Catálogo Premio Mariano Aguilera 2017-2018

PROYECTOS PREMIO NUEVO MARIANO AGUILERA 2017 - 2018

Maio Alvear

Pamela Cevallos Javier Izquierdo

François Laso Chenut

Pablo Almeida

Paola de la Vega + Pablo Ayala

Patricio Dalgo + Laboratorio Disonancia

Rafaela Palacios + Paúl Narváez + Casandra Sabag

Kuyllur Escola Alejandro Cevallos + Elena Tasiguano + Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi

MUNICIPIO DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO Santiago Guarderas Izquierdo Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito Juan Martín Cueva Secretario de Cultura Adriana Coloma Santos Directora Ejecutiva / Fundación Museos de la Ciudad Eduardo Carrera R. Coordinador / Centro de Arte Contemporáneo de Quito CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

PREMIO NACIONAL DE ARTES MARIANO AGUILERA

Gestión Cultural Pamela Pazmiño Vernaza, Salomé López, Eduardo Vaca

Artistas ganadores Maio Alvear Pamela Cevallos Javier Izquierdo François Laso Chenut Pablo Almeida Paola de la Vega + Pablo Ayala Patricio Dalgo + Laboratorio Disonancia Rafaela Palacios + Paúl Narváez + Casandra Sabag Kuyllur Escola Alejandro Cevallos + Elena Tasiguano + Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi

Asistencia de Coordinación Jorge Cisneros Museología Educativa Estefanía Carrera Yépez Mediación Educativa José Jarrín, Mireya Pineda, Julissa Morejón, José Jiménez, Ibeth Lara, Gabriela Remache, Natalia Mena, René Santiana Mediación Comunitaria Gabriela Morejón Operaciones Diego Lascano, Willian Cayambe, Roberto Jaramillo Museografía Fundación Museos de la Ciudad Comunicación Ana Cisneros Diseño, diagramación, fotos de sala Pablo Jijón Valdivia Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018 © Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera © Centro de Arte Contemporáneo de Quito ISBN: 978-9978-328-30-9

Edición y corrección de estilo Romina Muñoz Equipo Curatorial X. Andrade Jorge Izquierdo Anne Pascale Laso Ana Sophie Salazar Ana Rodríguez Ludeña Comité de Jurados Convocatoria 2017 María del Carmen Carrión Raphael Fonseca João Laia Comité Técnico Convocatoria 2017 Ana María Armijos Pablo Cardoso Jorge Izquierdo Alexandra Kennedy Albeley Rodríguez

CONTENIDO

PROYECTOS PREMIO NUEVO MARIANO AGUILERA 2017-2018 CREACIÓN ARTÍSTICA CAMPO CONSTRUCCIÓN/CONSTRUCCIÓN CAMPO. MAIO ALVEAR Campo Construcción / Construcción Campo. Ana Sophie Salazar Intercambio. Entrevista a Maio Alvear por Ana Sophie Salazar

12-21

MUSEO HISTÓRICO Y ARTESANAL LA PILA. PAMELA CEVALLOS Museo Histórico y artesanal La Pila. Pamela Cevallos La Pila, la copia. X. Andrade

26-41

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BARAJAS. JAVIER IZQUIERDO Montaje Patafísico. X. Andrade Guión Barajas. Javier Izquierdo y Tomás Astudillo

50 52 54-67

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UN MARTES CUALQUIERA. FRANÇOIS LASO CHENUT Un martes cualquiera. Aparecer/desaparecer del cuerpo político.

François “coco” Laso ¡Desgraciados, no hagan así a la pobre gente!.

La investigación artística, la memoria y el grano de la voz.

Ana Rodríguez

•

•

22-25

42-49

68 70-83

EDICIÓN Y PUBLICACIÓN •

AL ZUR-ICH. MÁS QUE UN PROYECTO, UN RECURSO ESTRATÉGICO PABLO X. ALMEIDA al zur-ich. Más que un proyecto, un recurso estratégico.

Entrevista a Pablo X. Almeida y Ernesto Proaño por Salvador Izquierdo

86-101

INVESTIGACIÓN •

MEMORIAS Y PERSPECTIVAS DE LO COLECTIVO. ENTRE LA GESTIÓN CULTURAL Y LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS 2000-2007. PAOLA DE LA VEGA Y PABLO AYALA Lo colectivo: de la organización a las fracturas. Paola de la Vega

104-125

NUEVAS PEDAGOGÍAS DEL ARTE •

BIOCINEMA. CINE HECHO A MANO. PATRICIO DALGO - JORGE VÁSCONEZ Laboratorio Disonancia: imágenes y sonidos para armar y desarmar relatos. Poética y proyecciones del juego y la experimentación audiovisual en los talleres de creación “Biocinema. Cine hecho a mano”. Ana Rodríguez

128-139

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SELVASAPARA.COM. RAFAELA PALACIOS + PAÚL NARVÁEZ + CASANDRA SABAG selvasapara.com. Una plataforma web sobre la memoria y la vida de un grupo de saparas del Ecuador. Rafaela Palacios Correa + Casandra Sabag + Paúl Narváez Sevilla + Sindicato Audiovisual Sueños de la selva amazónica. Voz, memoria y representación de los saparas de LLanchamacocha. Ana Rodríguez

140-149

KIPUKU DE SABERES MUSICALES DEL PUEBLO KICHWA KARANKI. KUYLLUR ESCOLA La Música como soporte oral de los pueblos. Kuyllur Escola Kipiku de saberes musicales del pueblo kichaw karanki en imágenes. Anne Pascale Laso

160-171

MUJERES BORDANDO EN EL MERCADO SAN ROQUE. ALEJANDRO CEVALLOS + ELENA TASIGUANO + SIRAK WARMIKUNA MERCADO SAN ROQUEPI Mujeres bordando en el Mercado de San Roque. Alejandro Cevallos Mujeres bordando / aprendizajes colectivos (Mercado San Roquepi Sirak Warmikuna).

Anne Pascale Laso

174-193

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PREMIO NUEVO MARIANO AGUILERA: APUNTES Y DOCUMENTACIÓN

200-211

•

BIOGRAFÍAS

212-215

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150-159

172-173

194-199

Fomentar las manifestaciones artísticas y culturales es política institucional de la gestión que

me honro en presidir. El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera es el mayor referente de las artes plásticas que tiene Quito, por lo que su gestión, permanencia y difusión, se ha convertido en un sello de identidad de la ciudad.

La presente publicación, que se deriva del Premio Mariano Aguilera 2017 -2018, amplía las posibilidades que tienen las quiteñas y quiteños para debatir y reflexionar sobre las propuestas artísticas y expresiones culturales emergentes que se van tejiendo en nuestra sociedad; expresiones que han encontrado en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, el espacio ideal para la investigación, disfrute, apreciación y puesta en valor.

Nuestro permanente apoyo al Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera. Anhelamos que cada año nos sorprenda con nuevas propuestas que reflejen, con diferentes matices, la transformación constante que experimentamos y que nos permite construir una sociedad con mayor capacidad de tolerancia y respeto hacia lo diverso.

Santiago Guarderas Izquierdo Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

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El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera es una importante estrategia de fomento para

las artes del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Es una plataforma que promueve el reconocimiento a la trayectoria de un artista contemporáneo e impulsa procesos de creación e investigación en artes y desde las artes para la comunidad.

La Secretaría de Cultura reconoce, con el premio-adquisición a la Trayectoria Artística, los procesos de creación sostenidos y constantes como una estrategia que le permite a la ciudad ampliar su colección de arte y cuidar su patrimonio cultural presente y futuro. Esta política de la memoria para el cuidado de obras y procesos, garantiza el acceso público y democrático a la creación contemporánea.

La modalidad Premio Nuevo Mariano Aguilera-becas para proyectos de arte contemporáneo, incentiva prácticas artísticas y procesos de investigación que constantemente expanden sus fronteras, generan procesos dinámicos y transversales vinculados a territorios que, tradicionalmente, han estado alejados del campo de las artes. La creación contemporánea transmite saberes, formas del pensamiento que involucran la construcción común y colectiva de los sentidos que se disputan en el presente.

Las becas para el desarrollo de proyectos de creación artística, investigación, publicación y edición, prácticas curatoriales y nuevas pedagogías del arte, dan cuenta de la amplitud y transversalidad de las estrategias de fomento. Por un lado, se trata de impulsar la creación/investigación/práctica curatorial entendiéndolas como procesos y reconociendo sus temporalidades específicas y por otro, de promover desde las nuevas pedagogías del arte y la publicación y edición, estrategias de transmisión de conocimientos hacia las comunidades.

La crisis sanitaria provocada por la pandemia de la Covid19, reveló que las expresiones culturales y las prácticas en todos los campos de las artes fueron fundamentales para sostener la vida. Sin embargo, la crisis también mostró las precarias condiciones económicas y sociales en las cuales sobreviven artistas, gestores, investigadores, promotores y mediadores del sector cultural en nuestro país. Es preciso que, desde la institución pública, se encuentren todos los mecanismos que garanticen y reconozcan el valor central de la cultura y las prácticas artísticas para la vida.

Como Secretaria de Cultura, teniendo en cuenta los desafíos a los que nos enfrentamos, entendemos que nuestro trabajo debe enfocarse, hoy más que nunca, en el fomento de prácticas y creaciones, transmisión de saberes y conocimientos del sector de la cultura y las artes hacia la sociedad y las comunidades que la componen.

Juan Martín Cueva Secretario de Cultura del Distrito Metropolitano de Quito

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P R E S E N TA C I Ó N

La Fundación Museos de la Ciudad, a través de sus Museos y Centro Cultural, tiene como prioridad el desarrollo de proyectos que fomenten la creatividad, la memoria y el patrimonio.

Pensamos y trabajamos en exposiciones permanentes, temporales e itinerantes; investigaciones históricas y socioculturales; publicaciones, talleres, residencias, premios, eventos y labores de conservación y restauración de objetos y espacios patrimoniales, desde distintas metodologías de la educación no formal y estrategias propias de la mediación comunitaria.

Así mismo, la democratización de la cultura, es, entre otras, una responsabilidad de las instituciones, y, a la vez, uno de los puentes que opera entre los ciudadanos y el acceso a sus creaciones y producciones culturales. De allí que, trabajar en procesos que favorezcan estas condiciones, es parte de una agenda institucional necesaria en la construcción simbólica desde y con las y los ciudadanos.

Por ello, desde el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, es un placer mantener las gestiones necesarias para que el premio más importante del país sea una realidad: el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera ha generado profundas reflexiones en torno a la producción artística nacional, que sigue preguntándose sobre sus límites, cuando sus pedagogías, investigación y experimentación, generan en cada Premio una producción que no se agota en la temporalidad del mismo.

En este sentido, resulta pertinente poner a disposición de la comunidad una serie de publicaciones que, provenientes de investigaciones sostenidas, dan cuenta de un escenario cultural contemporáneo que se concibe en coherencia con los postulados antes descritos.

Nos complace presentar esta publicación como una evidencia de la producción artística contemporánea y las reflexiones que pueda suscitar, como legado que invita al debate a actuales y futuras generaciones.

Adriana Coloma Santos Directora Ejecutiva - Fundación Museos de la Ciudad

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INTRODUCCIÓN

El Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera apostó, desde el 2011, por un nuevo formato de incentivo a la producción artística creando dos instancias de reconocimiento: Premio a la Trayectoria Artística y Premio Nuevo Mariano Aguilera. Este último consiste en diez becas a proyectos artísticos en cinco categorías creación artística, curaduría, edición y publicación, investigación y nuevas pedologías del arte. La tercera convocatoria al Premio Nuevo Mariano Aguilera se abrió del 13 de diciembre de 2016 al 28 de abril de 2017. El proceso de selección de los proyectos contempló dos fases, la primera la efectuó un Comité Técnico conformado por Ana María Armijos, Pablo Cardoso, Jorge Izquierdo, Alexandra Kennedy y Albeley Rodríguez, que hicieron una revisión general de todas las propuestas. La segunda fase, determinante para la premiación, la llevó a cabo un Comité de Jurados integrado por María del Carmen Carrión, Raphael Fonseca y Joao Laia. En junio de 2017, se premiaron a cuatro proyectos en la categoría de creación artística, uno en la de edición y publicación, otro en la de investigación y cuatro en la de nuevas pedologías del arte. La categoría de curaduría, como en las dos ediciones anteriores, quedó desierta, a pesar de contar con seis aplicaciones.

Las propuestas seleccionadas permiten divisar las diferentes prácticas, discursos y circuitos de valoración que configuran al campo artístico local. Son una invitación a pensar sobre las condiciones en la que se debate la producción cultural contemporánea más allá de las referencias inmediatas; y sobre el desafío de cada uno de los agentes que conforman este complejo entramado, para incidir en el espacio social ampliado. Los objetivos principales de la mayoría de los proyectos premiados se concibieron lejos de la instancia expositiva, factor que contribuyó a levantar una seria de preguntas sobre los desafíos que tiene un museo o un centro cultural, en este caso el Centro de Arte Contemporáneo, para acoger estos procesos desde sus complejidades, sobre cómo hacer que sus espacios de exhibición se conviertan en un dispositivo coherente con estas producciones. Sobre estas reflexiones trabajadas en conjunto, entre el equipo a cargo del Premio de ese entonces y el área de mediación educativa, se propone algunas reflexiones al final de esta publicación.

A continuación, se presentan los proyectos por categorías a través de textos de algunos de los autores, representantes, y/o interlocutores que acompañaron cada proceso de trabajo.

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CREACIÓN ARTÍSTICA

PROPUESTAS DE PRODUCCIÓN Y/O MONTAJE DE OBRAS, PROCESOS ARTÍSTICOS VISUALES, SONOROS Y PERFORMÁTICOS.

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M A I O A LV E A R / CAMPO CONSTRUCCIÓN CONSTRUCCIÓN CAMPO

CAMPO CONSTRUCCIÓN CONSTRUCCIÓN CAMPO Ana Sophie Salazar

La obra Campo Construcción / Construcción Campo deriva de una observación prolongada de procesos de urbanización de áreas rurales en la periferia de la ciudad de Quito, en donde reside el artista, así como de materiales de construcción reminiscentes de formas campestres utilizados en el centro urbano. Maio Alvear materializa la dicotomía ciudad-campo, al mismo tiempo que disuelve su esencia documentando las transformaciones de su entorno que a su vez manifiestan el imaginario de una ciudad en expansión.

Alvear creó un archivo fotográfico de construcciones en el campo alrededor de Quito, más tarde empezando a coleccionar imágenes de lo que se podría considerar como lo inverso: objetos en la ciudad que representan a la naturaleza. En las cercas, rejas, veredas, alcantarillas y otros elementos habituales, encontró símbolos como el sol, astros, plantas, globos terráqueos y espirales.

Estas memorias de formas naturales inscritas en la ciudad toman una mística que Alvear examina en su instalación de gran escala.

Tres roles que el artista asume de forma sucesiva en Campo Construcción / Construcción Campo son los del arqueólogo, albañil y jardinero. En una primera fase, hace un levantamiento de las situaciones existentes. El lenguaje arquetípico de los elementos sugieren lo ancestral. En una segunda fase, crea una planicie de arena demarcada como territorio de construcción. Es en ese mismo lugar delimitado se torna posible crear nuevas narrativas. Por último, trabaja los elementos naturales contenidos en el espacio creado artificialmente. Alvear propone así una discusión acerca de los que es natural y lo que es fabricado, tal como de lo que se considera nativo o foráneo.

Tomando el concepto de jardín como punto de partida, Alvear construye un espacio a escala humana (10 x 4,95 metros) con piezas de cemento y hierro. Es un jardín sin naturaleza, sino apenas con objetos que la representan; un terreno sin verde, sino únicamente de tonos de grisáceos. La escultura contiene postes, cercas de varilla en forma de sol y de plantas, y rastrillos con punta de flecha. Los límites del rectángulo están demarcados por postes en posición horizontal, al contrario de vertical. Más postes están apilados formando una pirámide. Al invertir la posición usual de los postes, Alvear interviene en nociones de territorio y propiedad privada, así como simbologías y estereotipos ancestrales como la pirámide. Juntamente con el sol y las plantas de metal, la instalación se insinúa como una futura ruina.

En el Ecuador, hablar de territorio es también evocar la lucha por la defensa de la tierra por parte de la población indígena del país y de la región. Es difícil traducir la cosmovisión indígena y su forma de percibir la tierra a nociones occidentales y capitalistas, pues el territorio es concebido no como propiedad privada, si no como tierra comunal. Al entenderse a uno mismo como parte integral del territorio, se vuelve imposible que este pertenezca a una persona o grupo. Para Alvear, que creció en un contexto occidental entre el Ecuador y los EEUU, haberse acercado recientemente a los modos de vida indígena y aprendido sobre sus movimientos de resistencia ha influenciado enormemente su forma de pensar el mundo.

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Al cultivar este paisaje habitable, Alvear emplea como base la tensión entre lo natural, presente apenas como idea, y los materiales de construcción que establecen la configuración de la obra.

La composición aproxima al espectador de la materialidad de los objetos distinguidos y hace resaltar la relación entre ellos. Un mapeo a escala real, el jardín gris se presenta como una cartografía anacrónica con signos en su apariencia rupestres, como por ejemplo las flechas, evocando así un cierto misticismo que contrasta con la rudeza de los materiales.

Expandiéndose continuamente hacia las afueras, la ciudad como entidad crece alejando a sus habitantes de la conexión con la naturaleza. La memoria de ésta permanece en el imaginario y se revela en las formas utilizadas que Alvear colecciona e integra en su obra, pero en el proceso se pierden las dinámicas campestres, los tipos de relaciones sociales y la forma de vivir. De cierta manera, la vida en armonía con el ambiente es cada vez más un ideal perdido, gradualmente inalcanzable, en efecto ilusorio. Nos movemos hacia una urbanización completa, y la dicotomía ciudad-campo se disuelve no solo conceptualmente en la obra de Alvear sino también en la vida cotidiana.

Los temas de investigación presentes en esta obra, concretamente la arqueología y cartografía, son intereses ya manifestados en trabajos previos de Alvear. En The Discovery (2015), por ejemplo, el artista coloca un etch-a-sketch con un mapa del continente americano designando los pueblos precolombinos al lado de un kit arqueológico para niños. En Where the Sun Casts no Shadow (2015), Alvear expone la historia de cómo en 1972 el gobierno ecuatoriano construyó el monumento Mitad del Mundo conmemorando la expedición geodésica francesa que en 1736 localizó erróneamente a la línea ecuatorial. A pesar de la tecnología GPS ya disponible en 1972, no fue tomado en consideración el facto de que la verdadera línea se encuentra a 240 metros de distancia, en el medio de una ruina circular construida por una cultura local cientos de años antes. Usando texto en negro y blanco sobre pared blanca, el publico necesita una linterna para completar la lectura.

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A diferencia de estas y otras obras anteriores de carácter más discursivo, Campo Construcción / Construcción Campo es marcadamente procesual, siguiendo un camino casi intuitivo. Esta nueva instalación marca una apertura del artista hacia lo inesperado y una disponibilidad para permitir que el proyecto se desarrolle a partir de si mismo. La obra proviene directamente de una atracción visceral del artista hacia la arquitectura y particularmente hacia la construcción, resultando en una investigación física del imaginario espacial.

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Boceto de instalación Campo Construcción/Construcción Campo para la Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera.

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Postes-curvos prefabricados apilados en forma piramidal, postes-rectos de tres tamaños situados en forma de contenedor, tres tipos de arena para construcción comprimida y enlucida.

Cerca metálica con forma de sol, herramientas metálicas para inscribir flechas, rastrillo con puntas de cerca.

Campo Construcción/Construcción Campo, proceso de montaje de obra.

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Campo Construcción/Construcción Campo, detalle.

Campo Construcción/Construcción Campo, Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera.

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INTERCAMBIO Ana Sophie Salazar Maio Alvear

¿Cómo fue crecer en Quito?

Crecí en distintas casas en los valles de la ciudad (en la periferia) y en la ciudad. Así me di cuenta de que prácticamente se puede vivir fuera de la ciudad sin visitarla con frecuencia y que existen cosas fascinantes en ese mundo. ¿Qué estudiaste y cómo esto influyó en tu carrera artística?

Llegué a la universidad a estudiar Diseño Industrial y al poco tiempo me cambié al Departamento de Escultura. Me pude dar cuenta de que ese camino me servía más para alcanzar esta idea de “invención” que tenía. La carrera me ayudó a descubrir la integridad de la práctica-manual y física, como estilo de vida y búsqueda filosófica. ¿Cómo es tu proceso creativo? ¿En dónde encuentras inspiración?

Acabo de cerrar un periodo de trabajo en instalación. En el que me vi muy separado de la obra porque la ejecución se volvió la última de las prioridades y muchas veces se llevaba a cabo a través de colaboraciones que eran imprescindibles. Observar el cotidiano y reflexionar es muy importante en mi vida, pero ahora trato de llevarlo de la mano de la práctica. Creo que ese proceso -alquímico- es más eficiente para hacer sentido de las cosas. ¿Cuáles fueron tus experiencias más formativas?

Haber nacido en EEUU y crecer en Ecuador, pertenecer a una familia que es ecuatoriana y gringa; viajar entre ambos lugares una buena parte de mi vida. Es un conflicto sentir que perteneces a dos lugares porque eso también significa que no perteneces a ninguno. Para mi ha sido importante conocer ambos lados como un proceso de integración individual y maduración. Creo que uno tiene que juntar las piezas hasta alcanzar lo que le haga sentirse bien y estoy en ese proceso.

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Maqueta de instalación Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera.

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¿De qué forma te inspira tu entorno y la vida cotidiana?

Me inspira el Ecuador y paradójicamente salir me ha brindado esa perspectiva. Creo que me ha ayudado a entender lo que significa ser único.

Estoy formando la cotidianidad que necesito, pero me gusta el trabajo físico con las manos y estar al aire libre. ¿Cómo se desarrolló tu interés por la arquitectura y la construcción?

De chiquito me di cuenta que era bueno ordenando y clasificando porque me mudaba mucho de casa. Estaba muy acostumbrado a la idea de que uno se tiene que adaptar y la parte física me gustaba. Con el tiempo he podido profundizar en eso observando como vive la gente, como construye y como visualiza su vida a nivel material. ¿En qué proyecto estás trabajando ahora?

Mi proyecto ahora es vivir en el campo. CAMPO CONSTRUCCION fue una obra que trataba de ver la memoria del campo a través de la ciudad y de cierta forma integrarlos. Después de acabar la obra me di cuenta que necesitaba equilibrar las cosas. Dejar la ciudad y pasar más en el campo. Tengo algunas ideas que empezaré a trabajar una vez que me haya mudado.

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Primer corte de creación artística. Sala de proyectos Mariano Aguilera.

Centro de Arte Contemporáneo 2018.

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Página anterior: Diorama del Museo Nacional de la huaquería, Pamela Cevallos, 2018. Instalación con tierra, piedra pómez, fragmentos arqueológicos, réplicas precolombinas, artesanías de cerámica, cemento, alambre, piedras de río, alfombra sintética, animales de plástico, follaje de plástico, ladrillos de cerámica, agua.

PA M E L A C E V A L L O S / MUSEO HISTÓRICO Y ARTESANAL LA PILA

El Museo Histórico y Artesanal La Pila abrió sus puertas, en el marco del mes del Manabitismo, con una propuesta museográfica y espacio físicos acondicionados para brindar una experiencia interactiva al visitante.

El acto inaugural estuvo encabezado por el Sargento Roberto Bayas, Richard Bailón vocal de la Junta, Eddy Veliz artesano, Neptaly Santana, presidente del GAD La Pila y Pamela Cevallos, artista quiteña, en presencia de autoridades del gobierno local, artesanos, comunidad y visitantes.

La propuesta museográfica que se inaugura es actual, plural, diversa y responde a una necesidad pública de resguardo de la memoria y preservación del acervo patrimonial de los artesanos ceramistas.

Un equipo de más de 50 personas entre curadores, comuneros, ceramistas, museógrafos, políticos, diseñadores, artistas, rotuladores, publicistas, albañiles y demás, trabajaron sin descanso para la consecución de este espacio de memoria.

Más de diez mil dólares fueron invertidos en el nuevo Museo Histórico y Artesanal La Pila que recibe al público con una proyección audiovisual de los años ochenta realizada por el BID y CENAPIA e inicia su recorrido por unas fotografías panorámicas de La Pila y las comunas de Las Lagunas y Aguas Nuevas.

Los visitantes podrán observar réplicas de piezas arqueológicas casi originales en una exposición permanente con los ejes temáticos: “De Chivive a La Pila”, “La pileta y los encantos”, “Los antiguos y el coleccionismo”, “Nuestro oficio” y “Nuestros conocimientos”, que tienen como objetivo dar a conocer la creatividad de los artesanos. Además, el museo contará con actividades educativas y talleres y permitirá conocer la famosa pileta ancestral, disfrutar de un baño en la piscina y muchas sorpresas más.

Este espacio, en el que se exhibe el trabajo de cerca de 40 artesanos, pertenecen a la Colección del GAD La Pila y que fueron donados por los propios artesanos y por algunos miembros de la comunidad que quisieron formar parte de esta iniciativa.

La ciudadanía podrá visitar el Museo Histórico y Artesanal La Pila, sin costo alguno, desde el domingo 10 de junio de 2018, durante todos los días del año, de lunes a viernes a partir de las 9 de la mañana.

*Texto copiado y adaptado del guión promocional del Museo Nacional del Ecuador MUNA, inaugurado el 18 de mayo de 2018.

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Vista del museo desde la calle principal, ubicado en el espacio del Gobierno Autónomo Descentralizado La Pila.

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Sección del museo titulada “Los antiguos y el coleccionismo” que recoge archivos históricos sobre los inicios del oficio artesanal en la década de 1960, en el contexto del desarrollo del coleccionismo público y privado en Ecuador.

Nota de prensa sobre los artesanos de La Pila en el diario El Tiempo, diciembre de 1971.

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Registros fotográficos de los talleres artesanales en La Pila y los procesos de elaboración de figuras en barro.

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Sección del museo titulada “La pileta y los encantos” que presenta archivos fotográficos de una limpieza comunitaria del pozo prehispánico que da el nombre a la parroquia.

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Interior del museo con vitrinas que exhiben la colección de obras donadas por los y las artesanas de La Pila.

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LA PILA / LA COPIA X. Andrade

Pr o f e s o r A s o c i a d o y C o o r d i n a d o r d e L a b o r a t o r i o d e l a I m a g e n , Antropología, Universidad de Los Andes, Bogotá.

Lidio con copias en la vida cotidiana. Las que cuelgan en las paredes de mi hueco. Las de las oficinas por las que circulo en mi universidad.

Las de los restaurantes u hoteles que me sirven de pasajeros albergues. Las de las calles, rótulos y fachadas de edificios.

Uno de los efectos perversos de la asociación histórica entre la antropología y los museos es la obsesión por lo original y lo auténtico. El énfasis en la unicidad de objetos e imágenes supuso el desarrollo de la réplica como una nueva encarnación, mimética en el mejor de los casos, de aquellos que sirven como referencia. Desde el aparecimiento temprano del grabado, la familiarización con el mundo de la imagen y de la copia fue posible. Con la fotografía a mediados del siglo XIX, el fenómeno de la reproductibilidad mecánica la potenció exponencialmente.

El resto es lo que vemos: copistas y copias.

En Ecuador, la comunidad de artesanos de La Pila, en Manabí, se destaca por haber creado un fenómeno alrededor de las reproducciones e innovaciones sobre piezas arqueológicas, aquellos objetos tradicionalmente asociados a la etiqueta de “patrimonio”, uno de los con-

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ceptos más retardatarios y cosificantes de las dinámicas de producción social.

Estos artesanos –en sí mismo una formación social heterogénea debido a formas diferenciales de acceso al mercado— tampoco hablan de una historia única pero sí peculiar para el contexto ecuatoriano. Como parte de las redes de robo, extracción, apropiación y contrabando de bienes cerámicos prehispánicos, estuvieron íntimamente asociados a la creación de las colecciones públicas y privadas más importantes del país.

Evidencias de dicha conexión fueron primero trazadas por Pamela Cevallos en su proyecto “1975”. En dicha instancia, la documentación que reposa en los archivos del museo público y que permite ver los vínculos económicos entre huaqueros, brokers, burócratas, contrabandistas y el Banco Central del Ecuador, permite inferir claramente el papel clave de ciertas comunidades como mediadoras de elaboradas transacciones con el Estado. “Huaqueros” es, evidentemente, un término que en sí mismo estigmatiza las prácticas vernáculas de extracción de bienes mientras limpia la historia de los orígenes de los mismos en beneficio de la

Moldes de yeso para fabricar artesanías en barbotina, distintas a las figuras con motivos precolombinos, que también se comercializan en La Pila.

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Alba Mezones

Armando Rivera

Eddie Véliz

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Javier Rivera

Consuelo Mezones

Myriam Mero

imagen pública de sus repositorios, sean los “museos” o los “coleccionistas”.

Andrés López

De huaqueros a artesanos maestros en reproducir cerámica, ellos se ven a sí mismos como artistas al punto que decidieron tomar ventaja de este proyecto de Cevallos para crear su propio museo comunitario. Parodiando al discurso de bodrios tales como el, así llamado, Nuevo Museo Nacional, establecieron, mediante una modalidad cooperativa, una instalación operativa en su propia comunidad para dar cuenta de lo que hacen.

Así, uno aprende la historia tanto de una tradición de redes históricamente constituidas que hablan del arqueólogo como contrabandista cuanto de las innovaciones y posibilidades que la capacidad creativa de La Pila tiene en el presente. Su museo desafía el que la obra de esta comunidad sea clasificada cómodamente bajo el sistema arte/artesanía, mientras al mismo tiempo sirve para dignificar el poder auténtico de la copia.

Nancy Quijije

Genaro López

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La artesana Consuelo Mezones recorre el museo. Al fondo, proyección del video “Manos de barro, cerámica de La Pila” producido por BID-CENAPIA, c.1982.

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Las obras de la colección del Museo de La Pila fueron donadas por: Andrés López, Neptalí Santana Santana, Consuelo Mezones Santana, Carlos Santana Delgado, Edwin Bailón,

Lilian Delgado Pachay, Javier Rivera, Gonzalo Muentes, Gonzalo Rivera Mezones, Joffrey Véliz López, David Bailón, Arsenio Pilozo Quijije, Ismael Mero, Genaro López Quijije, Nancy Quijije, Juan Adolfo Santana López, Mirian Mero, José Bailón Sánchez, Mery Salvador Santana, Ramón Vélez Murillo, Mauricio Quijije, Bolívar Quimis Escalante, José Luis Rivera Bajaña, Armando Rivera Bajaña, Yoleidy López, Derian López Mezones, Leopoldo

Santana Delgado, Vanessa Santana Delgado, Cristina Lucas, Leonardo Delgado Pachay, Graciela Santana, Richard Bailón Vinces, Daniel Mezones Quijije, Pablo Piloso Quijije, Manuel Mezones Muentes, Eddie Véliz, Fernando Santana, Pedro Mezones Santana, Alba Mezones.

Equipo del proyecto

Oscar Enríquez (investigación), José Jarrín (investigación), Pancho Baquerizo (video)

Créditos imágenes

Pamela Cevallos, Oscar Enríquez, José Jarrín, Pancho Baquerizo, Daniela Santacruz

Agradecimiento

El equipo del proyecto quiere agradecer al Gobierno Parroquial y a los habitantes de La Pila por su apoyo en la realización de esta investigación y por sus aportes para la conformación de la colección del Museo.

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Página anterior: -Demostración de técnicas realizada por Javier Rivera, 2018.

En esta página: -Rótulo de ingreso al museo realizado por el artesano Armando Rivera.

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JAVIER IZQUIERDO / BARAJAS Documental de metraje encontrado (found footage) 40 min, 2018.

Dirección: Javier Izquierdo P r o d u c c i ó n : To m á s A s t u d i l l o

M O N TA J E ’ PATA F I S I C O ’ X. Andrade P r o f e s o r a s o c i a d o y C o o r d i n a d o r d e Po s g r a d o s , D e p a r t a m e n t o d e Antropología, Universidad de los Andes, Bogotá Colombia.

El proceso de curaduría del proyecto “Barajas”, de Javier Izquierdo, fue un éxito: requirió la mínima participación de mi parte. Un verdadero homenaje a mi proverbial comodidad.

Quizás porque conozco al cineasta desde hace década y media atrás, cuando llegara a Guayaquil con una cámara de video y cero presupuesto para filmar su tributo a Augusto San Miguel. Sé de su determinación y obsesiones, así es que mejor asumir una postura de hibernación. La única nación que vale la pena el desvelo.

Asesorar el proyecto suponía intercambiar periódicamente mensajes y reuniones. Los primeros fueron minimalistas. Las segundas inexistentes. Mi principal preocupación, cuando recibiera avances del documental, fue sobre el método de la edición del material audiovisual encontrado para ensamblar una historia. Mis dudas se iban acrecentando conforme la exhibición final se aproximaba. Mi error: el método fue el anti-método.

La ´Patafísica, la ciencia de las excepciones y las soluciones imaginarias, me permite, ahora, leer este montaje desde una posición más cercana y más allá de la metodología y sus taras.

Hay una historia que contar, es ficticia, es la de los múltiples encuentros posibles entre cuatro intelectuales latinoamericanos cuya obra marcaría, aunque con distinta fuerza, las tradiciones intelectuales de los setentas y ochentas en Latinoamérica. Unidos en una muerte accidental (como si eso existiera), la historiadora del arte Marta Traba, el ensayista Angel Rama, y los escritores Jorge Ibarguengoitia y Manuel Scorza se reencuentran mediante un viaje aé-

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reo extraído de una película de ficción (como si eso existiera).

Un avión, cortesía de Avianca, el que los condujo a su deceso grupal en un viaje de Madrid a Bogotá, aterriza esta vez en una tierra de autócratas, territorio en donde, por “ley cultural del continente” nadie vive gracias a su trabajo creador: “qué cosa más linda, parece video art!” dice Traba. La vigencia de los debates que plantean, a cuatro voces, los personajes de esta historia es evidente: el uso de lo indígena como parte de las coreografías del poder y el arte en la nueva época del Pachamismo y sus pachamamadas; el imperio de las corporaciones extractivistas; la migración global, la xenofobia y el exilio forzado; y, la persecución política.

Para reconstruir el rompecabezas de este documental se necesita atar algunos cabos. Las imágenes son apropiadas de programas televisivos sea conducidos por los personajes o como sujetos de entrevistas. El decálogo de Rama sobre la producción intelectual y la política de la época que organiza las diferentes intersecciones discursivas, por supuesto, ya no ocupa un lugar tan cómodo después del colapso corruptivo de los gobiernos de supuesta izquierda.

Hora de replantearse la tarea. “A lo mejor sale espantoso. Vamos a capitalizar errores”. En el territorio de la excepcionalidad que propone este documental nos volvemos a encontrar ´patafísicamente con Izquierdo. Una razón para el festejo.

GUIÓN BARAJAS /

Programa Marta Traba (PMT): Yo estoy lista, esto es bueno, vamos a hacer programa, hagamos lo empecemos, ya luego hacemos el programa todos juntos un programa sobre arte conceptual y lo vamos a hacer exactamente como se debe, es decir mostrar al público cómo quieren los artistas conceptuales todo la tramoya, el proceso, los errores, es decir el artista conceptual no le interesa para nada una cosa terminada contemplada y vendible sino que lo que le interesa es que el público sepa los trabajos, queda o los procesos claros problemas todos los errores. Inclusive nos vamos a hacer programas y qué les voy a mostrar a ustedes claro algunas de las cosas más importantes de arte conceptual pero en fin todos somos los autores para que no salga lo mejor no tan espantosos tramos vamos a capitalizar errores.

Todas estas cosas son diferentes temas que siempre tienen el mismo denominador común no se pueden vender ahora muy mal la artista cantó atendernos porque obviamente a nadie le interesa comprar eso ellos están contra la idea de que el arte se convierte realmente en una mercancía como cualquier otra entre las manipulaciones de las galerías y de los museos y que hay que terminar con eso no le fue demasiado bien el sentido de que ustedes saben que el arte puede ejercer tener una fuerte presión del medio que la que ha tenido el arte de estados unidos en los últimos tiempos por ejemplo pero a su vez para ser eficaz tiene que también ejercerá una presión sobre el medio y en ese sentido no creo que el arte conceptual haya podido lograr su objetivo pero fue muy interesante como revolución como transformación de los datos sobre los cuales trabajaba el artista. Ay qué lindo es que parece una cosa de videoarte que es otra de las muy importantes ramas del arte conceptual el video arte es un ejercicio que han hecho los artistas sobre el video tratando de sacar la imagen también tradicional verdad una autora que dentro del vídeo aparece esta telenovela o cualquier cosa y resulta que no que parece…

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En 1983 fallecieron en un accidente aéreo cuatro importantes escritores e intelectuales latinoamericanos: Marta Traba, su pareja Angel Rama, Jorge Ibarguengoitia y Manuel Scorza. Aunque eran de diferentes nacionalidades y tendencias artísticas, en ese momento vivían exiliados en París y viajaban a Colombia para asistir a un congreso cultural.

Esta obra se construye a partir del variado material de archivo dejado por los creadores, en un intento de hacerlos dialogar más allá del azar de una muerte compartida.

10 Problemas para el novelista latinoamericano por Angel Rama

1. LAS BASES ECONÓMICAS Tendríamos, entonces, que registrar en principio general, casi la ley cultural del continente, la cual afirma que nadie vive de su trabajo creador, y que, cuando ello llega a ocurrir, es, en general, luego de cumplida toda una carrera, como un modo de subsidio a la edad provecta de un fecundo escritor.

Entrevista Manuel Scorza (EMS) ¿Cuáles son sus actividades acá en Francia, París?

En Francia, fundamentalmente yo soy profesor de literatura latinoamericana en la Ecole Normal de Saint Cloud, y también ocasionalmente traductor, usted sabe cómo vivimos en Paris, un poco de muchas cosas…

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¿Qué es París para usted?

París para mí en todo caso no ha sido una fiesta. Usted se acuerda del título de Hemingway “París es una fiesta”. Yo creo que para nosotros os latinoamericanos rara vez es una fiesta.

2. LAS ÉLITES CULTURALES La debilidad cultural que durante un siglo caracterizó el medio social, diluyendo la existencia de un público consumidor en específico, transformó a los mismos intelectuales en productores y consumidores simultáneos, organizándose un circuito cerrado de la cultura que solo comenzó a ceder ya entrado el siglo XX, cuando el ingreso de las clases medias a la vida cultural.

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Entrevista Jorge Ibargüengoitia (EJI): Si uno es muy guapo como Carlos Fuentes tiene más probabilidad de triunfar en la vida, que si es uno muy feo o relativamente feo. Si es uno simpático, pues tiene más posibilidad de llegar a la celebridad, que si es uno un chocante, no. Pero en el fondo, como que estas son cosas secundarias en el hombre, casi no cuentan, y sin embargo en casi todas las mujeres que han llegado a ser realmente famosas en nuestro medio, ahí están, presentes estas cosas…

3. EL NOVELISTA Y SU PÚBLICO Entre los sectores medio y alto (de esta última) se mueve el escritor, el novelista latinoamericano, o sea entre quienes son, por lo general, de su misma extracción social, de su mismo o parecido nivel de formación intelectual, de su misma o similar situación económica. De ningún modo escribe para la sociedad entera de su país, y menos aún, para la comarca hispanoamericana.

PMT: La imagen de la gente común trata de mantenerse dentro de cierta ecuanimidad pero lo que pasa es que ocurre en tantas cosas tremendas entonces el hombre va entrando o la imagen pintada por los artistas del hombre va entrando en cierta cosa que es verdaderamente lo grotesco en ese sentido una serie de artistas por ahí por los años 50 trataron de pintar ese grotesco y demostrar que el hombre vestido como distorsionada por las circunstancias este fue el grupo de cobra que trabaja en Copenhague en Amsterdam en Europa y cuya figura principal es un holandés que se llama Karel Appel este comienzo el grotesco ha sido retomado ahora en 1980 por las gentes

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más jóvenes que se sienten muy tocadas por esas circunstancias tremendas y que entonces consideran que verdaderamente no se puede dar del hombre del común una visión tranquila sino que hay que dar una visión enteramente distorsionada y está la situación en la cual nos encontramos en ese momento o sea que los artistas no son capaces de retratar los a todos ustedes como son ni siquiera desde un punto de vista favorable sino que los ven como así fraccionados por todas las cosas terribles que pasan a su alrededor.

4. EL NOVELISTA Y LA LITERATURA NACIONAL El novelista existe dentro de una literatura; si hablamos, en abstracto, diríamos que nace dentro de ella, en ella se forma y desarrolla, con ella y contra ella hace su creación. Y por lo mismo, es heredero de una tradición y creador de tradiciones. Al menos en los países donde existen literaturas nacionales.

EMS Soler: Empecemos si le parece bien a Manolo. Empecemos por Rancas. ¿Qué es Rancas?

MS: Rancas es un pequeñísimo pueblo en la estepa de los Andes centrales en el Perú, a entre 4 mil, a más o menos a cuatro mil 500 metros de altura donde ocurre la primera de las muchas masacres que van a haber durante lo que se llamó la última gran rebelión Quechua, a la rebelión de 1959-60, y yo tomé ese pueblo como escenario del primero de los libros… y es eso fue el comienzo. En esos libros intento narrar cómo transcurre ese drama porque usted sabe que de lo que se llama el planeta indio, hay muy pocas noticias en la historia porque, o la historia oficial no la cuenta y los indios no hablan. Hay muy pocas cosas ¿no? Yo tuve

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oportunidad de asistir en calidad de protagonista a una de estas grandes rebeliones. Intenté contarlas como mejor pude, porque yo quería mostrar que en el Perú habían hombres que pudieran desmentir esa terrible frase de González Prada que dice: “en el Perú donde se pone el dedo salta la pus”. Dije: “No no todo está podrido en mi país o por lo menos en la historia”, y he aquí un acto de coraje, de coraje, de lucha, ese ritmo terrible de masacre-lucha masacre-lucha y coraje, me pareció digno de ser contado eso son los libros.

PMT: En los países de fuerte tradición indígena, el tema del indio en el arte y la literatura reviste un carácter particularmente conflictual. Este conflicto viene de muy atrás cuando el conquistador perdió contacto con el colonizado y el colonizado se enquistó y degeneró. En el año 1920 un gran sociólogo peruano González Prada sostuvo que no había ninguna posibilidad de un arte mestizo sin asimilación pero cómo se puede producir asimilación entre dos culturas antagónicas que tienen puntos de vista absolutamente diferentes el individualismo de los españoles y el colectivismo de los indígenas de tal modo que la cantidad de interpretaciones de versiones de tipo folclórico, de tipo retórico, de tipo histórico que ha habido sobre los indios nunca se ha dado exactamente en el clavo nunca se ha conseguido una imagen perfecta.

EMS Soler: Ese famoso cerco que fue invadiendo Rancas, así a lo largo y a lo largo de kilómetros, ese gusano de alambre era o pertenecía a una compañía contra la que en realidad se está luchando a lo largo de estas obras de Manuel Escorza, La Cerro de Pasco Corporation.

MS: Así es La Cerro de Pasco Corporation es una ejemplo típico de las compañías multinacionales que han cometido toda clase de excesos, agravados por la complicidad de las autoridades. porque hay que decir el momento de autocrítica en muchas cosas negativas que se han cometido en américa latina que se han convertido en el Perú se debe también a la complicidad de la participación de peruanos que se pusieron al servicio de estas malas causas.

Yo he citado a estas compañías por sus nombres, he citado a los funcionarios con sus nombres y no me han podido desmentir. Todo lo que pudo ocurrir es que mi libro se detuviera siete años en los Estados Unidos hasta que me escribieron a mí diciendo que si yo estaba dispuesto a afrontar un juicio en caso que La Cerro de Pasco respondiera que se siente atacada.

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Les dije, mire, yo deseo el juicio, ojalá se produzca el juicio para comparecer ante un juicio de información alguna para mostrar que todavía las cosas son mucho más graves de lo que han ocurrido, y esto lo he hecho porque yo estimo de que la novela debe probar a veces su historicidad.

La novela es muy amplia en una novela es fundamentalmente una máquina de soñar, diría yo, porque es la diferencia entre la información y la novela. Pero en américa latina la novela para nosotros es algo así como un gran tribunal, el tribunal supremo donde se plantea lo que yo llamaría “las causas perdidas” en instancias ganadas.

5. LOS MAESTROS LITERARIOS La asunción de una actitud adulta por parte del novelista latinoamericano radicaría entre la distinción (sutil) entre los valores propios, (independientes), de las técnicas o sistemas de países en un determinado nivel de desarrollo y complejidad (del cuerpo social), y la posibilidad de adaptación de los elementos de esas técnicas que resulten vehiculares de situaciones propias de una inserción del escritor en un determinado contexto social.

PMT Algunos artistas contemporáneos han tratado de dar una doble versión del indígena, de verlo en la calle como un ser cotidiano común y corriente y de exaltarlo de acuerdo con un proyecto retórico de la década de los 30 en América Latina no es demasiado feliz para resolver el tema del indio en el arte y tampoco en la literatura porque la década de los exaltados nacionalismos, los nacionalismos que no tienen ningún criterio y que tratan al indio como un hombre que hay que reivindicar a toda costa y que es a veces un mendigo a veces un implorante y en todo caso un explotado por la sociedad y aunque esto sea cierto el resultado en arte no es, repito, demasiado satisfactorio PMT Hasta ahora el campo más efectivo dentro del tema del arte indígena ha sido el de la interpretación cuando hablo de interpretación me refiero al enorme espacio que el artista pone entre el motivo y su propio trabajo es decir que en ese espacio cabe de todo cabe el respeto y el homenaje hacia la cultura indígena cabe también la vivencia la propia cultura en los países de fuerte tradición caben recuerdos caben nostalgias, a todo esto le llamo yo el espacio de la interpretación.

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6. LA NOVELA GENERO OBJETIVO La objetivación del novelista es, ante todo, la elección de su tema, o, si pudiéramos ser más precisos, el ajuste germinal que se produce entre su vivencia personal obsesiva y una estructura que pueden compartir otros hombres. Esto debe entenderse como el establecimiento de la libertad de opción temática del escritor.

7. LA FILOSOFIA EN LA NOVELA Lo que nos importa, y lo que siempre ha importado a la novelística latinoamericana, es este grande, avasallador descubrimiento de lo real en circunstancias determinadas.

Desde los orígenes del género, la novela latinoamericana ha ido enfrentándose a la realidad en los distintos modos y en los distintos sistemas de expresión formal correspondientes también a los distintos tiempos, y ha tratado de ofrecer imágenes coherentes de ella.

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Soler: Vamos a mostrar algunas de estas fotos donde están personajes de las novelas de Scorza. Quiénes son estos personajes?

MS: Bueno éste es Nictálope, el famoso Nictálope en el momento que se encuentra con su mujer a su retorno, a la salida de la cárcel. Había sido condenado a veintitantos años de prisión y el eco del libro hizo que el presidente del asco lo libertara.

Soler: Vamos a explicarles un poco a las personas que no hayan leído todavía el libro cuál es el papel fundamental que tiene Nictálope MS: Bueno Nictálope es el primero de los rebeldes. Es el rebelde individual. Yo intenté pintar una lucha colectiva. El primero fue Héctor Chacón el Nictálope. El segundo Es Garabombo el invisible, que es un hombre que es invisible en el libro porque no lo veían, no porque no existía, sino porque nadie quería oírlo, sus terribles quejas. Es invisible como son invisibles tantos seres en la tierra, los sirvientes, como son invisibles las naciones. Cuando no están en la actualidad. Este es el segundo libro Garabombo el invisible. Luego viene La Gran Derrota, porque esto es una sucesión de derrotas. Viene Raymundo Herrera, el jinete que sueña.

Soler: Con una primera victoria.

Siempre es así son ritmos de victorias y derrotas en estas historias de campesinos, y yo no diría de campesinos porque son dramas humanos y decir de campesinos a veces es para decir que son un poco más primarios. Hay algo que nos fascina en estas historias agrarias, es su terrible condición fatal de vencido de antemano. En la historia siempre el campo ha vencido a la ciudad y entonces estos actores, de estas grandes rebeliones agrarias que llenan la historia. Ellos no lo saben pero nosotros sabemos que están condenados a morir y mueren puros.

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8. LA NOVELA, GENERO BURGUÉS En los momentos claves del sacudimiento no hay producción literaria considerable ni estimable. La explicación es obvia y está en la extraversión violenta que acompaña estas modificaciones bruscas y que traslada las energías vitales a la acción directa, a la calle. Curiosamente, quienes en esos momentos resultan más capaces de una creación, son aquellos que se oponen al cambio, los derrotados que proporcionan una literatura de signo romántico, marcada por una intensificación subjetiva, pero que es testimonio de una doble agonía: la personal, la del mundo que ven destruirse.

9. UN DON CREADOR Si una armonía del mundo humano pudiera ser concebible, habría que entender este don como un reparto de necesarias funciones, porque sin él el mundo no sobrevive por completo, mejor dicho, sin él no es posible entenderlo, no en el plano del discurso analítico, sino en aquel concreto y a la vez general, donde se sitúa la vida de los seres humanos.

EMS Soler: De tal manera se ha convertido Rancas en un símbolo que ahora y éste es un periódico de estos días, un periódico de Lima informa de que el presidente el día 24 de este mes, día de san juan, entregará 60 mil hectáreas de tierra durante gran manifestación en el pueblo de Rancas en Pasco. Y entonces, habría que preguntarle a nuestro amigo Manuel Scorza, al escritor, al hombre que hizo mundialmente famoso Rancas, si esa novela naturalmente ha sido lo que ha impulsado el presidente de la gira Rancas como el lugar de este acontecimiento.

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MS: Yo no creo que es exactamente la novela pero creo que es la imposibilidad de ignorar a Rancas. Rancas es un pueblo que como lo he pintado, como usted ha tenido la gentileza recordarlo, que circula en 30 países, entonces un pueblo que es demasiado famoso para ignorarlo. El presidente creo que ha querido, yo no conozco el tenor de su discurso, pero veo que anuncia que entregará 60 mil hectáreas de tierras y ha escogido este pueblo porque quiere demostrar en esa forma de que este régimen no es lo que era otro. Ya me parece que es importante que el presidente reconozca la existencia de un libro y que vaya suba hasta los 4.600 metros de altura para decir que se dará tierra, que ese reclamo era justo.

Eso prueba lo que he dicho siempre, que mis libros son absolutamente históricos, lo cual no le quita que sean completamente fantásticos.

Soler: Aquí tenemos al presidente Velasco, acerca del cual supongo que Manuel Scorza tiene algún juicio que quiere o no quiere dar.

MS: Yo creo que no dar un juicio es darlo, yo voy a darlo. Sobre el presidente Velasco tengo yo dos partes, es decir, una fue la polémica que tuve con él con motivo de Rancas y que a acabó cuando el rectificó con mucha nobleza ante la televisión peruana unos conceptos un poco duros que ha detenido a los electores peruanos y dijo que había sido malinterpretado y libertó a Chacón, le dió libertad. Cuando salió yo fui a la selva peruana en un avión a libertar a Chacón. Fue por cierto uno de los momentos más emocionantes de mi vida.

Soler: ¿Por dónde está, dónde estaba?

MS: Chacón estaba en un presidio que se llama el CEPA en el centro del amazonas, que es un presidio sin muros, porque que peor muro que la selva. Estaba condenado a 25 años de cárcel, yo la última vez que lo había visto a él en la cárcel le dije: Chacón, te doy un abrazo final porque yo me voy del Perú, porque a mí también, si no me voy ahora, vuelven a acompañarte. Me voy y no nos vamos a ver más. Además tenemos vidas diferentes. No nos vamos a ver más. Entonces cuando el presidente decidió libertar a chacón a mí me dijo el ministro, “¿Qué cosa es lo que usted quisiera?” Yo le dije, mire, si yo pudiera ir yo a dar la noticia libertad sería fantástico, me emocionaría. Y en efecto fui en un avión a darle la noticia. Por cierto de que la situación es nuestros países sudamericanos son tan raras, que durante el viaje al yo llegar al aeropuerto, me acerqué a la tripulación y me dejaron con la mano extendida, eso me dejo un poco desconcertado, y no dije nada simplemente fui y me subí al avión allá me recibieron los funcionarios y después se acercaron los oficiales del avión a pedirme disculpas, que no habían respondido el saludo, pero por qué, le digo, yo un saludo ni quita ni da. No, me decían, nosotros creímos que usted iba preso. Y fue el presidente Velasco que un gesto realmente excepcional en un país donde los generales se toman, se han tomado por desgracia, han tomado actitudes terribles. Hay un presidente en américa latina que ha declarado hace muy poco, “los civiles no tienen nada que

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ver con el destino nuestro país” entonces, que un presidente haya tenido el gesto de ratificarse, de pedir disculpas a un escritor y soltar a uno de sus personajes, abriendo así las puertas del conocimiento un libro es algo que merece mi respeto. Ahora él me hizo un llamamiento para que yo trabajara para la revolución peruana pero yo le dije un escritor trabaja también por su país escribiendo libros. No necesita obligatoriamente a un puesto.

10. LA POSICIÓN VERTICAL

PMT: Sin embargo las tensiones que el hombre común debe soportar día a día, los presagios y los augurios de catástrofes todo esto le hace perder también diariamente el sentido del humor. Encontramos entonces ese hombre potencialmente amenazados sin cesar y eso se traduce también en las artes plásticas en lenguajes elusivos donde esas amenazas potenciales se manifiestan a través de un cierto movimiento del cuadro, movimiento que podríamos llamar una corriente de zozobra que pasa por la obra.

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PMT: El escritor Franz Kafka le decía a su amiga Felice en una de sus cartas que si no se hubiera echado entre las bestias entre los animales, se trataba de un sueño, utilizadas no había podido resistir el terror de la postura vertical, lo que llama la postura vertical es la postura del hombre corriente del hombre de todos nosotros pero esa postura vertical es también la postura expuesta y que lo deja por consiguiente en una grave indefensión. Es a través de esa indefensión que se va a manifestar en sus movimientos, en su vida, en sus circunstancias, en su conducta que se va a manifestar la zozobra y esto es lo que va a alterar también medianamente la superficie de las obras.

PMT: Que el hombre del común en cualquier momento, cuando menos lo espera, pueda ser atacado en su integridad, puede ser perseguido por las furias, lo prueba la obra de uno de los artistas más interesantes de hoy día en Francia, es el yugoslavo-francés V.V. Sus personajes, corren, pero no pueden de todas maneras salvarse. Siempre finalmente son atrapados son atrapado justamente por estar en aquella posición vertical que tanto temía Franz Kafka. Con la imagen de ese hombre atrapado terminamos este programa donde de todas maneras lo que se ha aprobado que la figura humana sigue siendo irremplazable.

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DOCUMENTOS E IMÁGENES DE ARCHIVO: Todos los fotogramas son cortesía del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE).

ANGEL RAMA (Uruguay, 1926):

Artículo “Diez problemas para el novelista latinoamericano” (1964), originalmente publicado en la Revista Casa de las Américas, Cuba.

JORGE IBARGÜENGOITIA (México, 1928):

Película “Maten al león” (1977) dirigida por José Estrella, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ibargüengoitia. IMCINE

Película “Estas ruinas que ves” (1979) dirigida por Julián Pastor, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ibargüengoitia. IMCINE MANUEL SCORZA (Perú, 1928):

Reportaje “En Paris” (c. 1970) de Carlos Allende. Estación INTERTV.

Entrevista en programa de televisión “A fondo” (1977) conducido por Joaquín Soler Serrano.

Radiotelevisión Española.

MARTA TRABA (Argentina, 1930):

Programa de televisión “A control remoto: desde el Museo Nacional” (1959).

Capítulo “El arte en Colombia Siglos XIX y XX”. Televisión Nacional de Colombia.

Programa de televisión “Historia del arte contada desde Bogotá” (1982), escrita y conducida por Marta Traba.

Capítulos “Arte Conceptual”, “Nacionalismo, indigenismo y primitivismo en Arte Latinoamericano” y “La nueva figuración”. Archivo Rodrigo Castaño.

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FRANÇOIS LASO CHENUT / UN MARTES CUALQUIERA

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LA MEMORIA SE TEJE CO N C E N T E N A R E S D E H I LO S R OJ O S Ana Rodríguez Ludeña

INTRODUCCIÓN En el Ecuador de 1977, el Gobierno del triunvirato militar1 fue el autor de una atrocidad máxima: reprimió y mató a más de un centenar de trabajadores en el ingenio azucarero Aztra, en la provincia de Cañar. El ingenio era mayoritariamente de propiedad del Estado. En 1976, los trabajadores habían logrado un contrato colectivo que les daba derechos de participación sobre la utilidad, pero en septiembre de 1977 la junta militar había eliminado de forma unilateral esa participación en las ganancias justo luego de anunciar la subida del precio del azúcar. El 18 de octubre de ese año, cerca de 2000 trabajadores iniciaron una huelga. Esposas y familiares habían llegado al ingenio llevando comida a los huelguistas. Centenares de policías siguieron las instrucciones de disparar sobre los trabajadores, matando a centenares.

Hasta el día de hoy, no se ha investigado a fondo, ni se ha sancionado ni reparado las violaciones de derechos cometidas ese día. Además de los abaleados, hubo cuerpos que fueron desaparecidos, arrojados a las calderas del propio ingenio. Estos crímenes de Estado siguen impunes. Los medios de comunicación, que en su momento explotaron la noticia de manera amarillista, tampoco han asumido una responsabilidad sobre los efectos de lo que mostraron, basados en una investigación insuficiente, y se han conformado con conmemorar cada año la masacre.

El proceso de investigación de François Laso sobre la memoria de Aztra empezó en 2017, cuando se cumplían 40 años de la masacre, y buscó voces que nos pudieran conducir hacia la construcción de una memoria.

El gobierno, las instituciones y los medios de comunicación, con sus posturas grandilocuentes e inconsistentes en cada una de las licencias morales que se tomaron, dejaron un vacío gigante, una herida abierta que ha estado ocupada por el horror que va cediendo con el tiempo. Frente a ello, esta obra de François Laso propone un gesto de investigación documental y trabajo de las imágenes que despierta el sentido de la memoria dejando escuchar las voces de los trabajadores de Aztra y sus luchas por derechos en el momento de la masacre, así como las de sus familiares, reconfigurando un sentido de humanidad a través de la dimensión particular e íntima de esas voces. Esa operación tiene varios efectos: una reflexión sobre las imágenes que queremos ver y las que queremos ocultar y cómo opera el poder de las imágenes con respecto a los aparatos de poder y la construcción de la memoria; una nueva relación en el presente con unas voces y unas historias humanas que en general permanecen subexpuestas; un sentido de reconocimiento al pedido de justicia que demandan hasta el día de hoy las familias de las víctimas. A continuación vamos a recorrer al proceso que hace Laso para llegar a ellos: investiga, imagina, escucha y expone (lo subexpuesto).

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1. LAS PREMISAS, LA INVESTIGACIÓN Y LOS HALLAZGOS. La obra Un martes cualquiera es una exposición de los acontecimientos de ese martes 18 de octubre de 1977, que lleva consigo una premisa, una indagación, la intuición del artista, un rumor que le habló al oído antes de haber investigado. Ese rumor diseñó un deseo y un proceso de investigación artística, que produjeron una experiencia de campo en varios viajes a la Troncal, unos hallazgos en el mundo de lo sensible y en los repliegues de la historia.

A partir de la intuición de que hay una ausencia de representación de una identidad obrera y de que la voz de esos trabajadores puede hablar de manera fragmentaria y disyuntiva, se organiza la investigación artística. Esa subjetividad subalterna ¿cómo se ha expresado? ¿Qué relatos, qué formas de representación, qué voces pueden llegar a tener esas voces en la memoria del presente? A partir de ahí, surge una pregunta detonadora: quién se ha interesado por Aztra, qué han dicho, qué hemos dicho, a quién le importan esos cuerpos borrados.

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Tres instalaciones conformaron la obra Un martes cualquiera en el CAC: 1. un mural de papel de caña impreso con imágenes de contexto del tiempo la masacre, en la prensa de la época, cosidas con hilos rojos; 2. cuatro cristales de azúcar dentro de los cuales está contenida la imagen del “muerto número uno”, Manuel María Siguensa Andrade, que con el pasar de los días transitaron de la transparencia a la opacidad; 3. una entrevista en video a su viuda, proyectada sobre papel de caña, en la que Doña María Antonia Guallpa Tenesaca cuenta, en 2017, lo que vivió en 1977.

Vista de instalación, Pabellón ala norte, Centro de Arte Contemporáneo de Quito, octubre 2018.

Fotografía Ricardo Bohórquez.

Algunos artistas trabajaron antes que Laso sobre Aztra. ¿Por qué volver a ellos y a Aztra? Porque nuevas miradas hacen que las anteriores y las nuevas configuren y reconfiguren el campo colectivo de la memoria que está en permanente disputa. El artista audiovisual Andrés Barriga2 buscó masificar algunas imágenes de Aztra para interpelar la memoria; el cineasta y documentalista Pacho Álvarez, que sin cesar ha generado archivos y documentos de valor sobre las luchas del campo popular¸ también se ocupó de Aztra. Sus grabaciones de sonido directo alimentaron la propuesta escénica “Tazas rosas de té” de Gabriela Ponce3. Otras representaciones de la matanza de Aztra aparecieron a lo largo de estos 40 años: el proceso sindical, el proceso judicial, la reseña política de los partidos, la investigación académica sobre la construcción de la identidad obrera y la conciencia de clase en los años setenta y ochenta, la especificidad del trabajo y la lucha en los cañaverales, la rememoración mediática de los hechos parciales, la lucha de las familias y sus demandas de justicia, que se mantiene hasta hoy.

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HALLAZGOS EN ARCHIVOS Y FUENTES ACADÉMICAS.

Laso recorrió varios archivos como parte de su investigación. En la hemeroteca de la Biblioteca Aurelio Espinoza Pólit generó un archivo de periódicos y semanarios comprendidos entre los años 1965 y 1991. Las imágenes fueron escaneadas y fotografiadas para ser trabajadas en bocetos. En el Archivo Histórico Ministerio de Cultura del Ecuador (Archivo Fotográfico) investigó y catalogó los documentos visuales relativos a la matanza de Aztra. También digitalizó los documentos para la construcción de un archivo digital base para el posterior trabajo sobre las imágenes y fotografías. La investigación en archivos permitió determinar con mayor exactitud las imágenes sobre las cuales se trabajará el proceso de deconstrucción y posterior montaje del mural de Un martes cualquiera.

En el Fondo Julio García (Biblioteca Universidad Andina Simón Bolívar), depositario del archivo fotográfico y audiovisual del fotógrafo Julio García, quién en el año 1983 realizó una crónica fotográfica en la ciudad de la Troncal y en el Ingenio Aztra rescatando las memorias de los trabajadores, Laso realizó una revisión exhaustiva del archivo, tanto de los negativos originales como del material audiovisual.

En el archivo de la Cinemateca Nacional, depositaria de algunos documentos audiovisuales relativos al caso Aztra, entre los cuales destacan dos noticieros de la época y un documental realizado por el Centro de Educación Popular CEDEP en el año 1985, Laso pudo contextualizar la producción audiovisual.

La investigación académica ha permitido en los últimos años, a través de entrevistas, conocer cuáles eran las condiciones de los obreros de Aztra, caracterizando la migración masiva interna, el proceso

de población y desarrollo urbano de La Troncal, el histórico de formación de la empresa, del proceso sindical y sus reivindicaciones en paralelo, así como una reflexión sobre la identidad obrera de Aztra y las condiciones históricas de la masacre4. ¿Quiénes eran esos obreros? En su mayoría eran indígenas y mestizos migrantes de la sierra, llegados a La Troncal en busca de trabajo, empobrecidos, de distintas zonas del país. La Troncal no era más que un pequeño caserío antes de que llegaran los trabajadores a la Azucarera Tropical Americana S.A. Se trata entonces de un territorio creado por los obreros, que aparece únicamente en la medida en la que ellos se instalan en ese sitio para trabajar en el ingenio, obreros de campo y de fábrica, que poco a poco se organizan.

La organización sindical había ganado terreno en los años setenta frente al debilitamiento de los partidos. El modelo de desarrollo en Ecuador estaba ligado al rol del Estado militar, la empresa nacional y los capitales transnacionales que ya empezaban a llegar, debido al surgimiento de una inestable bonanza fruto de la recién inaugurada economía petrolera y del inicio del proceso de industrialización. Los trabajadores, que migraron dentro del país e iniciaron la experiencia en grandes industrias textiles, en ingenios azucareros, o en la nueva economía de servicios, enfrentaban una serie de medidas antiobreras. Esto empezaba a cambiar la participación sindical, ampliándose a trabajadores urbanos, de servicios e industriales, que se sumaban a los artesanos y trabajadores rurales cada vez más escasos.

Las centrales sindicales unificadas en el FUT, exigían al Gobierno, en la huelga Nacional Unitaria de trabajadores del 13 de noviembre de 1975, la derogación de ciertas leyes antiobreras, la solución a los conflictos laborales, el alza de salarios, la vigencia del derecho a la organización y huelga, la aplicación real de la reforma agraria de 1973, el seguro campesino y la nacionalización del petróleo, de la industria eléctrica, del comercio exterior y de los sistemas de distribución de artículos de primera necesidad (Cueva en Flórez, 1991:177).

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En ese contexto, se organizan los trabajadores de Aztra en un contrato colectivo. La Federación de Trabajadores Libres Azucareros del Ecuador FETLAE, filial de la CEOLS, había tenido un rol en el alza del precio del azúcar. Sin embargo, anteriormente la organización sindical estaba dividida entre los trabajadores de fábrica y los de campo.

En la empresa por ejemplo, los más comprometidos eran los trabajadores de campo, los zafreros, que desempeñábamos las tareas más duras. Los de fábrica como tenían otras condiciones eran a veces más para el lado del patrón, buscando sus propios beneficios. Claro que habían trabajadores de fábrica que tenían, digámoslo así, conciencia de clase, pero bueno también había mucho patronal… definitivamente los más comprometidos con la lucha éramos los de campo (Julio, trabajador de campo, La Troncal, 2008 citado en Flórez).

Frente al alza del 20% del precio del azúcar, esos dos mundos del trabajo obrero, de campo y fábrica, permanentes y ocasionales, iban a juntarse en una sola lucha por la mejora salarial y de condiciones. Se trataba también en la identidad obrera de lograr consolidar un grupo de trabajadores más homogéneo e indiferenciado, es decir que el carácter étnico y cultural que marcaba fuertemente las identidades de los distintos grupos era también un carácter de clase que los empresarios habían llevado a su favor y que ahora entraba en una crisis porque se gestaba una nueva identidad obrera. El reconocimiento de las identidades locales ligadas al lazo social que ello genera, bajo el paraguas de una lucha obrera común, era una de las armas de la lucha obrera y una de sus primeras construcciones identitarias. Así, al ver la fuerza de esas reivindicaciones, los medios5 repitieron el discurso del gobierno de triunviros, diciendo que los trabajadores permanentes habían manipulado a los “humildes trabajadores ocasionales” a través de “artimañas”, y así además de declarar la huelga ilegítima, arremetían contra uno de los orgullos del movimiento sindical, es decir el carácter histórico de la lucha de los trabajadores del campo.

Aztra se trata también de un sistema de violencias y olvidos, en el marco de una operación geopolítica de carácter regional. La dimensión local responde a un contexto internacional que explica los intereses políticos del gobierno ecuatoriano y sus acuerdos.

El Plan Cóndor se firma en enero 1978. Tres meses después de la matanza. Empiezo a investigar documentos de la CIA y del seguimiento que hace de la matanza de Aztra. Emite informes. Se firma el Plan Cóndor. Parece que constituye prueba de buena voluntad con la operación. Sospecho que es una prueba de que estaban dispuestos a colaborar. La dictadura nunca había sido extremadamente represora. Para acceder al Plan Cóndor había que dar demostraciones de fuerza, de poder hacer más. (Laso, sept. 2018)

Cómo se relacionan las imágenes del poder geopolítico, de ese gran otro que pesa sobre toda imagen que producimos. Cuál es el rol de las imágenes en esa construcción de discursos, cómo darle sentido a lo que dicen y lo que ocultan, cómo trabajar con imágenes que muestran la paradoja de la memoria.

Poco se habló de las acciones posteriores. Al declararse en quiebra el ingenio Aztra en 1994, se despidió de modo intempestivo a cerca de tres mil cuatrocientos trabajadores, el Comité de Empresa adelantó acciones legales en busca de una liquidación justa de todos los trabajadores.

Las acciones de Aztra S.A., fueron ofrecidas por la Corporación Financiera Nacional (CFN) en las Bolsas de Valores de Quito y Guayaquil desde el 17 de febrero hasta el 22 de junio de 1994, día en que se vendieron en el 1.14% del valor nominal al grupo Global Trade Financing Corp. cuyo representante legal era el señor Roberto Isaías. Se negociaron 25.608.179 acciones a un precio unitario de S/8,55 a pesar de que el valor nominal de cada acción era de S/750, lo que originó

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una pérdida de S/29.001´571.705 (según comprobante de diario No. 48172 de 29 de junio de 1994, Superintendencia de Bancos y Seguros. Citado en Flórez Holguín, 33).

HALLAZGOS DE LA INVESTIGACIÓN DE CAMPO. Laso nos abre su experiencia del viaje y el trabajo de campo. Se trata de un trabajo etnográfico con metodología cualitativa, entrevistas y producción de un diario de campo y de un archivo audiovisual. En el mes de octubre de 2017, Laso realizó un viaje de investigación que coincidió con la conmemoración de los hechos. Pudo asistir a las dos marchas conmemorativas. La primera organizada por la alcaldía de la ciudad y la Asociación de Ex – trabajadores del Ingenio Aztra y la segunda organizada por el actual sindicato de trabajadores del Ingenio y varias organizaciones políticas y sindicales tanto de la provincia de Cañar como de la provincia de Guayas. A ello se sumaron entrevistas con ex – trabajadores del Ingenio y sobretodo con aquellos que estuvieron presentes en los sucesos del 18 de octubre de 1977, y dos reuniones de presentación del proyecto de creación con Luis Astudillo, actual presidente de la asociación de ex - trabajadores y Severino Rivera, dirigente sindical. Laso planificó y coordinó varias entrevistas para los meses subsiguientes, con ex – trabajadores y sobrevivientes de los sucesos de 1977: Luciano Casierra, Darwin Cabrera, Luis Peñafiel León, Julio Pantaleón, José Vélez, Julio Salazar, César Gutiérrez, Rigoberto Ortiz, Manuel Macao. Algunas permitieron estructurar los hallazgos, como la que tuvo con el Dr. Germán Encalada Córdova, ex – Alcalde de la Troncal, dirigente sindical y fundador del partido político Movimiento Popular Democrático (MPD) en la provincia de Cañar, quien estuvo presente durante los sucesos de 1977; o la entrevista con el Dr. Victor Granda Garcés, abogado defensor de las familias de los obreros asesinados en Aztra y autor del libro La masacre de Aztra, ni perdón ni olvido, quien posee copias de documentos de época como dictámenes judiciales, partes médicos de autopsias y testimonios de primera fuente de las familias afectadas. Su testimonio es fundamental para comprender desde una perspectiva histórica y política más amplia los sucesos de 1977.

En las visitas de campo a la Troncal, también empezaban a aparecer locaciones que Laso imaginaba como parte de la obra, relacionadas con testimonios y retratos de los sobrevivientes de la matanza así como espacios urbanos y rurales que le empezaban a dar sentido a la construcción del proyecto.

La entrevista a Doña Antonia Guallpa no estuvo en la planificación inicial de la obra ya que Laso llegó a ella luego de un recorrido por personalidades más públicas o conocidas, siguiendo el proceso en sus tiempos y pequeños acontecimientos, y probablemente llegó cuando su propia obra le pedía un quiebre y la irrupción de una voz particular, de una subjetividad. Ella no había dado nunca antes una entrevista y su mirada de los hechos permitió darle sentido, grano y textura, a todo lo anterior. Su testimonio transformaría esta obra en un reconocimiento a su palabra y la de su esposo, Manuel Siguensa.

2. LAS IMÁGENES Y LA MEMORIA (LA INSTALACIÓN DEL MURAL). Laso llama a su gesto “borramiento”. Es un gesto operatorio o una “operación sensible”, como diría Rancière (2000), que repite de forma voluntaria y consciente el gesto del poder que borra y acalla la voz de los que pueden contar otra historia con respecto a la historia oficial. Borrar no es solo un gesto interesado y abusivo del poder, podría en ocasiones ser un gesto estático o involuntario del colectivo social que aguarda la coyuntura para despertar a la memoria. O en este

Detalles de instalación, Fotografías Ricardo Bohórquez.

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caso, es la “estrategia mímica” del artista (Bhabha), que borra –repitiendo el gesto mayor- para hacer aparecer -desde el gesto menor-, los sujetos que han sido previamente borrados por la Historia y el poder6.

La historia puede ser construida desde una voz individual, oficial o autorizada, pero la memoria siempre es colectiva, es el fruto del sentido que una comunidad da a los acontecimientos. Por ser un gesto de muchos, la memoria no se puede borrar, como un gesto definitivo, sino que se reconstruye colectivamente siempre que sea posible rememorar e interpelar desde el presente nuestro sentido de la historia, de los acontecimientos.

Hay una ética en la decisión de trabajar sobre Aztra, sobre un acontecimiento que irrumpe con esa fuerza en el mundo obrero de ese territorio de Cañar en 1977. Cómo entender el abuso de poder y la muerte de los trabajadores. Cómo entender el olvido que pesa sobre esos cuerpos y sobre los cuerpos de sus familias, de sus hijos y nietos, para quienes el sentido se convierte en reivindicar la memoria de sus abuelos como una lucha y no como un recuerdo privado. Cómo trabajar sobre los cuerpos que se borran de las imágenes de los medios, de los relatos burocráticos, familiares, periodísticos.

Después del proyecto de los borrones de mi bisabuelo7, me empiezo a preguntar por otros cuerpos sin imagen, borrados.

Ya conocía la historia de Aztra por otros autores. Me importaba la problemática de los cuerpos. Los desaparecidos sin imagen. Decidí cruzar con una lectura poscolonial, desde el presente, me preguntaba quiénes son esos sujetos que fueron borrados.

Al empezar a investigar descubrí la lista de nombres de los caídos y descubrí también que 14 de esa lista tienen apellidos indígenas. ¿Por qué descubrí que 14 de esa lista tienen apellidos indígenas? Porque estoy mirando con una atención puesta en lo que no hemos querido ver. Empiezo a trabajar con esas preguntas.

Pienso que son como los borrones de principios de siglo. Hay una maquinaria que sigue operando de la misma forma para suprimir y reprimir a la población indígena.

Los muertos siempre ponen los indígenas.

Entonces de qué trata este trabajo: de Aztra, los cuerpos, la memoria, las preguntas sobre lo indígena y una pregunta sobre la política. (FL, 2018).

La operación de indagar en la memoria tiene un primer gesto casi contradictorio. Hay que empezar a entender qué es lo que no aparece en las fotos. Ver lo que no está, lo que ha sido borrado. Para ello el artista manipula las imágenes que ha acopiado al aumentarlas, disminuirlas, reproducirlas, pixelarlas. Así, algo aparece, que no son los cuerpos ni los rostros que buscamos, sino precisamente su ausencia y su vacío, o más bien, el gesto claro de su borramiento. Generales dando declaraciones, paisajes nacionales, damas de militares tomando el té, publicidades de la época, actualidad noticiosa en su función de parcialidad. En lugar de esas imágenes, no están esos cuerpos.

Laso trabaja y edita esas imágenes, las organiza y reorganiza en series temáticas, hasta producir un mural. El montaje del mural es un gesto editorial sobre miles de imágenes. Impresas en papel de caña, amplificadas por el tamaño y a la vez aligeradas por el soporte, se despliega la idea de que hay algo que no estamos viendo, y ese algo está cosido por centenares de hilos rojos. Laso ha visto miles de imágenes relacionadas con la matanza y con la historia de Aztra y sin embargo sigue teniendo la sensación de que algo se oculta a su mirada. El ejercicio de edición incesante

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de imágenes tiene como objetivo que el espectador de la obra pueda sentir el movimiento de ocultamiento y de conciencia que él mismo está experimentando. Este mural podría ser un deseo de representar el “gran otro” (la cultura, la sociedad, el contexto) de la matanza. El ambiente en el cual esa matanza fue posible. Por eso muestra y oculta a la vez, y expone imágenes del contexto político y regional, así como señales anodinas que podrían ir marcando índices y pautas para entender en qué contexto fue posible la atrocidad, así como para rechazar la idea de que el horror se podría llegar a entender, o lo que Hannah Arendt llamó “la banalidad del mal” cuando se preguntaba sobre el juicio de Nuremberg y si es posible entender o perdonar el horror de los campos de concentración. No es posible aceptar o entender cómo sucede una matanza, a menos que nos volvamos locos o nuestra lengua se vuelva loca y cree un registro argumental para ello. Es posible balbucear y explorar el sentido de la memoria al trabajar una lenguaje de imágenes y contraimágenes que rodean y anteceden a una nueva voz que recrea definitivamente el sentido de la historia, como es la voz de doña Antonia. Este mural resulta entonces una especie de antesala a la voz de ella.

3. LA PRESENCIA DE MANUEL MARÍA SIGUENSA (LA INSTALACIÓN DE LOS CRISTALES DE AZÚCAR). Los cristales de azúcar instalados en paralelo al mural

son otro camino posible para llegar a la voz de Doña Antonia, sirven también de antesala. En este caso no hablan ya de contexto del borramiento sino que hacen aparecer el tiempo y el espacio de borrar como un movimiento, o sea como la duración del borramiento, a través de un fenómeno químico que Laso produce y controla a través del comportamiento del azúcar. Los cuatro cristales contienen fotografías de Manuel Siguensa. En los primeros días de la exposición podíamos ver claramente su rostro, en los últimos días el azúcar se ha densificado por un proceso de separación del agua que sumerge al rostro de don Manuel Siguensa en una nueva opacidad. Tratemos de entender de dónde viene esa necesidad de mostrar la duración.

Entre los hallazgos de Laso está las listas de las víctimas. Sabemos que son incompletas, pero lo que muestran también empieza a decir algo, a mostrar algo de lo que no hemos hablado: muchos de los trabajadores muertos en Aztra eran indígenas. Esto nos obliga a una segunda toma de conciencia y de postura, la primera era sobre el borramiento de los cuerpos y la segunda es sobre los trabajadores asesinados en primera línea.

De pronto aparece la coincidencia/conciencia de los nombres indígenas, que eran los obreros más pobres y los trabajadores intermitentes. (FL, 2018).

Los muertos indígenas muestran para Laso la particular violencia impune del Estado, esa violencia que irrumpe produciendo una matanza, pero también como violencia del encubrimiento que acompaña al crimen, el silencio del Estado y del poder policial y militar, la complicidad política, la amenaza y el miedo de que los hechos del horror generen en nuestros cuerpos nuevas marcas irreversible, huellas y traumas. Se trata de una violencia que espera y mientras tanto nos respira en la nuca, muy de cerca y nos hace saber su poder, que se desborda y que actúa como violencia de todo el sistema.

Laso busca el gesto que permita hablar del “muerto número uno” y también de la comunidad de olvidados que murieron ese día en la Troncal. La policía y la burocracia estatal que informaron sobre la matanza nombraron a los caídos con números, insistiendo en la deshumanización propia de la atrocidad. Esta memoria que produce Laso, expone ese gesto insistente del estado y la política de negar lo ocurrido, que incluye negar al mismo tiempo la humanidad misma de los obreros.

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Qué lenguaje enloquecido es el que nombra a un cuerpo asesinado como “muerto número uno”. Qué justicia es la que mantiene esa lista vigente. Qué palabra es la que desentraña esa locura y esa injusticia. La violencia del silencio aparece en la instalación de cuatro cristales de azúcar, bajo la forma de fotografías atrapadas entre la transparencia y la opacidad. Se trata de una experiencia en la que nos enfrentamos al tiempo y al borramiento, que permite que en el transcurso de esa duración emerja un sujeto, con un nombre, una humanidad y una historia, para que a través de él podamos reconocer a cientos de sujetos sin rostro cuyo nombre fue borrado y en algunos casos, cuyo cuerpo fue exterminado. El rostro que está allí atrapado en el azúcar, emerge a la vez que se desdibuja. No aparece su rostro, sino que se va borrando a medida que los días avanzan y que el azúcar cambia de naturaleza, lo que aparece es en realidad su borramiento. No tiene nombre en la obra, tiene solamente la etiqueta que le dieron de “muerto número uno”, representa para la comunidad que somos la experiencia de haber perdido el nombre de ese trabajador y su rostro. A medida que los días pasan el azúcar se densifica y se va haciendo lechoso, el cristal deja de ser cristalino y la imagen que ya era borrosa va desapareciendo.

Surge, poco a poco el borramiento del rostro de Manuel María Siguensa Andrade y solamente en la medida que aparece a nuestra consciencia, por medio de este rito en honor a la memoria, podemos por fin ver el rostro borrado y rendirle homenaje. El nombre de este hombre no está escrito en el cristal de azúcar, sugiere que este debe ser buscado en una experiencia nueva.

La experiencia de la duración y de la presencia se expresa en la transformación del azúcar; y el llamado a la imaginación sobre la imagen se expresa en la ausencia del nombre, el nombre del rostro que se borra. Seguramente es a través de ello que llegamos a la siguiente pieza de la obra que nos pone frente al grano de la voz, y frente al habla de ese hombre por medio de la voz de doña Antonia Guallpa Tenesaca, su esposa.

4. LA VOZ DE DOÑA ANTONIA (LA INSTALACIÓN AUDIOVISUAL). En esta

última parte, Laso expone voces que desde lo cotidiano y lo palpable, devuelven una condición de “piel” y de subjetividad a aquello que había sido negado y subexpuesto. La voz de Doña Antonia, quien habla por muchos, revive la memoria de Aztra hoy y nos interpela sobre el sentido de la memoria política. La estrategia utilizada por Laso para exponer una dimensión de la matanza de Aztra, esfuerzo del artista de contar sin números y asumir un lugar de investigador que trabaja sobre la escucha y los contenidos, abre canales que buscan no volver a mancillar esos cuerpos y que inventan memorias y miradas sobre hechos cuya condición de horror resulta imposible representar o comentar. Son esfuerzos imaginativos para devolver instantes de humanidad a esos sujetos caídos.

En la conversación con los responsables sindicales, se generó una bitácora que lo llevó hasta una pequeña comunidad de Cañar, en donde vive la viuda del “muerto número uno”. El encuentro con ella, Doña Antonia, hace que el muerto deje de ser un número y se transforme en un sujeto y produzca un habla que se constituye en un acto de resistencia poderosísimo en la voz de Doña Antuca y la dignidad de su relato. A esta mujer indígena, nadie que estuviera en la disputa por la representación de la memoria de Aztra, la había buscado antes. Ella cuenta en sus palabras, en un primer plano fijo, lo que sucedió ese día, a su marido y a sus compañeros, el día siguiente, la gestión de los cuerpos. En ese relato irrumpe lo real a través de la vivencia del miedo y la masacre de los cuerpos, y emerge un nombre y un sujeto.

El habla y la presencia de Antonia Guallpa son posibles porque podemos escuchar su voz. El video no es tan importante, por ello se fija, en su forma indicial, la fotografía. La voz es la forma más antigua de la humanidad, de la condición humana que nos hace seres políticos y hablantes,

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de nuestra condición de comunidades y de sujetos al mismo tiempo. Remite a nuestra situación de mamíferos y a nuestra capacidad de contarnos. El grano de la voz es lo que encarna a través de cuerdas vocales nuestra particularidad, nuestra subjetividad, expresada de forma única, con texturas y matices. La voz hace sonar algo en nuestro cuerpo, en nuestro interior, según Barthes, y a la vez es algo que resuena. Para Barthes, el grano de la voz es lo que se encuentra “entre la música y el lenguaje”. La investigación sonora, performática y audiovisual, es una exploración que hace el artista en su propio cuerpo, así como es la posibilidad de reconocer lo que resuena de una voz a la que presta escucha y amplifica. Se trataría de una especie de voz perdida, que no había encontrado escucha, que se transforma en una voz situada, que cambia, despierta e interpela. La voz perdida es una voz primigenia, musical, poética. La voz situada es una voz que nos hace pensar en la significación diría Barthes (no el significante vacío) sino el desplazamiento incesante del significado.

Es allí en la escucha de Laso y en la voz de doña Antonia que aparece la última frase de Siguensa: Estaban sentados en unos cables y ha llegado la policía más o menos ya a las seis de la tarde, dizque han llegado 700 policías. Les presentan primero a los macheteritos. Los policías han estado violando a las mujeres verá.

Entonces ahí es que mi finadito ha dicho -su compañero conversó eso¡desgraciados, no hagan así a la pobre gente! y dizque ahí blum, al suelo, le pegan un balazo. Así él se cae baleadito... ha sido en el tórax izquierdo y ya cuando cae, le botan pateando y le botan todito al canal, al agua. De ahí le habían sacado y le habían puesto con el número uno.

Esta voz en la que aparecen varios sujetos del discurso además de doña Antonia, don Manuel y Laso, permite que hablen muchos más, que ya no están. Diríamos entonces que no acomete el rol de “representar” como suele suceder en el arte, sino el de producir una “resonancia”, una fuga y una experiencia, que invitan a la historia a producir ahora sí una nueva representación, a partir de este significativo ejercicio de investigación y memoria.

CIERRE Algunos otros sobrevivientes, familiares y dirigentes, que buscan construir memoria, llegaron a la inauguración de la exposición en el CAC en octubre de 2018, lo que se fue constituyendo de manera espontánea en un homenaje a Doña Antonia Guallpa, y a la memoria de Manuel María Siguensa. Familias, funcionarios de fiscalía, personas cercanas a organizaciones de ex-trabajadores (la Asociación de Ex-trabajadores de Aztra y el Comité de Empresa de los Trabajadores de Aztra) disputan el sentido de un diálogo largo que requiere de una ética y de una claridad del Estado para avizorar reparación.

Cómo no entender que la voz de Doña Antuca encarna (el cuerpo que trabaja la tierra y rememora) lo que las imágenes mediáticas y burocráticas descuerpan (el sentido político del trabajo y sus luchas). Se trata de escribir preguntas para figurar con los sujetos hablantes una necesidad incesante de hacer crónica de nuestro tiempo.

Cuando Didi-Huberman8 (2014) explica citando a Walter Benjamin que todo cronista de su propio tiempo tiene que “informar de los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños”, aduciendo que “nada de lo que alguna vez tuvo lugar está perdido para la historia”.

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Así, la investigación y la obra de Laso habla de escuchar voces menores del gran acontecimiento y del horror, “para exponer su misma falta de poder y, pese a todo, su potencia para transformar silenciosamente el mundo” (ibid. 2014: 266).

Doña Antonia Gualpa, “Antuca”, con su familia en las salas del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, octubre 2018.

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NOTAS: 1

A la cabeza el General Guillermo Durán Arcentales, quien junto a Alfredo Poveda y Luis Leoro Franco conformaron un Consejo Supremo de Gobierno o triunvirato militar, que gobernó el Ecuador de 1976 a 1979.

2

Sección de Aztra en la serie documental “Crónicas del olvido”, 2010.

3

Obra del colectivo Mitómana, 2016. Es una alegoría contemporánea de Antígona, con la dirección de Gabriela Ponce, interpretada por Martha Lasso, María Josefina Viteri y María Dolores Ortiz.

4

Flórez Holguín, Gladys Lorena, Tesis de Maestría en Ciencias Sociales mención Sociología: “Los trabajadores de la zafra: Identidad obrera en la industria azucarera ecuatoriana. El caso de AZTRA (1964-1977)”. FLACSO Ecuador 2011. Flacsoandes.

5

Diario El Comercio, 28 de octubre de 1977.

6

Parecería que aquí se abre un diálogo con la obra de Estefanía Peñafiel Loaiza, artista ecuatoriana residente en Paris que trabaja sobre borramiento y aparecimiento de sujetos subexpuestos.

7

José Domingo Laso, fotógrafo, bisabuelo del artista.

8

Recorre el cine de Wang Bing, El hombre sin nombre.

BIBLIOGRAFÍA: Arendt, Hannah (2006) [1963]. Eichmann en Jerusalén. Madrid: Ediciones Debolsillo.

Barthes, Roland (1993-1995). Œuvres complètes (3 vols). París: Seuil.

Bhabha, Homi (2002). El lugar de cultura. Buenos Aires: Manantial.

Bustos, Guillermo (1991). “La politización del “problema obrero”: los trabajadores quiteños entre la identidad “pueblo” y la identidad “clase”. En La Crisis en el Ecuador. Los treinta y ochenta, Guillermo Bustos (et ál.): 95-133.

Quito: Corporación Editora Nacional.

Didi-Huberman, Georges (2014). Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial.

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Rancière, Jacques (2000) Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique Éditions.

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EDICIÓN Y PUBLICACIÓN

PROYECTOS DE EDICIÓN Y PUBLICACIÓN SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO, QUE PLANTEAN NUEVAS FORMAS DE CIRCULACIÓN DE PROCESOS ARTÍSTICOS VISUALES, SONOROS, PERFORMÁTICOS Y/O COMUNITARIOS.

Paraíso San John, Don Efrén Jehová Gaibor conserje de la cancha de fútbol de San Juan, idea original equipo al zur-ich, XV Encuentro de arte y comunidad al zur-ich, 2018. (archivo al zur-ich) Fotografía Luis Villarreal

AL ZUR-ICH / M Á S Q U E U N P R OY E C TO, U N R E C U R S O E S T R AT É G I C O

AL ZUR-ICH / M Á S Q U E U N P R OY E C TO, U N R E C U R S O E S T R AT É G I C O Salvador Izquierdo Pa b l o X . A l m e i d a E r n e s t o Pr o a ñ o

El proyecto de al zur-ich puede parecer desmesurado. Dieciséis años de trayectoria, centenares de páginas de catálogos, múltiples experiencias, varios registros, una importante exposición retrospectiva en el Centro de Arte Contemporáneo y finalmente, el Premio Nacional Mariano Aguilera con dos instancias expositivas adicionales y un libro. Parecería que me estoy quejando, pero en realidad considero que la abundancia es uno de los signos más certeros para acercarse a los procesos comunitarios y colectivos. Y creo profundamente en la acumulación como una estrategia de sobrevivencia al que acuden los emprendimientos colectivos que muchas veces parten sin una onza de apoyo, ni un centavo en los bolsillos. Es decir, sin mayores posibilidades de proliferar en este mundo, si no fuera por el compromiso y esfuerzo de sus participantes. Pero en vez de alargarme en estas páginas en todo lo que puede sugerir esta noción de la acumulación, preferí juntarme una vez más con Pablo X. Almeida, la cara más visible de al zur-ich en esta última época, y con un colaborador cercano de muchos años, Ernesto Proaño, para conversar con ellos y plantear más bien unas aproximaciones personales al fenómeno del colectivo.

A pesar de tratarse de dos artistas que tienen el viejo interés por crear imágenes y plasmarlas sobre diferentes soportes, también resulta evidente que vuelven una y otra vez, como adictos, a este tipo de proyectos colectivos donde las individualidades y las imágenes se desdibujan. Nos sentamos a conversar dos veces, en el sector de San Juan, entre octubre y noviembre de 2018, pero he mezclado esos diálogos y los he reordenado para crear un solo texto que, a su vez, ha sido editado y revisado por todos los implicados.

SI: Ernesto, ¿cómo inició esta larga colaboración entre tú y Pablo?

EP: En el año 2002 Pablo Almeida, Samuel Tituaña y Carla Villavicencio se vincularon al Festival de Artes del Sur. En ese mismo año yo fundé, con otros artistas, un colectivo que se llamaba La Corporación. Publicamos una revista, Abrelatas, de la que apenas salieron tres números, el cuarto número quedó inconcluso. Recuerdo que había un vínculo súper fuerte como artistas con los integrantes de lo que poco tiempo después se pasó a llamar al zur-ich. Le hicimos una entrevista al Pablo para la revista, sacamos publicidad de al zur-ich y entrevistamos a Carla y Samuel también. Siempre estábamos vinculados. Hicimos una exposición dentro de al zur-ich, que nos parecía un proyecto genial, y en el año 2005 me invitaron a ser parte de Tranvía Cero, el colectivo detrás del Encuentro. Nos conocíamos de antes, pero sobre todo había en el ambiente una necesidad de hacer un arte que se saliera del canon de la galería. Así que cuando me propusieron ser parte de su colectivo dejé La Corporación y me integré a al zur-ich.

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PA: Era la época más radicalosa de al zur-ich. Es decir, cero contactos con curadurías, cero contactos con críticos de arte y cero contactos con el «top ten». Ese fue el lineamiento inicial.

SI: ¿Este «top ten» qué es?

EP: Los llamados «mejores artistas». Los que vendían o eran tomados en cuenta por todo el mundo. Los que salían en la prensa. En Quito no era tan latente como en Guayaquil. Aquí era más difuso. Pero allá era más visceral. Aquí tú podías saludar con alguien del «top ten», allá no.

Había odio. Acá había diferentes posturas políticas, pero no esa radicalidad. Lo que sí había era una segregación clara de parte de los curadores hacia el arte naciente. Nosotros no existíamos para ellos. Solo existía el arte considerado «museable» o el arte que venía de la aristocracia. En ese tiempo organicé un evento llamado el No Salón, en diálogo con el Salón Mariano Aguilera del 2002, que entonces era solo de pintura y además tenía un tema: los migrantes. Una de las críticas que hice fue esa: ¿por qué tienen que imponernos un tema a los artistas y por qué solo se puede exhibir dentro del Centro Cultural Metropolitano? El No Salón se hizo en 22 bares y restaurantes en diferentes partes de Quito. La gente simplemente llevaba sus obras, había cédulas y catálogos, todo. Y mucha gente se plegó al evento. Incluso artistas que estaban participando en el Mariano Aguilera de ese año, porque nosotros no éramos excluyentes. Fue una fiesta. Ibas de bar en bar viendo obras de todo tipo, obras rechazadas por el Mariano Aguilera, obras que no habían participado. Y se inauguraba sitio por sitio, sin tanta formalidad, más bien con música.

Fue después de eso que nació La Corporación, un grupo de artistas que se reunieron para hacer una revista y buscar formas de autogestión que nos permitiera no depender de la institución ni de curadores ni críticos, es decir la gente que tiene el poder. La Corporación duró cuatro años, más o menos. La Revista de Arte Abrelatas salía cuando podía, porque no teníamos auspicio ni nada. Pero hicimos lanzamientos en Quito, Cuenca, Guayaquil y la mandábamos a todos lados.

Tenía un carácter irreverente. Nos burlábamos de todo. Pero también movíamos nuestro trabajo.

La idea de La Corporación no era circunscribirse a un solo tipo de arte. De hecho, ahí estaban el Rodrigo Viera que es un artista performático y el David Santillán que es un artista de caballete y fue él quien propuso la idea de la Hipercolectiva, una muestra que organizamos en ese entonces y en la que también participó Pablo [Almeida]. El objetivo era mostrar el arte que se hacía en Ecuador y mostrarlo en la mayoría de ciudades de nuestro país. Esa Hipercolectiva se fue a Ambato, a Loja, estuvo por todo el país. Una exposición gigante con más de cien o ciento cincuenta obras de un montón de artistas, talleres de todo tipo y, además, se llevaba la revista. Dentro de lo poco que sabíamos hacíamos talleres de gestión y era chistoso porque nos preguntaban: «¿Y la plata de dónde sacamos?». Y en ese entonces eso era una cuestión bien, bien difícil.

SI: Quiero leer unos fragmentos de la entrevista a Pablo en el número 2 de Abrelatas para

ver si dispara algunos comentarios al respecto de lo que haces, si puedes actualizar, de alguna manera, estos testimonios del pasado. Lo primero que dices, cuando te piden que te presentes es: Me llamo Pablo Xavier Almeida, ser humano de 29 años de edad que le gusta caminar, hacer deporte, jugar Nintendo, mirar el cable… soy hincha de la Liga, me considero liguista a carta cabal, soy Dinosaurio de los años noventa, me gustan las tradiciones, la Liga es de tradiciones, todos los viejos focos, plutos y frescos, los quiteños chagras bacanes son liguistas… Me gusta el Hardcore, el punk, la nota retro, la música vieja, los Ramones, los Sex Pistols, los Jefferson Airplane. Visto ropa cómoda y fresca y me gusta comer apanado y parrillada.

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PA: Hay cosas que te gustaría olvidar. (Se ríe).

Creo que marca un momento de mi vida. La época de salida de la Facultad de Artes y empezaba en el mundo del arte profesional. Vivía solo, pensaba que vivir del arte era irse en contra de todo sistema y todo tipo de presiones.

Eso es lo que marca ese tipo discurso. Era soltero, tenía 25 años, no, ¡tenía 29 años! Ya eres viejo para decir esas tonterías.

EP: Pero liguista sí sigues siendo.

PA: Eso sí. Era de la «Muerte» y todo.

SI: Pero hay más. En una de las partes de la

entrevista te preguntan sobre tu obra y dices ya no soy expresionista como antes, ahora soy más intuitivo. Luego te preguntan si te consideras artista y das una respuesta que más bien rehúye de la pregunta, dices: «yo me considero artista no porque pinto o no pinto, sino porque de pronto he adquirido la sensibilidad a través de los medios plásticos.

Decir que uno es artista cuando llega a los 50 años porque es considerado maduro, no lo creo, cada cual sabe cuándo es artista y cuándo no».

PA: Al hablar de intuición se está pensado en los sentidos. Para el artista la intuición es básica porque te adelantas al tiempo, estás dispuesto a receptar estas manifestaciones del cosmos, o lo que sea, para intuir cosas que no pasan todavía, y esa es una labor del artista. Pero no sé por qué hablo de eso si a mí me toca estar escarbando para poder intuir algo, no lo tengo a flor de piel. Lo que ha cambiado de esa entrevista es mi noción sobre el arte que hago.

Ahí hablo de «expresionista» pero yo nunca fui expresionista, más bien creo en la expresividad en los medios plásticos y reniego siempre del virtuosismo. Nunca creí que la pintura sea el fin de una obra de arte, más bien, la filosofía que está impregnada en el medio que se haya utilizado para expresarse, eso es lo más interesante para mí. Ahora mis obras son intuitivas, sí, pero sobre todo más cínicas que antes. A veces quisiera regresar a esa inocencia que tenía cuando

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dibujaba, pero ya estoy harto de esos «vicios teóricos». Otra cosa importante de esa entrevista vieja que leíste es que siempre he satirizado el concepto de artista, nunca me he sentido artista, en realidad porque, como dice ahí, trabajar los medios artísticos no implica que seas un artista.

Ahora ya tengo 45 años y todavía no me considero como tal porque hay cosas que patalean todavía. Cuando veo a los artistas viejos, modernistas, digo ¿cómo hicieron para tener esa sabiduría, esa lucidez? Eso para mí es ser artista. O he tenido conversaciones con las personas que trabajan en comunidades, con la gente de la esquina, con los proyectos dentro de al zur-ich y he visto un montón de discursos teóricos que se caen en dos minutos con la señora que vende las salchipapas, por ejemplo, ya que la sobrevivencia y la vida es más brutal que un ejercicio teórico.

Entonces, a veces esas personas son más interesantes que nosotros mismos, porque este velo teórico nos confunde, nos ciega. Así que todavía no me considero artista, necesito tener esa lucidez, esa conexión con la intuición, ese click que te permite pensar el mundo de otra forma. Yo todavía tengo las presiones del tiempo, de la guita... no tengo esa sabiduría que pienso que el artista posee. Yo todavía tengo fe en ese artista romántico, callejero, rebelde que maneja estas otras sensibilidades. Nosotros somos artesanos, pintamos, fotografiamos, usamos dispositivos manuales que, claro, cada uno sabrá qué filosofías hay detrás de eso. Pero pienso que cuando llegue a tener esa lucidez de vida, diré que conseguí el cometido, porque tendré el valor de hacer cosas que realmente me interesan. Yo siempre quise ser o agricultor o pescador. Me veo al final de mi vida en la playa, pescando.

SI: ¿Y te ves dibujando todavía en ese futuro esperemos que lejano?

PA: Sí, pero sin la presión del circuito. Gente que dice: «Este man dibujaba súper bien pero ahora se pasa haciendo proyectos». Cuando ya me libere de eso podré ser artista, sembrar mis cosas, pintar, tener una vida lúcida.

SI: Pero por ahora toca gestionar y producir… lo cual me lleva a comentar algo que he pen-

sado desde que me vinculé a su proyecto como tutor o lo que sea: ¿Cómo ven ustedes esto de la sobreexposición reciente de al zur-ich? ¿Les parece excesivo haber participado de la muestra de los quince años, del libro, de las exposiciones como parte del Premio Mariano Aguilera, y encima la edición 16 del Encuentro que acaba de pasar?

EP: Había una exigencia de que se pusiera algo en la pared, pero no hacía falta, exponer «cómo se hizo el libro» es demasiado. Pero el Pablo hizo un gran trabajo ahí. Lamentablemente, hay una necesidad de la gente por ver algo colgado en la pared.

PA: Es una competencia, además.

EP: Lamentablemente es así. No se conforman con algo que sea intangible. A pesar de que todo el mundo habla de lo intangible quieren ver algo. Alguna vez alguien en al zur-ich nos dijo: «No quiero fotografías, no quiero videos, no quiero que ustedes estén ahí. Es el proyecto mío con la comunidad. No quiero ningún registro de nada». A veces eso está bien, de lo contrario se vuelve un espectáculo, como la política o el fútbol. A veces se requiere de cosas más íntimas.

SI: Pero en todo caso se genera este gran archivo con el que ustedes han trabajado ahora.

Ya les he dicho otras veces pero a mí siempre me sorprendió que al zur-ich haya concursado en la categoría de publicación y hay esa famosa frase de Mallarmé que dice: Todo en el mundo existe para terminar en un libro, o algo así.

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EP: Pero lograr meter al zur-ich, o actos artísticos de esa naturaleza, en un libro, es imposible.

Nunca lo vamos a lograr, se dan en el tiempo, es una experiencia personal, con la comunidad. La fotografía, el video y el texto no logran captar la esencia de lo que fue. Lo que ocurre es un ejercicio de traducción. La gente lo va a ver pero en muchos caso ni siquiera lo va a entender, porque es una traducción extraña, imprecisa. Les va a parecer interesante pero no van a entender todo porque no estuvieron ahí y no era dirigida a las personas que leen. Es un ejercicio importante. Debe quedar el registro pero nunca va a lograr aprehender el hecho artístico. Entonces ha sido un ejercicio catártico. Tantas fotos, tantas experiencias, tantos artistas y tantos textos y tener que escoger apenas un 3% de eso. La mayoría se ha quedado guardado, pero eso que se ha quedado guardado es también lo valioso de la experiencia. Queda ahí, el archivo queda ahí. Alguna vez el Honorio Granja nos decía: «En los archivos hay cosas que a nosotros, que somos contemporáneos de esos productos, no nos gustan pero a alguien en el futuro le va a parecer fantástico, va a decir: “Qué increíble que alguien lo haya guardado cien años”». Eso es parte de la naturaleza de un archivo. Se queda ahí. Para la posteridad. No sabemos qué va a pasar.

SI: ¿Y dónde está el archivo?

EP: El problema es que estaba en dvds y cds, y a propósito del proyecto de la publicación, lo que hemos hecho es pasarlo a discos duros, la mayoría de fotografías, textos, documentos, cartas, un montón de cosas... y está organizado por años. Pero lo tengo yo.

SI: ¿Y piensan algún rato formalizar eso y entregárselo al Centro de Arte Contemporáneo, por ejemplo, aunque la verdad no sé qué protocolo tengan ellos sobre eso?

EP: Sí. La idea es esa.

PB: Cuando lleguen los extraterrestres les vamos a entregar el archivo. (Nos reímos).

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EP: Hablamos con el Archivo Nacional para darles una copia.

SI: Otra opción que hubiera podido tener el libro es una historia de la crítica de al zur-ich.

¿Cuáles han sido las reacciones al Encuentro y cuándo tomaron conciencia de que había gente que opinaba sobre este trabajo?

PA: La academia se ha encargado de ubicar a gente que critica este tipo de proyectos. Cuando se creó Antropología Visual en la FLACSO fue un primer hito de nuestra relación con la crítica.

Yo hablé con el Jaime Sánchez y el Manuel Kingman, por ejemplo, que eran estudiantes de esa carrera en esa época, les decía que estaban equivocados porque ellos siempre iban a los cierres de los proyectos. Ahí solo estaba la fiesta. Al investigador no le interesa ver quien baila o quien

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no baila. Ellos, como jóvenes investigadores, tenían que ir a todo el proceso. Me imagino que el X. Andrade les debe haber mandado. Y poco a poco empezaron a integrarse más y a conocer más sobre al zur-ich y nosotros de ellos y sus proyectos. En la Universidad Andina, en cambio, una de las primeras críticas fue de Jaime Cortéz, quien había sido compañero mío en la Central y que murió hace poco por problemas de salud. Encontré ese texto que él hizo. Y recordé que lo habíamos invitado hace años a la oficina de Tranvía Cero. Hace una crítica súper fuerte a los procesos de arte y comunidad. Se pregunta por qué encuentros como el nuestro están «utilizando» a la comunidad, «utilizando» a los barrios. Ellos, en definitiva, querían arte moderno. Nosotros no. Pero lo que más me molesta es que Jaime dijo: «Hay proyectos que utilizan…», pero no hablaba directamente de al zur-ich. ¿Por qué no habló directamente de nosotros, como hizo Ana Rosa Valdez más recientemente? Ella lo dice directamente, «al zur-ich es mainstream porque están en el Mariano, por el libro», y punto. Directo. Pero el problema en el caso de ella es que no ha estado en los procesos nunca, ahí en La Ferroviaria, por ejemplo, viendo. Yo nunca la he visto ahí. Nunca fue a nada. Si hubiera ido, perfecto, encontró las fallas del proyecto y lo puede poner por escrito. Pero la gente que critica al zur-ich generalmente lo hace desde su zona de confort, sin despeinarse, los revolucionarios de sofá y café light y eso me parece lastimero, decir que utilizamos a la comunidad para beneficiarnos. Yo no digo que sea infalible nuestra metodología de trabajo con la comunidad, a veces la cambiamos, según el contexto. Pero esta otra crítica es ácida porque atrás de al zur-ich hay un proceso de largo aliento, hecho por mucha gente y con mucho esfuerzo a lo largo de varios años. A veces los artistas con los que trabajamos tampoco entienden eso. Quieren que les demos el presupuesto y nada más. O se quejan porque no han recibido los viáticos y la comida de un día. Cuando eso pasa, yo les pido disculpas pero sobre todo les invito a reflexionar: Quédate sin comer un momento y piensa un poco en por qué estás trabajando en esto y todo el esfuerzo que implica. Además el Ernesto siempre dice: «El hambre es buena para templar el espíritu». (Se ríen). Todo está conectado y eso debe considerar la crítica. Para que esto suceda hubo una cadena. Hubo un Samuel antes. Hubo un Ernesto. Hubo una Sofía. Hubo un Omar. Hubo un Adrián… el Luis, la Silvi, la Karina, todos siguen presentes de algún modo así estemos trabajando en otra cosa. Yo no me inventé la metodología solo. Fue colaborativo… El X. Andrade con quien hemos discutido abiertamente hace una crítica dura pero necesaria y la incluimos en el libro porque nos parece importante.

SI: Es decir parecería que hubo una crítica inicial que tenía que ver con la naturaleza del

arte comunitario, cuestionando que se lo utilice, y después, más recientemente, otra crítica que sugiere que han abandonado lo comunitario y los barrios para hacerse parte del mainstream.

EP: El acto artístico está siempre en el borde del fracaso, susceptible a equivocarse. De hecho, un artista que se precie de serlo siempre se va a equivocar, a diferencia de un médico, el artista tiene que equivocarse… Estuardo Maldonado, ha creado un montón de cosas excelentes y otras que no, que pueden ser horrorosas y te preguntas por qué lo hizo, pero se trata de un creador que se arriesga, no es como Endara Crow que siempre hizo lo mismo y hasta contrató a gente para que repita lo mismo y no hizo nada más, un producto dentro de una lógica capitalista. El arte trata de saltarse esas lógicas, muchas obras no están hechas para tener un precio, ni siquiera para durar. Y nos pasó muchas veces en al zur-ich que pensábamos que iba a suceder una cosa y sucedió otra. Te das con la puerta en los dientes y la gente te dice: «Estás mal». «Esto no funciona». «Ándate». Al contrario de lo que la gente cree, de que con al zur-ich vinculamos a la comunidad con los artistas o pretendemos que el creador sea un mediador, en realidad le pro-

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En mis quince, exposición retrospectiva del Encuentro al zur-ich, CAC 2017-2018.

Fotografía Pablo Jijón

ponemos al artista que deje su pedestal y se convierta en uno más. Estas experiencias le hacen más modesto, le meten en algo que antes creía que no era posible, muchas veces el proyecto original se transforma o fracasa. Y eso es lo fantástico.

SI: ¿Hubo esa misma experiencia en la más reciente edición del Encuentro?

Cuéntanos un poco de al zur-ich 16.

PA: Así no queramos, al zur-ich es una marca que se está formando. Crear una marca te ahorra trabajo. Y necesitamos eso porque somos apenas cuatro o cinco personas gestionando el Encuentro, y cada uno con otras cosas que hacer. Así que buscamos un fondo. No nos mueve el fondo por sí mismo, sino la manera de sostener esto. Y se ganó el Fondo de Festivales Emblemáticos que nos permite sostener este proceso por tres años más. Lo ganamos junto a otras personas por nuestras trayectorias de más de 15 años en cada caso. La crítica Ana Rosa Valdez dice que somos mainstream porque nuestros auspiciantes o sponsors son la Secretaría de Cultura y el Ministerio de Cultura. Y está bien. Es una crítica válida, pero detrás de las aplicaciones hay todo un esfuerzo. No fue fácil. Este año, para la edición 16, lo hicimos con formato de residencia.

La idea de que en esta edición los artistas convivan surgió porque, a pesar de ser un Encuentro, siempre hemos estado muy dispersos en el trabajo de cada proyecto. Ahora al zur-ich es una trampa y eso les recuerdo siempre a los que participan. Porque te damos un presupuesto pero sabemos que no te va a alcanzar. Porque las exigencias son muchas, es muy riguroso, hay que meterse en el barrio y trabajar. Muchos artistas se gastan lo mínimo. Son facilistas. Sobre todo los de aquí. Pero este año vinieron de diferentes partes, vinieron unos japoneses, por ejemplo, que nunca les entendí lo que decían pero trabajaron mucho y tenían una exigencia envidiable.

SI: Quizás te estaban pidiendo comida. (Nos reímos).

PA: ¡No! Fue una experiencia súper linda trabajar con ellos. La primera vez que salí con los chicos japoneses les invité a cenar, pero no sabía qué ofrecerles, así que les llevé a un chifa decente que queda sobre la Av. 6 de Diciembre, luego caí en cuenta que eso es comida china no japonesa. Fue un momento incómodo porque ellos se dieron cuenta de mi error, pero el hambre fue mayor y nos tragamos nuestro orgullo. Finalmente, tuvimos el cierre de la edición en el No Lugar que son como socios nuestros, ahora estamos sacando el catálogo. Pero hubo roces fuertes también. El próximo año también va a ser formato residencia. Otra cosa linda es que tenemos más gente trabajando con nosotros. Nuestro comunicador, por ejemplo, un joven que se vinculó hace poco, aplicó bajo al zur-ich a un premio internacional organizado por el Organismo Internacional de Juventud para Iberoamérica y ganó. Hace poco se fue a Guatemala a recibir el premio de manos del presidente español Pedro Sánchez. Aprovechamos esa instancia para distribuir los libros allá.

SI: Qué bien.

PA: Así que ahora pensamos forjar células. Porque yo me quedo hasta la edición veinte del Encuentro. De ahí depende de otros que se hagan cargo. Si quieren, que se muera ahí. Hacemos un fiestómetro y se acabó. Pero yo no voy a estar siempre. Lo llamo la «internacionalización de al zur-ich». Vamos a camellarlo a futuro: al zur-ich Guatemala, al zur-ich México, y que de ahí se riegue como virus. Ojalá se junte a otras propuestas nacientes como Cultura Viva Comunitaria o a las plataformas independientes que hay en cada país, trabajar en redes colaborativas, cooperantes, críticas y radicalosas también.

98 I PNMA I 2017 - 2018

EP: al zur-ich en Zurich. (Nos reímos).

SI: Es una estrategia de militancia política, ¿tuviste una formación política de bases?

PA: Claro, la subversión, ¿no? Yo siempre quise ser guerrillero, por ejemplo, siempre fui guevarista, rojo, izquierdoso, anarco. Y fuimos parte de la J, la Juventud Comunista, así como del FRIU, en sus buenas épocas, cuando iba de oyente a Sociología en la Central. Luego me desligué un poco, pasé a las filas del anarquista. Fui Anti Globalización, anti-todo. Es mi filosofía de vida.

Pero no estoy en lo partidista sino en la joda. En lo contra. Buscando desestabilizar al sistema.

SI: Para ir cerrando, Ernesto, cuéntanos un poco del trabajo alrededor de los catálogos y finalmente el libro. ¿Qué visualidad se procura manejar ahí?

EP: Siempre fue un trabajo colectivo y era duro lograr ponerse de acuerdo en el diseño, las fotos, sistematizar entre ocho o más personas, dependiendo del grupo, era difícil. Como decía Pablo, un colectivo no es estable, es confrontativo, hay confrontación permanente entre los miembros e incluso hay miembros que quieren halar para su molino. El Omar Puebla, por ejemplo quería que el colectivo vaya a lo performático. Obvio, porque ese era su interés principal y su forma de expresión. Otros querían que vaya hacia lo plástico o lo visual, otros querían que se haga un arte más político, más contestatario, insidioso contra el sistema. Y de esas confrontaciones había que llegar a acuerdos. Porque si no, no salía el catálogo. Así que el catálogo es resultado de toda esa confrontación permanente, más que de un diálogo. Siempre fue así. Hay gente que está en desacuerdo porque así somos los seres humanos. Los catálogos son el resultado de esa tensión permanente. El otro día hablaba con el Manuel Kingman, quien era parte de Experimentos Culturales —otro colectivo que se formó en la misma época más o menos, y con quienes nos veíamos y colaborábamos (después cambiaron a La Selecta para continuar con su labor)—, y yo le decía que parte de su labor como artista fue ser parte del colectivo. Crear Experimentos Culturales, o al zur-ich, también es un acto artístico. Muchos quieren estigmatizar a la persona que hace eso como un «gestor cultural», como que solo fuera un «gestor cultural».

Pero no es solo eso. Es un artista que está saliéndose de su ámbito, el cual es crear obras de arte, para crear una cosa que va más allá de lo que está acostumbrado a hacer. Lo que pasa es que tienen que meterse a hacer presupuestos, reunirse con gente que no sabe de arte pero es la que pone el capital, gestionar, hablar, hacer cuentas… pero eso también es arte porque hay una actitud combativa como artista, es lo que le lleva a sacar estos proyectos en los que nadie cree al principio, en donde nadie te da ni un centavo. Yo me acuerdo que las reuniones, al principio, eran en el parque de La Magdalena, muriéndonos de frío a las seis de la tarde. Ahí sentados, conversando, no teníamos ni para las bielas. Así era. Todo el mundo decía: «¡Qué chévere! Pero no nos importa». Ahora dicen que al zur-ich es parte del mainstream, ¿cuál mainstream? No hay mainstream. Eso es para quienes exponen en el MoMa de Nueva York. Bansky es el mainstream.

Esto no, somos tercer mundo, no nos conoce nadie en el mapa mundial.

SI: Bueno ahora con el proyecto de internacionalizar al zur-ich eso está por cambiar.

EP: Ahora sí. Es cierto. al zur-ich mainstream.

PA: Sí, al zur-ich mainstream, internacional pero ilegales, sin papeles, de mojados, reclamando los derechos siempre.

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100 I PNMA I 2017 - 2018

-Imágenes de la publicación al zur-ich más que un proyecto, un recurso estratégico.

Historia del Encuentro de arte y comunidad al zur-ich (2003-2017).

-Registros de la presentación del proyecto. Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018.

PNMA I 2017 - 2018 I 101

INVESTIGACIÓN

PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN DE

PROCESOS

Y PRÁCTICAS LOCALES DE CREACIÓN EN ARTES VISUALES, SONORAS, PERFORMÁTICAS, DE CARÁCTER INDIVIDUAL, COLECTIVO Y/O COMUNITARIO, QUE CONSTITUYEN UN APORTE AL PENSAMIENTO SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO DEL ECUADOR.

LO COLECTIVO: DE LA ORGANIZACIÓN A LAS FRACTURAS Pa o l a d e l a V e g a V e l a s t e g u i

Este artículo funciona a manera de introducción de lo que será en un futuro próximo la publicación del libro “Memorias y perspectivas de lo colectivo: entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas”. Tiene dos objetivos centrales: compartir una narración experiencial con fines pedagógicos que enfatiza en el proceso y metodología de esta investigación; y esbozar a breves rasgos los resultados de este trabajo mediante dos recursos: diagramas que muestran el funcionamiento de los campos de producción cultural en Quito, Guayaquil y Cuenca, en el periodo 2000-2007, en relación al objeto de estudio, y una aproximación general a las conclusiones provisionales y abiertas a las que hemos llegado y que nos gustaría tuvieran continuidad en proyectos futuros.

E L C O M I E N ZO.

La noche fría de un viernes, Pablo Ayala y yo iniciamos una conversación en el café Roscón en La Floresta. Aprovechamos que él no tenía clientes que atender en calidad de gestor, gerente propietario, mesero y cocinero de este espacio, y que yo estaba sola en una mesa esperando a algunos colegas que llegarían con retraso a mi encuentro. Angustiada por la crisis que atravesaba en ese momento Gescultura (colectivo al que pertenecí entre 2007 y 2017) le pregunté a Pablo sobre las diferencias y desacuerdos que habían fragmentado al colectivo Tranvía Cero y a su proyecto más conocido al zur-ich, al que él estuvo vinculado durante varios años. En el transcurso del diálogo nos dimos cuenta que

PNMA I 2017 - 2018 I 105

teníamos inquietudes y preocupaciones similares atravesadas por nuestras experiencias vitales de una década o más de gestionar y crear en colectivo. Coincidíamos en la dificultad de definir radicalmente lo que significa “lo colectivo”, nos preguntábamos cómo y por qué emergen estas formas de articulación y organización, si deben o no sostenerse en el tiempo, si son solamente una respuesta a coyunturas específicas, cómo se reconfiguran o terminan, qué afectividades y disputas están en juego, qué ha quedado de su trabajo en términos metodológicos tanto artísticos como de gestión cultural.

Los primeros cuestionamientos que pusimos en común eran sobre todo intuitivos y experienciales. Manejábamos algunas hipótesis en base a las cuales diseñamos el proyecto: a fines de los noventa, la crisis bancaria, y con el cambio de siglo, la dolarización, más el consecuente cierre de galerías, sumado a la ausencia de políticas culturales de Estado para la producción artística emergente, detonaron el surgimiento de prácticas colectivas. Entendíamos también que en la misma época se hizo visible una tensión entre arte moderno y contemporáneo tanto en los espacios universitarios de enseñanza de arte, como de legitimación (Mariano Aguilera y la Bienal de Cuenca), y que las expresiones artísticas se expandieron a otros lenguajes, al diálogo interdisciplinar y al trabajo en contextos sociales. También sospechábamos que la configuración de lo colectivo desde valores como la autonomía e independencia, coincidía con la emergencia de la gestión cultural -aún débil- y que las herramientas relacionadas a este campo habían sido construidas, más bien, desde un conocimiento empírico. Finalmente, manteníamos la hipótesis de que la creación del Ministerio de Cultura en 2007 incidió de una u otra manera en la conformación, cooptación, transformación o disolución de los procesos colectivos. Así, la pregunta inicial de la investigación pretendía abarcar diecisiete años de prácticas colectivas, sus condiciones históricas de configuración, los cambios en sus modos de organización y producción, y las ideas que soportaban formas de trabajo heterogéneas.

Para el diseño de la metodología del proyecto inicial, partimos de otra hipótesis: los documentos y memorias de los procesos colectivos en artes visuales que conocíamos más de cerca, no existían o en el mejor de los casos estaban dispersos en folletos, catálogos, artículos, etc. Teníamos la seguridad de que varios de los colectivos a 2017 gestaban todavía esporádicamente proyectos o se habían disuelto, y que, en la urgencia del hacer cotidiano y las fracturas afectivas posteriores, no tuvieron tiempo de dejar escritura, registro ni reflexión alguna sobre sus propios procesos. Imaginábamos que, al menos, los colectivos conservaban archivos desordenados y dispersos que merecían una revisión y autoreflexión por parte de los artistas y gestores que participaron en ellos. De ahí que nuestro primer planteamiento metodológico fue trabajar con técnicas de mediación y colaboración con los propios colectivos, en una suerte de reencuentro, para la revisión y lectura crítica de archivos.

L A R E A L I D A D . El desarrollo de un proceso de investigación implica una redefinición constante de sus alcances, hipótesis y metodología. Los premios económicos y reconocimientos posibilitan el trabajo, pero también lo cercan dados los tiempos administrativos y los recursos que generalmente son insuficientes. La primera redefinición del proyecto fue su alcance temporal y espacial. En un levantamiento inicial de información de orden exploratorio realizado mediante comunicación directa con los agentes involucrados y con la ayuda de una ficha informativa digital de libre circulación, logramos identificar más de ochenta colectivos a nivel nacional activos entre 2000 y 2017; muchos de ellos no situaban su práctica exclusivamente en las artes visuales sino que creaban proyectos interdisciplinares, nómadas o funcionaban como espacios de circulación 106 I PNMA I 2017 - 2018

o plataformas de gestión. Esta aproximación nos permitió darnos cuenta de que el objeto de estudio era demasiado amplio, estaba desarticulado y que las propuestas identificadas eran tan diversas que requerían de marcos teóricos y de investigación de campo muy distintos.

El mapa de colectivos fue una herramienta útil para clasificarlos, situarlos en una línea de tiempo, ubicarlos geográficamente, identificar hitos históricos que impulsaron su constitución, comprender tipos de prácticas existentes afectadas por la educación en artes, las políticas culturales estatales y municipales y las políticas económicas. Así también este mapa nos llevó a concluir que la crisis bancaria y financiera -que no inicia en el 2000, sino que ocurre durante la década los noventa- dispuso la articulación de prácticas colectivas que hasta 2007, con la creación del Ministerio de Cultura, estructuraron modos de producción y organización con pilares conceptuales y estéticos que se redefinieron o tomaron posiciones distintas posterior a la creación de esta institución. Nos interesamos, entonces, especialmente por los colectivos que se articularon durante la transición hacia el nuevo siglo y que estuvieron conformados por artistas visuales jóvenes recién egresados, graduados o que aún cursaban carreras de artes plásticas, bellas artes o visuales, y que desarrollaron prácticas que, de alguna manera, interpelaban la educación artística recibida. También nos interesamos por aquellos colectivos que comenzaron a gestar proyectos nómadas como estrategia de gestión y supervivencia, activando propuestas artísticas en circuitos no artísticos en diálogo con otras disciplinas; y finalmente, por aquellos que diseñaron estrategias de colaboración mediante plataformas. Definimos como corte del periodo de investigación a la creación del Ministerio de Cultura que marcó un giro en los modos de gestión colectiva, a través de la entrega de fondos (inicialmente no concursables), políticas del reconocimiento, la incorporación de algunos de estos actores emergentes a la función pública y la redefinición de las prácticas en base a formas estatales de normalización de la gestión cultural.

Para la selección de los cinco colectivos fue crucial reconocer condiciones contextuales similares en Quito, Guayaquil y Cuenca, las cuales incidieron de manera común, con sus respectivas especificidades, en la organización colectiva: los cambios y discrepancias alrededor de la educación artística en Quito, sobre todo en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y en la Universidad Central, y el influjo de los Estudios Culturales, y por tanto de los estudios visuales y estéticas decoloniales, promovido por la Universidad Andina en esta misma ciudad; la demanda por una educación artística acorde a las discusiones amplias de arte contemporáneo en Guayaquil, con un enfoque preponderante en el ITAE; y el giro hacia la educación en artes visuales en la Universidad de Cuenca. Asimismo, en las tres ciudades, los proyectos de regeneración urbana no solo determinaron cambios sustanciales en el ordenamiento, control, uso y privatización del espacio público, sino también en el surgimiento de nuevas institucionalidades culturales como hitos de estos proyectos; para el caso de Quito y Guayaquil: el Museo de la Ciudad, el Centro Cultural Metropolitano y el Museo de Antropología y Arte Contemporáneo MAAC. Estos hechos activaron debates claves en las artes visuales contemporáneas en este periodo, alrededor del espacio público, la noción de ciudadanía, el desplazamiento del comercio popular e indígena, las políticas del turismo y la identidad local, la limpieza sociológica, así como las políticas culturales centralizadas. En Cuenca, además de los proyectos de regeneración, afectaron de manera particular el fenómeno migratorio a España y la Bienal de Cuenca.

Con estas premisas, seleccionamos los cinco estudios de caso: Oído Salvaje, Tranvía Cero, Experimentos Culturales, Lalimpia y Ñukanchik People. Además de las condiciones mencionadas que marcaron los modos de producción en las tres ciudades, fueron concluyentes en esta selección: el interés y disposición de participar en esta investigación de parte de algunos de sus miembros; la posibilidad que teníamos con cada uno de ellos de mostrar la complejidad de los campos de

PNMA I 2017 - 2018 I 107

producción cultural de las tres ciudades y la diversidad de comprensiones de lo colectivo en las que inscriben sus prácticas. Los casos analizados, además, bordeaban o superaban la década de trabajo juntos lo que nos permitiría analizar sus procesos de manera compleja.

El trabajo con los colectivos no fue tarea fácil. Las hipótesis que sostuvieron el diseño de nuestra metodología inicial de investigación se desmoronaron poco a poco: las fragmentaciones internas y las afectividades rotas imposibilitaron la labor conjunta de revisión crítica de archivos que pretendíamos mediar con cada uno de los colectivos. Tales documentos existían de manera dispersa y su acceso estaba restringido, en la mayoría de los casos, debido a las disputas y heridas no cicatrizadas. Fue así que decidimos encargar a miembros específicos de cada colectivo, la escritura de un ensayo visual que diera cuenta de sus prácticas, entendiendo que se trataría de una lectura y perspectiva individual y parcial del trabajo realizado en conjunto. Con algunos colectivos, este ejercicio fue viable y posible; en otros, tuvimos que buscar apoyo en terceras personas. Repensar los procesos de forma colectiva, interpelando documentos y construyendo memoria, fue una utopía metodológica.

Por otra parte, para el marco de análisis, resultó fundamental la investigación coordinada por los docentes de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE-Quito, Manuel Kingman y Pamela Cevallos: “Arte, Modernidad y Contemporaneidad en el Ecuador de los años noventa” (PUCE, manuscrito en prensa), y dentro de esta, el ensayo de María del Carmen Oleas: “Institucionalización y colectivos de arte en la década de los noventa” y de María Elena Bedoya: “Museos, colecciones y arte contemporáneo: apuntes reflexivos sobre institucionalidad cultural en la década de los noventa”. Así mismo, el estado del arte constituido por libros, ensayos y artículos publicados por María Fernanda Cartagena, Lupe Álvarez, Manuel Kingman, Rodolfo Kronfle, X Andrade, Samuel Tituaña, Trinidad Pérez, María Pía Vera, entre otros, contribuyeron a la construcción de una perspectiva sobre las dinámicas del campo de las artes visuales contemporáneas a inicios del siglo XXI. En este sentido, fue clave también la revisión de catálogos de las ediciones de la Bienal de Cuenca y Mariano Aguilera, correspondientes al periodo de estudio.

En el trabajo de campo, acudimos a archivos de la Bienal de Cuenca y el MAAC; realizamos una revisión exhaustiva de artículos de prensa, reseñas, afiches, bases y otros documentos. Agradecemos también la posibilidad de acceso al archivo de prensa levantado para los proyectos de la Carrera de Artes Visuales de la PUCE: “Arte, Modernidad y Contemporaneidad en el Ecuador de los años noventa” y al Archivo Audiovisual INDEX. En el archivo del Fondo de Ciencias Humanas del Ministerio de Cultura y Patrimonio y en la Biblioteca de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, revisamos archivos heremográficos; con excepción de algunas notas de prensa sobre Lalimpia o Artes No Decorativas S.A., hay una ausencia evidente de debates de prensa sobre los colectivos emergentes, lo que da cuenta de concepciones mediáticas sobre la producción artística, reflejadas en información dominante difundida en ese momento más bien de tipo autoral y disciplinar moderno, o centrada en la producción de obra.

Las entrevistas orales en profundidad se realizaron en Quito, Guayaquil y Cuenca a agentes que nos permitieran comprender posicionamientos políticos y estéticos dentro del campo durante este periodo, como también acuerdos, disputas, redes, relaciones entre agentes, fisuras e intersticios en las estructuras institucionales; interesaba identificar formas de agenciamiento, estrategias de producción artística, circulación y legitimación de prácticas colectivas; aproximarnos al funcionamiento institucional público, privado y autónomo de la gestión de la cultura, y a la configuración de un sistema educativo orientado a las artes visuales; consideramos la partici-

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pación de los agentes seleccionados en hechos que plantearon un escenario en la producción artística visual colectiva contemporánea en los primeros siete años de este siglo. Interesaba, además, configurar una perspectiva de campo situada en cada una de las tres ciudades; así, entrevistamos a: Pilar Estrada (Gestora Cultural-Colectivo Lalimpia), María Fernanda Cartagena (Curadora-Investigadora), Ana Rodríguez (Gestora Cultural-Investigadora), Manuel Kingman (Artista, Investigador-Colectivo Experimentos Culturales), Katya Cazar (Artista-Curadora, ex directora Bienal de Cuenca), Cristóbal Zapata (actual Director Bienal de Cuenca), Juan Pablo Ordóñez y Melina Wazhima (Artistas-Colectivo Ñukanchik People), Rodolfo Kronfle (Crítico y Curador), Lupe Álvarez (Docente-Investigadora), Ramiro Noriega (ex Ministro de Cultura, actual Rector de la Universidad de las Artes), Fernando Falconí (Artista-Colectivo Lalimpia), Fabiano Kueva (Artista-Colectivo Oído Salvaje) y Fredy Olmedo (ex director del Área de Cultura del Banco Central en Guayaquil). Las entrevistas fueron registradas en audio y vídeo (cuando existía la autorización previa de cada uno estos agentes) y actualmente integran una pieza documental del proyecto elaborada por Alexander Alcócer.

Un primer ejercicio de circulación pública de los avances de la investigación, se expuso en la Sala de Proyectos del Centro de Arte Contemporáneo, a través de diagramas, mapas conceptuales y cronologías provisionales e incompletas. En este espacio intervenido realizamos una mesa de diálogo -taller a la que invitamos a actores cruciales, con el fin de que estos resultados iniciales fueran interrogados. Aceptaron participar en este espacio: María del Carmen Oleas (Investigadora), Gonzalo Vargas (Docente, Artista-Colectivo Experimentos Culturales), Karen Solórzano (Gestora Cultural, Artista-Colectivo Unidad Pelota Cuadrada), Susan Rocha (Investigadora, ex-funcionaria del Banco Central), Romina Muñoz (Gestora Cultural, Artista-Colectivo Las Brujas), Fernando Falconí-Falco (Artista visual), Valeria Andrade (Artista-Colectivo Wash Lavandería de Arte), Juan Carlos Gualle (funcionario Ministerio de Cultura y Patrimonio), Mónica Moreira (ex funcionaria Municipio del Distrito Metropolitano de Quito), Ernesto Proaño (Artista-Colectivo La Corporación), Jaime Sánchez (Docente-Investigador Carrera de Artes Visuales PUCE), Samuel Tituaña (Docente, Artista-Proyecto al zur-ich) y Belén Santillán (coordinadora del Centro de Arte Contemporáneo).

Memorias y perspectivas de lo colectivo: entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporáneas 2000-2007, Sala de Proyectos.

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Finalmente, quiero referirme al uso y distribución de los recursos recibidos del Premio Mariano Aguilera. Un proyecto de investigación es el resultado de un trabajo colectivo. Hemos remunerado a cada uno de los integrantes del equipo y cubierto la totalidad de los gastos de investigación de campo; esto incluye también el pago por el trabajo de prácticas a nuestro asistente de investigación, Xavier Morales. Así también, quienes prepararon el ensayo visual de cada uno de los colectivos recibieron una remuneración. Creemos que cuando se trata de fondos públicos y existen los recursos, cada tarea encomendada debe ser remunerada. A futuros investigadores, les recomendamos acotar el objeto de estudio: abarcar tres ciudades y un periodo de siete años ha requerido largas horas de investigación y escritura que derivaron en la autoexplotación. Agradecemos la buena disposición y apoyo de Romina Muñoz, directora del Premio Mariano Aguilera, en este largo camino. Y también a las lecturas atentas de X Andrade y María Elena Bedoya.

LAS CONCLUSIONES GENERALES

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La crisis de la individualidad autoral en el arte contemporáneo del país a inicios de este siglo, no proviene exclusivamente de debates teóricos y conceptuales ocurridos dentro o fuera de las escuelas de arte. Si bien los artistas emergentes y sus colectivos interpelaron las deficiencias de sus procesos de formación universitaria, estas discusiones fueron más bien secundarias frente a la necesidad de tejer relaciones afectivas y económicas para la generación de condiciones que posibilitaran la producción artística en un medio adverso. Recuerda Grant Kester (2010) la declaración de la Primer Ministro británica Margaret Thatcher en la que afirmaba que la “sociedad no existe” más allá de la relaciones establecidas por el mercado o la familia; por tanto, la sociedad civil no tendría relevancia alguna en la visión neoliberal de Estado: “Es precisamente en este contexto en el que hay que entender la práctica colectiva y colaborativa contemporánea. Los artistas de todo el mundo son cada vez más conscientes de lo que está en juego en este vaciado del espacio, la acción y el discurso públicos”.

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Siguiendo la tesis de María Pía Vera (2013), en la crisis económica de Ecuador -19982000- fue definitorio un elemento cultural: los ahorristas de la banca privada pertenecientes a una fracción de la clase media, comenzaron a constituirse en sujetos autóno-

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mos del Estado, años antes del desate de la crisis, con la implementación de políticas neoliberales en el país, tales como la desregulación del sistema financiero y el retroceso de políticas sociales de protección. El sujeto autónomo producido a través de modos de gobierno neoliberal dio lugar al nacimiento del sujeto emprendedor que, en este momento histórico, se expresó mediante prácticas de ahorro y su confianza casi ciega en el sistema bancario. Es decir, con la desregularización de los mercados financieros en el país y, por tanto, “la retirada del Estado” del control a la banca, se impulsó una “cultura de empresa” a partir de prácticas de riesgo-ganancia mediante el ahorro. La crisis bancaria afectó las condiciones materiales de existencia de esta fracción de la clase media, debido a la devaluación o pérdida de los ahorros depositados en la banca privada en quiebra. Pertenecen a esta clase media buena parte de quienes integraron los colectivos de arte contemporáneo analizados en las tres ciudades. Es decidor pensar que estos modos de gobierno neoliberal que dieron origen al sujeto autónomo-emprendedor -al “ ahorrista”- no se evidenciaron, al menos inmediatamente, en las prácticas de gestión de los nacientes colectivos de arte contemporáneo. Las nociones de emprendedor y emprendimiento están completamente ausentes de sus relatos. A pesar de ello, se podría afirmar que el gesto de organización colectiva en sí mismo -aunque artistas y gestores emergentes no se autodefinieran como “emprendedores”- dejó ver al sujeto autónomo y autogestivo que descree del Estado como garante de sus derechos.

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La crisis económica condujo a la expulsión de población fuera del país. Los índices de migración crecieron marcadamente a partir del 2000, sobre todo con destino a España, por el hecho de compartir una lengua común y porque, a fines de los noventa, el endurecimiento de las medidas migratorias a Estados Unidos dificultó la obtención de visados. España, Italia, y en menor medida otros países de la Unión Europea, se volvieron entonces una alternativa, pues hasta 2003 los ecuatorianos no requerían visa de ingreso.

Las regiones con mayores índices de emigración, en el periodo de la crisis, fueron Azuay y Cañar, situadas en el austro del país. A partir de la realidad migratoria en esta zona, el colectivo Ñukanchik People propuso en 2008, un proyecto documental de vídeo cartas abiertas y ganó un fondo de fomento del Consejo Nacional de Cinematografía del Ecuador. Esta propuesta derivó años después en el archivo AMAME (Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana).

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Si bien no se trata de una preocupación central ni tampoco se inserta en una agenda política concreta, actores emergentes del campo de las artes visuales contemporáneas comenzaron en el periodo investigado a plantear preguntas sobre el trabajo cultural especializado y remunerado, y las condiciones institucionales que posibilitan la producción artística. Ambos cuestionamientos estaban ausentes todavía de las discusiones de política cultural pública del país. En definitiva, en los colectivos -aunque aún de forma difusalas interrogantes por la profesionalización del campo y el trabajo estuvieron presentes.

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Es claro que el cierre de galerías, producto de la crisis bancaria, y con ello la imposibilidad de “vivir del arte” a la que se enfrentaban en ese momento los artistas emergentes, fue uno de los factores que impulsó la organización y los modos de producción colectiva. El cierre de galerías afectó sobre todo a Quito y en cierta medida, Cuenca; en Guayaquil, se mantuvieron abiertas dos: DPM y Madeleine Hollander, espacios nodales en la circulación y legitimación de la producción artística del colectivo Lalimpia.

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En una constante histórica, las políticas culturales del país se caracterizaron a inicios de siglo por el clientelismo y el compadrazgo, y se ejercían mediante redes de intelectuales y figuras de poder institucionales, guiadas por la política del favor y la dedocracia. Pensar la relación cultura y trabajo parecía ser innecesaria en un contexto en el operaban formas de economía sostenidas en el estatus, prestigio y “la bondad” del mecenas-administrador de cultura de turno. Hasta 2007, la gestión cultural pública estatal estuvo en manos del Banco Central del Ecuador (Área Cultural con tres direcciones culturales: Quito, Guayaquil y Cuenca); la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con sus respectivos núcleos provinciales; el Consejo Nacional de Cultura (Foncultura), y la Subsecretaría de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura. A excepción del Museo de Antropología y Arte Contemporáneo en Guayaquil MAAC (BCE), ninguna de estas desarrolló programas de fomento para las prácticas artísticas contemporáneas emergentes. En pocos casos, los jóvenes artistas y colectivos agenciaron -valiéndose de sus redes personales- espacios o recursos institucionales públicos. Las preasignaciones presupuestarias, la ausencia o extrema dificultad de procesos técnicos, y los vínculos clientelares y discrecionales asociados a élites intelectuales y de pertenencia de clase, generaron descrédito y desconfianza del trabajo institucional por parte de los jóvenes artistas y gestores.

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El proyecto de modernización estatal en la década de los noventa permeó instituciones como el Área Cultural del Banco Central con una serie de discursos como la necesidad de autogestión en lo público y de involucramiento de financiación de la empresa privada, además de la implementación de medidas de flexibilidad laboral, que continuarán vigentes con el cambio de siglo.

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El mismo discurso de “modernización del Estado” se aplicó a partir del 2000 en los municipios de las tres ciudades con la creación de fundaciones como parte estructural de una política neoliberal privatizadora del sector público y promotora de una gestión con autonomía del Estado: Fundación Malecón 2000, Fundación Bienal de Cuenca, Fundación Barranco, Fundación Museos de la Ciudad, Fundación Teatro Nacional Sucre. Esta fue una estrategia de las municipalidades de Quito, Guayaquil y Cuenca para acelerar proyectos de regeneración urbana, escudados en paradigmas de eficiencia y de estímulo a la inversión privada. En definitiva, las tres ciudades compartieron problemáticas pares relativas a la expansión urbana, caracterizada por inversiones desiguales y centralizadas, segmentación espacial y social. Los modos de administrar la ciudad, lo cultural y la racionalidad neoliberal, en una triangulación directa, produjeron subjetividades, formas de habitar y vivir la ciudad y modos de interrelación. La política de privatización que promovía una descentralización con autonomía, se convirtió en el mecanismo idóneo para acelerar proyectos de regeneración urbana, con la consecuente privatización de los espacios públicos, la creación de marcas ciudad a partir de discursos identitarios locales, la promoción de ciertos consumos y la generación de entornos estéticos, seguros y vigilados, que sean capaces de receptar inversiones.

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La VII Bienal Internacional de Pintura Cuenca (noviembre 2001-enero 2002) incorporó la figura de curadores nacionales e internacionales, desatando polémica entre los artistas plásticos a nivel nacional. Casi a la par, en 2002, después de una suspensión de siete años, se reinstaló el Salón Mariano Aguilera; se introdujeron expresiones como el vídeo, performance e instalaciones, y a la curaduría como modalidad de selección de las obras participantes. La VIII Bienal de Cuenca (2004) dejó de ser “de Pintura”, abriendo paso a

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prácticas de arte contemporáneo, aunque con un marco de gestión y de institucionalidad débiles. Entre 2000 y 2007, el único colectivo que registra participación en uno de estos espacios de circulación es Lalimpia (VIII Bienal de Cuenca- 2004, Premio París con la obra “Sin título”, y IX Bienal de Cuenca-2007, Mención de honor, con la obra “Movilizaciones”). Dedicado a la creación de obra, este colectivo movilizó su trabajo con apoyo de Pilar Estrada y Rodolfo Kronfle, agentes clave con capacidad de agenciamiento en el mercado del arte y vinculados a redes internacionales de curaduría y comercialización del arte contemporáneo. La Bienal de Cuenca con la presencia de curadores nacionales e internacionales comienza a formar parte de estos circuitos globales. En la IX Bienal de Cuenca (2007), uno de los dos premios en la categoría de “Pintura” fue para Juan Pablo Ordoñez -miembro del colectivo Ñukanchik People-, por la intervención “Grafías”, reflejo de luz sobre el muro oriental del Monasterio de las Conceptas y su registro en vídeo.

La propuesta artística se inscribía en una práctica de arte relacional -comenta Ordoñez (Entrevista, 2017)-, “aunque ni siquiera la llamábamos así”. La Bienal de Cuenca estableció mayores vínculos con Guayaquil que con Cuenca, donde se evidencia un alto grado de ausencia en la participación activa o visibilidad de artistas y gestores emergentes en relación a esta instancia; o Quito, donde los modos de cooperación de los artistas emergentes y colectivos y su producción de valor se gestaba en colaboración con otros artistas emergentes pares, sin la mediación de curadores o críticos. En Guayaquil, por contraste, la producción de acuerdos y valor cuenta con la mediación del bróker cultural, “un intermediario de conocimiento que, en la cadena de legitimación, contribuye sustancialmente a la producción social de valor de los objetos del arte y lo cultural” (Cevallos, 2013).

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En 2007, por Decreto Ejecutivo del ex Presidente Rafael Correa, se creó el Ministerio de Cultura. El nacimiento de esta institución, si bien fue leída por un fragmento de la escena emergente analizada como “esperanzador”, representó una ruptura paulatina -aunque no definitiva- y una desmovilización de formas de lo colectivo que aún no terminaba de consolidarse. Así también significó la búsqueda de capital económico proveniente del nuevo Ministerio, la adaptación de los lenguajes y criterios de producción de lo colectivo a documentos tecnocráticos, y la incorporación de la gestión cultural como parte de un discurso de profesionalización de las artes. La construcción de una política pública en diálogo con formas de producción y circulación complejas gestadas por los artistas emergentes estuvo fuera de la agenda política del naciente Ministerio de Cultura. Los colectivos y agentes del arte contemporáneo no tenían una organización sólida ni agenda política que les permitiera negociar con la nueva institucionalidad.

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En este periodo se evidencian tensiones entre una formación que privilegiaba la técnica y el oficio y otra que apuntaba a la experimentación con diversos lenguajes artísticos, la investigación artística y la reflexión teórica (tensión visible entre la formación de la Facultad de Artes de la Universidad Central y la nueva Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador). La gestión cultural, la curaduría, la crítica -aunque ya entrados los dos mil- son nuevas preocupaciones integradas al enfoque de formación en Artes Visuales. En este periodo, los Estudios Culturales (Universidad Andina Simón Bolívar), especialmente en Quito, aportaron con debates sobre los estudios visuales y el régimen colonial del ver al campo artístico. El proyecto ITAE en Guayaquil buscaba la profesionalización de las artes visuales en esta ciudad, articularse a la propuesta del Museo de Antropología y Arte Contemporáneo MAAC, “estructurar un campo artístico

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contemporáneo y modelar una nueva imagen de artista propia del siglo XXI” (Valdez, 2017). Los espacios educativos universitarios en artes o la carencia de ellos, propiciaron el encuentro de los artistas emergentes: durante este periodo, las instituciones educativas detonaron encuentros para gestionar, articular, discutir, proponer y activar formas de organización colectiva, en tensión con las “educaciones fallidas” y “las facultades tradicionales” (Gonzalo Vargas, Mesa de diálogo-CAC, 2018).

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Lo colectivo fue una respuesta política que generó sentidos comunitarios posibles en un momento de crisis; imaginó formas paralelas de producción y circulación artística al aparato institucional en cultura, por demás, clientelar y carente de políticas preocupadas de establecer modos de relacionamiento con estas formas de producción y experimentación artística y organizativa nacientes. En disputa con esa estructura, lo colectivo recurre a lo vincular y afectivo, a la producción de acuerdos, unos más estables y otros esporádicos, busca ejercer un control y autonomía en la producción y circulación de sus prácticas, tiene desconfianza en el aparataje burocrático y en el mercado (sobre todo en el caso de Cuenca y Quito). Los colectivos se constituyen desde la necesidad de construir nuevas institucionalidades que legitimen sus prácticas (Oleas, manuscrito en prensa) y para ello producen determinados modos de agenciamiento. La emergencia de redes, iniciativas, plataformas y proyectos independientes no depende para su concreción, en términos de capital simbólico o económico, de las estructuras oficiales.

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En Quito, el modo de trabajo y cooperación social ocurrió a través de acuerdos establecidos entre los propios artistas emergentes mediante “plataformas”; este es un modo de cooperación compartido con Cuenca. Las formas de entendimiento de la noción “plataforma” son heterogéneas: para la circulación, legitimación de proyectos pares, en contextos sociales, en lo virtual, nómadas, con metodologías de trabajo que desbordan lo disciplinar, etc. Las plataformas propiciaron acuerdos permanentes entre colectivos y artistas, diseñando modos de institucionalidad y producción de valor paralelos a los oficiales, durante este periodo. Las plataformas tampoco establecieron acuerdos con curadores o se insertaron en circuitos de mercado; las estrategias de autolegitimación fueron imaginadas dentro de cada colectivo o en articulación con otros artistas emergentes.

Para Fabiano Kueva, el modo de cooperación de la plataforma en Quito y Cuenca devela un modo de trabajo en el que se cruzan dos aristas: lo andino, intimamente ligado a la disputa por el poder, y la producción de proyectos, no de obras: “Lo andino en nuestra dinámica de trabajar, en nuestro modo de pensar, es determinante. No podemos pensar ni Quito ni Cuenca sin pensar en lo andino. Ahí se entiende que la disputa por el poder sea una constante, y sobre todo que desarrollemos una práctica, una discursividad, que no solamente es estética, que no está centrada en una forma, en una obra. Hay muy poca gente produciendo obras, nadie tiene qué vender y todo el mundo está trabajando, colaborando, construyendo procesos.” (Entrevista a Fabiano Kueva, 2018).

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Por su parte, en Guayaquil, Lalimpia se conformó como un colectivo de producción artística, no operó como una plataforma; es decir, se centró en la creación de obra. Su decisión está relacionada a varios factores: económico (la producción de obra colectiva implica menor inversión); la necesidad de producir a partir de discusiones colectivas, dada la carencia de una educación artística “formal” acorde a sus demandas en esta ciudad; y tercero, la posibilidad de circular su obra en dos galerías activas de la ciudad: DPM (David Pérez McCollum) y Madeleine Hollander, con el apoyo y mediación de dos

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brókers culturales: Pilar Estrada y Rodolfo Kronfle. Si bien estos espacios no eran útiles para acumular capital económico, permitieron generar acuerdos para la producción de valor y legitimidad. Para Kronfle (Entrevista, 2017), las galerías como espacios de gestión privada funcionaron a manera de “centros de arte contemporáneo no oficiales en la ciudad”; “(...) es ahí donde se cocían las papas, no en las instituciones, no en la Casa de la Cultura, ni el Museo Municipal, peor en el MAAC que eventualmente cierra”. Para Pilar Estrada, la gestión privada en Guayaquil ha sido vital en la producción artística que se sitúa distante de las instituciones públicas: “El Estado nunca fue una necesidad; el Estado era un extra”. (Entrevista a Pilar Estrada, 2017).

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Finalmente, la gestión cultural en el país, aún incipiente, y asociada en ese momento a la comercialización de obra o búsqueda de auspicios que garantizaran la supervivencia en autonomía e independencia, fue desarrollando herramientas de trabajo a partir de un conocimiento empírico que, en el caso de Quito y Cuenca, incorporó instrumentos de diseño de proyectos venidos de formatos de la cooperación al desarrollo en proyectos sociales o de comunicación. Saber elaborar proyectos, más que crear obras, se convirtió en las dos ciudades en una necesidad vital de los colectivos analizados, útil en la gestión, articulación, “el nomadismo de propuestas” y trabajo en plataformas. La institucionalización como categoría y reconocimiento profesional de la gestión cultural fueron posteriores a la creación del Ministerio de Cultura.

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LOS COLECTIVOS.

En esta sección, coordinada por Pablo Ayala, se esbozarán muy brevemente los 5 colectivos seleccionados para esta investigación.

Los ensayos finales sobre los mismos se podrán revisar en la publicación posterior.

Es necesario recordar, tal como se explicó en las páginas anteriores, que estos textos, en algunos casos, fueron escritos por integrantes de los colectivos, y en otros, encargados a terceros que tenían cercanía a su producción artística y de gestión.

EXPERIMENTOS C U LT U R A L E S / U I O Experimentos Culturales fue un colectivo multidisciplinario. Es uno de los primeros referentes en la producción de contenidos online que apareció en el 2001. En todo su proceso mantuvo una necesidad profunda de replantearse su práctica y cuestionar desde la producción artística a las instituciones del arte por establecer ciertos criterios de valoración conservadores y hegemónicos. Con un verdadero afán de experimentar con su realidad y en el contexto, no existió ninguna estructura ni planificación en su organización, lo que le permitió movilidad conceptual y metodológica.

La motivación surgió por la emergencia del contexto cultural nacional y local, con profundas y traumáticas reestructuraciones sociales. La plataforma inauguró un boom de colectivos artísticos que buscaban introducir nuevas prácticas y enfoques a la creación artística. Los artistas de este colectivo integraron a su práctica el espacio público, la cultura popular, la comunidad y la producción editorial online, entre otras nuevas expresiones. Uno de los grandes pilares de este movimiento era el trabajo multi/transdisciplinario, su principal objetivo fue construir plataformas de visualización del pensamiento y reflexión sobre arte contemporáneo.

Era indispensable la labor en la web ya que la plataforma online les permitió crear redes de colaboración afectiva y profesional. Para Experimentos Culturales el taller del artista fue el espacio virtual y el espacio público, pensados como laboratorio de comunicación. Fue también una propuesta de arte público y comunicación social que propició la participación colectiva a través de su portal en internet y los proyectos desplegados en la esfera pública. En su práctica artística descentralizó el conocimiento privilegiado de ciertos grupos de élite social con un manejo responsable de los contenidos. El proceso de trabajo les condujo hacia nuevas rutas de exploración desde la experimentación en el marco del arte, la cultura popular y el espacio público con una nueva sensibilidad que vivió el arte emergente.

Textos tomados del ensayo de Experimentos Culturales realizado por Karina Cortez Ruiz para este proyecto.

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Kiosco móvil en donde se organizaban los productos mágicos de el proyecto La Tienda (2004) de Experimentos Culturales. Recuperado de: http://revistas.flacsoandes.edu.ec/iconos/article/view/253/249

31/12 Imagen del proyecto de investigación Mascarada (2004-2005). Publicada /2010 en la plataforma online de La Selecta. http://www.laselecta.org/2010/12/mascaradas/

Fotografía proyecto Calle de Algodón obtenido del archivo de la Selecta (s.f).

Fuente: http://www.laselecta.org/archivos/ callealgodon/retratos/index.html

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OÍDO S A LV A J E /

UIO

Oído Salvaje fuimos unas voluntades que dimos cuerpo a una célula de pensar/accionar colectivo que, en un ciclo de 20 años (1996-2016), experimentó el auge y caída del llamado trabajo multidisciplinar. Fuimos parte de la onda expansiva latinoamericana de exploración y reflexión sobre las prácticas radiales y sonoras; también fuimos artífices de procesos en contextos sociales (unos fugaces, otros estables) usando toda tecnología que tuvimos a mano; publicamos en todos los soportes existentes, diseminamos nuestro trabajo a diferentes escalas. Finalmente, vimos diluirse la opción crítica y liberadora desde un proyecto de escucha radical, entonces optamos por migrar a otras prácticas y quedar “suspendidos en el aire”. Fabiano Kueva.

Dani Lorenzo, Ensayo gráfico sobre Territorio y Radialidad, serie de 13 imágenes a lápiz y tinta sobre papel, 15x20cm, 2012, Argentina. Imágenes: Cortesía del artista.

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ÑUKANCHIK PEOPLE / CUE De a dos Un colectivo de a dos trabaja desde el 2005 una serie de proyectos y acciones a cuatro manos, extendiendo su complicidad a lo personal y doméstico: hija, casa, deudas, comida, cama, decisiones. Así se incorpora a la tradición de colectivos desde esa suerte de subgénero: los colectivo- pareja.

En este tiempo de existencia, Ñukanchik People (ÑKP) concentra principalmente sus esfuerzos en tres proyectos: Archivo AMAME, Cuerpo Pacífico – Archivos de arte en Sudamérica y Cuarto Aparte, colaborando en un número importante de otras experiencias creativas, tanto individuales de sus miembros como de otros artistas, organizaciones o personas, hecho que será fundamental para la constitución de redes colaborativas y para un profundo aprendizaje tanto artístico como organizativo y de gestión. Estas experiencias aportan a configurar el propio papel dentro de su contexto inmediato y en el ampliado, así como a definir prácticas, éticas, estéticas en el devenir del colectivo, mismas que se ven expresadas en sus proyectos.

El colectivo se ocupa y participa en la creación de experiencias de encuentro: laboratorios, residencias, grupos de trabajo; entre las que destacan: Foro Independiente de las Culturas (20092010) y Cuarto Aparte / Plataforma Autónoma (2009, 2011 y 2014), proyecto construido en colaboración con artistas, gestores y colectivos locales y nacionales, quienes de manera autoconvocada proponen contenidos, acciones, dinámicas y ventanas que responden de manera crítica a la Bienal Internacional de Cuenca, el más afamado y costoso evento de arte contemporáneo del país. ÑKP se plantea la urgencia, el deber, de abrir espacios para que otros artistas y generaciones asuman la primera línea, no solo de trabajo sino de reconocimiento. ÑKP cree que la rotación de miembros, la política de brazos abiertos, se vuelve impostergable.

ÑUKANCHIK PEOPLE (ÑKP) por Servilio Sarango, 2018.

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LALIMPIA /

GY E

Para la escena artística del país hablar de la Lalimpia es remitirse a una generación de artistas que impulsó formas de trabajo en las que las autorías se difuminaban y el colectivo asumía una presencia preponderante. El panorama de Guayaquil en ese tiempo era bastante complejo; la carencia de institucionalidad y la propia realidad del país hacían que las propuestas de “los limpios” se tornen claramente políticas. Su visión del arte estuvo articulada a su propia formación académica y a los cambios estructurales que se dieron en la ciudad a finales de los 90 e inicios de este siglo. En este momento el panorama cultural empezaría a cambiar en la ciudad. El aparecimiento de instituciones educativas especializadas, proyectos, discursos, políticas, galerías, críticos y curadores hacía que el panorama guayaquileño tuviera características únicas en el país.

Lalimpia se articuló a este escenario y logró una presencia importante local e internacional con obras que transitaron diversas temáticas y soportes, teniendo siempre presente la politicidad en el arte contemporáneo.

“No se trataba de arte, de artistas, ni de resultados constreñidos al servicio de una disciplina específica, más bien concertaba a jóvenes apremiados por la necesidad de explorar diversos modos de actuar, en medio de la urgencia de poner en manifiesto la convicción personal y representar las contrariedades de la esfera pública. Así lograron formular un modelo de organización que estimuló preguntas sobre el estado de las cosas y el involucramiento de los ciudadanos con su entorno inmediato” Limpios… hablar de una muestra.

Curaduría de Romina Muñoz, 2014, p. 5.

Sin título, 2004. VIII Bienal de Cuenca, Premio París.

Prolongación, 2007. IX Bienal de Cuenca, Mención de Honor.

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TRANVÍA CERO / UIO Tranvía Cero (TC) se consolidó en la escena artística del país como un colectivo que circuló entre el arte y la gestión cultural. Desde su nacimiento planteó una relectura del sistema del arte y de sus procesos de creación, producción, difusión, circulación y recepción; y, más aún, de sus formas de relación y vínculo con los sectores amplios de la sociedad a los que se les propuso la idea de que el arte no es solamente para un sector privilegiado, entendido y especializado.

Entonces, la búsqueda del colectivo se concentró en posicionar las prácticas y los procesos artísticos como esenciales en la construcción y comprensión de la realidad, pero sobre todo, plantear al sujeto como partícipe activo de la creación de la imagen colectiva e individual y de las relaciones interculturales.

A partir de este afán se concentró en replantear la visión del arte y amplificar su impacto y en proponer su actividad en los procesos desde y con la comunidad, creando, posicionando y reposicionando otros circuitos de creación, forjando y estableciendo otros públicos desde la práctica como un hecho crítico. Para este fin, estableció una metodología integral y articulada de interrelación y diálogo entre el artista o proponente, la comunidad y el espacio urbano.

En la actualidad a pesar de su estado vegetativo -como lo explican-, mantiene independientemente sus convicciones, pero entiende que es la hora de un relevo: “ahora es el momento que otros colectivos o artistas asuman un reto respecto a su realidad y temporalidad, siendo críticos, cuestionando o aportando aún más a este u otro tipo de procesos”.

-“Che-guagua”, proyecto de inserción en la comunidad. Arteenacción, Buenos Aires-Argentina, 2010.

-Vecinas de la Ciudadela México (Quito-Ecuador) poniendo sus nombres en las estrellas del Paseo de la Fama, 2007.

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Memorias y perspectivas de lo colectivo, Paola de la Vega y Pablo Ayala, 2018.

Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera, Centro de Arte Contemporáneo, detalles de sala 2018.

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PNMA I 2017 - 2018 I 125

NUEVAS PEDAGOGÍAS DEL ARTE

PROYECTOS PEDAGÓGICOS QUE PLANTEAN PROCESOS Y METODOLOGÍAS INNOVADORAS DE ENSEÑANZAAPRENDIZAJE PARA GRUPOS Y/O COMUNIDADES, A TRAVÉS DE MEDIOS Y HERRAMIENTAS PROVENIENTES DEL CAMPO DE LAS ARTES VISUALES, SONORAS Y/O PERFORMÁTICAS.

PNMA I 2017 - 2018 I 127

PAT R I C I O D A L G O - J O R G E V Á S C O N E Z / BIOCINEMA. CINE HECHO A MANO

L A B O R AT O R I O D I S O N A N C I A : I M Á G E N E S Y S O N I D O S PA R A A R M A R Y D E S A R M A R R E L AT O S

Poética y proyecciones del juego y la experimentación audiovisual en los talleres de creación “Biocinema. Cine hecho a mano” Ana Rodríguez Ludeña Fe b r e r o d e 2 0 1 9

Patricio Dalgo y Jorge Vázconez conforman el Laboratorio Disonancia, colectivo que trabaja hace diez años en procesos sonoros y audiovisuales. Para esta edición del Premio Mariano Aguilera desarrollaron el proyecto Biocinema, cine hecho a mano, un proceso de pedagogía comunitaria que activa herramientas visuales y sonoras, experimentación y juego, preocupaciones territoriales, que se expresan en todos los momentos de encuentro y diálogo de los participantes del espacio de laboratorio. Su trabajo se hace por medio de talleres, en los que se generan paulatina y colectivamente productos audiovisuales y sonoros a través de bajas tecnologías, que hacen visibles universos sensibles muy potentes e interpelan desde una subjetividad crítica a la estética y la política.

Biocinema cine hecho a mano (2017-2018) fue un proceso pedagógico que se desarrolló en la comunidad de Tonchigüe, Esmeraldas, que tuvo cuatro momentos: el primero, corresponde a la investigación de laboratorio durante la cual Dalgo y Vásconez, a través de la experimentación, ensayan dispositivos audiovisuales similares a cámaras de filmación, elaborados con lentes y desechos tecnológicos, que son a la vez fáciles de construir y reproducir en territorio; en un segundo momento, realizan talleres de experimentación audiovisual con un grupo de jóvenes del colegio secundario de Tonchigüe, utilizando los materiales de desecho tecnológico, en base a una metodología de trabajo grupal y experimental; en un tercer momento, hacen una proyección pública en Tonchigüe, en la que se muestra las secuencias de cine que resultaron del trabajo en los talleres con los jóvenes; y, finalmente, se exponen los dispositivos y resultados de este proceso y de talleres anteriores realizados por el Laboratorio Disonancia, todo en una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, en un espacio dispuesto para el juego y la experimentación del público1.

A través de un diálogo abierto con Patricio Dalgo, este texto reflexiona sobre la práctica del Laboratorio Disonancia, tanto en el proceso de Biocinema como en la trayectoria más amplia del colectivo, a través de dispositivos creados en diferentes momentos y con diferentes objetivos artísticos o educativos2.

130 I PNMA I 2017 - 2018

N U E S T R O S O R Í G E N E S : E L J U E G O S O N O R O.

Cuando Dalgo y Vásconez eran niños, se encontraban ya por todas partes los juguetes eléctricos y a pilas. Su automatización les fascinaba. Al masificarse, los motores de juguete encantaron a toda una generación, pusieron las máquinas y el movimiento automatizado al alcance de muchos.

Fue, por una parte, la fascinación de lo que se mueve como si tuviese “ánima” (alma en latín) y, por otra, el deseo de trascender el imperativo (más bien consumista, dice Dalgo) del “conecta y juega”, lo que llevó a esos niños a jugar más allá de las reglas, a explorar y desarmar el interior de los juguetes.

Nuestras primeras “investigaciones”, no las nombramos así, sucedían en un “laboratorio”. Es jugando con piezas que empezamos a aprender y a crear. Era -es hasta ahora- un espacio de curiosidad. Buscábamos entender cómo funcionaban esos motores, esos juguetes, pero también cómo dejarle huecos a la tecnología. Tratar de saber qué pasa en la experimentación es tratar de que funcione con huecos que has dejado en ella, piezas faltantes. Buscabas una cosa mágica que te la encontrabas ahí, una reacción imprevista, algo que haces que genera un movimiento o un sonido: un dispositivo que gira o una reacción cualquiera o la cosa interactiva más precaria producía una respuesta. Era interpretar el “conecta y juega” como un pretexto para llegar a algo más grande. La idea de jugar en un laboratorio estaba en ese tiempo relacionada con la movida subterránea: lo sonoro, el morse core, el hard core. Lugares que eran bastiones para hacer cosas. A mi me gustaba jugar y hacer ruido. Tuve instrumentos pero nunca aprendí a tocar. ¿No tuve la disciplina necesaria? Puede ser. Busqué otro tipo de sonidos, y también quería alejarme de las cosas dadas.

Biocinema. Archivo del Laboratorio Disonancia, 2017.

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Una parte de la obra se refiere al momento antiguo e infantil en el que al encender el switch un motor producía movimiento y nos deslumbraba. La magia y la curiosidad se mezclaban en ese nivel del proceso. Luego esa curiosidad se transformaba en una búsqueda de lo marginal, de lo subterráneo, de lo que aparecía como contrahegemónico. Era un juego de los límites y del movimiento, y mientras avanzaba el artesano que buscaba los sonidos, las fronteras de ese lenguaje también se movían.

Jugar era estar en el borde de las tendencias que la música producía, y era también recorrer la propia historia de juego y de relaciones con la música y con lo sonoro. El gesto artístico se ubicaba en el borde de las prácticas musicales y en el borde de la trayectoria personal, de la vida del artista. Volvía la pregunta por el contexto, por el sentido del gesto. Algunas influencias en la región llegaron para darle contexto a esa búsqueda. El paso de Dalgo por Escuelab, residencia artística de investigación y creación en Lima, en donde pudo entablar un diálogo con otros procesos de baja tecnología y con el curador Jorge Villacorta (Alta Tecnología Andina), fue decisivo para detonar un proceso de largo aliento en la investigación de las bajas tecnologías y del diseño de espacios pedagógicos muy elaborados.

D E L J U E G O A L A E X P E R I M E N TA C I Ó N S O N O R A Y A L C O N T E X T O R E G I O N A L . Esa curiosidad del juego se transformó en experimentación con más conocimientos y presupuesto, mezclando ciencia y experiencias lúdicas. En cuanto a los conocimientos científicos, los estudios de óptica fueron decisivos, y la investigación de tecnologías electrónicas en la música complementó la formación empírica.

Ver MTV no era suficiente. Buscábamos algo que sonara distinto. Eso, por momentos, lo encontrábamos en proyectos sonoros, y en otros ratos, en la experimentación electrónica. Esa era la fórmula más adecuada para nombrar lo que hacíamos. Si querías sonar diferente tenías que jugar diferente o hacerte tus propios instrumentos, investigaciones, objetos, y que en el fondo era lo mismo que hacías de niño pero con más presupuesto y otros conocimientos.

La experimentación sonora en el país y en la región fue muy prolífica en investigación y creación.

El carácter experimental y colectivo de esas búsquedas tuvo espacios memorables que nacieron en los años sesenta con una enorme fuerza, sobre todo a partir del espacio de encuentro que constituyó el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella en Buenos Aires) que permitió la convergencia de varios compositores de vanguardia de toda la región, entre ellos Mesías Maiguashca de Ecuador. Esos prolíficos años se frenaron con la dictadura en 1971. La confluencia de la represión con la experiencia de militancia de esos músicos permitió que una producción de muchísimo rigor continuara por la región. Para Fabiano Kueva, artista y músico sonoro, no se trataba de una élite musical excluyente, si no de un proceso geopolítico que había sido capaz de incorporar a los representantes de la crema del rock así como había sido capaz de generar líneas de fuga en el seno del propio proyecto para promover acuerdos sobre una agencia crítica e ideológicamente situada. Uno de los legados de esa generación del CLAEM, es el efecto post-CLAEM, es decir la posibilidad de continuar (a pesar de la dictadura) con una pedagogía rigurosa y radical, pero no disciplinaria. La posibilidad de modernización de la música latinoamericana pasó por ese filtro crítico.

El CLAEM, Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato di Tella, creado en Argentina en la década de los sesenta, es un ejemplo particular de lo expuesto. Bajo la perspectiva de superar la brecha entre el desarrollo científico y artístico latinoamerica- no, y el alcanzado por los centros

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internacionales, este instituto, desde sus inicios, mantuvo lazos de cooperación con entidades académicas para poner en marcha proyectos y acuerdos de intercambio con orga- nismos y universidades de Estados Unidos y Europa. Graciela Paraskevaídes (Argentina-Uruguay), Jacqueline Nova (Colombia) y Mesías Maiguashca (Ecuador) fueron becarios de este centro. (…) Las prácticas artísticas con sonido en Latinoamérica proliferaron bajo formas de control y conocimiento; es decir, como el otro necesario de la autouniversalización de las vanguardias europeas y norteamericanas de inicio y mediados del siglo XX. Al punto que facilitaron condiciones de posibilidad para el discurso del desarrollo, en el proceso de cambio de los sistemas de valores de la colonialidad a la poscolonialidad. (Estévez 2008: 43)

Algunos referentes fueron excepcionales y permanecieron fundamentales más allá del cierre del CLAEM y de la influencia de Alberto Ginasterra (primer director del CLAEM) en la creación musical en Argentina y la región. Por ejemplo, el trabajo de Graciela Paraskevaídes y Coriún Aharonián en Uruguay, y la influencia de su pedagogía. La propuesta electroacústica de Mesías Maiguashca por ejemplo, muestra una trayectoria que apuesta por la experimentación, la sonoridad y la escucha, que se nutre de elementos locales y de investigaciones tecnológicas y académicas transdisciplinares en su propuesta. Asimismo el trabajo de César Bolaños y Edgar Valcárcel en Perú. Estos dos últimos antecesores de aquello que Jorge Villacorta, junto a José Carlos Mariátegui, trabajaron como un espacio crítico de creación con bajas tecnologías que inspiró a artistas de toda la región, que fue Escuelab en Lima, en donde Dalgo hizo su residencia en 2009. Por ahí parece que se conectan los procesos, y muestran las continuidades del contexto geopolítico y sus momentos más potentes.

La experimetación ya no fue entonces para Dalgo un juego de materiales y productos solamente, sino un proceso de confluencia de discursos y representaciones de lo sonoro en la región, en donde el diálogo y la referencialidad a proyectos situados histórica y territorialmente fue determinante. A partir de los años noventa, además, muchos de esos artistas experimentales se ubican y empiezan a encontrarse en el mundo del arte contemporáneo, que resulta abierto y permite circular y experimentar con low tech con muchos menos límites disciplinares que en otros mundos.

Biocinema, Tonchigue. Archivo del Laboratorio Disonancia, 2017.

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D E L A E X P E R I M E N TA C I Ó N A L A P E D A G O G Í A .

Después de las primeras experiencias, el laboratorio sonoro investiga de manera sistemática y produce preguntas y nuevos procesos ¿Cuándo empieza el proceso creativo? ¿en qué consiste? No empieza cuando el dispositivo sonoro hace ruido sino más bien cuando se hace la búsqueda del mismo, en su origen, que parece ser extra-sonoro, porque es el resultado de transformar lo residual, o sea la basura, en producto a través de un proceso colaborativo. Ese trabajo es colectivo y se va transformando en una pedagogía de cómo construir dispositivos, cómo compartir esa experiencia y esa práctica con una comunidad.

Se trata de volver esa práctica en una pedagogía, o sea un compartir. Cuando empezamos, eso que hacíamos pasaba en en el centro de Quito, cuando éramos adolescentes. Éramos medio vagabundos. Eso te daba paisajes, sonoridades. Era una época de experimentación y juegos. Ahora hay contenidos que se suman al juego, que nos hacen responder por qué y para qué. Es un impostage en el mundo del arte, que te permite jugar con sus límites constantemente, es permeable. Ahí está la génesis de este proyecto: a partir de un motor y una pila se puede abrir un mundo. Compartir el dispositivo que hacemos a partir del motor de un carrito que se mueve, eso es Low Tech, y sirve para contar historias.

Es acá donde se articulan las pedagogías y el mundo del arte: las historias que permiten contar el arte, a través de talleres y de procesos, dan lugar a esas segundas etapas, las pedagogías.

Cómo enseñar-aprender con otros, cómo experimentar con piezas de baja tecnología y nuevas historias con nuevos formatos. Los talleres empiezan a ser espacios de encuentro y expresión trabajados en varios meses. En ese espacio de búsqueda, lo visual y lo sonoro se entrecruzan.

La pedagogía es lo que hace referencia a la dimensión colectiva del proceso de educación no formal, al intercambio de conocimientos que se da en el espacio del taller. La primera parte del taller trata de descubrir las piezas, todas ellas sencillas y accesibles, las reacciones y efectos, y lograr ensamblar las partes hasta obtener una cámara de biocinema, que sirve para poder filmar las imágenes microscópicas del agua. Ensamblar cada quien su propia cámara es el primer objetivo del taller, filmar sus propias imágenes de biocinema, editar las imágenes de cada relato y, finalmente, mostrar las series editadas y proyectadas.

Cine hecho a Mano 7. Tonchigue, Archivo Laboratorio Disonancia, 2016.

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El relato del agua no es un tema cualquiera en Tonchigüe. El agua ha sido disputada por los proyectos inmobiliarios que empiezan a saturar las costas. Tonchigüe, pueblo de pescadores, ha tenido que aceptar que sus “ojos de agua” sean administrados por desarrolladores inmobiliarios de complejos vacacionales cercanos. El agua que era de la comunidad, que era un bien común y público, ha sido privatizada de facto. Las imágenes no cuentan esta historia en el taller directamente, como una denuncia, si no que se preguntan ¿qué es el agua? ¿cómo se ve? ¿cómo se mueve? Y empiezan a contar una historia del agua: lo antigua que es, sus características, sus formas. Empiezan a esbozar contenidos nuevos sobre el agua en Tonchigüe: quién la representa, quién pelea por ella, quién la mira y quién desea contenerla (envasarla).

EL MUNDO SONORO ES VISUAL.

Quizás una de las diferencias más importantes entre lo visual y lo sonoro deriva de un imaginario colonial. Heredamos un régimen de representación que es un régimen de visualidad, que la modernidad en todas sus dimensiones consagró. Pero a la vez, perdimos un régimen de representación poderoso como es el de la sonoridad y el ejercicio de la experimentación y la investigación han representado desde hace años una oportunidad de reconstruir relatos desde este lugar, desde esta ciudad. No solo nuevas relaciones con la oralidad, sino con la sonoridad, con la música, con los instrumentos y con la capacidad de darse el tiempo del sonido y la imagen, en donde la imagen no es pensada como algo eterno, sino como un movimiento sujeto al tiempo no mensurable, la duración. En este punto, es fundamental leer los signos: juego versus disciplina, proceso versus producto, escuchar versus ver, basura versus high tech. Para Dalgo, contar historias locales de forma colectiva es pasar por tomar partido por aquello que muestra las profundas contradicciones de la modernidad a través de sus desechos, que Dalgo recoge y organiza cuidadosamente.

Los puntos de partida, eso nos interesa. Transformar desechos en instrumentos, por eso hacemos Life cinema. Esa experimentación permite narrativas equívocas y relatos visuales que provienen de “filmar lo que haces sonar”. Instrumentos que son en sí mismo imágenes que nos interesan, de inicio sin saber muy bien por qué, como cabezas de muñecas. Ese es un punto de partida, inicia un diálogo entre lo visual y lo sonoro.

PNMA I 2017 - 2018 I 135

¿Cómo dar cuenta de visualidades críticas desde un formato visual? ¿Cómo considerar las imágenes visuales que le dan sentido a lo sonoro, que lo encasillan y lo significan? Es difícil imaginar un mundo sonoro sin imágenes, y es difícil pensar un más allá de las imágenes, una crítica (una analítica) de las imágenes sin sonoridad o sin música, o sin voz. El puente entre esos mundos parece ser la voz, que explica cómo filmar lo que hacemos sonar. La voz del instructor que guía a los talleristas para transformar los desechos tecnológicos en cámaras de filmación. La voz de los talleristas que descubren un nuevo lenguaje y lo comparten; la voz de los actores que entrevistan, que felicitan y opinan. La voz de los que cuentan las historias del agua en Tonchigüe, la voz de los que presentan esas historias cantando, la voz aurática, trasladada en el tiempo y en el espacio que “trae a presencia lo lejano”, según la expresión de Walter Benjamin.

T R A B A J A R PA R A U N A D U R A C I Ó N . El tiempo duradero del laboratorio low tech produce hallazgos. El tiempo del taller, en el que se producen imágenes y sonidos parece disiparse con la aparición de la obra, de los productos. El tiempo de la proyección o de la presentación pública de esos elementos sensibles parece irse, inevitablemente y de forma poética, con la mirada de los que las reciben. Sin embargo, ese imperativo de desechar el proceso subjetivo (y privilegiar el objeto tecnológico, en la lógica del consumo masivo), hace que la escritura y el archivo en este gesto se constituya en uno de sus efectos más importantes.

Se trata de relacionar la escritura, lo que queda y dura, con el acontecimiento de una obra, el momento en que irrumpe en un espacio o una lógica de representación para desestabilizarla y renovar su sentido.

Hay un momento de acontecimiento que le da sentido a lo que hacemos. Hay algo que es performático. Una experiencia. No tanto como un concierto musical. Sino más bien como “reuso” que cobra sentido. Algo que ya había sido hecho pero que aparece como nuevo. Como un palimpsesto (esa palabra le gusta a las ciencias sociales). Reescribir. Reescribir y archivar. Hay un sentido de reelaborar lo mismo.

Eso ya no es, es otra cosa, porque no toda obra se ha conservado, inmaculada. La reescritura es parte del laboratorio, desde el dispositivo electrónico hasta la acuarela. Cuando pinté mucho, encerrado, fue muy importante. Pero no hice nada con eso, boté. Si no hay pruebas no existió, no tiene existencia legal, su única vida posible es en realidades producidas por medio de una reescritura. Por eso se va guardando, porque es prueba de que algo se reescribe, no de que se inventa.

Qué sentido tiene destruir lo que queda, lo que deja. Reescribir lo que se borró o lo que se guardó. Reescribir lo que otros guardaron ¿qué clase de gesto es ese? ¿Es un gesto artístico? Esta reflexión nos habla de la supervivencia de las imágenes. La imagen fragmentaria que sobrevive tiene un sentido diferente que la obra o la idea original, esa reescritura es la que le interesa a Dalgo, que confirma el cuidado que le otorga al tiempo de la pedagogía en el taller y al tiempo de la reescritura como reelaboración de los dispositivos. Guardar, hacer archivo, también es una experiencia burocrática, es el imperativo administrativo de las instituciones por demostrar la existencia de un registro o de un producto, pero también es el imperativo del Estado para contar otras historias más allá de las oficiales, en su propio seno, historias sin nombre, registradas como historias menores, en toda legalidad.

Hay que registrar algo, o todo, pidió un burócrata. Mi novia tenía una cámara, filmó en blanco y negro. Eso no parecía evidencia, era artístico. Imágenes que sobreviven a la contraloría. No deberían ser las imágenes que requiere el proceso. ¿Qué tiene que decir el archivo, hay algo por decir? Hay una cuestión de fé. Fé de creerme yo mismo lo que me estoy contando al dirigirme a una burocracia abstracta.

136 I PNMA I 2017 - 2018

Esa dimensión del archivo no es ajena ni indiferente a quien trabaja a partir de la reescritura.

Traficar archivos y trabajar archivos es un gesto que repite sin cesar el arte sonoro. Sin embargo es sobre todo la duración que interesa en el registro que hace el Laboratorio Disonancia, es decir el momento -tantas veces nuevo- en el que se reactiva la pieza y alguien más produce una experiencia o un acontecimiento. La duración es el tiempo performático de la presentación de los resultados de un proceso, mostrar las películas, hacer sonar las piezas, pero también es el momento en que otros pueden activar las piezas y hacerlas funcionar y reaccionar. Es por ello que al hacerse público el proceso, a través de una exposición, las piezas son tan importantes como las proyecciones y están dispuestas para la experimentación. Es un espacio de juego y de performatividad, por ello la obra es una duración relacionada al movimiento o reacción producidos por un objeto, y no es sencillamente un objeto para ver.

LA IMAGEN Y EL SONIDO: REMINISCENCIA DE LAS PELÍCULAS MUDAS.

El taller de Biocinema junta a sujetos del pueblo de Tonchigüe con unas imágenes microscópicas del agua.

El sonido y las imágenes de Dalgo nos hacen pensar en ese primer cine.

Fascinación de las películas mudas y la sonorización. Cuando muestro imágenes pienso en películas mudas y la gente no lo ve. Se pregunta dónde quedaron los cables y el sonido. Pero ahí están las películas en mis acuarelas y mis cuadros. Vienen de ahí las imágenes de las sonoridades subterráneas. No puedo explicarlo, si no lo ven. Me quedo como una película muda. Estado primigenio. Dirigirte. Parlante.

Micrófono. Tambor, aparato de sonido. Solo hay que darle la vuelta. Primer cine.

No era fiel, no era documental. No entra en el régimen de verdad. Tiene que ver más con la magia. Eso se parece más a nosotros, a lo que hacemos en Laboratorio Disonancia. Un carromato. El espectáculo del pueblo. El protocine. Cámaras oscuras y lúcidas. Fantasmagoría. Cómo maravillar con efectos visuales. Con qué nos maravillamos ahora. Tiene que ser extremadamente estimulante para maravillarnos. No basta un teatro de sombras como hace 150 años.

Dalgo estudió óptica y esa era una forma de entrar en la ciencia pero sobre todo era una forma de entender cómo se producía esa magia. La de las imágenes en movimiento. Luego dejó la óptica, cuando se volvió médica.

Las primeras películas de terror. La cultura visual nos permite ver el dispositivo. Antes había un velo que cubría los efectos. Ahora sabemos que se hacen los efectos. La magia de la imagen. Llevar a una escala humana lo microscópico. Crear el dispositivo, entender la tecnología. Como usuarios o como alguien que puede hacer la tecnología, porque decide dejar de ser usuario hasta entender cómo poder usarla de otra manera. Puede ser algo más político. Lo análogo es más entendible.

Dejamos que se vea el dispositivo. Por eso trabajo lo análogo, porque me gusta ver el dispositivo.

Biocinema es un homenaje a las imágenes primigenias, las bajas tecnologías y los espacios de taller o las pedagogías artísticas. Laboratorio Disonancia es el dispositivo, constituido de sujetos y voluntades que buscan en el proceso artístico un movimiento coordinado, para un juego que permite armar y desarmar historias, en el intersticio del agua extraída a una comunidad y un taller de cine hecho a mano.

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Vistas de instalación Biocinema, cine a hecho a mano.

Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018.

NOTAS: 1 La exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera estuvo abierta de octubre 2018 a marzo de 2019 en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito.

2

Los testimonios de Patricio Dalgo van a aparecer en color VERDE, a lo largo del artículo. Se trata de fragmentos de una larga conversación ocurrida durante el proceso, entre octubre 2017 y diciembre 2018.

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Ánima: alma en voz latina

BIBLIOGRAFÍA: Benjamin, Walter (2000) Oeuvres III, París: Ed. Folio-Gallimard.

Estévez Trujillo, Mayra (2008) UIO-BOG Estudios Sonoros desde la Región Andina. Quito: Universidad Andina Simón Bolívar y Trama Ediciones.

Entrevista a Fabiano Kueva, Mayo de 2020.

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selvasapara.com

selvasapara.com

Una plataforma web sobre la memoria y la vida de un grupo de saparas del Ecuador

En octubre de 2017 un quiteño, una quiteña y una mexicana, tomamos una avioneta desde el aeropuerto de Shell hacia la comunidad de Llanchamacocha, territorio del pueblo sapara en la provincia de Pastaza – Ecuador. El vuelo duró 40 minutos. Al aterrizar, habitantes de todas las edades corrieron hacia la pista de tierra a ver quiénes llegaban y recibir los botellones de agua y fundas de víveres que viajaban con nosotros.

Nos recibieron como a turistas, la comunidad de Llanchamacocha recibe visitantes extranjeros varias veces al año, quienes llegan buscando sanar distintos problemas de salud, entre esos el cáncer. En la casa comunal nos explicaron que para entrar a su territorio debíamos estar libres de contaminación urbana, nos hicieron una limpia con plantas y nos pusieron nombres en lengua sapara. Dormimos en el campamento y pasamos la noche escuchando monos, aves, insectos y otros animales que no sabíamos que existían.

El siguiente día solicitamos una reunión con los/las líderes de las comunidades cercanas para contarles el proyecto, aunque ya teníamos el visto bueno del presidente de la Asociación de la Nacionalidad Zapara de la Provincia de Pastaza (ANAZPPA), era necesario la aprobación de todas las comunidades que se manejan de forma autónoma.

El profesor de la escuela hizo el papel de traductor, pues en las comunidades se habla kichwa y poco español. Los/las líderes escucharon la explicación con atención y poco a poco sus semblantes de bienvenida del día anterior se iban endurando, lo cual nos inquietó mucho. Al terminar la explicación hubo un silencio que nos pareció larguísimo seguido de conversaciones en kichwa que iban aumentando de tono.

Al fin el profe nos aclaró que ellos no lograban ponerse de acuerdo y que debíamos esperar.

Nosotros nos mirábamos preocupados pensado que tal vez entendieron algo mal o dijimos alguna tontería. Después de media hora un líder pidió al profe que tradujera al español lo que iba a decir. Nos dijo, mirándonos de frente, que muchos investigadores han llegado a pedirles información y hasta ofrecerles solucionar problemas de la comunidad y que tras obtener lo que buscan no regresan ni les mandan los resultados del trabajo o que incluso a veces ocultan ser de farmacéuticas, y que quizá nosotros hagamos lo mismo, así que decidieron que se reunirían por más tiempo a deliberar y en caso de no aceptar el proyecto tendríamos que retirarnos inmediatamente de su territorio.

Regresamos al campamento a esperar la respuesta y coincidimos en que su desconfianza era totalmente comprensible. No han sido solo investigadores oportunistas que han pasado por su territorio, sino que su historia está llena de eventos que les sugiere no confiar ni en los blancos ni en los mestizos.

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Las crónicas cuentan que en 1659 el territorio sapara abarcaba gran parte de la Amazonía de Ecuador y Perú, eran nómadas y la lengua sapara era hablada por 25 mil personas (Moya, 2007).

Pero las enfermedades traídas por los españoles mataron a miles, la esclavitud por la explotación del caucho (1890-1920) exterminó otros tantos y en la guerra entre Ecuador y Perú de 1941 fueron separadas y asesinadas varias familias. Su número poblacional disminuyó tanto que por décadas se les creyó extintos (Castillo, et.al., 2016). Afortunadamente no están extintos, pero si están en peligro de desaparecer.

En 1980 decidieron asentarse y crear comunidades sedentarias como una estrategia para proteger el territorio de amenazas como la explotación petrolera (Castillo, et.al., 2016). Actualmente viven aproximadamente 600 saparas en territorio ecuatoriano, sólo tres ancianos recuerdan su lengua y en su territorio existen dos bloques petroleros (79 y 83) concesionados a la empresa China Andes Petroleum.

Los bloques petroleros concesionados ocuparían casi el 90% del territorio sapara y un solo derrame pondría en peligro una de las mayores reservas de bosques amazónicos del planeta. Lo paradójico de estas concesiones es que el Ecuador es el primer y único país en el mundo en proclamar a la naturaleza como sujeto de derechos en su Constitución. A pesar de esto el plan de explotación avanza, yendo en contra del deseo de sus pobladores y de este bosque único en el mundo.

Paúl Narváez y Rafaela Palacios entrevistando a Clemente Ushigua en la comunidad de Matsakaw, Pastaza, Ecuador, 2016.

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La lucha gira en torno a la defensa de su territorio y está ligada directamente con la relación que tienen los saparas con los espíritus de la selva. Para ellos el petróleo es un espíritu muy poderoso, vital para el equilibrio de su tierra.

Después de algunas horas uno de los líderes llegó al campamento a decirnos que habían decidido que podíamos quedarnos y nos contó que varias mujeres habían intercedido a favor del proyecto argumentando que podría ser útil para los niños de la comunidad y la escuela. Agradecimos la buena noticia y empezamos a planificar. selvasapara.com es una plataforma web construida y pensada como una herramienta de educación y difusión de la memoria y problemáticas actuales de cuatro comunidades saparas de la Amazonía ecuatoriana, que puede ser consultada en la ciudad o en la selva sapara a través de internet.

Hoy varias comunidades saparas cuentan con servicio de internet financiado por la organización internacional Amazon Watch. Los habitantes de estas comunidades acceden a la plataforma y la usan como material educativo y recreativo por medio de sus dispositivos celulares y computadoras de la escuela.

Trece mujeres y hombres de las comunidades de Matsakaw, Naruka, Akachinia y Llanchamacocha compartieron con nosotros sus conocimientos y memorias. Registramos sus testimonios con el objetivo de que sean escuchados por los niños/as de las comunidades. Los niños y niñas de la

Paúl Narváez registrando sonido en la comunidad de Matsakaw, Pastaza, Ecuador, 2016.

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Rafaela Palacios Correa y Eduardo Ushigua instalando el escenario para la sección Cuentos, que narra cinco historias sobre la cosmovisión sapara.

escuela de Llanchamacocha nos enseñaron algunas canciones en lengua sapara y nos ayudaron a construir la sección de “Palabra sapara” y “El sonido de la selva”.

La plataforma es una interpretación multimedia de la vida de un grupo de hombres y mujeres que hoy protegen su territorio sus conocimientos medicinales milenarios, la lengua sapara y la vida de la selva. Está compuesta por ocho narrativas.

La representación de las figuras que aparecen en la plataforma con delicados cortes de papel de algodón refleja nuestra interpretación. La cual es necesaria transparentar como una mediación no neutral, entre los conocimientos y memorias de los saparas, la hipermedia y los posibles usuarios. Para ello tomamos varias decisiones. En primer lugar, quisimos alejarnos de la imagen fotográfica por su carga histórica hacia la verisimilitud. Por un lado, teníamos los modelos de representación heredados de la antropología tradicional del siglo XIX, que miraba desde el lente con exotismo y distancia al otro. De ahí, decidimos no mostrar una imagen que pretendiera realidad y/u objetividad. Por el otro lado, contábamos con el modelo de representación construida desde el imaginario del turismo, idealizada, “limpiada” para una experiencia perfecta y garantizada. Para alejarnos de ambos cánones visuales, decidimos no mostrar ninguna representación fotográfica de las personas que participamos en el proyecto y asumir la ficcionalización como vía narrativa visual. Todo sujeto sería representado como un personaje de papel vinculado a mecanismos audiovisuales. Aludiendo de nuevo a nuestras voces y experiencias, para construir un mundo, un mundo ficticio.

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Otra decisión fue la cromática. Elegimos el rojo por ser antítesis del estereotípico “color selva”: el verde. El rojo con sus atributos sensoriales, ópticos e iconográficos, resolvía la construcción de atención en el usuario evitando recurrir al imaginario colmado de verde de la amazonía. Así buscábamos evocar la imaginación de los usuarios para completar y recrear una selva particular, única. Por último, la elección del papel de algodón, para la construcción y recorte de las figuras utilizadas en la plataforma, es resultado de una de las posturas del colectivo el Sindicato Audiovisual donde la interacción entre el lenguaje análogo y el digital es primordial.

Así logramos relacionar lo manual y las innovaciones tecnológicas. Una estética en diálogo para provocar un acercamiento sinestésico, respetando la textura, volumen y temperatura del papel frente al soporte digital, plano y frío de la pantalla. La materialidad de los objetos da cuenta de la posición desde la que hablábamos como portadores de memorias de una comunidad a la que no pertenecíamos, pero que, sin embargo, podía por sus cualidades físicas y estéticas interpretarla de forma amigable.

-Proceso de dibujo y corte de figuras de papel por Casandra Sabaj para el proyecto selvasapara.com, 2017.

-Conjunto de figuras de papel para el proyecto selvasapara.com, 2017.

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Mientras estábamos en el trabajo de campo en la comunidad de Llanchamacocha comenzamos el diseño y corte de estas figuras. Algunas personas de la comunidad mostraron curiosidad, incluso el profesor de la escuela, al ver los procesos creativos de la transformación del papel, nos extendió la invitación para visitar a sus estudiantes y realizar algunas actividades. Así, el gesto manual y analógico del trabajo en papel, abriría el espacio de confianza para ir creando la plataforma. Al visitarlos, los niños dibujaron y compartieron canciones que, posteriormente, serían integradas al proyecto hipermedia. El papel de nueva cuenta fungió como un puente de interpretación.

Creemos que las nuevas tecnologías tienen un poder narrativo que puede ser usado para poner en discusión pública temas fundamentales en los tiempos actuales. Con este proyecto buscamos abrir el debate sobre la importancia de los conocimientos médicos ancestrales del pueblo sapara, de la importancia de los sueños para la vida material y de la necesidad de repensar nuestra forma de obtener recursos para la existencia.

Rafaela Palacios Correa / Casandra Sabaj / Paúl Narváez Sevilla Sindicato Audiovisual

www.sindicatoaudiovisual.com

Sala de exhibición del proyecto selvasapara.com en pruebas de la plataforma.

Centro de Arte Contemporáneo, CAC, Quito, Ecuador, 2017.

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S U E Ñ O S D E L A S E LV A A M A Z Ó N I C A Voz, memoria y representación de los saparas de LLanchamacocha por el Sindicato Audiovisual P r o y e c t o d e R a f a e l a Pa l a c i o s , Pa ú l N a r v á e z y C a s a n d r a S a b a g / Sindicato Audiovisual1 Ana Rodríguez Ludeña / Quito, febrero de 2019

De la historia de la Amazonía ecuatoriana queda mucho por contar. Tres (inocentes) antropólogos -como se han autodenominado los autores de la plataforma selvasapara.com- toman un buen día la avioneta rumbo a Llanchamacocha, provincia de Pastaza, Ecuador (01º 37’ 40’’ S, 77º 18’ 10’’ W) buscando una historia que valga la pena. Andan atrás del testimonio de un pueblo y una cultura amenazadas, los saparas, con la voluntad de unir ese relato amazónico con la investigación y la tecnología. La mirada creativa y crítica, sumada a la operación tecno-antropológica de creación de una plataforma web, permitiría dar a conocer la memoria y la realidad del pueblo sapara. El resultado logra su objetivo: llegar mucho más allá de la investigación académica y sus lectores, reconocer a los saparas, buscar con ellos formas de mantener viva su cultura en las nuevas generaciones, aceptando la transformación de sus prácticas culturales, así como la importancia de su lengua y sus mitos, en la contradicción y la complejidad de exponer y representar unos pueblos frente a otros.

En el proceso participan artistas e investigadores del colectivo Sindicato Audiovisual, dirigentes saparas y otros miembros de la comunidad. Cada uno parte con una reflexión sobre la política de representación de las comunidades amazónicas. En este texto, queremos aterrizar las preguntas que guiaron el proceso hacia la plataforma, que señalan la actual confluencia de pedagogías críticas, arte, antropología y tecnología. ¿Cómo enfrentar el reto de construir memoria y reconocimiento de los pueblos ancestrales amazónicos, desde lenguajes y medios contemporáneos? ¿Cómo lograr producción de nuevas miradas y cómo lograr que circulen? ¿Cómo hacer contenidos para internet? Así, a partir de las preguntas, se va armando un recorrido que traslada la investigación artística y la metodología etnográfica a una ficción amazónica elaborada para la web. Los sueños, los cuentos, los cantos, el habla, las lenguas sapara y kichwa, el territorio, el petróleo, las plantas, son algunos de los significados que la plataforma despliega para hacernos penetrar en un mundo que no es exactamente el territorio sapara sino una traducción posible de su pensamiento y su complejidad.

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L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L A S E LV A : P O L Í T I C A S D E L A M E M O R I A C O L O N I A L . Las representaciones históricas de la selva

amazónica son parte del imaginario que sigue produciendo sentido tanto político como académico. Esas representaciones definen a los sujetos de comunidades amazónicas de manera patriarcal, ya sea como salvajes en el siglo XIX, ya sea como pueblos a proteger y conservar en la contemporaneidad. Según los imagineros y cartógrafos del siglo XIX, como Villavicencio –ecuatoriano- y Wiener –europeo-, los “záparos” eran una comunidad todavía menos conocible que los jíbaros u otros, más lejana en términos civilizatorios. Una descripción de su lengua muestra esta interpretación.

Manuel Villavicencio describe la lengua zápara como “abundante”, nasal y gutural, con muchas expresiones “burlescas i eróticas”, acorde al “jénio de los záparos”, mientras que la lengua jíbara es “clara, armoniosa” y fácil de aprender. En contraste, Charles Wiener asocia la pobreza de la vida material de los indígenas amazónicos con un “horizonte intelectual” limitado, puesto que su lengua apenas les permite nombrar los escasos objetos que fabrican con madera –armas, herramientas y algunos utensilios-, e identificar las plantas y animales que necesitan para subsistir. Relata que, en el curso de su viaje, recogió un “vocabulario” de la lengua zápara que no llegaba a las “mil palabras” y que, en el futuro sería la única huella que quedaría de este grupo, puesto que el progreso borraría rápidamente de la superficie de la tierra a esta “raza atrofiada” (López 2017: 76).2

Aun cuando Villavicencio es más prolijo en sus descripciones y menos apocalíptico en la visión de la desaparición del pueblo sapara, no deja de abrir la puerta a la idea de que el progreso está por llegar, y lo hace utilizando las claves mismas del conocimiento amazónico. Villavicencio, después de explicar largamente los usos de la ayahuasca por parte de las comunidades amazónicas, cuenta su propio sueño de desarrollo y progreso. cuando he tomado la ayahuasca he sentido rodeos de cabeza, luego un viaje aéreo en el que recuerdo percibía las perspectivas más deliciosas, grandes ciudades, elevadas torres, hermosos parques i otros objetos bellísimos; luego me figuraba abandonado en un bosque i acometido de algunas fieras, de las que me defendía; en seguida tenía sensación fuerte de sueño del que me recordaba con dolor i pesadez de cabeza i algunas veces mal estar general (...) (Villavicencio citado en López 2017: 77)

Fue en viajes exploratorios y misiones religiosas, ligados a la fiebre del caucho del siglo XIX, que se produjo la representación de los saparas, a través de relatos e imágenes. El siglo XX no dejó de estereotipar a las comunidades amazónicas, aumentando el ideal de progreso y de modernidad al discurso colonial. Las misiones que se quedaron instaladas en los territorios amazónicos han sido el principal referente de institucionalidad y han trabajado en programas de educación y salud, han sostenido en muchos casos la resistencia al extractivismo, de la mano de ONGs también presentes en el territorio.

Se dice que fueron las misiones religiosas las que impulsaron la estandarización de la lengua Kichwa como lengua común amazónica haciendo recular las lenguas propias como el sapara. Es una paradoja de la colonialidad y la neocolonialidad la instrumentalización de una lengua que en un territorio puede ser proscrita y en otro es herramienta de control. Sin embargo, el siglo XX fue el que impulsó el proceso de colonización amazónico a través de instituciones del Estado dedicadas a ello. Los años setenta serían el acelerador, ya no con el fin demográfico de poblar la Amazonía, sino con el fin extractivo que la era petrolera traería y para la cual se reinventaría a

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las comunidades amazónicas como sujetos incapaces de decidir sobre su propio destino, y sobre todo, sometidos a las voluntad del “interés nacional”. La infantilización y la exacerbación de una dimensión naturalista de la vida, desde un paradigma occidental y excluyente, no ha reconocido la complejidad y la pertinencia de un sistema de organización de la vida social y política basada en la dimensión cultural y el territorio. Esa omisión ha permitido que, aunque se construya un marco de derechos para los pueblos y nacionalidades, y aunque se reconozcan incluso derechos de la naturaleza en la constitución de 2008, la ausencia de reconocimiento pragmático de una racionalidad política y una autodeterminación sigue siendo una forma de control colonial que se extiende en el tiempo. En las últimas décadas, ha sido preponderante el discurso sobre el progreso y por primera vez, la academia o el activismo empiezan a pensar en las condiciones radicales de ese desarrollo en términos políticos y epistemológicos, y ya no solo asistencialistas.

Quizás en esa perspectiva lo que más nos interesa es aquella mirada que trabaja sobre las formas de representar a los sujetos amazónicos. Japhy Wilson (2017)3 propone la figura de Fitzcarraldo, la fantasía embriagada del progreso, para adentrarse en esa subjetividad neoliberal que da lugar a las ficciones colonizadoras y extractivas más extravagantes. Para Wilson la política de la Revolución Ciudadana estaría también enmarcada en esta lógica, por lo cual ni siquiera el giro redistributivo, que prioriza la reducción de la desigualdad económica, permitiría condiciones de participación y autodeterminación mínimas a los sujetos amazónicos porque nos los reconoce como tales.

Para adentrarse en el proyecto del Sindicato Audiovisual es necesario preguntarse sobre formas de representar, e incluso, sobre las políticas de representación. Esas políticas, o paradigmas, provienen de un lenguaje y unos discursos enmarcados desde el Estado, por una parte, y por otra, las ONGs, de la mano de un movimiento ecologista global y antiextractivista. Hemos visto que habría también unas voces y unos sujetos amazónicos contando su historia con su propia voz, pero con mucho menos amplificación. Este proyecto intenta crear unas condiciones para amplificar esas voces “menores”, a través de una plataforma interactiva, fusionando los lenguajes de los múltiples actores que participan. Es decir que este proyecto parte de la idea de que todo texto (hablado, literario, visual) es una nueva representación sobre un determinado contenido, ya que no es posible que una voz pueda hablar de modo puro o directo, y, sobre todo, no tendría sentido que ese purismo, como han sugerido muchos, sea condición de enunciación de un proceso de resistencia o de transformación. Las tecnologías ancestrales, la memoria del presente y la tecnología informática pueden ser instrumentos de igual importancia en un proceso como este, siempre que nos planteemos los retos de una ética de la representación.

En el proceso de investigación y durante la experiencia de los viajes, aparecen nuevos temas y preguntas. Dado que al inicio de esta aventura ninguno de los artistas e investigadores era cercanos al mundo sapara, había necesariamente unas apuestas, intuiciones y negociaciones fruto del desconocimiento que irían tomando forma durante el proceso. Los temas empezaron a aparecer rápidamente en los testimonios y diálogos con Manari, dirigente sapara, y con otros miembros de la comunidad: las plantas, el tabaco, los sueños, el petróleo, las luchas. Esos temas acompañarían todo el recorrido, como contenidos y como contenedores de memorias y sentidos.

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I M A G E N D I A L É C T I C A E N L A R E P R E S E N TA C I Ó N D E L O S S A PA R A S . Siguiendo a Georges Didi-Huberman4, quien, al explicar el pro-

blema de la representación del pueblo, dice que se trata siempre de un problema de representación de los pueblos en plural y no del pueblo en singular, ya que todo pueblo encierra otros pueblos: hombres y mujeres, jóvenes y ancianos, animales y humanos, humanos y naturaleza, vivos y muertos, etc. Todo pueblo se construye -o incluye- una dialéctica de la diferencia. No es una unidad, una homogeneidad, una mónada. El pueblo es una multiplicidad, por ello no se puede reducir a la pregunta gigantesca sobre la representación de esa abstracción mayor que sería “el pueblo”, sino que implica la pregunta por los pueblos, o, dicho de otra manera, sería la pregunta que había planteado Hannah Arendt como el problema mismo que trata la política: no trata sobre el hombre –otra abstracción mayor- sino sobre los hombres. Hay siempre pueblos coexistentes diría Didi-Huberman, siguiendo a Walter Benjamin y a Pierre Rosenvallon, y al hipostasiar al pueblo, hay identidades que emergen, como el populismo; junto a un malestar que se forma entre la idea de democracia (de democratizar, como evidencia de la democracia), y la representación democrática que responde a dos conceptos: mandato y figuración. Mandato como la demanda política del pueblo de ser representado. Y figuración, como las formas en que se figura a los pueblos, considerando también la representación de los pueblos contra sí-mismos ya que cuando figuramos a los pueblos, los volvemos imaginarios. ¿Cómo figurar a los pueblos? La falta de exposición de los pueblos está ligada a la crisis de la democracia, decíamos siguiendo a Benjamin. Cuál es el gesto del Sindicato Audiovisual al exponer una corte de las memorias del pueblo sapara en una plataforma web, al proponer una nueva representación del pueblo sapara porque lo hace en un lenguaje digital y una tecnología de amplio alcance, qué sentido tiene. Quién necesita exponer los saberes ancestrales de un pueblo, ese mismo pueblo, ese pueblo contra sí-mismo, u otros pueblos en otras circunstancias de búsqueda del sentido, en un contexto de desarraigo político y de las imágenes. Esas preguntas guían una ética de la representación en este proyecto y ponen al Sindicato Audiovisual en una posición de asumir la subjetividad y la responsabilidad sobre los efectos y las decisiones.

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La experiencia más significativa se vuelve entonces el escuchar las voces de los saparas, las que cuentan los sueños, las que cuentan historias y las que cantan. Hacer imágenes contadas es escribir “al revés”, es producir una escritura que en lugar de partir de la estructuración o de la distancia -como lo hace el texto escrito cuando produce la etnografía-, parte de la encarnación misma de la historia: la voz, el tono, el contexto sonoro, el eco, la luz, la temperatura, la presencia de los cuerpos. Es decir, muestra cómo se encarna el texto, cómo se hace cuerpo. Las grabaciones de esos relatos que se pueden escuchar en la página web, cuando las escuchamos sabemos que aun cuando están ahí con su grano, con su tono, con su timbre, no son voces directas. No están “crudas”, presentadas “tal cual” fueron registradas, porque no hay voluntad de purismo en este proceso sino voluntad de exposición, y toda exposición es una mediación. Están mediadas por la investigación, la plataforma, la arquitectura web, el diseño, la estética, y tantas otras capas de sentido. Son voces que, sin embargo de toda esa estructura que las expone, parecen venir de una lejanía, de una otredad en el presente.

Es la voz expuesta que abre la imagen dialéctica de los saparas. Es la imagen sonora, que permite ir y venir del sentido, entre el presente y la memoria, y entender el futuro como amenaza y como esperanza. Es una pregunta que no logra desafiar el tiempo, ni romper el tiempo cronológico del progreso, porque la duración o tiempo circular de la experiencia, no deja de oscilar en la voz de los testimoniantes, que ven las carreteras llegar y la lengua desaparecer pero que continúan organizando la vida alrededor de los sueños. La dialéctica de la imagen sonora es la de la transformación de una textura en otra, en donde capas de varios tiempos van emergiendo y transformando la vida de los pueblos sin terminar con la esa racionalidad propia de la cultura sapara basada en la intuición, los sueños y la subjetividad de la selva.

CRISIS DE EXPOSICIÓN DE LOS PUEBLOS.

Walter Benjamin decía a inicios del siglo XX que la crisis de la democracia se explicaba en la crisis de representación de los pueblos. Nos hacemos esta pregunta porque los pueblos en general están subexpuestos.

La plataforma selvasapara.com ¿quién la propone y para quién es? El Sindicato Audiovisual, en su trayectoria de producción e investigación para proyectos audiovisuales o de sitios web, hace una constatación que, hace mucho, es una problemática postergada: los resultados de muchos proyectos de investigación, tanto en espacios artísticos como académicos, no circulan entre los actores que deberían, no son devueltos a sus comunidades o producidos con ellas, no contemplan el trabajo de producción de conocimiento como un reto de participación y circulación. Si en general la producción de conocimiento no siempre se plantea el desafío de la circulación, y tampoco la ampliación de los formatos y lenguajes -sobre todo esos que podrían desplegar los contenidos más allá de libros académicos-, entonces ¿cómo hablar de otros saberes, de democratización o simplemente de educación intercultural? En este sentido, construir públicos y audiencias críticas significaría sobre todo producir otros contenidos que los de consumo. Así nace el Jardinpropio.com, un proyecto de reconocimiento de saberes sobre medicina tradicional andina en el huerto de una abuela de la provincia de Cañar, que es el antecedente de este proyecto. El Sindicato Audiovisual plantea que los contenidos se generan y cobran sentido en función del dispositivo, es decir que los contenidos de la plataforma no podrían ser los de un libro. Sin necesariamente decir que “el medio es el mensaje”, la reflexión apunta a aprovechar las potencialidades de construcción colectiva que tiene el dispositivo interactivo. La plataforma de información y difusión es un espacio de educación intercultural y comunicación, pensada por actores diversos para ser aprovechada por un público de diferentes edades y proveniencias, con

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capitales simbólicos distintos, así como también ha sido pensada para ser utilizada por el sistema educativo en escuelas y colegios porque es abierta a lenguajes contemporáneos y propicia el diálogo.

Esta plataforma se desarrolla con aquellas comunidades que tienen un saber ancestral que está amenazado, comunidades subexpuestas u ocultas, que no han logrado estar lo suficientemente lejos de las amenazas para proteger su cultura. Los saparas son por mucho uno de los pueblos más presionados por el proceso extractivo amazónico. Trabajar con la comunidad sapara responde al deseo de reunir, en una misma plataforma, las memorias alrededor de los conocimientos botánicos y médicos, así como la cosmovisión de los saparas, sus sueños, sus cantos y su habla como elementos estructurantes de su cultura, para reconocerlos y valorarlos de cara a varios pueblos: el mismo pueblo sapara de la comunidad de Llanchamacocha y de otras comunidades dispersas en la zona, el pueblo amazónico en un sentido amplio, los pueblos diversos y las nacionalidades del Ecuador, las minorías que buscan la formas de la participación más diversas en la pugna por ejercer los derechos que el estado da y niega a la vez, las comunidades de jóvenes y de escolares, las comunidades de investigadores.

LENGUAJES, DISPOSITIVOS Y CRUCES D I S C I P L I N A R I O S . Contenidos femeninos y menores. Para que la investigación

sea útil a los habitantes de las comunidades saparas, amazónicas y urbanas, como herramienta de recreación y aprendizaje, se trabajó con un enfoque ético, de cuidado y de diálogo. Los viajes y encuentros entre distintos actores de la comunidad y del colectivo son parte de un proceso de creación en el que la pedagogía es un diálogo que se hace en los tiempos de los hablantes y bajo condiciones de empoderamiento y palabra.

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La primera parte consistió en mapear los actores relevantes al proceso, abrir el espacio de la investigación como un espacio de palabra y creación, y dejar que los temas aparecieran como contenidos y a la vez como acuerdos. A partir de ahí varios métodos de investigación cualitativa provenientes de las ciencias sociales (entrevistas en profundidad, acopio y revisión bibliográfica, etc.) así como procedimientos de indagación e investigación artística (diarios de campo, catálogos fotográficos, registros visuales, sonoros y audiovisuales, improntas, dibujos y montajes temporales in situ) confluyeron sin que realmente se pudiera establecer una diferencia de secuencia o de prioridad entre unos y otros, o una delimitación disciplinaria entre esos procedimientos que tienden a confundirse en el procesamiento. De ahí se fueron configurando propuestas de representación de los contenidos que iban surgiendo.

Se trata de hacer memoria del presente y de la vida cotidiana con saberes menores y, sobre todo, de proponer lenguajes y dispositivos de reconocimiento y circulación. Estos son estratégicos, en unjardinpropio.com aparecen mapas de relaciones que dan cuenta de ello: el primer mapa fue “el jardín de la abuela”. Mostraba cómo ella ordenaba las plantas en el espacio. Esa propuesta permitió que surgiera un boceto para pensar cómo las plantas podían hablar. Iniciaron trabajando sobre una imagen en la que se superponían otras imágenes.

Hubo que repensar la investigación. El conocimiento como algo femenino. Tratemos de hacer un jardín no renacentista (masculino y de Occidente), que podría venir de una perspectiva multifocal y sin rigurosidad objetiva. Más bien apuntaría a una sensación o parcialidad de jardín. La planta y la familia. Las interacciones.

Pensar en una ilustración más dinámica que la botánica, más feminizada. (Palacios y Narváez 2018).

Inmediatamente surge la pregunta por el enfoque, desde una perspectiva contemporánea y geopolítica. Qué y para quién. La pregunta va y viene en el momento de la definición metodológica. ¿Cómo asumir una producción de contenidos desde el mundo latinoamericano? Un nuevo espacio decolonial del que hablábamos mucho en FLACSO ¿qué significa en este proyecto, ¿cómo construirlo? Este proyecto era eso, querer hablar desde el sur. Hacer producción de contenidos de internet. En los espacios académicos, los artistas somos estigmatizados. Pero en este caso podíamos poner en diálogo esas problemáticas epistemológicas desde nuestras posturas de artistas investigadores.

El colectivo y los dispositivos multimedia ayudan a traducir eso que se busca para producir públicos específicos y entornos.

Así, el trabajo del Sindicato Audiovisual parte de premisas de transformación en los modos de producción del conocimiento y la circulación de los saberes. Y no siempre el revés, es decir que no se ha tratado siempre de buscar una salida de difusión a una investigación, sino más bien de generar contenidos otros, partiendo de la idea de que los dispositivos –en este caso la plataforma interactiva- es entendida como un lugar y proceso de creación e investigación, por ello crítico y distanciado.

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A P U N T E S PA R A C O N C L U I R : D E L A E X P O S I C I Ó N A L A R E P R E S E N TA C I Ó N , Y D E L A R E P R E S E N TA C I Ó N A LA REDEFINICIÓN DE LA INVESTIGACIÓN A R T Í S T I C A . El colectivo Audiovisual nos muestra un recorrido a contrapelo. No ha-

blamos de una secuencia de gestos tradicional que sería: diseñar la investigación, investigar, procesar la investigación, elaborar productos, publicar o exponer, circular. Sino que partiríamos de la premisa de que lo que se expone y circula debe transformarse y entonces la investigación y la producción del conocimiento se elaboran a partir de esa premisa. Los saparas de LLanchamacoha están como actores y no como objetos de estudio y el Sindicato Audiovisual asume una subjetividad en la representación y exposición. Democracias de la exposición de los pueblos, sobreexposición frente a subexposición, voces directas o subalternizadas, son preguntas que se inscriben en el universo del pensamiento crítico y que buscan salir de su lógica binaria, de su lógica de guerra sin ocultar el conflicto que las motiva.

Hay al menos cuatro comunidades saparas que no quieren exponer sus posiciones, entre ellas Mazaramuy Jambiayacu, y eso es lo único que les queda después de años de infructuosos acuerdos con el estado, ONGs e investigadores, una postura de austeridad y desconfianza. Hay territorios divididos con petroleras, que tienen asignados bloques de explotación. Algunas de ellas, grandes concesionarias transnacionales, son el diablo. En cambio, Naku es una ONG que trabaja en la zona y lleva a la gente a curarse, hacen turismo medicinal al lado del río Conambo, hay extranjeros muy contentos porque se involucra toda la comunidad. Se dividen por familias y tratan a los visitantes. Cinco comunidades de las 21 que son en el Ecuador se turnan. Las mujeres cocinan y cada uno tiene un rol.

En LLanchamacocha, Mucutazahua fue la fundadora, y su líder, Blasco Shigua, fue el último chamán, quien murió de vejez en 1997. Se están formando chamanes ahora, tienen distintos poderes para curar. Por ejemplo, Manari, tiene el poder de la neutralidad, estado que para la selva es vital. El tabaco aspirado por la nariz es muy fuerte y permite conexiones y estados de lucidez. Hace surgir voces y cantos, por eso la cosa audible es muy fuerte. Limpia y permite la curación al recibir la planta en el cuerpo.

“Los sueños y las plantas representan un poder de negociación con el Estado. En su dinámica de vida, también el conocimiento es el máximo valor y no es una mercancía. No van a hablar de las plantas. Son un tesoro. La forma de vida y de conocimiento ha estado basada desde siempre en construir [o destruir] los sueños, afectas a miles de años de construir sueños cuando afectas los equilibrios de ese conocimiento. Y eso determina la vida de ellos. A través de los sueños se construye la vida”. El diario de campo continua así: “hubo al comienzo gente que no quiso recibirnos. Pero no había habido todavía socialización del proyecto, con la limitación del idioma. El profesor de la comunidad nos ayudó con la traducción. Ya había estado gente por ahí para investigar sobre las plantas y ello no había traído ningún beneficio. María, líder joven de la comunidad, tenía confianza. El sueño de María había sido bueno, había una boa. Ella intervino a favor nuestro. Ella nos contó de una manera más íntima que una boa gigante se comía a unas personas que les amenazaban. Eso hacía positiva nuestra llegada. Francisco nos recibió y muchos nos ayudaron. El hermano de Manari nos llevó a contarnos un cuento. Nos llevó hasta un ceibo joven. Es un árbol andino-amazónico que puede ser bueno o malo, te puede ayudar o hacer mucho daño. Los ceibos están mapeados, los Sarayacu los tienen ubicados. Los saparas se casaron con los Sarayacu e introdujeron el Kichwa.” Cuando María se quiso ir fuera de la comunidad porque sentía que ella corría peligro, consumió mucho tabaco porque ella es “aumeca”,

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en sapara, y como ella ganaba en el sueño se quedó. Cuando ella soñó que nuestra llegada era positiva, entonces fuimos recibidos por la comunidad”. A Los saparas les enseñan soñar bien, a luchar contra espíritus gigantes para vencer el espíritu de la planta. Al ser recibidos, por el sueño de María, el Sindicato Audiovisual hace un compromiso político con la gente de allá sobre la lengua y la memoria, pero lo hace en clave de afectos y de creencia. Decir que en este tiempo eso es subpolitizar la vida nos hace recordar que la agenda de la política ya era, en algunos pensadores como Benjamin, la evasión y el viaje, y eso no es una agenda menor en estos tiempos.

Los antropólogos relatan un viaje, no una metodología de investigación: “Fuimos con un contacto. Viajamos a Shell Mera y tomamos “Alas de socorro”, que comenzó con el Instituto de Verano en los años cincuenta cuando abrieron el camino para las petroleras”. Todo el diario está plagado de referencias geopolíticas, mágicas, sonoras e imágenes contradictorias que se muestran en la plataforma solo parcialmente. “No queríamos imponer cosas, sino que el lenguaje que usáramos fuese consensuado con la comunidad. No sabemos si lo logramos, creemos que no”.

Queda un pedazo de diálogo por continuar, entre esos actores diversos de esa plataforma que finalmente es diáfana. Con esos antecedentes, acá unos elementos para contribuir al debate sobre la representación y sus cuidados en épocas de retorno e irrupción de los mitos sobre la democracia y la exposición: selvasapara.com

www.unjardinpropio.com web interactiva sobre los conocimientos médicos-botánicos de una abuela del Cañar-Ecuador, página antecedente a www.selvasapara.com

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NOTAS: Ana Rodríguez Los artistas e investigadores responsables del proyecto Selva Sapara son parte de un colectivo, el Sindicato Audiovisual, que desarrolla proyectos de investigación y creación audiovisual, plataformas web.

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Alicia López (2017) pp 76.

Wilson, Japhy, y Manuel Bayón. 2017. La selva de los elefantes blancos. Megaproyectos y extractivismos en la Amazonia Ecuatoriana. Quito. Ediciones Abya-Yala. En esta obra lso autores retoman la noción de “fantasía utópica” de Slavoj Zizek para mostrar la confrontación entre el sueño político covilizatorio y lo real, en el marco del imperativo de modernización y desarrollo.

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Conferencia de Georges Didi-Huberman, sobre el trabajo de Arlette Farge, en el Centro Georges Pompidou en París.

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BIBLIOGRAFÍA: Rafaela Palacios Correa Casandra Sabaj Paúl Narváez Moya, A. (2007) Los Aritiakus, hijos e hijas del mono colorado Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, Ecuador, UNESCO. http://unesdoc.unesco.org/images/0016/001604/160494m.pdf Castillo M, Félix J, Mazabanda C, Melo M, Moreno de los Ríos M, Narváez R, Páez B y Ushigua, M, (2016) La Cultura Sapara en Peligro ¿El Sueño es Posible? La lucha de un pueblo por su supervivencia frente a la explotación petrolera. Quito-Ecuador Terra Mater, la Nación Sapara del Ecuador y NAKU. http://terramater.ec/wp-content/uploads/2017/01/libro-sapara.pdf

Ana Rodríguez Benjamin, Walter, Didi-Huberman, Georges, Coloquio sobre la obra de Arlette Farge. Video consultado www.centregeorgespompidou.fr./cpv/resource.

López Andrade, Alicia (2018) “Amazonía, proyectos civilizatorios e imaginario del progreso: una lectura comparativa de El Amazonas y las Cordilleras (1879-1882) de Charles Wiener y la Geografía de la República del Ecuador (1858) de Manuel Villavicencio”. Tesis de maestría en Historia Andina, Repositorio Universidad Andina Simón Bolívar.

Rosenvallon, Pierre, Wilson, Japhy, y Manuel Bayón (2017) La selva de los elefantes blancos. Megaproyectos y extractivismos en la Amazonia Ecuatoriana. Quito: Ediciones Abya-Yala.

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KUYLLUR ESCOLA CHACHALO / KIPUKU DE SABERES MUSICALES DEL PUEBLO KICHWA KARANKI

Ama manchari, runakarankimi kanki.

No tengas miedo, tú eres un ser humano del pueblo karanki.

La única manera de fortalecer los idiomas ancestrales es hablando, cantando, recitando etc.

LA MÚSICA COMO SOPORTE HISTÓRICO Y ORAL DE LOS PUEBLOS ORIGINARIOS

LA MEMORIA ORAL A TRAVÉS DE LA MÚSICA.

En los últimos años ha surgido una creciente preocupación de académicos, activistas, organizaciones, instituciones, pueblos y nacionalidades por la vitalidad y el mantenimiento de la diversidad lingüística y cultural en el mundo. De forma paralela, ha crecido también cierta aceptación entre los pueblos originarios de que su lengua va a desaparecer, que parte de su cultura se dispersará y que únicamente podrán comunicarse en castellano. Sin embargo, las nuevas generaciones del pueblo Karanki han creído importante volver a retomar el idioma y sus tradiciones, trabajando con niños y niñas de las comunidades que conforman el pueblo. El proyecto Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki, parte de ahí, de una necesidad de generar una conciencia identitaria en las comunidades y ciudades donde se encuentra asentado el pueblo Karanki, impulsando mecanismos al interior de cada comunidad que activen el encariñamiento con la lengua, para que luego esta sea usada en todos los ámbitos y espacios de la vida.

Para esta propuesta de revitalización y fortalecimiento cultural es fundamental que los padres y madres hablen con sus hijos en kichwa, para que la lengua se trasmita y mantenga de generación en generación. Pero, es importante entender que hablar o lo que entendemos como oralidad, también involucra a la oralidad cantada, al aspecto musical. Este tipo de oralidad está en los ritos de los pueblos, en las celebraciones ancestrales, en la cotidianidad y en los momentos de sanación. Este es el legado que queremos proteger y que este proyecto busca rescatar, el de los taytas y mamas kichwa Karanki. Los abuelitos, como Ezequiel Chachalo de la comuna de Zuleta, contaban historias, entonaban canciones a partir de sus sueños: “A mí el sereno me ayudó y me dio el don de tocar la guitarra, recuerdo que en un sueño me dijo lo que debo hacer y en donde debía dejar mi guitarra, espero que cuando me muera, cantando y bailando me entierren”.

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Wayra

Dedicada al aire

Yakumamita

Dedicada a la madre agua

Nina fuego

Dedicada al fuego sagrado

Allpamamita

Dedicada a la tierra

Yawar Karanki Sangre Karanki

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L A M Ú S I C A C O M O PA R T E I N T E G R A D O R A D E L A C U LT U R A D E L O S P U E B L O S . La cultura puede tener estabilidad, persis-

tencia y a la vez movilidad, no debe ser pensada como una recopilación estática e inmodificable.

En este sentido, la música en nuestros pueblos juega un papel fundamental ya que a la vez que nos integra, rompe también fronteras establecidas. La música une a personas y comunidades sin distinguir clases sociales ni etnias. No es estática, ni a-histórica, sino más bien, dinámica y está en permanente reelaboración. Este dinamismo se aprecia tanto en la recreación y reinterpretación de los temas musicales, en el uso de los mismos instrumentos musicales para los distintos tipos de melodía, pero sobre todo en el legado que han dejado los abuelos a sus hijos y ellos a las nuevas generaciones.

Cada época y pueblo ha contribuido con un lenguaje musical determinado que refleja características culturales específicas, por lo que es importante identificar cómo cada pueblo hace y percibe la música. Si bien el ser humano se expresa a través de diversas formas culturales, en el caso de la música se utiliza un lenguaje especializado que simboliza los sentimientos y las emociones.

Según la investigadora Itzel Varga la música es parte integral de las expresiones espirituales de la humanidad: “es parte de todos los ámbitos de la vida del runa (ser humano) con ella se trasmite y reproducen varias representaciones simbólicas, por esto cumple una función importante en la transmisión de conocimientos y saberes de los pueblos, ya que activa la oralidad y el idioma nativo de cada pueblo”.1 Por otro lado, Ezequiel Chachalo, compañero de la comuna de Zuleta, sostiene lo siguiente: “la música como herramienta de los procesos revitalizadores ofrece la oportunidad de reactivar prácticas culturales a partir de innovaciones”.

La trasmisión oral de conocimiento a través de la música no es equivalente a un pensamiento social menos complejo o iletrado, es una forma alternativa de aprendizaje. Las expresiones musicales propias de los pueblos surgen de forma espontánea en contextos comunitarios, en interrelación directa con los seres de este tiempo-espacio, y también con el que está más allá de lo que vemos. En este proceso se reúnen también influencias y representaciones de otras culturas, manteniendo siempre la esencia de cada pueblo, con cada uno de sus elementos culturales.

Las diferentes prácticas o expresiones musicales del pueblo Karanki están ligadas a procesos de resignificación de valores y conocimientos culturales. Esto se produce tanto en forma individual como comunitaria, cada individuo internaliza y procesa dentro de su estructura mental y espiritual toda la memoria de su pueblo. Lo importante de este proceso es cómo o de qué manera lo devuelve a la comunidad, cómo lo reproduce en diálogo con el pueblo.

El lugar de la música de los pueblos originarios motiva una reflexión sobre el papel de la música en general como espacio de la reproducción social y cultural; ya que no se hace música por hacer, ni está dirigida exclusivamente al ocio, sino que se utiliza como medio integrador del quehacer diario comunitario. No hay vida cotidiana sin música, ni una historia sin ella. Los abuelos cuentan que la música ha sido parte fundamental de las ceremonias más antiguas que se han realizado a lo largo del tiempo. Se ha usado para todo, para sus ritos, fiestas, ceremonias; incluso dicen que, cuando no había qué comer, los yachak entonaban canciones para atraer a los peces a la costa.

Para cada uno de nuestros pueblos la historia está compuesta por un sinnúmero de relatos contados desde el corazón de cada uno de los integrantes de este tiempo/espacio y el otro, por esto buscamos preservarla ya que implica resguardar nuestra la memoria y patrimonio inmate-

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rial. Las canciones y melodías que llevamos dentro de nuestro kipi o maleta cultural implican determinadas ideas, significados, valores, aprendizajes y funciones que se relacionan íntimamente con nuestro tejido cultural. En el pueblo kichwa Karanki cada rito o acto es consagrado con un repertorio musical particular, ya que para nosotros la música es el puente entre la madre tierra y sus deidades.

Para mantener la creación de instrumentos se hacen cantos que nos permiten saber cómo y para qué son cada uno. Los abuelitos cuentan que ellos acoplaban su instrumento al canto de la mujer, que cada uno tiene un ritmo diferente para hacerlo y eso enriquece también los resultados de la música.

No obstante, a pesar de la importancia que tiene la música para nosotros, hasta hoy no cuenta con un escenario más amplio para poder difundirse e investigarse porque los medios de comunicación folklorizan y sobre todo han mercantilizado nuestro legado. Dentro de la noción de “música indígena” hay muchos tipos de tradiciones, cada una con sus particularidades, está la música del pueblo Karanki, la música del pueblo Kayambi, la música de la nacionalidad shuar, entre otras. Es importante que en los procesos de valoración de cada legado musical se reconozca y aprecie por su nombre, que se evite la generalización.

Fotografía: Ati Katari Pupiales

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PROCESO DE TRABAJO EN KIPIKU DE SABERES M U S I CA L E S D E L P U E B LO K I C H W A KA R A N K I El proyecto Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki se desarrolló en San Clemente, una de las 46 comunas que pertenecen al pueblo kichwa Karanki. La comuna está asentada en las faldas del Tayta Imbabura, recién en el 1992 consiguió la recuperación de sus tierras.

En la actualidad, esta zona es conocida por emprender proyectos de turismo comunitario.

La propuesta busca que las generaciones presentes y las que vienen mantengan el uso del kichwa, ya que como se comentó previamente, muchas lenguas originarias se encuentran en peligro de extinguirse; y al morir una lengua indígena, muere todo un legado cultural con ella. Si no se hace un proceso de revitalización de la lengua, en nuestro caso, del kichwa, y de esa oralidad ampliada, nuestro pueblo karanki puede desaparecer. Por esta razón es importante para nosotros trabajar con el audiovisual y la memoria sonora, involucrando a niños, niñas y jóvenes para que despierten y vuelvan a encariñarse con ser runa karanki, que conozcan sus saberes ancestrales y sobre todo que vuelvan a usar nuestro idioma. En este proceso de re encariñarnos de nuestro idioma y tradiciones, está implícito un proceso de reflexión y resistencia.

Utilizamos la idea del kipiku, maletita simbólica que cargamos los pueblos, donde están los saberes de los tayta y mamakunas. El kipiku lo llevamos a donde vayamos, cabe cualquier cosa, es un espacio donde se recogen saberes invisibles, un legado histórico. Con esa maletita, los wampra y wawakuna somos partícipes de un proceso de reproducción de un modo de vida. Por eso, a través de este espacio de intercambio de experiencias, buscamos que cada uno de los integrantes del taller construya su kipiku propio, a partir del reconocimiento de ciertos saberes de su pueblo.

El proyecto tuvo varias etapas. La primera, constituyó una fase de reconocimiento y sensibilización, donde los integrantes, aprendieron sobre la importancia de mantener vivo el idioma que muchos están perdiendo. La segunda, fue más un proceso de reafirmación, donde se trabajó alrededor del ser un runa del pueblo karanki. Aquí se construyeron algunos objetos e imágenes relativos a los elementos de la pachamama: agua, viento, aire y tierra. Lo más importante de esta fase fue que trabajamos utilizando nuestro idioma. También hicimos algunos instrumentos musicales, pero nos concentramos en la paklla. Este instrumento de viento había dejado de hacerse y sonar en nuestras comunidades, para nosotros era importante familiarizarnos con su proceso de elaboración y luego crear nuestra música con él.

Los temas musicales fueron escritos en kichwa. Cada letra estuvo inspirada en el significado que tienen para los niños y sus abuelos los elementos de la naturaleza. Se compuso la pieza Wayra, canción dedicada al aire; Yakumamita, dedicada a la madre agua; Nina fuego, relacionada al fuego sagrado; Allpamamita, a la tierra; y Yawar Karanki, inspirada en la sangre Karanki. Se creó también un guion para hacer videos que acompañen cada tema musical. Once participantes intervinieron en el proceso de creación y grabación de las canciones; cinco interpretaron las pakllas, mientras seis cantaban. Entre los paklleros hubo una niña que prefirió sacar las notas musicales del instrumento, mientras que un niño decidió acompañar a las niñas en el canto. En todo el proceso se recibió el apoyo de Raymi Guatemal, músico compositor de la comunidad San Clemente y el grupo "Amaru Canto y vida", ellos se encargaron de la dirección interpretativa, que fue uno de los ejes de este proceso.

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En este largo proceso se puso en prácticas principios comunitarios, como la minka y el ranti ranti. Utilizamos la metodología que los abuelos nos enseñaron: la de aprender haciendo, que también la conocemos como diciendo haciendo. Esta propone que todos los seres sabemos algo, y esa experiencia debe ser compartida. Es un tipo de aprendizaje más vivencial, se enseña con el ejemplo. Esperamos que esta experiencia de trabajo pueda replicarse en otros espacios comunitarios y escolares; esperamos que se reconozcan otras formas de aprendizaje; y la importancia que tiene la música y otras formas de arte en ellas.

P R I M E R A FA S E

Socialización con participantes

Rimanakuy: Importancia de lengua kichwa.

Rimanakuy: Importancia del uso de los instrumentos autóctonos.

Fotografías: Atic Pupiales

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S E G U N D A FA S E

Elaborando el kipi.

Entonación de la paklla.

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Elaboración del Kipi y práctica con la paklla

T E R C E R A FA S E

Grabación de los temas del proyecto

Grabación de los temas musicales.

Fotografías: Atic Pupiales

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Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki.

Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018. Fotografías Centro de Arte Contemporáneo.

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KIPIKU DE SABERES MUSICALES DEL PUEBLO KICHWA KARANKI EN IMÁGENES A n n e Pa s c a l e L a s o

¿Cómo reencontrar con esos que se nombra como identidad? ¿cuáles son los elementos con que deseamos nombrarnos y que se no nos nombre? ¿què no queremos que se olvide?¿què queremos que se olvide?

Suenan las pakllas mientras todos los wawitos y wawitas sentaditxs están. Sentaditxs en sillas demasiado grandes para algunxs, entonces las piernas se balancean para apoyar a la música que va saliendo. ¿Cómo volvemos a encontrarnos con eso que los mayores hacían y que nos constituye como pueblo karanki? Parece ser la pregunta, ¿cómo volverse a encontrar con la lengua kichwa, que todavía nos nombra aunque ya no la pronunciemos?, ¿cómo volverse a encontrar con la música que todavía nos canta aunque ya no sepamos las letras?.

Dos tres generaciones se encuentran en este proyecto: los wawas, un grupo de jóvenes karanki, una mujer karanki en particular y los y las abuelas; la música es el arte que teje los tiempos para volverse a encontrar y construir elementos que establezcan raíces a los màs nuevos.

Y suenan la pakllas armónicamente aunque apenas llevan tocándolas poquito tiempo, esas cosas inexplicables de la memoria.

La memoria que se va tejiendo en las formas pedagógicas que marcan las identidades, entonces los mayores así hacían, la vida se va aprendiendo en el hacer, entonces hagamos, si vamos a tocar la música entonces toquemos, eso sí enmarcado en la ritualidad que nos junta con aquello que no logramos entender del todo. Entonces lo que vamos diciendo vamos haciendo, para juntar la palabra a la acción. Para que la vida nos sobreviva, la vida que conocemos y que nos permite nombrarnos. Y lxs wawas contentos van viniendo a los talleres.

Pero no sólo buscamos el camino en lo que cuentan los mayores si no en aquello que podemos contar nosotrxs mismxs. Vamos creciendo lejos de la comunidad, lejos-cerca; vamos comprendiendo que la música nos mueven por dentro y nos conecta con ese kichwa que está ahí guardadito y entonces pensamos que eso que hemos descubierto queremos compartirlo con esos wawas. Wawas que sentaditos en esas sillas demasiado grandes ahora tocan esas pakllas moviendo los vientos de lo que queremos ser y volver a ser.

Los procesos han sido desde hace rato, porque vamos entendiendo que queremos compartir con esos wawas esa música que hacemos. La reflexión ha sido profunda. La propia búsqueda.

El cerro Cubilche escuchó las pakllitas que llevaban las wawas, mientras subían iban sonando en un religar lo sagrado, la lengua y la música.

Entonces desde ese tejido se construyeron los cantos en un intento por volver a posicionar elementos de la cosmovivencia Karanki en el presente de lxs wawas. Nace Wayraku (vientito).

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Laguna de Yawar kucha Fotografía: Carlos Chango

¿Cuáles son los elementos que forman nuestras identidades?¿qué nos hace ser lo que somos? ¿Cuáles son esas anclas concretas que marcan nuestro crecimiento y que nos religa al mundo de esa particular manera?

Se escribe Yawar Karanki, para reafirmar unos elementos que tienen que ver con la memoria del pueblo Karanki, se canta en kichwa y se le da espacio al castellano reconociendo el lugar que ocupa también en la construcción identitaria. Reconociendo que la cultura es también dinámica y que aquellos elementos de la cultura dominante están también presentes.

Se reconoce entonces que podemos cambiar, que la importancia está en la memoria pero incluso esta no es estática, y aparece una niña tocando la paklla , un instrumento masculino, y nos coloca una posibilidad nueva, una interpelación.

El agua (yakumamita), la vida, el fuego (nina), la sabiduría y la tierra (allpamamita) el territorio, completan el reencuentro de estos wawas con su propia identidad, desde una lectura del presente.

NOTAS: 1

Vargas Itzel, (2016). El potencial de la música en las prácticas (re)vitalizadoras y de fortalecimiento lingüístico y cultural de los pueblos indígenas mexicanos. Escuela Nacional de Antropología e Historia. México.

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ALEJANDRO CEVALLOS / MARÍA ELENA TASIGUANO / SIRAK WARMIKUNA MERCADO SAN ROQUEPI / MUJERES BORDANDO EN EL MERCADO SAN ROQUE

SIRAK WARMIKUNA MERCADO SAN R O Q U E P I / TA L L E R D E B O R D A D O E N E L MERCADO SAN ROQUE La cabeza piensa donde los pies pisan Fre i B e tt o

Archivo del taller: Taller de escritura colectiva. Fotografía Alejandro Cevallos.

A finales del año 2016 con María Elena Tasiguano maestra bordadora de la comuna de Llano Grande y Antonio Guapi coordinador de la Asociación de Trabajadores Independientes Runacunapac Yuyay (ATIRY) abrimos un taller de bordado en el mercado San Roque, con el propósito de promover formas de trabajo cooperativo entre mujeres relacionadas al comercio popular. En la marcha entendimos que el bordado es un ejercicio de conversación que recrea conocimiento sobre nosotras mismas, nuestras memorias y saberes, el bordado nos pedía tiempo para estar juntas1.

La idea de nuestro taller tuvo como antecedente una serie de acciones educativas y comunicacionales que desarrollamos con el equi-

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po de Mediación Comunitaria entre el 2012 y el 20152 tratando de contestar el discurso municipal que anunciaba una posible expulsión del mercado San Roque del centro histórico de Quito. Por medio de publicaciones, infografías, foros, documentales, intentamos aportar al debate público con argumentos sobre el valor social, cultural, económico del comercio popular de abastos. Además intentamos contribuir a los espacios educativos y de cuidados que las organizaciones del mercado habían creado.

En el 2015 este proceso tuvo que detenerse debido a que ya no contábamos con respaldo institucional. En ese momento convocamos a varios foros con las organizaciones del mercado, uno de estos se realizó con las madres de familia y trabajadoras de la asociación ATIRY.

Revisamos lo que hasta el momento habíamos logrado pero también discutimos sobre las limitaciones de nuestra colaboración, la pregunta al final fue ¿cómo imaginábamos una continuidad desde la auto-gestión?

de los silencios, de la importancia de ventilar los desacuerdos en asamblea a la vez que se cuidan los afectos. Cosas que ya se saben desde la teoría pero que en la práctica resultan ser asuntos que se cocinan a fuego lento.

Durante la conversa quedó en evidencia un problema común en procesos de colaboración: la cuestión del “ritmo de trabajo” que no siempre se logra acompasar entre las distintas personas que participan. No se trata solamente de acordar un cronograma de trabajo conjunto, tiene que ver con có-mo el grupo aprende a compaginar momentos de trabajo intenso con la pausa o el descanso, lo que es urgente para unos no es tan urgente para otros. Hay un ritmo que exige la escritura y la elaboración de proyectos y otro ritmo que requiere escucharnos o simplemente pasar tiempo juntas.

Aunque habíamos trabajado tiempo juntas caemos en cuenta que llevábamos ritmos distintos. Acompasar nuestro ritmo, nos hizo más consientes, como educadoras, de cómo se distribuye el uso de la palabra, de la importancia

Las profesoras de ATIRY propusieron “hacer algo con las manos” algo que sea un “aprendizaje útil” “algo que podamos vender” fueron algunas de las expresiones. Aunque no definíamos qué queremos aprender ya era claro que necesitábamos hacer tiempo para estar juntas, algo que no es tan fácil en medio del trajín del mercado.

Antonio Guapi, coordinador de ATIRY dispuso una sala en desuso del centro infantil como punto de encuentro. Conseguimos una pizarra, mesas, quitamos el polvo, pintamos, hicimos mantenimiento a las instalaciones eléctricas.

Nos comenzamos a encontrar todos los días sábado de 14h00 a 18h00, cuatro, seis, quince, veinte compañeras de manera irregular iban y venían. En las primeras sesiones analizamos

Archivo del taller: Grupo de bordado. Fotografía Lennyn Santacruz.

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las opciones y nuestras posibilidades: sestearía, costura, arreglos florales, fueron algunas de las ideas, pero finalmente nos decidimos por el bordado. Casi todas tenían un recuerdo con más o menos cariño sobre el bordado, ya sea por la escuela o por el recuerdo de sus abuelas, pero también influyó la imagen de empresa pujante que tiene en San Roque el bordado de blusas de las comunidades puruha.

Encontramos a nuestra maestra de bordado en la comuna de Llano Grande, por medio de una nota de prensa que presentaba a María Elena Tasiguano no solo como artesana y agricultora sino como investigadora de las puntadas, los tejidos, los vestidos de las abuelas comuneras kitu-kara, una actividad sin patrocinios que reivindica el vestido como una decisión política, como una práctica de memoria.

Un año más tarde la beca Premio Nuevo Mariano Aguilera creó las condiciones materiales para pasar de esta primera fase en donde nos reconocimos como grupo y aprendimos las primeras puntadas hacia una fase en la que nos propusimos crear material educativo bordado para las escuelas del mismo mercado.

Como educadoras del taller propusimos esa ruta como una forma de relacionar nuestro taller de bordado con el lugar donde nos estábamos reuniendo: un centro infantil auto-gestionado. En nuestra trayectoria ya habíamos acumulado preguntas sobre la educación popular y la trayectoria de las escuelas auto-denominadas indígenas, queríamos continuar indagando en lo que significa (lo que implica) aportar como comunidad a una educación propia, a un proceso de “afirmación cultural”. Además, las compañeras bordadoras tienen wawas pequeñxs o trabajan como educadoras de los wawas del mercado, por lo que creímos haber encontrado un interés compartido3.

Así, comenzamos a bordar como una forma de narración del mercado desde adentro. La idea de materiales educativos partía de una idea sencilla ¿qué de mi experiencia como trabajadora del mercado puedo compartir a los wawas?

Archivo del taller: María Elena Tasiguano (maestra de bordado), Ana María Guaminga y Rebeca Chafla. Fotografía Alejandro Cevallos.

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-Mapa de conceptos, nociones y principios de trabajo. Ejercicio de reflexión sobre los marcos de trabajo Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque. Realizado por Alejandro Cevallos y Lennyn Santacruz. Taller Iconoclasistas, encuentro de educación popular y prácticas artísticas organizado por la Escuela Otra Hoja de Ruta para la educación artística, Bogotá, julio 2018.

-La Ilustración central es un sticker diseñado por la artista Claudia Fuchslocher.

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H A C I E N D O M AT E R I A L E D U C AT I V O PA R A U N A EDUCACIÓN PROPIA

¿PARA QUÉ SIRVE ESTA PLANTITA?

Escrituras colectivas Bordamos pequeños relatos sobre el mercado.

Para esto Pascale Laso y Cristina Montoya de la escuela feminista popular “Mujeres de Frente” facilitaron un taller de escritura colectiva. Que consistió en escoger objetos significativos del entorno de trabajo o de la casa, con los objetos sobre la mesa creamos retahílas en base a preguntas generales ¿qué es esto? ¿cómo es? ¿dónde está esto? ¿para qué sirve esto? ¿de quién es esto? Escribimos colectivamente los versos en castellano o en kichwa haciendo rotar el papel por la mesa. El resultado de esta escritura lo usamos como guión para elaborar las ilustraciones y posteriormente bordar. Así, surgieron cuentos sobre las máquina de coser de las mujeres que venden ropa usada en el mercado; un cuento sobre el atado de hierbas medicinales que se recoge en la quebrada; sobre la piedra de moler que está en la casa del abuelo; sobre el bus que llega de la provincia o el choclo que van desgranando las mujeres del mercado para vender. En base a la misma dinámica de trabajo realizamos otros relatos, en donde sustituimos los objetos por recuerdos relacionados a los lugares de trabajo.

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Recolectamos hierbas medicinales y hablamos de sus propiedades y de los lugares de donde vienen, de sus olores y sabores, de los nombres en kichwa que tienen las plantas y de su carácter (es una planta fría o caliente, dulce o amarga, tiene flor, tiene espinas, forma de la raíz, etc.) queríamos explorar nuestra relación con ellas antes de comenzar a bordarlas. Paralelamente, con Silvia Vimos y Lennyn Santacruz realizamos entrevistas a hierbateras y sanadoras de distintos mercado y comunas de Quito, nos interesaba entender cómo se aprende y enseña el oficio, la relación que establecen las hierbateras con los ecosistemas donde cultivan y recogen hierbas, investigamos sobre las redes de trabajo que tejen entre ellas y el acoso que sufren en las calles al igual de cualquier otra trabajadora ambulante.

De este ejercicio resultó una serie de pañuelos que cuando se va desplegando sus dobleces nos muestran pistas de los usos y propiedades de las plantas hasta descubrir en el centro una imagen bordada. Gracias al apoyo del Instituto de la memoria social de Quito, elaboramos una versión mural de plantas medicinales que-

se comercializan en el mercado San Roque y elaboramos un pequeño compendio de las entrevistas realizadas que funcionan como material complementario para leer el mural considerando la historia de vida de las hierbateras4.

Otra colaboración que surgió en la marcha, relacionada a este proceso fue la creación de un pod-cast titulado Shungo-rumi (corazón de piedra) una teatralización radiofónica producida por Lola García en base al testimonio de Angélica Simbaña hierbatera del Ilaló que nos contó sobre un remedio que sirve para curar la tristeza del corazón, en su relato más que pensamiento mágico se hizo evi-dente una forma de entender el mundo, en donde los seres del mundo, las plantas, las piedras, los humanos son capaces de conversar y transmitirse propiedades mutuamente5.

R E T R ATA R N O S ENTRE NOSOTRAS + IMÁGENES G E N E R A D O R A S . Nuestro taller

de bordado junto al colectivo de bordadoras Sara Sisa viajamos para visitar a la cooperativa de bordadoras Simiatug LLakta en la provincia de Bolívar, consideramos esta una actividad educativa queríamos aprender de las formas de organización y comercialización que habían

desa-rrollado en esta organización. En la jornada de encuentro realizamos una dinámica de presentación a base de retratos, desde la gestualidad, cada una iba narrando con el cuerpo, en silencio, las actividades que realiza en una jornada cotidiana, mientras el resto de compañeras realizaban un retrato identificando el oficio de la compañera (cocinera, agricultora, secretaria, vendedora de fruta). Intercambiamos nuestros retratos y terminábamos bordando el retrato propio que había sido dibujado por otra compañera.

Una variación del ejercicio lo realizamos nuevamente en el mercado, pero esta vez intentamos asociar una palabra a nuestros oficios y actividades, a este material le llamamos “imágenes generadoras” inspirándonos en un tipo de material que se usó ampliamente en campañas de alfabetización crítica y que tenían como propósito alentar círculos de conversación frente a imágenes-palabras para deco-dificarlas y reflexionar críticamente sobre la experiencia, intentando encontrar puntos en común, promoviendo debates sobre las condiciones y relaciones de poder que aparecen naturalizada en nuestra experiencia de vida (Rev. Freire: 116 - 141).

Pagina anterior: Archivo del taller. Portadas cuento hierbas medicinales y piedra de moler.

Registro del taller escritura colectiva, facilitado por Pascale Laso y Cristina Montoya, educadoras de la Escuela Popular Feminista “Mujeres de Frente”. Fotografía Alejandro Cevallos.

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Archivo del taller: de arriba a abajo: Taraxaco bordado. Imágenes generadoras bordadas Kullirana / ira o indignación y LLancana.

Fotografías de Alejandro Cevallos con excepción de la última que corresponde a Erika Bedón.

Imagen generadora usada por Paulo Freire en una campaña de alfabetización Recife, 1962.

Fuente: Acervo Paulo Freire.

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CALENDARIO AGROFESTIVO DE NUESTRA CHAKRA Y NUESTRO MERCADO El calendario agrofestivo es un material educativo usado históricamente en la escuela indígena. Es una imagen alegórica que cuenta historias sobre el tiempo y el espacio comunero, se retratan minkas para arar, sembrar, desherbar, aporcar, cosechar, actividades que se corresponden a momentos marcados por el sol y la luna, las estaciones de lluvia o de viento. Momentos, que a su vez se entrelazan con fiestas y ritualidades andinas creando un tejido de eventos (agrícolas, sociales y astronómicos) que se manifiestan cíclicamente y organizan la vida en conversación con los ecosistemas.

El calendario agrofestivo más que la representación de un orden cronológico, es un ejercicio de memoria y narración colectiva sobre la vida comunitaria andina.

Las educadoras interculturales recrearon este material educativo inspiradas en la Primer Nueva Crónica y Buen Gobierno, escrita por Waman Poma (1612-1615), una carta de mil páginas, con más de trescientos dibujos a tinta, que el cronista dirigió al Rey de España, aunque se sabe que dicha carta nunca llegó a su destinatario y permaneció perdida durante siglos hasta que se la volvió a hallar en una biblioteca en Copenhague a comienzos del siglo XX. Poma dedica uno de los capítulos de esta crónica al calendario ritual andino. Se esfuerza por mostrar pedagógicamente al rey las relaciones entre los runas con el mundo sagrado, el trabajo en la chakra y la convivencia comunitaria para "producir comida". Silvia Rivera Cusicanqui (2015) ha argumentado que el cronista decide poner en el centro de su relato al trabajo en la tierra como un intento de explicar al colonizador un orden agrocéntrico de la sociedad andina (una forma de relación con la tierra como semejante) y en esa misma argumentación deja entredicho la operación

deshumanizante que trae la usurpación de tierras y la explotación laboral del colonialismo capitalismo.

En una leyenda de este capítulo se lee "Con la comida se sirve a Dios y a su Majestad. Y adoramos a Dios con ella. Sin la comida no hay hombre ni fuerza” y en otra leyenda Poma le dice al rey: “Todo lo que coméis es a costa de estos indios”.

Aunque Waman Poma confía que su crónica podría hacer reflexionar al rey, por otra parte sabe que está dirigiendo su carta a alguien que entiende el mundo en términos irreconciliables con la epistemología andina. En el capítulo de la crónica titulado “La conquista” Poma retrata el encuentro del colonizador con un cacique inca. En la imagen se ve al inca ofreciéndole un plato lleno de pepitas de oro y le pregunta “¿este oro comes? y el colonizador le contesta “sí, este oro comemos”.

¿ Po r q u é u n c a l e n d a r i o agro-festivo en el mercado San Roque?

Las escuelas interculturales bilingües en la región andina han usado el calendario como recurso educativo para documentar saberes y formas de hacer locales relacionados al cuidado de las siembras que varían de acuerdo a las regiones, ecosistemas y tradiciones. En San Roque es un intento de contribuir con material educativo concreto a la recreación de esas memorias que en el contexto urbano están ligadas al trajín de los mercados populares.

Elaborar un calendario agrofestivo bordado en el mercado San Roque supuso un espacio de con-versación entre entre agricultoras comuneras y trabajadoras del mercado. Se compartieron memo-rias, anécdotas e informaciones relevadas y sistematizadas por Valeria Galarza educadora de Mediación Comunitaria y las profesoras de la escuela Amawta Rikchari (2012 - 2015). El taller de bor-dado Sara Sisa de la comuna de Llano grande contribuyó ela-

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borando los relatos gráficos relacionados con las actividades agrícolas ya que la mayoría de ellas aún trabajan la tierra. Mientras que las bordadoras de San Roque elaboraron los relatos gráficos asociando los ritmos y actividades sociales que se desarrollan en el mercado como vínculo directo entre la chakra y la ciudad. Entrevistamos a Irma Gómez, educadora de la escuela Tránsito Amaguaña en el Mercado Mayorista sobre la metodología que usan en su escuela para ordenar las informaciones.

El proceso de bordado requirió acordar ¿qué representar? y posteriormente ¿cómo distribuir el trabajo? Muchas veces tuvimos que organizar sesiones de bordado extraordinarias y en otras ocasiones las compañeras se llevaban la tela a su casa para bordar en sus tiempos libres. Aunque elaboramos una cartilla que ayuda en la interpretación mes a mes de las actividades sociales, festividades andinas y ciclos climáticos astronómicos, el mural bordado prescinde de textos explicativos, lo que podría servir para que en la escuela se promueva la creación y recreación de relatos libres sobre la vida comunitaria, las redes de economía popular y la relación con los ecosistemas locales.

-Trabajo; Mural de hierbas medicinales.

-Taller de re-conocimiento de plantas medicinales.

Fotografías Alejandro Cevallos.

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Ilustraciones de Waman Poma de Ayala, El primer nueva crónica y buen gobierno.

Fuente: Centro digital de investigación de la Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague.

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Archivo del taller: Calendario Agrofestivo de nuestra chakra y nuestro mercado, dimensiones: 3 x 1,5 m Fotografía Pablo Jijón.

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RELACIÓN CON EL CONTEXTO EN EL QUE BORDAMOS (DESAFÍOS ABIERTOS Y POSIBLES CONTINUIDADES) Quito, como ciudad andina, ha estado atravesada por relaciones y tensiones con la ruralidad y las comunidades indígenas que han tenido una movilidad migratoria cíclica desde siempre pero que en la década de los 80 y 90 se acrecentó expulsados de sus territorios consecuencia de las medidas económicas neoliberales.

El mercado San Roque fundado en 1981, como resultado de una política de reubicación de comerciantes populares que trabajaban en plazas y calles del “centro histórico”6, significó en este contexto un lugar de acogida, la creación de redes de solidaridad indígena, formas de autogestión comunitaria y un motor de la economía popular, pero también se convirtió en un punto de preocupación gubernamental.

Actualmente, con tres mil puestos de trabajo fijos y una cantidad no calculada de intermediarios, artesanos, hierbateras (cultivadoras y recolectoras), sanadoras, vendedoras de ropa usada, desgranadoras, transportistas, cargadores y trabajadoras autónomas en las calles, en su mayoría mujeres. Recibe cerca de 204 mil usuarios por semana y cubre el 17% de la demanda que hace la ciudad de productos agrícolas (Moscoso y Ortega: 2015).

Los mercados populares como eje del sistema alimentario urbano está siendo amenazado por el crecimiento del modelo supermercado, monopolizado por cuatro corporaciones (Tiendas Industriales Asociadas, Corporación La Favorita, Corporación El Rosado, Mega Santa María) que han ubicado 103 supermercados en Quito, es decir, casi dos supermercados por cada mercado popular existente, y de esta manera han establecido una competencia desigual que condiciona las lógicas de producción e intermediación de alimentos y reorienta los patrones de consumo de la población, afectan-

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do con ello a prácticas culturales ligadas íntimamente al acceso a productos agrícolas (cft.

Hollenstein: 2019).

En varios momentos la administración ha discutido la necesidad de sacar el mercado del “centro histórico” considerando varios argumentos “el tráfico, la inseguridad, la contaminación”, pero principalmente usando como justificativo la declaratoria de UNESCO “patrimonio cultural de la humanidad” considerado que el comercio popular pone en riesgo las zonas patrimoniales y con esto los intereses inmobiliarios y de desarrollo de la empresa turística7.

En el 2011 hubo el intento más claro de reubicación del mercado San Roque fuera del “centro histórico", que no se llegó a concretar, principalmente por la resistencias de una buena parte de las organizaciones del mercado y por la ineficiencia de las autoridades a la hora de presentar un plan viable y conveniente para los comerciantes.

Aunque la urgencia de esta amenaza de reubicación ya no es inminente, el acoso no ha parado. Por ejemplo, mientras estuvimos preparando la exposición de nuestro taller de bordado, la ciudad se alistaba para celebrar su tercera edición de la “fiesta de las luces” un espectáculo multimedia que se despliega principalmente en edificios y plazas patrimoniales el mismo que comprende -como antesala- una serie de operativos policiales para controlar y expulsar del “centro histórico” a mujeres comerciantes ambulantes y actualmente también inmigrantes ilegalizadas y artistas callejeros8.

En los círculos de conversación y en los mismos materiales elaborados por el taller de bordado no se excluyó este conflicto, aunque no quedó en el centro, sino que se articulaba a otros relatos y recuerdos del mercado que lo reivindicaban como lugar habitado y vivenciado con cariño, la exposición en este sentido podría ayudar a circular otros relatos e imágenes del mercado más allá de los estereotipos

difundidos por autoridades y medios de comunicación. En el ejercicio de construcción del guión museológico intentamos ofrecer distinta documentación, un análisis de la ordenanza 280 y líneas históricas sobre el control y expulsión del comercio popular a lo largo del siglo XX, tratando de dejar en evidencia nuestra posición frente a las disputas que atraviesan el lugar donde bordamos9.

Incluimos cartillas educativas que facilitaban acceso a subtramas detrás del taller y a los temas que decidimos bordar, por ejemplo una entrevista del Padre Managón cedida por la red de educadoras Mushuk Away en donde se aborda la historia y actual crisis de las escuelas indígenas, una compilación de entrevistas a las compañeras hierbateras, una cartilla para interpretar el calendario agrofestivo. Abrir un espacio de lectura en la sala de exposición fue un intento de no separar el producto (bordado) de las historias de vida de sus artífices y comunidades10.

Sin embargo, esto no resuelve la contradicción que implica llevar un proceso comunitario con propósitos y relaciones situadas al cubo blanco de la exposición. Para asumir esta contradicción (sin pretensión de resolverla) de manera simbólica decidimos inaugurar la exposición primeramente en el mercado, en una sesión más íntima para familia y amigos del taller don-

de las compañeras bordadoras hablaron de su trabajo. Este evento tuvo la presencia de Paulina Lema dirigente histórica que contribuyó a la organización de los primeros sindicatos de cargadores de Quito en la década de 1970, su presencia y palabras nos ayudaron a conectar momentos distintos en la organización del mercado.

Durante todo el proceso de trabajo en nuestro taller de bordado nos propusimos realizar pequeñas acciones paralelas dirigidas a mediadoras educativas del Centro de Arte Contemporáneo, que contemplaron una caminata por el mercado San Roque. Propusimos un taller para la construcción de un programa educativo de la sala expositiva, y un taller de recursos educativos para wawas impartido por Irma Gómez y Julio Agualongo educadorxs de la escuela Intercultural bilingüe Tránsito Amaguaña.

También organizamos la presentación, abierta al público, de una cartografía sonora del mercado en la sala expositiva. Estás acciones, con más o menos fortuna, intentaron compartir con los equipos educativos el desafío de imaginar el sentido de nuestro trabajo como mediadoras culturales más allá de la exposición y la visita de públicos especializados11.

Al concluir la exposición todos los materiales bordados regresarán al mercado San Roque, como un archivo de uso abierto, cuidado por el

Archivo del taller: Exposición en el mercado y círculo de conversación con Paulina Lema en el Centro Infantil de la Asociación de Trabajadores Independientes Runacunapac Yuyay, Mercado San Roque de Quito, 7 de julio 2018. Fotografías Alejandro Cevallos.

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taller y la Asociación de trabajadores independientes Runacunapac Yuyay. Hemos comenzado una conversación con Leandro Yuquilema, Director de la escuela Amawta Rickchari para ir dibujando una agenda de trabajo futuro, en la que podamos poner a prueba nuestra aspiración de ofrecerles un material educativo, diseñado a partir de la memoria, experiencias y conocimiento que tienen las compañeras bordadoras sobre su propio mercado.

BORDAR COMO PRÁCTICA CREATIVA (UNA REFLEXIÓN SOBRE EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y MEDIACIÓN CULTURAL SITUADA) ¿Qué tiene que ver el bordado como práctica creativa comunitaria con nosotras educadoras de arte y mediadoras culturales?

La idea extendida de que la educación artística contribuye al desarrollo del lenguaje personal, la expresividad propia y la capacidad creativa se ha convertido en un postulado funcional dentro de las nuevas formas de capitalismo.

Esto fue evidente en la declaración de la Unesco donde se afirmaba que “las sociedades del siglo XXI exigen cada vez más trabajadores creativos, flexibles, adaptables e innovadores”, por lo cual la educación artística en escuelas y museos se presentó como el espacio ideal para “(…) formar recursos humanos necesarios para explotar el valioso capital cultural y promover las industrias culturales como nuevo motor económico e innovador en las sociedades (2006:3).

Esta visión de la educación artística (y de la política cultural) tiene una repercusión directa en las transformaciones concretas de las ciudades, por ejemplo la precarización de las artesanas tradicionales empujadas a convertirse en emprendedoras adaptadas al mercado so pena de desaparecer, la turistificación de los barrios y mercatilización de la cultura, la pro-

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piedad intelectual sobre bienes comunes y saberes populares, todas estas economías de la cultura basadas en la especulación (Transform 2008).

Pero la visión de la educación artística de organismos como la UNESCO tiene otro efecto que me gustaría discutir. Además de la visión economicista de la creatividad se parte del pre-supuesto de que la educación artística es un valor universal, es decir, se considera buena para todos, independientemente de la diferencia cultural o las diferentes formas de entender-habitar el mundo de los pueblos del sur global.

Desde esa perspectiva la educación artística y la historia del arte encubre su relación con la historia colonial.

Bajo el discurso de la creatividad y los presupuestos universalistas de la educación artística se ha considerado que el artista es un agente innovador por excelencia en los procesos educativos, y de esa manera hemos desconocido (en nuestra formación y en nuestras prácticas) otras formas creativas y espacios de aprendizaje situados y relacionados a las luchas sociales.

Pensemos, por ejemplo, en la estética sonora de las radios comunitarias de Riobamba; el material educativo creado por las escuelas interculturales bilingües; la incorporación de las huertas y la producción artesanal en el currículo de las escuelas indígenas de Cotopaxi y Cayambe, o las prácticas multi-modales ancestrales que combinan, por ejemplo, la creación cerámica con la oralidad o el canto ritual. Estas formas creación ponen en el centro el valor de uso comunitario, restituyen el prestigio de la lengua originaria, el trabajo con las manos y la mayoría de veces aparecen tejidas a otros procesos de la vida como la educación, la salud o la alimentación.

María Elena Tasiguano, maestra bordadora de nuestro taller, recuerda a su abuela convocando a las wawas de la comuna de Llano Grande para sentarse a bordar, lo hacían en sesiones a lo largo de meses, en una dinámica de aprendizaje colectivo basada en el tacto más que la

palabra. Bordaban camisas para vestirse ellas mismas, diseñando motivos en base a flores y hojas de papa que forman una cruz entre los hombros y de pecho a espalda. Sin casualidad, estos momentos de reunión sucedían en vísperas de la época de cosecha de papas en las chakras de la comuna. Al igual que sucede en algunas comunidades andinas las bordadoras en Llano Grande nos recuerdan que aún es importante recibir la época de cosecha o el tiempo de florecimiento con vestido alegre recién bordado.

Al contrario del postulado de la educación artística para el siglo XXI, en el caso de las comuneras no pareciera tan importante el desarrollo de un lenguaje personal - individual, su práctica creativa está relacionada simbólicamente y materialmente a la recreación de la vida comunitaria y su economía es otra, tiene que ver con el cuidado mismo de los ciclos agrícolas que dan de comer en la localidad.

Algunas colegas educadoras de la Escuela Otra Hoja de Ruta mencionaron problemas similares al momento de usar la noción de “práctica artística” con sus estudiantes, porque el concepto no se relacionaba con la lengua local y parecía excluir formas de expresión local o se relacionaba de manera problemática como “apropiación” descontextualizando la creatividad popular para llevarlas al campo de visualidad artística. Frente a este problema algunos de estos colegas han decidido dejar de usar la palabra “arte” y usar provisionalmente la noción de “practicas creativas simbólicas”12.

torio; la performatividad de la fiesta popular o la ritualidad vinculada a los ciclos agrícolas en los Andes pueden ser reunidas en un mismo horizonte: son “prácticas de creatividad popular simbólica” podemos decir con seguri-dad que estas manifestaciones no son “arte” ni se transmiten mediante procesos institucionalizados de educación artística, pero constituyen una vital forma narrativa, conversan con el territorio, tienen un efecto material concreto en los circuitos de economía popular y muchas veces están relacionados con unos cuidados del común con los cuales hoy es indispensable comprometerse.

Reconocer las prácticas creativas, simbólicas y populares, quizás podría contribuir a relacionarnos de manera crítica e imaginativa con los conceptos de arte y educación artística. Tratando de que los saberes de los distintos campos entren en dialogo o al menos haciendo de su contradicción algo productivo.

PALABRAS FINALES

Desde esta perspectiva se deja en cuestión las diversas genealogías en torno a la creatividad, nos enfrenta al desafío de re-conocer prácticas creativas de una tradición local, algunas de ellas relacio-nadas a saberes y memorias fuera del paradigma moderno occidental.

Al final de nuestro proceso, aún quedan latiendo algunas preguntas con las que iniciamos y algunas nuevas surgieron, quizás son interesantes de compartir: ¿qué relaciones son posibles tejer entre las instituciones culturales y los territorios? unas relaciones no de conciliación fácil sino que trabajen desde las mismas tensiones y conflictos que nos atraviesan históricamente, lo que resulta interesante no es tanto incluir a comunidades -supuestamente excluidas- sino expandir la incidencia que puede tener la colaboración con comunidades sobre la institución, intentar aprender de esas relaciones conflictivas. En este sentido, escapar de la excepcionalidad de la beca, la exposición o la visita temática hacia procesos más regulares y sostenibles sería un desafío compartido.

Así, lo que se ha llamado “artesanía” o “arte popular” en los pueblos del sur; las danzas callejeras que improvisan los manifestantes en movilizaciones sociales en defensa de su terri-

Por otra parte, viendo hacia adentro de nuestro trabajo como mediadoras culturales y educadoras de arte me pregunto ¿Cómo avanzar en la deconstrucción de nuestra práctica en

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base al diálogo y reconocimiento de las prácticas creativas simbólicas y populares? ¿qué tipo de solidaridades, alianzas y des-aprendizajes necesitamos avivar en este movimiento?

Nuestro Taller de Bordado ha sido principalmente un lugar de encuentro. Nos permitió compartir un momento en el trayecto de vida, nos exigió ir creando las condiciones para escucharnos, contra la impaciencia. También implicó un arduo trabajo de cuidados, porque nuestro encuentro no siempre estuvo hecho de consensos, tuvimos que lidiar con nuestras diferencias y contradicciones. Hacer tiempo para trabajar juntas, es principalmente, lo que hemos ido aprendiendo, ese es -también- el compromiso que nos queda.

RECONOCIMIENTOS Y CONSTELACIÓN DE COLABORADORXS El Taller “mujeres bordando en el Mercado San Roque” son Nayeli e Irene Chiguano; Luz Angelica Varela; Laura Toapaxi; Margarita y María Guapi; Piedad y Blanca Chicaiza; Martha Gualotuña; Beatriz Montoya; Marlene Morales; Zoila Yumaglla. Antonio Guapi coordinador del Centro Infantil de la Asociación de Trabajadores Independientes Runacunapac Yuyay. Compañeras que han sido parte de este taller, pero que por distintas razones no nos han podido acompañar hasta el final de esta etapa son María Paca; Silvia Vimos; Ana y Adriana Guaminga; Norma Bejarano Pomaquiza; Diana Masalema; Manuela Guzman / Silvia, Nayid y Micaela Diaz Tuitici.

En las colaboraciones cercanas y los comentarios críticos estuvieron siempre Pascale Laso, Lennyn Santacruz y Carolina Ganchala.

Para los distintos talleres, intercambios, colaboraciones queremos reconocer al colectivo de bordadoras Sara Sisa, que son: Paulina Suquillo Rebeca Uyana, Martha Simbaña, Gissela Simbaña, Rosita Tasiguano, Katalina Toapanta, Graciela Pulupa, Karina Muzo, Anita Rosales; Ruth Muzo; Verónica Montesdeoca. Lordes Rojano sanadora comunera de Marco Pamba Chilibulo. Paulina Lema y Marco Barahona abuelos de la Asociación ATIRY. Juana Chuichan, María Ortuño,Mercedes Licango, Lourdes Logacho, Julia LLumiquinga, Enma Chasiquiza, Angelita Simbaña, Tránsito Ulco, Blanca Oña, Irma Ramos hierbaras y sanadoras de la Plataforma 1º de Mayo. Cornelia Kammermann y la cooperativa Simiatug LLakta que nos recibieron en la provincia de Bolivar. Leandro Yuquilema director de la escuela Amawta Rickchari. Irma Gomez y Julio Agualongo educadores de la escuela Transito Amaguaña. Jaime Sánchez coordinador del encuentro Arte, Educación e Intercultralidad (FADA PUCE) y al equipo educativo del Centro de Arte Contemporáneo.

Queremos reconocer que el trabajo de Mariana Rivera y Andrea Z. Rojas fue referente e inspiración de esta experiencia.

Fabián Guamaní produjo el material audiovisual memoria del taller. Christian Tapia ilustró la infografía de nuestro taller. Isa Paredes, David Laso, Pablo Romero de la carrera de Comunicación de la Universidad Salesiana, realizaron material audiovisual complementario como parte del programa “insurgencias urbanas”. La Escuela Otra Hoja de Ruta para la educación artística, abrió un foro de discusión amplio sobre educación artística como práctica crítica que nos sirvió como retroalimentación constante para nuestro trabajo, especialmente mi agradecimiento a Nora Lankammer, Javier Rodrigo y Sofía Olascoaga.

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Romina Muñoz coordinadora del Premio Mariano Aguilera y el Centro de Arte Contemporáneo crearon condiciones extraordinarias para que fueran posibles muchas de las actividades educativas paralelas a la sala de exposición. Erika Bedón y Eduardo Kingman nos abrieron la oportunidad de explorar el mundo las hierbas medicinales.

Finalmente queremos reconocer en esta constelación a nuestras familias, a nuestros wawas, madres, suegras, parejas, esposos y esposas, cuñadas, tías, que hicieron posible que encontremos un tiempo para reunirnos cada sábado en nuestro taller de bordado.

María Elena Tasiguano y Alejandro Cevallos.

Quito - 2019

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MUJERES BORDANDO / APRENDIZAJES COLECTIVOS A n n e Pa s c a l e L a s o

En el fondo, ahí subiendo las gradas queda ATYRY, al entrar algunas fotos y juguetes dan cuenta de la presencia de los wawas, el piso cruge como casi todos los pisos antiguos y a la derecha una división de triplex da paso a la mujeres bordando.

Poco a poquito van llegando algunas con wawas, otras asì no màs, van llegando se van sentado y van sacando sus telitas de las que surgen las preguntas que le hacen a María Elena que revisa las puntadas, aprueba y desaprueba.

Bordar ¿Por què?

Juntas ¿Por què?

Ellas pidieron el bordado.

Aquí mismo estamos juntas.

La asamblea dice, poco a poco se llegan a acuerdos, desde lugares y contextos distintos la palabra se va tejiendo, se va bordando; los diálogos a veces son truncos, los lugares de los que provenimos nos dan otras comprensiones sobre: una beca, una necesidad urgente, un trabajo cooperativo, una blusa bordada, aprendizaje colectivo, investigación. Aun así llegamos a unos acuerdos, como volver a lo de antes cuando se acabe la beca, porque hay que acordarse de que nos hemos juntado en el tiempo y en la permanencia.

Las mujeres no vienen, algunas se han ido del taller, empiezan preguntas, nuevas convocatorias, de 16 están viniendo 6, se abren preguntas ¿por qué no vienen? ¿Qué las retiene?, quizás la respuesta está en la propia vida; en la dificultad para las mujeres de establecer espacios propios por fuera del cuidado a los demás.

Hay que generar red porque solas no avanzamos, porque hay muchos compromisos, porque nos quedamos pocas, pero no solo por eso, sino porque juntándonos aprendemos las unas de las otras, vamos conociendo, vamos volviendo a conocer.

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Otras colaboraciones se van haciendo unas gentes que vienen a hacer un video y una gente que nos inspira por su experiencia en la educación intercultural bilingüe. ¿Por qué escribir colectivamente? ¿Por qué bordar colectivamente? ¿Por qué hacer una partecita aquí y otra allá? ¿Por qué no hacerlo como individua? ¿Qué importancia tendría entonces el hacerlo en conjunto? ¿Nos da realmente un aporte el intentar hacerlo colectivamente?

El trabajar colectivamente supone además de la creación, el ponerse de acuerdo, el tomar decisiones no solo en función de un yo, si no mirando con amplitud las consecuencias que eso tendrá en el conjunto. Al hablar de palabra es un diálogo, es desarrollar la escucha atenta, la escritura pausada, la lectura comprensiva y crítica, el diálogo escrito.

Al hablar del bordado implica la construcción de un sentido común estético, de un yo en el conjunto, una elección del hilo la puntada, una elección de aquello que quiero bordar el espacio para que quede armónico y orgánico.

La palabra bordada reconoce quienes somos porque en cada hilito se va notando nuestra presencia, esa es la importancia de un trabajo que quiere que continúe colectivamente en autonomía, aquella cuya voz no se va notando se irá desprendiendo o quedará a la espera de lo que las otras puedan decir.

Una palabra hilada supone además de la presencia de tensiones, de puntadas que hay que descoser y de las que la tela da cuenta porque queda una huellita de la que se puede contar, mostrar las tensiones es también parte de lo colectivo, develar aquello que desde nuestros distintos lugares y experiencias de vida se lee como obstáculo a veces infranqueable.

Escribir colectivamente es palabra hilada, en la medida que los trazos de la escritura dan cuenta de aquello que los hilos no pueden que es esa narración tan necesaria de una mirada más amplia del mundo de la vida, más abstracta, más distante. Es como bordar “apalabreando” para que otra todavía más lejana pueda leerlo e interpretarlo desde ese lugar todavía más lejano al que pertenece.

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NOTAS: 1

A lo largo del texto confundo la voz del relator con la voz plural “nosotras”, tratando de dar cuenta de la constelación de colaboradoras que estuvieron en el pensamiento detrás de este proceso, la mayoría mujeres. De manera deliberada uso la voz femenina en plural, principalmente, porque asumimos y reivindicamos el trabajo educativo y comunitario como una labor de cuidados que ha sido feminizada social, económica y culturalmente.

2 Me refiero al equipo de Mediación Comunitaria de la Fundación Museos de la Ciudad del cual formé parte.

Aunque no quedan registros en las páginas web de la institución se puede revisar: https://www.youtube.com/watch?v=_yjbmzxPEQg https://www.flickr.com/photos/135898562@N03/albums/72157659496920741 http://revistaerrata.gov.co/contenido/hacia-un-uso-subversivo-de-la-exposicion-buscando-formas-de-retorno-del-trabajo 3

Afirmación cultural es una posición teórica y práctica que se plantea re-crear formas de conocimiento y tecnología andina. El re-conocimiento de historias, modos de gobernanza comunitaria, la ética del trabajo con las manos, reivindicar alimentar el pensamiento con conceptos propios de la lengua kichwa y reivindicar el prestigio a la cultura material popular andina. En palabras de Grimaldo Rengifo (1993). En este movimiento se aspira restablecer relaciones con el mundo por fuera del paradigma moderno de dominación cultura-naturaleza y los binarios que giran al rededor: la idea sobre la materia, el discurso sobre la práctica, el individuo sobre la colectividad. etc.

De esta manera la afirmación cultural se convierte en un proceso comunitario sin el cual resulta imposible pensar la interculturalidad propuesta por el estado, ya que no está dada la supuesta relación horizontal entre culturas y epistemologías diferentes y por tanto no es posible un diálogo de saberes donde persisten relaciones coloniales.

Una compilación de las entrevistas a hierbateras que acompañan el mural se puede revisar en este enlace: https://colivre.net/quito-working-group/blog/tarjeta-hierbateras-recurso-intro?view=true

4

5

Para escuchar el podcast Shungo-Rumi sigue este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=YcOuV_WFZg0

Se usan comillas para subrayar lo arbitrario e ideológico que tiene la categoría “centro histórico” que celebra la arquitectura de herencia colonial española desconociendo la memoria de los sectores populares vinculados al territorio de manera dispersa, diversa e imposible de capturar desde la lógica patrimonialista.

6

Hay que recordar que en 1978 cuando la Unesco hace está declaración, agencias como el Banco Mundial o el Banco Interamericano de Desarrollo, “coincidencialmente” estuvieron interesadas en invertir en temas de desarrollo urbano. de hecho a partir de la declaración UNESCO Quito comenzó a recibir préstamos para conservación y puesta en valor del patrimonio arquitectónico de herencia colonial hispana.

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8 Se puede confrontar en la nota de prensa “Cuerpo de agentes de control inicia intervención y recuperación del Centro Histórico” de la Agencia de Comunicación Policía Municipal. visitado el 5 de febrero 2018. http://policiametropolitanaquito.gob.ec/cuerpo-de-agentes-de-control-inicia-intervención-y-recuperación-del-centro-histórico Hay que tener en cuenta que el control y expulsión de comerciantes populares, no es un conflicto coyuntural, no es de esta administración municipal, tampoco es exclusiva del momento de desarrollo neoliberal. Sabemos gracias al trabajo de Eduardo Kingman (2008, 2012) que es una historia de colonialismo interno, una forma de gobernar la ciudad que tomó fuerza con el discurso de la modernidad, el higienismo y el ornato (a finales del siglo IXX).

Es importante recordar que durante los primeros meses de la crisis sanitaria del COVID-19 se desalojaron mediante fuerza policial a 400 puestos de comerciantes que llevaban más de 30 años en las calles Loja, Tupac- Yupanqui, Cumanda y Cantuña en San Roque.

La ordenanza 280 establece zonas “no permitidas” de transitar para mujeres trabajadoras del comercio autónomo ambulante como una medida de “protección” de áreas “regeneradas” y bienes patrimoniales inventariados a partir de la declaración de la UNESCO. Mediante esta ordenanza abiertamente discriminatoria, se justifica la confiscación de mercancías y expulsión de las mujeres trabajadoras del “centro histórico”.

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10

El conjunto de estos documentos se pueden revisar en la pagina: http://another-roadmap.net

Para una revisión más exhaustiva sobre las contradicciones y desafíos de la mediación educativa para la exposición se puede revisar el artículo “Mediación educativa como disputa de sentidos: apuntes en torno a la exposición del taller “Mujeres Bordando en el Mercado San Roque” en la publicación del Encuentro “Arte, educación e interculturali-dad” organizado por la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y coordinada por Jaime Sánchez.

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12 PLa Escuela Otra Hoja de Ruta, es una red de investigación sobre prácticas educativas críticas, se puede revisar en https://another-roadmap.net

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Ruben Gatzambide es profesor del programa de “Currículo de enseñanza y aprendizaje” en la Universidad de Toronto, trabaja con comunidades indígenas y grupos de jóvenes. Emma Wolukau y Kitto Derrik son teóricos y educadores de arte radicados en Londres y Uganda respectivamente, miembros de la Red Otra Hoja de Ruta para la educación artística. A propósito de esta discusión se puede consultar el texto de Ema Wolukau “Prácticas creativas simbólicas” https://colivre.net/articles/colivre/0003/5220/symbolic-creative-work-pdf.pdf

BIBLIOGRAFÍA: Cevallos, Alejandro (2019) “Mediación educativa como disputa de sentidos: apuntes en torno a la ex-posición del taller “Mujeres Bordando en el Mercado San Roque” En Jaime Sánchez (coord.)“Arte, educación e interculturalidad” Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica. Quito Ecuador Freire, Paulo (1970) Pedagogía del Oprimido. Tierra Nueva, Montevideo Uruguay.

Mediación Comunitaria (2015) Calendario Agrofestivo vivencial. Valeria Galarza (coord.) Fundación Museos de la Ciudad. Quito Ecuador.

Moscoso, R. Ortega, J. F. & A. Sono (2015). Mercado San Roque. Migración, trabajo y redes socia-les. Cuestiones Urbanas.

UNESCO (2006) Hoja de Ruta para la Educación Artística. Primera “Conferencia Mundial sobre Educación Artística: construir capacidades creativas para el siglo XXI” Lisboa Portugal.

Hollenstein, Patric y RED DE SABERES (2019) ¿Están en riesgo los mercados y ferias municipales? Aprovisionamiento de alimentos, economías populares y la organización del espacio público urbano de Quito. Friedrich-Ebert-Stiftung (FES-ILDIS) Quito Ecuador.

Rengifo Grimaldo (1993) “Educación en occidente moderno y en la cultura andina” En ¿Desarrollo o descolonización? Grillo Fernández Eduardo (eds.). Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas. Li-ma Peru., pp. 95 - 163 Rivera Cusicanqui, Silvia (2015) Sociología de la imagen. Tinta Limón. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Transform (2008) Producción cultural y prácticas instituyentes. Traficantes de sueños. Madrid España Poma de Ayala, Waman (1612-1615) El primer nueva corónica y buen gobierno.Fuente: Centro digital de investigación de la Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague.

Eduardo Kingman Garcés (2006) La ciudad y los otros : Quito, 1860-1940. Higienismo, ornato y policía, Qui-to, Flacso – Universidad Roviri e Virgili. (2012) San Roque: indígenas urbanos, seguridad y patrimonio. FLACSO Sede Ecuador, Quito.

Wolukau Ema (2019) “Prácticas creativas simbólicas” En Glosario Multivocal Red Otra Hoja de Ruta para la educación artística. Alejandro Cevallos coordinador. Disponible en https://colivre.net/articles/colivre/0003/5220/symbolic-creative-work-pdf.pdf

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Fotograma extraído del documental San Roque: Una casa para todos.

Mediación Comunitaria, Fundación Museos de la Ciudad, 2015.

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PREMIO NUEVO MARIANO AGUILERA: A P U N T E S Y D O C U M E N TA C I Ó N

R o m i n a M u ñ o z Pr o c e l , j e f a d e l Pr e m i o N a c i o n a l M a r i a n o Aguilera desde inicios de junio de 2018 hasta finales de marzo de 2019 Los proyectos seleccionados para la tercera edición del Premio Nuevo Mariano Aguilera han instalado una serie de preguntas sobre el lugar que tiene el Centro de Arte Contemporáneo como mediador responsable de este certamen, que desde principios del Siglo XX ha buscado posicionarse como una plataforma de respaldo y fomento de la práctica artística en el Ecuador. Las búsquedas de estas propuestas indagatorias desbordan las paredes del Centro, problematizando el acompañamiento concebido por la institución y las limitaciones de las bases del certamen.

Acoger el Premio supone también hacerse cargo de la contradicción de ser al mismo tiempo el anfitrión de una de las iniciativas más importantes e históricas del campo artístico del país -sin tener una estructura institucional suficientemente sólida-, y ser un espacio de educación y confrontación que dé lugar al pensamiento y hacer divergente.

Son varios los retos que enfrenta el CAC frente a los propósitos del PNMA. En estos apuntes esbozaré solo algunos de ellos. También hubo aciertos, coincidencias felices, “resultados”, por ponerlo en términos burocráticos, y llegaré a comentarlos. Uno de los retos es el desgaste de recursos humanos y económicos para los y las becarias, y la institución, ante la exigencia legal de generar dos instancias expositivas, y que esas experiencias (sobre todo la primera) signifiquen una verdadera retroalimentación de las búsquedas que conforman los proyectos y no solo el cumplimiento de un requisito legal. Otro reto tiene que ver con proyectos que no necesariamente tenían como finalidad exhibir (las categorías de publicación, investigación, por ejemplo); y el centralismo implícito en tener que adecuar, dentro del Centro, a proyectos que naturalmente sucedían fuera de él e incluso fuera de la capital. Otro reto es el lugar subsidiario que tienen las prácticas educativas en este entramado; se lo trató de atender con el equipo de Mediación Centro de Arte Contemporáneo, pero se trata de un tema estructural que rebasa las buenas intenciones y la capacidad de gestión de un equipo y de funcionarios que están de paso.

No es la primera vez que se habla de estas contradicciones. En 2015 la Fundación Museos de la Ciudad de Quito, institución rectora del Centro del Arte Contemporáneo, además del Museo del Ciudad, Museo del Agua Yaku, Museo del Carmen Alto y Museo Interactivo de la Ciencia, publicó Contradecirse una misma. Museos y mediación educativa crítica, editado por Alejandro Cevallos y Anahí Macaroff, un conjunto de reflexiones sobre los desafíos de la mediación educativa y comunitaria en los museos y espacios de arte. El libro contiene reediciones y traducciones al español de las experiencias del programa educativo de Documenta 12, uno de los eventos de arte contemporáneo más importantes a nivel internacional desarrollado entre el 16 de junio y el 23 septiembre de 2007, en Kassel - Alemania, y a la vez conecta estas experiencias con los desafíos con los que se enfrentaba, en ese momento, las áreas de mediación de los espacios que son parte de la Fundación Museo de la Ciudad de Quito. Las paradojas con las que estas áreas se enfrentan hasta ahora no han cambiado mucho, por eso resulta fundamental volver a mirar ciertos procesos de trabajo, analizar sus aciertos, incidencias y limitaciones, para poder pensar e imaginar otras formas de gestión.

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El Museo Histórico y Artesanal La Pila de Pamela Cevallos fue una de las obras que trajo preguntas sobre el lugar que tiene la institución frente a las instancias expositivas. La propuesta supuso la creación de un museo de réplicas arqueológicas in situ en la comunidad de La Pila en la provincia de Manabí, conformado por obras donadas por artesanos ceramistas que se dedican a la elaboración de réplicas de arqueología precolombina en barro y piedra. Para Sala de Proyectos, la primera instancia expositiva del PNMA, la artista presentó Diorama del Museo Nacional de la Huaquería, una instalación donde se mostraban las bases de lo que podría ser el museo, acompañada de algunas citas de Advertencias para buscar, coleccionar y clasificar objetos arqueológicos de Federico González Suárez; y, para la exposición final, llevó una estación promocional con postales, camisetas y algunos artículos relacionados al proyecto y un video con los registros de la inauguración del museo. ¿Qué más tendría que llevar esta artista que había construido un museo en otra provincia para cumplir con las bases del certamen?, ¿cómo se media un stand promocional que ha sido utilizado como recurso expositivo? (Más aun en una institución en la que está prohibida la venta de objetos o artículos promocionales y descalificado el cobro de entrada, a pesar de no contar con recursos suficientes para sostenerse.) De todas maneras, las ingeniosas tentativas de explicar el proyecto hacían resonar los absurdos de ciertas medidas obligatorias, en este caso de presentar el “resultado final” de un museo que ha sido emplazado en otra ciudad, lejano al CAC y a la capital. Este proyecto nos invita a preguntarnos: ¿dónde está el ejercicio de descentralización?, ¿por qué ganar o participar en un premio “nacional” supone rendir cuentas y/o presentar resultados en la capital? En este sentido de qué sirvió presentar la convocatoria en otras ciudades, llamar a gente viviendo en otras latitudes, para afianzar la idea de una convocatoria nacional1. Más aun cuando el afán policial, centralista y burocrático de pretender velar porque los proyectos se completen parecería suponer más bien un desgaste de recursos tanto para las becarias y becarios, como para la institución. Aprovechando las preguntas que trajo esta propuesta, pero también atendiendo a otras interrogantes sobre lo que consideramos o no patrimonio y/o legado artístico, se programó un taller de acercamiento a las técnicas de modelado

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Página anterior: -Museo Histórico y Artesanala La Pila, Pamela Cevallos.

Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018.

En esta página: -Taller sonoro Compartiendo, historia y usos de los instrumentos sonoros precolombinos.

-Taller Modelado en Barro de réplicas Precolombinas facilitado por Javier Rivera.

en barro utilizadas por los ceramistas de La Pila para la elaboración de réplicas precolombinas y propuestas artísticas contemporáneas, dictado por Javier Rivera, uno de los artesanos de la zona.

En este mismo sentido, un tema desafiante de esta tercera edición fue la premiación de cuatro proyectos en la categoría de nuevas pedagogías del arte, que propusieron ensayar metodologías de aprendizaje y nuevas formas de colaboración e intercambio desde el arte con comunidades específicas, asimismo, ubicadas fuera del Centro de Arte Contemporáneo. Entre las propuestas concebidas en ciudades y regiones distintas del país estuvieron Kipiku de saberes musicales del pueblo Kichwa Karanki, de Kuyllur Escola, un taller dirigido a niñas y niños para familiarizarlos, a través de la música, con prácticas y saberes ancestrales de la nacionalidad kichwa del pueblo karanki, desarrollado en Ibarra; Laboratorio Disonancia de Patricio Dalgo y Jorge Vásconez, colectivo fundado en Quito alrededor de 1997, que propuso un taller/laboratorio de experimentación sonora y visual con un grupo de adolescentes de Colinas en la parroquia Tonchigüe de la provincia de Esmeraldas; SELVA SAPARA de Rafaela Palacios, Paúl Narváez Sevilla y Casandra Sabag, una plataforma web interactiva (http://selvasapara.com/), que se concebía como una herramienta de educación y difusión de la memoria de cuatro comunidades Sáparas de la Amazonía de Ecuador; y, Sirak Warmikuna Mercado San Roquepi de Alejandro Cevallos, María Elena Tasiguano y el Taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque, un taller de aprendizaje de bordado para mujeres trabajadoras del comercio popular iniciado en 2016, que con la adquisición de la beca propusieron realizar materiales educativos bordados para escuelas interculturales bilingües del mismo mercado. Todas estas propuestas desarrolladas con comunidades diversas también se vieron obligadas a exponer sus resultados en el Centro de Arte Contemporáneo. ¿Por qué, si estos proyectos no tenían entre sus objetivos centrales las instancias de exhibición, tuvieron que responder a las lógicas del cubo blanco?, ¿cómo el equipo de mediación y educación de la institución debe ensayar “activaciones” pedagógicas sobre proyectos que tienen como objetivo explorar precisamente esa franja de acción pero en otros sitios?, ¿serán activaciones de acompañamiento, entonces? Pero quizás para esto se necesite que el equipo se involucre con las propuestas desde el momento en que se las elijen; por lo que es fundamental tener las condiciones necesarias para desplazarse, darles seguimiento, hacer una memoria y devolver esa información

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-Taller Educación Formal, No Formal e Informal, facilitado por Fernanda Riofrío.

-Taller Significado y sentir la interculturalidad, facilitado por María Gabriela Albuja.

a los representantes de cada proyecto para alimentar sus búsquedas. Si bien se hicieron varias activaciones como el Taller de Educación Formal, No Formal e Informal, dictado por Fernanda Riofrío o el Taller significado y sentir la interculturalidad, facilitado por María Gabriela Albuja, la sistematización, intercambio e interferencia entre las diferentes instancias que contempla el Premio sigue siendo un trabajo pendiente. Para esto es importante gozar de una institucionalidad lo suficientemente sólida para garantizar escenarios de trabajo íntegros y lo suficientemente plástica para dejarse afectar por los alcances de las propuestas. Quizás lo más adecuado para cumplir con todas estas tareas sería tener un equipo especializado y autónomo, propio al Premio. Quizás los desafíos del Premio son demasiado demandantes para un equipo pequeño que, además, tiene que atender otros proyectos y programaciones.

Para la exposición final del Premio Nuevo Mariano Aguilera hubo una presentación musical de las niñas, niños y tutores involucrados en el proyecto dirigido por Kuyllur Escola. Se desplazaron desde Imbabura hasta el CAC para presentarse. Fue un evento emotivo, para mí fue emocionante estar tras bastidores, coordinar la llegada de todos y verlos alistarse con sus trajes e instrumentos para el concierto. Luego de la presentación hicieron un pequeño recorrido por el centro de la ciudad, la Coordinadora del CAC gestionó una visita a una chocolatería local para que los reciban, ¿pero era necesario la movilización?, ¿por qué no hacer el concierto en Imbabura y convocarnos a los integrantes del Centro allá?, ¿por qué no ir al mercado, a Esmeraldas, al Oriente, o donde sea que fuere cada proyecto?, ¿por qué, para cerrar el proceso, se necesita la llegada ceremonial de las propuestas al Centro?, ¿cómo darle la vuelta a esta noción centralista?

No obstante, hay que decirlo, los espacios destinados a estos proyectos en las dos instancias expositivas sí resultaron llamativos. Todos tenían algún tipo de dispositivo con el que se podía interactuar. El público se sentía particularmente atraído por estos proyectos- sobre todo el público no relacionado al mundo del arte, es decir la mayoría, los que habitan mayoritariamente en un espacio museístico después de la inauguración- quizás porque los sentían más cercanos o se sentían interpelados de forma directa a ser parte de lo que estaba al frente; quizás porque veían información directa de comunidades específicas, en las que se reconocían. Pero si bien todo

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Actividades educativas y mediación en salas, Exposición Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018.

estuvo dispuesto para ser tocado y explorado, también lo estuvo el miedo y la tensión de la institución (de quienes fuimos parte de ella) como custodia de las propuestas. Había que tocar, pero no demasiado, había que procurar que la gente participe, explore, pero con el suficiente cuidado para no estropear los dispositivos. ¿Cómo medir esto sin censurar y clausurar las posibilidades de participación? Después de todo, los museos o centros de arte, incluso cuando no tienen una colección permanente que amparar (como el CAC) deben estar vigilantes para salvaguardar todo aquello que pase por sus salas, deben estar alerta de los peligros. ¿Cuán peligrosos podemos ser para las obras?, ¿cuán peligrosos podemos ser para la institución artística?2.

Entre los aciertos también estuvo el hecho que, para tratar de sintonizar con los proyectos, que en su mayoría trabajaban desde una visión intercultural, se planificaron además otros talleres como Recursos educativos para trabajar con wawas desde una perspectiva comunitaria, facilitado por Irma Gómez y Julio Agualongo, educadores de la Unidad Educativa Intercultural Bilingüe Tránsito Amaguaña. La propuesta surgió a partir del diálogo con Alejandro Cevallos, uno de los becarios, representante del proyecto Sirak warmikuna mercado San Roquepi / Taller de bordado en el mercado San Roque, quien además, entre 2011 y 2016, coordinó el área de Mediación Comunitaria de la Fundación Museos de la Ciudad. El taller tuvo como objetivo explorar los recursos que dis-

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ponen las educadoras de arte, educadoras de museos, artistas, para desarrollar prácticas educativas desde una perspectiva intercultural; atendiendo, sobre todo, a que en el “centro histórico” se encuentran la mayoría de los museos o centros de arte que conforman la Fundación Museos de la ciudad, y más de la mitad de los que existen en todo el Distrito Metropolitano de Quito.

Un espacio de disputa histórica, en el que transita una gran población de kichwa-hablantes, que constantemente ha sido desplazada por las practicas higienistas detrás de los proyectos modernizadores de la ciudad3. Los educadores compartieron algunos recursos y herramientas educativas utilizados en sus aulas, relacionados con a la activación de memorias y saberes populares, como la lectura del calendario agrofestivo4. Además, se organizó una presentación abierta al público de una Cartografía Sonora del mercado San Roque realizada por el artista Daniel Cohelo. Se programaron algunas sesiones de bordado colectivo con las artistas Pamela Suasti y Elena Heredia, vinculadas en ese momento al CAC, en el área de Investigación y Mediación Educativa, respectivamente. También, se invitaron a varias escuelas interculturales a que visiten la exposición final5. La institución con la que se pudo concretar dos visitas fue la Unidad Educativa Intercultural Bilingüe Transito Amaguaña, que llevó aproximadamente a 90 estudiantes acompañados de un grupo de docentes. Con ellos se visitaron todas las salas, se hicieron algunas actividades con los dispositivos pedagógicos de los proyectos ganadores en esta categoría.

Muchas de las preguntas planteadas hasta aquí también se extienden para los proyectos Memorias y perspectivas de lo colectivo. Entre la gestión cultural y las prácticas artísticas contemporá-

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neas de Paola de la Vega y Pablo Ayala, ganador en la categoría de investigación, que propone un estudio de las prácticas artísticas colectivas desde el 2000 hasta el 2007 en Quito, Guayaquil y Cuenca, a través de casos de estudios; y, Al zur-ich más que un proyecto, un recurso estratégico de Pablo Almeida, ganador de edición y publicación. Almeida, integrante del colectivo al zur-ich, propuso recoger en un libro las memorias de este encuentro que tuvo sede en diferentes sitios desde 2003 a 2017. A pesar de ser un proyecto editorial, y que su lanzamiento fue en el espacio cultural No Lugar, también tuvo que exponer en el Centro de Arte Contemporáneo “el proceso” y “el resultado”, algo alejado completamente a los objetivos planteados. Así también De la Vega y Ayala, también obligados a cumplir con la normativa para el desarrollo de proyectos, comentaron en una entrevista en El Telégrafo: “No es fácil exhibir una investigación de unas 150 hojas en una sala”6. Por lo tanto, es una contradicción que una plataforma que propone reconocer a otros agentes del espacio artístico y otras formas de trabajo, siga limitando las presentaciones de las propuestas y sus itinerarios a una lógica convencional del arte, la del objeto artístico como centro, la que responde a los formatos predispuestos por la máquina-museo, cuando en las antípodas de la práctica artística contemporánea se busca alejarse de demarcaciones específicas. ¿Como hacer seguimiento a estos procesos de conocimiento complejos que apuestan por concreciones sensibles-diversas que se escapan de la lógica museográfica tradicional?

Para tratar de vencer estas trampas, con la mayoría de las becarias y becarios, y con la colaboración del área de mediación educativa, se organizaron recorridos guiados abiertas al público donde, muchas veces acompañados por algún invitado o interlocutor, comentaban sobre sus preocupaciones y formas de trabajo. También hubo visitas dirigidas a públicos específicos bajo la dirección de cada uno de las becarias y becarios. Paralelamente, el equipo de mediación y la jefatura de premio realizó varias visitas guiadas a universidades, colegios y público en general.

Estos intercambios fueron significativos, muchos de ellos se dieron a contracorriente, rebasando las horas de trabajo previstas y sobrepasando las posibilidades del equipo. Si bien las prácticas educativas ya son parte de las funciones y definiciones de un museo o espacio de arte, siguen estando supeditadas a las exposiciones, no solo la inversión de recursos en ellas es menor, sino que además sigue siendo atendido como algo paralelo, de acompañamiento o accesorio, algo fuera de lo programático, y como tal se espera que el trabajo que genere no afecte en ningún caso a los contenidos de las exhibiciones.

-Recorridos guiados por artistas, Sala de proyectos Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017.

-Estación mediadora permanente Jorge, Marta, Ángel, Manuel, a propósito de Barajas.

-Taller de microfonía DIY, facilitado por Laboratorio Disonancia.

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Vuelvo a comentar más actividades realizadas en el marco de esta edición. Otros proyectos también manifestaron una preocupación por la memoria: la silenciada, autocensurada, olvidada o simplemente no registrada. Este fue el caso de Un martes cualquiera de Francois (Coco) Laso, uno de los artistas con mayor trayectoria de esta edición, quien propuso una sugerente instalación sobre la matanza de los obreros del ingenio azucarero AZTRA en la provincia de Cañar por parte de la fuerza estatal, ocurrida el martes 18 de octubre de 1977 durante la dictadura militar.

La historia de lo sucedido fue desestimada por los medios de la época. En los pocos espacios que apareció la noticia fue de forma mermada, tratada como una huelga ilegítima; como si eso justificara lo muertos y desaparecidos. Para la exposición inaugural el artista invitó con el apoyo de la institución, a modo de homenaje, a Antonia Guallpa Tenesaca, viuda de Manuel María Siguensa, “muerto número uno”. El artista entrevistó a Guallpa, quien apareció con su relato en una de las obras de la instalación. Si bien Laso buscó dignificar, darle una imagen, un rostro, a quien por mucho tiempo fue nombrado con un número -insistencia del estado para dejar en el anonimato a los asesinados, en su mayoría indígenas-, la pregunta sobre el lugar que ocupa la institución frente a ese evento también resulta necesaria7. Si bien se generaron algunas instancias de socialización con el artista y la curadora del proyecto, queda abierta la interrogación de cómo pasar a ser una plataforma momentánea de visibilización de ciertos sucesos y preocupaciones, a poder acoger estos temas dentro de líneas de acción continuas. ¿Cómo volver a lo sucedido, cómo interferir con prácticas de invisibilización que atentan sobre ciertos cuerpos con más fuerza?, ¿cómo actualizar los debates de los diferentes proyectos que pasan por la institución?, ¿qué hacer con esa memoria? Si bien el CAC ha acogido varias obras, exposiciones y eventos relacionadas a los desaparecidos, comunidades violentadas e invisibilizadas, no obstante, como se señaló previamente, la inversión económica en acciones y actividades de este tipo sigue siendo menor en relación con otras8.

Maio Alvear, autor de Campo Construcción / Construcción Campo, trabajó en una publicación con imágenes que capturaban su atención entre sus recorridos entre el campo y la ciudad que presentó en la Casa Humboldt, pero también se vio obligado a presentar un avance de su propuesta en Sala de Proyectos. Presentó una pequeña instalación donde mostraba piedras, elementos de la naturaleza como parte de sus hallazgos y la publicación. Para la exposición final realizó una instalación de gran formato con piezas de cemento y hierro, que emplazó en el patio central del Centro. La obra aludía a las formas y composiciones de los jardines zen, solo que, sin elementos de la naturaleza, solo con objetos que la representan.

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En Barajas, otro proyecto de creación artística, Javier Izquierdo revisita la trágica muerte de Ángel Rama, Marta Traba, Manuel Scorza y Jorge Ibargüengoitia, entre otros, en un accidente aéreo en 1983, cerca del aeropuerto madrileño. A través de las biografías de estos intelectuales provenientes de diferentes países de América Latina, despliega un mapa de tensiones que marcaron la historia del continente durante la segunda mitad del Siglo XX: las consignas modernizadoras, dictaduras, revoluciones, levantamientos sociales, exilios, que marcaron a toda una generación.

En este caso, el área educativa trabajó con varios textos de estos autores facilitados por el artista, presentó muchos de ellos en una estación con los libros para recorridos guiados específicos bajo la consigna de “activar la obra” o “activar la sala”. Además de esto, y en busca de profundizar un poco más sobre lo que supone hacer memoria, se organizaron un conjunto de charlas llamadas Construcciones de la Memoria que moderó Ana Rodríguez, curadora de varios de los proyectos, que fueron muy bien recibidas por el público. Pero, esto es otro de los aspectos del Premio sobre los cuales hay que pensar, sobre si se necesita o no un de “equipo curatorial” y de un “equipo editorial” externo al CAC para hacer seguimiento a cada propuesta. Habría que analizar sobre cómo ha funcionado la articulación de estos equipos con las becarios y becarios, con los responsables del Premio y las diferentes áreas del CAC involucradas en este proceso.

Habría que atender también cómo ha sido el trabajo de este equipo externo en Sala de Proyectos y en Exposición del Premio Nuevo Mariano Aguilera, ya que es este equipo el que está a cargo de las instancias expositivas, según se estipula en las bases del premio. ¿Qué pasa si se prescinde de estas dos obligaciones?, ¿sigue siendo imprescindible mantener a este equipo? Además, ¿cómo se lo selecciona? ¿No sería mejor que se considere si este aspecto es o no necesario dentro la concepción misma de cada propuesta?

Si bien los resultados de estas actividades fueron interesantes y enriquecedoras, tanto para el público como para el equipo del CAC, la cuestión sobre cuándo se “activa” una obra sigue quedando en el aire. ¿Será cuando los equipos de educación, que sostienen en gran medida el paso de las exposiciones por las salas, empiezan a relacionarse con los contenidos?, ¿cuándo inicia el proceso de trabajo de estos equipos para abordar estos los complejos debates?, ¿qué tiempo se dispone para esto?, ¿o seguimos pensando que el trabajo educativo empieza a pasar cuando la muestra está lista para ser visitada? En términos más tradicionales: ¿cuando se “cuelga” el cuadro en la pared? Pero, además ¿en qué medida los artistas, becarios y/o representantes de los

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proyectos están presentes o se vinculan en este proceso?, ¿qué facilidades da la institución o la convocatoria para que esto suceda? Para esto es fundamental hacer de lo educativo algo prioritario, pero la interrogante sobre si es el mismo equipo del Centro de Arte Contemporáneo, que además tienen que atender otras agendas, sea quien tenga que asumir los desafíos de un premio con más de cien años de historia, queda pendiente.

Habría que pensar en el lugar que ocupa el CAC frente a los desafíos de un premio nacional que necesita, además de darle seguimiento a los procesos administrativos para que los proyectos se realicen, exponerlos de forma adecuada, aunque no esté entre sus objetivos; activarlos (como si no estuvieran activos); propiciar instancias de aprendizaje, desaprendizaje, intercambio y socialización. Además, el premio de mayor proyección nacional, debería también tener la capacidad de difundir la práctica artística ecuatoriana en otras latitudes y generar intercambios de experiencias con instituciones locales e internacionales. Paralelamente a todos estos compromisos, como si no fuera poco, está también el reto de ser coherente con un acervo histórico que necesita relecturas constantes. ¿Qué posibilidades tiene el CAC para atender a todas estas responsabilidades? O acaso cuando se decidió hacer de esta institución un Centro de Arte y no un museo, se lo hizo justamente para esto, para incorporarse como actor en un relato distinto, cambiante, interpelante, en sintonía con los debates presentes; abierto a la interpelación de los roles preestablecidos como importantes. Pero ahora: ¿cómo ser una institución/actor coherente con estas demandas?, ¿cómo desde la educación y las prácticas de mediación saltar a lo desconocido?, ¿cómo desbordar al Centro?

Quizás el Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera necesite múltiples espacios para andar y articular una red sustentada en un no-centro. Quizás la clave para desbordar el Centro está en el fortalecimiento de un equipo especializado en cada una de las tareas requeridas. Lo interesante es ver cómo, desde el nuevo formato de convocatoria y gracias a las inquietudes que cada proyecto despliega, las preguntas sobre los desafíos del Premio siguen ampliándose, así como se multiplican los debates sobre el hacer artístico y el rol de las instituciones.

Charlas Construcciones de la Memoria: -Encuentro con Ángel Rama. Ponente: Javier Izquierdo y Karina Marín.

-Aztra, reivindicación de una lucha obrera. Ponentes: François (Coco) Laso y Gabriela Ponce.

-Los archivos como documentos de lucha y resistencia. Ponentes: Rafaela Palacios, Fernanda Restrepo y Paúl Narváez.

Moderadora: Ana Rodríguez.

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NOTAS: 1

Para esta edición se promovió la convocatoria a nivel nacional y el representante del Premio en su momento, hizo visitas para la difusión en Ambato, Machala, Cuenca, Azogues y Guayaquil; además de hacer un llamado a artistas ecuatorianos de las comunidades migrantes de Nueva York, Barcelona y Madrid.

2

Sobre estos dilemas la escritora Karina Marín publicó un texto en donde cuenta sobre una visita al CAC, justamente a una de las exposiciones del Premio. Además de ser una crítica a las políticas inclusivas de los museos o espacios de arte en general, es también un testimonio sobre como el “idilio” de esa visita se ve interrumpida por una fuerza vigilante, la de una estructura que no logra entender otras presencias ni formas de interacción, la de una institución que se protege de los peligros y que sin darse cuenta vulnera y excluye a ciertos cuerpos, ¿cuán peligrosos podemos ser?: “En ese espacio de silencio, en el que únicamente se permite que suene la solemnidad del arte y apenas el murmullo de los cuerpos que se han sometido a la normalización de sus sonidos corporales, un cuerpo como el de mi hijo obtiene para sí la mirada vigilante, casi de manera exclusiva (…) Repite sus demandas y el poder de su exigencia normalizadora, respaldada por una institución, recae una y otra vez en nosotros para hacer que nos sintamos vulnerables, que volvamos a sentirnos excluidos y optemos por retirarnos.

Ver más en: Marín, Karina (2020). “Los cuerpos del abismo”. En Sostener la mirada. Apuntes para una ética de la discapacidad, p. 83-88. Editorial Festina Lente, Quito - Ecuador. Este texto fue publicado originalmente bajo el título “Espacios que contienen / cuerpos que se desbordan” en Recodo.sx 3

Los estudios del antropólogo Eduard Kingman Garcés son fundamentales para entender que no se trata de un conflicto coyuntural, sino histórico.

4

Sobre este proceso y sus complejidades se puede consultar: Cevallos, Alejandro (2019) “Mediación educativa como disputa de sentidos: apuntes en torno a la exposición del taller Mujeres Bordando en el Mercado San Roque”. En Jaime Sánchez (coord.) Arte, educación e interculturalidad. Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica, Quito-Ecuador.

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5

Se agradece a la Universidad de las Américas por su apertura, facilitar sus transportes de ida y vuelta que ayudaron cumplir con este objetivo.

6

Ver: https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/10/nuevo-mariano-aguilera-museocultura

7 Ver: Buitrón Laura y otros (1985) Aztra Perdón y Olvido de una Masacre, Revista del CEDEP (centro de educación popular), N º 14, Serie Educación Popular, Quito: Cedep; y/o http://pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/241-memorias-y-representaciones-de-la-matanza-detrabajadores-de-aztra-1977 8 Entre estas actividades se destacan la convocatoria anual Lgbtiq+ y la exposición Nos Faltan todas y todos, Organizada por el Comité de Lucha Contra la Violencia, Desapariciones y Feminicidios (Covidefem) y la Asociación de Familiares y Amigos de Personas Desaparecidas en el Ecuador (Asfadec) con el apoyo de los colectivos Contrapique y Sublevo. Pero, además hace poco la institución realizó una de las acciones más significativa en este sentido, inaugurando la sala comunitaria Nueva Coccinelle, un espacio físico dedicado al trabajo colaborativo con el colectivo de personas trans Nueva Coccinelle, donde se trabajará alrededor de la historia de despenalización de la homosexualidad en país, las víctimas violencia sexual y acoso.

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BIOGRAFÍAS

CREACIÓN ARTÍSTICA Maio Alvear Fernández (San Francisco, 1993)

Tiene formación en artes visuales con especialización en escultura y también practica la carpintería. Nació en San Francisco California y ahora reside en La Victoria, Pintag-Ecuador.

Integra la “cuadrilla” de mantenimiento estructural y agrícola en la finca en donde vive, junto a su pareja Emilia Andrade Durán y a una treintena de personas que son parte de PACTO, una organización sin ánimo de lucro que sirve al pueblo y a la espiritualidad ZioBain: https://www.youtube.com/channel/UCycvW34jFOAGNnioGI0KhFA

Pamela Cevallos (Quito, 1984)

Artista visual y antropóloga. Su trabajo explora la vida social de las cosas, las prácticas de coleccionismo y exhibición y los usos del archivo. Ha desarrollado proyectos relacionados con la historia de los museos nacionales del Ecuador y el proceso de creación del patrimonio durante el siglo XX. Desde 2015 ha trabajado con la comunidad de La Pila en torno a las memorias y apropiaciones del pasado prehispánico a través de estrategias de réplica y reproducción. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en Ecuador, España, República Checa y Singapur. Obtuvo el Premio Nuevo Mariano Aguilera en 2017. Es autora del libro La intransigencia de los objetos. La Galería Siglo XX y la Fundación Hallo en el campo del arte moderno ecuatoriano 1964 – 1979 (2013) y de varias publicaciones académicas. Ha sido curadora de la exposición antológica de Pablo Barriga y de la muestra Amarillo, azul y roto. Arte y crisis en los años 90 en Ecuador. Es profesora e investigadora de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. www.pamelacevallos.net

Javier Izquierdo (Quito, 1977)

Guionista y director ecuatoriano de los documentales Augusto San Miguel ha muerto ayer y de los largometrajes de ficción Un secreto en la caja (Mejor director latinoamericano y Premio FIPRESCI en el BAFICI 2017) y Panamá. Ha sido profesor de guion en el programa de escritura creativa Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) e investigador de la Cinemateca Nacional del Ecuador. Por su trabajo cinematográfico, ha sido invitado a la Cátedra Bolaño de Chile y a la Oslobiennalen en Noruega, donde dirigió su más reciente documental Crímenes del futuro.

Francois Laso Chenut (Lovaina, 1972)

Investigador y artista visual. Se ha especializado en Antropología Visual, fotografía y cine. Ha publicado los libros: La mirada y la memoria, La huella invertida: antropologías del tiempo, la mirada y la memoria; y los libros de fotografía Los años viejos, Otro cielo no esperes y Nunca un Rio. Es también curador independiente en proyectos sobre fotografía, arte y visualidad. Docente en la Universidad de las Artes (UA), donde dirige el Centro de Investigación de la fotografía.

EDICIÓN Y PUBLICACIÓN Pablo X. Almeida (Quito, 1973)

Artista visual, productor y gestor contracultural. Es miembro fundador del Colectivo de arte Tranvía Cero (2005-2020), investigador y productor general del Encuentro de arte y comunidad al zur-ich (2003-2020). Maestrante en Estudios Culturales, mención Artes y Estudios Visuales de la Universidad Andina Simón Bolívar; y Licenciado en Arte por la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Ha sido par-

te de varios proyectos expositivos nacionales e internacionales como Tiempo Devenir, entre la pandemia y la post pandemia, Museo Nahím Isaías, Guayaquil- 2020; City Creative: Global Social Practice, Conference 2020, New York - 2020, Espacios Culturales Urbanos, Sao Paulo-2015; Museo+Territorio, Museo de Antioquia, Medellín -2013, XI Bienal de la Habana, Cuba -2012, entre otros.

INVESTIGACIÓN Pablo Ayala Sarmiento (Quito, 1974)

Artista visual y gestor cultural. Egresado de la Facultad de artes de la Universidad Central del Ecuador, en las especialidades de escultura y grabado. Diseñador de interiores y decorador independiente, con amplia experiencia en proyectos museográficos. Integrante desde 2003 del Colectivo de Arte Tranvía Cero, organizadores del Encuentro de Arte Urbano al zur-ich hasta el 2013. Dentro del Colectivo Tranvía Cero ha estado a cargo de la coordinación general de los proyectos, exposiciones, instalaciones y construcciones donde el colectivo ha participado. Fue también cofundador del Café Roscón, un bar y espacio artístico importante de Quito.

Paola de la Vega (Quito, 1978)

Doctora (c) en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar Sede Ecuador (UASB).

Máster en Gestión Cultural por la Universidad Carlos III de Madrid. Coordinadora Académica de la Maestría en Gestión Cultural y Políticas Culturales de la UASB y docente del Área de Letras y Estudios Culturales de esta institución. Docente de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Fue directora y cofundadora de Gescultura, colectivo donde trabajó entre 2007 y 2016 en proyectos e investigaciones de gestión comunitaria, gestión del patrimonio y políticas culturales. Ha publicado los libros Jorgenrique Adoum. Entrevistas y Gestión cinematográfica en Ecuador: procesos, prácticas y rupturas 1977-2006, así como varios artículos divulgativos y académicos en libros y revistas nacionales e internacionales sobre gestión cultural y políticas culturales.

NUEVAS PEDAGOGÍAS DEL ARTE Alejandro Cevallos Narváez (Quito, 1981)

Educador comunitario. Ha trabajado como educador de arte y promotor comunitario en diversos proyectos sociales y para en instituciones educativas secundarias y universitarias. Estudió Artes en la Universidad Central del Ecuador y Antropología Visual en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Entre el 2011 y 2016 coordinó el área de Mediación Comunitaria de la Fundación Museos de la Ciudad impulsando una agenda de investigación-acción en torno a educación crítica en museos y procesos de colaboración en contextos multiculturales. Es co-autor del documental Mercado San Roque una casa para todos. Actualmente, colabora con la plataforma Gescultura y es miembro de la red Another Roadmap for Art Education donde desarrolla una investigación en torno a la trayectoria de la educación popular en la región andina del Ecuador.

María Elena Tasiguano (Llano Grande, 1967)

y las abuelas de las comunas ancestrales de Quito. Actualmente es parte de La Asociación de Mujeres Agrícolas de LLano Grande.

Patricio Dalgo Toledo (Quito, 1980)

Músico experimental, artista trans-media y coordinador del Laboratorio Disonancia, colectivo dedicado a la experimentación e investigación de pedagogías con tecnologías D.I.Y y DI.W.O. aplicadas al arte. Es miembro de la red de ruidistas, RR de Ecuador y director del sello experimental GRABACIONES ELECTROLATA. Tiene una licenciatura en Artes por la Universidad Central del Ecuador y un posgrado en Pedagogía y tecnologías de la Universidad Nacional de Córdoba de Argentina. Fue becario e investigador asociado de Escuelab. org : Arte, tecnología y sociedad; y residente en Rural Scapes, lab in residence en Sao Paulo - Brasil.

Kuyllur Saywa Escola Chachalo (Ibarra, 1983)

Mujer Kichwa Karanki-Kayambi, comunicadora Social, productora audiovisual y gestora cultural con experiencia en realización y producción audiovisual. Coordina proyectos relacionados a la memoria, patrimonio y tradición oral ancestral, relacionados con los pueblos y nacionalidades indígenas. Fue premiada con los cortos Comunidades Lingüísticas: identidad y salvaguardia en la convocatoria de Ibercultura Viva 2019 y en el concurso literario Día del Libro y de la Rosa en lenguas indígenas del Ecuador y en castellano 2020, organizado por la Secretaría del Sistema de Educación Intercultural Bilingüe.

María Rafaela Palacios Correa (Quito, 1987)

Máster en Ciencias Sociales con especialización en Género y Desarrollo, graduada en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Ha sido directora e investigadora principal de varias plataformas multimedia como: Un Jardín Propio www.unjardinpropio.com, que presenta el conocimiento médico- botánico de las mujeres del Cañar-Ecuador y Selva Sapara www.selvasapara.com, plataforma web de educación y difusión de la memoria de cuatro comunidades saparas de la Amazonía ecuatoriana.

Sus proyectos, exhibidos en Madrid, Buenos Aires, Medellin y Quito, se interesan en el vínculo entre el género, la antropología, la educación y el arte.

Casandra Sabag Hillen (Ciudad de México, 1981)

Artista y antropóloga visual. Estudió la licenciatura y la maestría en Artes visuales en la UNAM y la maestría en Antropología Visual en FLACSO-Ecuador. Como pintora ha realizado nueve exposiciones individuales y más de veinte exposiciones colectivas en países como México, China, Corea del Sur, Singapur, Etiopía, Sudáfrica, Tailandia y Ecuador. Forma parte del colectivo Sindicato Audiovisual. Actualmente es doctoranda de Letras modernas en la Universidad Iberoamericana.

Paúl Narváez Sevilla (Quito, 1985)

Investigador audiovisual y documentalista. Realizó los documentales Monólogo de un Cuervo, Mi Terruño, Apaguen las luces, El reloj de Velasco Ibarra y Mi vida con el TOC. Trabaja en el colectivo Sindicato Audiovisual desde el año 2012, construyendo plataformas web pensadas como herramientas de educación y salud pública. Actualmente trabaja como investigador en la Cinemateca Nacional del Ecuador.

Es educadora intercultural bilingüe, de la Comuna de LLano Grande pueblo Kitu-Kara. Ha trabajado como promotora cultural comunitaria en diversos proyectos municipales y del gobierno central. Se ha especializado en la enseñanza de bordado a partir de su investigación sobre vestuario de los

PNMA I 2017 - 2018 I 213

Comité técnico, comité de jurados y equipo curatorial

X. Andrade (Quito, 1963)

Es Ph. D. en Antropología por The New School for Social Research de New York. Trabaja como profesor asociado en el Departamento de Antropología de la Universidad de Los Andes (Bogotá, Colombia). Sus campos de interés son: la visualidad, el arte contemporáneo, la etnografía y la antropología urbana. Es President de full dollar, inc., una compañía que explores los límites entre antropología y arte contemporáneo.

Ana María Armijos (Quito, XXXX)

Museóloga e investigadora. Fue viceministra de Cultura y Patrimonio, directora ejecutiva del Instituto Metropolitano de Patrimonio, directora ejecutiva de la Fundación Museos de la Ciudad. Trabajó en los museos del Banco Central como curadora del Museo Camilo Egas y curadora de la Reserva de Arte Moderno y Contemporáneo. Tiene un posgrado en Museología en la Universita Internazionalle dell Arte de Florencia, Italia. Es graduada en Artes Liberales de la Universidad San Francisco de Quito con mención en Historia del Arte. Actualmente cursa la maestría de Estudios de la Cultura en la Universidad Andina Simón Bolívar.

Pablo Cardoso (Cuenca, 1965)

Artista, ganador del Premio a la Trayectoria Artística Mariano Aguilera. ha participado en las bienales de Venecia, Sao Paulo, Gwangju, La Habana y Cuenca. Ha realizado varias exposiciones individuales y colectivas naciones e internacionales.

María del Carmen Carrión (Quito, 1974)

Curadora independiente y crítica de arte. Directora de Programas Públicos e Investigación en Independent Curators International en Nueva York. Fue cofundadora de Constructo /, una plataforma colectiva internacional dedicada a la investigación y el debate sobre el arte y la cultura visual. Desde 2009 es miembro de ceroinspiración, espacio expositivo y de residencia en Quito. Fue curadora asociado en New Langton Arts en San Francisco y coordinadora de investigación del Museo de la Ciudad en Quito. Tiene una maestría del Programa de Práctica Curatorial del California College of the Arts, en San Francisco.

Raphael Fonseca (Rio de Janeiro, 1988)

Crítico, curador e historiador del arte. Curador del Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Curador asistente de la 10ª Bienal do Mercosul. Colaborador frecuente de la ArtNexus y otras revistas especializadas en arte. Licenciado en Historia del Arte y Doctor en Crítica e Historia del Arte por la Universidad del Estado de Río de Janeiro. Miembro del proyecto de cooperación académica internacional Connecting Art Histories in Latin America de la la Fundación Getty en Los Ángeles (EE.UU.)

Jorge Izquierdo Salvador (Londres, 1980)

Albeley Rodríguez Bencomo (Mérida, 1972)

Alexandra Kennedy Troya (Liverpool, 1954)

Ana Rodríguez Ludeña (Quito, 1976)

Escritor, docente y co-fundador de Editorial Festina Lente y de MEDIAAGUA plataforma de experimentación. Ha publicado las novelas Una Comunidad Abstracta (Cadáver Exquisito, 2015), Te Faruru (Campaña Nacional de Lectura, 2016) y El Nuevo Zaldumbide (Premio Joaquín Gallegos Lara; Festina Lente, 2019); así como la colección de relatos ¿Cómo estás?

(Festina Lente, 2020) y Te Perdono Régimen (La Caída, 2017).

Es co-guionista junto a Javier Izquierdo de los largometrajes Un Secreto en la Caja (2016) y Panamá (2019). Tiene un PhD en Estudios Latinoamericanos por University of British Columbia de Vancouver. Actualmente es docente y Decano de la Escuela de Humanidades de la UDLA. Historiadora del arte y de la cultura visual, curadora y docente universitaria en la Universidad de Cuenca. Profesora invitada en la Universidad Andina Simón Bolívar, Quito. Ha participado en múltiples congresos nacionales e internacionales. Algunas de sus obras más conocidas son: Elites y la nación en obras. Visualidades y arquitectura en el Ecuador 1840-1940 (Cuenca, 2016), coeditora y coautora de Alma mía. Simbolismo y modernidad en Ecuador 1900-1930 (Quito, 2014), Paisajismo ecuatoriano 1850-1930 (Quito, 2008); Convento de San Diego de Quito. Historia y restauración con Alfonso Ortiz (Quito, 1980, reedición 2011, premio Isabel Tobar, Municipalidad de Quito); Rafael Troya. El pintor de los Andes ecuatorianos (Quito, 1999). Sus ensayos académicos han sido publicados en revistas especializadas tanto dentro como fuera del país.

João Laia (Portugal, 1981)

Curador con formación en ciencias sociales, teoría del cine y arte contemporáneo. Es jefe curador de las exposiciones de Kiasma, National Museum of Contemporary Art en Helsinki.

Ha colaborado con varios periódicos y revistas como Frieze, MOUSSE o Público; y con instituciones como el Moderna Museet en Stockholm, la feria ARCOlisboa y la South London Gallery en Londres. Es confundador de The Green Parrot, un espacio de arte sin ánimo de lucro en Barcelona. Ha editado A Multiple Community (SESC 2018) y coeditado la monografía Spiral Forest dedicada a la obra del artista español Daniel Steegmann Mangrané (Mousse magazine 2018).

Anne Pascale Laso Chenut (Quito, 1976)

Es educadora, militante y educadora de Mujeres de Frente.

Tienen una licenciatura en ciencias de la educación de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y una Maestría en Estudios de la Cultura de la Universidad Andina Simón Bolívar. Es directora de la carrera de educación Intercultural bilingüe de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador.

Investigadora en arte, género, interseccionalidades y activismos. Curadora de arte contemporáneo. Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad Andina Simón Bolívar. Docente invitada de la UASB y docente tiempo parcial en la UDLA Ecuador. Ha sido profesora en la en la Universidad del Cauca en Popayán, en la Pontificia Universidad Católica de Ecuador y en la UNEARTES, Caracas, Venezuela.

Fue Directora de Posgrado en la UArtes, Guayaquil. Es autora del libro Cuerpos “irreales” + arte insumiso en la obra de Argelia Bravo (2014). Ha publicado artículos en revistas especializadas en Argentina, Chile, México, España, Ecuador y Venezuela.

Es investigadora, curadora de arte y gestora cultural. Ha sido docente en la PUCE y la Universidad Central. Investigadora en FLACSO Ecuador y en el CENEDET. Fue viceministra de cultura y directora de la Fundación Museos de la Ciudad.

Ana Sophie Salazar (París, 1990)

Curadora de arte. Tiene una Master of Arts in Curatorial Practice del School of Visual Arts New York y un Bachelor’s in Piano Performance de la Escola Superior de Música de Lisboa.

Trabajó como asistente curatorial del NTU Centre for Contemporary Art Singapore y en la exposición de Hélio Oiticica Whitney Museum of American Art del 2015 al 2016. Vive y trabaja en Singapur.

Edición Romina Muñoz Procel (Guayaquil, 1984)

Investigadora en artes, docente, co-fundadora de la editorial Festina Lente y de MEDIAAGUA plataforma de experimentación. Es Miembro de la Fundación Muégano Teatro y fue parte del colectivo artístico Las Brujas. Fue docente, comisión Académica de la carrera de Artes Visuales y miembro del Departamento de Investigación del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE, 2010-2015). Ha impartido clases de Historia del Arte en varias universidades del país. Fue jefa del Premio Nacional Mariano Aguilera (20172018). Tiene una licenciatura en Artes Visuales y un Máster en Arqueología. Ha realizado varios proyectos curatoriales e investigativos sobre arte moderno y prácticas artísticas contemporáneas.

, comité de jurados y equipo curatorial

PNMA I 2017 - 2018 I 215

AGRADECIMIENTOS A Pablo Corral Vega, María Elena Machuca y Andrés Palma López, también a todas las personas, colaboradores y autoridades del Distrito Municipio de Quito, Secretaría de Cultura y la Fundación Museo de la Ciudad durante esta convocatoria del premio. A los ex coordinadores del Centro del Arte Contemporáneo de Quito León Sierra, y Belén Santillán. Estefanía Arias Bravo, Patricio Feijoo Arévalo, Romina Muñoz Procel, María Gabriela Punín Burneo, ex Jefaturas del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera durante este proceso expositivo y editorial.

Todos y todas quienes formaron parte de los diferentes equipos de coordinación, comunicación, museografía y mediación educativa del Centro de Arte Contemporáneo de Quito del periodo 2016-2019.

Silvana Sarmiento, Verónica Hidalgo, Gledys Anael Macías, María Dolores Ruiz Martinod, Samantha Moreno, Francis Mieles, Andrés Bolaños, Luis Domínguez, Ricardo Nugra.

A la Escuela Tránsito Amaguaña, especialmente a los educadores Irma Gómez y Julio Agualongo. Destacamos la apertura de la Universidad de las Américas, UDLA, por facilitar intercambios que permitieron cumplir con algunos objetivos del proyecto.

*En esta publicación se ha respetado las decisiones de estilo de autoras y autores de los textos.

Este libro se terminó de imprimir en Quito-Ecuador, en el mes de mayo de 2022 Todos los derechos reservados // Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera / Centro de Arte Contemporáneo de Quito / Fundación Museos de la Ciudad Tiraje 1000 ejemplares

© Todos los textos y fotografías contenidos en esta publicación son propiedad intelectual de sus autores.

Textos: Maio Alvear / Pamela Cevallos / Javier Izquierdo / Francois Laso Chenut / Pablo Almeida / Paola de la Vega + Pablo Ayala / Patricio Dalgo / Rafaela Palacios + Paúl Narváez + Casandra Sabaj / Kuyllur Escola / Alejandro Cevallos + Elena Tasiguano / Ana Rodríguez / Anne Pascale Laso.

Fotos: Maio Alvear / Pamela Cevallos / Oscar Enríquez / José Jarrín / Pancho Baquerizo / Daniela Santacruz / François Laso / Ricardo Bohórquez / Paola de La Vega / al zur-ich / Laboratorio disonancia / Sindicato Audiovisual / Atic Pupiales / Alejandro Cevallos / Lennyn Santacruz / Erika Bedón / Pablo Jijón.

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