Best of Papa Jo´s by Plastisches Gestalten

i n h a lt s v e r z e i c h n i s

Vorwort

Wie in einem Spiegel

Interview mit Jo Achermann

Jo Achermann

Gert Bendel

Nora Fuchs

Katrin G端nther

Marcus Jansen

Heike Klussmann

Ingo Vetter

Yvonne Wahl

Heinrich Weid

Curriculae Vitae

Klinikum Lausitz

Impressum

VO RWO RT

Der Kontakte und Arbeitsbeziehungen zum Lehrstuhl Plastisches Gestalten sind viele. Immer wieder hat es Berührungen über die Arbeit gegeben, gemeinsame Projekte, gegenseitige Unterstützung, partnerschaftliche Einbeziehung, Integration in Ausstellungen, gemeinsame Lehrveranstaltungen. Zehn Jahre nach Jo Achermanns erster Werkpräsentation im Museum hat das Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus mit dem Bildhauer eine weitere Schau für unser Haus konzipiert, eine Ausstellung mit Werken von ehemaligen und heutigen Mitarbeitern des Lehrstuhls. Das zwanzigjährige Jubiläum der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus war endgültiger Anlass, auf der Wunschliste stand das Projekt schon seit geraumer Zeit. Der prägnante Titel der Schau, „Best of Papa Jo’s“, stammt freilich nicht von Achermann selbst, sondern einem seiner ehemaligen Assistenten, von denen man mit Fug und Recht behaupten darf, dass sie in Cottbus durch eine außergewöhnlich gute Schule gegangen sind, die sie selbst für den Lehrberuf professionalisiert hat. Zu einem überwiegenden Teil sind sie heute an den verschiedensten Werkkunstschulen und Universitäten, von Wuppertal bis Umeå (Schweden) vertraglich gebunden. „Best of Papa Jo’s“ – das deutet hin auf einen großen Zusammenhalt, auf die Erinnerung an gemeinsame Cottbuser Projekte, auf die Anerkennung einer Schule sozusagen, die man durchlaufen hat. In den Räumen des Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus ist eine überaus vielfältige Ausstellung mit neun Positionen deutscher Bildhauerkunst entstanden, mit prägnanten zeitgenössischen Entwicklungen in der Skulptur – vom autonomen Werk über ‚Kunst und Bauen‘ bis zur Videokunst. Das Museum schätzt sich überdies glücklich, im Katalog auf eines der im deutschsprachigen Raum beispielhaften Projekte zwischen freier Kunst und angewandter Raumkunst verweisen zu können, nämlich im Klinikum Niederlausitz mit seinen drei Standorten. Ich möchte es noch einmal wiederholen: Was sich über den Lehrstuhl Plastisches Gestalten, namentlich Jo Achermann, in der Lausitzer Region entwickelt hat und eine kontinuierliche Fortsetzung erfährt, ist so außergewöhnlich und bemerkenswert, dass Ansätze und Ergebnisse es wert sind hier mit publiziert zu werden. Aufgrund der besonderen Komplexität der Aufgabenstellung für die studentischen Projektteams und die sehr engagierte und professionelle Umsetzung der Projekte befürwortete die Jury der BTU im Rahmen des Wettbewerbes zum Lehrpreis der BTU Cottbus im Jahr 2010 auch einen Sonderpreis für den Lehrstuhl Plastisches Gestalten, für Jo Achermann und die Mitarbeiter Gert Bendel, Katrin Günther und Yvonne Wahl. Mit diesem Preis werden die besondere Wertschätzung guter Hochschullehrer unterstrichen und Beispiele guter Praxis in der Lehre bekannt gemacht. Für die finanzielle Unterstützung bedanke ich mich im Namen unseres Hauses aber auch im Namen Jo Achermanns in seiner Funktion als Lehrstuhlinhaber. Der Dank richtet sich an das Klinikum Niederlausitz GmbH, namentlich Frau Dr.-Ing. Simone Weber und Herrn Dipl.-Med. Hendrik Karpinski, sowie an die Brandenburgische Technische Universität Cottbus. Der Präsident der BTU Cottbus, Herr Prof. Dr. habil. Walther Ch. Zimmerli war uns inhaltlich wie substanziell ein offener und kundiger Partner. Auch der Förderverein der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus e. V. hat dankenswerterweise schon frühzeitig seine Mitwirkung signalisiert. Wie so oft war uns der Verein der Freunde und Förderer des Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus – in dem im Übrigen auch einige der Künstler erfreulicherweise Mitglied sind und geblieben sind – eine verlässliche Größe. Last not least danke ich Herrn Prof. Jo Achermann und Herrn Jörg Sperling als Kurator der Ausstellung für Ihre Kooperation bei der Konzeption und Realisierung des Projektes. Auch den teilnehmenden Künstlern sei für Ihr Engagement und die Überlassung der Werke herzlich gedankt.

Perdita von Kraft Direktorin

W IE IN EINE M S PIE G EL

Seit Walter Benjamin ist es ein schon klassisch zu nennender Topos, dass das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit seine Aura verloren hat. Wie aber steht es mit seiner Rolle und Funktion? Ist wenigstens sie noch unverändert geblieben? Und wenn ja: welches ist sie? „Kunst nach dem Ende der Kunst“ wäre die Formel, mit deren Hilfe ein an Hegel geschulter Benjamin-Leser die Erweiterung von Benjamins Reproduziertbarkeitsdiagnose formulieren müsste: Weder atmen Kunstwerke der Moderne noch den unmittelbaren Weihrauchgeruch des einst von Kultur noch ungeschiedenen Kultus – sie „zwingen uns nicht mehr in die Knie“, um mit Hegel zu sprechen. Noch sind sie aus eigener Kraft auskunftsfähig; sie benötigen den Begriff, die Erläuterung. Aber doch sprechen sie für sich selbst; die Frage „Was wollen uns die Künstler damit sagen?“ ist für diese selbst mehr oder minder sinnlos; hätten sie es auch sagen können, wäre der Umweg über die Kunst nicht erforderlich. Nochmals anders: es geht dabei um den durch Beschreibung, Erzählung oder begriffliche Erklärung niemals ganz einholbaren Sinnlichkeitskern des Exponats, und sei dieses auch vorwiegend im Modus der Abwesenheit präsent wie in der Concept Art. Wo sich die Sinnlichkeit nur noch als Spur und das Abbild nur noch als Symbol findet, erreichen wir eine Welt der Kunst, die sich zwar von ihrer ursprünglichen Funktion verabschiedet hat, allerdings nur, um deren Botschaft desto eindringlicher und nicht mehr durch Versinnbildlichungen, Allegorien oder Verschlüsselungen aller Art verstellt zu verkünden. Kunst soll - das war schon seit ihrer Säkularisierung immer so, und wird vermutlich auch immer so bleiben – der Gesellschaft und den Menschen in ihr einen Spiegel vorhalten; sie ist „ihre Zeit in Symbole gefasst“, und je vielfältiger die damit eröffnete Spiegelwelt ist, je mehr Platz sie für Deutungen und Interpretationen lässt, desto besser! In zeichentheoretischer („semiotischer“) Betrachtung ist deswegen auch von „Mehrfachkodierung“ die Rede gewesen - nach dem Muster „Kunst gibt kein Spiegelbild im Klartext“, sondern nur verschlüsselt. Wer wissen will, was sie sagt, wer sich in dem von ihr (zurück)geworfenen Spiegelbild erkennen will, muss dieses zunächst dechiffrieren, und das ist nicht leicht. Auf der anderen Seite wissen wir aber, dass eine vollständige Dechiffrierung nicht nur nicht leicht, sondern bei echter Kunst geradezu unmöglich ist. Zwar kann jeder Einzelne, der sich an diese Aufgabe macht und – etwa in einer Ausstellung – die Exponate entschlüsselt, dabei durchaus für sich selbst zufrieden stellende Ergebnisse erreichen, aber es muss immer ein Rest Chiffre übrig bleiben, denn nicht nur ist in vielen Chiffren chiffriert, was man „Kunst“ nennt, sondern ihre Vielfalt, wenn man sie denn einmal entschlüsselt zu haben meint, muss sich auch wieder entziehen. Es muss dabei bleiben, dass die Chiffren solche der Transzendenz bleiben, die zwar etwas zum Vorschein bringen, aber eben nur etwas – nie alles…

Walther Ch. Zimmerli Präsident

DAS B IL D I M RAU M

Ein Gespräch mit Jo Achermann, geführt von Perdita von Kraft

Jo Achermann, Sie sind seit 1994 an der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus (BTU) mit einer Professur für Plastisches Gestalten tätig. Sie selbst haben Ende der siebziger Jahre einen ähnlichen Vorkurs an der Luzerner Schule für Gestaltung besucht. Hatten Sie Einfluss auf die Konzipierung des Cottbuser Lehrstuhls, geht die Benennung auf Sie zurück? Nein, diese Benennung geht eigentlich nicht auf mich zurück. Das nannte sich schon in der Ausschreibung so, auf die ich mich bewarb. Aber was ich vielleicht ergänzend zur Tradierung von Wissen oder Handwerk anmerken kann, ist, dass man von allen Orten, an denen man geschult oder unterrichtet wurde, etwas mitnimmt. Aus Luzern habe ich ganz sicher das Naturstudium mitgenommen, das ich später in Düsseldorf eigentlich nicht mehr praktiziert habe. In Luzern habe ich mich vorrangig und sehr stark mit dem Naturstudium beschäftigt. Und das Naturstudium, hatte das mit dem menschlichen Körper zu tun? In Luzern hatte das mit allem zu tun. Wir haben Menschen modelliert, wir haben Menschen gezeichnet. Ich kann mich gut erinnern, ich hatte eine Krähenkralle in 20 cm Höhe modelliert. Ich finde es auch immer noch sehr wichtig – und den jungen Studenten sage ich das auch –, mit dem Naturstudium zu beginnen, um seine visuelle Erfahrung zu stärken. Sie haben in einem Buch zu Ihrer Arbeit mit dem schönen Titel „Holz in Architektur und Kunst“ im Jahr 2000 beschrieben, dass Sie mit dem Wechsel von der Düsseldorfer Kunstakademie an die BTU Cottbus erfahren haben, dass die hiesigen Studenten, die ja – anders als die in Düsseldorf – das ‚Plastische Gestaltens‘ nur als Mittel zum Zweck der späteren Tätigkeit als Architekt durchlaufen, dass diese viel konkretere und mehr Ziel gerichtete Anleitungen benötigen. Lassen Sie sich jedes Semester etwas Neues einfallen? Wo nehmen Sie die Anregungen her? Ja, es ist so. Ich habe das Anliegen, jedes Semester immer wieder neue Aufgaben zu entwickeln, auch mit meinen Assistenten zusammen, und das macht mir natürlich stets sehr großen Spaß, neue Ideen mit einzubringen. Es gibt auch schon ein Buch darüber, es heißt „Apfelorange, Lilahelden, Steinrot“. Und da ist diese Art und Weise, wie wir vorgehen, schon sehr gut aufgezeichnet. Als Student der Theaterakademie lernt man, ein Stück sehr reduziert auf die Bühne zu bringen, mit nur einem Requisit, einer Leiter oder einer Schnur beispielsweise. Ist diese Regiearbeit vergleichbar mit Ihren Ansprüchen an die Lehre des Plastischen Gestaltens? Ich denke bei Ihrer Vermittlungsarbeit vielfach auch an eine Skulptur im Sinne Beuys’, eine Skulptur als Werkkomplex. Das ist eigentlich ein sehr schönes Beispiel. Schon wenn ich vor den Studenten stehe, wenn ich meine Erläuterungen zu dem nachfolgenden Seminar spreche, schon dabei sehe ich es so, dass die Arbeit mit den Lernenden ein Werk ist, eine Progression. Das ist für die Studenten nicht einfach zu verstehen. Sie möchten natürlich gerne immer sofort zum Ziel kommen, sie sehen nur das Ziel. Ich betone hingegen, dass es mehrere Wege gibt, um an ein Ziel zu gelangen oder um ein Werk zu gestalten. Und ich versuche immer wieder, diese Zwischenetappen zu diskutieren und mit den Studenten zu überlegen, ob wir nicht – bildlich gesprochen – die Hauptroute umgehen müssen, um an das Ziel, also auf den Berg zu kommen. Als Kustoden des Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus sind meine Mitarbeiter und ich vielfach in den Genuss gekommen, dass Sie und Ihre Assistenten anhand eines Vorhabens oder einer Gestaltungsanfrage seitens des Museums mit viel Kreativität auf eine Lösung hinarbeiteten. Ich erinnere mich an unsere gemeinsame Lehrveranstaltung „Was ich immer schon mal sagen wollte“ im Sommersemester 2004. Dabei ging es um die Vermittlung einer konkreten Idee über die Typographie. Ja, freilich kommt es vor, dass ich oft die Grenzen meines Lehrgebiets auslote. Aber es ist einfach so, dass mich auch andere Gebiete beschäftigen, solche, die die Architektur auch kreuzen. Ich integriere sie gern in die Lehre, so auch die Typographie. Aktuell geht es jetzt sogar um die Plakatgestaltung. Wir zeigen aktuell die kleine Ausstellung der Siebdruckplakate der ‚Grünen Universität’ unter dem Titel ‚Warum grün und nicht weiß‘. Das macht mir sehr viel Spaß, dicht an die Grenzen der Möglichkeiten zu gehen, neue Lösungen anzugehen, mit dem Ziel, die Studenten nicht nur einspurig, sondern vielleicht auch wirklich parallel und mehrspurig auszubilden, aber immer in Hinsicht auf eine hohe Qualität natürlich. Ich glaube, das ist ein wichtiger Auftrag. 9

Auch wenn Sie nicht, wie Professor Günther Uecker (*1930) an der Düsseldorfer Kunstakademie, bei dem Sie in den achtziger Jahren studierten und 1988 als Meisterschüler abschlossen, in strengem Sinne stilbildend sind – eben weil die Architekturstudenten ihre Angebote als Pflichtveranstaltungen in nur zwei Semestern durchlaufen –, so kann man doch sagen, dass Sie den Ruf einer qualitativ äußerst hoch stehenden Assistentenschule begründet haben. Ich weiß von mindestens fünf Assistenten, die Sie zu Ihrer Unterstützung nach Cottbus berufen hatten und die offenbar so von der Kooperation profitierten, dass sie selbst nun für Lehrtätigkeiten an Hochschulen verpflichtet wurden. Wie sieht eine solche gegenseitige Befruchtung aus und inwieweit profitieren Sie und auch Ihre Assistenten? Ausschlaggebend ist für mich, dass ich sehr gute und interessante Künstlerkollegen an den Lehrstuhl bekomme, mit denen ich auch im Dialog diskursiv arbeiten kann. Niemals habe ich Assistenten ausgewählt, die so ähnlich arbeiten wie ich, sondern ich habe immer nach denen Ausschau gehalten, die eine ganz andere Position vertreten. Zum anderen habe ich auch festgestellt, dass in der Diskussion mit den Assistenten dann auf einmal doch eine gleiche Linie entsteht. Und das hat nicht unbedingt mit deren Herkunft zu tun. Ich kann genauso gut einen Assistenten aus Düsseldorf nehmen wie aus Stuttgart. Es gibt anscheinend gewisse Grundbedingungen, die sowohl in Stuttgart wie in Düsseldorf in der Ausbildung gleich diskutiert werden. In der jahrelangen Arbeit mit Assistenten verschiedenster Provenienz kann ich das feststellen. Einer der früheren Assistenten hat vorgeschlagen, die Ausstellung mit den bildhauerischen Positionen, Ihrer Position und die der übrigen Künstler, „Best of Papa Jo‘s“ zu nennen. Das klingt sehr charmant, aber auch leicht ironisierend. Ich schließe daraus, dass Sie ein offenes und leichtes Verhältnis miteinander haben, dass Sie Ihren Assistenten etwas mit auf den Weg haben geben können, dass diese Ihnen aber auch entwachsen sind. Ja, das ist eine wichtige Aussage. Ich denke, es ist nicht möglich, Assistenten auszubilden, die exakt nur das nachahmen, was der Meister sagt. Im Gegenteil, man kann sie nur gut ausbilden, indem man die Qualitäten der einzelnen Assistenten sieht und sie auch alleine arbeiten lässt. Und mit dieser Erfahrung haben sie wohl genau diese Stärken auch mitgenommen an die Hochschulen, an denen sie jetzt tätig sind. Das erfordert natürlich von mir auch eine große Offenheit zur Eigenständigkeit, wie Sie schon angesprochen haben, d.h. ich kann nicht nur wie ein Meister sagen, das oder jenes muss ausgeführt werden. Vielmehr ist es wichtig, mit dem Team sowie gemeinsam mit jeder individuellen Persönlichkeit professionell zu arbeiten. Und das heißt, Sie geben die Seminare auch vollständig ab? Ja, die Assistenten leiten die Seminare oft selbständig. Dennoch bin ich immer im Hintergrund. Und wenn ich merke, dass die Ziele im Seminar nicht zu erreichen sind, dann suchen wir gemeinsam nach Lösungen. Die Assistenten und ich haben beispielsweise eine Strategie entwickelt, wie man Lehrveranstaltungen so modifizieren kann, dass die Studenten frühzeitig erkennen, wohin sie gehen, d.h. in welche Richtung die Entwürfe sie bei einer Realisierung führen würden. Da kommt unsere Erfahrung in der Lehre dem Studenten entgegen - das ist natürlich für sie nicht immer direkt absehbar. Entgegen Ihrer eigenen strengen bildhauerischen Arbeit ist die Ihrer Assistenten ja zu einem Gutteil Produkt der achtziger Jahre, in denen radikale Umbrüche zum Bildhaften, Mythologischen, Erzählerischen stattgefunden haben. In den neunziger Jahren reagierte die Kunst dann wieder mehr auf die gesellschaftlichen und medialen Zusammenhänge und arbeitete mit Fiktionalität und Illusionierungen. Sinnlichkeit, Pathetik und Selbstinszenierung, wie sie in den Werken Ihrer früheren Assistenten zu finden sind, sind Ihnen völlig fremd. Wie gehen Sie damit um? Ich persönlich bin in den Bewertungen von Kunst natürlich ganz offen. Vorrangig sehe ich selbstverständlich meine Ideen und Forschungen, meine Richtung, die ich verfolge, an der ich arbeite und in der ich weiterhin kreativ sein will. Aber das bedeutet ja nicht, dass ich als Künstler nicht alle anderen Bewegungen, die es gibt, mit einbinden will und kann, sie mit aufnehmen und mit ihnen umgehen kann. Daraus ergibt sich ein großes und fruchtbares Spannungsfeld, so wie ich es mit den Assistenten pflege. Interessant ist aber, dass man von mir offensichtlich erwartet, dass ich bei anderen die gleiche Radikalität im Umgang von Materialität und Textur fordere. Nein, jeder Künstler entwickelt auch in dieser Hinsicht seine eigenen Maßstäbe und dieses Nebeneinander ist oberstes Gebot.

Würden Sie sich mit ihrem vornehmlich räumlichen Ansatz in die Riege der Minimalisten einreihen? So wie Richard Serra sagte, im Grunde möchte er Skulpturen machen, die für eine neue Art von Erfahrung stehen, die Möglichkeiten von Skulptur eröffnen, die es so bislang nicht gab. Sie selbst arbeiten mit Holz. Gerade weil der bildhauerische Wert, das Handwerk und die Materialität eine so große Rolle spielen, scheue ich mich davor, es minimalistisch zu nennen. Die Proportionalität und Gestaltung Ihrer Arbeiten haben aber wie bei Serra immer etwas mit dem Raumkontinuum zu tun, Sie gebrauchen den schönen Begriff von ‚Kunst und Bauen‘. Ja, ‚Kunst und Bauen‘ hat damit zu tun, dass etwas für einen bestimmten Raum geschaffen wird, etwas im Raum entsteht. Und diese Herangehensweise liebe ich sehr, wenn ich Einzelausstellungen mache. Mir steht ja dann auch der Gesamtraum zur Verfügung, bis in alle Ecken und mit allen Kanten. Klar, mir wird oftmals die Frage gestellt: „Sind Sie nun ein Minimalist?“ Natürlich kenne ich Serra, und ich schätze seine Arbeit sehr. Bei Serra handelt es sich immer um den geschlossenen Raum, bei mir entstehen im Hauptaspekt oft minitransparente Räume. Ich sehe meine Aufgabe darin, den Raum bis in alle Facetten zu erforschen. Ich will weiterhin mit ihm umgehen, ja vielleicht neue Facetten in ihm entdecken. Und mir scheint es manchmal geradezu, dass der Betrachter es besser versteht, sich in dem von mir akzentuierten Raum aktiv und agil zu bewegen. Und es ergeben sich oftmals Blickkontakte mit anderen Personen im Raum, also mit dem Gegenüber. Ich schneide das Gegenüber, wenn man so will, auseinander, formuliere es in einer neuen Form. Und da eröffnet sich eine Menge von neuen Bildelementen. Als Beispiel ist die Raumskulptur im Kunstmuseum in Reutlingen zu erwähnen. Das sind in der Tat dann neue Akzente des Raumes, die vielleicht in dieser Form noch nicht gesehen wurden. Oder es ist eine neue Wertigkeit dieses Raumes entstanden, die ich die Texturoberfläche nenne. Diese neue Korrespondenz zwischen Raum und Mensch bedeutet eine Erweiterung des Begriffs ins Soziale. Da spielt auch die Zeit herein, insofern als der Mensch in der arg durch Reduktion geprägten Gegenwart durch sein differenziertes Sehen überhaupt erst in die Lage versetzt wird, eine Abfolge von Zeitschichten wahrzunehmen. Der Museumsbesucher ist immer sehr geneigt, das Kunstwerk als Fassung eines Motivs zu interpretieren. Das passiert bei der Darstellung im Bild, in der Malerei oder in der Fotografie, beispielsweise. Bei ausstellungsbegleitenden Führungen versuche ich immerzu das Anliegen des Künstlers in den Vordergrund zu rücken, dass sich ja oftmals mehr mit den abstrakten Phänomen beschäftigt, mit Proportion, Textur, Gestik, Komposition. Wie würden Sie den Blick des Betrachters als Bildhauer lenken wollen? Na ja, ich habe es ja schon vorher angemerkt, das Sein, die Langsamkeit in der Raumskulptur sind auch wesentliche Aspekte. Was wir noch nicht erwähnt haben, das ist das Licht, die Stille und die Rhythmik. Die Rhythmik ist für mich ein ganz, ganz wichtiges Element. Die eigene Rhythmik wird ja gegeben durch die Person, die sich selbst bewegt und durch das Werk, wie es sich dazu verhält, wenn man sich im Raum bewegt. Das sind für viele Betrachter völlig neue Dimensionen, die, wenn sie sie einmal entdeckt haben, auch langfristig ihren Blick prägen, und darum geht es. Wenn man den Umgang mit der Skulptur und dem Raum einmal so erfahren hat, dann ist man befähigt darin einzutauchen und von Schritt zu Schritt ganz neue Bilder und räumliche Elemente zu entdecken. Vielleicht noch eine zusätzliche Anmerkung: Ich finde diesen Ansatz der Raumerfahrung in der heutigen Zeit ganz eklatant wichtig, weil sich gerade die jungen Menschen sehr stark auf die mediale Welt fixieren. In ihren Augen ist das, was ich mache, fast schon außerhalb der Vorstellung. Ich sage meinen Studenten: Ihr lebt im Raum. Erlebt den Raum, geht mit dem Raum um! Und ich denke, diese Thematik des Raumes wird in Zukunft noch wichtiger werden. Es braucht diesen Ansatz, um überhaupt in den Aspekten von Realität und Gemeinschaft weiterzukommen.

Bei dreidimensionalen künstlerischen Fassungen sprechen wir interessanterweise von ‚Bildwerken‘. Dies geht wohl auf die vierzehn Werke auf dem Kreuzweg Christi zurück. Es wird nicht in einem Bild gelesen, sondern der Künstler hat den Gegenstand des Leidens mehrgliedrig in einem dreidimensionalen Werk verbildlicht. Es wird sukzessive erfahren. Genau. Wie bei Ihrem Beispiel des Kreuzweges braucht es generell beim Bildwerk im Raum Bewegung, um das gesamte Werk zu verstehen. Ich habe auch in anderen Zusammenhängen oder in Ausstellungen vielfach gesagt, die Bewegung des Betrachters ist unbedingt erforderlich. Und es reicht nicht aus, einmal zu kommen, um das Werk zu verstehen, sondern man muss manchmal zehnmal kommen. Vielleicht ist das schon wieder eine Überforderung, weil es noch weitere Faktoren beim Begreifen einer skulpturalen Raumarbeit gibt: Das Licht verändert sich, es ist nicht jeden Tag gleich, einmal ist es heller, einmal ist es weniger hell. Manchmal ist man emotional besser eingestimmt, glaubt man. Manchmal blickt man durch das Werk hindurch, manchmal bleibt man an ihm haften. Aber solche Werke muss man, ähnlich wie ein gutes Bild, einfach mehrfach betrachten. Viele Menschen sind sehr stark auf Bilder fixiert. Wenn Sie in Ausstellungen von Skulpturen kommen, sind sie vollständig überrascht, weil sie mit einer solchen Sprache gar nicht umgehen können. Sie sind mit Eintritt in die Ausstellung ja quasi nun selbst direkt im Bild, auch damit können sie nicht umgehen. Normalerweise steht man ja vor dem Bild und betrachtet es, versucht, es zu analysieren, versucht, das emotional aufzunehmen. In meiner Arbeit ist man sofort selbst im Bild, in der Skulptur. Und deswegen ist dies eine Anforderung, die man erlernen muss. Seit 2001 wird in der Lausitz, etwa 40 km von Cottbus entfernt, eine – ich möchte sagen: beispiellose Arbeit durch Sie, die Assistenten und Studenten des Lehrstuhls Plastisches Gestalten im Klinikum Niederlausitz geschaffen. Wie ist es zu dieser Berührung zwischen Medizin und Kunst gekommen? Frau Weber von der Klinikleitung war, als sie noch an der BTU Cottbus eine Anstellung hatte, in der Kunst- und Campuskommission tätig und von dort erhielt sie Einblick, wie ich versuchte, Kunst an die Universität zu bringen. Gibt es für diese Klinikarbeit ein Vorläufermodell, an dem man sich hätte orientieren können? Meines Wissens ist es nicht der Fall, nicht in dieser Form. Beginnen wir mit den Werken in der Klinik für Kinder- und Jugendmedizin Lauchhammer, eine Arbeit des Jahres 2002/2003 die, wie die folgenden, durch denselben Krankenhausträger, das Klinikum Niederlausitz GmbH, beauftragt wurde. Ja, das war das erste Projekt, das ich für das Klinikum gemacht habe, mit den Assistenten Nora Fuchs, Heike Klussmann und Heinrich Weid als Projektleiter. Wir haben an der BTU Cottbus mit einer Vorübung zu ‚Fläche und Dreidimensionalität‘ gestartet. Ich wollte dezidiert woanders anfangen, habe den Studenten auch nicht gesagt, welches Projekt im Raume steht, weil ich es für eine Überforderung hielt, dieses komplexe Thema ohne Vorbereitung an die Studenten heranzutragen. Wir haben also zunächst einmal ein Thema geben, bei dem man ganz anders ansetzt. Im Anschluss haben wir gesagt, jetzt versuchen wir einmal, uns mit dem Thema Krankenhaus auseinanderzusetzen und die Elemente, die sich dafür eignen, dort zu integrieren. Die Vorgehensweise habe ich später auch bei nachfolgenden Projekten praktiziert. Anders als es bei den Architekten üblich ist, habe ich, gerade um die Kreativität noch größer herauszufordern, die jungen Leute auf anderem Wege sensibilisiert, um später in das Hauptthema einzusteigen. Diese Sensibilisierung hat aber offenbar gut geklappt. In der Kinderabteilung sind ja beispielsweise sehr spielerische Formen entstanden. Ja, das liegt anscheinend daran, dass ich ohne Zielsetzung zunächst nur die Kreativität fördere. Ich versuche immer wieder neue Lösungen zu finden, steige nochmals ein und feuere nochmals an. Ich versuche auch, in dieser Hinsicht nicht stehen zu bleiben, da wir ja immer eine neue Klientel von Studenten haben, die um die zwanzig Jahre alt sind und so viel Potential haben. Es lauert ja auch faktisch die Gefahr, dass man bei seinen eigenen Ideen hängen bleibt.

Aufgefallen ist, dass offenbar von einer runden Form ausgegangen wurde, die dann für vieles weiter entwickelt wurde. Ganz so ist es nicht entstanden. Wir hatten im Nachhinein, nachdem alle Ideen vorlagen, überlegt, wo die Gemeinsamkeit überhaupt liegt. Genau das ist manchmal eben auch ein Problem. Wir können auch nicht einfach hundert Arbeiten zeigen, für die es keinen gemeinsamen Nenner gibt. So haben wir anhand der Werke, die wir hatten, zusammen mit den Klinikvertretern auf eine Essenz hingearbeitet. Und es war dann diese runde Form, die sich über alles legte und die eigentlich bestens zu dieser Kinderstation passt. Herausgekommen ist ein Gesamtkonzept mit dem Titel ‚Die Welt ist rund‘ und strukturellen Überlagerungen von Rastern, Typographie, bildhaften Symbolen. Bemerkenswert ist der überraschend kindgerechte Fundus von Bildern: Motive von beliebten Tieren (wie Elefant, Nashorn, Pinguin u.a.), die ihre Wirkung auf das Kapitel ‚Die Kinderstation als Dschungel‘ getan haben. Tiere und die ihnen zugedachten Farben tauchen überall auf der Station wieder auf. Ferner findet man das Emblem der ‚runden Sache‘, d.h. viele bauliche, gestalterische und spielerische Elemente bekommen eine bewusst runde Form – wie Fenster, Bilder, Krabbelmöbel, Spielscheiben, Deckenlampen bis hin zu einem Klettergerüst mit Bällen. Phänomenal ist das kleine wandlungsfähige Logo eines ebenfalls natürlich runden Strichgesichtes, das immer wieder, mit allen erdenklichen Abwandlungen, auftaucht – mit einer Haube als Schwesternemblem, mit einem Stethoskop als Hinweis auf den Untersuchungsraum u.v.a.m. ‚Die Welt ist schwarzweiß, die Welt ist bunt‘ haben Sie 2004/2005 die Gestaltung der Klinik für Geriatrie betitelt. Welcher Ansatz verbirgt sich hinter dieser Arbeit, die mit großflächigen Gestaltungen in die Stationszimmer und -flure eingreift? Meine Assistenten Heike Klussmann, Heinrich Weid und ich haben wieder neue Wege gesucht. Anhand der Arbeiten der Studenten haben wir bald gemerkt, dass es Lösungen gab, die sehr bunt und farbig sind. Und wir hatten natürlich auch Arbeiten, die sehr reduziert schwarzweiß waren. Da gab es zuerst einmal die Diskussion, ob man überhaupt Schwarz und Grau in einem Klinikum einsetzen darf, gerade in einer Geriatrie. Wir haben aber erkannt, dass wir es doch umsetzen konnten, indem wir dem Flur im ersten Obergeschoss einen Verlauf von Weiß bis Grau als Hintergrund gaben, worauf man in sehr schönem Kontrast farbige Bilder hängen konnte. Lebendigkeit war das Stichwort. Wir haben gerade in dem Sinne, glaube ich, eine wunderbare Lösung gefunden. Nun ist die Geriatrie umgezogen und wird in etwa drei bis fünf Jahren die endgültigen Räume mit unserer Gestaltung wieder beziehen. Auch wenn es diese Einrichtung vorübergehend in dieser Form nicht gibt, so denke ich, dass wir dort Leistungen erbracht haben, die wohl in keinem anderen Klinikum überhaupt je entwickelt wurden. Wir haben beispielsweise die gesamten Handläufe integriert. Sie können doch sogar mit zur Therapie genutzt werden, wie wir fanden. Die Handläufe sind nicht mehr nur aus purem Holz gearbeitet, sondern da sind Felle, Schaumstoffe, ganz verschiedene Griffmaterialien eingesetzt, die gerade in der Ergotherapie genutzt werden können, um die Sensibilität der alten Menschen zu fördern. Unglaublich überrascht war ich von der Gestaltung der Abteilung der Psychiatrie in Senftenberg. Hier hat jede der drei Etagen ein eigenes Gepräge bekommen, wobei immer ein bestimmtes Moment im Vordergrund stand, wie beispielsweise das Erinnern, das dann mittels künstlerischer Gestaltung oder auch eines bestimmten Wohnideals positiv besetzt wurde. Da mein Lehrstuhl schon zwei Themen bearbeitet hatte, waren meine Assistenten Katrin Günther, Yvonne Wahl und Gert Bendel mit den Studenten durch den intensiven Kontakt näher an die Patienten und an das Personal herangerückt. Weshalb Erinnerung? Erinnerung hat eigentlich damit zu tun, dass die Patienten, die zuvor in dem kleinen Ort Klettwitz gewohnt hatten, von dem einen Wunsch begleitet waren, etwas von ihrer Heimat mitzunehmen. Gerade die psychiatrischen Patienten haben in der Regel längere Aufenthalte auf den Stationen und demzufolge ist auch dieser Erinnerungswert sehr wichtig für sie. Wir fuhren also nach Klettwitz, um das Typische dieses Ortes aufzuspüren. Dazu kommt, dass wir in der Zeit Objekte und Ideen entwickelten, an die ich anfänglich nicht geglaubt habe. Die Leitung hatte zunächst große Vorbehalte, dass manche Arbeiten psychisch kranke Menschen irritieren könnten. Aber sie konnte sich nach und nach doch mit vielen Sichtweisen anfreunden – das hat mit Entwicklung zu tun, mit Zeitentwicklung. Beispielsweise haben wir eine schöne Idee für die Innenräume entwickeln können. Bilder können variabel installiert werden. Wenn ein akut kranker Patient einzieht, kann man auch die Bilder vorübergehend wegnehmen und später wieder aufhängen. Von daher kann man auf solch elementare Situationen sehr gut reagieren.

Im Klinikum Senftenberg ist eine neue bunte und schwungvolle Cafeteria statt des üblichen öden Betriebsrestaurants entstanden. Bemerkenswert ist, dass hier nicht ein Architekt für den Raumentwurf gesorgt hat und Sie als Gestalter nachträglich hinzugezogen wurden, sondern Sie als Bildhauer für das gesamte Ensemble Rechnung tragen. Solche Räume beschäftigen mich schon sehr intensiv. Im Klinikum lag die Cafeteria zuvor ein Stockwerk höher, was vom Atmosphärischen her schöner war. Dann wurde sie in den Keller verlegt. Ein Keller ist eigentlich nicht unbedingt der geeignete Ort, um ein Restaurant zu betreiben. Wir als Gestalter – meine Assistenten Gert Bendel, Yvonne Wahl, Katrin Günther und ich – hatten dann die Aufgabe, zusammen etwas zu entwickeln. Das entspricht nicht gerade der Individualität des Künstlers. Aber wir haben doch Wege gefunden, wie man einzelne Partien herausschälen und sich so jeder einbringen konnte und doch ein Gesamtkonzept entstand. Ich bin eigentlich sehr glücklich darüber, dass in der Cafeteria nun nicht mehr ein Kellergefühl vorherrscht, sondern sie eine freundliche Stimmung vermittelt. Sie hat eine positive lebhafte Atmosphäre, so dass man sich dort wirklich gern aufhält. Schließlich haben Sie selbst im Eingangsbereich im Jahr 2009 eine Raumplastik installiert. Auch dabei haben Sie dem gesamten Vorraum Gestalt gegeben. Dennoch würde ich es als ein ‚work in progress‘ bezeichnen. Ja, da haben Sie recht. Da ist eine Arbeit entstanden, wie ich sie wohl sonst noch nie realisiert habe, indem ich hier – ich sage mal: Personen mit eingebunden habe. Das war der eigentliche Anlass. In diesem Vorraum sind drei neu eingebrachte Säulen. Säulen sind per se ein schönes Zeichen, wenn man sie vom architektonischen und bildhauerischen Prinzip des Stützens und Lastens betrachtet. Meine Konzeption war, um die Säulen herum dünne Sperrholzplatten zu stapeln. Ganz kühn habe ich es durchgerechnet: Wenn ich drei Säulen mache, kriege ich etwa 1.200 Sperrholzscheiben unter. Denn das war die ursprüngliche Idee, dass das gesamte Klinikpersonal je eine Scheibe haben kann, um einen Wunsch oder Glückwunsch an das Klinikum zu formulieren. Zuerst waren nur die 900 Angestellten angefragt sich zu beteiligen. Jetzt sind es nach und nach auch die Patienten und Besucher. Anfangs, nach der Renovierung, hat man dem Krankenhaus vielleicht Glückwünsche übertragen, verbunden mit der Hoffnung, dass es in der Region weiterhin so aktiv seine Sache betreibe. Jetzt wandeln sich diese Wünsche, sie richten sich an die Patienten, oder es werden auch schon einmal Sorgen formuliert. Die Scheiben werden aufeinander geschichtet. Es wird sich ergeben, dass alle drei Säulen irgendwann vollständig angefüllt sind. Erst wenn irgendwann einmal diese Säulen demontiert würden, würde man auch wissen, was die Einzelnen geschrieben haben. Nur ich hatte das große Glück, dass ich einige beim Einbau lesen konnte, ansonsten geschah alles geheim. Ich muss sagen, es war schon im sozialen Sinn sehr, sehr interessant. Man könnte daraus gleich eine neue Arbeit machen. Also, was die Menschen da so alles aufgeschrieben haben, das ist grandios. Sehr schnell kam der Wunsch auf, es zu veröffentlichen. Ich habe gesagt: Nein, mache ich nicht, das sind drei Geheimnissäulen, niemand weiß, was darauf steht. Die Arbeit hat außerdem noch einen Aspekt, der sich auf die Bauproportionen bezieht. Im Außenraum, im alten Eingangsbereich sind ebenfalls Säulen vorhanden, die in etwa dieselbe Stärke haben wie die neuen Säulen des Eingangsbereiches. Und auf diese Stärke wachsen auch meine Säulen an. So entsteht ein ganz klarer Kontext. Im hinteren neu geschaffenen Eingangsbereich habe ich ein Relief gestaltet, das genau zu diesem Thema der Säulenwand Stellung nimmt. Es wird sich aber erst mit der Korrespondenz der Säulen von selbst erklären. In dem Moment, in dem das Werk sich der Vollendung nähert, wird man umso besser verstehen, um was es geht. Diese Parallelität der Räume wird immer stärker hervortreten. Das birgt wiederum den zeitlichen Aspekt in sich. Je mehr Zeit vergeht, desto schlüssiger baut sich das Werk auf. Ich habe vernehmen können, dass diese Kooperation zwischen dem Klinikum Niederlausitz und der BTU Cottbus fortgesetzt werden soll. Zur Besichtigung kommen auch interessierte Nacheiferer aus ganz Europa, wie ich höre Wo stehen Sie jetzt mit dieser Kooperation? Ich meine, während der jahrelangen Arbeit muss sich Ihr Gesichtsfeld, Ihr Begriffskreis und Ihre Einsicht in diese Arbeit durch die Reaktionen vor allem der Patienten doch auch noch erweitert haben. Ja, ich kann mich bezüglich Anfragen nicht beklagen. Wenn ich die Arbeit durch eine Broschüre irgendwo bekannt mache, in der Schweiz oder wo auch immer, so sind immer alle hellauf begeistert von diesen Themen, die wir bearbeiten. Interessanterweise entsteht da, auch wenn es stets etwas sehr Spezielles ist, doch so etwas, das man als Gesamtwerk bezeichnen könnte. Abgesehen von meinen eigenen Arbeiten, unter denen dann ‚Achermann’ steht, entwickelt sich hier ein Gesamtwerk mit meinen Assistenten und Studenten. Auch so etwas gibt es wohl an keinem anderen Ort.

Ist das nicht auch für die Universität eine sehr gute Möglichkeit, sich in der Region so zu verzahnen? Ja, da gibt es sicherlich zwei Ansätze. Der erste Ansatz ist für die Studenten eigentlich überaus wichtig. Das ist das ‚Reallabor‘, wie es sich nennt. Die BTU wünscht in der Tat, dass die Studenten nicht nur universitär ausgebildet werden, sondern dass sie auch einen Einblick in die Praxis nehmen. Wenn man so will, ist unsere Arbeit dafür gerade eine ideale Form. Wie kann man Studenten besser in die Praxis begleiten als mit einem solchen Projekt? Der zweite Ansatz dient der Region. Auch der regionale Bezug ist seitens der BTU gewünscht, die Institution sollte sich in der Region noch besser verzahnen. Ich glaube – ich will mich da nicht mit Eigenlob schmücken –, aber in der Tat: Besser als mit unseren Krankenhausprojekten kann man es eigentlich nicht machen. Und – offen gesagt – ist es nicht da sinnvoll, wo ein Student aus der Region kommt, ihn zu verankern? Zudem haben wir immer sehr viele Erasmus-Studenten, aus Spanien, aus Portugal und überall her; es ist noch einmal eine ganz andere Art von Auseinandersetzung, für beide Parteien, wenn Studenten aus dem Erasmus-Programm sich in der Region engagieren. Für sie selbst ist es ein wahnsinniges Erlebnis, während eines relativ kurzen Austauschprogramms etwas Bleibendes für ein Krankenhaus entwerfen und gestalten zu können. Und das sind Erfahrungsschätze, die sie mit nach Hause nehmen. Für die Menschen vor Ort entsteht das Gefühl, dass sie in einem wesentlich größeren Radius wahrgenommen werden. Wenn Sie jetzt mit ihren Bildhauerkollegen die Ausstellungsräume unseres Museums gestalten, alles miteinander in Bezug bringen und mit dem Raum verankern, dann ist das doch eigentlich auch noch einmal eine bildhauerische Aufgabe, im Sinne Giacomettis, der sagte, der Raum existiere nicht, man müsse ihn schaffen. Wie würden Sie den Begriff „Bild im Raum“ füllen? Es soll nicht despektierlich klingen, aber das klassische Bild gehört für mich in den Vorraum. Hier entstehen die plastischen, räumlichen Arbeiten im realen Raum, und es wird wichtig zu entscheiden, wo hängt das eine Bild, wo steht die eine Skulptur, in welchem Bezug stehen alle Kunstwerke im Raum. So sind es nachher mehrere Bilder, die entstehen, indem ich mich durch den Raum bewege und dann ist dieser Bildbegriff auch wieder denkbar und einsetzbar. Demzufolge ist nicht nur der Raum, sondern auch die Hülle sehr wichtig, weil die Hülle den Raum definiert und auch die Akzente setzt und natürlich auch die Blickrichtung des Betrachters beeinflusst. Ich würde den Begriff „Bild im Raum“ also so füllen, dass es sich eben nicht um das traditionelle Bild handelt, vor dem ich stehe und das ich betrachte, sondern alles beinhaltet. Die Kunstwerke und die Betrachter sind Teil des ‚Bildes im Raum‘.

J O ACHER M ANN

* Die Arbeitsweise Eine meiner typischen Arbeitsweisen ist das Arbeiten vor Ort. Der Umgang mit dem vorhandenen Raum und der in ihm eingesetzten architektonischen Formensprache. Das einfallende Licht und die Farbe des Raums sind Koordinaten, welche mit in die Diskussion der Auseinandersetzung eingebunden oder in der Ausführung im Kontrast stehen. Dabei setze ich vornehmlich das Material Holz ein, welches in Sägereien zugeschnitten wird, oder im Großhandel vorrätig ist. Die Oberfläche, die Stärke, die Qualität und die Farbe sind beim Einkauf wichtige Faktoren. Ebenso das Zusammenbringen der einzelnen Teile im Ausstellungsraum. Sie entscheiden mit, wie die geplante Plastik, ihr späteres Aussehen hat. Es entsteht ein Werk, welches mit der menschlichen Größe und dem Raumvolumen im Dialog steht. Sie ist interaktiv und durch die entstandene Gestalt geprägt. Die Räume bekommen ein neues Innenleben und einen speziellen eigenen Inhalt der zum Verweilen animiert. Er fordert zudem zum bewussten Betrachten auf. Die eigene Bewegung zeigt von Schritt zu Schritt einen neuen Blick in die modellierte Großplastik. Jo Achermann, 2010

Durch – Gang, 2001 Eingang Hauptgebäude der BTU Cottbus; Kiefernholz, 210 x 310 x 220 cm

** Raumskulptur, 16.01. bis 28.02.2010 Galerie Marianne Grob, Berlin Kiefernholz

J O ACHER M ANN

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Ohne Titel, 2009 Eingang Klinikum Niederlausitz, Senftenberg Kiefernholz/Sperrholz

J O â&#x20AC;&#x2030;ACHER M ANN

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Ohne Titel, 2009 Eingang Klinikum Niederlausitz, Senftenberg

Kiefernholz/Sperrholz

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Raumskulptur im Erdgeschoss, 2009 Städtisches Kunstmuseum Spendhaus, Reutlingen; Fichtenholz „Jo Achermann. Spendhaus: horizontal-vertikal“, 27. Juni bis 20. September 2009

J O ACHER M ANN

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Drei S채ulen, 2007 kottbuskunst akut07, Cottbus Kiefernholz 1. H 130, D 100 cm; 2. H 138, D 120 cm; 3. H 138, D 140 cm

G ERT B EN D EL

* Worpswede wurde um 1900 zum Entstehungsort einer avantgardistischen, unmittelbaren und antiakademischen Landschaftsmalerei. Die damals entstandene, revolutionäre Künstlerkolonie legte den Grundstein für den Ruf, der Worpswede bis in die Gegenwart vorauseilt, von dem die Gemeinde nach wie vor lebt und zehrt. Worpswede heute – das Dorf und die Künstlerkolonie im Teufelsmoor sind mittlerweile das, was man als „Brand“ bezeichnet – eine feste Marke, die sich in verschiedener Hinsicht kommerziell bewährt hat und ausschlachten lässt. Im Dorf gibt es mehrere Museen und Galerien. Es ist in Deutschland einzigartig, zugleich ist es auch eigenartig, dass eine ganze Gemeinde von und mit der Kunst lebt. (…) Der Worpsweder Situation und Szene, die manchmal durchaus komische Momente produziert, hat Gert Bendel einen Film gewidmet. —Peter Funken Ich hatte die Sache in Gang gesetzt, weil ich meinte, Worpswede braucht das. Und es braucht es immer noch. Ich hab denen gesagt, Worpswede kann nicht nur von seinem alten Namen leben. Das braucht Leben. Meine Frau und ich haben oft gedacht, wir würden den Namen gerne umtaufen, dass es nicht mehr Worpswede heißt, aber das kann man ja nicht machen. —Martin Kausche*

*Interview mit Martin Kausche in AM MOORE Martin Kausche (* 7. April 1915 in Stettin; † 12. Februar 2007 in Worpswede) war Mitbegründer und langjähriger Vorsitzender des Vereins Atelierhaus Worpswede e.V., der Künstlerhäuser in Worpswede unterhält, in denen Gastkünstlern Arbeitsräume und Ateliers zur Verfügung gestellt werden. Anlässlich seines 90. Geburtstages am 7. April 2005 wurde die Stipendiatenstätte, die seit zehn Jahren Teil der Worpsweder Künstlerhäuser ist, in „Martin Kausche Ateliers“ umbenannt. Er lebte und arbeitete in Worpswede.

Das Atelier und der Außenraum während Gert Bendels Arbeitsaufenthalt in Worpswede.

Gert Bendel, Am Moore (stills), DV, 11:41 Min, D 2006 Temporäre Installation AM MOORE (Pfelder/Splettstößer/ Bendel) mit Martin Kausche und Worpsweder Café.

G ERT B EN D EL

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Gert Bendel, Am Moore (stills), DV, 11:41 Min, D 2006 Touristen in Worpswede beim Besuch im Museum

am Modersohn-Haus.

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Paula Modersohn-Becker: Alte Scheune im Abendlicht, ﾃ僕 auf Leinwand, 44,5 x 59,5 cm, um 1900 (mit freundlicher Genehmigung der Kunsthalle Netzel, Worpswede)

Paula Modersohn-Becker (*08.02.1876 in Dresden-Friedrichstadt) lebte u.a. in Worpswede und starb dort am 20.11.1907.

G ERT B EN D EL

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Gert Bendel, Am Moore (stills), DV, 11:41 Min, D 2006 Stefan Ringeling in seinem Worpsweder Atelier. „Ich male nicht, um touristische Wünsche zu befriedigen, obwohl die

Touristen hier ein bestimmtes Bild haben wollen.“

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Stefan Ringeling: Spiegel, ﾃ僕 auf Leinwand, 60 x 95 cm, 2010

Der Maler Stefan Ringeling (*1966 in Wildeshausen) lebt und arbeitet seit 1993 in Worpswede.

G ERT B EN D EL

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Gert Bendel, Am Moore (stills), DV, 11:41 Min, D 2006 Heini Linksh채nder k체ndigt per Fahrrad seine selbst

organisierte Ausstellung mit Kassettenrecorder im Ort an.

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Heini Linkshänder: Das Moor hat seine Schuldigkeit getan, beschriebene Postkarte (Fritz Mackensen: Torfkähne auf der Hamme, 1904), 15 x 10,5 cm, 1989; Postkartenedition zum 100-jährigen Jubiläum des Künstlerdorfs

Heini Linkshänder (*1938 in Laufen an der Salzach/Oberbayern) lebt und arbeitet seit 1984 in Worpswede.

N O RA F U CHS

Home sweet home verknüpft den Gedanken der Mobilität mit der Häuslichkeit. Die Überdachung enthält einen Raum. Mittels Fernsehanschluss wird die Atmosphäre einer bewohnten Dachkammer simuliert. Das Auto trägt sein Haus mit sich, mit 50 km/h Höchstgeschwindigkeit wird das Schneckenhaus von Ort zu Ort mitgenommen. Die Hülle folgt der Baumarkt-Ästhetik standhafter Häuser, ist aber mobil.

Home sweet home, Soundinstallation, 2006 Gezeigt in der Ausstellung „Häuser für Autos“ 2006, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth

N O RA F U CHS

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Fabrik Sonnenschein, 2008 Soundinstallation im Lennépark Baruth; MDF, Dachlatten, Bitumenlack, CD Player und Fabrikgeräusche, gemixt mit let the sun shine in…; Eine Arbeit im Rahmen der Ausstellung Blumen für Baruth,

Veranstalter: Kunst-und Kulturverein Alte Schule Baruth 2008

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Sprungturm, 2010 Gipsmodell Metall, 300 x 60 x 200 cm Kinder lieben Sprungtürme. Die Empfindung der Faszination mischt sich mit der Angst. Bestechung soll helfen: „Du kriegst eine Tafel Schokolade, wenn Du vom Dreier springst.“ Warten auf dem Brett auf den Mut. Fester Betonuntergrund. Die Feststellung, das die Höhe von oben höher wirkt als von unten. Sprungtürme bieten Überblick. Der erste Sprung ins Leere. Die Erinnerung ist diffus, weil es so rasant schnell geht. Eintauchen in eine andere Dimension. Eine Arbeit im Rahmen der Ausstellung Frühstück im Freien, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth 2010

N O RA F U CHS

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Sprungturm, 2010 路 Lenn茅park Baruth; Metall, 300 x 60 x 200 cm

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N O RA F U CHS

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Zuckerkugel, 2003 Teek端che der Schwestern;

Klinikum Niederlausitz, Klinik f端r Kinder- und Jugendmedizin Lauchhammer

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Umbrellas I Installation in der Galerie DadaPost, Berlin 2009 in der Ausstellung „Systemrelevant oder Dies ist keine Übung“; im Rahmen der Künstlergruppe Coyote Artists, Dachformation mit 50 Schirmen im Hof der Galerie

Umbrellas II Galerie FH Dortmund, 2009 lineare Hängung; Länge: 80 Meter mit 65 Schirmen, 4 Meter über dem Boden schwebend; Integriert in die Arbeit Fliegende Bilder von Adolf Winkelmann, ständige Außenrauminstallation am Dortmunder U

* Ein Griff mit der Hand in die Welt Katrin Günther erschafft strenge Architekturen aber auch anekdotische Zeichnungen Selbst im Zeitalter der Digitalisierung ist Kunst noch immer Handarbeit. Mit kleinteiliger Schraffur, raffiniert konstruierten Perspektiven und faszinierendem Sog in die Tiefe des Bildes hinein verblüffen die Panorama-Zeichnungen, die Katrin Günther im Dieselkraftwerk Cottbus zeigt. Die utopischen Räume greifen über die Leinwand hinaus, auf den Raum zu und ziehen den Betrachter unweigerlich in das Bild hinein. Das Arrangement macht aus den von Hand gezeichneten Architekturen Rauminstallationen. Obwohl nicht dreidimensional erheben sich die Konstruktionen dennoch mit einer Plastizität, die von der genauen Kenntnis der Zeichnerin in Bezug auf Konstruktion und technische Zeichnung zeugt.

K at r i n gü n t h er

Katrin Günther überzeugt durch den detailliert ausformulierten Illusionismus ihrer gezeichneten Räume. Unbelebte Architektur und der unbehauste Mensch sind ihr Thema. Geisterhaft entleerte Räume und desperate Figurendarstellungen finden sich als künstlerische Position ebenfalls bei Richard Oelze, bei Stefan Hoenerloh und gelegentlich bei Heiner Altmeppen, soweit ersichtlich gegenwärtig allerdings allenfalls noch bei einer weiteren Frau, Julie Mehretu, die kürzlich in der Deutschen Guggenheim in Berlin ihre großformatigen Bilder zeigte. Anders als Julie Mehretu hat Katrin Günther ihre großformatigen Zeichnungen Strich für Strich selber gezeichnet. Wo Mehretu ihre ausgreifenden Panels durch tachistisch anmutende Elemente mit Cy-Twombly-Einschlag auflockert, baut die ausgebildete Architektin Günther verschachtelte Welten aus Kuben, utopischen Hauskonstruktionen und staksig stilisierter Flora, die den Blick des Betrachters unmittelbar fesselt. Die Gründlichkeit und Detailverliebtheit mit der die Werke der beiden Künstlerinnen entstehen, entsprechen sich. Nicht auf dem intuitiven, frei schwingenden Strich liegt der Fokus, sondern auf der genau kalkulierbaren Verwendung des Zeichenstiftes. Richard Rabensaat (Aus einem Text von 2011)

Cottbus, 2006 · Bleistift auf Papier, 42 x 60 cm

** Familientreffen, 2010 路 Lithografie, 66 x 50 cm

K at r i n gü n t h er

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Energiepocken, 2010 · Lithografie, 66 x 50 cm

Gipsstraße, 2011 · Siebdruck, 60 x 40 cm

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K at r i n gü n t h er

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Haus des Perlenfischers, 2005 Sophienreihe 4; Bleistift auf Papier, 84 x 60 cm

Haus des Tuchfärbers, 2006 · Sophienreihe 5; Bleistift auf Papier, 60 x 84 cm

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Haus des russischen Klassikers, 2011 Bleistift auf Papier, 60 x 42 cm

K枚nigswusterhausen, 2006 路 Bleistift auf Papier, 42 x 60cm

K at r i n g眉 n t h er

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Kunersdorf, 2006 路 Bleistift auf Papier, 42 x 60cm Waldbad_Salon, 2010 路 Kohle auf Papier, 187 x 154 cm

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…dass zum Zwecke…, 2011 · Edding auf Leinwand, 300 x 480 cm; Arbeitsfoto

Im Mai 2010 begann die Arbeit an einer Reihe von groß- und kleinformatigen Zeichnungen und Druckgrafiken zum Thema „Waldbäder“. …dass zum Zwecke…, ursprünglich als kleineres Format geplant, forderte die dargestellte und „eigenständig“ wachsende Landschaft aber entsprechend der kompositorischen Notwendigkeit mehr Raum und musste um weitere Formate ergänzt werden. Das eigentliche Motiv entwickelt und formt sich erst während des Arbeitsprozesses und ist nicht vorbestimmt. Im DKW wird das Waldbad auf der Wand durch eine temporäre Zeichnung weitergeführt, die es ermöglicht, dass „…Wasser fließe“. Katrin Günther, März 2011

* Als Bildhauer interessiere ich mich für Bewegung, für körperhafte Ereignisse im Raum. Tiere sind da ein gutes Motiv, bei dem wir eher an eine lebendige Erscheinung, an bestimmte Formen von Bewegung, als an ein statisches, festes, abgeschlossenes Volumen denken. Deshalb greife ich oft auf Tierdarstellungen zurück. Für mich ist wesentlich, wie ich mit diesen Skulpturen ein Verhältnis zwischen Raum und Körper artikulieren, welche plastischen Beziehungen ich zwischen Körpern, Dingen, Räumen und anderen Systemen (z.B. Betrachtern) knüpfen kann. Etagenfuchs Ein alter, ausgestopfter Fuchs im Biosaal der Schule meiner Tochter lieferte den Anstoß für eine Skulptur mit Füchsen. So große Füchse soll es heute kaum noch geben. In der modernen Welt überleben Füchse nicht lange genug, um diese Größe zu erreichen. Welche Schutzgebiete gesteht unsere Welt uns und anderen Lebewesen eigentlich zu? Zaungäste, Affenbalkons Für unsere nächsten biologischen Verwandten, die Menschenaffen, wird langsam der Lebensraum knapp. Wilde Schimpansenhorden eignen sich eher weniger für deutsche Eichenalleen oder Museumswände. Vielleicht sollte man da auf Plüschtiere und fest gezimmerte Balkons mit sicheren Geländern zurückgreifen.

M a rcus JA nsen

Lebensraum Die meisten Menschen leben heute in urbanen Kontexten. Das relativiert die Frage nach unserer Beziehung zur Natur. Selbst Füchse wohnen inzwischen mitten in der Stadt, daß konnte ich im Hinterhof von Freunden in London beobachten. Im Kontext von Biologie und Evolution spielt die ökologische Nische, die Bedingungen und Chancen des jeweiligen Lebensraums eine wichtige Rolle. Dieses Verhältnis zum Lebensraum versuche ich auch in meinen Skulpturen mit architekturbezogenen Ideen zu thematisieren.

Zaungäste, 2007 Temporäre Installation; Eichen, Hartschaum, OSB-Holzwerkstoff; Ø je Balkon ca. 130 cm, Anzahl variabel

M a rcus JA nsen

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M a rcus JA nsen

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Roter Fuchs (Into the Woods), 2008/2009 Hartschaum, Holz, 140 x 110 x 60 cm

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Etagenf端chse, 2011 Modellfassung; Hartschaum, Holz, 220 x 190 x 80 cm

M a rcus JA nsen

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M채uselotterie, 2010 ausgestopfte M채use, OSB-Platten, 50 x 32 x 10 cm

M채useturm, 2009 ausgestopfte M채use, verschiedene Materialien, 170 x 80 x 45 cm

* BlingCrete »God made the bulk, the surface was invented by the devil.« Wolfgang Pauli

H e i k e K lu s s m a n n

Grenzflächen bedingen lebensweltliche Realität. Sie definieren und katalysieren Prozesse des Lebens, in der Ausprägung zellulärer Membranen, in Form der Haut oder des Immunsystems oder als Definition ökologischer Lebensräume. Phänomene an materiellen Grenzen spielen in vielen Bereichen eine wichtige Rolle, ob sicht- und nutzbar in der Alltagskultur oder dem Blick entzogen wie in den angewandten Naturwissenschaften, in der nanotechnologischen Materialforschung, auf der Ebene biotechnischer und chemischer Prozesse (Katalyse, Filtration, Elektrophorese). Eine Verbindung zur Kunst zeigt sich in den materialen Erscheinungsformen von Oberflächen, in ihren medialen Repräsentationen von Fotografie, Film und digitalen Bildmedien. Konzeptionen von Grenze scheinen in Duchamps Wortschöpfung des Inframince auf, das die beinahe nicht wahrnehmbare Trennung (oder ›simultane Verzögerung‹) zwischen zwei angrenzenden Ereignissen oder Zuständen beschreibt. In der Architektur benennen Begriffe wie Fassade und Hülle vielschichtige Zusammenhänge. Mit seiner Aussage vom Haus als zweiter Haut, die unser Sensorium erweitert, bringt Michel Serres vielleicht am deutlichsten den Topos von der Kleidung bzw. der Gebäudehülle als bedeutender synthetischer Extension, die hilft, uns mit unser Umwelt in Beziehung zu setzen, zum Ausdruck. Konzepte von Membran und Oberfläche stehen hier für die potentielle Offenheit eines Systems, Konzepte von Grenze für seine Geschlossenheit. Tatsächlich definiert im Wesentlichen die Permeabilität der Hülle die möglichen Beziehungen zur Umwelt. Über diesen Kopplungsgrad bestimmt sich unsere prinzipielle Lebensfähigkeit unabhängig vom Stand der Technik, Kultur und Naturbeherrschung: Wir erhalten uns selbst als geschlossene Systeme, indem wir offene Systeme sind. Mit dem eingangs zitierten Satz von den teuflischen Oberflächen zog der Physiker und Nobelpreisträger von 1945, Wolfgang Pauli ein Resümee seiner Forschungen zur Physik der Oberflächen. Pauli fügte der Quantenmechanik, der Theorie, die das Zusammenspiel und Wirken der Elementarteilchen erklärt, das Konzept des Spins von Elektronen hinzu. In der Welt der Physik erklärt das Pauli-Prinzip den Aufbau der Elektronenhüllen von Atomen und die Solidität der Materie. Treffen zwei Atome aufeinander, durchdringen sie sich nicht, weil sich dann ihre Orbitale überlagern und zwei Elektronen den gleichen Platz teilen müssten. Paulis Ausspruch weist auf den Umstand hin, dass Atome an der Oberfläche, an den Grenzflächen von Materie andere Eigenschaften haben. Sie stehen in Kontakt mit drei verschiedenen Arten von Atomen: denen in der Masse unter sich, den gleichgearteten neben sich und den Atomen in der Interaktion in der angrenzenden Phase. War das Thema der Oberfläche für BlingCrete zu Arbeitsbeginn das Sujet, so ist es im Verlauf des Prozesses zur Dialogebene geworden. Das Konzept der Oberfläche ist in den Künsten, der technischen Forschung und Geisteswissenschaften gleichermaßen bedeutend und erschließt disparate Inhalte. Aufgrund dieser Vielschichtigkeit ist es geeignet, ein wichtiges Spektrum aktueller Entwicklung verschiedener Disziplinen zusammenzuführen. In unserem Erfahrungsalltag sind die Dinge, die uns umgeben, aus Materie aufgebaut. Auf den ersten Blick bilden Oberflächen deren Grenzen. Sie scheinen das Innenleben der Dinge zu verschließen. Doch schon die Naturphilosophen der Antike hatten ein Bewusstsein für die Hintergründigkeit dieser Wahrnehmung. Materie, so spekulierten sie, sei keineswegs ein Kontinuum, sondern bestehe aus kleinen, letzten Bausteinen, die »átomos«, also unteilbar sind. Seit 2009 leitet Heike Klussmann zusammen mit Thorsten Klooster die Arbeitsgruppe BlingCrete, die sich der experimentellen Entwicklung neuer Materialkonzepte widmet und Expertisen aus den Bereichen Bildende Kunst, Architektur, Interaktionsdesign, Experimentelle Physik und technologische Materialforschung vereint. Der Text ist ein Auszug ihres Beitrags zur Konferenz und Publikation „Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft – Beiträge zur transdisziplinären Hybridisierung von Wissenschaft und Kunst“, Akademie Schloss Solitude, Hrsg. Julia Warmers, Martin Tröndle (transcript 2011).

www.klussmann.org

BlingCrete, Mockup VIII, 2010

15 x 40 x 5 cm, Beton grün, Glaskugeln 3 mm

H e i k e K lu s s m a n n

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Ausstellungsansicht Galerie Aedes, Berlin BlingCrete, Mockup III, 2010, 220 x 150 x 3 cm, Beton anthrazit, Glasperlen 3 mm BlingCrete, Mockup IV, 2010, 220 x 60 x 30 cm, Beton weiss, Glasperlen 3 mm

BlingCrete, Mockup V, 2010, 220 x 150 x 3 cm, Beton gr端n, Glasperlen 1, 2, 3 mm

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H e i k e K lu s s m a n n

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BlingCrete, Mockup XI, 2010 30 x 20 x 3 cm, Beton anthrazit, Glasperlen 3 mm

H e i k e K lu s s m a n n

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BlingCretem, Mockup III窶天, 2010 Surface Performance

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* Bedeutungsverschiebungen 1963 beauftragte eine Delegation der University of Chicago den englischen Bildhauer Henry Moore, eine Skulptur zu schaffen zum Andenken an den Ort der ersten kontrollierten kritischen Kernspaltungs-Kettenreaktion von 1942. Er reagierte zurückhaltend, vor allem wegen der ambivalenten Natur des Auftrages – die Kontrolle der nuklearen Kettenreaktion war der Schlüssel zur Entwicklung der Atombombe und die University of Chicago betrieb einige der hierfür führenden Forschungslabore. Schließlich präsentierte er 1965 ein Arbeitsmodell mit dem Titel „Atom piece“ einer nicht sonderlich begeisterten Delegation. Moore behauptete, die Skulptur symbolisiere die Doppeldeutigkeit des Atomzeitalters – eine Aussage, die nicht unbedingt dem Wunsch der Auftraggeber entsprach. Zudem bezog sich die Skulptur auf ein damals populäres Poster der Anti-Atombewegung (Campaign for Nuclear Disarmament, Poster von 1962): Eine Montage eines Totenschädels mit einer atomaren Pilzwolke. Der Historiker Iain A. Boal untersuchte die Korrespondenz Henry Moores mit der Universität, die zur Realisierung der originalen Bronzeskulptur im Jahre 1966 führte. Er fand heraus, daß Henry Moore aufgefordert wurde, den Titel zu ändern und das eher neutrale „Nuclear Energy“ zu verwenden. Nachträglich wurden Ateliersituationen arrangiert und fotografiert, die einen Elefantenschädel dicht neben dem Arbeitsmodell zeigen, als wäre dies die Inspiration für die Skulptur. Die ungewollte Doppeldeutigkeit wurde in eine formale Naturstudie verwandelt. Ich wollte diese interessante Bedeutungsverschiebung aufgreifen und einen Widergänger von Henry Moores populärer Skulptur schaffen, dieses Mal als knorriger Waldschrat und nicht in repräsentativer Bronze. Meine Referenz war die Schwedische Debatte um die Wiederaufnahme von Kernenergie und in der Folge die Beschlüsse des Parlamentes zur Erweiterung und Verlängerung der Laufzeiten von Atomkraftwerken im Frühjahr 2010. Ähnliche Entschlüsse gab es auch in Deutschland, dabei wurde teilweise die Diskussion reduziert auf die Frage der Kohlendioxidausstöße und schließlich erschien Atomkraft als „grüne Energiequelle“.

I n go V e t t e r

Ingo Vetter, 2010

Henry Moore im Atelier arbeitend an Nuclear Energy

Ingo Vetter im Atelier arbeitend an Gespenst 2010, C-Print, 24 x 30 cm

I n go V e t t e r

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Gespenst (Spöket), 2010 Holz, Fichtenrinde; 260 x 130 (D) cm Marabouparken, Sundbyberg (Schweden)

******* Anytown In den letzten zehn Jahren bin ich regelmäßig für längere Aufenthalte nach Detroit, Michigan gefahren. Der erste Anlass war, eine Stadt zu erleben, die in den 1940er Jahren die größte Industriemetropole der Welt war und im Laufe der Jahrzehnte sich selbst überlassen wurde. Die Gründe für den Niedergang sind vielfältig und oft widersprüchlich; die Zerstörung, die hinterlassen wurde ist jedoch eindeutig und die Ruinen manchmal von einer brutalen Schönheit. Die populären Bilder hiervon vermitteln ein Memento mori globalisierten Wirtschaftens: Zur Entwicklung des Neuen gehört die Zerstörung des Alten. Im Idealbild wäre die Stadt leer, nicht mal Mad Max hätte hier noch etwas zu suchen. Der Kapitalismus braucht die Stadt und ihre verbliebenen Bewohner nicht mehr. Selbst als Konsumenten werden sie nicht wirklich benötigt, es gibt kaum Werbung abseits der Highways und die nächstgelegenen Supermärkte befinden sich an der Grenze zu den wohlhabenden Vororten. Aber die mangelnde Verwertbarkeit bedeutet nicht, daß die Bewohner gänzlich verschwinden und mein Interesse bei den folgenden Reisen war es, herauszufinden, wie die Menschen in dieser Situation leben und welche selbstorganisierten Strukturen sich bilden. Die Gärten innerstädtischer Landwirtschaftsinitiativen sind dabei ein beeindruckendes Beispiel. Im Vergleich zu den riesigen Brachen sind es nur wenige bewirtschaftete Flächen, aber dies ist nur der sichtbare Teil eines weitverzweigten Netzwerkes von Aktivitäten. Das gemeinsame Ziel ist eine selbstbestimmte und nachhaltige Restrukturierung der Innenstadt durch ihre Bewohner. Gegenüber der Stadtverwaltung oder kommerziellen Investoren ist man äusserst skeptisch (wenn auch diese nicht aus der politischen Verantwortung entlassen werden) und versucht stattdessen, neue Orte eines Allgemeingutes aufzubauen, die auf dem Engagement und dem Interesse der Nutzer basieren. Die Stadt implodiert zu Gemeinschaften.

I n go V e t t e r

Ingo Vetter, 2011

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Musterschild auf dem Gel채nde des Fairmont Sign Shop, Mt. Elliot Street, Detroit 2005

Ehemalige Wohngegend, Forest Avenue, Detroit 2000

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I n go V e t t e r

Monument f端r Joe Louis, Jefferson Avenue, Detroit 2005

Freiwillige Helfer in der Capuchin Soup Kitchen, Mt. Elliot Street, Detroit 2003

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Besucher vor dem Wandgemälde „Detroit Industry“ (Diego Rivera, 1932), Detroit Institute of Arts, Michigan Avenue, Detroit 2000

Schülerinnen der Catherine Ferguson Academy, Selden Street, Detroit 2005

: , 2011

Y vo n n e Wa h l

Aus der Serie: Chicks on the March; Öl auf Leinwand, Holzrahmen, Metall, Glas, Bewegungsmelder; 112,5 x 112,5 x 24 cm

Die Serie Chicks on the March thematisiert eine weibliche Sichtweise. In den hier gezeigten Werken werden künstlerische Vorbilder vereinnahmt.

Y vo n n e Wa h l

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Akt eine Treppe hinabzusteigen, 2010 Aus der Serie: Chicks on the March; digitale Videostills, Monitor; 30,3 x 24,4 x 3,5 cm

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Mann an Bushaltestelle, wartend, 2011 Aus der Serie: Chicks on the March; C-Print auf Alu-Dibond; 180 x 75 cm

Y vo n n e Wa h l

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Chicks on the March (…hühnern ins Ungewisse), 2003 · Lambda, Alu-Dibond, 60 x 90 cm

Klinikum Niederlausitz; Klinik für Psychiatrie, Psychosomatische Medizin und Psychotherapie, Senftenberg

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Y vo n n e Wa h l

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Believe in Art â&#x20AC;&#x201C; eine trotzige Durchhalteparole angesichts des Zweifelns und Scheiterns. Die Installation formuliert einen romantisch selbstreflexiven Versuch, WidersprĂźche zu vereinen.

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Believe in Art, 2010 Installation aus sieben Objekten Gips, Epoxydharz, Acrylglas, diverse Lacke, Siebdruck, Holz, Aluminium; MaĂ&#x;e 100 x 300 x 200 cm

Schlafzimmer für Cottbus, 2006 Installation in der Brandenburgischen Kunstsammlung an der Sprembergerstraße

Heinr ich W eid

Im hintersten Zimmer im 1. Stock des Museums entstand ein Schlafzimmer als Verweis auf neue Nutzungsmöglichkeiten des Gebäudes nach dem Umzug des Museums.

2002 habe ich vor dem Umbau des Dieselkraftwerkes einen Raum an die Laufkatze gehängt. Die Installation mit dem Titel Studier zimmer/Bauwagen spielte sowohl auf das zukünftige Museum, als auch auf die anstehenden Bauarbeiten an. Im Innern des Raumes war eine überdruckte Holztapete tapeziert die auf Phantasien von Gelehrten und Bauarbeitern anspielte.

Auto_Hirn (besser als wie man denkt), 2010 · Aquarell, 30 x 40 cm; gerahmt mit Auto_Furnier_Tapete, 2009

Planung für die Auto_ Bilder_Auto_Hütte im neuen Museum Dieselkraftwerk Cottbus. Außen wird die Auto_Bilder_Auto_Hütte mit Kiefernrindenbrettern verkleidet sein. Sie bewegt sich zwischen naturnaher Urhütte und technologischer Leistung in formaler und inhaltlicher Vieldeutigkeit. Das Innere der Auto_Bilder_Auto_Hütte ist mit der Auto_Furnier_Tapete aus dem Jahr 2009 tapeziert, die an teure Wurzelhölzer von Luxusautos erinnert. Der neu gebaute Museumsraum ist in die historische Hülle des Dieselkraftwerkes hieingestellt, nun wird ein skulpturaler Raum im Raum hinzugefügt, der selbst auch wieder Austellungsraum ist: Im Inneren der Auto_Bilder_Auto_Hütte werden einige der auf den nachfolgenden Seiten abgebildeteten Bilder zu sehen sein. Nebenstehend ein Modellfoto.

Heinr ich W eid

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Demonstration, 2004 路 Tusche auf Laserdruck vom Mobilistenzimmer, Installation an der Uni Heidelberg

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FRAUTO auf Rastplatz, 2010 ﾂｷﾃ僕 auf Leinwand; auf Auto_Furnier_Tapete, 2009

Heinr ich W eid

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Auto_Aldi_Bild, 2011 路 Digitale Montage

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Auto_Mﾃｶnche im Blechen_Wald II, 2011 ﾂｷﾃ僕 auf Leinwand, 60 x 80 cm; auf Auto_Furnier_Tapete, 2009

Heinr ich W eid

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Abschied, 2011 ﾂｷ Modellfoto und ﾃ僕 auf Holz, 40 x 30cm; auf Auto_Furnier_Tapete, 2009

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Rendezvous, 2011 ﾂｷﾃ僕 auf Leinwand; auf Auto_Furnier_Tapete, 2009

cu r r icu l a v ita e

J o A chermann (* 1954 in Stans, CH) 1976–80 Schule für Gestaltung in Luzern (Vorkurs/plastisches Gestalten bei A. Egloff) · 1980–88 Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf (Meisterschüler bei Prof. Uecker) · 1990–93 Lehrauftrag für Bildhauerei an der Kunstakademie Düsseldorf · seit 1994 Professor für Bildhauerei, Lehrstuhl Plastisches Gestalten an der BTU Cottbus · seit 2008 ist auch das Lehrgebiet Zeichnen und Malen im Lehrstuhl Plastisches Gestalten integriert Stipendien (Auswahl) 1983 PS1-Stipendium New York · 1984 BernhardHoetger-Preis, Aufenthalt in New York · 1987 Eidgenössisches Kunststipendium der Schweiz Einzelausstellungen (Auswahl) 1986 Saarbrücken: Stadt Galerie Saarbrücken (Am Saar Staden) · 1988 Stans: Galerie Chäslager (Jo Achermann Raumplastik) 1991 Zug: Kunsthaus Zug (Zwischenraum) · 1992 Wroclaw: BWA „Awangarda“ Kunsthalle Breslau · 1994 Luzern: Galerie b · 1997 Wuppertal: Galerie Annelie Brusten (Treppen–Haus); Stans: Nidwaldner Museum (Salz–Magazin) · 2001 Berlin: Galerie Marianne Grob; Cottbus: Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus (ZWISCHEN–DURCH) Ein Projekt von Jo Achermann und Daniel Sambo-Richter · 2003 Zug: Kunsthaus Zug (Jo Achermann Horizont-Verflechtung) · 2004 Sachseln: Museum Bruder Klaus (Jo Achermann Raum-Sichten) · 2006 Heidelberg: Heidelberger Kunstverein (COUNTDOWN 01-00) · 2007 Sarnen: Galerie Hofmatt (Innen-Raum II) · 2009 Reutlingen: Kunstmuseum Spendhaus (Jo Achermann. Spendhaus: horizontal–vertikal) · 2010 Berlin: Galerie Marianne Grob Diverse Gruppenausstellungen und Arbeiten im öffentlichen Raum Publikationen (Auswahl) 2000 Alpnach: Monographie Jo Achermann/Holz in Architektur und Kunst, Verlag Martin Wallimann (ISBN 3-908713-03-X) · 2001 Cottbus: Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus (ZWISCHENDURCH) Ein Projekt von Jo Achermann und Daniel Sambo-Richter, Herausgeber: Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus (ISBN 3-928696-7-5-0) · 2008 Zug: Kunsthaus Zug (Horizontverflechtung), Herausgeber: Kunsthaus Zug (ISBN 978- 3-906545-13-4) Beschäftigt sich mit raumbezogener Plastik wie 2003 Kunsthaus Zug (Jo Achermann Horizont-Verflechtung), 2006 Heidelberger Kunstverein (COUNTDOWN 01-00) und 2009 Kunstmuseum Spendhaus (Spendhaus: horizontal–vertikal). Zudem ist er im Bereich der Skulptur, Installation und Druckgrafik, insbesondere im Holzschnitt tätig. www.achermann.de

G ert B endel (* 1973 in Arnstadt) 1996–2002 Studium an der Universität der Künste Berlin und an der School of the Art Institute Chicago, Abschluss Meisterschüler UdK Berlin · seit 2007 Künstlerischer Mitarbeiter, Brandenburgische Technische Universität Cottbus, Studiengang Architektur/Stadt- und Regionalplanung · seit 2008 Lehraufträge an der Universität der Künste Berlin, Studiengänge Architektur und Bildende Kunst Stipendien 2003 Stipendium zur Förderung des künstlerischen Nachwuchses des Landes Berlin (NaFöG) · 2005 Residenzstipendium Künstlerhäuser Worpswede · 2006 Arbeitsstipendium der Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur Berlin Ausstellungen und Screenings (Auswahl) 2011 FUTURA Centre for Contemporary Art, Prag (Tschechische Republik); Panorama Art Prospect, Kunststiftung Worpswede – Kunsthalle Netzel, Worpswede · 2010 Ich weiß was du nicht siehst, Kunstraum Kreuzberg Bethanien, Berlin; Frühstück im Freien, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2009 29 km, Um el-Fahem Gallery (Israel) · 2007 TransCities Berlin-Bucuresti, Centrul National al Cinematografiei, Bukarest (Rumänien) · 2006 achtung berlin, new berlin film award; Reisen bildert, Kunstverein Tiergarten, Berlin · 2005 Willkommen Zuhause, Kunstverein Schwäbisch Hall; Hotspots, Sammlung Essl, Klosterneuenburg b. Wien; 22. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest, Kassel; FilmClub, Kino Arsenal, Berlin · 2003 XXXV, Capri, Berlin; Neue Räume schaffen, Kunstverein Langenhagen · 2002 Bendel:Jörres, Galerie Koch und Kesslau, Berlin Arbeitsbeschreibung beschäftigt sich mittels Interaktionen mit Raum und Menschen. Hauptarbeitsfeld sind filmische Projekte, bei denen er sich in verschiedene soziale Milieus hineinbegibt. www.gertbendel.org

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N ora F uchs (* 1964 in Braunschweig, baute gerne Sandburgen an der Nordsee) 1985–1987 Studium der Kunstpädagogik an der HBK Braunschweig · 1987–1994 Studium der Bildhauerei Kunstakademie Stuttgart, gefolgt von einem Aufbaustudium bei Prof. Micha Ullman, Bildhauerei · 1995–2003 mit Unterbrechung 6 Jahre künstlerische Mitarbeiterin an der BTU Cottbus Fachbereich Architektur, Lehrstuhl Plastisches Gestalten bei Prof. Jo Achermann · 1997 Gründerin der Ausstellungsreihe Für Freunde und Verwandte in Cottbus · seit 2003 Professur an der FH Dortmund, Fachbereich Design für Plastisches Gestalten/Angewandte Formgestaltung · 2000 Mitglied des Kunst- und Kulturvereins Alte Schule Baruth, 6 Jahre als Vorstand aktiv bei der Konzeption und Realisierung von Ausstellungen · freischaffend in Berlin und Dortmund Ausstellungen (Auswahl) 1996 Puzzlestücke. Villa Flath. Bad Segeberg · 1997 Lehrfilme, Eröffnung der Ausstellungsreihe Für Freunde und Verwandte in Cottbus · 1998 Innere Werte, Galerie Urbankrankenhaus Berlin; Rotation. Cottbus. Im Rahmen der Tage des Brandenburger Kunstpflaster · 1999 Rotation II. Cottbus; Wanderausstellung. Mobile Ausstellung in einem Auto; Kick the baby, Kunst- und Kulturverein Alte Schule, Baruth · 2000 Drei Meter Abstand, Schloß Geissendorf; Stadt, Land in Fluß, Kunstund Kulturverein Alte Schule Baruth; Stipendiaten und Förderpreisträger 99, Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus · 2001 Artists in Wonderland, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2002 Stracciatella, Studio 63, Berlin; Schleifen – Videoinstallation an 23 Computern, Institut für Neue Medien, Berlin · 2003 Wohnzimmer, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2004 Treppenszenen – Fassade 88, Berlin; Schöner Ort Nirgendwo, Lennépark Baruth Loipe · 2006 KottbusKunst, Dieselkraftwerk Kunstmuseum Cottbus; Es könnte jemand zu Besuch kommen, Atelier Lieblingszimmer, Berlin; Häuser für Autos, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2007 Fahrt ins Blaue, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2008 Nachbarn, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth; Blumen für Baruth, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2009 Halbe Gespräche, Studiogalerie FH Dortmund; Systemrelevant, Galerie DadaPost, Berlin · 2010 Frühstück im Freien, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth · 2011 Farblos. Zeichnungen zur Kälte. Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth Videofilme 2008 Lasst Blumen sprechen. 60 Minuten, Künstlerportraits zum Verhältnis von Künstlern zu Blumen, in Zusammenarbeit mit Susanne Rosin · 2005 Berlin liebt. Liebe über 70. Langzeitprojekt, in Arbeit, in Kooperation mit Uli Jansen · 2003 Kunstbutterfahrt. 55 Minuten, konzipiert und gefilmt für eine Busshuttletour auf dem Weg zur Ausstellung Wohnzimmer, in Zusammenarbeit mit Annette Braemer · 2002 Schleifen. Loop zur Videoinstallation, 5 Minuten; Not registerd. 10 Minuten, Film zur Thematik Wiedereingliederungsmaßnahmen des Arbeitsamtes; Eigentlich hätte Peter lieber eine Lok. 50 Minuten, Portrait eines Künstlerpaares, in Zusammenarbeit mit Walter Bickmann · 1997 Lehrfilme (01. Modellieren mit Holz und Heißkleber. 5 Minuten, 02. Bauen mit Sand. 5 Minuten, 03. Wie kaufe ich eine künstlerische Arbeit. 15 Minuten), drei kurze Filme zur Erstellung von künstlerischen Arbeiten und deren Vermarktung Stipendien 1995 Halbjähriges Stipendium der Stadt Bad Segeberg · 1999 Atelierstipendium des Landes Brandenburg www.norafuchs.de

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K atrin G ünther (* 1970 in Elsterwerda) Seit 2008 Brandenburgische Technische Universität Cottbus, Lehrstuhl Plastisches Gestalten bei Prof. Jo Achermann, künstlerische Mitarbeiterin · 2005–2008 Lehrstuhl Zeichnen und Malen bei Prof. Wilfried Gillmann, künstlerische Mitarbeiterin · seit 2007 Lehraufträge an Universitäten und Hochschulen im In- und Ausland (z.B. Wadi-German-Syrien-University, Leuphana Universität Lüneburg) · 1990–1996 Brandenburgische Technische Universität Cottbus, Studium der Architektur · 1992–1993 Politecnico di Milano, Italien, Studium der Innenarchitektur/Design bei Maurizio Vogliazzo, Architektur bei Remo Dorigati

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Preise 2006 Kunstpreis Vattenfall Europe Generation, Nominierung · 1996 Karl-Munte-Preis, Auszeichnung für herausragende Diplomarbeiten · 1995 BDA-Förderpreis des Landes Brandenburg; Sonderpreis des Ministers für Stadtentwicklung, Wohnen und Verkehr, lob. Erwähnung Beschäftigt sich mit den atmosphärischen Spannungen des Raumes und der Landschaft. www.katrin-guenther.de

Ausbildung an den Kunsthochschulen HfBK Braunschweig, Kunstakademie Düsseldorf, Goldsmiths College London · 1990 Meisterschüler bei Prof. Irmin Kamp · 1995–98 Künstlerischer Mitarbeiter, Lehrstuhl Plastisches Gestalten, bei Prof. Achermann an der BTU Cottbus · 1998–2005 Künstlerischer Assistent, Bildhauerei HfBK Dresden · 2004 Gastprofessur Universität der Künste Berlin, Grundlagen Bildende Kunst, Grundklasse Design · 2008–2009 Gastprofessur HfBK Dresden, Grundklasse Bildhauerei Stipendien 1990–91 DAAD-Stipendium London · 1992 Arbeitsstipendium DFJW für Paris · 2003/05 Katalogstipendium Kunstfonds, für Sunshine Recorder

Projekte seit 2009 „Communication in Berlin and Havanna“, Internationales interdisziplinäres künstlerisches Gemeinschaftsprojekt· seit 2006 SHORTartPROJEKTE ist ein Zusammenschluss von Künstlern, die in interdisziplinären Strukturen nationale und internationale Projekte bearbeiten · seit 2006 Zusammenarbeit mit geskes hack, landschaftsarchitekten berlin, Bundesgartenschau Schwerin 2009, Landesgartenschau Reichenbach 2009, Landesgartenschau Hemer 2010 · 2007–2009 Galerie Frenhofer Berlin, Gründungsmitglied und Vorstand Ausstellungen (Auswahl) 2011 Centro de Desarrollo de las Artes Visuales Habana, Cuba, „Communication in Berlin and Havanna“ (G); Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus, „Best of Papa Jo’s“ (G); Brandenburgische Technische Universität Cottbus, „Erdung und Dichtung“ (E); Wendisches Museum in Cottbus, „wumˇe˜lske jajo“ (G); Galerie Sophien Edition Berlin, „heiter bis hintergründig“ (G) · 2010 Deutsch-Französisches Kulturinstitut, Ramallah, Palästina, „houses“ Druckgrafik (E); Galerie im Landtag Brandenburg, Potsdam, „Brandenburg Beauty“ (E); Galerie Hans Nadler, Elsterwerda, „Günther, Malerei und Zeichnung“ (E); SHORTartPROJEKTE Berlin, „Communication Berlin - Havana“ (G); 07. Berliner Kunstsalon; Künstlerhaus Bethanien, Berlin (G); Keystone Editions Berlin, Werkstatt für künstlerische Druckgrafik, „Eröffnung“ (G); Realstadt im Kraftwerk Mitte, Berlin, „Wünsche für die Wirklichkeit“ (G) · 2009 Pels Leusden at home, Berlin, „Die Regeln des Raumes“ (E); Berliner Kunstsalon (G); Deutscher Bundestag, „Raum in Farbe“ (E); Berliner Liste (G); Galerie Walden, Berlin, „Zirkus Minimus“ (G); Ministerium MIR Potsdam, „Visionen für die Lausitz“ mit der IBA FürstPückler-Land; AIV Berlin, „Günther“ (E) · 2008 Galerie Frenhofer, Berlin, „Kollektion Tagebau“ (E); Vertretung des Landes Brandenburg beim Bund, Berlin, (G); Tease Art Fair, Köln (G); Berliner Kunstsalon (G); Galerie Frenhofer, Berlin (G) · 2007 „kottbuskunst akut07“, Cottbus (G); Schloß Neuhardenberg, „Brandenburgischer Kunstpreis“ (G); Kunsthalle Gut Saathain, „günther, malerei und zeichnung“ (E); SHORTartVOLUME, Berlin (G) · 2006 Gemeinsame Landesplanungsabteilung Berlin-Brandenburg, Potsdam (E); Galerie Buchhaus Heron, Cottbus, „Parallele Räume“ (E) · 2005 Kunst Am Damm, Cottbus (E) · 2002 Galerie Novalis, Berlin (G) · 1991 1. Biennale europäischer Länder für Landart, Objektkunst und Multimedia im Tagebau Cottbus-Nord

M arcus J ansen (* 1962 in Köln)

Ausstellungen (Auswahl) 1994 Drei-Finger-Regel der rechten Hand, ID Galerie Düsseldorf · 2000 BaROCKHAUS, Schloß Moritzburg · 2001 Artline 5, Projekte im Stadtraum, Borken · 2002 hellgrün – Projekte im öffentlichen Raum, Düsseldorf · 2004 Natürlich, Projekte im Stadtraum, Ulm · 2005 Kaleidoskop, Oktogon, HfBK Dresden; Säubern, Säuern, Salzen, Doppel-De, Dresden · 2007 100 m Eichenallee, Kulturgut Poggenhagen bei Hannover; Fahrt ins Blaue, Kunst- und Kulturverein Baruth · 2008 Blumen für Baruth, Kunst- und Kulturverein Baruth; Schutzgebiet, Galerie FilippRosbach, Leipzig; 2009 Lumen, Delikatessenhaus Leipzig; BS-Visite, Rebenpark, Braunschweig; 6,19sprinter(lang), CopyrightProjekt, Berlin; 6komma19kubik, Galerie k4 u. Tanzfabrik München; Der Himmel ist blau, Sächsischer Landtag, Dresden; BS-Visite, Braunschweig; Dinge des Lebens, Kunsthalle der Sparkasse, Leipzig · 2010 Schnittstelle Druck, Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig; French Wall, Galerie FilippRosbach, Leipzig; Tierstücke, Kunstraum t27, Berlin; Gullivers sechste Reise, Neue Sächsische Galerie, Chemnitz

H eike K lussmann (* 1968 in Saarbrücken)

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Heike Klussmann (* 1968 in Saarbrücken) 1988–1992 Studium an der Kunstakademie Dusseldorf · 1992–1995 Studium an der Universität der Künste Berlin · 1999–2000, 2003 Gastprofessur am Art Center College of Design Pasadena, CA, USA · 2001–2005 Künstlerische Mitarbeit am Lehrstuhl Plastisches Gestalten, BTU Cottbus · seit 2005 Professorin an der Universität Kassel Förderungen (Auswahl) 2010 Scheringstiftung · 2000 Auslandsstipendium des Berliner Senats für Wissenschaft, Forschung, Kultur · 1999 Villa Aurora, Foundation for European American Relations, Los Angeles · 1997 Goslarer Kaiserring-Stipendium Ausstellungen (Auswahl) 2011 Contemporary Gallery National Glass Centre Sunderland, GB, „Façade – Through a Glass Darkly“; Materialvision Frankfurt/ a.M., „BlingCrete“ · 2010 Galerie Aedes Berlin, „Membranes, Surfaces, Boundaries“; Berlinische Galerie, Landesmuseum für moderne Kunst, Architektur und Fotografie, „Berlin 89/09, Kunst zwischen Spurensuche und Utopie“ · 2009 Temporäre Kunsthalle Berlin, „Zeigen. Eine Audiotour von Karin Sander“ · 2008 Bauhaus Kolleg Dessau, „Kunst kultiviert Stadt/Stadt konsumiert Kunst“; Tapetenwerk Leipzig, „Die Gegenwart des Vergangenen“ · 2007 Akademie der Künste, Berlin, „Bungalow im Sesselclub“, Stadt im Regal; Kunst- und Kulturverein Baruth, „Fahrt ins Blaue“ · 2006 Zeche Zollverein, Essen, „Talking Cities - The Micropoltics of Urban Space; M12, visomat inc. Berlin, „Werkschau“ · 2005 Martin Gropius Bau, Berlin, „Transatlantische Impulse“ · 2004 Verein der Freunde junger Kunst, Baden-Baden, „SCARFACE – Stadt im Regal, Fassadenrekonstruktionen und Anti-Aging-Systeme – über das Altern von Mensch und Architektur“ · 2003 „Superumbau“, Hoyerswerda Neustadt, mit Stadt im Regal; SAM - Schweizerisches Architekturmuseum Basel „Urs Füssler - Berliner Projekte“ · 2002 KW Institute of Contemporary Art Berlin, „Kunstpreis 2002“; Kunst Zürich „Berlin Getting Real“ · 2001 daadgalerie Berlin, „520, Paseo Miramar“; Kunsthalle Baden-Baden, „Freie Wahlen - Stadt im Regal“ · 1999 La Panadería, Mexico City, „Más y Más“; China Art Objects Gallery, Los Angeles „With/Out Of Space“ www.klussmann.org

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I ngo V etter (* 1968 in Bensheim) 2008 Austauschprofessor am CCS Detroit, USA · seit 2006 Professor an der Academy of Fine Arts, Umeå University, Schweden · 2005–2006 Künstlerischer Mitarbeiter am Lehrstuhl Plastisches Gestalten BTU Cottbus · 2002 Gastlehrer an der Academy of Art, s’Hertogenbosch, Niederlande · 1999–2000 Gastlehrer an der Hochschule für Künste, Bremen · 1994–1997 Studium an der Akademie der Bildenden Künste, München · 1992–1993 Studium am Konstfack, Stockholm, Schweden · 1990–1992 Studium an der Hochschule für Künste, Bremen Stipendien (Auswahl) 2010 Atelierstipendium bei Iaspis, Stockholm, Schweden · 2002 Arbeitsstipendium des Berliner Senat · 2001 Atelierstipendium der Hessischen Kulturstiftung für Rotterdam, Niederlande Ausstellungen (Auswahl) 2010 Motor Show, Bildmuseet, Umeå, Schweden; (re)designing nature, Künstlerhaus, Wien; Parkliv, Konsthall Marabouparken, Sundbyberg, Schweden; Klimakapseln, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg; Workers Leaving the Workplace, Muzeum Sztuki, Lodz, Polen · 2009 Priapos Trädgård, öffentlicher Raum, Gävle, Schweden; Heartland, Van Abbemuseum, Eindhoven, Niederlande und Smart Museum of Art, Chicago, USA; Gartenstadt, Kunstverein Hildesheim · 2008 Detroit Tree of Heaven Woodshop, Noguchi Museum, New York, USA; Katastrophenalarm, NGBK, Berlin · 2007 Nachvollziehungsangebote, Kunsthalle Exnergasse, Wien; Walk, Kunstraum Kreuzberg, Berlin · 2006 Annette Weisser & Ingo Vetter, Arbeiten 1996–2006, Westfälisches Landesmuseum Münster · 2004–2008 Shrinking Cities, internationales Forschungsprojekt mit Ausstellungen in Berlin, Halle, Dortmund, New York, Detroit, Cleveland, Liverpool und Frankfurt am Main Arbeitsgebiet Ich bin bildender Künstler und beschäftige mich mit dem Verhältnis zwischen den Auffassungen des Öffentlichen und des Raumes. Dabei verstehe ich öffentlich als den Moment, wenn eine individuelle Handlung eine öffentliche Erscheinung erhält, wenn Kommunikation entsteht und sich im besten Fall Gesellschaft bildet. Raum als unsere urbane und/oder architektonische Bedingung, die produziert, verwaltet und kontrolliert wird. Die Kombination der Begriffe zu öffentlichem Raum meint heute alles vom nostalgischen Utopia bis zur Konfliktzone. Es ist keine Konstante und als Künstler ist es unsere Aufgabe, diesem fliesenden Verhältnis eine symbolische Bedeutung zu geben. http://treeofheavenwoodshop.com/ http://www.art.umu.se/ http://www.projektalidhem.se/

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H einrich W eid (*1963 in Werneck) 1983–1986 Studium an der Kunstakademie Stuttgart · 1986 Gastsemester an der Hochschule der Künste Berlin · 1986–1993 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf, Meisterschüler bei Alfonso Hüppi · 1999–2005 Assistent am Lehrstuhl Plastisches Gestalten an der Brandenburgischen Technischen Universität Cottbus bei Prof. Jo Achermann · seit 2005 Professor für Darstellen und Gestalten im Fachbereich Architektur an der Bergischen Universität Wuppertal Stipendien 1994 Thyssen-Werkstipendium für „Muschel- Pavillon I“ · 2001 Werkstattpreis der Kunststiftung Erich Hauser, Rottweil Ausstellungen (Auswahl) 1989 Bilder, Produzentengalerie Kassel · 1991 Bilder, Galerie d’Eendt, Amsterdam · 1993 Tankstellentapete, Tapetenpassage Düsseldorf · 1994 Muschelpavillon, Treibhaus IV, Kunstmuseum Düsseldorf Ehrenhof (K) · 1996 Kreisender Pavillon für München, Realisation Kunst am Bau, büro orange (K) · 1997 Muschelpavillon II (Installation im Stadtraum), Pavillon – ungewöhnliche Orte, Artcircolo, Maximiliansplatz München (K); Tapete & Keramik, Galerie Jörg Heitsch, München (K) · 2001 Tapetenzimmer, in: Ich bin mein Auto, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden (K), Ausstellungsbeteiligung; Urhütten-Pavillon, begehbare Installation Kunststiftung Erich Hauser, Rottweil; Eremitenklause, (Keramik) Machet den Zun nicht zu eng, Museum Bruder Klaus, Sachseln/Schweiz, Ausstellungsbeteiligung · 2002 parken im jenaparadies, Installation im Projektraum jenaparadies, München; Studierzimmer-Bauwagen, im Kunstkraftwerk, Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus (K), Ausstellungsbeteiligung · 2003 Birnenhaufen – Realisation Platzgestaltung, Spremberg · 2004 mobiles Verweilen – Realisation Kunst am Bau, Foyer des neuen Hörsaales im Universitätsklinikum Heidelberg · 2006 Schlafzimmertapete, in: „kottbuskunst“ (K), Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus · 2007 Mobilistenzimmer, in: „Abgefahren“, Schloss Fachsenfeld, Ausstellungsbeteiligung · 2008 never ending, Realisation Kunst am Bau, Tapeten und Lampen-Installation, Verwaltung der DK-Holding, Ingolstadt · 2009 Autosäule, Installation und Ausstellung in der Stiftung Schloss Fachsenfeld anlässlich des Kunstpreises der VR Bank Aalen; Mobile Installation, Galerie Jörg Heitsch, München (K) · 2010 Auto-Altar, in: „Zum Frühstück ins Freie“, Kunst- und Kulturverein Alte Schule Baruth, Ausstellungsbeteiligung; Blinkende Leuchtschrift?, Realisation Kunst am Bau, Betonreliefs im Foyer der DK-Holding, Ingolstadt

A nmerkung Die Daten folgen den Angaben der KünstlerInnen.

* Y vonne Wahl (* 1964 in Stuttgart) * * 1988–1991 Steinbildhauerlehre, Köln · 1994–1999 Kunststudium, Muthesius* Hochschule, Kiel · 1997–1998 Auslandsstudienjahr an der University of * California, Los Angeles (UCLA), Department of Art (McCarthy, Baldessari) · * 2005–2010 Brandenburgische Technische Universität (BTU) Cottbus, * akademisch/künstlerische Mitarbeiterin am Lehrstuhl Plastisches Gestalten, Fakultät für Architektur, Bauingenieurwesen und Stadtplanung · 2011 Lehrauftrag am Lehrstuhl Plastisches Gestalten, BTU Cottbus Reisen seit 1996 USA-Reisen · 2003/04 VR China · 2005/06 Zentralafrika Ausstellungen 2011 Best of Papa Jo’s, Kunstmuseum Dieselkraftwerk, Cottbus (G)(K); Believe in Art, Einstellungsraum, Hamburg (E); Es gibt doch nur das Leben, den Tod gibt es doch gar nicht, Sub-urban video lounge, Rotterdam, NL (E) · 2009 Kennfaden Kunst, Kulturstiftung Stormarn (G)(K) · 2008 Time to Time 1, Sub-urban video lounge, Rotterdam, NL (G); Wilde Tiere, Wilde Gallery, Berlin (G) · 2007 kottbuskunst akut07, Cottbus (G) · 2006 Family Viewing, Curater Space, London, UK (G); Family Viewing, The Pilot Episode, MAMA at Art Rotterdam, NL (G) · 2004 Hand in der Hose, (Ausstellung zum Stipendium) Trittau (E)(K) · 2003 Seriöses Elend, BergstüblPROJEKTE, Berlin (E); (B+P) 7, Salzau, Schleswig-Holstein (G)(K); Rice Maker, 411 Galerie, Hangzhou, China (E) · 1999 Das Wunder von Kiel, Studio der Stadtgalerie, Kiel (E) · 1998 Pillowman, review 2, UCLA, Los Angeles, USA (G) · 1997 Nothing Left to Loose, review 1, UCLA (G); Kalte Sophie, Galerie des BBK Schleswig-Holstein, Kiel (G) Förderungen 2003/04 Jahresstipendium der Kulturstiftung Stormarn · 1999 Projektunterstützung des Ministeriums für Bildung, Forschung und Kultur, Schleswig-Holstein · 1997 Stipendium des Kultusministeriums, Schleswig-Holstein z. Studienaufenthalt in den USA

BTU – Brandenburgische technische Universität Cottbus E – Einzelausstellung G – Gruppenausstellung HfBK – Hochschule für Bildende Künste K – Katalog

k l i n i kum l au s i t z

Heinrich Weid Autospiegelkugel mit Autospiegeln, 20XX Zwei Spiegel und eine Kugel bestehend aus Licht, Gips und Glas Mehrbettzimmer, Klinikum Niederlausitz, Klinik f端r Kinder- und Jugendmedizin, Lauchhammer

Katrin G端nther: Wandzeichnung, 20XX 揃 Klinikum Niederlausitz, Klinik f端r Psychiatrie, Psychosomatische Medizin und Psychotherapie, Senftenberg

Heike Klussmann Acht Aquarelle aus der Folge Pills ’n’ Thrills, 1999; je 29,8 x 21 cm Klinikum Niederlausitz, Klinik für Geriatrie und Tagesklinik, Lauchhammer

Ingo Vetter: Reisen ins Land der Krankheit, 2005 · 45 x 122,5 x T 32,5 cm; Klinikum Niederlausitz, Klinik für Geriatrie und Tagesklinik, Lauchhammer

Fotonachweise: alle © VG Bildkunst, außer S. 29; Dörte Meyer S. 24, Stefan Ringeling S. 29, Gert Bendel S. 25–28, 30–31; S. 20-21 Irina Hoppe Dank an: Stephan Kaiser, Werkstattleiter Frau Wießner, Sekretärin Lehrstuhl Plastisches Gestalten Dipl.-Ing. Dieter Hiersick und Mitarbeiter, Zentralwerkstatt Marco Kliem, Siebdruckwerkstatt der BTU Cottbus Jörn Konrad, Holzgestaltung, Leipzig Gebrüder Noack, Sägewerk Sellessen Gestaltung: www.milchhof.net Michael Rudolph. Vielen Dank an Hagen Verleger. Druck: Druckzone Cottbus Im Rahmen von

Mit freundlicher Unterstützung von: