Typografia w Polsce / Zofia Kosiba

T

Y

P

kwartanik o typografii w Polsce

G F

I

R A kwiecień 2016

A

O

TYPO TYPO GRA FIA 2016 kwiecień kwartalnik o typografii polskiej

ARTYKUŁ (PRZE)KRÓJ POLSKI: TYPOGRAFIA NAD WISŁĄ

RECENZJA CIEMNE TYPKI. SEKRETNE ŻYCIE ZNAKÓW GRAFICZNYCH

OSOBISTOŚCI KRZYSZTOF IWAŃSKI

WYDARZENIA DRUGA OGÓLNOPOLSKA WYSTAWA ZNAKÓW GRAFICZNYCH

SPIS

SŁOWNIK MIKROTYPOGRAFIA, SZKOLENIA/KURSY/WYDARZENIA, TYPOGRAFIA INTERNETOWA, WORDPRESS MIKROKOSMOS

WYWIAD Z MIŁOŚCI DO PIĘKNEJ LITERY – WIWIAD Z EWĄ LANDOWSKĄ

SUKCESY POLSKICH PROJEKTANTÓW FONT LATO ŁUKASZA DZIEDZICA

DODATEK TYPOGRAFICZNY PEJZAŻ WOLFGANGA WEINGARTA

www.polskatypografia.pl

kwiecień

• artykuł

2

(PRZE)KRÓJ POLSKI : TYPOGRAFIA NAD WISŁĄ Od zakurzonych starodruków, po swojską golonkę: polscy twórcy krojów pism nie stronią od zaskakujących źródeł inspiracji. Oto rzut oka na to, co ważnego działo się i dzieje w polskiej typografii.

W tym to mieszkaniu w Lipsku Adam Półtawski (1881-1952) przeprowadzał swe pierwsze poważne eksperymenty ze sztuką drukarską. Wszechstronnie wykształcony w zakresie nauk przyrodniczych, historii sztuki i malarstwa, studiował na uniwersytetach w Polsce i Niemczech. Szlify zdobywał także pod okiem Zenona Przesmyckiego, współpracując przy wydawaniu sławnej „Chimery”. Lata dwudzieste przyniosły mu Złoty Medal na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu za opracowanie „Unji Horodelskiej”. Od 1924 roku Półtawski pracował nad antykwą polską, wzorem pisma, które miało oddawać specyfikę polskiego liternictwa, uwzględniając nie tylko znaki diakrytyczne, ale również częstotliwość występowania poszczególnych liter w tak zwanej kolumnie polskiej.Porównując ją z kolumna łacińską Półtawski zaobserwował w tej pierwszej zdecydowaną dominację ukośnych kresek. Punktem wyjścia projektu były zatem cztery najczęściej pojawiające się litery: w, k, y, z. Półtawski złagodził ich wygląd, zamieniając ostre linie skośne na falbankowe niemalże łuki, które pozwoliły na uzyskanie ściślejszej linii tekstu. Powstały krój pisma, ochrzczony mianem antykwy Półtawskiego od nazwiska swego twórcy, był szeroko używany w Polsce. *Jan Muszkowski, „Antykwa polska Adama Półtawskiego”, Towarzystwo Bibljofilów Polskich, 1932.

a

b

c

A

B

C

A

B

C

STRZEMIŃSKI: Kto pomyśli, może zgadnie „B?, to kreska, gdzież dwa brzuszki? ”pyta wzburzony Cześnik

Dyndalskiego w sławnej scenie pisania listu u Fredry. „Jeden w spodzie, drugi w górze” gorliwie wyjaśnia służący, co Cześnik kwituje słowami „Kto pomyśli, może zgadnie”. Podobnie opisać można pochodzący z 1930 roku „Komunikat”, jeden z awangardowych eksperymentów Władysława Strzemińskiego z krojem pisma. Zaproponowane przez niego nowe liternictwo było tak radykalne, że na pierwszy rzut oka zupełnie nieczytelne.

Odcyfrowanie zapisu możliwe było tylko w obrębie proponowanego przez Strzemińskiego systemu, po bliższym się z nim zapoznaniu poszczególne kształty zaczynały nabierać znaczeń. „Komunikat” to propozycja nie tyle nowego kroju pisma, co nieco autorytarnego systemu porozumiewania się tylko za jego pomocą. Litery, oparte o priorytet elementów ustandaryzowanych: łuku i linii, zredukowane zostały do znaków ledwo przypominających swe prototypy.

Postulując „druk funkcjonalny” artysta z zapałem godnym Adolfa Loosa (austriackiego architekta, prekursora modernizmu, który wydał rozprawę „Ornament i zbrodnia”), odżegnywał się od ornamentyki w druku, stawiając na ekstremalnie minimalistyczną estetykę. „Komunikat”, mimo wizjonerskich nawoływań Strzemińskiego, nie był krojem powszechnie stosowanym. W 2004 roku jego elektroniczną, nieco przetworzona wersję opracował Artur Frankowski. W 2012 roku przypomniał o nim także Przemek Dębowski, używając go na okładce książki Piotra Rypsona „Nie gęsi” o polskiej grafice użytkowej, nie bez przyczyny umieszczając jednak pod nim ten sam tytuł oddany już w mniej awangardowym, ale bardziej czytelnym kroju pisma.

004

PÓŁTAWSKI: W swem szczupłem mieszkanku studenckiem*

kwiecień

• artykuł

ZELEK: Głód liter

FRANKOWSKI: Od grotesku do golonki

W latach 70. i 80. przestrzeń publiczną zawojował „Zelek”, krój stworzony przez Bronisława Zelka dla Mecanormy. Zelek to artysta znany i ceniony za swoje plakaty, w których mistrzowsko rozgrywa problem współistnienia obrazu i typografii.

U Zelka litery wgryzają się w obraz, budując dramatyczne relacje rodem z jego słynnej pracy „Głód”. Zelek stworzył kilka odmian swojego sztandarowego kroju, w portfolio znajduje się podstawowy „Zelek MN”, „Zelek Black”, trójwymiarowy „Zelek Shadline” i konturowy “Zelek Boldline”.Wszystkie warianty wyróżniały się swoimi mięsistymi, zaokrąglonymi sylwetkami. W „New Zelek MN”, wariacji na temat oryginalnego projektu, dodanej później przez Zelka, artysta wprowadza kanciasty, skośny rytm, dodający krojowi dynamiczności.

Do typograficznych elementów z przeszłości powraca po wielu latach Artur Frankowski, przygotowując swój „Grotesk Polski”.

Opracowany w latach 1998-2006 projekt jednoelementowego bezszeryfowego kroju pisma bazował na idei antykwy polskiej, z jej charakterystycznymi łukami, nadając jej jednak nowocześniejszy wygląd. Stworzona w 2006 roku „Silesiana” to kolejny przykład kroju pisma uwrażliwionego na potrzeby konkretnego miejsca, regionu, historii i języka. Stworzona we współpracy z Henrykiem Sakwerdą „Silesiana” miała być krojem używanym na specjalne okazje, do dyplomów, certyfikatów i dokumentów, ponad wszystko miała jednak być krojem typowo „śląskim”. Aby ustalić czym owa pożądana „śląskość” miała się przejawiać projektanci studiowali stare regionalne druki. Gotowy krój odwoływać miał się do kaligrafii: „Silesiana wzorowana jest na cancellaresce – kancelaryjnym łacińskim piśmie kursywnym, posiada jednak własną oryginalną formę” tłumaczy Frankowski.

W „Silesianie” uderza szczodrosć, z jaką potraktowane zostały wykończenia liter, podnosząc jej ekspresyjność. Właśnie ową historyczną „zamaszystość” pisma śląskiego.

Frankowski i Sakwerda starali się uchwycić w swoim projekcie. „Silesiana” przyniosła twórcom główną nagrodę na konkursie Śląska Rzecz w kategorii grafika użytkowa w 2006 roku.

Frankowski, wraz z Magdaleną Frankowską od 2004 roku tworzą jako duet Fontarte, czerpiąc inspirację tak ze wcześniejszych polskich dokonań typograficznych, jak i otaczającego ich środowiska miejskiego. W oparciu o prace Berlewiego, Strzemińskiego i Stażewskiego Frankowski opracowuje ich twórcze reinterpretacje. Fascynacja przestrzenią publiczną Warszawy, z jej chaotycznym liternictwem owocuje takimi projektami jak „FA Golonka”, puszczająca oko do liternictwa znanego z zapyziałych barów lat osiemdziesiątych czy „FA Saturator”, grający z konwencją tworzonych samodzielnie miejskich szyldów.

a

b

c

DZIEDZIC: Najtrudniejsza rzecz na świecie

FRANCISZEK OTTO: Nad Brdą

Początkowo uczeń, następnie nauczyciel bydgoskiego liceum plastycznego, Franciszek Otto zainteresowanie projektowaniem krojów pisma rozwijał tak w pracowni Janusza Gawłowskiego, jak i robiąc dyplom pod okiem prof. Romana Banaszewskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dopiero jednak w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, wraz z pojawieniem się możliwości komputerowego projektowania krojów pism, Otto odnosić zaczął swoje pierwsze międzynarodowe sukcesy. Przełom przyniosła III edycja konkursu pod patronatem Linotype, w którym Otto zdobył II nagrodę za swój krój „Noteć”. Kolejne wyróżnienia w konkursach Linotype przyszły w roku 2003, kiedy dostrzeżono potencjał mięsistego kroju „Brda”, który Otto początkowo przygotował dla gazety „Powiat”.

W swoich projektach Otto często wychodzi od inspiracji pismem ręcznym. Tak było w przypadku kroju „Noteć”, a także „Waza”, opartego na ozdobnej barokowej kaligrafii. Bezpośrednim źródłem inspiracji w tym przypadku były podpisy na rycinach Willema Hondusa, holenderskiego artysty związanego z dworem króla Władysława IV Wazy. Kolejną interpretacją pisma ręcznego, tym razem opartą na dwudziestowiecznym źródle inspiracji, jest krój „JP2”. W tym projekcie za punkt wyjścia obrał sobie Otto rękopisy Jana Pawła II. Wzorując się na nieco chybotliwym charakterze pisma papieża, Otto stworzył krój, który znalazł się wśród 10 najbardziej popularnych nowych krojów 2009 roku według Linotype.

Łukasz Dziedzic ma w swoim dorobku jedne z najpopularniejszych i największych rodzin krojów pisma. Jego projekty od kilku lat utrzymują się w ścisłej czołówce najlepiej sprzedających się fontów, korzystają z nich organizacje, od rodzimego Culture.pl, poprzez rząd Szkocji, aż do linii lotniczych United. Stworzona przez Dziedzica rodzina „FFGood”, obecnie największa na świecie, a licząca blisko 200 stylów, to projekt, który powstał na kanwie niedostatku. Do pracy nad layoutami gazet Dziedzic potrzebował szerokiej i elastycznej rodziny krojów, z braku zaś odpowiednich istniejących, rozpoczął rysowanie swoich własnych.

Komentując wszechstronność „FF Good” tłumaczy: „Można nim złożyć całą gazetę — od nagłówków różnej ważności, przez tekst podstawowy, tabelki, infografikę, program TV, horoskop i drobne ogłoszenia. A nawet kilka gazet, które nadal będą się między sobą różnić”. [www.natemat.pl] Jego „Lato”, udostępnione na otwartej licencji, to jeden z najpopularniejszych krojów na świecie, ilość jego odsłon można już liczyć w miliardy. Obecnie „Lato” można stosować dla ponad stu języków opartych na alfabecie łacińskim i ponad pięćdziesięciu opartych na cyrylicy. Współistnienie zdyscyplinowanej struktury i zaokrąglonych detali użytych w tym kroju Dziedzic porównuje do elementów męskich i żeńskich, mówiąc o Lecie: „(…)Poważne, ale przyjazne(…)” [www.latofonts.com] Projekty Dziedzica otrzymały liczne nagrody na świecie, jego „FF Pitu” w 2008 roku wyróżniła Typographica, a w 2009 roku ISTD przyznała krojowi Cer tificate of Excellence. „FF More” z kolei dostrzegło Communication Arts, umieszczając krój wśród najlepszych projektów typograficznych w 2012 roku.

kwiecień

• artykuł

MIZIELIŃSCY I inne bajery

Plejadę projektantów krojów pisma młodszego pokolenia otwierają Aleksandra i Daniel Mizielińscy (rocznik 1982) z Hipopotam Studio. Ich projekty wyróżnia dowcipna swoboda i pewna zamierzona niedoskonałość krojów rysowanych ręcznie.

Dzięki kilku alternatywnym wersjom poszczególnych liter Mizielińscy uzyskują niepowtarzalny efekt personalizacji tekstów, z których bije spontaniczność i ciepło. „Masa alternatywnych glifów, automatyczne podmienianie i inne bajery” (www.hipopotamstudio.pl) pozwalają użytkownikom na samodzielne ingerencje w krój i uzyskanie organicznego charakteru tekstu. Projekty Hipopotam Studio, często powstałe dla konkretnego projektu książki czy gry, grają z estetyką dziecięcego pisma i rysunku. „Mrs. White”, inspirowana literami pierwszoklasisty, posiada wiele ligatur, umożliwiających tworzenie w tym kroju jednolitej linii tekstu, zaś „Mr. Dog Dog” to zestaw znaków, figur zwierząt i komiksowych dymków, z których układać można historie. Książki, jak i same kroje projektowane przez Mizielińskich, zdobyły liczne prestiżowe nagrody: „D.O.M.E.K.” wpisano na międzynarodową Listę Honorową IBBY i listę Złotych Kruków, zaś krój „Mr Cyrk”, wyróżniony został niedawno przez Linotype wśród najlepszych debiutów w styczniu 2014 roku.

MICHAŁ JAROCIŃSKI Służyć panu w codziennej pracy Projekty wychodzące spod ręki Michała Jarocińskiego (Dada Studio Type Design) zyskują coraz większą uwagę na świecie. Jego kroje wykorzystywane są tak przez rodzimy rynek książkowy, jak i przez światowe instytucje, jak chociażby Portland Museum of Art. „Clavo”, jak dotąd cieszący się największym uznaniem projekt Jarocińskiego, znalazł się wśród najpopularniejszych czcionek 2013 roku według portalu myfonts. com i najlepszych krojów 2013 wyróżnionych przez typecast. Prezentowany jest także w Muzeum Gutenberga w ramach wystawy „Call for Type. New Typefaces”. „Clavo” to krój o tradycyjnych, harmonijnych proporcjach. O jego zdolnościach adaptacyjnych świadczyć

może jego szerokie wykorzystanie: dobrze sprawdza się i w napisach końcowych seriali, i na stronach intenetowych czeskiego kasyna. Krój „Servus”, wyróżniony we wrześniu 2014 wśród wschodzących gwiazd przez portal myfonts.com, wyrósł z bardzo osobistych przeżyć projektanta. Zainspirowany narodzinami swojego pierwszego synaww Jarociński przygotował krój z gradacją grubości obejmującą opcje od delikatnych po zdecydowane. „Sharik Sans” z kolei, nazwany na cześć bohatera z „Czterech pancernych” to kolejna uniwersalna propozycja Dada Studio. Ten nienarzucający się, bezszeryfowy krój dostępny w dziewięciu grubościach, został zaprojektowany przez Jarocińskiego tak, by „służyć panu w codziennej pracy”

VIKTORIYA GADOMSKA Z Armaty

KAMIL KURZAJEWSKI Lubię, jak ma zadzior

Pochodząca z Ukrainy Viktoriya Gadomska (Grabowska), absolwentka ASP w Poznaniu, ma w swoim portfolio tak projekty opakowań, jak i szereg krojów pisma. Już w czasie studiów na Wydziale Grafiki sięgała po nagrody. Krój„Young”, jej projekt dyplomowy, znalazł się wśród wyróżnionych na Międzynarodowym Przeglądzie Graduation Projects 2009-2010.

Na bazie tego pomysłu Gadomska stworzyła później “Fjord”, krój szeryfowy, przeznaczony głównie do składania książek i tekstów małym drukiem. Gadomska tworzy kroje o dużej rozpiętości, tak estetycznej, jak i funkcjonalnej. Jeśli w „Armcie”, wyróżnionym w konkursie STGU na projekt roku 2013 dość minimalistycznym kroju, operuje subtelnościami, to już jej „Fruktur” zaskakuje ostrymi kształtami, których ekspresję najlepiej widać w przypadku tekstów większych rozmiarów.

Dla Kurzajewskiego, absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, ważnym elementem projektowania krojów pisma jest uchwycenie równowagi między jego przejrzystością i wyrazistym charakterem. W rozmowie z Culture.pl przyznaje: „Ja sam lubię, jak krój ma zadzior (niekoniecznie w znaczeniu dosłownym), jakiś swój charakter, przy czym trudność polega na tym aby był maksymalnie transparentny. Pomiędzy charakterem kroju, a jego czytelnością – transparentnością odbioru trwa spór o pierwszeństwo i sztuką jest zrobić te dwie rzeczy na raz”. W 2010 roku Kurzajewski zaprojektował „Carbon”, krój przeznaczony dla Galerii Katowickiej, oscylujący właśnie na granicy tych dwóch elementów, i próbujący je ze sobą pogodzić. Krój miał odwoływać się do tradycji regionalnych, grać z industrialnym dziedzictwem Śląska. W interpretacji Kurzajewskiego powstał krój minimalistyczny, ale i rozpoznawalny, dzięki krągłościom i charakterystycznym zakrzywieniom w literach w, v i y. W rodzinie „Koło”z kolei na szczególną uwagę zasługuje mała litera „r”, która, jak twierdzi sam projektant dobrze oddaje ideę przyświecającą całej koncepcji: jest prosta, nowoczesna, ale charakterna i ciepła w wyrazie.

008

Autorka Agata Morka, lipiec 2014

kwiecień

3

• recenzja

Ciemne typki. Sekretne życie znaków typograficznych

KSIĄ ŻKI ROMANS, MOŻE KRYMINAŁ 25 GRUDNIA 2015

ków, pozwala dostrzec współ­t wo­r zoną przez nie tka­ninę pisma jako takiego. A w dzi­siej­szym piśmie, w dru­ko­wa­nych i wyświe­ tla­nych zna­kach, które czy­tamy na co dzień, a także odręcz­nych bazgro­ł ach zaj­m u­j ą­c ych coraz mniej miej­s ca mię­d zy moni­ to­r ami kom­p u­t e­r ów oraz ekra­n ami table­t ów i smart­f o­n ów, histo­r ia ta jest cią­g le obecna. […] Każdy znak, który piszemy ręcz­nie albo wystu­ku­jemy na kla­wia­tu­r ze, łączy nas z prze­szło­ ścią, a każdy z opi­sa­nych zna­ków czyni to z podwójną mocą. Mam nadzieję, że udało mi się zain­spi­ro­wać czy­tel­ni­ków, by następ­ nym razem pod­c zas pisa­nia użyli znaku aka­p itu, inter­ro­b angu albo rączki; należy im się to po wszyst­kim, co przeszły.

010

• Kiedy kilka lat temu publicz­n ie wyra­z i­ł em chęć naby­c ia książki Keitha Houstona pt. «Shady Cha­rac­ters», nie spo­dzie­wa­ łem się, że ukaże się w Pol­sce. Dosta­łem ją w ubie­głym tygo­ dniu od wydaw­nic­t wa d2d.pl─Roberta Ole­sia i Elż­biety Totoń z Kra­kowa któ­r zy wzięli ją na warsz­tat, no bo któż inny? Lista tytu­łów o ‹typo­gra­fii› i ‹dizaj­nie›, która w pol­skim prze­kła­dzie wyszła spod ich ręki suk­ce­syw­nie się wydłuża. Nie jest to, jak mnie­mam, dzia­łal­ność wysoko docho­dowa,a więc pro­szę pań­ stwa — brawo za serce! za upo­wszech­nia­nie wie­dzy o typografii! Książka jest piękna, angiel­ski wydawca pod tym wzglę­dem zostaje w tyle i dość na ten temat.

Tytuł «Ciemne typki» — celna gra słów, szcze­gól­nie czy­telna dla typo­gra­fów — oddaje cha­rak­ter książki. Opo­wieść sprin­tem prze­myka przez dekady i wieki, odkry­wa­jąc nie­kiedy tajem­nice dawno nie­ż y­ją­c ych już ludzi. To jed­nak nie ludzie są oso­bami tego dra­matu lecz znaki typo­gra­ficzne. Nie­k tóre już posta­r załe, a nie­k tóre… no cóż — martwe.

W jede­na­s tu roz­dzia­ł ach autor snuje histo­rie znaku ‹aka­pitu›, ‹aste­r y­sku› z ‹obe­li­skiem›, ‹mani­cu­lum› czy róż­nych innych — cza­s ami bar­dzo dziw­nych — zna­ków. Fascy­ny­jące, śmieszne, obu­rza­jące, a nawet gor­szące. Tak, tak — to nie jest lite­ra­tura dla dzieci (ale dla stu­den­tów już tak). Zawiera, co prawda, czter­dzie­ ści stro­nic przy­pi­sóaw biblio­gra­ficz­nych, jed­nak pro­szę się nie nasta­w iać na opra­c o­w a­n ie naukowe. To wszakże typo­g ra­ ficzny, ale raczej romas, może kry­m i­n ał. Lekka lite­r a­t ura do poczy­t a­nia po śnia­da­niu. Z tej też pew­nie przy­c zyny wię­ cej tu nie­p re­c y­z yj­n o­ś ci języ­ko­wej niż potrzeba (poja­w iły się nawet „wdowy i bękarty”).

Spo­so­bem na upo­r ząd­ko­wa­nie wie­dzy, pro­to­t y­pem publi­ka­cji książ­ko­wej był blog autora, do któ­rego warto zaj­r zeć. Zachę­ cam też do tro­pie­nia odno­śni­ków inter­ne­to­w ych poda­wa­nych w tek­ście. Książka posze­r zy hory­zonty wie­dzy nie­jed­nego pro­ jek­t anta, pro­szę ją mieć. Prze­c zy­t a­łem ją z zain­te­re­so­wa­niem i przy­jem­no­ścią. Tuszę, że podobne odczu­cia będą żywić inni czy­tel­nicy. Sam autor wyznaje: Niniej­s za książka nie opo­w iada tylko o nie­z wy­kłych zna­k ach inter­punk­cyj­nych, ani nawet o inter­punk­cji w ogóle. Śle­dząc w cza­sie prze­pla­ta­jące się wątki i osnowy poszcze­gól­nych zna­

Infor­ma­cje wydawcy i zakupy d2d.pl Tytuł ory­gi­nału Shady Cha­r ac­ters. The Secret Life of Punc­tu­ation, Sym­bols & Other Typo­gra­ Marks Auto Keith Houston «ShadyCharacters» Prze­kład Mag­da­lena Komorowska Redak­cja Robert Oleś (prowadzący) For­mat bloku 135×215 mm Papier nie­po­wle­kany Mun­ken Print Cream 100 g/mkw., 2+2, 320 stronic Oprawa twarda całopapieroa d2d.pl, Kra­ków 2015 ISBN 978–83-940306–2-9

kwiecień

• recenzja

kwiecień 2016

DRUGA OGÓLNOPOLSKA WYSTAWA Z N A KÓW G R A FI C Z N YC H 3.11.2015 – 31.01.2016

• Na Drugiej Ogólnopolskiej Wystawie Znaków Graficznych prezentowane są przekrojowo polskie znaki oraz systemy komunikacji wizualnej.

Ekspozycja przypomina ikoniczne projekty z lat 1945-1969, przybliża historię polskiej grafiki użytkowej, a także pozwala skonfrontować dokonania nestorów projektowania z najnowszymi pracami z dziedziny projektowania graficznego.

Pierwsza część ekspozycji jest odtworzeniem legendarnej Pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych z 1969 roku. Na wystawie odbywającej się w Związku Polskich Artystów Plastyków w Warszawie, pokazano wówczas 335 projektów, wybranych przez Komisje Kwalifikacyjną z nadesłanych zgłoszeń – m. in. znak Pekao, Mody Polskiej, CPN-u, Unitry, Domu Handlowego „Telimena”, czy inne dziś ikoniczne znaki graficzne takich twórców jak: Ryszard Bojar, Roman Duszek, Jan Hollender, Emilia Nożko-Paprocka, Karol Śliwka, Leon Urbański. Druga część ekspozycji przedstawia 335 najnowszych znaków powstałych w latach 2000-2015, wybranych przez Radę Konsultantów i Komisarzy wystawy (Ryszarda Bojara, Martę Gawin, Viktoriyę Grabowską, Michała Łojewskiego, Katarzynę Roj, Kubę Sowińskiego, Marcina Wolnego oraz Patryka Hardziej i Rene Wawrzkiewicza) spośród 3000 zgłoszeń.

Od końca lat 60. w Polsce nie powstała żadna wystawa ani publikacja, która podejmowałaby próbę całościowego pokazania historii znaków graficznych oraz identyfikacji wizualnych. Znak to jeden z podstawowych elementów komunikacji wizualnej. Abstrakcyjne symbole, plastyczne metafory i graficzne skróty są jak sylaby czy litery graficznego systemu językowego, w którym jak w soczewce odbija się historia danego społeczeństwa lub kraju.

Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych została

pokazana w Centrum Designu w Gdyni. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie będzie prezentowana od 13 listopada do 31 stycznia 2016. W 2016 roku ekspozycja zostanie przeniesiona do Galerii BWA Dizajn w Wrocławiu, Zamku Cieszyn, Bunkra Sztuki w Krakowie, galerii BWA Tarnów oraz kolejnych galerii, muzeów i instytucji kultury w Polsce. Wernisażom będą towarzyszyć wykłady, warsztaty i spotkania.

012

I N FO R M AC J E WYSTAWA OTWARTA PN–ND 12.00–20.00 KOMISARZE WYSTAWY PATRYK HARDZIEJ RENE WAWRZKIEWICZ MIEJSCE MUZEUM SZTUKI NOWOCZESNEJ W WARSZAWIE, SALA NA PAŃSKIEJ

• recenzja

Chopin Postscriptum 2010, Polska

Taiwan International Graphic Design Award, Tajwan

Plakat lubi śpiewać – Muzeum Narodowe, Poznań, Polska

Plakat lubi śpiewać – Aneks – SPOT Galery Polska

9 te i 10te – Golden Bee Moscow International Biennale of Graphic Design, Rosja

9te – International Poster Triennial, Toyama, Japonia

22-gie i 23-cie – Międzynarodowe Biennale Plakatu, Warszawa, Polska

22-gie i 23-cie – Biennale Plakatu Katowice, Polska

1-sze I 2-gie – Chicago International Poster Biennal, Stany Zjednoczone

2-gie i 6-te – China Poster Triennale, Chiny

Wybrane wystawy i nagrody:

Krzysztof Iwański

kwiecień

Iwański pracuje nad swoimi projektami kompleksowo: kontroluje cały proces, od fazy wstępnej aż do samego druku. Typografia zajmuje w jego pracy centralne miejsce. Sprawnie łączy liternictwo z obrazami, pozwalając im przenikać się i tworzyć ściśle przemyślane, harmonijne kompozycje. Na plakacie zapowiadającym występ Kuki Monstar litery wirują na tle jaskrawo zielonej tęczówki, z kolei na tych przygotowadla Klubu Kuriera ustawiają się w rygorystyczne, geometrycznerzędy. Najbardziej radykalny jest plakat„Karski”: na czarno-białe portretowe zdjęcie Jana Karskiego Iwański zdecydował sie nałożyć fluorenscencyjno niemalże zielone litery układające się w nazwisko bohatera. Połączone liniami, przeobrażają się w niby trójwymiarową bryłę, czy raczej maskę, częściowo zakrywającą twarz, ale i odsłaniającą ją w starannie wybranych miejscach.

Płonące oczy Karskiego, wwiercające się w widza spomiędzy liter, są mocnym emocjonalnym akcentem całej kompozycji. Artysta zręcznie porusza się w estetyce czerni i bieli, jak widać chociażby w „Musica Privata” czy „ArchModern”, gdzie powściągliwie gra z kształtami i liternictwem. Tam, gdzie decyduje się na użycie koloru, robi to z rozmachem i bez nieśmiałości. „Polówka 2014” zapowiadająca letnie wydarzenia kinowe w Łodzi to prawdziwa kolorystyczna dżungla, za to ta z 2013 iskrzy intensywną magentą. Plakat promujący festiwal Yapa z 2014 roku łączy w sobie nietypowe użycie tak liternictwa, jak i kombinacji kolorystycznych. Iwański decyduje się tutaj na wyniesienie słów poza ramy plakatu, cały nacisk kładąc na jeden element graficzny: twarz o otwartych ustach oddaną w różu i czerwieni kontrastującymi z turkusem tła. Iwański przyznaje, że jednym z najbogatszych źródeł inspiracji pozostaje dla niego dorobek Bauhausu. Mimo, że emocje są częścią jego procesu twórczego, to jednak stawia przede wszystkim na jasność przekazu i funkcjonalność plakatu. A skąd ma pewność, że jego plakaty trafiają do publiczności? Ponieważ większość z nich znika w tajemniczy sposób w przeciągu kilku dni po rozwieszeniu.

Autorka: Agata Morka, maj 2015

kwiecień

MIKR T

• słownik typograficzny

MIKROTYPOGRAFIA, SZKOLENIA/KURSY/WYDARZENIA, TYPOGRAFIA INTERNETOWA,WORDPRESS MIKROKOSMOS

30. GRUDNIA

W dzi­siej­szych cza­sach każdy może zostać wydawcą, nie pono­ sząc przy tym zbyt wiel­k ich nakła­d ów albo wcale. Jed­nym zto­r yczna decy­d uje o poczyt­n o­ś ci, ale nie tylko. W wymia­nie myśli za pomocą tek­s tu pisa­nego bar­dzo istotna jest rów­nież este­t yka, któ­r ej chyba naj­w aż­n iej­s zym aspek­t em jest typo­ gra­f ia. Kiedy mówię z kimś o typo­g ra­f ii, naj­c zę­ś ciej obser­ wuję na jego twa­rzy zakło­po­ta­nie, bo dla wielu osób typo­gra­fia to po pro­stu „kosmos”.

Dwu­n a­s tego grud­nia bra­łem udział w kon­fe­ren­cji poświę­co­ nej Word­P res­s owi — sys­te­m owi zarzą­dza­nia tre­ś cią na stro­ nach www, sze­r oko uży­w a­n emu do utrzy­my­w a­n ia blo­gów.

Przed­sta­wiam zapis wideo i naj­waż­niej­sze frag­menty towa­r zy­ szą­cej wykła­dowi pre­zen­t a­cji. Sku­piam się przede wszyst­kim na mikro­t y­po­gra­fii (i to w dość wąskim uję­ciu), pomi­ja­jąc zagad­ nie­nia kom­po­z y­cji, barwy, kroju czy stop­nia pisma etc.

Mikro­t y­po­gra­fia,awięc«mikro­ko­smos». Pod­c zas dys­ku­sji padło kilka obiet­nic i postu­la­tów, które poni­żej chciał­bym zrealizować.

Nie­wi­dzialne plusy. Kilka słów o typo­gra­fii from Rafał Syl­we­ ster Świą­tek Oma­wiany plu­gin do Word­Pressa— wp‑Typography autor­s twa Jef­f reya Kinga — pozwala na auto­m a­t yczną kon­ trolę tek­s tu pod kątem mikro­t y­po­gra­ficz­nym. Ta kon­trola nie jest dosko­nała — nie wszyst­kie błędy składu zostaną wyeli­mi­ no­wane — jed­nak pra­wi­dłowa kon­fi­gu­ra­cja znacz­nie pod­nie­sie este­t ykę i czy­tel­n ość tek­s tu. Wbrew wcze­ś niej­s zym zało­że­ niom doko­na­łem drob­nych zmian w kodzie, z czego wynika kilka zna­czą­cych uspraw­nień — POBIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB].

seman­t yka Dość czę­sto obser­wuję u osób, które są mistrzami kodo­wa­nia (CSS, PHP, HTML itd.) braki w ter­mi­no­lo­gii — posłu­gują się kal­kami języ­ko­w ymi i nazy­wają różne rze­czy bar­dzo śmiesz­nie. Załą­czam więc słow­ni­czek kilku pod­sta­wo­w ych pojęć, który — mam nadzieję — pomoże nam się lepiej rozumieć. bękart widow wiersz zawie­szony, koń­cowy wiesz aka­pitu, który zna­lazł się na początku łamu bądź kolumny czcionka type, fount kro­tło; nośnik pisma wyko­nany naj­czę­ściej ze stopu dru­kar­ skiego, uży­wany w druku typograficznym dywiz hyphen łącz­nik; znak wyko­r zy­sty­wany do łącze­nia lub dzie­le­nia wyra­ zów; naj­czę­ściej ma kształt krót­kiej pozio­mej kre­ski, ale może być rów­nież umiesz­czony pod innym kątem, posia­dać nie­t y­ powy kształt, a nawet skła­dać się z dwóch kreseczek font font cyfrowy nośnik pisma

firet em względna jed­nostka miary, równa stop­niowi pisma foto­skład photo­t ype­setting, photo­compo­sit­ing

RO TYPOGRAFIA kolumna skład foto­gra­ficzny; metoda składu tek­stu oparta o urzą­dze­nia foto­gra­ficzne, tzw. foto­skła­darki; mimo prze­róż­nych kon­struk­ cji obo­wią­z y­wała ta sama zasada dzia­ła­nia: funk­cję nośnika pism peł­niło świa­tło prze­cho­dzące przez fotomatrycę inter­li­nia leading, line spa­cing, inter­line spacing odstęp mię­dzy­wier­szowy; odstęp

016

mię­dzy ­aka­pi­towy; prze­strzeń mię­dzy kolej­nymi wierszami justo­wa­nie justi­fi­ca­tion wypeł­n ia­n ie składu justun­k iem, w prak­t yce kom­p u­t e­r o­ wej spro­wa­dza się to do wyrów­ny­wa­nia wier­sza, łamu, lub kolumny jed­no­stron­nie (do lewej lub do pra­wej) albo obustronnie

kory­tarz river widoczna prze­strzeń w skła­dzie, utwo­r zona przez zbyt sze­ro­ kie spa­cje, powta­r za­jące się w kolej­nych wierszach krój pisma type­face a) jeden z atry­bu­tów pisma dru­kar­skiego, decy­du­jący o kształ­cie liter; b) pismo drukarskie linia line a) długa kre­ska, peł­niąca w skła­d zie rolę kom­p o­z y­c yjną (np. roz­d zie­le­n ie łamów czy ozdob­n ik); b) jeden z kilku para­m e­t rów pisma dru­k ar­s kiego, wyzna­c za­jący pod­s tawę (linia bazowa), gra­nicę wydłu­żeń gór­nych (linia wydłu­żeń gór­nych), dol­nych (linia wydłu­żeń dol­ nych) itp.; c) długa linijka linijka [typo­gra­ficzna] ruler, typo­me­ter, type gauge przy­r ząd do pomia­rów, kre­śle­nia, makie­to­wa­nia etc., wypo­sa­ żony w podziałki z mia­rami metryczną i typo­gra­ficz­nymi bądź tylko typograficznymi lino­t yp lino­t ype, Lino­t ype type­set­ti ng machine urzą­dze­nie do składu gorą­cego, w któ­r ym lino­t y­pi­sta przy uży­ ciu kla­wia­tury wpro­wa­dzał tekst, a maszyna odle­wała ze stopu dru­kar­skiego gotowe wier­sze [lino­t y­powe], które układane jeden za drugim tworzą szpatlę.

kwiecień

• słownik typograficzny

łam column poła­mana szpalta; blok tek­stu, skła­da­jący się naj­czę­ściej z kolej­nych aka­pi­tów, sta­no­wiący część kolumny lub (w szcze­ gól­nym przy­padku) z nią tożsamy mono­t yp mono­t ype, Mono­t ype type­set­ti ng machine zespół urzą­dzeń do składu gorą­cego — tastra, na któ­r ym mono­t y­pi­sta skła­dał przy uży­ciu kla­wia­tury, i odle­warki, która zako­do­wany na taśmie per­fo­ro­wa­nej skład odle­wała w postaci poje­dyn­czych czcio­nek zesta­wio­nych w szpalty; po roz­mon­to­ wa­niu składu, czcio­nek mono­t y­po­w ych można było uży­wać w skła­dzie ręcznym pauza em dash kre­ska o dłu­go­ści firetu, uży­wana naj­czę­ściej w funk­cji myśl­ nika, współ­cze­śnie rza­dziej niż półpauza pismo dru­kar­skie type, type­face gra­ficzna postać języka prze­wi­dziana do maso­wego powie­la­nia i zacho­wu­jąca powta­r zal­ność, w prze­ci­wień­stwie do np. pisma ręcz­nego (script ); pisma uży­wane na stro­nach www rów­nież uważa się za dru­kar­skie, ale zostały one pod­dane spe­cjal­nemu zabie­gowi hin­tingu — dosto­so­wa­nia do wyświe­tla­nia na ekranie. pod­cię­cie han­ging indent wpusz­cze­nie wgłąb łamu wszyst­kich wier­szy aka­pitu, poza pierw­szym [jak w niniej­szym słowniczku] pół ­fi­ret en względna jed­nostka miary, równa poło­wie stop­nia pisma pół­pauza en dash kre­ska o dłu­go­ści pół­fi­retu, uży­wana naj­czę­ściej w funk­cji myślnika skład type­set­ti ng, compo­sit­ing, compo­sit­ion a) two­r ze­nie szpalt; czyn­ność pole­ga­jąca na ukła­da­niu tek­stu z czcio­nek bądź wpro­wa­dza­niu go za pomocą kla­wia­tury; b) poła­many (przy­go­to­wany do publi­ka­cji lub opu­bli­ko­wany)tekst skład gorący hot-metal type­set­ti ng, hot-metal compo­sit­ing tech­no­lo­gia składu w metalu, pole­ga­jąca na maszy­no­w ym odle­wa­niu przy­go­to­wa­nych wcze­śniej szpalt lub wier­szy, w skła­dzie ręcz­nym kolej­ność jest odwrotna skład ręczny type­set­ti ng, compo­sit­ing tech­no­lo­gia składu przy uży­ciu odla­nych wcze­śniej (bądź wypro­du­ko­wa­nych inną metodą) czcionek.

spa­cja space odstęp mię­dzy­w y­ra­zowy, typowa spa­cja ma sze­ro­kość od 1/4 do 1/3 firetu, spe­cy­fi­ka­cja UNICwODE prze­wi­duje rów­ nież spa­cje spe­cjalne, które można wpro­wa­dzać wprost lub za pomocą encji spa­cjo­wa­nie trac­king, letter-spacing powięk­sza­nie odstę­pów mię­dzy­li­te­ro­w ych w całych sło­wach, koniecz­nie należy je sto­so­wać w wyra­zach zło­żo­nych wer­sa­li­ kami bądź kapi­ta­li­kami — dla pod­w yż­sze­nia ich czy­tel­no­ści — cza­sami używa się go jako wyróżnienia ste­reo­t yp ste­reo­t ype forma dru­kowa w cało­ści odlana z żeliwa lub stali, będąca kopią (formą wtórną) przy­go­to­wa­nej w skła­dzie ręcz­nym bądź gorą­cym formy pierwotnej szewc orphan pierw­szy wiersz aka­pitu, który pozo­stał na końcu łamu bądź kolumny wer­sa­lik capi­tal let­ter (plur.: all caps, all capi­ta­li­zed ), maju­scule maju­skuła, wielka litera wcię­cie [aka­pi­towe] [para­graph] indent, [first line] indent wpusz­cze­nie pierw­szego wier­sza aka­pitu wgłąb łamu, naj­czę­ ściej o 1/2 do 1 1/2 firetu wiersz line a) frag­ment składu (tek­stu), miesz­czący się na jed­nej linii, w obrę­bie jed­nego łamu; b) w skła­dzie gorą­cym, odlew zawie­ ra­jący zawie­szone słowo jed­no­li­te­rowe słowo — spój­nik lub przy­imek — na końcu wier­sza, w bar­dziej cyze­lo­wa­nym skła­dzie uważa się nie­kiedy za takie rów­nież słowa dwu – lub trzyliterowe

018

Pod­czas wykładu padła kil­ka­krot­nie suge­stia przy­go­to­wa­nia jakichś wska­zó­wek doty­czą­cych typo­gra­fii. Oto garść dobrych rad. Chcesz swoim pro­jek­tom lub inter­ne­to­w ym publi­ka­cjom dodać nieco bla­sku? Prak­t y­kuj. Pamię­taj, że w uza­sad­nio­nych przy­pad­kach możesz odstą­pić od ści­słego prze­strze­ga­nia reguł.

Usta­laj wła­ściwą sze­ro­kość łamu Śred­nia mak­sy­malna dłu­gość wier­sza powinna wyno­sić 68–72 zna­ków. Jeśli z jakich­kol­wiek powo­dów potrze­bu­jesz szer­szego łamu, powiększ rów­nież inter­li­nię. W prze­ciw­nym razie czy­tel­ nik dosta­nie oczopląsu.

Dobie­raj odpo­wied­nią interlinię Weź pod uwagę przede wszyst­kim: krój i sto­pień pisma, sze­ ro­kość łamu. Zna­cze­nie ma też kolor tła czy samych liter. Jeśli któ­r yś z tych para­me­trów się zmie­nia, musisz zmie­nić inter­li­nię.

Nie może być zbyt mała, ani zbyt duża. Poeksperymentuj.

Wyrów­nuj do lewej Łama­n ie tek­s tu w cho­r ą­g iewkę zaosz­c zę­d zi wielu kło­p o­t ów tobie i twoim czy­tel­ni­kom. Przede wszyst­kim spa­cje będą mieć tę samą sze­ro­kość. Oczy­wi­ście — jeśli bar­dzo chcesz — możesz wyrów­ny­wać tekst obu­stron­nie, ale miej świa­do­mość, że może to utrud­nić jego odbiór.

Zawsze dziel wyrazy Dzie­l e­n ie wyra­z ów pozwoli unik­n ąć kory­t a­r zy w tek­ś cie wyrów­na­nym obu­stron­nie, a w tek­ście wyrów­na­nym do lewej upo­r ząd­kuje tro­chę cho­rą­giewkę. Dzie­le­nie wyra­zów w języku pol­skim pod­lega zasa­dom mor­fo­lo­gii, a nie fone­t yki — cho­dzi o prze­no­sze­nie wyra­zów nie w miej­scu podzia­łów syla­bo­w ych, lecz zgod­nie z cząst­kami zna­c ze­nio­w ymi (mor­fe­mami). Pra­wi­ dłowe miej­sca podziału podaje słow­nik orto­gra­ficzny PWN.

kwiecień

• słownik typograficzny

Sza­nuj ortografię — myśl­nik ozna­cza zatrzy­ma­nie wypo­wie­dzi, zasta­no­wie­nie, nie powinno być myśl­ni­ków zbyt wiele, aby tekst nie stra­cił cią­głego cha­rak­teru, przed­sta­wiaj go za pomocą pół­pauzy (względ­nie pauzy) oto­czo­nej spacjami; — nie sta­wiaj wielu kro­pek — czte­rech, pię­ciu, ani nawet trzech — uży­waj wie­lo­kropka, w zależ­no­ści od kon­tek­stu powi­nien on przy­le­gać do słowa poprze­dza­ją­cego lub następującego; — pozo­stałe znaki inter­punk­cyjne przy­kle­jaj do poprze­dza­ją­ cego je słowa (bez spa­cji po lewej stronie); — uży­waj poje­dyn­czego wykrzyk­nika lub pytaj­nika, a jeśli chcesz pod­kre­ślić emo­cje — podwój­nego, nie wię­cej, żeby nie uznali cię za psychopatę; — możesz uży­wać, w szcze­gól­nych przy­pad­kach, zbie­gów zna­ków inter­punk­cyj­nych: ‹?!› i ‹!?›, innych w języku pol­skim nie ma; — jeśli nie dys­po­nu­jesz wystar­cza­ją­cym słow­nic­t wem, możesz uży­wać emo­ti­ko­nów :-P — uni­kaj dzie­le­nia wyra­zów w miej­scu ich łączenia; — uni­kaj jed­no­li­te­ró­wek na końcu wier­sza, jeśli nie chcesz by twoi czy­tel­nicy rzu­cali mięsem; — żeby nie musieli się zasta­na­wiać „co autor miał na myśli”, uni­kaj myśl­nika na początku wiersza; — uży­waj pra­wi­dło­w ych cudzy­sło­wów pierw­szego stop­nia: „…”, jako cudzy­słowy dru­giego stop­nia (wewnętrzne) możesz

mia­łeś już zain­sta­lo­waną wtyczkę, po wgra­niu pol­skiej wer­sji włącz usta­wie­nia domyślne. Obej­r zyjmy jesz­cze raz panel administracyjny. Źró­dła Pierw­szy moduł zawiera odsy­ła­cze do stron autora. Ważne, że obo­wią­zuje licen­cja GPL, oraz, że jest dostępny kod PHP, który można wdro­ż yć na dowol­nej stro­nie www, nie­opar­tej o WordPressa.

Ogólne usta­wie­nia W dru­gim module można zde­fi­nio­wać ele­menty HTML, które nie będą pod­le­gać prze­t wa­r za­niu. Zasto­so­wa­nie prak­t yczne: jeśli jakieś słowo lub słowa nie powinny być dzie­lone, wystar­ czy je ująć w odpo­wied­nie tagi. <span class=”noTypo”>…</span> <p class=”noTypo”>…</p> Oczy­wi­ście, to tylko pro­sty przy­kład, moż­li­wo­ści jest dużo więcej.

sto­so­wać «…» lub »…«, ale konsekwentnie; — sto­suj indeksy i frak­cje jeśli trzeba;

Uwa­żaj, dia­beł tkwi w szczegółach — nie uży­waj podkreślenia; — nie wyróż­niaj dłuż­szych par­tii tek­stu pochyleniem; — uni­kaj podwój­nych wyróż­nień, np. pochy­le­nie z pogru­bie­ niem czy cudzy­sło­wem, odstęp mię­dzy­aka­pi­towy z wcię­ciem itd.

— aka­pity lepiej wyróż­niać więk­szą inter­li­nią, ale nie więk­szą niż jeden wiersz; — koduj tekst w UTF-8; — nie wariuj z kolo­rami, pamię­taj że naj­czy­tel­niej­szym zesta­ wie­niem jest czarny tekst na bia­ł ym tle — uni­kaj zdjęć w tle (pod tekstem); — tam, gdzie zacho­dzi potrzeba, uży­waj encji; — do pro­jek­to­wa­nia ukła­dów typo­gra­ficz­nych korzy­staj z gene­ra­to­rów tek­stu polskiego; — ogra­ni­czaj ilość kro­jów na stro­nie do minimum; — jeśli uży­wasz pisma pochy­łego w nawia­sie pro­stym, sprawdź, czy przed nawia­sem zamy­ka­ją­cym nie potrzeba cien­ kiej spacji; — nie oddzie­laj jed­no­stek od miar; — sto­pień pisma nie powi­nien być zbyt mały, ani zbyt duży; Wraz z tłu­ma­cze­niem przy­go­to­wa­łem wstępne (domyślne) usta­wie­nia, które róż­nią się od ory­gi­nal­nych. Tak więc, jeśli

Dzie­le­nie wyrazów Dzie­le­nie wyra­zów należy włą­czyć bez względu na to, czy tekst wyrów­nu­jemy obu­stron­nie, czy tylko do lewej. W obu przy­pad­ kach popra­wisz w ten spo­sób wygląd łamu. Jeśli obu­s tron­nie wyrów­ny­wane są też nagłówki, należy włą­czyć dzie­le­nie rów­ nież dla nich.

W dol­n ej czę­ś ci modułu znaj­d uje się pole, w któ­r ym można dołą­czyć listę Panel usta­w ień można odna­leźć w kok­p i­cie: USTAWIENIA » WP‑TYPOGRAPHY (adres poniżej).

Inte­li­gentna pod­miana znaków

Nie­stety, te opcje nie są tak inte­li­gentne, jak by się chciało.

Cudzy­słowy co prawda pra­wi­dłowe, jed­nak ory­gi­nalny kod pozwa­lał na uży­wa­nie w funk­cji myśl­nika tylko pauzy. Zde­cy­ do­wa­łem się wpro­wa­dzić zmianę. Wszyst­kie dywizy oto­czone spa­cjami zostaną zamie­nione na pół­pauzy, podob­nie podwójne dywizy [ – – ], jed­nak jeśli masz fan­ta­zję uży­wać pauzy, możesz ją wsta­wiać za pomocą trzech dywi­zów [ – - – ].

Trzy kropki zamie­niaj na wie­lo­kro­pek — rzecz oczy­wi­sta.

Pod­miana dia­kry­t y­ków w języku pol­skim raczej nie będzie miała zasto­so­wa­nia, chyba, że dla obcych słów. Jeśli masz dobrze opra­co­waną listę, możesz włą­czyć. Uprosz­czone znaki zastrze­żeń, to bar­dzo wygodna opcja, a więc domyśl­nie pozo­ staje włą­czona. Przy­rostki liczeb­ni­ków porząd­ko­w ych nas nie dotyczą.

Mate­ma­t yka. Wielka szkoda, że działa nie­obli­czal­nie. Druga opcja z tej serii (ułamki) zadziała tylko, jeśli będziemy mieć włą­czone zawi­ja­nie po łącz­niku — absurd. Mimo to zale­cam korzy­sta­nie z tej opcji. Wpro­wa­dza­nie uni­ko­do­w ych zna­ków ułam­ków na www, szcze­gól­nie w małych stop­niach, nie wcho­

Cien­kie spa­cje mię­dzy myśl­ni­kiem, a sło­wem zamiast zwy­ kłych, to anglo­sa­ski zwy­czaj. Mia­ł yby one sens gdy­by­śmy w funk­cji myśl­nika sto­so­wali pauzę, ale waż­niej­sze byłoby unik­nię­cie myśl­nika na początku wier­sza. A więc, bez względu na to, czy myśl­ni­kiem jest pauza, czy pół­pauza, należy poprze­dzić ją nie­roz­dzielną spa­cją (encja powy­żej). Ergo nie ma potrzeby korzy­sta­nia z tej opcji.

Kolejne trzy opcje, to oczy­wi­stość oczy­wi­sta (sic ). Można dowol­nie roz­sze­r zyć listę miar. Nato­miast uni­ka­nie poje­dyn­ czych słów na końcu aka­pitu w pew­nej mie­r ze pozo­staje opcją uzna­niową. Warto ją włą­czyć w sze­ro­kim łamie, w wąskim nie będzie konieczna.

Zawi­ja­nie po łącz­niku — ina­czej mówiąc, zezwo­le­nie na dzie­ le­nie wyra­zów w miej­scu łącze­nia — nie powinno być dopusz­ czalne. Pol­ska orto­gra­fia pozwala na podzie­le­nie w tym miej­ scu, ale dywiz powinno się powtó­r zyć w następ­nym wier­szu.

Wp‑Typography tego nie umożliwia.

Arcy­prze­dziw­nym błę­dem jest uza­leż­nie­nie popraw­nego ren­de­ro­wa­nia ułam­ków od włą­cze­nia wła­śnie tej opcji. Jeśli chcemy mieć ładne ułamki, musimy więc pozo­sta­wić ją włą­ czoną, a zakaz dzie­le­nia słów z łącz­ni­kiem reali­zo­wać przez ręczną pod­mianę łącz­nika na twardy dywiz (encja poni­żej), któ­rego ani HTML, ani wp‑Typography nie roz­po­znaje (jest ren­de­ro­wany, jak zwy­kły dywiz).

dzi w grę ze względu na totalny brak czy­tel­no­ści. Popatrz.

&#8209;

⅜ —— 3/8

Zawi­ja­nie adre­sów email i URL-i jest reali­zo­wane przez doda­ nie spa­cji zero­wej sze­ro­ko­ści po każ­dej kropce i znaku at (@).

Ostat­nia opcja w tej sek­cji pozwala wyłą­czyć zawi­ja­nie w Inter­net Explo­re­r ze 6 i rów­nież powinna zostać włączona.

Haki CSS – Ostatni moduł pozwala na zde­fi­nio­wa­nie wyjąt­ ków za pomocą tzw. haków. W czte­rech szcze­gól­nych sytu­ acjach możemy włą­czyć auto­ma­t yczne ozna­cza­nie frag­men­ tów tek­stu klasą, którą następ­nie opi­szemy w arku­szu sty­lów.

Ponadto można dołą­czyć wła­sne frag­menty kodu CSS.

Na www należy posłu­gi­wać się w tym wypadku nie frak­cjami, lecz indek­sami, dodat­kowo cyfry w licz­ni­kach i mia­now­ni­kach powinny być tylko nie ­

020

Sen­sow­nie można je wyko­r zy­sty­wać wyłącz­nie w tek­stach łama­nych w cho­rą­giewkę. Rygo­r y­styczne dzie­le­nie wyra­zów na stro­nach www, w połą­cze­niu z obu­stron­nym wyrów­na­niem spo­wo­duje pro­blemy! Dziury i kory­ta­r ze, któ­r ych nie chcemy.

Posłu­guj się więc zasadą mniej­szego zła i jeśli nie wyrów­nu­jesz do lewej, nic nie zmieniaj.

kwiecień

• słownik typograficzny

To chyba jwsz u ż ys tko o uży­ tści e c z n ­ o ­ wp‑Typography, ale jesz­ c ze kilka uwag o błę­dn ach i szych waż­ iej­ problemach.

019/20

••••••To chyba już wszystko o uży­tecz­n o­ś ci wp‑Typography, ale jesz­cze kilka uwag o błę­dach i waż­niej­szych problemach.

1. Mięk­kie dywizy są wsta­wiane w całym tek­ ście. Ujaw­niają się tylko wtedy, gdy zacho­dzi potrzeba prze­n ie­s ie­n ia słowa do kolej­n ego wier­sza. Cza­sami jed­nak się zda­rza, że cały tekst jest upstrzony dywi­z ami. O co cho­d zi? Pro­ blem spra­w iają fonty, które w zesta­w ie zna­ ków nie zawie­r ają mięk­kich dywi­zów, w takim wypadku są one trak­to­wane jak zwy­kłe. Innym źró­dłem nie­pra­wi­dło­wo­ści może być brak obsługi bądź peł­nej obsługi UNICODE przez prze­glą­ darkę lub opro­g ra­m o­w a­nie serwera.

2. Zawie­s zone słowo nie zosta­n ie wykryte, jeśli jest ich wię­cej pod rząd.

3. Myśl­n iki będą się poja­w iać na początku wiersza.

4. Mate­ma­t yka działa nieobliczalnie.

5. Pochy­lone słowa sty­kają się z nawia­sem zamy­ ka­j ą­c ym. Można temu zara­d zić wsta­w ia­j ąc cienką spa­cję (encja poniżej). &thinsp; 6. Opcja zawi­j a­n ia po łącz­n iku działa tylko ze zwy­kłym dywi­zem, nie będzie dzia­łać z twar­ dym. To wynika raczej ze spe­c y­f i­k a­c ji HTML i jest plu­sem, ponie­waż możemy wpro­wa­dzić do tek­s tu dodat­k ow y dy wiz, któr y będzie posia­dał takie same atry­buty, jak zwy­kły (nie­ po­dziel­ność), ale przez wp‑Typography zosta­ nie pomi­nięty w prze­t wa­r za­niu (nie pojawi się po nim spa­cja zero­wej szerokości).

7. Haki CSS mają polep­szyć este­t ykę i czy­tel­ ność, nie­mniej jed­nak nie w każ­dym pro­jek­cie będą się spraw­dzać. Można i należy je samemu mody­fi ­ko­w ać. W niniej­s zej wer­sji doko­n a­łem kilku istot­nych zmian.

kwiecień

• słownik typograficzny

Ważne źró­dła Pen­guin Com­po­si­tion Rules for web Adap­ta­cja zasad opra­co­ wa­nych przez Jana Tchi­cholda dla Pen­guin Books do potrzeb www The Ele­ments of Typo­gra­phic Style Applied to the Web Adap­ ta­cja „Ele­men­ta­r za stylu w typo­gra­fii” Roberta Brin­ghur­sta do potrzeb www typografia.info Ser­wis Roberta Chwa­łow­skiego na temat typografii taat.pl Zbiór tek­stów Toma­sza Pęszora o typo­gra­fii internetowej

.caps — doda­łem spa­cjo­wa­nie do klasy «caps» rów­no­c ze­śnie zmie­nia­jąc roz­miar wer­sa­li­ków na 95%; oka­zało się, że roz­świe­ tla ona spa­cję po sło­wie, ale nie przed i bar­dzo źle to wygląda, dla­tego doda­łem rów­nież tro­chę świa­t ła przed spa­cjo­wa­nym słowem; — uwaga: słowa na początku aka­p itu, zło­żone wer­s a­li­k ami będą potrze­bo­wać korekty o 20/100 firetu w lewo (-0,2 em); — nie zostają wykryte ciągi wer­s a­li­ków zawarte w cudzy­sło­ wie, choć w nawia­sie już tak; .numbers — zmie­ni­łem spa­cjo­wa­nie i sto­pień pisma dla cyfr; potrzebna korekta dla cyfr roz­p o­c zy­n a­ją­c ych aka­p it wynosi 10/100 firetu; jeśli w pro­jek­tach lub na blogu korzy­stasz z kro­ jów zawie­r a­ją­c ych cyfry nautyczne (z wydłu­że­niami dol­nymi i gór­nymi), wyłącz tę opcję, cyfr tego typu (jak w piśmie Geo­r­ gia) nie należy róż­ni­co­wać od tek­stu głównego; .sup i .sub — zmie­ni­łem sto­p ień pisma na 80% tek­s tu głów­ nego; popra­wi­łem świa­tła pio­nowe i poziome.

Zanim podam linki do innych źró­d eł, chciał­b ym pod­s u­m o­ wać kon­fe­ren­cję. Wydaje mi się, że Word­Press to przy­szłość www. Łódzki Word­C amp, jako zgro­ma­dze­nie spe­cja­li­s tów lub osób, które pra­gną stać się spe­cja­li­stami, wpi­suje się nie­by­wałą dyna­mikę całej spo­łecz­no­ści użyt­kow­ni­ków. Nie trzeba chyba mocno pod­kre­ślać, że ma ona zarob­kowy cha­r ak­ter. Para­dok­ sal­nie, dyna­mikę tę potę­guje fakt, że sys­tem jest otwarty.

Kilka wystą­pień bar­dzo paso­wało do moich potrzeb, wśród nich „Two­rze­nie uży­tecz­nych paneli zarzą­dza­nia” Mar­cina Bie­guna i „Word­Press + orga­ni­za­cje stu­denc­kie = suk­ces” Adama Klimowskiego.

Pomocne narzę­dzia Text4www Poprawki mikro­t y­po­gra­ficzne | Hen­r yk Jursz (jursz.com) Text4web Poprawki mikro­t y­po­gra­ficzne | Tomasz Pęszor (taat.pl) lipsum.pl Gene­ra­tor tek­stu łaciń­skiego (Lorem ipsum ), pol­ skiego i rosyj­skiego | Tomasz Pęszor (taat.pl) taat.pl Inne narzę­dzia | Tomasz Pęszor (taat.pl) Word­Press & WordCamp wordpress.org | pl.wordpress.org wordpress.com | pl.wordpress.com Word­C amp Polska Word­C amp Pol­ska — Youtube Word­C amp Central Word­C ampTV wp-Typography Wer­sja pol­ska — POBIERZ wp-typography-pl.zip [1,1 MB] Wtyczka w repo­z y­to­rium WordPressa Strona domowa Licen­cja FAQ PHP Typo­gra­phy Mor­fo­lo­gia i ortografia Wielki słow­nik orto­gra­ficzny Ogól­no­do­stępny słow­nik inter­ ne­towy, który wska­zuje rów­nież pra­wi­dłowe miej­sca dzie­le­nia wyrazów

7 024

kwiecień

• sukcesy polskich projektantów

ŁUK ASZ DZIEDZIC

L a regular

thin italic

Czcionka „Lato” stworzona przez polskiego projektanta to trzeci najpopularniejszy font w internecie.

Lato to czcionka z rodzininy sans serif, którą w 2010 roku stworzył warszawski projektant liter Łukasz Dziedzic. W grudniu 2010 roku czcionka została udostepniona za darmo na licencji Open Font na stronie Google Fonts.

Historia fontu Lato W ciągu ostatnich kilkunastu lat, w czasie których Łukasz projektował różne kroje czcionek, większośc jego projektów była tworzona na komercyjne zlecenie konkretnych klientów.

Podobnie było z fontem Lato. Początkowo zestaw czcionek Lato był stworzony na zlecenie jednego z dużych polskich banków, który nie zdecydował się jej zakup. W związku tym projektant zdecydował się upublicznić swój projekt.

W latach 2013-2014 roku, rodzina liter została znacznie rozszerzona o 3000 glifów. Rodzina Lato 2.010 obsługuje obecnie ponad 150 języków (łacińskie, cyrylica, greka, itd.)

Twórca fontu starannie wyważył wszystkie elementy liter, dzięki czemu użycie ich na stronie internetowej sprawia, że są lekkie, czytelne i przejrzyste. Jednocześnie w większych formatach, czcionka ujawnia kilka oryginalnych cech. Dzięki zachowanym proporcjom zachowane zostały rytmy, harmonia i elegancja.

Lato można zauważyć niemal na każdym kroku, na całym świecie – oprócz stron WWW, krój znajdziecie na citylightach, tablicach informacyjnych, a nawet na plakatach wyborczych polityków.

Ja lubię te litery, z którymi można się pobawić. Na przykład „g”, bo jest tak okropnie powyginane, można z nim poszaleć.

Podobnie jest też z „a” i „f”.

— Łukasz Dziedzic W pół-zaokrąglone szczegóły liter dać Lato poczucie ciepła, podczas gdy silna konstrukcja zapewnia stabilność i powagę. „Mężczyzna i kobieta, poważne, ale przyjazne. Z poczuciem lato ” mówi Łukasz.

semibold

T o

bold italic

Czcionka „Lato” w liczbach (statystyki) O popularności czcionki świadczą przede wszystkim liczby.

W ciągu ostatniego tygodnia Lato była obsługiwana przez Google Font Api aż 4 230 865 501 razy! na całym świecie.

Font Lato jest 3. najczęściej używanym krojem pisma w internecie! Na pierwszym miejscu jest Open Sans, a na drugim Roboto.

026

Lato ma w sumie ponad 239 mld wyświetleń na stronach internetowych (+1 wyświetlenie, ponieważ na naszej stronie również wykorzystujemy tę internetową czcionkę).

8

kwiecień 2016 wywiad

z miłości do pięknej litery – wywiad z Ewą Landowską Kaligrafią zajmuje się od roku 1999. Prowadzi warsztaty, kursy oraz pokazy na terenie całego kraju. Tworzy i projektuje własne kroje pisma w oparciu o klasyczne alfabety. Pracuje zarówno z literą tradycyjną, jak i nowoczesną. Kto to taki? Ewa Landowska.Zaprosiłem ją do rozmowy na temat jej historii, pracy i miłości do pięknych liter.

Jak i kiedy zaczęła się Twoja przygoda z kaligrafią? Właściwie to co Cię skłoniło do zainteresowania się tą dziedziną sztuki?

Jak wygląda Twój normalny dzień pracy? Dzień z życia kaligrafa.

Ewa: Jak sięgam pamięcią litera zawsze budziła moje zainteresowanie, już od najwcześniejszych szkolnych lat. Sam fakt rozpoczęcia nauki pisania budził we mnie wiele emocji, ale nie jestem pewna czy więcej niż u każdego dziecka w tym wieku (6-7 lat). Pamiętam, choć niejasno, że przed rozpoczęciem nauki w szkole podstawowej fascynowały mnie litery, wtedy dla mnie abstrakcyjne, niezrozumiałe znaki, a które – wiedziałam – staną się dla mnie wkrótce czymś więcej. Lubiłam pisać i pisałam dużo, bardzo interesowała mnie różnorodność charakterów pisma u różnych ludzi. Często chciałam je naśladować. Kopiowałam również co ciekawsze podpisy nauczycieli (tzw. parafki), co czasami prowadziło do nieporozumień…

Ewa : Jestem na poły muzykiem i kaligrafem i tak też dzielę mój dzień pracy. Trudno powiedzieć jak wygląda taki dzień, bo tak naprawdę każdy wygląda inaczej. Projektuję, prowadzę kursy, warsztaty, do których muszę się również przygotować, koncertuję, komponuję i nagrywam. Dużo jeżdżę. Na pewno nie mogę narzekać na monotonię i często jest to praca od świtu do nocy.

Ale prawdziwe zainteresowanie, coraz bardziej rosnące, przyszło dopiero w szkole średniej. W tamtym czasie kaligrafia w świadomości społecznej praktycznie nie istniała, nie było jeszcze takiego dostępu do internetu, ani takich zasobów w postaci elektronicznej czy książkowej, o warsztatach czy kursach nie wspominając. I właśnie wtedy natknęłam się na artykuł o panu Henryku Kuleszy i jego kaligrafii. Napisałam, otrzymałam odpowiedź (oczywiście kaligrafowaną) i nie było już odwrotu…

Ewa : Tu wiele zależy od rodzaju pracy. Kaligrafia, czyli sztuka pięknego pisania interesuje mnie m.in w kontekście społecznym i kulturowym – szukam miejsc, ludzi i rzeczy, które stają się inspiracją dla moich prac. Podczas projektowania również szukam źródeł i inspiracji dla danego projektu, a ponadto – co nie bez znaczenia – zużywam mnóstwo papieru…

028

Mogłabyś nam opisać swój proces twórczy?

kwiecień

• wywiad

Skąd czerpiesz inspiracje na te wszystkie prace?

Ewa : Przede wszystkim z tradycji i historii litery. A zaraz potem z muzyki i natury.

Sięgam też po „żywe” materiały tj. przedwojenne kartki pocztowe, listy, zeszyty, które można jeszcze gdzieniegdzie znaleźć.

To dla mnie ważny kontakt z literą codzienną, powszechną, która w tamtych czasach stanowiła tak ważny element kultury i który – mam nadzieję – da się jeszcze w jakiś sposób wskrzesić.

Jakich narzędzi używasz do tworzenia swoich dzieł? Czy są to jakieś specjalistyczne przybory i papier?

Ewa : Najczęściej tak. Do kaligrafii w rozumieniu tradycyjnym używam odpowiednich do tego stalówek, papieru i atramentu, ale ciekawa jestem też wszystkich nowości, współczesnych narzędzi do liternictwaa i kaligrafii. Wiele z nich daje zupełnie nowe możliwości i same z siebie są bardzo inspirujące. Jeśli chodzi o papier lubię tworzywo naznaczone działaniem czasu – pożółkły, stary, nieco zniszczony. Nie bez znaczenia jest też fakt, że kiedyś papier był po prostu lepszej jakości, bo przeznaczony do kaligrafii i pisania stalówką.

Pamiętasz jakie było pierwsze słowo, które napisałaś techniką kaligrafii?

Ewa : Oj, dawno to było, ale o ile dobrze pamiętam było to słowo „kaligrafia” – i chociaż wtedy bardzo niezdarnie to jednak „techniką kaligrafii”: stalówką maczaną w kałamarzu.

Od wielu lat działasz jako kaligraf. Czy masz wypracowany swój jeden własny styl i tylko nim operujesz czy też próbujesz co rusz to nowych rzeczy?

Ewa : Wydaje się, że każdy, kto pracuje z literą ma taki kierunek, wypracowany przez siebie. W końcu w kaligrafii jest tak wiele możliwych dróg, że trudno byłoby ogarnąć je wszystkie na tak samo dobrym poziomie. I chociaż najbardziej lubię działać stalówką ostro zakończoną, to nie ograniczam się do tego tylko stylu, szkoda byłoby nie wykorzystać jak najwięcej piękna, które daje szeroko pojęta sztuka pięknego pisania!

Ewa : Nigdy nie wzięłam udziału w żadnym konkursie, ani muzycznym, ani żadnym innym. W takiej formie działania dostrzegam więcej negatywów, niż pozytywów, nie lubię tak pojętego współzawodniczenia. Zarówno w muzyce, jak i w kaligrafii szukam raczej możliwości osobistej wypowiedzi poprzez daną formę, aniżeli doskonalenia warsztatu, co może w takiej sytuacji uzasadniałoby chęć udziału w konkursie.

W swojej karierze kaligrafa, na pewno zrobiłaś wiele dzieł czy to dla siebie czy to dla klientów. Powstała taka praca, z której jesteś jednak szczególnie zadowolona i najbardziej Ci się podoba? Jeżeli tak to jaka to praca i dlaczego akurat ta?

Ewa : Szczerze mówiąc taka praca dopiero teraz – i właśnie teraz – powstaje. Nie chciałabym zdradzać szczegółów, ponieważ jest ona przygotowywana na wystawę planowaną już od pewnego czasu. Gdybym jednak miała zrobić jakieś mini-podsumowanie moich dotychczasowych działań to muszę przyznać, że z wielką przyjemnością patrzę na efekty pracy z ludźmi. Doświadczeniem i wiedzą na temat litery i kaligrafii dzielę się od zaledwie 8 lat, ale w tym czasie zetknęłam się z różnymi ludźmi, dla których kaligrafia spełnia całkiem różne funkcje. Dla większości jest zetknięciem z czystym pięknem, którego w dodatku są udziałem i chyba to jest najważniejsze. Cieszę się, że mogę pośredniczyć w tym procesie.

Jakie było Twoje największe wyzwanie w pracy jako artystki kaligrafii?

Ewa : Zdecydowanie właśnie praca z ludźmi. Gdy pojawiło się zapotrzebowanie na prowadzenie w Polsce warsztatów nie było ich jeszcze tyle, co dziś (o ile były jakiekolwiek). Od początku miałam świadomość, że przekazywanie wiedzy (a przecież moja własna też jest ograniczona) jest dużym wyzwaniem. Jednak podjęłam to wyzwanie, a owoce tego oglądam cały czas i jest to niesamowicie ekscytujące.

Ewa : Jestem przekonana, że kaligrafia nie odejdzie do lamusa.

Zajmuję się tą dziedziną od 15 lat i od tego czasu obserwuję niesamowity wzrost zainteresowania nią w środowiskach szkolnych, studenckich i zawodowych. Sztuka pisania, czy to ładnego, czy pięknego, jest niezwykle istotna dla kształtowania osobowości piszącego. Powstało wiele naukowych prac na ten temat. Nie jestem pewna, czy uda się przywrócić kaligrafii status, jaki posiadała jeszcze 100 lat temu, z nauczaniem jej w szkołach w nauczaniu początkowym.

Pewne jest natomiast, że tak rewelacyjna dziedzina sztuki projektowania, jak kaligrafia i liternictwo nie odejdą do lamusa, SZCZEGÓLNIE w dobie panowania elektronicznych gadżetów.

Poza tym te dwa światy nie muszą się wykluczać, wręcz przeciwnie: praca z literą w programie graficznym daje nowe możliwości. Komputer w mojej pracy kaligrafa jest bardzo ważnym narzędziem.

Czy każdy może nauczyć się kaligrafii? Czy mają na to szanse tylko te osoby, które są obdarzone tak zwanym talentem? Prowadzisz wiele zajęć i wszelkiego rodzaju warsztatów. Na pewno spotkałaś obydwie te grupy czyli tych z talentem i bez. Jaka jest, więc Twoja opinia na ten temat?

Ewa : Absolutnie każdy jest w stanie nauczyć się pięknie pisać.

Oczywiście trzeba mieć świadomość ilości pracy, jakiej wymaga ta umiejętność dostępna dla każdej pracowitej i upartej osoby.

Bo kaligrafia wymaga czasu, pracowitości, upartości i cierpliwości. Podobno wykształca ona w nas wszystkie te cechy, ale śmieję się trochę, że w moim przypadku raczej wysysa ze mnie całe ich zasoby, nie pozostawiając nic dla żadnej innej sfery życia :) Należy pamiętać, że sztuka pięknego pisania to UMIEJĘTNOŚĆ, której nie należy mylić z talentem. Talent – w moim rozumieniu – to sztuka dostrzegania i przekształcania formy w taki sposób, aby zafunkcjonowała ona jako nowy język wyrażania, porozumiewania, bądź komunikowania. Kaligrafia może być sztuką, może też pozostać rzemiosłem.

Ale już samo wykształcenie w sobie umiejętności może zaprowadzić na wyżyny tego rzemiosła, czego życzę wszystkim upartym początkującym kaligrafom :)

Konrad Lewandowicz Absolwent mechatroniki na Politechnice Koszalińskiej. Hobbystycznie zajmuje się grafiką komputerową oraz kaligrafią. Jest pomysłodawcą i założycielem kolektywu GorillaType oraz sklepu o tej samej nazwie. Potrafi przesiedzieć cały dzień przy komputerze, ale często też czyta książki i ogląda filmy. Uwielbia podróżować.

030

Jestem przekonany, że brałaś udział w różnych konkursach.

Który z nich był dla Ciebie najważniejszy i dlaczego?

W dobie komputerów i wszelkiego rodzaju elektronicznych notatników coraz mniej osób korzysta z długopisu i kartki.

Tylko nieliczni, tacy jak na przykład Ty, się tego trzymają i tworzą z liter wspaniałe rzeczy. Czy Twoim zdaniem kaligrafia odejdzie całkiem do lamusa, czy ma jeszcze jakieś perspektywy w przyszłości?

kwiecień

• historia

Typograficzny pejzaż Wolfganga Weingarta KEITH CHI-HANG TAM, 5 MARCA 2010 / / / / / / /

Od niego się wszystko zaczęło. To właśnie on zapalił iskrę „typograficznej anarchii”, która rozgorzała na początku lat dziewięćdziesiątych. To on jest protoplastą nurtu, który później określano „szwajcarskim punkiem”, nową falą, a niekiedy nawet postmodernizmem. Nazywa się Wolfgang Weingart. Urodził się podczas II wojny światowej w Niemczech. Najbardziej znany jest z eksperymentalnych, ekspresyjnych prac, które przełamały zasady zskładu tekstu. Później zdecydował się na studia w Szkole Projektowania w Bazylei – kolebce klasycznej szwajcarskiej typografii. Mimo że ich nie ukończył, kierujący szkołą Armin Hofmann, zna uczelni. Od tego czasu wywierał niezwykły wpływ na pejzaż współczesnej typografii.

Czym naprawdę jest „szwajcarska typografia”? Uformowała się pod wpływem niemieckiego Bauhausu zaraz po II wojnie światowej i została uznana za szkołę racjonalnego podejścia w typografii. Użycie siatki jako logicznej zasady rozmieszczania liter i obrazów na stronie, z jednoczesnym zastosowaniem bezszeryfowych krojów zapewniało czystość i funkcjonalność komunikatu. Głównymi rzecznikami szwajcarskiej typografii byli w tym czasie Armin Hofmann i Emil Ruder, pedagodzy szkoły w Bazylei. Przyjmowali oni, że typografia powinna być skromna i niezauważalna, aby jasno przekazywać treść. Już na początku lat sześćdziesiątych język szwajcarskiej typografii zdobył uznanie na całym świecie. Dominowała ona w identyfikacjach wizualnych międzynarodowych firm i w konsekwencji nazwano ją międzynarodowym stylem typograficznym.

W tym miejscu Wolfgangan Weingart szybko koryguje mój jednostronny punkt widzenia: „istnieje nie tylko jeden rodzaj szwajcarskiej typografii” [1]. Sam mógłby z dumą nazywać swoje eksperymenty szwajcarskimi, ponieważ wynikają z naturalnego rozwoju znanej nam, klasycznej typografii tego kraju.

O b ra z l i n e a r n y w y d r u k o w a n y z pomocą pr z yr ządu z hacz ykami, 196 4

Już pierwsze dni studiów Weingarta w szkole w Bazylei świadczyły o tym, że był buntownikiem. Na zajęciach z Arminem Hofmannem studenci mieli wykonać kompozycję linearną przy użyciu grafionów. Zamiast rysować linie Weingart wybrał się do warsztatów drukarskich i skonstruował urządzenie, które pozwoliło mu je drukować. Wziął kawałek deski, w regularnych odstępach wkręcił w nią haczyki w kształcie litery L i następnie część z nich przekręcił o 45 lub 90 stopni, tworząc linearną kompozycję. Naniósł na nie farbę, włożył do prasy i wydrukował. Może „buntownik” to za mocne słowo – był po prostu dociekliwy. Nie ma jednak wątpliwości, że Weingart przełamał zasady szwajcarskiej typografii – i to w sensie dosłownym i przenośnym. Kiedy był praktykantem w warsztacie drukarskim, zastanawiało go, dlaczego materiały zecerskie służące do druku ustawiane są zawsze względem siebie pod kątem 90 stopni.

Wymyślił prasę, która umożliwiała druk linii w kształcie eleganckich krzywizn, przypominających pejzaże wiejskich pagórków.

032

Określenie tego, co robił i wciąż robi, projektowaniem dekonstruktywistycznym byłoby zbytnim uproszczeniem. Jego eksperymenty wynikały ze znakomitego rozumienia semantycznej, syntaktycznej oraz pragmatycznej funkcji typografii. [2] Podczas gdy tradycyjna szwajcarska typografia skupiała się głównie na funkcjach syntaktycznych, Weingarta interesowało, jak dalece zmienić można graficzny wyraz układu typograficznego, zachowując jednocześnie jego znaczenie. To wtedy nabiera znaczenia semantyczna funkcja typografii: Weingart wierzy, że przez graficzną modyfikację liter można w istocie wzmacniać znaczenie. Cóż z tego, że coś jest czytelne, jeśli nie ma w tym nic, co wzbudziłoby naszą uwagę? Ileż w tym prawdy.

Prace Weingarta charakteryzują się malarskim zastosowaniem elementów graficznych i typograficznych. Naładowane emocjami linie, mocny, obrazowy charakter liter, sprawiające wrażenie ruchu układy stron – wszystko to świadczy o wielkiej pasji tworzenia form graficznych. Jego układy typograficzne przykuwają uwagę, są przejrzyste, swobodne, choć nie wymykają się spod kontroli. Niektóre jego prace zbliżają się do malarskiego pejzażu, tyle że złożonego z liter i linii. Wydaje się, że twórca nie dostrzega różnicy między sztuką czystą a typografią. Interesują go głównie procesy składu tekstu i jego reprodukcji, przy czym szczególną satysfakcję sprawia mu odkrywanie ich cech charakterystycznych i szukanie granic możliwych zmian.

kwiecień

• historia

kował. Może „buntownik” to za mocne słowo – był po prostu dociekliwy. Nie ma jednak wątpliwości, że Weingart przełamał zasady szwajcarskiej typografii – i to w sensie dosłownym i przenośnym. Kiedy był praktykantem w warsztacie drukarskim, zastanawiało go, dlaczego materiały zecerskie służące do druku ustawiane są zawsze względem siebie pod kątem 90 stopni. Wymyślił prasę, która umożliwiała druk linii w kształcie eleganckich krzywizn, przypominających pejzaże wiejskich pagórków.

Weingart stosował ograniczoną paletę krojów. Twierdził, że cztery wystarczą do rozwiązania wszelkich problemów typograficznych. [3] Jednym z tych krojów był Akzidenz‑Grotesk – bezszeryfowy, jednoelementowy krój zaprojektowany pod koniec XIX wieku w niemieckiej firmie Berthold A.G. Dorastałem z tym krojem i uwielbiam go. Akzidenz‑Grotesk jest niezbyt ładny, ale ma przez to swój charakter. Prostota wyboru kroju świadczy o jego upodobaniu do najprostszych narzędzi. Univers (zaprojektowany w latach pięćdziesiątych przez Adriana Frutigera – przyp. red.), ulubiony krój Emila Rudera, uważa za zbyt gładki i „kosmetyczny”.

Od wczesnego dzieciństwa Weingarta fascynowało wszystko, co mechaniczne. Będąc małym chłopcem, rozłożył swój rower na części pierwsze i złożył go na nowo. Jako typograf jest zafascynowany technologią i procesem mechanicznej reprodukcji. Typografia jest dla mnie powiązaniem idei projektowej, elementów typograficznych oraz teniki druku. Możliwości, wynikające z tego połączenia, wydają mu się nieskończone.

Rozwój technologiczny pozwolił Weingartowi na eksperymentowanie z fotograficznym procesem powielania. Chcąc przezwyciężyć ograniczenia wynikające z małych rozmiarów metalowych czcionek rozpoczął próby z kamerą reprodukcyjną i wykorzystał jej możliwość płynnej zmiany wielkości liter. W warsztatach szkolnych Emila Rudera w Bazylei kontynuował serię typograficznych studiów nad literą M, zapoczątkowanych w czasie praktyki zawodowej. Wydrukował kilka liter M, nakleił je na sześcian i fotografował w różnych ujęciach. Oddał w ten sposób dramatyzm przedstawionych w perspektywie form liter, tworząc bazę dla wielu atrakcyjnych czarno‑białych kompozycji.

Wśród naładowanych emocjami prac zdarzają się i takie, które bez wątpienia można uznać za szwajcarskie w klasycznym znaczeniu – spokojne, racjonalne i czyste. To moja schizofreniczna osobowość – stwierdza Weingart. Choć stara się używać wyrazistych krojów, to uważa, że czasami życzenia klientów oraz zapotrzebowanie użytkowników stają się ważniejsze. Potrafi zawiesić ego na kołku i skupić się na rozwiązaniu konkretnych problemów projektowych. To właśnie napięcie powstające pomiędzy potrzebą artystycznej wypowiedzi a troską o komunikatywność sprawia, że jego twórczość jest różnorodna, a nieustanne dociekliwe poszukanie nowych rozwiązań stanowi jej regułę.

Jak przyjmowane były jego postępowe idee typograficzne?

Weingart wspomina: W trakcie moich prezentacji w 1972 roku, była zawsze taka część publiczności, która ich nie cierpiała, taka, która je uwielbiała, a cała reszta po prostu wychodziła w trakcie wykładu. Przeciwnicy jego eksperymentów odrzucali je jako nie nadające się do wykorzystania komercyjnego.

Dopiero na początku lat osiemdziesiątych jego amerykańscy studenci z Bazylei, m.in. April Greiman i Dan Friedman, wrócili do Stanów z całym bogactwem arsenału typograficznego i wprowadzili go do głównego nurtu projektowania graficznego. W latach dziewięćdziesiątych anarchia królowała już niepodzielnie, poczynając od „hybrydycznych motywów” April Greiman, a kończąc na dekonstruktywistycznych układach stron Davida Carsona. Były to czasy supergwiazd projektowania graficznego, których styl był podziwiany i naśladowany.

Nikt nie potrafi powiedzieć, na ile owi amerykańscy dizajnerzy wykorzystali dorobek Weingarta i otworzyli nowe horyzonty artystyczne, ale z pewnością odnieśli wielki komercyjny sukces.

Potraktowali to jako styl, a ja przecież nigdy nie chciałem tworzyć mody – stwierdza. Celem pracy pedagogicznej Weingarta w Bazylei nigdy nie było stworzenie nowego trendu.

034

kwiecień

• historia

Wygięt y materiał zecerski osadzony w gipsie , pr z ygotowany do druku w prasie d r u k a r s k i e j , 1969

Swoje liternicze eksperymenty Weingart przeprowadzał w trzech epokach rozwoju technologicznego: składu ręcznego, fotoskładu i techniki komputerowej. Sam chętnie eksperymentuje z procesem składu ręcznego i fotoskładu, ale nie jest entuzjastą technologii komputerowej. Komputer jest dla niego zbyt zwodniczy. Porównuje go do zegarka elektronicznego: tradycyjny zegarek pokazuje „pejzaż”, opowiada historię – zegarek cyfrowy ukazuje tylko jeden jedyny moment. Dlatego studenci Weingarta nie projektują na komputerach – najpierw proponuje im ręczne opracowanie projektów – chce, żeby doświadczyli projektowania jako czegoś zmysłowego, związanego z dotykiem. Zaskakujące, że przy tym wszystkim Weingart przyczynił się do upowszechnienia w Szwajcarii macintosha jako narzędzia do składu tekstu.

W roku 2000 Wiengart opublikował wspaniale zaprojektowaną książkę – ważny monolog, zatytułowany po prostu Moja droga do typografii [3]. Gorąco ją polecam, ponieważ mówi nieomal wszystko, czego chcielibyśmy się dowiedzieć o życiu dizajnera, jego pracy i inspiracjach. To szczegółowe sprawozdanie z działalności autora i czasów, w których żył, nie pomijające żadnych istotnych spraw. Każda strona tej książki to „delicje”. Spędził nad nią pięć lat i zawarł w niej wiele z własnych nowatorskich prac, które nie ujrzały wcześniej światła dziennego. Kartkując tę książkę przeżywamy nieomal wojerystyczne doświadczenie, tak jakbyśmy przeglądali strony osobistego dziennika albo notatnika. „Czasami chciałbym żyć w XIX wieku – pisze na jednej ze stron. – Taki ze mnie stary dziadek, wiecie? Tęsknię za rozmaitymi rzeczami sprzed wojny, wśród których dorastałem, a których już nigdzie nie mogę dostać”. Takie prowokacyjne wyznania, rozrzucone po całej książce, pomagają przemyśleć sens własnej pracy. Książka jest również świadectwem jego pasji nauczania. Być może jest to też antidotum na opinię Weingarta o przyszłości zawodu: projektowanie graficzne przeżywa wielki kryzys. Pogarsza się poziom edukacji w naszych szkołach.

Zmienił się system wartości. Komputery i inne urządzenia elektroniczne niszczą nasze naturalne potrzeby.

Te nasze naturalne potrzeby, to być może, potrzeba kreatywności, realizowania się artystycznego.

B r o s z u r a n a w y s t a w ę , 1973/ 74 . W y r a ź n i e widoczne solidne pods taw y klasycznej t ypograf ii szwajcarskiej

Wersja Okrągłej kompozycji, 1990

W roku 2000 Wiengart opublikował wspaniale zaprojektowaną książkę – ważny monolog, zatytułowany po prostu Moja droga do typografii [3]. Gorąco ją polecam, ponieważ mówi nieomal wszystko, czego chcielibyśmy się dowiedzieć o życiu dizajnera, jego pracy i inspiracjach.

To szczegółowe sprawozdanie z działalności autora i czasów, w których żył, nie pomijające żadnych istotnych spraw. Każda strona tej książki to „delicje”. Spędził nad nią pięć lat i zawarł w niej wiele z własnych nowatorskich prac, które nie ujrzały wcześniej światła dziennego. Kartkując tę książkę przeżywamy nieomal wojerystyczne doświadczenie, tak jakbyśmy przeglądali strony osobistego dziennika albo notatnika. „Czasami chciałbym żyć w XIX wieku – pisze na jednej ze stron. – Taki ze mnie stary dziadek, wiecie? Tęsknię za rozmaitymi rzeczami sprzed wojny, wśród których dorastałem, a których już nigdzie nie mogę dostać”. Takie prowokacyjne wyznania, rozrzucone po całej książce, pomagają przemyśleć sens własnej pracy. Książka jest również świadectwem jego pasji nauczania. Być może jest to też antidotum na opinię Weingarta o przyszłości zawodu: projektowanie graficzne przeżywa wielki kryzys. Pogarsza się poziom edukacji w naszych szkołach. Zmienił się system wartości. Komputery i inne urządzenia elektroniczne niszczą nasze naturalne potrzeby. Te nasze naturalne potrzeby, to być może, potrzeba kreatywności, realizowania się artystycznego.

Artykuł powstał w rezultacie mojego spotkania z Wolfgangiem Weingartem w marcu 2001, w Emily Carr Institute of Art & Design, gdzie wówczas studiowałem. Spędziliśmy popołudnie na dyskusji, a wieczorem uczestniczyłem w jego wykładzie.

Wizyta ta była dla mnie z pewnością jednym z największych wydarzeń w czasie studiów. Pisząc ten tekst korzystałem z wielu źródeł oraz korespondowałem z Weingartem. W tym miejscu chciałbym podziękować panu Weingartowi za pomoc.

Redakcja dziękuje Wolfgangowi Weingartowi za zgodę na reprodukowanie jego prac.

o a u to r ze Keith Chi-Hang Tam

Wolfgang Weingart, How can one make Swiss typography, red. Michael Bierut i in., “Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design”, Allworth Press, Nowy Jork 1999, s. 219 Semiotyka, ogólna teoria znaku związana z logiką i lingwistyką.

Jej współczesna postać pochodzi od Ch. Morrisa, który uznał, że semiotyka powinna stanowić podstawę badań nad związkami między wszelkimi działaniami ludzkimi i ich odzwierciedleniem w systemie znaków. Dzieli się na: semantykę (w węższym sensie), czyli naukę o znaczeniowej stronie języka, o tym, jakie relacje zachodzą między znakami i ich znaczeniem (sensem); syntaktykę rozpatrującą związki zachodzące między znakami i między systemami znaków oraz pragmatykę badającą warunki użycia określonych znaków.

Za: Wolfgan Weingart, My Way to Typography, Lars Müller Publishers 2001, s. 280 Tamże, s. 62

Jest typografem i projektantem krojów pisma. Dzieciństwo spędził w Hongkongu, następnie studiował w Wielkiej Brytanii i Kanadzie. Absolwent Emily Carr Institute of Art & Design w Vancouver i studiów magisterskich w zakresie typografii na Uniwersytecie w Reading. Obecnie uczy w Szkole dizajnu na Uniwersytecie Technicznym w Hong Kongu.

036

Tłumaczenie Ewa Hearfield, Jacek Mrowczyk

• ••

• ••

• ••

• ••

projekt Zofia Kosiba wydawnictwo Pracownia Liternictwa i Typografii ASP, 2016 użyte fonty Lato