Jim Jarmusch
Prizma
fi lmművé s ze ti folyóirat 2010/2
690 Ft
Tartalom 2 4 14 26 34 40 50 60
Téma – Jim Jarmusch Szalay Dorottya: Néma üvöltés – A Permanens vakáció és a beat eszménykép Roboz Gábor: A szerző árnyéka – Jarmusch és a bűnügyi műfajok
72
Hubai Gergely: Valami új sz*r – Jim Jarmusch és a pre-produkciós zene Jim Jarmusch versei (fordította: Györe Bori és Pálos Máté) Tüske Zsuzsanna: Szálloda a vasút mellett – Edward Hopper és Jim Jarmusch Farkas Gábor: Hipster-ikonok az omló vakolaton „Ha úgy érzed, tudsz mindent, abba kell hagynod” – Interjú Jim Jarmusch-sal Készítette: Geoff Andrew (fordította: Györe Bori) Jarmusch-filmográfia
74
K2 – Kísérleti és kisjátékfilm
76 84 86 92
98 100 104 108
Farkas Gábor: A low-budget mint forma – “Straight to YouTube”-videóklipek Lichter Péter: Varázslat hétköznapokra – Bruce Baillie filmjei
„Mindenki kapott pitét, gyümölcsöt, és volt tombola is” – Interjú Bruce Baillie-vel Készítette: Scott MacDonald (fordította: Kovács Kata és Lichter Péter) Orosz Anna Ida: „Csak ott tul a tengeren, ott van az élet!” – Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról
Kritika Jankovics Márton: Álomterápia – Christopher Nolan: Eredet Megyeri Dániel: Némó nyomában – Jaco Van Dormael: Mr. Nobody Kovács Kata: Hab torta nélkül – Tom Ford: A Single Man
114
Képregény
116
Kalmár Bence: Jax’s Death
1
2
3
A Prizma ismét egy markáns szerző, az amerikai függetlenfilm emblematikus alakjának munkásságát tárgyalja. Jim Jarmusch egyfelől korai filmjeiben a – klip-esztétika elterjedésekor – az európai modernizmus hagyományaihoz nyúlt vissza, másfelől a kilencvenes években indult amerikai függetlenfilmesek számára szolgált mintául. Tanulmányaink az underground filmezés idoljának életművét nem csupán a filmes diskurzus berkein belül, hanem a társművészetek, elsősorban a zenei, festészeti, illetve irodalmi vonatkozások tükrében interpretálják. A Téma-rovat bevezető írásában Szalay Dorottya a Permanens vakációt a beatmozgalom és -irodalom tükrében értelmezi, míg a rendező életművének szerzőiségét Roboz Gábor a bűnügyi műfajok szempontjából vizsgálja. Hubai Gergely a Halott ember című film kapcsán a rendező filmzene-használatát elemzi, Tüske Zsuzsanna Edward Hopper festészetének Jarmusch életművére gyakorolt hatásait vizsgálja, végül pedig Farkas Gábor az underground zene ikonjainak Jarmusch-filmekben való megjelenését térképezi fel. A rovatot a rendező magyarul korábban nem hozzáférhető versei és Geoff Andrew interjúja színesíti. Kísérleti és kisjátékfilmes rovatunkban Farkas Gábor a YouTube-ra készülő videóklipek esztétikáját elemzi, Lichter Péter az amerikai avantgárd egyik kulcsfiguráját, Bruce Baillie-t mutatja be, a portrét pedig Scott Macdonaldnak a kísérleti filmessel készített interjúja követi. A rovat utolsó esszéjében Orosz Anna Ida két hazai kísérleti dokumentumfilmet hasonlít össze, amelyek az Egyesült Államokba emigráló magyarok történetét dolgozzák föl. Az Eredetről, a Mr. Nobodyról és az A Single Manről közölt elemző kritikát Jankovics Márton, Megyeri Dániel és Kovács Kata jegyzi. Negyedik számunkat Kalmár Bence a Prizma számára készített képregénye zárja. Az illusztrációk Rastätter Linda munkái.
4
5 Permanens vakáció (1980)
Néma üvöltés A Permanens vakáció és a beat eszménykép Szalay Dorottya Jarmusch első nagyjátékfilmjében egy alapvetően beatnik szellemiségű karaktert állít a középpontba, és kiemelt szerepet tulajdonít válogatott egzisztencialista tanoknak. A Permanens vakáció az ötvenes évek végi beatmozgalom kései reprezentánsa, jóllehet, a beatfilm kasztrált variánsainak reneszánszáért is felelős.
„Kényszeres önkifejezési láz, felfedezési vágy, költői
amellyel az underground végül kihirdette önmagát.
víziók, miszticizmus, szélsőséges ötletek, szabadságmámor,
Cassavetes filmjét a hatvanas években aztán több
és a hit, miszerint az élet nem választható le a művészetről.”
igényes munka követte, mint Jonas Mekas experimen-
Jack Sargeant egyik rövid, ezredfordulós bevezető
tális alkotásai, vagy Antony Balch fekete-fehér rövidfilmje,
tanulmányában1 ezeket az összetevőket állapítja meg
a The Cut-Ups (1966). Kiváltképp figyelemreméltó Shirley
a beatfilmek sajátjaként, bár egyetért azzal a ténnyel,
Clarke A kapcsolat (The Connection, 1962) című munkája,
miszerint – hasonlóan a legtöbb mozgóképes irányzat-
mely már az évtized kezdetén a beatfilmek egyik ikonikus
hoz – a beatmozgalom sem eredményezett egységes
műveként kanonizálódott. A rendezőnő ugyanis kettős
stílust az ötvenes-hatvanas évek amerikai underground
(ál)dokumentációval nem „csupán” a hipster életmód
filmjei között. A kategorizálással kísérletező esszék
esszenciáját tárta a néző elé, de magára a filmkészítés
általában négy nagyobb csoportot különítenek el
folyamatára reflektálva egy elidegenítési aktust is
a beatfilmeken belül: a mozgalom képviselői által
megelőlegezett, mely paradox módon végeredmény-
készített filmeket (külön kiemelve a leghíresebbet,
ben mégis közelebb enged a beat szellemiséghez,
Robert Frank 1959-es Pull My Daisy című alkotását),
mint a témát klasszikus fikciós keretek közé szorító
beatírók műveiből készült adaptációkat (The Subterreneans,
pályatársainak izzadságszagú próbálkozásai.
1960), a csoport szellemiségét és kiemelkedő alakjait
Jim Jarmusch – valamelyest Clarke nyomdokain
tárgyaló dokumentumfilmeket (The life and Times of Allen
haladva − Permanens vakáció című munkájával mintegy
Ginsberg, 1994), illetve a lázadó karakterekre fókuszáló
húsz éves „késéssel” csatlakozik a valódi beatrendezők
fikciós alkotásokat (Bird - Charlie Parker élete, 1988)2.
kevés tagot számláló klubjához, hogy egyértelműen
Kevés szó esik azonban azokról a művekről, amelyek
ars poetica jellegű filmjének narratív és strukturális
a narráció felszíni rétegén túljutva, markánsabb
sajátosságaival egyrészt tisztelegjen az „ok nélkül
kapcsolódási pontokat mutatnak ezen rebellis nemzedék
lázadó” ifjúság egykori szószólói előtt, másrészt
életformáját meghatározó szegmensekkel. Amint
a főhős részleges sterilizálásával, illetve a rendező
ugyanis a beatirodalom poétái a szabadversben,
későbbi alkotásaira is jellemző doppelganger-tematika
muzsikusai pedig a progresszív jazzben fedezték fel
beemelésével túl is lépjen a mozgalmon, melynek
a nekik tetsző megnyilatkozási formákat, úgy a beatren-
egyik alappillérét a világ elutasításának eszménye
dezők is többet tettek annál, mintsem hogy olyan
adja. Ahhoz azonban, hogy egyáltalán megkísérelhető
alkotásokat hozzanak létre, melyek csupán a kor
legyen a döntés − miszerint Jarmusch első nagyjáték-
Amerikájának etikai normái és társadalmi értékrendje
filmje egyfajta poszt-beat stílust megalkotva a nyolc-
ellen protestáló csoportok mindennapi életének
vanas évek amerikai underground művészvilágának
időszakos illusztrációiként szolgálnak. Ez utóbbi kategória
egy újabb mozgóképes „üvöltése” próbált lenni;
nyitó darabjaként John Cassavetes New York árnyai
avagy pusztán biográfiai okok, 3 illetve gyakorlati
(Shadows, 1959) című munkáját szükséges kiemelni,
megfontolások felelősek a Permanens vakáció
mely az irányzat visszavonhatatlan revolúcióját eredmé-
múltidéző világáért −, elengedhetetlen a beatfilm
nyezte. Ezt a látszólag szabad improvizációs struktúrán
mint stílusirányzat ideológiai és felépítésbeli
alapuló alkotást tekintik az „első igazi beatfilmnek”,
meghatározottságainak elemzése.
1. Sargeant, Jack: „A brief introduction to the beat (in) film” In: Brisbane International Film Festival Catalogue, Queensland, 2000, pp. 24-26. 2. Ennek a kategóriának egyik szélsőséges, mégis kivételesen szemléletes példája David Cronenberg Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) című munkája. 3. Jim Jarmusch a New York Egyetem filmszakán töltött utolsó évében Nicholas Ray aszisztense volt. Nicholas Ray nevéhez fűződik az első beat szellemiségű film: a James Dean főszereplésével készült Haragban a világgal (Rebel without a cause, 1955), mely részletesen ábrázolja a szülői példakép bukását, a konzervativizmus hazug képmutatását az ötvenes évek Amerikájában.
6
7
Mitől beat a beat?
a szüntelen ön-érlelés feladatvállalásán alapszik, melynek
évvel az ütközetek végleges lezárása után készült el.
alapvető passzivitása eleve kizárja a külvilág általános
A mozgalom kezdete4 és a Permanens vakáció megszüle-
évek második felében alakult ki, abban az időszakban,
értelemben vett érzékelését. Allie ön-alakító utazásának
tése idején az amerikai társadalomnak szinte ugyanaz-
amikor a kamaszkor végére érve az amerikai fiatalok
állomásai – amik által sorra bemutatásra kerülnek a bea-
zal a problémával kellett szembesülnie: feldolgozni
egy csoportja szembesült a második világháborút
tek által felvetett társadalmi problémák, illetve a tételes
az előző háború veszteségeit, miközben egy új már
követő periódus hazug képmutatásával: a „békeévek”
ideológiák dogmatikusságából fakadó visszásságok, de
a küszöbön áll (1957-től Vietnám, 1991-től pedig az
megnyugtató logója ugyanis csupán a hidegháború
amik hangulatukban is az ötvenes évek végi (művésze-
Öböl-háború „igényelt” amerikai katonai beavatkozást).
feszültségét hívatott leplezni. A nukleáris csapás
ti) motívumokat idézik – mind-mind a belső harmónia
Jóllehet Allie első útja közvetlen kapcsolatot teremt
árnyékában élve az amerikai konformista létállapot által
elérésének fényében válnak relevánssá.
a háború következményeivel (kis szürreális fordulattal
A beatmozgalom mint társadalmi jelenség az ötvenes
generált kasztrendszerekbe kényszerített kamaszok
A mozgalom tagjai ugyan életvitelükből és világlátá-
élve, szülei kínaiak által lebombázott házát látogatja
öntudatukra ébredtek, és első számú törekvésükként
sukból fakadóan alapvetően távol tartották magukat
meg New York egyik omladozó peremkerületében),
az önálló gondolkodást határozták meg, mely teljes
mindenfajta közéleti aktivitástól, mégis szimpatizáltak
politikai szerepvállalása – a beatek szellemiségét idézve −
mértékben tagadja a fehérgallérosok (square)
bizonyos haladó nemzeti törekvésekkel: így az algériai
csupán érintőleges, sokkal inkább a romok közt tengődő,
mindenbe belenyugvó létállapotát. A szubjektum
szabadságharccal vagy a kubai forradalommal, de társa-
a borzalmakba(?) beleőrült,5 a múlt félelmeinek börtöné-
sokszínűségéből adódóan a beatművészek eszmevilá-
dalmi állásfoglalásuk legtermékenyebb táptalajának
ben sínylődő veterán katona statikus létállapota kerül
gának egyik legfőbb jellemzője egyfajta naiv eklektika,
egyértelműen a vietnámi háború elleni tiltakozás
a fókuszba, a kollektív tudatállapotokra irányuló
mely többek között azt is lehetővé teszi, hogy a zen
bizonyult, ami közvetetten hidat is képez a beatnemze-
konklúziók lekövetése helyett tehát ismét az egyén
buddhizmus tanai szimbiotikus viszonyt tartsanak fenn
dék aranykora és Jarmusch ars poéticája között, mely öt
lélektana élvez prioritást.
Camus egzisztencialista nézeteivel vagy a szocialista társadalmi ideállal.
A beat szellemiség mozgóképes megnyilvánulásai,
Allen Ginsberg felolvas
rűen kiválasztott marginális státusz megcélzásánál.
legyen szó dokumentarista, fikciós műfajokról vagy
A „beat-pozícionálás” már az első képkockákon
éppen kísérleti alkotásokról, már narrációs szinten
elkezdődik, zenei szinten pedig azonnal megerősítésre
iránti hajlammal, de ez nem én vagyok.” Jarmusch első
is minden esetben szoros interakcióban álltak a mozgalom
talál: a New York utcáin hömpölygő tömegből egy idős
filmjének főszereplője, Aloysius Parker (Christopher
egyéb művészeti ágaival, különös tekintettel a zenére,
szaxofonos tűnik ki. Az emberi léptek tompított
Parker) ezekkel a szavakkal fogalmazza meg választott
a képzőművészetre és az irodalomra. Jarmusch ugyan
dobogása egybeolvad a zenész improvizációs játékával,
(avagy predesztinált) létformája esszenciáját, mellyel
egy korai interjúban6 azt nyilatkozta, hogy nagy befolyás-
a „zaj” a muzsika részévé válik, melynek időszakos
szinte tételesen a beatnemzedék mintegy két évtizeddel
sal volt rá az újhullámos jelzőtől való elhatárolódási
elnémulása, illetve harangszóra emlékeztető harmóni-
korábbi vágyképét idézi fel. Ez az egyfajta megfogha-
szándék abban a döntésben, miszerint filmjének főhősét
ákkal való összeolvadása a bebop zenei világát vezeti
tatlan hiányérzetből, a való világban nem létező értékek
végül az ötvenes évek zenei világa felé orientálta; a mű
fel, melyet csak aláhúz a James Dean lázadó nemzedé-
hajszolásából fakadó célkitűzés tehát nem a fennálló
viszonylagos dokumentatív jellege (Christopher Parker
kének megjelenését idéző kóborló fiatal képe, aki sárga
társadalmi rend felfordítására irányul; a beatnikek
valójában önmagát játssza), illetve a beatirodalmi
festékkel az „Allie totál blama” (Allie is total blame)
szellemisége sokkal inkább az egyéni zavartalanságon,
alapok szó szerinti idézése – nem beszélve a beatfilmes
feliratot pingálja egy elhagyatott ház falára, mely
stuktúrát meghatározó formanyelvi megoldásokról −,
szóhasználatában a hipster nyelvezetre reflektál.7 Annak
valamint a rendező szemléletmódját predesztináló élet-
az alkotók által is elismert ténynek a tükrében, hogy
rajzi vonatkozásokról (Jack Kerouac, William Burroughs
Allie karaktere az őt alakító színészről lett mintázva,
regényei, az underground filmek iránti lelkesedés,
fontos adalék, hiszen maga Christopher Parker is készít
és Nicholas Ray pártfogása) – arra engednek következ-
falfirkákat Chan aláírással, ami köztudottan Charlie
tetni, hogy a döntés oka komplexebb egy véletlensze-
Parker, a bebop világhíres, fiatalon elhunyt altszaxofo-
„Egyesek elterelik a figyelmüket ambíciókkal és munka
4. A mozgalom kezdete alatt az egyik legfőbb irodalmi előzményként számon tartott regény J.D. Salinger Zabhegyező című művének megjelenését (1951) értem, habár hivatalos születési idejeként 1957-et jegyzik, amikor is San Franciscóban Kenneth Rexroth, az Evergreen Review című folyóirat költő-kritikusa közzétette Allen Ginsberg híres programversét, az Üvöltést. 5. A filmben nem egyértelmű, mi okozta a férfi őrületét. 6. Herzberg, Ludwig: Jim Jarmusch: Interviews (Conversations With Filmmakers Series), University Press of Mississippi, 2001, p. 6. 7. A hipster nyelvről bővebben lásd: Mailer, Norman: The White Negro, City Lights Books, San Francisco, 1967.
Nicholas Ray: Haragban a világgal (1955)
8. Charlie Parker a Chan álnevet használta, amikor szerződését megszegve, konkurens kiadók lemezeire játszott fel dalokat.
8
9
nosának álneve volt. 8 Ezt a talán mellékesnek tűnő
egymással, elhagyatott osztálytermek, nappalik,
információt Jarmusch azonnal hatványozza a belvárosi
börtöncellák, bárok képei sorjáznak, hogy végül egy
garzonban zajló jelenetben, melyben − miután bebopot
hasonlóan elhagyatott garzonlakás padlóján pihenjen
9
táncolt egy Earl Bostic lemezről pörgő zenére - Allie
meg a tekintet. A kiüresedettség (illetve kilátástalanság)
név szerint említi a zenészt („elmenni egy három részes
alapélményére apellálva, az elemi reakcióként fellépő
fehér öltönyben, mint Charlie Parker”). Az ötvenes évek
szorongásérzet sorozatos reprodukciójával szinte
progresszív zenei vonalának alakulását nagy mértékben
apokaliptikus víziót kelt. A gondolatmenetet félbehagy-
meghatározta a szaxofonban rejlő lehetőségek kiaknázá-
„…karattyolva visítozva okádva suttogva tényeket
va, az előző „sor” utolsó „szavával” kezdve az újat,
sa, mely hangszer aztán hamarosan a beatnemzedék
emlékeket és vicceket és arcátlan pletykákat és
a lepusztult lakás azonban egy méla áttűnéssel pár
jazz életének egyik legmeghatározóbb szimbólumává
kórházak és börtönök és háborúk sokkjait…” 11
pillanat alatt megtelik élettel (a fiatal lány hiányos
Permanens vakáció (1980)
vált, így a filmben történő sorozatos feltűnése újabb érvként szolgál Jarmusch és a két és fél évtizeddel korábbi időszak társadalmi rendjét, illetve eszmerendszerét elutasító irányzat között. Kiemelten fontos továbbá
öltözetű képe erősíti az érzést), pár napos időugrással Allen Ginsberg Üvöltés című költeményében három
Tervezett véletlenek Tény, hogy egy adott korszakon belül a művészeti
az elvágyódás kezdeti fázisára térve vissza. A filmben
sorban összefoglalta Jarmusch filmjének több
felvonultatott helyszínek és kulisszák gyakran félbeha-
meghatározó elemét, mintha a film szinopszisának
gyott történetek keltette befejezetlenségre utalnak.
az Allie által felolvasott szöveg, amely a 19. század egyik
ágak kölcsönösen hatnak egymásra − különösen igaz ez
versbe szőtt töredékét olvasnánk. A mozgalom, mely
Ez a közvetlen érzelmi hatásra való törekvés azonban
legvitatottabb írója, Lautréamont (eredeti nevén Isidore-
a mozgóképre, mely valamennyit összefogja. A beatfilmek
már a kialakulásának kezdeti szakaszaiban (Jack Kerouac
egyfajta anekdotázó jelleget is kölcsönöz Jarmusch
Lucien Ducasse) Maldoror énekei című kötetének egy
narrációs szintjén az említett irodalmi, zenei és képzőmű-
Úton című regényének megjelenésekor) sem volt
munkájának, ami ugyan több beatfilmben is felfedez-
prózavers-részlete. A huszonnégy éves korában, teljes
vészeti elemek megjelenése tehát szinte törvényszerű.
homogén, a hatvanas évekre sem hozott egységes
hető, ám kevés alkotásban válik ilyen tapinthatóvá.
ismeretlenségben meghalt, elsöprő szenvedélyű költőt
A beatfilm viszonylagos önálló stílusirányzatként való
csapásvonalat az irányzat képviselői körében. A poéták
Shirley Clarke A kapcsolat c. filmjében ez a „hajlam”
a szürrealisták fedezték fel maguknak, de munkái az egész
definíciójához azonban kiterjedtebb, strukturális deter-
között azonban elterjedt a szabadvers használata,
például jórészt szövegszinten bontakozik ki – a képek
modern művészetre hatással voltak. Hitvallása, miszerint
minánsok felfedésére van szükség.
mely a prózairodalomra is erősen rányomta a bélyegét.
szinte csak alátámasztásul szolgálnak a dialógusok
A szabadvers – mely eredetileg a mediterrán-kis-ázsiai
megerősítésére –, mivel a film zárt szituációs (kamara)
el kell vetni minden olyan eszmét, mely kötöttséget
Az ötvenes évektől az amerikai melodráma műfaja új
feltételez, illetve száműzni kell az élet értelmét magyarázó
fordulatot vett: csökkent az akció szerepe, és a filmidő egyre
kulturális térség hagyományos költői formanyelve volt
dráma jellege, illetve áldokumentum-formája
kiürült frázisokat, több ponton is egyezik a beatek
nagyobb hányadát tették ki a passzívabb merengéssel,
(illetve az Ószövetség soraiban is tetten érhető)
viszonylag kötötté teszi az ilyesfajta képhalmozásban
szellemiségével. Sodró lendületű, már-már képszerű
melankolikus párbeszédekkel tűzdelt jelenetek; tehát már
– majdnem teljesen kötetlen formában íródik, azaz
rejlő lehetőségeket. Ahogyan a szabadvers nyelvezete,
gondolatfolyamai Allen Ginsberg és Gregory Corso
ebben a viszonylag kötött zsánerben is érzékelhető
általában nem használ egységes ritmusrendet, a hosszú
úgy Jarmusch filmjének formája is az élőbeszédhez
szabadverseinek hömpölygő stílusát idézik. Az olyan
a konformista ideológia bukásának szele, ami végül olyan
századokon keresztül uralkodó rímet pedig strukturális
hasonló (cseppet sem pejoratív értelemben), hiszen
intertextuális sziporkák pedig, mint Nicholas Ray The
szabadabb kísérleti munkákban teljesedik ki, melyekben
betűrímre cseréli. Gustave Kahn és mindenek előtt Walt
a felesleges intellektuális elemek elkerülésével egyfajta
Savage Innocents (1960) című filmjének beemelése
a hagyományos narratív struktúrák helyett az „objektív világ
Whitman művészetének köszönhetően a szabadvers
köznyelviséget feltételez. (Többek között ez is indokolja
már-már kuriózumként hatnak. Ray alkotásában ugyanis
halott és közömbös nyersanyagát” 10 egy kevéssé körvona-
egy a beatirodalmat is nagymértékben meghatározó,
azt a furcsa érzést a Jarmusch-filmekkel kapcsolatban,
a fejlődő civilizáció és a primitív (mégis személyes
lazható hangulati egység tartja össze. Azzal, hogy a beatfilm
a ginsbergi automatikus írásban visszaköszönő kvalitást
miszerint a néző nem feltétlenül tudja megmagyarázni,
és humánus) északi bennszülött törzsek létformája
kölcsönvett párat a szabadvers vázát alkotó elemek,
mindenképpen magáénak tudhat: az érzékszervekkel
miért áll hozzá olyan közel az adott mű, illetve – amen�-
kerül összeütköztetésbe újabb utalásként a beatek
a bebop improvizációs szakaszait meghatározó választó-
közvetlenül tapasztalt valóság verssé lényegítésének
nyiben alkotói vénával rendelkezik – felvetődik benne
polgárosodás-ellenességére.
vonalak közül, illetve beengedte a szürrealista technikát
képességét. A kötetlen forma által keretezett, extrém
a gondolat, hogy ezt ő maga is el tudta volna készíteni.)
meghatározó kötetlen motívumrendezési elvből kifejlődött
ellipszisekre és laza képláncolatokra hagyatkozó belső
A gondolatritmusok, a képek „egymásba folyása”,
gesztusfestészet alkotási folyamatát mint módszert – a
szerkesztettség szabadsága nehezebben értelmezhető,
az alakok (a film esetében a helyszínek és napszakok)
történetmesélés szándékát megtartva −, egy olyan látszólag
sokkal inkább érzéki húrokat pengető leképzésre
elkülöníthetetlensége, illetve az állandó elvarratlanság-
kötetlen szerkezetet fejlesztett ki, melyben az alkotóele-
készteti az olvasót. Az alliteráció, a gondolatritmus
érzet – mely Jarmusch munkájának és a szabadvers
mek mozgástere szokatlanul nagy, de a nyert szabadság
és az ismétlés eszközeinek gyakori, látszólag kaotikus
szerkezetének is meghatározó jellemzői – még szembe-
semmi esetre sem eredményez összevisszaságot.
alkalmazása Jarmusch filmjében is erősen szignifikáns.
tűnőbbek az automatikus írás képzőművészeti
A bevezető szakaszban kietlen belső terek váltakoznak
kivetülésében, a gesztusfestészetet stílusirányzatként
9. Earl Bostic szintén a bebop egyik meghatározó altszaxofonosa volt, a kor kiemelkedő zenei virtuóza, Parker nagy vetélytársa. 10. Sükösd Mihály: „A beat-nemzedékről” in: szerk. Sükösd Mihály, Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1982, p. 12.
11. Ginsberg, Allen: „Üvöltés”, in szerk. Eörsi István, A leples bitang, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, p.16.
10
11
jegyző Jackson Pollock alkotásaiban.12 Az előzménye-
az elmélet több ízben is alkalmazhatóvá válik, különös
ként a távol-keleti kalligráfiát jegyző irányzat – Harold
tekintettel a „benne levés” visszatérő képeire: kezdve
Rosenberg terminusával élve az akciófestészet – fő célja
a bőrönddel, majd a szobák belső tereivel, folytatva
tehát a külső világ felől érkező agresszív tudatkontroll
az utcákkal és a város képeivel, amiket végül a „börtön
kikapcsolásával a (művészeti) határok kiterjesztése,
az egész világ” láthatatlan lábjegyzete zár. A visszatérő
mely szándék egyértelmű párhuzamot mutat a beat-
elemek ismertetése azonban talán kézzelfoghatóbb,
szellemiséggel. Ahogy Pollock képei, úgy Jarmusch
ha a filmhez legközvetlenebbül kapcsolódó műfaj,
filmje is a korlátoktól való elrugaszkodás vágyával,
az improvizációs jazz, pontosabban a bebop szerkesz-
a végtelenbe nyúlás iránti késztetettség ideológiájával
tettségén keresztül kerül szemléltetésre.15 A bebop – mely
dúsított. Nincsenek konvencionális alapokhoz köthető
szinte leválaszthatatlan a beat szellemiségről – minden
ábrándok, illetve a térbeliség is új értelmet nyer:
addigi minőség átértékelését tűzte ki célul, melynek
a Permanens vakáció New York-ábrázolása például
első lépcsőfoka a hangzattörés megvalósítása volt, melyben
egészen egyedi; az egymásba folyó, végtelenbe tűnő,
ugyan a téma megváltozott, de a formai kötöttségek
romos utcák adta útvesztő Pollock Number One13című
továbbra is fennálltak. A Haragban a világgal is felszínre
képének kaotikus varázsát idézi, határait csak külső
hozta a beat szellemiség alapjait, Jarmusch munkájából
szemlélőként lehet érzékelni: Allie városa is csak akkor
ellenben a konvencionális értelemben vett harmónia
szűnik meg kibogozhatatlan labirintusként szerepelni,
már hiányzik, miközben az „improvizációs” részek (a nyitó
amikor messziről visszatekintve éppen elhagyja azt.
felsorolás, a kitartott hosszú beállítás, illetve a spanyol (?)
Az a fajta „tervezett automatizmus” pedig, mely Pollock
nővel való találkozás kissé túlvilági, szürreális betéte) a film
festészeti technikáját jellemzi (maga a cselekvés, az alkotás
többi elemének tekintetében is megállnak a lábukon anélkül,
a lényeg), még közelebb hozza Jarmusch első filmjéhez,
hogy felesleges manírként lennének jelen. A bebop
hiszen az az Allie-t „játszó” Christopher Parker személyi-
muzsikusai már a korai kísérletezések idején felismerték,
ségének indirekt feltárásán alapul. Bizonyos szempont-
hogy a nyelv fellazítása nem jelenti azt, hogy a nyelvet
ból az ő lelke van a vászon, amelyre az alkotó felülről
alkotó alapelemekről is le lehet mondani, ez ugyanis nem
− magát az anyagot nem érintve − különböző adaléko-
megvalósítható. Ehelyett – szembefordulva a közelmúlt-
a (zenei terminológiával élve) frazeálást, azaz az improvizá-
Azzal a gesztussal ugyanis, mellyel egy adott elemet
kat csurgat (ezek a főszereplővel interakcióba lépő
tal, azaz a harmonikus blues-, és a melodikus swing-
ció tagolását, különös tekintettel a legato fontosságára,
különböző formákban többször is beemel az alkotás
karakterek, helyszínek), hogy az így „keletkezett” művet
korszakkal – a régebbi idők művészetéből merítettek
melynek köszönhetően a harmónia többé nem pöffeszke-
szövetébe, egyrészt elkerüli a hirtelen nyert szabadság-
végül maga szemlélő fejezze be.
(ragtime, New Orleans-i jazz). Ez a hozzáállás figyelhető
dik nyilvánosan, hanem megelégszik egyfajta látens
ból fakadó öncélú virtuozitást, másrészt vonatkozási
meg a beatfilmek esetében is, hiszen képeikben a húszas
jelenléttel. A hangok – így a film egyes képei, képsorai –
pontokat gerjeszt a „szövegen” belül. A Permanens
képei nehezen behatárolható fraktáldimenziókból
évek francia avantgárd törekvéseinek hagyatékát őrzik.
szinte észrevétlenül nőnek ki egymásból, sodró lendülettel
vakáció bővelkedik ezen variánsok alkalmazásában:
épülnek fel, tehát jellemzőjük egyfajta önhasonló
Jarmusch pedig – kettős visszacsatolással – látókörén
áradnak. Jarmusch esetében szinte játszi könnyedséggel
a szaxofon(os) a legfeltűnőbb a visszatérő motívumok
ismétlődés. Ha szabadon értelmezzük azt a definíciót,
kívül helyezve a hatvanas évek újhullámát, az ötvenes évek
váltják egymást a viszonylag gyors variózások a kézikamerás
sorában, hiszen nem csupán szöveg (az elmesélt
miszerint az önhasonlás azt jelenti, hogy egy kisebb
rebellis nemzedékéhez tér vissza.16 A bebop strukturált-
körsvenkekkel és a hosszan kitartott beállításokkal (ilyen
történetekben) és kép (két különböző szögből is látjuk,
egység felnagyítva ugyanolyan struktúrát mutat, mint
ságának két fontos kitétele mindenképpen felfedezhető
a lebombázott ház jelenete az őrült „veteránnal”), anélkül,
két különböző helyszínen), de a diegetikus téren belüli
egy nagyobb rész; Jarmusch filmjének motívumaira ez
a Permanens vakáció szerkezetében: először is alkalmazza
hogy zavaró eklektikát árasztanának. Az improvizációs
és kívüli zene szintjén is sorozatosan feltűnik (Bostic-
építkezés tehát (mely gyakorlatilag az egész filmet
lemez, szaxofonszólók); emellett többször jelenik meg
áthatja) nem jelenti azt, hogy a műnek nincs eleje, közepe
ugyanaz az autó (egyszer még egy anekdota részeként
12. Általánosan elfogadott tény, miszerint kevés modern költészeti irányzatra hatott úgy a festészet, mint a beatköltők verselésére
és vége, csupán az (ütem)határok váltak az alkotó magán-
is elhangzik), de olyan rejtett ismétlődések is vannak,
13. Pollock, Jackson: Levander Mist: Number 1, 1950.
ügyévé, ami összességében az anyag természetes
mint a Doppler-hatás,17 mely – a narkós hipster történetén
14. Taylor, Richard: „The Use Of Science To Investigate Jackson Pollock’s Drip Paintings’, Art And The Brain”, in Journal of Consciousness
lélegzését eredményezi. A másik „kölcsönvett” formáló
túl – számtalanszor felsejlik a film zajfoszlányokkal
Studies, vol 7, 2000, p. 137.
elem a – már korábban is említett − variánsok alkalmazása.
torzított zenei szférájában.
Egyes tudományos elmélkedések szerint14 Pollock
Jackson Pollock: Levander Mist: Number 1. (1950)
15. Az érvelés alapja: Pernye András: „A bebop és a modern jazz korszaka” in szerk. Pernye András et al., A jazz, Budapest, Noran-Kiadó, 2007, pp. 265-362. 16. Interjújában – Christopher Parker szellemiségét magyarázva − ki is emelte az egyén születése előtti kulturális közeg egyénre
17. A Doppler-hatás a hang hullámhosszában megjelenő változás, mely amiatt alakul ki, hogy a hullámforrás és a megfigyelő
gyakorolt hatását. Herzberg, Ludwig: Jim Jarmusch: Interviews (Conversations With Filmmakers Series), University Press of Mississippi,
egymáshoz képest mozog. Ez a jelenség felelős többek között azért, ha egy mellettünk elhaladó autó hangját tőlünk távolodva egyre
2001, p. 8.
mélyebbnek halljuk.
12
13
a szabadvers és a gesztusfestészet terén, így a beatfil-
ber tűnik fel mellette, zakóban, bőrönddel − szinte
mekben, illetve Jarmusch alkotásában is. Ez a hozzáállás
tökéletes tükörkép. Párizsból érkezett New Yorkba,
ugyan a mozgást részesíti előnyben a tétlenséggel
hogy ez a nyüzsgő metropolisz legyen az ő Babilonja.
szemben, de az állandó keresés nem feltétlenül jelent
Ugyanaz a megfoghatatlan ürességérzet, ugyanazok
fizikai aktivitást, a szó szoros értelmében vett akciót,
a gesztusok, frissen készített tetoválások. Az élet
ezzel párhuzamosan pedig a látszólagos passzivitás
megváltoztathatatlanságának kegyetlen illusztrációja
sem egyenlő a mozdulatlansággal. A dialógusok hetyke
ez a kettős helycsere. Allie kitölti a francia fiú helyét
stílusa, a képek lassú folyása, a visszatérő motívumok
Párizsban, a külföldi beatnik pedig az övét New Yorkban.
érlelése, a zenei betétek meglepetésszerű beléptetése
Mintha a város működésének immáron feltétele lenne
tehát mind kölcsönhatásban állnak Allie jellemével, aki
egy néma lázadó jelenléte. Az egyéniség eszméjének
a felszínen csupán egy ide-oda sodródó, bizonytalan
teljes kudarca ez, amiben Sartre egzisztencialista
kamasz, a lényegi szinten azonban egy harcos, aki
tanainak alap-megállapítását, mely szerint az ember
önnön egyéniségének megtartásáért küzd az örök
„szabadságra ítéltetett”,18 már súlytalan közhelyként
totalitárius hatalom ellenében.
fújja el a szél. A választás lehetősége csak a végesség korlátoltságát húzza alá, mely az etikai viszonyrendsze-
Határdemonstrációk A beat szellemiség mozgóképes kritikái már igen
rek és normák tagadásán keresztül, az individuum önnön megismerését mint feladatot is kvázi felesleges-
korán megjelentek az amerikai piacon. Ezek a fikciós
sé degradálja. A konvencionális lét elutasításának
alkotások elsősorban azt a célt szolgálták, hogy fokozzák
lépcsőfokai is megkapták a nekik kijáró törvény-sztélét,
az idegenkedést az effajta lázadó magatartás iránt.
az „ok nélkül” lázadók is elfoglalták a helyüket a társada-
Ennek legszemléletesebb módja a beatek aberrált,
lomban, periférikus elhelyezkedésük kevésbé radikális,
erőszakos cselekedeteire épített dramaturgia használa-
az integráció úgymond visszavonhatatlan. David
ta (The Beat Generation, 1959), avagy életvitelük komikus,
Cronenberg éleszti majd újra a beatek egyéni szabad-
esetenként szánalmas esetlenségének demonstrálása
ságba vetett hitét Meztelen ebéd című filmjében; kijelöli
(The Beatniks, 1959), mely szerint ezek a haszontalanul
ugyanis az egyetlen védőbástyaként fellépő kicsiny
lézengő kamaszok azonnal square-ként viselkednének,
territóriumot, ahol a szubjektum – átértelmezve a hipster
amint megadatna rá a lehetőség. (Az utóbbi filmben az
lét erőszak-orientált hedonizmusát − még lehetőséget
utcai bandavezérből pillanatok alatt jólfésült popsztárt
kap arra, hogy megismételhetetlennek kiáltsa ki magát:
farag a „véletlen”.) Ezek a filmek azonban – olcsó
ez az álmok világa. Jarmusch valósága ellenben létező
rúval, amikor is az amerikai társadalom ráeszmélt, hogy
ellenpropagandisztikus jellegükből fakadóan – meg
útkereszteződések ismétlődése, melynek egyetlen
szükség van a feketék (katonai) erejére, ezzel pedig
sem közelítik a beat eszme demisztifikálását, ellenben
tanácsa: ha találkozol önmagaddal, az őrületet elkerülen-
együtt járt az afro-amerikai kultúra beáramlása is, mely
Jarmusch húsz évvel későbbi „visszatekintése” akarva-
dő, menj az ellenkező irányba.19 Kegyetlenül fájó a konk-
a jazzben – az afrocuban ritmusok megjelenésével –
akaratlanul is kasztrálja a mozgalom eszmerendszerét,
lúzió, hiszen a Permanens vakáció így is az egyik
jelentős változásokat eredményezett, ezáltal pedig a beat
melyben immáron az egyetlen élhető helyként
„legbeatebb beatfilm”, mely végre mer a saját nyelvén
szellemiségre is rányomta a bélyegét. Behozta ugyanis
kikiáltott individuum sem létezik többé. Allie a kikötőben
beszélni. Végtelen szaxofonszóló ez, melynek elmosódó
a jelenidejűség fontosságának eszményét a tervezett
áll; tiszta zakóban, hetyke sállal a nyakában a Párizsba
hangjai közül alig érthetően hallatszanak ki Jim Jarmusch
jövőkép ellenében (a vélt atomháború fenyegetettsé-
tartó hajóra vár. Hamarosan egy hasonló korú fiatalem-
szavai: a fülünkbe súgja, hogy az üvöltés már hiábavaló.
A bebop kialakulása egybeforrt a második világhábo-
gében ez a szemlélet futótűzként terjedt). Az energia bűvkörében élő, gyönyöröket hajszoló hipster figurája így rövid időn belül felmagasztalódott, a mozgás élő
Kapcsolódó cikkek a prizmaonline.com-on:
szimbólumává vált. A hipster karakterének Jarmusch is
Szalay Dorottya: Hatvanas évek két keréken – Roger Corman motoros filmjei
megkülönböztetett helyet biztosít: a moziban ücsörgő férfin túl további két színes bőrű „csavargó” is feltűnik a film első harmadában, erős hangulati befolyást gyakorolva
18. Sartre, J.-P.: „Az egzisztenciális pszichoanalízis”, in szerk Köpeczi Béla, Az egzisztencializmus, Budapest, Gondolat, p. 248.
a felvezető atmoszférára. Az elillanó pillanat megraga-
19. A Törvénytől sújtva (Down by Law, 1986) című filmjének záró jelenetében a két ikerfigura, két ösvény-párosítás konkrét képi
dása, a most kitüntetettsége lesz meghatározó a bebop,
illusztrációban is megjelenik.
74
75
92
93
„Csak ott tul a t ott van az élet!”engeren,
Míg a forgatókönyvírók, Orosz István és Dániel Ferenc
a beilleszkedés mikéntjéről, az eltérő munka- és
Ah, Amerika! az animációs forma metaforikus jelentés-
életkörülményekről és társadalmi berendezkedésről,
képző lehetőségét kihasználva a kivándorlásnak
az amerikai álom beteljesüléséről szól – ahogy azt majd
egyfajta mitikus, legendaszerű, narratív leképezését
a Hunky Blues teszi személyes sorsok és konkrét adatok
adta, addig a Hunky Blues a konkrét történelmi helyzet
tükrében –, sokkal inkább a távozó sokaság elszánt,
analitikus feltérképezésére vállalkozott. A két filmet
ugyanakkor riadt arcát, a tömeges kivándorlás köztes
egymás mellé téve úgy tűnhet, az Ah, Amerika! hátulról
létállapotának élményét akarja megragadni. Éppen
– odaátról indulva – pörgeti vissza azt a nagy méretű,
ezért az Ah, Amerika! a magyar filmben a hetvenes
archív fény- és mozgóképekből, levelekből és riportok-
években csúcsra járatott fikciós dokumentumfilmes
ból összeállított „amerikás” albumot, amelyet a Hunky
módszerrel élve egyfajta fiktív dokumentumkollázst
2
Blues, ahogy illik, az elejétől a végéig lapozgat. Az előbbi
hoz létre. Az eredeti felvételeket az animáció eszközével
fél, az utóbbi másfél órát szán a történetre.
stilizálja, rajzolja tovább; a fénykép és a film vegyítésé-
A kamera göröngyös alföldi tájban egy kútágast
Orosz Anna Ida
Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról In memoriam Dániel Ferenc (1937-2010) Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet! Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled... Ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér: tengve a drága kenyéren unalmasan itt nyavalyogni mit ér? (Babits Mihály: Mozgófénykép) Huszonöt év választja el egymástól két kísérleti dokumentumfilm megszületését. Ami összeköti őket, hogy mindketten a magyar történelem ugyanazon jelenségét választották témájuknak, nevezetesen a Monarchia területéről munka, jobb megélhetés és emberhez méltóbb élet reményében Amerikába tartó magyar munkástömegek századfordulós exodusát. Mégis, a két alkotás, az 1984ben készült Ah, Amerika!, illetve a 2009-ben készült Hunky Blues az azonos témát, a konkrét kivándorlás történetének sajátos fölhasználásával, teljesen eltérően mutatja be.
Az Ah, Amerika! tehát nem a kivándorlók új életéről,
által animációs dokumentumlegendaként aposztrofált1
ből elmosódó, álomszerű stop-motion szekvenciákat
megkerülve, egy hosszú útra kelt szekeret megelőzve,
alkot; a korabeli mozgóképes dokumentumokat pedig
egy falusi templomtornyot körbefutva, síneket és
újrajátszott, az eredetiket folytatni, magyarázni, olykor
sorompókat keresztezve tör előre, állja a szigorú
megfejteni szándékozó jelenetekkel egészíti ki. A film
tekintetű vámtiszt fürkésző tekintetét, a vonatalagútból
a hatvanas években még élő kivándoroltakkal rögzített
kicsapó füstöt, átsuhan egy tengeri kikötő rakomány-
hangriportokat (amelyek a nyelvész Kálmán Béla
útvesztőin, hatalmas óceánjáróval szeli a habokat, majd
munkáját dicsérik) színészek által elmondott versekkel,
a New York-i Szabadság-szobrot megkerülvén, s egy
interjú- és levélrészletekkel, megrendezett dialógusok-
vashídon átrobogván befut egy poros kisvárosba,
kal vegyíti, ugyanakkor minden utólagosan rögzített
valahol Amerika közepén. Közben korabeli levelek
hang- és képanyag stilisztikailag pontosan illeszkedik
mondatfoszlányait halljuk, parasztasszonyok és férfiak
az archív felvételek szövetébe.3
kiabálnak egymásnak – mintha a történelem kollektív
Az alkotókat tehát nem a történelmi és szociális
tudattalanjából óbégatnának ki egymást tiporva. Az
konkrétumok pontos bemutatása érdekli: a dokumentarista
Ah, Amerika! expozíciója sebtében kijelöli az exodus
forma segítségével az alsó néprétegek léthelyzetének
legfontosabb topográfiai állomásait, hogy aztán a
megidézése zajlik, így a korabeli emigránsok mellett
dramaturgia megcsavarásával, az újhazából az óhazáig
olyan kivándorló típusarcok és -hangok is szerepelnek,
lépegetve, immár részletezőn, a kivándorlás metaforikus
mint a „tarrbélás” lepusztultság-esztétikát képviselő
és spirituális stációira is figyelve kövesse a kiutazók sorsát.
Székely B. Miklós, a népi folklórt reprezentáló mesemondó
1. Orosz István, Dániel Ferenc: Ah, Amerika! animációs dokumentum legenda – Orosz István és Dániel Ferenc filmterve, Pannónia Filmstúdió, 1985. 2. Ugyan az Ah, Amerika! rövidsége okán a téma csupán zanzásított földolgozásának tűnhet – főleg a Hunky Blues terjengős eposzi mérete tükrében –; az alkotók a film bemutatását követően az összegyűjtött forrásanyagokat, archív fotókat, leveleket, naplórészleteket, úti beszámolókat, korabeli szociográfiákat és hivatalos tudósításokat szó szerint albummá rendezték, hogy lehetővé váljon az átpörgetés után az elmélyülés is a kivándorlás és letelepedés egyéni sorsokból kirajzolódó történetében. Erről lásd még: Dániel Ferenc−Orosz István: Ah, Amerika! – Dokumentumok a kivándorlásról, 1896-1914, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988. 3. Bizonyos jelenetek még Forgács Péter archív felvételekben jártas, szakavatott tekintetét is megtévesztették. Így a Hunky Blues eredeti mozgóképes dokumentumokból építkező, koridéző vállalkozása, amely szellemiségében Forgács korábbi filmjeit idézi, ott megbicsaklik, hogy az Ah, Amerika! több fiktív, tehát a kor modorában újraforgatott archív jelenetét is beágyazza a korabeli felvételek közé, amely természetesen Balog Gábornak, a magát a mozgókép-történelem hőskorába helyező „ahamerikás” operatőrnek az ügyességét dicséri. Így például a Hunky Bluesban a személyszállító óriáshajó, az Ultonia utasterében fölvett elgyötört arcokat fürkészve nem kizárt, hogy a kosztümös forgatás fáradalmait fogjuk a hosszadalmas hajóút nyűgjének hinni.
94
95
Hunky Blues (2009)
Hunky Blues (2009)
Ahogyan a magyar filmekben a hetvenes évek
száz év távlatából, miközben az emigráció tárgyilagos,
Berecz András és a magyar filmben az egyszerű
és máshol véget is ért), valójában a kivándorlás aktusát
néplélek „profi” képviselője, Szilágyi „Pityi” István.
meséli el, ezért mindenekelőtt erről a köztes állapotról,
végéig tabunak számított az ’56-os és az azt követő
szakértői bemutatására, illetve mikro-családtörténetek
Ezeknek a jellegzetes, a tömegnek arcot adó szereplők-
az elindulás és a letelepedés közötti passzázslétről,
disszidáció direkt megidézése, a hazai társadalomtudó-
fölvázolására vállalkozik. Így a kivándorlás objektív
nek az ismételt feltűnése egy összefüggő, megismer-
az útonlevésről szól.
sok is csak a nyolcvanas évek elején kezdhettek el
történetét extradiegetikus, „isten hangja” típusú,
behatóan foglalkozni az emigrációval és főként az
magyarázó narrátorhang ismerteti a film folyamán;
hető történetet sejtet, és egy zárt narratív világot hoz
Azzal pedig, hogy a film dramaturgiailag megcsavarja
létre: így válik elbeszélhetővé a kivándorlás. Az utazás
a kivándorlás történetét, vagyis az eseményeket fordított
amerikai magyarsággal, hiszen a szocializmusban nem
a kollázsszerű kollektív emigránsmítosz helyett pedig
olyan újraforgatott jelenetei, amelyekben megszemlél-
sorrendben mutatja be (az Amerikában dolgozók sorsától
volt tanácsos azt firtatni, ki mikor és miért távozott az
az emigráció szubjektív oldalát a bevándorlókkal
hetőek a hajó gyomrában nem éppen luxuskörülmé-
kezdve az óceánt átszelő hajóúton át a magyarországi
országból (ráadásul éppen Amerikába).5 Az 1985-ben
– a nyelvkutató Bakó Elemér által – még a hatvanas
nyek között utazó, emeletes ágyakon alvó emigrán-
vasútállomás képeivel bezárólag), nem a határon túlra,
bemutatott Ah, Amerika! erősen stilizált, szimbolikussá
években rögzített, illetve a ma élő leszármazottakkal
sok, az egymásnak kártyából jósló, vonaton zöty-
a már letelepedett bevándoroltakra mutat – ahogy a film
emelt képi világával, fikciós dokumentumanyagával,
készített riportok mellett fölolvasott levelek, naplóbe-
kölődő parasztok, a szükségüket a vonatablakon át
vége felé egy archív hangriportban egy emigráns
illetve sajátos rákdramaturgiájával a megidézett
jegyzések, újságcikkek segítségével ragadja meg.
végző férfiak, akiket láthatóan cseppet sem zavar
öregember Petőfit szavalva is „az árva magyar nemzetre”
történelmi korszakon túlmutató, a kivándorlósors
Az Amerikában éjt nappallá téve robotoló öreg
a kamera jelenléte, egyfajta megfigyelő, voyeurisztikus
irányítja a néző figyelmét. A film utolsó jelenetében,
általános érvényű illusztrációjaként is értelmezhető,
munkásember élete, akinek a hazaküldött pénzét
ábrázolásmódot kölcsönöznek a filmnek. A kamera,
a határon innen lévő vasútállomás romos fala mellett,
így a nyolcvanas évek elején, ha burkoltan is, de meg
a kommunisták itthon elvették; a tizennyolc esztendő-
illetve a néző mint voyeur tekintete pedig már
a többtucatnyi kivándorolni készülő várakozóról készül
tudta idézni az 1956-os magyar forradalom leverése
sen a nyolc éve nem látott anyja után kiutazó asszony
egyértelműen a narratív mozi sajátja.4 Az Ah, Amerika!
egy csoportfotó: a fix kameraállásból fölvett képből egyre
után disszidálók exodusát.
drámai története, aki két férjét és négy gyerekét
iróniája, hogy bár úgy tesz, mintha a kivándorlás
fogynak az emberek, míg végül már csak páran néznek
lezárt történetét mondaná el (ami valahol elkezdődött
szembe a kamerával, riadt tekintetükben – bármennyire
a 2009-es amerikai magyar évadra készült Forgács
töltött hógolyóval megdobált lány esete; a napközben
is eljátszott felvételről van szó – benne van a csoportosan
Péter-film az 1896 és 1914 közötti magyar kivándorlás
a gyárban szivarsodróként, este pedig ünnepelt
kivándorlók mindenkori köztes, magányos, fölösleges
történetét a mikro- és makrotörténelem perspektívájá-
színésznőként föllépő „modern nő” élettörténete
állapota: az óhazába már nem, az újba még nem tartoznak.
ból is láttatni vágyó grandiózus vállalkozás. A Hunky
egyediségükben is tipikus sorsok. Ugyanakkor nem
Blues-t az Ah, Amerikával szemben nem a kivándorlás
csupán az egyes kivándorlók mikrotörténetei, hanem
és a kivándorlók általános érvényű, stilizált bemutatása
a korabeli hivatalos álláspont is elhangzik a monarchia-
érdekli. A film a kor atmoszféráját kívánja megidézni
beli politikusok, kormányzati képviselők parlamenti
A kollázsos legenda-anzix után negyed századdal,
temette el; az utcán „hunky” származása miatt kővel
fölszólalásain, jelentésein keresztül, a többféle nézőpont egymás mellé tétele pedig egyfajta analitikus oktatójelleget kölcsönöz a filmnek. Forgács a statisztikai 4. Tom Gunning Az attrakció mozija című tanulmányában a korai filmeket az exhibicionista filmkészítés példáiként elemzi, amelyekben nem valamilyen történet elmesélése, hanem a megmutatás képessége dominál. A narráció igénye csak később, egészen pontosan az 1906 után készült filmekben jelenik meg, amelyek a filmkészítést az exhibicionista helyett − Christian Metz
5. Dr. Bollobás Enikő: „Kivándorlás Amerikába” – Beszélgetés Frank Tibor egyetemi tanárral, az MTA doktorával, Gólyavári esték, 2010.
elnevezésével élve − voyeurisztikus vonásokkal ruházzák fel. Lásd: Gunning, Tom: „Az attrakció mozija”, in szerk. Vajdovich Györgyi,
március 9. http://golyavariestek.hu/interjuk/2809,beszelgetes-frank-tibor-egyetemi-tanarral-az-mta-doktoraval.html (utolsó
A kortárs filmelmélet útjai, Palatinus, 2004, pp. 292−303.
hozzáférés dátuma: 2010. 07. 08.)
96
97
szerencsét próbáló legkisebb fiúkról, pereputtyostúl az óceánon túlra költöző famíliákról, az amerikás magyar egyesületekről, gyülekezetekről és bálozókról készült beállított fényképeknek a Hunky Blues bőséges arzenálját nyújtja. És míg Forgács korábbi filmjeiben, például a talált filmekből családtörténeteket és nagytörténelmet rekonstruáló Privát Magyarország című sorozatban az intimitást és a személyességet a kamera mögött álló amatőrfilmes személye biztosította, aki műveit nem a nagy plénumnak szánta, addig a Hunky Blues képei mind a hajdani hivatásos „félprofi” fényképészek és operatőrök objektív tekintetének lenyomatai. Így az átlagemberekről készült hivatalos fényképek mellett Forgács a kor jellegzetes filmtípusaiból, a Lumière-operatőrök által fémjelzett, „a világot elérhetővé tevő”, a hétköznapi valóságot kamerával dokumentáló filmhíradók, az ún. aktualitásfilmek mellett az Edison-féle táncosnőket, bűvészeket, körtáncos indiánokat bemutató egybeállításos vásári filmekből válogat. A képanyag folyamatos manipulálásával, a lassításokkal és kimerevítésekkel, az egyes Ah, Amerika! (1984)
arcokra való ráközelítésekkel Forgács a fényképező láttára megzabolázott tekintetek, merev arcok, a tömegben a fölvevő gépnek önkéntelenül játszani
számadatokkal, történelmi magyarázatokkal, szakkönyv-
Cserepes Károly repetitív minimálmelódiái, illetve Másik
kezdő, a kamerába mosolygó átlagemberek „exhibicio-
jellegű fejezetcímekkel a privát mikrotörténeteket
János magyaros-amerikás blues népdal-sirámai.
nista” szerepjátéka mögött a személyes sorsokat
a nagytörténelem historikus-szociografikus vázára
Míg az Ah, Amerika! a fennmaradt levélrészleteket
kutatja − láthatóvá akarja tenni az eredeti hangfelvé-
aggatja föl. Mivel azonban a kivándorlás eredeti
szerzőjük csiszolatlan, egyszerű stílusában mondatja
teleken hallható szereplőket, a keresetlen őszinteség-
beszédhanggal szereplő résztvevői a befogadó
el többnyire amatőr színészekkel, addig a Hunky Blues
gel megvallott életeket.
emocionális ráhangolódását segítik, a diegetikus
nem törekszik fiktív dokumentarizmusra: a kort
és a kommentátor által képviselt non-diegetikus
megidézni és nem újrajátszani akarja. A Hunky
lem szereplőivel − ez voltaképpen mindkét kísérleti
beszédhang folyamatos váltogatásával a Hunky Blues
Bluesban fölhasznált képekről „egymást átkaroló
dokumentumfilm vállalása. A Hunky Blues ugyanakkor
hol mélyen bevonja, hol pedig durván kirántja a nézőt
jegyespárok, nyársat nyelt bakák, megkövesedett
azt bizonyítja, hogy rekonstruálható a nagytörténelem
a megidézett világból.6 Ezt ellensúlyozandó, a múltba
szemű huszárok, furvézerek, kikent-kifent álparasztok”7
egy lezárt és éppen ezért elmesélhető fejezete a privát
révedés emotív-meditatív jellegét a finom szövetű
néznek ránk. Az Ah, Amerika! emblematikus csoportké-
történetekből és a korabeli kamerák objektívjén
kortárs zenei aláfestés egységessége teremti meg:
pén látható figurákhoz hasonló, ingázó családapákról,
keresztül; az Ah, Amerika! pedig azt vallja, hogy egy
Hunky Blues (2009)
Átélhetővé tenni a történelmet, azonosulni a történe-
kollektív történelmi esemény, a kivándorlás két végpont 6. Mivel az egyes személyes emigránstörténetekkel való érzelmi azonosulást legdirektebb módon elsősorban a kivándorlókkal készült archív hangriportok biztosítják, különösen fölértékelődik a riportalanyok beszédhangja. Az emberi hang nem-verbális
közötti narratívája korszakokon átívelő allegorikus olvasatra is lehetőséget ad.
jellege, annak mindenfajta hallható esetlegessége, a hangsúly és a hanghordozás olyan különös erejű beszédességgel bír, amellyel az adott nyelvet nem értő nézők is könnyen azonosulni képesek. Éppen ezért indokolatlannak érzem, hogy a 2009-ben
Kapcsolódó cikkek a prizmaonline.com-on:
New Yorkban debütáló Hunky Blues archív hangfelvételeinek angolra való átültetésekor a rendező a riportok hangalámondásos
Orosz Anna Ida: Testetlen hangok – hangtalan testek (Pálfi Szabolcs: A busz/Csáki
szinkronizálása mellett döntött, amelyek minden esetben határozottan megnehezítik a szereplőkkel való befogadói azonosulást.
László-Pálfi Szabolcs: Egerszalók/Csáki László: Bádogváros/Felméri Cecília: Mátyás,
7. A fotóalanyok pózolását nem csekély iróniával bemutató szerző egy korabeli újságíró-fotográfus, Tonelli Sándor, aki szintén
Mátyás)
az Ultonia fedélzetén utazott ki Amerikába, hogy képes-szöveges beszámolóban dokumentálja a kivándorlást. Lásd: Dániel
Kiss Dorottya: Doku-kém-film (Papp Gábor Zsigmond: Kémek a porfészekben)
Ferenc−Orosz István: Ah, Amerika! – Dokumentumok a kivándorlásról, 1896-1914, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988, p. 100.
98
99
122
123
Abstracts Gábor Farkas Hipster-icons on the Friable Plaster – Jarmusch and His Buddies The New Wave musical scene of the 1970s’ and 80s’ New York and the counter-culture of the 40s has an undeniable effect on Jarmusch’s body of work. The often cast pop musicians of his movies - Iggy Pop, Tom Waits, Jack White and others -, having an attitude similar to that of the director, appear in the director’s films as icons of independence. From this respect, Jarmusch’s oeuvre can be interpreted as an audiovisual lexicon of outsiders. The study examines how these autonomous idols, balancing on the border of mainstream and underground culture, are presented in the director’s movies, and how this representation produces an effect on the contemporary hipster culture.
Gergely Hubai Some New Sh*t: Jim Jarmusch and the Pre-Production Music
Gábor Roboz The Shadow of the Auteur: Jarmusch and the Crime Genres
Zsuzsanna Tüske Motel by the Railroad – Jim Jarmusch and Edward Hopper
This essay examines Jim Jarmusch’s unique way in using pre-production music and turning it into an underscore for his movies – this process is examined through the specific example of Dead Man (1995). While Jarmusch has been quite outspoken about traditional American film music, this doesn’t mean he avoids using original music for his pictures like Tarantino or Kubrick, he just uses it in a different manner. The main argument is that while pre-production music remains isolated in traditional Hollywood film music with no effect on the eventual score, Jarmusch’s cinema doesn’t distinguish between the different fields, instead the pre-production, production and post-production music is part of the same field. In the case of Dead Man, the examined feature is Jarmusch’s obsession with the music of Neil Young during the creation of the picture, much like how the poetry of a similarly unrelated William Blake eventually became a major factor in the movie. The article follows through with the development of the score from early LP shufflings to the packaging of the final soundtrack, all of which bear the mark of Jarmusch himself.
The director’s first few features, while showing some generic elements, cannot be successfully interpreted with the genre film logic, however, in this respect his 1995 film Dead Man marks a turning point. Besides being interpreted as Jarmusch’s peculiar western, Dead Man can be connected to the thriller genre as well, and the generic approach is even more fruitful in connection with the director’s mystery film Broken Flowers and his two idiosyncratic gangster flicks Ghost Dog and The Limits of Control. Besides a detailed analysis of these four works, Roboz also discusses the director’s baffling move towards using the structure and elements of genre films, which in the beginning of his filmmaker carreer the director explicitly rejected, not only in his interviews but in his early features as well.
Jim Jarmusch several times declared in interviews that Edward Hopper, the emblematic American painter of the twentieth century, had been very influential on his style. Based on a comparative analysis of the works of these artists it can be concluded that there are many common characteristics between their art not only on the score of external features such as lights, contrasts and colors but also with respect to motifs and topics. By means of their style they become artmates and poets of cinematic imaging.
Dorottya Szalay Silent Scream – Permanent Vacation and the Beat Ideal The study, venturing beyond the differentiation based on narrative contents visible on the surface, defines the group of beat films as a stylistic trend, by exposing the hidden structural determinants. Szalay interprets Jarmusch’s Permanent Vacation as a late representative of this tendency, and defines the style in question by discussing the interaction between the different art forms, and examining the literary, musical and fine art elements that constitute the movie’s structure. The author interprets Jarmusch’s work with the analysis of the looser structure of the free verse – which is reflected in the Ginsbergian automatic writing –, the creative process of gesture painting, and the improvisational musical structure of the bebop, and holds the director’s first feature responsible for demistifying the beat ideal.
124
125
Roboz Gábor 1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angol-filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban jelentek meg, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban.
Szerzőink
Lichter Péter
Sepsi László
1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténet-kommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos haza,i illetve külföldi fesztivál (Mediawave, Cinefest, Magyar Filmszemle, Tunisz, Madridi Kísérleti Filmek Hete, stb.) versenyprogramjában bemutattak vagy díjaztak.
1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai 2008 óta a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geekblogon, az Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái 2000-ben, az Esőben, illetve a Szépirodalmi Figyelőben jelentek meg. Regényét az Eső adta közre Holt Istenek Kora címmel, 2003-ban.
Hubai Gergely
Scott MacDonald
Tüske Zsuzsanna
Veszprémben született. 2008-ban végezte el az ELTE amerikanisztika-történelem tanári szakát. Ugyanettől az évtől az ELTE amerikanisztika doktori programjának hallgatója, 2009-től pedig filmzenetörténetet és filmzeneelméletet oktat az ELTE Filmtudomány Tanszékén. Filmzenével foglalkozó írásai a Filmtetten jelentek meg.
1942-ben született. Az öt részes Critical Cinema sorozat, illetve a The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place cimű kötet szerzője. Számos könyvet és cikket publikált az amerikai avantgárd intézményrendszeréről. Jelenleg a Hamilton College és a Harvard tanára.
1981-ben született Budapesten. Az ELTE végzős filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. Filmes tárgyú írásai és kritikái többek között a Filmvilág folyóiratban és a magyar.film.hu internetes oldalon jelentek meg.
Farkas Gábor 1984-ben született Pécsen. Az ELTE filmelméletfilmtörténet és esztétika szakos hallgatója. Dramaturg, forgatókönyvíró, független filmkészítő.
Geoff Andrew Londonban élő filmes szakíró, a Time Out London film rovatának szerkesztője, a London National Film Theatre programfelelőse. Rendszeresen publikál filmkritikákat, több, elsősorban független filmkészítőkkel foglalkozó könyve is megjelent. A The Films of Nicholas Ray: The Poet of Nightfall című könyvét 2004-ben adta ki újra a BFI.
Györe Bori 1981-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTEBTK irodalom- és kultúratudomány mesterszakos hallgatója. Versei többek között a Műhely, az Új forrás, a Parnasszus és a Prae folyóiratokban, illetve a Szép versek és a Használati utasítás című antológiákban jelentek meg.
Szalay Dorottya Megyeri Dániel
Jankovics Márton 1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétikafilozófia szakának végzős hallgatója, a Filmpont internetes portál főszerkesztője. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Filmtettben, a Heti Válaszban és a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg.
Kalmár Bence Az AKG diákjaként érettségizett, majd alkalmazott Látványtervezőként végzett Kaposváron. Szabadúszó díszlet és jelmez tervező. Díjazott volt festészeti pályázatokon, részt vett csoportos kiállításokon: szakmai, illetve szakmán kívüli tematikákban egyaránt. Jelenleg az SZFE mesterszakos hallgatója
Kovács Kata 1984-ben született Pécsett. Az ELTÉ-n végzett 2010ben filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakon. Filmes tárgyú írásai a Muszter folyóiratban és a moziplussz.hu internetes oldalon jelentek meg.
1985-ben született Budapesten. Az ELTE-BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. A Filmpont internetes portál főszerkesztője, filmes tárgyú írásai, kritikái ezen az oldalon jelennek meg.
Orosz Anna Ida 1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató. Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on, illetve a Muszter folyóiratban jelentek meg.
Pálos Máté 1984-ben születtet Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 2010-ben esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakon. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter pályázat első díját. Az Erasmus Kollégium tagja. Filmes tárgyú írásai, kritikái a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben és a Filmkultúra online-on jelentek meg.
1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.
126
127
Neowestern
A Pri
ANIME
zma
szerz Az al ő ket ábbi t
kere s!
várun émák k bá a b tanu lmán sztrakto rmelyikéb prizm yokhoz a k kat cikkek en he öv a.foly oirat etkező cím z, @g re:
TERV EZETT SZÁM AINK
mail.
ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN
ALFONSO CUARÓN
KORTÁRS SKANDINÁV SZERZŐK AUSZTRÁL FILM
com
IFJÚSÁGI FILM CHRISTOPHER NOLAN
REMAKE-ELMÉLET PAUL THOMAS ANDERSON AZ ÁLDOKUMENTUMFILM
TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN
ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU
AZ ALIEN-FILMEK
A DÉL-KOREAI FILM
KÉPREGÉNY-FILMEK
MAGYAR ANIMÁCIÓ
KLIPRENDEZŐK AZ AKCIÓFILM
CLINT EASTWOOD
A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregényrovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.
Kapható a művészmozikban és a nagyobb könyvesboltokban, vagy előfizethető kedvezményesen a szerkesztőség címén. metropolis@c3.hu, www.metropolis.org.hu
128
Impresszum Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti Blanka, Bakó Tamás, Tipográfia, tördelés: Balogh Andrea. - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól a Fogasházban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051