Material de Ingreso ISM - UNL

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL Instituto Superior de Música.

INGRESO 2020.

CAD Música.

Módulo 1. Lenguaje Musical

Profesoras: Elina Goldsack - María Inés López

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

FORMA Tipologías y funciones formales. Algunas formas básicas en la música popular.

Forma. Definiciones Forma en música es la organización del material sonoro en el tiempo y las relaciones que se establecen entre las diferentes unidades formales en el discurso musical. Para la comprensión de la forma desde la recepción, es fundamental la intervención de la memoria.

Según Kröpfl (1984) podríamos examinar las características de las trayectorias (recorridos de los sonidos en el tiempo) aplicando las nociones de: permanencia- cambio- retorno.

Se complementa este esquema con las modalidades de la repetición: - Prolongación(no hay cambio), -R Reiteración(algo es expuesto y repetido de inmediato) - Recurrencia (algo es expuesto, ocurren otras cosas y se vuelve a lo anterior).

Así como sucede con el motivo, germen de la organización formal en algunas músicas, la repetición en sus diferentes modalidades puede dar cohesión y coherencia a la forma, que será más pregnante.

Algunas nociones básicas dentro del análisis de las formas son: Unidad formal (UF): Parte de un todo con características propias. Según Grela (1985) es “cada una de las partes en que se va articulando una forma sonora distinguiendo los diversos niveles formales según lo que denomino grado de la respectiva UF” Generalmente en el análisis se denominan con letras mayúsculas los niveles superiores y los inferiores con letras minúsculas, también pueden utilizarse números o números romanos. Las letras permiten establecer un análisis comparativo. Si se refieren a UF (partes o secciones) con idénticas características, la denominación será con la misma letra (A A). Si son UF similares pero con alguna variante se denominarán por ej. A A’ (en este punto no hay un criterio uniforme, debiéndose adoptar uno en cuanto a la magnitud de la variante por la cual se utilizarán uno u otro tipo de denominación).

Si las secciones son diferentes se las denominará con distinta letra (por ej. A B), aunque a veces se utiliza esta denominación para determinar un cambio de sección, aunque posean características en común, por lo tanto, como en el caso anterior, conviene establecer un criterio antes de comenzar a analizar y utilizarlo con coherencia.

Ej.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

Articulación: Según Grela es el “modo en que se produce el paso de una unidad formal a otra” Algunos tipos de articulación posibles Pueden ser: Por separación: cuando las UF están articuladas por un silencio.

Por yuxtaposición: al término de una UF comienza la otra, sin interrupción de la continuidad.

Por elisión: se produce cuando hay un elemento o grupo de elementos que funcionan como final de una UF y comienzo de la próxima.

Por superposición: cuando una UF está finalizando y sobre esto se produce el comienzo de la que sigue, habiendo una zona en común de articulación. Difiere de la elisión en que estos elementos de final y comienzo no son los mismos, sino que están superpuestos.

Tema, frase y motivo A estas unidades formales de diferentes niveles, en algunos contextos y para el análisis de determinadas músicas se los denomina: Tema: Aguilar (1999) define el tema de una obra musical como “aquella construcción melódico/ rítmica que la caracteriza y la diferencia de otras”. Suele ser un fragmento breve, de sentido completo, que con más facilidad acude a la memoria cuando se intenta recordar una obra. De acuerdo a esta concepción, una obra puede estar compuesta por una, dos o más ideas temáticas. El tema se identifica con el material musical expositivo a diferencia de los segmentos introductorios, las transiciones o codas, que pueden ser elaboraciones del mismo.

Frase: Desde el punto de vista sintáctico y haciendo una analogía con el discurso verbal, podrían delimitarse dentro de los temas varias frases que se constituyen como unidades sintácticas mínimas completas donde se produce algún tipo de cierre discursivo. Según Wallace Berry (1986), la frase está delimitada por un comienzo distintivo, un curso claro de continuación, y un final (cadencia) por lo menos tentativo. Plantea Aguilar (1999): “El proceso perceptivo de la segmentación en frases, apoyado básicamente en el ritmo, también relaciona el nivel sintáctico con el temático: la observación del desarrollo temático ayuda a segmentar significativamente la oración en frases”. Hace aquí alusión a un nivel superior de segmentación sintáctica que incorpora en su teoría y que denomina oración. En otros contextos a los grupos de frases se los llama períodos. En el siguiente ejemplo podemos ver un tema en el que se pueden delimitar claramente frases de cuatro compases cada una.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

Motivo: Un tema está construido en base a uno o varios motivos que constituyen un breve fragmento musical de ciertas características rítmico- melódicas, susceptible de ser sometido a elaboraciones. María del Carmen Aguilar lo define como la unidad mínima con sentido musical y plantea que está constituido por una o dos organizaciones rítmico- melódicas mínimas llamadas células.

En el tema del ejemplo vemos la existencia de dos motivos, que se van sometiendo a varias transformaciones.

Algunas funciones formales: Introductoria: es una sección que prepara al oyente para contactarse con las U.F. posteriores, anticipando de alguna manera el contexto sonoro en el que se va a desarrollar la pieza. Suele ser elaboración de material motívico o del acompañamiento que luego se usará. En general es menos pregnante que la sección expositiva.

Expositiva: presentación de material temático que aparece por primera vez y caracteriza la obra. En la misma puede haber varias secciones expositivas si hay varias ideas temáticas diferentes.

Elaborativa: se refiere a UF en las que se aplican modificaciones totales o parciales a lo expuesto.

Transitiva: transiciones, conexiones entre dos UF más claramente expositivas.(por ej. interludios) Recapitulativa: Se vuelve a secciones temáticas ya expuestas después de material contrastante o de elaboraciones.

Conclusiva: UF o segmento de una, cuya función es terminar, finalizar, y en general lo hace a través de material redundante, no exponiendo algo nuevo (cadencias, codas, extensiones a la forma).

Muchas veces en una misma UF aparecen en forma sucesiva varias funciones, o pueden superponerse (por ej, una sección conclusiva que a la vez sea una elaboración de material motívico ya expuesto). Es importante tenerlas en cuenta al componer para determinar a través de qué procedimientos se van a producir determinadas sensaciones en el oyente, que van a influir sobre su percepción de la forma total. Un camino posible es plantearse desde lo compositivo si queremos que ésta se perciba

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

claramente o incorporar ciertos elementos que produzcan ambigüedad, (como secciones cuya función no esté tan clara o vaya mutando), para esto también es importante pensar en el tipo de articulación (Por ejemplo si articulamos dos partes por separación, esta delimitará más claramente la forma, que la superposición, que propone una zona de articulación mucho más ambigua). Para poder incorporar estos elementos es importante el análisis, no solo de partituras, sino sobre todo la delimitación de formas, tipo de articulaciones y funciones desde la audición.

Algunas Tipologías Formales básicas Forma Unitaria: Una unidad formal.

Tipo ostinato: formas construidas a través de ese principio. Esencialmente expositivasy repetitivas.

Formas tipo variación: A A’ A’’ A’’’ A’’’’.Consiste en un número indeterminado de secciones breves basadas en un mismo tema que se expone al principio de la obra y es modificado de diferentes maneras cada vez que aparece.

Formas binarias: A B. Formas de dos partes. Pueden tener extensión diferente o ser simétricas. Muchas veces se las llama AB pero la 2da parte es un nuevo arreglo de los motivos de la 1era a veces con la tonalidad mas inestable.

Formas Ternarias: A B A/ A B A’ Tres partes, clara relación entre la 1era y 3era. En general se da algún tipo de contraste en la 2da (tonal, textural, temático), relacionándose con principio de retorno, circularidad, unidad-variedad. Este esquema tripartito también puede aparecer de otra maneras como A A’ A’’/ A B C/A A’B/ A BB. Forma rondó: A B A B A / A B A C A. Es una extensión del principio ternario del retorno después de la digresión. Tiene al menos tres apariciones del refrán o ritornello, que posee entidad melódica y rítmica fácilmente reconocible, alternándose con material contrastante. El ritornello puede ser transpuesto y elaborado o aparecer sin modificaciones.

Formas aditivas: Cambio constante. A B C D E etc. En música popular, además de algunas de las anteriores, formas que aparecen frecuentemente son: Formas estructuradas en base al texto: -Estróficas. En algunas clasificaciones formales suelen ser llamadas unitarias, ya que se repite la misma idea melódico- rítmica y cambia el texto.

-Con alternancia entre estrofas y estribillo. Pueden ser formas de diferente número de partes. Suelen aparecer estructuradas de la siguiente manera: introducción / estrofa 1 /estrofa 2/ estribillo y la repetición de este esquema, llamándose interludio a la sección similar a la introducción de la primera parte (a veces está extendida). En la segunda parte cambia el texto de las estrofas y el del estribillo se mantiene. Puede aparecer con variantes (cantidad de estrofas, cambios en el texto del estribillo, etc.)

Formas de danzas folklóricas con coreografía fija: Como plantea Ma. del Carmen Aguilar (1991), hoy en día se asocia el nombre de cada danza con la forma musical correspondiente y con la coreografía que se desarrolla sobre ella, también señala que hay autores que componen lo que suele llamarse “aire de… (zamba, chacarera, etc.)” tomando algunas pautas de esas especies, como el aspecto rítmico y desarrollando libremente otras. Algunas de ellas son: gato, zamba, chacarera, bailecito, triunfo, huella, cueca. (Ver esquema formal en material bibliográfico de lectura).

Formas de canciones folklóricas y danzas de coreografía libre: señala la misma autora que su forma puede definirse en base a diversos aspectos, entre ellos el texto, la organización en frases y oraciones en relación al aspecto rítmico y el esquema armónico. En el primer grupo aparecen: baguala, vidala, estilo, tonada, entre otras. En el segundo grupo menciona al carnavalito, chaya, malambo y chamamé.

Forma de blues de 12 compases: Su principal característica es tener una estructura armónica de esa cantidad de compases que se convierte en un módulo que se repetirá según el texto, el arreglo o la improvisación. Agrega Gabis (2006) que “constituye una forma A única, que se va reiterando sin solución de continuidad y que no requiere del agregado de ninguna otra sección, puente o estribillo

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

para completarla”. Los compases suelen estar agrupados de a cuatro.

Progresión armónica más habitual: I 7 / I 7 / I 7 / I 7 / IV 7 / IV 7 / I 7 / I7 /V 7 / IV 7 / I 7 / V 7 // En el blues mayor los grados I y IV no se ajustan al modelo diatónico, ya que tienen estructura de dominante (es decir son mayores con 7mamenor) Binario compuesto o coro estándar de 32 compases: Es utilizado en muchos temas de jazz. Su estructura consiste en la división en cuatro U. F. de 8 compases, que Herrera (1995) llama frase. Este mismo autor plantea que las principales estructuras que podemos encontrar son: 8 compases A

8 compases A

8 compases B

8 compases A

A

B

A

B

A

B

A

C

A

B

C

D

Pueden aparecer variantes (U F de mayor cantidad de compases, por ej de 16, o menos cantidad de partes, finales extendidos, etc.)

Ej. A A’ B A’ Muchos temas de rock se estructuran en base al “riff” que es un módulo rítmico- armónico sobre todo, pero también melódico, que en general se mantiene con pocas variantes. Estos temas muchas veces responden a alguna de las formas estudiadas (por ej. tipo canción con estrofas y estribillo) pero se caracterizan por tener este sostén constructivo que los identifica claramente.

Escuchando formas  Cualquier música tiene “partes”, elegí varias canciones y delimitá la forma teniendo en cuenta las letras y su relación con la música.  Hacé una listas con las diferencias entre las distintas partes. Trabajá con los dos cuadros y fijate que es lo que cambia, si el ritmo la melodía, la textura,etc.

En el estudio de tu instrumento  Analizá los ejercicios y las obras que estás estudiando y colocá las letras que indiquen la forma, si la partitura no la tiene. También establecé lasdiferencias.  Puede ser que las frases no estén indicadas, depende de la época en que esté compuesta la obra. Colocá las ligaduras y estudiá por frases.  Para ejercitar la memoria el estudio de la forma es fundamental, podés ir memorizando motivos, frases, luego una sección y después la obra completa.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

TEXTURA El término textura cuyas implicancias visuales y plásticas son evidentes, comienza a utilizarse en relación con la música no hace tanto tiempo, a comienzos del S XX. Como plantea Pablo Fessel (2006) “La transposición del término desde su acepción plástica al metalenguaje musical se produjo en dos momentos históricos distintos, en lenguas distintas y, presumiblemente, de modo independiente en cada una de ellas.” En ambos caso se da una vinculación con la problemática de la música contemporánea. Por lo tanto, algunos de los términos que usamos para clasificar las texturas son anteriores al advenimiento del uso de esta palabra en el análisis musical, y se relacionan directamente a períodos históricos determinados. Estas categorías establecidas comenzaron a ser insuficientes para dar cuenta de muchas músicas que surgieron después del S XX y de otras no provenientes del mundo occidental.

Algunas definiciones de textura son: -“Disposición de los hilos de una tela”. Música: “Es la jerarquía relativa que la percepción atribuye a diferentes planos simultáneos del discurso musical: organiza los elementos que escucha en configuraciones de diferente grado de pregnancia y atribuye a cada una un determinado rol en la construcción del discurso”. (Aguilar, 1999) -“Textura es la resultante de la percepción de las interrelaciones de las distribuciones espacio temporales dentro de una obra musical.”(Grela, 2000) Apuntes de clases de composición.

-“Es el tejido de la música, ya sea que la concibamos/percibamos como una superficie estética o como la urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencias) de la fábrica musical”. (Rowel,1985) -“La textura de la música consiste en sus componentes sonoros, está condicionada, en parte, por el número de estos componentes sonando en simultaneidad o concurrencia. (….) y sus cualidades son determinadas por las interacciones, interrelaciones, proyecciones y sustancias relativas de las líneaso de otros factores del componente sonoro.” (Berry,1986)

El reconocimiento de la textura está condicionado por la ley gestáltica de la pregnancia, es decir por la necesidad de la mente de construir formas simples con el material que sus sentidos le ofrecen. La frecuentación de un estilo generará expectativas en el oyente y lo llevará a enfocar su atención sobre los datos sonoros que le permitan reconocer las texturas que espera. Todos los parámetros del fenómeno musical , intervienen aportando datos para la percepción de las texturas, aunque algunos de los parámetros secundarios –como el registro, el timbre y la intensidad- son especialmente importantes a la hora de agrupar elementos y configurar texturas.

Las texturas pueden ser: En el aspecto rítmico: -Monorrítmicas → Un solo plano rítmico.

-Polirrítmicas → Más de un plano rítmico (pueden estar compuestas por polirritmos integrados o no integrados)

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

En cuanto a las alturas: -Monofónicas (monodías): Una sola línea de alturas, sin sonidos superpuestos. Pueden ser ejecutadas por varias fuentes sonoras de iguales o diferentes timbres.

-Polifónicas: Mas de una línea o plano de alturas. A su vez las texturas polifonicas pueden ser: -Homofonía o melodía acompañada: una línea principal que se jerarquiza con respecto a otros componentes de la textura. Puede estar acompañada por ej. por acordes, ostinatos y pedales obordones.

-Polifonía vertical: no hay una línea preponderante, generalmente es homorrítmica, tipo bloques sonoros. (a veces la más aguda se destaca en la percepción como línea principal, resultando una polifonía vertical con jerarquización de la voz superior). A su vez se puede distinguir entre parafonía (líneas que ascienden o descienden en bloque, separadas entre si por 10 intervalos constantes.) y polifonía vertical propiamente dicha (voces con independencia en su dirección melódica).

-Polifonía horizontal: dos o mas líneas melódicas con ritmos diferentes (o similares pero no simultáneos) con jerarquías equivalentes. En algunos casos son imitativas (texturas contrapuntísticas).

-Heterofonía: se superpone a una melodía básica, otra que es una variante de la misma. Dos o más fuentes sonoras ejecutan a la vez una misma melodía con diverso grado de ornamentación.

-“Nube” o “masa” sonora: complejos de gran movilidad interna donde no es posible distinguir líneas.

Pueden ser: a) Por interacción de líneas. b) Por interacción de sonidos puntuales. c) Combinación de las dos anteriores.

-Texturas por planos: superposición de estratos con diferentes características que perceptivamente no se integran. Este trabajo con “entidades musicales múltiples” es significativo por ejemplo en la obra de Charles Ives, compositor estadounidense que con frecuencia utilizó la estratificación para apoyar un argumento filosófico, como en “La pregunta sin respuesta” de 1906.

-Aspecto cuantitativo de la textura: dado por la densidad (polifónica, tímbrica, cronométrica).

-Aspecto cualitativo de la textura dado por la naturaleza de las interacciones e interrelaciones de los componentes de la textura.

-Componentes reales (macro) –Componentes puntuales o sonoros(micro)

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: Elina Goldsack – María Inés López

RITMO Algunas definiciones -Etimología (orígen): la palabra ritmo procede del vocablo griego rheo , rhein que significa fluir.

-“La simple observación de la naturaleza nos ofrece ya el primer testimonio de la presencia del ritmo en el universo. La alternancia de los días y las noches, el continuo vaivén de las olas del mar, los latidos del corazón, nuestra respiración, todo sugiere que el ritmo está íntimamente relacionado con cualquier movimiento que se repite con regularidad enel tiempo”. Introducción a la música. OttóKaroly -En su sentido más completo encierra todo el conjunto de lo que puede llamarse el aspecto temporal de la música- Diccionario Oxford de la música.

-“Un orden en la repartición de las duraciones”Aristógenes -“El ritmo en general es el orden y la proporción en el espacio y en el tiempo” D’Indy V. -“El ritmo es la relación de los intervalos de tiempo que se generan entre los momentos de aparición de los sonidos. El estudio del ritmo da cuenta del aspecto temporal del fenómeno musical” Análisis auditivo de la música. M. del Carmen Aguilar.

Aspectos del ritmo Métrica Estructura métrica pulso- tactus división del pulsopie acento compásmetro Escritura: cifra de compás.

Escritura antiguamoderna.

Duraciones Largo- cortoEscritura: figuras-

Velocidad-tempo Indicaciones aproximadas.

Rápido- moderadolento. .

Escritura: palabrasindicación metronómicas-signos

Adagio= 60

Expresión rítmica Modificaciones expresivas del pulso y de las duraciones

Escritura: palabras.(rallentando- ac Accelerandoswing-, etc.)

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Pasos para la percepción de pulso, acento y compás  Escuchando grabaciones o cantando canciones tratá de encontrar el “latido” parejo que te sugiera la música. Podés hacerlo marcando con el pie, moviéndote con el cuerpo, palmeando, imaginando que dirigís, que bailás, pero siempre dejándote llevar por la música. Cuando sientas que tu movimiento forma parte de lo que suena, habrás encontrado elPULSO.  Volvés a cantar o a escuchar, ahora tratando de encontrar el ACENTO, los puntos de apoyo de la canción, ¡Cuidado! que la música te lo indique, a lo mejor necesites escuchar muchas veces para estar seguro y no forzar la búsqueda.  Cuando estés seguro, solo tendrás que contar los tiempos para encontrar el COMPÁS, el acento es el prime rtiempo.  No necesitás venir a clase para realizar estos ejercicios, toda la música que conocés o tenés grabada te sirve para realizarlos.

Compases : marcación con gestos Habitualmente, tanto los directores de orquesta como cualquier persona que quiera indicar el compás, utilizan los siguientes gestos convencionales de brazos.

2 tiempos

3 tiempos 2

1

4 tiempos 3

1

4

2

2

3

Pasos para la práctica de la marcación de compases     

Sobre grabaciones (en las que estés seguro del compás) Cantando una canción (sin leer) Sobre los ejercicios de ritmo o melodía marcando siempre dos como mínimo al aire.

Hacés el gesto y leés con la vista un ejercicio o partitura.

Dirigís a alguien que toque o cante.

1

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Escritura de compases -El símbolo utilizado para la indicación de compases es el quebrado2 4 -El numerador indica la cantidad de tiempos que forman el compás, el denominador la figura que representa.

-La escritura moderna suprime el número y coloca la figura directamente.

-Las barras o líneas divisorias delimitan los espacios de tiempo en la partitura, se escriben en forma perpendicular y alcanzan todo el pentagrama.

-Si son dobles e iguales indican cambios de: compás, tono, modo o movimiento.

-Si son dobles y la segunda es más gruesa indican el final de una composición.

-Si tienen dos puntos indican repetición.

Observá y señalá en partituras  Existen compases de dos tres y cuatro tiempos simples y compuestos. La diferencia está en la división del tiempo, una es binaria y la otra ternaria. ( también se lo denomina pie binario o pie ternario) TIEMPOS

COMPAS SIMPLE Pie binario

COMPÁS COMPUESTO Pie ternario

Dos

2 4

2

6 8

Tres

3 4

3

9 8

3

Cuatro

4 4

4

12 8

4

2

Tiempos fuertes y débiles En los compases de dos tiempos es fuerte el primero y débil el segundo.

-En los de tres tiempos fuerte el primero y débiles el segundo ytercero.

-En los de cuatro tiempos el primero fuerte, segundo y cuarto débiles y tercerosemifuerte -En cuanto a las divisiones, son fuertes la primera de cada tiempo y de cada una de las subdivisiones.

Comienzos ( el comienzo puede estar referido al comienzo de una obra o canción o al comienzo de

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

una frase ,motivo o sección)

-Son TÉTICOS cuando el inicio coincide con el tiempo fuerte.

-Son ANACRÚSICOS cuando empiezan en el tiempo débil.

-Son ACÉFALOS cuando empiezan en el tiempo débil pero sólo falta el primer tiempo o parte del primertiempo.

Finales- ( el final puede estar referido al final de una obra o canción o al final de una frase , motivo o sección Final en tiempofuerte Final en tiempo débil o débil delfuerte. Observá en partituras, escuchá en grabaciones, revisá tu repertorio de canciones Duraciones Los símbolos utilizados para representar las duraciones son las FIGURAS.

-Un compás de silencio se representa por una pausa de redonda. En tal caso equivale al valor exacto del compás, sea dicho valor superior o inferior al normal de la pausa de redonda.

-Cada figura vale el doble de la siguiente y en consecuencia la mitad de laanterior.

-Cada figura tiene un número que la representa ( es utilizado en el quebrado de compás) Redonda=1 Blanca=2 Negra=4 Corchea=8 Semicorchea=16 -El “palo” que tienen las figuras se llama plica y se escribe a la derecha si su dirección es hacia arriba, y a la izquierda, si es hacia abajo ( en el pentagrama el cambio de orientación se produce a partir de la 3°línea)

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Ligadura de prolongación y puntillo -La ligadura de prolongación es una línea curva que se coloca de cabeza a cabeza de las figuras y significa que se suman losvalores.

-El puntillo le agrega a las figuras la mitad de suvalor.

Pasos para la práctica de escritura  Inventá ejercicios rítmicos sencillos, por ej. : seis compases en dos cuartos utilizando negras , blancas y sus silencios.  El mismo ejercicio u otros los escribís dos veces, con las plicas hacia arriba y después con las plicas hacia abajo.  Copiá de las dos maneras ejercicios del cuadernillo  Copiá secciones o partes enteras de lo que estés estudiando en instrumento o en canto, analizando, observando y señalando lo que aprendiste hasta ahora.

Recordar: los compases deben ser proporcionales (relación espacio-tiempo) y las figuras también deben ser distribuidas en el compás de acuerdo a como suenan, para probar tu buena escritura es importante el último paso.  Leé lo que escribiste o dáselo a un compañero.

La velocidad -Existe una manera exacta de indicar la velocidad del pulso o tiempo: la indicación metronómica.

-El metrónomo: este aparato regula mediante una pesa la velocidad del movimiento del péndulo, según la escala marcada. Este movimiento indica la velocidad del pulso ( o su múltiplo o submúltiplo ) , sirviendo de guía para la interpretación musical. En la actualidad existen también metrónomos digitales.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Pasos para el uso del metrónomo Primero vamos a realizar ejercicios sin leer para aprender a manejarnos con el aparato, puede ser tocando, cantando o tarareando y en un tempo cómodo, negra 60 o 70.

 Uno a uno, lo llamo así porque vas junto con el metrónomo, si pensás

    

que marca negras vos también marcás negra. Si lo hacés cantando o tocando puede ser: 1. Con las notas que quieras 2- con notas de la escala 3- con notas del acorde. (esto va para todos los ejercicios que siguen) Lo mismo que el anterior pero cambiando de velocidad en forma paulatina. Ej: negra 60 – 66- 72-80. (podés buscar tempos mucho más lentos y rápidos, pero de a poco) Siempre uno a uno pero acentuando cada dos y después cada tres. Uno a dos. Si pensás que es negra marcas dos corcheas. No te aburras que estás trabajando la sincronía y la permanencia , importantísimo para tocar con otros. Uno a tres. Ahora pensás ese mismo tempo, que suena como una negra con puntillo y vos marcás tres corcheas. Cambiá las velocidades de los dos últimos ejercicios.

Para trabajar sobre partituras o ejercicios del cuadernillo será un paso ineludible el tener muy resuelta la lectura en todos sus aspectos antes de trabajar con el metrónomo

Velocidad , otras formas de escritura Para indicar la velocidad también se utilizan términos, que son más ambiguos respecto del metrónomo pero implican movimiento y en algunos casos carácter (o sea una intensión expresiva al tocar). En este cuadro están las palabras más utilizadas en orden creciente de velocidad del pulso.

ITALIANO Largo Grave Lento Adagio Andante Andantino Moderato Alegretto Allegro

ALEMÁN Breit Schwer

FRANCÉS Large Lourd

Langsam Gehend

Lent Allant

Mässig

Modéré

Schnell

Animé vite

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Vivace Presto

Lebhaft Eilig

Vif rapide

El significado de estos términos se puede intensificar o disminuir con las palabras Molto (molto adagio) (un) poco ( poco adagio) Piu (piu allegro) Meno (meno allegro) Non troppo

sehr Ein wenig Sufijo: “er” (schneller) Wenigger Nicht zu

Tres (muy) Un peu (un poco) Plus (más) Moins (menos) Pas trop (no tan)

Sufijo: “issimo” intensifica el término, Ej.: prestissimo: más rápido que presto Sufijo: “etto” debilita el término: larghetto no tan lento como Largo.

Pasos para ejercitar la velocidad  Una forma de ir aprendiendo estos términos es; que en cada partitura que llegue a tus manos señales las indicaciones y tengas esta lista siempre a mano para saber su significado.  Aplicá velocidades y términos en los ejercicios rítmicos.  Inventá una frase rítmica o melodía y después tocala o cantala muchas veces para ver cual es la velocidad que querés, anotalo con marcación metronómica o con las palabras de la lista.  Idem que el anterior pero utilizá palabras en castellano.  Proponete una velocidad y creá una melodía o un ritmo acorde. Grabalo y después escribí.

Muy importante: en música se usa la palabra tempo como sinónimo de velocidad.

Indicaciones que introducen irregularidades en la velocidad del pulso.

Calderón: es un signo que se utiliza para indicar un alargamiento a voluntad del intérprete del sonido sobre el cual se coloca.

INDICACIÓN Accelerando Rallentando Stringendo

ABREVIATURA Accel.

Rall.

Str.

SIGNIFICADO Acelerar Frenar Acelerar instatáneamente en la zona sobre la que se encuentra la palabra.

Idem anterior, para todo el trozo que sigue

Rit.

Frenar instantáneamente sobre la zona que se encuentra la palabra

Piú mosso Ritenutto

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Meno mosso

Idem anterior, para todo el trozo que sigue.

Rubato

Variar el tempo de acuerdo a la sensibilidad del intérprete.

Ad libitum

Ad. Lib.

Interpretar a voluntad el trozo indicado, incluso sin apoyarse en un pulso definido.

A tempo Tempo primo

A T. Tempo 1°

Volver a l tempo original.

 Incorporá estos términos a los ejercicios para la práctica de la velocidad  Escuchá grabaciones y atendé a la velocidad y a los cambios si los hay. Escribí el rítmo de alguna canción u obra y después anotá las indicaciones de velocidad.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

RITMO y TEXTO El repertorio coral, la ópera, las canciones, desarrollan una estrecha relación entre música y palabras. Escritores y músicos se unen para sumar técnicas expresivas en un lenguaje común.

En el campo perceptivo, nuestro idioma nos exige doble atención, uno referido al significado de la letra y otro al discurso musical. En el caso del idioma desconocido, funciona a nuestros oídos como una sonoridad tímbrica diferente, como si fuera un instrumento. Respecto de la importancia de esta relación María del Carmen Aguilar plantea: “En el canto, el aspecto musical (ritmo y relaciones de altura) está íntimamente relacionado con el texto y todo análisis de su estructura temporal tendrá necesariamente que referirse a éste. Se observará, por ejemplo, si el ritmo de la música respeta las acentuaciones propias de las palabras o las contradice, si la melodía confirma o elude el movimiento de alturas propio del idioma y si la sintaxis refuerza o contraría la organización normal de la lengua en frases y oraciones.”

En cuanto a la lecto-escritura, la partitura con texto, exige incorporar otra destreza ya que la letra se suma a la decodificación del ritmo, la melodía y la expresividad.

Por otro lado, refiriéndonos al estudio del ritmo y considerando como habilidad fundamental para su comprensión la detección de eventos acentuados y no acentuados, el trabajo con las palabras y sus acentos naturales nos llevará a la comprensión de lo que en música se denomina arsis y thesis, alzar-dar, levantar- caer, débil-fuerte.

Colocando ritmo a palabras Inicialmente, realizaremos ejercicios con palabras sueltas, buscando que tengan dos, tres y cuatro sílabas.

-Asignando a cada sílaba una pulsación.

Cam po I lu sión Her ma no

Ma ri po sa Mú si ca de vuel va me

-Marcando las sílabas acentuadas Cam po

Ma ri po sa

I lu sión

Mú si ca

Her ma no

de vuél va me

-

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Transfiriendo a notación musical. Utilizando una figura en reemplazo de las pulsaciones y determinando el compás que correspondería de acuerdo a la acentuación y a la cantidad de tiempos.

Sílabas y ritmo Podemos tratar de diferentes maneras las sílabas.

 Asignando a cada sílaba una duración igual.  Asignando a cada sílaba duraciones diferentes, cortas o largas.

 Asignando muchas notas y duraciones a una misma sílaba. Melisma

 Asignando dos sílabas unidas por la vocal a una misma duraciónSinalefa

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Colocando ritmo a una frase Podemos realizarlo de dos maneras.

-Leyendo la frase completa muchas veces, buscando el ritmo propio del lenguaje hasta encontrar el compás y el ritmo que nos parezca más apropiado o que más nos guste, definirlo completo y después escribirlo.

-Extendiendo el trabajo realizado con las palabras a una frase.

A continuación, desarrollaremos esta actividad.

-Recitando una frase manteniendo la regularidad, igualar cada sílaba a un pulso detectando sinalefas.

Los can tos a nun cian queel ma íz na ce rá

-Buscar las sílabas acentuadas que organizan el metro.

Los cantos a nuncian queel ma íz na ce rá.

-Dibujar barras antes de las sílabas acentuadas y colocar el compás que corresponda.

-Elegir un compás, alargar, acortar la duración de las sílabas, incorporar silencios.

Colocando letra al ritmo -Marcar la frase rítmica dada muchas veces hasta encontrar palabras que respondan a la acentuación. Podemos hacerlo con palabras sueltas o buscando sentido a la frase.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Realizaremos los ejercicios siempre respetando la acentuación de las palabras, sin desconocer que en muchas canciones esto no sucede.

Ejercicios       

Colocá ritmo a textos utilizando diferentes compases y valores rítmicos.

Colocá texto a ritmos dados.

Escuchá en las canciones si el ritmo respeta las acentuaciones naturales o no.

Determiná auditivamente el uso de las sinalefas en música grabaciones.

Determiná auditivamente el uso de melismas engrabaciones.

Analizá en partituras los aspectos estudiados.

Después de transcribir el ritmo de una canción, colocá el texto debajo, te ayudaráa corroborar el ritmo.  Tomá la letra de una canción, colocale un ritmo y después comparalo con el original.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

MELODÍA- (alturas en la sucesión) Cuando nos gusta mucho una canción es común que comencemos a tararear o silbar aunque no recordemos la letra. Eso que silbamos o tarareamos es la melodía. Esta melodía tiene un ritmo que le da sentido, sin embargo de manera experimental sería posible quitar el ritmo de la melodía, es decir los valores largos y cortos. Nos quedaríamos entonces con una serie de sonidos, unos más agudos y otros más graves, los que formarían una serie de alturas en la sucesión. También llamado línea melódica. SUBE

Por salto Por grado conjunto

Movimientos posibles de la melodía

BAJA

Por salto Por grado conjunto

SE QUEDA

Nota mantenida Nota repetida

Notas: con este nombre se denomina al sonido y al símbolo escrito del mismo.

Nombre de las notas: existen dos sistemas de denominación de las notas.

Alfabético: A B C D E F G

Silábico: do re mi fa sol la si

Pasos para ejercitar el nombre de las notas Estos ejercicios se pueden decir o pensar. También se pueden escribir con letras.  Series de siete sonidos. La serie comienza en una nota, “sube” a su octava y “baja” hasta la nota inicial. Hacelo con las siete.

 Igual al anterior pero con ritmo, por ejemplo todas negras y después aumentando la velocidad. También puede ser un “motivo rítmico” que se repita.  Se propone una secuencia que es repetida a partir de los siete sonidos. Por ej.: do re re mi / re mi mi fa,etc. Inventar varias, ascendentes y descendentes.  De a dos: tu compañero/a te dice una nota y decís la nota siguiente, practicalo en forma ascendente y descendente.  Igual que el anterior pero nota por medio.  Igual que el anterior pero con una serie.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Notación –escritura: para escribir alturas y sus movimientos necesitamos de tres símbolos – La claveel pentagrama y el signo de las notas.

Tanto las líneas como los espacios del pentagrama sirven para indicar las “posiciones” de las notas; sin embargo es evidente que este grupo de cinco líneas y cuatro espacios no son suficientes para abarcar todas las notas posibles. Para superar esta dificultad, se añaden a las líneas principales del pentagrama, cuando sea necesario, las líneas adicionales. Constituyendo las líneas adicionales una prolongación del pentagrama, el orden de sucesión de las notas es exactamente el mismo que en éste, o sea el que resulta de la alternancia de líneas y espacios.

Claves: también se denominan llaves, son signos que sirven para determinar el nombre de la nota.Estudiaremos dos de ellas la clave de sol que se emplea para voces e instrumentos agudos y la de fa para voces e instrumentos graves.

Pasos para ejercitar la escritura

 Todos los ejercicios para aprender el nombre de las notas pueden ser escritos en el pentagrama.  Podés elegir una de las frases rítmicas y escribirlas con una sola, dos tres o todas las notas que quieras utilizar, después las leés en voz alta ( a esto se lo llama solfeo).  Transcribí ejercicios melódicos y fragmentos de cualquier partitura. Colocá el nombre de las notas con letras. (Si leés esto, mirá los signos de las notas no las letras)

Índice acústico: Con éste término determinamos los sonidos según una escala que indica al Do central como Do4 y al siguiente hacia lo agudo como Do5 y así sucesivamente hacia el extremo agudo y grave. Los sonidos intermedios tendrán el índice acústico del Do inferior que le correspondan. Ámbito: Alcance total de una melodía. Para esto utilizaremos el índice acústico, precisando el sonido más grave y el más agudo.

Registro: Zona más o menos grande del espacio acústico. En general nos referimos a los registros Grave, Medio y Agudo con sus variantes intermedias Medio-grave y medio-agudo.

Afinación y entonación: La altura de un sonido depende de su frecuencia, es decir, de la cantidad de oscilaciones por segundo que experimenta el cuerpo sonoro y registra el oído. Cuando mayor es la frecuencia mayor la altura, cuando menor es la frecuencia menor la altura. Una buena afinación se produce cuando los instrumentos o voces vibran en la misma relación. Si dos instrumentos están tocando la misma nota, por ejemplo un la 4 que tiene una frecuencia de 440 Hz o ciclos por segundo y uno de ellos vibra en 435 Hz, estarán desafinados.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Para afinar, los instrumentistas utilizan el diapasón (aparato que da un sonido fijo que sirve como referencia)o el afinador electrónico, después controlan con los demás músicos. Cada instrumento tiene características propias para modificar la altura, los cuerdistas estirarán o aflojarán sus cuerdas, los vientistas abrirán o cerrarán el tubo, los percusionistas estirarán o ajustarán el parche.

Afinar con la voz y cuidar la relación entre las notas es entonar.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

INTERVALOS -Cantá una canción que conozcas mucho y “poné bajo la lupa” las dos primeras notas o las dos últimas (pueden ser dos notas de cualquier parte de la canción pero las últimas o las primeras son más fáciles de identificar o aislar) escuchá, cantá, tocá, eso que estás analizando es un intervalo, o sea la distancia de altura que hay entre dos notas. -Se los designa de dos maneras: 1) numéricamente, contando la cantidad de notas sucesivas que deben recorrerse para llegar de la primera a la segunda, incluidas ambas. Ej.: mi-sol, tercera ascendente (contás mi fa sol) Esto es clasificar. 2)- con la designación mayor, menor, justo, aumentado, disminuido.

Tienen las siguientes características:  Melódicos si los sonidos son consecutivos

Armónicos si los sonidos son simultáneos

Simples hasta la octava

Compuestos pasan la octava

Señalá intervalos en una partitura, escribí las iníciales que respondan a sus características.

Segundas y terceras Comenzaremos estudiando estos intervalos ya que son los que nos permiten construir, comprender, tocar, cantar escalas y acordes. Si tocás en un teclado siguiendo la línea dibujada en el gráfico estarás tocando segundasmenorestambién llamadas semitonos.(éste es el intervalo más chico de nuestro sistema)

Como no vamos a trabajar solo con sonidos naturales (teclas blancas del piano) tenemos que aprender a utilizar las alteraciones. (teclas negras) # sostenido asciende un semitono el sonido natural b bemol desciende un semitono el sonido natura l x doble sostenido asciende dos semitonos bb doble bemol desciende dos semitonos becuadro anula las alteraciones.

-Las alteraciones se escriben antes y en el mismo lugar de la nota a la que corresponden. -En la partitura aparecen de dos maneras, en la armadura de clave y como alteraciones accidentales. -Armadura de clave: cuando las alteraciones se colocan en un orden determinado, después de la clave, antes del compás y al principio de cada pentagrama. Esto indica que rigen en toda la composición.

dis

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

-Alteraciones accidentales: aparecen sobre la nota misma y afectan a todas las notas del mismo nombre que figuran después de la misma dentro del compás. El efecto cesa con la líneadivisoria. Ya vimos que la segunda menor también se llama semitono. Existen dos maneras de escribir los semitonos: semitono diatónico cuando sus notas tienen nombre diferente, semitono cromatico cuando sus notas tienen el mismo nombre. Para definir esta escritura necesitamos manejar el significado de la enarmonía: dos notas de igual sonido y nombre diferente. -La segunda mayor también se llama tono y está formada a su vez por dos semitonos. -Las terceras pueden ser menores (tres semitonos) o mayores (cuatro semitonos).Combinadas de diferentes maneras constituyen los acordes.

Para poder cantar intervalos a partir de cualquier nota existe un recurso muy usado y es el que consiste en utilizar comienzos de canciones muy conocidas.

Completá el cuadro con canciones o fragmentos de obra que conozcas.

2da.m asc.

2da.m desc.

2da.M asc.

2da.M desc

3ra. masc.

3ra. m. desc.

3ra.M asc.

3ra. M desc.

El manejo teórico de segundas y terceras nos posibilita clasificar con rapidez los demás intervalos. Las terceras a su vez son los intervalos constitutivos de los acordes, por lo cual su manejo nos posibilitará pensar con rapidez los mismos y también tocar o cantarlos de manera consciente con mayor facilidad.

Intervalos simples (hasta la octava) Se los califica como menores, mayores, justos, aumentados y disminuidos. También existe otra forma de nombrarlos sólo con números. (1(segunda menor) 2 (segunda mayor), etc) Completar el cuadro y escribir en pentagrama los intervalos.

Intervalos 2da. menor 2da. mayor 3ra. menor 3ra. mayor 4ta. Justa 4ta. Aumentada o 5ta.disminuida 5ta. Justa 6ta. menor 6ta. mayor 7ma. menor 7ma. mayor 8va. Justa

semitonos 1 2 3 4 5 6

Tonos y semitonos

7 8 9 10 11 12

Los calificativos de mayor y menor, corresponden exclusivamente a las segundas, terceras. Sextas y séptimas. El de justos a las cuartas, quintas y octavas. Todos los intervalos pueden ser aumentados y disminuidos. La diferencia entre cada una de las calificaciones es de un semitono.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Inversión de los intervalos Los intervalos se invierten colocando su nota grave en la parte aguda o viceversa. Al invertirse también invierten su clasificación, excepto los justos.

Los intervalos y sus inversiones guardan una relación numérica que puede ser útil para pensarlos rápidamente. 1-2-3-4-5-6-7-8 todas las sumas dan 9.

8-7-6-5-4-3-2-1 Disonancia y consonancia Otra forma de clasificar los intervalos, es agrupándolos en consonantes (terceras y sextas mayores y menores, cuartas, quintas y octavas justas) y disonantes ( segundas y séptimas mayores y menores y todos los aumentados y disminuidos) En la música que escuchamos habitualmente predominan las consonancias, por esta razón puede ocurrir que al escucharlas tengamos una “sensación agradable” y cuando aparezcan las disonancias una “sensación desagradable”. Esta consideración puede modificarse con el uso más frecuente de la disonancia al tocar y con la audición de música que la utilice predominantemente.

Pasos para ejercitar intervalos  Escribí en forma asc. y desc. 2das y 3ras. a partir de los doce sonidos, tocalos ycantalos.  Señalá en partituras tocalos y cantalos.  Idem a los dos puntos anteriores pero con todos los intervalos simples.  Estudiá los ejercicios rítmicos con intervalos.  Identificá en grabaciones el intervalo inicial.  Identificá y señalá los intervalos iniciales de las obras que estés estudiando.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López López- Elina Goldsack

ARMONÍA (alturas alturas en la superposición.)  Cuando escuchamos canciones, una o un cantante hace la melodía y los músicos lo “acompañan”. En el “acompañamiento” se escuchan otros timbres ( piano, guitarras,teclados, cuerdas, otras voces, percusión, etc.) que realizan ritmos, que se apoyan o contrapon contraponen en al de la voz, y sonidos de diferente alturas que se superponen. Es decir que al acompañar están haciendo laarmonía.  Cuando la simultaneidad abarca solo dos notas se denomina intervalo armónico, cuando abarca tres notas como mínimo, se denomina ACORDE . El estudio de la armonía consistirá en el estudio de esos acordes y las relaciones entre ellos.

Pasos para escuchar armonías  Empezá escuchando la música que tengas y fijate que instrumentos están tocando la armonía.  Escuchá que ritmo utilizan para tocar los acordes y si las notas suenan juntas o desplegadas.  Ahora atendé a los cambios de acorde, si es una canción podés escribir la letra y subrayar la sílaba donde se produce el cambio.  Escuchá distintos ejemplos y establecé comparaciones. . 

Vamos a estudiar dos tipos básicos de acorde. El acorde Mayor y elmenor. elmenor.

AcordeMAYOR 3m

3M fundamental

Acordemenor quinta

3 M tercera

3m

 Los acordes pueden tocarse en forma simultánea o desplegada (melódica), cuando se tocan o cantan de esta manera también se llamanarpegios. llamanarpegios.  Sobre cada nota de la escala se puede construir un acorde. Cada grado o nota y su acorde se indican con un número romano y también con nombres referidos a su función, el uso de la denominación alfabética o silábic silábica dependerá de la escala ( ej. Escala de Do mayor: I- Tónica- C –Do Escala de SolM: I –Tónica-G-Sol) Sol)



Se escriben de muchas maneras, utilizando los mismos símbolos que para la melodía. (signos,clave , pentagrama) En un mismo pentagrama para la guitarra, en dos para el piano, en varios para coros u orquesta. Para indicar la simultaneidad, los pentagramas van tomados con un corchete y a éste conjunto se lo denomina ENDECAGRAMA en el caso del piano y SISTEMA en el caso de las partituras corales, de grupo o ins instrumentales. trumentales. La otra manera de escribir la armonía es mediante elcifrado.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Cuadro de las distintas maneras de escribir y leer armonía.

Idem melodía, signos Cifrado en números Cifrado silábico Cifrado Cifrado con letras Claves, pentagrama. romanos alfabético o indican función. americano.

Partitura de guitarra Partitura de bandoneón Endecagrama Sistemas

I II III IV V VIVII Indican la posición dentro de la escala y suponen las tres notas del acorde.

La Si Do Re Mi Fa Sol A B C D E FG Aparecen escritos sobre letras de canciones o arriba de las melodías, implican las tres notas del acorde.

que

T tónica (I ) Supertónica (II) Mediante (III) S subdominante (IV) D dominante (V ) Submediante (VI) Nota sensible (VII)

Escala y funciones  Decir función es referirse al papel que juega cada acorde dentro de la escala. El acorde tónica tendrá la función de reposo, por lo tanto los otros acordes tendrán funciones relacionadas aél. Tónica Subdominante Dominante

reposo mediatensión tensión

 Los únicos tres acordes mayores de una tonalidad mayor (I-IV-V) pueden representar a ésta, dado que entre ellos contienen todos los sonidos que componen la escala. ( ver ejercicio melódicoarmónico1)  De esta manera toda melodía (mientras se limite a los siete sonidos de una mismatonalidad) puede ser armonizada con los grados I IV yV.  Trabajá sobre estas sucesiones de acordes como lo propone Erwin Leuchter en su libro “Armonía práctica” I-V-I I-IV-I I-IV-V-I I-IV-I-V-I

Discriminación auditiva de las fundamentales de I IV y V    

Toque los sonidos fundamentales en distintastonalidades.

Ahora cante estos sonidos al mismo tiempo que los toca en suinstrumento.

Cante los sonidos cada vez más fuerte y tóquelos cada vez más“piano” Ahora toque solamente la fundamental del I y trate de cantar las fundamentales de los demás acordes sin tocarlos. Luego repita inmediatamente todocantando.  Repita frecuentemente ese ejercicio, sin perder la paciencia hasta que lo domine perfectamente de modo que sepa cantar, a partir de cualquier sonido dado los bajosde las progresiones armónicasplanteadas.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Ritmo y armonía El ritmo aparece de dos maneras en su relación con la armonía 1- en el ritmo que utilizamos al tocar los acordes ( podemos pensar en una tónica y dominante en una zamba o en un tango y notaremos la diferencia.) 2- en lo que se denomina ritmo armónico y es el ritmo producido por los cambios de acordes.

Textura y armonía “Definida literalmente como la “disposición de los hilos de una tela”, la textura, en música, da cuenta de la organización de los elementos musicales en capas o planos sonoros simultáneos. Desde la sencillez de una única línea melódica hasta la complejidad de una red de eventos de ritmos y timbres diferentes.” M. del Carmen Aguilar Análisis auditivo de la música.

Para poder comprender la relación entre textura y armonía podemos pensar en dos versiones por ejemplo del Himno Nacional; una cantado con acompañamiento de piano y otra con acompañamiento de banda. La armonía como la melodía y el ritmo serán los mismos, lo que cambiará será el timbre (piano- banda) y la textura resultante.

Perceptivamente la textura puede modificar sustancialmente una progresión de acordes.

Pasos para practicar progresiones armónicas Utilizá las mismas progresiones del ejercicio anterior.  Tocá en diferentes compases con distintos ritmosarmónicos.  Tocá con diferentes ritmos de“acompañamiento”  Tocando con otros y cambiando la textura y el timbre ( también puede ser tocando con otrosmúsicos)  En distintastonalidades.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

SISTEMA TONAL TONALIDAD- MODOS-ESCALAS La mayoría de las personas han tenido la experiencia de estar cantando una melodía y darse cuenta que la han empezado demasiado aguda o demasiado grave para su comodidad, y tener que empezarla de nuevo a una altura más adecuada a su voz. Sin embargo, este cambio de altura no afecta a la melodía en sí, porque la sucesión de intervalos dentro de la melodía no ha sidoalterada.

Podemos realizar este cambio “ de oído” con la voz y de manera más compleja también con un instrumento.

Para manejar estos procedimientos de manera más consciente y rápida será imprescindible adquirir los conocimientos, definiciones, reglas nmemotécnias (“ayuda memoria”) necesarias. Esto nos permitirá cantar , tocar, escribir y pensar en cualquier tonalidad.

TONALIDAD El principio de la tonalidad es el de la construcción de la armonía y la melodía sobre una escala, cuyas notas obedecen a una nota principal, llamada tónica. La misma escala puede variar de altua, de la misma manera que la melodía y la armonía.

MODALIDAD Una tonalidad puede tener dos modalidades, denominadas mayor y menor que se diferencian entre sí por su estructurainterválica.

Modo Mayor: T T ST T T T ST Modo menor: T ST T T ST T T ESCALA Disposición gradual y ordenada de determinadas notas para propósitos teóricos o para la práctica instrumental o vocal, de pasajes de composiciones , o de la música de un período o de un pueblo.

Existen diferentes escalas que la humanidad a usado y usa actualmente, los procediemientos por los cuales han sido adoptadas incluyen la intuición, el razonamiento científico, la casualidad, los factores culturales. En la actualidad algunos compositores realizan sus propiasescalas.

ESCALA DIATÓNICA ( marcar los items sobre el gráfico de la escala)  Se denomina así porque se compone de tonos y semitonosdiatónicos.  Está formada por siete sonidos distintos(eptáfona)  El octavo sonido es la repetición del primero, y sirve de punto de partida para formar una nueva seria de manera que la escala puede tener varias octavas deextensión.  Toma su nombre de la nota que desempeña la función deTónica.  Puede subdividirse en dos tetracordios, del I al IV y del V al VIIgrado.  El modelo se transpone a las doce notas delsistema.

CONCLUSIÓN: la escala es el despliegue sucesivo de siete notas, de acuerdo con las posibilidades y las características de una modalidad, pero no constituye la tonalidad en sí puesto que ésta puede combinar los grados en el orden que convenga y no necesita hacerlos oir todos paracaracterizarse.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

GRADOS DE LA ESCALA Como ya sabemos los grados de la escala se indican con números romanos, pero también se denominan de acuerdo a su fucnión dentre de la tonalidad. En los dos casos son utiliadas tanto para las notas como para los acordes que se forman a partir deellas.

I II IV VI VII

TÓNICA SUPERTÓNICA III MEDIANTE -SUBDOMINANTE V DOMINANTE SÚPERDOMINANTE SENSIBLE El I grado representa la tonalidad y el III grado la modalidad.

LAS DOCE TONALIDADES MAYORES Se originan cuando se concreta el esquema de la escala mayor a partir de las doce notas de nuestro sistema. Este desplazamiento de alturas se llama transposición o transporte. Para realizar el transporte y matener la estructura interválica se deberán utilizar las alteracionesnecesarias.

El CICLO O CÍRCULO DE QUINTAS Refleja el parentesco de quintas de las tonalidades. Puesto que sus sonidos fundamentales se hallan a distancia de quintas, sus tetracordios se entrelazan, de modo que siempre el tetracordio superior de una es el tetracordio inferior de la tonalidad vecina y viceversa.

Orden de las alteraciones El círculo de quintas nos revela que partiendo de Do mayor (sin alteraciones) y subiendo por quintas justas encontramos las tonalidades con sostenidos y el orden de los sostenidos que también se ordena por quintas.

A partir de Do mayor pero descendiendo por quintas justas, encontramos las tonalidades con bemoles y el orden de los bemoles que también se ordena por quintas.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

Existe una zona en la que bemoles y sostenidos se encuentran , ahí conviene pensar esas tonalidades de las dos maneras. ( especialmente: Sol#:lab// Do#/Reb//Fa#/Solb/) Mayores y menores A cada tonalidad mayor le corresponde una tonalidad menor relativa, también denominado relativo principal cuya nota fundamental está situada una tercera menor por debajo. Estas escalas son relativas porque comparten los mismos sonidos, lo que las diferencia es su tónica. Puede representárselas en el mismo ciclo de quintas.

MAYOR 3ra.m

menor También existe el relativo directo( escala homónima) es el de igual tónica y modalidad contraria: Do mayor-do menor.

Es importante leer este apunte experimentado en un instrumento y cantando, se recomienda teclado por lo gráfico que es para la comprensión.

REGLAS “ AYUDA MEMORIA” O MNEMOTÉCNIAS PARA LAS ESCALAS MAYORES Existen reglas prácticas que ayudan a recordar los bemoles o sostenidos que necesita una escala , o inversamente, a qué escala corresponde una determinada serie de bemoles o sostenidos. Para utilizar estas reglas, es necesario saber de memoria el orden de las alteraciones.

Cómo saber la clase de alteraciones que corresponden a una tonalidad mayor.  A la tonalidad cuya tónica es natural, les corresponden la serie de sostenidos, escepto Fa, que le corresponde la serie de los bemoles y Do que no tienealteraciones.  En las tonalidades con tónica alterada (Mib), corresponde la serie que indica elnombre.

REGLAS PARA ESCALAS MAYORES ESCALAS CON SOSTENIDOS  Dada una tónica, buscá la nota que corresponde al séptimogrado.  Buscá en el orden de los sostenidos las alteraciones que correspondan hasta llegar a esesonido.

Ejemplo: Tónica MI. Séptimo grado re#. ( cantidad de alteraciones: cuatro sostenidos)

ESCALAS CON BEMOLES  Dada una tónica, buscala en el orden de los bemoles y agregá un bemolmás.

Ejemplo: Tónica Mib. Cantidad alteraciones: tres bemoles. Sib. Mib.Lab.

de

UBICACIÓN DE LAS ALTERACIONES EN LA PARTITURA Las alteraciones que corresponden a la tonalidad llamadas “alteraciones propias” se escriben al comienzo del pentagrama, al lado de la clave, en las líneas o espacios que corresponden a las notas respectivas y afectan a todas las notas del mismo nombre del trozo escrito. El conjunto de estas alteraciones recibe el

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

nombre de “armadura de clave” REGLAS PARA ENCONTRAR LA TONALIDAD MAYOR QUE REPRESENTA UNA ARMADURA ESCALAS CON SOSTENIDOS La tónica de una escala mayor con # se encuentra un semitono más arriba que el último sostenido de la armadura de clave que presenta.

ESCALAS CON BEMOLES La tónica de una escala mayor con b se encuentra en el pénúltimo b de la armadura de clave que presenta.

JUEGO PARA PRACTICAR LAS ARMADURAS DE CLAVE. Copiar y recortar los 28 rectángulos, guardarlos en un sobre, sacar de a uno y decir , escribir, tocar la escala que corresponda. Crear motivos melódicos en las tonalidades ,tocarlos, cantarlos,escribirlos.

FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb

1b 2b 3b 4b 5b 6b 7b

1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#

SOL RE LA MI SI FA# DO#

ESCALAS MENORES Las escalas menores se diferencian de las mayores por la disposición de tonos y semitonos y como consecuencia por su sonoridad. También se diferencian porque existen tres escalas menores que pueden aparecer de manera independiente o combinadas entre ellas en una obra o canción. Es el tetracordio superior el que se modifica para diferenciarlas.

ESCALA MENOR ANTIGUA (marcar los items sobre el gráfico de la escala) -Derivada del modo antiguo eólico.

-Tiene dos semitonos que se encuentran entre el II-III y V-I -No tiene sensible porque el VII grado se encuentra a un tono de la tónica.

-No tiene acorde dominante porque su V es menor.

ESCALA MENOR ARMÓNICA (marcar los items sobre el gráfico de la escala) -Tiene el VII ascendido un semitono ( a principios del Renacimiento se empezó a cantar la “sensible” buscando tensión hacia la tónica) -Tiene tres semitonos entre el II –III, entre V-VI y entre VII y VIII -La segunda aumentada entre el VI y VII le da una sonoridad particular. (“árabe”) -Su V es mayor por lo tanto es Dominante.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

ESCALA MENOR MELÓDICA (marcar los items sobre el gráfico de la escala) -Es diferente al ascender que al descender -Al ascender tiene el VI y VII alterados ( el VI se empezó a ascender buscando facilitar la resolución melódica de la 2da. Aumentada y manteniendo la tensión hacia la tónica) -Al descender es igual que la menor antigua. (al bajar no existe esa “necesidad auditiva” de tensión) -Tiene dos semitonos. Nótese que uno de los semitonos está entre el VII y el VIII al ascender y entre el VI y V al descender.

Tocar y cantar las diferentes escalas menores. Colocarles ritmos y escribirlos, combinar con notas repetidas. Crear motivos melódicos, tocarlos, cantarlos, escribirlos.

REGLAS MNEMOTÉCNICAS PARA ESCALAS MENORES Dada una tónica, buscá su relativo mayor ( tercer menor ascendente), después utilizá las reglas de las escalas mayores.

REGLA PARA ENCONTRAR LA TONALIDAD MENOR QUE REPRESENTA UNA ARMADURA Dado que al modo menor le corresponde la misma armadura que a su relativo mayor, analizá las notas iniciales y finales de la partitura, también las alteraciones accidentales que puedan aparecer en el transcurso ( las alteraciones de la escala menor armónica o melódica se escriben como accidentales)

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

TRANSPORTE Transportar una composición consiste en escribirla o ejecutarla con sonidos más agudos o más graves que los originales, pero de forma que nada varíe de su estructura rítmica y melódico-armónica.

La finalidad del transporte es la de hacer posible que una composición pueda ser ejecutada por una voz o por un instrumento a los cuales habría resultado difícil o imposible en la tonalidad original debido al registro que posee.

Puede realizarse en forma escrita u oral. En el transporte escrito, el cálculo de las operaciones puede ser todo lo lento y detenido que se crea conveniente. En el mental, las operaciones han de realizarse a la velocidad impuesta por la ejecución.

Como se realiza: dada la tónica a transportar se determina la armadura de clave. Luego se escribe o se piensa calculando el intervalo que separa las dos tonalidades hacia arriba o hacia abajo según se indique.

En el caso de que aparezcan alteraciones accidentales, se observará cual es la modificación interválica respecto de la nota original en la partitura inicial y se respetará el mismo intervalo en la melodía a transportar.

Instituto Superior de Música. Universidad Nacional del Litoral. INGRESO 2020. TEORÍA. Profesoras: María Inés López- Elina Goldsack

AGREGADOS NO ESTRUCTURALES- NOTASAUXILIARES Se utiliza esta designación para distinguir entre una nota de la armonía ( nota estructural) y otra que no lo es (nota auxiliar o agregado no estructural).

1) Notas de paso: forman uno o más pasos de segunda entre dos notas diferentes de un acorde (o de notas de dos acordes diferentes)y se presentanen posición métrica mas débil que éstas.

Completan un salto melódico con notas intermedias.

Pueden ser ascendentes, descendentes, diatónicas o cromáticas. Otra variante es la nota de paso apoyada, en posición métrica fuerte que puede considerarse un tipo de apoyatura.

2) Bordaduras:Aparecen entre una nota del acorde y su repetición en posición métrica más débil que esta, y a la distancia de una segunda superior o inferior. Cuando la bordadura retorna a la nota principal puede tener lugar un cambio de armonía. Dos o tres bordaduras al mismo tiempo en movimiento paralelo constituyen un acorde bordadura o acordeauxiliar.

3) Retardo: Detención de un movimiento de segunda en una voz mientras tiene lugar cambio de armonía (generalmente se produce una disonancia). Tiene tres momentos: preparación, disonancia y resolución. Por lo tanto el retardo precede a una nota de un acorde a distancia de segunda, es preparado incluyéndolo como nota propia en el acorde anterior y resuelto llevándolo por grado conjunto a la nota correspondiente del acorde siguiente. Ocurre en posición métrica mas fuerte que su preparación y resolución.

Entre el retardo y la resolución pueden ser intercaladas otras notas. ( resolución diferida)

4) Apoyatura: Como el retardo pero sin su preparación. También ocurre en posición métrica más fuerte que su resolución. Da la impresión de inclinarse sobre la nota en la que finalmente resuelve, con un movimiento de semitono o detono.

5) Anticipación: Es una nota propia de un acorde, que aparece (es anticipada) en el acorde inmediatamente anterior en posición métrica débil. Por lo general su duración es menor que la de la nota que anticipa y no está ligada a esta. Puede ser en una o en varias voces.

6) Escape: Movimiento por grado conjunto y salto. Sale de la nota de un acorde por grado conjunto y se dirige por salto a una nota propia del acorde siguiente. Ocurre en posición métrica más débil que su resolución. Los intervalos pueden tener la misma o diferente dirección.

7) Nota de cambio: Salto seguido de movimiento por grado conjunto. Sale de la nota de un acorde por salto y se dirige por grado conjunto a la nota propia del acorde sgte. Ocurre en posición métrica más débil que su resolución.

8) Pedal: El pedal es una nota (la tónica o la dominante) que persiste en una voz mientras se producen diversos cambios de armonía. Comienza como nota de un acorde, será en algún momento extraño a la armonía, y terminará como nota del acorde final del pedal. Para que sea un agregado no estructural debe ser un pedal que en algún momento no forma parte de la armonía. A veces aparece como bordadura constante sobre una nota o como nota repetida.

Puede aparecer en la voz superior, inferior o intermedia. Puede aparecer como doble pedal o acordepedal.

Pasos para el reconocimiento visual y auditivo de los agregados no estructurales.  Sobre una armonía determinada improvisá libremente una melodía mientras grabás, después realizá la transcripción y analizá los agregados noestructurales.  Toca o cantá leyendo un cifrado armónico y trabajando conscientemente las notas auxiliares posibles.  Marcá en las partituras que estés estudiando en tu instrumento o trabajando con el coro o la orquesta lugares donde claramente identifiques los diferentes agregados no estructurales, focalizá tu antención mientras estéstocando  Después de marcar los acordes en una partitura de obra o canción analizá y clasificá los agregados no estructurales

BIBLIOGRAFÍA Aguilar, Ma. del C.(1999) Análisis auditivo de la música. Extracto del informe de Investigación presentado en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E Payró”. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. Ed del autor.

Aguilar Ma. del C. (1978/83) Método para leer y escribir música a partir de la percepción: Ritmo, Melodía, Intervalos, Armonía. Buenos Aires. Ediciones culturales argentinas.

Aguilar, Ma. del C.(1991)Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas.. Cuarta Parte, pag. 108 a 136.

Berry, W. .(1986) Form in music New Jersey, USA. Prentice- Hall ,Inc. Englewood Cliff,.

Gabis, C. (2006) Armonía funcional. Buenos Aires. Melos de Ricordi Americana. Pag. 300, 301, 302.

Grela, D. (1987): Análisis musical, una propuesta metodológica. Serie 5. Rosario. La música en el tiempo.

Haydn J. Twelve String quartets opp.55,64 and 71, Complete. New York. Edit. Wilhem Altmann Dover Publications, Inc..Menuetto-allegretto.

Herrera, E. (1995) Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. España. Antonini Bosh editor. Pag. 43 a 47.

Herrera, E. (1995) Teoría musical y armonía moderna Vol I y I.I España. Antonini Bosh editor.

Kröpfl, F. (1984) Introducción a las nuevas técnicas de análisis musical .Notas de referencia.

Ferrer E. (1999) Técnicas de creatividad. Introducción al conocimiento de la armonía y el contrapunto”.

Buenos Aires. Edit:octubre.

Frega A. L. (1972) Música y educación- Objetivos y Metodología Buenos Aires. Edit. Daiam Gainza V. H. de (1974) Método para piano ( Introducción a la música ) Gainza V. H. de (1967) 70 cánones de aquí y de allá. Buenos Aires. Edit.:Ricordi Gainza V. H. de (1994) El cantar tiene sentido. Cancionero recreativo juvenil .Buenos Aires. Edit. Ricordi.

Gainza-Graetzer (1963) Canten señores cantores de América. Buenos Aires.. Edit: Ricordi Garmendia E.,Varela M. (1981) Educación Audioperceptiva. Libro del maestro y fascículos N°1 a 8. Buenos Aires. Ricordi, Graetzer G. (1969) Antología Coral Fascículo II. Buenos Aires Edit. Ricordi Hindemith P. ( 1946/49) Adiestramiento elemental para músicos. Associated Music Publisheers, Inc. N.York.

Bs.As.. Ed. Cast. Ricordi,.

Károlyi O. (1965/79) Introducción a la Música. Madrid . Alianza Editorial Leuchter E. ( 1971) Armonía Práctica. Bs.As. Ricordi Michels Ulrich (1982) Atlas de música, I 1ra. edición en castellano) España: Alianza Editorial Palacios F. (1997/98) Escuchar. 20 reflexiones sobre música y educación musical Las Palmas de Gran Canaria.

Edit: Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria.

Rodriguez Kees D. (1996) Apuntes de la cátedra Texturas, Estructuras y Sistemas. Instituto Superior de Música de la U.N.L. Scholes P. ( 1938/ 84)A. Diccionario Oxford de la música. Bs. As. Edit. Sudamericana. Vega Carlos (1965) Lectura y notación de la música Argentina. BsAs. Ed. El ateneo. Zamacois J. (1949 /1958) Teoría de la música Barcelona. Edit. Labor.

2¢

EJERCICIOS RÍTMICOS-1 comienzos téticos-finales eri t.fuerte y débii .

-- 0 -

_'i

EJERCICIOS RÍTMICOS-2 comienzos anacrúsicos-acéfalos

-

E=

'

1111111 T_

_

____________

1-

E=

FEZ

`-

-

-

EZ

u

-©

-

E=

u

E=

E= `E=

E=

®

l i-h-

1'-

llllllllllb

CD EEZ

E= E=

E=

E= E= EE= EE=

u' E=

`-

-

EE

E=+

'

EI+

ú

®

li--_

__'''ll,,,i.

',=1

(Z8

EJERCICIOS RÍTMICOS 3 pie ternario-grupos rítmicos

1

ftB

_-_1

rí

11r\

E=

f / 9,.E=

u/ E= E=

`V/

EJERCICIOS RÍTMICOS-4 `\

0

EE

© ©

©

negra con puntillo en pie binario

,

,

1`7

30

EJERCICIOS RÍTMICOS-5 silencios de corcheas-semicorcheas

1___

©

B Cg

®

r_

r

r

1_ JII-_

-_ I

I J-rJlllll

3\

EJERCICIOS RÍTMICOS-6 corcheas con puntillo

.:}`=.

EJERCICIOS RÍTMICOS-7 '@ Polirritmias o superposiciones: ostiviato o patrón-imitación libre o estricta-Iíne¿

acompañamiento. ©

111

Ej

-1

©

1

1

'

,]

[j'

\r--J- J

1

1()

111

]]_E,

_'_ , .J1111

'

1

1

----11'11'1''1,1111---1--

'11Jrl1'II-I1,I11-

r-,

111JL=1[[1

tj

'

r-.

I

JL) I 1 ' 1 (1----\

r-iE-\__-_ _, \ , 11

J=

'

,

7111-___ - \,

, , -_JI\±111,1''

111L,1,lllLIllllllllI-

1

1--

1

,, \ ,_111111,-11,1,1--]

s l]lL,1,,1,1--,11-1,,1-]

, 1--11-1-]r[-J

1--1'--1[J,l,rJI[J

--- -®

-,-4

1,11,111,,11--11-1

-FF=,,

-----'1''',

FH, ,

111111\\\,,,,_1,

(,-,-,

..

1-'---111'1111--'----1-

11111'

11

.lj]]

,i

-, -,

111111,

1-

1

1

1

,'

1111Ü11rl

I

-1

1_

1,,1Ü11Jrl

-]

CD 11

1

,

L)

,

-

1111(,

11

111111111111111

111

1,

-

,

-

,

1

1--

r)lJI\

L)

)r

©

[

\\

,) ,1

-,

- - -1¡111

I

1

111-..--11-11-111-]

'fllÜ1111 '

'

__

\

lJ

\,E,1'\1 1lJ1

11,1-11,111--]

-

\

I

]

1

1

„ \ \ -® ,

1

t

, \ -,-,---, 1

1

1

,_11,11,

lJ '

LL- ' \,

\

( e___-\ , -, \ -,

11r--J

E,[1

I

lL'11\[

\,\ 1- Jll,l- J1-1111,,-11-] 1-1,1,1111 '',,..T

]11

'

rJ,1,, rJ,[1'',11,1,

_1,111111

©

1

=

.

I11---'

1

r

11

11

-1- J r-

111-,,1,,1111

1,11,

\

(11 11

1

[ - J- J,-,It1I

-

()

- I

-, -, - - - C\,-\ 1

, ,

li)

111-1

11-

11

11,,111--11,1,-1'rJIllI--,J

1,

JJ,

r J- - J IJ---111-111-

1

111_

CONSIGNAS PARA PRÁCTICAS RÍTMICAS CON Y SIN LECTURA, CON Y SIN ESCRITURA Ejercicios rítmicos sin lectura ● ● ● ● ●

Sobre pulso cómodo (65 o 70 de metrónomo) marcar división binaria y ternaria, pulso o tiempo, valores largos de dos o más pulsos, silencios de uno o más pulsos.

Igual que el punto anterior pero con música grabada, también realizar combinaciones libres e imitaciones mitaciones de los instrumentos o las voces.

Realizar los ejercicios anteriores con distintas velocidades.

Sobre pulso cómodo practicar contratiempos en pie binario y en pie ternario Con metrónomo y con grabaciones.

Analizar las células rítmicas ítmicas nuevas e incorporarlas a los ejercicios sin lectura.

ETAPA 1 de lectura rítmica- (Para trabajar sobre los ejercicios que están a continuación) ● ●

● ●

El primer aspecto del ritmo a tener en cuenta antes de leer es el tempo (velocidad del pulso) .Después de e determinarlo, realizar la división o pie.

La marcación del pulso y la división es fundamental en esta etapa, después al incorporarla a nuestro oído interior nos iremos desprendiendo de ella. La realizaremos con las manos mientras utilizamos una sílaba para pa marcar el ejercicio escrito.

Voz y gesto de compás. En primera instancia puede ser que el gesto incluya chasquido de dedos.

Palmear o percutir el ejercicio llevando internamente el pulso y la división.

ETAPA 2 -Aplicación de alturas Libre: leer los ejercicios rítmicos con la voz o con un instrumento sin ninguna propuesta de modelos melódico-armónico. armónico. Escribir melodías (sin ninguna propuesta de modelos melódicomelódico armónico) a los ejercicios y después leerlas instrumentalmente.

Pautada: leer los os ejercicios con un modelo teórico dado. (pentacordio-intervalo (pentacordio intervalo-acorde-escala).

Escribir melodías a los ejercicios con un modelo teórico dado y después leerlas.

ETAPA 3 – aplicación de texto -Colocar texto y después incorporarlo a la lectura.

ETAPA 4- aplicación de tempo y expresión ● ●

Aplicación de distintas velocidades (con metrónomo y con música grabada), incorporación de terminología referida al tempo.

Aplicación de modificaciones expresivas del pulso, acelerando, rallentando, ad líbitum, calderones,etc.

:3q

EJERCICI0S MELÓDICO-ARMÓNICOS I E= E=

Ell

Pentac;ordio iiiayor- Mov. mel. : grado conjunto y nota r.epetida +C/11l`C4>O -C

Colocando un b al mi , practicar el mo,do menor

U

• J`-T-,

E=

EJERCICIOS MELÓDICO-ARMÓNICOS 2

E=

Ü

Acorde mayor -Mov.-mel : saltos y nota repetida

E=

+±riia23w

E=

Vüt`®oicÁ*

4

E=

Q 4 +

EE EE

-©

r,.-l,lE-.-`-`-`-,iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii'

1' ^,

11

\il,

J-

u ® ® _

`J

1.

_,,

.'

..

„

1.

® ®

\

11

11

„

1'

,!

1`I,,,,I,,IIIIIIIIIIlllI-IIlr=tl`-`-,I r,.=l=-='-IJEllllllllllllllllI,-lllllllllllllll'IIlllL,-llllllllllllI-l-gi E±'JIIL-Il-IiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiEi qL' ® - --- ® -IL

_,,

1

--

,-

u _ __®

J'

u

L=' .

(,

1,

'`n.

J

\€J, -

[,.` .

1,

-

0

,,

H

11,,

1,1111

1, 1,

lL,

'

E H

[

®®-

'

0'

.

--.

1,

,,

11

11

(1 ,1

L

¿

_`

,

' h

1'

,1 '1

11

11 11

==1

'€blocqndo un b ai mi, practicar ei-ñódb meno+

„

11

11

„ (1

1,

`

1,

.1

1)

_,.

„

1,

..

^.1,1, .

(,

'' 1' '[I11„

E=

EJERCICI0S MELÓDICO-ARMÓNICOS-3 pentacordio

menor: grado conjunto y nota repetida tónica re- Dm

:-fi c u c n o " -¿. L, o u |P: p tl o.m±L=..l` o u . = || . . _.._...T±±j==

EE E= E=`

EH

J E=

+J

:©

€olcjc;ando un # al fa, prac:tic;ar el modo mayor

E]ERCICI0S MEI,ÓDICO-ARMÓNICOS-4 acorde

menor~ salto y nota repetida

tóníca re Dm

•í-`"",`""`.`' "

=..:

=

: ,,,... `'`` .,...,., `` `` .... :;

..:

:

,.:

,.:

:

-=-`,í

Colocando un # al fa. practicar el modo mayor

.:`

::-._

EJERCICIOS MELÓDICO-ARMÓNICOS- 5 Escala DO -y la m-C y Am-ámbito de sva. grado conüurito y nota repetida 0

J=65

J=85

J=110

J=70

J=90

o=65

_E-_____ , ,

,

V'l,,,,''l'

JH

I

1

1

,

,

,

,

Im J ' 1 , , , \±1, I J , , J cJ_,

,

,

-

J

-

I

I

, r

1

1

_

,

1

_

1

r-

1

1

-

1

I

-

1

'

Á@

_

1,

,

1

(

'

1

Ér

1

(

^lllltlll'l, m

\\V

d_±

'

1

1

+

1

,

1

1

J+ -----

1

1

'

I

J

I

1

1

1

'

1

1

1

1

1

1

1

1

1

.

1

€

EJERCICIOS MELÓDICO-ARMÓNICOS-7 Escala Sol y mi rn -G y Em-ámbito de sva. grado conüunto y nota repetida J=65

©

J=65

J=85

@ ',

111,

Ü©j

P

J=85

J=iio

J=110

J.=90

J.=7o

,

±

J.=70

J.=100

-

+

+

+,

+

+

+

'

=

=

=

=

-

+

o=65

+

5.

1JH.-,,I

.,-''J,JJJ',''''I11\1,II,,,,,111111

J.

d.

L»'-ll--l,II,IIII,-Ill--IIIlll-,,,,,,,,,,,,,I-I,,l---,,,,,,,,, Ü®j ± ± ± + + ± + ± d.

L,

I

1

1

]

[r.L-iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiili-iiii--i-iiiiii-i-i-iiiiiiiiiiiiiiiiliiiiiii-iii-iEiiiiiEiEiiiiiiiiiEiEEEEiEEiiiiEEEiEiiEEI Jd

1

1

'

,

Cnn£.¡LQne:5_e_n_d_o__m_avor

yó y

scyco mc ]a

yo soy En la3

cai li

mo la di dha ma pa so cati m do

Ú üs

go p'd doel ve

ri to ctim tas trai goin

]la-no ra no

bf€ vier

Tar

ga

.fa

ma

diea la

ma

fia

]la.

ño,d

don dettiss

la

sa lioacantsr y]lo

dy.lm

vi

no

baha

caya

nís

y

no

cum docan

cuan doempiezm abro tar me danga nasdello Tar

corta vi dB')a

i

doqu€

re

cicnve

tm 1" co yu yo3 me

da la

`re yenel

.porh

señ3lquevienelle

no

gan do

depuro gustomi vi da cm6ltmbordela lu na yel

el

nís

dm ga

chesa tioa

cién ba

ms de IJo

cm laTy

tiem po

del

car

llo

na

porque lls gael cu na a mor del car na

rar raT.

vd

val val.

,

C_a_ni£_!_Q_ries_enlamerior

CD

rJIL.JIIIII-=

J-llllIHFTTi.+.±ijl` ! J J '-T±-"_-.-'T+ÍÍÍTFETT ....:r.T-.'TTF

0

m "e ñoso fia

1)a-a do

de

soñi

to

del al

ma

mí

a

le

queno

rl

q`iienesaquelpaja

El

--

ri

üo

quecmtaso breelü

món

ait

dqg

di

so ña

CONSIGNAS PARA PRÁCTICAS MELÓDICO-ARMÓNICAS CON Y SIN LECTURA, CON Y SIN ESCRITURA Sin lectura ● ● ● ● ● ● ● ●

●

Tomando como referencia un acorde cantar y/o tocar pentacordio (M o m) Cantar y/o tocar pentacordio realizando notas repetidas:-a- en cada una de las notas-b- en algunas (2-3-4- o más repeticiones) Ídem que los ejercicios anteriores pero con el acorde ( M o m)-. Ídem que los ejercicios anteriores pero con la escala completa.

Incorporar sensible inferior como bordadura a la tónica, quinta inferior, sexta superior como bordadura a la quinta en el caso del pentacordio y el acorde.

Cantar y/o tocar escala en ámbito auténtico ( 8va a partir de la tónica) y en ámbito plagal (partiendo y llegando a la tónica, cantar hasta la quinta arriba y la quinta abajo) Cantar y/o tocar pentacordio, acorde o escala comenzando y terminando con tónica, después con la quinta, después con la tercera. Intercalar en los comienzos y finales.

Realizar ecos: crear en un instrumento motivos melódicos de tres notas sobre modelo dado (pentacordio-acorde-escala) para que sea reproducido ( vocal o instrumentalmente) y reconocido por un compañero. Ídem que el ejercicio anterior pero con 4 o más notas.

Lectura Los ejercicios que están escritos en redonda y sin métrica son para ser leídos en tempo cómodo y libremente. ( pulso de redonda) ● ●

● ●

Realizar la lectura del nombre de las notas sin entonación. tomar como referencia el acorde correspondiente y luego cantar y/o tocar tocando el mismo al comienzo y al final del ejercicio. Si hay dificultad en la entonación cantar con un instrumento al unísono.

Cantar los ejercicios a capella y repetir la lectura sin cantar, tratando de recordar la melodía.

En los ejercicios con ritmo primero resolverlo y después entonar. Después ir intentando realizar todo a la vez.

Escritura ● ●

La parte c será completada al dictado (con instrumentos o con la voz) con variantes en las dos o tres últimas notas de a o b.

La otra parte sin completar es para crear o escribir al dictado ejercicios similares. En el caso de la creación se tomarán los ejercicios en redondas y se les colocará un ritmo.

La, la, la, je ne l'ose dire Pierre Certon c. 1572

f a f E k dk k k k

Cantus

k

La, la, la, je ne lo,

f af E k k k k k

Altus

k

La, la, la, je ne lo,

f af E k k j M La, la, la,

Tenor

k k j

b ff E

Bassus

f af k

k

k

je

le

vous

k

k

le

vous

f f a k

je

f af k k M je le

vous

f bf k

k

k

je

le

vous

f Jk k k f a

8

je

k k k

k

je ne lo,

ne l'o - se di - re, La, la, la,

je

k k k k k k

k k j k k j

ne l'o - se di - re, La, la, la,

k k k

k k k

k k k k k k

je ne lo,

je ne lo,

je ne l'o - se di - re, La, la, la,

k k k

k k k k k k

je ne lo,

je ne l'o - se di - re, La, la, la,

k

k

j

k

k

k

di - ray,

Et

la,

la,

la,

je

le

vous

k

k

k

k

j

k

k

k

di - ray,

Et

la,

la,

la,

je

le

vous

k

k

k

k

j

k

k

k

di - ray,

Et

la,

la,

je

le

vous

k

k

k

la,

k

j

k

k

k

Et

la,

la,

la,

je

le

vous

k

k k

k

k k j

k k k k dk k

k

k

di - ray,

k

je ne lo,

je ne lo,

dk

k

k

k k k

La, la, la, 5

k k k

k dk k

kz

k k ‡

k

k‚ k

k

k dk j

k k j

dk

j

di - ray.

k

k

n

di - ray.

k

j

di - ray.

k

j

di - ray.

kz k k ‡

k

k z k‚ k

k

Il est un homm - e en nos vil - le Qui de sa femme est ja-loux, Il n'est pas jaIl n'est pas ja - loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Il a - prest-e et

f af J k k k

k

k

k k k

kz

k k j

Il est un homm - e en nos vil - le Qui de sa femme est ja-loux, Il n'est pas jaIl n'est pas ja - loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Il a - prest-e et

f J k k k k k k k k k k k k k k k k j kz k k k f aM ‡ ‡ Il est un homm - e en nos vil - le Qui de sa femme est ja-loux, Il n'est pas jak k k b ff J

Il n'est pas

k k k

ja - loux sans cau-se,

k

k

kz

k ‡ k

Mais il est

k k j

kz k k ‡

co - cu du tout, Il

k

k

a - prest-e et

Il est un homm - e en nos vil - le Qui de sa femme est ja-loux, Il n'est pas jaIl n'est pas ja - loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Il a - prest-e et

2 13

af

f k

k k k

kz k k k k k k k k k k k dk k ‥

- loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Et la, la, la, je ne lo, si la mai-ne Au mar-che s'en va a tout,

f af k

k dk k

k k

k k k k k k k k k k k k

- loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Et la, la, la, je ne lo, si la mai-ne Au mar - che s'en va a tout,

k k k

k

je ne lo,

je

k k k

k

je ne lo,

je

f k k k k k k k k k f k k k k k j a M - loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Et la, la, la, si la mai-ne Au mar - che s'en va a tout, k k k k k k k k k k k k k k f f b j

k k k

k k k

je ne lo,

je ne lo,

- loux sans cau-se, Mais il est co - cu du tout, Et la, la, la, si la mai-ne Au mar - che s'en va a tout,

je ne lo,

k k k

k k k je ne lo,

y f k k k k k k k j k k k f k k k k j k k k fk dk dk j J a

18

ne l'o-se di-re, La, la, la, je le vous di-ray, Et la, la, la, je le vous di-ray.

y f f a k k k k k k k k j k k k k k k k k j k k k k ej J ne l'o-se di-re, La, la, la, je le vous di-ray, Et la, la, la, je le vous di-ray. f k k k k k k k k j k k k k k k k k j k k k k yj J f a M je ne l'o-se di-re, La, la, la, je le vous di-ray, Et la, la, la, je le vous di-ray. k k k j k k k k k k k k j k k k k yj J k k f k k k bf je ne l'o-se di-re, La, la, la, je le vous di-ray, Et la, la, la, je le vous di-ray.

MÓDULO 1 - LENGUAJE MUSICAL

Edición FEBRERO 2020

Alumno:

Carrera: EXAMEN TEÓRICO

1. Diseñar un fragmento rítmico de 4 compases en 4/4 y otro en 6/8. Utilizar todas las figuras indicadas, sus

correspondientes silencios, debe contemplar un comienzo tético y otro anacrúsico e incluir al menos una síncopa en cada ejemplo.

Tener en cuenta la unidad de tiempo de cada compás para armar los grupos, según corresponda. a)

b)

2. a) Reconocer e indicar los siguientes intervalos:

b) Escribir los siguientes intervalos:

3. a ) Escribir los acordes de tónica y dominante con 7ma según el cifrado, colocando alteraciones en las

notas. b) Escribir el cifrado encima de los acordes.

4. a) Indicar la tonalidad y escribir la escala indicada correspondiente a la armadura de clave. Marcar la estructura: tonos , semitonos , tono y medio.

Escala Mayor

1

Escala menor armónica

Escala menor antigua

Escala menor melódica

b) Colocar armaduras de clave de las siguientes tonalidades:

5. a) Transportar el siguiente fragmento de cuatro compases a la tonalidad de página siguiente)

(Ver el ejemplo en

b) Reconocer la tonalidad de la melodía y cifrar la armonía (un acorde por compás). Marcar y nombrar los agregados no estructurales.

2

\ 1

1

> C'U5,

ñ-

D

> CtJ

0,

1

m

CL

=

É1 ®

C2.

3Q)

-

5 J

®aD

Cl ®

=

q)

Cr

0J

P®`Ñ

EI

-

J'Éi

CL

•®

®

1

_® U,

)

1

a

-

aC_

C=

-

-

V'

0=

8=

=

Cl0

ú

.

®

0,

0)

Cr

3

-a.

1

®É=

1,

J

1

= .r_CJ

COa

1

J,, OJ

=.

Cr

0=T_.

J0,

0)

Q}

=t^

'

ruul

1

R

\

i

-

> EÜa,

P 10

®V)

®0,

S-

01

QJ-

CD

É2_

®

3a)

1

tJ-

=,

0)

CD

C2_

*

5Q)

CL

1

®C=

®

JÍ1 CL

30

I

J

J

1

Cr

C1

®

='C2_

® JD

Ü ¢),

5J' C2_

®

0

1

=-

-

D=.

®

tr = CL 1• '=

-

<-

aC

qii.§

.1Eg

< ®

Cr

0=

"

-

ar

0)a'

-

J'

J

0'=.

'

-

9-

8

®

®

1

0J

-

C:

®ff-

C

1

CJ-

0•-J

=

=.

CL

n'

`

3

•-

i 9.

£.

08t 1

t7-

0

P_.

C=Ü,

EXAMEN PERCEPTIVO 1. Percepción Métrica: Ejemplo 1 Compás:

Ejemplo 2 .

Compás:

.

Tempo (Lento/Moderado/Rápido):

Tempo (Lento/Moderado/Rápido):

Tipo de comienzo (tético/anacrúsico/acéfalo):

Tipo de comienzo (tético/anacrúsico/acéfalo):

2. Análisis Formal:

3. Dictado: Tónica:

.

UT:

_.

Ritmo:

Modo: Compás:

. .

_

Estructura Armónica:

3

MÓDULO 1 - LENGUAJE MUSICAL

Edición FEBRERO 2020 EXAMEN ORAL

Consignas: 1. Interpretar dos canciones a elección, una en modo mayor y otra en menor. Deberá ser cantada y en caso de que se pueda, con acompañamiento instrumental (armónico/rítmico) 2. RITMO: Ejercicios Rítmicos 5-6 y 7. Las hojas de ejercicios deberán estar completadas con los ejercicios realizados por los estudiantes siguiendo el criterio de la página, uno en pie binario y otro en pie ternario, uno tético el otro anacrúsico. También se pueden agregar algunas síncopas.

Cómo se pedirá la lectura: • Con marcación: con gesto de compás y el ritmo con la voz en el caso de los ejercicios 5 y 6.

• Como polirritmia elemental: tocando el ejercicio en una mano y el pulso o la división en la otra.

• Los ejercicios 7 se realizarán a dos manos. Con metrónomo en tempos de negra o negra con puntillo desde 60 a 90.

3. Melodía-Armonía: Hoja de canciones en modo mayor y hoja de canciones en modo menor. Armonizadas. Transportadas a dos tonalidades (una con bemoles y otra con sostenidos) Se pedirán entonando con el nombre de las notas y con acompañamiento armónico (piano o guitarra), 4. Lectura de una voz de una partitura coral u orquestal.

4