Cabelo

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Cefalรณpode heptรณpode, 1996/1997

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PAULO REIS

CABELO – ENTRE O ESPÍRITO E O SENTIDO O pensamento só é interessante quando é perigoso. Michel Maffesoli 1

Desde a antiguidade clássica ao poeta é-lhe imputado o papel de marginal. Expulso da República de Platão, coube-lhe sempre a alcunha de mito intempestivo, perigoso indivíduo capaz de tornar a sociedade vulnerável dado à sua capacidade transgressiva de contaminação. A marginalia é a cidadela refúgio dos poetas, dos visionários e dos loucos, até. Do filósofo Diógenes aos poetas marginais do século XIX – especialmente o saturniano Paul Verlaine e seu pupilo Arthur Rimbaud – a arte da transgressão fora tomada como epíteto de liberdade criativa. Precisamente a tarefa da filosofia no Século XIX, preconizada por Friedrich Nietzsche, toma como modelo o niilismo – moldado num anti-platonismo visceral, injetando-lhe inteligência e liberdade concomitantes. A maquinaria dionisíaca anunciada por Nietzsche é inseparável da transgressão como ato da criação. Ao formular os conceitos de apolíneo e dionisíaco2, o filósofo concebe que o apolíneo é o princípio de individuação cujo processo de criação se realiza pela experiência na medida que se toma consciência de si mesmo.

Apolo é deus que nos dá a imagem sob forma da aparência e o apolíneo é a busca pelo conhecimento através do “conhece-te a ti mesmo”. Dionísio, tal como se dá no

CABELO – BETWEEN SENSE AND SPIRIT Thought is only interesting when it is dangerous.

Michael Maffesoli1

Since classical Antiquity the role of the poet is the role of the outsider. Expelled from Plato´s Republic, he has been associated with the impetuous myth of a dangerous individual capable of transforming a vulnerable society with his contaminating transgressive capacity.

The outsider status is the refuge local of poets, visionaries and lunatics, including the philosopher Diogenes to the outcast poets of the XIX century – especially the saturnian Paul Verlaine and his pupil Arthur Rimbaud. The art of transgression is the epithet of creative freedom. This is precisely the task of the 19th century philosophy, led by Friedrich Nietzsche, which follows the nihilism paradigm – molded in a visceral anti-Platonism and injected with a corresponding intelligence and freedom.

In the Nietzsche-announced Diogenes machinery, transgression is inseparably an act of creation. In formulating the concepts of Apollo and Dionysus2, the philosopher conceived that Apollo is the beginning of the individual in which the creative process is achieved by experience through the awareness of the self. Apollo is the god that offers us the image under the form of an appearance as Apollo is the search for the knowledge through the process of

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culto das bacantes, promove os cortejos orgíacos, os transes coletivos, resultando na experiência de reconciliação do homem com a natureza, propiciando através destas uma harmonia universal e um sentimento místico de unidade. A experiência dionisíaca é a possibilidade de escapar da divisão, da individualidade e se fundir ao uno, gerando a integração da parte à totalidade.

“know thyself.” Dionysus, through the cult of Bacchus’ orgy parades and collective trances, reconciles man and nature, generating between these, a sense of universal harmony and a mystic feeling of unity. The experience of Dionysus is the possibility of escaping from the division of individuality and merging into the Uno, generating an integration of the part in the totality.

A força apolínea e a dionisíaca realizam-se plenamente no encontro do homem consigo próprio e com a natureza, ou seja, do Uno Primordial. Deste modo, para intensificar o antagonismo estético entre estas duas forças, Nietzsche passa da sua metaforização estética à oposição psicológica do sonho ou embriaguez, portanto partindo do instinto estético do homem, chegara aos dois princípios metafísicos do mundo e interpreta a própria arte do homem como um acontecimento cósmico. Contudo, num mundo trágico não há redenção, apenas lei inexorável do declínio cujos fenômenos estéticos justificam a existência e o mundo.

Em outras palavras, Nietzsche prega a transcendência, mediante a compreensão do espírito da antiga tragédia grega e do seu próprio declínio, procura essencialmente explicar as causas da decadência da cultura ocidental e fornecer-nos uma perspectiva axiológica peculiar que é vector ético da obra. Para Nietzsche, a cultura ocidental é a representação de um estado de decadência inevitável e mesmo irreversível, e que está assente em três pilares fundadores: primeiro a religião e os seus valores que amordaçam ao homem; seguida da moral que cerceia a nossa maneira

The opposition of the Apollonian and Dionysian forces are accomplished as a whole in the encounter between mankind, self and nature, or, in other words, the Primordial Uno. To intensify the provocation between these two forces, Nietzsche moves from metaphor to the psychological opposition of the dream or drunkenness. In so departing from the aesthetic instinct of mankind, he arrives at the two metaphysical principals of the world and reads the art of mankind as a cosmic event. However, in a tragic world there is no redemption, just the inexorable law of the decline in which the aesthetic phenomenon justify the existence of the world. In other words, Nietzsche preaches transcendence with the comprehension of the spirit of ancient Greek tragedy and of its decline, explaining the cause of decadence in western culture and supplying us with a peculiar duality that is the ethical vector of the work. For Nietzsche, western culture is the ultimate manifestation of the inevitable and irreversible decadent state established in three founding pillars: first, religion and the values that silence mankind; followed by morality that restricts our way of being and way of life – what the philosopher

de ser e de viver – que o filósofo chama de anti-natura; finalmente, a razão, assente na ciência através do estratismo positivista do ser e sua consequente anterejeição do instintivo e do biológico.

Penso na obra do artista Cabelo, imediatamente ocorre-me que este é herdeiro do pensamento nietzschiano. Dotado de poderes ditirâmbicos, Cabelo apela à beleza apolínea da forma mais dionisíaca possível. Suas ações são catarses coletivas, apelam ao ritualistico, a estados de possessão antropofágica dos mitos, bandidos e heróis, de deuses e de semi-deuses que o homem criou para fazer frente ao mistério que é a vida. Não podemos chamar as ações de Cabelo de performance, este anglicismo não dá conta da verdadeira essência que são suas ações onde a música e a palavra servem de base para o artista criar sistemas artísticos integrados (seria sua forma tropical de gesamtkunstwerk?)

Cabelo conjuga a poesia surrealista do fluxo inconsciente juntando à violência social presente nas diversas camadas da história humana. Com encantamento – e um falso descontrole – Cabelo perturba a platéia com ações em que usa elementos primordiais como o fogo e água, ainda os animais pré-históricos e a escatologia. A violência aqui evocada é aquilo que Glauber Rocha enunciou como a maior herença cultural do homem. Em Cefalópode Heptópode, ação realizada na mostra “Antártica Artes com a Folha” (1996) Cabelo mostrava já os princípios que norteariam as suas ações pondo um aquário com peixe vivos, fios dentais, chumbos e anzóis, e

Caixa Preta, 1999

calls anti-natura; and finally, reason, established in science through positivist strata of being and its pre-rejection of the instinctive and biological.

When I think of the work of the artist Cabelo, it occurs to me immediately that he is an heir of Nietzsche’s thought. Gifted with delirious powers, Cabelo pays homage to Apollo’s beauty in the most Dionysian style. His actions are a collective catharsis which draw on the ritual states of anthro-

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La Mer, 2009

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atores encapuzados e sentados em volta da mesa. Os fios dentais eram costurados nos capuzes à altura dos olhos e tinham azóis e chumbo nas extremidades que se estendiam até o aquário. Na performance, o artista ateia fogo ao aquário usando óleo de soja e álcool, enquanto deambulava em transe pelo espaço a dizer poemas e frases sobre o estatuto do artista. Esta mesma ação seria repetida, em 1997, quando participou da X Documenta de Kassel, numa versão mais complexa. Também ali ateou fogo a tudo aquilo na velha estação da cidade e despertou a ira dos ecologistas alemães. Cabelo riu-se da histeria de

pophagic myths, bandits, heroes, gods and demigods that mankind has created to confront the mystery of life. We can not call Cabelo’s actions a performance because this English term does not do justice to the true essence of his actions in which music and the spoken word serve as the basis for the artist to create integrated artistic systems (would be his tropical form of gesamtkunstwerk?). Cabelo conjugates the surrealist poetry of unconscious flux with the social violence present in multiple layers of human history. With enchantment – and a fake-out of control – Cabelo disturbs the audience with actions in which he

um país que tocou fogo em milhões de seres humanos mas preocupava-se com um peixe que chega todos os dias à nossa mesa. “Democracia é engraçada” [Demokratie ist lustig] pensou Joseph Beuys ao ser expulso da universidade. Assim é o mundo, pensaria Cabelo.

Na Arco – Feira de Arte de Madrid (2008), o artista realizou a ação O marujo mascate (da série o Pastor das Sombras) onde empreende uma saga marítima, homenagem a história dos naufrágios, que deu o que falar. “Percorrendo o espaço num carrinho de madeira precário, enfeitado com plásticos de pele de cobra, garrafas de bebida vazias, bonecos e pó de urucum, Cabelo surgia como um pastor que guiava uma improvável procissão, puxada por dois ‘seres’. Assim o artista chamava os homens que, deitados sobre skates de madeira, com os rostos cobertos, vestidos da cintura para baixo com plásticos, moviam-se como cobras perto do chão. Ao longo do caminho, Cabelo ia recitando versos, em inglês, espanhol e português, de uma suposta seita, se dizendo o pastor das sombras. O tom jocoso, a improvisação, os desacertos ao longo do percurso, tudo isso contrastava com o ambiente da feira, que se quer na maior parte das vezes asséptico e carregado de sobriedade. Ao chegar no espaço destinado às perfomances, mais um ‘ser’, um anão, se juntou aos outros dois. Ali então Cabelo prosseguia na sua declamação, e os ‘seres’ iam abrindo um pacote com urucum e pedaços de plástico azul trazendo palavras que formavam uma frase de autoria da escritora espanhola

employs primal elements of fire and water, with pre-historical animals and scatology.

The violence referenced is what Glauber Rocha announced as the biggest cultural inheritance of mankind. In the performance Cefalópode Heptópode which took place as part of the exhibition “Antártica Artes com a Folha” (1996), Cabelo was already displaying the mediums that would guide his work by employing an aquarium with fish, dental floss, small fishing leads and fishing hooks and hooded actors seated around a table. The dental floss was sewn to the hoods at eye level and had fishing hooks and lead weights at the ends that would connect to the aquarium.

In this performance the artist sets fire to the aquarium employing soybean oil and alcohol while walking in a trance quoting poems and sentences regarding the status of the artist. This same action would be repeated in a more complex version in 1997 when he participated in the X Documenta of Kassel. He once again set fire to the assemblage, this time in the old train station of the city, irritating German ecologists. Cabelo laughed over the hysteria of a country which could set fire to millions of humans but was worried about a fish, something which is placed at our table every day. “Democracy is very funny (Democratie ist lustig)” thought Joseph Beuys, when he was expelled from university. This is the world, thought Cabelo.

In 2008, at the Arco, Art Fair of Madrid, the artist conceived the action O Marujo Mascate (of the series Pastor de Sombras), a homage to the history of the shipwrecks

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María Zambrano (1904-1996). Ao completar a frase líamos, ‘No hay infierno que no sea la entraña de algún cielo’. E nas ambivalências destes dois mundos prosseguimos, nos afirma Cabelo”3.

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Na ação Marujo Mascate, o retorno, na Foz da língua da Serpente”, realizada na 7ª Bienal do Mercosul (2009), o artista evoca o personagem plural e absurdo que instaura a sua obra. Nela, Cabelo e o anão “cavam a areia do sítio arqueoh!lnãológico que é a região do deserto do absurdo-mar que virou sertão-onde o marujo mascate montou acampamento da La Mer Prospecção e Delivery. Da pequena cabana do cume do mínimo morro partem para o local em busca de tesouros arqueoh!nãológicos, com múmias, de cujos CORpos saem palavras que formam sentenças oraculares, como: MULAS LÍQUIDAS MACACOS DE VIDRO MAMUTES MARMÓREOS MORÉIAS DE MAR FIM. Projeta-se sobre o local a imagem de um grande disco girando, cujo rótulo vermelho se assemelha a um grande sol. O som é uma passagem de La Mer de Debussy. A rotação do disco sofre interferências, ouvem-se ruídos, fica lenta, pára, gira ao contrário… e se mistura ao som do outro sol (será o mesmo?), um meio sol, vermelho, crepuscular, tocando outra passagem de La Mer, também cheia de interferências em sua rotação. Ele está projetado no fim de uma rampa onde está uma carroça com rodas de skate, indo em direção ao sol, cujo cocheiro é um buda.

Dos olhos do buda partem fios em cujas extremidades estão gaivotas (gaivolhos); são elas os animais que tracionam a K

in which he develops a polemic saga of the sea. “He roamed through the space in a precarious wooden cart decorated with plastic snakeskin, empty bottles, dolls, and urucum powder, as if he was a shephard of an improbable procession, dragged by two ‘beings’. This is what the artist called the men who lay on skateboards with their faces covered and their lower bodies wrapped in plastic bags, dragging themselves along the floor like snakes.

Along the route, Cabelo quoted verses of poems in English, Spanish and Portuguese of a supposed sect of the shepherd of shadows. The playful tone, the improvisation, and the mistakes along the route, would contrast with the aseptic and sober environment of the fair. When arriving at the performance space, another ‘being’, a dwarf, joined the other two ‘beings’. Here Cabelo proceeded with his declamation and these ‘beings’ would open a box with urucum and blue plastic parts that formed a quotation of the Spanish writer María Zambrano (1904-1996). ‘No hay infierno que no sea la entraña de algún cielo’. And we continue, Cabelo notes, with the ambivalences of these two worlds”3.

In the action Marujo Mascate, o retorno, na Foz da lígua da Serpente, that took place at the 7th Bienal do Mercosul (2009), the artist evokes the plural and absurd character present in his work. Here Cabelo and the dwarf dig the sand of an archaeological site that is the space in the desert of the “absurd sea” that has become the backcountry where the Mascate Sailor has set up the La Mer Camp of Prospection and

roça, uma plana e a outra encontra-se em pleno mergulho em direção ao local as escavações…”4 Na “instauração” No jardim dos jardins ambulantes (2010) realizado no Carpe Diem Arte e Pesquisa, em Lisboa, o artista convidou três rappers para a sua performance. No histórico jardim do palácio lisboeta distribuiu Budas a andarem sobre precários skates feitos de gavetas, restos de madeira e pedras do local, puxados por andorinhas, caracóis e tartarugas – seres ancentrais que o artista usualmente coloca em seus desenhos e instalaçãoes. Através da música (“as bases”, como dizia o artista na noite da performance), da poesia e do fogo, o artista “purificou” o lugar, devolvendo-o a condição de espaço sagrado da criação. Nesta ação – que perturbou a audiência pouco esclarecida sobre a obra do artista e o poder xamânico das suas performances, esboçou-se uma catarse onde misturava-se o medo, a perplexidade e a euforia. Na aparente passividade dos Budas que rodeavam a platéia, Cabelo fez despertar sentidos dionisíacos, friccionando o yin e yang – as forças que regem a vida – numa platéia educada nos valores civilizados do bom comportamento bastava distribuir, nesta noite, o livro O mal-estar da civilização 5 para a ação fazer-se completa. Neste livro, Freud aborda o maior paradoxo humano que foi o de ter criado uma sociedade civilizada, mas que para que tal acontecesse precisou reprimir aos seus instintos violentos. Para Freud, esses impulsos que não podem ser satisfeitos acabam produzindo neuroses e infelicida-

Delivery. From the small hut on the top of the hill, they leave in search of treasures “arqueoh!nãológicos” with mummies that quote words that form sentences of the oracle, such as, LIQUID MULES GLASS MONKEYS MARBLE MAMUTHS SEA MOREAS END. On the set, the image of a large spinning disc, with the round label resembling a large sun, is projected. The sound is an excerpt of Debussy’s La Mer. The rotation of the disc suffers interference. We hear noise as it goes slow, stops, rotates backwards… and blends with the sound of the another sun, (is it the same?), a red half sun, crepuscular, playing another version of La Mer, also full of interferences in its rotation. It projects towards the top of a ramp where there is a cart with skate wheels, pointed to the sun, in which the coachman is a Buddha. Strings come out from the eyes of the Buddha with seagulls attached to the ends. These are the animals that pull the carts - one, flat, and the other one is going in the direction of the excavation site…4 In the “instauração” No Jardim dos jardins ambulantes (Garden of the drifting Gardens) at Carpe Diem Arte e Pesquisa, in Lisbon, the artist invited three rappers for the performance. In the garden of the historic Palace, he placed Buddhas on precarious skate boards made of drawers, old wood, and stones from the garden that were then pulled by swallows, snails and turtles – ancestral beings used with frequency by the artist in his drawings and installations. With music, (“as bases” as he referred to them at the night of the

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de. Nada mais ilustrativo do pensamento iconoclasta deste artista regido pelo signo do fogo e da renovação constantes.

Podem variar os suportes – da perfomance às ações, dos desenhos às instalações, dos vídeos aos concertos – a assinatura de Cabelo está sempre presente através de uma alucinante e alucinada ficção composta de seres naturais e espirituais. “A verdade é que os desenhos em pedra fazem os desenhos em tecido parecem estáticos demais, porque a superfície destes últimos é plana, apreensível em uma única visada.

A pedra tem seus veios, que o artista explora habilmente, seja para mimetizar as costas de um ser meditativo, seja para se referir ao rosto de uma figura enigmática (divina?), e tem sua forma orgânica que Cabelo aproveita para modelar a torção de uma serpente ou da fumaça de um cigarro de maconha – que por sua vez também pode ser um rio jorrando da cabeça de Shiva. Sim, budismo e hinduísmo, entre outras fontes de energia vital e disposição zen, alimentam a produção do artista até a medula.

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As obras mais figurativas da exposição não são aquelas em forma de tartaruga ou de Budas. As peças de maior densidade são as menos trabalhadas escultoricamente, que guardam, em sua forma bruta, os mistérios da narrativa alucinante de Cabelo: quando deparamos com inscrições nas pedras o percurso pela exposição fica mais sincopado. Lemos “idade da pedra”, “idade da luz”, “aqui agora”, “amanhontem”, “daqui pra diantes”. O artista está

opening), poetry and fire, the artist “purified” the site returning it to a condition of a sacred place of creation. In this action which disturbed an audience uninformed about his work and the shamanic power of his performances, a catharsis was generated in which fear, perplexity and euphoria were mixed. With the apparent passivity of the Buddhas that surrounded the audience, Cabelo generated the awakening of the Dionysian senses, by rubbing the yin and the yang – the forces that govern life – with an audience educated in the civilized values of the well behaved. We could have given the book Civilization and its Discontents 5 for the action to be complete. In this book, Freud explores the human paradox that it is to have been brought up in a civilized society but in order for that to happen, it is necessary to repress violent instincts. For the author, these impulses which can´t be satisfied end up generating neurosis and unhappiness. There is nothing more illustrative than the thought of this iconoclast artist governed by the sign of fire and constant renovation.

He can change the media – of the performances, of the drawings, the installations, of the videos and concerts – but Cabelo´s signature is always present in a crazy fiction composed of natural and spiritual beings. “The truth is that the drawings on stone make the drawings on fabric seem to static, because the surface of these is too flat and intelligible in one gaze. Stone has its own veins that the artist explores very well, either to represent the back of a meditative being or a face of an enigmatic

figure (divine?). Cabelo uses also the organic form to show the twist of a serpent or the smoke of a cannabis joint that could also be a river, gushing from Shiva´s head.

Yes Buddhism, Hinduism, amongst other sources of vital energy and display of Zen, feed the production of the artists brain.

La Mer (detalhe), 2009

falando de iluminação ou de trevas? Da transcendência ou da finitude? No vocabulário de Cabelo não parece haver a conjunção “ou”. Pedra e pano e arte e lixo e vamos em frente 6.

Há na sua obra uma evocação constante a morte e existe uma razão histórica para ela. “Quando eu tinha 12 anos, meu pai foi assassinado. A morte propicia uma transformação. Isso faz parte da minha história. O contato com o inconsciente é muito intenso, sem censura. Deixo vir à tona o feio e o belo. Gosto de tubarões, gosto de animais, e o tubarão evoca beleza e terror simultaneamente. Transformação é outro tema frequente em meu discurso”7.

The figurative works of the exhibition are not the ones with the form of a turtle or Buddhas. The works with more density are the less worked ones which preserve, in their raw form, the mysteries of Cabelo’s crazy narrative: when we see the inscriptions on the stone the exhibition route remains more syncopated. We can read “stone age”, light age”, “here and now”, “tomorrow yesterday”, “from here to the day before”. Is the artist talking of enlightenment or of darkness? Of transcendence or finitude? In Cabelo´s vocabulary it does not seem to be the conjunction “or.”

Stone and fabric and art and garbage, lets go ahead.6 In his work there is a constant reference to death and there is a historical reason for that. “When I was twelve, my father was assassinated. Death originates a transformation. That is part of my history.

My contact with the unconscious is very intense, without censorship. I permit the raising of the ugly and of the beautiful. I like sharks, I like animals, and the shark evokes both beauty and terror at the same time. Transformation is another frequent topic in my discourse7”. In addition the (instaura) ações – a term created by the artist Tunga, one of his most important

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La Mer, 2009

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Para além das (instaura)ações – diga-se de passagem o termo teria sido criado pelo artista Tunga, uma das suas mais notorias influências ao lado de Helio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles, penso também em Joseph Beuys (influencia de qualquer artista que se preze) e Arthur Bispo do Rosário pelo modo como cria uma cosmogonia própria. Para além dos artistas anteriormente citados, Cabelo diz que suas influências – que ele “chama de balaio de gatos” – cabem ainda o jogador Mané Garrincha, o compositor Luís Gonzaga e o poeta Paulo Leminski. As ações de Cabelo acontecem em cabanas, cavernas, espaços labirínticos que ele nos leva a percorrer através de fios (seria o fio vermelho da história do romântico Goethe?).

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Seus espaços evocam fantasia e fantasmagoria, alegorias e mitologias, tremor e terror pela forma com que enchem nossos olhos de leveza que parecem flutuar no cosmos, mas também de terror pelo aparente descontrole e possessão. Em Mi casa su casa, um dos muitos labirintos místicos que produz, feita de tecidos desgastados, onde se pode penetrar como estivéssemos num espaço sagrado de revelação. Neste interior – somos levados por Dionísio que “cavalga” no espírito do artista, embriagados pela magia das formas que ilustram o espaço. Nele, Cabelo escreve verdades místicas, poéticas, elegias existenciais sob a forma de aforismos, misturando desenhos de animais, de pessoas, de árvores, de rios, mares, de casas, de deuses, constelações, criando assim uma cosmogonia própria e melancólica que parece anunciar

influences along with Hélio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles – I also think about Joseph Beuys (who would influence any artist in fact) and Arthur Bispo do Rosário because of the way in which he creates his own cosmos. As well as the artists mentioned, Cabelo states that his influences, that he calls “balaio de gatos”, are the player Mané Garrincha, the composer Luís Gonzaga, and the poet Paulo Leminsky.

Cabelo´s actions take place in huts, grottos, labyrinths, that he pulls us into with strings (would the red string be of the romantic story of Goethe?).

His spaces evoke, by the form in which they fill our eyes with a lightness that seems to float in the cosmos, fantasy and ghosts, allegories and myths, fear and terror, and also the apparent terror of mismatch and possession. In the work Mi casa su casa, one of the many mystic labyrinths that he produces made of torn fabric, we can enter as if in a sacred space of revelation. In this interior, we are taken

by Dionysus that “rides” in the spirit of the artist, drunken by the magic forms that reveal this space. Here Cabelo writes mystical and poetic truths, existential elegies in the form of aphorisms, mixing drawings that depict animals, people, trees, rivers, seas, houses, gods, constellations, creating a specific melancholic cosmology that seems to announce its vanishing. I think of melancholy as a common inheritance amongst authors that operate like Cabelo. Not only Beuys can be interpreted as being an entry concerning some forms of contemporary action, but if we want to find

seu desaparecimento. Penso na melancolia como herança comum a autores que pensam como Cabelo. “Não somente Beuys pode ser lido como um verbete sobre alguns modos de atuação atual, mas se quisermos buscar correspondentes, em termos conceituais, nem tanto formais apesar de algumas semelhanças, podemos achar no suiço Thomas Hirschhorn, no inglês Damien Hirst, no suiço Costa Vece, nos brasileiros Cabelo e Marcia X. Estes artistas – como Beuys – operam entre a verdade demandada pela obra e a verdade de cada um.

A Anschool de Thomas Hirschhorn é um aprendizado sobre a força transformadora da cultura, e toda sua implicação sociopolítica; essa mesma vertente encontra-se em ações e instalações de Costa Vece, feitas com os mais simples dos materiais. Suas práticas resultam, no entanto, em ambientes que causam reflexão sobre o papel social da arte. A vertente científica em busca da verdade do corpo, o fabuloso organismo gerador de energia traz para arena beuysiana Damien Hirst e sua Theories, models, method, approaches, assumptions, results and findigs, especulando sobre a fisicalidade da morte, que em Beuys está em Wirtschaftswerte (1980). Se a busca do espiritual em Beuys levou-o aos mitos pan germânicos, numa espécie de busca da gesamtkunstwerk, no caboclo feito santo Cabelo, as ações (Cavalo do cavalo) buscam retirar nos ritos afrobrasileiros o xamanismo que da arte possa emanar8.

Miguel von Hafe Pérez evidencia a partilha de Cabelo “com as vanguardas brasileiras dos anos sessenta e setenta, onde se

correspondents, in conceptual terms and not so formal, however similar, we can find the Swiss Thomas Hirschhorn, the British Damien Hirst, the Swiss Costa Vece and the Brazilians Cabelo and Marcia X. These artists, as Beuys, operate between the truth demanded by the work and the truth of each one of them. Thomas Hirschhorn’s The Anshool is a learning process about the transformative force of culture with socio-political implications. These Issues are also present in the actions of Costa Vece, made with the simplest materials and resulting in environments that generate thought on the social role of art.

The scientific aspect of the search for the truth of the body, the fabulous energygenerating organism, brings to the Beuys arena, Damien Hirst and his Theories, Models, Method, Approaches, Assumptions, Results and Findings, speculating about a physicality and death, that in Beuys is present in Wirtschaftswerte (1980). If the search for the spiritual took Beuys to the environment of the Pan Germanic myths, a kind of gesamtkunstwerk search, with the Caboclo made Saint Cabelo, the actions (Cavalo do cavalo) search to withdraw from Afro-Brazilian rites of shamanism which can emanate from art.8 Miguel von Hafe Pérez notes the connection of Cabelo with “the Brazilian avant-gardes of the sixties and seventies, including Clark, Hélio Oiticica and the stillactive friends of previous generations such as Artur Barrio or Tunga, and where we can also find the same libertarian feeling regarding the limitations of a hierarchical,

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destacavam Lygia Clark e Hélio Oiticica, e com companheiros de gerações anteriores ainda ativos como Artur Barrio ou Tunga, o mesmo sentimento libertário relativamente às condicionantes de um sistema legitimador das artes hierarquizado e estruturado mediante putativos ‘casos de sucesso’ comerciais ou institucionais. Abstendo-se das visões utópicas que clamavam o fim do ‘cubo branco’, ele sabe que é no trânsito entre a rua e o museu que melhor pode comunicar e, nesse sentido, apelar a experiências estéticas enquanto mapeamentos sensoriais do quotidiano traduzidos em obras de arte mais ou menos efêmeras.

A ideia de trânsito, de viagem, de mobilidade caleidoscópica entre formas de expressão distintas radica no desejo que este artista privilegia de fazer emergir um ambiente onde espaço e tempo confluam a partir de coordenadas improváveis: das referências ao caos criativo das construções improvisadas das favelas brasileiras à apropriação erudita de poemas de Baudelaire em composições musicais da sua banda que cruza o rock, o funk e a música popular brasileira, das reminiscências do seu trabalho como criador de minhocas, que estarão na origem dos ‘erictônios’, seres rastejantes encapuzados e envoltos, das cinta para baixo, em caudas desmesuradas de plástico negro, do desenho fluído e solar à poesia improvisada, tudo se funde num passado-presente perpétuo, que é o tempo da fruição, o tempo da participação.

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O ambiente criado por Cabelo neste cubo branco não representa: ele convida à imer-

structured legitimate system regarding the putative ‘cases of success’, either commercial or institutional. Leaving out the utopian visions that predict the end of the ‘white cube’, he knows that the passage between the street and the museum is where communication is best, and in this sense, appeals to the aesthetic experience as if sensorial surveys of everyday life translate into semi-ephemeral works of art.

The idea of passage, trip, and kaleidoscopic mobility between different forms of expression are clear in the will of this artist’s desire to build an environment from improbable coordinates where space and time converge. From references to the creative chaos of the improvised constructions of the Brazilian to the appropriation of the erudite poems of Baudelaire in musical compositions of his musical group that mix rock, funk, and Brazilian popular music, to the reminiscences of his work as a creator of worms that are the origin of the ‘erictónios’, hooded beings the crawl on the floor with their bodies covered from the waist down, generating a long disproportionate tails of black plastic. From the fluid solar drawing to improvised poetry – all merge in a perpetual past-present that is fruition time, the time of participation.

The environment created by Cabelo in this white cube is not representative: it invites you to merge into another reality.

With rare exceptions, you penetrate into gloom, crepuscular and visceral, where the organic and the formal ramify in different

La Mer, 2009

são numa realidade-outra. Com raras exceções, penetra-se aí num universo sombrio, crepuscular e visceral, onde o orgânico e o informe se ramificam em segmentos diferenciados: desde imagens de um vídeo obtidas a partir do contacto de fungicidas com a água, até a presença dos ‘erictônios’, que marcarão a inauguração desta peça, justamente intitulada Imediações de Monte Basura.

Se o espaço se vê desconstruído pela efemeridade das estruturas aí construídas, espécie de habitáculos/casulos erigidos a partir dos materiais mais simples, um elemento impõe a sua presença como figura tutelar e recorrente: a dos pequenos

segments: from video images obtained from an encounter between fungicides and water, to the presence of the ‘erictónios’, that punctuated the opening of this piece, named Imediações de Monte Basura.

Space is deconstructed by the ephemeral aspect of the structures built on the site, like a kind of cocoon built from the most simple materials, one element imposing itself as a tutelary or recurrent figure: the small ‘warriors’, that Cabelo recreates by appropriation of an image of a child warrior from Myanmar (ancient Burma).

The face of this small warrior is cut and he, together with his twin brother, leads one of the most feared guerrilla groups in

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Aqui e Agora, 2006

‘guerreiros’, que Cabelo cria apropriandose da imagem de um guerreiro infantil de Mianmar (antiga Birmânia). A cara recortada e espelhada deste pequeno guerreiro, que com o seu irmão gêmeo lidera um dos mais temíveis grupos guerrilheiros do seu país, é justaposta ao mais variado tipo de garrafas de bebidas alcoólicas que são ainda envoltas em mantos feitos de plástico. Estes ‘guerreiros’ emergem, então, da lixeira pós-industrial e povoam o espaço com uma presença ameaçadora. E aqui também devemos falar de trânsito de sensações: entre uma espécie de energia xamânica e libertária, e a crueza brutal da realidade que nos rodeia. Porque não se trata aqui de esteticizar a rua ou a pobreza, algo que Hélio Oiticica já previra na recepção a alguns dos seus projetos.

Antes, percebemos que o salto no abismo é uma incógnita. Tanto para o espectador como para o artista. Desse salto Cabelo retira a possibilidade de uma arte indiferente a categorizações, onde mais do que encontrar ‘soluções’ é no processo que, tal como o arqueólogo, este artista vai pacientemente escavando na memória de uma arte primordial onde o verbo e a ação se confundem num contínuo inebriante.

Mas a vida não é assim. Ou será?”9

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Em Mianmar Miroir (the corridor), “uma instalação labiríntica que nos atira para o aspecto trágico da existência contemporânea, Cabelo cria um penetrável feito de suportes mais variados como a fotografia, o desenho e o vídeo, obrigando-nos a deambular pelo espaço fazendo o corpo

his country. It is juxtaposed with different types of alcohol bottles wrapped in plastic blankets. These ‘warriors’ emerge from the postindustrial dump yard and occupy the space with a threatening presence.

Here we can also talk about the traffic of sensations: between a kind of libertarian shamanic energy and the brutal crudeness of the reality that surrounds us. It is not about the aesthetics of the street or poverty, something that Hélio Oiticica had predicted in some of his projects. On the contrary, we can understand that the leap over the abyss is a mystery both for the audience and for the artist. From that leap Cabelo creates the possibility of a kind of art that is indifferent to categories, and instead of finding ‘solutions’, is in the process that, like an archaeologist, the artist patiently digs in the memory of primordial art, where the verb and the action confuse themselves in a continuous intoxication.

But life is not like this. Or is it?”9 In Mynmar Miroir (the corridor), “a labyrinth installation that refers to the tragic aspect of the contemporary existence, Cabelo, creates a considerable construction made of several media, including photography, drawing and video that compels the body to twist and dance in order to pass. In passing through, the body is touched by a number of images that concentrate our gaze like a tattoo. The starting point for Myanmar was a photograph published in newspapers across the world, which show the two Burmanese twins, Johnny and Luther Htoo, who, at the

torcer-se, bailar, para enfim cruzá-lo. À medida que avançamos nosso corpo é tocado por um conjunto de imagens que grudam ao nosso olhar como uma tatuagem. O ponto de partida para Mianmar Miroir foi uma fotografia publicada nos jornais do mundo inteiro onde apareciam os gêmeos birmaneses, Johnny e Luther Htoo, que aos 12 anos de idade foram considerados dotados de poderes espirituais e se tornaram conhecidos por liderar a guerrilha cristã (Exército de Deus), lutando contra a ditadura na Birmânia, atual Myanmar. Ao deparar-se nos jornais com a poderosa imagem dos irmãos – Johnny com rosto angelical e traços femininos, em contraste com Luther, feições de adulto, parcialmente careca e a fumar charuto –, Cabelo ficou obcecado pelas possibilidades de criação que aquela imagem lhe suscitava, passando a incorporar na sua obra não só a fotografia, mas sobretudo alguns dos seus significados mais íntimos: a questão do duplo, o efeito espelho, a resistência, o messianismo.

Como escreve o artista numa das obras que compõe a instalação: “Aqui é do fim para a frente / É a obra pelo desvio / Espasmos da luz / Pára-raios do Paracleto / Ovo-Bomba / Expande / Big-Bang / Bang” 10. Apolo é o deus da beleza, mas também o senhor da guerra. A recusa do apolíneo dá-se sobretudo para nos lembrar que em tempos de guerra somente a arte nos serve de consciência coletiva. Maffesoli diz que “a vida é feita de destruição e de construção.

Tampouco o pensamento escapa a essa lógica, pois precisa revelar a inutilidade das análises desses ‘especialistas’ de

age of twelve were considered gifted with special powers and became famous because they lead a Christian Guerrilla (Army of God), against the dictator of Burma, now Myanmar. When Cabelo saw the powerful image of these brothers – Johnny’s angelic, almost female face in contrast with Luther’s more adult image, partially bald, smoking a cigar – he became obsessed with the possibilities of creation that that image gave him and started to incorporate it in his work, not only the photograph but also some of its most intimate meanings: the double, the mirror effect, resistance and messianic powers. As he writes in one of the works that composes the installation, “ here is from the end to ahead/its work by diversion/throes of light/light polls of the holly ghost/egg-bomb/ expand/big bang/bang”10. Apollo is the god of beauty but also the lord of war. The refusal of Apollo is made to remind us that in times of war, only art can be used as collective conscience. Maffesoli states that “life is made of destruction and construction though it does not escape from this logic because it needs to reveal the futility of the analyses of the ‘experts’ and of a predictable discourse in which conformism is only equivalent to their ignorance of their quotidian. Here we have an epistemological and ethical point of a strong line of thinking and in accordance with its time, lucid, stimulant and amoral. Before criticism and before action, it is necessary to celebrate the world as it is, by what it is, and forget the angry criticism of the unhappy spirits. Not by disdain (because we

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Contaminação, 1998

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discurso perfeitamente previsível, cujo conformismo aterrador só tem equivalência em sua ignorância do que é a existência em seu cotidiano. Aí temos o foco epistemológico e ético de um pensamento forte, em congruência com o seu tempo. E portanto lúcido, estimulante e amoral. Além e aquém da crítica e antes da ação, é preciso saber celebrar o mundo tal como é, pelo que é. E assim esquecer a crítica raivosa dos espíritos infelizes. Não por desprezo (pois sabemos que é preciso economizar esse sentimento), mas pelo simples fato de que é rompendo com a opinião, ainda que

need to save this sentiment) but because it is by disagreeing with the categorized opinion that we can pay homage to a line of thinking that is in accordance with its time… To think the singular metamorphosis of life, its development, promoting the return or the update of what always was… The shift between knowledge and the quotidian, spirit and sense”11; this is what the artist Cabelo desires.

1_ Maffesoli, Michel, O ritmo da vida: variações sobre o imaginário pós-moderno (Le rythme de la vie); translation by Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2007.

categorizada, que podemos pagar tributo à edificação de um pensamento em congruência com seu tempo… Pensar a singular metamorfose da vida em seu desenrolar, promovendo o retorno ou a reatualização do que sempre foi… A oscilação entre o conhecimento e a vida cotidiana, entre o espirito e o sentido”11, eis o que pretende o artista Cabelo.

1_ Maffesoli, Michel, O ritmo da vida: variações sobre o imaginário pós-moderno; tradução de Clóvis Marques; Rio de Janeiro: Recorde Ed., 2010.

2_ Nietzsche, Friedrich; A Origem da Tragédia. Proveniente do espirito da música, tradução de Erwin Theodor, São Paulo: Cupolo Ed., 1948.

3_ www.cultura.gov.br/brasil_arte_ contemporanea/?page_id=328 4_ Escrito do artista sobre a performance.

5 _ Freud, Sigmund; Futuro de uma ilusão / Mal-estar na civilização e outros trabalhos; São Paulo: Imago, 2006.

6_ Monachesi, Juliana, De pedra a pano, in Bravo! Nº 107, Julho 2006.

7_ Prata, Isabela numa entrevista com o artista (www.galeriamariliarazuk.com.br) 8_ Reis, Paulo; “O último trágico do século XX”, Dardo Magazine nº 1; Santiago de Compostela: Dardo ds, 2006.

9_ Pérez, Miguel von Hafe, Traficante de emoções, ou o arqueólogo da poesia primeira, texto folha de sala para Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona.

10_ Reis, Paulo, texto folha de sala Cabelo /Mianmar miroir na 3+1 Arte Contemporânea, Lisboa, Fevereiro de 2007 (www.3m1arte.com).

11_ Maffesoli, Michel, O ritmo da vida: variações sobre o imaginário pós-moderno (Le rythme de la vie); tradução de Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2007.

2_ Nietzsche, Friedrich; A Origem da Tragédia. Proveniente do espirito da música, translation by Erwin Theodor -São Paulo: Cupolo Ed., 1948.

3_ www.cultura.gov.br/brasil_arte_ contemporanea/?page_id=328 4_ Writings of the artist about the performance.

5_ Freud, Sigmund; Futuro de uma ilusão / Mal-estar na civilização e outros trabalhos; São Paulo: Imago, 2006.

6_ Monachesi, Juliana, De pedra a pano, in Bravo! Nº 107, July 2006.

7_ Prata, Isabela interview with the artist.

8_ Reis, Paulo; O último trágico do século XX, nº 1; Santiago de Compostela: Dardo ds, 2006.

9_ Pérez, Miguel von Hafe, Traficante de emoções, ou o arqueólogo da poesia primeira, Exhibition brochure for the Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona.

10_ Reis, Paulo, Exhibition brochure for Cabelo / Mianmar miroir in 3+1 Arte Contemporânea, Lisboa, February de 2007 (www.3m1arte.com).

11_ Maffesoli, Michel, O ritmo da vida: variações sobre o imaginário pós-moderno (Le rythme de la vie); translation by Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2007.

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Pastor das sombras, 2000

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Pastor das sombras, o retorno, 2003

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Erictônio Peripatético, 2005

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Instauração da obra no Project Room, Arco 2000

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

FRAGMENTOS DE UMA EPOPÉIA Ut pictura poesis: mais do que a equiparação imortalizada por Horácio em sua Ars Poetica, os desenhos de Cabelo sugerem a fusão entre elementos pictóricos e poéticos, uma mistura explosiva em que letras e palavras se sobrepõem a imagens apenas esboçadas, pistas, indícios de histórias nunca desenvolvidas plenamente. Artista culto, que não esconde suas fontes, porém avesso a todo tipo de catalogação, Cabelo é tanto poliédrico quanto vulcânico. Figuras afloram e desaparecem, fragmentos de frases se sucedem na tela sem a ambição de constituir um sentido completo ou coerente. Como em suas performances, o artista não dá ao expectador todas as chaves de leitura, mantém-no em suspenso, sempre um passo aquém da compreensão. A sua narração é uma sobreposição oracular e fragmentada de motivos e ideias. Como qualquer oráculo, inclusive, os desenhos de Cabelo precisam ser interpretados, e prestam-se a mil e uma leituras, todas diferentes e todas igualmente válidas.

Mas o que realmente justifica a analogia, contudo, não é a existência de um significado recôndito, e sim a consideração de que os desenhos de Cabelo destinam-se, em primeiro lugar, aos iniciados.

Iniciar-se na arte do Cabelo não requer cerimônias místicas ou provas traumáticas, demanda, apenas, a disposição para retomar a narração lá onde o artista, cons-

FRAGMENTS OF AN EPIC

Ut pictura poesis: more than the eternal comparison immortalized by Horatio in his work Ars Poetica, Cabelo´s drawings suggest a fusion between the pictorial and the poetic elements; an explosive mixture in which letters and words overlap sketched images, clues, traces of stories not quite fully developed. As a cultivated artist, not hiding his sources but still adverse to any sort of cataloguing, Cabelo, is polyhedral and volcanic. Figures come and go, fragments of sentences emerge in the canvas without the ambition to construct or to build a complete or coherent sense. As in his performances, the artist does not give the spectator all the clues for reading – he keeps the viewer on hold and a step away from comprehension. His narratives are a series of overlapping oracular and fragmented motives and ideas. As with any oracle, the drawings need to be interpreted but are also available for one thousand and one readings, each different and valid.

But what really justifies the analogy is not the existence of a hidden meaning but that they are destined primarily for beginners.

To be a beginner in Cabelo´s art does not require any mystical ceremony or traumatic experience, but only the will to take over narration where the artist consciously suspends it. This invitation is to tell the story, to take on the role of creator and not be merely an observer. It is not by chan-

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cientemente, a suspendeu. A disposição, isto é, para contar a fábula, para assumir para si um papel de criador, e não apenas de observador. Não pode ser considerado casual, nesse sentido, que a superfície mais usada pelo artista para seus desenhos seja um simples e levíssimo tecido.

Coloridos e móveis, os lenços de Cabelo só passam de fato a existir como obras através da participação direta e fértil do observador, a quem é delegada, em última instância, a tarefa de colocá-los em ação. Esta intervenção fecundante se dá tanto do ponto de vista intelectual, no desenvolvimento dos rascunhos narrativos disseminados pelo artista, quanto do ponto de vista físico: as telas leves e quase transparentes se movem com o vento produzido pela passagem dos visitantes. É bastante significativo, nesse sentido, que o artista tenha intitulado uma das séries mais representativas desses desenhos sobre lenços Suite Volátil 1, trocadilho com a célebre série de gravuras de Picasso, Suite Vollard, mas principalmente maneira bem-humorada de enfatizar a importância da leveza do suporte.

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Na instalação Mi casa su casa, exposta, entre outros lugares, na 26a Bienal de São Paulo (2004), o universo imaginário do artista ganha uma dimensão quase arquitetônica: perambulando por entre as paredes por ele mesmo acionadas, o visitante é absorvido pelas imagens, e tentando decifralas se envolve mais e mais nessa hipnótica teia de aranha, sendo sugado num mundo inacabado, até olvidar-se de si mesmo.

Metade Penetrável de Hélio Oiticica, me-

ce that, for this artist, the most utilized surfaces for his drawings are simple and light fabrics. Colorful and kinetic, Cabelo´s draperies only exist as works with the fertile and direct participation of the viewer, to whom is given the task of putting them into action. This intervention is given both intellectually, with the development of narrative sketches made by the artist as well as physically, with the movement created by the passage of the viewers. It is significant that the artist gave to this most representative series of drawings on fabric, the name Suite Volatil 1, a riddle related to the famous series of prints named Suite Vollard, by Picasso, which also well-emphasizes the importance of the lightness of the media employed.

In the installation Mi casa su casa, exhibited at the 26th Bienal de São Paulo (2004), the imaginary universe of the artist achieved an almost architectonic dimension: in drifting in between walls, activated by the artist, the viewer is absorbed by images, attempting to decipher while being absorbed in this hypnotic web, sucked into an unfinished world until he forgets his existence. Half-Penetrável of Hélio Oiticica, half-Casa/Corpo of Lygia Clark, to quote two frequent and significant references in Cabelo´s universe, the labyrinth in Mi casa su casa has no way out. Borges used to say he knew un laberinto griego que es una línea única, recta 2 (a Greek labyrinth that is one only straight line). In fact, when installed, the drawings create a kind of corridor similar to the work Aventuras do poeta Edi Simons, and when they are

Sem título, 1998 / Pag 50: Sem título, 2008

tade Casa/Corpo de Lygia Clark, para citar duas das referências mais recorrentes e significativas no universo de Cabelo, o labirinto de Mi casa su casa não tem saída. Borges dizia conhecer un laberinto griego que es una línea única, recta 2, e de fato, mesmo quando instalados de maneira a criar uma espécie de corredor, como na obra sugestivamente intitulada Aventuras do poeta Edi Simons, e até quando estão soltos, sem nenhuma referência arquitetônica, seus desenhos possuem um encanto quase hipnótico, convidam o observador

loose, with no architectonic reference, the drawings possess an hypnotic enchantment that invite the viewer inside, to the other side. Or maybe to another time: Cabelo´s score contains something immemorial, primordial, something from Lascaux and Altamira, his characters are strangely familiar although unknown.

Drawing, in another series by the artist, almost confirms the timeless feature, emphasizing its evident physicality and becoming a true graffito, in an etymologic

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52 TV jogo do bicho, 2008

53 Naufrรกgio, 2008

54 Sem tĂ­tulo, 2003

para dentro, para o outro lado. Ou talvez, para outro tempo: o traço de Cabelo possui algo de imemorial, primigênio, algo de Lascaux e Altamira, seus personagens nos resultam estranhamente familiares, apesar de desconhecidos.

Quase a confirmar esse caráter atemporal, em outras séries o desenho, enfatizando também sua fisicidade sempre evidente, torna-se autêntico graffito, isto é, em seu sentido etimológico, risco, escoriação.

Nas obras apresentadas na exposição Escrito pelo raio 3, por exemplo, o artista utilizava como suporte a pedra sabão mineira, a mesma empregada por Alejadinho e outros escultores barrocos. Antes de ser decoradas com os desenhos, algumas das pedras tinham sido esculpidas em forma de tartarugas e budas, evocando, nas palavras do próprio Cabelo, “elementos de tempos e lugares distintos, reunindo os pensadores pré-socráticos, como Zenon e seus paradoxos, Heráclito e seus fragmentos”4. A mudança do material empregado como suporte dos desenhos, que em outros casos parecem quase traçados no ar, de tão móveis e fugazes, e nessa série adquirem, pela pedra, uma solidez quase eterna, é fundamental, ontológica, mas a abundância de referências demonstra como o modus operandi de Cabelo continua substancialmente inalterado: da escolha do material às referências iconográficas e filosóficas, o artista acrescenta incessantemente mais e mais camadas de possíveis significados e possíveis interpretações.

manner, a risk or excoriation. For example, in the works presented at the exhibition Escrito pelo raio 3, the artist employed as media, soap stones from the area of Minas Gerais, Brazil – the same type used by the artist Alejadinho, amongst other baroque sculptors. Before they are decorated with drawings some of the stones are sculpted in the shape of turtles or Buddhas, evoking the words of Cabelo, “elements of different times and spaces, gathering the pre-Socratic philosophers, such as Zenon and his paradoxes, Heraclites and his fragments’”4. The change in material employed for the base of his drawings which in other cases seems to be almost drawn from the air because of their movement and fugacious aspect, now because of the stone, acquire an almost eternal solidity that is fundamental and ontological. But the abundance of references demonstrates how his modus operandi has not changed.

From the choice of the material to the iconographic and philosophical references, the artist adds more and more layers of possible meaning and interpretation.

In some of the works from the series Mianmar Miroir, the overlapping of layers became, in addition to a conceptual strategy, the technique permitted by the transparency of the “veil”. The construction of the work is born from the fusion of the typical drawings with photographic reproductions, sometimes distorted, of the famous images of the twins Johnny and Luther Htoo who became, at the age of 10, leaders of a Christian guerrilla army named The Army of God that was fighting against

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Em alguns trabalhos da série Mianmar Miroir, inclusive, a sobreposição de camadas torna-se, além de estratégia conceitual, técnica para a construção da obra, que nasce da fusão, permitida pela transparência do voile, dos típicos desenhos do artista com a reprodução fotográfica, por vezes distorcida, da célebre imagem dos gêmeos Johnny e Luther Htoo, que aos dez anos de idade tornaram-se líderes da guerrilha cristã Exército de Deus, engajada, no final dos anos 1990, na luta contra a ditadura na Birmania (atual Mianmar). Os poderes sobrenaturais atribuídos aos gêmeos, o misticismo visionário das suas afirmações, a constante transposição da tênue fronteira da loucura, e até a rapidez na conclusão da sua alucinada trajetória, que fica como suspensa e à espera de um desfecho, tudo faz de Johnny e Luther personagens naturais de uma história de Cabelo, e a frequente alusão ao tema do espelho reforça a sensação de que eles constituam, antes do que um fato de crônica, apenas um fragmento da epopéia que Cabelo constrói, com seus desenhos, há mais de vinte anos. * Este texto amplia e desenvolve as ideias contidas no texto Ut pictura poesis, publicado no catálogo da 26a Bienal de São Paulo (2004).

1_ Expostos na mostra homônima, realizada na Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, 2002.

2_ BORGES, Jorge Luis, “La Muerte y la Brújula”, em Artificios, Alianza Editorial, Madrid, 1995, pág. 49.

3_ Galeria Marília Razuk, São Paulo, 2006.

4_ Citado na nota de imprensa da exposição.

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the Burmese (today’s Myanmar) dictatorship at the end of the 1990´s. From the supernatural powers attributed to them, to the visionary mysticism of their statements and the constant transposition of the frontier of madness, to the rapid conclusion of their hallucinated trajectory that is suspended and waiting for a closure, Johnny and Luther are natural subjects for Cabelo. The constant reference to the subject of the mirror reinforces the sensation that they are, before an article, only one fragment of the quest that Cabelo has constructed with his drawings for the last twenty years. *This text amplifies and develops the ideas contained in the text Ut pictura poesis, published in the catalogue of the 26th Bienal de São Paulo (2004).

1_ Exhibited in the exhibition with the same name, at the gallery Paulo Fernandes in Rio de Janeiro, 2002.

2_ BORGES, Jorge Luis, “La Muerte y la Brújula”, in Artificios, Alianza Editorial, Madrid, 1995, pag. 49.

3_ Galeria Marília Razuk, São Paulo, 2006.

4_ Quoted in the press release of the exhibition.

57 Pastor das sombras, 2001

Esta é a pele das paredes da minha casa; ela é feita de flashes do abismo, sobre o qual a casa é fundada, 2001

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Mi casa su casa, 2006

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Aventuras do poeta Edi Simons, 2004

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Vista geral da exposição Nas asas do Escaravelho verde ouro, 2008

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Sem Título, 2006

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Mianmar Miroir’s Cosmic Microwave Background, 2009

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Big Bang violeta, 2005

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Marujo Mascate, 2008

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Myanmar Miroir, 2005

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Ele Me Deu Um Beijo Na Boca, 1998

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Sem tĂ­tulo, 1996

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DAVID BARRO

BELEZA E HORROR. TRANSFORMAÇÕES DE UMA VIAGEM POÉTICA: UMA ORDEM NO DELÍRIO

BEAUTY AND HORROR. TRANSFORMATIONS OF A POETIC TRIP THAT IS THE ORDER OF DELIRIUM

“Foi o primeiro animal que vi, quase trinta horas depois de estar na balsa. A barbatana de um tubarão infunde terror porque a gente sabe da voracidade da fera. Mas na verdade, nada parece mais inofensivo do que a barbatana de um tubarão. Não parece algo que faça parte de um animal e, muito menos, de uma fera. É verde e áspera, como a casca de uma árvore. Quando a vi passar beirando a borda, tive a sensação de que teria um sabor fresco e um tanto amargo, como o de uma casca vegetal. Eram mais de cinco da tarde. O mar estava sereno ao entardecer. Outros tubarões foram se aproximando da balsa, pacientemente, e ficaram rondando até que anoiteceu completamente. Não havia mais luzes, mas dava para senti-los rodearem por ali na escuridão, rasgando a superfície tranquila com o fio de suas barbatanas”.

“It was the first animal I saw, after almost thirty hours in a raft. The fin of a shark generates horror because we know the voraciousness of the beast.

But nothing seems more inoffensive than the flipper of a shark. It does not seem as if it is part of an animal and a beast. It is green and rough like the crust of a tree. When I saw it bordering the fringe, I had the sensation that that it had a fresh flavour but also bitter, like the vegetal crust. It was already after five. The sea was serene at dusk.

Other sharks approached the raft patiently and circulated until it became completely dark. There were no lights, but I felt them around me, tearing the surface with the edge of their fins.”

Relato de um náufrago, Gabriel García Márquez

Não parece haver uma metáfora melhor para descrever a obra de Cabelo do que a figura de um tubarão. A sua simples presença já sugere e evoca um perigo mortal.

A intensidade do momento, essa ronda tão suave quão implacável é também uma característica da obra de Cabelo, sempre preocupado com a morte e com a transformação e, de certo modo, com o fragmento decorrente dessa fissura ou cisão que se destila nessa espécie de viagem xamânica que o artista empreende em cada uma de suas ações.

Story of a castaway, Gabriel Garcia Marquez

I cannot think of a better metaphor than the shark to describe Cabelo’s work. Its mere presence suggests and evokes the danger of death. The intensity of the moment, a soft but ruthless marauding, is a strong feature in his work, and at the same time he is concerned with death and transformation and, in a certain way, with the fragments created by the fissures splintering each of his shamanic trips.

Adorno was particularly acute in stating this: “The most demanding of the art tends to go beyond the form as a whole and gets to the fragmentary aspect”1 And in that trip towards the fragment,

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Adorno assinalou esse ponto com especial acuidade: “A mais exigente das artes tende a sobrepor-se à forma como totalidade, até chegar ao fragmentário”1. E nesse trânsito em direção ao fragmentário a temporalidade desempenha um papel importante, deixando o tempo em suspenso. As criações de Cabelo incitam à exploração, ao descobrimento e, nesse sentido, são obras que permanecem inacabadas, como se quisessem visualizar a incerteza da vida. Daí que tudo em Cabelo pareça desordenado, porque como defendia Maurice Blanchot, o fragmentário, mais do que a instabilidade (a não fixação), promete a confusão e a desordem2.

Percebe-se claramente este aspecto nos seus desenhos, onde as frases dançam e as palavras entremesclam-se com imagens incompletas, porque as figuras de Cabelo se desbotam e parecem evaporar-se antes que possamos encontrar-lhes um sentido.

Suas obras funcionam, precisamente, quando conseguimos entrar nesse abismo.

São imagens esmaecidas: mesmo quando conformada com traços grossos, a figura se extenua, assumindo a mesma leveza das telas coloridas que sustentam a narrativa suspensa do artista. Sua arte tem a textura da meditação e da poesia e por isso, o resultado é suave, frágil, despido, fluído.

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Como já assinalamos, o potencial anárquico decorrente da desordem é um dos principais atrativos da obra de Cabelo.

A expansão da incerteza que cada ação esconde, gera uma tensão particularmente rica. Como na différance cunhada

temporality plays an important role by leaving time suspended. Cabelo’s works incite one to explore, to discover, and in that sense they are works that always remain unfinished, as if wishing to visualise the uncertainty of life. Therefore everything in Cabelo resembles disorder, because, as Maurice Blanchot stated, it is the fragmentary element, rather than instability (non-fixatuion) that promises confusion and disorder.2 This can clearly be seen in his drawings, in which the sentences dance and the words mix with incomplete images. His images are erased and seem to evaporate before we can find a meaning for them, and his works precisely function when we manage to enter this abyss. They are slimmed down images; even when they are formed by a thick line the figure is toned down, acquiring the same lightness as the coloured canvases that carry Cabelo’s suspended narrative. Cabelo’s art has the texture of meditation and poetry, and thus its result is soft, fragile, naked and fluid.

But, as we have noted, the anarchic potential originating from disorder is one of the main attractions in Cabelo’s work. The expansion of the uncertain that hides within each action generates a strong tension. As in Jacques Derrida’s la différance, this space is explained by deviation, as in that ephemeral gesture of continuous change of Hélio Oiticica’s Parangolés, which so well represent the fragmented spatial and temporal process

por Jacques Derrida, esse espaçamento se traduz como um desvio, como aquele gesto efêmero de mudanças contínuas dos parangolés de Hélio Oiticica, que tão bem representam o processo espaço-temporal fragmentário das construções nas favelas, essas que nunca são acabadas e nem parecem consolidar uma forma fixa.

Historicamente, como tem acontecido com artistas como Hélio Oiticica, o que Cabelo pretende é uma espécie de resgate emocional do vivenciado, um estado intransferível capaz de revelar coletivamente a experiência individual. No caso de Cabelo que visa projetar o caótico, as fissuras perceptivas, mesmo as procedentes de certas lógicas, derivam do desvario, em uma atitude gestual próxima à escrita automática surrealista. De que outra maneira é possível descrever cenas como a de um homem sentado em uma cadeira, amordaçado por uma máscara da qual saem fios com olhos nas pontas, que acabam submersos em vasos com peixes e que às vezes explodem em seus aquários? Cabelo advoga sempre pela transformação e pela marginalidade estética como resquício do vernáculo e de sua própria história, conseguindo introduzir o espectador nesse mundo primigênio ou original, misteriosamente desconhecido.

Não é de estranhar, portanto, que seus desenhos, instalações, ações ou performances, como quer que os chamemos, sejam caracterizados pelo convulso e pela compulsão repetitiva, por um meandro sobre determinados gestos e atitudes iconoclastas que conformam a poesia do

Sem título, 1996

of the shanty towns, which never seems to be finished or to consolidate into a more fixed form.

As historically has happened with artists such as Hélio Oiticica, what Cabelo desires is to emotionally rescue what has been lived – an un-transferable state

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Guru Guru Black Power, os mortos não morrem, (Cabelo e Jarbas Lopes), 1999

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informe, anárquica e radical, lírica e agônica, espiritual e sensível. O cenário se resolve à maneira de espaço pleno, polissêmico e assim é violado, penetrando a sua realidade incomensurável em busca de sua própria expressão. Entendo que se trata, definitivamente, de um espaço hiperbólico que só pode ser percebido através do estranhamento, de uma espécie de apostasia com forma de processo. Cabelo trabalha a

capable of collectively revealing individual experience. In the case of Cabelo, he projects the chaos, the perceptive fissures that depart from logic, filtering them from the delirious in a gesture similar to surrealist automatic writing. How should we describe a man sitting on a chair bound by a mask with ropes that have eyes at the end submerged in glass vessels with fish inside that sometimes

paixão pelo trânsito, partindo do excedido e ilimitado, de um eterno desfazer-se, de um desapego abissal.

De certo modo, as suas transformações me lembram as arquiteturas dos cárceres de Piranesi, descritos por Aldous Huxley como metaphysical prisons3. De fato, ambas as realidades têm muito de metafísicas, com muros e gestos que se elevam mais além do pesadelo, de uma ansiedade kafkiana.

Para Huxley, os cárceres são variações de um único símbolo “que se dirige à realidade existente nas profundezas físicas e metafísicas da alma humana – à acédia e à confusão, ao pesadelo e ao angst, à incompreensão e ao pânico”4. Como em Piranesi, as ações de Cabelo delineiam fugas incompreensíveis que partem de gestos inverossímeis e crispam o todo com fragmentos que configuram uma forma arquitetônica, como é o caso mais evidente em Mi casa, su casa. A beleza e o terror se cruzam e se sobrepõem em uma espécie de transformação interminável, tentadora e penetrável como os mundos de Oiticica ou de Lygia Clark.

Cabelo constrói a sua própria reestruturação vital e a intervenção na realidade vasculhando no escuro, na fissura babélica que deriva em desordem utópica, em excesso que numa brecada incontrolável formaliza-se em sobras. De certo modo, em cada um de seus desenhos ou ações nos deparamos com um lugar fora do lugar, uma realidade que funciona mais como tatuagem, como marca, como rastro ou, mais concretamente, como espelho

explode? Cabelo constantly defends transformation and aesthetic marginality as the remains of the vernacular and of its own history. And he manages to bring the spectator into this primeval or original, mysteriously unknown world.

And so it is not strange for his drawings, installations, actions or performances, or whatever we wish to call them, to be characterised by convulsion and repetitive compelling, by a marauding of gestures and iconoclastic acts that form a poetry of the shapeless, anarchic and radical, lyrical and antagonistic, spiritual and sensitive. The set develops slowly in clear polysemy and is thus violated, penetrating its incommensurable reality in search of its true expression. I believe that this is a hyperbolic space that can only be understood from the point of view of strangeness, from a sort of apostasy in the shape of a process. Cabelo works the passion of transit, excess and the limitless, an eternal undoing, an abysmal detachment.

In a certain way his transformations remind me of Piranesi’s images of prisons, described by Aldous Huxley as metaphysical prisons3. Indeed, both realities have a great deal of the metaphysical about them, with walls and buildings rising up out of nightmares, out of Kafkaesque anxiety. For Huxley, prisons are variations of one single symbol ‘that moves towards the reality that exists in the physical and metaphysical depths of the human soul” to apathy

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que cospe diretamente na nossa cara a realidade marginal. Os mundos de Cabelo seriam, então, como as heterotopias que Foucault5 definiu, divididos pelo espelho: “Penso que entre as utopias e estes posicionamentos absolutamente outros – as heterotopias –, haveria sem dúvida uma espécie de experiência mista, medial, que seria o espelho. O espelho é uma utopia, por ser um lugar sem lugar. No espelho me vejo onde não estou, em um espaço irreal que se abre virtualmente atrás da superfície, estou ali, ali onde não estou, espécie de sombra que devolve minha própria visibilidade, que permite ver-me ali onde estou ausente: a utopia do espelho. Mas é igualmente uma heterotopia, na medida em que o espelho existe de fato e exerce, sobre o lugar que ocupo, uma espécie de efeito-retorno: quando me olho no espelho me descubro ausente no lugar em que estou, pois me vejo ali”6.

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É nesse tipo de espelho que se esboça a ideia de trânsito. Paulo Reis nos lembra essa confluência de tempo e espaço partindo de coordenadas improváveis: das referências ao caos criativo, da apropriação erudita dos poemas de Baudelaire, das composições de rock ou de funk, e mesmo do ritmo brasileiro, quer seja na música quer nas construções improvisadas das favelas7. Como nos relatos de Maurice Blanchot a favela abriga um outro tempo, não fictício: o da narração. É o tempo da escrita, como o das ações de Cabelo. O tempo aqui é experienciado. Em Cabelo é o tempo do inaudito e do improvisado, do obscuro e, mais concretamente, da ausên-

and to confusion, to the nightmare and to angst, incomprehension and panic’.4 Like in Piranesi, Cabelo’s actions draw incomprehensible flights from unlikely gestures bordering the whole through fragments that make up an architectural shape, seen in its most obvious case in Mi casa su casa. Beauty and terror overlap and cross in an endless, tempting and impenetrable transformation, like Oiticica’s and Lygia Clark’s worlds.

But Cabelo forms his own vital restructuring and intervention into reality by delving into the obscure, into the Babelian fissure that declines into Utopian disorder, into excess that has been formalised into remains as it slows. In a certain way, in each one of his drawings or actions we encounter a place that is out of place, a reality that works more like a tattoo, as a mark, footprint, or specifically as a mirror that spits the edges of reality directly into our faces. Cabelo’s worlds would be like the heterotopias defined by Foucault5, divided by the mirror: “I believe that amongst the utopias and these sites, these heterotopias, there would be, without doubt, the chance for a mixed mediated experience that would be the mirror. The mirror is a utopia, because it is a place without a place. In the mirror I see myself where I am not, in a space that is not real, that opens behind the surface, I am there, were I am not, a kind of shadow that returns to me my own visibility, that allows me to look at myself where I am absent: the utopia of the mirror. But it is also a heterotopy, in the sense that the

cia de tempo, do presente sem presença.

Efetivamente, a favela, bem como a heterotopia, funciona quando se rompe com o tempo tradicional, como em um cemitério e também, como em uma biblioteca onde o tempo nunca para de amontoar-se, de acumular-se, em um ‘mal de arquivo’ sem fim. É, portanto, uma interrupção da realidade em si, de seu tempo, de seu espaço.

No entanto, a guinada não é necessariamente a ruptura da continuidade. Seria mais uma elipse ou essa necessidade contemporânea de acidentar, de transformar em fragmento, em rastro peripatético que rasteja pela superfície de seus desenhos e, literalmente, em algumas de suas ações.

Falamos de deslocamentos, de memórias ou corporalidades tornadas rastro. É o produto do resto que resta, que permanece, que resiste, pois como assinala Derrida “a ruína não está diante de nós, não é nem um espetáculo nem um objeto de amor. É a própria experiência: nem o fragmento abandonado – mas ainda monumental de uma totalidade –, nem sequer, como pensava Benjamin, um tema da cultura barroca. Não é propriamente um tema, pois arruína o tema, a posição, a apresentação ou a representação de qualquer coisa.

Ruína: é antes essa memória aberta como um olho ou como o orifício de uma órbita ossuda que nos deixa ver sem mostrarnos absolutamente nada /do todo [rien du tout]. Para não mostrar-nos absolutamente nada /do todo. ‘Para’ não mostrar nada do todo, é como dizer: porque a ruína não mostra absolutamente nada /do todo pois visa não mostrar absolutamente nada /do

mirror really exists and has, regarding the place I occupy, a kind of rebound effect; in the mirror I see that I am absent where I am, given that I can see myself over there.”6 The idea of transfer is brought to us in this type of mirror effects. Paulo Reis reminds us of this confluence of time and space from improbable coordinates: from the references to the creative chaos, from the erudite appropriation of Baudelaire poems, from rock and funk compositions, or from the Brazilian rhythm or the music and the improvised constructions of the shanties7. The shanty, as in the writings of Maurice Blanchot, hosts another time, one that is not fictitious, but exists in narration. It is the time of writing, like it is of Cabelo’s actions. Time is experienced here. In Cabelo, it is the time of the unheard-of, the improvised, the obscure, or more specifically, the absence of time or present without presence. And so the shanty as a heterotopy works when a rupture with traditional time is brought about, as in a cemetery. But it also works as a library where time never ceases its accumulation, within an endless “mal d’archive”. So it is an interruption of reality itself, of its time and space. The break is not necessarily the rupture of its continuity. It would be more of an ellipsis or a contemporary need to be haphazard, to be fragmented, to be a leftover trace smudged over the surface of his drawings, or literally, in some of his actions.

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todo. Nada da totalidade que não possa se abrir, perfurar ou esgarçar de imediato”8.

O de Cabelo é um poema perdido que persegue no espectador uma resposta emocional, um questionamento, uma reflexão e uma revisão do entorno, sobre a sua relação com os objetos e com o mundo. Por isto ele nunca constrói obras como respostas concretas, mas dominadas pela ambiguidade, visando obter a maior disparidade de interpretações. É querer dizer o impossível, algo próprio da poesia, que permite questionar a realidade e o que nos rodeia, instigando sentimentos contraditórios no espectador, gerando uma expectativa inicial que resulta posteriormente frustrada.

Cabelo trabalha o lado incompreensível da história. Como em A invenção de Morel de Bioy Casares, os personagens (espectadores) parecem incapazes de compreender a sorte que os acontecimentos lhes defrontam. Assim, o horror ao vácuo declina em um vazio onde os personagens animais sobrevivem desafiando qualquer lógica.

Cabelo distancia o relato da razão e, como em Kafka, Melville, Musil, ou em um drible de Garrincha, procura o enigmático, o elogio ao obscuro, que vacila perante um espectador que se depara com altas doses de beleza e de tragédia. Como queria Beckett, nas obras de Cabelo abrimos definitivamente os olhos para a desordem.

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Não é de estranhar que ao realizar uma performance em uma feira, como foi o caso de sua ação na feira de ARCO em 2008, ano em que o Brasil participou como

We are speaking of displacements of memory or corporal realities that have become a brand. This is the product of the leftovers, of what remains and resists.

Because as Derrida states, ‘the ruin is not before us, it is not a show or an object of love. It is experience in itself: neither the abandoned yet monumental fragment of a totality, nor as Benjamin thought, a theme of baroque culture.

It is not a subject, indeed it rather ruins the theme, the position, the presentation or the representation of anything. Ruin: rather this memory with an open eye or with a gap of a bony orbit that allows us to see without showing anything in absolute/of the whole (rien de tout).

Not to show anything in absolute/of the whole. Not to show anything of the whole is to say that that the ruin does not show anything in absolute/of the whole with the goal not show anything in absolute/ of the whole. Nothing of the totality that does not open will be perforated or will have real holes.’8 Cabelo’s work is a lost poem that pursues an emotional response from the spectator, a question, a thought or critique about the environment and his relationship with the objects and the world. That is why he does not build works as instant answers, but as ambiguities to help achieve the most varied and different interpretations.

It is a statement of the impossible, typical of poetry that allows the questioning of reality and what surrounds us, leading the spectator into contradictory feelings,

Atlantic tides, 1997

país convidado, tomasse uma frase de María Zambrano como base e final de sua criação: “Não há inferno que não seja a entranha de algum céu”. Para Zambrano e acho que também para Cabelo, a história da criatura humana, desde o horror do nascimento, é uma luta entre o desengano e a esperança, entre realidades possíveis e devaneios impossíveis, entre medida e delírio. Por isso, em muitos casos, a razão delira e quando se atinge a embriaguez desse delírio, é preciso despertar outra vez. Para Zambrano, a poesia é uma ordem no delírio e acredito que percorrer um

generating an initial expectation that is frustrated beforehand.

Cabelo works the incomprehensible aspect of history. Like in the “La invention de Morel” by Bioy Casares, the characters (spectators) seem incapable of understanding the chance events that will befall them. The horror vacui diminishes into an emptiness where animal characters survive defying all logics. That is why Cabelo pushes the portrait away from reason, as in Kafka, Melville, Musil, or in dribbling Garrincha, searching for

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the enigmatic and a homage of mud that resonates with the viewer who finds equal doses of beauty and tragedy. As Beckett might have it, in the works of Cabelo we open our eyes to disorder.

Sem título, 2003

caminho em uma carreta precária, envolta em plásticos de pele de cobra, com garrafas vazias e bonecos, enquanto recita versos ao longo de uma feira de arte, amparado na premissa de ser um pastor das sombras, é que esse delicioso delírio improvisado tem toda a força de uma poesia fora de lugar, que fratura a percepção de quem quiser deixar-se comunicar.

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Resta então a dúvida de como qualificar e classificar a obra de Cabelo. Em um texto de 1995, escrito a propósito da exposição

It is not at all strange that when Cabelo designs a performance for the Arco Fair in 2008, the year in which Brazil was the invited country, he took a sentence from the author Maria Zambrano for the basis of the performance: “There is no hell that does not have an entrance to a heaven.”

For Zambrano, and I think, also for Cabelo, the history of human beings, with the starting point being the horror of birth, is a fight between disappointment and hope, between possible realities and impossible dreams, between restraint and delirium.

That is why, in many cases, reason is delirious, and when you reach the drunkenness of delirium it is necessary to wake up again. For Zambrano, poetry is an order within delirium and I think that to take a route through the art fair in a precarious car, bound in plastic, with plastic snake skins, empty bottles and dolls, reciting verses, with the premise of being the pastor of shadows, it occurs that this delicious improvised delirium has all the force that poetry can have, out of its place, fracturing the perception of those who want to allow communication.

We are now left with the question of how to classify and label Cabelo’s work. In a text from 1995, regarding the exhibition “Escultura Carioca”, Ricardo Basbaum wrote that the discussion was not in

Mianmar Miroir, 2007

homônima “Escultura Carioca”, Ricardo Basbaum apontava que a discussão não estava inserida na categoria “escultura”, mas na de “objeto”, que antes de ser uma categoria de arte, é uma atitude, uma postura do artista diante do que possa significar trabalhar com arte na atualidade9. Basbaum mostrava como essa opção implica um estado híbrido que possibilita o aproveitamento de qualquer material ou espaço para compor uma instalação ou dar sentido a uma performance e, até mesmo, a uma pintura ou escultura. O

the category of “sculpture”, but of the “object”; that before there is a category of art, there is an attitude, a posture of the artist regarding the meaning of what is to work with art of our times9. Basbaum stated that this option implies a hybrid state that allows the use of any material or space to achieve an installation or to give sense to a performance, including a painting or a sculpture. The challenge therefore resides in approaching the artistic without safeties or categories, which implies a distinct approach from

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desafio consiste, então, em abordar o fato artístico sem certezas, sem categorias e isto implica uma atitude diversa do artista.

Naquela exposição percebíamos uma série de mecanismos de envolvimento do espectador em função de recursos hipnóticos e subliminares que encontraríamos, logo depois, na obra de Cabelo. Não em vão, dois anos mais tarde, ele participava da X Documenta de Kassel, pondo fogo com a mesma naturalidade com que o fazia poucos meses antes (junho de 2010) no espaço Carpe Diem em Lisboa, na performance que intitulou No jardim dos jardins ambulantes.

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Naquela “instauração” lisboeta, com esse tipo de purificação do local, despertava-se um erotismo essencial, pelo menos se nos remetermos à concepção de Bataille no tocante ao erótico como violação do eu puro, como conexão com a morte, como se houvesse um laço desenhado entre a vítima e o verdugo: uma experiência de morte, expressa em angústia, que acaba irmanando o executor com o sofrimento animal, como naquela primeira performance Cefalópode heptópode realizada na mostra “Antárctica Arte com a Folha” e que posteriormente repetiria na X Documenta. Cabelo perambulava ao redor do aquário, como um tubarão, enquanto recitava poemas e asseverações sobre o estatuto do artista.

As suas obras estabelecem uma ligação erótica com a morte, como na filosofia de Bataille; uma morte que é, paradoxalmente, o aroma da existência.

the artist. In that exhibition we could see a series of mechanisms for spectator involvement, ranging from the hypnotic and subliminal, all then immediately used in Cabelo’s work. It is not by chance that two years later Cabelo was included in the X Kassel Documenta, setting fire with the same ease, as just a few months ago, at the Carpe Diem Arte e Pesquisa space with his action No Jardim dos Jardins Ambulantes (In the garden of the itinerant gardens).

In this Lisbon “instauration”, in a sort of purification of the place, an essential eroticism was activated, if we follow Bataille´s conception of the erotic as the violation of the pure, as a connection to death. As if he were drawing a line between the victim and the executioner in which the death experience is expressed in the anguish of the person carrying out the animal suffering, as was the case in that first performance Cefalópe Heptópode, which took place at the exhibition “Antárctica Arte com a Folha” and would be repeated at the Documenta X. Cabelo moved like a shark around the fish bowl, reciting poems and statements about the condition of the artist. Cabelo’s works create an erotic connection with death, as in the philosophy of Bataille; a death that is paradoxically the aroma of existence.

As viewers, walking through the work Mi casa su casa, a kind of labyrinth of loose draperies, worn down and covered in apparent improvised surrealist drawings,

Ao passearmos como espectadores por peças como Mi casa, su casa, uma espécie de labirinto de telas soltas, desgastadas, com desenhos de aparência improvisada e surrealista, movemo-nos também em um espaço de sedução. Como no texto “O Marujo Mascate”, descendo por galerias bifurcadas, deparamo-nos com seres estranhos. A penetração nesse mundo converte-se em algo sagrado. Entretanto, cores, figuras e uma série de frases nos acolhem e nos convocam, potencializando o nosso envolvimento com a obra. O mesmo acontece em Mianmar Miroir, onde a fotografia, o desenho e o vídeo flertam com a distorção perceptiva. Ou quando nos defrontamos com um de seus desenhos individuais de traço grosso, fluídos como a fumaça de um cigarro, instáveis e brandos como a linguagem dos sonhos. Estas obras de Cabelo também brincam com as margens e os fragmentos, com as desordens e as perversões, até chegarem a um interessante estado de “suspensão”. São como nuvens trágicas, carregadas de pintura e poesia, que sobrevoam o horizonte dos nossos olhares para falar-nos de certa impossibilidade de completar, da dificuldade que permite que sua obra continue sendo tão fresca, porque como acertou Jacques Derrida: “se a torre de Babel tivesse sido concluída, não existiria a arquitetura, pois somente a impossibilidade de terminá-la tornou possível que a arquitetura, assim como muitas outras linguagens, tivessem uma história.”10 Os territórios de Cabelo estão em vias de desterrar-se, como se tivessem a possibili-

we also move through a space of seduction.

As in the text “O Marujo Mascate”, when moving down through bifurcating galleries we encounter strange beings. Entrance into this world becomes something sacred. In the meantime, colours, figures, and a series of sentences protect us and pull us in, making greater involvement with the work possible. The same happens in the work Mianmar Miroir, where photography, drawing and video flirt with a twisting of perception; or when we are confronted with one of his broad stroke individual drawings, fluid as cigarette smoke and unstable and soft as the language of dreams. These works

by Cabelo also play with the margins and fragments, with disorder and perversion, until reaching a heightened point of ‘suspension’. They resemble tragic clouds filled with painting and poetry, that glide over the horizon of our eyes, to talk to us about a certain impossibility of completion, of the difficulty that allows his work to carry on being so fresh, because, as Jacques Derrida notes “if the Tower of Babel had been finished, architecture would not exist, and so only the impossibility of its conclusion made it possible for architecture, as well as many languages, to have a history.”10 Cabelo’s territories are on the point of deterritorialization as if they had the potential possibility of jumping from one place to the other, like a tightrope walker.

Always following a logic close to that of

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86 Sem tĂ­tulo, 1994

dade potencial de pular de um lado a outro, como os funâmbulos. Seguindo sempre uma lógica próxima à de Nietzsche quando indicava que ao avistarmos uma terra inexplorada, com fronteiras não delimitadas por ninguém, encontramos algo mais além de todas as terras e um mundo que destila coisas belas e, ao mesmo tempo, estranhas e pavorosas. Um mundo inapreensível. É como se vagássemos por aquele poema de Paulo Leminski que nos lembra que esta vida é uma viagem e que é uma pena estarmos nela apenas de passagem.

1_ T. W. Adorno, Teoria Estética, 1970.

2_ Maurice Blanchot, L’ecriture du desastre, Gallimard, Paris, 1980.

3_ Aldous Huxley: Prisons, Trianon Press, Londres, 1949 4_ Idem.

5_ Michel Foucault, Espacios diferentes em Obras esenciales Vol. III. Estética, ética e hermenêutica, Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

6_ Michel Foucault, De los espacios otros (Des espaces autres), Conferência proferida no Cercle des études architecturals, 14 de março de 1967, publicada em Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, outubro de 1984. Traduzida por Pablo Blitstein e Tadeo Lima.

7_ Paulo Reis, “Cabelo – entre o espírito e o sentido”, Dardo XS, Santiago de Compostela, 2010.

8_ Jacques Derrida, Mémoire d’aveugle, 1990. Texto criado a propósito de uma exposição de desenhos sobre cegos no Museu do Louvre.

9_ Ricardo Basbaum, “Escultura carioca – debate”.

Apresentado no debate “Escultura Contemporânea”.

Paço Imperial, Rio de Janeiro, 12 de novembro de 1994. In: Revista Item, nº 1. Rio de Janeiro, 1995.

(Publicado em espanhol em Arte contemporáneo brasileño: documentos y críticas, Dardo, Santiago de Compostela, 2009).

10_ J. Derrida: “La metáfora arquitectónica” em No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999.

Nietzsche, who pointed out that, when discovering an unexplored land in which the frontiers have not been drawn up by anyone, we find a land beyond everything and a world that overflows not only with beautiful things but also with the strange and ugly. An unattainable world. As if we walked through the Paulo Leminski poem that reminds us that this life is a voyage and that it is a shame that we are only passing through.

1_ T. W. Adorno, Teoría Estética, 1970.

2_ Maurice Blanchot, L’ecriture du desastre, Gallimard, Paris, 1980.

3_ Aldous Huxley: Prisons, Trianon Press, London, 1949.

4_ Idem.

5_ Michel Foucault, “Espacios diferentes” in Obras esenciales Vol. III. Estética, ética y hermenéutica, Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

6_ Michel Foucault, De los espacios otros (Des espaces autres), Conference that took place at El Cercle des études architecturals, 14th of March 1967, published in Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, October 1984. Translated by Pablo Blitstein and Tadeo Lima.

7_ Paulo Reis, “Cabelo – entre o espírito e o sentido”, Dardo XS, Santiago de Compostela, 2010.

8_ Jacques Derrida, Mémoire d’aveugle, 1990. Text written in the context of the exhibition of drawings done by blind people at the Louvre Museum.

9_ Ricardo Basbaum, Escultura carioca – debate.

Presented at the debate “Escultura Contemporánea”.

Paço Imperial, Rio de Janeiro, 12th of November 1994. In the magazine Item, nº1. Rio de Janeiro, 1995. (Published in Spanish in Arte contemporáneo brasileño: documentos y críticas, Dardo, Santiago de Compostela, 2009.

10_ J. Derrida: “La metáfora arquitectónica” in No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999.

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No jardim dos jardins ambulantes, 2010

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No jardim dos jardins ambulantes, 2010

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Orรกculo das larvas, 2005

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Francis Bacon’s pets (wrestling), 2009

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Molotovs, 1996

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Sem tĂ­tulo, 1996

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Molotov, 1996

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Sem tĂ­tulo, 1996

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Sem tĂ­tulo, 1996

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Névoa sólida, 1996

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Odontaspis Macrota, 2010

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PAULO REIS

CABELO – ENTRE EL ESPÍRITU Y EL SENTIDO El pensamiento sólo es interesante cuando es peligroso. Michel Maffesoli1

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Desde la Antigüedad clásica al poeta se le imputa el papel de marginal. Expulsado de la República de Platón, le corresponde siempre el apodo de mito intempestivo, individuo peligroso capaz de volver vulnerable a la sociedad, debido a su capacidad transgresora de contaminación.

La marginalia es la ciudadela refugio de los poetas, los visionarios y los locos, incluso…

Desde el filósofo Diógenes a los poetas marginales del siglo XIX –especialmente el saturnino Paul Verlaine y su pupilo Arthur Rimbaud–, el arte de la transgresión había sido tomado como epíteto de libertad creativa. Precisamente la tarea de la filosofía en el siglo XIX, preconizada por Friedrich Nietzsche, toma como modelo el nihilismo –amoldado a un antiplatonismo visceral, inyectándole una inteligencia y libertad concomitantes–. La maquinaria dionisíaca anunciada por Nietzsche es inseparable de la transgresión como acto de creación. Al formular los conceptos de apolíneo y dionisíaco2, el filósofo concibe que lo apolíneo es el principio de individualización cuyo proceso de creación se realiza por la experiencia en la medida en que se toma concien-

cia de sí mismo. Apolo es un dios que nos da la imagen bajo una forma de la apariencia, y lo apolíneo es la búsqueda por el conocimiento a través del “conócete a ti mismo”. Dionisio, tal y como se da en el culto de las bacantes, promueve los cortejos orgiásticos, los trances colectivos, resultando en la experiencia de reconciliación del hombre con la naturaleza, propiciando a través de estas una armonía universal y un sentimiento místico de unidad. La experiencia dionisíaca es la posibilidad de escapar de la división, de la individualidad y fundirse en uno, generando la integración de la parte en la totalidad.

La fuerza apolínea y la dionisíaca se realizan plenamente en el encuentro del hombre consigo mismo y con la naturaleza, o sea, del Uno Primordial. De esa forma, para intensificar el antagonismo estético entre esas dos fuerzas, Nietzsche pasa de su metaforización estética a la oposición psicológica del sueño o embriaguez, partiendo por tanto del instinto estético del hombre, había llegado a los dos principios metafísicos del mundo e interpreta el propio arte del hombre como un acontecimiento cósmico. Con todo, en un mundo trágico no hay redención, tan solo una ley inexorable del deterioro cuyos fenómenos estéticos justifican la existencia y el mundo. En otras palabras, Nietzsche predica la transcendencia, mediante la comprensión del espíritu de

la antigua tragedia griega y de su deterioro, busca esencialmente explicar las causas de la decadencia de la cultura occidental y proporcionarnos una perspectiva axiológica peculiar que es un vector ético de la obra. Para Nietzsche, la cultura occidental es la representación de un estado de decadencia inevitable e incluso irreversible, y que se asienta en tres pilares fundadores: primero, la religión y sus valores que amordazan al hombre; seguidos de la moral que cercena nuestra manera de ser y de vivir, a lo que el filósofo califica de antinatural; finalmente, la razón, asentada en la ciencia a través de lo positivista del ser y su consecuente antirrechazo de lo instintivo y de lo biológico.

Pienso en la obra del artista Cabelo e inmediatamente se me ocurre que es heredero del pensamiento nietzscheano. Dotado de poderes ditirámbicos, Cabelo apela a la belleza apolínea de la forma más dionisíaca posible.

Sus acciones son catarsis colectivas, apelan a lo ritualístico, a estados de posesión antropófaga de los mitos, bandidos y héroes, de dioses y semidioses que el hombre ha creado para hacer frente al misterio que es la vida. No podemos calificar las acciones de Cabelo como performance, este anglicismo no recoge la verdadera esencia que son sus acciones en las que la música y la palabra sirven de base para que el artista cree sistemas artísticos integrados

(¿sería su forma tropical de gesamtkunstwerk?). Cabelo conjuga la poesía surrealista del flujo inconsciente uniéndola con la violencia social presente en las diversas capas de la historia humana. Con encantamiento –y un falso descontrol– Cabelo perturba la platea con acciones en las que usa elementos primordiales como el fuego y el agua, e incluso los animales prehistóricos y la escatología. La violencia aquí evocada es aquello que Glauber Rocha enunció como la mayor herencia cultural del hombre. En Cefalópode Heptópode, acción realizada en la muestra “Antártica Artes com a Folha” (1996) Cabelo ya mostraba los principios que orientarían sus acciones poniendo un acuario con peces vivos, sedas dentales, plomos y anzuelos, y actores encapuchados y sentados alrededor de la mesa. Las sedas dentales estaban cosidas en las capuchas a la altura de los ojos y tenían anzuelos y plomo en las extremidades que se extendían hasta el acuario. En la performance, el artistas prendía fuego al acuario usando aceite de soja y alcohol, mientras deambulaba en trance por el espacio diciendo poemas y frases sobre el estatuto del artista. Esta misma acción sería repetida, en 1997, cuando participó en la X Documenta de Kassel, en una versión más compleja. También allí prendió fuego a todo aquello en la vieja estación de la ciudad y despertó la ira de los ecologistas alemanes. Cabelo se rió

de la histeria de un país que ha quemado a millones de seres humano pero se preocupaba por un pez que llega todos los días a nuestra mesa. “La democracia es divertida” [Demokratie ist lustig] pensó Joseph Beuys al ser expulsado de la universidad. Así es el mundo, pensaría Cabelo.

En la acción Marujo mascate, o retorno, na foz da língua da serpente, realizada en la 7ª Bienal del Mercosur (2009), el artista evoca al personaje plural y absurdo que instaura su obra: enanos en carrozas que excavan en la arena del desierto de lo absurdo y encuentran esqueletos, espejos, láseres y momias repletas de aderezos y palabras.

Como testigo está un sol negro proyectado en la pared cercana, y el espectador ve y oye La mer, de Debussy.

En ARCO –Feria de Arte de Madrid (2008)–, el artista emprendió la acción O marujo mascate (de la serie Pastor das Sombras), abordando una saga marítima, homenaje a la historia de los naufragios, que dio que hablar. “Recorriendo el espacio en un carrito de madera precario, adornado con plásticos de piel de serpiente, botellas de bebida vacías, muñecos y polvo de urucum, Cabelo surgía como un pastor que guiaba una improbable procesión, empujada por dos ‘seres’. Así, el artista llamaba a los hombres que, acostados sobre patines de madera, con los rostros cubiertos,

vestidos de cintura para abajo con plásticos, se movían como serpientes cerca del suelo. A lo largo del camino, Cabelo ía recitando versos, en inglés, español y portugués, de una supuesta secta, diciéndose pastor de las sombras. El tono jocoso, la improvisación, los desaciertos a lo largo del recorrido, todo eso contrastaba con el ambiente de la feria, que se quiere en la mayor parte de las veces aséptico y cargado de sobriedad. Al llegar al espacio destinado a las performances, un ‘ser’ más, un enano, se unió a los otros dos.

Allí, entonces, Cabelo continuaba en su declamación, y los ‘seres’ iban abriendo un paquete con urucum y pedazos de plástico azul, trayendo palabras que formaban una frase con autoría de la escritora española María Zambrano (1904-1996).

Al completar la frase leíamos: ‘No hay infierno que no sea la entraña de algún cielo’. Y en las ambivalencias de esos dos mundos continuamos, nos asegura Cabelo”3.

En la acción Marujo Mascate, o retorno, na Foz da língua da Serpente, realizada en la 7ª Bienal del Mercosur (2009), el artista evoca el personaje plural y absurdo que instaura su obra. En ella, Cabelo y el enano “cavan en la arena del sitio arqueoh!nológico que es la región del desierto del absurdo –mar que tornó sertón4– donde el marinero vendedor ambulante montó un campamento de La Mer Prospecção e Delivery.

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Desde la pequeña cabaña en la cumbre del mínimo morro parten hacia el local en busca de tesoros arqueoh!nológicos, con momias, de cuyos CUERpos salen palabras que forman sentencias oraculares, como: MULAS LÍQUIDAS MONOS DE VIDRIO MAMUTS MARMÓREOS MONTONES DE MAR FIN. Se proyecta sobre el local la imagen de un gran disco girando, cuyo rótulo rojo se parece a un gran sol. Un sonido es un extracto de La Mer de Debussy. La rotación del disco sufre interferencias, se oyen ruidos, va despacio, para, gira al revés... y se mezcla con el sonido del otro sol (¿será el mismo?), un medio sol, rojo, crepuscular, tocado otro extracto de La Mer, también llena de interferencias en su rotación. Está proyectado al final de una rampa donde se encuentra una carroza con ruedas de monopatín, yendo en dirección al sol, cuyo cochero es un buda. De los ojos del buda parten hilos en cuyas extremidades están gaviotas (gaivolhos); son los animales que traicionan la K roza, una planea y la otra se encuentra en plena inmersión en dirección al local, a las excavaciones...”5.

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En la “instauración” No jardim dos jardins ambulantes (2010), realizada en el Carpe Diem Arte e Pesquisa, en Lisboa, el artista invitó a tres raperos a su performance. Por el histórico jardín del palacio lisboeta distribuyó Budas que andaban sobre precarios patines hechos con cajones, restos de madera

y piedras del local, empujados por golondrinas, caracoles y tortugas –seres ancestrales que el artista usualmente coloca en sus dibujos e instalaciones–.

A través de la música (“las bases”, como decía el artista la noche de la performance), de la poesía y del fuego, el artista “purificó” el lugar, devolviéndolo a la condición de espacio sagrado de creación. En esta acción, que perturbó al público poco al día sobre la obra del artista y el poder chamánico de sus performances, se esbozó una catarsis en la que se mezclaban el miedo, la perplejidad y la euforia. En la aparente pasividad de los Budas que rodeaban la platea, Cabelo hizo despertar sentidos dionisíacos, friccionando el yin y el yang –las fuerzas que rigen la vida– en una platea educada en los valores civilizados del buen comportamiento; bastaba distribuir, esa noche, el libro El malestar en la cultura 6 para que la acción se completase. En ese libro, Freud aborda la mayor paradoja humana que fue el haber creado una sociedad civilizada, pero que para que esto sucediese necesitó reprimir sus instintos violentos. Para Freud, esos impulsos que no pueden satisfacerse acaban produciendo neurosis e infelicidad. Nada más ilustrativo del pensamiento iconoclasta de este artista regido por el signo del fuego y de la renovación constantes.

Pueden variar los soportes –desde la performance a las acciones, desde los dibujos a las

instalaciones, desde los vídeos a los conciertos–, la firma de Cabelo está siempre presente a través de una alucinante y alucinada ficción compuesta por seres naturales y espirituales.

“La verdad es que los dibujos en piedra hacen que los diseños en tela parezcan demasiado estáticos, porque la superficie de estos últimos es plana, aprehensible de un solo vistazo.

La piedra tiene sus vetas, que el artista explota hábilmente, ya sea para mimetizar la espalda de un ser meditativo, ya sea para referirse al rostro de una figura enigmática (¿divina?), y tiene su forma orgánica que Cabelo aprovecha para modelar la torsión de una serpiente o la humareda de un cigarro de marihuana –que a su vez también puede ser un río chorreando desde la cabeza de Shiva–. Sí, budismo e hinduismo, entre otras fuentes de energía vital y disposición zen, alimentan la producción del artista hasta la médula.

“Las obras más figurativas de la exposición no son aquellas en forma de tortuga o de Budas.

Las piezas de mayor densidad son las menos trabajadas escultóricamente, que guardan, en su forma bruta, los misterios de la narrativa alucinante de Cabelo: cuando nos encontramos con inscripciones en las piedras, el recorrido por la exposición resulta más sincopado. Leemos ‘edad de piedra’, ‘edad de la luz’, ‘aquí ahora’, ‘mañanayer’, ‘de aquí en adelante’. ¿El artista está hablando de iluminación

o de tinieblas? ¿De la transcendencia o de la finitud? En el vocabulario de Cabelo no parece haber la conjunción ‘o’. Piedra y tela y arte y basura y vamos adelante”7.

Hay en su obra una evocación constante de la muerte y existe una razón histórica para ello.

“A los doce años, mi padre fue asesinado. La muerte propicia una transformación. Eso forma parte de mi historia. El contacto con el inconsciente es muy intenso, sin censura. Dejo salir a la luz lo feo y lo bello. Me gustan los tiburones, me gustan los animales, y el tiburón evoca belleza y terror simultáneamente. La transformación es otro tema frecuente en mi discurso”8.

Más allá de las (instaura)acciones –dígase de paso que el término habría sido creado por el artista Tunga–, una de sus más notorias influencias al lado de Hélio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles, pienso también en Joseph Beuys (influencia de cualquier artista que se precie) y Arthur Bispo do Rosário por el modo en que crea una cosmogonía propia. Más allá de los artistas anteriormente citados, Cabelo dice que sus influencias, a las que llama como “cesta de gatos”, caben incluso el jugador Mané Garrincha, el compositor Luis Gonzaga y el poeta Paulo Leminski. Las acciones de Cabelo ocurren en cabañas, cavernas, espacios laberínticos a los que él nos lleva a recorrer a través de hilos (¿sería el hilo rojo de la historia del romántico Goethe?).

Sus espacios evocan fantasía y fantasmagoría, alegorías y mitologías, temblor y terror por las forma en que llenan nuestros ojos de levedad, que parecen fluctuar en el cosmos, pero también de terror por el aparente descontrol y posesión. En Mi casa su casa, uno de los muchos laberintos místicos que produce, hecha con tejidos desgastados, donde se puede penetrar como si estuviésemos en un espacio sagrado de revelación. En ese interior, somos llevados por Dionisio, que “cabalga” en el espíritu del artista, embriagados por la magia de las formas que ilustran el espacio. En él, Cabelo escribe verdades místicas, poéticas, elegías existenciales bajo la forma de aforismos, mezclando dibujos de animales, personas, árboles, ríos, mares, casas, dioses, constelaciones, creando así una cosmogonía propia y melancólica que parece anunciar su desaparición.

Pienso en la melancolía como herencia común a autores que piensan como Cabelo. “No sólo Beuys puede ser leído como un apunte sobre algunos modos de actuación actual, sino que si quisiésemos buscar correspondencias, en términos conceptuales, no tanto formales a pesar de algunas semejanzas, podemos encontrar en los suizos Thomas Hirschhorn y Costa Vece, en el inglés Damien Hirst, en los brasileños Cabelo y Márcia X. Estos artistas –como Beuys– operan entre la verdad demandada por la obra y la

verdad de cada uno. La Anschool de Thomas Hirschhorn es un aprendizaje sobre la fuerza transformadora de la cultura, y toda su implicación sociopolítica; esa misma vertiente se encuentra en acciones e instalaciones de Costa Vece, hechas con los más sencillos de los materiales. Sus prácticas resultan, sin embargo, en ambientes que provocan reflexión sobre el papel social del arte. La vertiente científica en búsqueda de la verdad del cuerpo, el fabuloso organismo generador de energía trae al escenario beuysiano a Damien Hirst y su Theories, models, method, approaches, assumptions, results and findings, especulando sobre la fisicalidad de la muerte, que en Beuys está en Wirtschaftswerte (1980). Si la búsqueda de lo espiritual en Beuys lo llevó a los mitos pangermánicos, en una especie de búsqueda de la gesamunkunstwerk, en el caboclo9 hecho santo Cabelo, las acciones (Cavalo do cavalo) buscan extraer en los ritos afrobrasileños el chamanismo que del arte pueda emanar”10.

Miguel von Hafe Pérez evidencia lo que comparte Cabelo “con las vanguardias brasileñas de los años sesenta y setenta, donde destacaban Lygia Clark y Hélio Oiticica, y con compañeros de generaciones anteriores todavía activos como Artur Barrio o Tunga, el mismo sentimiento libertario relativo a los condicionantes de un sistema legitimador de las artes jerarquizado y

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estructurado mediante putativos ‘casos de éxito’ comerciales o institucionales. Absteniéndose de las visiones utópicas que clamaban el fin del ‘cubo blanco’, él sabe que es en el tránsito entre la calle y el museo donde mejor puede comunicar y, en ese sentido, apelar a experiencias estéticas como mapeamientos sensoriales de lo cotidiano traducidos en obras de arte más o menos efímeras.

en otra realidad. Con raras excepciones, se penetra ahí en un universo sombrío, crepuscular y visceral, donde lo orgánico y lo informa se ramifican en segmentos diferenciados: desde imágenes de un vídeo obtenidas a partir del contacto de fungicidas con el agua, hasta la presencia de los ‘erictonios’, que marcarán la inauguración de esta pieza, justamente titulada Imediações de monte basura.

La idea de tránsito, de viaje, de movilidad caleidoscópica entre formas de expresión distintas radica en el deseo que este artista privilegia de hacer emerger un ambiente donde espacio y tiempo confluyan a partir de coordenadas improbables: de las referencias al caos creativo, de las construcciones improvisadas de las favelas brasileñas a la apropiación erudita de poemas de Baudelaire en composiciones musicales de su banda que cruza el rock, el funk y la música popular brasileña, de las reminiscencias de su trabajo como creador de lombrices, que estarán en el origen de los ‘erictonios’, seres rastreadores encapuchados y envueltos, de cintura para abajo, en colas desmesuradas de plástico negro, del dibujo fluido y solar a la poesía improvisada, todo se funde en un pasadopresente perpetuo, que es el tiempo de la fruición, el tiempo de la participación.

Si el espacio se ve deconstruido por lo efímero de las estructuras ahí construidas, una especie de habitáculos/capullos erigidos a partir de los materiales más sencillos, un elemento impone su presencia como figura tutelar y recurrente: la de los pequeños ‘guerreros’, que Cabelo crea apropiándose de la imagen de un guerrero infantil de Myanmar (la antigua Birmania). La cara recortada y espejada de ese pequeño guerrero, que con su hermano gemelo lidera uno de los más temibles grupos guerrilleros de su país, se yuxtapone al más variado tipo de botellas de bebidas alcohólicas que aún están envueltas en mantos hechos con plástico. Esos ‘guerreros’ emergen, entonces, de la liguera postindustrial y pueblan el espacio con una presencia amenazadora. Y aquí también debemos hablar de tránsito de sensaciones: entre una especie de energía chamánica y libertaria, y la crudeza brutal de la realidad que nos rodea. Porque no se trata aquí de estetizar la calle o la pobreza, algo que

El ambiente creado por Cabelo en ese cubo blanco no representa: él invita a la inmersión

Hélio Oiticica ya había previsto en la recepción de algunos de sus proyectos. Antes, entendemos que el salto al abismo es una incógnita. Tanto para el espectador como para el artista.

De ese salto Cabelo extrae la posibilidad de un arte indiferente a categorizaciones, donde más que encontrar ‘soluciones’ es en el proceso donde, tal y como el arqueólogo, este artista va pacientemente excavando en la memoria de un arte primordial en que el verbo y la acción se confunden en un continuo embriagador.

Pero la vida no es así. ¿O sí?”11.

En Mianmar miroir (the corridor), “una instalación laberíntica que nos atrae hacia el aspecto trágico de la existencia contemporánea, Cabelo crea un penetrable hecho de soportes más variados como la fotografía, el dibujo y el vídeo, obligándonos a deambular por el espacio haciendo que el cuerpo se tuerza, baile, para finalmente cruzarlo.

A medida que avanzamos nuestro cuerpo es alcanzado por un conjunto de imágenes que se pegan a nuestra mirada como un tatuaje. El punto de partida para Mianmar miroir fue una fotografía publicada en los diarios de todo el mundo donde aparecían los gemelos birmanos Johnny y Luther Htoo, que a los doce años habían sido considerados como dotados de poderes espirituales y se habían vuelto conocidos por liderar la guerrilla cristiana (Ejército de Dios),

luchando contra la dictadura de Birmania, la actual Myanmar. Al encontrarse en los periódicos con la poderosa imagen de los hermanos –Johnny con un rostro angelical y trazos femeninos, en contraste con Luther, facciones de adulto, parcialmente calvo y fumando un puro–, Cabelo se quedó obcecado por las posibilidades de creación que aquella imagen le suscitaba, pasando a incorporar en su obra no solo la fotografía, sino sobre todo, algunos de sus significados más íntimos: la cuestión del doble, el efecto espejo, la resistencia, el mesianismo. Como escribe el artista en una de las obras que componen la instalación: Aquí es del final hacia adelante / Es la obra por el desvío / Espasmos de la luz / Pararrayos del Paracleto / Huevo – Bomba / Expande… / Big-Bang / Bang”12. Apolo es el dios de la belleza, pero también el señor de la guerra. El rechazo de lo apolíneo se da, sobre todo, para recordarnos que en tiempos de guerra solamente el arte nos sirve de conciencia colectiva.

Maffesoli dice que “la vida está hecha de destrucción y de construcción. Tampoco el pensamiento escapa a esa lógica, ya que necesita revelar la inutilidad de los análisis de esos ‘especialistas’ de discurso perfectamente previsible, cuyo conformismo aterrador solo tiene equivalencia en su ignorancia de lo que es la existencia en su cotidiano…

Ahí tenemos el foco epistemológico y ético de un pensamiento fuerte, en congruencia con su

tiempo. Es, por tanto, lúcido, estimulante y amoral. A uno y otro lado de la crítica y antes de la acción, es necesario saber celebrar el mundo tal y como es, por lo que es. Y así olvidar la crítica rabiosa de los espíritus infelices.

No por desprecio (pues sabemos que es necesario economizar ese sentimiento), sino por el simple hecho de que es rompiendo con la opinión, aunque categorizada, que podemos rendir tributo a la edificación de un pensamiento en congruencia con su tiempo…

Pensar la singular metamorfosis de la vida en su desarrollo, promoviendo el retorno o la reactualización de lo que siempre fue… la oscilación entre el conocimiento y la vida cotidiana, entre el espíritu y el sentido”13, he ahí lo que pretende el artista Cabelo.

outros trabalhos. São Paulo: Imago, 2006 (trad. cast.: Obras completas: El porvenir de una ilusion: el malestar en la cultura y otras obras, (vol. 21). Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1986).

7_ Monachesi, Juliana. “De pedra a pano”. Bravo! nº 107, julio 2006.

8_ Isabela Prata en entrevista con el artista. Disponible en www.galeriamariliarazuk.com.br.

9_ Caboclo es un término usado en Brasil para referirse a mestizos de piel cobriza, por lo general resultado de la mezcla de razas blanca e india. NDT. 10_ Reis, Paulo. “O último trágico do século XX”. Dardo Magazine nº 1. Santiago de Compostela: Dardo ds, 2006.

11_ Von Hafe Pérez, Miguel. “Traficante de emoções, ou o arqueólogo da poesia primeira”. Texto de la hoja de sala para Centro de Arte Santa Mònica, Barcelona.

12_ Reis, Paulo. “Cabelo / Mianmar miroir”. Texto de la hoja de sala en la galería 3+1 Arte Contemporânea, Lisboa, febrero de 2007. Disponible en www.3m1arte.com.

13_ Maffesoli, Michel. Op. cit.

1_ Maffesoli, Michel. O ritmo da vida – variações sobre o imaginário pósmoderno. Trad. de Clóvis Marques. Río de Janeiro: Recorde, 2010 (original en francés en Le Rythme de la vie. Variation sur l’imaginaire post-moderne.

París: éd. Table Ronde, 2004).

2_ Nietzsche, Friedrich. A origem da tragédia. Proveniente do espírito da música. Trad. de Erwin Theodor. São Paulo: Cupolo, 1948 (trad. cast. en El origen de la tragedia. Madrid: Espasa Calpe, 2000).

3_ Disponible en www.cultura.gov.br/ brasil_arte_contemporanea/?page_ id=328.

4_ Vasta región geográfica semiárida situada al nordeste de Brasil. N. del T. 5_ Escrito do artista sobre a performance.

6_ Freud, Sigmund. Futuro de uma ilusão / Mal-estar na civilização e

JACOPO CRIVELLI VISCONTI

FRAGMENTOS DE UNA EPOPEYA Ut pictura poesis: más que la equiparación inmortalizada por Horacio en su Ars Poetica, los dibujos de Cabelo sugieren la fusión entre elementos pictóricos y poéticos, una mezcla explosiva en la que letras y palabras se superponen a imágenes apenas esbozadas, pistas, indicios de historias nunca desarrolladas plenamen-

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te. Artista culto, que no esconde sus fuentes, sin embargo contrario a todo tipo de catalogación, Cabelo es tan poliédrico como volcánico. Figuras afloran y desaparecen, fragmentos de frases se suceden en el lienzo sin la ambición de constituir un sentido completo ni coherente.

Como en sus performances, el artista no da al espectador todas las claves de lectura, lo mantiene en suspenso, siempre un paso antes de la comprensión.

Su narración es una superposición oracular y fragmentada de motivos e ideas. Como cualquier oráculo, incluso, los dibujos de Cabelo necesitan ser interpretados, y se prestan a mil y una lecturas, todas diferentes y todas igualmente válidas. Pero lo que realmente justifica la analogía, aún así, no es la existencia de un significado recóndito, y sí la consideración de que los dibujos de Cabelo están destinados, en primer lugar, a los iniciados.

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Iniciarse en el arte de Cabelo no requiere ceremonias místicas ni pruebas traumáticas; necesita, tan solo, la disposición a retomar la narración ahí donde el artista, conscientemente, la suspendió. La disposición, esto es, para contar la fábula, para asumir para sí un papel de creador, y no tan sólo de observador. No puede ser considerado como casual, en ese sentido, que la superficie más usada por el artista para sus dibujos sea un sencillo y muy leve tejido.

Coloridos y móviles, los lienzos de Cabelo sólo pasan de hecho

a existir como obras a través de la participación directa y fértil del observador, en quien se delega, en última instancia, la tarea de ponerlos en acción.

Esta intervención fecundante se da tanto desde el punto de vista intelectual, en el desarrollo de los borradores narrativos diseminados por el artista, como desde el punto de vista físico: los lienzos leves y casi transparentes se mueven con el viento producido por el paso de los visitantes. Es bastante significativo, en ese sentido, que el artista haya titulado una de las series más representativas de esos dibujos sobre lienzos Suite Volátil 1, juego de palabras con la célebre serie de grabados de Picasso, Suite Vollard, pero principalmente una manera afable de enfatizar la importancia de la levedad del soporte.

En su instalación Mi casa su casa, expuesta, entre otros lugares, en la 26ª Bienal de São Paulo (2004), el universo imaginario del artista gana una dimensión casi arquitectónica: deambulando entre las paredes accionadas por él mismo, el visitante es absorbido por las imágenes, e intentando descifrarlas se envuelve más y más en esa hipnótica tela de araña, siendo llevado a un mundo inacabado, hasta olvidarse de sí mismo. Mitad Penetrável de Hélio Oiticica, mitad Casa/Corpo de Lygia Clark, para citar dos de las referencias más recurrentes y significativas del universo de Cabelo, el laberinto de Mi casa

su casa no tiene salida. Borges decía conocer un laberinto griego que es una línea única, recta 2, y de hecho, incluso cuando instalados de forma que se cree una especie de pasillo, como en la obra sugerentemente titulada Aventuras do poeta Edi Simons, e incluso cuando están sueltos, sin ninguna referencia arquitectónica, sus dibujos poseen un encanto casi hipnótico, invitan al observador hacia adentro, hacia el otro lado. O quizás, hacia otro tiempo: el trazo de Cabelo posee algo de inmemorial, primigenio, algo de Lascaux y Altamira, sus personajes nos resultan extrañamente familiares, a pesar de desconocidos.

Casi confirmando ese carácter atemporal, en otras series el dibujo, enfatizando también su fisicidad siempre evidente, se torna auténtico grafitto, esto es, en su sentido etimológico, riesgo, excoriación. En las obras presentadas en la exposición “Escrito pelo raio” 3, por ejemplo, el artista utilizaba como soporte la piedra de talco minera, la misma utilizada por Alejadinho y otros escultores barrocos.

Antes de ser decoradas con los dibujos, algunas de las piedras habían sido esculpidas en forma de tortugas y budas, evocando, en las palabras del propio Cabelo, “elementos de tiempos y lugares distintos, reuniendo a los pensadores presocráticos, como Zenon y sus paradojas, Heráclito y sus fragmentos” 4. El cambio del material empleado

como soporte de los dibujos, que en otros casos casi parecen trazados en el aire, de tan móviles y fugaces, y en esa serie adquieren, por la piedra, una solidez casi eterna, es fundamental, ontológica, pero la abundancia de referencias demuestra que el modus operandi de Cabelo continúa sustancialmente inalterado: desde la selección del material hasta las referencias iconográficas y filosóficas, el artista añade incesantemente más y más capas de posibles significados y posibles interpretaciones.

En algunos trabajos de la serie Mianmar Miroir, incluso, la superposición de capas se torna, más allá de la estrategia conceptual, una técnica para construcción de la obra, que nace de la fusión, permitida por la transparencia del voile, de los típicos dibujos del artista con la reproducción fotográfica, a veces distorsionada, de la célebre imagen de los gemelos Johnny y Luther Htoo, que a los diez años de edad se habían convertido en líderes de la guerrilla cristiana Ejército de Dios, comprometida, a final de los años 1990, con la lucha contra la dictadura en Birmania (actual Myanmmar). Los poderes sobrenaturales atribuidos a los gemelos, el misticismo visionario de sus afirmaciones, la constante transposición de la tenue frontera de la locura, e incluso la rapidez en la conclusión de su alucinada trayectoria, que queda como suspensa y a la espera de un desenlace, todo hace de Johnny y Luther personajes

naturales de una historia de Cabelo, y la frecuente alusión al tema del espejo refuerza la sensación que ellos constituyan, antes que un hecho de crónica, tan solo un fragmento de la epopeya que Cabelo construye, con sus dibujos, desde hace más de veinte años. * Este texto amplia y desarrolla las ideas contenidas en el texto Ut pictura poesis, publicado en el catálogo de la 26a Bienal de São Paulo (2004).

1_ Expuestos en la muestra homónima, realizada en la Galeria Paulo Fernandes, Río de Janeiro, 2002.

2_ Borges, Jorge Luis, La Muerte y la Brújula, en Artificios, Alianza Editorial, Madrid, 1995, pág. 49.

3_ Galeria Marília Razuk, São Paulo, 2006.

4_ Citado en la nota de prensa de la exposición.

DAVID BARRO

BELLEZA Y HORROR. TRANSFORMACIONES DE UN VIAJE POÉTICO QUE ES EL ORDEN DEL DELIRIO “Fue el primer animal que vi, casi treinta horas después de estar en la balsa. La aleta de un tiburón infunde terror porque uno conoce la voracidad de la fiera.

Pero realmente nada parece más inofensivo que la aleta de un tiburón. No parece algo que formara parte de un animal, y menos de una fiera. Es verde y áspera, como la corteza de un árbol. Cuando la

vi pasar orillando la borda, tuve la sensación de que tenía un sabor fresco y un poco amargo, como el de una corteza vegetal. Eran más de las cinco. El mar estaba sereno al atardecer. Otros tiburones se acercaron a la balsa, pacientemente, y estuvieron merodeando hasta cuando anocheció por completo. Ya no había luces, pero los sentía rondar en la oscuridad, rasgando la superficie tranquila con el filo de sus aletas”.

Relato de un náufrago, Gabriel García Márquez

No parece haber otra metáfora mejor para describir la obra de Cabelo que la figura de un tiburón. Su simple presencia sugiere y evoca un peligro de muerte. La intensidad del momento, ese merodeo tan suave como implacable, es una característica también de la obra de Cabelo, siempre preocupado por la muerte y por la transformación, y en cierto modo por el fragmento que se origina en esa fisura o escisión que se destila en esa suerte viaje chamánico que Cabelo emprende en cada una de sus acciones.

Lo señaló Adorno con especial acierto: “La más exigente de las artes tiende a sobrepasar la forma como totalidad y llega a lo fragmentario”1. Y en ese tránsito hacia lo fragmentario la temporalidad juega un papel importante, dejando el tiempo suspendido. Las obras de Cabelo incitan a la exploración, al descubrimiento, y en ese sentido son obras que siempre permanecen inacabadas,

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Vista geral da exposição Escrito pelo Raio, 2006

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como si quisiesen visualizar la incertidumbre de la vida. De ahí que todo en Cabelo semeje desordenado, porque como defendía Maurice Blanchot lo fragmentario, más que la inestabilidad (la no fijación), promete la confusión y el desorden2.

Se advierte claramente en sus dibujos, donde las frases bailan y las palabras se entremezclan con imágenes incompletas.

Porque las figuras de Cabelo se desdibujan y parecen evaporarse antes de que les podamos encontrar un sentido, y sus obras funcionan, precisamente, cuando conseguimos entrar en ese abismo. Son imágenes adelgazadas; aún cuando se conforman a partir de un trazo grueso la figura se extenúa, cobrando la misma levedad que las telas coloridas que soportan la narrativa suspendida de Cabelo. El arte de Cabelo tiene la textura de la meditación y la poesía, y por eso el resultado es suave, frágil, desnudo, fluido.

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Pero como señalamos, efectivamente, el potencial anárquico derivado del desorden es uno de los principales atractivos de la obra de Cabelo. La expansión de la incertidumbre que esconde cada acción genera una tensión especialmente rica. Como en la différance que acuñó Jacques Derrida ese espaciamiento se traduce como desvío, como aquel gesto efímero de mudanzas continuas de los parangolés de Hélio Oiticica que tan bien representan el proceso espacio-

temporal fragmentario de las construcciones de las favelas, que nunca acaban de estar terminadas ni semejan consolidar una forma fija.

Como históricamente ha sucedido con artistas como Hélio Oiticica, lo pretendido por Cabelo es una suerte de rescate emocional de lo vivido, un estado intransferible capaz de revelar colectivamente la experiencia individual. En el caso de Cabelo proyectando lo caótico, las fisuras perceptivas que, aún procediendo a partir de ciertas lógicas, se destilan desde lo delirante, en una actitud gestual cercana a la escritura automática surrealista. ¿Cómo si no describir escenas como las de un hombre sentado en una silla y amordazado por una máscara de la que salen hilos con ojos en las puntas que acaban sumergidos en vasos con peces, que a veces explotan de sus acuarios? Cabelo aboga siempre por la transformación y la marginalidad estética como resquicio de lo vernáculo y de su propia historia. Y consigue introducir al espectador en ese mundo primigenio u originario, misteriosamente desconocido.

No es de extrañar, por tanto, que sus dibujos, instalaciones, acciones o performances, como queramos llamarles, se caractericen por lo convulso y la compulsión repetitiva, por un merodeo sobre determinados gestos y actitudes iconoclastas que conforman una poesía de lo in-

forme, anárquica y radical, lírica y agónica, espiritual y sensible.

El escenario se resuelve a modo de espacio pleno polisémico y así es violado, penetrando su realidad inconmensurable en busca de su expresión misma.

Entiendo que, definitivamente, se trata de un espacio hiperbólico que sólo se puede percibir desde el extrañamiento, desde una suerte de apostasía con forma de proceso. Cabelo trabaja la pasión del tránsito, desde lo excedido e ilimitado, desde un eterno deshacerse, desde un desasimiento abisal.

En cierto modo, sus transformaciones me recuerdan a las arquitecturas de las cárceles de Piranesi, descritas por Aldous Huxley como metaphysical prisons3. En verdad ambas realidades tienen mucho de metafísicas, con muros y gestos alzados desde la pesadilla, desde una ansiedad kafkiana.

Para Huxley las cárceles son variaciones de un único símbolo “que se dirige a la realidad existente en las profundidades física y metafísica del alma humana” a la acedia y la confusión, a la pesadilla y el angst, a la incomprensión y al pánico”4.

Como en Piranesi, las acciones de Cabelo dibujan fugas incomprensibles a partir de gestos inverosímiles que rizan el todo a partir de fragmentos que conforman una forma arquitectónica, como es el caso más evidente en Mi casa su casa. La belleza y el terror se cruzan y solapan en una suerte de transforma-

ción interminable, tentadora y penetrable como los mundos de Oiticica o Lygia Clark.

Pero Cabelo conforma su propia reestructuración vital e intervención en la realidad indagando en lo oscuro, en la fisura babélica que declina en desorden utópico, en exceso que al pasarse de frenada se ha formalizado en resto. En cierto modo, en cada uno de sus dibujos o acciones nos topamos con un lugar fuera del lugar, una realidad que funciona más como tatuaje, como marca, como huella o, más concretamente, como espejo que nos escupe los márgenes de la realidad directamente a la cara.

Los mundos de Cabelo serían, entonces, como las heterotopías que define Foucault 5, divididas por el espejo: “Creo que entre las utopías y estos emplazamientos absolutamente otros, estas heterotopías, habría sin duda una suerte de experiencia mixta, medianera, que sería el espejo. El espejo es una utopía, porque es un lugar sin lugar.

En el espejo, me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente detrás de la superficie, estoy allá, allá donde no estoy, especie de sombra que me devuelve mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy ausente: utopía del espejo. Pero es igualmente una heterotopía, en la medida en que el espejo existe realmente y tiene, sobre el lugar que ocupo, una especie de efecto de retorno; a partir del espejo me descubro ausente en

el lugar en que estoy, puesto que me veo allá”6.

dibujos, o literalmente en algunas de sus acciones.

En esa suerte de espejo se nos dibuja esa idea de tránsito.

Paulo Reis nos recuerda esa confluencia de tiempo y espacio a partir de coordenadas improbables: de las referencias al caos creativo, de la apropiación erudita de poemas de Baudelaire, de las composiciones de rock o de funk, o del propio ritmo brasileño, ya sea de la música o de las construcciones improvisadas de las favelas7.

Como en los relatos de Maurice Blanchot la favela alberga un otro tiempo, no ficticio, sino el de la narración. Es el tiempo de la escritura, como el de las acciones de Cabelo. El tiempo aquí se experimenta. En Cabelo es el tiempo de lo inaudito y lo improvisado, de lo oscuro o, más concretamente, de la ausencia de tiempo o presente sin presencia. Y efectivamente, la favela, como la heterotopía, funciona cuando se ejerce una ruptura con su tiempo tradicional, como en un cementerio. Pero también como en una biblioteca donde el tiempo nunca para de amontonarse, de acumularse, en un “mal de archivo” sin fin.

Es, por tanto, una interrupción de la realidad misma, de su tiempo, de su espacio. Pero el quiebro no es necesariamente ruptura de su continuidad. Sería más una elipsis o esa necesidad contemporánea de accidentar, de transformar en fragmento, en huella peripatética que se arrastra por la superficie de sus

Hablamos de dislocaciones, de memorias o corporalidades tornadas huella. Es el producto del resto que resta, que permanece, que resiste. Porque como señala Derrida “la ruina no está ante nosotros, no es ni un espectáculo ni un objeto de amor. Es la experiencia misma: ni el fragmento abandonado pero todavía monumental de una totalidad, ni siquiera, como pensaba Benjamin, un tema de la cultura barroca. No es un tema, justamente, arruina el tema, la posición, la presentación o la representación de cualquier cosa. Ruina: más bien esa memoria abierta como un ojo o el boquete de una órbita huesuda que nos deja ver sin mostrarnos nada en absoluto/ del todo [rien du tout]. Para no mostrarnos nada en absoluto/ del todo. ‘Para’ no mostrar nada del todo, es decir a la vez porque la ruina no muestra nada en absoluto/del todo y con vistas a no mostrar nada en absoluto/ del todo. Nada de la totalidad que no se abra, se perfore o se agujeree de inmediato”8.

El de Cabelo es un poema perdido que persigue en el espectador una respuesta emocional, un cuestionamiento, una reflexión y revisión sobre el entorno, sobre su relación con los objetos y con el mundo.

Por eso nunca construye obras como respuestas concretas, sino dominadas por lo ambiguo, de

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Melville, Musil, o en un regate de Garrincha, procura lo enigmático y un elogio de lo borroso que vacila con un espectador que encontrará altas dosis de belleza y tragedia. Como quería Beckett, en las obras de Cabelo abrimos definitivamente los ojos al desorden.

Vista do ateliê, 2002

cara a lograr una mayor disparidad de interpretaciones. Es un querer decir lo imposible, algo propio de la poesía que le permite cuestionar la realidad y lo que nos rodea, incitando a suscitar sentimientos contradictorios en el espectador, que genera una expectativa inicial que resulta posteriormente frustrada.

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Cabelo trabaja lo incomprensible de la historia. Como en La invención de Morel de Bioy Casares, los personajes (espectadores) semejan incapaces de comprender la suerte que les deparan los acontecimientos. El horror vacui declina así en un vacío donde los personajes animales sobreviven desafiando toda lógica.

Porque Cabelo aleja el relato de la razón y como en Kafka,

No es de extrañar que a la hora de realizar una performance en una feria, como fue el caso de su acción en la feria de ARCO en 2008 el año en que Brasil acudía como país invitado, tomara una frase de María Zambrano como base y final de la performance: “No hay infierno que no sea la entraña de algún cielo”. Para Zambrano, y pienso que también para Cabelo, la historia de la criatura humana, partiendo del horror del nacimiento, es una lucha entre el desengaño y la esperanza, entre realidades posibles y ensueños imposibles, entre medida y delirio. Por eso en muchos casos la razón delira y cuando se llega a la embriaguez de ese delirio se hace necesario despertar, otra vez. Para Zambrano la poesía es un orden del delirio y estimo que recorrer un camino en un carro precario encintado con plásticos de piel de cobra, botellas vacías y muñecos, al tiempo que se recitan versos por una feria de arte bajo la premisa de ser un pastor de las sombras, es que ese delicioso delirio improvisado tiene toda la fuerza que una poesía puede tener fuera de su lugar, fractu-

rando la percepción de quien quiere dejarse comunicar.

Nos queda entonces la duda de cómo calificar y etiquetar la obra de Cabelo. En un texto de 1995, escrito a propósito de la exposición homónima “Escultura Carioca”, Ricardo Basbaum señalaba que la discusión no estaba en la categoría ‘escultura’, sino en el ‘objeto’, que antes que una categoría de arte, es una actitud, una postura del artista frente a lo que puede significar trabajar con arte en la actualidad9. Basbaum incidía en cómo esa opción implica un estado híbrido que posibilita el aprovechamiento de cualquier material o espacio para conformar una instalación o dar sentido a una performance, y aún, incluso, a una pintura o una escultura. El reto se sitúa, entonces, en abordar lo artístico sin seguridades, sin categorías, lo que implica una distinta actitud en el artista. En aquella exposición advertíamos una serie de mecanismos de envolvimiento del espectador a partir de recursos hipnóticos y subliminales que encontraremos, inmediatamente después, en la obra de Cabelo. No en vano, dos años más tarde, Cabelo participaba en la X Documenta de Kassel, plantando fuego con la misma naturalidad que lo hacía hace apenas unos meses en el espacio de Carpe Diem en Lisboa en lo que tituló como No jardín dos jardins ambulantes.

En esa ‘instauración’ lisboeta, en esa suerte de purificación del lugar, se despertaba un erotismo esencial, por lo menos si seguimos a Bataille en su concepción de lo erótico como violación del yo puro, como conexión con la muerte. Como si se dibujase un lazo entre víctima y verdugo, una experiencia de muerte expresada en angustia acaba por hermanar al que ejecuta con el sufrimiento animal, como en aquella primera performance Cefalópode heptópode realizada en la muestra ‘Antárctica Arte com a Folha’ y que posteriormente repetiría en la Documenta X. Cabelo deambulaba, como un tiburón, alrededor de la pecera mientras recitaba poemas y aseveraciones sobre el estatuto de artista. Las obras de Cabelo trazan una conexión erótica con la muerte, como en la filosofía de Bataille; una muerte que es, paradójicamente, el aroma de la existencia.

Como espectadores, a la hora de pasear por piezas como Mi casa su casa, una especie de laberinto de telas sueltas, desgastadas y con dibujos de apariencia improvisada y surrealista, nos movemos también en un espacio de seducción. Como en el texto de “O Marujo Mascate”, descendiendo por galerías bifurcadas, nos deparamos con extraños seres. La penetración en ese mundo se convierte en algo sagrado. Entre tanto, colores, figuras y una serie de frases nos abrigan y apelan potenciando nuestra involucración en

la obra. Lo mismo sucede en Mianmar Miroir, donde fotografía, dibujo y vídeo coquetean con la torsión perceptiva. O cuando nos topamos con uno de sus dibujos individuales de trazo grueso, fluidos como el humo de un cigarro e inestable y blandos como el lenguaje de los sueños.

Estas obras de Cabelo también juegan con los márgenes y los fragmentos, con los desórdenes y las perversiones, hasta llegar a un interesante estado de ‘suspensión’. Son como nubes trágicas, cargadas de pintura y poesía, que sobrevuelan el horizonte de nuestras miradas para hablarnos de cierta imposibilidad de completar, de la dificultad que permite a su obra seguir tan fresca, seguramente porque como señaló Jacques Derrida “si la torre de Babel se hubiera concluido, no existiría la arquitectura y solo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura, así como muchos lenguajes, tengan una historia”10.

Los territorios de Cabelo están en vía de desterritorialización, como si tuviesen la posibilidad potencial de saltar de un lado a otro, como un funambulista.

Siempre siguiendo un lógica cercana a la de Nietzsche cuando señalaba cómo al avistar una tierra inexplorada cuyas fronteras no fueron delimitadas por nadie encontramos un más allá de todas las tierras y un mundo que rebosa cosas bellas pero también extrañas y pavorosas. Un mundo incapturable.

Como si caminásemos por aquel poema de Paulo Leminski que nos recuerda que esta vida es un viaje y que es una pena que estemos sólo de paso.

1_ T. W. Adorno, Teoría Estética, 1970.

2_ Maurice Blanchot, L’écriture du désastre, Gallimard, París, 1980.

3_ Aldous Huxley: Prisons, Trianon Press, Londres, 1949.

4_ Ídem.

5_ Michel Foucault, Espacios diferentes en Obras esenciales Vol. III. Estética, ética y hermenéutica, Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

6_ Michel Foucault, De los espacios otros (Des espaces autres), Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, octubre de 1984. Traducida por Pablo Blitstein y Tadeo Lima.

7_ Paulo Reis, “Cabelo – entre o espírito e o sentido”, Dardo XS, Santiago de Compostela, 2010.

8_ Jacques Derrida, Mémoire d’aveugle, 1990. Texto realizado a propósito de una exposición de dibujos sobre ciegos en el Museo del Louvre.

9_ Basbaum, Ricardo. Escultura carioca “debate”. Presentado en el debate “Escultura Contemporánea”. Paço Imperial, Río de Janeiro, 12 de noviembre de 1994. En revista Item, nº1. Río de Janeiro, 1995. (Publicado en español en Arte contemporáneo brasileño: documentos y críticas, Dardo, Santiago de Compostela, 2009.

10_ Jacques Derrida: “La metáfora arquitectónica” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999.

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Em busca da Hipersimetria, 2002

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EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS 2010_ No jardim dos jardins ambulantes, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal.

2008_ Nas asas do Escaravelho Verde Ouro, Galeria Marília Razuk. São Paulo, Brasil. _ O Marujo Mascate, da série “O Pastor das Sombras”, performance com curadoria de Moacir dos Anjos. Performing ARCO, Madri, Espanha.

Enxame de consciência, 2003

CABELO Nascido em Cachoeiro de Itapemirim, Espírito Santo em 1967.

Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

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2007_ Mianmar Miroir, curadoria de Paulo Reis. 3+1 Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal. _ Cabelo, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil.

2006_ Mianmar Miroir, The Corridor, Art Positions, Art Basel Miami 2006, EUA. _ Escrito pelo Raio, Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil.

2005_ Imediações de Monte Basura, curadoria de Miguel von Hafe Pérez. Centre d’art Santa Mônica, Barcelona, Espanha. _ Performance Erictônio Peripatético. Projéteis de Arte Contemporânea, Funarte, Rio de Janeiro, Brasil.

2003_ Mi Casa Su Casa, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil. _ Performance Pastor das sombras, o retorno. Largo da Carioca, Rio de Janeiro, Brasil.

2002_ Project Room. ARCO, Madri, Espanha. _ Suite Volátil, Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil.

2000_ Galeria Paulo Fernandes, Rio de Janeiro, Brasil. _ Project Room. ARCO, Madri, Espanha. _ Performance Pastor das Sombras.

1999_ Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil. _ Performance O próximo, curadoria de Ligia Canongia.

CCBB/RJ, Rio de Janeiro, Brasil.

1998_ Performance Cavalo do Cavalo. Casa das Rosas, São Paulo, Brasil. _ Contaminação, Morumbi Fashion, São Paulo, Brasil.

1996_ Cabeça d´água, curadoria de Esther Emilio Carlos (texto catálogo Franklin Pedroso).

Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil.

EXPOSIÇÕES COLETIVAS 2010_ A Contemplação do Mundo / Paralela 2010, curadoria de Paulo Reis. Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brasil. _ Kierkegaards Walk, curadoria de Jacopo Crivelli Visconti.

Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil. _ Cadavre Exquis, curadoria Débora Bolsoni e Fernanda Lopes. Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil. _ Do Pensamento a Representação, curadoria Luis Mussnich. Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil.

Contemporary, Londres, Inglaterra. _ Desenho, organização Shirley Paes Leme. SESC Pinheiros, São Paulo, Brasil. _ Art Basel Miami 2008, EUA. 2007/2008_ Mono#cromáticos, curadoria de Paulo Reis. Galeria Mário Sequeira, Braga,Portugal. _ Entre a Palavra e a imagem, curadoria de Cecília Pereira, Fátima Lambert e Paulo Reis.

Museu da Cidade, Lisboa, Portugal.

2009_ 7ª Bienal do Mercosul, curadoria geral de Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez.

Mostra Absurdo, curadoria de Laura Lima. Porto Alegre, RS. _ Coleções 9, curadoria de Nessia Leonzini. Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brasil.

2007_ Itaú Contemporâneo: arte no Brasil 1981-2006, curadoria de Teixeira Coelho. Itaú Cultural, São Paulo, SP, Brasil. _ Mais Precioso que Prata, curadoria de Alfredo Grieco.

Caixa Cultural/RJ. Rio de Janeiro, Brasil. _ Circuito de Fotografia, SPARTE. Shopping Iguatemi, São Paulo, SP, Brasil. _ Art Basel Miami 2007, EUA.

2008_ ‘De perto e de longe’ / Paralela 2008, curadoria de Rodrigo Moura. Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brasil. _ Paper Trail: 15 Brazilian Artists, curadoria de Maria do Mar Guinle, Allsopp

2006_ Entre a palavra e a imagem, curadoria de Cecília Pereira, Fátima Lambert e Paulo Reis. Fundação Luis Seoane, A Coruna, Espanha. _ Entre a palavra e a imagem, curadoria de Cecília Pereira,

Fátima Lambert e Paulo Reis.

Centro Cultural Vila Flor, Guimarães, Portugal. _ Entre a palavra e a imagem, curadoria de Cecília Pereira, Fátima Lambert e Paulo Reis.

Museu da Cidade de Lisboa, Portugal.

– Itaú Contemporâneo: arte no Brasil 1981-2006, Itaú Cultural, São Paulo, SP, Brasil. _ Geração da Virada 10+1: os anos recentes da arte brasileira, curadoria de Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil. _ Singular e Plural, curadoria de Cauê Alves. Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil. _ Padrões e Padronagens, curadoria de Maria Inez Barbosa e Oswaldo Correa da Costa.

Galeria Marília Razuk, São Paulo, Brasil. _ Paralela, curadoria de Vitória Daniela Bousso. Pavilhão Armando Arruda, Parque do Ibirapuera São Paulo, Brasil. _ Feira Balelatina, Galeria Marília Razuk. Basel, Suíça.

2005_ Rencontres Parallèles, curadoria de Hervé Perdriolle, Centre d’Art Contemporain de Basse. Normandie, Hérouville Saint-Clair, França.

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_ Amalgames Brésiliens, Mantes-la-Jolie, França. _ Desenhos, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brasil. _ Piscinas, Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro, Brasil. _ Aspectos da Coleção Gilberto Chateaubriand 1960-1970: arte contemporânea – os primeiros anos, curadoria de Reynaldo Roels, MAM/RJ, Rio de Janeiro, Brasil. _ Artistas da Bienal de São Paulo, curadoria de Alfons Hug Museu Nacional de Belas Artes, Buenos Aires, Argentina. _ How Latitudes Become Forms, curadoria de Phillippe Vergne.

Museo de Arte Contemporaneo Internacional Rufino, Tamayo, Cidade do México, México. _ How Latitudes Become Forms, Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey, México.

2004_ 8ª Bienal Internacional de Cuenca, curadoria de Alfons Hug, Cuenca, Equador. _ 26ª Bienal Internacional de São Paulo, curadoria Alfons Hug, São Paulo, Brasil.

2003/2004_ How Latitudes Become Forms. Arte en la era global, Contemporary Arts Museum Houston, Texas, EUA. 2003_ How Latitudes Become Forms, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Per L’Arte. Torino, Italia.

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2002_ Violência e Paixão, curadoria de Ligia Canongia, MAM/RJ, Rio de Janeiro, Brasil

_Violência e Paixão, curadoria de Ligia Canongia, Santander Cultural, Porto Alegre, RS, Brasil.

2001_ Novas Aquisições, Coleção Gilberto Chateaubrian.

MAM/RJ, Rio de Janeiro. _ Côte à Côte, Art Contemporain du Brésil, CAPC Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, França. _ Em Busca da Identidade, curadoria de Peter Weiermair.

Museum der Moderne Rupertinum, Salzburg, Austria. _ Em Busca da Identidade Galeria d´arte Moderna, Bologna, Italia. _ Rio Trajetórias, Rio de Janeiro, Brasil. _ Guru Guru Black Power, os mortos não morrem, performance com Jarbas Lopes, Fundição Progresso, Rio de Janeiro, Brasil. _ A Imagem do som de Tom Jobim, curadoria de Felipe Taborda, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil. _ Orlândia, curadoria de Márcia X. e Ricardo Ventura. Rio de Janeiro, Brasil.

2000/2001_ Em Busca da Identidade, curadoria de Peter Weiermair. Ursula Blickle Stiftung, KraichtalUnteröwisheim, Alemanha.

2000_ A Imagem do som de Gilberto Gil, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

1999_ Caixa Preta – Os 90, curadoria de Iole de Freitas, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil. _ Performance Guru Guru Black Power, os mortos não morrem com Jarbas Lopes, Fundição Progresso, Rio de Janeiro, Brasil. _ A Imagem do som de Chico Buarque, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

1998_ A Imagem do som de Caetano Veloso, curadoria de Felipe Taborda. Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

1997_ Lines from Brasil, curadoria de Felicity Lunn.

Whitechapel Art Gallery, Londres, Inglaterra. _ Cefalópode Heptópode, X Documenta de Kassel, curadoria de Catherine David, Kassel, Alemanha. _ Projeto Babel, SESC Pinheiros, São Paulo, Brasil.

1996_ Cefalópode Heptópode, Antárctica Artes com a Folha.

Curadoria de Lisette Lagnado, Stela Teixeira de Barros, Lorenzo Mami e Nelson Brissac Peixoto. Pavilhão Padre Manoel da Nóbrega, São Paulo, SP. Curadoria de Lisette Lagnado, Stela Teixeira de Barros, Lorenzo Mami, Nelson Brissac Peixoto.

1994_ Novos Noventa, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

1991_ 3D, Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, Brasil.

Sem tĂ­tulo, 1997

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Cefalópode heptópode, 1996/97

Instalação Antarctica Artes com a Folha, São Paulo, 1996 / Projeto Babel, SESC Pinheiros, São Paulo, 1997 / X Documenta de Kassel, Kassel, 1997 Foto: Eduardo Ortega

Pedra Sabão Escrito pelo Raio, Galeria Marilia Razuk Coleção Marilia Razuk Foto: Everton Ballardin

Pastor das sombras, o retorno, 2003

Performance Largo da Carioca, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Wilton Montenegro

Caixa Preta, 1999

Contaminação, 1998

Erictônio Peripatético, 2005

La Mer, 2009

Pastor das sombras, 2000

Sem título, 2000

Performance Os 90, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Wilton Montenegro

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Aqui e agora, 2006

Performance: Marujo Mascate, o Retorno, na Foz da Língua da Serpente. Mostra Absurdo, 7ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil Foto: Cristiano Sant’Anna (Inicefoto.com) Acervo Fundação Bienal do Mercosul

Performance Morumbi Fashion, São Paulo, Brasil Foto: Wilton Montenegro

Performance Copacabana, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Wilton Montenegro

Performance Projéteis de Arte Contemporânea, Funarte, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Wilton Montenegro

Instauração da obra Project Room Galeria Luisa Strina – ARCO 2000 Foto: Fernanda Arruda

Sem título, 1998

Lápis sobre tecido Coleção Andrea e José Olympio Pereira

Naufrágio, 2008

Violeta Genciana sobre placa de acrílico Nas asas do escaravelho verde ouro, Galeria Marília Razuk Coleção: Helena e Daniel Mourão Foto: Everton Ballardin

Esta é a pele das paredes da minha casa; ela é feita de flashes do abismo, sobre a qual a casa é fundada, 2001 Instalação Bastão a óleo sobre tecido e estrutura metálica.

CAPC Musée d’art Contemporain de Bordeaux Foto: Gaëlle Deleflie

Sem título, 2008

Sem título, 2003

Bastão a óleo sobre tecido

Instalação. Bastão a óleo sobre tecido e estrutura metálica Fundacion Luis Seoane, Coruña, Espanha, 2006

TV jogo do bicho, 2008

Pastor das sombras, 2001

Aventuras do poeta Edi Simons, 2004

Pastel sobre papel (painel com 25 desenhos) Coleção Rose e Alfredo Setubal Foto: Everton Ballardin

Violeta Genciana sobre placa de acrílico Nas asas do escaravelho verde ouro, Galeria Marília Razuk Coleção: Marília Razuk Foto: Everton Ballardin

Foto: Marta Rodrigues

Mi casa su casa, 2003

Instalação. Bastão a óleo sobre tecido e estrutura metálica Coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz

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Nas asas do Escaravelho verde ouro, 2008

Big Bang violeta, 2005

Sem título, 2006

Marujo Mascate 2008

Sem título, 1996

Mianmar Miroir’s Cosmic Microwave Background, 2009

Myanmar Miroir, 2005

Sem título, 1996

Vista geral da exposição na Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brasil Foto: Beatriz Toledo

Bastão a óleo sobre tecido Itaú Contemporâneo: arte no Brasil 1981-2006, Itaú Cultural, São Paulo, SP, Brasil, 2007 Acervo Banco Itaú S.A. Foto: Sergio Guerini / Itaú Cultural

Técnica mista Foto: Denise Adams

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Vídeo em Looping Coleção do Artista

Performance Galeria Marília Razuk – ARCO 2008 Foto: Marcela Razuk

Instalação Rencontres Parallèles, Wharf, Centre d’art contemporain de BasseNormandie, França, 2005

Ele Me Deu Um Beijo Na Boca, 1998

Escultura (régua, Buda e piranhas) 10 x 80 x 5 cm Imagem do Som de Caetano Veloso Foto: Rodrigo Lopes

Foto: Tiago Moraes

Cadeira de madeira, fio dental, abelha e pião de chumbo Coleção do artista Foto: Tiago Moraes

Guru Guru Black Power, os mortos não morrem, 1999

Mianmar Miroir, 2007

Atlantic tides, 1997

Sem título, 1994

Sem título, 2003

No jardim dos jardins ambulantes, 2010

Performace de Cabelo e Jarbas Lopes Copacabana, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Vivia 21

Instalação Lines from Brazil, Whitechapel Art Gallery, Londres, Inglaterra, 1997 Foto: Tatiana Greenberg

Técnica mista Coleção do artista

Instalação 3+1 Arte Contemporânea, Lisboa, Portugal, 2007

Performance, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal Foto: Fernando Piçarra

No jardim dos jardins ambulantes, 2010 Vista da instalação Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal Foto: Fernando Piçarra

Oráculo das larvas, 2005

Técnica mista Coleção do artista

Francis Bacon’s pets (wrestling), 2009

Fotografia Coleções9, Galeria Luísa Strina, São Paulo, Brasil

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Molotovs, 1996

Sem título, 1996

Odontaspis Macrota, 2010

Sem título, 1996

Sem título, 1996

Escrito pelo Raio, 2006

Molotov, 1996

Névoa sólida, 1996

Vista do ateliê, 2002

Instalação Cabeça d’água, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Tiago Moraes

Cabeça d’água, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Tiago Moraes

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Cabeça d’água, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Ricardo Gomes

Cabeça d’água, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Tiago Moraes

Cabeça d’água, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brasil Foto: Tiago Moraes

Madeira, eixos e rodas de skate, pôster e espelhos. A Contemplação do Mundo / Paralela 2010. Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brasil Foto: Eduardo Ortega Coleção: Márcia Fortes e Eduardo Ortega

Vista geral da exposição, Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Brasil Coleção Stephen Hood (desenho) Foto: Valentino Fialdini

Foto: Wilton Montenegro

Em busca da Hipersimetria, 2002 Parceria de Simon Lane e Tunga Foto: Wilton Montenegro

A Felicidade. Capa Anti-Gravidade, 2001 Bastão a óleo sobre tecido, 130x95cm Foto: Rodrigo Lopes

Enxame de consciência, 2003

Novas Aquisições, Coleção Gilberto Chateaubriand, 2001, MAM/RJ, Rio de Janeiro Foto: Eduardo Ortega Coleção Guta Stresser

Sem título, 1997

Foto do encate do CD Abracadabra da banda Boato, 1998 Foto: Daniel Mattar

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AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGMENTS / AGRADECIMIENTOS 3+1 Arte Contemporânea / Beatriz Toledo / Carpe Diem Arte e Pesquisa / Centro de Arte Santa Monica / Conchi Mayo / Cristiano Sant´Anna / Daniel Mattar / Dani Saad / David Barro / Denise Adams / Eduardo Ortega / Everton Ballardin / Felipe Taborda / Fernanda Arruda / Fernando Piçarra / Fundação Bienal de São Paulo / Fundação Bienal do Mercosul / Gaëlle Deleflie / Galeria Marília Razuk / Glaucia Saad / Jacopo Crivelli Visconti / Jarbas Lopes / Juliana Asmir / Juliana Monachesi / Laura Lima / Leo Saad / Lourenço Egreja / Marna Saad / Marta Rodrigues / Marssares / Miguel von Haffe Pérez / Paulo Fernandes / Paulo Reis / Rachel Korman / Raissa Colela / Ricardo Gomes / Rodrigo Lopes / Simon Lane / Tatiana Greenberg / Tiago Moraes / Tunga / Valentino Fialdini / Wilton Montenegro / Ynaiê Dawnson