Plesiosaurio n.° 4, vol. 1

PLESIOSAURIO Primera revista de ficciรณn breve peruana

PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana

Lima - Perú

PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011.

Dirección: Rony Vásquez Guevara Comité Editor: Diana Cribilleros Ramos, Dany Doria Rodas, Carolina Rodríguez Alzza, Rubén Roque Aroni Carátula y dibujo de portadillas: Carlos Lavida Viñetas (p. 80): Diana Cribilleros

© Plesiosaurio Av. Santa Elvira, Urb. San Elías, Mz. «A», Lote 3, Lima 39 Teléfono: 51-1-5289229 Celular: 997254851 / 996308452 Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com Facebook: www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio © abismoeditores, 2011 Jr. Pablo Risso 351, Lima 30 Web: http://abismoeditores.blogspot.com E-mail: abismoeditores@gmail.com Facebook: www.facebook.com/abismoeditores ISSN 2071-4114 (impresa) ISSN 2218-4112 (en línea) Hecho el depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2008-13407 Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio Impreso en Perú – Piru llaqtapi qillqasqa – Printed in Peru Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

En este número…

Editorial Más vale tarde que nunca…

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La muela del Plesiosaurio David Roas Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico del microrrelato

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Fernando Valls Mi biblioteca de libros de microrrelatos

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Miriam Di Geronimo La minificción: ¿escritura del tercer milenio?

31

Alfonso Pedraza La revista El cuento. Revista de imaginación y su «correo del lector»

43

Paulina Bermúdez Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral y su relación con el teatro de pequeño formato en Chile

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Gloria Angélica Ramírez La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire

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La garra del Plesiosaurio David Baizabal Reseña a Dinosaurios de papel.

El cuento brevísimo en México, de Javier Perucho

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Fiorella León Reseña a El dos veces nacido. Micronovela, de Jomar Cristóbal

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Los nutrientes sólidos (Datos sobre los autores)

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Más vale tarde que nunca…

Este año, PLESIOSAURIO sí demoró en retornar a la superficie. Estuvo navegando por mares desconocidos de la minificción latinoamericana y peruana. No sólo se presentó en Bogotá (a propósito del VI congreso Internacional de Minificción) y Lima (su lugar de nacimiento), sino también en la cálida ciudad de Santiago del Estero (gracias a la invitación de Antonio Cruz y de la Fundación para la Innovación Educativa). Su pretensión era estar presente en todo lugar y así colaboró en la organización de la Primera Jornada Peruana de Minificción.

En este trayecto, PLESIOSAURIO sintió la pérdida de David Lagmanovich (Córdoba, 1927 - 2010), recordado maestro de la minificción quien, además de ser minicuentista, escribió el primer libro de teoría de la minificción: El microrrelato. Teoría e historia. A esta primera pérdida se unió la partida de Carlos Eduardo Zavaleta (Caraz, 1928 – Lima, 2011), narrador peruano de gran trayectoria literaria, quien dedicó uno de sus libros a la minificción titulado Cuentos brevísimos. Sin duda alguna, este nuevo número está dedicado a estos recordados MAESTROS, quienes, en algún momento pudieron leer Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. También dedicamos este número al poeta peruano, pero también autor de ficciones breves, Emilio Adolfo von Westphalen (Lima, 1911 – Lima, 2001), al cumplirse cien años de su nacimiento.

En este volumen, hemos pretendido presentar el cuestionamiento en torno a la cualidad genérica del microrrelato.

Los artículos de Miriam Di Gerónimo, David Roas y Fernando

Valls son de indudable trascendencia para realizarnos la siguiente pregunta: ¿el microrrelato es un género literario?

Asimismo, Alfonso Pedraza nos obsequia una exquisita entrevista con Agustín Monsreal, miembro del Consejo de Redacción de la recordada El Cuento. Revista de imaginación, dirigida por Edmundo Valadés, amante mexicano de la minificción. Gloria Ramírez nos muestra la obra miniaturista de Rogelio Guedea a través de su artículo «La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire» y Paulina Bermúdez Valdebenito, quien nos ilustra con sus consideraciones en torno al análisis de los microteatros o microrrelato teatral.

También, desde Argentina y España, respectivamente, Orlando Romano y Antonio Serrano Cueto realizan sendos análisis al estado actual de la minificción, cuya preocupación radica en la posible banalización contemporánea de esta modalidad narrativa brevísima.

Finalmente, deseamos extender nuestros agradecimientos más sinceros a todas aquellas personas que siguen apoyándonos con su lectura y ánimos.

PLESIOSAURIO está de regreso.

Rony Vásquez Guevara

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LA MUELA DEL PLESIOSAURIO

Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 13-24.

Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico del microrrelato 1 David Roas Universitat Autònoma de Barcelona La mayoría de los críticos españoles e hispanoamericanos no ha dudado en identificar el microrrelato como un nuevo género narrativo. Así puede verse en Valadés, Noguerol, Andres-Suárez, Lagmanovich (quien en 1996 hablaba de «género emergente, o aún en proceso de constitución»), Tomassini y Colombo (afirman que no encaja en «ninguna de las matrices genéricas disponibles en nuestro horizonte literario»), Brasca, Zavala, Epple, o Trabado 2 . Aunque también hay teóricos que Este texto es una versión reducida de mi artículo «Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato», recogido en David Roas (ed.). Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco/Libros, 2010, pp. 9-42.

2 Edmundo Valadés. «Ronda por el cuento brevísimo». En: Puro Cuento, Nº 21. Buenos Aires, abril de 1990. Recogido después en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comps.). Del cuento y sus alrededores.

Caracas: Monte Ávila, 1993, pp. 281-289; Francisca Noguerol. «Sobre el micro-relato latinoamericano: cuando la brevedad noquea…». Lucanor, Nº 8. Pamplona, octubre de 1992, pp. 117-133; Irene Andres-Suárez.

«El micro-relato. Intento de caracterización teórica y deslinde con otras formas literarias afines». En: Peter Fröhlicher y Georges Güntert (eds.).

Teoría e interpretación del cuento. Berna: Peter Lang, 1995, pp. 86-102; David Lagmanovich. «Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano». Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, núms. 14, 1996, pp. 19-37; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. «La 1

David Roas reivindican una posición genérica transgresora para el microrrelato, como Rojo, que lo califica de texto «desgenerado» 3 . Los críticos estadounidenses, por el contrario, no hablan tanto de género como de una forma extrema y experimental del cuento: así puede verse, por ejemplo, en Stevick o en Howe, quien advierte que la diferencia entre el cuento y el microrrelato es sólo de grado 4 .

Para defender el lugar especial y diferente que el microrrelato (supuestamente) ocupa en el sistema genérico, los críticos citados se han apoyado en un buen número de rasgos esenciales que, según ellos, lo caracterizan y, sobre todo, lo distinguen del cuento. Las coincidencias son notables, lo que permite organizar tales rasgos en cuatro grupos esenciales, que resumo a continuación: 1. rasgos discursivos: narratividad, hiperbrevedad y, como complemento a éste último, concisión e intensidad expresiva. A éstos habría que añadir la fragmentariedad y la hibridez genérica (su proximidad a la poesía, sobre todo), aspectos recurrentes en buena parte de las definiciones.

2. rasgos formales: se trata de características de nivel textual inferior a las anteriores, puesto que en su mayoría se derivan de minificción como clase textual transgenérica». Revista Interamericana de Bibliografía, núms. 1-4, 1996, pp. 79-94; Raúl Brasca. «Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento».

El cuento en red, Nº 1. México, 2000 (en www.elcuentoenred.org); Lauro Zavala. «El cuento ultracorto bajo el microscopio». Revista de Literatura, Nº 128. Madrid, 2002, pp. 539-553 (en el resto de sus trabajos ha seguido insistiendo sobre ello); Juan Armando Epple. «La minificción y la crítica». En: Francisca Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004, pp. 15-24; y José Manuel Trabado Cabado. «El microrrelato como género fronterizo», en David Roas. Poéticas del microrrelato, pp. 273-298.

3 Violeta Rojo. «El minicuento: ese (des)generado» (1994). En: David Roas. Op. cit., pp. 241-253.

4 Philip Stevick (ed.). Anti-Story .An Anthology of Experimental Fiction.

Nueva York: The Free Press, 1971; p. 70; Irving Howe e Ilana Weiner Howe (eds.). Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories. Boston y Londres: Godine, 1982; p. x.

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Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico la hiperbrevedad (aunque a veces ello se olvida). Evidentemente, no tienen por qué aparecer todas en un mismo texto, ni en el mismo grado. Estas son las más destacadas: 2.1. trama: ausencia de complejidad estructural 2.2. personajes: mínima caracterización psicológica, raramente descritos, en muchas ocasiones anónimos, utilización de personajes-tipo…

2.3. espacio: construcción esencializada, escasez (incluso ausencia) de descripciones, reducidas referencias a lugares concretos…

2.4. tiempo: utilización extrema de la elipsis 2.5. diálogos: ausentes si no son extremadamente significativos y funcionales 2.6. final sorpresivo y/o enigmático 2.7. importancia del título 2.8. experimentación lingüística 3. rasgos temáticos (tampoco tienen por qué aparecer todos en un mismo microrrelato): 3.1. intertextualidad: siempre entendida aquí como diálogo paródico con otros textos 3.2. metaficción 3.3. ironía, parodia, humor 3.4. intención crítica 4. rasgos pragmáticos: 4.1. necesario impacto sobre el lector 4.2. exigencia de un lector activo Contradiciendo la tesis que los teóricos citados pretenden defender, la primera impresión que se obtiene una vez enumerados y clasificados estos rasgos es que el microrrelato comparte el mismo modelo discursivo que regula la poética del cuento a partir de las tesis postuladas por Edgar Allan Poe en 1842 5 y desarrolladas en el siglo XX por la mayoría de los E.A. Poe. «Review of Hawthorne’s Twice-Told Tales». Graham’s Magazine. Filadelfia, mayo de 1842, pp. 298-300. Trad. esp.: «Hawthorne». En: E. A. Poe. Ensayos y críticas. Madrid: Alianza, 1973, pp. 125-141.

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David Roas críticos que han estudiado el género. Basta pensar en las aportaciones ya clásicas de Friedman, Cortázar, Reid, Shaw o Wright, las cuales han sido sistematizadas por Carlos Pacheco en cinco categorías esenciales: 1) narratividad y ficcionalidad; 2) extensión breve; 3) unidad de concepción y recepción; 4) intensidad del efecto; y 5) economía, condensación y rigor 6 .

Cinco criterios que definen y determinan el estatuto genérico del relato breve frente a otras formas narrativas, y que, significativamente, coinciden con los rasgos del microrrelato anteriormente expuestos.

En otras palabras, si bien es innegable que la descripción morfológica del microrrelato ha evidenciado cuales son sus características formales y estructurales recurrentes, el problema es que éstas no son exclusivas del microrrelato, sino que aparecen también en el cuento (de forma individual y combinadas) y con la misma función.

Ello es evidente si examinamos, por ejemplo, los rasgos formales: la esencialización del espacio, la escasa caracterización de los personajes (a veces reducidos al anonimato o a ser simples arquetipos), la condensación de la acción mediante la elipsis, los juegos formales y temáticos con el título, la importancia de la apertura y el cierre, etc., son los mismos recursos que pone en juego el cuento para conseguir su forma breve característica.

Rasgos que, evidentemente, se intensifican al máximo en el microrrelato y generan su hiperbrevedad: el texto se despoja de cualquier elemento no imprescindible (como la descripción de espacios y personajes o la fijación del tiempo), lo que suele provocar, a su vez, una desrealización de la historia, que explicaría la dimensión absurda o ilógica que suelen tener muchos microrrelatos. Al mismo tiempo, eso otorga al texto un valor metafórico, simbólico, que es, evidentemente, donde radica todo su efecto. Pero ninguno de estos rasgos, insisto, es exclusivo del microrrelato.

Carlos Pacheco. «Criterios para una conceptualización del cuento».

En: Pacheco y Barrera Linares. Op. cit., p. 16.

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Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico Algo muy parecido ocurre con la construcción de los personajes. Si bien es cierto que la hiperbrevedad de los microrrelatos impide una detallada caracterización psicológica y física de los mismos, ello también sucede en muchos cuentos, sobre todo en el siglo XX, una vez liberados del lastre del realismo y del naturalismo decimonónico (un buen ejemplo son los textos de Kafka y la narrativa expresionista y vanguardista). Y no se trata simplemente de un recurso formal, sino que también tiene un efecto temático: presentar personajes anónimos, desprovistos de individualidad, es una manera de intensificar la visión moderna y posmoderna del ser humano como ente alienado, fragmentado.

Los rasgos temáticos aducidos para definir al microrrelato (intertextualidad, metaficción, ironía, parodia…) tampoco son exclusivos de esta forma narrativa, ni siquiera cuando aparecen de manera combinada en un mismo texto. Tales rasgos, más que identificar al microrrelato, resultan muy útiles para distinguir variantes del mismo, como demuestran las tipologías postuladas por Lagmanovich y Brasca en sus artículos antes citados.

Entre todos los rasgos temáticos, el más destacado y recurrente en las diversas definiciones es, sin duda, la intertextualidad.

Sin ahondar demasiado en la cuestión de la intertextualidad (podría afirmarse que todos los textos se producen desde una necesaria, obligada, vinculación con otros textos), basta advertir que es un procedimiento recurrente en la novela y el cuento posmodernos: como advierte Linda Hutcheon 7 , la narrativa posmoderna establece una relación con la tradición literaria combinando el homenaje al pasado (pastiche) con la revisión satírica de éste (reescritura paródica), como vía para impugnar la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes, disciplinas…

Los teóricos del microrrelato han insistido en el continuo diálogo intertextual (siempre de intención paródica) como rasgo 7 Linda Hutcheon. A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction.

Londres: Routledge, 1988.

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David Roas caracterizador de esta forma narrativa. Así puede verse en Rojo, Koch, Zavala o Fernández Ferrer… 8 Tomassini y Colombo van más lejos al calificar toda la minificción de «forma de textualidad parásita, o mejor […] saprofita», un tipo de escritura que «prospera a expensas del légamo residual de la cultura, sometido a un reciclaje que puede o no importar reorientación axiológica» 9 .

Si bien estas reflexiones sobre la presencia de la intertextualidad en el microrrelato hacen evidente uno de los caminos esenciales por los que discurre esta forma narrativa, de nuevo nos encontramos con el mismo problema: no es un rasgo que sirva para identificarlo y caracterizarlo frente al cuento, por dos razones fundamentales:

a) la primera es que no aparece en todos los microrrelatos: así, por citar sólo un par de ejemplos de autores que lo han cultivado con gran acierto, está ausente —al menos de forma explícita— de los 104 textos que forman Der Stimmemimitator (El imitador de voces, 1978), de Thomas Bernhard, y de los 38 microrrelatos recogidos en Los males menores (1993), de Luis Mateo Díez.

b) y, en segundo lugar, la intertextualidad tampoco es un procedimiento exclusivo del microrrelato, puesto que, junto a precedentes como el Ulysses, de Joyce, son muchas las novelas y cuentos posmodernos cuya estructura y efectos se basan en este recurso.

Lo verdaderamente significativo es que la intertextualidad tiene la misma función estructural y temática en el cuento y en el microrrelato: ahorra espacio textual (el lector ya conoce ciertos elementos que no hay que narrar) y, al mismo tiempo, plantea una desacralización paródica del pasado, un efecto válido también para otras reelaboraciones modernas y posmodernas de 8 Rojo. Art. cit.; Dolores Koch. «Retorno al micro-relato: algunas consideraciones». El cuento en red, Nº 1. México, 2000 (en www.elcuentoenred.org); Lauro Zavala. Art. cit.; Antonio Fernández Ferrer. «Contar & descontar». En: Noguerol (ed.). Op. cit., p. 27.

9 Tomassini y Colombo. Art. cit., p. 87.

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Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico formas narrativas hiperbreves tradicionales como la fábula y el bestiario.

La supuesta dimensión fragmentaria del microrrelato también merece ser analizada, pues, a mi entender, genera un grave problema: lo que Valls denomina erróneamente la «condición inacabada» del microrrelato 10 , o, dicho de otro modo, su (supuesta) estructura fragmentaria (según la expresión de Zavala) 11 .

A mi modo de ver, tal y como le sucede al cuento (y al resto de formas narrativas), el microrrelato es una entidad autónoma y suficiente, una unidad estructural acabada, cerrada, en lo que se refiere a su dimensión puramente formal, basada en esa unidad de impresión en la que colaboran todos los elementos del texto.

Pero es una estructura abierta en lo que se refiere a su interpretación: es decir, que esa forma cerrada no implica que su dimensión semántica esté completa, porque, como señala Wright, el cuento moderno, por su necesidad de economía, muestra una clara tendencia a dejar que el lector infiera o complete los significados sólo sugeridos.

Otra cosa muy distinta es hablar de escritura fragmentaria o discontinua (utilizo el término postulado por Roland Barthes en Le plaisir du texte). Desde finales del siglo XIX, junto a relatos en los que se mantiene la estructura clásica (heredada del cuento oral) principio-medio-desenlace, se desarrolla otra variante que culmina con los experimentos posmodernos de autores como Robert Coover, cuyos relatos se fragmentan en múltiples principios y finales (pienso en textos como «The Elevator», 1969), reflejo estructural de la visión posmoderna del mundo Fernando Valls. «El microrrelato o la apuesta por un género nuevo».

En: Neus Rotger y Fernando Valls (eds.). Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera. Barcelona: Montesinos, 2005, p. 11.

11 Lauro Zavala. «Seis propuestas para la minificción». El Cuento en red, Nº 1. México, 2000 (en www.elcuentoenred.org). Reproducido con el título «Seis propuestas para un género del tercer milenio». En: Lauro Zavala. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento, 2004, pp. 69-85.

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David Roas como algo fragmentado, que ya no puede ser representado ni explicado de forma unívoca. Pero ello, insisto, no significa que se trate de una forma textual inacabada (salvo cuando se quiere generar ese efecto).

Una vez examinados los rasgos discursivos, formales, temáticos y pragmáticos aducidos por la crítica como caracterizadores del microrrelato, resulta evidente que lo que en verdad se ha hecho es identificar muy detalladamente los procedimientos recurrentes que constituyen constantes comunes en un número más o menos elevado de microrrelatos. Pero éstos no pueden determinar su estatuto genérico porque son los mismos que definen al cuento.

El único rasgo que verdaderamente podría diferenciarlos es la hiperbrevedad del microrrelato. Es cierto que dicha hiperbrevedad condiciona las potencialidades morfológicas y estructurales del texto. Pero no olvidemos que son las mismas potencialidades del cuento llevadas a su máxima expresión: condensación, intensidad, economía de medios. Ello genera asimismo un amplia zona de indeterminación, ambigüedad y vacíos de sentido, que intensifica la fuerza semántica del microrrelato. Lo que a su vez exige, como insiste la crítica, una intensa cooperación lectora. Claro que Chéjov, en 1890, ya reclamaba «la capacidad del lector para añadir por sí mismo los elementos subjetivos de que carece el cuento» 12 . Un aspecto que se ha intensificado en los relatos de Coover y Barth o en las novelas de Calvino y Pynchon, por citar autores bien conocidos, textos que presentan unas dificultades de decodificación que también exigen un gran trabajo por parte del lector. Algo que, en un grado diferente, es requisito de muchos microrrelatos.

Como la brevedad en el cuento, la hiperbrevedad del microrrelato no es una característica fundamental, sino la directa consecuencia de su estructura y un requisito esencial para lograr la unidad de efecto presente en ambas formas narrativas.

12 Carta a A. S. Souvourin, 1 de abril de 1890. Cito de Pacheco y Barrera. Art. cit., p. 321.

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Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico Así pues, el cuento y el microrrelato también comparten las mismas características esenciales: narratividad y brevedad, aunque ésta está acentuada al máximo en el microrrelato. En ambos, todo depende de la intensidad narrativa, de la «imprescindible tensión que debe estar en la sustancia misma del relato» 13 . Un aspecto que, curiosamente, a veces se olvida, como sucede en diversas antologías de microrrelatos españolas e hispanoamericanas, que, guiadas por la filosofía del «todo vale mientras sea breve» (fenómeno denunciado también por Merino), incluyen entre sus páginas cualquier tipo de textos a condición de que sean hiperbreves. Por sólo citar un ejemplo, mencionaré «Euclideana» de René Avilés Fabila, recogido en varias antologías de microrrelatos 14 : En una ciudad actual la distancia más corta entre dos puntos no es la recta: es el zigzag que nos evita los semáforos.

Sin entrar en mayores discusiones, se hace evidente que dicho texto es un aforismo, un pensamiento, una reflexión ingeniosa, es decir, una de las muchas manifestaciones de la categoría de los microtextos, pero en él no se narra historia alguna, no hay tensión narrativa.

Esta reflexión sobre la brevedad nos lleva al problema de las dimensiones del microrrelato. Si bien, como dije antes, todavía no se ha resuelto dicho problema, cada vez son más las voces que coinciden en fijar el límite del microrrelato en una página impresa. Muchos de los críticos citados a lo largo de mi exposición apoyan esta idea, pero, sin embargo, no ofrecen un argumento estructural que justifique tal extensión.

José María Merino. «De relatos mínimos». En: Roas. Op. cit., p. 237.

Aparece, entre otras, en Lauro Zavala (ed.). La minificción en México. 50 textos breves. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2002; y David Lagmanovich. «La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas». Espéculo. Revista de estudios literarios, Nº 32. Madrid, 2006 (www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html).

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David Roas Algunos han optado por una explicación a medio camino entre lo tipográfico y lo pragmático. Como advierten Fernández Ferrer, Thomas y Stern 15 , la extensión máxima de una página permite tener todo el texto a la vista, lo que evita, como añade Thomas, introducir una pausa forzada en la lectura y, con ello (supuestamente) alterar el efecto que el microrrelato provoca en su receptor. La sombra de Poe, como se ve, sigue siendo muy alargada 16 .

Me parece mucho más razonable la perspectiva con la que otros críticos y antólogos anglosajones han encarado la cuestión de la brevedad del microrrelato. Ya no se trata de determinar su extensión máxima, sino de plantearse la cuestión inversa: en palabras de Moss, «How short can a story be and still be considered story?» 17 . Como punto de partida de su argumentación, Moss acude a una historieta de Snoopy en la que Linus le pide a Lucy que le narre un cuento, y, ésta, con desgana, relata lo siguiente: «A man was born. He lived and died. The end» 18 . Moss afirma que es la narración más breve que ha leído; es decir, no duda de que se trate de un cuento, pero, como le sucede a Linus, se siente insatisfecho. Y ello se debe a que al cuento de Lucy le falta algo: si bien Moss no dice qué es lo que echa de menos, podría deducirse que su insatisfacción procede 15 Antonio Fernández Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Fugaz, 1990; James Thomas. «Introduction». En: James Thomas, Denise Thomas y Tom Hazuka (eds.). Flash Fiction. 72 Very Short Stories. Nueva York: W. W. Norton, 1993; p. 12; Jerome Stern. «Introduction». En J. Stern (ed.).

Micro Fiction: An Antology of Really Short Stories. Nueva York: W. W. Norton, 1996; p. 19.

16 Poe advierte que la unidad de impresión del relato surge de la interrelación de los elementos formales y temáticos (intención y efecto único), que genera un texto de breve extensión que permite ser consumido en una sola sesión de lectura, lo que garantiza el impacto sobre el lector. Un reflexión en la que lo pragmático se combina con lo formal.

17 Steve Moss. «Introduction». En: The World’s Shortest Stories. FiladelfiaLondres: Running Press, 1998; p. 8.

18 Moss. Op. cit., p. 8.

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Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico de la ausencia, por un lado, de acciones «interesantes» (según la terminología de Van Dijk 19 ), y, por otro, de lo que podríamos denominar «ambición artística» (algo siempre difícil, y peligroso, de evaluar).

Pero lo esencial es que ese texto no deja de ser por ello un relato. O, mejor dicho, un microrrelato. A veces, la crítica olvida esto, preocupada por unas arbitrarias exigencias de calidad. Un soneto, por malo que sea, nunca dejará de ser un soneto.

En resumen, no existen razones estructurales ni temáticas (incluso me atrevería a decir pragmáticas) que doten al microrrelato de un estatuto genérico propio y, por ello, autónomo respecto al cuento. Habría que definir entonces al microrrelato como una variante más del cuento que corresponde a una de las diversas vías por las que ha evolucionado el género desde que Poe estableciera sus principios básicos: la que apuesta por la intensificación de la brevedad.

El cuento, en su evolución, se ha replanteado constantemente sus formas y límites. Ya hace mucho que rompió con el patrón principio-medio-desenlace, que dejó sus finales abiertos, que rompió la coherencia argumental, que se abrió a múltiples juegos de lenguaje… Nuevas estrategias formales y temáticas se han ido introduciendo en sus páginas: intertextualidad, metaficción, hibridación tanto con formas literarias tradicionales como con variados registros lingüísticos y formas extraliterarias… Pero siempre permanecen en él dos características imprescindibles: la tensión narrativa y la brevedad, producto ésta de la intensidad y la concisión formal y estructural.

Las múltiples investigaciones precedentes sobre el microrrelato han acotado de manera muy detallada los diversos rasgos recurrentes que intervienen en su construcción formal y semántica, pero ninguno de ellos (ni siquiera sus combinaciones) permiten, a mi entender, establecer un estatuto genérico autónomo para el microrrelato. La única diferencia que podría 19 T. A. Van Dijk. Estructura y funciones del discurso. México: Siglo XXI, 1980.

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David Roas distinguirle del cuento es su hiperbrevedad, pero ésta, como ya dije, más que una característica, es una consecuencia estructural de los rasgos y procedimientos formales empleados, que, insisto una vez más, son los mismos que aparecen en el cuento. En definitiva, nos hallamos ante una variante más de la continua reinvención que caracteriza al género cuento.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 25-30

Mi biblioteca de libros de microrrelatos Fernando Valls Universitat Autònoma de Barcelona El microrrelato es un texto narrativo brevísimo que cuenta una historia. Y no es, en cambio, un poema en prosa, ni un cuento, ni una fábula; aunque a veces se valga de alguna de las características de estos géneros literarios consolidados por la tradición. La conciencia por parte de los escritores de que posee más intensidad y precisión aún que el cuento, y más narratividad que la del poema en prosa, junto con el hecho de que todo ello podría dar lugar a un género literario distinto es reciente, pues sólo ha aparecido y adquirido pleno desarrollo en las últimas décadas. Así, han surgido libros exclusivamente de microrrelatos, antologías del género, y se han empezado a delimitar sus peculiaridades distintivas, a trazar su historia que no es la propia del cuento, ni tampoco la del poema en prosa, quizá sus parientes cercanos. Hoy en día, por fin, puede decirse que numerosos escritores de las dos orillas del Atlántico tienen plena conciencia de estar cultivando una forma literaria distinta, un género narrativo nuevo.

Cuando a comienzos de los años noventa del pasado siglo empecé a interesarme por la historia del microrrelato español, apenas si se había trabajado nada al respecto, entre nosotros.

Conocíamos mejor, sin duda, el hispanoamericano, quizá debido al interés que venía suscitando la obra de Augusto Monterroso.

Empezó a despertar mi curiosidad la antología de Antonio Fernández Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del

Fernando Valls mundo y de las literaturas hispánicas (1990); los volúmenes de Javier Tomeo, Historias mínimas (1988), donde convivía la narrativa con el teatro brevísimo, y de Luis Mateo Díez, Los males menores (1993), compuesto por cuentos y microrrelatos; así como los primeros trabajos de investigación, de Irene Andres-Suárez, publicados en 1994, a los que luego se añadieron, aunque fueran anteriores en el tiempo, los que la profesora Francisca Noguerol venía dedicándole al microrrelato hispanoamericano.

Pero quizá debió de ser en abril del 2002, a raíz del II Congreso Internacional de Minificción, celebrado en Salamanca, cuando pude conocer y tratar a numerosos escritores e investigadores interesados en el género, como los argentinos Ana María Shua, David Lagmanovich y Raúl Brasca, el mexicano Guillermo Samperio, el chileno Juan Armando Epple, y los venezolanos Gabriel Jiménez Emán y Armando José Sequera, entre otros. La amistad con el mexicano Lauro Zavala viene de antes. A ellos habría que añadir los invitados españoles, como Julia Otxoa y Andrés Neuman, por no repetir otros nombres ya citados. De este trato surgirían, en los años siguientes, un sinfín de colaboraciones; acogidas, primero, en la revista Quimera, en los años en que fui su responsable (2001-2006), antologadas en Ciempiés. Los microrrelatos de `Quimera´ (2005), volumen que llevé a cabo en colaboración con Neus Rotger; luego en dos colecciones de la editorial Menoscuarto; en mi bitácora La nave de los locos (http://nalocos.blogspot.com/), que ha propiciado la aparición de la antología Velas al viento. Los microrrelatos de `La nave de los locos´ (2010); y, por último, en el libro Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español (2008).

En lo que llevamos de siglo, el microrrelato ha recorrido un largo trecho, pues ya empezamos a tener una cierta idea sobre la historia del género, de modo que los autores pueden alimentarse de una fecunda tradición que arranca, por lo que sabemos hasta ahora, con la evolución del poema en prosa, en las postrimerías del Romanticismo, y empieza a desarrollarse durante el Modernismo, para llegar crecida hasta nuestros días, donde destacan nombres, además de los ya recordados, y ahora me limito a los españoles, como Luciano G. Egido (Cuentos del lejano 26 PLESIOSAURIO

Mi biblioteca de libros de microrrelato oeste, 2003), José María Merino (La glorieta de los fugitivos, 2007), Juan Pedro Aparicio (La mitad del diablo, 2006), Pedro Ugarte (Materiales para una expedición, 2002), Julia Otxoa (Un extraño envío, 2006), Hipólito G. Navarro (Los últimos percances, 2005), Ángel Olgoso (La máquina de languidecer, 2009), Rubén Abella (No habría sido igual sin la lluvia, 2008), Juan Gracia Armendáriz (Cuentos del jíbaro, 2008) y Andrés Neuman, quien baraja en sus libros cuentos y microrrelatos y que junto a José María Merino, son los que han teorizado sobre el tema con especial lucidez. Pero en la red puede rastrearse asimismo la aparición de numerosos nuevos narradores que han apreciado en el género algunos de los valores que comparte con la poesía y el cuento, tales como son la intensidad, la precisión y las posibilidades de experimentación que propicia su brevedad.

1. De entre las varias antologías de que disponemos sobre las formas narrativas brevísimas, destacaría cuatro. Cito siempre la fecha de la primera edición. La pionera de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios, de 1955, sin distinción de épocas, ni países, en la que conviven el texto completo con el fragmento, el aforismo y la fábula con el microrrelato, y donde se recoge el seminal «El sueño de Chuang Tzu». La antología del mexicano Edmundo Valadés (El libro de la imaginación, 1970), cuyas características son similares a la anterior, aunque se halle organizada por temas y motivos. La recopilación del argentino David Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico (2005), el primero y más completo panorama histórico, de Rubén Darío hasta nuestros días, por lo que se refiere a los cultivadores del género en castellano. Mientras que las dos primeras citadas nos alertaron sobre la singularidad y el valor de las formas breves; la tercera contribuyó a sintetizar la tradición, poniendo énfasis en los autores y libros más destacados. Por último, quiero recordar tres compilaciones singulares. Primero, la del mexicano Lauro Zavala, El dinosaurio anotado (2002), en la que se recogen numerosas variantes del celebérrimo texto de Monterroso, además de su PLESIOSAURIO

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Fernando Valls historia y los mejores estudios que se le han dedicado. En segundo lugar, la del chileno Juan Armando Epple, MicroQuijotes (2005), que compila lúcidas relecturas de distintos episodios de la novela de Cervantes. Y, por último, la de Enrique Turpin, Fábula rasa (2005), centrada en el género de la fábula, que a menudo adopta la dimensión y las hechuras propias del microrrelato, arrancando con Rubén Darío para concluir con una pieza de la argentina Ana María Shua. Por lo que se refiere tanto a la reflexión teórica como a la trayectoria histórica de esta narrativa brevísima, existe un libro imprescindible de David Lagmanovich, El microrrelato.

Teoría e historia (2006).

2. Si nos centramos en los clásicos españoles que han cultivado el género, habría que leer los siguientes libros y autores: Cuentos largos y otras prosas narrativas breves (2008), de Juan Ramón Jiménez Ramón; Disparates y otros caprichos (2005), de Ramón Gómez de la Serna; Pez, astro y gafas. Prosa narrativa breve (2007), de Federico García Lorca; Los niños tontos (1956), de Ana María Matute; Crímenes ejemplares (1957), de Max Aub; y Neutral corner (1962), de Ignacio Aldecoa.

3. La fértil tradición mexicana comienza en una fecha temprana, con Julio Torri (Ensayos y poemas, 1917), pero tiene sus eslabones principales en Juan José Arreola (Confabulario, 1952), y Augusto Monterroso (Obras completas (y otros cuentos), 1959; y La Oveja negra y demás fábulas, 1969). Otros nombres también importantes serían los de Edmundo Valadés (Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita, 1986), fundador de la prestigiosa revista El cuento. Revista de imaginación (1939 y 19641999), que tanto hizo por la difusión inicial del género, y René Avilés Fabila. Con todo, para hacerse una idea de conjunto sobre lo que ha sido y es el microrrelato mexicano deben leerse las antologías de Lauro Zavala (Minificción mexicana, 2003) y Javier Perucho (El cuento jíbaro, 2006).

4. No menos rica resulta la tradición argentina, que cuenta entre sus autores más destacados con Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, quienes lo cultivarían esporádicamente, si bien dejándonos 28 PLESIOSAURIO

Mi biblioteca de libros de microrrelato piezas de grandísima calidad. O Enrique Anderson Imbert y Marco Denevi, cuyo libro Falsificaciones (1966) sigue siendo uno de los grandes clásicos del género. El volumen de Laura Pollastri, El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino contemporáneo (2007), nos proporciona, en este sentido, un panorama de los autores más recientes.

5. Disponemos también de otras antologías de microrelatos por países, como son las de Henry González (La minificción en Colombia, 2002), Enrique Jaramillo Levi (La minificción en Panamá, 2003) y Violeta Rojo (La minificción en Venezuela, 2004), todas ellas publicadas en Bogotá, por la Universidad Pedagógica Nacional, y las de Giovanna Minardi (Breves, brevísimos. Antología de la minificción peruana, 2006) y Víctor Manuel Ramos (La minificción en Honduras, 2007).

6. Respecto a la fortuna del microrrelato en nuestros días, digamos que en lo relativo a las dos últimas décadas, es necesario recordar los siguientes autores y obras: los españoles, evito repetir a los ya citados, Antonio F. Molina (Las huellas del equilibrista, 2005), Rafael Pérez Estrada (La sombra del obelisco, 1993; y El domador, 1995), José Jiménez Lozano (Un dedo en los labios, 1996) y José de la Colina (Portarrelatos, 2007); los mexicanos Guillermo Samperio (La cochinilla y otras ficciones breves, 1999) y Rogelio Guedea (Cruce de vías, 2010); los argentinos Luisa Valenzuela (Juego de villanos, 2008), Ana María Shua (Cazadores de letras, 2009), David Lagmanovich (Los cuatro elementos, 2007, y Por elección ajena, 2010) y Raúl Brasca (Todo tiempo futuro fue peor, 2004); los venezolanos Luis Britto García (Andanada, 2004) y Gabriel Jiménez Emán (El hombre de los pies perdidos, 2005); y los chilenos Pía Barros (Llamadas perdidas, 2006), Juan Armando Epple (Con tinta sangre, 2004), Diego Muñoz Valenzuela (Ángeles y verdugos, 2002) y Lilian Elphick (Ojo travieso, 2007).

Al mismo Epple le debemos también dos antolologías no menos imprescindibles: Brevísima relación. Nueva antología del microcuento hispanoamericano (1999) y Cien microrrelatos chilenos (2002), así como la coordinación de un monográfico

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Fernando Valls temprano de la Revista Interamericana de Bibliografía (XLVI, 1-4, 1996), editada por la OEA. Si usted ha hecho gran parte de estas lecturas, podrá presumir de ser un experto en el microrrelato hispánico, un género que han cultivado con fortuna autores tan imprescindibles como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Vicente Huidobro. Federico García Lorca, Max Aub, Macedonio Fernández, Juan José Arreola, Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi, Augusto Monterroso y Luis Mateo Díez.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 31-42.

La minificción: ¿escritura del tercer milenio?

Miriam Di Gerónimo Universidad Nacional de Cuyo En el universo infinito de la literatura se abren siempre otras vías que explorar, novísimas o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del mundo… Pero si la literatura no basta para asegurarme que no hago sino perseguir sueños, busco en la ciencia alimento para mis visiones, en las que toda pesadez se disuelve.

Italo Calvino 1

Inspirada por las reflexiones de Calvino vale hacerse la interrogación retórica: ¿Existen los géneros? A esta altura del desarrollo del pensamiento y del quehacer literario no es posible rechazar la noción de género. G. Genette en sus Figures II aclara al respecto: El discurso literario se produce y se desarrolla según estructuras que ni siquiera puede transgredir por la sencilla razón de que las encuentra, aún hoy en el campo de su lenguaje y de su escritura 2 .

Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. 2ª ed.. Madrid: Ediciones Siruela, 2000; p. 23.

2 Gérard Genette. Figures II. Paris: Seuil, 1972; p. 15.

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Miriam Di Gerónimo El reconocimiento de los géneros literarios ubica a la literatura en un continuum 3 . La literatura corresponde al quehacer humano y el hombre no se halla suspendido en el tiempo. La literatura se inscribe en su devenir; por lo tanto, es necesario contemplarla en su dimensión diacrónica, en su relación con el pasado y en las posibles conexiones con el futuro, vale decir, permitir acoger nuevas formas que sean variaciones de la norma establecida. Así afirma Todorov: «[…] todo texto no es tan solo el producto de una combinatoria preexistente […], sino también una transformación de esa combinatoria» 4 .

Además, las obras no deben coincidir necesariamente con las categorías que no tienen más que una existencia construida: una obra literaria puede manifestar más de una categoría, más de un género. El aporte de Todorov es interesante: «Es dudoso que la literatura contemporánea no posea distinciones genéricas, lo que sucede es que estas distinciones no corresponden a las nociones legadas por el pasado». «Para que haya transgresión es necesario que la norma sea sensible» 5 . «No hay necesidad de que la obra encarne fielmente un género, sólo existe la posibilidad de que ello suceda» 6 .

Es fundamental para la teoría literaria comprender que si no se considera, aunque sea en potencia, la facultad de transformar el género, la literatura estaría muerta y sería insensible a los cambios: […] toda obra modifica el conjunto de las posibilidades, cada nuevo ejemplo modifica la especie […]. O dicho en forma más precisa, sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad 7 .

Algunas de estas reflexiones están en mi libro: Narrar por knock-out. La poética del cuento de Julio Cortázar. Buenos Aires: Simug, 2004; pp. 72-73.

4 Tzvetan Todorov. «Los géneros literarios». En: Introducción a la literatura fantástica. México: Tiempo Contemporáneo, 1972; p. 16.

5 Art. cit., p. 11.

6 Ibíd., p. 21.

7 Ibíd., p. 9.

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La minificción: ¿escritura del tercer milenio?

En estos intersticios marcados por la teoría literaria, la minificción busca su espacio dentro del esquema archigenérico destinado a la narrativa. Acotar nuestro objeto de estudio, la minificción, resulta una empresa dificilísima en relación con la bibliografía ingente que ha aparecido y sigue apareciendo constantemente. Deseo recurrir a un maestro del género cuento para delinear sus contornos. Cortázar, en una conferencia temprana pronunciada en La Habana en 1962-1963, al tratar de acotar la problemática del cuento, destaca ingredientes importantes que podrían aplicarse también al microrrelato, emparentado entrañablemente con aquél. Cito al autor argentino: […] al intentar una aproximación valorativa a este género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario 8 .

Sus palabras exponen rasgos comunes entre el cuento y la minificción sobre los que aún seguimos discutiendo. Vale decir: la relación y delimitación del género en un espacio único; la multiplicidad de ingredientes que lo componen y que, cómodamente, sintetizamos en la hibridación, la variedad de contenidos y de personajes que, a veces, solucionamos con la palabra mágica de Genette: hipertextualidad; la autonomía y autorreferencialidad, la condensación y, a veces, el hermetismo; el entrecruzamiento de categorías líricas y narrativas simultáneamente. Este panorama, sintéticamente esbozado, permite afirmar que la complejidad aparente del género es real.

Como se advierte a simple vista, el título del artículo podrá ser interpretado para algunos como una hipérbole que aparece entre signos de pregunta pues es uno de los asuntos sobre los que no tengo una respuesta certera y que intento indagar en esta Julio Cortázar. «Algunos aspectos del cuento» (1962- 1963). En: Obra crítica/2. Edición de Jaime Alazraki. Buenos Aires: Alfaguara, 1994; p.

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Miriam Di Gerónimo ocasión con ustedes. En las palabras del título cifro una esperanza de larga vida a la minificción y apuesto fuertemente por este género que ha sido considerado menor en algunas etapas de su existencia. ¿Cuáles son las razones que me hacen augurar su largo destino? Mi tema de análisis ya ha sido desarrollado brillantemente por Lauro Zavala en sus Cartografías 9 . Este libro recoge artículos muy interesantes y casi inhallables, salvo por Internet, hasta el momento de su publicación, allí teoriza sobre la ficción, el cuento y la minificción. En efecto, en su capítulo «Seis propuestas para un género del tercer milenio» da las claves para acotar esta forma: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad. Su propósito se cumple acabadamente.

Sin embargo, pienso que se puede seguir reflexionando sobre el tema, inagotable por cierto, y dar una nueva vuelta de tuerca sobre el objeto de estudio que ocupa estas jornadas.

Podría acudir y ampararme en las Seis propuestas para el próximo milenio, elaboradas por Italo Calvino: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. Si prestamos la atención debida veremos que cada uno de estos elementos están presentes ineludiblemente en las minificciones, cabe la aclaración, en diferentes grados según los autores. En esta ocasión sólo me ocuparé de algunas de estas propuestas, las demás quedarán para trabajos posteriores.

La levedad, según el escritor italiano, se consigue al quitar peso a la estructura del relato y al lenguaje 10 . Acude a Lucrecio para ejemplificar y expone «El conocimiento del mundo se convierte en disolución de la compacidad del mundo, en percepción de lo infinitamente minúsculo y móvil y leve». Aclara que existe una levedad del pensar y lo compara con «el ágil salto repentino del poeta que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad» 11 . En el caso específico del microrrelato asocio esta Lauro Zavala. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2006.

10 Calvino. Op. cit., p. 19.

11 Ibíd., pp. 24, 25 y 27 respectivamente.

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La minificción: ¿escritura del tercer milenio? cualidad con lo lúdico que consiste en encontrar la manera de jugar con el lenguaje para quitarle la gravedad a situaciones pesadas o escabrosas que no dejan de serlo sino que simplemente se ven desde otra óptica, inusitada. Consiste en hacer piruetas, dotar al lenguaje de alas para sobrevolar los acontecimientos agravados por el peso de las circunstancias o de la historia. En los microrrelatos elegidos no se elude el compromiso sino que se contempla el mundo real con ojos asombrados, las dificultades que éste plantea se resuelven en remates ingeniosos, inteligentes e irónicos. El equívovo, la ambigüedad, el enmascaramiento, el perspectivismo, la sustitución, el dialogismo, entre otros, son los procedimientos narrativos presentes en estos microrrelatos que contribuyen a subrayar su levedad. Este es el estandarte que se alza para vencer a «la abstracción incorpórea del racionalismo contra el cual dirige su sátira, y al peso material de la corporeidad», según acota Calvino 12 .

Baste leer «La Oveja negra» de Augusto Monterroso: En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.

Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.

Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura 13 .

O «Golpe» de Pía Barros: —Mamá, dijo el niño, ¿qué es un golpe?

—Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.

El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un tinte violáceo.

Ibíd., p. 37.

Augusto Monterroso. «La Oveja negra». En: Obras completas (y otros cuentos). La Oveja negra. México: Secretaría de Educación Pública, 1986; p. 23.

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Miriam Di Gerónimo Esta minificción 14 se vale del dialogismo, acentuado por el carácter de sus personajes, la relación madre-hijo, la ternura e inocencia del niño. El efecto sobre el lector se consigue a través del juego en dos niveles de significación basados en la ambigüedad que plantea el color morado.

Los rasgos que Calvino atribuye a la rapidez son también caracteres esenciales de la minificción, centrados sobre todo en la economía, la técnica narrativa emparentada con el relato oral de tradición popular, el laconismo, la concisión, el deseo de extraer el máximo de eficacia narrativa y de sugestión poética 15 . Toma como modelo los folk-tales y destaca la economía expresiva: […] las peripecias más extraordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial; hay una batalla contra el tiempo; unida al secreto del ritmo que opera sobre su continuidad o discontinuidad 16 .

En las minificciones los rasgos descriptivos generalmente se reducen a uno, no hay tiempo para más. Por ejemplo en «Golpe»: un solo rasgo, un color, tiñe literalmente todo el relato.

La variedad de colores no habría contribuido a la efectividad que logra Pía Barros con la economía y la sugestión.

En el caso de «Crisis», leemos: Pobre. Su situación económica era pésima. Estaba con una mano atrás y otra adelante. Pero no la pasó del todo mal: supo moverlas 17 .

Luisa Valenzuela explota un solo rasgo verbal, representado en una locución coloquial metafórica atribuida a la pobreza. La expresión resulta ambivalente pero al final decide jugar con su 14 Pía Barros. Miedos transitorios (De a uno, de a dos, de a todos). Santiago de Chile: Ergo Sum, 1985; p 39.

15 Calvino. Op. cit., pp. 48-49.

16 Ibíd., pp. 50-51.

17 Luisa Valenzuela. «Crisis». En: Brevs: microrrelatos completos hasta hoy.

Córdoba: Alción Editora, 2004; p. 15.

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La minificción: ¿escritura del tercer milenio? sentido literal y conservar su aire de oralidad. La autora demuestra las virtudes señaladas por Calvino: «Rapidez de estilo y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura» 18 . A esto se añade un guiño individual de sensualidad para rematar. La picardía y el doble sentido son los ingredientes particulares que le confieren al microrrelato el humor, la agudeza y el ingenio propios de la autora citada.

Relacionada con la rapidez, Calvino añade la concisión y la brevedad, a la que me referiré de manera especial.

Lauro Zavala, en su libro ya mencionado Cartografías afirma: La tesis central de estas notas consiste en sostener que la minificción puede llegar a ser la escritura más característica del tercer milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos 19 .

La cita constituye una enunciación tan condensada y amplia que creo conveniente desgajar en sus elementos esenciales para poder apreciar su riqueza.

En relación con los supuestos expresados al comienzo de esta ponencia que señalan que los géneros son hijos de su tiempo, es necesario ahondar en ciertas precisiones. Por un lado, habitar este planeta a comienzos de los años 2000 requiere ciertas habilidades que es necesario aprender para no quedar fuera del sistema. El «gusto o la necesidad de lo breve» casi se nos ha impuesto en relación con el rendimiento o el ahorro del tiempo.

De las anotaciones que incluye Esther Calvino de las conferencias que planeaba desarrollar su esposo, recupero estos esbozos: «en la época de la imagen y la falta de tiempo». «En todas (las conferencias) recordar el carácter insustituible de la literatura y de la lectura en un mundo en el que ya nadie querrá leer» 20 . Percibimos el reinado de la imagen casi de manera absoluta, en una especie de avalancha: triunfan o proliferan la Calvino. Op. cit., p. 58.

Zavala. Op. cit., p. 70.

20 Ibíd., p. 12.

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Miriam Di Gerónimo televisión, los videoclips, la publicidad. Calvino habla de «una epidemia pestilencial» tanto en el uso de la palabra como de la imagen y concluye: «Pero quizá la inconsistencia no está en las imágenes o en el lenguaje: está en el mundo» 21 . Ser mediático y conectarse con el mundo se traduce en la instantaneidad que se manifiesta, a veces, en conocer el manejo de un control remoto que dirige desde el portón de entrada de la casa hasta el aparato de música o la televisión, por dar tres ejemplos clave. Para comunicarnos lejos quedaron las cartas, ahora usamos el correo electrónico o los mensajes de texto del celular, que hacen aguzar el ingenio para crear una escritura brevísima. Los cibertextos requieren una producción con ciertas reglas y un código que hay que aprender para aprovechar los beneficios que brinda el sistema digital. Esta preferencia por lo breve podría motivar el deseo de lectura de textos cortos.

Zavala habla de la fragmentariedad de la minificción como rasgo esencial. La fragmentariedad no la descubre el hombre en la práctica de los cibertextos sino que es inherente a su propia naturaleza. Es reconocida la conexión que existe entre la literatura oral, los relatos populares y tradicionales y la minificción. Uno de sus puntos de contacto más relevantes es la brevedad. El origen del contar se halla en una actitud natural del hombre, como asegura Enrique Anderson Imbert en Los primeros cuentos del mundo pero también con un mínimo de medios para lograr mantener el interés de la atención de los oyentes en el tiempo acotado que requiere la concentración. También en la repetición tanto en la forma como en el contenido. El auditorio que oía a los aedoi pedía determinados episodios porque quizá en esa solicitud se manifestara, de manera más clara, aquella premisa de la poética aristotélica que afirma que el hombre experimenta placer en lo conocido. En el hecho concreto de la elección del canto de exaltación de tal héroe o de un acontecimiento determinado, seleccionado por el pueblo, se establece un diálogo entre la recreación de la epopeya y el pasado remoto, representado por el repertorio de leyendas que los griegos 21

Ibíd., p. 69.

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La minificción: ¿escritura del tercer milenio? conocían casi ya casi de memoria. En ese sentido la hipertextualidad está dada no con un libro determinado sino con la tradición de un pueblo. El aedo no recitaba toda la epopeya, sino sólo una parte, un fragmento del todo. Lo mismo sucede cuando se cita la Biblia, aún en la misma misa, se actualiza por versículos o salmos, etc. que componen el Libro mayor. Esta práctica no es novedosa, es ya antigua y se sustenta en conseguir y mantener el interés del auditorio con la ley primera de la economía: obtener la mayor eficacia con el mínimo de medios.

En este sentido, el microrrelato persigue los mismos objetivos.

Sin embargo, existe controversia para tratar el concepto de brevedad en la minificción. Creo que depende del lugar en que hagamos el foco. Si la mirada parte del lector podemos hablar de lo que Noguerol llama: «el éxtasis de la brevedad», debido al placer que nos provoca la lectura de un texto condensado. Desde el punto de vista del autor, la impresión cambia y se puede llegar a pensar con Monterroso que la brevedad se ha convertido en una condena. En efecto, al responder a la pregunta de César López Cuadras: «¿De veras odia la brevedad?», el autor guatemalteco responde en alusión a un texto anterior: En ese trabajo termino diciendo que sería feliz si pudiera escribir largos textos en que hubiera muchas aventuras y la gente se encontrara y se matara y se amara, etc., etc. […] Pero eso no quiere decir que me pase la vida añorando escribir largos textos y largas novelas. Efectivamente, llegué a ver la brevedad, como dijo un crítico en cierta ocasión, casi como una condena.

No puedo hacer otra cosa, no es mi vena ni mi disposición ni me propongo escribir novelas muy largas, porque no lo he sentido nunca. Uno debe darse cuenta de ello y saber en determinado momento cuál es su voz y cuál es su aliento. Por esa razón sí me he concentrado, por condena o por lo que se quiera en la brevedad 22 .

César López Cuadras. «La compleja profundidad de lo breve». En: Lauro Zavala. El dinosaurio anotado. Edición crítica de ‘El dinosaurio’ de Augusto Monterroso. México: Alfaguara, 2001; pp. 95-96.

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Miriam Di Gerónimo Creo que la palabra condena puede ser bisémica si se piensa que, por un lado, existe una disposición natural que se le impone al escritor casi como un emplazamiento (Cortázar dixit) que lo obliga al autor a escribir en ese único género y, por otro lado, es una forma que exige concentración, densidad y exactitud. Narrar sintéticamente supone «un lenguaje de absoluta precisión y concreción» 23 . Esto obliga al escritor a un esfuerzo mayor para producir el mismo efecto que lograría una novela con un mínimo de medios. Hay que extremar al máximo las capacidades y explotarlas para lograr «una expresión necesaria, única, memorable» 24 . Siguiendo a Calvino, son imprescindibles la concentración por una parte, unida a la movilidad y la rapidez, por otra. El resultado será: un mensaje de inmediatez, obtenido a fuerza de ajustes pacientes y meticulosos; una intuición instantánea que, apenas formulada, adquiere la rotundidad de lo que no podía ser de otra manera 25 .

Asimismo a las palabras de Calvino agregaría una observación de César López Cuadras: «La compleja profundidad de lo breve» 26 .

Podríamos analizar muchos microrrelatos que reúnen estas condiciones, sin embargo, he elegido este de Mario Goloboff, titulado «General Jorge Rafael Videla»: Amaba los perros de caza, los tapices con ciervos y la música de Wagner.

Leía pocos diarios, pero se detenía a hacer palabras cruzadas.

No toleraba el rumor de los árboles ni el trino de los pájaros.

Dormía bien.

La complejidad y la profundidad del ejemplo no se advierten a simple vista. Parece una forma fácil de captar, pero si investigamos su sentido, podemos sugerir la estructura de la Calvino. Op. cit., p. 62.

Ibíd., p. 61.

25 Ibid., p. 65.

26 Título de la entrevista a Monterroso. Vid. López Cuadras. Art. cit.

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La minificción: ¿escritura del tercer milenio? metáfora.

El protagonista puede ser reversible interminablemente y homologar las preferencias que conforman su retrato con las de Adolph Hitler, sobre todo en la pista que brinda el narrador a partir del gusto por la música de Wagner 27 .

El perfil de un dictador puede ser el de todos. Todos comparten rasgos comunes que los muestran casi inofensivos en el área privada, sin embargo en el plano de lo público, se reconocen en las decisiones más macabras y perversas. Mi investigación no ha sido exhaustiva, pero he llegado a conocer que Hitler era un férreo defensor de los animales. Según los testimonios de sus allegados le importaban más que las personas. No soportaba ver sufrir y mucho menos morir a un perro. En la frase final, en el remate abrupto, y, aparentemente inconexo con los demás elementos seleccionados del carácter se manifiesta el ingrediente más paradójico: es imposible imaginar un sueño tranquilo y relajado si se tienen en cuenta los crímenes atroces que pesan sobre sus cabezas.

Conclusiones Tanto los rasgos elaborados por Calvino en las Seis propuestas para el próximo milenio en consonancia con las “Seis propuestas para un género del tercer milenio” de L. Zavala han constituido el disparador para seguir reflexionando sobre la minificción.

Género representativo de un mundo en crisis, cambiante, polifacético y complicado. La profundidad y complejidad de lo breve pueden dar una respuesta y constituir una vía para lo que se entrevé como un callejón sin salida. Quisiera invitarlos a reflexionar con un fragmento de Calvino a quien le debo las ideas más inteligentes de este trabajo: […] en una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplísimo alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda comunicación convirtiéndola en una costra uniforme y Mario Goloboff me ha confiado por correo electrónico: «Todo es inventado. Seguramente mi inconsciente me guió hacia Wagner, claro.

VALE». Palabras que avalan estas suposiciones de interpretación.

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Miriam Di Gerónimo homogénea, al función de la literatura es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente en cuanto es diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito 28 .

Bibliografía a) Fuentes BARROS, Pía. Miedos transitorios (De a uno, de a dos, de a todos).

Santiago de Chile: Ergo Sum, 1985.

GOLOBOFF, Mario Gerardo. Recuadros de uma exposición. La Plata: Al margen, 2008.

MONTERROSO, Augusto. Obras completas (y otros cuentos). La Oveja negra. México: Secretaría de Educación Pública, 1986.

VALENZUELA, Luisa. Brevs: microrrelatos completos hasta hoy.

Córdoba: Alción Editora, 2004. b) Especial CALVINO, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. 2ª ed..

Madrid: Ediciones Siruela, 2000.

CORTÁZAR, Julio. «Algunos aspectos del cuento» (1962- 1963).

Obra crítica/2. Edición de Jaime Alazraki. Buenos Aires: Alfaguara, 1994, pp. 365-385.

LÓPEZ CUADRAS, César. «La compleja profundidad de lo breve». En: ZAVALA, Lauro. El dinosaurio anotado. Edición crítica de ‘El dinosaurio’ de Augusto Monterroso. México: Alfaguara, 2001.

TODOROV, Tvetan. «Los géneros literarios». Introducción a la literatura fantástica. México: Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 7-22.

ZAVALA, Lauro. Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2006.

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Calvino. Op. cit., p. 59.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 43-48.

La revista

El cuento. Revista de imaginación y su «correo del lector»

Alfonso Pedraza Pérez.

Creador y coordinador del taller de minicuento de Ficticia 1 Muchos conocemos y admiramos esta publicación única en su género; muchos hemos descubierto en sus páginas esos mundos mágicos que se enredan en el alma para siempre, muchos hemos aprendido a su sombra los primeros pasos en el ejercicio literario… otro acierto ha sido su concurso El cuento breve… es una obra de dimensiones inmedibles, un documento universal que representa una de las muestras más amplias y convincentes de la pluralidad cuentística… Valadés ejerce las funciones de hombre orquesta en la confección de la revista, o sea, Valadés diseña, forma las planas, selecciona las ilustraciones…en sus ratos libres lee la correspondencia de sus lectores de toda América y la contesta personalmente, siempre de manera objetiva, precisa, amable, alentadora… La historia de la revista El cuento es la de un hombre que ama profundamente la literatura. El cuento es su creador, su amante puntual y generoso, su artesano: Edmundo Valadés 2 .

Alojado en http://www.ficticia.com.

Agustín Monsreal. «El cuentista de los cuentos del cuento». El cuento.

Revista de imaginación. Nº 131,1995, pp. 9-14.

Breve biografía y antología de Edmundo Valadés en la Antología virtual de minificción mexicana:

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Alfonso Pedraza Pérez La breve entrevista con Agustín Monsreal 3 , colaborador y amigo de Valadés nació del interés por conocer algunos datos poco conocidos sobre la revista El cuento, en específico sobre su correo del lector que llegó a funcionar como un verdadero e intencionado taller literario a distancia, en su momento al muy pausado ritmo del correo postal y la publicación, en ocasiones incierta, de la revista. ¿Cómo y cuándo se integró el consejo de redacción de la revista El cuento?

Tengo entendido que desde un principio de la publicación en su segunda época. Había un Consejero Editorial, que era Andrés Zaplana, y el Consejo de Redacción lo formaron, en los primeros números a partir del 1, correspondiente a mayo de 1964, Gastón García Cantú, Henrique González Casanova y Juan Rulfo; en el número 12 se integró Tomás Doreste y dejó de estar para el número 30 cuando quedó de nuevo con los tres primeros; en el número 61 (octubre-noviembre de 1973) se agrega al nombre del Consejero Editorial Andrés Zaplana las siglas Q.E.P.D.; en el número correspondiente a septiembre-noviembre de 1983, desaparecen del Consejo de Redacción García Cantú y González Casanova, y queda sólo Juan Rulfo del primer Consejo Editorial; a partir de entonces la lista se amplía, pasan fugazmente Mempo Giardinelli y Rafael Ramírez Heredia, e ingresan por orden de aparición en el Directorio: Agustín Monsreal, Juan Antonio Ascencio, José de la Colina y Eraclio Zepeda —este último no permanece hasta el final. Después del fallecimiento de Valadés,

http://1antologiademinificcion.blogspot.com/search/label/Valad%C3 %A9s%20Edmundo 3 Breve biografía y antología de Agustín Monsreal en Antología virtual de minificción mexicana: http://1antologiademinificcion.blogspot.com/search/label/Monsreal %20Agust%C3%ADn

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La revista El cuento. Revista de imaginación y su «correo del lector» en 1994, coordinaron diversos números alternadamente y hasta la desaparición de El Cuento, Monsreal, Ascencio y de la Colina. ¿Quién atendía el correo del lector?

Don Edmundo respondió desde un principio este correo, con amplio conocimiento de causa, acuciosidad, respeto, generosidad y una entrega ejemplar. Siempre lo hizo con el propósito leal de estimular, alentar, impulsar, sobre todo si se trataba de sensibilidades que se mostraban por primera vez; sus consejos y sugerencias, si bien firmes y en ocasiones inflexibles en su exigencia, nunca se asomaban siquiera a la intención de herir o perjudicar una vocación incipiente. ¿Usted lo atendió en alguna época?

Ocasionalmente llegamos a auxiliarlo en esta tarea que mucho tenía de taller literario, Juan Antonio Ascencio y yo, procurando seguir la gentileza y la precisión del tono de Valadés. Era una tarea ardua pero muy satisfactoria, de un gran aprendizaje y una enorme enseñanza, no es lo mismo tener frente a frente al autor y exponerle los comentarios a propósito de su trabajo, que hacerlo a distancia y correr el riesgo de no ser lo suficientemente explícito. A veces esta labor se convertía en un ingrato privilegio cuando con toda la pena del mundo había que decir que no a un texto fallido en su conjunto –en su concepción y en su realización- o en alguno de los elementos que conforman el todo: la verosimilitud de la historia o del conflicto de los personajes, la descripción de la atmósfera, la precisión del lenguaje… procurando explicar con la mayor claridad los puntos débiles del relato y lo que a nuestro juicio habría que ampliar, reducir, modificar, aclarar, etcétera.

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Alfonso Pedraza Pérez ¿Cómo fue que una sección epistolar se convirtió en un taller literario especializado en minificción?

A partir del Concurso del Cuento Brevísimo, don Edmundo consideró dar respuesta también, si no a todos, sí al menos a buena parte de los concursantes. En este correo-taller había que ser más precisos y cuidadosos aún, pues pisábamos el territorio lúdico y exultante pero poco explorado y explotado de un género que por aquellos tiempos distaba todavía de tener carta de naturalización. ¿Qué recuerdos tiene de Edmundo Valadés como un apasionado del cuento y el minicuento?

Edmundo Valadés vivió por y para el cuento como género literario, y por y para la revista El Cuento como su pasión vital hecha objeto incanjeable. Fue hombre de un solo amor: la Mujer, y de un único destino: la Literatura en su forma más cercana a la felicidad: el Cuento. ¿Sabe si existe algún estudio sistematizado de las recomendaciones o consejos literarios del correo del lector?

No, hasta donde yo sé, no existe un estudio sistematizado ni de los cuentos canónicos, ni de las minificciones ni de las páginas del correo-taller. Por fortuna, hay en las nuevas generaciones un entusiasmo muy grande por todo lo que fue y representó la revista El Cuento, de manera que no creo que esté lejano el día en que se abran de par en par las puertas de este extraordinario legado. Habrá de ser, estoy seguro, un trabajo infinitamente gozoso, un ejercicio destinado a poner en acción todas las fuerzas creativas de la imaginación y de la inteligencia, a mover todos los músculos de la alegría y del asombro.

En artículo anterior refiero:

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La revista El cuento. Revista de imaginación y su «correo del lector» En ese tiempo, a más de disfrutar la lectura de verdaderas antologías en las que consistía cada número de la revista, reservaba un tiempo para examinar sus editoriales […] Y, en forma por demás meticulosa, regocijarme del correo del lector, pues en ellas, Edmundo nos transmitía perlas de sabiduría en forma de consejos prácticos y bienintencionados. Era una guía lejana, escasa, sin embargo valiosa para los que, como yo, habíamos caído en el encanto de decir mucho con pocas palabras y fascinar al lector 4 .

Como muestra, en sólo un número de la revista El Cuento, Nº 40, enero-febrero de 1970, encontramos éstas: A su trabajo «Crucita» le falta la malicia que lo salve de la ingenuidad antiliteraria… Sobre sus trabajos, hay en ellos magnífica imaginación e indudables aciertos, pero hay que ceñir la sintaxis y afinar la puntuación… Preocúpese por la concreción, virtud primera que exige nuestro concurso, pues incurre en divagaciones innecesarias… De sus nuevos trabajos, los dos primeros son más bien reseñas. El tercero, con una idea no mala, no está bien redactado… «El chivo» es texto demasiado ingenuo. Debe buscar la malicia literaria… Lo sentimos ahora no acertó… Muy amargo su texto, aunque indicador de buenas posibilidades. Por otro lado, se trata más bien de prosa poética. Siga creando. Le sobra con que acertar…

Pasa «Libertad». El otro, redondeado, pues falla del todo al final, podría ser excelente… Su cuento, para haber sido logrado, tenía que sorprender con una respuesta excepcional del personaje, y no la hay… Hay a veces ingenio, pero más bien son epigramas… Oscuros sus textos, por un exceso tal vez surrealista no del todo conciente o no bien dominado aún. Pero en ellos se perciben buenas posibilidades concretas y debe insistir, sin olvidar que es mejor empezar con claridad; sólo cuando ésta es dominada, se puede intentar la oscuridad deliberada…

Alfonso Pedraza. «La pasión: según Ficticia». Hostos Review / Revista Hostosiana, Nº 6: «Antes y después del Dinosaurio: el microrrelato en América Latina». New York, mayo de 2009.

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Alfonso Pedraza Pérez Javier Perucho, coincide con Monsreal en referencia a que no existe un estudio sistematizado de ese conocimiento escondido entre los 135 números de la revista. […] como teórico y maestro de la minificción, sucede lo mismo (se refiere a su obra cuentística dispersa en revistas). El único ensayo que publicó sobre el género, «Ronda por el cuento brevísimo» 5 , rescatado y reproducido ampliamente, concentra toda su sapiencia, erudición y colmillo de narrador. Falta espigar, cernir y ordenar sus consejos esparcidos, entre las páginas de la revista de Imaginación 6 .

Sirvan esas palabras para incentivar al estudioso a realizar tal empresa.

Edmundo Valadés. «Ronda por el cuento brevísimo». El cuento. Revista de Imaginación, No. 119-120, julio-diciembre 1991.

6 Javier Perucho. «Dinosaurios de papel». En: El cuento brevísimo en México. México: Ficticia / UNAM, 2009; p. 70.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 49-60.

Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral y su relación con el teatro de pequeño formato en Chile Paulina Bermúdez Valdebenito Pontificia Universidad Católica de Valparaíso El presente estudio representa la continuación de un trabajo que empecé en el año 2007, cuando recopilaba material para mi tesis de grado y busca ampliar los horizontes de investigación que se han planteado en un trabajo anterior (presentado en el V Congreso Internacional de Minificción, que se realizó en la Universidad del Comahue, Neuquén), con la idea de actualizar el conocimiento en la materia, además de incluir el análisis de algunos de los textos presentes en una breve antología de microrelatos teatrales chilenos.

Cuando nos referimos a la minificción y a los microrrelatos, tenemos en cuenta que es el género más reciente de la historia de la literatura y se relaciona directamente con los avances de la vida contemporánea. Los microrrelatos teatrales tienen su germen en los diálogos filosóficos griegos. Esta categoría se estudia en sus variantes de extensión, hibridez genérica y tiempo anafórico.

El microrrelato teatral o miniteatro como una de las nuevas categorías híbridas de este género, ha sido muy poco estudiado, a pesar de su presencia en la literatura desde las vanguardias.

Juan Armando Epple, plantea que en la minificción latinoamericana abundan los ejemplos de textos teatralizados, donde el diálogo se convierte en protagonista de la escena, con diferentes funciones.

Paulina Bermúdez Valdebenito Existen muchísimos autores de minificción que utilizan el formato del género dramático, por ejemplo tenemos a Marco Denevi, quien en 1966 publicó su libro Falsificaciones, en donde incluye siete micropiezas teatrales pertenecientes al Festival de Stendhal 1965.

Otro ejemplo de esto también puede ser Historias mínimas de Javier Tomeo, que se compone de 44 piezas que tienen la particularidad de estar escritas siguiendo las convenciones del género dramático, por lo general de extensión muy breve, en donde existe un aparatado al que llamó microteatro psicopático, veamos el ejemplo: IV En el centro del escenario, sentados al pie de un árbol que ha perdido ya todas las hojas vemos ahora a un Hombre y a una Mujer.

Hombre.- (Mirando al frente, sin volverse hacia la mujer.) Oye. Mujer.- Que. Hombre.- Dame tu ojo izquierdo.

Pausa. La Mujer se desenrosca su ojo de cristal y se lo larga al compañero.

Hombre.- (Recogiendo el ojo, que se guarda en el bolsillo cerillero de la chaqueta.) Ya sabes que te prefiero tuerta, Manuela.

Silencio. El Hombre y la Mujer continúan inmóviles, indiferentes al coro de risotadas que se ha levantado en el patio de butacas 1 .

En el libro Ejercicios de estilo 2 de Raymond Queneau, encontramos un antecedente importante a lo que llamamos micro teatro, pues el texto contiene 99 variaciones sobre una anécdota escandalosamente trivial que sirve de punto de partida al libro. Y una de estas noventa y nueve formas de escribir se titula «Comedia» y utiliza la estructura dramática y cumple con Javier Tomeo. Historias mínimas. Barcelona: Mondadori, 1988.

Raymond Queneau. Exercices de style. París: Gallimard, 1947. (Trad.

Esp.: Ejercicios de estilo. Versión de Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Editorial Cátedra, 1989. Citamos de ésta última.)

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Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral las características principales del género y de la minificción en sí, pues juega con las de la escala y de la lectura 3 , las fronteras de la escala textual, es decir con la fractalidad. Veamos el ejemplo: Comedia ACTO PRIMERO Escena I (En la plataforma trasera de un autobús S, un día, hacia las doce de la mañana) EL COBRADOR.- ¡Los billetes, por favor!

(Unos viajeros le pagan) Escena II (El autobús se detiene) EL COBRADOR.- ¡Dejen paso! ¡Delante hay sitio! ¡Dejen paso! ¡Completo! ¡Tilín! ¡tilín! ¡tilín!

ACTO SEGUNDO Escena I

(El mismo decorado) PRIMER VIAJERO (joven, cuello largo, cordón alrededor del sombrero).- Se diría, que usted me pisotea adrede cada vez que pasa la gente.

SEGUNDO VIAJERO (se encoge de hombros.)

Escena II (Baja un tercer viajero.)

PRIMER VIAJERO (dirigiéndose al público): ¡Estupendo! ¡un sitio libre! ¡Allá voy! (Se precipita sobre él y lo ocupa.)

ACTO TERCERO Escena I (La plaza de Roma) UN JOVEN ELEGANTE (al primer viajero, ahora peatón).- El escote de tu abrigo es demasiado ancho. Deberías estrecharlo un poco haciéndote subir el botón hacia arriba.

Escena II (En un autobús S que pasa por delante de la plaza de Roma).

Lauro Zavala. «Las Fronteras de la Minificción». En: Francisca Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. II Congreso Internacional de Minificción. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004; p. 88.

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Paulina Bermúdez Valdebenito CUARTO VIAJERO.- Mira, el tipo que se encontraba hace poco conmigo en el autobús y que se enzarzaba con otro tío. Qué casualidad. Escribiré sobre eso en una comedia en tres actos y en prosa 4 .

La escena se muestra aquí como una representación desarrollada en un espacio teatral. Y por otro lado, lectores vemos la totalidad de la experiencia dramática.

Los textos presentados anteriormente poseen marcas distintivas de género, tiene un título, puede haber en ellos una lista de personajes, lenguaje acotacional o didascálico y diálogos, pero la diferencia es la extensión, en el mini teatro se comienza por la acción, por el conflicto, ya no se realiza una presentación del problema, como sucede con la forma clásica de hacer y escribir teatro, que es el teatro aristotélico.

Durante la segunda mitad del siglo XX el teatro vive importantes cambios a nivel mundial y nacional, en Chile surge el teatro social, como dura crítica al anterior concepto de teatro en el que aparecía la burguesía como personaje principal, ya sea para enaltecerla o para criticarla. Con marcadas influencias de Bertolt Bretch la aparición del teatro proletario creo una nueva concepción y apertura en el teatro, siempre ligado a una elite social. El teatro, para Brecht, a diferencia del modelo aristotélico, debe provocar no una relación de empatía con lo representado, para un efecto catártico, sino un distanciamiento estético que posibilite el acto de reflexión crítica del espectador, y eventualmente una actitud abierta al cambio.

Con respecto al teatro breve, podemos decir que ha tenido un auge creciente en el siglo XX, tal como lo plantea Jean-Pierre Sarrazac 5 , quien coincide con la disolución de la superioridad aristotélica de entender el teatro, la que responde a una visión propia de la modernidad, así como lo es también la minificción.

Raymond Queneau. Op. cit., pp. 97-98.

Jean-Pierre Sarrazac et al.. «Poétique du drame moderne et contemporain: Lexique d’une Recherche». Études Théâtrales, Nº 22.

Lovaina la Nueva, noviembre de 2001, pp. 72-75.

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Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral El teatro en pequeño formato, o micro teatro, posee características que se entrecruzan con las de la minificción, su fuerza creadora, su concisión y su intensidad; se presta para muchos tipos de experimentación. Como plantea Francisca Bernardi 6 , su precisión hace que los resultados se puedan ver a corto plazo, su brevedad permite prescindir de las formas clásicas de escritura y montaje y experimentar con la búsqueda de nuevos códigos, como son el cruce con otros géneros literarios, la intertextualidad, la brevedad y la fractalidad.

El teatro de formato breve es una instancia contradictoria pues relata en el tiempo una imagen que quiere ser inmediata. El teatro de pequeño formato parece desear la simultaneidad de planos, tal vez exigirla. Así, este formato de escritura busca salirse del tiempo, provocando el acortamiento de las distancias entre el observador y su objeto, incluso anulándola.

El teatro en pequeño formato, o micro teatro, como lo plantea Juan Armando Epple en «Teatro breve», establece una ruptura con las concepciones aristotélicas de entender el teatro, es decir, reformula las convenciones de tiempo y espacio para concentrarse en un tiempo teatral que no sobrepasa los 40 minutos en escena, fin de cita.

Pasamos a ejemplificar con algunos de los textos teatrales breves recopilados para esta investigación, El Tricomaniaco, veamos un ejemplo: El tricomaniaco 7 In memoriam Rodolfo Bravo Personajes:

El Tricomaniaco Jesmarita

Francisca Bernardi. «Teatro en pequeño formato». Revista Apuntes de Teatro, Nº 121. Santiago de Chile, 1er semestre, 2002. Publicación de la Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Católica de Chile; p. 147.

7 El Tricomaniaco fue finalista en el Segundo Festival de Teatro en Pequeño Formato, Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, U. de Chile, Santiago, 2000. http://www.fcfm.uchile.cl/boletin/2000/01/12/ 6

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Paulina Bermúdez Valdebenito Tricomaniaco, solo, sentado en una silla. Duerme.

T: (bostezando) Qué bueno es despertar y recuperar energías. El Tao dice que no hay que eyacular... pero a mí me encantan las guarradas. Mi semen debe estar en las piernas de muchas mujeres, zozobrando, resbalando despacio por esos muslos, esas entrepiernas. ¿Ven? Uso sólo camisas rojas o amarillas. Así las atraigo, así ellas llegan a libar, a chupar el néctar que les gusta.

Bzzzzzzz. Bzzzzz.

Ay, me pongo a pensar y me caliento. ¡Jesmarita! ¡Jesmarita!

Aparece Jesmarita. Sentada, se arrastra.

J: ¿Hmm? T: ¡Ponte!

J: Ne. T: Ponte en posición, ¿no lo aprecias desde aquí? Míralo. Es el timón que dirige tu vida, es la espada que te parte en dos. No te hagas de rogar, Jesmarita. Si no es contigo será con otra. C'est la vie. El pez mais grande se tira al más chico. Qué cosas digo… agua que no has de beber déjala correr… de tal palo talcahuano.

Te pusiste hueona, ¿ah?

J: Tengo algo que decirte…

T: Me cargan esos «tengo algo que decirte», como si la vida estuviera compuesta de palabras, de oraciones, párrafos, puntos, comas. Atroz. ¿Que mierda me importa lo que tœ quieras decirme! Entiéndelo de una vez por todas. La vida… LA VIDA está hecha de sexo. Por eso hay hombres y mujeres en este mundo. Sexo, do you understand, fucking moron? En esta vida hay que ocupar, usar, disponer de sexo. La vida es sexo, cópula, fornicación, apareamiento. Mete y saca. That's it.

J: Me estás poniendo el gorro. Lo tengo comprobado.

T: ¿Yo? J: Sí, tú.

T: Fuck!

J: (Saca un papel de un bolsillo) Aquí está. Tengo tricomonas.

Las tricomonas son células parasitarias que se transmiten exclusivamente por contacto sexual. La vagina segrega una viscosidad verde amarillenta, en algunos casos de color gris.

Expele un fétido olor. Y pica. No sabes cómo pica.

T: ¿Y cómo te agarraste esa cochinada? Tirando por ahí, hecha una loca.

J: Yo no soy infiel. Tú me las pegaste.

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Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral T: Bueno… por lo menos no es Sida. Échate cremita… y después… huyyy, imagínate con esa lubricación.

J: Me pica.

T: Ráscate.

J: Me pica mucho.

T: ¿Te rasco?

J: La otra vez me dijiste anorgásmica.

T: Qué vas a ser anorgásmica tú. Los vecinos ya reclamaron por tus gritos.

J: No eran gritos de placer.

T: Fue porque te estabas muriendo. Tú sabes, partir es morir un poco, culear es morir un poco, todo es morir un poco. En este mundo ya quedan pocas metáforas, no existe la poesía, sólo lugares comunes, horrorosos lugares comunes.

J: Tú también tienes que tratarte porque o si no se te va a caer el pico a pedazos.

T: Otro lugar común. No me asustas, Jesmarita de Jesmar. Ni cagando me echo crema.

Jesmarita se va T: La verdad, la verdad: tengo miedo. Estoy contagiado con algo tan… tan… nimio: tricomonas. La palabra es grandilocuente, pero el bicho es tan chico. Una huevadita. Pero tengo susto, no puedo evitarlo. Ay, me está picando. Capaz que me vuelva loco o me salgan esas pústulas, esos granos. ¡Qué asco! ¿Qué mina habrá sido la que tenía tricomonas? No recuerdo, tantas han pasado por aquí debajo. TODAS, todas son culpables, incluyendo a Jesmarita. No saben que para eso está el bidet. El bidet es lo más higiénico que se ha inventado.

Los gringos no usan bidet,… cerdos…, en cambio aquí en casa hay un bidet con doble chorro, con alternador de presión, con…

Tengo miedo… recuerdo que cuando chico se me quedó el pirulín atrapado en el cierre eclair del pantalón. Fuck! Y nadie me lo podía sacar. Mi mamá trató con un alicates, pero no podía arriesgarse a cortarme el cuero de cuajo. Sin embargo, vi un brillo especial en sus ojos...quizás quería cortármelo o tironear, tironear el cierre hasta desganchármelo. Llegó un cerrajero, qué vergüenza, y él pudo. Siempre pasa, nos dijo. Siempre pasa. ¿Y ahora? No hay cerrajero que me pueda aliviar esta dolencia.

Claro, podría echarme esa crema, hacerme el tratamiento, pero ¿si me arde? ¡Jesmarita!

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Paulina Bermúdez Valdebenito Aparece Jesmarita. Sentada, se arrastra.

J: ¿Hmmm?

T: No me abandones en estos momentos de dolor y angustia.

J: Tanto va el cántaro al agua…

T: No digas nada...silencio, no me digas el final. Ya lo sé y no lo soporto.

J: Que al fin se rompe, se rompe. SE ROMPE. Acostúmbrate, maricón de mierda. Acostúmbrate, cobarde.

T: No puedo (llora amargamente).

J: A mí se me rompe un huevo cada mes y sangro, a mí se me rompió la bolsa amniótica y parí un hijo, a mí se me rompió el himen en mi primera relación. Todo lo mío se rompe. Tú no puedes durar intacto para siempre.

T: Fuck!

J: Y para que sepas, yo sé tengo orgasmos. Me los doy yo misma porque tú eres incapaz, eres un eyaculador precoz de pacotilla.

T: Fuck! Dame una agüita con azúcar.

J: Ne. T: El discurso femenino me hace vomitar. Lo que pasa es que eres lenta...len-ta...len-ta. LENTA. J: Y tú eres rápido. ¡Rápidorápidorápidorápidoooooo!

T: Todo se resume en la fábula de la tortuga y la liebre.

J: Me pica.

T: ¿Te rasco?

J: Mucho.

T: Me pica.

J: Son las tricomonas.

T: Sí, son las tricomonas.

J: Después de todo no es tan malo.

T: No, para nada. Es rico que te pique.

J: Así pasa el tiempo…

T: Y nos olvidamos…

J: ¿De todo?

T: Absolutamente.

(Tricomaniaco y Jesmarita se besan) FINAL

De la autora Lilian Elphick, El Tricomaniaco fue finalista del 2° Festival de Teatro en Pequeño Formato que organiza la facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas en la Universidad de Chile el año 2000.

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Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral En ésta se nos muestra una situación específica de una pareja, nos presenta de inmediato el conflicto al que se ven enfrentados y nos sitúa en el problema, pero al avanzar en la lectura del texto nos podemos dar cuenta el grado de relación que tienen sus protagonistas, el porqué de su problema y la forma en que creemos que lo van a resolver, pues el final es solo enunciado con el fin de que el lector rellene ese vacío.

El siguiente texto recopilado se llama Papas fritas, fue escrito por Ernesto Orellana, actor, director y dramaturgo chileno: Papas Fritas Madre: Graciela Mujer: Ana Hija: Loreto 1.- Madre: (bajo un paraguas. Está lloviendo) Me cuesta tanto hablar desde el día en que se subió al árbol. Mis mandíbulas no tienen fuerzas. Estoy aquí, sintiendo solo la tibieza de mi mano con el mango del paraguas.

(Para si) Soy una ingrata y una malagradecida. Me cuesta demasiado entender que hay cosas que se deben olvidar.

También soy buena para decirle a la gente cosas que no quiero que me las digan a mi. Soy guatona, soy pelúa, tengo mal aliento.

Pero el no poder ver sus ojos es como mirar el mar, sabiendo que es la última vez que se mira. Y hoy, mi pena es tan grande que hasta Dios se ha puesto a llorar.

(Comienza la acción con las bolsas, aparecen dos mujeres) Segunda escena 2.- Hija: Qué está haciendo ella ma?

3.- Mujer: No lo se.

4.- Hija: Y por qué no lo preguntamos?

5.- Mujer: Preguntémosle.

(La Madre se de cuenta que no está sola) Tercera escena 6.- Madre: Quiénes son ustedes?

7.- Mujer: Nosotras…

8.- Madre: Qué hacen aquí?

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Paulina Bermúdez Valdebenito 9.- Mujer: Estamos perdidas 10.- Hija: Perdidas 11.- Mujer: Andamos buscando a mi hermano 12.- Hija: Hermano, mi tío 13.- Madre: Hay un camino más allá 14.- Hija: Que lindo su paragua (Toma el paraguas) 15.- Madre: Váyanse!

16.- Mujer: Disculpe señora, qué hace usted aquí?

17.-Hija: Aquí.

(La Mujer reprende a la Hija) 18.- Mujer: Discúlpela a ella, entiende todo diez segundos más tarde.

19.-Madre: Vengo a ver a mi hijo 20.- Hija: Yo quiero tener un hijo, pa ponerle la teta, sacarle los chanchos, lavarle los pañales y enseñarle la multiplicación y la división.

21.- Mujer: Hija, aún eres muy niña.

22.- Hija: Pero ya soy fértil, como esos árboles.

23.- Mujer: Ya pare de hablar.

24.- Madre: Por favor, váyanse.

(Relámpago) 25.- Hija: Ma! 26.- Mujer: Es un relámpago.

27.- Hija: Es como si Dios hubiese tomado una fotografía.

28.- Madre: Está muy malo el tiempo.

29.- Mujer: Y qué tiempo ha estado bueno señora? (Trueno) Quiere pan? Acéptelo, está limpiecito, con la guata llena se pasa más fácil el frio.

(Las tres muy juntas, comen el pan sentadas bajo el paraguas) 30.- Mujer: Que lindas las flores.

31.- Hija: Yo tengo un calzón con flores, Ma, esta semana no me he cambiado los calzones.

32.- Mujer: Yo tampoco hija.

(Por primera vez la Madre sonríe) 33.- Hija: Se rió, se rió!

(Las tres rien) 34.- Mujer: Que se ve bonita cuando ríe.

35.- Hija: Que lindo su paragua.

36.- Madre: Te lo regalo.

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Breves consideraciones sobre el microrrelato teatral 37.- Hija: Regalo para mi? Un paraguas para mi, mi paraguas, lindo mi paraguas, lindo, lindo mi paraguas.

38.- Mujer: Y su hijo, dónde está?

39.- Madre: ya paró de llover, pueden seguir camino.

40.- Hija: Señora linda, se va a juntar con su hijo ahora?

41.- Mujer: Cómo es su hijo?

42.- Madre: Mi hijo es un guatón hermoso. Siempre el pelo con olor a pasto y los mocos colgando. A él le encanta tanto mirar el mar y que yo le cocine papas fritas. (Música) Es un guatón pero es un atleta y le gusta trepar árboles. Yo estaba amasando pan y con vigor abrazaba el tronco y trepaba, un poco más y más alto, y a la rama, luego a la otra y una más. Casi ya ni le veía. Llegó a la copa y siguió subiendo y aún más, copa de árbol tan frágil. Se fue volando.

43.- Mujer: Nosotras no vamos.

(Se despiden) Cuarta escena Madre abraza la tumba, aparece el hijo. (relámpago) TELÓN

En «Papas Fritas», la acción se sitúa in media res, es decir en el conflicto y se plantea la historia de forma tal que el lector/espectador debe estar muy atento, pues utiliza un lenguaje muy metafórico por lo que debemos deducir lo que el personaje MADRE nos quiere decir, lo que queda en evidencia al terminar la obra. Esta obra tiene un carácter fractal pues parece ser un trozo de tiempo de la vida de los personajes, pero tiene un sentido como tal, como fragmento importante de una experiencia vivida por un personaje y que lo marca para el resto de su vida.

El arte y la literatura en el Chile contemporáneo recurre a lo inmediato y a lo fugaz, así como el cine da cabida a los cortometrajes y nanometrajes dentro de sus producciones, la minificción dentro de la literatura sigue cumpliendo un rol importantísimo ya sea en su producción y en su estudio Existe un famoso concurso que se llama Santiago en 100 palabras, que convoca a cualquier ciudadano chileno a escribir sobre la ciudad de Stgo, en donde se establece que los textos no PLESIOSAURIO

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Paulina Bermúdez Valdebenito deben sobrepasar las 100 palabras, luego son publicados en un librito y expuestos en las estaciones de metro. Estos textos ayudan a que se conozca el formato, y claro, ayudan a fomentar la lectura.

Ahora, en cuanto al teatro, el crecimiento y conocimiento del teatro de formato breve nos hace darnos cuenta que se recurre a la fractalidad como estrategia importante en un mundo globalizado, en donde la cultura de lo instantáneo es lo que prima, por ejemplo, la mensajería instantánea es el medio de comunicación más utilizado. Entonces se debe tomar en cuenta estas estrategias como una formula importante y tal como lo plantea Lauro Zavala con respecto a la minificción, que estas nuevas categorías cumplan la función de antivirus contra la falta de amor por la lectura y por las artes en general, pues nos permite acercarnos a obras clásicas, ya sean literarias o teatrales, por medio de la intertextualidad y la accesibilidad al fragmento 8 .

Lauro Zavala. «Para analizar la Minificción». En: Andrés Cáceres Milenes y Eddie Morales Pina (eds.). Asedios a una Nueva Categoría Textual: el Microrrelato. Actas del III Congreso Internacional de Minificción 2004 en Valparaíso. Valparaíso: Ediciones de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, 2005; p. 174.

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Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.

Año IV, Nº 4, Vol. 1. Lima, diciembre de 2011, pp. 61-79.

La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire Gloria Angélica Ramírez Fermín Toda lectura, cuando es verdadera, buscará por todos los medios responder a la siguiente pregunta: ¿quién soy?

Rogelio Guedea. Oficio: Leer (2008).

El presente trabajo se propone realizar una aplicación práctica de los conceptos de Émile Benveniste en su obra Problemas de lingüística general, como lo son las nociones sobre el aparato formal y la subjetividad del lenguaje, y la continuación de su trabajo en las tesis de Catherine Kerbrat-Orecchioni y María Isabel Filinich.

De las propuestas de Kerbrat-Orecchioni y Filinich retomo los conceptos de subjetividad, enunciación y autor implícito para profundizar en el análisis del discurso literario; en palabras de la investigadora Neyla Prado: «el discurso es entendido como el lugar en el que se observan las relaciones que potencialmente ocurren en el uso de la lengua y las manifestaciones ideológicas que allí se inscriben» 1 .

El libro Del aire al aire de Rogelio Guedea contiene minificciones que tratan temas como la mujer, el amor y el mundo, sin embargo la argumentación de este último no se Neyla Pardo Abril. Cómo hacer análisis crítico del discurso. Una perspectiva latinoamericana. Santiago: Frasis, 2007; p. 45.

1

Gloria Angélica Ramírez Fermín refleja sólo por una mirada cosmopolita del mundo. En los relatos se encuentra entre líneas la reinterpretación de Guedea del mundo por medio del lenguaje.

I El texto lingüístico, al igual que el texto literario, es un acto de comunicación. Acerca de esto, Vidal Lamíquiz menciona que el lingüista considera el texto como el resultado de la actuación comunicativa, del dinamismo enunciativo de poner en funcionamiento el conjunto de las leyes actantes del sistema de la lengua […] 2 .

y al contrastarlo con el texto literario declara que éste: en cambio, toma el texto ya resuelto como comunicación y lo precisa en una serie de datos de época, autor y pensamiento, en un estudio de consideración histórica para lograr una interpretación explicativa suprahistórica o, mejor todavía, ahistórica 3 .

Si se entiende el texto literario como un proceso en el que el autor es el hablante y el lector el destinatario, sin tomar en cuenta o estudiar a profundidad la relación que se genera primero con el discurso lingüístico y después el texto, proceso que sucede a la inversa con el literario, entonces se entiende que la obra en su estructura apelará por la participación del lector en el acto comunicativo, aunque no apele el texto a un lector implícito 4 o ideal, por lo que cada hablante elige, dentro de un

Vidal Lamíquiz. El enunciado textual. Análisis lingüístico del discurso.

Barcelona: Ariel, 1994; p. 41.

3 Loc. cit.

4 Este tipo de lector es aquel que decodificará de manera eficaz el «mensaje» del texto, es decir, será una comunicación eficaz la que tengan el narrador y el narratario. Vid. María Isabel Filinich. La voz y la 2

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire inventario de potenciales lemas, el que mejor completa la idea que éste necesita para comunicar un mensaje al destinatario y, de esta manera, realizar de manera eficaz el acto comunicativo.

II Es por el lenguaje que el ser entiende aquello que el discurso significa. En el lenguaje literario este objetivo se logra, del mismo modo que en la lengua cotidiana, distinción que los formalistas proponen en sus teorías y críticas, por ser un discurso creado con cierta estructura para provocar un efecto en el lector.

En el lenguaje, las formas empleadas para comunicarnos son determinadas, como menciona Benveniste, por «un conjunto de reglas que fijan las condiciones sintácticas en las que las formas pueden o deben aparecer normalmente, por pertenecer a un paradigma que abarca las elecciones posibles» 5 . El hablante se apropia del lenguaje para transmitir su mensaje. «El locutor [hablante] se apropia del aparato formal de la lengua y enuncia su posición de locutor mediante indicios específicos, por una parte, y por medio de procedimientos accesorios, por otra» 6 . La enunciación del sujeto o hablante en este acto de comunicación denotará cierta intencionalidad respecto del mensaje y así provocará determinada reacción en el hablante. Sin embargo, si se estuviera ante un discurso o texto sin enunciación alguna es poco probable que se trate de un texto literario, ya que éste apela a la experiencia del lector, con el fin de provocar en él una reacción.

mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria. México: Plaza y Valdés / Benemérita Universidad de Puebla, 1997.

5 Émile Benveniste. «El aparato formal de la enunciación». En: Problemas de lingüística general. Tomo II. México: Siglo XX, 1977; p. 82.

6 Art. cit., p. 84.

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Gloria Angélica Ramírez Fermín III Por la apropiación del aparato del lenguaje, el hablante o locutor mediante indicios específicos da cuenta de su perspectiva durante el acto comunicativo; en el discurso literario este hablante sería el autor y, dentro de este proceso comunicativo literario, lo podemos ubicar como sujeto. Éste, diría Benveniste: en cuanto se declara locutor y asume la lengua, implanta otro delante de él, cualquiera que sea el grado de presencia que atribuya a este otro. Toda enunciación es, explícita o implícita, una alocución, postula un alocutario 7 .

El sujeto 8 entonces se encuentra ante otro, la relación implicada entre locutor y alocutario es de yo-tú.

Esta reciprocidad se da porque el sujeto no solamente tiene una experiencia objetiva; también expresa y evalúa a ésta, y así el carácter objetivo queda a un lado y entre la subjetividad, como bien definió esta relación Benveniste. «Es en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto; porque sólo el lenguaje funda en realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de ‘ego’» 9 . Sólo hay que observar el requerimiento del acto comunicativo, la subjetividad es lo que permite al locutor situarse como sujeto.

El lenguaje no es posible sino porque cada locutor se pone como sujeto y remite a sí mismo como yo en su discurso. En virtud de ello, yo plantea otra persona, la que, exterior y todo a ‘mí’, se vuelve eco al que digo tú y que me dice tú 10 .

Ibíd., p. 85.

«Lingüísticamente, la noción de sujeto es necesaria para dar cuenta de la transformación de la lengua en discurso» (Jorge Lozano et al.. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. 9ª ed.. Madrid: Cátedra, 2009; p. 89).

9 Émile Benveniste. «De la subjetividad en el lenguaje». En: Op. cit., p.

180.

10 Art. cit., p. 181.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire Así es como la subjetividad del autor en poca o gran parte está involucrada en el relato, ya sea en una narrativa directa, el escritor habla por él, o indirecta, el escritor hace hablar al narrador o a un personaje.

IV El escritor, a través de lo que lee, reinterpreta y re-significa conceptos antes experimentados por él en las obras literarias, sin embargo, él, bajo su perspectiva y visión 11 del mundo así como por su psicología, renombra los objetos y experiencias, de modo tal que el discurso toma rumbo bajo su propio mundo; por lo tanto, cada discurso literario tiene sus propias reglas creadas por el autor, y el lector, al interpretar dicho relato, cambia tanto el mundo y reglas propias del texto, bajo su hermenéutica, bajo su propia experiencia, perspectiva y visión del mundo.

Respecto a la categoría de mundo, me refiero al mundo posible dentro del discurso literario. Teun A. van Dijk dice: «Algunas oraciones también pueden ser verdaderas con respecto a otros mundos posibles, por ejemplo, los de nuestros sueños o de un cuento» 12 ; van Dijk analiza las propiedades específicas de ser verdaderas o falsas las proposiciones en el discurso, según el interpretante 13 .

11 «El término de visión o de punto de vista se refiere a la relación entre el narrador y el universo representado» (Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. 7ª ed.. México: Siglo XXI, 1981; p. 369).

12 Teun A. van Dijk. Estructuras y funciones del discurso. 15ª ed. de la 1ª ed..

México: Siglo XXI, 2007; p. 28.

13 «Por lo general, si decimos de una oración que es verdadera, con esto queremos decir que denota un hecho en nuestro propio mundo posible. Algunas oraciones también pueden ser verdaderas con respecto a otros mundos posibles, por ejemplo, los de nuestros sueños o de un cuento. Así mismo, es posible especificar en qué punto o intervalo del

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Gloria Angélica Ramírez Fermín No obstante, no es la hermenéutica lo que interesa analizar aquí, sino la presencia del sujeto-autor en el relato literario y su apelación ante el lector, la cual se refiere en la enunciación.

Antes de continuar con el análisis es conveniente hacer una distinción entre la enunciación y el enunciado.

Lamíquiz Vidal define el concepto de enunciación de la siguiente manera: «La enunciación se refiere, pues, a la operación del proceso de la producción lingüística. Su consideración se enfoca desde la manera individual de producir un contenido textual» 14 . En consecuencia el enunciado es el texto. Por ejemplo, en el enunciado «estaba muy enferma y tuve que salir de clase para ir con el médico», la enunciación sería: «yo te digo que tengo una enfermedad, la cual no me permite estar cómoda y atenta en determinada situación […]»; el enunciado serían los elementos fonéticos-fonológicos que el alocutario decodifica o, bien, si está escrito, serían las grafías las que decodifique para entender el mensaje.

V Sin embargo, no es que la enunciación requiera forzosamente de un yo, como bien plantea Catherine Kerbrat-Orecchioni.

La presénce d’lénonciteur dans l’énoncé ne se manifeste donc pas nécessairement para la figuration d’un ‘je’ linguistique: une description ‘impersonnelle’ peut être éminemment ‘subjetiva’ 15 .

En el contexto del relato también permite observar que la subjetividad del lenguaje no está, únicamente, en un yo. tiempo una oración es verdadera, haciendo así referencia a un hecho que existe en un mundo en un momento particular; tal fragmento del mundo-tiempo se llama frecuentemente una situación» (Loc. cit.).

14 Lamíquiz. Op. cit., p. 29.

15 Catherine Kerbrat-Orecchioni. L’Enonciation. De la subjetivité dans le langage. París: Armand Colin, 1980; p. 152.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire En el mismo tema Kerbrat-Orechionni dice: Barthes a-t-il raison lorsqu’il déclare: “L’enonciation n’est pas l’énoncé (bien sûr), et elle n’ést pas non plus […] la simple présence de la subjetivité dans le discourse; elle est l’acte renouvelé, por lequel le locuteur prend possession de la langue (se l’appropprie, dit justement Benveniste)” 16 .

Aquí, la investigadora, a partir de Roland Barthes, refiere como paradigma de la apropiación del lenguaje, la enunciación en el enunciado.

Edmundo Valadés, escritor y crítico mexicano, refería que todo texto tiene la huella de su autor y que ésta pasa necesariamente por el estilo 17 . Kerbrat-Orecchioni tiene esta misma perspectiva. María Isabel Filinich, investigadora argentina, refiere que el método de Kerbrat-Orecchioni ha sido abordado por las marcas o huellas del sujeto en la lectura que permiten reconocer la enunciación en el enunciado: «En este marco, la autora realiza un análisis detallado de los deícticos (pronombres personales, demostrativos, localización temporal y espacial, términos de parentesco)» 18 .

Esta subjetividad logra llenar de determinada manera aquellos vacíos que dentro del discurso no están establecidos y, mediante este tipo de relaciones, se puede establecer el conjunto de reglas o normas que fijan las condiciones sintácticas que elige el autor, entre una pluralidad de elementos, los que conforman un paradigma y descubrir aquellos que conllevan a un proceso de apropiación, el cual se refleja en la enunciación, tesis anteriormente formulada por Benveniste, de

Op. cit., p. 225.

Tzvetan Todorov indica que en el estilo existe el plano de la enunciación, el cual puede ser estilo directo e indirecto. Vid. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. Op. cit., pp. 344-348.

18 María Isabel Filinich. La enunciación. 5ª reimp. de la 1ª ed.. Buenos Aires: Eudeba, 2002; p. 42.

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Gloria Angélica Ramírez Fermín manera que este «acto individual de apropiación de la lengua introduce al que habla en su habla» 19 .

La posibilidad que dota esta función es la del lenguaje, que permite que el sujeto se establezca como consciente de su participación en el mundo, así como en la composición de éste.

El lenguaje no es posible sino porque cada locutor se pone como sujeto y remite a sí mismo como yo en su discurso. En virtud de ello, yo plantea otra persona, la que, exterior y todo a ‘mí’, se vuelve eco al que digo tú y que me dice tú 20 .

Para dar cuenta de su yo, de su ser en sí y del universo propio del autor, éste crea un mundo por medio del lenguaje 21 , lo establece como propio y decodifica a través de él signos, que plantearé aquí como experiencias, los cuales inducen la decodificación de otro mundo más real, el del lector, el cual es el tú de la narración.

VI Si Kerbrat-Orecchioni continuó el trabajo de Benveniste mediante el estudio de los deícticos, es decir los pronombres personales, demostrativos y la localización tiempo-espacio, María Isabel Filinich analizó, en el discurso literario, la participación implícita del autor, esto es, la enunciación en el relato.

Filinich aclara el propósito de esta hipótesis: En síntesis, habremos de distinguir entonces entre la enunciación propiamente dicha, siempre implícita, y toda forma de enunciación manifiesta […] Y dentro de las formas de enunciación explícita o manifiesta reconoceremos, por una parte, la enunciación enunciada, la cual, bien remite a otras Émile Benveniste. «El aparato formal de la enunciación». En: Op. cit., p. 85.

20 Émile Benveniste. «El aparato formal…». En: Op. cit., p. 181.

21 Vid. supra nota 10.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire enunciaciones pasadas o futuras […] y, por otra parte, la enunciación citada o referida 22 .

También distingue entre analepsis y prolepsis: el autor como sujeto se ubica antes, en el pasado, y posteriormente, en el futuro.

En el relato literario la investigadora afirma que «El discurso del narrador se caracteriza por tender a la neutralización de aquellos rasgos que pudieran dar cuenta de su subjetividad: su tarea… es mostrar una subjetividad ajena» 23 . ¿Y qué ocurre cuando no es así? «Cuando el narrador se deja invadir por la subjetividad del personaje y narra como si el que hablara o meditara fuera el personaje y no él mismo, estamos ante un discurso indirecto libre» 24 , dice Filinich; pero, ¿qué pasa cuando no es así, cuando el autor, ahora como narrador directo, comienza a relatar la historia, cuando su discurso se vuelve directo? «yo (autor) te cuento (a ti lector) que…». La subjetividad se vuelve explícita, es decir, el narrador es, entonces, autor implícito.

Este autor se caracteriza por un conjunto de cualidades que Filinich retoma de Wayne Booth: las elecciones estilísticas, el destino de los personajes, la disposición gráfica (las marcas de finalización y comienzo de capítulos, encabezados, numeración de partes, títulos, puntuación), las convenciones del género, en fin, todo aquello que dé cuenta de las estrategias de composición de la obra constituyen el autor implícito 25 .

Este último punto, el autor implícito y la enunciación, después de repasar los conceptos de aparato formal y la subjetividad del lenguaje, es el que me interesa retomar para hacer un análisis de algunas minificciones de Rogelio Guedea.

María Isabel Filinich. Op. cit., p. 29.

María Isabel Filinich. La voz y la mirada… México: Plaza y Valdés / Benemérita Universidad de Puebla, 1997; p. 166.

24 Op. cit., p. 167.

25 Ibíd., p. 42.

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Gloria Angélica Ramírez Fermín La subjetividad en este autor es determinada por su enunciación como autor implícito, ya que el estilo delata a un narrador que, aunque su discurso tiene objetividad, la perspectiva en sus relatos implica que hay subjetividad en sus descripciones, tales que puede decirse que habla sobre sus experiencias de primera mano.

VII Rogelio Guedea, escritor, ensayista y poeta, se interesa por el ejercicio de los géneros híbridos como el ensayo, por ejemplo su obra Oficio: Leer, y la minificción, donde tiene los títulos Para/Caídas, Del aire al aire y Cruce de vías. En el terreno de la lírica su poemario Kora obtuvo en el año 2006 el premio Adonais de España. Cuenta también entre sus obras con dos novelas, Conducir un tráiler y 41, en las cuales relata las adversidades de personajes que se encuentran en una encrucijada entre el narcotráfico, la violencia y la pederastia; asimismo, ha elaborado antologías de poetas colimenses y ensayos literarios.

En Del aire al aire Guedea plantea —sin querer, sospecho—, reflexiones acerca de su yo dentro de sus relatos, los cuales después de la lectura, y de cierta interpretación por parte del lector, traspasa la bidimensionalidad de la hoja y deja de ser un narrador, dentro de esta subjetividad del relato, para ser un autor implícito, como bien menciona Filinich, este «‘autor implícito’ elige, consciente o inconscientemente, lo que leemos; nosotros lo inferimos como una versión ideal, literaria, creada, del hombre real; es la suma de sus propias elecciones» 26 .

Observo que las minificciones de Guedea reflejan a este hombre real, las preocupaciones existentes del escritor en el mundo real se exteriorizan en el papel, sin embargo, tengo que aclarar que no me refiero a que los escritores en su obra no tiendan a manifestar sus preocupaciones, todo lo contrario, el 26

Loc. cit.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire escritor, en cierta medida, escribe porque hay algo que tiene que contar, pero en el caso de Guedea, considero que sus experiencias, como individuo o sujeto, son las mismas que el narrador relata en los cuentos breves.

VIII Analizaré los minicuentos «La eternidad y su objeto», «Aeropuerto» y «Mi mujer, la otra» para ejemplificar la subjetividad dentro de la enunciación del autor y cómo es que el narrador es, en realidad, un autor implícito.

Todas las noches después de leer un poco o de anotar algunas palabras muchas veces inconexas en mi libreta de bolsillo, me detengo en la contemplación de los objetos que rodean mi cuarto de libros. Es una costumbre hacerlo ya. Es entrada la madrugada. Observo el lomo de las enciclopedias, el polvillo de las celosías, las grietas de la madera de los libreros, los bordes de la pipa que compré en La Habana, las manchas del caracol que traje de la playa El Paraíso. Detener la mirada en las patas de la mesa, en el lienzo de mi autorretrato con guitarra, en una veta de la puerta tiene para mí un significado vital. Poco a poco he ido traduciendo el susurro de los objetos, sus silencios, y ellos a su vez, estoy seguro, se reconocen en los míos, y hurgan en mis huesos, y saben lo que hay detrás de mi piel, y lo que he perdido como hombre y lo que deseo, y en ocasiones, cuando mi cenicero o el vaso de la buganvilia quieren, por ejemplo, hablarme de la eternidad, se dejan caer al suelo sin quebrarse, que es la manera de decir que la eternidad existe y yo soy otro 27 .

En el primer párrafo, «Todas las noches después de leer un poco o de anotar algunas palabras muchas veces inconexas en mi libreta de bolsillo, me detengo en la contemplación de los objetos que rodean mi cuarto de libros» determina, por las 27 Rogelio Guedea. «La eternidad y su objeto». En: Del aire al aire.

Barcelona: Thule, 2004; p. 73.

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Gloria Angélica Ramírez Fermín marcas que hay en el relato, que se trata de un personaje que escribe y lee y que, además, parece ser su modo de vida, ya que tiene un cuarto de libros: mi libreta de bolsillo, mi cuarto de libros. No está de más hacer una breve mención de la importancia de la lectura para Guedea: «La lectura es tan importante […] no porque sea parte de la vida, sino porque es, en sí misma, la vida» 28 .

La proximidad que genera esta descripción se encuentra enmarcada por la enunciación del sujeto. Anteriormente mencioné la síntesis de Filinich sobre el trabajo de KerbratOrecchioni, el cual estudia la subjetividad del lenguaje y la enunciación por los deícticos. Cuando en el relato el narrador dice mi libreta, mi cuarto de libros, describe la proximidad de los objetos. La perspectiva de posesión del narrador refiere la importancia que tienen estos objetos y este lugar para el narrador; representa, pues, los términos de parentesco con los objetos.

Después continúa el relato reafirmando la importancia que tienen los libros en la vida del narrador, una reiteración constante en esta minificción: «Observo el lomo de las enciclopedias, el polvillo de las celosías, las grietas de la madera de los libreros».

En el relato, la primera persona, «yo», es evidente: me detengo, observo, compré, he ido traduciendo, estoy seguro, quieren... hablarme.

Como si se tratase de sus memorias, el sujeto se ubica en su pasado, y hace un recorrido por sus acciones, hasta llegar a conformar su existencia por las experiencias que ha tenido y las vivencias que recuerda en los objetos: mi autorretrato, tiene para mí, míos, mis huesos, mi piel, mi cenicero; hasta llegar a confirmar su ser, su existencia y su participación en el mundo, al final del relato reafirma que existe, por medio de estas experiencias, lo que he perdido como hombre y lo que deseo y aunque se declara en un contexto fuera del suyo, al decir que es otro, confirma yo soy.

El relato muestra la necesidad de trasladarse en otras cosas (y en otro sujeto) para determinar quién soy «yo», quien narra es el 28

Rogelio Guedea. Oficio: Leer., p. 92.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire que recuerda. El aparente encierro en que están exhibidos estos objetos no limita la capacidad de trasladarse del narrador. Si bien sólo ubica dos lugares, La Habana (Cuba), y la playa El Paraíso (México), basta para hacer una reflexión sobre las experiencias de Guedea. En esta última playa me detengo, porque se encuentra en Colima, estado del cual Guedea es originario.

El espacio también implica la subjetividad del narrador: un cuarto de libros, la necesidad de hacer lectura, que ya se ha convertido en una costumbre, demuestran que es una actividad recurrente; el narrador, podemos decir personaje del relato, se ubica dentro de una geografía conocida por él, tanto así que reconoce en los objetos expuestos sus gustos, sus preferencias, su vida y su ser.

Respecto al tiempo es probable, más que probable, que sea lo que refleje la permanencia del hombre en el mundo y por el cual se contemple su existencia. El manejo de un discurso que refiere tiempos verbales indica que el individuo es capaz de plantearse como parte de la historia, parte del mundo y contexto que le rodea. El sujeto ubica su historia personal como parte de la historia general. El discurso entonces es como el símbolo de su existencia, ya que se ha apropiado del aparato, porque no es sino por el lenguaje que el sujeto da cuenta del objeto. El título de este relato, «La eternidad y su objeto», también es una evidencia más de la perspectiva temporal del sujeto conforme a su contexto.

Al principio del relato el narrador comenta la rutina, cada noche lee, escribe y contempla los objetos de su cuarto de libros, observa los mismos compendios y los recuerdos, después de una profunda reflexión se da cuenta que esos objetos que al parecer son inmóviles pero son capaces de trasladarlo a otras geografías son perennes, capaces de demostrarle que incluso después de caídas son eternos y que el narrador, en esos instantes, deja su ser ontológico, se traslada a aquellos otros «yo» que fue cuando adquirió aquellos recuerdos que se convirtieron en experiencias.

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Gloria Angélica Ramírez Fermín Las huellas textuales del principio y el fin del relato o discurso explican la enunciación del sujeto. El locutor, el autor, apela al alocutorio, en este caso del lector, para dar cuenta de que, en resumen, «él todas las noches lee y escribe, y que él observa, y que cuando lo hace reflexiona sobre sus vivencias a tal grado que logra despegarse de su ser real», estas descripciones están ordenadas bajo cierta jerarquía intencional; éstas son las estrategias de composición, que retoma Filinich de W. Booth, establecidas por el narrador/personaje/autor. Por otro lado, el enunciado son las grafías, una serie de sintagmas seleccionados, de un cúmulo de formas posibles, para construir paradigmas decodificables para el lector. Finalmente por ciertos sustantivos en el relato —libros, enciclopedias, libreros, libreta—, se deduce la actividad de escritor del personaje, el cual, muy probablemente, es el mismo autor.

En una entrevista, Guedea refiere que viajar es una actividad que lo alimenta, ya que al hacerlo encuentra elementos que posteriormente formarán parte de su discurso literario: «Viajar es una de mis pasiones. Me apasiona lo diverso, lo heterodoxo, ahí encuentro la unidad del mundo, que finalmente es lo que todos buscamos: unidad, equilibrio, felicidad. Por eso viajo mucho» 29 . Uno de estos ejemplos es su minificción «Aeropuerto». Es necesario resaltar que éste es parte de la vida de cualquier trotamundos, como Guedea lo es. En este relato combina los tres elementos más relevantes de su temática: la mujer, el amor y el mundo, el cosmopolitismo.

Será una mujer delgada, de pelo lacio, de blusa gris. Estará recargada en el enorme ventanal. Sólo yo la veré. Todas las demás personas estarán metidas en sus asuntos, hablando de cosas que parecerán importantes. Ella no. Con la mirada hacia la pista de vuelo y sus manos abatidas sobre sus piernas, llorará con un llanto contenido, silente. Yo no conseguiré distinguir el Entrevista vía electrónica hecha al escritor Rogelio Guedea el día 10 de junio de 2009. Parte II. En: Gloria Angélica Ramírez Fermín. El minicuento: Revisión del género y su realización en la obra de Rogelio Guedea, México: UNAM, 2008; p. 118. Tesis inédita.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire dolor de sus lágrimas, no sabré si su llanto será de espera o despedida. Se me hará inconcebible que nadie, nada, la volteará a ver con la extrañeza con que yo lo haré. La gente pasará indiferente al lado suyo, los niños acaso se le encaramarán cuando intenten subir al pequeño muro que divide el ventanal, los diablitos cargados de maletas estarán a punto de atropellarla, y, sin embargo, eso no ocasionará la más mínima perturbación, el más leve exabrupto entre ella y los otros.

Entonces ya no podré soportarlo, y me levantaré de la silla para acercarme a ella, para preguntarle cualquier cosa con el fin de iniciar un diálogo que me lleve a saber cuáles son sus motivos, pero cuando intente avanzar, la mujer caminará por entre la gente hacia el pasillo contiguo, y la gente no se dará cuenta de que ella atravesará sus conversaciones trascendentales, y luego saldrá por la puerta de salida y se perderá al fondo de la calle, para después volver cuando yo ya no sea yo o me haya ido 30 .

Primero no se sabe quién relata, después se sabe que es el narrador en primera persona, el personaje, quien describe a la mujer, posteriormente remarcará la importancia de su observación en «Sólo yo la veré». A partir de aquí la primera persona será la utilizada para narrar: «Yo no conseguiré», «no sabré», «se me hará inconcebible», «yo lo haré», «ya no podré», «me levantaré», «cuando yo ya no sea yo», «me haya ido».

El narrador también es un personaje activo, sólo basta con observar los verbos de acción que utiliza para relatar la historia, el personaje principal entonces no es la mujer, es él, porque al final del relato el narrador/personaje es por el que esa mujer existe, es decir, es un personaje ambiente, para que el principal dé cuenta de lo que piensa y de lo que vive.

A manera de autojustificación encuentra en la mujer un estímulo para contar lo que él observa y reflexiona, dejando de lado, al final, el hecho de que la mujer se dirige a algún lugar, lo que importa es lo que él haga después de que ella se haya ido, y de nuevo, encuentro en la narración la enunciación: «Yo, a ti, te digo que, cuando yo estaba en el aeropuerto, observo a la gente, 30

Rogelio Guedea. «Aeropuerto». En: Op. cit., pp. 78-79.

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Gloria Angélica Ramírez Fermín y aunque no esté presente, por cierta experiencia en los aeropuertos, sé que habrá una mujer». La intencionalidad del narrador (locutor) es provocar en el narratario (alocutario) cierta reacción, la subjetividad y la experiencia del relator es la que da pauta para contar esta historia. El autor, narrador, personaje, locutor, que narra la historia lo hace desde su perspectiva, en realidad no cuenta qué pasa por la mente de la mujer, lo que relata es lo que él piensa y siente.

No hay otras voces en el relato que no sea la del narrador, y tampoco hay otra perspectiva psicológica o interna de algún otro personaje, ni siquiera el de la mujer. Filinich alude esta única voz como la organizadora del relato.

Se considera que el sujeto de la percepción (el observador) es ‘único’ cuando no hay alteración en el ángulo de la visión desde el cual se focaliza el objeto; en cambio, se hablará de sujeto u observador ‘múltiple’ cuando hay varios puntos de vista en juego 31 .

La visión y percepción del narrador es una: la del autor, «no hay alteración en el ángulo de la visión desde el cual se focaliza el objeto»; observo que este tipo de narración es la que caracteriza al género de la autobiografía, como un diario, la misma autobiografía o las memorias; sólo la focalización del narrador es la que se exterioriza, por ende, es un autor implícito.

En «Mi mujer, la otra» no solamente encuentro la apropiación del lenguaje, a través de ésta, el narrador percibe el mundo, se sitúa en él como un participante más y describe su participación en él. Como anteriormente había observado, en el narrador-personaje de las minificciones de Guedea observé esta conciencia del «yo» ante otro, llámese mundo, vida, muerte, y ahora en la mujer, origen de inspiración, donde el narrador encuentra ese «yo»:

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María Isabel Filinich. La voz y la mirada…, p. 223.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire De pronto sentí que mi mujer era otra mujer, una mujer que había poseído en una habitación distinta y en una ciudad menos lluviosa, y que pese al televisor y la ventana de todos los días, esa otra mujer había ocupado el rostro y las manos de mi mujer, todo ello sin mediar una sola palabra o mirada, como cuando uno dice amor sin decirlo o ama sin reparar en ello. De pronto me sentí extranjero en el cuerpo de mi mujer, un viajero más que arriba a un país desconocido, una calle nueva para un pueblo recién fundado. Entonces subí a un tren sin pasajeros para emprender la andadura en esa otra piel, y me sumergí en sus cañadas y sus valles, y atónito descubrí mares y cielos de bellísimas altitudes. Estuve meses o años bajo esas aguas dulces, y no salí a la superficie hasta que sentí que la otra mujer se convertía de nuevo en mi mujer y yo, sin dejar de ser el otro, había regresado a ser el mismo 32 .

El personaje, de nuevo narrador en primera persona, se sitúa como sujeto en presencia del otro, ese yo que refiere a un tú; porque en realidad, aunque él trata de objeto a la no persona, a un él (ella), en realidad esa no persona está disfrazada de un tú: «yo digo que [tú] mujer te has vuelto otra mujer», no es sino por este él, por este objeto, que el yo puede referirle algo a un tú.

Por otro lado, la aproximación del objeto 33 en relación con el narrador es evidente; la mujer no cambió, no mutó de cuerpo, cara y manos; el personaje, al sentirse alienado de su propio ser, se escapa, se encuentra a sí mismo en que su ser reclama el encuentro con quien complementa el ser, es decir, la mujer, su mujer: yo-tú. «Estuve meses o años bajo esas aguas dulces, y no salí a la superficie hasta que sentí que la otra mujer se convertía de nuevo en mi mujer y yo, […] había regresado a ser el mismo». Émile Benveniste menciona que es por el lenguaje que el hombre se define a sí mismo, respecto al concepto del otro.

Rogelio Guedea, «Esta mujer, la otra». En: Del aire al aire, p. 94.

«Aproximarse al discurso, como objeto, supone postular un sujeto productor y una relación dialógica locutor-interlocutor (autor-lector, etc.)» (Jorge Lozano et al..Op. cit., p. 89).

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Gloria Angélica Ramírez Fermín Nunca llegamos al hombre separado por el lenguaje ni jamás lo vemos inventarlo. Nunca alcanzamos [al] hombre reducido a sí mismo, ingeniándose para concebir la existencia del otro.

Es un hombre hablante el que encontramos en el mundo, un hombre hablando a otro, y el lenguaje enseña la definición misma del hombre 34 .

IX En conclusión, Guedea designa su mundo y su «yo» mediante el lenguaje. El lenguaje le sirve para significar sus relatos y significar el mundo exterior, su universo real. Ya que el hombre interpreta signos en todo momento y durante toda su vida, así como crea sistemas de signos para significar y decodificar otros sistemas; el escritor se reinterpreta por el lenguaje tanto en la literatura como en su condición de individuo; “el lenguaje no puede ser considerado como un ente independiente de quien lo produce”. 35 La literatura de Guedea trata de cómo, en parte por el lenguaje, el hombre crea símbolos para reinterpretar otros símbolos hechos por él mismo, por el hombre, y, de esta forma tomar conciencia de su participación en el mundo, así como de su individualidad. Hay una necesidad de complementariedad de un “yo” a través de un “otro”. La subjetividad del individuo es la que enfatizará la relación de éste con su contexto, con el mundo, lo cual se puede interpretar por la enunciación. Ésta marca la proximidad de la relación sujeto-objeto, explica la manera en que interactúan, de forma que podemos, mediante el lenguaje observar cómo se configuran la relaciones sociales y el pensamiento en el discurso. En la literatura, es importante observar que este hecho es colectivo e individual al mismo tiempo.

Émile Benveniste. «De la subjetividad en el lenguaje». En: Op. cit., p.

180.

35 Neyla Pardo Abril. Cómo hacer análisis crítico del discurso. Una perspectiva latinoamericana. Santiago: Frasis, 2007; p. 45.

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La subjetividad del lenguaje y la enunciación en Del aire al aire Bibliografía BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística general. Tomo I, México: Siglo XXI, 1971. __________ Problemas de lingüística general. Tomo II México: Siglo XXI, 1977.

DUCROT, Oswald y Tzvetan TODOROV. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. 7ª ed.. México: Siglo XXI, 1981.

FILINICH, María Isabel. La voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria. México: Plaza y Valdés / Benemérita Universidad de Puebla, 1997. __________ La enunciación. 5ª reimp. de la 1ª ed.. Buenos Aires: Eudeba, 2002.

GUEDEA, Rogelio. Del aire al aire. Barcelona: Thule, 2004. __________ Oficio: leer. México: Secretaría de Cultura del Estado de Colima, Universidad de Colima, Aldus, 2008.

KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine. L’Enonciation. De la subjetivité dans le langage. París: Armand Colin, 1980.

LAMÍQUIZ, Vidal. El enunciado textual, Análisis lingüístico del discurso. Barcelona: Ariel Lingüística, 1994.

LOZANO, Jorge, Cristina PEÑA-MARÍN y Gonzalo ABRIL. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. 9ª ed.. Madrid: Cátedra, 2009.

PARDO ABRIL, Neyla. Cómo hacer análisis crítico del discurso. Una perspectiva latinoamericana. Frasis: Santiago, 2007.

RAMÍREZ FERMÍN, Gloria Angélica. El minicuento: Revisión del género en la obra de Rogelio Guedea. México: UNAM, 2010. (Tesis inédita.)

VAN DIJK, Teun A.. Estructuras y funciones del discurso. 15ª ed. de la 1ª ed.. México: Siglo XXI, 2007.

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SERVICOPIAS «D DIEGO» De: Liz Danicza Vasquez Delgadillo Copias en blanco y negro y en color de tesis, libros, etc.

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LA GARRA DEL PLESIOSAURIO

La garra del plesiosaurio

Javier Perucho.

Dinosaurios de papel.

El cuento brevísimo en México.

México: Ficticia-UNAM, 2009, 260 pp.

David Baizabal Que la minificción es un género autónomo ya no puede ser discutido a estas alturas de la producción literaria, por lo menos en lengua española. Y si aún hay alguien que lo ponga en duda que le eche un ojo a Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México de Javier Perucho, quien es editor de El Cuento en Red. Revista Electrónica de Teoría de la Ficción Breve, ensayista e historiador de, según él mismo, «dos géneros menores, un causa perdida y los escritores extravagantes»1 es decir del microrrelato y el aforismo, la vida y producción literaria chicanas (o de la diáspora), y de los escritores raros.

Lo interesante de este libro es que también se asoman los

micronarradores de la diáspora que han tocado el suelo mexicano en su producción literaria. Pero vayamos por orden. Hay que decir que éste es el libro más reciente de Javier Perucho y que no se trata de una nueva antología2 sino de un estudio historiográfico propiamente, y requiere especial atención puesto que es el primer acercamiento de este tipo al microrrelato mexicano.

El primer acierto del autor es no hacer desplantes teóricos respecto a la extensión del género; tiene razón, es ocioso y, sobre todo, infructuoso. Cierto que en el capítulo introductorio, «Pórtico», nos recuerda algunas características esenciales del microrrelato —que no viene al caso mencionar aquí—, retrocede hasta Aristóteles y después va más atrás, a la China antigua, apoyado en José Vicente Anaya. Y sigue con una hipótesis sobre la posible difusión de las formas breves chinas a Japón y Corea; al margen hay que anotar que no está documentada la afirmación de que en Persia también hubo tales brevedades; por supuesto no descalifico el dato, pero serviría al lector contar con la fuente.

En el mismo capítulo introductorio Javier Perucho hace una rápida reseña sobre el microrrelato en Latinoamérica,

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La garra del plesiosaurio sus principales cultivadores, compiladores y estudiosos; también sobre los antecedentes del microrrelato en México, las influencias y confluencias, y la estructura y objetivos del libro mismo.

La parte central, desde luego, es «Estelas del cuento brevísimo en México», un recorrido cronológico, pero también analógico, de los narradores de brevedades mexicanos, incluido José de la Colina, español naturalizado mexicano. No es una simple cronología de autores y obras, para eso bastaría consultar una historia de la literatura mexicana; en Dinosaurios de papel encontramos un acercamiento a los valores de las obras, una evaluación crítica del aporte a la tradición literaria por parte de los autores, una ojeada a las distintas poéticas. Por ahí desfilan Alfonso Reyes, Julio Torri, Edmundo Valadés — piedra angular en la difusión del género—, Juan José Arreola, Raúl Renán, Salvador Elizondo, De la Colina, José Emilio Pacheco, Avilés Fabila… y la lista continúa hasta los narradores más jóvenes con alguna obra significativa. La visión del microrrelato mexicano se completa con Max Aub, Golwarz, Monterroso, Otto-Raúl González y Jodorowsky.

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Otro aspecto interesante es la posición de Javier Perucho respecto a la obra de brevedad de José Emilio Pacheco: «en mi consideración son textos literarios cuyas características más distintivas son la concisión, la brevedad y la elipsis, que se rigen por leyes propias del género cuento […]».

Igualmente es interesantísimo el apunte que hace sobre Fabila, nos muestra a un narrador que no aporta nada nuevo: un zarpazo.

Creo que Dinosaurios de papel merece atención por otra razón más: los temas de investigación que están flotando, haciendo señales a los amantes del género; desde las primeras páginas hasta las últimas Perucho nos señala los cabos sueltos de la crítica e investigación microcuentística; es más, en este libro encontramos una «célula que explota»: una breve apostilla sobre La Marina, taller de minificción del portal Ficticia.

Ciudad de Cuentos e Historias, donde además está prohibida la entrada a poetas, cosa paradójica o, mejor, oximorónica.

No encuentro nada reprobable en este libro de Perucho, arriba hice una anotación y aquí sumo dos más: la confusión entre una función genitiva y una ablativa en los

La garra del plesiosaurio títulos de las obras por él citadas; y el ruido que me causa la utilización del término metaficción en vez de intertextualidad en su acepción más general como correspondencia entre una obra y otra antecedente. He tenido la oportunidad de informar sobre el primer punto al autor, hago sin embargo la observación para que aquél que lo note también no se ponga exquisito como yo, que para exquisitez tenemos con la fluidez de Perucho, pues ciertamente Dinosaurios de papel tiene mucho de agilidad y amenidad en su estructura y redacción. Ahí que quede.

Estas palabras podemos leerlas en el «perfil» en Miretario, bitácora electrónica del autor, http://cuatario.blogspot. com/ 2 Recuérdense las antologías El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano y Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano.

1

Jomar Cristóbal.

El dos veces Micronovela.

nacido.

Lima: Editorial Micrópolis, 2011, 32 pp.

Liz Fiorella León Mango Es sabido por todos que existen muchos pequeños objetos que poseen en sí la dimensión de los grandes. Una micronovela como la de Jomar Cristóbal, El dos veces nacido, se expone como una serie de «cuadros», pues no podría llamarse de otra manera a estas pinceladas en el papel, con la osada ambición de contener en sus pocas páginas un imaginario muy particular cargado de ficción y ensueño, de cruda realidad y hasta, en ciertos momentos, de una lucha existencial que configura las acciones de los personajes que se desenvuelven en su interior.

Giácomo, el dos veces nacido, y Almudena, la de los ojos caídos, son dos personajes cuya historia irrumpe ante nosotros con su singularidad: su «diferencia».

El «Origen»

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La garra del plesiosaurio siempre es la metáfora del génesis y esta historia nos arrolla en su comienzo de una manera relampagueante, exponiendo una realidad insoslayable: el nacimiento de Giácomo con seis dedos en su pie izquierdo. Este hecho lo vuelve un ser especial y la relación de sus experiencias procura la expectación del lector, indudablemente deseoso de conocer el destino del personaje.

Sin embargo, Jomar Cristóbal no se contenta con una mera exposición de eventos y juega en sus cuadros con el truco de la intertextualidad que se inicia incluso desde la forma en que nombra a sus personajes, por medio de epítetos, al estilo de las grandes epopeyas homéricas. Almudena es un personaje enigmático que tiene en los ojos algo extraño que ahuyenta hasta a los perros; sus ojos son como aquellos de las gorgonas, en la tradición mítica de los griegos, o como los inefables ojos de Lina, en la narrativa de Clemente Palma, escritor de la tradición literaria peruana. Por otro lado, un amigo de Giácomo, Tiago, es torturado en sus sueños por la horrenda realidad de su culpa, y agrede a sus ojos como antiguamente lo hiciera Edipo por casarse con su madre.

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Las claras alusiones metafóricas, la exacerbada exposición de los sentidos, la alteración espacio-temporal de los hechos, el estilo enumerativo e impresionista, el experimentalismo y las imágenes descritas con pinceladas precisas y concisas, entre otros aspectos, nos muestran algo más que un teatro que trastorna las escenas cotidianas. Más aún, nos obligan a ser presas de un fenómeno de extrañamiento y de una inevitable necesidad de comprender los sucesos a partir del último fragmento que nos remite con su carácter circular al principio de la historia, como efecto de un eterno retorno: el regreso del héroe a su primera morada, y su nuevo nacimiento sucede para identificarlo con justicia como «El dos veces nacido».

LOS NUTRIENTES SÓLIDOS

Los nutrientes sólidos Agustín Monsreal (Mérida, 1941). Inició su carrera literaria publicando en el volumen colectivo 22 Cuentos 4 Autores (1970). Ha ganado el Premio Nacional de Cuento patrocinado por el INJM (1979), Premio Nacional de Cuento de San Luis Potosí con el volumen Los ángeles enfermos (1978), Premio Antonio Mediz Bolio con el libro La banda de los enanos calvos (1987). Por su trayectoria literaria, se le otorgó el Premio Antonio Mediz Bolio en 1996. Formó parte del consejo de redacción de las revistas El Cuento, Tierra Adentro, Fronteras y Camino Blanco. Ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en las emisiones: 1994, 1997, 2003 y 2006.

Alfonso Pedraza. Médico Cirujano egresado de la UNAM. Apasionado a la minificción desde su juventud. Creador y coordinador del Taller de Minicuento de www.ficticia.com. Coleccionó El cuento, revista de imaginación durante muchos años. Ahora publica las minificciones de esa antológica publicación en www.minisdelcuento.wordpress.com David Baizabal (Puebla, México, 1989). Actualmente es estudiante de Lingüística y Literatura Hispánica en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Algunos de sus microrrelatos han sido publicados en los sitios y revistas electrónicas como Químicamente impuro, Ráfagas, parpadeos, Des-Borde Magazine y en la Antología virtual de minificción mexicana, de la cual es coautor. Su cuento «Tu estado actual es No conectado» se publicó en el N° 142 de la revista Crítica editada por la BUAP. David Roas (Barcelona, 1965). Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y profesor de estas disciplinas en la Universidad Autónoma de Barcelona. Especialista en literatura fantástica, ha publicado diversos ensayos, antologías y artículos sobre dicho género.

Publicará en breve su antología de cuentos fantásticos españoles del siglo XX, La realidad inventada, en colaboración con Ana Casas. Como escritor, ha publicado los libros de microrrelatos Los dichos de un necio (1996), la parodia de novela negra Celuloide sangriento (1996) y la antología Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera (2005).

Fernando Valls (Almería, 1954). Es profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha publicado numerosos trabajos sobre la narrativa española de las últimas décadas, así como sobre algunos de los componentes de la llamada «la

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Los nutrientes sólidos otra generación del 27». Dirigió la revista literaria Quimera y actualmente es director de las colecciones Reloj de arena y Cristal de cuarzo, de la editorial palentina Menoscuarto, ambas dedicadas en exclusiva a la narrativa breve. En 2008 publicó Soplando vidrio, estudio sobre el microrrelato español.

Gloria Angélica Ramírez Fermín (México D. F., 1984). Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM y se graduó con Mención Honorífica. Su tesis de licenciatura fue sobre la minificción de Rogelio Guedea. Actualmente está cursando la maestría en Teoría Literaria en la Universidad Autónoma de México (Iztapalapa), donde su tema de investigación son los minicuentos de Edmundo Valadés, con lo cual continúa estudiando el género breve.

Liz Fiorella León Mango (Cusco, 1990). Bachiller de Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado en recitales y congresos en la UNMSM y PUCP, como organizadora y expositora respectivamente. Su interés en la difusión del placer por la lectura la impulsó a dedicarse a la edición de libros infantiles en la Editorial San Marcos. Actualmente, forma parte del comité organizador de un Taller de Lectura y Creación.

Miriam Di Gerónimo. Dra. en Letras por la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza (República Argentina). Actualmente es Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo en las cátedras de «Metodología y Análisis de Textos» y de «Introducción a la Literatura». Ha dirigido durante siete años talleres literarios de la provincia de Mendoza.

Paulina Bermúdez Valdebenito (Viña del Mar, 1983). Egresa el 2007 de la carrera de Pedagogía en Castellano (Universidad de Playa Ancha) y se titula como Pedagoga Teatral en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso el 2011. Ha sido ponente en diversos encuentros y congresos de minificción nacionales e internacionales, y organizado seminarios de literatura contemporánea. Es miembro activo de la corporación Letras de Chile desde 2009, donde ha contribuido a potenciar su área de microcuento.

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PLESIOSAURIO Primera revista de ficción breve peruana

se terminó de imprimir en los talleres gráficos de abismoeditores el 25 de diciembre de 2011, día de la Natividad.

Jr. Pablo Risso 351, Lima 30, Tiraje: 150 ejemplares