Issuu on Google+

Jim Jarmusch

Prizma

fi lmművé s ze ti folyóirat 2010/2

690 Ft


Tartalom 2 4 14 26 34 40 50 60

Téma – Jim Jarmusch Szalay Dorottya: Néma üvöltés – A Permanens vakáció és a beat eszménykép Roboz Gábor: A szerző árnyéka – Jarmusch és a bűnügyi műfajok

72

Hubai Gergely: Valami új sz*r – Jim Jarmusch és a pre-produkciós zene Jim Jarmusch versei (fordította: Györe Bori és Pálos Máté) Tüske Zsuzsanna: Szálloda a vasút mellett – Edward Hopper és Jim Jarmusch Farkas Gábor: Hipster-ikonok az omló vakolaton „Ha úgy érzed, tudsz mindent, abba kell hagynod” – Interjú Jim Jarmusch-sal Készítette: Geoff Andrew (fordította: Györe Bori) Jarmusch-filmográfia

74

K2 – Kísérleti és kisjátékfilm

76 84 86 92

98 100 104 108

Farkas Gábor: A low-budget mint forma – “Straight to YouTube”-videóklipek Lichter Péter: Varázslat hétköznapokra – Bruce Baillie filmjei

„Mindenki kapott pitét, gyümölcsöt, és volt tombola is” – Interjú Bruce Baillie-vel Készítette: Scott MacDonald (fordította: Kovács Kata és Lichter Péter) Orosz Anna Ida: „Csak ott tul a tengeren, ott van az élet!” – Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról

Kritika Jankovics Márton: Álomterápia – Christopher Nolan: Eredet Megyeri Dániel: Némó nyomában – Jaco Van Dormael: Mr. Nobody Kovács Kata: Hab torta nélkül – Tom Ford: A Single Man

114

Képregény

116

Kalmár Bence: Jax’s Death

1


2

3

A Prizma ismét egy markáns szerző, az amerikai függetlenfilm emblematikus alakjának munkásságát tárgyalja. Jim Jarmusch egyfelől korai filmjeiben a – klip-esztétika elterjedésekor – az európai modernizmus hagyományaihoz nyúlt vissza, másfelől a kilencvenes években indult amerikai függetlenfilmesek számára szolgált mintául. Tanulmányaink az underground filmezés idoljának életművét nem csupán a filmes diskurzus berkein belül, hanem a társművészetek, elsősorban a zenei, festészeti, illetve irodalmi vonatkozások tükrében interpretálják. A Téma-rovat bevezető írásában Szalay Dorottya a Permanens vakációt a beatmozgalom és -irodalom tükrében értelmezi, míg a rendező életművének szerzőiségét Roboz Gábor a bűnügyi műfajok szempontjából vizsgálja. Hubai Gergely a Halott ember című film kapcsán a rendező filmzene-használatát elemzi, Tüske Zsuzsanna Edward Hopper festészetének Jarmusch életművére gyakorolt hatásait vizsgálja, végül pedig Farkas Gábor az underground zene ikonjainak Jarmusch-filmekben való megjelenését térképezi fel. A rovatot a rendező magyarul korábban nem hozzáférhető versei és Geoff Andrew interjúja színesíti. Kísérleti és kisjátékfilmes rovatunkban Farkas Gábor a YouTube-ra készülő videóklipek esztétikáját elemzi, Lichter Péter az amerikai avantgárd egyik kulcsfiguráját, Bruce Baillie-t mutatja be, a portrét pedig Scott Macdonaldnak a kísérleti filmessel készített interjúja követi. A rovat utolsó esszéjében Orosz Anna Ida két hazai kísérleti dokumentumfilmet hasonlít össze, amelyek az Egyesült Államokba emigráló magyarok történetét dolgozzák föl. Az Eredetről, a Mr. Nobodyról és az A Single Manről közölt elemző kritikát Jankovics Márton, Megyeri Dániel és Kovács Kata jegyzi. Negyedik számunkat Kalmár Bence a Prizma számára készített képregénye zárja. Az illusztrációk Rastätter Linda munkái.


4

5 Permanens vakáció (1980)

Néma üvöltés A Permanens vakáció és a beat eszménykép Szalay Dorottya Jarmusch első nagyjátékfilmjében egy alapvetően beatnik szellemiségű karaktert állít a középpontba, és kiemelt szerepet tulajdonít válogatott egzisztencialista tanoknak. A Permanens vakáció az ötvenes évek végi beatmozgalom kései reprezentánsa, jóllehet, a beatfilm kasztrált variánsainak reneszánszáért is felelős.

„Kényszeres önkifejezési láz, felfedezési vágy, költői

amellyel az underground végül kihirdette önmagát.

víziók, miszticizmus, szélsőséges ötletek, szabadságmámor,

Cassavetes filmjét a hatvanas években aztán több

és a hit, miszerint az élet nem választható le a művészetről.”

igényes munka követte, mint Jonas Mekas experimen-

Jack Sargeant egyik rövid, ezredfordulós bevezető

tális alkotásai, vagy Antony Balch fekete-fehér rövidfilmje,

tanulmányában1 ezeket az összetevőket állapítja meg

a The Cut-Ups (1966). Kiváltképp figyelemreméltó Shirley

a beatfilmek sajátjaként, bár egyetért azzal a ténnyel,

Clarke A kapcsolat (The Connection, 1962) című munkája,

miszerint – hasonlóan a legtöbb mozgóképes irányzat-

mely már az évtized kezdetén a beatfilmek egyik ikonikus

hoz – a beatmozgalom sem eredményezett egységes

műveként kanonizálódott. A rendezőnő ugyanis kettős

stílust az ötvenes-hatvanas évek amerikai underground

(ál)dokumentációval nem „csupán” a hipster életmód

filmjei között. A kategorizálással kísérletező esszék

esszenciáját tárta a néző elé, de magára a filmkészítés

általában négy nagyobb csoportot különítenek el

folyamatára reflektálva egy elidegenítési aktust is

a beatfilmeken belül: a mozgalom képviselői által

megelőlegezett, mely paradox módon végeredmény-

készített filmeket (külön kiemelve a leghíresebbet,

ben mégis közelebb enged a beat szellemiséghez,

Robert Frank 1959-es Pull My Daisy című alkotását),

mint a témát klasszikus fikciós keretek közé szorító

beatírók műveiből készült adaptációkat (The Subterreneans,

pályatársainak izzadságszagú próbálkozásai.

1960), a csoport szellemiségét és kiemelkedő alakjait

Jim Jarmusch – valamelyest Clarke nyomdokain

tárgyaló dokumentumfilmeket (The life and Times of Allen

haladva − Permanens vakáció című munkájával mintegy

Ginsberg, 1994), illetve a lázadó karakterekre fókuszáló

húsz éves „késéssel” csatlakozik a valódi beatrendezők

fikciós alkotásokat (Bird - Charlie Parker élete, 1988)2.

kevés tagot számláló klubjához, hogy egyértelműen

Kevés szó esik azonban azokról a művekről, amelyek

ars poetica jellegű filmjének narratív és strukturális

a narráció felszíni rétegén túljutva, markánsabb

sajátosságaival egyrészt tisztelegjen az „ok nélkül

kapcsolódási pontokat mutatnak ezen rebellis nemzedék

lázadó” ifjúság egykori szószólói előtt, másrészt

életformáját meghatározó szegmensekkel. Amint

a főhős részleges sterilizálásával, illetve a rendező

ugyanis a beatirodalom poétái a szabadversben,

későbbi alkotásaira is jellemző doppelganger-tematika

muzsikusai pedig a progresszív jazzben fedezték fel

beemelésével túl is lépjen a mozgalmon, melynek

a nekik tetsző megnyilatkozási formákat, úgy a beatren-

egyik alappillérét a világ elutasításának eszménye

dezők is többet tettek annál, mintsem hogy olyan

adja. Ahhoz azonban, hogy egyáltalán megkísérelhető

alkotásokat hozzanak létre, melyek csupán a kor

legyen a döntés − miszerint Jarmusch első nagyjáték-

Amerikájának etikai normái és társadalmi értékrendje

filmje egyfajta poszt-beat stílust megalkotva a nyolc-

ellen protestáló csoportok mindennapi életének

vanas évek amerikai underground művészvilágának

időszakos illusztrációiként szolgálnak. Ez utóbbi kategória

egy újabb mozgóképes „üvöltése” próbált lenni;

nyitó darabjaként John Cassavetes New York árnyai

avagy pusztán biográfiai okok, 3 illetve gyakorlati

(Shadows, 1959) című munkáját szükséges kiemelni,

megfontolások felelősek a Permanens vakáció

mely az irányzat visszavonhatatlan revolúcióját eredmé-

múltidéző világáért −, elengedhetetlen a beatfilm

nyezte. Ezt a látszólag szabad improvizációs struktúrán

mint stílusirányzat ideológiai és felépítésbeli

alapuló alkotást tekintik az „első igazi beatfilmnek”,

meghatározottságainak elemzése.

1. Sargeant, Jack: „A brief introduction to the beat (in) film” In: Brisbane International Film Festival Catalogue, Queensland, 2000, pp. 24-26. 2. Ennek a kategóriának egyik szélsőséges, mégis kivételesen szemléletes példája David Cronenberg Meztelen ebéd (Naked Lunch, 1991) című munkája. 3. Jim Jarmusch a New York Egyetem filmszakán töltött utolsó évében Nicholas Ray aszisztense volt. Nicholas Ray nevéhez fűződik az első beat szellemiségű film: a James Dean főszereplésével készült Haragban a világgal (Rebel without a cause, 1955), mely részletesen ábrázolja a szülői példakép bukását, a konzervativizmus hazug képmutatását az ötvenes évek Amerikájában.


6

7

Mitől beat a beat?

a szüntelen ön-érlelés feladatvállalásán alapszik, melynek

évvel az ütközetek végleges lezárása után készült el.

alapvető passzivitása eleve kizárja a külvilág általános

A mozgalom kezdete4 és a Permanens vakáció megszüle-

évek második felében alakult ki, abban az időszakban,

értelemben vett érzékelését. Allie ön-alakító utazásának

tése idején az amerikai társadalomnak szinte ugyanaz-

amikor a kamaszkor végére érve az amerikai fiatalok

állomásai – amik által sorra bemutatásra kerülnek a bea-

zal a problémával kellett szembesülnie: feldolgozni

egy csoportja szembesült a második világháborút

tek által felvetett társadalmi problémák, illetve a tételes

az előző háború veszteségeit, miközben egy új már

követő periódus hazug képmutatásával: a „békeévek”

ideológiák dogmatikusságából fakadó visszásságok, de

a küszöbön áll (1957-től Vietnám, 1991-től pedig az

megnyugtató logója ugyanis csupán a hidegháború

amik hangulatukban is az ötvenes évek végi (művésze-

Öböl-háború „igényelt” amerikai katonai beavatkozást).

feszültségét hívatott leplezni. A nukleáris csapás

ti) motívumokat idézik – mind-mind a belső harmónia

Jóllehet Allie első útja közvetlen kapcsolatot teremt

árnyékában élve az amerikai konformista létállapot által

elérésének fényében válnak relevánssá.

a háború következményeivel (kis szürreális fordulattal

A beatmozgalom mint társadalmi jelenség az ötvenes

generált kasztrendszerekbe kényszerített kamaszok

A mozgalom tagjai ugyan életvitelükből és világlátá-

élve, szülei kínaiak által lebombázott házát látogatja

öntudatukra ébredtek, és első számú törekvésükként

sukból fakadóan alapvetően távol tartották magukat

meg New York egyik omladozó peremkerületében),

az önálló gondolkodást határozták meg, mely teljes

mindenfajta közéleti aktivitástól, mégis szimpatizáltak

politikai szerepvállalása – a beatek szellemiségét idézve −

mértékben tagadja a fehérgallérosok (square)

bizonyos haladó nemzeti törekvésekkel: így az algériai

csupán érintőleges, sokkal inkább a romok közt tengődő,

mindenbe belenyugvó létállapotát. A szubjektum

szabadságharccal vagy a kubai forradalommal, de társa-

a borzalmakba(?) beleőrült,5 a múlt félelmeinek börtöné-

sokszínűségéből adódóan a beatművészek eszmevilá-

dalmi állásfoglalásuk legtermékenyebb táptalajának

ben sínylődő veterán katona statikus létállapota kerül

gának egyik legfőbb jellemzője egyfajta naiv eklektika,

egyértelműen a vietnámi háború elleni tiltakozás

a fókuszba, a kollektív tudatállapotokra irányuló

mely többek között azt is lehetővé teszi, hogy a zen

bizonyult, ami közvetetten hidat is képez a beatnemze-

konklúziók lekövetése helyett tehát ismét az egyén

buddhizmus tanai szimbiotikus viszonyt tartsanak fenn

dék aranykora és Jarmusch ars poéticája között, mely öt

lélektana élvez prioritást.

Camus egzisztencialista nézeteivel vagy a szocialista társadalmi ideállal.

A beat szellemiség mozgóképes megnyilvánulásai,

Allen Ginsberg felolvas

rűen kiválasztott marginális státusz megcélzásánál.

legyen szó dokumentarista, fikciós műfajokról vagy

A „beat-pozícionálás” már az első képkockákon

éppen kísérleti alkotásokról, már narrációs szinten

elkezdődik, zenei szinten pedig azonnal megerősítésre

iránti hajlammal, de ez nem én vagyok.” Jarmusch első

is minden esetben szoros interakcióban álltak a mozgalom

talál: a New York utcáin hömpölygő tömegből egy idős

filmjének főszereplője, Aloysius Parker (Christopher

egyéb művészeti ágaival, különös tekintettel a zenére,

szaxofonos tűnik ki. Az emberi léptek tompított

Parker) ezekkel a szavakkal fogalmazza meg választott

a képzőművészetre és az irodalomra. Jarmusch ugyan

dobogása egybeolvad a zenész improvizációs játékával,

(avagy predesztinált) létformája esszenciáját, mellyel

egy korai interjúban6 azt nyilatkozta, hogy nagy befolyás-

a „zaj” a muzsika részévé válik, melynek időszakos

szinte tételesen a beatnemzedék mintegy két évtizeddel

sal volt rá az újhullámos jelzőtől való elhatárolódási

elnémulása, illetve harangszóra emlékeztető harmóni-

korábbi vágyképét idézi fel. Ez az egyfajta megfogha-

szándék abban a döntésben, miszerint filmjének főhősét

ákkal való összeolvadása a bebop zenei világát vezeti

tatlan hiányérzetből, a való világban nem létező értékek

végül az ötvenes évek zenei világa felé orientálta; a mű

fel, melyet csak aláhúz a James Dean lázadó nemzedé-

hajszolásából fakadó célkitűzés tehát nem a fennálló

viszonylagos dokumentatív jellege (Christopher Parker

kének megjelenését idéző kóborló fiatal képe, aki sárga

társadalmi rend felfordítására irányul; a beatnikek

valójában önmagát játssza), illetve a beatirodalmi

festékkel az „Allie totál blama” (Allie is total blame)

szellemisége sokkal inkább az egyéni zavartalanságon,

alapok szó szerinti idézése – nem beszélve a beatfilmes

feliratot pingálja egy elhagyatott ház falára, mely

stuktúrát meghatározó formanyelvi megoldásokról −,

szóhasználatában a hipster nyelvezetre reflektál.7 Annak

valamint a rendező szemléletmódját predesztináló élet-

az alkotók által is elismert ténynek a tükrében, hogy

rajzi vonatkozásokról (Jack Kerouac, William Burroughs

Allie karaktere az őt alakító színészről lett mintázva,

regényei, az underground filmek iránti lelkesedés,

fontos adalék, hiszen maga Christopher Parker is készít

és Nicholas Ray pártfogása) – arra engednek következ-

falfirkákat Chan aláírással, ami köztudottan Charlie

tetni, hogy a döntés oka komplexebb egy véletlensze-

Parker, a bebop világhíres, fiatalon elhunyt altszaxofo-

„Egyesek elterelik a figyelmüket ambíciókkal és munka

4. A mozgalom kezdete alatt az egyik legfőbb irodalmi előzményként számon tartott regény J.D. Salinger Zabhegyező című művének megjelenését (1951) értem, habár hivatalos születési idejeként 1957-et jegyzik, amikor is San Franciscóban Kenneth Rexroth, az Evergreen Review című folyóirat költő-kritikusa közzétette Allen Ginsberg híres programversét, az Üvöltést. 5. A filmben nem egyértelmű, mi okozta a férfi őrületét. 6. Herzberg, Ludwig: Jim Jarmusch: Interviews (Conversations With Filmmakers Series), University Press of Mississippi, 2001, p. 6. 7. A hipster nyelvről bővebben lásd: Mailer, Norman: The White Negro, City Lights Books, San Francisco, 1967.

Nicholas Ray: Haragban a világgal (1955)

8. Charlie Parker a Chan álnevet használta, amikor szerződését megszegve, konkurens kiadók lemezeire játszott fel dalokat.


8

9

nosának álneve volt. 8 Ezt a talán mellékesnek tűnő

egymással, elhagyatott osztálytermek, nappalik,

információt Jarmusch azonnal hatványozza a belvárosi

börtöncellák, bárok képei sorjáznak, hogy végül egy

garzonban zajló jelenetben, melyben − miután bebopot

hasonlóan elhagyatott garzonlakás padlóján pihenjen

9

táncolt egy Earl Bostic lemezről pörgő zenére - Allie

meg a tekintet. A kiüresedettség (illetve kilátástalanság)

név szerint említi a zenészt („elmenni egy három részes

alapélményére apellálva, az elemi reakcióként fellépő

fehér öltönyben, mint Charlie Parker”). Az ötvenes évek

szorongásérzet sorozatos reprodukciójával szinte

progresszív zenei vonalának alakulását nagy mértékben

apokaliptikus víziót kelt. A gondolatmenetet félbehagy-

meghatározta a szaxofonban rejlő lehetőségek kiaknázá-

„…karattyolva visítozva okádva suttogva tényeket

va, az előző „sor” utolsó „szavával” kezdve az újat,

sa, mely hangszer aztán hamarosan a beatnemzedék

emlékeket és vicceket és arcátlan pletykákat és

a lepusztult lakás azonban egy méla áttűnéssel pár

jazz életének egyik legmeghatározóbb szimbólumává

kórházak és börtönök és háborúk sokkjait…” 11

pillanat alatt megtelik élettel (a fiatal lány hiányos

Permanens vakáció (1980)

vált, így a filmben történő sorozatos feltűnése újabb érvként szolgál Jarmusch és a két és fél évtizeddel korábbi időszak társadalmi rendjét, illetve eszmerendszerét elutasító irányzat között. Kiemelten fontos továbbá

öltözetű képe erősíti az érzést), pár napos időugrással Allen Ginsberg Üvöltés című költeményében három

Tervezett véletlenek Tény, hogy egy adott korszakon belül a művészeti

az elvágyódás kezdeti fázisára térve vissza. A filmben

sorban összefoglalta Jarmusch filmjének több

felvonultatott helyszínek és kulisszák gyakran félbeha-

meghatározó elemét, mintha a film szinopszisának

gyott történetek keltette befejezetlenségre utalnak.

az Allie által felolvasott szöveg, amely a 19. század egyik

ágak kölcsönösen hatnak egymásra − különösen igaz ez

versbe szőtt töredékét olvasnánk. A mozgalom, mely

Ez a közvetlen érzelmi hatásra való törekvés azonban

legvitatottabb írója, Lautréamont (eredeti nevén Isidore-

a mozgóképre, mely valamennyit összefogja. A beatfilmek

már a kialakulásának kezdeti szakaszaiban (Jack Kerouac

egyfajta anekdotázó jelleget is kölcsönöz Jarmusch

Lucien Ducasse) Maldoror énekei című kötetének egy

narrációs szintjén az említett irodalmi, zenei és képzőmű-

Úton című regényének megjelenésekor) sem volt

munkájának, ami ugyan több beatfilmben is felfedez-

prózavers-részlete. A huszonnégy éves korában, teljes

vészeti elemek megjelenése tehát szinte törvényszerű.

homogén, a hatvanas évekre sem hozott egységes

hető, ám kevés alkotásban válik ilyen tapinthatóvá.

ismeretlenségben meghalt, elsöprő szenvedélyű költőt

A beatfilm viszonylagos önálló stílusirányzatként való

csapásvonalat az irányzat képviselői körében. A poéták

Shirley Clarke A kapcsolat c. filmjében ez a „hajlam”

a szürrealisták fedezték fel maguknak, de munkái az egész

definíciójához azonban kiterjedtebb, strukturális deter-

között azonban elterjedt a szabadvers használata,

például jórészt szövegszinten bontakozik ki – a képek

modern művészetre hatással voltak. Hitvallása, miszerint

minánsok felfedésére van szükség.

mely a prózairodalomra is erősen rányomta a bélyegét.

szinte csak alátámasztásul szolgálnak a dialógusok

A szabadvers – mely eredetileg a mediterrán-kis-ázsiai

megerősítésére –, mivel a film zárt szituációs (kamara)

el kell vetni minden olyan eszmét, mely kötöttséget

Az ötvenes évektől az amerikai melodráma műfaja új

feltételez, illetve száműzni kell az élet értelmét magyarázó

fordulatot vett: csökkent az akció szerepe, és a filmidő egyre

kulturális térség hagyományos költői formanyelve volt

dráma jellege, illetve áldokumentum-formája

kiürült frázisokat, több ponton is egyezik a beatek

nagyobb hányadát tették ki a passzívabb merengéssel,

(illetve az Ószövetség soraiban is tetten érhető)

viszonylag kötötté teszi az ilyesfajta képhalmozásban

szellemiségével. Sodró lendületű, már-már képszerű

melankolikus párbeszédekkel tűzdelt jelenetek; tehát már

– majdnem teljesen kötetlen formában íródik, azaz

rejlő lehetőségeket. Ahogyan a szabadvers nyelvezete,

gondolatfolyamai Allen Ginsberg és Gregory Corso

ebben a viszonylag kötött zsánerben is érzékelhető

általában nem használ egységes ritmusrendet, a hosszú

úgy Jarmusch filmjének formája is az élőbeszédhez

szabadverseinek hömpölygő stílusát idézik. Az olyan

a konformista ideológia bukásának szele, ami végül olyan

századokon keresztül uralkodó rímet pedig strukturális

hasonló (cseppet sem pejoratív értelemben), hiszen

intertextuális sziporkák pedig, mint Nicholas Ray The

szabadabb kísérleti munkákban teljesedik ki, melyekben

betűrímre cseréli. Gustave Kahn és mindenek előtt Walt

a felesleges intellektuális elemek elkerülésével egyfajta

Savage Innocents (1960) című filmjének beemelése

a hagyományos narratív struktúrák helyett az „objektív világ

Whitman művészetének köszönhetően a szabadvers

köznyelviséget feltételez. (Többek között ez is indokolja

már-már kuriózumként hatnak. Ray alkotásában ugyanis

halott és közömbös nyersanyagát” 10 egy kevéssé körvona-

egy a beatirodalmat is nagymértékben meghatározó,

azt a furcsa érzést a Jarmusch-filmekkel kapcsolatban,

a fejlődő civilizáció és a primitív (mégis személyes

lazható hangulati egység tartja össze. Azzal, hogy a beatfilm

a ginsbergi automatikus írásban visszaköszönő kvalitást

miszerint a néző nem feltétlenül tudja megmagyarázni,

és humánus) északi bennszülött törzsek létformája

kölcsönvett párat a szabadvers vázát alkotó elemek,

mindenképpen magáénak tudhat: az érzékszervekkel

miért áll hozzá olyan közel az adott mű, illetve – amen�-

kerül összeütköztetésbe újabb utalásként a beatek

a bebop improvizációs szakaszait meghatározó választó-

közvetlenül tapasztalt valóság verssé lényegítésének

nyiben alkotói vénával rendelkezik – felvetődik benne

polgárosodás-ellenességére.

vonalak közül, illetve beengedte a szürrealista technikát

képességét. A kötetlen forma által keretezett, extrém

a gondolat, hogy ezt ő maga is el tudta volna készíteni.)

meghatározó kötetlen motívumrendezési elvből kifejlődött

ellipszisekre és laza képláncolatokra hagyatkozó belső

A gondolatritmusok, a képek „egymásba folyása”,

gesztusfestészet alkotási folyamatát mint módszert – a

szerkesztettség szabadsága nehezebben értelmezhető,

az alakok (a film esetében a helyszínek és napszakok)

történetmesélés szándékát megtartva −, egy olyan látszólag

sokkal inkább érzéki húrokat pengető leképzésre

elkülöníthetetlensége, illetve az állandó elvarratlanság-

kötetlen szerkezetet fejlesztett ki, melyben az alkotóele-

készteti az olvasót. Az alliteráció, a gondolatritmus

érzet – mely Jarmusch munkájának és a szabadvers

mek mozgástere szokatlanul nagy, de a nyert szabadság

és az ismétlés eszközeinek gyakori, látszólag kaotikus

szerkezetének is meghatározó jellemzői – még szembe-

semmi esetre sem eredményez összevisszaságot.

alkalmazása Jarmusch filmjében is erősen szignifikáns.

tűnőbbek az automatikus írás képzőművészeti

A bevezető szakaszban kietlen belső terek váltakoznak

kivetülésében, a gesztusfestészetet stílusirányzatként

9. Earl Bostic szintén a bebop egyik meghatározó altszaxofonosa volt, a kor kiemelkedő zenei virtuóza, Parker nagy vetélytársa. 10. Sükösd Mihály: „A beat-nemzedékről” in: szerk. Sükösd Mihály, Üvöltés – Vallomások a beat-nemzedékről, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1982, p. 12.

11. Ginsberg, Allen: „Üvöltés”, in szerk. Eörsi István, A leples bitang, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984, p.16.


10

11

jegyző Jackson Pollock alkotásaiban.12 Az előzménye-

az elmélet több ízben is alkalmazhatóvá válik, különös

ként a távol-keleti kalligráfiát jegyző irányzat – Harold

tekintettel a „benne levés” visszatérő képeire: kezdve

Rosenberg terminusával élve az akciófestészet – fő célja

a bőrönddel, majd a szobák belső tereivel, folytatva

tehát a külső világ felől érkező agresszív tudatkontroll

az utcákkal és a város képeivel, amiket végül a „börtön

kikapcsolásával a (művészeti) határok kiterjesztése,

az egész világ” láthatatlan lábjegyzete zár. A visszatérő

mely szándék egyértelmű párhuzamot mutat a beat-

elemek ismertetése azonban talán kézzelfoghatóbb,

szellemiséggel. Ahogy Pollock képei, úgy Jarmusch

ha a filmhez legközvetlenebbül kapcsolódó műfaj,

filmje is a korlátoktól való elrugaszkodás vágyával,

az improvizációs jazz, pontosabban a bebop szerkesz-

a végtelenbe nyúlás iránti késztetettség ideológiájával

tettségén keresztül kerül szemléltetésre.15 A bebop – mely

dúsított. Nincsenek konvencionális alapokhoz köthető

szinte leválaszthatatlan a beat szellemiségről – minden

ábrándok, illetve a térbeliség is új értelmet nyer:

addigi minőség átértékelését tűzte ki célul, melynek

a Permanens vakáció New York-ábrázolása például

első lépcsőfoka a hangzattörés megvalósítása volt, melyben

egészen egyedi; az egymásba folyó, végtelenbe tűnő,

ugyan a téma megváltozott, de a formai kötöttségek

romos utcák adta útvesztő Pollock Number One13című

továbbra is fennálltak. A Haragban a világgal is felszínre

képének kaotikus varázsát idézi, határait csak külső

hozta a beat szellemiség alapjait, Jarmusch munkájából

szemlélőként lehet érzékelni: Allie városa is csak akkor

ellenben a konvencionális értelemben vett harmónia

szűnik meg kibogozhatatlan labirintusként szerepelni,

már hiányzik, miközben az „improvizációs” részek (a nyitó

amikor messziről visszatekintve éppen elhagyja azt.

felsorolás, a kitartott hosszú beállítás, illetve a spanyol (?)

Az a fajta „tervezett automatizmus” pedig, mely Pollock

nővel való találkozás kissé túlvilági, szürreális betéte) a film

festészeti technikáját jellemzi (maga a cselekvés, az alkotás

többi elemének tekintetében is megállnak a lábukon anélkül,

a lényeg), még közelebb hozza Jarmusch első filmjéhez,

hogy felesleges manírként lennének jelen. A bebop

hiszen az az Allie-t „játszó” Christopher Parker személyi-

muzsikusai már a korai kísérletezések idején felismerték,

ségének indirekt feltárásán alapul. Bizonyos szempont-

hogy a nyelv fellazítása nem jelenti azt, hogy a nyelvet

ból az ő lelke van a vászon, amelyre az alkotó felülről

alkotó alapelemekről is le lehet mondani, ez ugyanis nem

− magát az anyagot nem érintve − különböző adaléko-

megvalósítható. Ehelyett – szembefordulva a közelmúlt-

a (zenei terminológiával élve) frazeálást, azaz az improvizá-

Azzal a gesztussal ugyanis, mellyel egy adott elemet

kat csurgat (ezek a főszereplővel interakcióba lépő

tal, azaz a harmonikus blues-, és a melodikus swing-

ció tagolását, különös tekintettel a legato fontosságára,

különböző formákban többször is beemel az alkotás

karakterek, helyszínek), hogy az így „keletkezett” művet

korszakkal – a régebbi idők művészetéből merítettek

melynek köszönhetően a harmónia többé nem pöffeszke-

szövetébe, egyrészt elkerüli a hirtelen nyert szabadság-

végül maga szemlélő fejezze be.

(ragtime, New Orleans-i jazz). Ez a hozzáállás figyelhető

dik nyilvánosan, hanem megelégszik egyfajta látens

ból fakadó öncélú virtuozitást, másrészt vonatkozási

meg a beatfilmek esetében is, hiszen képeikben a húszas

jelenléttel. A hangok – így a film egyes képei, képsorai –

pontokat gerjeszt a „szövegen” belül. A Permanens

képei nehezen behatárolható fraktáldimenziókból

évek francia avantgárd törekvéseinek hagyatékát őrzik.

szinte észrevétlenül nőnek ki egymásból, sodró lendülettel

vakáció bővelkedik ezen variánsok alkalmazásában:

épülnek fel, tehát jellemzőjük egyfajta önhasonló

Jarmusch pedig – kettős visszacsatolással – látókörén

áradnak. Jarmusch esetében szinte játszi könnyedséggel

a szaxofon(os) a legfeltűnőbb a visszatérő motívumok

ismétlődés. Ha szabadon értelmezzük azt a definíciót,

kívül helyezve a hatvanas évek újhullámát, az ötvenes évek

váltják egymást a viszonylag gyors variózások a kézikamerás

sorában, hiszen nem csupán szöveg (az elmesélt

miszerint az önhasonlás azt jelenti, hogy egy kisebb

rebellis nemzedékéhez tér vissza.16 A bebop strukturált-

körsvenkekkel és a hosszan kitartott beállításokkal (ilyen

történetekben) és kép (két különböző szögből is látjuk,

egység felnagyítva ugyanolyan struktúrát mutat, mint

ságának két fontos kitétele mindenképpen felfedezhető

a lebombázott ház jelenete az őrült „veteránnal”), anélkül,

két különböző helyszínen), de a diegetikus téren belüli

egy nagyobb rész; Jarmusch filmjének motívumaira ez

a Permanens vakáció szerkezetében: először is alkalmazza

hogy zavaró eklektikát árasztanának. Az improvizációs

és kívüli zene szintjén is sorozatosan feltűnik (Bostic-

építkezés tehát (mely gyakorlatilag az egész filmet

lemez, szaxofonszólók); emellett többször jelenik meg

áthatja) nem jelenti azt, hogy a műnek nincs eleje, közepe

ugyanaz az autó (egyszer még egy anekdota részeként

12. Általánosan elfogadott tény, miszerint kevés modern költészeti irányzatra hatott úgy a festészet, mint a beatköltők verselésére

és vége, csupán az (ütem)határok váltak az alkotó magán-

is elhangzik), de olyan rejtett ismétlődések is vannak,

13. Pollock, Jackson: Levander Mist: Number 1, 1950.

ügyévé, ami összességében az anyag természetes

mint a Doppler-hatás,17 mely – a narkós hipster történetén

14. Taylor, Richard: „The Use Of Science To Investigate Jackson Pollock’s Drip Paintings’, Art And The Brain”, in Journal of Consciousness

lélegzését eredményezi. A másik „kölcsönvett” formáló

túl – számtalanszor felsejlik a film zajfoszlányokkal

Studies, vol 7, 2000, p. 137.

elem a – már korábban is említett − variánsok alkalmazása.

torzított zenei szférájában.

Egyes tudományos elmélkedések szerint14 Pollock

Jackson Pollock: Levander Mist: Number 1. (1950)

15. Az érvelés alapja: Pernye András: „A bebop és a modern jazz korszaka” in szerk. Pernye András et al., A jazz, Budapest, Noran-Kiadó, 2007, pp. 265-362. 16. Interjújában – Christopher Parker szellemiségét magyarázva − ki is emelte az egyén születése előtti kulturális közeg egyénre

17. A Doppler-hatás a hang hullámhosszában megjelenő változás, mely amiatt alakul ki, hogy a hullámforrás és a megfigyelő

gyakorolt hatását. Herzberg, Ludwig: Jim Jarmusch: Interviews (Conversations With Filmmakers Series), University Press of Mississippi,

egymáshoz képest mozog. Ez a jelenség felelős többek között azért, ha egy mellettünk elhaladó autó hangját tőlünk távolodva egyre

2001, p. 8.

mélyebbnek halljuk.


12

13

a szabadvers és a gesztusfestészet terén, így a beatfil-

ber tűnik fel mellette, zakóban, bőrönddel − szinte

mekben, illetve Jarmusch alkotásában is. Ez a hozzáállás

tökéletes tükörkép. Párizsból érkezett New Yorkba,

ugyan a mozgást részesíti előnyben a tétlenséggel

hogy ez a nyüzsgő metropolisz legyen az ő Babilonja.

szemben, de az állandó keresés nem feltétlenül jelent

Ugyanaz a megfoghatatlan ürességérzet, ugyanazok

fizikai aktivitást, a szó szoros értelmében vett akciót,

a gesztusok, frissen készített tetoválások. Az élet

ezzel párhuzamosan pedig a látszólagos passzivitás

megváltoztathatatlanságának kegyetlen illusztrációja

sem egyenlő a mozdulatlansággal. A dialógusok hetyke

ez a kettős helycsere. Allie kitölti a francia fiú helyét

stílusa, a képek lassú folyása, a visszatérő motívumok

Párizsban, a külföldi beatnik pedig az övét New Yorkban.

érlelése, a zenei betétek meglepetésszerű beléptetése

Mintha a város működésének immáron feltétele lenne

tehát mind kölcsönhatásban állnak Allie jellemével, aki

egy néma lázadó jelenléte. Az egyéniség eszméjének

a felszínen csupán egy ide-oda sodródó, bizonytalan

teljes kudarca ez, amiben Sartre egzisztencialista

kamasz, a lényegi szinten azonban egy harcos, aki

tanainak alap-megállapítását, mely szerint az ember

önnön egyéniségének megtartásáért küzd az örök

„szabadságra ítéltetett”,18 már súlytalan közhelyként

totalitárius hatalom ellenében.

fújja el a szél. A választás lehetősége csak a végesség korlátoltságát húzza alá, mely az etikai viszonyrendsze-

Határdemonstrációk A beat szellemiség mozgóképes kritikái már igen

rek és normák tagadásán keresztül, az individuum önnön megismerését mint feladatot is kvázi felesleges-

korán megjelentek az amerikai piacon. Ezek a fikciós

sé degradálja. A konvencionális lét elutasításának

alkotások elsősorban azt a célt szolgálták, hogy fokozzák

lépcsőfokai is megkapták a nekik kijáró törvény-sztélét,

az idegenkedést az effajta lázadó magatartás iránt.

az „ok nélkül” lázadók is elfoglalták a helyüket a társada-

Ennek legszemléletesebb módja a beatek aberrált,

lomban, periférikus elhelyezkedésük kevésbé radikális,

erőszakos cselekedeteire épített dramaturgia használa-

az integráció úgymond visszavonhatatlan. David

ta (The Beat Generation, 1959), avagy életvitelük komikus,

Cronenberg éleszti majd újra a beatek egyéni szabad-

esetenként szánalmas esetlenségének demonstrálása

ságba vetett hitét Meztelen ebéd című filmjében; kijelöli

(The Beatniks, 1959), mely szerint ezek a haszontalanul

ugyanis az egyetlen védőbástyaként fellépő kicsiny

lézengő kamaszok azonnal square-ként viselkednének,

territóriumot, ahol a szubjektum – átértelmezve a hipster

amint megadatna rá a lehetőség. (Az utóbbi filmben az

lét erőszak-orientált hedonizmusát − még lehetőséget

utcai bandavezérből pillanatok alatt jólfésült popsztárt

kap arra, hogy megismételhetetlennek kiáltsa ki magát:

farag a „véletlen”.) Ezek a filmek azonban – olcsó

ez az álmok világa. Jarmusch valósága ellenben létező

rúval, amikor is az amerikai társadalom ráeszmélt, hogy

ellenpropagandisztikus jellegükből fakadóan – meg

útkereszteződések ismétlődése, melynek egyetlen

szükség van a feketék (katonai) erejére, ezzel pedig

sem közelítik a beat eszme demisztifikálását, ellenben

tanácsa: ha találkozol önmagaddal, az őrületet elkerülen-

együtt járt az afro-amerikai kultúra beáramlása is, mely

Jarmusch húsz évvel későbbi „visszatekintése” akarva-

dő, menj az ellenkező irányba.19 Kegyetlenül fájó a konk-

a jazzben – az afrocuban ritmusok megjelenésével –

akaratlanul is kasztrálja a mozgalom eszmerendszerét,

lúzió, hiszen a Permanens vakáció így is az egyik

jelentős változásokat eredményezett, ezáltal pedig a beat

melyben immáron az egyetlen élhető helyként

„legbeatebb beatfilm”, mely végre mer a saját nyelvén

szellemiségre is rányomta a bélyegét. Behozta ugyanis

kikiáltott individuum sem létezik többé. Allie a kikötőben

beszélni. Végtelen szaxofonszóló ez, melynek elmosódó

a jelenidejűség fontosságának eszményét a tervezett

áll; tiszta zakóban, hetyke sállal a nyakában a Párizsba

hangjai közül alig érthetően hallatszanak ki Jim Jarmusch

jövőkép ellenében (a vélt atomháború fenyegetettsé-

tartó hajóra vár. Hamarosan egy hasonló korú fiatalem-

szavai: a fülünkbe súgja, hogy az üvöltés már hiábavaló.

A bebop kialakulása egybeforrt a második világhábo-

gében ez a szemlélet futótűzként terjedt). Az energia bűvkörében élő, gyönyöröket hajszoló hipster figurája így rövid időn belül felmagasztalódott, a mozgás élő

Kapcsolódó cikkek a prizmaonline.com-on:

szimbólumává vált. A hipster karakterének Jarmusch is

Szalay Dorottya: Hatvanas évek két keréken – Roger Corman motoros filmjei

megkülönböztetett helyet biztosít: a moziban ücsörgő férfin túl további két színes bőrű „csavargó” is feltűnik a film első harmadában, erős hangulati befolyást gyakorolva

18. Sartre, J.-P.: „Az egzisztenciális pszichoanalízis”, in szerk Köpeczi Béla, Az egzisztencializmus, Budapest, Gondolat, p. 248.

a felvezető atmoszférára. Az elillanó pillanat megraga-

19. A Törvénytől sújtva (Down by Law, 1986) című filmjének záró jelenetében a két ikerfigura, két ösvény-párosítás konkrét képi

dása, a most kitüntetettsége lesz meghatározó a bebop,

illusztrációban is megjelenik.


74

75


92

93

„Csak ott tul a t ott van az élet!”engeren,

Míg a forgatókönyvírók, Orosz István és Dániel Ferenc

a beilleszkedés mikéntjéről, az eltérő munka- és

Ah, Amerika! az animációs forma metaforikus jelentés-

életkörülményekről és társadalmi berendezkedésről,

képző lehetőségét kihasználva a kivándorlásnak

az amerikai álom beteljesüléséről szól – ahogy azt majd

egyfajta mitikus, legendaszerű, narratív leképezését

a Hunky Blues teszi személyes sorsok és konkrét adatok

adta, addig a Hunky Blues a konkrét történelmi helyzet

tükrében –, sokkal inkább a távozó sokaság elszánt,

analitikus feltérképezésére vállalkozott. A két filmet

ugyanakkor riadt arcát, a tömeges kivándorlás köztes

egymás mellé téve úgy tűnhet, az Ah, Amerika! hátulról

létállapotának élményét akarja megragadni. Éppen

– odaátról indulva – pörgeti vissza azt a nagy méretű,

ezért az Ah, Amerika! a magyar filmben a hetvenes

archív fény- és mozgóképekből, levelekből és riportok-

években csúcsra járatott fikciós dokumentumfilmes

ból összeállított „amerikás” albumot, amelyet a Hunky

módszerrel élve egyfajta fiktív dokumentumkollázst

2

Blues, ahogy illik, az elejétől a végéig lapozgat. Az előbbi

hoz létre. Az eredeti felvételeket az animáció eszközével

fél, az utóbbi másfél órát szán a történetre.

stilizálja, rajzolja tovább; a fénykép és a film vegyítésé-

A kamera göröngyös alföldi tájban egy kútágast

Orosz Anna Ida

Két magyar kísérleti dokumentumfilm a századfordulós amerikai exodusról In memoriam Dániel Ferenc (1937-2010) Ah! Ámerikába! csak ott tul a tengeren, ott van az élet! Ah! Ámerikába miért nem utazhatom én soha véled... Ott van az élet, a pénz, az öröm, s a kaland tere, küzdeni tér: tengve a drága kenyéren unalmasan itt nyavalyogni mit ér? (Babits Mihály: Mozgófénykép) Huszonöt év választja el egymástól két kísérleti dokumentumfilm megszületését. Ami összeköti őket, hogy mindketten a magyar történelem ugyanazon jelenségét választották témájuknak, nevezetesen a Monarchia területéről munka, jobb megélhetés és emberhez méltóbb élet reményében Amerikába tartó magyar munkástömegek századfordulós exodusát. Mégis, a két alkotás, az 1984ben készült Ah, Amerika!, illetve a 2009-ben készült Hunky Blues az azonos témát, a konkrét kivándorlás történetének sajátos fölhasználásával, teljesen eltérően mutatja be.

Az Ah, Amerika! tehát nem a kivándorlók új életéről,

által animációs dokumentumlegendaként aposztrofált1

ből elmosódó, álomszerű stop-motion szekvenciákat

megkerülve, egy hosszú útra kelt szekeret megelőzve,

alkot; a korabeli mozgóképes dokumentumokat pedig

egy falusi templomtornyot körbefutva, síneket és

újrajátszott, az eredetiket folytatni, magyarázni, olykor

sorompókat keresztezve tör előre, állja a szigorú

megfejteni szándékozó jelenetekkel egészíti ki. A film

tekintetű vámtiszt fürkésző tekintetét, a vonatalagútból

a hatvanas években még élő kivándoroltakkal rögzített

kicsapó füstöt, átsuhan egy tengeri kikötő rakomány-

hangriportokat (amelyek a nyelvész Kálmán Béla

útvesztőin, hatalmas óceánjáróval szeli a habokat, majd

munkáját dicsérik) színészek által elmondott versekkel,

a New York-i Szabadság-szobrot megkerülvén, s egy

interjú- és levélrészletekkel, megrendezett dialógusok-

vashídon átrobogván befut egy poros kisvárosba,

kal vegyíti, ugyanakkor minden utólagosan rögzített

valahol Amerika közepén. Közben korabeli levelek

hang- és képanyag stilisztikailag pontosan illeszkedik

mondatfoszlányait halljuk, parasztasszonyok és férfiak

az archív felvételek szövetébe.3

kiabálnak egymásnak – mintha a történelem kollektív

Az alkotókat tehát nem a történelmi és szociális

tudattalanjából óbégatnának ki egymást tiporva. Az

konkrétumok pontos bemutatása érdekli: a dokumentarista

Ah, Amerika! expozíciója sebtében kijelöli az exodus

forma segítségével az alsó néprétegek léthelyzetének

legfontosabb topográfiai állomásait, hogy aztán a

megidézése zajlik, így a korabeli emigránsok mellett

dramaturgia megcsavarásával, az újhazából az óhazáig

olyan kivándorló típusarcok és -hangok is szerepelnek,

lépegetve, immár részletezőn, a kivándorlás metaforikus

mint a „tarrbélás” lepusztultság-esztétikát képviselő

és spirituális stációira is figyelve kövesse a kiutazók sorsát.

Székely B. Miklós, a népi folklórt reprezentáló mesemondó

1. Orosz István, Dániel Ferenc: Ah, Amerika! animációs dokumentum legenda – Orosz István és Dániel Ferenc filmterve, Pannónia Filmstúdió, 1985. 2. Ugyan az Ah, Amerika! rövidsége okán a téma csupán zanzásított földolgozásának tűnhet – főleg a Hunky Blues terjengős eposzi mérete tükrében –; az alkotók a film bemutatását követően az összegyűjtött forrásanyagokat, archív fotókat, leveleket, naplórészleteket, úti beszámolókat, korabeli szociográfiákat és hivatalos tudósításokat szó szerint albummá rendezték, hogy lehetővé váljon az átpörgetés után az elmélyülés is a kivándorlás és letelepedés egyéni sorsokból kirajzolódó történetében. Erről lásd még: Dániel Ferenc−Orosz István: Ah, Amerika! – Dokumentumok a kivándorlásról, 1896-1914, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988. 3. Bizonyos jelenetek még Forgács Péter archív felvételekben jártas, szakavatott tekintetét is megtévesztették. Így a Hunky Blues eredeti mozgóképes dokumentumokból építkező, koridéző vállalkozása, amely szellemiségében Forgács korábbi filmjeit idézi, ott megbicsaklik, hogy az Ah, Amerika! több fiktív, tehát a kor modorában újraforgatott archív jelenetét is beágyazza a korabeli felvételek közé, amely természetesen Balog Gábornak, a magát a mozgókép-történelem hőskorába helyező „ahamerikás” operatőrnek az ügyességét dicséri. Így például a Hunky Bluesban a személyszállító óriáshajó, az Ultonia utasterében fölvett elgyötört arcokat fürkészve nem kizárt, hogy a kosztümös forgatás fáradalmait fogjuk a hosszadalmas hajóút nyűgjének hinni.


94

95

Hunky Blues (2009)

Hunky Blues (2009)

Ahogyan a magyar filmekben a hetvenes évek

száz év távlatából, miközben az emigráció tárgyilagos,

Berecz András és a magyar filmben az egyszerű

és máshol véget is ért), valójában a kivándorlás aktusát

néplélek „profi” képviselője, Szilágyi „Pityi” István.

meséli el, ezért mindenekelőtt erről a köztes állapotról,

végéig tabunak számított az ’56-os és az azt követő

szakértői bemutatására, illetve mikro-családtörténetek

Ezeknek a jellegzetes, a tömegnek arcot adó szereplők-

az elindulás és a letelepedés közötti passzázslétről,

disszidáció direkt megidézése, a hazai társadalomtudó-

fölvázolására vállalkozik. Így a kivándorlás objektív

nek az ismételt feltűnése egy összefüggő, megismer-

az útonlevésről szól.

sok is csak a nyolcvanas évek elején kezdhettek el

történetét extradiegetikus, „isten hangja” típusú,

behatóan foglalkozni az emigrációval és főként az

magyarázó narrátorhang ismerteti a film folyamán;

hető történetet sejtet, és egy zárt narratív világot hoz

Azzal pedig, hogy a film dramaturgiailag megcsavarja

létre: így válik elbeszélhetővé a kivándorlás. Az utazás

a kivándorlás történetét, vagyis az eseményeket fordított

amerikai magyarsággal, hiszen a szocializmusban nem

a kollázsszerű kollektív emigránsmítosz helyett pedig

olyan újraforgatott jelenetei, amelyekben megszemlél-

sorrendben mutatja be (az Amerikában dolgozók sorsától

volt tanácsos azt firtatni, ki mikor és miért távozott az

az emigráció szubjektív oldalát a bevándorlókkal

hetőek a hajó gyomrában nem éppen luxuskörülmé-

kezdve az óceánt átszelő hajóúton át a magyarországi

országból (ráadásul éppen Amerikába).5 Az 1985-ben

– a nyelvkutató Bakó Elemér által – még a hatvanas

nyek között utazó, emeletes ágyakon alvó emigrán-

vasútállomás képeivel bezárólag), nem a határon túlra,

bemutatott Ah, Amerika! erősen stilizált, szimbolikussá

években rögzített, illetve a ma élő leszármazottakkal

sok, az egymásnak kártyából jósló, vonaton zöty-

a már letelepedett bevándoroltakra mutat – ahogy a film

emelt képi világával, fikciós dokumentumanyagával,

készített riportok mellett fölolvasott levelek, naplóbe-

kölődő parasztok, a szükségüket a vonatablakon át

vége felé egy archív hangriportban egy emigráns

illetve sajátos rákdramaturgiájával a megidézett

jegyzések, újságcikkek segítségével ragadja meg.

végző férfiak, akiket láthatóan cseppet sem zavar

öregember Petőfit szavalva is „az árva magyar nemzetre”

történelmi korszakon túlmutató, a kivándorlósors

Az Amerikában éjt nappallá téve robotoló öreg

a kamera jelenléte, egyfajta megfigyelő, voyeurisztikus

irányítja a néző figyelmét. A film utolsó jelenetében,

általános érvényű illusztrációjaként is értelmezhető,

munkásember élete, akinek a hazaküldött pénzét

ábrázolásmódot kölcsönöznek a filmnek. A kamera,

a határon innen lévő vasútállomás romos fala mellett,

így a nyolcvanas évek elején, ha burkoltan is, de meg

a kommunisták itthon elvették; a tizennyolc esztendő-

illetve a néző mint voyeur tekintete pedig már

a többtucatnyi kivándorolni készülő várakozóról készül

tudta idézni az 1956-os magyar forradalom leverése

sen a nyolc éve nem látott anyja után kiutazó asszony

egyértelműen a narratív mozi sajátja.4 Az Ah, Amerika!

egy csoportfotó: a fix kameraállásból fölvett képből egyre

után disszidálók exodusát.

drámai története, aki két férjét és négy gyerekét

iróniája, hogy bár úgy tesz, mintha a kivándorlás

fogynak az emberek, míg végül már csak páran néznek

lezárt történetét mondaná el (ami valahol elkezdődött

szembe a kamerával, riadt tekintetükben – bármennyire

a 2009-es amerikai magyar évadra készült Forgács

töltött hógolyóval megdobált lány esete; a napközben

is eljátszott felvételről van szó – benne van a csoportosan

Péter-film az 1896 és 1914 közötti magyar kivándorlás

a gyárban szivarsodróként, este pedig ünnepelt

kivándorlók mindenkori köztes, magányos, fölösleges

történetét a mikro- és makrotörténelem perspektívájá-

színésznőként föllépő „modern nő” élettörténete

állapota: az óhazába már nem, az újba még nem tartoznak.

ból is láttatni vágyó grandiózus vállalkozás. A Hunky

egyediségükben is tipikus sorsok. Ugyanakkor nem

Blues-t az Ah, Amerikával szemben nem a kivándorlás

csupán az egyes kivándorlók mikrotörténetei, hanem

és a kivándorlók általános érvényű, stilizált bemutatása

a korabeli hivatalos álláspont is elhangzik a monarchia-

érdekli. A film a kor atmoszféráját kívánja megidézni

beli politikusok, kormányzati képviselők parlamenti

A kollázsos legenda-anzix után negyed századdal,

temette el; az utcán „hunky” származása miatt kővel

fölszólalásain, jelentésein keresztül, a többféle nézőpont egymás mellé tétele pedig egyfajta analitikus oktatójelleget kölcsönöz a filmnek. Forgács a statisztikai 4. Tom Gunning Az attrakció mozija című tanulmányában a korai filmeket az exhibicionista filmkészítés példáiként elemzi, amelyekben nem valamilyen történet elmesélése, hanem a megmutatás képessége dominál. A narráció igénye csak később, egészen pontosan az 1906 után készült filmekben jelenik meg, amelyek a filmkészítést az exhibicionista helyett − Christian Metz

5. Dr. Bollobás Enikő: „Kivándorlás Amerikába” – Beszélgetés Frank Tibor egyetemi tanárral, az MTA doktorával, Gólyavári esték, 2010.

elnevezésével élve − voyeurisztikus vonásokkal ruházzák fel. Lásd: Gunning, Tom: „Az attrakció mozija”, in szerk. Vajdovich Györgyi,

március 9. http://golyavariestek.hu/interjuk/2809,beszelgetes-frank-tibor-egyetemi-tanarral-az-mta-doktoraval.html (utolsó

A kortárs filmelmélet útjai, Palatinus, 2004, pp. 292−303.

hozzáférés dátuma: 2010. 07. 08.)


96

97

szerencsét próbáló legkisebb fiúkról, pereputtyostúl az óceánon túlra költöző famíliákról, az amerikás magyar egyesületekről, gyülekezetekről és bálozókról készült beállított fényképeknek a Hunky Blues bőséges arzenálját nyújtja. És míg Forgács korábbi filmjeiben, például a talált filmekből családtörténeteket és nagytörténelmet rekonstruáló Privát Magyarország című sorozatban az intimitást és a személyességet a kamera mögött álló amatőrfilmes személye biztosította, aki műveit nem a nagy plénumnak szánta, addig a Hunky Blues képei mind a hajdani hivatásos „félprofi” fényképészek és operatőrök objektív tekintetének lenyomatai. Így az átlagemberekről készült hivatalos fényképek mellett Forgács a kor jellegzetes filmtípusaiból, a Lumière-operatőrök által fémjelzett, „a világot elérhetővé tevő”, a hétköznapi valóságot kamerával dokumentáló filmhíradók, az ún. aktualitásfilmek mellett az Edison-féle táncosnőket, bűvészeket, körtáncos indiánokat bemutató egybeállításos vásári filmekből válogat. A képanyag folyamatos manipulálásával, a lassításokkal és kimerevítésekkel, az egyes Ah, Amerika! (1984)

arcokra való ráközelítésekkel Forgács a fényképező láttára megzabolázott tekintetek, merev arcok, a tömegben a fölvevő gépnek önkéntelenül játszani

számadatokkal, történelmi magyarázatokkal, szakkönyv-

Cserepes Károly repetitív minimálmelódiái, illetve Másik

kezdő, a kamerába mosolygó átlagemberek „exhibicio-

jellegű fejezetcímekkel a privát mikrotörténeteket

János magyaros-amerikás blues népdal-sirámai.

nista” szerepjátéka mögött a személyes sorsokat

a nagytörténelem historikus-szociografikus vázára

Míg az Ah, Amerika! a fennmaradt levélrészleteket

kutatja − láthatóvá akarja tenni az eredeti hangfelvé-

aggatja föl. Mivel azonban a kivándorlás eredeti

szerzőjük csiszolatlan, egyszerű stílusában mondatja

teleken hallható szereplőket, a keresetlen őszinteség-

beszédhanggal szereplő résztvevői a befogadó

el többnyire amatőr színészekkel, addig a Hunky Blues

gel megvallott életeket.

emocionális ráhangolódását segítik, a diegetikus

nem törekszik fiktív dokumentarizmusra: a kort

és a kommentátor által képviselt non-diegetikus

megidézni és nem újrajátszani akarja. A Hunky

lem szereplőivel − ez voltaképpen mindkét kísérleti

beszédhang folyamatos váltogatásával a Hunky Blues

Bluesban fölhasznált képekről „egymást átkaroló

dokumentumfilm vállalása. A Hunky Blues ugyanakkor

hol mélyen bevonja, hol pedig durván kirántja a nézőt

jegyespárok, nyársat nyelt bakák, megkövesedett

azt bizonyítja, hogy rekonstruálható a nagytörténelem

a megidézett világból.6 Ezt ellensúlyozandó, a múltba

szemű huszárok, furvézerek, kikent-kifent álparasztok”7

egy lezárt és éppen ezért elmesélhető fejezete a privát

révedés emotív-meditatív jellegét a finom szövetű

néznek ránk. Az Ah, Amerika! emblematikus csoportké-

történetekből és a korabeli kamerák objektívjén

kortárs zenei aláfestés egységessége teremti meg:

pén látható figurákhoz hasonló, ingázó családapákról,

keresztül; az Ah, Amerika! pedig azt vallja, hogy egy

Hunky Blues (2009)

Átélhetővé tenni a történelmet, azonosulni a történe-

kollektív történelmi esemény, a kivándorlás két végpont 6. Mivel az egyes személyes emigránstörténetekkel való érzelmi azonosulást legdirektebb módon elsősorban a kivándorlókkal készült archív hangriportok biztosítják, különösen fölértékelődik a riportalanyok beszédhangja. Az emberi hang nem-verbális

közötti narratívája korszakokon átívelő allegorikus olvasatra is lehetőséget ad.

jellege, annak mindenfajta hallható esetlegessége, a hangsúly és a hanghordozás olyan különös erejű beszédességgel bír, amellyel az adott nyelvet nem értő nézők is könnyen azonosulni képesek. Éppen ezért indokolatlannak érzem, hogy a 2009-ben

Kapcsolódó cikkek a prizmaonline.com-on:

New Yorkban debütáló Hunky Blues archív hangfelvételeinek angolra való átültetésekor a rendező a riportok hangalámondásos

Orosz Anna Ida: Testetlen hangok – hangtalan testek (Pálfi Szabolcs: A busz/Csáki

szinkronizálása mellett döntött, amelyek minden esetben határozottan megnehezítik a szereplőkkel való befogadói azonosulást.

László-Pálfi Szabolcs: Egerszalók/Csáki László: Bádogváros/Felméri Cecília: Mátyás,

7. A fotóalanyok pózolását nem csekély iróniával bemutató szerző egy korabeli újságíró-fotográfus, Tonelli Sándor, aki szintén

Mátyás)

az Ultonia fedélzetén utazott ki Amerikába, hogy képes-szöveges beszámolóban dokumentálja a kivándorlást. Lásd: Dániel

Kiss Dorottya: Doku-kém-film (Papp Gábor Zsigmond: Kémek a porfészekben)

Ferenc−Orosz István: Ah, Amerika! – Dokumentumok a kivándorlásról, 1896-1914, Budapest, Gondolat Kiadó, 1988, p. 100.


98

99


122

123

Abstracts Gábor Farkas Hipster-icons on the Friable Plaster – Jarmusch and His Buddies The New Wave musical scene of the 1970s’ and 80s’ New York and the counter-culture of the 40s has an undeniable effect on Jarmusch’s body of work. The often cast pop musicians of his movies - Iggy Pop, Tom Waits, Jack White and others -, having an attitude similar to that of the director, appear in the director’s films as icons of independence. From this respect, Jarmusch’s oeuvre can be interpreted as an audiovisual lexicon of outsiders. The study examines how these autonomous idols, balancing on the border of mainstream and underground culture, are presented in the director’s movies, and how this representation produces an effect on the contemporary hipster culture.

Gergely Hubai Some New Sh*t: Jim Jarmusch and the Pre-Production Music

Gábor Roboz The Shadow of the Auteur: Jarmusch and the Crime Genres

Zsuzsanna Tüske Motel by the Railroad – Jim Jarmusch and Edward Hopper

This essay examines Jim Jarmusch’s unique way in using pre-production music and turning it into an underscore for his movies – this process is examined through the specific example of Dead Man (1995). While Jarmusch has been quite outspoken about traditional American film music, this doesn’t mean he avoids using original music for his pictures like Tarantino or Kubrick, he just uses it in a different manner. The main argument is that while pre-production music remains isolated in traditional Hollywood film music with no effect on the eventual score, Jarmusch’s cinema doesn’t distinguish between the different fields, instead the pre-production, production and post-production music is part of the same field. In the case of Dead Man, the examined feature is Jarmusch’s obsession with the music of Neil Young during the creation of the picture, much like how the poetry of a similarly unrelated William Blake eventually became a major factor in the movie. The article follows through with the development of the score from early LP shufflings to the packaging of the final soundtrack, all of which bear the mark of Jarmusch himself.

The director’s first few features, while showing some generic elements, cannot be successfully interpreted with the genre film logic, however, in this respect his 1995 film Dead Man marks a turning point. Besides being interpreted as Jarmusch’s peculiar western, Dead Man can be connected to the thriller genre as well, and the generic approach is even more fruitful in connection with the director’s mystery film Broken Flowers and his two idiosyncratic gangster flicks Ghost Dog and The Limits of Control. Besides a detailed analysis of these four works, Roboz also discusses the director’s baffling move towards using the structure and elements of genre films, which in the beginning of his filmmaker carreer the director explicitly rejected, not only in his interviews but in his early features as well.

Jim Jarmusch several times declared in interviews that Edward Hopper, the emblematic American painter of the twentieth century, had been very influential on his style. Based on a comparative analysis of the works of these artists it can be concluded that there are many common characteristics between their art not only on the score of external features such as lights, contrasts and colors but also with respect to motifs and topics. By means of their style they become artmates and poets of cinematic imaging.

Dorottya Szalay Silent Scream – Permanent Vacation and the Beat Ideal The study, venturing beyond the differentiation based on narrative contents visible on the surface, defines the group of beat films as a stylistic trend, by exposing the hidden structural determinants. Szalay interprets Jarmusch’s Permanent Vacation as a late representative of this tendency, and defines the style in question by discussing the interaction between the different art forms, and examining the literary, musical and fine art elements that constitute the movie’s structure. The author interprets Jarmusch’s work with the analysis of the looser structure of the free verse – which is reflected in the Ginsbergian automatic writing –, the creative process of gesture painting, and the improvisational musical structure of the bebop, and holds the director’s first feature responsible for demistifying the beat ideal.


124

125

Roboz Gábor 1985-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTE angol-filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú fordításai a Metropolis folyóiratban jelentek meg, kritikái a Filmvilágban, novellafordításai az Agave Könyvek kiadványaiban.

Szerzőink

Lichter Péter

Sepsi László

1984-ben született Budapesten. Az ELTE filmtörténet-kommunikáció szakán diplomázott 2009-ben. 2002 óta készít kísérleti kisjátékfilmeket, amelyeket számos haza,i illetve külföldi fesztivál (Mediawave, Cinefest, Magyar Filmszemle, Tunisz, Madridi Kísérleti Filmek Hete, stb.) versenyprogramjában bemutattak vagy díjaztak.

1985-ben született Szolnokon. Filmes tárgyú írásai 2008 óta a Filmvilágban, a Mozinetben, a Geekblogon, az Apertúrán, a filmpont.hu és a magyar.film.hu portálokon, novellái 2000-ben, az Esőben, illetve a Szépirodalmi Figyelőben jelentek meg. Regényét az Eső adta közre Holt Istenek Kora címmel, 2003-ban.

Hubai Gergely

Scott MacDonald

Tüske Zsuzsanna

Veszprémben született. 2008-ban végezte el az ELTE amerikanisztika-történelem tanári szakát. Ugyanettől az évtől az ELTE amerikanisztika doktori programjának hallgatója, 2009-től pedig filmzenetörténetet és filmzeneelméletet oktat az ELTE Filmtudomány Tanszékén. Filmzenével foglalkozó írásai a Filmtetten jelentek meg.

1942-ben született. Az öt részes Critical Cinema sorozat, illetve a The Garden in the Machine: A Field Guide to Independent Films about Place cimű kötet szerzője. Számos könyvet és cikket publikált az amerikai avantgárd intézményrendszeréről. Jelenleg a Hamilton College és a Harvard tanára.

1981-ben született Budapesten. Az ELTE végzős filmelmélet és filmtörténet szakos hallgatója. Filmes tárgyú írásai és kritikái többek között a Filmvilág folyóiratban és a magyar.film.hu internetes oldalon jelentek meg.

Farkas Gábor 1984-ben született Pécsen. Az ELTE filmelméletfilmtörténet és esztétika szakos hallgatója. Dramaturg, forgatókönyvíró, független filmkészítő.

Geoff Andrew Londonban élő filmes szakíró, a Time Out London film rovatának szerkesztője, a London National Film Theatre programfelelőse. Rendszeresen publikál filmkritikákat, több, elsősorban független filmkészítőkkel foglalkozó könyve is megjelent. A The Films of Nicholas Ray: The Poet of Nightfall című könyvét 2004-ben adta ki újra a BFI.

Györe Bori 1981-ben született Budapesten. Jelenleg az ELTEBTK irodalom- és kultúratudomány mesterszakos hallgatója. Versei többek között a Műhely, az Új forrás, a Parnasszus és a Prae folyóiratokban, illetve a Szép versek és a Használati utasítás című antológiákban jelentek meg.

Szalay Dorottya Megyeri Dániel

Jankovics Márton 1985-ben született Budapesten. Az ELTE esztétikafilozófia szakának végzős hallgatója, a Filmpont internetes portál főszerkesztője. Filmes tárgyú írásai a Filmvilágban, a Filmtettben, a Heti Válaszban és a magyar.film.hu internetes portálon jelennek meg.

Kalmár Bence Az AKG diákjaként érettségizett, majd alkalmazott Látványtervezőként végzett Kaposváron. Szabadúszó díszlet és jelmez tervező. Díjazott volt festészeti pályázatokon, részt vett csoportos kiállításokon: szakmai, illetve szakmán kívüli tematikákban egyaránt. Jelenleg az SZFE mesterszakos hallgatója

Kovács Kata 1984-ben született Pécsett. Az ELTÉ-n végzett 2010ben filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakon. Filmes tárgyú írásai a Muszter folyóiratban és a moziplussz.hu internetes oldalon jelentek meg.

1985-ben született Budapesten. Az ELTE-BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. A Filmpont internetes portál főszerkesztője, filmes tárgyú írásai, kritikái ezen az oldalon jelennek meg.

Orosz Anna Ida 1986-ban született Budapesten. Az ELTE-n filmelmélet és filmtörténet, illetve angol szakokon végzős hallgató. Filmes tárgyú írásai a Filmkultúra online-on, illetve a Muszter folyóiratban jelentek meg.

Pálos Máté 1984-ben születtet Budapesten. Az ELTE BTK-n végzett 2010-ben esztétika-filmelmélet és filmtörténet szakon. 2008-ban elnyerte a Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet által meghirdetett Balassa Péter pályázat első díját. Az Erasmus Kollégium tagja. Filmes tárgyú írásai, kritikái a Filmvilágban, Metropolis-ban, Filmtettben, Mozinetben és a Filmkultúra online-on jelentek meg.

1985-ben született Székesfehérváron. A PTE BTK filmelmélet és filmtörténet szakának végzős hallgatója. Filmes tárgyú írásai az Apertúra és a Filmtett hasábjain jelentek meg. A Zöld Holló Egyesület elnöke.


126

127

Neowestern

A Pri

ANIME

zma

szerz Az al ő ket ábbi t

kere s!

várun émák k bá a b tanu lmán sztrakto rmelyikéb prizm yokhoz a k kat cikkek en he öv a.foly oirat etkező cím z, @g re:

TERV EZETT SZÁM AINK

mail.

ERŐSZAKÁBRÁZOLÁS A TÁVOL-KELETI FILMBEN

ALFONSO CUARÓN

KORTÁRS SKANDINÁV SZERZŐK AUSZTRÁL FILM

com

IFJÚSÁGI FILM CHRISTOPHER NOLAN

REMAKE-ELMÉLET PAUL THOMAS ANDERSON AZ ÁLDOKUMENTUMFILM

TRASHFILM A NYOLCVANAS ÉVEK UTÁN

ALEJANDRO GONZÁLEZ INÁRRITU

AZ ALIEN-FILMEK

A DÉL-KOREAI FILM

KÉPREGÉNY-FILMEK

MAGYAR ANIMÁCIÓ

KLIPRENDEZŐK AZ AKCIÓFILM

CLINT EASTWOOD

A felsorolt témák mellett kiemelten keresünk képregénnyel foglalkozó szerzőket és pároldalas képregényeket mind a nyomtatott folyóirat képregényrovata, mind pedig a Prizma Online számára. Más tárgyú írásokat, kritikákat, a honlapunkon közölhető rövidebb szövegeket is örömmel fogadunk.

Kapható a művészmozikban és a nagyobb könyvesboltokban, vagy előfizethető kedvezményesen a szerkesztőség címén. metropolis@c3.hu, www.metropolis.org.hu


128

Impresszum Szerkesztőség: Farkas Gábor, Jankovics Márton, Kele Fodor Ákos, Kovács Kata, Lichter Péter, Megyeri Dániel, Orosz Anna Ida, Pálos Máté, Roboz Gábor, Sepsi László, Tüske Zsuzsanna - Szerkesztőbizottság: Gelencsér Gábor, Kovács András Bálint, Varga Balázs, Varró Attila, Vincze Teréz - Korrektúra: Erdész Ágnes, Krupa Zsófia, Kele Fodor Ákos - Lapterv: Radnóti Blanka, Bakó Tamás, Tipográfia, tördelés: Balogh Andrea. - Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), prizma.folyoirat@gmail.com - Szerkesztőségi óra: Minden héten szerdán 20:00-tól a Fogasházban - Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Soproni Anzsu kft. Felelős vezető: Földes Andor. A Prizma megtalálható az artmozikban, könyvesboltokban, az ország bölcsészkarainak jegyzetboltjaiban, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén. ISSN: 2060-9051



Prizma Folyóirat - Jim Jarmusch