неколку години помлад цртеж од книгата Рејша, во која сите сетила се поврзани со предната комора - sensus communis. Во неа има и фантазија и имагинација, сознание и расудување во втората и меморија во третата. Друга тема, важна за психологијата, се развива паралелно со откритијата за оптиката. Тоа е прашањето е за забележување на третата димензија - длабочина. Со запознавањето на ретиналната слика, станува очигледно дека дводимензионалната слика не може да ја објасни визијата за длабочина. Ова бара шпекулации, така што станува едно од најважните прашања на перцепцијата во целина, затоа што ги рефлектира моделите на решавање на сензорното сознание, како и основните проблеми како што е проблемот со разбирање на просторот и времето, со кој филмот, како аудиовизуелна форма - ги користи. Интересно е и тоа што проблемот со запазувањето на длабочината се јавува во исто време и со откривањето на перспективата во сликарството. Со тоа се отвора полето на создавање техники и знаци со цел да се претстави и евоцира перспектива во сликарството, кои ги користеле генерации на визуелни уметници „Перспективата е и мост и кормило за сликање“.

12 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Влијанието на звукот во перцепцијата на филмот Филмот, како форма, не е само визуелен наратив, туку многу сложено, аудиовизуелно дело. Тоа го вклучува и звукот (до неговото појавување во филмот, во 1927 година), што е основа за целокупната перцепција на оваа форма. Звукот на филмот може да се подели на: основни оправдани звуци кои ја следат логиката на сликата; дијалог меѓу актерите или вон од рамката (кадарот) како нарација; музика иманентна / трансцедентна. Сè што гледаме во нашето опкружување, го доживуваме преку звук (се разбира, ако звучниот апарат е здрав и неповреден), вклучувајќи ја и логиката во филмот. Секое движење на столот, капењето на водата, шумот на лисјата, сè е во служба на веродостојноста на „филмската реалност“, освен ако не постои одреден концепт што ја негира првобитната логика. Соништата на филмот (дури и во животот) може да го претставуваат тој концептуален исклучок. Филмскиот дијалог е на некој начин пречка за визуелната форма на филмот и често е тешко да се напише, токму затоа што е длабоко поврзан со карактерот на ликовите и она што очекувавме да го слушнеме од одреден лик, исто така се поигрува со директниот или индиректниот говор. Затоа, дијалогот нема таква примарна улога во филмот (како што тоа го има во животот), но обично е во служба на пренесување на информации или вадење карактери преку монолози. Музиката во филмот се користела уште пред појавувањето на „звучниот филм“ и била со цел да ја придружува сликата и воедно имала описна или асоцијативна функција. По педесеттите години, со развојот на модерниот игран филм, ја добива својата важност. Обично се разликува неизмерната (оправдана) музика, чиј извор го гледаме во кадарот на филмот. На пример, ликот доаѓа до грамофон и пушта плоча или го вклучува радиото од каде се слуша музика. Додека трансцедентната музика, обично има две лица. Денес, се користи во високобуџетските холивудски филмови за да се сокријат грешките во драматургијата, или обично - да се создаде атмосфера.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 13 Другата страна е неговата употреба во уметничките филмови кои го потенцираат наративот и ја доведуваат емоцијата кон изразување на вистински начин (честопати користејќи искривување) или користење на контрапункт (класична музика со сцена за убиство) за да добиеме нов контекст на сцената. Во секој случај, звуците (шумовите) денес се задолжителна филмска алатка и треба да се инвестира во дизајн на звук затоа што дури и тогаш останува веродостојноста на формата, додека употребата на музика мора да се сведе на нивото на неопходност.

КОМУНИКАЦИСКАТА УЛОГА НА МУЗИКАТА

Во изминатите десетина години расте интересот за проучување на поврзаноста помеѓу музиката и комуникацијата. Етномузиколозите се интересираат за медиумите, а музикологијата ги проучува прашањата во областа на културата. Истовремено, тие што се занимаваат со комуникацијата имаат проблем со музиката како вид на комуникација, кој не се вклопува во класичните јазични или испраќач-примач модели на комуникација. Музиката ги поврзува стандардните категории во студиите за медиуми, но истовремено ја снемува во граничните области помеѓу нив. Кај некои комуниколози, музиката сé уште е т.н. „клеветен“ медиум и покрај нејзината централна улога во секојдневниот современ живот и огромниот индустриски и технолошки простор на мас-медиумите. Музиката и комуникацијата мора да имаат интердисциплинарен пристап.

14 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

КОМУНИКОЛОГИЈА - Поим и дефинирање Комуникологијата ги проучува содржината, обликот и начините на човековото меѓусебно и масовно комуницирање; ги проучува смислата, целта и ефектите на симболичката интеракција со која луѓето меѓусебно се разбираат и поттикнуваат на делување; како и структурата и функциите на комуникациските системи. Според Џон Фиск, комуникологијата го проучува процесот на пренесување на пораки и нивната рефлексија. За да може комуникологијата да се развие како посебна наука, потребно е да се воспостави разлика помеѓу поимите комуницирање и информирање. Првиот поим претставува однос помеѓу субјектите, а информирањето е она што ја чини целта и содржината на тој однос. И покрај тоа што постојат и модели на технички комуникации, сé уште комуникацијата е активност на жив организам, не само на човечкиот организам туку и на останатите живи битија. Кога зборуваме за комуникација, мислиме на процес кој се одвива помеѓу живи битија. Комуницирањето е општење, сообраќај, соопштување, да се биде во врска. Тоа е темелен процес кој го овозможува настанокот и функционирањето на човечките заедници. Тоа е основен начин на разбирање, на посредување на значењето со помош на симболи; воспоставување на заедништво на едно живо битие со другото; суштински начин на разбирање помеѓу луѓето и народите и претставува предуслов за настанокот, развојот и опстанокот на човечкото општество. Комуникацијата претставува однос кон околината и како инстиктивен процес на адаптација кон околината претходи на секоја друга био-лошка активност. Суштината на човечкиот живот е заснована врз поврзаноста со останатите луѓе. Поврзаноста зависи од комуникацијата, која се воспоставува преку пренос на информации со помош на знаци. Од психолозите е дефинирана како „посредна интеракција помеѓу единките која се остварува со помош на знаци“, а од страна на лингвистите дефинирана е како „симболичка интеракција помеѓу и меѓу луѓето“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 15 Комуникацијата се одредува како фундаментална дисциплина која со помош на единствени принципи би требало да го објасни развојот на примитивните организми подеднакво успешно како и развојот на човечкото општество. Основните видови на комуникација се: вербална и невербална. Вербалната комуникација се реализира со помош на знаци - симболи, а невербалната комуникација се реализира со помош на знаци сигнали. За комуникацијата не е важна пораката, туку дали е таа испратена или примена и колку долго е задржана. Покрај вербалната и невербалната комуникација, постојат и едносмерна и взаемна комуникација, интер-персонална и интраперсонална, како и масовна комуникација.

ИСТОРИЈАТ НА КОМУНИКАЦИЈАТА - Начин, средства, карактер и цели

Првобитна заедница Пред да го започне комуницирањето со припадниците на својот вид, човекот комуницирал со природата што го опкружувала. Но, потребата од други единки за успешно совладување на случувањата во природата, го условила настанокот на ерата на човечкото т.н. хумано комуницирање. Цртежите како пораки, кои се пронајдени во праисториските пештери, ја потврдуваат горенаведената теза. За најраниот период од развојот на човештвото карактеристична е комуникацијата помеѓу единките, помеѓу единките и групата и меѓусебно помеѓу групите; чиј заеднички мотив била комуникацијата заради совладување на природата. За свесна, целна, општествена комуникација, може да се зборува во „пра комунистичките заедници“, бидејќи на тој степен од развој на човечкото општество, најважно за опстанокот било меѓусебното разбирање, елементарната информираност и договарањето.

16 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Со раслојувањето на прастарите општествени заедници, облиците на општествено комуницирање се прилагодуваат кон новите услови. Информацијата како нов елемент добива нова улога и форма. На тој начин владееле привилегираните во новонастанатиот робовладетелски систем: помеѓу нив и робовите не постоело комуницирање, освен сопственичкиот однос на едните и обврските кон господарот на другите.

Античко време: Атина и Рим Во Атина биле многу изразени изнесувањето и размената на идеи и мислења, соопштувањето и ширењето на соопштенија од пошироко општествено значење како израз на политичките односи и политичките борби во владеачкиот слој на општеството. Почнало да се посветува особено вни-мание на начинот на соопштување на мислењето, начинот на соопштување на известувањата и идеите. Тоа најдобро го потврдува фактот дека во Атина се појавил досега ненадминат развој на уметноста на реториката во служба на говорењето, кое било од интеракциско значење. Во стариот Рим, комуницирањето добило уште една димензија, а тоа е влијание на масите при народните собири, чија сила требало да се насочи во саканиот правец и истовремено масата да се држи на око. Интензитетот на јавното комуницирање не бил секогаш еднаков во Атина и во Рим. Имало периоди кога јавната општествена комуникација била сведена на официјални објавувања, кога мислите и идеите останувале во круговите на оние кои се на власт. Тоа покажувало дека автократијата, односно, диктатурата и тиранијата, не поднесуваат изнесување на мислења и јавно соопштување на факти, освен на оние кои делуваат во правец на стабилизација на владеењето. Причини за разликите во успехот на говорништвото во античкиот свет се радикалните промени на политичките и општествените односи после падот на републиката. Тоа значи дека, со смената на демократскиот со автократски политички систем, се влошила комуникациската ситуација.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 17 Среден век Влошувањето на комуникациската ситуација се случува во наред-ната етапа во развојот на човештвото, кога црквата како феудалец тежнеела да ги потчини и феудалците и племството со помош на својата догма (основна точка во верската наука), а и со помош на селаните кои претставувале оружје во нејзините раце. Во средниот век се развива т.н. црковно говорништво, со кое црквата неограничено се служела, бидејќи сакала да биде главен толкувач и судија во општеството. Доказ за тоа е поставувањето на предметот реторика како задолжителен предмет на универзитетите. Со манипулација на говорништвото, црквата можела да ги контролира сите текови на општествената комуникација. Оваа комуникациска ситуација не се променила ниту со појавата на печатењето и печатените медиуми. Штом црквата го согледала значењето на ова комуникациско средство настојувала, заедно со крупните феудалци, да го земе под своја контрола и таа состојба се одржувала сé до појавата на граѓанските револуции. Но, со започнување на периодот на ренесансата ситуацијата почнала да се менува и граѓанските движења барале ослободување на јавниот збор и печатените медиуми, односно превземање на контролата над јавната комуникација од монархистичките режими и црковната хиерархија. Тие барања значеле сло-бода на говорот, зборот, јавното истапување, печатените медиуми итн., кои најдобро ги изразила големата Француска револуција. Буржоаските револуции овозможиле дотогаш невиден замав на јавниот збор, односно на јавното општествено комуницирање. Обидите тоа да се ограничи или запре биле од краткотрајна природа. На буржоазијата и се наметнало прашањето како да владее со јавната комуникација, бидејќи развојот на производството, забрзаната урбанизација на населбите и општото основно образование овозможиле забрзан развој на средствата за контрибуција (парични и останати исплати) и за дистрибуција на информации; а со тоа се мултиплицирала силата на јавниот збор и можноста за влијание со нејзино посредство.

18 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Владата и владеачките политички сили се служеле со демократски средства, како што се: сопствеништво над средствата за информирање, врзување на печатените медиуми за индустрискиот и банкарски капитал, влијание на кадровскиот состав на редакциите и слично. Масовно општество - генеза и карактеристики Масовно општество е културно-историска појава која означува граѓанско капитално, профитно општество, владеење на елитата на моќ и богатство. Масовното општество е производ на индустријализацијата на производството и урбанизацијата на живеењето. Со менување на начинот на производство и размена на стоки, се менуваат и односите кон луѓето, како во производството, така и при размената; потоа настануваат миграции на голем број луѓе од селата во градовите, со што се менува начинот на живот на луѓето. Во рамките на сето ова настанале и многу други појави, што сето заедно го чини „масовното општество“. Масата претставува група од многу луѓе, а поимот „општество“, комуникологијата го превзема од социоло-гијата како комуниколошки феномен.

МУЗИКА И КОМУНИКАЦИЈА Музиката спаѓа во невербалната, взаемна (интерактивна), интерперсонална и/или масовна комуникација. Јазикот и музиката нè дефинираат нас самите како човечки битија. Овие два аспекта се појавуваат во сите видови на човечки заедници, општества, без разлика на тоа дали некој други аспекти на културата недостасуваат. Музиката не е природен феномен, туку човечки производ. Без разлика на спротивните тврдења, не е познато создавање или реагирање на музика од било кој друг вид на живо битие. Музиката е сеприсутен дел на човечката култура.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 19 Во раните стадиуми на човечката цивилизација, сигурно е дека музиката е повеќе користена како средство за комуникација отколку како средство за задоволство: тапани, рогови, ѕвона па дури и човечкиот глас можеле да се слушнат на километри далечина. Некои научници сметаат дека раниот облик на човечки говор се развил од прамузичката комуникација. Првобитниот јазик поседувал единство на зборови, интонација и движења; па така говорот е најстарата музичка форма. И денес, додека луѓето зборуваат, всушност пеат. Поврзаноста на музиката и јазикот има длабоки корени. Рано настанатата спрега на овие два психоакустички феномени во нивните еволутивни почетоци, за некои научници била едно - човечката комуникација настанала како „музјазик“. Постојат две корелирачки основи за поврзаност на музиката со јазикот и писменоста. Едната корелација се состои во описот на зборот „писменост“ кој означува процес на стекнување изразно значење во сим-боличка форма со примена на визуелни и изведувачки уметнички форми – музика и танц. Во тој контекст, генеричкиот термин „јазик“ означува начин на комуникација. Втората корелација се должи на фактот дека совладувањето на изведувачките музички активности може да влијае на напредокот во користењето на усните и пишаните вербални форми. Студиите на ова поле демонстрираат позитивен сооднос меѓу физичкиот и симболичкиот процес на музиката и уметноста со пишувањето и читањето. Површно гледајќи, музиката и говорот се драматично различни: музиката ја употребува висината на тоновите различно од говорот, а во говорот се користи звучна боја различна од музиката. Иако музиката и говорот се разликуваат во примарните акустички карактеристики кои го дефинираат формирањето на звукот, сепак механизмите со кои се произведуваат и одржуваат усвоените звучни категории во обата домени, во прилична мерка се поклопуваат. Овој феномен има за последица подобро разбирање и изучување на теоретските и практичните прашања од развојот на човечката комуникација. Денес се смета дека мелодијата на слоговите во говорот, интонацијата и акцентите - прозодија, се отсликуваат и во музиката.

20 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Чешкиот композитор Леош Јаначек сакал нотно да ги забележи тонските висини на изговорените говорни фрази како да се мали мелодии. Бил убеден дека во прозодијата се наоѓаат клучот за сфаќањето на емоционалната содржина на музиката. „Секогаш кога некој ми зборувал, можеби не сум ги сфаќал зборовите, но успевав да ги забележам тонските ралики на звуците. Веднаш знаев каква е личноста: знаев како се чувствува, дали лаже, дали е вознемирена. За мене најдлабоката вистина е во звуците и интонацијата на човечкиот говор.“ Бела Барток размислувал на истиот начин и тоа дека обрасците на говорот можат да понудат модел на музичка експресија на емоциите. Јаначек и Барток биле вредни собирачи на фолклорна музика, која ја сфаќале како ризница на вистински „музички глас“ на народот. Рускиот композитор Михаил Глинка тврдел дека: „Народите (нациите) создаваат музика, а композиторите само ја пренесуваат“. Но, дали националната музика навистина го отелотворува јазикот на тој народ? (Балкан-мешани ритмови, Унгарија-акцент на прв слог и сл.). Исто така постојат и теории дека музиката настанала како плод (резултат) на вишокот енергија, како момент на афект (Херберт Спенсер), како средство со кое битијата од спротивни полови се привлекуваат (Чарлс Дарвин), како врска со производството - музиката ги пратела движењата при работата (Карл Бихер), како сигнал за комуникација - и денес се довикуваат од рид на рид; поврзана со магиските обреди - оружје за одбрана и напад и секако била општествена појава, настаната во општеството и за општеството. Музиката е моќно средство со чија помош се потврдува идентитетот на групата и општите сознанија за светот, како и координација со сето она што му служело сосем добро на предисторискиот човек во потрагата за храна или во меѓуплеменската борба за превласт и освојување на територии. На крајот, музиката се одвоила од говорот и јазикот, но не сосем и не до крај. И денес музиката исполнува интеркултурна функција со она што го порачува и овозможува комуникација по пат на звук. Позади звукот секогаш постои значење, смисла, контекст. И денес, музиката не е само структуриран звук, туку исполнува социјална функција: изразува емоции, предизвикува задоволство, го прати танцот, ги потврдува

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 21 ритуалите и општествените институции, промовира социјална стабилност.  Калули народот од Папуа, Нова Гвинеја со музика комуницира со мртвите.  Музиката на Вендо народот од Јужна Африка им помага за дефи-нирање на општествените односи.  Зборот „музика“ во јазикот на Игбо народот од Нигерија е синоним со зборот „игра“, а во Лесото не постои разлика помеѓу поимите игра и песна.  Во некои делови на Подсахарска Африка, музиката без постојан ритам, онаа на која не може да се игра, воопшто не се смета за музика туку за форма на оплакување. Пра-инструментите се истовремено средства за пра-комуникација И денес музиката е пра-средство за комуникација – „тапани што зборуваат“ на афричките култури поврзани со структурата и тонската висина на афричкиот тонален јазик. Многу пред современите комуникациски системи, човекот пронашол дека дувачките инструменти направени од школки можат да се чујат надалеку. Некои примери во кои што школките се користеле или се користат и денес се:  повик на религиозна церемонија на Тибет,  дневен повик на молитва во Шинто, Јапонија, Triton Trumpet Shell,  повик на борците и објава на победа,  најава за влегувањето на кралот, царот или важна личност,  повик кон народот за масовно собирање - племенски или опште-ствен состанок, прослава, спортско случување,  важно објавување - денес во Самоа како сигнал дека се враќаат бродовите од пат или риболов,  како сирена на светилник на медитеранот,  како придружба на духовните и световните песни и игри на индо-пацификот,  како ритуал - на Хаваите за заоѓање на сонцето

22 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Музиката е моќно средство на психолошкиот израз. Пред 20 000 години, песната му помагала на примитивниот човек да ја организира колективната работа и да ги ублажи тешките физички напори. Во стариот век се сметало дека суштината на музиката ја чинат најповолните комбинации на математиката и магијата. Питагора се занимавал со материјалните извори (вибрации, трепе-рења), како и со физичките ефекти на звукот врз човекот уште во VI век пред новата ера; а Питагорејците им оддавале чест на боговите со помош на музиката, бидејќи осетот за слух, по античко верување, учествувал во повисок тип на естетско уживање. Според Питагорејците, целиот вселенски систем се движи според математички равенки кои одговараат на музички ноти. „Музиката на сферите“ е музика со која се огласува вселената при своето вечно движење и хармонично делува на сите системи на земјата. Затоа Питагора сакал да ја подобри музиката на своето време, која за него била премногу возбудлива и недоволно хармонична. Користејќи жичан инструмент со една жица, монокорд, Питагора ги истражувал односите помеѓу висината на тоновите и должината на жицата, врз основа на кое ја развил својата математичка теорија за музиката. Денешниот назив на науката за звукот, акустика, води потекло од грчкиот збор „acoustos“ што во груб превод значи слушање. Сократ и Платон верувале дека студирањето музика е една од најважните дисциплини за развој на мислењето, па инсистирале на улогата на музиката во воспитувањето на адолесцентите, како на најдобра комбинација на науката и духот. Платон кога зборувал за музиката, од една страна го нагласувал внатрешното значење на хармонијата, ритмот, дури и љубовта која е во неа втисната; но исто така знаел добро, како и ние денес, дека ништо друго не може подобро од музиката да ја натера војската во битка.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 23 Влијание на музиката врз човекот Многумина негирале дека музиката може нешто да каже; Стравински: „Ако музиката изгледа дека може нешто да изрази, тоа е само илузија а не реалност, таа е медиум suigeneris“; Жан Жак Русо, Емануел Кант, Фридрих Хегел и Херман Вон Хелмуц се сложувале околу тоа дека музиката нема „субјект“ - таа не е направена за нешто туку самата е нешто. Аристотел верувал дека во основа музиката е морална, бидејќи директно ги имитира душевните страсти и на тој начин може и да ги преди-звика: „Кога луѓето ќе ја слушнаат таа имитација дури и без ритам или мелодија, нивните чувства се движат во согласност со музиката“. Во неговата „Политика“, инсистирал на тоа дека: „слушањето на погрешна музика може да ги направи луѓето лоши, додека добрата музика го негува умот како што гимнастиката го негува телото“. Во VI-от век Бетиус го поддржува ова гледиште велејќи дека: „музиката има моќ да го подобри или да влијае лошо на карактерот“. На тој начин музиката може да биде алатка за формирање на карактерот на една нација. Во контекст на тоа Платон напишал: „дајте ми да напишам музика за народот па потоа нема да биде битно кој ги пишува законите“. Ова гледиште било причина за строго регулирање на музиката во законските одредби во рана Атина и Спарта. Во античка Грција, музичкото значење било многу јасно објаснето со зборовите што ја прателе музиката. Платон не ја одобрувал чистата инструментална музика мислејќи дека „кога нема зборови тешко е да се распознае значењето на хармонијата и ритмот, или да се осознае дали тие имитираат некој вреден објект“. Свети Августин ја озаконил употребата на музиката во црквата, тврдејќи во своето дело „De musica“ дека музиката може да ја води душата кон возвишено и побожно однесување. Мартин Лутер, кој инаку бил за чистење на богослужбите од секој облик на површност, уживал во музиката, зборувајќи дека „богатствата на музиката се толку извонредни така да ми недостасуваат зборови секогаш кога се обидувам да ја опишам или да дискутирам за неа.

24 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И После Божјите зборови, благородната музичка уметност е најголемото божество на светот. Таа ги контролира нашите мисли, ум, срце и дух. Музиката е дисциплина, но и господарка на редот и убавите навики, таа ги прави луѓето да бидат понежни и поблаги, поморални и поразумни. Во 20-от век и Пол Хиндемит ги дели истите уверувања за духовните и моралните вредности на музиката. Општественото значење на музиката и нејзината голема моќ се апострофирани уште од античко време: во древна Кина (застапувањето на Конфучие); во Египет (поврзаноста на музиката со религијата и храмовите); Грција (застапувањето на Платон); па се до денес. Музиката е когнитивна способност на повисоко ниво, по многу аспекти слична на јазикот. Како и јазикот и музиката е универзална човечка појава, а музичките системи се разликуваат кај различните култури во светот. Исто како јазикот и музиката се учи, но за разлика од јазикот, музиката не е референтна на надворешниот свет - таа се состои од независни, самодоволни звучни обрасци, од кои некои се универзални во сите музички култури, а некои не. Овие два аспекти на музиката - независност и универзалност - сугерираат дека општите принципи на нервната динамика може да се применат на перцепцијата на музиката и музичкото доживување. Временско темпоралните односи кои се појавуваат во човечките музички интеракции спаѓаат во најсложените односи во природата. Во Месопотамија, Индија, Кина и стара Грција се верувало дека силата на музиката влијае на материјата и на тој начин влијае на мислите, на емоциите, на хармонијата на телото и движењето, ги одредува правецот на мислите и активностите на човекот. Како сила која го одредува карактерот на луѓето, според мислењето на старите народи, музиката го одредувала правецот на развојот на еден народ или цивилизација. Ако е во рацете на злото, тоа можело да значи пропаст на цивилизацијата, но ако е во рацете на просветлените, значело влегување во златен период на мир и напредок. Кинеските цареви ја проверувале состојбата на своето царство по изедначеноста на штимањето на инструментите и квалитетот на музиката што се изведува. Според Питагора, целата вселена со сите небесни тела, се движела по законите на музиката (Музиката на сферите).

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 25 Поврзана со религиозните церемонии, со работни активности, со војна или како самостојна, музиката секогаш ја исполнувала општествената функција на пропаганда. Додека биле во Вавилонско ропство, музиката го подигала моралот на Евреите, ја обновувала надежта за ослободување и го јакнела отпорот против угнетувачите (аналогија со македонските народни песни од времето на турското ропство). Во Египет, со музиката ги заплашувале поробените, а според исто-ријата на христијанската црква, таа ја искористувала музиката како пропа-ганда. Музиката во војувањето ја користеле и Александар Македонски и древните Шкоти. Музиката го плаши непријателот но, делува охрабрувачки на војската. Едноличните ритмови на тапаните воведуваат во транс со кои полесно се војува и се гине. Музика што доведува до транс, користат Вуду магионичарите, како и древниот јапонски театар „НО“. Голораките Парижани со звуците на Марсељезата јуришале на Бастиља и во тој случај музиката била во служба на револуцијата и етиката. Во 20-от век, Хитлер мајсторски ја икористувал моќта на музиката во организација на фашистичките монструозни масовни маршови, во кои се постигнувало единство на масата како војска на роботи и во овој случај музиката била не етички употребена. Слушателите на рок концертите организирани на стадиони еднакво се хипнотизирани од музиката како и слушателите на концертот на трите тенори во римската арена. Музиката постои како уметност, како спектакал, како обред, како забава, како трагање по интелектуален и социјален израз. За „посветените мајстори“ на слободното ѕидарство, катедралата била налик на музички инструмент усогласен со посебното возвишено духовно созвучје слично на харфа. Според мислењето на римскиот архитект Витрувиус, архитектите претставувале некој вид на „волшебници“ упатени во севкупното човечко знаење во кое музиката имала важно место. Од Хирам па се до Моцарт, музичката уметност не ги изгубила своите магични својства.

26 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Пра елемент на музиката е хармонијата, а нејзина суштина е ритмот. Содржината на музиката се формите придвижени од тоновите. Научен пристап за физичкото влијание на музиката врз човекот Музиката е организиран звук. Биолошко-психолошката функција на музиката е празнење на нервната енергија и урамнотежување на организмот со околината. Се одвива на тој начин што музиката го „одмара“ и го враќа нервниот систем во состојба на почетна флексибилност која се губи со заморувањето во текот на работниот ден. Руски истражувања покажале дека обичната вода замрзнува во кристали со различен облик во зависност од емитуваната музика; Бах кристалите се разликуваат од Шопен кристалите и од кристалите Мусоргски (со ваков вид на истражување се занимава и јапонскиот научник и филозоф Масару Емото). Музиката може директно да влијае на нашиот организам: да го забрзува или да го забавува ритмот на дишењето и ритмот на работата на срцето; да го зголемува или намалува нашиот крвен притисок; да ги смирува или да ги стимулира нервите, мускулите, органите за варење. Музиката е најблиска на природата и нејзините закони. Како сложена физичка појава, звукот (музиката) „емоционално“ делува на човекот на следниот начин: пред да се сфати музичкото значење на тонот во музичкиот текст, тој веќе предизвикал одредена чувствена реакција кај слушателот. Оваа физиолошка предврска е само еден од специфичните начини на кој музиката делува на човекот, кое претставува тема на одредени истражувања во областа на психофизиолошките аспекти на перцепцијата, областа на акустиката и психоакустиката. Целта е потполно разбирање на влијанието на звукот на човечкиот перцептивен систем и негова соодветна употреба и примена во различни области на човечкиот живот - од современ мултимедијален маркетинг до примена на музикотерапија. При изведување на одредени музички активности, било да се работи за слушање музика или некој друг активен ангажман со музика, се користат обете мозочни хемисфери.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 27 Идејата дека перцепцијата на говорот е предодредена за левата мозочна хемисфера, а перцепцијата за музиката за десната мозочна хемисфера при обработката на соодветно добиените податоци, е стара и цврсто вкоренета во невропсихологијата. Но, сепак најновите научни достигнувања сугерираат дека, звучните категории на јазикот и музиката се обработуваат билатерално, симултано во аудиторниот дел од кортексот на мозокот. Истражувачките студии покажуваат цврста асоцијација помеѓу музичките активности и развојот на вештините на читање и пишување доколку се користат музички интегрирани инструкции (пеењето песни директно влијае на подобрување на изговорот, граматичката структура при зборувањето, експресијата и сл.). При секоја музичка изведба, репродукција или моментно музицирање, музиката поттикнува чувство на задоволство, го раздвижува емотивниот капацитет и моќта за позитивност и самодоверба кај личноста. Музиката може да биде опкружувачки мотивирачки фактор при секојднев-ните рутини. Од тие причини, музиката влијае на емоционалното и ментално здравје намалувајќи го влијанието на стресот. Тоа е резултат на побрзото, непосредното и поинтензивното делување на музичките дразби на нашиот нервен систем за разлика од дразбите што ги предизвикуваат останатите уметности, признато во повеќе трудови од областа на психологијата и физиологијата. М.Л.Серафинова го формулира сфаќањето за музиката како облик на мислење сметајќи дека музиката е резултат на когнитивни процеси – субјективна категорија која произлегува од менталните операции како реакција на звучен сигнал. Неодамнешни истражувања го потврдуваат ставот дека кај учениците кои се занимаваат со музика, поради ангажманот на когнитивните процеси, како елаборација, решавање проблеми, креативно мислење; истите се развиваат на едно повисоко ниво. Активното вклучување во музички активности за време на извршување одредени задачи во процесот на образованието, ги зголемува способностите за визуелизација и ментална манипулација со сликите во простор и време овозможувајќи подобрување на просторното

28 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И размислување и активното помнење и креативното размислување. Изведување на активности под дејство на ритмичка музика воопштено ја зголемува психичката будност и го подобрува факторот внимание, како во однос на времетраењето на вниманието, така и во однос на фокусирањето на вниманието. Музичкиот ритам е моќен модулатор на човечките когнитивни процеси, подобрувајќи ја ефикасноста и синхронизацијата на група единки. Со помош на синхронизацијата, поединците од групата колективно ја доживуваат својата околина и почнуваат да чувствуваат, да мислат и да делуваат како една личност. Блиската поврзаност помеѓу движењата и музиката сугерираат за можното потекло на нашиот осет за ритам од ритмичките природни случувања во природата и во нашиот организам (промените на годишните времиња, ритмот на срцето и дишењето и сл). Зборувајќи за поврзаноста на чувството за музички ритам и одредени природни ритмички случувања, треба да се спомене и аспектот на музичката метрика. При одредени движења на човечкиот организам, како што е човечкиот од, вклучени се прости 1:1 или 1:2 метрички структури како при марш. Во западната музика доминираат ритмови со метрика 1:1 и 1:2, па затоа западните народи подобро ги препознаваат промените во ритмот со едноставна метрика, отколку ритмите со покомплексна метрика; за разлика од народите на Балканот кои се раѓаат и живеат под влијание на мешани ритмови и во истите подобро се снаоѓаат. Музиката, емоциите и комуникацијата Музиката е израз на емоции. Таа не е ограничена само на надворешниот свет на изразување, туку влијае и на внатрешниот свет на емоциите. Вредноста на едно музичко дело зависи од неговата моќ да генерира извесни емоции кај слушателот кој го разбира апсолутното значење на музиката. Композиторот што го слуша своето дело и со тоа претставува примарен слушател, може исто така да замисли како ќе звучи неговото дело и може да се обиде да влијае на начинот на кој делото ќе биде слушано. Така настанува можноста за првобитна музичка комуникација. Ако слушателот го сфати процесот што композиторот го замислил, тогаш композиторот успеал да го искомуницира

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 29 своето искуство со слушателот. Според Леонард Маер, музиката може да има апсолутно и референтно значење:  Апсолутното значење се однесува на внатрешната музикалност на музичкото дело, на формите и односите кои се воспоставени во самото дело и процесите кои до тоа довеле.  Референтното значење на музичкото дело се однесува на односот помеѓу комозицијата и вон музичките феномени, како што е емоционалната состојба. Апсолутното значење може да биде формалистичко и експресионистичко:  Апсолутниот формализам подразбира интелектуално внатрешно значење на музиката; односно сфаќање на музичките односи во една композиција со помош на интелектот поради тоа што тие произведуваат интелектуален интерес и задовоство од музиката - музиката комуницира преку содржинскиот процес кој се цени со интелектот, разумот.  Апсолутниот експресионизам подразбира емоционално внатрешно значење на музиката; музичките односи во самото дело будат емоции кај слушателот кој го разбира стилот на музиката, така што музиката комуницира како процес кој се усвојува низ емоциите и вредноста на музичкото дело зависи од способноста за будење на емоции кај слушателот. Многумина од нас секојдневно слушаат музика, сакајќи или не, во јавни или приватни простории. Некоја музика е нежна, во некоја се ужива, а некоја нè раздразнува. Понекогаш слушаме музика која инспирира на стравопочитување, која длабоко нé трогнува. Оваа музика, на било кој жанр да припаѓа, може да се нарече возвишена или трансцендентна. Има случаи кога слушатели опишувале дека биле преплавени од музиката, дека им дошле солзи на очи, или пак дека почувствувале одредена треска или слични телесни сензации. Одредени истражувања откриле дека слушателите добро ги декодираат основните емоции (среќа, тага, бес и страв) преку звучењето на гласот, па дури и кога

30 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И изговорените зборови се семантички неразбирливи како што е говор на странски јазик. Тоа сугерира на интеркултурните заеднички особини кај акустичките знаци при различни емоции во говорот, што од своја страна го отсликува психолошкото влијание на емоциите на вокалниот апарат. Тоа прв го наговестил Херберт Спенсер уште во 19-от век, кој тврдел дека наведените акустички знаци играат улога при музичкото изразување, базирано на идејата дека во една песна се употребуваат засилени варијанти на афективни говорни знаци. Истражувањата за афектите во говорот и музиката повеќе биле концентрирани на темпото и на интензитетот и висината на тонот, додека улогата на бојата на тонот (или квалитетот на гласот при говорот) во пренесувањето на афектот била помалку истражувана - веројатно поради потешкотијата тоа квантитативно да се измери. Не постои двоумење дека бојата на звукот е исто така важна во пренесувањето на емоциите во музиката. Како пример може да се наведе слушање на музичка тема што ја изведува оркестар со сите свои оркестарски бои и само клавир, со пасажи со ист ритам и мелодија, кои имаат сосем различно афективно влијание - разликата е во бојата. Работени се одредени студии за перцепцијата на изговорениот глас и инструменталната музика и добиените слики на употребена магнетна резонанца на мозокот укажале на преклопување на области во мозокот кои ја контролираат анализата на говорната и музичката боја. Како заклучок може да се каже дека постојат два начини на дожи-вување на музиката низ кои таа го добива своето значење: може да ги разбуди или емоциите кај слушателот, или интелектот. Во првиот случај, музиката се доживува афективно, а во вториот случај се доживува концептуално. Афективното доживување ù дава емотивно значење на музиката, а концептуалното доживување го дава интелектуалното значење на музиката.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 31 Комуникативност на музичко-сценската уметност Музичко-сценската уметност е уметност во која се застапени музика, глас, движење, литературно творештво и ликовно обликување во најразлични комбинации. Синкретизмот во уметноста, спојувањето на раз-лични уметности во еден уметнички чин, е стар колку и човечкиот род. Првобитниот јазик поседувал единство од зборови, интонации и движења; па така говорот е најстарата музичка форма. Играта, во заедништво со музиката и поезијата (љубовни или воени игри), се смета за праоблик на уметноста. Музиката во служба на магијата и религијата се развива во праисторијата во неделлив синкретизам на целокупната уметноста како практична активност. Според Херберт Спенсер, на овој начин се развива музичко-сценската уметност - уште пред 20 000 години на „сцената“ се нашле и музиката и гласот и движењето. Музичко сценската уметност (музицирање, пеење, танц) е посебна по тоа што за разлика од другите видови на уметност и е одредена со временски фактор. Изведувачко, сценските прерогативи „овде“ и „сега“ одредуваат сосем поинаков облик на уметност за разлика од визуелната уметност. Визуелната уметност делува трајно и непроменливо во просторот и времето, додека актот на интерпретација на еден пијанист за време на концертот е неповторлив, единствен и се случува само еднаш. Сценската уметност е жива и ефемерна. Но, и тука постои разлика: композиторот го создава делото постепено со временски прекини, а изведувачот создава во еден незадржлив тек, наеднаш во моментот на репродукција. Карактеристики на музичко сценската уметност се:  неповторливост на секоја изведба (овде и сега),  релативна непредвидливост на текот на изведбата,  генерална некомерцијалност на врвната уметност,  не останува материјална форма (безпредметност),  генерална комуникативност со одреден дел од публиката,  постоење на „конфронтација“ и/или привлекување во односот изведувач-публика,  публиката се вклучува директно само во моментот на изведбата,

32 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И 

постоење на временски фактор (темпорализација-поклопување на премисите „овде“ и „сега“ со претходните долгорочно планирани случувања). Изразни средства на музичко сценската уметност се: човечкото тело и движењето, човечкиот глас и механички средства (музички инструменти, електронски средства и сл). Не постои предметност на уметничкото дело, а актот на создавање го карактеризира ограничена временска димензија. Делото се вреднува дури откако материјално веќе нема да постои, после изведбата кога се веќе во минатото - важна улога за тоа имаат критичарите и уметничката критика. Ефемерната природа на музиката, минливоста на звукот е поради тоа што музиката брзо минува низ времето, му припаѓа на времето и на сеќавањето на она што сé било. Но музиката, за разлика од скулптурата, не се разградува со текот на времето. Доживувањето на звукот живее во човечката меморија, во музичката меморија и низ процесите на сеќавање создава сопствена мини историја и континуитет во сеќавањето на слушателот. Музичката меморија е долготрајна, не само како индивидуална туку и како колективна, поврзувајќи генерации на изведувачи и публика со цивилизациското минато. Музиката ја рекапитулира историјата секогаш кога се изведува на сцената. На пример, позната арија може да биде иницијална каписла на музичката меморија и мост помеѓу „реалното“ време на интерпретација и „виртуелното“ индивидуално историско време. Реконструкцијата на историјата по пат на музичката меморија е важен фактор на колективното музичко доживување на еден концерт. Всушнсот и старите Грци им го припишувале на музите феноменот и контролата на музичката меморија. Современите изведувачи се некој вид на „предаватели“ на својата уметност која треба во моментот на создавањето успешно да ја пренесат преку бариерата, што ја чини сцената, кон „приемниците“, односно публиката. Колку што изведувачот е поуспешен во тоа, односот на конфронтација меѓу изведувачот и публиката успешно се претвора во меѓусебна интеракција.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 33 Доколку во тоа не се успее, а се случува, естетиката на емпатија или сочувствување е сведена на минимум и влијанието врз примачот (публиката) е незначителен. Во времето на синкретизмот во уметноста, уметникот и публиката истовремено биле и автор и изведувач и публика. Во понатамошниот период доаѓа до одвојување на улогата на авторот, изведувачот и публиката, но за успешноста на делото е неопходна меѓусебна интеракција, односно синергизам. Постојат различни мислења за тоа дали е поважна публиката или изведувачот. Современиот амерички композитор Џон Кејџ смета дека во ланецот на комуникацијата наjважна е публиката. За разлика од него, австралискиот пијанист и музички теоретичар Манфред Клин смета дека најважен е изведувачот. Тој искажал доста кри-тички суд за својството на запишаната музика, музичката партитура:„Во западната култура измисливме единствен начин да ја убиеме музиката така што до детали ќе ја запишеме во партитурата. Тогаш музиката мора да биде оживеана или воскресната низ интерпретацијата. За да може да ја оживее музиката, изведувачот мора да додаде одредени нијанси, одредена микро-структура која што композиторот не можел да ја нотира. Во тоа всушност се состои значајноста на изведувачката уметност“.

34 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

ОСНОВНО ЗА УМЕТНОСТА Поимот уметност Уметноста е специфична човекова дејност чие значење се конституира во сложениот комуникациски процес помеѓу уметникот, уметничкото дело и публиката. Различни значења се давани на уметноста во различните историски периоди. Меѓутоа од почетокот на модерното време наклонети сме на уметноста да и ги препишиме следните особини: Секоја посебна уметност поседува сопствен високо развиен јазик. Уметноста има независна и слободна позиција во општеството. Уметноста нема општествено пропишана цел. Селта на уметноста лежи во исполнувањето на нејзината модернистички дефинирана природа, која ја одредуваат идеите на слободата, имагинацијата, индивидуалноста, откривањето, експериментот, побуната, убавината, вистината, правдата, воглавно општествените идеји на кои од Француската револуција на поголем број сегменти се темели западното општество. Одбележувањето на модерната и постмодерната уметност е плуралитет на уметничкиот јазик уметничките стилови, идеи и идеологии, па за разлика од поголемиот број минати историски периоди (Древен Египет, античката уметност, византиската уметност и т. д.) не може да се зборува за едно доминантно уметничко движење или стил, но за различни, не ретко и спротивставени уметнички практики. Уметноста и нејзиниот свет во современото општество, не го прави само она што го гледаме, слушаме, читаме, допираме, тоа што го доживуваме како уметнички објект, но и цел еден невидлив свет на знаење за уметноста, за нејзината историја, нејзиниот јазик, нејзините брзи и актуелни движења со посредство на различни и многубројни културни институции (музеи, галерии, библиотеки, издавачи, уметничка критика, концертни сали, оперски куќи, теоријата на уметноста, естетиката и др.)

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 35

Дефиниција на уметноста Бидејќи уметноста денеска воглавно означува ликовни, односно визуелни уметности, во традиционална смисла на зборот под уметност се подразбира книжевност, музика, ликовна уметност и филмска уметност. Секоја од овие макро-уметности може дополнително да се дели на уметнички дисциплини, родови, видови и др. Книжевноста може да се подели на: проза, лирика и драма, која пак може да се подели на: сценска или играчка уметност и сл. Музиката може да се подели на традиционална, класична и џез и рок музика, од каде понатаму може да се дојде до пеачка или инструментална уметност. Ликовната уметност на сликарство, кипарство и архитектура, од каде може да се дојде до уметноста на перформанси, видео уметности, фотографски уметности, интернет уметности и сл. Традиционалниот список на уметностите е составен од 6 од нив: 1. Музика, 2. Драма, 3. Книжевност, 4. Сликарство, 5. Кипарство, 6. Архитектура. Со појавата на филмот, тој е ставен како (7) седма уметност, танцот е (8) осма, а со појавата на стрипот тој е наречен (9) уметност. Низ историјата воглавно, движењето и значењето на различни уметности се занимаваат воглавно различните хуманистички науки како што се историја, историја на уметноста и др. Во поново време проучувањето на уметноста се одвива на интернационални начини. Различните научни (опиштествени и природни, како математика) и паранаучни практики (психоаналитичка теорија), теорија на мелодијата, феминистичката теорија и сл.) интензивно се занимаваат со феноменот на уметноста. Јазикот е систем на гестакулација, граматика, знакови, гласови, симболи или зборови, кои се користат за прикажување и размена на концепти (т. е. за комуникација), на идеи, значења и мисли.

36 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Тој се користи во музиката, драмата, книжевноста, филмот, при уметничко изразување.

Филозофијата, уметноста и музиката Уметноста е заснована на филозофијата. Филозофијата може да се дефинира како обид за разбирање на човечката егзистенција и реалноста. Филозофијата е процес на анализирање, критикување, интерптретација и шпекулација. Филозофијата е љубов кон знаењето или мудроста. Таа се обидува да ја спознае вистината и светот. Се јавува во VI век п.н.е. во стара Грција. Уметноста пренесува пораки преку различните видови, со кои се менува светот кон подобар. Музичката уметност исто така произлегува од љубовта кон мудроста од чија што мерка при нејзиното изразување зависи јачината на силата што ја оплеменува душата и силата на моќта што управува со внатрешните сили на духовното богатство кон посакуваната промена при неопходното усовршување на човековата природа.

Музиката и демократијата Уметноста произлегува од демократија. Демократијата означува вид на власт во која сите одлуки на некоја држава се однесуваат директно или индиректно на поголемиот број од граѓаните. Таквите одлуки треба да го овозможат слободното уметничко творештво, кое е значаен фактор во создавањето на уметниците и уметничките дела во секој вид од уметничкото творештво. Според тоа демократијата влијае врз развојот на музичкото уметност, што е предмет на овој труд.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 37

Музиката и психологијата Психологијата е склоп на академски клинички и индустриски дисциплини кои се занимаваат со проучување, објаснување и предвидување на однесувањето, размислувањето, чувствителноста (емоциите, мотивацијата и нивните потенцијали. Во согласност со широко прифатеното разбирање на уметноста, дека: (добрата) музика го оплеменува духот, психологијата на личноста го диктира видот на музиката што таа личност ја слуша. Емоцијата на личноста ја определува и „играта“ која ја користиме при движењето на телото било како вид на уметност (балет) или како вид на дружење (социјализација), и духовни или некои други ритуални или за забавни намени. Уметноста е човечка активност, производ на таа активност или идеја за истата, поврзана со сетилата, со емоциите и со интелектот. Емоциите се психички процеси што го изразуваат човековиот однос кон: предметите, настаните и другите луѓе, но и неговиот однос кон самиот себа и кон сопствените постапки и дожививања. Емоциите ја определуваат и насочуваат секоја човекова активност и активноста за секоје уметничко творештво. Постои разлика помеѓу поимите емоција и чувство. Емоциите се јавуваат и кај луѓето и кај животните, а чувствата се емоции што се јавуваат само кај луѓето. Тие се резултат на човековиот социјален живот. Музиката преку емоциите како уметност придонесува за создавање на хармонични социјални средини, од семејствата до државата и светот. Затоа емоциите го движат светот кон напредокот, а музичката уметност изразена низ безброј уметнички варијанти ја даваат силата за посакуваните промени засновани на емоциите.

38 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Музиката и драмската уметност Драмската уметност е гранка на сценските уметности што се занимава со изведба на приказни во театар пред публика комбинирајќи инструменти како говор, гест, музика, звук и спектакл. Во продолжение на стандардниот наративен дијалог, театарот завзема такви форми како опера, балет, пантомима, кабуки, класични танци. Градбата на прекрасната композиција на музиката во театарот е уметност заради својот единствен архитектонски дизајн. Нејзината примена во театарот значително придонесува за зголемување на уметничката вредност на уметничкото дело. Затоа музучката е уметност која ја оплеменува драмската уметност.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 39

МУЗИКАТА И УМЕТНОСТА Поим музика Музиката е поим кој означува вид на уметноста која како медум го користи звукот организиран во времето по одреден план или без него. Основните елементи на музиката се тонот (кој ја одредува мелодијата и хармонијата), ритамот (и на него придружните концепти: темпо, метрика и артикулација), динамиката и карактеристиките на звукот како што се бојата и исполнетоста. Поимот музика низ историјата се обидувале да го дефинираат бројни теоретичари, филозофи, лексикографи, композитори и самите музичари, настојувајќи да пронајдат унуверзален и најсоответен опис на поимот музика. Самиот збор музика потекнува од грчкиот збор „mouzike“, кој е изведен од зборот „mousa“ (муза), а низ светот се раширила преку латинскиот збор „musica“, и најчесто служи за опишување на пријатните еуфониски звуци.

Дефиниција на музиката Една од можните дефиниции на музиката може да гласи вака: „Музиката е уметност на создавање и комбинирање звукови кои според одредени закони на физиката, физиолошки реакции и формални конвенции изразуваат и предизвикуваат сетивен и емотивен стимулус преку апаратот за слушање“. По правило звукот може да се создава со човечкиот глас (пеење), или преку предмети - инструмети кои ги користат акустичните феномени и предизвикуваат слушно доживување и емотивно искуство на начин како што тоа го замислил уметникот – творецот. Значењето на поимот сепак не е универзално дефиниран и бил предмет на голем број научни полемики низ историјата.

40 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Во едно, скоро сите се согласуваат (непотврдено тврдење), а тоа е дека (добрата) музика го оплеменува духот. Психологијата на личноста го диктира видот на музиката што таа личност ја слуша.

МУЗИКАТА ВО АНТИЧКО ВРЕМЕ Корисноста на музиката во античко време упатува на многу полиња на човековото делување кои се значајни за развојот на античката култура и уметност. Со тоа музиката во античкото време станува темелна вредност на која се засновала и филозофијата која се залага за хармонија што е најважна карактеристика на музиката. Музиката е уметнички израз на јазикот на кој му дава моќ за да продре во структурата на личноста, и државата. Овој труд има за цел на читателот да му го направи достапно огромното значење на употребата на музиката во античко време за науката, етиката, политиката, образованието. Трудот има за цел да покаже дека во античкото време музиката не се користела за забава, но поседувала квалитет кој и овозможувал да се користи за креирање на крупни промени што доведувале до ослободување на душата од ропството на телото. Таквите промени ја создавале музичка филозофија, а заради постоењето на музичката филозофија, според Платон и филозофијата во античко време била музика. Музиката како во времето на Питагорејците и Платон, Аристотел и Аристоксен, Григориј Ниски и Августин, Аристид Квинтилијан и Боетиј, Toме и Кузански, Селин и Хегел, Шопенхауер и Ниче, така и денес e предмет на интензивен интерес на сите големи мислители. Сите тие, музиката од античко време ја гледаат како темелен начин на изразување на трансценденталниот начин на утврдување на местото на човекот во космосот. При тоа треба да ги имаме во предвид според најдлабокото убедување најголемите музичари во ова кратко време на човечко постоење: Питагора, Платон, Аристид Квинтијан и Јоханес Кеплер. Тие со своите мисли цело време биле насочени кон небото, а небото им возвратило со највисоките свои дарови: биле миленици на музите и затоа, светот го гледале како голем храм на големиот Градител изграден врз принципите на музиката.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 41 Музиката во античко време е исто што и самиот космос - дијалог на хармонијата со самиот себе. Мислата од првите грчки мислители е насочена кон проблемите предизвикани од природата (phisis). Не е случајно што кај нив, особено кај Питагорејците, со кои започнува мислата за музиката и нејзиното место во светот. На тој начин, музиката добива светско, космичко значење. Неопходно е да се знае дека тогаш, како и потоа, кај Платон поимот - музика има поинакво значење од она денес: со него се означуваат сите вештини кои служат за воспитување на душата, а се спротивни на гимнастиката (чија цел е воспитување на телото). Античкиот поим на музиката не може да го идентификуваме со тој термин што го имаме денес. Дури и Платон нема соодветен грчки израз кој ќе одговара на современиот поим за музика. Сите концепти како што се mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia, како и во гимнастика во помала или поголема мера би можеле да значат исто што и музиката, бидејќи под тој поим Грците подразбираа уметност на муза, т.е. секоја вештина што била извршена под покровителство на мажот. Тој термин ја означувал и теоријата на музиката. Денешните ставови за античката музика имаат првенствено технички карактер, бидејќи, и покрај неколку дешифрирани фрагменти, немаме идеја за тоа како таа музика навистина звучела. Местото на музиката во античките уметности и култура, се одредува преку учењето на Питагора, Платон, Аристотел и според нивното разбирање на музиката. Се уште сме на самиот почеток за да го ослободиме модерното значење денес на концептот што е внимателно следен од античките Грци поврзани и со изведбата на настапи и со поезија и говор, бидејќи ова е првенствено прашање на вокална музика, бидејќи инструменталната музика била во функција на текстот. Во почетокот кога музиката е претставена како еден вид „гимнастика на душата" во античката мисла не било застапено само учењето за музиката, но античките мислители ја проучуваа структурата и движењето на небесните тела, креирањето на стихови, ораторски вештини, како и изведбата на поетски дела на сцената. Моќта за воспоставување на хармонија на душата е моќ и за промени во структурата на државата.

42 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

АНТИЧКО РАЗБИРАЊЕ НА ПОИМОТ МУЗИКА Музиката во трагедијата и комедијата

Тешко е да се зборува за античкиот концепт на музиката затоа што по својот обем тој многу се разликува од концептот за музиката денес. Исто така и античкиот термин многу се разликува од денешниот концепт на умет-носта кој може да се примени само на феномените од средината на XVIII век, до денес. Поимот - музика во античко време укажува на активноста од музите. Треба да се има во предвид фактот дека кај Грците во уметностите припаѓала и науката (историјата и астрономијата), но не и сликарството, скулптурата и архитектурата. Причината за сето тоа се наоѓа во фактот дека Грците човечките умеења и целокупната човекова практична активност ја разбирале и практикувале поинаку отколку ние денес. Кај Грците со текот на многу столетија уметничката креативност го направи неразделно единството на зборовите: музика и игри. Бидејќи не постоела форма на поезија без игра, музиката не можела да се одвои од трагедијата или комедијата, а играта не била возможно да се замисли без музика. Одлучувачки промени за корисноста на музиката во античко време Одлучувачки промени при употребата на музиката во античко време дошло кога акцентот бил пренесен од говорот на инструментите. Тогаш музиката почнала да се осамостојува пред хорот кој дотогаш имал предност. Музиката поврзувајќи се со инструменти започнала да се одвојува од поезијата. Така настанале два различни начини на употреба на музиката во атичкото време:  Уметноста на инструменталната музика и  Поезија наменета за читање (не пеење и рецитирање)  Пеењето на пеачот потоа станало и метафора.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 43

Експресивната функција на музиката во античко време

Покрај тоа што музиката прва се осамостоила во споредба со пое-зијата и играта, таа задржувајќи ја експресивната функција (со која дотогаш сите три се одликувале) почнала да служи за изразување на чувства одразувајќи ја при тоа и понатаму тесната врска со религијата и култот. Различните форми на реална музика настанале во тоа време преку култот на различните богови: песни се пееле во чест на Аполон, дитирамб изведувал хорот во пролет во чест на богот Дионис. Музиката била и составен дел на мистеријата за чиј основач се сметал легендарниот пеач Орфеј. Според тоа музиката е во тесна врска со религијата во античкото време.

Музиката и религијата во античко време Врската на музиката со религијата во античкото време е сочувана и кога музиката во голема мера станала дел од јавните и приватните религиозни поседи. Музиката и тогаш се сметала за:  дар од боговите  ѝ се припишувала магична моќ Учесниците на „орфичкиот култ“ сметале дека со музиката која ја изведувале можат на кратко време да ја ослободат душата од темнината на телото. Музиката долго време останала во блиска врска со играта (танцот), а доказ за тоа е грчкиот збор „choreuein“ кој истовремено означува да се игра во ансамбл и да се пее во него истовремено, а самиот збор „orchestra“ значи место во театар, водел потекло од зборот „orchesis“ што значи игра. Самиот пеач свирел на лира, додека хорот со игра му одговарал.

44 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Музиката, поезијата и играта во античко време Музиката во античко време се употребувала во тесна поврзаност со поезијата. Првите поети Архилох и Симонид биле и музичари. Нивните стихови се пееле. Кај Есхил песните (mele) преовладувале во споредба со разговорот (metra). Според некои истражувачи грчката игра повеќе наликува на мимика отколку на игра во строга смисла на зборот. Во нејзината основа бил ритамот. Движењето на рацете имало исто значење како и движењето на нозете. Бидејќи музиката била во тесна врска со поезијата и играта каде преовладувал ритамот додека мелодијата била во втор план. Музиката без пеење им припаѓа на подоцнежните времиња и била во втор план. Инструменталната музика во современото значење на зборот никогаш не се развила кај Грците.

Применета музика / сценска музика – ТЕАТАР Применетата музика е музика која се користи во формите кои не се примарно музички, како што се театарот, филмот, телевизијата, радио програмите, видео игрите ... За филмот се користи изразот „film score” или „soundtrack”. Применетата музика често се користи и како музика во позадината, како подлога (background music) и таа додава атмосфера на настаните. Применетата музика може да биде нешто едноставно, како еден тон, а можат да бидат и комплетни делови, како што се увертири, или пак може да биде свирена за време на промената на сцената, или пак на крајот на чинот директно пред интерлудиумот, како што било случај во театрите во 19. век. Исто така можно е и музичарите да свират на сцената. Употребата на специфичната применета сценска музика датира од времето на античката драма во стара Грција, во текот на целата историја на театарот била органски поврзана со глумата и сцената, а во почетокот и со религијата и сакралните обреди.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 45 Праисториската оргијастична мистерија посветена на плодноста на земјата е проткаена со музика, врз која се групираат гестови, симболи и движења, како основа за развојот на идните сценски игри. Племенските свечености на првобитната заедница се одржувале на одредени свети места во центарот на населбите или светилиштата. Музиката била основа за ритмичките движења и игри, а ги спојувала деловите на ритуалот, а со монотони повторувања (лајтмотив) го означувала траењето и промените во движењата, како и карактерот на свеченоста. Декор биле маските, боите на телото, елементите на облеката (пердуви, лисја, животинска кожа). Публика немало бидејќи сите биле учесници. Остатоците можат да се најдат денес во Африка (Гвинеа), во џунглите на Амазон, вуду на Хаити итн. Старите цивилизации (Египет, Кина, Јапонија, Индија) ја задржуваат поврзаноста на музиката со ритуалот, мистеријата или пак обичајните игри. Музиката претставува слика на светот, движење на ѕвездите, годишно време или пак живот на боговите, врзувајќи се со играта во „театарската претстава”. Религиските обреди и ритуали во Египет, верските церемонии (Крунидбената мистерија, 2000 г.п.н.е) во одредени периоди имале и утврден мизансцен на ритуалот, декламација на хорот, музика и реквизити. Хорот вообичаено го коментирал дејствието (како во Грција), во сменувањето со соло делниците (респонзориум), а тоа е пракса која води потекло од многу стари извори. Дворскиот церемонијал на фараонскиот Египет – како омилен се јавува „балетот”, кој го изведувале танчерки, оркестар (мажи) кој ги следи, а понекогаш и со пеачи. Централната личност во оркестарот бил харфистот (седум жици, најголемиот инструмент во оркестарот), а останатото биле дувачки инструменти, а подоцна се јавуваат и малото тапанче, китарата итн. Карактерот на играта бил смирен, прецизно утврден со традиција. Се појавуваат и првите професионални музичари. Тешко е да се утврди кога и во која мерка египетскиот древен театар го надраснал стадиумот на религиозен обред.

46 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Етичкиот пристап на музичко-сценското, кој кај Грците ќе стане вистински принцип, се појавува за прв пат во Египет, со поделбата на „добра” и „лоша” музика. Азија: сакралните свечености, магиските симболи, музиката, пантомимата, симболичното изразување со движења, звуци, мимика. Јава и Бали ги развиле драмските вештини и театарот на сенки, како и танчерската драма „Вајанг Вонг”. Легонг танчерките секогаш се девојчиња до пубертетот. Тие започнуваат со ригорозно вежбање од нивната петта година. Овие танчерки имаат висок социјален статус и вообичаено се мажат за кралски личности или богаташи. Ги следат ритмовите на гамеланите (Индонезија), музичкиот ансамбл кој постои и денес (Војаџер!!). Кина: театарот со сакралниот и дворски балет со векови е непроменет. Песната и играта се обврзни кај религиозните ритуали, народните свечености и дворските церемонијали. Кинеските филозофи сметале дека музиката е неопходна во формирањето на нацијата бидејќи создава позитивни луѓе, хармонични и урамнотежени. Кинескиот театар, класичниот или народниот, не е говорен се до 20-тиот век, туку текстовите се пеат или се толкуваат со движења, мимики, акробации. Кинеската опера, која нема врска со западната опера, стара е преку 2000 години. Постојат 317 видови на кинеска опера од кои Пекиншката е најбитна и најпозната. Учесниците мора да бидат атлетски подготвени и во одлична физичка форма како би можеле да одговорат на строгите и напорни канони на изведување. Многу изведувачи почнуваат да се подготвуваат во детството. (Џеки Чен почнал да тренира во Пекиншката опера како дете). Изведувачите се многу нашминкани, а целото лице е премачкано со светли бои. Се носат и разнобојни маски, инспирирани од древните церемонии и религиозни симболи. Бојата на лицето на секоја ролја ги претставува карактерните особини и судбината на ликот. Многу е богата со инструменти, посебно со ударни инструменти (само преку 40 видови на тапани), а пентатонската кинеска музика е посветена на општото, заедничкото, она што е непроменливо, а не кон она

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 47 што е лично, посебно и поединечно. „Музиката го изразува она што во чувствата не се менува”, гласи кинескиот афоризам. Конфучие, кинескиот филозоф и социјален реформатор (551 пне – 479 пне), голем љубител на музиката како воспитно средство, ја заговарал филозофијата на овоземскиот живот, за разлика од западната религија која го поддржува вонземскиот. Во класичниот кинески театар постои многу ценетиот поим „Сан-јуе”, кој одговара на поимот на сценската музика. Кинескиот театар е сложен спектакл: опера, балет, игри, акробации, пеење, рецитирање, декламации, глума, сценски движења, театар на сенки и марионети. Во осмиот век се отвораат школи за актери и дворски музичари. Марионетски театар. Кинескиот театар, со сакралниот и дворски балет во текот на вековите останува непроменет во неговото совршенство и виртуозност. Јапонија: Исто како и Кина. Но театарот, кој постои од 14-тиот век е јапонска пеачка музичка драма, со песна и стилизирана игра – тоа е поема која се изведува со пеење, глума и пантомима со вметнати балетски точки кои ги следи оркестарот. Пеењето е тонално ограничено, со долги репетитивни и монотони пасажи, со кои публиката се доведува во состојба на транс. Глумците најчесто се под маски кои имаат симболички функции. Претставата ја следи хор и хајаши ансамбл, кој се состои од 4 музичари: три тапанари (3 видови на тапан, тапан шиме-даико, отсузуми – тапан кој се држи на колкот, котсузуми – тапан на рамото и шинобуе флејтист. Улогата на оркестарот е функционална и важна - тој ја креира звучната атмосфера, ритмовите, го следи дејствието и пеењето на глумците и хорот и нивната игра. Кабуки театарот настанал 1603 година, и во него се пее и се игра, а многу често се користат и елементи на бизарност. Во почетокот само жените ги глумеле и мажите, во комични драмолети од секојдневниот живот. Подоцна улогите ги превземале само мажите, кои ги глумеле и жените. Кабукито бара посебна сцена, со мост на кој доаѓаат главните ликови ... Кабуки денес се цитира во мангите и во анимите.

48 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Индија. Театарот и музиката се развиваат како сакрални и народни, а постои класниот карактер со поделбата на касти. Народни: најава со големи тапани: акробати, илузионисти, дресери на животни, музичари, пеачи, танчери, а од инструментите се користат ударни и дувачки. Биле прикажувани балети или музички концерти, а музиката ги следела играчите - мимичари. Почетокот е означуван со три удари во тапанот. Пред претставата свирел оркестарот, седејќи на подот: два свирачи на ударни инструменти, пеач со жичани инструменти, вине и флејта, и хорска група со песна за добредојде. Претставите се составени од рецитации, пантомима, музика и балет, делуваат силно врз публиката, да ги донесат во состојба наречена „разу”. Во танцот кој се негува и денес во хиндуистичките храмови има најмалку 4000 мудри (сликовити движења на рацете), заради што танчерот мора да развие контрола на движењето на секој прст. Постојат и специјални движења на другите делови на телото: 10 позиции на главата, 8 позиции на очите и 4 на вратот. Во Бенгалу – народната опера „Јатра” трае околу четири часови, со епска, религиозна, херојска, љубовна тематика: пред почетокот на претставата маскираниот хор вон сцената со пеење привлекува публика (доведува до транс). Месопотамија. Разновидните инструменти свирени се уште пред 5000 години, во рамките на изведувањето на мистериите од животите на поедините божества, со акцент на умирањето и воскреснувањето. Раскошниот дворски живот ја условил и раскошната дворска музика. По прв пат се појавуваат професионални музичари кои се издржувани од побогатите слоеви на нивните дворци. Постои податок дека некој вавилонски великан на својот двор имал ансамбл од 150 пеачи и свирачи! На територијата на Палестина, во Јудеа, религиозниот музичко-сценски спектакл во почетокот е синкретички, но индивидуален. Свештениците во почетокот пееле и играле. Со централизацијата на култот, кралевите стануваат и врховни свештеници, со обредно учествување на огромниот професионален апарат.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 49 Податоци: четири илјади музичари поделени во 24 ансамбли, водени од 12 „диригенти”, следени од големи инструментални состави. Античка Грција. Грчката поезија и драма поврзана е со музиката, а грчките поети често се и автори на музиката, а грчките филозофи се занимаваат со теоријата и естетиката на музиката (Платон, Аристотел, Питагора, Птоломеј). Во Античка Грција стиховите се пееле (лирика) или декламирале со следење на музиката (мелодрама), а музичарот или поетот биле една личност (Хомер). Музиката била нераздвојна од поезијата (ритам-декламација, скандирање), танцот и движењето/ мимиката. Во строга поврзаност за изговорениот збор, значајна улога играл и ритамот, како директна последица на влијанието на метриката на поетскиот текст. Овој вид на занимавање со музика се задржал и во поезијата на раното христијанство, трубадурската поезија, како и во нашите народни песни (гусли). Во грчкиот театар музиката е еден од основните начини за изразување. Од дионизискиот култ се развива дитирамбот (хор и играчи) – дионизиски театар. Дитирамбот е вид на лирска драма, со митолошко-историска содржина, но за разлика од трагедијата нема глумци, нема маски и костими. Главниот изведувач е хорот со 50 членови кој се движи и пее во ритмички, шематски фигури, пред гледалиштето, на местото за игра. Хорот е главниот актер, коментатор и потсмевач, слично со сценскиот ораториум. Постоел и детски хор. Сатирската драма се смета веќе за позрел облик на театар во Стара Грција. Хористите биле маскирани и костимирани во јарци, а нивните игри имале гротескен карактер. Улогата на хорот во античката трагедија покасно се губи и ја снемува. Трагедија: се развива од сатирската драма (во превод значи „песната на јарецот”) и дитирамбот, како синтеза на поезијата, музиката и играта. Поезијата во трагедијата е говорен монолог или дијалог. Музиката е единечно пеење, следено на аулос или диаулос. Ритамот е подреден на ритамот на поезијата. Кај Еврипид веќе постои професионалниот музичар. Се користат и старогрчките модуси и обврзниот танц. Хорските настапи се пеат, а водачот на хорот - корифеј - е во дијалог со актерите.

50 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Од Еврипид па натаму сите играат – песните се пеат со танцувачки движења. Хорот имал 12-15 членови во трагедијата и два пати повеќе во комедиите (називот на поворката на оргијаши во Дионисиските игри, comus, доведува до називот комедија). Танцот се нарекувал „мимесис“ (надразнување), а од таму и подоцнежниот назив за мим, мимички, пантомина. Најзначајните грчки писатели на трагедии се Есхил, Софокле, Еврипид. Комедии пишувал Аристофан. Рим. Улогата на музиката во Римскиот театар е голема, но не толку функционална како во Грција. Хорот речиси се губи. Инструменталната музика е важна во интермецата и во предиграта, го следела пеењето, играта и пантомимата на глумците помеѓу говорните и декламираните делови. Комедиите ја користат музиката: кај Плаут се интегрира пеењето во драмското дејствие - нешто слично се случува и со балетските нумери. Се земал роб-музичар, композитор на сценска музика, и тој ја подготвувал музиката за драмата. Се одвојувала глумата од пантомимата. Жанровите на претставите во арените се со различна сценска игра: популарни претстави, натпревари во ораторство, борби на гладијатори во арената следени од церемонијално дефиле, церемонија на триумфот на императорот после победата. Спектакл со задолжителна музика, музички и балетски нумери. Императорот Нерон пеел и следел се на својата лира, а дури учествувал и на Олимписките игри ... Средниот век и ренесансата (Религиозниот синкретички карактер, интегрирањето на уметноста во богослужбата и литургијата). Религијата и музиката отсекогаш биле тесно поврзани. Мисите и литургиите се верски обреди со елементи на сценска уметност. Литургиската драма се развила врз основа на Грегоријанската мелодија, и како таква претставува сложен ритуал со театарски елементи (во христијанската традиција религиозната драма произлегува од литургијата). Се јавила при богослужбата при крајот на 10. век, а процут доживеала во 12-13 век.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 51 Во литургиската драма со духовни теми, за прв пат после стара Грција, се поврзуваат музиката, движењата, мизансценот, дијалогот, костимите. Врската на музиката и текстот ги најавува елементите на музичкосценското дело. Средновековните дела со верска содржина (Мистерии и Миракули), во кои се воведува музиката и глумата во илустрациите на главните настани во литургиската година, а ги изведуваат аматери и патувачки дружини на актери и музичари. Тоа се најраните формално развиени театарски форми во средновековна Европа, фокусирани на презентацијата на библиските приказни во црквите – како движечки слики со додадена антифонална музика. Се развиваат од 10-16-ти век и најголемата попу-ларност ја достигнуваат во 15-ти век пред да паднат во заборав заради развојот на професионалниот театар. Често се изведуваат на народен јазик. Името доаѓа од мистеријата која е сфатена како чудо (miracle), но може да биде да значи вештина – дело кое го изведува одреден еснаф, цех или гилда (craft, a play performed by the craft guilds). Во поединечните случаи глумците се регрутираат од стручните здруженија – гилди – па на пример во Англија, секоја гилда е одго-ворна за прикажување на одредени библиски епизоди.1 Музиката е едногласна, вокална = тропе. Подоцна е полифона и вокално-инструментална. Во Шпанија се негуваат процесиите кои и денес се одржуваат, а драмите имаат и делови на фолклорни игри. Грегоријанската Пасија (13-ти век) е полна со драматизирани теми од Христовите живот и смрт, а ги воведува дијалозите меѓу улогите, карактеризацијата на главните ликови, носителите на драмскиот заплет, а исто така се појавува и раскажувач. Кога комбинацијата од литургиската драма и свечената смотра стануваат световни, тогаш се преместува надвор од црквата, на отворен простор.

1

Мајкл Бејџент, Ричард Ли: Храмот и Ложата (Бата, Белград, 1995), стр. 115

52 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Лаудите, црковните песни под влијание на народната музика, врзани се со појавата на Фрањо Асишки. Тоа се народни коментари од животите на светците, во кои преку дијалози се опишуваат настаните од животот на Исус. Мелодијата го отсликува карактерот на личноста, а врската на музиката со текстот е повидлива. Сцената на плоштадите не е статична, туку подвижна, а публиката се движи од една до друга точка, или пак само набљудува од балконот. На тие претстави се јаде, пие и се забавува, без обѕир на содржината. Новите жанрови на световната тематика бараат професионални изведувачи кои настапуваат и во затворениот простор, во куќите на богаташите, на дворовите, додека пак аматерските „мистерии” и пасторали ја обземаат публиката во средновековните градови, на отворено, се до крајот на 17. век.2 Световниот театар – на отворено, поврзан со религијата но во послободна форма. Адам де ла АЛ – пасторалата „Играта на Робер и Мариона” (13 век) има и балетски нумери. Во ренесансата се преоѓа на народен јазик, се појавуваат жонглери и забавувачи, патувачки свирачи, трубадури, трувери, минстрели и минезенгери, како единствени претставници на световната, народна музика, мултимедијалисти на ренесансата, лутаат по Европа пишувајќи поезија која ја пеат, свират, играат. Тие се пеачи и поети, драмски писатели и глумци и кловнови и акробати и жонглери и водичи на мечката. Спектакли од средниот век: Кај нас, на просторите на Византија и православието, карневалот и циркусот немаат голема традиција. Католичката црква своевремено во своите новоосвоени територии милостиво му допуштила на народот да се радува, пие и весели десет дена во годината, пред почетокот на Велигденскиот пост. Не значи дека народот не се радувал и пред тие фамозни десет дена на лудило, за кои поетот Мајнар кажува: „Во развратноста на Карневалот го губиме здравиот разум и ми се чини дека во тоа време Рим бил најубаво место за живот во село”.

2

Дејана Прњат: Театарот и публиката (http://www.komunikacija.org.yu/komunikacija/časopisi/ovdje)

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 53 Помеѓу замаскираните жители на градовите се губеле разликите во општествениот и материјалниот статус, се губела почитта и ограничувањата, сите биле слободни да се однесуваат како што сакаат. Католичката црква се обидела да го одврати народот од овој разврат и организирала во Ватикан контролирани процесии и церемонии со неописливо богатство. За да го спречат тоталното лудило, а веројатно и загадувањето на градовите, законите на Карневалот забранувале фрлање на опасни материи („јајца и други гадости, скапани портокали, бисквити, вретена, тикви, јаболки, снег, кал од брашно, зоб, јаглена прашина, пепел, пилевина, вода”), како и „користење на чкорови за оган, свирчиња или други инструменти”, под закана на “казна од три удари со бич и 25 талири, праќање на галија или пак на смрт”. 3 Комедијата dell’arte со традиционалните комични ликови и заплети трае во Италија се до појавата на првата опера во 1594 година. Се градат театри со добра акустика.

Англискиот елизабетански театар Вилијам Шекспир (1564 – 1616) Во време на неговото раѓање немало јавни театри, претставите ги изведувале аматери или пак професионални трупи кои им припаѓале на аристократите, се настапувало во салите на големите куќи, еснафските заедници, гостилниците, понекогаш и во црквите. Првиот театар во Лондон „Црвениот лав” е изграден во 1567 години и работел само неколку месеци. Изградбата на театарот била дозволена само вон градските ѕидини, и во 1576 година „Театарот” бил изграден северно од ѕидовите на градот Лондон (го изградиле браќата Бурбанкс кои подоцна биле поврзани со настанувањето на Глоуб театарот во 1599). Шекспир касно почнал да пишува, а за него се чуло дури кога имал 28 години.

3

Смиљка Исаковиќ: Заблестата насмевка на Макс Граф, Прометеј, 2007

54 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Тогаш постоела остра конкуренција меѓу талентираните писатели: Бен Џонсон, Чепмен, Томас Декер ... Шекспир започнал како актер, а подоцна понекогаш и глумел за од блиску да соработува и со колегите актери – ниеден друг драматичар од тоа време не соработувал толку долго и толку блиску со само една актерска дружина, која започнала во 1954 година како Актерската дружина на лордот коморник, а потоа била преименувана во Кралската актерска дружина кога Кралот Џејмс ја наследил Елизабета I. Сметана е за најдобра во Европа, а актерите биле ѕвезди. Иако актерите според законот од 1572 година спаѓале во „арамии, скитници и агресивни просјаци”, оние кои биле под покровителство на некој лорд не спаѓале во таа категорија. И Елизабета I во 1583 година била покровител на група на актери. Лондон во Шекспирово време имал околу 200.000 жители, а секоја десетти одел редовно во театар. Шекспир: Подигнувањето на знамето (трагедија-црно, комедија-бело, историска драма-црвено) го означувал почетокот на претставата, а пред самиот почеток трубачот се огласувал три пати. Кога било пополнето до последното место, на галериите можело да собере до 3000 луѓе, а во откриениот простор пред сцената околу 1000 луѓе. Тоа било првиот јавен, демократски театар. Шекспировата актерска трупа во зима го користел приватниот „Блекфрајрс” театар, за помал и поелитен круг на публика (околу 300 седишта). Мотото на Глоуб театарот било Totus mundus agit histrionem („целиот свет е сцена”, или „целиот свет глуми”, или „актерот игра на сцената на светот”), преводот на латински на една од познатите реченици од делото на Шекспир „Како што милувате”. Во превод, светот околу нас е сцена, а човечкиот живот е делото на таа сцена и сите ние сме актери во своите животи...Посетата во Глоуб театарот била претежно од социјален карактер. Се јадело и се пиело. Сомнителното окружување околу театарот било полно со крадци, проститутки, сериозни нереди, но и аристократија, драмски писатели, глумци, туристи ...

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 55 Ако крадецот бил фатен за време на претстава бил казнуван така што бил врзан на столб на сцената за сите да го видат. Најскапи биле местата за публиката на самата сцена, каде што младите момчиња облечени според последната мода гледале, но и биле гледани од горе, од најбезбедните места во отворениот двор, како и од трите галерии. Претставите се изведувале без пауза, за време на денот (немало сценско осветлување, а и за публиката безбедно да се врати дома), се јадело и се пиело во текот – анегдотата за пожарот во кој еден лик се угасил со шише пиво!, а актерите биле облечени современо и елегантно, без оглед на историскиот период во кој се случува дејствието. Припдниците на Кралската куќа не оделе во театар, туку театарот одел кај нив. Актерските дружини работеле по принцип на соработка: на најголемите им требале 15-20 постојани изведувачи, во случај да имало повеќе улоги многу глумци играле две или повеќе улоги. Актерите биле мажи, или пак момчиња кои глумеле жени. Како акционери во театарот се јавувале актерите и писателите, еден бил менаџер, а имало и помошници: музичари, еден или повеќе писари, некој задолжен за реквизитата, чувари на гардеробата, вратари и деца помошници. Турнеите биле напорни, а имало и многу опасности - протести, лошо време, појава на епидемија. Текстовите се менувале во однос на сценскиот простор - вон Лондон немало наменски изградени театри.4 Хиперпродукцијата на пишувањето и изведбата на драмите била неопходна заради преживување, но Шекспир пишувал само за својата актерска трупа се до крајот на кариерата, што многу други писатели не можеле себеси да си го дозволат. Заработките на писателите биле ниски, не постоеле авторски права, роковите за пишување на драмите биле 4-6 недели, понекогаш и пократко, па затоа често повеќе писатели пишувале заедно, додека пак Шекспир можел себеси да си го дозволи луксузот да пишува две драми годишно, во исто време трагедии и комедии. Музиката во Елизабетанскиот театар е битна заради недостатокот на вистинската сцена и сценографија. Таа била составен дел од Шекспировите дела, и трагедии и комедии, составен дел од претставата, како инструментална (означувајќи војна, битка, банкет, серенада, по потреба 4

Стенли Велс, Шекспир и дружината, Клио, 2010

56 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И внесувајќи се во емотивни состојби), вокално-инструментална (глас, по правило контра-тенор, детски или кастрат, следен со инструмент - лаута или цитра), или како подлога за танц (жига, пантомима, импровизација). Музичарите од трупите морале да свират еден час пред почетокот на претставата. Сценската музика служела како звучен ефект. Шекспир прв успеал и музиката и текстот да ги вгради во драмскиот заплет на своите дела. Тој ја креирал новата уметничка форма „драма со музика”, наместо дотогашната „музика во драма” (song in plays), станувајќи нешто посебно помеѓу своите современици „пресекувајќи” го дејствието или само следејќи го, а музиката во Шекспировиот театар завземала рамноправна положба со текстот. Делата „Отело”, „Хамлет”, „Ромео и Јулија”, „Хенри IV”, „Мерка за мерка”, „Веселите жени Виндзорски”, „Сон на летната ноќ”, „Бура”, „Антонио и Клеопатра”, „Двајца богати од Верона”, „Магбет”, „Јулиј Цезар”, „Зимска приказна” ... сите се изведувани со музика која ја компонирале големите композитори на тоа време (Томас Морли, Џон Дауленд, Роберт Џонсон ...)5. Самиот Шекспир верувал во големата моќ на музиката која во неговите дела била неделива од текстот, што може да се види во цитатот од „Млетачкиот трговец”. Шекспир пишува во „Млетачкиот трговец”:6 „Човекот кој во себе нема музика, ниту пак го придвижуваат согласностите на слатките звуци, способен е за предавство, сплетки и секаква штета. Неговиот дух е темен како ноќ, а неговите склоности мрачни како Еребус. Во таквиот човек немајте доверба.”

5

Фредерик В. Стернфелд: Песните во делата на Шекспир (ЛП Архив Продуктион, 1978) 6 Исаковиќ Смиљка. Менаџмент на музичката уметност, Мегатренд 2010

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 57 БАРОК Англија Георг Фридрих Хенлд (1685-1759). Алхемичарот е театарска музика за делото на Бен Џонсон „Алхемичарот” изведено на 14.01.1710. Тоа што е сочувано до денес е аранжманот на музиката на Хендл која била компонирана од анонимен композитор, а речиси сите ставови се земени од проширената увертира на првата Хендлова опера „Родриго”. Увертирата не внесува во делото, а останатите ставови ги пополнуваат паузите помеѓу чиновите. Музиката е печатена неколку месеци по премиерата, но се смета дека Хендл за тоа не добил никаков хонорар. Најверојатно ова е прво дело на Хендл изведено во Англија, и истото трае околу 15 мин. Алчест/Аlceste Театарската музика за „маските” е компонирана помеѓу 1749-1750 год. за драмата на Тобијас Смолет со наслов „Алчест“ и како таква имала мистериозна судбина. Текстот на делото „Вид на трагедија за приказната за Алчест”, како што авторот Тобијас Смолет го нарекол, никогаш не е пронајден, а претставите нагло се откажувале веќе во 1750год. без оглед на тоа што многу пари биле дадени за да се обезбедат најдобрата сценографија, костумите и актерите. Партитурата на Алчест дава увид во оригиналната улога на музиката во театарот, слично како кај Персл, главните ликови не пеат, а музиката служи да ја утврди нарацијата или пак да ги засили главните емоции. „Нежниот Морфеј” е најпознатата арија која е испеана од музата Калиопа - моделот на аријата претставува усвоен француски, модел на Лили, во катарзичен сон во кој музата се појавува кај жената на Алчест. Хенри Пурсел (1659 – 1695), Во Вестминстер работел за три различни англиски кралеви во периодот од 25 години, а покрај тоа пишувал и опери (музички драми) и театарска музика, од кој најголемиот дел е напишан во периодот (1690-1695 - годината на смрт) и за тој краток период напишал музика за преку 40 дела.

58 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Инструменталната музика е печатена во 1697год кога неговата вдовица ја направила компилацијата A Collection of Ayres, Compos’d for the Theatre, and upon Other Occasions. Оваа збирка покажува дека Персл му подарил на театарот некои од неговите најсреќни мелодии, помеѓу другите достоинствени увертири, весели или патетични арии и прекрасни игри од секаков можен вид. Франција Жан Филип Рамо (1683 – 1764): има напишано сценска музика за преку 30 претстави на комичната опера. Почнал скромно со театарската музика за Пироновата комедија (Alexis Piron) L’Endriague од 1723 год. По музиката за уште две Пиронови комедии, Рамо во 1726год. станува професор по музика на сопругата на еден уважен дворјанин, кој му го набавил Волтеровото либрето за „Самсон” (францускиот филозоф Франсоа Мари Волтер), за што Рамо напишал музика, но делото е одбиено заради библиската содржина, а музиката е загубена. Сценската музика operas comiques , од која најголем дел е загубен: L’Endriague (3 чина, 1723), L'enrôlement d'Arlequin (1 чин, 1726), La robe de dissension или Le faux prodige (2 чина, 1726), La rose or Les jardins de l'Hymen (пролог и 1. Чин, 1744) ... Молиер (Жан Батист Покелин, 1622-1673): Граѓанинот-буржуј (Le Bourgeois gentilhomme, The Bourgeois Gentleman - The Middle-Class Aristocrat or The Would-Be Noble) е комедија-балет во 5 чина (comédieballet) – театарско дело во кое текстот се сменува со музика, танц и пеење. По прв пат на францускиот крај Луј 14-ти му се претставила Молиеровата театарска трупа на 14.10.1670г. во дворецот Шамбор (Château de Chambord). Музиката ја напишал Жан Батист Лили (JeanBaptiste Lully), а кореограф бил Пјер Бошамп. Оригиналната продукција ги обединила најдобрите актери и музичари од тоа време. Молиер ја играл улогата на Г-дин Журдан, облечен во костум со светли бои и украсен со сребрена чипка и пердуви во разни бои. Лили (Жан Батист Лили, 1632-1687) ја танцувал улогата на муфтијата во последниот чин на Турската церемонија.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 59 Граѓанинот-буржуј го одразувал тогашниот помодарски тренд на „туркерии” и се она што се однесувало на Отоманската империја. Ова произлегло од скандалот што се случил кога турскиот амбасадор Сулејман Ага при посетата на дворот на Луј 14-ти во 1669год. одржал говор за супериорноста на Отоманскиот двор наспроти оној на Кралот Сонце. Во преку половина Молиерови дела, музиката е помалку или повеќе поврзана со заплетот и исклучително е важна. Преку десет години Молиер и Лили, омилениот музичар на Луј 14-ти, тесно соработувале за да ја измислат забавата за Кралот Сонце. „Двата Батисти” како што ги нарекувала Мадам де Севињ (двајцата го имаат името Батиста), креирале неколку комедиографски ремек дела, а потоа го направиле и балетот-комедија (comédie-ballet), еден вид на тотален театар. Во Граѓанинот буржуј нивниот најголем успех бил цврстото плеткање на музиката во драмската структура. Бидејќи Лили го напуштил Молиер за да управува со Кралската музичка академија (Académie royale de Musique) и ја основал француската опера, а Молиер две години пред смртта соработувал на „Вообразениот заболен” со младиот музичар кој штотуку се вратил од Италија, Шарпентие. Во соработката со Лили имало судири, кои кулминирале со добивањето на апсолутните права на целата музика на Лили во делата на Молиер, што претставувало страшен финансиски удар за актерската трупа. Премиерата на Der Bürger als Edelmann, германската верзија на „Граѓанинот буржуј” била во Штутгарт на 25.10.1912год., а ја адаптирал Хуго вон Хофманштал, а музиката ја компонирал Рихард Штраус. „Туркериите” се заменети со додадената оперска забава, преку операта Аријадна од Наксос која Штраус ја компонирал врз либретото на Хофманштал, каде што Журдановите ексцентричности донеле до одвојување на Аријадна на пуст остров, каде што отишла токму и трупата на commedia dell'arte. Режисер бил Макс Рајнхард. Комбинацијата на делото и операта излегла проблематична, предолга и прескапа за продукцијата, а исто така и кантоманите не биле заинтересирани за делото и обратно. Хофманштал и Штраус ја одвоиле во два дела. Самата опера имала премиера во 1916г., а делото било преработено, Штраус повторно компонирал музика, вклучил и некои аранжмани од музиката на Лили,

60 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И ги вратил туркериите. Оркестарската свита оп. 60 со исто име ја објавил во 1917г., а премиерата на свитата била во Виена во 1920г. каде што диригирал авторот. Свитата трае околу половина час. Врз музиката на Штраус за тоа дело, Жорж Баланшин во 1979г. направил модерна кореографија за Њујоршката Опера. Играле Жан Пјер Бонфукс, Патриша Мекбрајд, Рудолф Нуреев, Дарла Хувер, Мајкл Пулео и студентите на Школата за американски балет. КЛАСИКА И РОМАНТИЗАМ Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) Егмонт, Оп. 84 претставува низа на дела на применета музика за Гетеовото дело од 1787 година. Составено е од увертира и девет дела за сопран, машки наратор и симфониски оркестар. Темата на драмата и музиката е животот и хероизмот во борбата за ослободување на земјата на холандскиот дворјанин од 16тиот век, грофот Егмонт. Бетовен во 1809/10г. ја компонирал, а премиерата била на 15.06.1810г. Компонирана е за време на Наполеоновите војни, во време кога француската империја завладеала со поголемиот дел на Европа. Прочуена е постапката на Бетовен кој бил огорчен од одлуката на Бонапарта да се круниса за цар во 1804 год., и бесно го прецртал неговото име од посветата на 3-тата Симфонија „Ероика”, а така постапил и со „Егмонт“. Во музиката за „Егмонт“, Бетовен ги изразил своите политички уверенија низ воодушевување кон херојското жртвување на човекот осуден на смрт, во борбата против угнетувањето.Увертирата покасно станала неофицијалната химна на Унгарската револуција од 1956 година.

Романтизам Франц Шуберт (1797-1828) Шекспир: Двајца буржуи од Верона-Театарската музика за „Розамунда, Кипарската принцеза” (Rosamunde, Fürstin von Zypern), несреќната драма „Wilhelmine von Chézy“, Шуберт со голема брзина ја компонирал во ноември и декември 1823 год.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 61 Музиката и драмата имале премиера на 20.12.1823г. и само една реприза. Шуберт немал време да ја напише оригиналната увертира, но имал неколку готови увертири напишани за театарските дела кои се уште не биле изведени (нема ни да бидат изведени за време на Шубертовиот краток живот). Музиката веќе имала свој живот. Од 10 музички нумери четири се печатени по три месеци како оп.26, а 1827г. се појавува печатениот извод за клавир со 4 раце „Увертири за драмата Розамунда”. Тоа не била увертирата од премиерата, туку музиката за „Волшебната харфа” која била изведена во Виена во 1820 год. Феликс Менделсон (1809/1847): музика за Шекспир - прочуениот свадбен марш од делото „Сон на летната ноќ“.Уште музика за: Антигона од Софокле, Едип, Атали на Жан Расин... Едвард Григ (1843/1907): Ибзен – Пер Гинт Пеер Гинт, Оп. 23, Григ го напишал во 1875 година врз текстот на Хенрик Ибзен. Премиерата била на 24.02.1876 во Кристијанија (денес Осло). Покасно во 1888 и 1891год. Григ ги разделил осумте ставови во две свити. Свита бр. 1, опус 46 1.Утро; 2. Смртта на Асе; 3.Танцот на Анитра; 4.Во дворот на планинскиот крал Свита бр. 2, опус 55 1.Грабнувањето на невестата; 2.Ламент Ингрид, Арапскиот танц; 3.Пер Гинт доаѓа дома. Бурна ноќ на морето.

4. Песната на Солвејг Жорж Бизе (1838-1875): Арлезијанка (Доде) Театарската музика за делото на Алфонсо Доде, Арлезијанката, компонирано е за премиерата 1872год. Составена е од 27 нумери - некои имаат само неколку тактови - за глас, хор и мал оркестар, од кратки сола

62 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И се до големи интермеца. Бизе напишал неколку теми кои личеле на фолклорни, но и вметнал и три веќе постоечки народни мелодии (од колекцијата на фолклорна музика која ја издал „Vidal of Aix“ во 1864 (the Marcho dei Rei, the Danse dei Chivau-Frus, и Er dou Guet). Партитурата ги постигнала моќните драмски ефекти со многу економични средства. Доживеала лоши критики и денес не се изведува во оригинален облик, туку во форма на две свити за оркестар.

МУЗИКАТА ВО ТЕАТАРОТ

Музиката е дете на математиката и лингвистиката, која со својата сила и влијание ги надмина своите родители. Како што вели Дејвид Тејм во книгата „Скриената моќ на музиката“ музиката е јазик над јазиците. Може да се каже дека во однос на сите други уметности, музиката најсилно ја движи и менува свеста. Во секојдневниот живот музиката има огромна моќ над човекот и над целокупното општество. Од памтивек големите мислители, политичари и воини, музиката ја вбројуваа во столбови на општествената стабилност и снага. Интересно е и мислењето на големиот Конфучие кој во VI-от век пред Христос вели: „Aко некој сака да знае дали со царството добро се владее, дали во него моралот е добар или лош, одговор ќе даде квалитетот на неговата музика“. Многу е значајно што побрзо да разбереме дека музиката не е и никогаш не е била неутрална уметност. Таа е моќен лек или силен отров. Музиката изразува убавина и тоа е една од причините зошто толку нѐ привлекува, зошто толку ни е потребна. Музиката навлегла со своите краци во сите уметности. Неблагодарно е да се мисли дека уметникот сам се создава, постои соработка, незнам со кој но сите уметници црпат од еден извор и сите соработуваат. Театарот е институција каде што се одржуваат представи кои припаѓаат на сценската уметност.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 63

   

Театарот се дели на: драмски театар (засновано на драмски текст) музички театар (мјузикл, опера и оперета) куклен театар (анимација на кукли или други предмети) танцовен театар (модерни танцови и балет)

Секако богатството и разновидноста на театарските форми и традиции како европски така и вон европски, на денешната публика им нуди огромен број на форми, стилови и врсти на разни театарски облици, нивни мешавини и хибриди. Мјузикл е жанр во филмската и театарската уметност којшто е создаден во почетокот на ХХ-от век. Мјузиклот е создаден од потребата за забава на театарската публика. Темата на мјузиклот може да биде приказна од секојдневниот живот или преработено книжевно дело. Либретото на мјузиклот најчесто се заснова на вредни литературни остварувања. Театарската представа се искажува преку говорот, глумата, пеењето и играњето. Најпознати мјузикли се:„Коса“, „Бакни ме“, „Кејт“, „Циганите летаат во небо“, „Виолинист на кровот“, „Некој тоа го сакаат жешко“, „Јадници“, „Чикаго“, „Андра и Љубица“, „Солитер“ и други.

Почетоците на музичкиот театар

Со напредувањето на ХХ-от век во САД, театарските претстави со кохерентна интеграција на драма, музика и танц, се развиле во една голема и популарна уметничка форма позната како мјузикл. Спојувањето на музиката и драмата има древни корени но во музичкиот театар на ХХ-от век има две клучни влијанија кои доаѓаат од ХIX-от век:  Лесната англиска опера Комичните опери на Гилберт и Саливан содржат апсурдни, сатирични сижеа во комбинација со духовити незаборавни песни.

64 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И  ХIХ век на Бродвеј Водвиљските скечеви и комичните песни на американскиот актер и писател Едвард Хариган, кои ги изведувале Хариган и Тони Харт, се развиле во популарни и општествени сатири поставени во Њу Јорк. Овие представи ги вклучувале „Бал за момчињата на Малиган“ и „Сребрената свадба да Малиган“. Популарните мјузикли од почетокот на ХХ-от век опфаќале лесни британски музички комедии типични за ерата на крал Едвард како „Орхидеја“, „Нашата госпоѓица Гипс“, виенската оперета „Веселата вдовица“ и американската оперета „Лошата Мариета“. Меѓутоа препознатливата американска енергија во мјузикалот ја донеле представите со елементи на водвиљ на Џорџ М. Коен од Роуд Ајленд. Представите како „Малиот Џони Џоунс“ му ја осигурале позицијата на Коен како основоач на американскиот мјузикл. Сентименталните претстави во стил на оперета како „Роуз Мари“ и „Принцот Студент“ останале популарни во 20-тите години на ХХ-от век. Меѓутоа со делата на композиторите како Џером Керн американските музички жанрови рег тајм и џез биле представени на сцената, давајќи му на бродвејскиот мјузикл една сосема свежа музичка палета. „Lady be good“ на Џорџ и Ајра Гершвин, „No, no Nannete“ на Винсент Јуманс и „A.Connecticut Yankee“ на Ричард Роџерс и Лоренц Харт биле хитови. Овие представи со лесен и шеговит тон и со тривијална содржина извадиле на виделина многу популарни песни познати како ,,стандарди’’.  Музички ревии Паралелно со развојот на „книжевните мјузикли“ (музички претстави со сиже и ликови), се развивале и музичките ревии. Тоа биле презентации во стил на вариете, без сиже, во кои се појавувале гламурозни шоу девојки со малку облека на себе, пејачи, танчари и комичари. Меѓу најпознатите ревии биле „Безумства“ представени од театарскиот продуцент Флоренс Зигфилд, „Скандали“ во продукција на Џорџ Вајд и најризичната од сите „Суети“ во продукција на Ерл Карол. Многу тогашни композитори придонесувале со свои песни во ревиите.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 65 Фред Астер, идната ѕвезда од музичките филмови ја зацврстил својата кариера во „Патувачки театар“ на Хауард Диц и Артур Шварц.  Голем успех Оскар Хамерштајн го базирал својот бродвејски хит „Вртелешка“ на драмата „Лилион“ од унгарецот Ференц Молнар. На нејзината премиера, Џен Клејтон го играла ликот на Џули Џордан, а во улога на Били Бигелоу бил Џон Рајт. (види фотографија)



Постер за Оклахома Весникот Њу Јорк Тајмс ја величел „Оклахома“ (базирана на драмата Линг Ригс „Зеленеат Јоргованите“) како најтемелна и најатрактивна музичка комедија.

66 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И  Музичка драма „Бродско шоу“ на Џером Керн и текстописецот Оскар Хамерстајн од страна на некои критичари била означена како „музичка драма“ за да ја деференцираат од нејзините предходнички со лесна содржина. Нејзините умешно составени дијалози и сижето базирано на бестселерот на Една Фарбер и чувствителното присоединување на обмислените и лирски песни какви што се: „Оld Man River“ и „Can’t Help Lovin’n That Man“ го поставиле стандардот за сите други книжевни мјузикли. Во мјузиклот на Ирвинг Берлин „Како што се радуваат илијадниците“ имало слични такви моќни моменти, додека пак фолк операта на Џорџ Гершвин „Порги и Бес“ го подигнала уметничкиот стандард за мјзиклот. Сепак апетитот на публиката за ведра забава го задоволувале и мјузиклите на Кол Портер „Како се поминува“ и оние на Ричард Роџерс и Лоренс Харт какви што се „На прсти“ и „Малите глумци“. Мјузиклот „Оклахома“ на Роџерс и Хамерстајн ја продолжил традицијата на обмислено соединување на песна, приказна и танц. Од неговата богата музика се издвојуваат блескавите песни „Oh What a Beautifull Mornin“ и „People Will Say We’re in Love“.  Златната ера „Оклахома“ е представник на т.н. златна ера на музичкиот театар. Во овој период доминирале неколку хитови на Роџерс и Хамерстајн поточно во 40-тите и 50-тите години, но меѓу другите значајни се и композиторите Леонард Бернстајн со „Во градот“, Бартон Лејн „Виножитото на Финиан“, Курт Вајл со „Сцена од улицата“ и Кол Портер со „Бакни ме“. Постановките на Роџерс и Хамерстајн го ставале акцентот на луксузниот мелодичен стил, а овој пристап го присвоил многу популарниот тим од тој период Алан Џеј Лернер и Фредерик Лоу. Овој пар ги напишал „Бригадун“, „Моја прекрасна лејди“ и „Камелот“. Спротивно на тоа Бернстајн ги предпочитал џез влијанијата во „Приказна од западната страна“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 67 Стивен Сондхајм текстописецот на „Приказна од западната страна“ соработувал со Џули Стајн во една друга бродвејска класика „Џипси“ пред да ја напише целата музика за хитот „Нешто чудно се случи денес на патот кон форумот“. Сондхајм станал најважниот композитор во музичкиот театар од крајот на ХХ-от век.  Британскиот музички театар Иако Британскот музички театар бил во сенка на американскиот одвреме навреме знаел да создаде преку океански хит. Музиката во „Шанса за сонување“ на Ивор Новело оставала впечаток како да и припаѓа на друга ера, „Пријател“ на Сенди Вилсон е основа на првите мјузикли на Роџерс и Харт, а нескротливиот мјузикл „Младешки денови“ на Џулиан Слејд представувал евокација на најивните времиња.  На Бродвеј Иако биле традиционален пазар за големите комерцијални театри, мјузиклите исто така биле популарни и „На Бродвеј“ каде што се прикажувале во помали сали и намален обем. Модернизираната „Опера за три гроша“ на Марк Блицстајн станала хит представа која поставила тренд за други „На Бродвеј“ мјзикли. Од нив најдолго прикажуваниот мјузикл на сите времиња „Фантастикс“-1960г. бил на репертоар 42 год. Неколку најдобро продавани хит представи на музичкиот театар од 60тите години ја навестиле сѐ поголемата разновидност на стилови. Во „Виолинист на покривот“ на Џери Бок, Шелдон Харник и Џозеф Стајн биле искористени традиционалните музички стилови на источно европските евреи во приказната за Тевје, сиромашниот русин кој живеел во царска Русија во XIX-от век, а во „Човекот од Ла Манча“ на Дејл Васерман, Џо Дарион и Мич Ли биле користени шпански идиоми за приказната за витезот Дон Кихот од XVII-от век. Истата деценија рок музиката ќе изврши силно влијаните на Бродвеј. Роџерс и Хаместајн го продуцирале мјузиклот на Ирвин Берлин „Земи ја својата пушка“ фиктивна приказна базирана на вистинска личност од дивиот запад, Ени Оукли, која била стрелец.

68 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И После крајот на златната ера на мјузиклите во средината на 60-тите години на ХХ век доминирале звуците на рок и поп музиката.  Поп-Рок мјузикли Мјузиклот „Коса“ 1967год., ја отвара вратата за поп оперите на Ендрју Лојд Вебер. Композиторите од наредната генерација како Џејсон Роберт Браун покажуваат разновидност која ги опфаќа класичниот бродвеј, рок музиката и сето она што се наоѓа помеѓу овие два жанра. Мјузиклот „Коса“ е американски тееатарски рок мјузикл премиерно прикажан 1967год. во Њу Јорк. Дијалогот и стиховите ги напишале глумците Џејмс Радо и Џероми Рагни, а музиката е на Галд Мекдермот. Дејствието се случува на Њу Јоркшките улици и прикажува долгокоси, хипици и боеми кои настојуваат да ја избегнат регрутацијата и учеството во виетнамската војна, а протагонист е момчето по име Клот којшто размислува дали да им се придружи на долгокосите или да ги послуша своите родители и да оди во војна. Создаден како производ на контракултура и антивоен бунт од 1960-тите, Коса предизвикал одредени контраверзии со тоа што користел псовки, го прикажувал и славел користењето на дрога и голотија на сцената. Но и покрај тоа го погодил духот на времето и дури наредната година ја одиграл својата премиера и доживеал огромен успех. Многу од неговите песни станале хитови.  Џубокс мјузикли Спротивно од „книжевните мјузикли“ каде што музиката е во служба на приказната, „џубокс мјузиклот“ креира приказна за да поврзе утврден каталог на популарни песни најчесто од поп групи. Меѓу забележителните популарни представи се вбројуваат „Mama Mia“ 1999 год. Базирана на песните на „ABBA“ и „We Will Rock You“ 2002 год. која користи материјал од групата „Queen“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 69

КУКЛЕН ТЕАТАР Значење на театарот за децата Едно од најважните нешта, што се случуваат во секоја артистичка дејност, е предизвикувањето на емоциите, што не пренесуваат од реалниот свет во фантазијата, на тој начин помогнувајќи ни да ја прекомпонираме реалноста и да ја преоткриеме одново. Нејзините функции, погледнати од психолошки план, се ослободени од духот и од творечкото начело, да го извршува преносот на значајни настани, да ги побудува чувствата и да создава искуство. Виготски, вели: „Уметноста не е само еден разубавувач на животот. Тоа е начин да се поддржува рамнотежата меѓу човекот и светот во кој живееме, дури и во најкритичните моменти од животот. Без уметност, човечкото суштество не може да живее”. Уметноста го условува дејството на емоциите, ги канализира, ја моделира внатрешната рамнотежа и го олеснува восприемањето на нови значајни објекти. Добивањето на искуство за осмислување на нештата ја отклучува творечката фантазија, што не прави слободни за избор. Тоа во никој случај не се однесува за некакво илузорно искуство, што нема врска со стварноста. Токму обратното, секое искуство да се создаде смисла е произлезено од заемното дејствување со реалниот свет. Новата смисла, што сме ја усвоиле се препраќа во реалноста и раѓа во нашето сознание една нова реалност. Придобивањето на искуство е тесно поврзано со способноста и мотивацијата за учење. Како што вели Бруинер: „учењето е нашето внатрешно искуство да им придаваме смисла на нештата”. Доколку сме во врска со стварноста, ако ја истражуваме преку нашата фантазија, ако успееме да ја структуираме нашата реалност ќе се појави една нова гранична зона, што се наоѓа меѓу реалноста и новооткриената реалност. Тоа е зона на нашата способност за учење, наречена „Зона на проксималниот развој”.

70 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Тие одења и враќања од реалниот свет и фантастичниот и обратно се плод на колективната дејност. Ете зошто соработката со други слични како нас е мошне важна и го помага осмислувањето. Потеклото на значајното искуство е секогаш поврзано со дејноста на играта. Од особено значење се два вида на игри „игра на гледањето” што би се рекло набљудување на нешто друго, што е надвор (од мене) и „игра на наликувањето”, влегувам во досег со нешто и играм од негово име (и тоа пред другите). Тие игри се критични моменти во изградувањето на способноста за учење. Тие можат да постојат, само кога е изградена врска субјект-објект (с-о) и кога не можат да се појават порано од раѓањто на врската субјект-објект-субјект (с-о-с). Набљудувањето и наликувањето се упатувачки точки во збогатувањето на способноста за учење. Нашето набљудување не поттикнува да „играме со значењето на објектот, додека наликувањето, со значењето на субјектот”. Така таа симболична игра го ориентира творештвото од „заменување” кон „создавање”. Театарската игра уште повеќе ја засилува способноста за симболизација. Таа го зголемува „разбирањето” и на оној што игра (актерот) и на гледачот. „Драматичната игра е еден комплексен метод кон процесот на осмислувањето”. Учењето преку уметноста ги активира нашите творечки способности. Тоа не не затвора ниту во реалноста, ниту во фантазијата. Тоа просто ни го дава клучот, што ја зголемува нашата способност да изучиме еден свет, преживувајќи го на различни начини. Смислата на нештата, кои самите ги откриваме а внатрешно преживеана и значајна за нас. Учењето преку уметноста дава можност за подобро себеспознавање и изградување на попозитивна слика за себеси. Тоа е базирано врз задоволството од создавањето во соработка со другите. Драматизацијата претставува посебен вид на уметничко говорно изразување кое во целина ги поврзува мимиките, гестовите и зборовите со што децaта се воведуваат во драмската игра. Нејзино воспитно и педагошко значење е големо и ги опфаќа следните индикатори:  Богатење на детскиот речник во фонетски, лексички, морфолошки и синтетички поглед со што се унапредува и интелектуалниот профил кај децата;

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 71   

Поттикнување на говорната култура и воспитување на културни навики да се слуша соговорникот; Негување на социјални, естетеки, морални чувства кај децата; Остварување на социјализацијата (смисла за взаемност, солидарност праведност, активна соработка), и одбрамбените механизми на личноста (идентификација, проекција, регресија, агресија и др.), со што се развива и психофизичкиот статус на детската личност; Театрски претстави за деца

Театарските претстави за деца како и другите драмски композиции се устроени во чинови. Чинот претставува една книжевна сценска целина. Драмските дела најчесто се едночинки. За развојот на композицијата се додаваат и сценските слики кои прикажуваат значаен и ударен визуелен дел од сценирањето на дејствието. Композицијата ја сочинуваат претежно неколку носечки етапи, а тоа се воведот, развојниот нагорен тек на сижето, дејственоста, заплетноста и расплетот. За драмските текстови како движечка сила на дејствието е своевидната форма на драмски конфликт. Една од спецификите на книжевно - уметничката градба на драмските текстови е дијалошката форма. Во драмските текстови нема нарација, нема авторско раскажување. Носители на дејствието се самите книжевни ликови. Темите кои се третираат во драмската литература за деца се директно поврзани и го остваруваат широкиот спектар на детскиот интерес. Овде спаѓаат детството и детскиот свет со сите детски настани и интересирања, природата и животинскиот свет со целата нивна раскошна ширина и светот на волшебностите и сказновитоста на многубројните детски љубопитства. Со тоа се овозможува децата со драмските дела да ги артикулираат и општата не само уметничко - естетските вредности на делото низ епизодите на реалните, хумористичните или сказновити слики и опкружувања, туку и дидактички да ги исползуваат бројните сознанија во формулирањето на нивниот воспитен и едукативен капацитет.

72 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Битна карактеристика на драмските дела за деца е можноста тие да бидат не само во форма на драмски книжевен текст туку да се изведуваат и сценски. Според начинот на сценската изведба, разликуваме неколку видови сценски драмски поставки, театар за деца, детски театар, радио драма за деца, телевизиска драма за деца, куклен театар, театар од сенки. Детскиот театар претставува автентична сценска група која ја сочинуваат самите деца. Детските театри се реализираат најчесто во воспитно - образовни установи, односно во градинките и училиштата. Актери или носители на драмските ликови во овој вид на театар се самите деца. Со тоа се овозможува спонтана комуникација меѓу децата како публика и децата како актери, мотивирање кај децата од публиката за учество во такви претстави. Исто така со подготовката на драмската претстава во установата се остварува целосна ангажираност и кохезија меѓу литературата преку говорот, ликовната и сценска уметност, активностите и содејството со сценирање на просторот и костимографијата. Драмската претстава носи и релативен степен на уметност, бидејќи е реализирана со капацитетот на детска уметничка изведба. Театарот за деца претставува установа која го протежира уметничкото театарско прикажување на драмски текстови за деца. Него го сочинуваат едуцирани актери, уметници. Драмските претстави претставуваат избор од особено репрезентни дела од драмската книжевност за деца. Преку театарот децата усвојуваат поимање на тоа што е театар, за што служи театарот, неговите особености и функции, правила на културата на однесување во театарот. Децата како публика имаат можност да следат театарска претстава и да конзумираат актерска изведба со висок степен на уметност. Театарот за деца е од неповторливо значење за развојот и култивирањето на говорот на децата, почитување на правилата за правилно акцентирање на зборовите, култивирана дикција и интонација, дијалошка говорна комуникација и други литературни ефекти.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 73 Куклен театар Куклениот театар претежно е наменет за децата од предучилишна возраст, но неговите претстави се соодветни и за децата од одделенската наставна возраст. Се сретнуваат два вида на куклен театар, професионален куклен театарски ансамбл и куклен театар што функционира во самите воспитно - образовни установи. Претставите од куклениот театар најчесто ги користат народните и современите сказни, басните и народните приказни. Темите кои се содржински обработени во драмските книжевни текстови се од светот на сказновитоста и волешебствата, детскиот свет, природата и животинскиот свет. Една од најбитните карактеристики на куклениот театар е тоа што ликовите, без разлика дали се ликови на човек од различни возрасти, животински или растителен свет, или предмети и други сценско-анимирани реквизити, се олицетворени во ликот на кукли. На прво место куклата е еден мошне важен посредник во односот субјект-објект, или инаку кажано посредник, отклучувачки на осмислувањето и на разбирањето на објекот. Бидејќи самата таа „објект”- куклата се движи. „Предметот што се движи” ќе биде од основно значење, што можеме да му го дадеме на тој објект. Но освен тоа овој „предмет што се движи” може и да говори, да испраќа посланија, да задава прашања, да се смее... „Предмет што говори...” тоа ја отклучува тенденцијата да не го восприемеме еднозначно овој објект. Гледајќи ја и слушајќи ја куклата, што се движи и говори, можеме да ја восприемаме и буквално и симболично. Во внатрешноста на симболичниот дијалог се појавуват зародоците на осмислувањето. На второто место куклата е мошне значаен посредник и во односот на субјект-субјект-таа е клучно средство за создавање на смислата во субјектот. Куклата е полуживо, полунежно суштество. Некој дел од неа има човечка суштина и може да биде наречена „антропоморфен објект”- получовек - полупредмет. На тој начин оживувањето на една кукла едновремено е анимирање на едно човечко суштество и на еден предмет.

74 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Значи, ако можеме да постигнеме некаков ефект врз предметот - кукла, според тоа ќе можеме и врз нејзиниот „човечки” дел (оној, што седи зад неа). На пример: ако сакаме куклата да каже нешто, ние треба да говориме (оттука скапоцената помош на куклите при работата со децата со секакви говорни проблеми). На трето место куклата може да игра улога во однос кон самиот себеси. Таа разбудува едно ново себесознавање. Бидејќи таа е „антропроморфен објект” и има свој сопствен лик, таа може да биде средство за „прикривање” (мојот лик се прикрива зад нејзиниот). Куклата е наполу самиот мене, наполу-некој друг. Раздвижувајки ја, оживувајќи ја куклата јас оживувам наполу самиот себеси, наполу „другиот” моето прикривање и би направил и би рекол нешта, кои без неа не би ги направил. Таа умешност - да се „оживееме” самите себеси и да се видиме отстрана го потхранува нашето себесознавање и ние можеме да се чувствуваме на нов начин. Не треба, исто така, да го пропуштаме фактот што куклениот театар е синтетичка уметност-синтеза меѓу актерската игра, различни пластични уметности и музиката. Тоа го зголемува степенот на симболизација, на легендарност, предавање на посланија. Сето тоа уште еднаш потврдува дека тој може да го отклучи нашиот творечки потенцијал и да ја зголеми повеќекратно способноста за осмислување, а оттука и за учење. Претставите во театарот со сенки се прикажуваат во самата воспитна установа. Главната драмска активност во овие претстави се реализира преку сенки кои се создаваат со примена на светлосни сценски ефекти на соодветно подготвена сцена.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 75

ФИЛМОТ КАКО ПРИМЕНЕТА МУЗИКА Музиката како темел на комуникацијата во филмот “Еден ден, без сомнеж, музиката ќе го инспирира филмот”. Артур Хонегер ИСТОРИЈАТ Браќата Лимиер (Луис и Август) кон крајот на 19-от век го усовршиле својот пронајдок „Синематографот“, три во едно, апарат кој можел да снима, развива и прикажува слики во движење. Првото претставување на „движечките слики” било во Париз во декември 1895-та година. Браќата Лимиер оваа машина понатаму ја развивале, но подоцна изјавиле дека „киното е пронајдок без иднина” и одбиле нивната камера да ја продадат на останатите филмски уметници, како на пример Жорж Мелие. Нивната улога во историјата на филмот била исклучително кратка, но важна. На 17-ти ноември 1908 година на премиерата на играниот филм „Убиството на војводата од Гиз” во Париз по прв пат е изведена музика специјално напишана за филм, а датата се зема како роденден на авторската филмска музика. Композитор бил Ками СенСанс (1835-1921), кој тогаш за филмот направил клавирска партитура, а година дена подоцна и целосно музичко дело. Таа случка го променила историскиот тек и на филмот, но и на музиката. Во текот на појавата на филмот во последните години на 19-ти век никој не можел да предвиди каква и во колкава мерка ќе биде улогата на музиката во него. Се до дваесетите години на минатиот век филмот, всушност, се сметал за „евтина” уметност и забава за широките народни маси, така да многумина од тогашните критичари одбивале воопшто да пишуваат за него. Конечно, филмот го придобива вниманието на интелектуалните кругови со појавата на режисерските величини со визионерска луцидност како Сергеј Михајлович Ејзенштајн (1898-1948) или Фриц Ланг (1890-1976). И пред појавата на звучниот филм, музиката, без оглед на тоа како некои режисери ја доживувале, претставувала еден од темелите на филмската експресија, наспроти синдромот на следбеничкиот аспект.

76 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Звучниот филм несвесно го носи конечниот „брак” помеѓу музиката и филмот. Запознаени со неверојатните моќи на звукот и музиката, големите режисери, композитори и аранжери на звукот во текот на триесетите, четириесетите и педесетите години на минатиот век поработиле на аудио-визуелната кохерентност, несвесно правејќи ги некои од најголемите филмски хитови. Во последните четириесетина години филмската музика станува една најголемите инспирации и непресушен повод за креирање на квалитетни остварувања. Една од насоките и сегашен тренд е т.н. авторски саундтрак кој го промовираат режисерите како Квентин Тарантино, Софија Копола. Причините за „авторскиот саундтрак” се повеќекратни, од однапред познатата музичка подлога која во многу што му помага на режисерот, се до техничките и финансиските моменти.

УЛОГАТА НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА Некои од клучните аспекти на идниот филмски пат на филмската музика лежат во избалансираниот однос помеѓу звукот, музиката, но и тишината. Филмската музика како визуелна комуникација, гледаме со ушите и слушаме со очите - Мишел Шион го дава терминот АУДИОВИЗИЈА - аудиовизуелна илузија. Парадоксот од половина секунда доцнење на информацијата информацијата најпрвин ја разбираме, а потоа ја слушаме, толку му е потребно на мозокот да ја обработи. Шион вели: Увото не слуша постојано, туку во интервали од 2-3 секунди, плус пауза да обработи и разбере. Улогата на звучната боја во филмот придонесува кон единството на сликата и звукот и носи на сликата кохерентна временска димензија (половина секунда). Остварувањето на симултаното единство на сликата и звукот на филмот условено е со адекватна музика. За разлика од апсолутната музика тука звучната боја неспоредливо е поважна од тематската структура на музиката. Од друга страна, техничките пропорции на екранот (ТВ стандард, синемаскоп итн.) или пак колор техниката не изискуваат одреден вид на музика или пак големина на оркестар бидејќи музиката на филмот е усло-

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 77 вена првенствено од карактерот, а не од форматот на тоа што се прикажува. Ако во таа насока би направиле шема или пак скала на оние елементи на музиката кои се со првенствено значење во процесот на примена или визуелизација, тогаш на прво место би бил ритамот. Втор по важност музички елемент е регистарот или пак висината на тонот, кој во филмската експликативна музика има исклучително важно и конкретно значење. Третиот и многу битен елемент на филмската музика е звучната боја. Во филмската уметност се креира илузија дека дводимензионалните слики се тродимензионални, а звукот е тој кој ја прави илузијата на третата димензија, длабочината - нашиот мозок не убедува во тоа. Фантазијата на набљудувачот е таа која минималните визуелни информации ги преведува во максимална перцепција. Звукот и музиката ја надополнуваат половината секунда доцнење помеѓу физичкото надразнување и ефектот во мозокот. (Сѐ што перцепираме доцни половина секунда).7 Секој филм претставува посебен случај за кој е најбитно да се најде музичкиот клуч, врз чија основа се развива и монтажата на сликата и звукот8. Постојат различни пристапи за различни филмски жанрови, на пример вообичаено е музичкиот акцент да коинцидира со акцијата во традиционалната анимација, каде што музиката може да звучи како звучен ефект, но за разлика пак во модерната драма ова не функционира. Прашањата кои се наметнуваат се:  Кои емоции кои веќе не се присутни во филмот може да ги додаде музиката?  Дали навистина е потребно било што да се додаде?  Дали постојат места каде што паузите и тишината повеќе би зборувале?  Дали е потребно да се раскаже приказната или само да се пренесе расположението?  Дали постои кулминација или клучна точка?

7

About the perception of sound, Klas Dykhoff, Stockholm 2003 Варткес Баронијан, Музиката како применета уметност. Универзитет на уметноста во Белград 1981, стр.50 8

78 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И      



Дали постојат и секундарни важни мигови? Дали музиката го следи или пак му контрастира на визуелниот ритам? Дали музичките шлагворти треба директно да бидат синхронизирани со дејството или пак да дојдат порано или подоцна? Како музиката влијае на ритамот на филмот т.е. на брзина на едитирање? Чија поента треба да биде побитна? Како взаемно делуваат музиката, дијалозите, преклопувањето на гласовите и звуците, звучните ефекти? Дали се спротивставуваат или се комплементарни? Како специфичниот музички жанр на музика се однесува кон карактеристиките на публиката? ...

Музиката може да му пренесе на гледачот не само емоционална, туку и наративна и метатекстуална информација, и тоа не само индиректно туку и директно. Односите помеѓу посебните параметри на музиката (звучност, ритам, боја, јачина) во однос на преносот на информациите не се емпириски докажани и бараат да им се посвети посебно внимание. НЕМ ФИЛМ Филмот е најстарото аудио-визуелно средство бидејќи од самиот почеток подразбирал некој вид на музичко следење кога бил проектиран. Музиката најпрвин е воведена од практични потреби бидејќи спречувала во салата да се слуша зуењето на првите гломазни проектори. Врската помеѓу сликата и музиката била произволна и непрецизна. Сепак, погледот на музичките партитури во ерата на немиот филм покажува дека тоа биле смислени обиди за креирање на еден вид на музичка поема, составена од различни композиции, кои би ги замениле зборовите што недоставуваат како и звучните ефекти во филмот. Отсуството на шумовите и зборовите во текот на проекцијата барало непрекинлива активност на музичарите.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 79 Основните инструменти на тие проекции биле клавирот и виолината, а свиреле мали оркестри. Подоцна, кога се појавуваат луксузните кино сали, се доаѓа и до релативно поголеми оркестарски групи кои изведувале внимателно одбрана, по некој пат и посебно аранжирана или пак компонирана музика за филм. Најмалите изведувачки групи, или пак само клавирот секогаш имале предност од финансиски причини, како и поради леснотијата во импровизираното следење во текот на филмското дејствие. Основната улога на музиката во немиот филм е илустрацијата на фабулата и замената за шумовите и говорот. Заради кратките сцени на лентата, музиката ги пополнува звучните „дупки”. Во музиката за немиот филм не постои пауза, музиката не е дел од производниот процес туку дополнително е додадена. Чарли Чаплин (1889-1977), еден од најголемите мајстори на немиот филм од 1918 година компонирал музика за своите филмови (свирел виолина), за дури во 1973 година да добие Оскар за музиката во филмот „Светлата на сцената”. Интересно е дека во 1929 година за неговиот филм „Циркус” не освоил Оскар, кој отишол кај филмот „Џез пеачот”, но сепак му е доделена специјалната награда за придонес на музиката во истиот филм.

ЗВУЧЕН ФИЛМ Музиката во звучниот филм се преместува од салите за проектирање во студијата за снимање и монтажа, каде што се користи за правење на уметничката синтеза помеѓу звукот и сликата. Техничкото присуство на музиката во раниот звучен филм не ги задоволило естетските норми на интегралното аудиовизуелно изразување. Овој нов изразувачки свет требало допрва да се открива, бидејќи звучниот филм не е органско и логично продолжение на немиот филм, туку сосема друга уметност, како што ни сликарството не е развиен облик на цртеж, туку нешто сосема друго.

80 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Преку уметничкото формирање на новиот естетски и изразувачки свет на звучниот филм се занимавала цела една генерација на филмски работници. Музиката во филмот спаѓа во функционалниот дел на сликата и драмата, претставува суштински дел од филмот. Во лошата пракса музиката во филмот се користи како помош во безизлезни ситуации, кога сликата е мртва или пак глумата е недоволно изразувачка. Првиот звучен филм бил „Џез пеачот“ од 1927год. (со Оскар награден во 1929 год.) во кој имало сонгови и фрагменти на говор. Од 1930 год. се појавува улогата на филмскиот композитор. Првиот Оскар за филмска музика е доделен 1934 година за песната „The Continental“, од композиторот Кон Конрад, а играле и пееле Фред Астер и Џинџер Роџерс кои го обележиле музичкиот филм на почетокот на 20тиот век. Според поделбата на изворот на звукот во филмот постојат два вида: Диегетски звук – реален звук, објективен. Диегесис е грчкиот збор за „раскажана приказна”, а филмската диегезија е светот на филмското дејство. Тоа е звучниот извор кој е видлив на екранот, или пак е имплицитно присутен, претставениот звук кој доаѓа од екранскиот извор. Тој може да биде директно на екранот или пак во „оф”, во зависност од тоа дали изворот на звукот е видлив во кадарот или пак е вон кадарот (радио): - Гласови на ликовите, звуци на објектите на сцената на екранот - Музика прикажана да доаѓа од изворот на моменталното дејствие на екранот (source music) Недиегетски звук – коментаторски звук – субјективен. Звук чиј извор е невидлив на екранот, или пак не бил имплициран во дејствието, претставен да доаѓа од изворот вон просторот на драмската приказна на екранот: - Коментари на нараторот - Звучни ефекти кои се додадени заради драмскиот ефект - Музика за расположение

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 81 Разликата помеѓу овие два звука зависи од нашето разбирање и конвенцијата на гледање и слушање на филмот. Играњето со двата вида на звучни конвенции може да се употреби за да се искреира двосмисленост (хорор) или пак публиката да се изненади (комедија).

1. Невидливост - не треба да го гледаме само изворот на недиегетската музика 2. Нечујност - музиката му е подредена на наративот, а дијалозите имаат предност 3. Емоции - присуството на музиката само по себе повлекува емоции: претставување на ирационалното, епските чувства, патриотските чувства, сфаќањето на симболите (универзални, митски), спектакл ...

4. Наративни клучеви - музиката управува со расположението преку конвенциите: - формални очекувања (главна тема, крај на секвенците, монтажа) - време и место на конвенцијата - поента на дејствието - Мики-маусинг - оркестрација на мелодиските конвенции во служба на карактеризацијата на ликовите 5. Формален и ритмички континуитет - музиката придонесува кон организацијата на континуитетот во односите меѓу секвенците или сериите на сцени, ги премостува пукнатините или ги ублажува грубите визуелни и монтажни премини помеѓу сцените.

6. Единство – класичниот филм ја употребува музиката за да го утврди единството на дејствието или пак сцената – се користат лајтмотиви со поинаква тематска меѓуврска.

7. Да се прекршат правилата - секое правило може да биде прекршено, се додека е во служба на некое друго правило.

82 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Музиката во филмот може да ги има и следните улоги: 1. Ритмичка улога - Замена на реалниот шум – музиката го заменува или пак имитира звучниот ефект - Сублимацијата на звукот или крикот – со постепено претопување реалниот звук се претвора во адекватна музика -

Истакнување на движењето или ритамот – музиката го следи движењето на екранот

2. Драмска улога Музиката е психолошка доградба на сликата, контрапункт (Ејзенштајн!) во однос на сликата, дел од амбиентот или атмосферата 3. Лирска улога Битно е да се знае дека звукот секогаш евоцира слика, додека пак сликата не евоцира звук туку само ја прецизира. Во филмската продукција важна е правилната синхронизација на звукот и сликата, како технички така и естетски. Уште некои улоги на музиката: - Ритмичка улога на музиката (music beat enhances visual perception!)

- Звукот е елемент на реалноста, ја потврдува автентичноста - Музиката е елемент на континуитетот - Звукот овозможува тишина, ново значење на немите сцени - Звукот во „оф” - асоцира на метафора, симболично значење

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 83 ИНСТРУМЕНТИ – теми и лајтмотиви, атмосфера, песни-хитови Честа е употребата на музички шаблони во разни филмски жанрови која потекнува од кореспондирањето на сликата и оркестарскиот звук. Постои листа на музички инструменти сугерирани за адекватна слика или пак ситуација: - Пиколо флејта – за различни сцени на едрилици, пазари, селидба на птици - Флејта – го поддржува пиколото во летот на птиците, истекувањето на водата, погледот од хеликоптер врз шумата, откривање на пустината - Бас-кларинет – убиство, подготвување на убиство - Хорна – сцена на лов во шумите - Саксофон – сцена од казино или бар, булевари во магла - Хармоника – сите сцени на доковите и во пристаништето, приморски биртии, морнари, градски предградија, Париз - Виолина – состанок на срамежливите љубовници, но кај Хичкок во Психо нагласува убиство - Виолончело – длабоки размислувања, сонување за природата, осаменост - Контрабас – драматизација на акцентите на виолончелото, напнатност со пицикато, полициски трилер, непосредно пред акцијата ...

- Чембало – смислување на убиство, убиецот неприметно се движи, морбидност, притаеност - Усна хармоника – темите на Мориконе во шпагети вестерн филмовите - Труба – присутна кај Ла Страда на Фелини, компонирана од Мориконе Најпознатиот пример на предоминација на привремената музика во однос на компонираната се случил со композитотор Алекс Норт за оригиналната музика во филмот 2001: „Одисеја во вселената“ (1968), која Стенли Кјубрик ја отфрлил во корист на музиката по свој избор која пак ја користел за време на снимање Рихард Штраус: „Така зборуваше

84 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Заратустра“, валцери на Јохан Штраус, и композициите на Хачатуријан и Лигети. Музички филм Во успешните музички филмови актерите морале добро да пеат, играат, глумат, да се мечуваат итн. Не постоела монтажа на снимениот танц, а денес тие сцени се монтираат или пак изведбата им е лоша.

МУЗИЧКИ ОСКАРИ 1934 – Првиот музички Оскар, за оригиналната песна – The Continental, компонирана од Кон Конрад, (Фред Астер и Џинџер Роџерс).

1939- филмот “Волшебникот од Оз”, за оригинална музика и главна тема Over the Rainbow испеана од Џуди Гарланд.

1951 – музичкиот филм “Американецот во Париз” од композиторот Џорџ Гершвин, а со главна улога Џин Кели.

1964 – филмот “Мери Попинс”, како композитори се јавуваат браќата Шерман – а во главна улога е Џули Ендрус + песната “Чим Чам Чиру” (Џули Ендрус глуми и во музичкиот филм од “Моите песни мои сништа” (The sound of music, 1965), a најпознатата хит песна е “Еделвајс”).

1970 – Битлси, Оскар за песната Let it be - Мјузикли: Ени, Jesus Christ Superstar, Коса, Tommy, West Side Story (Бемштајн) - Шербурски чадори (1964) - Филмувани опери и балет: снимки од Кармен на улиците на Севиља, Спартак - Магичната фрула – Бергман и Кенет Брана - Танцувачки филмови: Фред Астер и Џинџер Роџерс, Џин Кели, Црниот лебед;

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 85 Саура: Carmen, Bodas de sangre, Sevillanas,Брилијантин; Треска во сабота навечер (Траволта) Оскар за музика во научно-фантастичен филм: 1982 – ЕТ (Џон Вилијамс)

ЦРТАН ФИЛМ Темпорализација – сликите и движењата се директно илустрирани со музиката (Мики-маусинг), а јасна граница помеѓу шумовите и музиката не постои. Хуморот и персифлажата се карактеристични за музиката која го следи немиот филм, која е високо интегрирана со сликата. Испеана музика – шлагери и популарни теми: Волт Дизни (Снежана и 7-те џуџиња). ДИЗНИЕВИТЕ ФАНТАЗИИ – анимирани филмови со класична музика (Бах, Бетовен, Чајковски, Стравински, Дукас ...)

Музички оскари за цртани филмови: 1946 – по прв пат е доделена награда за филмска музика во цртан филм, и тоа на продуцентите Хан и Барбара: „Cat Concerto“ – се користи музиката од Листовата Унгарска Рапсодија. Моментално се наоѓа на 42 место од 50 најдобри цртани филмови на сите времиња.

1994 – филмот „Кралот Лав“, со композиторот Ханс Цимер и „Can you feel the love tonight” - испеана од Елтон Џон.

1989 – филмот „Малата сирена“, со композиторот Алан Менен и песната „Under the sea”

86 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

АРХИВСКА ФИЛМСКА МУЗИКА Се користи постоечката музика на композиторите од минатото или пак од современици и не е компонирана специјално за одреден филм. На пример: - Современиот естонски композитор Арво Перт (1935), со композицијата „Огледало во огледало“ користена во Оскаровскиот филм на Алфред Њуман „Song of Bernadette”.

- Moцарт – 2-от став од клавирскиот концерт во филмот „Елвира Мадиган”.

- Албинони – Adago, во филмот „Смртта во Венеција” Потоа: Бах, Хендл, Моцарт, Бетовен, Чајковски, долга е листата.

ВАГНЕРОВОТО ВЛИЈАНИЕ НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА Еден од најголемите холивудски филмски композитори Макс Штајнер (Одвеано со виорот) на комплиментот дека ја има измислено модерната филмска музика изјавил дека идејата не е нова, туку дека настанала кај Рихард Вагнер, во сценската музика и речитативите на неговите опери. „Сега да беше жив, тој би бил број еден композитор на филмска музика!” - изјавил Штајнер.

Филмови кои ја користат оригиналната Вагнерова музика

„Големиот диктатор“ (The Great Dictator, 1940). Прелудиумот на првиот чин „Лоенгрин” служи како ироничен музички наратив во класичната сцена (Чаплин, како Хитлер, си игра со балонот т.е. глобусот на светот) на политичка сатира на Чарли Чаплин е заради порастот на нацизмот во Германија. Сатирата на Вагнеровата музика, музика која Хитлер многу ја ценел заради расната теорија на германските надлуѓе.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 87 „Хумореска” (1946). Филмската фантазија на композиторот Франц Ваксман за „Тристан и Изолда”, напишана за познатиот виолинист Исак Штерн кој свири зад сцената ... Ваксман е номиниран за Оскар за музика во овој филм. „Неверно твоја” (Unfaithfully Yours, 1948). Комедија во која Рекс Харисон глуми познат диригент на симфониски оркестар. Се користат неколку класични композиции, помеѓу другите и Вагнеровиот „Танхојзер”. „Волшебниот оган”, 1955, е речиси непозната Вагнерова биографија, кого го глуми Алан Бадел, а Вагнеровата музика ја адаптирал Холивудскиот композитор Ерих Волфганг Корнголд. „Што е операта, докторе?” (What’s Opera, Doc?, 1957). Ова е еден од најпознатите цртани филмови во производство на Ворнер Брос, во кој се пародира Вагнеровиот „Прстен”, додека пак познатиот дует „Return My Love” се базира на „Хорот на аџиите” од „Танхојзер”. Персифлажата и карикатурата не го намалуваат значењето на Вагнеровата музика. „Апокалипса сега” (Apocalypse Now, Френцис Форд Копола, 1979). Ова е најпрочуениот и најстрашниот пример на употреба на „Валкира” (Ride of the Valkyries) прелудиумот од третиот чин, кој се користи за време на манијакалниот напад на американските хеликоптери на едно виетнамско село. Уште еден исто така застрашувачки пример е во филмот од 1915 година „Раѓањето на нацијата” (The birth of a nation), каде музиката го следи „херојскиот” Кју Клукс Клан во походот против ослободените робови. Асоцијацијата на Хитлеровото користење на Вагнер: геноцид. „Екскалибур” (1981). Зигфридовата погребална музика од „Самракот на боговите“ (Gotterdammerung) е главната музичка тема на режисерот Џон Бурман во митската фантазија, легендата за Кралот Артур и неговите витези. Концептот на „Самракот на боговите” од Вагнеровите опери е применет на Камелот и витезовите од тркалезната маса.

88 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Исто така се слушаат и прелудиуми од „Тристан и Изолда” и „Парсифал”. Артуровата смрт е проследена од Зигфридовата погребална музика. „Таткото на невестата” (Father of the bride, 1991). Многу филмови го имаат користено свадбениот марш од „Лоенгрин” („Beetlejuice”, „Невестата бегалка” …) „Раѓање” (Birth, 2004). Контроверзниот филм со неверојатната сцена во која ликот кој го глуми Никол Кидман во операта го слуша воведот на „Валкирите” додека ја разгледува можноста дека малото момче е реинкарнација на нејзиниот мртов маж. Џорџ Шолти и диригира на Виенската Филхармонија. „Новиот свет” (The new world, 2005). Додека британските бродови се вкотвуваат на девствените крајбрежја на Вирџинија во 1607 година, додека Индијанците бегаат од бреговите во шумите, режисерот Теренс Малик го користи прелудиумот од „Рајнското злато”. Мистично откривање на рајот. Малик во овој филм ја има користено и музиката на Моцарт. Влијанието на Вагнер врз современите композитори 1. Лајт-мотиви – Војна на Ѕвездите, Господарот на прстените - Темата на Дарт Вејдер од Војната на Ѕвездите (Империјалниот марш) - Мотивот на Назгул од Господарот на прстените 2. Музиката го следи физичкото движење на сцената 3. Митски херои - Бетмен засекогаш – музика од Елиот Годентал: 1990 - Бетмен и Робин (Годентал) - Супермен – Џон Вилијамс 1978.

- Индијана Џонс 4. Монументални саги – се користи големиот оркестарски звук, лимените дувачи, митските фантазии ја користат епската музика на новите херојски саги: Господарот на прстените, Војна на Ѕвездите, Нарнија, Дјун.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 89 Оскари за филмска музика од епските митски саги: 1977 – Војна на Ѕвездите, оригинална музика на Џон Вилијамс 2001 – Господарот на прстените, оригинална музика на Хауард Шор и главната тема „The Road goes ever on” 2003 – Господарот на прстените 3, Враќањето на кралот – оригинална музика од Хауард Шор и главната тема „Into the West” (Ени Ленокс). Патот на Џон Вилијамс како огледало на развојот на екранскиот композитор Распаѓањето на класичниот систем на студио кој започнал промени во креирањето, дистрибуцијата и прикажувањето на играните филмови во Холивуд, влијаело на секој аспект од филмската продукција. Гледајќи ги кариерите на славните филмски композитори Макс Штајнер, Бернард Херман и Дејвид Раксин, кои дошле од Европа каде што се школувале на класичните музички модели, можеме да приметиме дека по 1960 година (Корнголд умира 1957) класичната партитура речиси исчезнала заедно со студискиот систем кој ја имал створено. Оттогаш класичниот „score“ проаѓал низ период на многу интезивен експеримент. Првата, од многуте промени на класичната партитура била влијанието на џезот, кој во средината на педесетите години почнал да доминира со музичката индустрија. Во исто време филмската музика заразена е со монотематски партитури, во кои пак доминира хит песна, што и композиторот Ирвин Базелон го има наречено „манија на насловната песна”. Оваа музика функционирала врз база на лајтмотиви, кои, како и во класичната музика, претставувале главна музичка идеја која ја обединувала музиката од целиот филм преку насловната песна. Во контекст на филмот песната е третирана како лајтмотив: се менувала и се повторувала во однос на драматуршките и емоционалните потреби на филмот. Во шеесетите години на 20-от век се појавила филмската верзија на музиката обоена со гитари, под влијание на движењата на младите и базирана на рокенрол. Оваа поп музика лесно се продавала преку грамофонските плочи, и често и финансиски го победувала филмот за кого била компонирана.

90 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Филмот како што е „Флешденс“ (1983) претставува пример во која насока се движи филмската музика во седумдесетите. Најголемата промена бил преминот од класичните инструменти на синтетички звук, кој понекогаш бил алтернатива, а понекогаш замена и за акустичните инструменти, а многу ретко употребуван наменски. Холивуд во тоа време бил насочен кон мерки за штедење, па така синтисајзерот бил идеален начин да се намалат трошоците. Како наменски звук синтисајзерот е користен во научно-фантастичните филмови (Џорџо Мородер во седумдесетите повторно ја напишал музиката за филмот Метрополис од 1927, или пак примерот со музиката на Вангелис за филмот Блејдранер од 1982). Современата литература која се занимава со филмска музика го претставила Џон Вилијамс (1932) како осамен витез, кој сам ја враќа во акција класичната филмска партитура, но тоа бил само одговорот кон промената во самиот филмски концепт. Вилијамс единствено ја вратил филмската музика на нејзините доцно-романтичарски корени и го адаптирал симфонискиот оркестар на Штајнер и Корнолд како модерно студио за снимање на звукот. Преку Вилијамс повторно епскиот звук на триесетите станал омилениот избор на холивудските композитори на филмска музика. Џон Вилијамс, пијанист и композитор, класичното музичко образование го стекнал на универзитетите УКЛА и Џулијард. Во 50-те години работел во студијата Колумбија, а подоцна за „20th Century Fox“ каде што свирел во нивните оркестри. За разлика од Штајнер и Корнголд кои влегле во студио со претходен голем углед и голема моќ, Вилијамс ја почнал кариерата како оркестарски музичар, работејќи за тогашните великани на филмската индустрија како Алфред Њумен, Франц Ваксмен и Димитри Тиомкин. Подоцна се занимавал со оркестрација што го има и опишано како „природен напредок”, вклучувајќи ја работата за Адолф Дојч во филмот „Апартман” (1960) и за Тиомкин во филмот „Топовите на Наварон” (1961). Паралелно со работењето на филм, Вилијамс се пробивал и преку другиот нов медиум – телевизијата.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 91 Филмската индустрија ја сметала телевизијата како полигон за вежба и докажување, што му овозможило да седи на две столчиња со леснотија. Разликата помеѓу двата медиуми била се помала, барем што се однесува до музиката. Во седумдесетите Вилијамс го реорганизирал неговиот дотогашен стил, од влијанието на шеесетите кои се обоени со неговите комедии, до доцниот-романтичарски идиом кој ја обележува подоцнежната фаза. Користењето на симфонискиот оркестар маестрално го прикажува во филмот „Ајкула” (1975), во стравичниот лајтмотив на ајкулата, кој го сочинуваат две ноти компонирани за 8 контрабаси и 5 тромбони. Големиот успех на филмот го носи Вилијамс на местото на етаблиран холивудски композитор на високо буџетни акциони филмови, таму „каде што можел да слика со широки движења на четката”, и еден од најплатените. Неговиот главен изведувач е симфонискиот оркестар („Војната на Ѕвездите” Лондонската Симфонија), и тој ги диригира неговите партитури. Оркестрацијата кај Вилијамс покажува на кој начин функционира креирањето на музиката во современиот филм, кој ги усвоил, прилагодил и адаптирал на класичниот музички модел. Како и легендарните холивудски композитори и Вилијамс не го чита сценариото, туку реагира на луѓето, местата и случувањата во самиот филм. Освоил 5 Оскари за филмовите: „Виолинистот на покривот“, „Ајкула“, „Војна на Ѕвездите 4“, „ЕТ“, „Шиндлерова листа“. Битните структурни карактеристики кои го врзуваат Вилијамс за класичниот модел се:  Употреба на музиката со цел зачувување на единството на филмот.  Висок степен на соработка помеѓу наративниот контекст и музиката.  Музиката креира расположение, чувства, профили на ликови.  Музиката е во преден план во спектакуларните моменти во филмот.  Зависност од изразната мелодија и употребата на лајтмотиви.  Внимателно поставување на музиката во однос на дијалозите.

92 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Во предговорот на книгата On the track: A CONTEMPORARY FILM SCORING (2004, Рутлеџ) Џон Вилијамс ги советува младите композитори на филмска музика нивното знаење да го темелат на образование, трпение во музичката пракса, а не да се надеваат на среќа. Како прво, потребно е познавање на големите филмови и моменталните музички трендови. Потоа искуството е најдобриот учител: аранжирање, препишување, свирење во студио, стекнување на било какво искуство е најважно. Порано композиторите на филмската музика доаѓале од различни страни: некои студирале класична музика, биле солисти, свиреле џез, рок или поп, работеле оркестрации за други композитори, аранжмани за пеачи и бендови, работеле во театарски продукции, телевизии, реклами, така испитувајќи ги разните видови на музика. Исто така биле проучувани и големите филмски партитури. Денес композиторот од самиот почеток има на располагање екстремно софистицирана опрема со од висока технологија, но може да се види дека појдовната основа е поограничена од онаа на композиторите во минатото. Музичарот мора да работи на другите полиња освен филмот, како би стекнал широка лепеза на потребното искуство. Компонирањето, диригирањето и свирењето на музиката, додека во исто време се учи драматургија низ големите дела на светската литература, театарот и филмот, е основа за се. Во минатото најголемите композитори не биле заинтересираи да пишуваат музика за филм, веројатно од причини на ограничување и технички проблеми во филмскиот медиум, или пак за нив тоа било со премногу „ниско ниво” (напомена:композиторот Игор Стравински изјавил дека единствената причина за постоењето на филмската музика е да го храни својот автор). Вилијамс смета дека тоа се менува, дека се повеќе автори ќе пишуваат за филмот, а тоа дека ќе има влијание и на развојот на уметничката класична музика. Музиката во медиумите, или пак медиумската музика е сегашност и дел од нашата музичка иднина.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 93

МУЗИКАТА И ФИЛМОТ

Музиката и филмот се нераскинливо поврзани од настанувањето на уметноста на подвижните слики. Создавањто на илузијата на тој свет било невозможно без интригирање на перцепцијата на гледачите преку музиката, нејзиниот ритам со говорот и мимиката на актерите на филмската драма. Синхронизацијата на филмските секвенци во континуирано доживувањето на гледачите преку музиката и звучните ефекти е стара колку и историјата на филмот. Музиката како колективно доживување била услов без исклучок за филмот, бидејќи со неа и филмот станал колективно доживување за гледачите во филмската сала. Во времето на немиот филм, синхронизацијата на времето на филмот во реално време на гледачите, била рeзултат на синхронизација на мимиката на актерите и придружната музика. Музичките партитури се користеле при снимањето на секвенците и повторно како музичка придружба при проекцијата. Првите неми филмови имале оркестарска или пијано придружба на уметници кои ја импровизирале синхронизацијата со динамиката на филмските секвенци, преку паузирање и користње на делови од музички партитури. Музичките партитури напишани за филм како придружба настананале и се задржале до денес. Техничкиот развој на музичките медиуми овозможил оделна или рачна синхронизација на филмската и музичката снимка. Сепак брзината на ефектите на светлината на подвижните слики биле и сеуште се побрзи од ефектите на музиката. Споредени со некогашната несовршеност на музичките медиуми тие биле поттик за филмските автори да изнајдат начини да ја пренесат пораката на филмот, без оглед на технолошките ограничувања. Тоа секако значело дека ерата на потполно немиот филм била завршена со проекциите кои биле следени од пијано или оркестарска придружба, која подоцна конечно била наснимена на музичким медиум.

94 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Кај тие филмови брзината на промената на филмските секвенци не можела битно да го промени мотивот на филмот, како и неговата порака. Филмските автори чии пораки го следеле времето, морале да изнајдат модерни начини за музичко отсликување на филското дејство. Со нив филската музика станува посебен музички жанр кој има особености кои другите музички жанрови не ги содржат. Развојот на филмот до појавата на глобалниот јазик на филмот во 20 век, доведува до појавата на феномените прифаќањето или неприфаќањето на промените во локалните рамки. Луѓето по својата природа се суштества кои се противат на промените, посебно ако тие бараат промена на комфорот на моменталната стварност, во која гледачите се чуствуваат пријатно и безбедно. Еден од феномените на иконографијата на филмот кој го отсликува овој отпор кон промените на звучниот филм е примерот на пионерот на седмата уметност Чарли Чаплин. Вечниот лик на неговиот „Скитник“ кој е метафора на несовршената личност наспроти непознатиот свет на општеството и неговите масовни но и маргинални феномени бил прифатен без оглед на културните, историските или религиозните разлики помеѓу нациите. Авторот и актерот не ја напуштил немата, беззвучна стварност на мимиката на Скитникот која чие карактеристично одење и постојана неприлагодливост, се центар на филмската илузија, која претставува метафора на светот со документарна точност. Чаплин го напушта Скитникот, без напор да ја промени неговата нема филмска стварност и снима звучните филмови, „Големиот Диктатор“ и „Limelight“. Кај „Големиот Диктатор“, кој подоцна станува филмска икона, концептот на создавањето совршената илузијата во неприлагодливоста на личноста, резултира во документарна метафора на историјата.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 95

Алфред Хичкок, автор кој потекнува од ерата на немиот филм, инаку вљубеник во музиката, во соработка со композиторот Бернард Херман создава филмски секвенци, проследени со преработени музички партитури во филмски музички ефекти, во филмовите „Психо“,„Вртоглавица“ и „Север-северозапад“.

Филмската секвенца од „Психо“ е музичка партитура која е создадена врз основа на филмска монатжа на филмска секвенца во времетраење од 45 секунди.

96 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Авторот Џон Карпентер, се промовира како татко на филмскиот жанр на хорор филмот, со примена на музика со тонски ефекти, која ги отсликуваат движењата на главниот актер, приближувањето и извесноста на насилството и опасноста кои ја зголемуваат напнатоста во филмското дејаствие. Музичките секвенци ги заменуваат филмските и се проткајуваат во градењето на ефектот на присутност на личноста која не се гледа. Гледачите однапред ги навестуваат филмските промени, врз основа на тонските ефекти и музичките партитури кои како музички симболи на филмот се воведуваат на неговиот почеток. Овој концепт авторот го промовира во филмот „Ноќта на Вештерките“ од 1978 год. Музиката за филмот ја напишал самиот режисер, според сеќавањата на музиката проследена со музички ефекти кои му ги презентирал во детството неговиот татко, инаку доктор на музиката.

Највпечатливата примена на варијацијата на музичка партитура со тонски ефекти во повторувачки циклуси од вовед до кулминација во хорор жанрот среќаваме кај авторот Дарио Аргента во фимот „Суспириа“.

Модерниот третман на филмската музика во која музичката матрица проткаена со тонски ефекти во инверзија на доживувањето среќаваме кај Стенли Кјубрик. Авторот ја користи глобално познатата музичка партитура „Така зборуваше Заратустра“, која во фиктивниот свет на „2001 Вселенска Одисеја“, проткаен со синтетизирани тонски

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 97 ефекти, преку идентификацијата на гледачите со очите на астронаутите, се претвора во ново доживување на бесконечното како повторно доживеано сфаќање на партитурата. Инверзија на ново доживеаното, низ забрзана филмската секвенца, проследена со Бетовеновата Девета симфонија и Вилијам Тел на Џакомо Росини, Кјубрик прикажува во „Пеколен Портокал“, со која гледачите преку рефлексивниот конфликт во личноста на актерот, се враќаат во стабилноста на претходно доживеаното, отсликан како музички конфликт на поп музика и класичните партитури.

Авторот Квентин Тарантино во филмот „Улични Кучиња“ ја користи поп партитурата „Како Девица“ на Мадона во секвенцата во која група на криминалци разговараат во кафеана подготвувајќи се да извршат грабеж на банка. Темата на нивниот разговор е Мадона како симбол на чистота, надеж и решителна цел, со што се отсликува создавање на зедничка, групна цел и договор. Во моментот кога тргнуваат во грабеж, наспроти банката, минувајќи ја улицата, филмската секвенца е проследена со рок нумерата од Џорџ Бејкер „Мала Зелена Кеса“. Ритмичката, класична рок нумера, која во себе го содржи личниот рок бунтот против востановените музички вредности е музичка потпора, и навестување на ироничната трансформација на групата во индивидуални судбини и нивната крвава разврска. Една од најироничните и цитирани секвенци од филмот е секвенцата на мачењето на фиктивно обвинетиот предавник која започнува со избор на музика од радио и танцување со брич како вовед во убиство.

98 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Музиката за филмот „Проклетници“ на Тарантино, оркестрирана поп партитура, била компонирана од Енио Мориконе, композитор кој создавал музички партитуири за филмовите на Серџо Леоне, „Добар, Лош, Зол“ и „Еднаш, одамна во Америка“. Мориконе своите партитури ги создава како музички икони на ликовите и музички теми, вообичаено како оркестрирани изведби, кои варираат како музички темплејти на секвенците и нивните главни актери. Неговата музика за филм со тоа е еднакво асоцијативна како самите филмови, за некои и повеќе од филмовите. Не случајно Тарантино, како автор кој користел готови поп и рок предлошки во своите филмови, соработувал со Мориконе, бидејќи со тоа неговите филмови добиле соодветна поддршка на нивниот филмски хипер реализам. Музичките предлошки како потпора кон главните актери се јавиваат со серијата филмови за Џемс Бонд, чиј музички темплејт го има напишано Питер Хант. Оттогаш, па се до денес, секое повторување на таа музичка партитура, или нејзина реизведба, асоцира на ликот на Џемс Бонд. Музичките филмови, како посебен филмски жанр, ја делат историјата на филмот од времето на обидите театарските мјузикли да се претворат во играни филмови, па се до модерните музички филмови со полно времетраење во кои нема или има сосем малку говорни дијалози.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 99

Филмот „Пеејќи на дождот“ со Џин Кели е бродвејски мјузикл кој целосно бил пренесен во филмот, давајќи му на Кели, но и на музичкиот филм светска популарност. Сепак чисто музичките филмови, кои ја користат магијата на филм со актери кои секоја клучна секвенца ја пеат, следени со најчесто оркестарска музика се јавуваат многу подоцна. Меѓу нив најголема популарност имаат доживеано музичките анимирани филмови на Дизни продукцијата, како „Пепелашка“, „Снежана“, а од играните филмовите како „Волшебникот од Оз“, „Алиса во земјата на чудата“, кои ги промовираа филмските актерки со музички талент како Џуди Гарланд.

Едно од поновите долгометражни музички изданија е филмот „Клетници“, според делото на Виктор Иго, во кој оркестрираната музичка поддршка ги надминува и современите филмски техники применети во него. Музичките филмови, без оглед на времето во кое настанале секогаш ја имале наголемата поддршка од децата и младите. Тие во нив наоѓаат, повеќе од класичните филмски остварувања. Тоа значи дека иднината на модерниот филм е повеќе поврзана со музиката отколку со технологијата на обработката на светлината.

100 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ – ПРИМЕНЕТА МУЗИКА ИЛИ ФУНКЦИОНАЛНА МУЗИКА

Aудитивното искуство често пати е над визуелното. Многу почесто аудитивната перцепција доведува до духовна експресија, за разлика од визуелната, но кога станува збор за филм двете компоненти треба да се надополнуваат. Другоста на аудитивното /музичкото е често пати потен-цирана во филмската уметност. Поради тоа епистемолошкиот статус на звукот е придавка, а визуелното е именка – „звуците функционираат како придавки кои само ги опишуваат или карактеризираат супстанците кои се во основа визуелни и претставуваат именки“ (Kristijan Mez). Игор Стравински ја именувал филмската музика како „тапети“, а Едвард Браниган сметал дека „многу рано се воспоставува рамноправност меѓу звукот и сликата“, објаснувајќи го концептот на филмската музика. Но, музиката е таа што понекогаш ја истакнува суштината на филмот, а сепак не се работа за мјузикл. Овде целта не е примарно застапување на аудитивното искуство над визуелното (иако денес е неоспорна доминацијата на аудитивното), дури ниту нивната еквиваленција, туку одредување на музиката (неразделно од saundtrack) како интегрална компонента на филмот. Поради тоа е неопходно да се бараат алтернативни решенија за анализа на музиката. Можеби би требало да се започне со размислувањата за музиката во филмот, а не за музика за филм и да се побара значењето „делувањето“ на музиката во филмскиот систем. Во таа смисла, ангажманот на музиката во содејство со сликата и нарацијата овозможува една продуктивна интерпретација. Од тие причини музиката во филм би требало да се именува како функционална музика за разлика од употребуваниот термин „применета музика“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 101

Концепти на музиката во филмот Вообичаено проучувањата на оваа тема се одвивале во рамки на исклучиво филмски или музички студии и од тие причини не е можно да се опфатат сите пристапи на концептот за музиката во филмот. Уште повеќе што saundscape (звучната претстава на филмското остварување) нужно навлегува во гледишта од повеќе области: историско, музиколошко, културно, семиотичко и слично. Поради тоа ќе се обидам да се приближам кон концептите кои воспоставиле доминантен код во тек на созревањето на седмата уметност, доминантен збир на музиколошкосемиотички факти во рамки на секундарниот систем на филмот – филмска музика. Првите филмски проекции (немите филмови) биле пратени од „жива музика“ (пијанист или помал оркестар), која обезбедувала расположение, ритам или директно ја имитирала акцијата што се одвивала на екранот. Музиката на немиот филм била заинтересирана директно за diegesis - филмската приказна и придонела кон создавање на еден прак-тичен изум т.н. cue sheets - „музика - чаршав“ (одбрани музички парчиња соодветно да ја истакнат акцијата на било кој филм). Музиката на немиот филм, иако не секогаш доследно, дала една од темелните поставки на музиката во современиот филм: пласирање на дополнителни информации, доизградување на филмско-визуелниот наратив како коментар на начин на еден антички хор. На слична постапка се наидува и во современиот филм, на пример во филмот на Слободан Шијан „Кој тоа таму пее“ каде што клучните сцени се „врамени“ во музичка нумера – коментар од страна на двајца музичари/наратори. Бидејќи и понатаму ќе се среќава во текстот, сметам дека овде треба да се дообјасни терминот diegesis (превземен од Etienne Suri) во однос на филмската уметност. Диегезa (diegesis) е збиднување прикажано на филмско платно, вклучувајќи ги и сите структури со значење кои го објаснуваат или придонесуваат за неговото разбирање како слика на еден свет, без разлика на тоа колку тој свет личи или не личи на светот од не филмската стварност.

102 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Значи, диегезата ја чинат редослед на случки на екранот, но и општествени, психолошки или морални околности од кои овој тек е условен или пак тој ги условува нив (историски рамки на случувањата, карактерите на ликовите, заплет и расплет на дејствието, иконографија на прикажаниот свет, просторно временска димензија на случувањата и сл.). Поимот диегеза всушност е многу поширок со значење од поимите „нарација“ и „дејство“. Прекинот со првобитниот начин на озвучување на филм се случил 1915 година со продукцијата на филмот „Раѓањето на нацијата“ од David Wark Griffith (1875-1948) која подразбирала „фиксирана партитура“ – комбинација на оригинални теми инкорпорирани во веќе постоечка музика, созда-дена од Joseph Carl Breil (1870-1926). Пристапот на „кроење“ на филмската партитура (оригинал/компилација) се нарекува композитна партитура и таа доминирала се до појавата на Maximilian Raoul „Max" Steiner (1888-1971), а до реконтекстуализација доаѓа во последните децении од дваесеттиот век. Творештвото на Макс Штајнер означува пресврт во концептот за музиката во филмот и со него се поврзува раѓањето на класичната филмска партитура (classical film scoring), односно создавањето на background партитура за секој филм поединечно. Стандардната пракса на недиегетичка партитура (underscore), чиј извор се наоѓа надвор од филмскиот кадар (и експли-цитно и имплицитно), Штајнер ја воспоставил во филмовите „Симфонија од шест милиони“ (1932) и „Кинг Конг“ (1933). Иако, од време на време бил етикетиран како автор на “Мики Маус“ партитури, тој е првиот композитор кој се посветил на компликуваното психолошко продлабочување на ликовите, на нивната полова, етничка и класна разлика. Со партитурата за филмот „Кинг Конг“ тој го мобилизира музичкото преносно значење на женскиот идентитет и другоста. Создавајќи ја оваа партитура го нагризува дото-гашниот статус на музиката во филмот - пред сѐ миметички (во служба на визуелното) и со тоа музиката започнува да го диференцира раскажувањето од прикажувањето и да ги извршува обете функции истовремено. Воедно тоа беше и класичниот период на музиката во филмот (завршен околу 50-те години од 20-от век), чии најизразити претставници беа Штајнер и Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) со партитури

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 103 базирани претежно на романтичарскиот симфонизам со лајтмотив кој се подразбира и со употреба на функционални теми. Од друга страна, експерименталните постапки на современата музика најудобно се сместени во документарните филмови. Без сомневање, најинтересен е податокот дека првиот звучен филм значи истовремено и воспоставување на жанрот мјузикл во филмот (Jazz Singer, 1927), како логичен тек на созревањето на Soundscape поаѓајќи од улогата на музиката во немиот филм, при што диегезата расне од фабулата распределена на звук/музика, слика и случувања. Мјузиклот е битен и поради воведувањето на џезот (популарна музика) на позиции кои до тогаш биле ексклузивен домен на високата уметност – оваа филмско-музичка форма е своевиден американски одговор на елитизмот на европската култура.Како последица на тоа, популарната музика станува стандарден и дури рамноправен материјал во филмските партитури, со што се проширува и т.н. музички речник. Во контекст на музиката во филмот, последните децении од минатиот век можеме да ги сметаме како автентичен музички пост период. Употребувани се сите постоечки музички жанрови, нивната слободна синтеза, меѓусебно вкрстување и реконструирање. Концептот музика во филм прера-снал во доминантен музички вид околу кој се поврзани најзначајните имиња и остварувања на денешницата. Таа ги преоѓа границите на областа на музичката уметност и бара прилагодливост и согледување на базичните, интердисциплинарни аспекти. Според Баронијан една од важните карактеристики на музиката во филмот е начинот на кој музиката се однесува и комуницира со останатите изразни елементи.

Диегетичка и недиегетичка музика во филм Во анализите на интеракциите помеѓу музиката и филмот, интерпретативниот пристап кон музиката за филм се однесува на односот помеѓу сликата и музиката/звукот. Ова поедноставување се однесува на разграничувањето на музиката во филмот како музика на изворот (Source Music – музика од

104 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И кадар) и музика во позадина (Background Music). Терминот „музика од кадар“ упатува на прикажувачката функција на музиката, а не на функцијата на раскажување. Теоретичарката Клаудија Горбман направила пресврт во дефинирањето на терминот „музика во филм“ во насока и во сооднос со нарацијата, а не во исклучив сооднос со сликата. Во нејзината студија „Unheard Mellodies“, таа ја ресистематизира дотогашната критичка интерпретативна пракса воведувајќи ја во неа теоријата на наративот и термините „диегетичко“ и „недиегетичко“ применети на музиката. Според неа, диегетичка музика би била екввалент на „музика од кадар“, а недиегетичка музика би била еквивалент на бекграунд партитура. Диегетичката музика се разгледува низ една дијалектичка структура која ја чинат две рамнини: наративот (филмска приказна) и нарација (процес со кој наративот се пренесува на гледачот); а нивни конституенти се творби на музика и слики, односно нивниот флуктуирачки однос. Уште поконкретно поврзување на музиката во филмот со нарацијата формира Иво Блах прикажувајќи го односот кој изразните средства на звукот/музиката го имаат кон сликата: реален однос (изворот на звукот се наоѓа во сликата или во околината на видното поле на објективот вон сликата), паралелен однос (звукот е пратечка самостојна наративна рамнина која со значењето се поврзува за сликата) и контрапунктален однос (каде што гледачот треба да го открие меѓусебниот сооднос на значење - можност за субјективно набљудување, конструирање на стварноста). Тој исто така ја забележува и важноста на невербалниот наратив кој го нарекува „имплицитен говор“ со потиснато лексичко значење а потенцирано значење од психолошки аспект, постигнато со ангажирање на звукот/музиката. Блах имал увид во релативно сродната дисциплина каде што нејзина основа е всушност врската помеѓу звукот/ музиката и нарацијата а тоа е радиофонијата. Според него композиторот и режисерот би требало да бидат на некој начин вешти архитекти на филмската (музичката) партитура. Најдобар пример за тоа е опусот на Бернард Херман чии почетоци поврзани со компонирање на музика за радио драма и соработката со Орсон Велс ќе бидат успешно пренесени на филмот „Граѓанинот Кејн“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 105 До 60-те години на минатиот век, недиегетичките партитури биле вообичаено оркестарски од изворите на уметничката музика, додека диегетичката партитура по правило била популарна песна. Нивната разлика континуирано се истакнувала, па дури и денес постои како конкретна поделба на композитори и пишувачи на песни (songwriter). Тоа значи дека долго време проучувањата на музиката за филм се однесувале на музиколошки анализи со отсуство на интерес за музиката од кадар. Причината е очигледна – местото на „вистинската“ уметност се наоѓа во уметничката музика, односно во оркестарско/ симфониска партитура, сместена во бекграунд музиката. Културниот елитизам резултирал со долготрајно интерпретативно искривување во ликот на недиегетичката гломазна класична партитура, која била со статус на заштитена културна вредност во праксата на интерпретација на музиката во филмот. Како што диегетичката музика и се спротиставувала на недиегетичката, така и Биг Бенд оркестарот или ревијалниот ансамбал стоел наспроти симфонискиот оркестар, а класичната музика наспроти џез и рок звукот. Сепак, традицијата на стилски вариетети на филмска музика и нивното течение помеѓу диегетичкото и недиегетичкото, ги прекршува гореспоменатите спротиставености и владејачкиот статус на симфониската категорија. Од тие причини, придонесот на појавата на мјузиклот е огромен не само поради изведувањето на популарна музика, туку и поради квалитативното приближување на спротиставените жанрови по пат на стилизација при поврзување на музичките нумери создавани од професионални композитори/ аранжери. На тој начин доаѓа до двонасочно приближување при што класичната недиегетичка партитура со соодветна обработка се приближува кон диегетичка, додека популарната музика се облекува во „сериозен“ добро осмислен (често пати класичен) аранжман. Користењето на недиегетичките популарни сонгови денес е вообичаена постапка, при што се користат различни форми на популарни песни за дефинирање на карактерот (популарната музика во underscore статус функционира налик на традиционална оркестарска партитура).

106 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Дури и на местата каде што симфониската музика доминира во позадината (бекграундот), а популарната музика на (onscreen) сликата, раздвоеноста помеѓу музиката од кадар и позадината не мора да биде дадена со просто раздвојување на музичките стилови, наративните функции или со хиерархијата на вредности. Од тие причини било оправдано, дури и неопходно, воведувањето на поделбата на диегетичка и недие-гетичка музика. Но, оваа поделба создала нов проблем. Имено, диеге-тичката музика се појавува во повеќе градации. Мјузиклите на пример нудат прецизна поделба на овие два вида на музика. Сепак среќаваме спорно место за дефинирање и разграничување на видот на музиката во филмот при процесот на звучното претопување (audio dissolve) кој поаѓа од изворот на придружбата (кој е и видлив и диегетички и вообичаено е клавир), за потоа да „прошета“ во оркестарска бекграунд партитура. Се поставува прашањето: Дали во овој случај се наоѓаме на територија на диегетичка или недиегетичка музика? Кога Бернард Херман во воведните тактови за филмот „Таксист“ на Мартин Скорцезе, широките дисонантни оркестарски блокови ги стеснува во лелеава џез линија - дали слушаме само подлога за воведна секвенца или до нас доаѓа реална музика на еден велеград во ноќта? Функцијата на музиката во филмот можеме да ја поставиме така што ќе се послужиме со принципот на вкрстување на рамнини налик на оној кој го предлага Симор Четмен како основа на процесот на нарациската структура на филмот (тој тоа го прави со пресек на дијаграми). Разликата би била во тоа што во овој случај би се користел тростран просторен координатен систем кој воспоставува трипартитна структура на музиката во однос на сликата и нарацијата. На таков начин, музиката од кадар и музиката на позадината (диегетичката и недиегетичката музика) би можеле да создаваат сопствен заеднички кохерентен наративен систем, кој поседува карактеристики на раскажувачки текстови со одредена фокализација. Звукот треба да функционира и посредува како фактор на хомологизацијата на сликата и динамиката на нарацијата.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 107

Аналитичка пракса на музиката во филмот Традиционалниот начин за анализа на концертната и сценската музика може само делумно да се практикува во контекстот музика во филм. Секако дека е неопходна внимателна музиколошка анализа која придонесува кон подобро разбирање на она што музиката го додава на сликата и нарацијата. Сепак, интерпретацијата не смее да запре до овде бидејќи тоа би значело разгледување на функцијата на филмската музика низ призмата на т.н. „чиста“ музика. Од друга страна, разбирливо е тоа што филмската музичка литература се разгледува од аспект на симфониска бекграунд партитура бидејќи на тоа подрачје најдобро функционираат традиционалните аналитички средства. Сепак и во случај на изолирана музиколошка примена, вообичаените методи на анализа се доведени во прашање поради разновидноста на стилови користени во овој жанр (особено тоа се однесува на променетиот статус на популарната музика). Музиката во филм бара по подвижна анализа чие орудие може да биде двојно - и семиотичко и музиколошко, бидејќи филмската музика само во ретки случаи има по обемна форма и се третира фрагментирано на законитости кои не се исклучиво музички. Семиотиката не е во контрадикција со музикологијата, иако е насочена кон зборот и сликата, таа сепак може сосем компетентно да направи анализа на музичките жанрови во спрега со културните кодови, односно да го анализира патот по кој музиката комуницира со публиката во одреден контекст и на ој начин да го истакне социјалниот статус на музиката. Всушност, насоченоста кон зборот и сликата овозможува филмската музика да се гледа како функционален предмет кој егзистира внатре во филмот и чија логика се темели на „преговорите“ помеѓу логиката на филмската уметност и логиката на музичката уметност. Музиката во филмот има потреба од двојна анализа бидејќи се карактеризира со интензивна работа на еден музички подсистем на самиот филм. Одредена филмска музика може сосем лежерно да функционира и без филмскиот екран.

108 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Таков е примерот со музиката на Хенри Манчини за филмот „Пинк Пантер“ на Блејк Едвардс од 1963 година. Партитурата на Манчини се карактеризира со користење на популарна - џез музика во класичарски битмап. Темите се одликуваат со свежина, певливост, прилагодливост (може да се преместуваат од еден во друг амбиент со мали интервенции), соодветност за лајтмотивска и варијациона работа. Првата главна тема пристигнува од светот на џезот и се поврзува за сегментите на акција на Клузо и сер Чарлс Литон (за драма-тичните моменти на филмот). Таа лесно се фрагментира со цел за постигнување гротеска и се појавува исклучиво во функција на недиегетичка, underscore партитура. Изведувачкиот состав варира од голем оркестар до мал камерен состав, со константно нагласен звук на лимени дувачи како сигнал за опасност. Во втората тема се воспоставува паралела со сонатниот облик на класичарската епоха и поседува обележје на лиричност со модел на популарна песна. Темата осцилира помеѓу повремени дискретни влезови на фолклор (скијањето во Кортина) и лежерна музика на заведување која го прати носењето на малку опијанетата принцеза од страна на жонглерот во еден гламурозен монденски собир. Втората тема се појавува со двојна форма и значење: и како диегетичка (на една од забавите добива и изведувачка и текст) и како недиегетичка; и ја изведува ревијален ансамбл. Интересно е тоа што партитурата за „Пинк Пантер“ истовремено дава и машка и женска полова диференцијација првата тема означува машки идентитет, а втората тема женски идентитет. Манчини се служи и со музички цитати - сегментот на заспаната убавица од Чајковски е во служба на истакнување на комиката на псеудо -љубовните сцени. Врз основа на досега изнесеното, се наметнува едно поместување во терминологијата на музиката во филмот. Таа и денес вообичаено се нарекува применета музика. Но, доколку филмската музика е навистина применета музика, тогаш таа не е ништо друго освен музика за филм или „тапети за готови ѕидови“, бидејќи според Игор Стравински „музиката е премногу возвишена уметност и премногу благородна за да се стави во служба на друга уметност“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 109 Секако дека оваа изјава на Стравински е од 50-те години на минатиот век кога филмската музика го немала достигнато соодветниот статус. За тоа сведочи и ставот на Пјер Шефер кој предупредува на занемарувањето и „варварскиот“ третман на музиката во процесот на монтажа и музичко миксање. „Применливоста“ на музиката се одржувала и понатаму, така што Варткест Баронијан можеби бил во право кога се запрашал за функцијата на филмската музика – дали се работи за уметност или занает, дали е изведена уметност или продукт на субкултура, иако го забележува постанокот на уметноста вон признатите академски норми, вон „чистата“ музика. Доколку денешната филмска музика е применета музика, така гледано можеби и Бах создавал применета музика како „службеник“ на црквата Св.Тома во Лајпциг, па и Моцарт и Хајден пишувале применета музика по налог на нивните „работодавачи“. Така гледано и Шубертовата применета музика би била неодминлив бекграунд елемент на Виенските вечеринки, а музиката на Хендел („Музика на вода“ и „Музика за огномет“) би била сјаен звучен „декор“ за кралските забави. Се чини дека терминот применета музика се користи соодветно само во случаите на филмските почетоци („музички чаршафи“) кога на сликата навистина и биле „пришиени“ парчиња музика и доаѓало до терминолошки несогласувања поради младоста на филмската уметност. Местото на музиката во филм се наоѓа во нејзината функција во рамки на филмскиот систем и е сосем оправдано (ако не и неопходно), наместо „применета музика“ да се нарекува „функционална музика“. На музиката во филм често и се припишува ограниченост или условеност од сликата и/или нарацијата, но тие забелешки може да се припишат практично на секој жанр во историјата на музиката. Поради тоа е драгоцена и охрабрувачка мислата на Ерик Волфганг Корнголд: „Не е точно дека филмот ја ограничува музиката, експресивноста. Музиката е музика било да е пишувана за сцена, концертна сала или филмско платно. Може да се менува формата, манирот на пишување, но нема потреба композиторот да прави компромиси или отстапки кои би се коселе со она што тој го смета за своја музичка идеологија.

110 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Единственоста на филмот треба да претставува инспирација за фантазијата на композиторот и проба за неговата јачина. Филмот е директен пат кој води кон ушите и срцата на публиката, а сите музичари треба во него да согледуваат големи можности.“

ПРЕГЛЕД НА ТЕОРИИТЕ НА ЗВУКОТ ВО ФИЛМ

За теоритичарите на „немиот“ филм, суштината лежела во сликата. Појавата на звукот на филм попрецизно кажано говорот, дијалогот, семантичкиот јазик каков што го користиме во секојдневната комуникација предизвикала големи проблеми и бури од негодувања кај заговорниците на „чистиот“ филм. Филмската уметност првично е надгледувана токму низ немиот дискурс на слики кои го конституирале тој чист и единствен израз и јазик, низ експресионалистичките манипулации во кадарот, пластичноста на фотографијата и вештината на монтажата. Всушност „обичниот“ јазик, говор, се заканувал со банализирање и уништување на се’ што доајените на „чистиот“ филм со години го воздигнувале и ја донеле скоро до совшенство – поетиката на „немиот“ филм. Во август 1928 година советските режисери С.М Ејзенштејн, В.И Пудовкин и Г.В.Александров во ленинградскиот магазин објавиле заедничка изјава, „Манифесто“ за звукот на филм - теорија „неутрализација“. Имено, фотографот кој слика објект всушност тежнее да го „неутрализира“ од своето природно опкружување и да го претвори во суровина (цигла или комплексен знак) кој монтажерот го користи во производството на нова градба. Синхрониот звук што ја следи таа слика му се заканува на овој процес така што на суровината и дава автономија и сопствено значење, а со самото тоа и своевидна „инерција“ како монтажен објект. Единствен лек е контрапунктална употреба на звукот која ја спречува сликата /звукот да евоцираат свет од кој потекнуваа, и ги претвора во блокови на материјал – неутрални елементи, чие потенцијално значење се реализира исклучиво во процесот на монтажа.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 111 Тие го отфрлаат „звучниот“ филм (филм со снимен говор) како натурали-стички, а говорот како неестетски. Пудовкин, иако коавтор на „манифестот, во својот текст од 1929 година за разлика од Ејзенштејн и неговите чисто дијалектички теории за звукот, го гледа звукот првенствено како средство на надградување пред „неутрализација“ на сликата. Гледа дека звукот открива скриени комплексности во слика при што како резултат добиваме поприродна слика на природа, некој вид на хипер-реалистична копија. По него звукот (во контрапункт со сликата) не ја потцртува сликата, туку влијае на начинот на кој ја перципираме. Ни дозволува да си играме со промените на карактерите на ликовите во филмот како и перцепциите кај публиката. Под влијание на експериментите на Пудовкин со (а)синхронитетот на слика и звук и неговите дела Техника на филмот (Technique of the film) од 1929 година, теоретичарите во Англија на големо расправале за „новата“ улога на звукот во филмот. Најзначајниот труд на таа тема, Дијалог за звук (Dialogue on Sound), кои ги потпишале режисерите Безил Рајт (Basil Wright) и во тој период напредниот критичар и теоретичар на филмот Вивиен Браун (Vivian Braun), се однесува на подвлекување на разликата на говорот и звукот во филм, оградувајќи се од ова првото како „безвредни филмски престави“9, глорифицирајќи го контрапунктот како најнапреден естетски филмски израз, повикувајќи на понатамошни експерименти во оркестрација на звукот во однос на сликата. Како страсен заговорник на „чистиот“ филм, францускиот режисер Рене Клер (Rene Clair) сѐ до неговиот пат во Лондон во триесеттите години од минатиот век, кога прв пат ги изгледал филмовите Бродвејска мелодија (Broadway Melody) и Џез пејач (Jazz singer)10, се спротивставувал на оваа метаморфоза на филмот.

9

Види во: Wright, Basil; Braun, Vivian. Dialogue on Sound. London. 1934. пејач“ прикажан во 1927. година, е првиот филм со звук снимен со синхроно и со репродуциран на грамофонски плочи („цвај“ band sistem – предходник на DTS системот на репродукција на звук при што сликата и звукот се наоѓаат на одвоени носачи и репродуцираат синхроно во систем). „Седмо небо“ прикажано неколку месеци подоцна, го следел синхрон снимен звук репродуциран од иста филмска трака (one band system – предходник на денешните системи на репродукција како што се Dolby SR, SDDS, Dolby Digital...и.т.н).

10 „Џез

112 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Клер се фасцинирал за можностите на употребата на звук, не и на говор како елемент во „асоцијативна менажерија“ која ја усовршил во „немиот“ период. Тој забележал дека со манипулациите на синхронитет на сликите и звукот ја отвораме вратата на нов филмски израз, со внимателна организација на слика и звук всушност го ослободуваме филмот од „говорниот театрализам“ кој се заканувал со „катастрофа“, забележува дека се наѕираат средствата за повраток на онаа „поетска енергија“ која го красела „немиот“ филм.11 Бразилскиот режисер Алберто Кавалканти (Alberto Cavalcanti) го истакнува спечифичниот однос помеѓу сликата и звукот во „ненатуралистички“ смисол. Според него, со слики ги пренесуваме литерарни реченици а со звук пренесуваме нелитерарни асоцијации. За Кавалканти, филмот не е средство за репродуктивна реалност. Како и Пудовкин, Квалканти смета дека со звук можеме повистинито да ја насликаме сликата на природата, но и дека звукот на филмот му дава спечифична сугестивност на емоционално ниво која во „немиот“ период и тoa како недостасувала. Најстрашниот напад на звучниот филм е извршен од Рудолф Арнхајм (Rudolf Arnheim) во неговото дело од 1938 година. Уметничките форми и говорниот филм (A new Lacoon: The Artistic Composites and Talking Films). Тој обраќајќи се кон сите со ставот дека филмот е репродукција на реалноста, поистоветувајќи го со тоа и „звучниот“ филм (мислејќи на говорот на филмот) го обвинува за сакатење на потецијалот на филмот како уметничка форма. Тој тврди дека секоја уметничка форма во себе содржи специфицност на медиумите со која се пренесува и како таква ги одредува сопствените средства на експресија. „Како што е книжевноста пишан медиум, сликарството и вајарството просторни и визуелни медиуми, а театарот визуелен и аудитивен медиум во кој доминира говорот - филм, во најлош случај ако звукот остане, мора да доминира слика!“12

11

Види во: Clair, Rene. Cinema Yesterday and Today. Dover, NY, 1972 Arnheim, Rudolf. A new Lacoon: The Artistic Composites and Talking Films. LA, California.

1938. 199–230.

12

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 113 Според него „гласот“ на сликата е во конфликт со „гласот“ кој допира од звучникот. Звукот е секогаш редунданса или во спротивност со сликата, ја оневозможува уметничка синтеза на двата медиуми а самото тоа и естетската валидност на „звучниот“ филм. Арнхајм, додава дека говорот на филм ни најмалку не допринесува за совршената експресивност на сликите во движење, напротив, ја намалува моќта на слики те да ја пренесат саканата информација поради „привилегираните“ перцепции на говорот над објектите, некогаш артикулирани како луѓе, сега како жртви на „чистиот“ филм мораат да останат неми. Унгарскиот теоретичар Бела Балаж (Bela Balazs), иако многу скептичен кон технолошката револуција и експанзија13, смета дека најновиот технолошки продукт – „звучниот“ филм, претставува враќање на изгубеното. Тој го осудува говорот, филмот го смета за „сејазичен јазик“14 бидејќи самиот говор е секогаш помалку експресивен од панлигвистичките гестикулации кои го следат. За Балаж, потенцијалот на звукот на филм лежи во способноста да го вратиме контактот со светот и природата (со звукот на различните објекти и просторот, па и звукот на тишината) формирајќи нов говор на ствари и природа. Како и Балаж, теоритичарот Зигфилд Кракауер (Siegfried Krakauer), бил исклучително внимателен кон продуктите на модерната наука и технологија, сметајќи дека тоа се најмоќните средства за отуѓување. Човекот во обид да ги разбере нештата, во суштина со концептуализацијата губи допир со нив и самиот себе си. Кракауер филмот го гледа како средство за „продлабочување“ на реалност, покажувајќи го тоа што не сме или не сме можеле да го видиме пред пронаоѓањето на филмот. Говорот на филм го сметал за форма на концептуализација par ekselans и заговарал употреба на дијалог во синематска смисла, односно потиснување на семантичкта концептуализација во втор план.

13

Тврдел дека пронаѓањето на преса за печатење резултира со губиток на интимноста, а танзицијата на исклучиво печатен јазик со отуѓување на интимноста. Balazs, Bela.

Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Dover, NY, 1970. 194–241.

14 Тврдел дека пронаѓањето на преса за печатење резултира со губиток на интимноста, а танзицијата на исклучиво печатен јазик со отуѓување на интимноста.

114 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И За Кракауер и говорот и музиката и звучните ефекти треба да служат за иста цел „повраток на чистиот израз и комуникација со кој што човекот некогаш се служел во палеолингвистичкиот период“.15 Иако заговорник на „чистиот“ филм режисерот Жан Епстен (Jean Epstain) заговарал „еднаквост помеѓу звуковите“. За него дијалогот – говорот носи иста тежина и има исти права како звук на некој амбиент или објект, рушејќи ја притоа надмоќта на говорот во хиерархијата помеѓу звуците која до толку ги избезумила теоритичарите како Арнхајм. Како што можеме да заклучиме, преминот кон „звучниот филм“предизвика своевидна криза во класичната теорија на филмот. Тоа што е заедничко во размислувањата на сите овие великани на транзицијата на „немиот“ во „звучен“ филм, е неговиот однос кон дијалогот (говорот) на филм. Сметале дека конкретните вербални структури ги нарушуваат фигуративните псеудовербални системи кои ги виделе како темел на филмската уметност. Купишта на елаборирани теории констрирани во првите триесетина години морале да бидат адаптирани, да се прилагодат на вербалниот јазик – говорот како нова форма на синематскиот израз или да останат заборавени во историјата. Теоретичарите во транзициониот период нашле своевиден компромис, не прифаќајќи било која од опциите тие се одлучиле да се прилагодат на звукот, но не во вербална компоненета – говорот. Современата теорија за разлика од предходно наведените, никогаш не се нашла во слична ситуација бидејќи a priori го прифаќала звукот и говорот како составен дел на филмот, при тоа не испитувајќи ја подобноста на потеклото на било која од неговите компоненти, уважувајќи го како потполно рамноправно изразно средство. Современите теоретичари кои го изучувале звукот на филм, за разлика од нивните предходници, го величат говорот како есенцијален елемент и во најмала рака го уважуваат како рамноправно синематско средство.

15

Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York, 1960.

102–32.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 115 Можеме да кажеме дека ако класичната те рија дала легитимитет на „звучниот“ филм, современата теорија открила дека „звучниот“ филм зборува! Додека старите теоретичари на филмот, како што се Рене Клер, (а)синхрониот звук го сметале како средство кој „служи“ на сликата, неговите современи сонародници како што се Роберт Бресон (Robert Bresson) на звукот му давале независен и рамноправен статус како што од почетокот уживала сликата. За Клер „звук вон кадрот“16 служи како средство на комплемент на сликата, а по Бресон звукот треба да „замени“ а не да „комплементира“. Клер смета дека звукот ја „ослободува“ сликата елиминирајќи ја потребата за прикажување акција вон кадрот, додека Бресон тврди дека звукот „доминира“ над сликата или сликата „доминира“ над звукот (зависно од тоа кој канал носи поголема количина на информација во единица време за гледачот, станувајќи примарна).17 Во своето дело Директен звук (Direct Sound), Жан-Мари Строб (Jean–Marie Straub) со сопругата Даниел Иље (Daniele Huillet) го промовираат поимот „директен звук“. „Директен звук“18 како резултат на синхроното снимање на звукот и сликата, во спротивност со подоцнежното снимање и постпродукционата пракса која се користела првенствено во италјанската кинематографија во тоа време, комбинирајќи ја автентичноста на Реноар (Jean Renoir) и Бресонскиот концепт на имплементација на звукот, ја регенерира поетската едноставност и интегритет од периодот на „немиот“ филм.

16

анг. “off – screen sound”. Види во: Bresson, Robert. Notes on Cinematography. New York, 1977.

18 Концепт кои подоцна го развиле Ерик Ромер (Eric Rohmer) и американскиот режисер Роберт Алтман (Robert Altman), дирекно влијаеле на развојот на повеќеканалните снимачи на звук (Altman дури со свои средства ја финансирал конструкцијата на првиот теренски повеќеканален магнетофон од брендот “Stevenson”). Познато е дека Алтман за разлика од италјанскиот режисер Фелини (Frederico Fellini) кој комплетниот звук со своите филмови го реконструирал подоцна во фаза на постпродукција не користејќи ништо од синхроно снимениот звук, инсистирал да се‘ да се снима на самиот објект за време на траењето на кадарот и подоцнежните зафати да се сведат само на микс – обликување на снимениот материјал. Подоцна овој концепт е прифатен како едно од клучните правила на филмот „Догма“.

17

116 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Било какви постпродукциони манипулации со звукот се сметаат за „буржоаско“ средство на измама бидејќи со тоа се произведуваат прикази, карактери и простори кои се безпоговорно лажни и насилно го нарушува природниот хармоничен однос на звукот и просторот. Иако и „директениот звук“ на некој начин го трансформира просторот, тој за разлика од наведените „манипулативни“ пристапи го уважува. За Строб, подоцнежното снимање на звукот19 не само да „издава“ слика, туку го „затупува“ гледачот правејќи го „глув и неосетлив“. „Директниот звук“ освен што „уважува“ инегритет на филмскиот простор, „уважува“ и слобода на гледателот да го протолкува на свој начин. По Кристијан Мерц (Christian Metz) звукот го доживуваме како атрибут и карактеристика на некој објект. Звукот иако и самиот е објект, публиката не го толкува на примарно ниво како самосвојствен објект туку како карактеристика на некој друг објект. Со други зборови, нашата перцепција доживува имплементација на процесот на идентификација кој се базира на предходно стекнато искуство и доживувањето на светот околу нас. Звукот е „социолошка конструкција на нашата перцепција“. Меч вели дека ние доживувајќи го звукот во суштина ги мобилизираме сите објекти на нашиот систем на знаења во цел на негова перцепција.20 Споредувајќи ги „немиот“ и „звучниот“ филм, Мерч Ен Доан (Mary Ann Doane) наведува дека „немиот“ филм поседува „единство на изразот“ каде и покрај тоа што глумците неможеле да говорат, нив-ните тела, фацијалните експресии и гестикулацијата се визуелен дијалог, додека „звучниот“ филм се заканува да го наруши „единството“. По неа, филмот се базира на „материјалната хетерогенеза“ на сликата и звукот а може да се спаси само со „среќен брак“ со цел на зачувување на филмското единство (синематскиот) јазик. Интересни се нејзините размислувања за употребата на говорот, на толку многу оспоруваното средство: „Синхрониот дијалог секако го гарантира интегритетот на глумецот како конструкција на звук и слика,

19

Кај нас попознато како „надсинхронизација” која води потекло од греманскиот јазик (“nah” – подоцна, еквивалентносо “post” на англиски).

20 Metz, Christian. Aural Objects. Yale French Studies. 1980. 24–32.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 117 бидејќи лесно го поврзуваме изговорениот текст со мрдањето на усните и телесните гестикулации. Off - дијалогот претставува предизвик на единство бидејќи звукот кој доаѓа надвор од екранот го врзуваме за просторот кој не го гледаме, така што звукот во овој случај ги хомогенизација овие два простори, а го натурализираме со врзување за замислен карактер кој станува дел на наративната структура, или конвенционализираме третирајќи го како off – наратор.21 Поради тоа што нашата перцепција тежнее да ја минимализира дистанцата помеѓу објектот и неговата репрезентација (слика која сме ја создале со звук), создаваме таканаречена „илузија на присутност“ кој Доан го нарекува „глумец со фантазматско тело“. Можеме да кажеме дека „звучниот“ филм „оперира“ во три одвоени простори: диегетскиот или замислениот, просторот во кадар и во аудиториум. Најпрецизните и секако најодредените размислувања за звукот во аудиовизуелните уметности која секако може да се примени на сите останати облици на изразување на звукот и медиумите кои го користат звукот како средство за изразување, дал Мишел Шион (Michel Chion). Францускиот композитор, режисер и теоретичар, Мишел Шион, во своите четри книги (Le Son au cinema, La Voix au cinema, La Toile trouee i Audio – Vision) детално го изучил односот помеѓу сликата и звукот во аудиовизуелните медиум и „дополнителната вредност“22 која ја добиваме од синтезата на звукот и сликата. Првиот чекор во неговите теории е претпоставката дека „не постои ниту некогаш постоела природна хармонија помеѓу сликата и звукот“, токму како што Бресон говорел дека сликата и звукот се „странци кои случајно се сретнале на заедничко патување“.23

21

Doane, Mary Ann. The Voice in Cinema: The Articulation of Body and Space. Yale French Studies. 1980. 33–50.

22 анг. “Added value” – „поим кој представува експресивна или информативна вредност со која звукот ја збогатува сликата така што го перципираме како дел од самата слика.”

(Chion, Michel. Audio – Vision. New York. 1994. 221.)

23 Bresson, Robert. Notes on Cinematography. New York, 1977. 23.

118 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Според Шион, во анализата на уметничките дела кои содржат звук, слушаме на три различни начини: Семантички, кога слушаме со цел да собереме информации за тоа што е кажано во звукот. Редуцирано, кога слушаме со цел на фокусирање на самиот квалитет на звукот: гласност, висина, тембр, фрекфенцискиот опсег, изобличувања и слично. Каузално, кога слушаме со цел на собирање на информации за изворот на звукот. Во своите теории Мишел Шион оди и понатаму потпишувајќи со нас „аудиовизуелен договор“, како некој вид симболички пакт на кој се согласуваме секогаш кога го „доживуваме“ аудиовизуелното дело како единствен ентитет и свет. Можеме да кажеме дека најголемата вредност на делото на овој голем теоретичар и практичар, автор на преку дваесет книги а воедно и реноминиран композитор на musique concrete, е во тоа што се фатил во костец со оваа нова и уметнички недоволно егзактна и истражувана дисциплина, успешно систематизирајќи мнозинство на појави и поими кои што сите кои практично се бават со оваа дисциплина многу добро ја познаваат. Шион промовира преку теориските ставови, дефиниции и поими како што се: - синхреза (synchresis), процесиран звук (rendered sound), акузметар (acousmetre), звук „en creux” (sound „en creux”), па и самиот термин „audio – vision”. Шион изведува систематизација од непроценливо значење за понатамошен академски развој на дисциплината на дизајнот на звук (иако некој поими исклучително тешко, скоро и е невозможно е бидат преведени) и дефинираат нешта кои одамна ги знаеме но сега ги препознаваме елегантно преслечени во егзатни акадамски термини. Синхреза (synchresis) е „спонтана и неодолива ментална фузија, ослободена од секоја логика која се случува помеѓу сликата и звукот кога се појавуваат точно во исто време.“ Шион овој поим го извел како акроним на зборовите синхроно и синтеза, а најдобриот пример дека зукот на ударот од секира во дрво кој е ставен синхроно со снимка на удар во врата публиката не го доживува како грешка туку како појак и

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 119 убедлив удар. Можеше да биде и на друг начин. Човечкиот мозок можел да бара потполна верност на вистината, но поради низа естетски и практични причини среќни сме што не е така. Mожностa за реасоцијацијата на слика и звук представува фундамет на кој се заснова дисциплина дизајн на звукот. На синхрезата се потпираме во театарот, на сите сценски доживувања изведувани во живо и сите мултимедијални презентации во систем: слика - звук како на основен аксиом кој се подразбира и како адут на кој можеме секогаш да сметаме. Да замислиме, на пример, концерт на кој не би поверувале дека музичарите свират, бидејќи звукот на нивните инструменти го слушаме појачан низ аудио систем, или театарска престава во која не веруваме дека телефонот звони бидејќи неговиот звук допира од звучникот. Уметничкиот живот на оваа дисциплина би бил навистина незаменлив, а дизајнот на звукот би бил сведен дословно на репродукција на реалноста. Процесираниот звук (rendered sound) е „звук кој го подржува тоа што мислиме дека би требало да се слушне во зададена ситуација прикажана со слика“. Го употребуваме кога сакаме „пореална“ слика на реалноста подржуван со некој други звукови. Ваквата употреба на звукот среќаваме уште во античкиот театар кога звуците за надоаѓање на бурите и громовите биле симулирани со големи подвижни лимени плочи. Можеме да кажеме дека во денешно време формираната естетика на „процесираниот звук“ се смета за стандардна, почетна основа во вреднувањето на квалитетот на аудиовизуелното дело. Просто, публиката повеќе му верува на стилизираниот отколку реалниот звук. Акузиметарот или Фантомот на акузиметарот е „одложување на фузијата на сликата и звукот од екстреми“. Репродуцирајќи само звук, прикажувањето на неговиот извор го одлагаме скоро секогаш до самиот крај или расплет. Шион „акузматски“ ги нарекува медиите како што се радиото или телефонот, кај кои никогаш не го гледаме изворот на звукот а сме потпрени само на сопствената фантазија. По него било какви „off“ звуци (чиј извор не се гледа на сликата), „акузиматски“ (постојат голем број на примери на употреба на звук како „акузиматско“ средство – да речеме глас на Големиот Брат, Компјутерот Хала во Кјубриковиот

120 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И (Stanley Kubrick) Одисеја во вселената 2001. или Норман во Хичкоковиот (Alfred Hitchcock) Психо. Во суштина феноменот на „акузиметарот“ има врска со нашата перцепција која дозволува неограничена сугестивна моќ на звукот кој доаѓа „одозгора“ и чиј извор е непознат. Звук „en croix”24 се однесува на „негатив на просторот“ кој во релација аудио/визуелно (слика/звук) формира резултанта помеѓу случувањата во слика и евоцираното во главта на реципиентот. Со други зборови, се однесува на употребата на звукот како средство на метаморфоза со цел на отварањето на „перцепцискиот вакум“ во кој публиката инстинктивно влегува. Колку што е „перцепцискиот вакум“ поголем толку е „дополнителна вредност“ на уметничкото дело поголема. Креативната тензија произведена со „метафориска“ дистанца помеѓу звукот и сликите можеме да ја споредиме со перцепциската тензија предизвикана со физичката оддалеченост помеѓу двете очи. Мозокот, несвесен за ова, двете дводимензионални слики кои ни ја репродуцираат нашите очи засебно ја „изедначува“, креирајќи трета димензија како резултантна репродукција на стварноста која ја гледаме. Колку е дистанцата поголема, поголема е и длабочината како трет параметар на тродимензијалноста до одредени граници – ако ги вкрстиме очите, на мозокот ќе му пратиме слики толку различни што нема да може да ги протолкува, и као резултат добиваме конфузна дуплирана слика. Ако го затвориме едното око, ќе ги елиминираме разликите и ќе добиеме точна слика, но без „дополнителна вреднст“. Волтер Мач (Walter Murch), американски дизајнер на звук, монтажер, режисер и теоретичар, надоврзувајќи се на предходно реченото говори дека таа резултанта тродимензионалност не е нестварна, лажна или халуцинација, туку е начин на кој секој од нас ја перципира и ја толкува, единствено. Значи, таа тродимензионалност е фузионирана со слика/звук - аудиовизуелен дел и ја доживуваме како составен дел, а не како нешто што доаѓа од глава затоа што нашиот ум тежнее да ја перципираме информацијата од примарен извор.

24

Негатив на звукот”, „Фантомски звук”, „Звук во огледало”.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 121 Резултат на сето ова е да го „видиме“ тоа што всушност постои само во нашите глави, во своите најпрефинети детаљи различно и единствено за секој гледател поединечно. Во однос на трудот на Шион во книгата Audio-Vision, тој кажува дека ние „не го гледаме ниту слушаме филмот или театарската претстава“ ние ја гледаме /слушаме“25. Тродимензионалната фузија, слика на левото и десното око се случува моментално затоа што дистанцата помеѓу нив се менува. Од друга страна, „метафорската“ дистанца помеѓу сликите и звукот која ја следи не е и не смее да биде константна, тоа би резултирало во латентна перцепција кај публиката. Наведувајќи пример од „неговиот“26 филм Апокалипса денес (Apocalypse Now), Марч ја потврдува практичната имплементација на теоријата на Шион: „Сликата на затворањето на врата и звукот на затворањето на врата публиката ја фузионира моментално, или тоа претставува низок аudiovision“.27 Меѓутоа, сликата на гол човек, сам во хотелска соба во Сајгон и звукот на птиците од џунгла кога се фузионираат претставуваат релативно висок audio-vision.“28 Добриот „дизајн на звук“ подразбира не само адекватна поддршка на слика, туку и своевидна „концептуална резонанца“ помеѓу сликите и звукот. Звукот сликата треба да ја прикаже на друг начин, потоа „новата“ слика не потикнува да го слушаме звукот поинаку, што повторно ни открива нови нешта за слика и повторно резултира во различен звук... Ова во суштина претставува феномен на синестезија и врв на „филмското“ истражување.

25

Ondaatje, Michael. The Conversations: Walter Murch and the Art of Film Editing. New York, 2004. 32–43.

26 Филмот е режиран од Френсис Копола (John Francis Ford Copolla), а Марч за овој филм повторно ја добил наградата Оскар (прв пат Оскар добил за филмот Conversation дело на истиот режисер, а последен пат за звук во филмот The English Patient на Ентони Мигеле – Anthony Mingella). Трудот на Марч во овој филм претставува пресвртница во пристап на звукот во модерната кинематографија и устоличување на термионот дизајн на звукот во кинематографската пракса.

27 Види во: Chion.

28 Види во: Chion. 23 Ondaatje, 60–65.

122 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Веројатно најинтересната теорија на Волтер Марч, „теоријата на трепкањето“29, промовирана во неговата книга Во трепетот на окото (In the blink of an Eye), врзана е исклучиво за монтажа во филмската уметност. Тој смета да постои врска помеѓу местата на кои личноста трепка и патот на мислите на таа личност. Трепкањата се еквиваленти на менталните знаци на интерпункција и обезбедуваат подобра артикулација на мисли.Во согласност на верувањето на патеките на резови мора да коинцидира со патеките на мислите на карактерите во филмот, а со самото тоа и на публиката, произлегува релација „трепкање = рез“. Монтажерот во суштина „намигнува“ на гледателите и со тоа на најсинематичен начин комуницира со публиката.30 Ваквите иницијални интелектуални моменти во спрега со еволуцијата на медиумите и револуциите во аудио технологијата што нестивнуваат, резултирале со појава на голем број на следбеници и поклоници на звукот, пред сѐ на квалитетот на уметничкиот израз, кои на дисциплина на дизајн на звукот и ветуваат светла иднина.

ФУНКЦИЈАТА НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА

Со доаѓањето на звукот, прецизната улога што филмската музика би ја усвоила, брзо била воспоставена. Меѓутоа, претходниците би се земале од тивките денови и исто така, од транзициониот период каде не било невообичаено да се прават хибридни филмови, драми снимани како неми филмови, па доснимени со музика и со забележителни звучни ефекти. Ова практика била вообичаена до 1929 во МГМ (MGM) студијата и, секако, пошироко во работата на Чаплин (Ејман 1994:342).

29

Марч тврди дека идејата му ја дал Џон Хјустон (John Houston) гледајќи го неговото интервју на телевизија.

30 Види во: Murch, Walter. In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing. SilmanJames Press. 2001.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 123 Според Горбман (1987:73) Холивудската филмска музика во класичната ера била користина како означувач на емоцијата, механизам на наративни знаци и средство за интерпретирање на настаните на екранот. Овозможувала формален и ритмички континуитет помеѓу кадрите и во измената меѓу сцените и, развивајќи го ова, преку повторување и варијација, музиката помагала во градењето на формално и наративно единство со текстот. Според Хичкок, зборувајќи во 1933 година за време на почетниот период од студиската институционализација на филмската музика, целта на тонскиот запис била како монтирање, „да создаде ритам и расположение на сцената“ (Готлиеб 1997:224). Музиката била користена во почетните наслови од филмот, колку што и би била користена во театар како увертира. Еден од првите звучни филмови „На запад ништо ново“ ( All Quiet on the Western Front 1930), на пример, користи музика на ваков начин и никогаш повеќе сè до самото затворање на филмот; првобитниот филм „Дракула“ го прави истото. Како што ќе видиме во наредното поглавје, секвенците на почетниот наслов во Класичната ера по природабиле големи и со одекнување, честопати со презентација на главните мелодии кои ќе се употребат во претстојната драма, повторно во стил на театарска увертира. Музиката била користена за да се смират гледачите во светот на филмот подготвувајќи за тоа што допрва следи. Веќе беше спомнато дека музиката може да го одреди филмскиот амбиент привремено, но исто така може да го одреди филмот и географски. Неколку вообичаени средства им даваат на филмовите инстантно чувство за место, како што се националните химни: на пример, неколку реда од француската нацио-нална химна се доволни за да го преселат дејството на еден филм од Мороко до Париз (Казабланка 1942). Слично на ова, популарните мелодии и народната музика оживотворуваат одредени локации. Знакот добиен од ѕвоната на Биг Бен го подвлекува првичното брзање на хероината низ Лондон во „Г-ѓа Минивер“ (1942). Повеќе технички музички уреди може да имаат слична функција. Во зависност од инструментите, пентатонска скала може да сугерира или Ориентал или домородна Американска и зуењето на петини, веројатно во имитација

124 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И на гајда, даваат шкотски призвук (овој гест дава шкотско чувство на стиховите во „Дојди на панаѓурот“ (Come Ye to the Fair) во Бригадун (1954); кога се отстапува хорот, шкотското музичко чувството веднаш се губи. Танцовите форми како валцер може да го одредат дејството на комплексен начин, во однос на географијата (Австро-Германска Европа), време (19 век/ 20 век пред Првата Светска Војна) или дури и социјалната класа (буржоазија/ аристократија). Танго ритамот дава еднакво јужноамерикански и сексуален набој (Валентино во „Четирите јавачи на Апокалипсата (1921) ги опфаќа и двата; латиноамериканските танци во „Последното танго во Париз“ (1972) го опфаќа само последното). Како гајдата за Шкотска, егзотичните инструменти во стан-дарден симфониски оркестар исто така, може да евоцираат одредено место: мандолините асоцираат на Италија (Том пристигнува во Монтичело во „Талентираниот г. Рипли 1999), промената во Кина (младиот Пу Ји е доен во „Последниот император“ 1987), дидџеридуто (инструмет) во рурална Австралија споено со „Ќе преживеам“ (I Will Survive) во „Авантурите на Присила, кралицата на пустината“ 1994) и балалајките во Русија (речиси насекаде во Др. Живаго 1965). Филип Глас го зголемува стандардниот западен оркестар со единица од автентични тибетски инструменти за „Кундун“ (1997). Овие кратки описи само по себе ја откриваат важноста на изразите за филмската музика користени со романтичната традиција. За содржината на филмот, два различни пристапи на компонирање се возможни. Заситено компонирање, веќе спомнатао, е начин на композиција со кој е пополнета речиси секоја сцена во филмот со позадинска музика. „Одвеано со виорот“ (1939) на Макс Стајнер е добар пример за ова и епската музика на Џон Вилијам за „Војна на ѕвездите“ (1977-2002), и сериите Индијана Џонс (1981-1989) продолжуваат со оваа традиција. Тонските записи како овие во голема мера се засновани на концепт со бескрајна мелодија, музиката постојано се движи и развива со секој пресврт и обрт на сторијата. Имаат тенденција да користат квази-симфониски техники на варијација, реоркестрација и модулација, исто така прикажувајќи сложена и импресивна употреба на лајтмотив. Едноставно речено, техниката лајтмотив изискува композиторот да даде посебен музички „потпис“ на различните ликови, места, емоции итн.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 125 На логична основа, секогаш кога еден лик повторно ќе се појави, нивниот музички мотив се појавува со нив. Развивајќи го ова понатаму, состојбата на умот на ликот или состојбата на што и да се однесува, може да се означи со манипулација на овој музички гест: херојот може да биде опишан со благородниот, главен клуч арпежо на француска труба, но во пораз неговата тешкотија може да се означи со повторување на мотивот во придушен, спореден клуч или со бучно, дисхармонично форте, соодветно. Недвосмислено, мотивите треба да бидат постојани со ликовите кои ги опишуваат. Би било смешно за Дарт Вејдер да се појави на екранот со мало, весело треперење на пиколо. Соодветно, нему му е даден импресивен, громогласен мотив компониран за набиен квадрофоничен дувачки инструмент. Алтернатива на техниката на заситеност во компонирањето може да биде наречено „забележително“ компонирање каде серии на дискретни знаци стратешки се појавуваат на тонскиот запис за да се зголеми емоцијата, тензијата или кој било број на други функции. Интервалите меѓу музичките делови се оставени, нормално, без музика. Иако на „забележителното“ компонирање може да му недостига движењето и експресивниот развој на заситеното компонирање, тоа не значи дека е направено помалку логично или дека се избегнува лајтмотив техниката. Попрво, едноставно е замислено во помал обем и го одбива секое чувство на музичко исполнување и може да има помалку повторување и варијција на тематскиот материјал. Можеби поради неговото Вагнерово потекло, големото заситено компонирање повеќе одговара на грандиозна, епска тема отколку на кујнска драма. Музичката хипербола типична за поголемиот дел од пишувањето во Класичната ера може да направи некој да претпостави дека музиката само ги пополнува пукнатините на лошото филмско остварување. Иако ова е чест случај (до овој ден), музиката правејќи го страшното пострашно и емоционалното потрогателно, во никој случај не е целата приказна. Според почетното забележување на Хичкок, музиката помага да го контролира темпото на филмот и неговото „расположение“. Важен аспект на филмската музика е нејзината зависност од развојот на дијатонската хармонија.

126 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Преку едноставна манипулација на правилата на дијатонската хармонија, филмската музика може да создаде и изнуди тензија, на пример, со одложување на ритамот со спојување на серија од брзи модулации или со вртење на единствена непроменлива нота за неодреден временски период. И покрај егзотичните извици и татнења, големите делови од електронското компонирање за „Забранетата планета“ звучат безживотно и нединамично токму поради тоа што композиторите избрале да ја исфрлат дијатонската хармонија и драматичните можности својствени за оваа форма. На пример, во тој филм, драмата е создадена во најголем дел преку манипулација на волуменот и набиеноста на звукот недостасувајќи ѝ на музиката трета димензија за хармоничен развој. Иако романтизмот конечно избра да ја поткопа потполно дијатонската хармонија, филмската музика во голема мера се држи до почетната, поконзервативна манипулација на системот: за кинематографијата, правилата треба да се почитуваат со цел илустративните договори да дејствуваат. Се разбира, ова се означува како различно за каква и да е дигресија направена во недијатонската и незападната хармонија. Слично на ова, брзата музика ги засилува сцените со бркање; бавната музика може да го сврти нагласокот на филмот од акција до емоција. Бучната музика има тенденција да засили дрматична акциона сцена или моменти на интензивни емоции, а тивката или пригушена музика означува мислење или набљудување. Ненадејно зголемување на волуменот може да навестува излив на емоции или страст (Алмај и Кетрин уживаат во водењето љубов во „Англискиот пациент“1996). Сумирано, музичките движења помагаат во обликувањето на драмата како што се открива, оптегнувајќи ги, па опуштајќи ги своите мускули за да се засили или намали тензијата. Функциите кои се бараат од филмската музика за изведување се, како што може да се види, многубројни и различни. Од почетокот, филмските композитори користат широк опсег на музички стилови и традиции со цел да ги задоволат барањата на филмската нарација. Овој еклектицизам се наоѓа во самото срце на филмската музичка форма.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 127 Мешавината од стилови и изразаи е една причина зошто филмската музика звучи како што звучи и што конечно го обезбедува најсилниот предизвик на аргументот дека романтизмот е најдоминантна беседа на филмскиот тонски запис.

Филмска музичка форма Западната музика традиционално беше организирана околу „серии на формални модели“. Симфонијата, концерот и операта се сите истородни организирачки структури за создавање музика. Во склоп на овие присутни се други формални елементи: соната форма, рондо форма, тема и варијации итн. Главно, овие структури се доминантни во западната класична музика и во најголемиот дел од три века. Поп, се разбира, има своја музичка форма, најчесто комбинација од стих, рефрен и мост во индивидуалните песни, под рубриката на концептот на албумот како поголема официјализирана структура, како и вметнување на композициони структури од поголем размер, посебно од доцните педесети и шеесети години од минатиот век па понатаму, џезот користи слична форма на песна како поп музиката и ги додава формите тема и варијации од класичниот канон. Иако звучат потполно различно, тоа што е заедничко за различните насоки на западната музика, е тоа што се организирани околу апстрактни концепти. Од времето на Ренесансата, издвојувањето на висококултурна музичка форма започна да биде обожавана од композиторите. Музиката се изборила да им биде овозможено на црквата и државата да се развијат според нивната внатрешна логика, логика на формата која била преземена (веројатно фуга или мотет)и според имагинативноста на нејзиниот композитор (Браун и Штејн 1999). Од официјалните нацрти положени во Ренесансата, Барокот и потоа во Класичните времиња, западната музика можела да продолжи на својот единствен развоен пат. Меѓутоа, немаше вистински претходник за филмската музика како композициска форма.

128 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Претставите имаат увертири, интермецо и музика за сценската промена напишана за нив, но генерално кога актерите зборуваат и кога акцијата се одвива, оркестарот не свири. Операта ги комбинира драмата и музиката, но музиката има далеку поцентрално значење за уметничката форма отколку што некогаш би имала во кино, често преземајќи ги наративните елементи потполно. Разликата меѓу филмската и оперската музика може лесно да се искаже. Операта е слична со филмот само во однос на тоа што либретистите се третирани со слична незаинтересираност од критичарите и публиката како и сценаристите; на екранот режисерот ја добива заслугата, во операта тоа е композиторот. Кајви ги лоцира можните корени за филмската музика во краткотрајниот тренд во доцниот осумнаесети век за мелодрама (1997: 312), возможно одвлекување на вниманието, исто така, приложено од Горбман (1987:33). Ниту авторот може да објасни задоволително зошто идејата се изгубилаа бавно во минатото само за да биде воскресната толку ефективно во популистичкиот свет на дваесеттиот век на киното, ниту може да претпостават колку рано сопствениците на кино можеле да бидат свесни за концептот, воопшто. Во комерцијални услови, оживување на замрен европски жанр од осумнаесеттиот век тешко дека би се гледало како привлечен предлог. Сепак, и покрај недостигот на официјална предност, употребата на филмската музика брзо била воспоставена. Како што и би било очекувано од некој нов израз, филмската музика ги исфрла официјалните тропи на другите музички жанрови. Не се движи како поп песна од стих преку мост до рефрен; не се движи со флуидната логика на симфонија или концерт. Не ја зазема истата централна положба како музиката во операта, ниту пак се движи од тема преку варијација до повторување на темата како кај џезот. Филмската музика е ѕвер во своето поле затоа што се движи со свои поставени официјални правила. Веќе ја спомнавме важноста на соодветна илустративна музика за филмското компонирање; освен кога се сака да се постигне комичен ефект. Најчесто музиката, во прогрмаски услови, мора да соодветсвува со сликите за кои е компонирана. Но, други две групи на правила ја поткрепуваат формата на филмската музика: правила на темпирање и правила на тип.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 129 Одговарајќи на налогот од извонредно именуваната Елизабет Спрагју Кулиџ, Стравински го компонирал својот „Аполо“ во 1928 година. Таа побарала половина час музика и токму тоа добила. Еве како композиторот ја забележува генезата на музиката: „Г-ѓа Кулиџ побара дело со траење од триесет минути - услов кој јас го задоволив со точноста на филмски композитор“ (Стравински и Крафт 1968:32). Филмските знаци се убедливо обликувани и структурирани од потребите на времето: кога да се влезе, кога да се „искраде“, кога да оди „Бум!“ со експлозија, кога да се „лула“ со пијаниот („Мики Маус“) и колку долго. Сложеноста на филмската композиција е таква што Макс Стајнер заклучил дека треба да измисли направа, „клик трак“ за да ги формулира и контролира точното темпо и тајминг. (Прендергаст 1992: 183). Доживувањето на кои било (клик трак кокреатор) од композициите на Скот Бредли за цртаните филмови Том и Џери веднаш открива колку сложена може да биде оваа работа и колку компо-зиторите внимаваат за да можат да го обожуваат процесот. Ропската приврзаност на филмската музика за екстрамузичките временски знаци е единствена. Иако врската меѓу балетската музика и кореографијата може да биде сложена, генерално е случај кога првата ѝ претходи на втората. Во операта, иако музиката е по налог на драмата што се открива, композиторот, сепак, ја контролира брзината по која либретото се донесува и секако е најдраматичната динамика на делото. Формалните тропи на филмската музика се оние кои постојано се подредени на нешто над нив: сликата за која се наменети. Само во ретки случаи (завршните кадри од „Блиски средби со третиот вид“, на пример (Спилберг 1990:1) композицијата на тонскиот запис им претходи и ги поттикнува сликите кои ги поддржува. Почесто, можеби монтирањето може да исече слика за да се вклопи во ритамот на една поп песна како во „Јавањето на Валкира“. Но, убедливо филмската музика е предмет на сликовната доминација. Ритмичкото уредување останува повеќе направа, отколку формален систем. Друг официјален систем кој ја обликува филмската музика е оној кој ќе докаже дека е централен на ова теза: типот или со друг збор, жанр.

130 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Како што ќе видиме, секој од филмските жанрови има свој збир од музички конвенции кои се однесуваат на инструментацијата, хармонијата и мелодијата. Жанровите, исто така, имаат свои конвенции означувајќи кои наративни настани се со тивка музичка позадина, а кои не и тие се поддржуваат меѓусебно варирајќи го опсегот на диегетската и недиегетската музика. Сите овие и повеќе се фактори кои му го даваат музичкиот идентитет на секој жанр овозможувајќи му на секој свој карактеристичен звук. Во вестернот, на пример, се користи едноставна дијатонска хармонија. Доминатниот начин е потврден главен клуч, очигледно менувајќи се во спореден кога наративот го бара тоа. Мелодиите имаат тенденција да бидат арпежирани со дувачки инструменти и труби. Пасторалните жици, честопат ги поддржуваат ваквите мелодиски искази. Убедливиот стил е едноставен и некомплициран со додадена широка употреба на народни мелодии најчесто поврзани со САД. Вестерните, јужно од границата, го изразуваат својот одреден локален белег зголемувајќи го горенеаведеното со соло на труба, шпански градации и бучни гитари, основната опрема на еден маријачи бенд. Индијанците имаат свои карактеристични остинато звуци и карактеристични пентатонски фигури. Наспроти ова, хорор филмот, на пример, има тенденција да ја задржува мелодијата. Инструментите се користат на самата граница од нивната теситура и често се употребуваат неконвенционално (на вибрафон се свири со гудало, жиците се користат со задниот дел од нивните гудала итн.) За време на кризните периоди, тоналниот центар се повлекува од музиката. Висината станува дестабилизирана, глисандото секористи за широк ранг на инструменти. Дисхармонијата и бруитизмот се совршено прифатливи; убедливиот стил е накитен и експерионистички, дефинирачкиот мотив е големото оркестрално „БУМ!“ од никаде за да направи еден скок. Споредниот клуч е доминантен. Така, формата на филмската музика, не е обликувана по истите линии како симфониската форма или формата на поп песна. Треба само да се земе в предвид потполно различните слушачки искуства понудени од истиот тематски материјал во двете достапни верзии од музиката на Најман за филмот „Пијано“, албумот со музиката од филмот и Концертот за пијано

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 131 со тоа што последниот е радикално реструктурирање на материјалот со симфониски линии на концерт. „Недостигот“ на формална структура, во симфониски услови ѝ ги дава на музиката некои од нејзините природни карактеристики. Постои неопходност од одредена „сегашност“ за филмската музика. Без луксузот од развојните делови и поврзувачите механизми, филмската музика е моментално драматична, моментално страшна и моментално емоционална. Иако, како последица на ова, може да се обвини хиперболата, понекогаш се бара од филмската музика да биде есенцијалистичка. Музичките идеи не се откриваат според нивниот сопствен импулс или според подобрата проценка на композиторот, туку кога сторијата има потреба од нив. Како последица, тонските записи имаат тенденција да се поделат и расцепкаат; ова е едно од најдобрите нешта во врска со нив. Формата на филмска музика е екстремно отворена на влијанија надвор од неа, можеби повеќе од кој било друг тип музика на Западот. Романтизмот беше подложен на вклучување музика надвор од доменот на висока култура, првенствено народна музика. Делумно како одговор на музичкиот национализам што ја зафати Европа во деветнаесетиот век, народните теми свесно беа вметнувани во музиката од Бетовен па понатаму постигнувајќи посебна детална манифестација во музиката на Дворак и Сметана или поврзувањето на Сибелиус со финската народна традиција и политичкиот национализам. Но, ништо во Романтизмот, не дури ни грандиозните, инклузивни тежнеења на Малер, не се ни близу до отвореноста на филмската музичка форма кон вметнувањето на различни музички елементи. Зошто филмската музика функционира? Зошто филмската музика има таква моќ над нас? Кои се изворите на задоволство? И зошто музиката треба да го придружува филмот воопшто? За да одговориме на ваквите интересни прашања, ќе ни биде потребна теорија, мисли посветени на анализирањето на длабоките и сложени проблеми кои се скриени во рамките на дисциплината.

132 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Теоријата „копа“ под површината за да дојде до тоа што не е ниту очигледно, ниту лесно одговорливо. Теоријата е секогаш отворена за дебата: може да биде контроверзна и противречна, стемнувачка и просветлувачка, понекогаш сè одеднаш. Но, без теоријата, ризикуваме да останеме далеку од неиспитаните начини на размислување и од неможноста да се справиме со суштинските прашања спомнати погоре. Жива теоретска расправа се покрена околу изворите на филмската моќ и задоволства и начините со кои тие се поврзани со присуството на музиката во филмот. Вметнувањето на увидите од структуралната лингвистика, психоанализата, марксизмот, културолошките студии и когнитивната теорија, теоритичарите на филмската музика испитувале зошто музиката е толку моќна сила во филмот (навистина зошто музиката е сила во филмовите воопшто) и што добиваме слушајќи ја. Теоријата не е само неопходен составен дел во испитувањето на суштинските прашања на филмската музика, таа, исто така, сочинува фасцинантен аспект од дисциплината сама по себе. Зошто музиката воопшто стана дел од филмот? Филмот вршеше силно гравитационо повлекување на музиката уште од самиот почеток, и во земјите од каде потекнува и во земјите каде пристигна. Стандардното објаснување за спојувањето на слика и музика е функционално: музиката го компензирала недостигот од звук во немиот филм и го покривала звукот направен од прожекторот и од публиката која не се приджувала на кино бонтон. Музиката била достапна во првите кино сали, кафулиња, вариете театри, музички сали, карневали и патувачки изложби каде музичарите би свиреле за движечките слики на програмата како што би правеле и за изведбите во живо. Но, бучните прожектори и публиката наскоро стивнале, филмовите се преселиле во свои простории и не поминало долго време откако синхронизираните звуци станале норма. Сепак, музиката продолжила да го придружува филмот долго откако нејзината првенствена намена избледеала. Како што претходно беше спомнато, музиката има многу функции во филмот. Но, да се разбере како филмската музика функционира не е исто што и да се разбере зошто функционира. Треба да разбереме што ја одржало музиката како практика во филмската историја. Што ја прави неопходна?

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 133 Интересно е како првите експерти се свртеле кон теоријата за да одговорат на ова прашање. Во 1936 година Курт Лондон претпоставил дека способноста на музиката да овозможи единство преку редовни, предвидувачки и гласни ритмие она што ја прави незаменлива за филмот, медиум кој се состои од индивидуални снимки, нерамномерни по должина, структура и содржина. Во средината на дваесетиот век, Жан Митри ја идентификувал конечната предност на музиката за филмот како моќ да обединува, функција од нејзино градење како уметничка форма составена од времето. Митри ја идентификувал музиката како „суштинска ритмичка структура“ и како таква го дава на филмот „она што му недостасува: идејата за привременост“. Преку ритамот, нарачаната артикулација за време на музиката се пренесува на самиот филм. Оттука, музиката овозможува континуитет за медиум кој, по својата природа е обележан со дисконтинуитет. Современиот теоретичар Мишел Шион тврди дека на филмот му треба музика затоа што ги прави сликите присбособливи. Музиката му овозможува на филмот „да талка по волја низ времето и просторот“, поттикнувајќи ја публиката да ја прифати кинематографската манипулација на времето и просторот преку монтирање. Но, иако Шион ги повторува раните теории за присуството на музиката во филмот, тој, исто така, отвора нови можности за истражување. За Шион, музиката има обединувачка функција не само затоа што се состои во времето, тука затоа што е независна од ограничувањата на времето. Оттука музиката овозможува „обединувачка звучна бања“ која ги надминува ограничувањата на индивидуалните снимки и може да ги поврзи одделните слики во филм, „хомогенизирајќи“ ги. Пред Шион, Клаудија Горбман постулира дека со почетокот на звучната кинематографија, тонскиот запис го реконструирал времето од „непрекината линеарност“, а музиката е „еден звучен елемент способен да ја ослободи таа временска застапеност.“ Ова објаснува зошто музиката ги придружува најподелените моменти во филмот во однос на времето - ретроспективите, монтажите и забавените снимки - кои се закануваат на единството на филмот.

134 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Моќта на филмската музика Теоријата, исто така, постави повеќе важни прашања во врска со изворите на моќ и задоволства на филмската музика. Испитувањето на овие извори ги доведе теоретичарите во два насоки: надворешна кон културата каде филмската музика е направена и внатрешна кон свеста каде филмската музика се воочува. Идејата дека музиката е производ на културата го должи своето постоење на Франкфуртската школа, тело на критична мисла кое твори во и околу Франкфурт во 20-те години на 20 век. Марксистичките критичари поврзани со Франкфуртската школа, посебно Теодор Адорно и другите германски интелектуалци како Бертолд Брехт и Ернст Блох, ги испитале силите на економијата, политиката и културата кои го обликувале творењето на уметност под капитализмот. Напаѓајќи ги ценетите идеи на автономната функција на уметноста, единствената креативност на уметникот и способноста на индивидуалецот да одолее на културниот контекст, Франкфуртската школа тврди дека уметноста е дел од сложен и огромен систем кој во голема мера ги поткрепува доминантните идеолошки вредности на капитализмот. Музиката, како и секоја уметничка форма, е општествен говор, структуриран од група општествени односи меѓу уметникот и перципиентот. За Адорно, музиката има единствена позиција меѓу уметностите. Бидејќи се чини подиректна и помалку контролирана од културата, музиката всушност има најголема моќ да ѝ служи на политичката функција под капитализмот: да ги смири опасните, анархични импулси наведувајќи ги слушателите да ја прифатат состојбата на статус кво одвлекувајќи им го вниманието од отуѓувачките ефекти на животот во капитализмот. Адорно, во соработка со композиторот Ханс Ајслер го проширил овој аргумент за филмската музика во нивниот пионирски текст „Компонирање за филмови“. Музиката го врзува гледачот за филмот и го маскира материјалниот состав на филмот како технолошки производ. Филмската музика за Адорно и Ајслер е „цемент кој ги држи заедно елементите кои инаку би се спротивставиле меѓусебно неповрзани – механичкиот производ и гледачите.“

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 135 Приврзаноста на филмската музика произлегува од нејзината извонредна способност да создава и оддржува емоција меѓу екранот и гледачот. На овој начин, филмската музика го одвлекува гледачот од материјалноста на филмот. Така, филмската музика исполнува силна идеолошка функција: да ја подржува задлабоченоста на публиката во филмот и таа положба прави публиката да ги прифати, некритички, културолошките вредности кои циркулираат во филмот. Не е без значење што Адорно и Ајслер ја сметаат фолмската музика за дрога. Уметност што ѝ служи на политичката функција беше радикална идеја во повоена Америка. Авторството на Адорно за „Компонирање за филмови“ беше забрането во изданијата на англиски јазик, а Ајслер кој нашол работа компонирајќи филмска музика во Холивуд, бил повикан пред Комитетот за неамерикански активности и бил принуден да ги напушти САД. Дека уметноста е неразделно поврзана со политиката се чини страшно очигледно во случајот на Ајслер. Други теоретичари следејќи ја Франкфуртската школа ја открија прикриената моќ на музиката. Жак Атали, на пример, во „Врева: Политичката економија на музиката“ тврди дека музиката никогаш не е невина. Тој се согласува со Адорно дека е алатка за општествена принуда, одразувајќи и одржувајќи ја структурата на политички ред. Меѓутоа, Атали, исто така, верува во скриената моќ на музиката и во можноста од радикалана општествена промена преку врева, ослободување на потчинетата анархична моќ на музиката. Идеолошката анализа на филмската музика е направена од многу филмски експерти. Во пионерскиот текст на Клаудија Горбман, „Неслушнати мелодии: Наративна филмска музика“, Горбман ги открива увидите на Адорно и Ајслер споредувајќи ја филмската музика со „лесната“ музика. Сличностите се просветлувачки. И двете дејствуваат како дел од поголемо референтно поле, без разлика дали е трговски центар, ординација на стоматолог или наративен филм; и двете се регулирани од поголем контекст што го одредува нивното присуство или отсуство, прекинувањето на позадинската музика во трговскиот центар за да се соопшти нешто или намалениот глас во филмот кога има дијалог; ниту го одвлекува вниманието кон себе ниту го бара потпол-

136 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И ното внимание на слушателот; и двете ја бркаат непријатноста, било да е стружењето во стоматолошка ординација или технолошката основа на филмот. Музиката нè охрабрува да ги консумираме производите на културата и го прави консумирањето лесно, без разлика дали производот е материјал, како облека во излог на трговски центар или нематеријален, како филмски слики. На крај, Горбман претпоставува, филмската музика го смирува „гледачот да стане поспокоен (помалку критичен, помалку претпазлив) гледачки субјект.“ Филмската музика прави полесно да ги исфрлиме сомнежите за тоа што филмот може да го промовира, да ја исклучиме нашата недоверба во дводимензионални, грандиозни слики поставувајќи се како реалност и на крај, да ги прифатиме, некритички, сериите од слики и културните вредности кои ги коди-раат. Слично, заинтригирана од идеолошката функција на музиката во филмот, Карил Флин, во „Видови на Утопија: Пол, носталгија и холивудска филмска музика“, теоризира дека една од најсилните расправи поврзани со музиката е „утописката“ расправа: способноста на музиката да понуди „впечаток на совршенство и интегритет во инаку несовршениот и необединет свет“. Музиката им нуди на слушателите „потполно искуство...способност за враќање... кон подобри, наводно, ’посовршени’ времиња и спомени.“ Филмската музика ги пренесува слушателите од технолошкото и поделено искуство на постиндустријалниот капитализам и неговите механички репродуцирани уметнички форми до идеализираното минато на целост. Според овој аргумент, филмската музика секогаш носи со себе трагови на изобилство обвиткувајќи ја филмската содржина во вид на носталгија и правејќи да посакуваме она што филмот го нуди. Во тој процес, стануваме помалку критични за вредностите на филмот и со субјективно мислење. Теоријата може да се чини премногу апстрактна, но нејзината примена може да има длабоки последици за нашето разбирање на филмот. Начинот на кој културолошката идеологија се манифестира себеси преку музиката не е ниту директен, затоа што поголем дел од дејствието се одвива на помалку свесно ниво, ниту пак е веднаш воочлив; тој е сложен, понекогаш противречен и недофатлив. Резултатите од тој процес, сепак, се јасно разбирливи за кој било слушател.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 137 Кога во 40-те и 50-те години на 20-ти век во холивудски филм ќе слушнете саксофон во придружба на жена на екранот, што ќе претпоставите за нејзината сексуалност? Каква разлика би направило ако наместо тоа слушнете привлечен романтичен знак придружуван од слатка виолина? Холивудските композитори зависат од збир музички договори за да ја претстават женската сексуалност. Овие клише договори (саксофони и блуз исполнување за жени чија сексуалност дејствува надвор од општествените норми, виолини во нагорна линија за доблесни девојки, сопруги, а посебно мајки) кодираат збир на одговори и субјективни мислења кои се состојат од доминантните културни вредности за женската сексуалност. Слушнете ја музиката за „Блејдранер“ (1982) и исконската употреба на саксофон за да оцените сами колку далеку стигнала филмската музика - или не - во однос на третманот на женските ликови. Идеолошката функција на филмската музика била особено богато место за истражување за современите експерти за филмска музика кои испитувале како концептите како историја, пол, сексуалност, раса, класа и етничка група се кодирани во филмската музика. Некои неодамнешни примери од различни експерти кои се појавија во оваа област - и ова е многу кратка листа ограничена на монографии со големина на книга - треба да се вклучи анализата на Крин Габард за начините на кои џезот ја кодира културолошката идеологија за расата и сексуалноста; студијата на Касабиан за влијанието на изборот на песна во претставување на пол во современиот холивудски филм; студијата на Карил Флин за музиката и врската меѓу историјата, културата и идеологијата во новиот германски филм; и мојата сопствена студија за идеолошката функција на песната во вестерните на Џон Форд.

138 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Задоволствата на филмската музика Филмската музика е создадена преку културата, но се воочува од индивидуи. Значителен дел од филмската музика се воочува свесно; инаку не би можеле да излеземе од филм запомнувајќи ја неговата музика или да купиме албум со музика од филм. Но, ако сакаме потполно да ја анализираме моќта на филмската музика и да ги разбереме задоволствата кои таа ни ги нуди, треба да видиме како филмската музика дејствува во друг регистер - во потсвесното. Гледањето филм е забавно. Има единствена власт над нас, способност да направи да заборавиме каде сме или кои сме кога сме преокупирани гледајќи го. Психоанализата, теорија за умот која бара да го разбере дејствувањето на потсвесното, може да ни помогне да сфатиме зошто таа хипнотичка фасцинација е толку задоволувачка и посебно кој дел од музиката игра улога во оваа фасцинација. Почнувајчи од 70-те и 80-те години на 20-ти век, француските и северно-американските теоретичари се свртиле кон психоанализата за да ја донесат музиката во фокусот. Музиката игра клучна улога во човековиот психички развој. Од нашите први моменти во утробата, ние ги искусуваме елементите на музиката: ритамот на срцебиењето на нашата мајка, дишењето и пулсот како и висината и динамиката на нејзиниот глас. Всушност, утробата честопати е опишувана во психоанализата во акустични услови како „звучна обвивка на себството“ со зборовите на Дидие Назио, „звучен простор“ на Жерард Бланшар или „дом на мрморењето“ на Гај Росолато. Знаеме, на пример, дека новороденчето може веќе да го распознае мајчиниот глас. По раѓањето, бебето продолжува со слушната стимулација вклучувајќи го посебно мајчиниот глас кој, повторно, се доживува како музика (помислете на начините на кои во јазикот се вметнати музички елементи како ритам, висина, динамика и интонација и музичкиот начин на кои зборуваме со бебињата). Психоанализата го претпоставува нашето задоволство од музиката кое произлегува и од нашето искуство пред раѓање, како и од нашето најрано предјазично постоење.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 139 Музиката ни овозможува да го искусиме она што сме присилени да го потиснеме во нашите возрасни животи: копнежот за враќање во првобитната состојба на изобилство и единство со мајката, спојување кое го искусуваме како музика. Росолато тври дека западната хармонија со своите модели на одвојување и единство, може психоаналитички да биде разбрана како „драматизација на овие одделени и повторно обединети тела“ на мајка и дете. Но, не е само западната музика која може да тврди дека има врска меѓу музиката и елементарните психички процеси. Познатиот таико тапанар Даихаичи Огучи ја објаснил привлечноста на таико тапаност со слични зборови: „Вашето срце е таико. Сите луѓе го слушале таико ритамот донцуку-донцуку во мајчината утроба.“ Психоанализата помага да се даде вредност на централната улога на музиката во човековото искуство. Музиката нè стимулира да се вратиме назад до тоа потполно чувство на задоволство кое единството со мајката го претставува. Кога гледаме филм и слушаме филмска музика, нешто слично се случува. Бројни фактори, удобни седишта, затемнет аудиториум, хипнотички ефект од светлите слики на екранот и музиката која нè охрабрува да се вратиме назад во психичката состојба на длабоко изобилство и задоволство. Ова е тоа што ѝ дава на филмската музика толку моќна власт над нас и барем делумно објаснува зошто воопшто е во филмот. Филмската музика ја избегнува свеста, како што истакнува Горбман, „заобикулувајќи ги вообичаените цензури на претсвесното“, поттикнувајќи ја хипнотичката моќ на филмот и охрабрувајќи нè да се вратиме на место со потполно психичко задоволство. Не е чудно што сакаме да одиме во кино! Психоаналитичките теории на филмската музика беа критизирани од страна на когнитивните теоретичари кои тврдат дека психоанализата го игнорира свесното дејствие исполнето од публиката како што го доживуваат филмот. Истакнувајќи ја успешната индустрија на снимање песни за филм, популарноста на песните создадени за филмовите и милионите обожаватели на филмската музика во целиот свет, помеѓу другото: когнитивистите претпоставуваат дека ја интерпретираме музиката на истиот начин на кој правиме кој било друг филмски елемент: со обработка на информациите кои ни ги презентира.

140 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И На пример, Бен Винтерс тврди дека нашето активно вклучување во музичките договори ни овозможува да ги стимулираме емоциите доживенаи од ликовите на екранот и да го споделиме нивниот одговор, процес кој тој го опишува како „далеку од потсвесен“. Џеф Смит ја има напишано најиздржаната когнитивистичка критика за психоаналитичката теорија на филмска музика поставувајќи серија тешки прашања, меѓу кои: како психоанализата ја вреднува неизвесноста на филмската музика? Бидејќи филмската музика, барем во звучниот филм, не е продолжен, туку фрагментарен феномен, како несвесните процеси кои ги активира се одржуваат кога таа е отсутна? Која е врската меѓу несвесната и свесната перцепција на филмската музика? Колку или кој дел од музиката е „неслушнат“? Когнитивните теоретичари на филмот тврдат дека психоаналитичката теорија на филмската музика сè уште не е потполно исполнета и треба да се земаат в предвид бројни нерешени проблеми. Но, доколку ги бараме изворите на нашата фасцинација со филмската музика и нашето задоволство слушајќи ја, не треба да ја отфрлиме врската меѓу музиката и несвесното. Иако не ѝ приоѓаме свесно, овој аспект од музиката не може да биде отфрлен во теоријата за тоа што е тоа што ни причинува задоволство и нè ангажира кога слушаме филмска музика. Па, каде нè одведе ова патување во теоријата? Ни понуди некои поттикнувачки идеи за изворите на моќта и задоволството на музиката. Но, повеќе од тоа, ова поглавје оди подлабоко и има далекусежни огледи за природата на моќта, како функционира во културата, како се манифестира преку нејзините уметнички форми и моќта на несвесното кое е во основата на сите човекови активности.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 141

ПОЧЕТОЦИ И ИСТОРИЈА НА ФИЛМСКАТА МУЗИКА Филмската музика, била создадена како резултат на почетокот и развојот на филмската уметност. Една од првите причини за појавата на филмската музика бил технички проблем. Најпрво музиката што го следела филмот била корисна поради неспособноста да се снима звук на филмската лента. На почетокот, оркестрите биле оние кој ги следеле подвижните слики, а потоа и клавирска музика се до 1927 година кога се појавил првиот звучен филм. Иако имало само две реплики кои биле изговорени по грешка од страна на монтажерите. Промената била неверојатно брза па до крајот на 1929 година, речиси сите филмови во Холивуд биле со звук.Иако незабележливо, музиката на филмот силно влијае врз свеста и чувствата на публиката. Може да се спои или да се подели целина, да се врати во минатото, да го објасни терминот на лицето на актерот, да го забави или забрза текот на акцијата, да додели трагична, комична или која било друга насока во драматични ситуации. Композиторот е автор на филмот, заедно со сценаристот и режисерот. Во рамките на ова тројство мора да постои соработка за време на изработка на филм, а од појавата на звучен филм, тоа е особено важно помеѓу композиторот и режисерот. Можеби дури и најголемата одговорност за музиката е на товар на режисерот, кој има одговорност внимателно да го оцени и да му наложи на композиторот да создаде дело што ќе биде во служба на поголема целина, што ќе создаде неопходна атмосфера. Стилот на музиката, како и неговата содржина зависат од какви емоции режисерот сака да ја оспори публиката. Тие можат да зависат од местото на акцијата, времето, ликовите, ситуациите и се постигнуваат со комбинирање на различни инструменти, аранжман и оркестрација, како и со избирање на соодветен жанр на музика. За изумител на филмот се смета французинот Луј Ле Принс со неговиот прв краток филм „Сцена од Раундхејската градина“ (1888). Ова е најраниот филмски запис во историјата.

142 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И За едни од пионерите на филмот се сметаат браќата Лимиер со еден од своите први филмови Пристигање на воз на станицата во Ла Киота (1895). Од појавувањето на филмот, музиката била негов составен дел. За време на ерата на немите филмови, музиката имала важно место во пренесувањето на филмскиот израз. Еволуцијата на музиката која ги придружувала немите филмови првично вклучува изведување на пијано импровизации на мелодии од познати композитори на класична музика (Моцарт, Бетовен, Бах, Чајковски…) и еден изведувач, а потоа како што растел интересот на публиката и се граделе поголеми кина, бројот на инструменталисти ангажирани да свират со проекцијата се зголемувал се додека не ја достигнал големината на оркестар. Исто така, првично музиката која ја придружувала подвижната слика воопшто немала допирна точка со неа, па одредени расположенија и ликови во филмот не биле соодветно придружувани (весела музика кога не била потребна и обратно и сл.) најверојатно поради тоа што на диригентот не му било овозможено да го види филмот пред проекцијата. Меѓутоа, овој проблем бргу бил одстранет од страна на филмските дистрибутерски компании, кои започнале да печатат упатства за музичката придружба во кои има индиции за соодветни расположенија. Иако, немите филмови на почетокот биле придружувани од познати мелодии, набргу била направена оргинална мелодија за филмот „Атентатот на војводата од Гиза”. Музиката за овој филм ја напишал познатиот композитор Камиј Сен-Санс во 1907 год. Ова подоцна придонело композиторите да пишуваат оргинални мелодии за одредени дела и притоа се издвоиле оние кои по тоа станале познати. Со текот на времето доаѓа до поголема соработка помеѓу режисерите и композиторите и таа соработка продолжува до ден денес. Со појавата на звучниот филм во 1927 година (прв звучен филм е филмот „Џез пејач“) филмската музика побрзо еволуирала. Поблиската соработка помеѓу режисерите, композиторите и сценаристите, кои заедно ја преставуваат суштината на филмот, со тоа во текот на 30-те, 40-те, 50-те години на 20-от век доведува до подобрување на аудиовизуелната кохерентност.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 143 Музиката има големо значење при презентирањето на филмот и секако дека е потребна. Таа е еден од главните елементи што може да му пренесе емоционални, наративни и метатекстуални информации на гледачот, директно или индиректно. Секако, треба да се има предвид дека филмската музика не е само одредена композиција која е дел од филмот, туку дека има повеќе аспекти на филмска музика. Ниеден филм, па дури ни мјузиклот, не подразбира постоење и времетраење на музиката во текот на неговото траење. Односно, клучните аспекти на филмската музика всушност лежат во урамнотежениот однос на звукот, музиката и тишината. Филмска музика напишале многу познати класични композитори од дваесетиот век, како што е веќе споменатиот Сен-Санс, потоа Сергеј Прокофјев (на пр. за Александар Невски), Гершвин, Хачатуријан и Шостакович кој најверојатн бил и најплодниот помеѓу споменатите, бидејќи напишал музика за 34 филма. Композитори кои се здобиле со популарност со пишување само музика за филм се побројни од класичните композитори, а некои од нив се: Хенри Манчини, Макс Штајнер, Алфред Њуман, Бернард Херман (најпознат по соработката со Хичкок на неговата реализација на филмот Психо, заслужен за најпрепознатливата сцена во филмот, бидејќи го убедил Хичкок наместо тишината која ја посакувал, да користи краток музички сегмент), Енио Мориконе, Џон Вилијамс, Ханс Зимер... Многу од овие композитори биле под влијание на класичните композитори, пред се романтизмот, а Вагнер имал најсилно влијание, најверојатно заради неговата идеја за сеопфатно уметничко дело. Секако неговото влијание може да се види кај современите автори преку употреба на лесни мотиви во филмската музика (одредена тема поврзана со одреден лик како во „Војна на ѕвездите“, „Господарот на прстените“ ...), музика која го придружува физичко движење на сцена, митски херои, монументални мудреци… Денес, се почеста е употребата на популарни поп, рок, хип-хоп итн. музика на филм и овие песни се наоѓаат како звучен запис за потребите на филмовите.

144 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Квентин Тарантино е еден од режисерите кој користи ваков вид музика во своите филмови и до филмот „Убиј го Бил”, тој одбивал да ангажира композитор. Всушност, музиката што се користи во филмовите може да биде претходно постоечка, популарна или класична, може да биде оригинална и напишана за тој филм. Но секако има добра и лоша музика на, но и надвор од филмот. За филмската музика да биде добра, таа мора да содржи одредени естетски принципи, но бидејќи има многу добра филмска музика која може да се издвои и изведува самостојно. Од почетокот на настанувањето на филмот постоеле две епохи:  Епоха на немиот филм (1895) - Немите филмови биле премногу бучни, поради тоа се јавила потреба да бидат придружувани од оркестар, а потоа за филм со звук. Оркeстрите кои ги прателе немите филмови, музиката имала илустративна улога, како и улога на звучен ефект.  Епоха на звучниот филм (1927) - хармонично усогласување на сите елементи (музика, говор, звучни ефекти), во вкупната целина на филмот. Во тоа време особено значајни се: Lee de Forest- „Татко на радиото” и Max Steiner-„Татко на филмската музика”.

Музиката и „немиот" филм (1894-1927) Во историјата на филмот, дури и во филмската музика, постојат две посебни одделни епохи: епохата на немиот и епохата на звучниот филм. Филмската музика, како посебен музички тип, била создадена како резултат на почетокот и развојот на филмската уметност. Една од првите причини за појавата на овој нов музички тип бил технички проблем. Имено, филмските дизајнери биле премногу бучни. Ако филмот требало да се гледа во тишина, бучавата од камерите би се мешала со публиката и би го одвлече вниманието на филмот од самиот филм. Решението било да се покрие бучавата со музика.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 145 Исто така, филмот бил на самиот почеток, па затоа било неопходно да се намали неприродната слика без звук. Од појавата на филмот, во 1895 година, до доаѓањето на звучниот филм, во 1927 година, музиката што го следела филмот била корисна поради неспособноста да се снима звук на филмската лента. На почетокот, оркестрите биле оние кој ги следеле подвижните слики. Меѓутоа, често се случувало таа оркестрална музика да не е во согласност со акцијата на филмот, па оркестарот наскоро бил заменет со клавирска придружба. Можеби најважниот момент за настанокот на филмската музика е бил токму оној кога вештите пијанисти со својата инпровизација допринеле да музиката карактерно го следи дејството на филмот. Понекогаш покрај пијанистот постоеле и други лица кои со помош на импровизирани инструменти за удирање и инструменти за производство на разни звучни ефекти учествуваше во звучно збогатување на филмот. Некои поголеми кина, особено во поголемите градови, имале свои оркестри кои свиреле извадоци од популарни опери, операта и дала народна, забавна и танцувачка музика, кои не морале да го следат дејството на филмот, така што некои композитери биле решени да прават музика само за филм, тоа било голема промена во историјата на филмот. Тие сѐ уште не компонирале музика само за еден одреден филм, но направиле збирки музички фрагменти од различни карактери, адаптирани за различни ситуации и сцени на филмот. Овие извадоци имале имиња на програми, како што се: драма, лирска, идилична, неутрална, музика за сцени на прогон, бегство, месечина, бироа итн. Во своите есеи за филмската музика, во 1947, Ханс Ајслер, германски роден германски композотор кој уживал во холивудските придобивки а сепак едвај можел да зборува за Холивуд без да ги открие неговите марксистички сентименти, напишал: „Ако постои нешто како историска фаза од движечките слики на музиката, тоа е обележано од транзицијата на индустријата помалку или повеќе приватните капиталистички претпријатија до високо концентрираните и рационализираните компании кои го раздвојуваат пазарот меѓусебно за да го контролираат иако тир убаво замислуваат дека ги следат неговите закони.“

146 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Политиката настрана, Ајслер е во право за предлогот за стандардизација на филмската музика кој можел да се појави само после стандардизација на филмската индустрија.

Музиката и најраните филмови Веќе е познато дека платен пијанист, без разлика дали бил присутен првиот ден или не, учествувал во историјата на правење на забава од Лумиеровите браќа во Париз во Декември 1895г. Исто така е познато дека изведувач на хармоника учествувал во премиерата на Лумиеровите филмови во Лондон во политехничкиот институт на улица Реген - на 20 Февруари 1896г и оркестрите кои биле вклучени во Лумиеровите прикажувања во Алхамбра Лондон и Емпајр театрите во наредните неколку месеци. Во Обединетите Нации, еден ансамбл наречен по доктор Лео Сомер, бил на сцената кога првпат биле проектирани движечки слики - но не на синематографски продукти, туку филмови пуштени низ Едисонов уред наречен Витаскоп. Исто така бил присутен и оркестар кога Лумиеровата програма премиерно се прикажувала во Њу Јорк во Вауде вилата. Филмско-музичката митологија зборува дека музиката намерно се придружила на филмовите и така настанало киното - речиси од моментот на неговото раѓање тоа било т.н. мултимедијална уметничка форма. Пишувачите на историјата на филмската музика имаат голем број искази кои се сложуваат со често цитираниот изговор на MGM продуцентот Ирвинг Талберг дека „никогаш не постоел нем филм“. Сеуште нема докази кои насочуваат дека најраните проектирани движечки слики биле придружувани со музика и сите анегдоти од сигурни извори велат дека овие филмови биле, навистина, неми. Очигледно неми на надворешно поставување, движечките слики не останувале неми долго. Музиката била приклучена во јавните прикажувања на филмовите веќе една година од синематографските и витаскопските дебати. Намерата на најраната филмска музика, како и да е, не била за да создаде расположение или да илустрира акција.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 147

Изворна музика Со додавање на додатна музика како звучни ефекти чии вистински извор бил предложен од визуелната содржина на филмот луѓето кои вршеле изложби за време на најраните години на киното, вообичаено наоѓале можности да го разубават доживувањето на публиката со соодветна музика поради нејзината симболичка или иницирачка вредност (имитирачка музика, вообичаено во некој начин на ритам имитирала акција; симболичка музика, бидејќи слушателите биле запозаени со културната употреба и содржината на текстот, правела поврзување со немузички ситуации). Пишувачите кои го додаваат поимот „повторувачка“ на музиката која како и да е припаѓа на филмскиот наратив нема друг избор освен да ја вклучи варијацијата на придавки кои биле грчки деривати кога опишувале музика која едноставно го придружувала филмот и била слушана само од филмската публика. Честа употреба е и „неповторувачка“, кое обележува дека придружувачката музика јасно не е дел од заплетот на филмот. Каква и музика да била свирена се очекувало дека публиката слушала само „апстрактна“ музика која „започнувала меко и се градела до „дива“ страствена кулминација“ и тоа се поврзувало со чистото музичко влијание како и со динамиката на филмската замисла.

Појава на звукот во филмот Со доаѓањето на звучниот филм, не само што музиката се искачи на повисоко ниво, туку и другите елементи на звукот во филмот: говор и бучава придружени со звучни ефекти. Звучниот филм и денес не може без овие елементи кој се од голема важност за хармоничното усогласување во служба на филмот. Основната улога на музиката во немиот филм била со илустративна природа, како и замена за звучни ефекти. Сепак, кратки сцени на немите филмови не овозможувале голем развој на филмската музика.

148 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Во немиот филм немало пауза за музика, бидејќи кога станало збор за тоа, гледачите би забележале т.н. „звучна дупка" и би доживеале непријатно чувство. Кога филмот станал звучен, односно озвучен уште при произвотството, а не само за време на проекцијата, дошло и до првите промени на музиката. Таа повеќе не е била сама, туку го делела звучниот просторот со говорот и шумовите.

Звучната ера Експериментирањето со звучната филмска технологија, за снимање и за репродукција, било речиси константно за време на тивката ера, но двојниот проблем за точна синхронизација и доволното засилување бил тежок за надминување (Ајман, 1997). Во 1926 година, холивудското студио Варнер Брос го претставило „Витафон“ системот, произведувајќи кратки филмови за живи забавни акти и јавни личности и додавајќи снимени звучни ефекти и оркестарски изведби на некои од неговите главни значајности. Некаде на крајот од 1927 година, Варнерси го објавиле „Џез пејачот“, кој претежно бил тивок, но го содржел она што генерално се смета како прв синхронизиран дијалог (и пеење) во еден игран филм, но овој процес всушност првенствено го постигнал Чарлс Таз Расел во 1914 година, со долгометражниот филм „Фотодрамата на создавањето“. Сцена од првиот звучен филм ,,Џез пејачот” 31

31

(американски игран филм од 1927 год. е првиот звучен филм во историјата на играниот филм, иако Ал Џолсон има само две реплики за цело времетраење на продукцијата. Според оригиналната замисла на режисерот Алан Кросленд, единствено музичката подлога на сцените требало да се наоѓа во саундтракот, така што Џез пејачот практично би бил нем филм, но за несреќа на монтажерите Џолсон ја импровизирал познатата реченица: „Не сте слушнале ништо!“)

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 149

Плакат ,,Фото-драмата на создавањето"

Оваа драма се состоела од слајдови со фотографии и подвижни слики синхронизирани со фонографски снимки од разговори и музика. Првичните „звук на диск“ процеси како Витафонот набргу биле заменети со „звук на филм“ методи како „Мувитонот на Фокс“, „Фонофилмот на ДеФорест“ и „РЦА Фотофонот“. Трендот ги убедил во голема мера не подготвените индустријалци дека „сликите со зборување“ или „зборувачите“, се иднината. Многу обиди биле направени пред успехот на ,,Џез пејачот", кои можат да се најдат во листата на филмски звучни системи.

Индустриско влијание на звукот Промената била неверојатно брза. До крајот на 1929 година, речиси сите филмови во Холивуд биле со звук, со неколку конкурентски звучни системи (кои наскоро биле стандардизирани). Целосната промена била малку побавна во остатокот од светот, главно поради економски причини. Културните причини исто така биле фактор во земјите како Кина и Јапонија, каде што тивките филмови коегзистирале успешно со звучните и за време на 1930-те, произведувајќи ги оние што станале едни од најпочитуваните класици во тие земји, како филмот на Ву Јонганг „Божица“ (Кина, 1934г.) и филмот на Јашујиро Озу „Јас бев роден, но...“ (Јапонија, 1932г.).

150 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Но, дури и во Јапонија, личност како што бил Бенши, наратор во живо, кој бил главен дел од јапонското тивко кино, открил дека неговата актерска кариера завршува. Звукот дополнително го зајакнал зафатот на големите студија во голем број земји; големиот трошок за транзиција ги совладал помалите конкуренти, додека новината на звукот привлекла многу поголема публика за оние производители кои останале. Во случајот на САД, некои историчари препишуваат заслуги на звукот и велат дека го спасил холивудскиот студиски систем за време на „Големата депресија“ (Паркинсон, 1995г.). Така, започнало она што денес често се нарекува „Златното време на Холивуд“, што грубо се однесува на периодот кој почнал со воведувањето на звукот и траел до крајот на 1940-тите. Американското кино го достигнало својот врв на ефикасно произведен гламур и глобална привлечност во текот на овој период. Врвните актери од таа ера сега се сметаат за класични филмски ѕвезди, како што се Кларк Гебл, Кетрин Хепберн, Хемфри Богарт, Грета Гарбо и најдобриот избор на Бокс Офисот во 1930-тите, детскиот изведувач Ширли Темпл.

Креативно влијание на звукот Сепак во однос на креативноста, брзата транзиција била тешка и на некој начин филмот накратко се вратил на условите од неговите најрани денови. Доцните 1920-ти изобилувале со статични, сценски звучни филмови додека уметниците пред и зад камерите се бореле со строгите ограничувања на првичната звучна опрема и со сопствената несигурност за тоа како да го искористат новиот медиум. Многу сценски изведувачи, режисери и писатели биле воведени во филмографијата бидејќи производителите барале персонал со искуство во раскажување базирано на дијалози. Многу од главните филмски работници и актери од немите филмови, не биле во можност да се прилагодат и нивните кариери се нашле во строго ограничена ситуација, па дури и завршувале. Овој чуден период бил прилично краткотраен.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 151 1929 била година на пресвртница: Вилијам Велман со „Ноќите во Чајнатаун“ и „Човекот што го сакам“, Рубен Мамулијан со „Аплауз“, Алфред Хичкок со „Уцена“ (првиот звучен филм од Велика Британија), биле меѓу режисерите, кои вовеле поголема флуидност во звучните филмови и кои експериментирале со експресивната употреба на звукот (Ајман, 1997). При тоа, тие имале корист и ги однеле понапред техничките достигнувања на микрофоните и камерите, како и можностите за уредување и постсинхронизација на звукот (наместо снимање на сите звуци директно за време на снимање на филмот). Звучните филмови ја истакнале црната историја и се отворила можност за правење на повеќе различни жанрови отколку кај тивките (немите) филмови. Oчигледно, мјузиклот бил роден, првиот холивудски мјузикл во класичен стил бил „Бродвејската мелодија“ (1929) и оваа форма го пронашла својот прв голем творец во кореографот и режисер Базби Беркли (42-рата улица, 1933, Дамес, 1934). Во Франција, авангардниот режисер Рене Клер направил надреално користење на песните и танцот во комедиите како „Под покривите на Париз“ (1930) и „Милион“ (1931). Студиото Универзал започнало да објавува готски хорор филмови како „Дракула“ и „Франкештајн“ (двата од 1931г). Во 1933 година, РКО го објавиле класичниот филм со „џиновско чудовиште“ на Меријан Ц. Купер, „Кинг Конг“. Трендот најдобро напредувал во Индија, каде што влијанието на традиционалните драми со песни и танци го направиле мјузиклот, основна форма во повеќето звучни филмови (Кук, 1990); речиси незабележано од страна на западниот свет со децении, ова популарно индиско кино (Боливуд) сепак станало едно од најплодните во светот. Во тоа време станале популарни американските гангстерски филмови како „Малиот Цезар“ и филмот на Велман, „Јавниот непријател“ (двата од 1931г). Дијалогот добил предност во однос на „пантомимата“ во Холивудските комедии; брзите, духовити настани во „Насловната страница“ (1931), или „Тоа се случи една ноќ“ (1934), потоа сексуалната двосмисленост на Мае Вест („Таа му згреши“, 1933) или честото субверзивно анархичко зборување без смисла на Браќата Маркс („Шаткина супа“, 1933).

152 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Волт Дизни, кој претходно бил во бизнисот со кратки цртани филмови, зачекорил во играните филмови со првиот анимиран филм од англиско говорно подрачје „Снежана и седумте џуџиња“, објавен во 1937 година од страна на РКО Филмови. Во 1939г, голема година за американското кино, донела филмови како „Волшебникот од Оз“ и „Однесено од виорот“.

МУЗИКАТА КАКО СОСТАВЕН ДЕЛ ОД ЗВУЧНИОТ ФИЛМ Употребата на звукот датира уште од годините на раѓањето на филмот, кога зборовите се изговараат за време на проекцијата зад екранот, но филмот до крајот на дваесеттите години, сепак, е уметност на немите слики. Практиката на ангажирањето на големи оркестри кои музички го илустрираат дејствието на филмот, е само еден од многуте обиди филмот да се стекне со уште едно од своите природени својства, звукот. Со појавата на звукот се раѓаат цела низа нови жанрови (мјузиклот, гангстерскиот филм, криминалистичката мелодрама итн.), во кои говорот, музиката и шумовите добиваат ист третман како и другите изразни средства (сценографијата, плановите, аглите на снимање итн). Звукот , на извесен начин, го доближува филмот до естетичките извори на театарот. Тој заедно со преостанатите обликувни средства на реалистичката естетика која - да го додадеме и тоа - наоѓа извонредно плодна почва во содржините на криминалистичкиот филм, се става во служба на илузијата. Звукот, воопшто, се стекнува со едно „магиско“ својство да ги постави стварноста и илузијата во позиција да си помагаат една на друга.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 153

Музичко дело, музичка уметност, музичка култура Музичкото дело е дел од феноменот музичка уметност, а музичката уметност е дел од уште посеопфатниот феномен музичка култура. Музичката култура ги опфаќа сите појави и институции врзани со создавањето и претставувањето на музичката уметност. Така во неа покрај самата уметност, авторот, изведувачите и публиката, спаѓаат сите институции и инструменти за нејзината дистрибуција: музичкото образование со музичките училишта, факултети итн, медиумите (радиото, телевизијата, касетната, грамофонската и компакт диск продукцијата, печатот), менаџерите, концертните простори и издавачите на музички дела. Сепак, централната категорија на овој комплексен феномен е музичката уметност, која пак во својата целина е составена од музичките дела. Постојат различни мислења дали сè што се создава во музичката уметност може да се подведе под категоријата музичко дело. Самиот поим музичко дело е комплексен и не треба да се изедначува само со еден сегмент од неговото постоење, како што е на пример, партитурата, снимката или изведбата.

Развојот на звучниот филм Филмот, како што е познато, најпрво постоел само како слика, којашто не ја прател снимениот звук. Единствениот звук што ја прател проекцијата на филмот најчесто била музика којашто на клавир или виолина ја изведувал музичар солист, а понекогаш и некој мал оркестар. Појавата на првите звучни филмови може да се поврзе со економските одредници (поточно, во моментот на големата криза пред Втората светска војна, кога постоела опасност филмот да ја изгуби својата публика, се појавила голема потреба за комерцијализација на филмот). Приказната за појавата на звучниот филм не е непозната (послужила дури и како тема на голем број на филмови, меѓу кои и познатиот филм „Да пееме на дождот“ на Стенли Донен и Џин Кели, 1952).

154 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Скоро преку ноќ звукот станал незаменлив елемент на филмската претстава. Развојот на техниката нема прекинато и покрај „изненадната“ појава на звукот. Поедноставно гледано, би можеле да кажеме дека техниката од самите свои почетоци напредувала, следејќи ги двата големи правци. Од една страна, постоел стремеж да се олесни што е можно повеќе апаратурата за снимање на звуци: првите звучни уреди захтевале премногу тешка опрема која е пренесувана на звучен камион, конструиран имено за тие цели (за снимање во екстериери); од таа гледна точка, најзнаечен момент било пронаоѓањето на магнетната трака. Од друга страна, се појавува и се усовршува техниката на постсинхронизација и миксање, односно, грубо кажано, можност звукот да е сниман во живо за време на снимањето на филмот и да се замени со друг звук за кој се сметало дека повеќе би одговарал, како и можноста на додавање на тој звук на други звучни извори (додатни шумови, односно звучни ефекти, музика...). Денес постои голем избор на звучна техника, од најтешките (трака со постсинхронизиран звук, на која се додаваат шумови, музика, специјални ефекти итн), до оние најлесните (синхронизиран звук снимен во моментот на снимањето на филмот - кој понекогаш се нарекува и и директен звук, при што оваа техника, кон крајот на педесетите години, го доживеала своето спектакуларно враќање на филмот благодарејќи на пронаоѓањето на преносливи апарати и многу тивки камери). Најпрво звучниот, а потоа и говорниот филм бил поздравен како исполнување на вистинка вокација на филмскиот јазик – вокација којашто дотогаш била привремено одложена заради недостаток на технички средства. Конечно, се јавил и став дека филмот, всушност, настанал со појавата на звучниот филм и дека неговата главна цел требало да биде исфрлање на сѐ што го оддалечувало од совршениот одраз на реалниот свет: ваков став го заземале оние филмски критичари и теоретичари, меѓу кои најмногу се истакнале (бидејќи својата доследност ја доведувале до претерување) Андре Базен и неговите следбеници (50-те години на 20 век).

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 155 Наспроти нив, постоеле и други синеасти, коишто звукот го доживувале како инструмент за дегенерација на филмот. Ваков став заземале - понекогаш и изразито негативен - бројни режисери, а на некои од нив им било потребно долго време да го прифатат присуството на звукот на филмот. Крајот на дваесетите години напишани се голем број на манифести за звучниот филм, меѓу кои и оној кој во 1928 година заеднички го потпишале Александров, Езенштајн и Пудовкин и во кој како минимален услов е звучниот филм да не биде спореден со театар го поставиле несовпаѓањето на звукот и сликата. Чарли Чаплин пак одлучно одбивал да го прифати звучниот филм кој, според него, сериозно ја загрозувал „традицијата на пантомимата која со толку труд пробувавме да ја воведме на големиот екран и на основа која мора да се проценува вредноста на филмската уметност“. Со развојот на звучниот филм, музиката повторно се етаблирала како витален елемент, овој пат во филмската индустрија. Во почетокот, звучните филмови ја следеле трасата на нивните претходници, користејќи компилација на вестерн музика, која била класична музика, најчесто од 19-тиот век. Оваа практика наскоро го препуштила приматот на креацијата на оригинална музика за филм. Макс Штајнер прв напишал комплетно оригинална филмска музика за Кинг Конг во 1933 година. И покрај тоа што музиката на почетокот била користена како поддршка на филмот, кон крајот на декадата композиторите почнале да експериментираат и да создаваат сопствен стил во ненаметливата поддршка на приказната на филмот и неговите карактери. Во 40-те години, композиторите се повеќе го рафинирале својот пристап. Еден од најважните и највлијателните композитори бил Бернард Херман, кој скршил многу бариери и го напуштил традиционалниот пристап, да би можел да креира музика која ги водела напред филмовите за кои пишувал. Се до 1950год., филмската музика била целосно симфониска. Во педесетите години, џезот отворил нови светови на можности за филмската индустрија.

156 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Иако бил користен за мјузикли и анимирани филмови, во триесетите и четириесетите години не бил користен за меинстрим филмски жанри. Употребата на џезот не само што го осовременил звукот и тематизмот на музиката во филмовите, туку биле потребни и помалку музичари, со што се намалиле трошоците за филмската музика. Употребата на џезот и други музички експерименти продолжиле и во шеесетите години. Тоа било деката на прифаќање на понова музика во филмската, со што се појавиле и првите рок саундтракови. Седумдесетите поминале со многу малку иновација. Во оваа декада се усовршиле нештата кои биле усвоени и научени во претходната. Луѓе како Џон Вилијамс, користејќи ги тие техники, создале филмска музика која до ден денешен се памети. Почетоците на употреба на синтетизирани звуци во филмовите се појавиле во осумдесетите години и повторно филмската музика била подложена на голема револуција. За првпат било теоретски можно да се создаде музика за цел филм со само еден изведувач, кој го користел синтисајзерот да произведе звуци на повеќе инструменти. Овој напредок, кој имал одек генерално во целиот музички свет, довел до тоа популарните песни да станат основа за целата филмска музика. Денес, со секојдневниот напредок на новата технологија и огромното знаење од векови на искуство, филмските композитори имаат можност да креираат совршена филмска музика, со учество во моделирањето на карактерите и развојот на приказната на начин кој го прави филмот неверојатно доживување.

Создавање филмска музика Процесот на создавање филм има три фази: 1. претпродукција (preproduction) 2. продукција (production) 3. постпродукција (postproduction)

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 157 1. Претпродукцијата вклучува:  создавање иницијална идеја или добивање право на книга, претстава или расказ  пишување treatment (описно раскажување на содржината)  обезбедување финансии  изработка на сценарио  casting (одбирање актери)  scheduling (правење распоред)  scouting (барање локацииза снимање надвор од студиото)  најмување/вработување 2. Продукцијата е всушност снимањето на филмот. Тоа е возбудлив период, кога сето планирање почнува да се реализира и да станува стварност, но и стресен период, поради сите крајни рокови (deadlines) кои треба да се испочитуваат поради финансиски причини, а можат да бидат узурпирани поради временски непогоди на локација, болест на актер, или воопшто да се сопре снимањето. Продукцијата вклучува:  проби со актерите  снимање филм, во студио или на локација  дневни проекции (screening dailies)  фотограција/снимање за специјални ефекти или анимација  монтажерите го прегледуваат материјалот кој е снимен, и понекогаш веќе го склопуваат филмот  конструкција на дијалог sound-track, понекогаш вклучувајќи и ADR (Automatic Dialog Replacement- надсинхронизација) 3. Постпродукцијата може да се подели во два поголеми сегменти:  монтажа и составување на филмот  создавање на аудитивниот дел, кој се состои од дијалог, sounddesign, sound effects (звучни ефекти) и музика

158 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Овие два сегмента започнуваат симултано во првиот дел на постпродукцијата, но се додека не се заврши со монтажата на филмот, не почнува вистински интензивниот период на продукција на аудитивниот дел. Тоа е поради тоа што процесот на монтажа мора да е завршен, да би можеле да се синхронизира со аудитивниот дел. Во првиот сегмент, монтажа и составување на филмот, се појавуваат неколку фази:  создавање на roughcut- нерафинирана, работна верзија на филмот, кој понатаму се развива до конечна, locked (заклучена) верзија.  музички temptracks (привремени музички решенија)  проекции за извршните продуценти на студиото  testscreening- проекции за проверка на реакција на публиката  ADR (Automatic Dialog Replacement) Откако филмот е монтиран, започнува работата на одделот за звук и музика (sounddepartment). Композиторот најчесто не започ-нува со компонирање на музиката сѐ додека не го добие филмот locked, бидејќи било какви промени во сликата влијаат врз планирањето и синхронизирањето на музиката. Исклучок за ова се сонговите во филмот, но и во тој случај се користат демо-снимки сѐ додека не се заврши монтажата на филмот, за да би можеле да се прават корекции согласно акцентите во монтажата. Вториот сегмент на постпродкуцијата вклучува: Музика:  spotting session  креирање на timingnotes (временски забелешки)  музичка композиција  оркестрација  правење штимови за секој инструмент  добивање авторски права за веќе напишаната музика/сонгови  снимање на музиката  миксање на музиката

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 159 Не-Музика  креирање на звучни ефекти и sound-design  foley  ADR комплетирање  комплетирање на специјалните ефекти  Dubbing (комплетна надсинхронизација на целиот звучен дел во филмот)  Answerprint (припрема на физички негатив на филмот)  дистрибуција на филмот по кино салите Типичен долгометражен филм може да содржи од 30 до 120 минути музика (или воопшто да нема), за која на композиторот му се дава вообичаено време од 6 до 8 недели, во зависност од процесот на продукцијата. Секое музичко парче во филмот се нарекува cue (во превод на македонски - знак) и може да трае од неколку секунди до неколку минути. Без разлика дали станува збор за sourcemusic, за кулисна музика, за сонг или оркестарско парче, секоја нова појава на музика се нарекува cue. Сите „cueѕ“ заедно го прават filmscore. Не постои правило колку музика може да се компонира во еден ден, но големиот композитор на филмска музика, Џон Вилијамс, изјавил дека во „добар ден“ може најмногу 2 минути музика да компонира. Вистинската работа на композиторот започнува кога му се дава финалната верзија на филмот, иако многу композитори, поради кусиот временски период на постпродукцијата, започнуваат со пишување музика многу порано. Доколку композиторот е одбран во претпродукцијата, многу често го чита целото сценарио, да би можел/а веќе да направи контури на атмосферите и музичките парчиња. Но, повеќето композитори сакаат да работат откако е завршена монтажата на филмот, бидејќи визуелното решение на режисерот и директорот на фотографија, како и монтажните решенија многу влијаат на конечната верзија на музиката.

160 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Исклучок на сето ова се мјузиклите, во кои сите најбитни решенија во однос на сонговите (како темпо, текст, мелодија, хармонија) мораат да бидат спремни пред почетокот на снимањето, да би можеле актерите да снимаат со демо-верзија, која понатаму, во постпродукција може да се доработува. Доколку постојат музичари кои се појавуваат во сцената (sidelinemusicians), тие мора да се координирани за нивното свирење да биде убедливо. Во современиот филм за тоа е одговорен „musicsupervisor“ (музички надгледувач). Откако композиторот ќе ја добие финалната верзија на филмот,почнува spotting сесијата. Во spotting сесијата се сретнуваат композиторот, режисерот и продуцентот и одлучуваат заедно како да се користи музиката во филмот. Најбитните одлуки на овие средби се:  каде почнува и каде завршува музиката за секое cue,  како треба да звучи,  каква улога ќе игра музиката во однос на дејствието. Монтажерот на музиката (music editor) ги припрема „timingnotes“ и другите технички аспекти за синхронизирање на музиката со филмот, за да би можел композиторот да почне со работа. Многу случувања се одвиваат откако композиторот ќе започне со работа, што вклучува најмување оркестратори, студиски музичари-изведувачи, резервација на студио за снимање и слично. Поради временските рокови и природата на музичкото творештво, работата на композиторите е многу осаменичка, но од друга страна многу друштвена, бидејќи вклучува комуникација со многу интересни и креативни личности, како музичари, режисери, писатели и др. Освен големиот временски притисок поради временските рокови, притисок на композиторот му создаваат и режисерот и продуцентот кога сакаат да чујат (preview) дел од музиката, за да знаат во кој правец се одвива процесот. За да ги задоволи ваквите потреби, композиторот создава т.н. mock-ups (шегобијни, на мајтап) траки, како нерафинирана верзија на она што ќе биде музика. Може да се каже дека ова е меч со две оштрици, бидејќи од една страна, композиторот ја задоволува љубопитноста на режисерот и продуцентот, но од друга страна ризикува

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 161 нивна фиксација за компјутерските бои (а со тоа и критика), ризикува понекогаш неумесни, а понекогаш конструктивни сугестии од страна на режисерот или продуцентот. Од многуте елементи за креирање музика, клучниот е Spotting. Тој се однесува на тоа каде ќе се појави музика и како треба да звучи. Еден композитор може да има фантастични музички теми, прекрасна оркестрација, одлични изведувачи и креативна врска со режисерот, но ако музиката се појави и исчезне на погрешни места, тоа може да го уништи филмот. Психолошки, ако музиката не соодветствува како костимите, светлото или сетот, тоа ја деконцентрира публиката, свесно или несвесно. Поради тоа, музиката почнува или сопира, напредува или се повлекува, со специфична инструментација и текстури, направена така за да одговара на драматуршката функција, бидејќи поентата на музиката е да ја продлабочи приказната, да ја придвижи драматургијата или да ни каже нешто дополнително за карактерите или ситуацијата. Токму поради тоа музиката треба внимателно да се поставува, бидејќи кога е присутна во филмот, таа мора да биде таму со причина или е воопшто непотребна. За да се препознае сето ова и соодветно да се реагира, првенствено композиторот треба да ги владее техниките на компонирање, да ги познава стилските епохи и жанри, но и да поседува одлично знаење од сферите на драматургија, психологија, историја на уметност, естетика и слично. Се разбира, сите одлуки треба да бидат одобрени од режисерот, бидејќи композиторот е еден од најрамноправните партнери на режисерот, но и најпроницливите, бидејќи треба одлично да познава психологија и да ги ревалоризира вербалните објаснувања на режисерот во музички решенија. Анализа на филмска музика Обидите за анализа на филмска музика биле ретки и скоро секогаш се бавеле со извонредни филмови. Во својата книга „Иван Грозни“, Кристин Томсон цело едно поглавје го посветува на звукот, а добар дел од него на самата музика, додека во друго поглавје говори за врските помеѓу звукот и сликата.

162 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Порано, почетокот на 60-те години музиката која Џовани Фуско ја напишал за филмот „Хирошима, љубов моја“ („Hiroshima mon amour”, Alain Resnais), станала предмет на повеќе анализи од музиколошки тип, пред сè заради новите работи во врска со музиката во однос на монтажата на филмот. Станува збор за анализата на Роберт Вангерме под наслов „Хирошима и филмска музика“, потоа анализата на Анриј Колпи во делот „Одбрана и објаснување на музиката во филмот“, и најпосле, студијата на Франсоа Порсил за истиот филм во делот „Музика на екранот“. Пример од последната книга: Темите на Џовани Фуско за филмот „Хирошима, љубов моја“ јасно го покажуваат значењето на ритмичкиот остинат. Темата „Музеј“ го повторува истиот влезен клавирски мотив: ge, cis, fis. На крајот темата „Музеј 2“ се јавува нервозен стакато на виола, кој без промени го повторува. Исто така „андантино пикола“ во темата „Рушевини 2“ се одвива во неуморен ритам на gishorne. Истата таа нота која се повторува продолжува и во темата на „Рушевини 3“ нагласена уште во поупорни мотиви на виола: ge, fis, ges. Повторување на темата „Тело“ на крајот од филмот, додека Емануела Рива оди осамена, се додава клавирско соло остинато цел инструмен-тален ансамбл кој ќе се шири се додека не преовлада самата тема.“ Станува збор за класична, внатрешна анализа на музичка партитура, иако авторите се обидуваат да го проучат односот на музиката и сликата.

Ефекти на музиката кон гледачот Музиката на филм може на два начина да створи посебно чувство поврзано со прикажаната ситуација. Во првиот случај, музиката непосредно го изразува своето учество во чувствата кои ги предизвикува дадената сцена, прилагодувајќи го ритамот, тоналитетот и музичката фраза кон усвоените кодови за тага, радост, чувствителност или движење. Во тој случај, говориме за емпатиска музика (од зборот емпатија - способност да се сочувствува, да се почувствуваат туѓите чувства).

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 163 Во другиот случај, музиката покажува комплетна незаинтересираност за дадената ситуација, така што си се одвива по својот неумолив, изедначен и неизбежен тек, како некој напишан текст, при што сцената се одвива на позадина на „незаинтересираност“, што не само што не ги кочи чувствата, туку ги појачува, давајќи им некаква космичка перспектива. Во овој случај говориме за анемпатиска музика (таму каде нема емпатија), во која спаѓаат безброј музики изведени на механичко пијано, музичка кутија, оркестар за игранки (чија добро проучена фриволност и наивност ги појачуваат на филм личните чувства на ликовите и гледачите, и покрај тоа што на нив привидно не им се обрнува внимание). Овој ефект на космичка незаинтересираност веќе е користен во операта, на места на кои чувствата се толку јаки што ги замрзнуваат реакциите на ликовите, создавајќи некој вид на психотична регресијапознатиот ефект на лудило. На филмот, анемпатискиот ефект попримил огромни размери, па се чини дека е тоа во врска со самата суштина на филмот: неговата скриена механика. Секој филм е резултат на незаинтересирано и автоматско случување, проекција која создава на екран илузија - тоа случување мора да се крие и заборави. Анемпатиската музика во суштина ја открива таа вистина и нејзиното роботско лице. Постои музика која може да не биде ниту емпатиска ниту анемпатиска, присутна да создаде некој апстрактен смисол, или едноставно да биде присутна и да даде некаков патоказ, што во никој случај не создава чувствителна резонанса.

ФИЛМСКАТА МУЗИКА КАКО ПРИМНЕТА УМЕТНОСТ

Примарната улога на музиката во филмот е функционална, бидејќи филмот како уметничко дело е резултат на колективно уметничко и занаетчиско дело и нивна хармонична хармонизација. Така, во случај на филмска музика, нејзината естетска вредност првенствено се вреднува.

164 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Филмската, односно применетата музика денес е жанр сам за себе. Тука можат да се сретнат многу автори, познати и непознати кои неуморно творат и оставаат свој печат. Поголемиот дел од музиката која е снимена за овие филмови служи исклучиво да ги следи сликите и најчесто таа нема никакво значење или форма надвор од контекстот на сликите кои ги прати. Ретки се композитори како Мориконе, Мајкл Најман, Збигњев Прајснер чија музика има свој идентитет во филмовите за кои е компонирана. Мал е и бројот на жени композитори кои работат во светот на филмот. Тука спаѓаат Рејчел Портман, Лиза Жерар, Жозелин Пук, Венди Карлос и особено Елени Караиндру. Филмска музика е оригинална музика напишана специјално за придружување во филмот. Музиката представува и дел од саундтракот, кој содржи и ефекти на дијалог и звук, а вклучува и оркестарски, инструментални и хорски парчиња наречени знаци кои се темпирани да започнат и завршат во одредени точки во текот на филмот, со цел да се придобие драматично и емоционално влијание на сцената. Голем број се напишани од страна на еден или повеќе композитори, под водство со режисерот или продуцентот на филмот, а се изведува од страна на ансамблот на музичари. Филмска музика опфаќа огромна разновидност на стилови на музика, во зависност од природата на филмовите што ја придружува. Поголемиот дел се оркестарски дела вкоренети во западнита класична музика, но голем број исто така и од џез, рок, поп, блуз, Њу Ејџ и амбиен-тална музика, како и широк спектар на етнички и светски музички стилови. Од 1950 год, се исто така вклучени и електронски елементи. Иако е незабележителна, музиката во филмот има многу силен ефект врз свеста и чувствата на публиката. Може да поврзе или да оддели цели, да нè однесе назад во минатото, да го објасни изразот на лицето на актерот, да го забави или забрза текот на акцијата, да додели драматични, стрипови или која било друга насока во драматични ситуации.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 165

Елементи на филмската музика

Понекогаш режисерите бараат од композиторите да имитираат одреден стил од друг композитор. На пример Стенли Кјубрик „Одисеја“; Габриел Јаред „Троја“; Алан Силвестри „Проклетството на црниот бисер“ итн. Друг елемент е структурата на филмската музика, како на пр. Џон Вилијамс за сагата „Војна на ѕвездите“ и најпоследниот елемент е изворната музика. Филмската музика се критикува на различни начини. Некогаш според музиката, според жанрот или според темата на филмот.

Процес на создавање Со пронаоѓањето на дигиталната технологија, многу филмови со низок буџет се потпирале на неа за да го имитираат звукот на инструментие, а многу од нив се креирани и изведени лично од самите композитори со користење на музички софтвер. Песните не се сметаат за дел од филмот, но, формираат дел од филмскиот саундтрак. Некои песни, на пр. од мјузикли се базирани на тематските идеи. И песни кое се дадени во специфични сцени од филмот не се сметаат како дел од филмската музика, иако композиторот ќе напише песна врз основа на темата, како што е песната на James Horner „My Heart Will Go On" од „Титаник“ напишана за Селин Дион. Композиторот обично го започнува процесот при крајот на филмот, кога филмот се едитира, или понекогаш во текот на филмот кога актерите треба да бидат свесни за музиката во позадина. Во текот на овој процес на композиторот му е најважен тајмингот бидејќи треба да знае колку долго трае една сцена, кога почнува, кога завршува и одредени моменти како музиката треба да биде поразлична. Режисерот ќе го направи филмот да одговара според музиката, наместо обратно. Односот меѓу директорот Серџо Леоне и композитор Енио Мориконе беше таков што филмовите „Добриот, лошиот и грдиот“ и „Еднаш порано во Америка“ беа уредени според музиката на

166 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Мориконе, како композитор кој ја подготвувал месеци пред производство на филмот да заврши. Исто така и финалето на Стивен Спилберг на филмот „Е.Т.“ беше подготвено според музиката на неговиот долгогодишен соработник Џон Вилијамс. Во некои случаи, на композиторот ќе му се даде задача да ја направи музиката според сценариото на филмот, без филмот да се види, кога режисерот подоцна ќе може да ја вметне музиката во која сцена сака.

Употреба на филмската музика Во филмовите чија естетика е заснована на вистини и документи, најдобро е да се избегнува музиката како средство која носи длабоки емоции. Лоша употреба на музика е кога се користи од потреба, на пример поради неимпресивни глуми, кога претставува некој вид помош и кога се поправа некоја грешка направена во глума или режија. Најчесто, кај дијалозите, посебно ако се приказни во американски план, каде човечката фигура во кадарот е до колена, музиката е сувишна, додека од друга страна крупните планови каде кадарот на човековата глава со рамената и одличните тотали каде предметите се премногу далеку од камерата, тие бараат одредено емотивно смирување кое најдобро се достигнува со музиката.

Архивска музика Музиката во филмот може да биде наменски компонирана посебно за тој филм, а може да биде и веќе постоечка, односно архивска. Секое прилагодување на веќе постоечка музика, на друг начин изаранжирана или друг состав на оркестарот се третира како оригинала искомпонирана музика. За музика која е превземена од некој познат композитор како Јохан С. Бах, Шуберт, Вагнер, Вивалди, Моцарт и други познати композитори има многу примери како: „Шубертовата надворешна симфонија“ кој што ја искористил Луис Буњуел во филмот „Златно доба“ во 1930година.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 167 Музиката на Јохан С. Бах пак била иско-ристена во филмот „Марсељеза“ на режисерот Жан Реноар во 1938 година. Музиката од „Четирите годишни времиња“ на Вивалди била искористена пак во филмот „Златна Кочија“ чиј режисер е Жан Реноар во 1962 и Вагнеровата опера „Лоенгрин“ која била искористена во „Диктатор“ во 1940 година каде истотака глуми и Чарли Чаплин.

Манипулација Филмовите често имаат одредена музичка тема за различни ликови, кое што потекнува уште од Рихард Вагнер, каде тој поим се нарекува и лајтмотив. Темата не секој пат се појавува дословно, туку во различни варијации, во зависност до ситуацијата која треба да ја долови. Најдобри примери за успешно и најпопуларни лајтмотиви може да се најдат во темите од „Војна на Ѕвездите“ во режија на Џорџ Лукас, каде композитор е Џон Вилијамс и ги напишал позна-тите теми или лајтмотиви на Дарт Вејдер, Лук Скајвокер и Принцезата Леа, како и познатата трилогија „Господар на прстените“ во режија на Питер Џексон, а музиката е напишана од страна на Хавард Шор, каде истотака има лајтмотиви за главните ликови и одредени сценски места. Уште еден начин кој доведува до манипулација на публиката е шаблонската музика. Имено, ако просечен гледач повеќе пати ја чуе музиката во различни филмови, тој ќе почне да ја перцепира како позната и ќе има слични асоцијации на истата, која што произлегува од природните особини на звукот на различните инструменти. Како што Франсоа Порсил има наведено во своето дело „Présence de la musique à l’écran”, пиколо флаута е погодна за едрилици, пазари и птицимигранти, бас кларинет за убиства, хорна за величенствени големи пространства или сцени од лов во шума, саксофон за сцени од казина или барови, како и за булевари во магла, хармоника за прикажување пристаништа, морнари или париски предградија, харфа за звуци од дожд, виолина за љубов, виолончело за длабоко размислување, сонувања, замислувања или пак ја претставува месечината, контрабас за драматизирање, а техниката која се нарекува пицикато за полициски трилери.

168 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Постапка за креирање на филмска музика За Холивуд, но и многу други произведувачи на филмови, посебно во скоро време, композиторот најчесто почнува со работа кога е процесот на симање при крај, отприлика во исто време кога почнува филмот да се монтира. Режисерот и композиторот заедно го гледаат филмот кој конечно е измонтиран и бележат каде и во кој дел треба да вметнат оригинална музика, како и во кои делови таа треба да биде специфична. Композиторот тогаш бележи колку точно треба да трае одреден дел да тој знае колку долга партитура треба да компонира. Во некои околности знае да се случи композиторот да напише музика само на основата на сценариото. Таков начин на работа е доста захтевен и тежок, но ако режисерот се залаже за таква политика и ако мисли дека музиката може да се влкопи не само на едно точно одредено место во филмот, туку да постојат повеќе можности за тоа, резултатот може да биде одличен. Композиторот често компонира само основни тематски материјали, а тие подоцна ги зема и ги преработува група од специјализирани аранжери и ги при-лагодуваат по вкусот на публиката. Додека композиторот ја пишува музиката, на старомоден начин со молив и хартија, режисерот ја пренесува неговата работа на клавир, пред конечната оркестрација, а може, како што денес е се почест случајот, да компонираат користејќи посебен софтвер. Композиторот може да има време од две недели до три месеци време да си ја заврши својата работа, а во просек и до шест недели. Кога е потребно, режисерот може да побара од композиторот да напише музика и пред самото снимање, затоа што му е потребна музиката, на пример, за време на снимање на некоја сцена игра или може да користи привремена музика за потребите на снимањето, која веќе постои и за која режисерот смета дека карактерно одговара на таа сцена, за потоа да ја замени со оригинална, која ќе биде спремна за користење нешто подоцна.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 169

Сихронизирање Кога се пишува музика за филм, целта е да се сихронизираат драматичните настани на екранот со музиката. Тоа се врши со користење на софтвер, математички формули или со користење на SMPTE timecode.

Пишување на клик-песна Пишување на клик-песна е метод на пишување во музиката со цел да се воспостави темпо. Композиторот ова го користи со изведувачи кои пејат во живо, или пак кога има оркестар, во увото на диригентот му свири клик-песната. Кога овие две сесии ќе се завршат, композиторот треба да почне со пишување. Методите на пишување се различни на секој композитор. Некои композитори сакаат да пишуваат белешки, да пишуваат на лист со молив, додека други сакаат да користат посебен софтвер. Вистинската музичка содржина зависи од содржината на филмот и режисерот сака емоциите да бидат пренесени. Исто така, може да бидат користени поголем број на инструменти и ансамбли. Откако музиката ќе се напише, таа треба да се организира за да може да се изведе. Некои композитори, како Енио Мориконе, ја диригираат само музиката, без дополнителен оркестратор, а некои имаат посебни детали, кои им ги даваат на оркестрите за тоа како да биде изведена. Примери за композитори се Џери Голдсмит со Артур Мортон, Миклош Roзца со Јуџин Задор, Алфред Њуман со Едвард Пауел, Дани Елфман со Стив Бартек, Дејвид Арнолд со Николас Дод, Пит Ентони, Брус Фаулер, Ник Рејн и други. По сето ова музиката треба да се снима. Според Курт Лондон музиката не е создадена како резултат на некој уметнички нагон, но, од очајна потреба да се „удави“ бучавата направени од проекторот. Пред снимениот звук во филмовите, биле преземени напори да се обезбеди соодветна музика. Кога се појавил звукот во филмови режисерот Фриц Ланг едвај го користел, за разлика од Питер Лор кој искористил кратко парче од делото на Едвард Григ.

170 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Во времето на 1950год. на Елиа Казан му дошла идејата за џез, кој соработувал со Алекс Норт, кој има елементи од блуз и џез. Една година подоцна Леонард Роземан, инспириран од Арнолд Шенберг, екпериментирал во „Источно од рајот“ и „Бунтовник без причина“.

Филмската музика во македонските филмови Во првата фаза во развојот на македонскиот филм, во почетоците на организираната кинематографија во Македонија (1945), повеќе спонтано ќе се јават првите филмски автори. Така првите филмски работници, како свој професионален ангажман во процесот на изработка на делото, се зафаќаат со повеќе авторски елементи. Во натамошниот тек со сѐ пообемната документаристичка продукција, ќе се создаде и забележителен фонд на филмски авторипрофесионалци. Во втората фаза на развојот на македонскиот филм, крајот на педесеттите и почетокот на шеесетите години, се појавуваат низа автори со веќе афирмирани естетски ставови и со заокружени режисерски опуси. Структурата на играниот филм, според својата жанровска природа, поточно според својата кинематографска поетика, најчесто се доближува до една традиционална естетска поставеност. Дејствијата поврзани и опфатени во единствена целина треба да ја изразат идејата која авторот сака да ја наметне како порака. Од еден до друг инди-видуален творечки стил, од низа филмови во кој тој стил најјасно и најдлабоко се формира и стилот на една кинематографија, како препо-знатлив белег и уметнички одраз на времето. Од авторски позиции гледано, се формира една значајна авторска група на режисери, сценаристи и на немал број афирмирани композитори на (специфично филмска) музика. За афирмација на македонскиот филм голема улога имаат и снимателските ангамани, како и работата на монтажерите, сценографите, костимографите и тон-снимателите. Особено голем број авторски имиња наоѓаме меѓу филмските актери кои претставуваат една специфична целост која, исто така, со текот на кинематографската практика се развива и се кодифицира како неменлив филмски израз.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 171 Дел од македонската филмска музика и нејзините композитори:  Фросина - Трајко Прокопиев  Волча ноќ - Трајко Прокопиев  Пресуда -Томислав Зографски  Татко (Колнати сме, Ирина) - Томислав Зографски  Скопски сновиденија - Љубомир Бранѓолица  Среќна нова '49 - Љупчо Константинов  Црвениот коњ - Љупчо Константинов  Оловна бригада - Илија Пејовски  Јазол - Илија Пејовски  Превртено - Зоран Спасовски  Превртено - Циркус Ентропа - Зоран Спасовски



Како убив светец - Проект Жлуст Познати песни од македонските филмови

 „Ако ми дадеш“ — Badmingtons за „Превртено“ (2007) Бадмингтонс се легендарен македонски панк бенд од Скопје, кој се трансформира во поп-рок бендот Александар Македонски во 1986 година. Нивните песни се свират во филмот „Превртено“ на Игор Иванов – Изи  „Танго До Балчак“ — Дуке Бојаџиев за „До Балчак“ (2014) Како композитор, аранжер и продуцент на темата на овој филм на Столе Попов, се јавува Дуке Бојаџиев, а како вокал, Крсте Роџевски. Прекрасното трио: Столе Попов, Горан Стефановски и Дуке Бојаџиев.  „Dust to Dust“ — Кирил Џајковски за „Dust“ (2001)  „Primitive Science“ — Кирил Џајковски за „Dust“ (2001)  „Time never dies“ — Анастасија за „Пред Дождот“ (1994) Уште еден филм на Манчевски. Приказната и музиката се надополнуваат и му даваат посебна магија. Единствен македонски филм кој беше номиниран за Оскар во 1994 година.  „Љубов е“ – Bei the fish за „Skopje Remixed“ (2012) Омнибус на десет љубовни приказни од десет еминентни македонски режисери.

172 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Визуелен ремикс на Скопје, Скопје кое мечтаеме да го доживееме. Овој филм ја промовира македонската уметност, а особено се фокусира на македонската музичка сцена.  „Илузија“ – The John за „Skopje Remixed“ (2012)  „Gipsy song“ — Влатко Стефановски за „Gipsy Magic“ (1997) Филм на Столе Попов од 1999 година кој беше предложен за номинација за Оскар, но номинацијата не беше прифатена.  „Ова не е Американски филм“-Фолтин за „Ова не е Американски филм“ (2011)  „Uber Makedonische“ - Архангел за „Збогум на 20тиот век“ (1998) Ова е најпознатата песна на Архангел, најпознатата песна од македонски филм и најпознатиот и најголемиот македонски бенд. Исто беше македонски избор за номинација за Оскар, но не влезе во номинираните. Филмот е комбинација од библиско - митолошки мотиви и комбинација на народно творештво со разни цитати и парафрази од целокупната филмска историја. Авторите Дарко Митревски и Александар Поповски велат дека ова е нов жанр на филм кој го нарекуваат ethno-groovy.

Филмски музички хитови Специфичноста на филмската музика е што ја надминува и популарноста на самите филмови. Овие се дел од насловни теми во буквална смисла на зборот што ја надминале популарноста на филмовите за кои се создавани. Неколку такви примери: Флојд - За најпозната музика од филмовите што доаѓаат од просторите на поранешна Југославија, секако е песната „Флојд“ на Дадо Топиќ, од филмот „Национална класа“. Во својата песна целосно ја пренел атмосферата од филмот, а преку текстот на песната совршено го опишал главниот јунак - Флојд, во интерпретација на познатиот Драган Николиќ.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 173 Паѓа влада - Критиката на политичкиот државен систем отсекогаш била неисцрпна тема на поранешните ју-простори. И денес често на разни забави може да се чуе популарната песна „Паѓа влада“ од Бајага и инструктори. За жал, филмот „Професионалец“ од каде што потекнува оваа песна донекаде е во сенка на оваа музичка нумера. Она што придонесува за популарноста на оваа песна е брзиот ритам на рефренот, како и текстот со едноставна рима кој лесно се памети. Песната е современа, ги надминува генерациите, режимите и владите. Пукни зоро - Оваа балада е од Роберт Пешут, попознат како Мањифико, е создадена за филмот „Монтевидео, Бог те виде!“, многу потсетува на староградските српски песни, а темата е поврзана со враќањето на еден војник од Првата светска војна. Несоница - Една од многуте песни која се обнародила е токму оваа песна од Жељко Јоксимовиќ, создадена за филмот „Ивкова слава“, снимен според делото на Стеван Сремац. Во филмот главната улога ја изведува Никола Којо, меѓутоа, една од попознатите обработки ја потпишува и нашиот Тоше Проески, во изменет аранжман, но со прекрасна изведба.

Pulp Fiction – Во овој филм на Квентин Тарантино учествуваат многу познати актерски имиња, како Џон Траволта, Ума Турман, Семјуел Л. Џексон и Брус Вилис. Иако филмот има добиено многу награди, вклучително и „Оскар“ за најдобро сценарио, песната од воведната шпица далеку ја надминала славата на филмот. Се работи за инструментална изведба, чиј автор е Дик Дејл, а насловот на нумерата е „Misirlou“ - што всушност е назив за традиционалната музика од истокот на Медитеранот. Насловната тема доживеала огромен успех, па дури е и обработена од групата Black Eyed Peas во песната „Pump it“, а исто така е искористена и како тема за прекрасниот францускиот филм „Такси“.

174 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И J`y suis jamais alle („Никогаш не сум била таму“) - Ова е можеби најпознатиот саундтрак за најмалку познат филм. Композиторот Јан Тирсен создава вистинско ремек-дело за филмот „Чудесната судбина на Амели Пулен“. Инаку, називот на песната во превод значи „Никогаш не сум била таму“. Сите композиции безвременски го доловуваат вистинскиот дух на Париз, па самиот филм е речиси бесмислен без нив.

I will always love you - Првобитната верзија се појавила уште во 1974 година, а речиси дваесет години подоцна Витни Хјустон ја преработува темата за потребите на филмот „Телохранител“ во кој глумеше заедно со Кевин Костнер. Подоцна и други познати пејачки ја преработувале истата тема, меѓу кои и Мараја Кери и Аријана Гранде.

Happy - Оваа песна од Фарел Вилијамс била напишана за вториот дел од анимираниот филм „Подлиот јас“. Овој филм им станал омилен не само на децата туку и на возрасните, а песната ги преплавила сите радиостаници, музички емисии, кафулиња, кафеани, трговски центри, односно секаде. Но такво нешто било и за очекување, бидејќи оваа весела песна била проследена и со забавен спот. Ритамот и музиката, одлични и за танцување и за потпевнување.

Lose Yourself – Ова е уште една наградувана песна чиј автор е Еминем. Овој пат тој се обидел и како актер во филмот „Осмата милја“. Песната на некој начин е автобиографска: се зборува за музика, за пробивање на музичката сцена и што значи да се биде супер-ѕвезда.

Stayin` alive – Навраќајки се во седумдесеттите, песна во изведба на популарниот бенд Bee Gees станала безвремен хит, а малкумина знаат дека е изработена за потребите на филмот „Треска на саботната вечер“ во кој настапуваат Џон Траволта и Оливија Њутн-Џон. Робин Гиб, еден од членовите на групата, тогаш изјавил дека песната е посветена на преживувањето во кој било голем светски град, особено Њујорк. Овој диско-хит стана толку познат, што во деведесеттите години го преработи и рап групата Sunshine во својата нумера „Пријди ми“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 175

КОМПОЗИТОРИ НА ФИЛМСКА МУЗИКА

Филмската музика е она што го оживува филмот, таа ги дава сите оние специјални ефекти и чувства кои се потребни за да се прикаже тоа што актерите не можат да го изразат. Музиката го следи филмот, бидејќи треба да се добие навремена емоционална реакција на публиката при гледањето на филмот. Особен придонес за филмската музика имаат светските композитори, кои се добитници на многу светски награди (Оскар, Греми, Златен глобус, Британска академија за филмски и телевизиски уметности), меѓу нив се:  Бенард Херман - „Фаренхајт 451”, „Граѓанинот Кејн”, „Психо”, „Таксист”.  Енио Мориконе – „Добар, лош, зол”, „Џангова освета”, „Лошите осуммина”, „Недопирливите” и др.  Хенри Манцини – „Доручек кај Тифани”, „Пинк пантер”,  Џон Вилијамс – „Ајкула (1975)”, „Супермен (1978)”, „Хари Потер”, „Војна на ѕвездите”, „Индијана Џонс (1993)”, „Шиндлерова листа (1993)”, „Сам дома”, „Паркот Јура”и др,  Ханс Зимер – „Дождовен човек (1988)”, „Возејќи ја госпо-ѓицата Дејзи (1989)”, „Птицата на жица (1990)”, „Телма и Луис (1991)”, „Гладијатор (2000)”, „Последниот самурај (2003)”, „Кралот лав (1994)”, „Бетмен (2005, 2008, 2012)”, „Кодот на Да Винчи (2006)” и др.  Дени Елфман – „Бетмен (1989)”, „Враќањето на Бетмен (1992)”, „Марс напаѓа (1996)”, „Заспаната долина (1999)”, „Планетата на мајмуните (2001)”, „Алиса во земјата на чудата (2010)” и др.  Џемс Хорнер – „Храбро срце”, „Титаник”, „Вонземјани”, „Аполо 13”, „Аватар” и др. Познати композиции во познати филмови:  „Така зборуваше Зарасутра“, Рихард Штраус, Одисеја, 2001,  „Кас Валкира“, Рихард Вагнер, Апокалипсата денес,  „Опера Травијата“, Џузепе Верди, Убава жена,

176 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И  

   

  

„Кавалерија Рустикана“, „Интермецо“, Пиетро Маскањи, Кум 3, „Лебедово езеро“, Петар И.Чајковски, Црниот лебед. Познати дела во анимирани филмови: „Увертира од ВилијамТел“, Џоакино Росини, Душко Долгоушко, „Просветлување на пролетта“, Игор Стравински, Фантазија „Валцер“, „Заспаната убавица“, Петар И.Чајковски, Заспаната убавица, „Унгарски танц број 5Брамс, Јоханец , Трите прасиња. Дизниеви цртани филмови: Тери Дикилсон, „Bear Necessities“, Книга за џунглата, Алан Менкен, „A Whole new world“, Аладин, Роберт и Кристен Андерсон Лопез „Let it go“, Заледено кралство.

Филмска музика и музика од серии која ги обележи XX/XXI век  „Титаник“, Celine Dion, „My heart will go on“,  „Кум“, Gianni Morandi, „Parla piu piano“,  „Ајкула“, John Williams, „Theme“  „Пиратите од Карбите“, Hans Zimmer I Claus Badelt, „He is a pirate“.

Џон Таунер Вилијамс (John Towner Williams) е американски музички композитор, диригент и пијанист. Во неговата кариера која трае шест децении има напишано музика за многу познати филмови. Неговата филмска музика е помеѓу најдобрата во холивудската историја. Тој ја напишал музиката за познатите филмски серијали: „Војна на ѕвездите“, „Супермен“, „Сам дома“, за првите три филмови за Хари Потер и за сите, освен два филма на Стивен Спилберг, вклучувајки ги филмовите: „Индијана Џонс“, „Шиндлеровата листа“, „Е.Т.“, „Паркот Јура“ и „Ајкула“.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 177 Вилијамс е и добитник на пет оскари, четири златни глобуси и седум БАФТА награди за најдобра музика. Вилијамс компонирал музика за четири Олимписки Игри, ја композирал главната музика за ноќните вести на NBC, како и музика за бројни телевизиски серии и концертни дела. Тој беше и главен диригент на Бостонскиот оркестар за поп музка од 1980 до 1993г., а денес е диригент на воениот оркестар. Ханс Зимер (Hans Florian Zimmer) e германски филмски композитор и музички продуцент. Тој е познат по создавањето на музиката за преку стотина филмови вклучувајќи ги „Кралот Лав“ (1994), „Гладијатор“ (2000), „Последниот самурај“ (2003), „Темниот витез“ (2008) и „Почеток“ (2010). Ханс пораснал во Германија и се школувал во Англија, каде завршил приватното училиште. Уште како дете поседувал во својот дом пијано, а краток период бил и на часови, но многу брзо се откажал бидејќи ја мразел дисциплината на формалните лекции. Како тинејџер се преселил во Лондон каде учел во Hurtwood House. Својата кариера ја започнал компонирајќи на синтесајзер во 1970-те во групата „Krakatoa“. Исто така соработувал и со „Buggles“, како и со италијанската група „Krisma“ која била формирена во 1976год. Во 1980г., Зимер соработувал со Стенли Маерс, филмски композитор кој компонирал музика за над шеесет филмови, со кој основале студио во Лондон. Тие заедно работеле кон спојување на традиционалниот оркестарски звук со електронските инструменти. Пресвртница во неговата кариера случила во 1988г. со филмот „Дождовен човек“. По една година ја прифатил понудата компонирајќи ја музиката од филмот „Возејќи ја г-ца Дејзи“. Енио Мориконе (Ennio Morricone) е италијански композитор, добитник на престижната филмска награда Оскар и Медал за заслуги за Македонија. Енио Мориконе е роден во Рим на 10 ноември 1928год. Познат по своите бројни филмски музички теми, напишал повеќе од 500 во целокупната своја кариера, од кои 30 напишал за вестерн филмовите. Сепак, најмногу познат е токму по нив. Неговиот карактеристичен и мошне имитиран стил на компонирање за овој жанр на филмови може да се долови преку музиката за филмот „Добриот, лошиот и грдиот“ на

178 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И режисерот Серџо Леоне со кого Енио Мориконе имал долга и плодна соработка. Музичкото творештво на Мориконе вбројува исто така и голем број композиции кои не се направени за филмови и кои можат да се класифицираат во жанрот на современата музика: театарски опери, симфониски дела како и дела за оркестар и солисти, хорски композиции, камерна музика итн. Енио Мориконе е академик и член на Националната Академија на Санта Чечилија како и долгогодишен член на престижното здружение Нова Хармонија која во Италија игра важна улога во ширењето и продукцијата на современата музика. Мориконе продал повеќе од 40 милони дискови. Други познати композитори на филмска музика кои може да се издвојат се: Јан Сибелиус (1865-1957): Бура – Шекспир Партитурата набрзина ја компонирал во есента 1925 година. Оваа театарска музика трае околу еден час, а составена е од 36 нумери за вокални солисти, мешовит хор, хармониум и голем оркестар. Премиерата била во Копенхаген на 15.03.1926 година, и имала голем успех: „Шекспир и Сибелиус, двата гении кои си се нашле” - пишувала критиката. Куолема (Смрт) е драма од Арвид Јарнефелт кој му бил зет на Сибелиус. Премиерата била на 02.12.1903год. а ревидирана е во 1911г. Составена е од шест дела, а најпозната е воведната нумера „Тажниот валцер”, кој подоцна е аранжиран во посебно концертно дело. Сергеј Прокофјев (1891-1953) Дела: Хамлет, Евгениј Онегин, Борис Годунов, Египетските ноќи (Суита оп.61) Арам Хачатуријан (1903 – 1978): Лермонтов – Маскарада

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 179 Френцис Пуланк (1899-1963) Во 1935-та драмскиот писател Едуар Бурде нарачал од Пуланк и од Жорж Орик драмска музика за делото Кралицата Марго. Драмата се занимава со животот на Марго од Вало, жената на кралот на Франција Хенри 4-ти од 1594г. Одлучено е Пуланк да ја напише музиката за вториот чин. По сугестија на Наѓа Буланж, Пуланк се инспирирал од музиката на Клод Жерве, француски дворски композитор и виолинист од 16от век (1545 Livre de Danceries, Claude Gervaise). Како и Стравински во балетот Пулчинела, Пуланк ги користел седумте танцови на Жерве со воглавно непроменет ритам или мелодија, но со додадени сопствени хармонии. Првиот и петтиот став му одговараат на карактерот на драмата на Бурде, а тука се и бранлите (bransles), вид на француски танц од 16-ти век од Бургундија и Шампања. Наскоро Пуланк ги обработил овие дела за соло клавир и ги печател како „Француската свита” - а набргу станале и многу популарни. Партитурата на оригиналните инструментални верзии за мал дувачки оркестар, ударни инструменти и чембало се печатени во 1948г. Дела на применетата музика: Повикот во замок (L'invitation au château Op.138) е напишан за драмата на Жан Ануј. Пијанистот Александар Турдо со пријателите ги свирел „Valse brillante," „Mouvement de Valse," и „Tempo di Boston".

Intermezzo [Original, Play, Fantasy] 1957,Le gendarme incompris Amphitryon/Les Fourberies de Scapin, 1950 Ring Round the Moon [Comedy] 1950-51, The Enchanted [Comedy], 1950 Дариус Мијо (1892-1974): преку 40 дела: врз делата на Есхил, Еврипди, Аристофан, Шекспир, Пол Клодел, Ромен Ролан, Тагоре, Андре Жид, Молиер, Ануи ...)

180 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Ерик Сатие (1866-1925) Со Кокто со кој се запознал во 1915 год. започнал да работи на музиката за продукцијата на Шекспировиот „Сон на летната ноќ”, што резултирало и со циклусот „Пет гримаси”. Сатие – Розикруцијанска музика (1891 - 1894) Некое кратко време Сатие бил именуван за официјален компзитор и капелмајстор во езотеричкиот ред на Католичкиот храм Рози и Темпларски крст и грал, кој е основан во 1890 год. во Париз од страна на ексцентричниот писател и мистик Жозефин Пеладан (Ordre de la Rose Croix Catholique du Temple et du Graal, 'Sar' Joséphin Péladan, 1858-1918). Првиот салон на Розикруцијанци е одржан во помодарската галерија Дуранд-Руел во Париз на 10.03.1892 година, кога за прв пат се изведени Сатиевите свечени Trois Sonneries de la Rose + Croix. Претходните години Сати компонирал драмска музика за Пеладановата драма „Синот на ѕвездите”, која била одбиена од сите поважни театри во Париз. Во 1892та Сатие напишал два прелудиуми за езотеричкото витешко дело „Назаренец” од Хенри Мазел. Иако ги напуштил Розикруцијанците, и основал своја црква, во која бил единствен член, Сатие во оваа авантура направил некои од неговите најзагонетни и најдобри дела. Делата за розикруцијанците: TROIS SONNERIES DE LA ROSE + CROIX (1892), [1er] PRELUDE DU NAZAREEN (1892), PRELUDE DE LA PORTE HEROIQUE DU CIEL (1894) „Вознемирувањата” - напишана во 1893. Партитурата е долга само три реда, но целата изведба од 840 репетиции може да трае од 14 до 28 часа. Премиерата ја извел Џон Кејџ во септември 1963 година, а печатено е дури во 1969 (Pages Mystiques). Денес се прикажува дека ова дело е основа за развојот на музичката авангарда, посебно на минимализмот.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 181 БАЛКАН Манос Хаџидакис (1925-1994) Неговата прва применета музика е песната „Месечина од хартија” („Paper Moon") за драмата на Тенеси Вилијамс „Трамвајот наречен копнеж” која ја режирал Карлос Коун за уметничкиот театар во Атина (Art Theatre of Athens), во соработката која траела 15 години. Хаџидакис секогаш кажувал дека пишува сериозна музика за себеси, а помалку сериозна за да заработи за живот. 1960-та добил Оскар за најдобра оригинална песна „Никогаш во недела” (филм на Жил Дасен, Мелина Меркури).

1962год. „Улица на сништата” и ја завршил партитурата за Аристофановите „Птици”, уште една продукција на Уметничкиот театар во Атина, која пак предизвикала вистински скандал заради Кунсовата револуционерна режија. Партитурата покасно ја употребил Морис Бежар за својот Балет на 20т-от век. Од 1945г., почнувајќи од соработката со Грчкиот народен театар и Уметничкиот театар во Атина, најмногу компонирал музика за античките грчки драми и современиот драмски репертоар. Дела: „Трамвајот наречен копнеж“ (Тенеси Вилијамс, 1948), „Медеа“ (1956), „Жените во црквата“ (1956), „Птици оп. 16“ (Аристофан, 1959-64), за четири инструменти. Музиката за Аристофановата комедија имала премиера во отворениот амфитеатар Херодус Атикус во Атина, во продукција на Уметничкиот театар. „Отело“ (Шекспир, 1956), „Крвави свадби“ (Лорка, 1948), „Еуридика“ (1960).

182 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Микис Теодоракис (1925) Античките класични трагедии (1959-2001): Есхил, Софокле, Еврипид, Аристофан Модерни дела: Музичката трагедија „Баладата за мртвиот брат” (1960/61) врз текстот на Микис Теодоракис, има карактер на современа народна трагедија. Во ова сложено дело Теодоракис го спојува етносот на античката грчка трагедија, митовите и симболите на современата грчка историја, со структурата на народната и популарна музика. Тој вели: „Врз мене влијаеше античката трагедија, која и денес е актуелна, кога го гледаме народот кој станува Хор, кога целата нација станува Хор”. Премиерата е во 1962г., а обновата во 1980год. Меѓународната соработка, театарски дела: 1961 – 1994: Калигула (Ками), Перикле, Магбет (Шекспир) ... Вокалната применета музика не смее да се меша со партитурата на бродвејскиот или филмскиот мјузикл, каде што песните често го откриваат каракерот и понатамошниот развој на заплетот на сцената. Бидејќи партитурата на бродвејскиот или филмскиот мјузикл е тоа што всушност делото го прави да е музикално, тука музиката е многу поважна од едноставната применета музика која речиси секогаш е само малку побитна од звучните ефекти и позадинскиот шум. Многу претстави немаат применета музика. Некои поранешни примери на она што подоцна го нарекуваме применета музика исто така се опишуваат како полу-опера, квази-опера, маски, водвиљ, мелодрами. Жанрот на применатата музика не се однесува на делата кои се напишани за концертна изведба: на пример увертирите наречени според театарските дела како што се Бетовеновата Кориолан увертира, или Ромео и Јулија со увертирата Фантазија од Чајковски.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 183 Сценска техника Класичниот театар немал технолошки помагала при производството на звукот, но сепак имал доста разработена техника за употреба на звучните ефекти и музика. Сценската техника на традиционалниот театар опфаќала низа на апарати за производство на шумови и звучни ефекти (апарати за производство на звукот на ветер во различни нијанси, различни шумови на дожд, град и непогода, како и за пласирање на реални звуци на експлозија, оружје и орудија). Во пракса била и употребата на т.н. „off” глас чиј текст го изговарал скриен актер. Употребата на музиката била многу богата и разновидна, според видот на изведувачкиот ансамбл, местото од каде што се изведува и степенот на учество во драматуршкото ткиво на претставата. Следечката улога на музиката во драмата ја превземале најчесто инструменталните ансамби со различен состав и големина. Тие биле сместени пред сцената, потоа зад неа, или пак на самата сцена. Во овој последен случај оркестарот бил сместен странично или директно на самата сцена, па според тоа и членовите биле концертно облечени или костимирани (Политика). Екот Античките амфитеатри имале ненадмината природна акустика, која се до денес не е повторена (Епидариус, Делфи, Херодус Атикус во Атина). При проектирањето на современите концертни сали и театри архитектите мораат да го имаат предвид дури и она количество на звук кое го впиваат телата на луѓето во салата. Во Кралската фестивалска сала (Royal Festival Hall) во Лондон ова е решено духовито: празните седишта на фотелјите сами се склопуваат, креваат, а дното на секое седиште е пресвлечено со специјален материјал кој впива исто толку звук колку што би впивал и човек кога би седел во истата фотелја. Кога некој би го спуштил седиштето за да седне, материјалот за апсорбирање на звукот се врти кон подот и го трга звукот од патот. За музиката да звучи ведро или поживо потребно е во салата да постои извесна количина на екот. За различни видови на музика потребни се и различни акустични услови за правење на тој екот ... (Политика).

184 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Дизајн и дизајнерот на звукот Дизајнерот на звукот го креира звучниот простор на драмското дело со својот авторски придонес. Тој може да компонира оригинална музика, да употреби сосема оригинален звук кој ќе биде прилагоден на сценското дејствие, да бира од веќе постоечката музика која може дополнително да се обликува. Кај нас со тоа се занимаваат тонците, режисерите, речиси никогаш композиторите (презафатени се со компонирање на музика за да се занимаваат со звукот). Дизајнот на звукот не постои вон контекстот на драмското дејствие. Тоа е една млада креативна област која се јавува кон крајот на шеесетите години на 20-от век, значи дека постои само 40 години, а нејзиниот настанок е условен со технолошкиот развој каде што се надминале работите само за снимање и обработка на звук. Во еден проект постојат: дизајнер на звук, снимател на звук, шеф на тонската техника, техничар на звук, оператор на звук ... Шемата за изведувањето на делото: писател - дело - режисер изведувач - простор - камера - микрофон - техника - публика. Историјата на дизајнот на звукот потекнува од праисторијата. Средниот век и комедијата dell’arte – звучни и музички елементи, се испробуваат драмските техники и конвенции кои подоцна ќе се користат во театарот на ренесансата. 32 Шекспир: звучни ефекти вон сцената, музички ефекти, фанфари, многу музичари (дидаскалии во инспициентските книги): ѕвона, сирени, свирчиња, бури, пукање, гром, завивање на волкови, светилки, був, петли, жаби, лаење, тропот на коњите, удирање на оклопот со мечовите, ... постоеле апарати за гром (скали според кои се тркала топовското ѓуле), кои и денес се чуваат и користат во некои театри во Англија. 33 20. век – реализам и експресионизам: Станиславски ги користел звучните и светлосните ефекти. Технологијата на звукот се развива. Режисерот Пискатор прв го користи снимениот звук во претставата (Распутин, 1927 – снимен е гласот на Ленин), а Бертолд Брехт нешто подоцна. Општиот развој на технологијата се однесува и на театарскиот звук.

32 33

Кеј, Лебрехт: Звукот и музиката во театарот, Клио 2004, стр. 16 Ибид, стр. 18

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 185

КЛАСИЧНАТА МУЗИКА ВО ЦРТАНИТЕ ФИЛМОВИ „Тој што ќе ја разбере смислата на музиката, ќе се ослободи од бедата во која се мачат другите луѓе и длабоко сум убеден дека музиката е повозвишена од мудроста и филозофијата и само таа може да го оплемени човекот и да ја развие љубовта кон приро-дата и животот.“ Бетовен Музиката е верен придружник на човекот уште од времето на неговото појавување до денес. Таа го придружува од неговото раѓање па се до смртта затоа бесконечно царство е царството на музиката. Не постои човек кој не слушал музика без разлика за кој вид ли жанр станува збор, бидејќи таа не знае за лаги, во неа се е вистина. Целта на музиката е да ги развеселува луѓето, а тие во неа наоѓаат одраз на убавината, спокојството и мирот. Таа е единствената која ги шири границите на разумот и чувствителноста и конечно ги соединува во пријатна хармоничност и љубов. Во живиот сплет на тоновите што ја создаваат музиката, во шаренилото на мелодијата може да се открие човековата духовна храна.Музичарот се служи со јазикот на тоновите, за да им ги соопшти на слушателите своите доживувања и емоции. Музиката поседува волшебна убавина. Без неа духовниот живот би бил едноличен, беден и тежок. Доколку човечкиот дух се стреми кон поголемо совршенство, дотолку повеќе ќе му биде неопходна музиката. Музиката е присутна во секој сегмент од нашето живеење. Таа е неодвоив дел и од цртаните филмови. Во серијата цртани флмови со Том и Џери нема специјално компонирана музика, но во нив постои изобилство на фрагменти од најпознати дела од светската класика: валцерите на Јохан Штраус (помладиот) „Реолуционерна етида“ од Фредерик Шопен, музика од Јохан Себастијан Бах, Јоханес Брамс, Лудвиг ван Бетовен, Волфганг Амадеус Моцарт и др.

186 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

Шест најдобро употребени парчиња на класичната музика во серијалот за „Том и Џери"

Сите имаме спомени од детството кои се поврзани со Том и Џери и хуморот во нивната чудна врска, иако, ако ги гледате како возрасни, може да забележите некои контроверзни секвенци. Сепак, не можеме да сториме ништо, но ја цениме работата на музичкиот режисер Скот Бредли, кој го вметна директниот заговор со комплексни резултати во комбинација на џез, класична и поп музика. Лист, Шопен и Штраус докажуваат дека се сосема соодветни на акциите на ликовите.

1. The Cat Concerto - Концерт на мачка

Во оваа епизода од 1947 година, можеме да ја слушнеме „Унгарската рапсодија“ на Франц Лист бр. 2: - Облечен во фрак Том свечено свири на пијано, што, се разбира, неподносливиот Џери го претворил во привремен дом. Ова дело е исполнето со бројни технички предизвици и до крајот на 19 век стана неофицијален златен стандард преку кој секој пијанист може да ја докаже неговата моќ.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 187 2. Kitty Foiled - Насилно маче

Една пријатна епизода во домот. Том насилно го брка Џери и измислува секакви планови за да се ослободи од него, но канаринецот доаѓа на помош на глушецот, помагајќи му да се справи со Том. Во текот на епизодата, слушаме неколку референци од операта „Севилскиот бербер“, можеби затоа што сите три ликови се претставени како паметни и итри како Фигаро.

3. Tom and Jerry at the Hollywood Bowl - Том и Џери во холивудска каша

Овој пат, Том повеќе не е виртуозно пијанист, но, наместо тоа, тој раководи со диригентска палка, изведувајќи увертира Фледермаус. Се разбира, Џери се качува, се качува на подиумот и се обидува прво да настапува заедно со Том, а потоа да ја украде сцената. Меѓутоа, овие двајца се соочуваат со некое (очигледно) поврзување кога се приближува валцевиот дел. Меѓутоа, тоа примирје е кратко, и прво Џери успева да ги закачи тркалата на подиумот, што предизвикува Том да се судри со автобус, а потоа ги прави сите инструмнталисти да исчезнат. Како последица на тоа, Том мора да го свири секој инструмент за да го спаси концертот.

188 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И

4. The Flying Cat - Летечка мачка

Малку пренасочување за Том, кој, овој пат, се обидува да фати заспан канаринец. Непотребно е да се каже, Џери забележува што се случува и стапува во акција. Птицата и глувчето постојано се спасуваат од крвожедниот гнев на Том. Меѓутоа, во одреден момент, мачката случајно изработува пар крила од раскинат корсет, што му овозможува да лета. Откритието на Том со „vivo“ темпото е седумнаесеттото откритие на Шопен во Grande Valse Brillante.

5. Carmen Get it - Кармен, земи го

Том го брка Џери по преполните улици на Њујорк. Во оваа потера, тие пристигнуваат во операта Митрополитен, каде што треба да се изведува операта „Кармен“ од Бизе. Додека Џери успева да влезе во оперската куќа без многу проблеми, Том мора да се маскира како член на оркестарот, носејќи го е контрабасот застанува на сцената. Значи, преправајќи се дека е виртуоз, Том може да го продолжи својот лов. Џери, сепак, е побрз од него, а подоцна во епизодата, го гледаме во целосна облека на Ескамило. Сепак, наместо да ги пее нејзините познати арии, Кармен вреска.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 189 6. Snowbody Loves Me - Снешко ме сака Додека е надвор на швајцарските Алпи, Џери е фатен во снежна топка и се превртува кон продавница за сирење, каде што, се разбира, Том спокојно се одмара додека глодарот не одлучи да ја прекине тишината и почнува да се нурка во питите на Emmenthaler сирење. Том речиси успева да се ослободи од глушецот фрлајќи го надвор во снегот, но потоа е исполнет со грижа на совеста го оживува речиси замрзнатиот Џери со Шнапс. Епизодата завршува со Џери во облека од швајцарска кукла како му танцува на на Том. „Snowbody Loves Me“ има избор на репертоар на Шопен, имено револуционерната Етида, Grande Valse Brillante и завршува со Фантазија „Impromptu“.

МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ– 50 НИЈАНСИ СИВО Филмската музика е неизоставен дел од филмот (со исклучок на немите филмови). Тоа е музика што се спрема и создава специјално за филмот, во зависност од темата што се обработува и жанрот на филмот. Задолжени за креирањето на филмската музика се еден или повќе композитори, како и „модерен“ музички инженер. Постојат повеќе стилови на музика кои се користат во создавањето на филмската музика. Исто така се користат и веќе постоечки песни и нивни преработки. Филмот „50 Нијанси Сиво“, предизвика вистински бум на светско ниво, заработка од 571 милион долари и 6 номинации. Од друга страна, песната на Ellie Golding „Love me like you do” беше номинирана за Златен Глобус „Најдобра Оригинална Песна“, додека песната на The Weeknd „Earned it” беше номинирана за „Academy Award for Best Original Song“. Без сомнеж филмската музика е неделив дел од самиот филм, со тоа што секоја сцена е многу по реално, и поблиска до нас.

190 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Паралелно на филмот кој раскажува за една неoбична љубов, е музиката која на подеднакво необичен и интензивен начин ни го доловува сплетот на емоции, најниските падови, и највисоките вивнувања. За создавањето на саундтракот (soundtrack) односно, листата песни, создадена е соработка со најактуелните музички лица на денешната светска сцена, и преработени се едни од најпопуларните, така да кажеме „модерни“ песни. Секој еден момент, секоја една слика на екранот, е пропратена со добра и квалитетна музика, доживувањето на самиот филм го носи на едно ново, повисоко ниво. Го оживува секое движење, секој кажан збор, му дава душа на самото дело. Тема и краток опис на филмот Филмот е снимен врз основа на истоимената книга напишана од британската писателка E. L. James, филмски директор е Sam TaylorJohnson, a сценариотo на Kelly Marcel. Во главните улоги се Dakota Johnson како Anastasia Steele, и Jamie Dornan како Кристијан Греј. Премиерата на филмот беше на 65-то издание на Берлинскиот Интернационален Филмски Фестивал на 11 февруари 2015г. И покрај негативните критики, филмот беше огромен успех и се стекна со огромна заработка. Филмот спаѓа во жанрот романтична драма, и всушност раскажува за една необична љубов помеѓу студентка по книжевност последна година, и млад бизнис магнат. „50 нијанси сиво“ е првиот дел од оваа трилогија. Накратко, навидум едноставниот живот на младата Анастасија станува далеко од едноставен и обичен. Неможејќи да побегне од своите чувства таа е „заглавена“ помеѓу два света. Нејзиниот просечен живот, и живот со Кристијан, вечери на скапи места, возење со хелихоптер, авион, огромниот холдинг што тој го управува, огромните суми на пари со кои тој располага, неговиот чуден начин на сакање, и неговото мрачно минато. Повторно се работи за борба помеѓу она што е правилно и она што не е. Она што е реалност и она далеку од реалноста. Перипетии, пречки, за се разбира на крај повторно да победи љубовта.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 191

Лого на филмот Музиката во филмот Официјалниот албум песни за филмот „50 нијанси сиво“ од 2015г. беше објавен од страна на „Republic Records“ на 10 февруари 2015г,, и беше седмиот најдобро продаван албум за 2015 година, со 2.2 милиони копии продадени на светско ниво. Состаноци за албумот се одржува дури две години пред да излезе официјалниот албум, веднаш штом започна планирањето на филмот. Мајк Кноблок рекол: „Сакавме песните да бидат дел од нишката на филмот, ништо претерано. Се вложи многу труд за да се создадат што по оригинални песни, да бидат добро скроени продукцијата, текстот и изведбата“. Бијонсе беше меѓу првите пеачки контактирани при креирањето на филмската музика. Според неа тоа беше прилика да направи нешто што се совпаѓа со нејзиниот бренд и агенда. Том Мекеј, менаџер во „Republic Records“ објаснил: „Тој работеше на голем број песни, за голем број сцени, некои од нив беше одлични а некои не, но тој постојано се трудеше. На крајот ја напиша песната „Earned it“ и таа стана една од најпопуларните песни во неговата кариера. Таа е единствената песна што се појавува во филмот двапати. Албумот беше претставен со песната „Earned it“ од „The Weeknd“, како прв сингл на албумот во декември 2014г. и стигна на трето место на америчката листа „Billboard hot 100“ и беше вклучена во неговиот втор албум „Beauty behind madness“. Втората песна што беше објавена беше песната на Ellie Golding, „Love me like you do“, на 7 јануари 2015 година. Достигна прво место на националните листи во 16 земји, и стигна до трето место на листата Hot 100, и стана дел од нејзиниот албум „Delirium”.

192 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Со тоа што две песни беа на листата Top 100, филмот „50 нијанси сиво“ беше последниот филм чиишто песни се најдоа меѓу првите топ 10. Критика Во однос на филмот, музиката доби генерално позитивни критики од музичките критичари. На веб страната „Metacritic“ добила рејтинг 65 поени од вкупно 100, Kenneth Partridge член на „Billboard“ ја оценил музиката со 3.5 ѕвезди од 5, со коментар дека е „mainstream“.

Chuck Arnold од Rolling Stones ја споредува музиката од овој филм со другите филмови од таков тип, но вели дека песната „Earned it” од „The Weeknd“ му дава „Бондовска“ нишка на истиот. Stephen Thomas од All Music вели дека музиката е погодна за било кој филм од таков жанр.

Allan Reible пишувајќи за ABC News вели дека музиката е збир на „електро блуз и поп“ и ја критикуваше вклученоста на постари публикации. Mikael Wood од Los Angeles Times ја критикуваше музиката споредувајќи го со албумот на Taylor Swift „1989”.

50 НИЈАНСИ ПОТЕМНО Тема и опис на филмот „50 Нијанси Потемно“ е вториот дел од трилогијата „50 Нијанси“. Премиерата на филмот беше на 10 Февруари 2017 год. Филмот заработи неверојатни 381 милион долари, наспроти буџетот од 55 милиони долари. На 38-то издание на „Golden Raspberry Award“, филмот имаше 9 номинации, а доби две награди. Во овој дел настанува заплет, Анастасија го остава Кристијан и става крај на нивната врска. Скршена продолжува некако со животот, пробувајќи да го заборави, да почне од почеток, но нивните патишта повторно ќе се вкрстат. На патот кон среќата овојпат ќе им застане поранешната девојка на Кристијан, која ќе сака по било која цена да ги

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 193 раздели и да ја убие Анастасија. Од друга страна е работодавецот на Анастасија, Џек, кој има нерасчистени работи со Кристијан од минатото, и сосема поинакви намери одошто изгледа. Уште пречки, падови, опасности. И овој дел постојано ги држи гледачите во неизвесност. Музиката во филмот Филмскиот албум за второт дел, „50 Нијанси Потемно“, беше објавен на 10 Февруари 2017год. Водечки сингл е „I Don’t Wanna Live Forever” соработка на Taylor Swift и Zayn Malik, објавен на 9 Декември 2016год. Песната беше многу успешна, достигна пето место на листата во Обединетото Кралство, и второ место на „Billboard Hot 100“. Филмскиот албум беше објавен во две посебни верзии; една верзија беа 19 те популарни песни на артисти употребени за филмот, а другата верзија беа оригинално компонираните песни за филмот од страна на Danny Elfman. Втор официјален сингл за филмот беше „Not Afraid Anymore” од Halsey, објавен на 13 Јануари 2017г., кој го достигна 77 место на листата „Hot 100“. Албумот достигна прво место на листата „Billboard 200 chart“.

НИЈАНСИ ОСЛОБОДЕНИ Тема и опис на филмот Последниот дел од трилогијата „50 Нијанси“ ја доби својата премиера во 2018год. на 9 Февруари, во Соединетите Американски Држави. На светско ниво заработи 370 милиони долари, со што стана седмиот по ред филм со најголема заработка во 2018 година, но сепак исто како и претходните два дела, доби негативни критики. Третиот и последен дел раскажува за едно ново поглавје во животите на Анастасија и Кристијан. Тие стапуваат во брак и уживаат во својот меден месец, се додека не добијат известување за провала во компанијата на Кристијан, украдени неколку фајлови од компјутерите, и снимки од безбедносните камери кои покажуваат дека сторителот е всушност Џек, поранешниот работодавец на Анастасија.

194 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Подоцна Џек ја киднапира сестрата на Кристијан, Миа, и бара откуп од 5,000,000 долари. Ана се наоѓа во безизлезна ситуација и оди да ја спаси сестрата на Кристијан и воедно да ги даде парите за откуп. Џен сакајќи одмазда, ја напаѓа Ана, но во тој момент доаѓа полицијата и го затвараат Џек. На крајот од филмот е сценариото со Анастасија, Кристијан и нивните деца. Музика во филмот Плејлистата за последниот дел од трилогијата е составена од 22 песни. Официјално е објавена на 9 февруари 2018год. Една од песните која се стекна со најголема популарност е песната „For You” од Liam Paine и Rita Ora. Објавена е на 5 јануари 2018 год. како водечки сингл на плејлистата. Официјалниот видео запис беше објавен на 26 јануари 2018г. Песната спаѓа во жанрот синт-поп, електропоп.

УЛОГАТА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОВИТЕ НА ИНГМАР БЕРГМАН

Музиката, особено класичната музика, отсекогаш играла голема улога во филмовите на режисерот Ингмар Бергман, а еден од најубавите примери за тоа се неговите многубројни оперски продукции, меѓу кои се „The Rake's Progress“ од Игор Стравински, изведена во Кралската опера во Стокхолм во 1961 година, и „The Bacchae“ од Даниел Бортц, изведена 30 години подоцна. Сепак, вистинската љубов и почит кон музиката која Бергман ја поседува најмногу се забележува во неговите филмови, со нејзината централна поставеност во нив и начинот на кој тој позајмува многубројни елементи од класичниот репертоар. Неговата страст кон музиката се согледува рано во неговите дела во кои често ликовите на главните улоги се музичари. „Music in Darkness“ од 1948, ја прикажува приказната за млад пијанист кој останал слеп по несреќа за време на воена вежба.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 195 Додека пак, во „To Joy“ од 1950 година, млад брачен пар кои заедно се виолинисти во оркестар доживуваат проблеми во својот брак. Музичкиот лајтмотив во филмот и главниот извор на инспирација за насловот е последниот став од Симфонија бр. 9 во d-moll, оp. 125 на Лудвиг ван Бетовен, базиран на темата „Ode to Joy“. Во филмот „Summer Interlude“ од 1951 година, главен лик е бале-рина која работи во Кралската опера во Стокхолм. Овој филм има поврзаност со балетот „Swan Lake“ на Петар Илич Чајковски. Главниот лик Мери ја има улогата на принцезата Одета, а заедничко им е тоа што и двете се заробени во своите спомени. Балетот е за борбата помеѓу доброто и злото, љубовта и омразата, борба визуелизирана преку белиот лебед Одета и црниот лебед Одила. Ова се согледува и визуелно во животот на Мери преку нејзината облека, односно како балерина таа се облекува во бело, додека во приватниот живот во црно. На крај ја гледаме премиерата на балетот. Во меѓувреме, Мери го посетува островот каде таа ја доживува ненадејната смрт на нејзиниот љубовник, смрт која е симболично предвидена која балетската проба е одеднаш прекината бидејќи светлото се гаси, промена на осветлување која ненадејно ја претворува Мери од бел во „црн“ лебед.

(сцени од филмот „Summer Interlude“) Од раните филмови на Бергман, значајна е појавата на делата: Кантата BWV 137 од Ј. С. Бах во „Prison“ од 1949 година; аријата „Non più andrai“ од операта „The Marriage of Figaro“ на В. А. Моцарт во „Thirst“ од 1950 година; аријата "Ombra mai fu" од операта „Serse“ на Г. Ф. Хендел, Сонатата во cis-moll оп. 27, бр. 2 „Quasi una fantasia“ од Л. В. Бетовен, пиесата „Aufschwung“ од Fantasiestücke оп. 12 на Р. Шуман, Баладата во as-moll оп. 47, бр. 3 на Ф. Шопен, Валцерот во cis-moll, оп. 64 бр. 2 на Ф. Шопен, Прелудиумот во d-moll оп. 28, бр. 24 на Ф. Шопен, финалето од

196 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Симфонијата бр. 3 во E-dur, оп. 55 на Л. В. Бетовен, Ноктурното во esmoll оп. 9, бр. 2 од Ф. Шопен, свадбениот марш од операта „Lohengrin“ на Р. Вагнер во филмот „Music in Darkness“; Квартетот за флејта, виолина, виола и виолончело во A-dur КV 298 од В. А Моцарт и Виолинскиот концерт во e-moll оп. 64 од Ф. Менделсон во филмот „To Joy“. Помеѓу периодот од кога излегол неговиот филм „Waiting Women во 1952 година до филмот „The Virgin Spring“ во 1960 година, појавата на класичната музика е поретка и се користени главно дела за пијано, особено дела од Роберт Шуман, Франц Лист и Фредерик Шопен во „Smiles of a Summer Night“ од 1955 година, дела од Јохан Себастијан Бах во „Wild Strawberries“ од 1957 година, и дела од Доменико Скарлати во „The Devil’s Eye“ од 1960 година. Во овој период почесто било користењето на оригинални дела компонирани за филмовите. Сепак, со неговиот филм „Through a Glass Darkly“ од 1961, употребата на класичната музика е пак почеста, а ова се должи и на неговото стапување во брак со познатата концертна пијанистка Каби Ларетеи во 1959 година. Во овој филм, сарабандата од Свитата за виолончело, бр. 2 во d-moll, BWV 1008 компонирана од Ј. С. Бах се појавува четири пати, додека оригиналните композиции воопшто не се користени. Исто така, за овој филм и неколку понатамошни филмови, Бергман често велел дека се „камерни претстави“, во кои се појавуваат ограничен број на фигури и гласови со кои се истражуваат поголем број мотиви, и на некој начин, режисерот ја има улогата на диригент.

(сцени од филмот „Through a Glass Darkly“)

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 197 Често пати, музиката му била и поттик за снимање на одредени филмови. За филмот „Winter Light“ од 1963 година, Бергман велел дека бил поврзан блиску со Симфонијата на псалми на Игор Стравински. „The Silence“ од 1963 година, според режисерот, „започнал со композиција: Концертот за оркестра на Барток. „Мојата оригинална идеја беше да направам филм кој би се водел според музички правила, наместо драматуршки. Филм кој би постапувал ритмички – со теми и контрапункт. Додека го составив, размислував повеќе во музички термини. Сè што остана од Барток е самиот почеток, а истовремено блиску ја следи музиката на Барток – „досадната“ повторена нота, а потоа ненадејната експлозија.“ Бергман отсекогаш ги сметал неговите филмови како музички дела. Зборувајќи за филмот „Persona“ од 1966 година, тој вели „Размислував за среќата на музичарите, за кои животот е толку лесен – тие пишуваат опус 14, соната бр. 9, и нивната намера е толку јасна. Тоа беше и мојата намера – наслови го мојот филм како Кинематографија бр. 27.“ Во „Persona“, главниот лик Елизабет е глумица која, во средината на театарска претстава, во знак на протест против говорот одлучува да стане нема. Подоцна, во болница, таа на нејзиното радио го слуша вториот став од Виолинскиот концерт во E-dur на Ј. С. Бах, додека на нејзиното лице се забележува целосна отвореност кон тоа што го слуша, откривајќи дека нејзиниот револт кон говорот не е невротичен, туку сосема здрав, и ја прикажува музиката на Бах како вистината која зборовите не можат целосно да ја пренесат.

(сцени од филмот „Persona“)

198 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Типично за Бергмановите филмови е и нивната голема хомогеност, односно Бергман не бил одговорен само за сценариото, режирањето и уредувањето, туку во голема мера одлучувал и за сценографијата, осветлувањето, звучните ефекти и музиката. Карактеристично за неговото режирање е и начинот на кој тој ја дистрибуирал аудиовизуелната информација со реткото комбинирање на дијалог и музика во позадина, со што музичките сегменти го задржуваат вниманието на публиката. Обединувачката моќ на музиката е демонстрирана во филмот „Тhe Magic Flute“ од 1975 година, кој е всушност филмска верзија од операта на В. А. Моцарт. Во сцената при изведбата на увертирата, се забележува публиката собрана во барокен театар. Бергман прикажува хетерогена публика составена од жени и мажи, млади и стари, од повеќе раси, кои активно ја слушаат Моцартовата музика. Оваа долга секвенца главно служи за демонстрација на универзалната значајност на музиката. Со синхронизацијата на снимките со тактовите на увертирата, колажот на лицата снимани од Бергман дава ефект на читање музички ноти во самиот филм. Едно лице, на мало девојче, се појавува постојано како вид на визуелен лајтмотив, неколку пати поврзано со слика на младиот Моцарт. Во филмот „Autumn Sonata“ од 1978 година, се појавуваат четири главни ликови во кореспонденција со четирите инструменти во гудачки квартет, а еден од овие главни ликови е интернационално реномирана пијанистка. Значаен дел од филмот е кога прво ликот на Ева, па подоцна Шарлота го изведуваат Прелудиумот во a-moll, оп. 28 бр. 2 на Ф. Шопен. Шарлота се спротивставува на начинот на кој Ева го интерпретира делото и смета дека нејзината изведба е сентиментална, наместо емотивна. Додека Ева го изведува делото, ја гледаме Шарлота во позадина и на нејзиното лице се согледува дека таа истовремено ја смета нејзината изведба за трогателна. Додека Шарлота го изведува делото, Ева постојано гледа во лицето на мајка си, не во нејзините раце. Во двата случаеви Бергман се фокусира на слушателот, не изведувачот, бидејќи реакцијата на слушателот е поврзана со гледачот во киното.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 199

(сцени од филмот „Autumn Sonata“) Од периодот започнувајќи во 1961 година, појавата на класичната музика во филмовите на Бергман станува се поважна и класичната музика се појавува се до неговиот последен филм, „Saraband“ од 2003 година, кој може да се смета и како негов последен „опус“. Сарабандата од Свитата за виолончело бр. 5 во c-moll, BWV 1011 се појавува неколку пати во текот на филмот. Бергман за филмот велел дека ја следи и структурата на сарабандата, оригинално шпански танц наменет за партнери, кој во филмот може да се интерпретира со постојаното среќавање на ликовите во пар, првично ликовите Јохан и Маријане, па ликовите Маријане и Карин, потоа ликовите Карин и Хенрик, додека подоцна филмот прави целосен круг со спротивставувањето на ликовите Хенрик и Јохан. Ова нижење на настани потсетува на танц и му дозволува на Бергман да ги прикажи ликовите еден по друг. Насловот на филмот е исто така потсетник на многубројните сарабанди од Бах кој Бергман ги искористил во своите филмови: сарабандата од Свитата за виолончело, бр. 2 во d-moll, BWV 1008 во филмовите „Through a Glass Darkly“ и „All These Women“, сарабандата од Свитата за виолончело бр. 4 во Es-dur, BWV 1010 во филмот „Autumn Sonata“, сарабандата од Свитата за виолончело бр. 5 во c-moll, BWV 1011 во филмот „Cries and Whispers“, и сарабандата од Партита бр. 3 во a-moll, BWV 827 во филмовите „Hour of the Wolf“, „Shame“ и „The Passion of Anna“. Исто така, причината зошто филмот наликува на сарабанда е можна бидејќи за Бергман, „филмот и музиката се скоро исти.

200 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Двете се средства за изразување и комуникација кои го достигнуваат нашиот емоционален центар.“ Со ова се спојува заедничкиот капацитет на музиката и филмот за израз на најдлабоките емотивни состојби и чувства.

(сцени од филмот „Saraband“) При крајот на филмот „Saraband“, Маријане ја посетува својата ќерка Марта која е болна. Звукот на Баховата музика може да се воочи во самиот момент кога Марта, која дотогаш и биле затворени очите, ги отвара за да ја погледне мајка си. Во оваа сцена, Бергман ја постигнува целта на музиката и филмот, според негови зборови: „Кога ќе слушнеш една од последните симфонии од Моцарт, […] одеднаш покривот се отвара на нешто поголемо од ограничувањата на човечкото битие. […] Снимањето на филмови е обид да се отвори тој покрив, за да можеме да дишеме.“

МУЗИКАТА ВО ФИЛМОВИТЕ НА РЕЖИСЕРОТ КВЕНТИН ТАРАНТИНО

Кога ќе се изговори името на Квентин Тарантино веднаш станува јасно дека се работи за голем филм, а исто така и силен звук. За некои, еднаква скокотлива енигма е и начинот на кој Тарантино ги избира актерите и начинот на кој избира песни што се појавуваат во неговите филмови. За подобрите режисери музиката е еден од клучните фактори за добар филм. Квентин Тарантино во едно интервју вели: „Една од работите што ги правам кога почнувам со снимање на филм, кога го пишувам сценариото или во моментот кога филмот е само нереали-

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 201 зирана идеја е преслушување на мојата колекција од плочи“. Пуштам плоча по плоча и непрестајно слушам музика, притоа се обидувам да ја пронајдам вистинската која ќе ме поврзе со карактерот и духот на филмот. Бум! Ми се вртат во глава 2-3 песни и тогаш знам дека некоја од нив ќе биде интрото. Да ја имаш „Misilrou” како интро песна е многу напнато и тензично”, раскажува Tarantino. „Песната сама ти наговестува дека ти ќе бидеш дел од еден епски филм, затоа навали се на столот и биди спремен за нешто извонредно.“ Додава дека: „Кога се бираат песните и се вклопуваат во филмот, тој процес е дел од филмската уметност што се разликува од друг вид на уметност. Песните дејствуваат во еден висцерален, емоционален и филмски начин што е навистина специјално“. Звучи едноставно, нели? Има вистина во неговата приказна. Но, кога и да ја слушнам „Bang Bang” од Nancy Sinatra пред очи ми заигруваат сцени од филмот „Kill Bill”, на сличен начин и „Girl You’ll Be a Woman Soon” ме потсетува на „Pulp Fiction”. Додека сме кај филмот „Kill Bill”, наидов на една интересна дешавка која му се има случено на Тарантино додека бил во Јапонија. Па во едно интервју објаснува: „Бев во Јапонија, и се спремав за лет кон Австралија, два саати пред да одам кон аеродромот, се шетав и поминав покрај една продавница за облека. Влегов внатре и здогледав група од млади девојчиња како пеат и играат на песна која свиреше во продавницата. Ме заинтересира песната, па ја прашав продавачката од кого е. Таа ми одговори дека станува збор за „5.6.7.8.s,’“ и ми го покажа ЦД-то. Ја прашав дали може да го купам? Не, не може, ова е наше ЦД ние сме продавница за облека, а не за продажба на музика. Па нормално како секој „глупак“ од Америка ја замолив да го повика менаџерот – што во Јапонија е знак на непочитување и грубо однесување. Едноставно морав да го имам ЦД-то затоа што веќе имав замисла за мојот тогашен проект „Kill Bill vol.1.“ Знаев дека ако ова се случи ќе го добијам ЦД-то сега и веднаш, ако не, нема никогаш да го имам тоа ЦД. И нормално менаџерот ми го продаде ЦД-то за 6 јени, а девојките ги вметнав во сцена од филмот“. Специфично за Тарантино е комбинирањето на песни и филмови од различни временски периоди.

202 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И Воодушевувачка беше сцената од „Django Unchained” кога Џими Фокс (Jamie Foxx) во вестерн, ројал облека (кошула со карнери типична за белците од тој период) јава на коњ, околу него робови, а во позадина иде Рик Рос (Rick Ross – „100 Black Coffins”). Во „Inglourious Basterds” свири „Cat people” од Дејвид Боуви (David Bowie) додека Шошана (Shoshanna) нанесува шминка, a Хитлер седи на неколку метри од неа. Тарантино можеби е музички подобро поткован, меѓутоа нема направено толкав број на филмови како Скорсезе. Сепак, доколку сте обожавател на „Pulp Fiction“, во вашата колекција на музика може да се најде и саундтракот од овој филм. Исто како што Тарантино ја реанимирал кариерата на Џон Траволта, тој успеа мрачната турско-арапскоегипетска мелодија наречена „Misirlou“ да ја претвори во звук на 80те. Пред тоа, „Reservoir Dogs“ ги искористи „Litlle Green Bag“ и „Stuck in the Middle with you“ за подобар и поголем ефект. И после тоа можеше да се забележи брилијантноста на изборот на музика - „WooHoo“, „Battle without Honor or Humanity“, „Cat People“ итн. Во подоцнежните филмови, тој повеќе стана куратор на делата на Енио Мориконе и други композитори за филмовите кои ги сакаше, а помалку се насочуваше кон поп композиции – меѓутоа во тоа време и неговите филмови станаа помрачни и подлабоки. „Секогаш сум во потрага на кул песни кои би можел да ги користам како големо парче. Ќе завршам со работата и ќе пуштам некоја песна која буквално можам да ја видам на екранот. Можам да се проектирам себеси во филмскиот театар како ја гледам сцената и како ја слушам музиката и ја замислувам публиката. Тоа ме потсетува дека јас сум тој кој го прави филмот“, изјави тој во едно интервју за магазинот „Билборд“. „Денес лесно е да се добијат правата бидејќи користам муз-ика која некои луѓе не ја слушнале претходно. После премиерата на мојот филм се чини како секој да ја купува. Приходот на песната се зголемува два до три пати само поради изложеноста од моите филмови“, додава тој.

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 203

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА 

Arnheim, Rudolf. (1938)A new Lacoon: The Artistic Composites and Talking Films. LA, California. (p 199–230)



Aston, Elaine, and George Savona.(1991) Theatre as Sign-System: A Semiotics of Text and Performance. London and New York: ]



Balazs, Bela. (1970).Theory of the Film: Character and Growth of a New Art. Dover, NY,(p.194–241)



Bresson, Robert.(1977). Notes on Cinematography. New York,



Clair, Rene.(1972). Cinema Yesterday and Today. Dover, NY,



Chion, Michel.(1994). Audio – Vision. New York. (p. 221.)



Doane, Mary Ann.(1980) The Voice in Cinema: The Articulation of Body and Space. Yale French Studies. (p 33– 50)



Dukore, Bernard F., (1974). Dramatic Theory and Criticism: Greeks to Grotowski. Florence, KY: Heinle & Heinle



Frojd, S.(1969). Uvod u psihoanalizu. Matica srpska, Beograd.



Kracauer, Siegfried. (1960). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York,(p.102–32)



Klas Dykhoff, (2003). About the perception of sound, Stockholm

204 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И



Lav Vigotski (1975). Psihologija umetnosti – Nolit, Beograd



Lav Vigotski. (1977). Mišljenje i govor, Nolit, Beograd



Murch, Walter. (2001).In the Blink of an Eye: A Perspective on Film Editing. Silman-James Press.



Metz, Christian. (1980). Aural Objects. Yale French Studies.(p.24–32)



Nikolin, V; Dražič, B; Stankovič, S; Barič, S. (1965). Uvod u lutkarstvo, Beograd



Ondaatje, Michael (2004). The Conversations: Walter Murch and the Art of Film Editing. New York, (p. 32–43)



Renaud, C. (2011). An unrequited love of music. Преземено на 15 април 2020 г. https://www.ingmarbergman.se/en/universe/unrequitedlove-music



Stevanović, M (2003). Kreatologijа: znanost o stvaralastvu: vrtičskola-fakultet, Digital point, Rijeka.



Törnqvist, E. (2011). The Role of Music in Ingmar Bergman’s Films. North-West Passage : Yearly Review of the Centre for Northern Performing Arts Studies. Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA). 25-46.



Hochberg, Julian E. & Peterson, Mary A., & Gillam, Barbara. & Sedgwick, H. A. ( 2007). "Framing the Rules of Perception."

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 205



Hochberg, J and E McAlister. (2007)."A Quantitative Approach to Figural "Goodness"." Hochberg, Julian E. & Peterson, Mary A., & Gillam, Barbara. & Sedgwick, H. A.



Taylor, J. R. (2020). Ingmar Bergman: Swedish film director.

Encyclopedia Britannica. Преземено на 15 април 2020 г. https://www.britannica.com/biography/Ingmar-Bergman



Wiese E. Gibson at the Movies. Leonardo. (1982). „Survey of Gibson’s perspective on cinematic techniques supplemented with rebuttals of modern psychological theory”.



Wright, Basil; Braun,(1934) Vivian. Dialogue on Sound.

London.

Кирилица:



Василије Картељ: „Роботи 20-тог века“ – хиромантија чула, Београд, 1978



Варткес Баронијан, Музиката како применета уметност. Универзитет на уметноста во Белград 1981, стр.50



Варткес Баронијан: Применета музика, Универзитет на уметноста, Белград 2008



Дејана Прњат: Театарот и публиката (http://www.komunikacija.org.yu/komunikacija/časopisi/ovdj e)

206 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И



Исаковиќ Смиљка. Менаџмент на музичката уметност, Мегатренд 2010



Кеј, Лебрехт: Звукот и музиката во театарот, Клио 2004, стр. 16



Мајкл Бејџент, Ричард Ли: Храмот и Ложата (Бата, Белград, 1995), стр. 115



Мирослав Јокиќ: Дизајн на звукот во драмските уметности, Завод за учебници, Белград 2008



Петров, Н; Ристовска, С; Гаврилска, Л; Петровска, М. (1990). Методски прирачник за обработка на драмски текст по култура на говорот, Просветно дело, Скопје



Смиљка Исаковиќ: Заблестата насмевка на Макс Граф, Прометеј, 2007



Стенли Велс, Шекспир и дружината, Клио, 2010



Фредерик В. Стернфелд: Песните во делата на Шекспир (ЛП Архив Продуктион, 1978)

Веб страни:

1. http://www.casopiskus.rs/filmska-muzika/ (Пристапено:20.05.2020) 2. https://www.crnobelo.com/novosti/domasni/21003-filmskamuzika-od-celiot-svet-sesnima-vo-makedonija (Пристапено:10.05.2020)

ПСИХОЛОШКТА УЛОГА НА МУЗИКАТА ВО ФИЛМОТ | 207

3. https://www.crnobelo.com/zabava/evergrini/44300makedonska-filmska-muzikauzivanje-za-site-setila (Пристапено:10.05.2020) 6 4. https://www.fakulteti.mk/news/18-02-07/ 5. filmska_muzika_shto_ja_nadmina_popularnosta_na_samite_ filmovi (Пристапено:20.05.2020) 6. https://mk.wikipedia.org/wiki/Филм#Филмот_како_тема_в о_уметноста_и_во_попул арната_култура (Пристапено:29.05.2020) 7. http://eprints.ugd.edu.mk/8638/1/1Предизвиците%20на%2 0глобалната%20музичка%20култура%20во%2021%20век.p df (Пристапено:29.05.2020) 8. http://mk.wondershare.com/music-manager/top-10-filmcomposer-and-their-famousclassical-music.html (Пристапено:29.05.2020) 9. https://www.smartportal.mk/tv-kultura/muzikata-go-pravifilmot/ (Пристапено:31.05.2020)

208 | Д - р Т о м и с л а в Т А Н Е В С К И