KÁROLYI Zsigmond | Régiúj | 1975–2015

KÁROLYI ZSIGMOND R ÉGIÚ J 1975–2015

4

K Á ROLY I Z SIGMON D | Rég iúj 1975–2015

KÁROLY I Z SIGMOND Rég iúj 1975–2015

PAKSI KÉPTÁR | 2015

TA RTA LOM

7

TA N D OR I DE Z S Ő Vá l t o z a t l a n o k t é m á k r a ( A z é n K á r o l y i Z s i g m o n d E . K . G . - m )

19

H A J D U I S T VÁ N Palimpszeszt | Értelmezési opciók Károlyi Zsigmond festészetéhez

39

ZSIK LA MÓNIK A Szög, léc, spá rga és fekete festék | A na l it i kus művek 1979-ből

47

PETER NÁK MIK LÓS Tü k ör, v on a l , l a bi r i nt u s | K á r o l y i Z s i g m on d é s a m o z g ó k é p e k

57

BEKE LÁSZLÓ A k r i t i k u s m e g h a s o n (u) l á s a m i n t „ e l k ü l ö m b ö z ő d é s ” ?

67

F ORG ÁC H A N DR Á S A helyén va n?

81

Vá l o g a t á s a k i á l l í t o t t m ű v e k b ő l

196

Kiállítások, bibliográf ia

201

Műtárg y jeg yzék

TA N DOR I DEZ SŐ

Változatlanok témákra (Az én Károlyi Zsigmond E.K.G.-m)

Szívember Eldobogja magától az életet. („Eldobom magam.

Eldobogom.”) * Nem vagyok legközelibb.

Csak a legközelebb. Dobb.

Koncept kontrák: a minimálra Nem mindegy, hova nem járok ; hol-sem dobbanok.

Van N.N.Á.: „...növő szívdobbanás-közök”. * Van Gertrude Stein: Conceptual geometrics rose: A rózsa: a rózsa = a rózsa.

Volt: a rose is a rose... etc.

Nekem értelmezve tágabb így.

Kontrám plusz: „Téma-se abszolút-akármi: nem kell már tovább variálni.”

Jómagunkban Indázó mozaikolás: írásom.

Ennyi tudatosulást – a hérakleitoszi örökdobbanásban! –

7

lehessen magunknak meg(en E.K.G.)engedni.

Hogy Héri mindig más? Ez = hogy Héri mindig színforma Héroszi tusa, csendig. * „Ami előre kész a művész fejében, csak meg kell csinálni.”

(Károlyi Zsigmond alapos alapján kb.

Bak Imre.)

Hérakleitosz ILY vize az egyetemes egyenetlenség, = az egyenlőség ~ = másmilyenségese. * Hérakleitosz ez az egyenlőség: ~ = azonosa.

Ez az („A burjánzó struktúrák közt tör – E.K.G. – utat magának.”)

Színtanulmányok (Eszembe jut vala mi.)

(Mi vala.) (Eszembe.) * Ah, az elképzelés geometrikus konceptje!

(Bak alapján Zsigáról) Ah, a geometria elképzelt konceptuitása! (sic!)

Ah, a koncept elképzelt geometriája!

Felfele ejteni?

Elfele lejteni?

Lejtében felejteni? (kb.) Köbként:

8

„fele”. Fele ~ = felé.

Bárminek a fele: mindig: felé!

(S az: visszafelé) * Igenis, ragaszkodjunk!

Szorozd Sose-kéne-koncept az örök-egy! „Ragaszkodjunk minimál is a képfelület érzéki, strukturális teréhez.”

(Nagyon Károlyi Zsigmond alapján: Bak Imre.) * Figyeld meg: se Duchamp, se Artaud nem ismer imperatívuszt.

Erdély Miklós mellett: jómagam.

(Figyeld meg.) Szorozd az örök-egyet múlandó eggyel!!

Szorozd meg!

Jó-e magamban?

Tematikátlan?

Jó-e jómagamban?

Konstruktiváltan, cca. etc. Ld. lejjebb itt. * Ah, szobafestés „az elméleti”.

Abszolút konstruktivista (konceptualista, bocs.) „A fáktól az erdőket”.

HA ISMERTETEK VOLNA, MOST NEM ISMERNÉTEK

RÁM! Szoroztad. „Mi történt?” ihletődöm. „Csak egy levél alakja.”

9

De az áttetszőt-közelítő K.Zs. „leletek” nem jelképesek. Nem is képes-jelek. Önálló létezők, sugallatukkal egzisztencialitások ezek az E.K.G.-k!

Hérakleitosz ~ = a vízi határjárás koncepttúlija, örvényrendszere kiegyengetve.

Hányszor lép Héri önmagába? Alakul?

10

Az egzisztencialitás: a tematizálatlan.

(Kályhától hol?)

Ah, „szent témák”. De? A konceptuális képzőművészet így el-és visszadobbantja az életet.

Színdobbanások.

Konstrukciódobbanások.

Ha több téma-nincs dobog együtt: az még lehet egzisztenciáliatás.

Mert mi legyen?!

(Jegyzet, s rendben) Károlyi Zsigmond E.K.G. műveinek reális átszellemültje, fogalmi érzékisége és ihletően érzéki fogalmisága: a leheletnyi minimálbaáttetszőség felé festett formák, szabálytalan színfelületek, igazi, érzelmi szívdobbanásmérések (bocs, a rossz költőiességemért), esetenként kidobbanás-határok!

Mintegy K. Zs. sejtések Szerűalítások: (elágazásról-szakadtságok) ... itt hérakleitoszian dobogtatható szinte bármi... (alítani = sejteni.)

Jó, ha ez azért valamiért van.

Ha ez azért van.

11

A szófestés, a „festészeti végszavazás”: vigyázat! műtört. elemzésem ne legyen szobafestés! * Dobbanjon mindig a hérakleitoszi szintezés. Szintézis? No! A szívdobbanás szintezés.

12

Q.E.D. (E.K.G.), ha -----------------------------------------------Különös? Kik találkoznak a szívdobbanási-hérakleitoszi evidencialitásban!

Milan Kundera; akinek A függöny c. kis breviáriuma ezt írja (Réz Pál fordítása): „Minden megfigyelőhelyről...más és más arcot mutat a világ.

Első pillantásra azonban csak az ideológiai” (szellemgyakorlati) „álevidenciák láthatók.

Egy egzisztenciális evidencia annál kevésbé látható, minél evidensebb.”

(Pláne – TD ismét– az evidencialitás, mely főleg csak megélhető.) * Összefoglalva: Károlyi Zsigmond műveihez még ezt a „vonatkozást” kellett bemutatásul elővonultatnunk.

A tematikák mentsége: számosságuk. Így maradnak össz-tematizálatlannak.

FÜGGELÉK-FŰKELLÉK „A művészeti jómagam író”: Minimál-konceptuál? (Zsiga) Szóba-és/ill.-szobafestés.

Dobbanások mint ihletődések.

(Szent-lélek! hitem szerint.)

Dobbanások, mint 1, rádöbbenések: E.K.G.:

minimál-konceptuál: a,/

az ember mindig tesz valamit,

ez a legrémesebb, valamint b,/

az ember nem tesz semmit, de c,/

a legeslegrémesebb a

„Nem Tesz Semmit.”

13

2, Nincs a minimálban fele, felé, féle

(mondtuk! és Károlyi Zsigmond

E.K.G. művei így nem koncep tuálisak). Jó, de...

3, Nagyon sok fogalmiságot ihlet az

E.K.G. mű. A színes-formás

megvalósítás (ld. Bak)

nem innen-oda halad.

Károlyi Zsigmond szerialitás-látszatai: végsőkig (V—égsőkig)

lassított

egyszeriségek V— konkrétumok színekkel a hérakleitoszi jegyben.

(Hanyattesnék, ha az „egyik szín után” a másik fel nem fogna. Ergo nem én fogok fel, engem fognak.)

14

Zsiga, formaszíneid ~ = zeneISség. Eleve „is”-ség. Neked csinálódott e fogalom. Kell ez a valló-más nekem nagyon a dobbanásos szívelégtelenségemhez; az asztmaszerűségemhez; a vígkeserűségemhez magánemberleg; (K.Zs. alakzatai az életem színfestői!); a/ fogaim tűntének tűréséhez; az elhalt ujjaimhoz; a lassú, rogyó járásomhoz; fogyóm gyarapodásához.

Az E.K.G.-k belső variáció-sora!

Minimál v. konceptuál hatása a műnek, ha szófestést róla? (FESTŐISÉG) Persze, a forma-változatok!

15

A „Vagy”, ha V—-vel kezded, minimalista végsőség konceptuálisan (Ihleti K.Zs.) (Erős szívgyengeség ~ = .)

(Plusz az életgerendázatok.)

Az áttetsző V— minimalizált formaszín (mű) engem tesz konceptuálissá. Ez az alap-műség.

(Bocsánat a tán fura szavakért!)

A „megengedő színek” El ne maradjon: a Károlyi Zsiga E.K.G. egyik alapeleméről: a megengedő színek. És a színségükben egymást szeriál megengedő formák. („Szépségükben”.)

Különös (?) hatás: nekem az egzisztencialitásom határán állva szólítgatnak meg.

(Ld. eldobbanási elemein: szív, torok, kéz, láb beromlásai ígérkező-pusztulás-fokok.

A művész (K.Zs.) egzisztje jön közel.

16

A hamleti megengedés Elaludni csodás.

Bár nem tudni, micsodás.

(Mondogatom a sötétben.)

17

H A J D U I S T VÁ N

Palimpszeszt Értelmezési opciók Károlyi Zsigmond festészetéhez És ha már elmédet végigkutattad, Világos, mid van, mintha leltárban állna.

Minden mást bizton tekinthetsz Nemlétezőnek.

A leltár haszna mi? Hogy az idővel minden tettedben félig felismert tompa bélyeget visszavezetheted az eredetre – ennyi. Őszintén szólva Azon a zöld estén, amikor halni kezdünk, Aligha lesz elég, hogy az volt, ami volt, Mivel csak egyszer, egy emberre illett...1

Károlyi Zsigmond életművének, vagyis a már meglévő2 művek összességének, corpusának és volumenének – veszélyesen leegyszerüsítve a helyzetet – a vizualitás (a látás és a percepció) alapvető kettősségei adják gerincét: festményei a megformált (a művészetre utaló vagy azt szimbolizáló jel) és a forma nélküli (vagy formálatlannak tételezett felület, máskor tér) kapcsolatára, a látott és a tudott sajátos fölcserélhetőségére, a döntés premisszáinak homályosságára, a választás zavarára, az akart és akaratlan, szegényesnek tűnő, ám roppant tartalmas tautológiájára, s az ellentmondást képre váltva, dialektikájára épülnek.

Pályájának korszakai is egy sajátos kettősségre, a páros számok iránti vonzódásra mutatnak. Íme, a sorminta: figurális – absztrakt/konceptuális – figurális – absztrakt – figurális – absztrakt ciklusok váltják egymást, s a döntések/választások/változások meglehetősen konzekvensek, ritkán hallatszik „kettősbeszéd”.

1 Philip Larkin: Continuing to Live. Részlet, Csordás Gábor fordítása 2 Rosszmájúan a „még” módosítószót is használhatnánk, hiszen Károlyi az idők folyamán számtalanszor festette át rontott vagy (el)romlott vásznait, melyeken az aktuális felszín alatt képek özöne rejtőzik, gyakran átderengve a felületen, megidézve saját múltjukat. Palimpszeszt!

Kék a sztal Czimra Gyulának , 1975 olaj, vá sz on, 90 × 90 cm Mag ya r Nem z et i Ga lér ia t u lajdona .

19

H A J D U I S T VÁ N

3 E periódus műveiről értekezik a katalógusban Zsikla Mónika, valamint Peternák Miklós.

Eg yenközű párhuzamosok , 1978 fotó, raga sz tósz a lag , 4 2 × 29,7 cm magá nt u lajdon

20

Főiskolai tanulmányai alatt, majd annak végeztével a kötelező festészeti stúdiumok mellett és azokon túl konceptuális jellegű munkákat készített, amelyeket főleg Czimra Gyula és Giorgio Morandi festészete, valamint Bódy Gábor és Erdély Miklós nyelvi, befogadás esztétikai és metafilozófiai analízisei inspiráltak. 1975–77 táján készült képein, fotóin, environnement-jain, performance-ain és filmjein3 elemi grafikai jelek – a pont, a vonal, a festői gesztus nyomát hordozó sík, és az azon ritmikusan sorolódó függőleges egyenesek (Egyenközű párhuzamosok, 1978), s kivágásként, más szempontból keretként „működő” paralelogrammák (Egyenes labirintus, 1977) – „rivalizáltak” a környezettel (a nem művészi elv szerint tagolt, csinálatlan, esetlegesnek látszó világgal).

Korai munkái, majd később a kilencvenes és még később, a 2010-es években festett képeivel kapcsolatban kézenfekvőnek látszik a párhuzam a strukturalizmussal és a mozgásfázisokat rögzítő szerialitással. A hetvenes években nem csak filmjei és fényképei, environnmente-jai, de akciói és grafikái is kapcsolatba hozhatók a geometrikus absztrakcióban megnyilatkozó konceptuális-szeriális tendenciákkal. A hetvenes években a minimal art és egy „tárgy-nélküli”, szimbolikus-konceptuális narrativitás kapcso­lódásából születtek a mozgásfázisokat, minimális történeteket rögzítő művek.

Ezek egy-egy kiragadott elem – tiszta konst­r ukció vagy viszonylagosan amorf alakzat – mennyiségi változásait jelezték, s az alig észlelhető, „lassú” elmozdulásokban, a mozgás önmagában érlelt megfontoltságában rejlő esztétikumot tárták fel. A szerialitásra, narrativitásra való törekvés természetesen nem csak a geometrikus és strukturális tendenciákat hatotta át, inkább speciális megjelenési formája volt egy újraéledt igénynek, mely szinte minden művészeti formát megtermékenyített. A geometrikus abszt-

Palimpszeszt | Értelmezési opciók Károlyi Zsigmond festészetéhez

rakcióban kifejeződő szerialitás azzal a különlegességgel bírt, hogy a mozgás-fázisok, a puritán történetek a forma külö­nösségének keretein belül egyszerre voltak egyediek és általánosak. Metaforikus értéküket többek között az adta, hogy e soro­zatok modellként jelentek meg, a minimális változások jelen­tős mozgásformák lemeztelenített sémáiként behelyettesíthetők és felruházhatók voltak újabb ás újabb jelentés-rétegekkel. A geometrikus tendenciákon belüli szeriális művek a szín-variációktól a forma-permutációkig széles skálán mozogtak. Ide sorolódtak az emblematikus törekvé­sek szülte szín-moduláció sorozatok, a geometrikus abszt­rakcióban megjelenő szürrealisztikus-sejtelmes szériák, s azok a munkák is, amelyek a történetet nem egyenes vo­nalra, nem a mennyiségi változások függvényében rögzítették, hanem bonyolultabb logikai és matematikai – szisztematikus, aleatorikus – sorolási elvek szerint fűzték fel és vizsgálták. Ez utóbbiak a sorozatokon belül bekövetkezett változáso­k at a fázisok egymáshoz mért minőségi különbségein keresz­t ül elemezték, tehát nem egy struktúra megteremtésére tör­tek, hanem a kész rendszeren, struktúrán belüli alakválto­z ásokkal foglalkoztak. E rendszerek ugyan­a kkor nyitottak is voltak; a bennük rögzített mozgás nem szorult határok közé. Sorolási elveik végül is gondolatképletek, másképpen fogalmazva: a gondolkodás mechanizmusának képszerű vizsgálatára, képpé alakítására törekedtek. Károlyi munkái a hetvenes évek hazai művészei közül elsősorban Maurer Dóra és Türk Péter szekvenciáival voltak rokoníthatóak. Maurer sorozatai olykor önkényesen, máskor a mágikus Fibonacci-számsor, megint másutt egyszerű számtani sor szerint rendeződő szekvenciák befejezett, aránymódosító mozgásfázisait rögzítették. Az egy rendszeren belül – szétcsúsztatással, vágással, egymásra tolással – megváltoztatott arányok, új képi

Sarokkép, 1983

olaj, vá sz on, 200 × 1 40 cm (Pa r t henon-f r í z Terem, M K E Bud apest 201 4)

21

H A J D U I S T VÁ N

4 Peter Wollen: Ontologie and Materialisme is Film. Screen, Vol.16. No.1., 1976. in A Perspectiv on English Avante-Garde Film. Arts Council, 1978. 110.o.

Tang ram IV., 1987

ofsz et , papí r, 20× 20 cm

22

ritmusok a sík szerkezetét, állandó és változó elemeit, és azokon keresztül a percepciót vizsgálták. Maurer festményeinek a hetvenes-nyolcvanas években állandó motívuma volt a keret, fotószekvenciáin pedig a vonal. A keretbe foglalt üres tér a képeken, a térbe metsződő vonal a fotókon metaforaként, a művészet, a mesterség metaforájaként értékelhető. Ugyancsak rendszerelvűek voltak Türk fotószekvenciái is, s ahogy más módon Maurernél, úgy a virtuális mozgásnak az ő sorozatai esetében is jelentős szerep jutott.

Míg azonban Maurer a mozgást egyfajta leképezéssel rögzítette, birtokba vette, Türk gesztussá alakította azt. Széttépett és újrarendezett fotói a teremtés aktusára utaltak, mintegy az alkotás előtt. Türk bonyolult helyazonosító eljárása a konkrétból, a kézzelfogható realitásból – szigorú és szintén konkrét sorolási folya­maton keresztül – nehezen megfejthető rendszert: rendezett és rendszerezett rendetlenséget, megregulázott zavart, a formák különös átlagát és eszenciáját alakította. Károlyi munkáin a rendszer nem forma teremtő erő, hanem immanens, csak gondolkodásmódját meghatározó mozzanat volt. Nem eszközként értelmezte munkáival a művészetet, nem valami rajta kívülire irányulóval akarta viszonyba állítani – vagyis nem a megismerés folyamatához hívta segítségül – , hanem a művészettel magát a művészetet, annak belső, magábanvaló rendszerét figyelte meg. Eljárása az ötvenes évek végén jelentkező, úgynevezett strukturális filmével is rokonítható. A strukturális film lehetőség szerint igyekezett megszabadulni minden nem-filmi kifejezési eszköztől (zene, szöveg, zajok, gesztusok) vagy éppen ellenkezőleg, a végletekig kihasználni, és megtagadni a mozi-csinálás, mozi-nézés és mozi-értés kulcs fogalmát-folyamatát, az érzelmi azonosulást, beleélést. E filmek némasága, érzelem-mentessége vagy gesztus-nékülisége persze csak annyiban igaz, amennyiben a filmkockák „érzéketlenségéről” beszélünk. Az angol teoretikus és kritikus Peter Wollen szerint a strukturális film esetében, vagyis abban vagy azon, amit ő filmnek tekint, „az anyagnak magának kell szemiotizáltnak lennie”,4 másképpen fogalmazva: a film, a celluloid szalag egyszerre hordozó és jelentő. A strukturális film elméletének kulcs-tétele – anyag=szubsztrátum – igen közel esik a hetvenes évek rendkívül jelentős francia képzőművész csoportja, a Support/Surface teóriájához. Ebben az értelemben, bár Wollen ezt természetesen nem mondja ki – ha doktriner módon és ad abszurdum

Palimpszeszt | Értelmezési opciók Károlyi Zsigmond festészetéhez

szűkre szabjuk – filmnek csak az exponálatlan és előhívatlan celluloid szalag tekinthető (mintha Károlyi az üres vászonra nyomná a befestékezett ujját, s mozdulatlanul nézné), némileg tágabbra nyitva a definíciót: a semleges, motiválatlan térben megvilágított és laborált tekercs (mintha Károlyi lazán végig simítana tiszta kezével a fehérrel alapozott vászonon). A korai strukturalista filmek – főként a bécsi formalisták, mint Peter Kubelka és mások munkái – a századelő osztrák zenéjéhez, a bécsi iskolához, s elsősorban Webernhez kötődtek. Mindez a punktuális, majd a szeriális zene komponálás módjának „vizualizálásában” nyilatkozott meg. Kubelka filmjeire utalva írta Peter Weibel, hogy a strukturalista filmben a kronológia helyébe a szimultaneitás lépett, s Kubelka munkái „metrikus filmek”, hiszen a weberni zeneértelmezéshez hasonlóan kezelte a filmkockákat, és a két kocka közti szünetet időpontként és intervallumként fogta föl, vagyis „a tematikus elrendezésről a soros elrendezésre tért át, s úgy tekintette a képkockák sorát, mint az intervallum egyik funkcióját.”5 Ez a „technika” Károlyi sorozat-műveinek szerkesztésmódjára máig is jellemző. „Az értelem első reakciója, hogy minél gyorsabban elismételje, amit az érzékenyég elébe festett, megcsendített, elveszített, a semmiből rögtönzött.” – írta valaha Paul Valéry egyik füzetében, majd így folytatta: „Miközben megpróbálja megérteni, megismétli, és lassan-lassan azért érti meg, mert elismételte és újramondta”.6 A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján szigorú, minimalista-konceptuális korszaka után a kínai tangram játék elvei alapján szabdalt kvázi-realista festményeivel talán éppen e tautológia végeredményben önfeladásra szólító ultimátuma elől igyekezett kitérni a látványteremtés heroikus fikciójának engedve. A tangram-festményeken a merev rendszert (háromszögekből összerótt keretbe-keretekbe szorított struktúrák) oldott, áradó, drámainak szánt, expresszív festésmód és aktív-izgatott gesztusokba zárt figurák feszítették szét; az újra felhabzó informel és az absztrakt expresszionizmus meg a Neue Wilde korszerűsége elől és alól akkor Károlyi sem menekedhetett.

Olyannyira nem, hogy néhány önarckép és kezeket, testrészleteket ábrázoló kép is készült ekkor.

5 Peter Weibel: Der Wiener Formalfilm – Entstehungsgeschichte und Leistungen.

In Film als Film – 1910 bis Heute.

Kölnischer Kunstverein, 1977. 178.o.

6 Paul Valery: Füzetek. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1997. 200. o., Somlyó György fordítása

I l lu sz t ráció. I n.: Joost E l f fer: Tang ram , Du Mont Buchverlag Köl n, 1976.

2 4–25. o.

23

Tang ram , 1986

olaj, vรก sz on, 100 ร 100 cm

24

H A J D U I S T VÁ N : P a l i m p s z e s z t | É r t e l m e z é s i o p c i ó k K á r o l y i Z s i g m o n d f e s t é s z e t é h e z

A nyolcvanas évek elején egy régről előbukkant fénykép, s az azon húzódó jel – X – imperatívusza indította az újabb, a pályán roppant fontos periódust. A tangram-képeket, azok szerkesztésmódjának tapasztalatait fölhasználva, ismét egy elemi jel vizsgálatának „dokumentumai” váltják fel: a szimbólumnak, allegóriának, metaforának egyként tekinthető forma, a kereszteződés összes jelentéssíkját egyetlen jelben akkumuláló X lesz festményei alapmotívuma.

Nem tudom, hogy amikor 1968-ban Károlyi Zsigmond elkészítette első fényképét egy fölállványozott házról, már azért tette-e, hogy kititráljon az „életből” egy alapvető geometrikus rendszert, az azonban bizonyos, hogy azokhoz a konceptuális stúdiumokhoz, melyek tíz év múlva a művészetre, a művészet alap-struktúráira vonatkoztak, a kis fotó tökéletesen alkalmas volt. Az állványzat András-keresztjei, az ablakok mész-X-ei

Außen-innen X, 1985

ofsz et , papí r, 20 × 20 cm

25

Ug yanaz (Tapéta), 1986

ofsz et nyomat , kol lá z s , 81 × 58 cm (rész let)

26

H A J D U I S T VÁ N : P a l i m p s z e s z t | É r t e l m e z é s i o p c i ó k K á r o l y i Z s i g m o n d f e s t é s z e t é h e z

először csak egy megfelelés-megfeleltetés tanulmány ábra-anyagához járultak hozzá.

De Károlyi pontosan tudhatta, hogy az ikszek, az egymást kilencven fokban metsző egyenesek mekkora érzéki és szellemi ener­giát hordoznak: a sík birtokbavételének legegyszerűbb, legracioná­lisabb és legradikálisabb eszköze az átló; két egymásra merőleges átló kereszt is, negyvenöt fokban elforgatva kereszt és az igenlés jele; elsősorban mégsem a szimbólumoktól megvert jel, hanem a végtele­nül egyszerű, egyszersmind a kreativitás minden jegyét magában hordozó gesztus érdekelte. És ne felejtsük el, a kereszt, éppen ebben az értelemben miként tűnt fel Tapiès-nél, Beuys-nál és másoknál, vagy korábban – egyéb indítékból – Mondriannál. „Először az észrevétel volt, az azonosság felismerése a fából ácsolt állványzat és az üvegre festett jel formájában, függetlenül a funkciójuktól. ’Metsződő átlók’ találkoznak két síkban, mégis olyan természetes összetartozással, mintha egyik a másiknak árnyéka volna. A köztük lévő kauzális köz diktálta mozdulattal, a motívumok kalligráfiáját követve vágtam átlói mentén szét a négyzetes fényképet, mintegy magát a képsíkot, mint transzparens síkot jelölve (1981). A négyzet-forma további átlós irányú osztásával és a középrész kilencven fokos elforgatásával pozitív előjelet kapott az előbbi mű.

(A törekvés az egyszerű mozdulatra azt a fajta szépséget célozza, amely megmutatkozik egy matematikai levezetés eleganciájában.)” – írta Károlyi az IKEMXX (=„Ismeretlen Közép-Európai Művész a XX. századból”) című előadásában.7

7 In.: Károlyi Zsigmond „Festészeti problémák posztkonceptualista megközelítése az 1970-es évek második felében.” A Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2002. október 18-án tartott habilitációs előadás szerkesztett változata. Megjelent a Balkon 2003/3. számában.

Elfordulá s, 1986

szit a nyomat , papí r, 36 × 36 cm

27

H A J D U I S T VÁ N : P a l i m p s z e s z t | É r t e l m e z é s i o p c i ó k K á r o l y i Z s i g m o n d f e s t é s z e t é h e z

Vagy: rom-geometria – a valóság apró, jelentéktelen, efemer tárgyainak kiválasztása felaranyozás, pátosz, ihletettség nélkül; akaratlan szimbólum képzés, utólagos metafóra vagy metonímia avatás, a realizmus határa, a jelképesülés absztrakttá válása...

Az üvegre festett jel, az állvány-kereszt a sokszorozás révén szinte narratívvá vált, a narráció pedig kibontja a benne rejlő tudott és sejtett jelentések szertelen halmazát.

Egymásba oldódnak és egymást erősítik az átlók, a keresztek, az ikszek, ám a kaotikusnak tetsző szövedék sem a didakszisnak, sem az irodalmias értelmezésnek nem hagy helyet. A számtalanszor átfestett felületek, az újabb és újabb rétegek egyszersmind olyan terekbe engednek betekinteni, amelyek nem a végtelenbe nyílnak, nem a tágasságot sejtetik, hanem valamiféle szomorú, determinált zártságra utalnak. Az egymásra rakott, az egymásra gyötört festékrétegek „tudott”, ismertnek hitt, szinte konvencionális expresszivitása nem a festés eufóriáját sugallja; a mállott szürkék, zöldek, sárgák, kékek, súlyos és kopott barnák és feketék valami furcsa fegyelmezettséggé lohasztják, majd’ hogy nem közép-európaiasan konzervatív klasszicizmussá – mondjuk: depresszivitássá – merevítik „a festés örömét”. Károlyi ezidőben készült képein a széles festékcsíkok, a számtalan réteg szinte elöli a vászonra képzelt valóságot, hogy aztán a pigment önmagából teremtsen újat; a nyúlós, ragadós színes anyag – dermedése során – saját magát tételeztesse látványként.

Fény rác s, 1985

Fotófest mény, 41 × 29 cm

28

Motívum-leltár, 1979

f i lc tol l, bor íték, 80 × 80 m m

29

H A J D U I S T VÁ N

„Realistábbnak” rémlenek, szinte dokumentum-hívek módosított fényképei, melyeket Károlyi maga – jobb híjján – fotófestményeknek nevezett. E munkákon a realitás természetesen kevésbé érzéki, ám sokkal bonyolultabb formában tű­nik elő; a jelentésrétegek gazdagabbak. A fotó valóságára rátelepszik a vegytan realitása és átláthatatlan folyamatainak misztériuma. A pa­píron a hívóval előkönyörgött valóság, a kémiailag rögzített világ éppen a hívó és a rögzítő révén módosul vagy szűnik meg gyakran: a hívó, amely elküld, a rögzítő, amely fölold, a vegytant metaforikussá magasztosítja. És kényszerítővé válik a sötét realitása, a kiszámíthatatlanság és alig-irányíthatóság: a véletlen agresszívvá lesz. A kiforszírozott véletlen expresszívvé teszi a kémiát, a hívó, a rögzítő, a gyengítő, a vörösvérlúgsó hisztériája új realitást provokál elő. A valóság felismerésének ismét nem pillanatai, hanem kínosan hosszú percei fénylenek föl. És itt aztán végképp nincsenek színek, csak a fotópapír feketéje és fehére, a romló vegyszerek sárgái, ezüstös rózsaszínei; az elképzelt kép szomorú színtelensége.

E művek – minden festőiségük mellett vagy épp annak révén – a művészet immanenciáját kutatják, ahogy a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján festett munkái is, melyekre visszatértek a tizenöt évvel korábban ritmikai etalonként „használt” egyenesek.

Az univerzális diszharmónia törvénye által előre megszabva –, tehetjük hozzá. ◆

Állványok , 1987

olaj, vá sz on, 50 × 60 cm

30

Palimpszeszt | Értelmezési opciók Károlyi Zsigmond festészetéhez

A kiállítás gerincét a kilencvenes években és a most, az elmúlt évtizedben festett geometrizáló munkák alkotják. (Geometrizálás, geometrizáló – kínos, ügyetlen főnév és melléknévi igenév, de talán pontosabb, mint a geometrikus jelző. Az euklidészi geometria lassú és fokozatos formálódásának alapja, mint azt a neve is jelzi, a föld mérése...) Geometrizáló vagy a geometriát felhasználó, s nem geometrikus, hiszen nem ki- vagy megszerkesztett síkidomok, hanem (olykor) esetlegesen, (máskor) vonalzós pontosságra törekvő, mértanilag is definiálható (négyzet, téglalap, háromszög, kör), de mindenképpen szabadon, a Károlyi által sokszor és szeretettel emlegetett ábrázoló geometriától elkötődött szellemben fogant ideáról van szó, ámbár tagadhatatlanul mértani elemek ábrázolásáról.

Károlyi geometrizáló festményei egy alap-idea, egy a szó átvitt és jelképes értelmében is alaprajz variációi, kiegészülve a mozgás (szerialitás) és a művészettörténeti hagyomány (a 20. századi geometrizáló izmusok) konzekvenciáinak elemeivel. „1980-ban a Zichy kastélyban – az Óbudai Galéria Tendenciák című sorozatának keretében – két kiállításon szerepeltem: a Geometrikus és strukturális törekvéseket bemutatón8 (rendezte: Hajdu István) és a Kemény és lágy című tárlaton (rendezte: Beke László).

Az elsőn MOTÍVUM-LELTÁR készítésének szándékával egyik 1979-es tervemet realizáltam egy paravánon kb. másfél négyzetméteres méretben (korábbi munkacímei: „RETROSPEKTÍV RÉZÜMÉ”; KONSTRUKCIÓ; CÍM NÉLKÜL stb., a másodikon két munkám, a KÍVÜL-BELÜLről és az EGYENKÖZŰ PÁRHUZAMOSOKról készült offszetnyomatok (sokszorozva, egymás mellé, alá, fölé, a falra ragasztószalag csíkokkal rögzítve) voltak láthatóak.

Ez utóbbiakról mondta Erdély Miklós az Optimista előadásában: „teljesen úgy hatnak, mint egy levezetésnek az esztétikája, nem formai esztétikája, hanem sugározzák egy levezetés tiszta, [...], metaszinten is átgondolt struktúrájának az esztétikumát... „ E három műben összegződött mindaz, ami a 70-es évek második felében foglalkoztatott (...) a (terv)rajz: a katalógusba szánt „skicc” egy postai levelezőlapról, vagy előrenyomtatott borítékról készült másolat (...) Vízszintes és függőleges vonalakat látunk, ezekből összeálló négy derékszögű paralellogrammát és előttük egy iksz-jelet. A vonalak között mind hosszúságban, mind vastagságban különbözést és egyezést egyaránt tapasztalunk. Említendő a vázlatos karakter („szabadkézi rajz”, vonalzó igénybevétele nélkül készült), a négyzethálós alap (kitépett noteszlapról lévén szó).

(Felsoroltam az előttünk lévő jelenség vonal-elemeit. Ezek a motívumok munkáim főszereplői, különböző szituációkban látjuk majd őket viszont.)

Ready-made? Pop-artos gesztus? Készen kapott magyar minimalizmus ( = „primér” struktúrák vizualizálása, a „szűkszavúság” és a személytelenség vonzásában). Miért?

Realista vagy absztrakt képről beszélhetünk esetünkben?

A címvariációkban, a megnevezés ismételt kisérleteiben ott a válasz, ennél több hiú, hermeneutikus erőlködés lenne. Egy biztos: a koncepció nem merült ki abban, hogy kreativitás-ellenes mozdulatot montírozzak a vonalzós, komolykodó közegbe. (...) most, húsz év múltán, utólagos impresszionista/kubista rávetítések, konnotációk kollázsa helyett álljon itt csupán az egyenes vonal geometriai definició-variációja 1977-ből, egy saját használatra készült parafrázis:

8 In.: Károlyi i.m.

1980. október 10 – november 11. A kiállítás társrendezője Szabó Júlia volt. A Motívum leltár (a katalógus szerint: papír, szén, 100 × 100 cm) csak a kiállított művek jegyzékében szerepelt, a katalógus tervezője, Fajó János kihagyta a munkát. Valószínűleg gúnyként értelmezte a mű iróniáját, támadásként a magasztos újgeometriával szemben. Károlyi a negligálást – joggal – érezte méltánytalanságnak, nekem meg, mert csak a katalógus kinyomtatása után értesültem a dologról, az ügyetlen, zavart magyarázkodás maradt.

31

H A J D U I S T VÁ N

„Egy egyenes /a síkra rajzolt/ rengeteg összevissza kusza kriksz-kraksz oldalnézete! ” (...) „Ahol a vonal elveszti körvonal-szerepét ott kezdődnek a festői stílus lehetőségei. „ Ezt a tételt – amelyet én a lehető legtágabb értelemben tartok érvényesnek – Wölfflin Művészettörténeti alapfogalmak c. könyvében olvastam.

Esztétikai alapállásom legpontosabb megfogalmazására Pilinszky János ITT ÉS MOST című versében ismertem rá: A gyepet nézem, talán a gyepet.

Mozdul a fű. Szél vagy zápor talán vagy egyszerűen az, hogy létezel mozdítja meg itt és most a világot.”

9 Talán blaszfémia, de vállalom, Klee Pedagógiai vázlatkönyve is eszembe jutott a Motívum-leltárról.

10 Erdély Miklós üres jelére is gondolhatunk...

32

A Motívum-leltár nem pusztán címzés minta, hanem Károlyi „tematikájának” valóban alapvető inventáriuma. Ugyanakkor kép, egyszersmind – akarva, akaratlanul – irónikus utalás vagy allúzió René Magritte pipás vagy pipa-képére. Magritte sem sokkal hívebb a valósághoz pipájával való bíbelődése közben, mint Károlyi a vízszintes és függőleges vonalakkal meg a négyzetekkel, így ahogy az egyik nem pipa, a másik nem címzés minta, vagyis éppen annyira az, ami... ez annak mintaképe – a kép rajz – a rajz összefoglal elemeket, az elemek leltárba foglalódnak, a leltár az életmű (szimbóluma) – az életmű ígéret és idea, és persze a be nem teljesült ígéret (nem csak azért, mert nem nyomtatták ki), tehát az ígéret az idea visszfénye.

A munka, látszólagos henyesége ellenére vagy talán éppen laza odavetettségével, valamint tautológiájával és szellemes didakszisával9 a concept art körébe is besorolható, főként, ha összevetjük Joseph Kosuth klasszikussá lett műveivel. 1965-ben Kosuth elkészítette Egy és három szék című munkáját, mely egy valóságos székből, a szék fotójából és a székre vonatkozó értelmező szótári cikkely kinagyított reprodukciójából állt.

Az environnement kirajzolt egy absztrahálási folyamatot, s ugyanakkor – ez az előbbinél jóval fontosabb – tautologikus eszközökkel azonosította a szék-fenomént a tárg�gyal, az ideát a jelenséggel. Későbbi munkáiban Kosuth már nem tartotta fontosnak az azonosítási folyamat teljes dokumentációjának bemutatását, megelégedett az értelmező szótárból vett passzusok ábrázolásával. Így az absztrahálás, majd az azonosítás már a néző tudatában zajlott le, aki ismeretei és tapasztalatai alapján könnyen idézhette fel és rendszerezhette a szócikkek – fenomenonok – mögötti tartalmat. Végereményben a Motívum-leltár is egy azonosítási folyamatot rögzít: a hasznos ábra (segít a címzésben/ elindításban/output és a postázásban/közvetítésben/input), az apró geometriai elemek kép-motívumok gyanánt művészeti (esztétikai?) jelekké válnak, s mindezt összegezve az üres/nem üres jel10 szimbólumaként is viselkednek. S persze tapadhat hozzá vagy kiáradhat belőle egy lírai érzés, gondolat: az el nem küldött, meg nem érkezett üzenet csöndes hiábavalósága által keltett fájdalom. „Mivel úgy tetszik, az érzé­kelhető, kiterjedt tárgyakon kívül nincs más tárgy – írja Arisztotelész –, ennélfogva az érzékelhető formákban vannak a gondolhatók: mind azok, amelyeket elvontan említünk, mind azok, amelyek az érzé­kelhető tárgyaknak habitusai

Palimpszeszt | Értelmezési opciók Károlyi Zsigmond festészetéhez

és minőségei. Ezért aki nem érzékel semmit, nem fog sem megtanulni, sem megérteni semmit; amikor pedig az ember elmélkedik, szükségszerű, hogy egyúttal egy bizonyos képzetet is szemléljen. A képzetek ugyanis olyasfélék, mint az érze­tek – csakhogy anyag nélkül valók. A kép­zet különbözik az állítástól és a tagadástól. A gondolatok kombinációja ugyanis az igaz és a téves. Ám mi fogja megkülönböztetni az első gondolatokat azon kívül, hogy nem képze­tek? Ezek nem képzetek – jóllehet képzetek híján nem léteznek.”11 Károlyi „érzékelhető” formái a Motívum-leltárból a kilencvenes évek elején-közepén kvázi-konzervatív absztrakt festményekké transzformálódtak.

A többnyire cím nélküli, általában betűkkel megkülönböztetett festmények egymásra rakott-rakódott, és egymástól-egymáson elcsúszott síkokból épülnek (a konstrukció iránt érzett archaikus áhítattal). A felületek többnyire kibuknak a vászon szélén, átnyúlnak a kereten – a korábban a tangramot alkotó elemek már nem egymás mellé, hanem egymásra rendeződve igyekszenek geometriai logikára hivatkozni –, s a vakrámára feszülő, „jelentés-elnyelő” síkon folytatódnak, majd múlnak el (a dekonstrukció kényszerének engedve) úgy, hogy dobozszerű testet adnak a képnek, dimenzió váltásra késztetve a síkbeliségéből kipattintott festett vásznat. E síkokra „telepszik” azután rá egy más irányú, bizonyos dinamikával rendelkező struktúra: a sűrűn, vastagon sorjázó, olykor jócskán kidomborodó festékpászmák rendszere, melyek a mögöttük húzódó térbe már nem engedik be a tekintetet, kerítésként zárulnak össze, mintha a korábbi munkák káosz-színpadai előtt végképp lement volna a függöny. Az azonos méretű sávok el-elbillennek egymáson: dőlésük ritmusképletei, a dőlések szögei – a széles és testes ecsetnyomok mintha valami lépésvariáció ornamentikájának engedelmeskednének –, szemérmes kvázi-narrációt rajzolnak ki. A számtalanszor átfestett síkok – palimpszeszt gyanánt – számtalan képet temetve maguk alá kioltják a gesztusszerűséget, az expres�szivitást, s akarva-akaratlanul visszautalnak a század első felének klasszikus geometrikus absztrakciója puritanizmusára, hermetizmusára és spiritualizmusára. Károlyi képeinek két síkra terelt mozdulatait a szín köti össze és mintegy kanalizálja azonos irányba.

A monokróm és bikróm képfelületek azonban szinte soha sem élnek a szín sugallta jelentéssel: a kevert – törött, tompa, borús – színek vagy a tiszta szürkék és feketék, átlagolva az érzelmeket még akkor is, ha kontrasztba kerülnek, csak arra hivatottak, hogy meghatározzák a festészeti tény tárgybeliségét, s elkülönítsék azt környezetétől, a világtól-mely-nem-festészet. Károlyi „színtana” e képeken – azt hiszem – mélységesen kötődik Van Gogh-éhoz: talán innen ered festmények nehezen megfogalmazható bánata...

1986-ban megfestette Vlagyimir Tatlin legendás tervének, a III. Internacionálé emlékművének ferde tengelyes modellje alapján a Tatlin tornya egy gyertya idézőjelében című festményét.12 A rossz kis nyomat után készült kép emblematikus mű: irónikus-szarkasztikus eszme-történeti kommentár, festés technikai példatár – ideák és praxisok fejfája. A konstruktív formálást, s annak szimbólumát (poltikai-ideológiai konnotációival együtt) Károlyi expresszív gesztusfestményként „ábrázolja”, vagyis oldja és semmivé teszi egyrészt a pozitív utópiát, másrészt (megint csak) az irónia és a festésmód irányított esetlegessége révén tudomásul veszi és azonnal meghaladja a poszt-

11 Arisztotelész: Lélek-filozófiai írások.

Európa Kiadó, Budapest, 1988.

Ford.: Steiger Kornél. 138.o.

12 Ezzel a festménnyel (olaj, vászon, 130×95 cm) vett részt az Új szenzibilitás IV. kiállításon.

Pécsi Galéria, 1987 március 13.–április 5.

33

H A J D U I S T VÁ N : P a l i m p s z e s z t | É r t e l m e z é s i o p c i ó k K á r o l y i Z s i g m o n d f e s t é s z e t é h e z

modern szemléletét. Másképpen: a festmény azt „ábrázolja”, amint a teremtő rombolás „értelmes” elvéből következő, és előre láthatóan elvesztett játszma éppen a „fejlődés” és „haladás” üdvözítő aktusaként jeleníti meg önmagát.

A kép továbbá azért is nagyon fontos, mert részint illusztrálja Károlyi (és jónéhány kortársa) viszonyát az elmúlt évtizedek absztrakt festészete iránt, részint – közvetve – rámutat a tényre, miszerint számára/számukra az absztrakció, különösen a konstruktivista ortodoxia vagy az újgeometria dekorativitása már nem jelentette a szabadság illúzióját, mint ahogy az sok, egy-két generációval idősebb magyar művész számára még joggal volt evidencia.

Az azonban jóval fontosabb, hogy – úgy látom – a Tatlin emlékmű bizonyos szempontból, és nem csak Károlyiéból, összefoglalja az absztrakt festészet történetét, s ami még inkább figyelemre méltó: módszerét, a kettős technikát vagy technikai kettősséget, melyet a kilencvenes évek elején kezdett festmények – jóval visszafogottabb formában, de mégis csak nyilvánvalóan megjelenítenek – tovább viszik.

Talán nem fölösleges felidézni, hogy a kortárs „absztrakt festészet egy metanyelvű festészet, amelynek referenciája maga a történelmi absztrakt festészet. A jelenlegi neo-absztrakt festészet gyakran hivatkozik a klasszikus absztrakt festészet stratégiájára, mint tárgyi nyelvre. Annál is inkább, mert az absztrakt festészet metanyelv lett, amely a dolgok és a lélek helyébe az absztrakt festészet történeti stílusait tette, legyenek azok konstruktívak vagy informelek, ezek változatait dolgozza fel. E metanyelvű kódolás a legújabb absztrakt festészetet puszta jel-realitássá fokozza le, amelyben az absztrakció jelei – a festészet történetével és magával a modernnel polifon viszonyban állva – árúvédjegyként, mint a logók, szabadon lebegnek. A festészet így a festői jegyeket játékos szabadossággal bontakoztathatja ki. E fázis tehát úgy jellemezhető, hogy a forma- és alakproblémák kódproblémákká váltak. Ez a kód-elv hatja át az új absztrakt festészetet.

A 60-as és a 70-es években a koncept művészettől a land-artig, az avantgárd filmtől a videóig olyan esztétikai gyakorlatok alakultak ki, amelyeknek radikális újszerűsége visszafordíthatatlan változást hozott a művészeti termelés és befogadás viszonyában, amelyek kérdésessé tették a vizualitás és a kép tradicionális fogalmát.”13

13 Peter Weibel: Pittura/Immedia. Die Malerei in de 90er Jahre. Klagenfurt, 1995. 13–26. o.

34

Károlyi kilencvenes évek beli geometrizáló festményei egyszerre utalnak a tizes-húszas évek nyugat-európai és orosz-szovjet klasszikus avantgarde-jára, valamint az azt megidéző, hetvenes évekbeli, konceptuális indíttatású szisztematikus festészetre.

Hasonló indíttatásúak voltak a német Blinky Palermo és Imi Knoebel, valamint az amerikai Brice Marden és Robert Mangold munkái is – mindannyian a Mondrian-MalevicsRodcsenko-Ad Reinhardt-Barnett Newman vonalon indultak, s jutottak el a malevicsi „meditációs objektumtól” az önmagát reprezentáló képtárgyig.

Károlyi művei is tiszta, logikai struktúrákat jelenítenek meg, de a permutáció, aleatória és a determinált véletlen vagy másodlagos determináció megszabta mozgások felhasználásával művei bonyolultabbak, mint német vagy amerikai elődeié. E mozgások – pontosabban a mozgás forrása, s így értendő a jobb híján determinált véletlenként megfogalmazott közvetett eljárás – a hetvenes évek konceptuális fotók, filmek eredményeit idézik fel.

Tatlin tor nya eg y g yer tya idézőjelében , 1986

olaj, vá sz on, 130 × 95 cm magá nt u lajdon

35

A kétezres évek figurális kísérletei – archaizáló, kvázi-szimbolikus zsánerképek, csendéletek gyermekjátékokból, fanyar pastiche-ok – után ismét a geometrián alapuló képek festésébe fogott: munkái gyakran a négy- és háromszög forgatásán alapulnak, s festményeinek sora egy több évtizedes gyakorlat szintézise. Az összegzés platformja és az összegzés érvei egyfajta ortodoxián, festészet elméleti fundamentalizmuson nyugszanak s válnak egyszersmind stiláris keretekké, karakteres formává. Az elforgatással, a síkok virtuális elmozdításával vagy a képfelület megosztásával és az új meg új szelvények ritmusainak transzformálásával teremtett képi struktúrák – olykor síkbeli fraktálok – gyakran igen gazdagok, melyekhez Károlyi az additív és a szubsztraktív színkeverés tiszta alapszíneit, s ezek megtört „mutánsait” egyaránt felhasználja.

A szinte kizárólag négyzetes formátumú, kiegyensúlyozott arányú táblákat egy sajátos, immanens szerialitás, formateremtő gesztus csatolja egymáshoz; ki- és áthajtás, be- és lehajtás, tükrözés variálja-permutálja a szabályosnak szánt és tételezett (de végeredményben rezzenően személyes) síkokat. Négyzet feleződik, háromszög tükröződik.

Ritkábban kör és körcikk.

A hideg-meleg, távolító-közelítő szín párok kemény feszültségben vagy a komplementerek békítő egyensúlyával sorolódnak, s a képeken megnyilatkozik valamiféle, szigorúbbnak tetsző, egyszersmind önironikus, távolról, de talán nem is önkéntelenül a Bauhausra utaló, kvázi-pedagógiai „dogmatika” is.

36

Róz sa szín és zöld , 1996

olaj, vá sz on, 113 × 113 cm

37

ZSIKLA MÓNIKA

Szög, léc, spárga és fekete festék Analitikus művek 1979-ből

Károlyi Zsigmond a hetvenes évek második felében a konceptuális művészet, a minimal art és az arte povera irányában tájékozódott. Művészetét az egyszerű, átlátható dolgok iránti vonzódás jellemezte. Ebben az időben készült munkáit nem az örökölt ábrázolási konvenciók követése, hanem elemi viszonylatok, apró elmozdulások megfigyelése, rögzítése, analízise és azok leképezésére tett kísérletek határozták meg.

Az életmű ezen periódusát általánosságban a valóság egyszerű tényeiből való építkezés jellemezte. A fiatal művész a tradicionális festői problémákat ekkor a rajz és a fotó médiumában, illetve a táblakép festészet keretein túlmutató festői aktivitás lehetőségeinek kidolgozásán keresztül igyekezetett megtalálni. Legtöbbször olyan olcsó, efemer anyagok felhasználásával, mint a dekorációműhelyek hulladéka, papírlap, szög, spárga, barkácsboltból beszerzett falécek, háztartási boltban kapható ipari festék. A puritán közegben megjelenített és Károlyi figyelmét hosszasan lekötő motívum a síkba történő beavatkozás primer alapeleme, az elemi jel: a vonal, kiemelten az egyenes vonal volt.

Az egyes munkákban ez lehetett átló, vízszintes, vagy/és függőleges, párhuzamos, szaggatott, de akár két, egymást metsző (X) vonal is.

Változó szögek két szegen , 1979

(meg va lósít va : Va sa rely Mú z eu m, Bud apest , 2008)

39

Átlóból víz szintes, 1978 fotó, 36 × 2 4 cm

40

Z SIK LA MÓNIK A: S z ö g , l é c , s p á r g a é s f e k e t e f e s t é k | A n a l i t i k u s m ű v e k 1 9 7 9 - b ő l

A korszak törekvéseit a budaörsi és miskolci kiállítások összegezték. A két kiállítás fontos előzményeként említhető korábbi munkák: a Történet 1.-2.-3. (1977), az Átlóból vízszintes (1978) és a Két szög meghatároz egy egyenest (1978). Mindhárom mű „főszereplője” a vonal, amely a Történet 1.-2.-3. esetében a felhasznált síküveglap széttörését követően szaggatott vonallá1 alakult, az Átlóból vízszintes esetében pedig egy téglalap átlójaként vízszintes helyzetet vett fel. A Két szög meghatároz egy egyenest amorf lemezére megrajzolt, a horizontot jelölő egyenes szakasz két végpontjához bevert szögekre felváltva kötözött spárgán függő alakzat egy függőlegeshez közel álló vonal két lehetőségét ábrázolja. Ebben az esetben a dőlés szögét a gravitáció diktálta. A három munka készülésének lépéseit dokumentáló fotók alapján mindhárom alkotás folyamatműként (is) értelmezhető.

A „vonal tematika” 1979 novemberében – a szög, léc, spárga és fekete festék alapanyagok felhasználásával készült – két kiállítás2 műveiben folytatódott. A három és fél évtizeddel ezelőtti kiállítások időszakában Károlyit olyan, a kép ontológiájával kapcsolatos alapproblémák foglalkoztatták, mint, hogy: Mi a kép? Hogyan definiálható a fotó és a festmény közötti különbség? Miként alakítható a hordozó, a festék és a leképezés közötti viszonyrendszer? Milyen kapcsolatban áll egymással a kép és a keret?

A kérdéseket és a hozzájuk fűzött kommentárokat ’79-ből származó jegyzetek őrzik, amelyek sokat hivatkozott szerzője (Pilinszky János mellett) H. Wölfflin a lineáris és festői fogalmi kettős, és egyéb kategóriapárok kidolgozója, akinek művészettörténeti főműve3 Károlyi főiskolás éveinek (1971–76) egyik meghatározó olvasmánya volt.

A wölfflini gondolatok segítettek tudatosítani a fiatal művész számára a praxisban felmerülő problémákat, és a manuális munkát kísérő jegyzetekben megfogalmazta tevékenysége specifikumát: „munkáim témája saját elkészülésük”.4

1 Az üvegtörés gesztusa mögött Duchamp etalon munkája és az alábbi megfontolások állnak: „A reneszánsz sakktáblamintás padlósíkjáról induló fejlődésben az egyetlen igazi törés Duchamp Nagy üvegjén a véletlen rajza: „gyökereink”! (Jegyzetfüzetemből in: 2003. p. 123.)

2 1979. november Jókai Mór Művelődési Ház Budaörs, 1979. november 9–30. Molnár Béla Galéria Miskolc 3 Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak, Corvina Könyvkiadó, Budapest 1969.

4 Károlyi Zsigmond: A budaörsi és a miskolci kiállításokról (1979) idézet a művész tulajdonában lévő kéziratból, amelyet az életmű feldolgozásának időszakában számomra hozzáférhetővé tett.

Füg gőleges átló, 1978 ofsz et , 19,8 × 29 cm

41

Z SIK LA MÓNIK A

A Budaörsön és Miskolcon bemutatott „falképek” az alábbi komponensekből jöttek létre: körülbelül méteres lécek (ismét említendő Duchamp, mint referencia), néhány szög, spárga, fekete festék – a „képhordozó alap” pedig a kiállítótér fehérre meszelt fala.

Nagyon fontos, hogy a mű és a kiállítótér viszonya átértelmeződött azzal, hogy Károlyi nem a hagyományos alapra (vászon, fatábla, karton) festett, hanem közvetlenül a falra dolgozott, és így a fal lett képei hordozója. A gesztussal a mű státusza megválto-

Pontos kép, 1979, Budaörs

42

Szög, léc, spárga és fekete festék | Analitikus művek 1979-ből

zott, a „táblakép” environment-ná tágult, miközben a „műtárgy” a környezet ideiglenes, efemer elemévé vált. A létrejött konstelláció az alkotói intenció szerint képként nézendő, és a festészet történetére hivatkozik. A festői gesztus ambivalenciája különös kettősséget eredményezett, mert ugyan a kép határolt tere azonossá vált a kiállítótér valós fizikai határaival, és ez minden irányban maximális szabadságot engedélyezett, a szabadságért cserében azonban a mű időbeli léte beszűkült. Az egykor a falakon létezett alakzatok ma már csak fotókon5 láthatóak, és a felvételek alapján lehetséges a művek gondolati rekonstrukciója. Ez a folyamat olyan kortárs alkotók gyakorlatához hasonló, akiknek a helyszíneken készült, és adott szituációkban működő műtárgyai szintén csak fényképek révén ismertek (például Sol LeWitt, Blinky Palermo vagy Ernst Caramelle).

Károlyi rajzai, vázlatai és szövegei alternatív szcenáriumok. A modus operandit illetően a festő példaként Pilinszky alkotói módszerére hivatkozik (mutatis mutandis: írás egyenlő festés!) „ Az írásnak van egy része, amit én írok, és van egy másik, ami íródik: engem ez érdekel igazából. Az írás sorsát így teljesen kiszámíthatatlannak tartom, de hiszek abban, ha az ember engedi beszélni a világot, akkor ott nagy baj nem lehet.”6 Egy kép „forgatókönyve”: „a léc egyik végét belemártom a festékbe, majd dárdaként, célzás nélkül a falnak hajítom. Így kapok egy pontot, s a visszapattanó léc valahová leesik”7 (Pontos kép, Budaörs, 1979).

5 E kiállításokról Galántai György, Kovács Attila és Murányi Sándor készítettek dokumentumfotókat 6 I.K.E.M.XX. p. 177. 9. jegyzet 7 Idézet a művész kéziratából

Az ötödik ..., 1979, Miskolc

43

Gravitáció ( falkép), 1979

44

A léc felhasználásának egy másik esete: a léc mindkét végét festékbe mártotta, majd egy, a felezőponttól különböző pontot véve középpontnak kifúrta, falhoz szegezte és körbeforgatta, s így koncentrikus festékköröket hozott létre a falfelületen.

Megint máskor a léc végeihez spárgát erősített, s felcsomózta azt a falba egymástól arasznyi távolságra azonos magasságban bevert két szögre. Ezt követően fekete festékkel, ecsettel tetszőleges hosszúságú egyenes szakaszokat jelölt, hogy a festék egyszerre hagyott nyomot a spárgán, a lécen és a falon. Mozdulatait mindvégig esztétikai megfontolások vezérelték. „Az egyszeri állapotokról fényképet készítettem, majd az egész konstellációt elmozdítottam és a keletkezett új ábrát is lefotóztam, majd az egészet ismét tovább mozdítottam és az ismételt mozdulatok eredményét újra és újra lefényképeztem.”8 (Hat fotó, 1979).

A szándék és a preparált esetlegesség legképletszerűbb együttese a Gravitációban (1979) valósult meg. Károlyi így írt a műről: „Egy szögre akasztott favonalzót is lehet képként nézni. Egy léc, egy szög, plusz fekete festék… Együtt és egyszerre festeni a lécet a falat, és az alakot meg a hátteret! – ez volt itt az alapidea. Példa arra hogyan lesz a vízszintesből függőleges.”9 A szűkszavú leírás csak utal a világ bonyolultságára.

A szeggel a falra rögzített lécet vízszintesen tartotta, és annak egy szakaszát híg festékkel lefestette úgy, hogy a festék a falon nyomot hagyott, miközben a gravitációnak engedelmeskedve elkezdett lefelé csorogni. Ezt követően a lécet elengedte, s az a vízszintes kitartottságból függőleges helyzetben talált magának nyugalmi pozíciót. A fizikai törvényeinek engedelmeskedő léc a kilencven fokos elmozdulással horizontálisból vertikális helyzetbe állt be. A nyomot hagyó egyszerű mozdulatsorban az általános nehézkedés modelleződik. A merőlegesség részleges, a minimalista grafikával szembesülő nézőben nosztalgia támadhat a mondriáni vízió színes és utópisztikus harmóniája iránt.

Az önmaga szabályait alakító rendszerben a modell és a kép azonossá vált. A falsíkon alakuló kép létrejöttében a léc vonalzóként, a spárga irányadó szakaszokként működött.

Az anyagokkal való manuális munka során a művész rácsodálkozott az alapesetek artisztikumára. Az adódó látványok sorában, mint „ön didaktikus tanpályáján” történő apró elmozdulásokkal konstruktivista hangulatú, enigmatikus és efemer látvány keletkezett.

Jan Hoet szavaival: „Károlyi kétértelmű installációi az irreális és poetikus dolgok iránti érzékenységre utalnak, amely megkérdőjelezi a logika és az objektív észlelés hitelességét. Az a felfogás, hogy az emberi észlelés semmilyen formája nem képes a valóságról egyértelműen helyes képet alkotni, Károlyi munkáiban az individuális emberi létezésről mond el valamit. Talán leginkább ő közelíti meg a tisztán formáló művész felfogását. Az alkalmazott anyagokat megragadható közelségben, a maguk közvetlenségében állítja ki, és eljárásának lényege, hogy a festői tulajdonságokat bennük tükrözteti.”10

8 Lásd 7. jegyzet 9 In I.K.E.M.XX. 69.o.

10 Jan Hoet: 6 Hongaarse Kunstenaars.

Museum van Hedendaagse Kunst.

Stadt Gent. 1980.

45

PETERNÁK MIKLÓS

Tükör, vonal, labirintus Károlyi Zsigmond és a mozgóképek

Előljáróban meg kell jegyeznünk, hogy a tanulmány tárgyai, Károlyi Zsigmond film- és videómunkái eredeti formájukban már nem tanulmányozhatók. Úgy a filmek, mint az eredeti videófelvételek először analóg videószalagra, majd digitális átírásra kerültek az idők során,1 s e többszörös migráció lényeges változást jelent a valaha volt, eredeti nézetekhez képest. Bár jelen sorok írója nagyrészt látta még az eredetit,2 a ma hozzáférhető másolatok felülírják az ezekkel kapcsolatos emlékeket, legalábbis elbizonytalanítják az emlékezőt. Ugyanakkor állítható, ez a helyzet általánosságban véve sem nem szokatlan, sem nem idegen a szerző egyéb munkáit, az œuvre egészét tekintve.

A nemzetközi filmes avantgárd legfontosabb műveit (Man Ray, Eggeling, Moholy-Nagy, stb.) lehetetlen ma már eredetiben látni, hiszen maga a filmanyag is változott az idők során, nem is szólva a vetítési sebességekről, a különböző archívumokban őrzött kópiák különbségeiről, az eredeti bemutatók egyedi, akusztikus környezetéről, a vetítéstechnika változásairól, a nézői figyelem és szokások átalakulásairól, és így tovább. Károlyi Zsigmond munkáira pedig általában jellemző a mediális transzfer vagy migráció: a rajzból fénymásolat, majd nyomat, esetleg később festmény lesz, a fotó kollázzsá, majd szitanyomattá, utána esetleg installációvá, majd grafikai lappá alakul, a motívum megtartása s egyben modulálása érdekében az anyag megváltozik, s a finom metamorfózisok gradációi a formálás texturális-konceptuális lehetőségeit állítják így a centrumba.

E festői (tágabban: képzőművészeti) diskurzus érvényesül akkor is, ha egy adott képen egyetlen ecsetvonással sem találkozunk, vagy ha a képnek csupán a helye tűnik elő s az is csak azért, mert valamely szöveg takarja, s a vizuális tonalitás (a keret kitöltése) a szövegolvasás ritmusa által válik érzékelhetővé. „Csak azt mondhatom, ott voltunk, de nem mondhatom, hogy hol. És nem mondhatom, hogy meddig, mert az megjelölné az időben.”

T. S. Eliot: Négy kvartett. Burnt Norton, II. Vas István fordítása3

Ez az idézet látható az első film, A tükörből indulsz című fekete-fehér, hangos, 11 perc hosszú, 1977-ben készült produkció végén. A felirat csak magyarul jelenik meg, nehezen olvasható ebben a verzióban,4 nem is hangzik el angolul. Megelőzi a film utolsó jelenetét: a felirat eltűntével egy személy balról belép a képbe, annak tengelyében megáll, mintegy kitakarva a korábban hosszasan mutatott termet, ahol székek és asztalok láthatók, majd a kép kimerevítése és leblende következik. A film megelőző részében – a címet leszámítva – kétféle szöveggel találkozunk még: instrukciókkal a film kezde-

1 Az alábbiakban kizárólag a szerzői műveknek tekinthető mozgóképes munkákkal foglalkozom. Ennek fő forrása az 1993-ban a Balázs Béla Stúdióban készült 1 óra hos�szúságú U-matic videóösszeállításnak egy VHS formátumban a C3 Alapítvány gyűjteményében fennmaradt másolata, melyet ez alkalomból digitalizáltunk.

A kazetta tartalma: (1) A tükörből indulsz.

(2) Egyenes labitintus Nº3. Egyenközű párhuzamosok. (3) Oszlopok (4) [Cim nélkül]. (5) [Csendéletfestések]. (6) [Építés].

(7) MUYBRIDGE IN MAKÓ (my book, for Thomas Bernhard, 1984.) (8) [Háttér]. (9) TV-adás részlete, Galerie IN SITU, Aalst.

(10) Károlyi kiállítása a Knoll Galériában – melyek közül a 9-10. tétel nem tartozik közvetlenül e tanulmány választott tárgyához.

2 Az 1983-as, Eötvös Klubban rendezett, a magyar kísérleti film történetét bemutató vetítéssorozaton láthatta a közönség is az Egyenközű párhuzamosok című normál 8mm-es és a Láttam a láttalakot című 16mm-es filmeket.

3 T. S. Eliot Four Quartets című kötete négy költeményt tartalmaz: Burnt Norton (1936), East Coker (1940), The Dry Salvages (1941), Little Gidding (1942). Az idézett sorok az eredetiben: „I can only say, there we have been: but I cannot say where.

And I cannot say, how long, for that is to place it in time.”

A kötet magyarul online: http://mek.oszk. hu/00300/00378/00378.htm 4 Állóképben ld. I.K.E.M.XX. 6. lap

47

PETER NÁ K MIK LÓS

5 „Alteregónk – a kamera helyére lépő harmadik szereplő – belső monológjának „fordítása” a kép alján feliratként jelenik meg.”

(Károlyi 2003: 110.)

6 Ez a szöveg angol nyelven, feliratként olvasható a film végén, az Eliot idézetet megelőző, néma képsorok alatt. A teljes szöveget ld. I.K.E.M.XX.: 110. A két szereplő: Drozdik Orshi és Varga Mari.

7 A dialógus szövege illetve a hivatkozott művek: I.K.E.M.XX.: 111, 113–115.

8 A K3 munkacsoport forgatókönyvei. Balázs Béla Stúdió, 1976. 11.–13., bővebb változatban: Kapcsolatok. K 3 forgatókönyvek.

Balázs Béla Stúdió, 1977. 11.–15. Mindegyik kiadvány kis példányszámú, stencilezett kötet.

9 A forgatás befejezéséhez kért költségek megszerzése érdekében 1977. július 9.-i dátummal Károlyi benyújtott (az eredeti kéziratban Szembesítés című, majd „Láttam a láttalakot”-ra változtatott szinopszist, melynek mottója az idézett T.S. Eliot versrészlet.

10 A cím Italo Calvino Kozmikomédia című kötetének egy motívumára utal.

11 Balázs Béla Stúdió forgatókönyvek 1982 március, II. kötet 270. Benne a Kapcsolatok 271–273. A forgatókönyvet ld. még: I.K.E.M.XX.: 145.

12 Mozgó Film/3. Balázs Béla Stúdió, 1988. 81.

tétől,5 valamint a film két szereplőjének szinkronban rögzített beszédhangjával, melyek (angol) felirat formájában olvashatók a képeken is. A téma 1977-ből származó szerzői leírása: „Két szemben ülő (majd álló) lány, mint egymás hangos tükre, kimondják azt, amit különben nem, mikor elmondják azt, amit amúgyis látunk.”6 Az „élőben” rögzített, egyszeri beszédhang lejegyezve, illetve egyes, kiemelt filmkockák további munkák kiindulópontjává válnak, mint a Kettős arckép, az 1979-es Stúdió Galériabeli kiállítás képsorozata, vagy a szituáció egy képbe foglalt grafikai megjelenítése, a Szövegparaván.7 A film elkészítéséhez hosszú út vezetett. Károlyi az első változat forgatókönyvét a Balázs Béla Stúdió kísérleti (K3) szekciójához nyújtotta be Kapcsolatok címmel 1976ban,8 s az elfogadást követően egy évvel később elkészült9 a 16mm-es, két szalagos munkakópia, Láttam a láttalakot címmel,10 33 percben. Ezt a változat a stúdió vezetőségének későbbi döntése (1979 nyár) értelmében, a gazdasági helyzetre való hivatkozással „leírásra került” (ami annyit jelentett, hogy a szinkronban megvágott, kétszalagos, 16 mm film + 16mm perforált mágneshang alapján nem készült el a film negatív vágása, a hangkeverés, illetve ezek nyomán a „standard” fényhangos kópia). Károlyi több alkalommal kéri a befejezést, először – más tervekkel együtt – az 1982-es BBS forgatókönyv pályázat keretében.11 „Mellékelem az eredeti tervet, mely a forgatás során sokat változott, de a lényeget ez nem érinti, és be tudok mutatni egy rövidített, kb. 10 perces filmet: Tükör címmel, mely úgy részlet, hogy mint torzó „megáll önmagában.”

A befejezéshez utószinkron, két rövid snitt felvétele, pár inzert szükséges. (A vágóasztalon kialakított pozitív szalagról kellene negatívot csinálni, majd arról az esetleges sztenderd kópiát! Ez némi képminőség-romlást eredményez, de a dolog különben nem megoldható.)” Ezt követően a BBS – 1980-ban újjáalakult – kísérleti (K-) szekciójához 1987 április 15-én írt levelében: „A film egy része elveszett, a megmentett maradékból szeretnék összevágni egy végleges változatot, kb. 10-15 perceset.” A K-szekció beszámolója szerint a film 1988 októberében „befejezés előtt állt”,12 de végül 16mm-es filmkópia nem készült, csak videóra átírt változat.

Az évek során tehát a film számos metamorfózison ment át, folyamatosan jelen van, mint megoldandó feladat, ugyanakkor egyes elemeiből új művek keletkeznek,

Eg yenes labir intu s, 197 7 Berc sény i Kol lég iu m

48

Tü kör, vona l, labi r i nt u s | K á roly i Z sig mond és a mozgóképek

mint Károlyi 1979-es kiállítása a Stúdió Galériában és annak katalógusa. Más elemei véglegesen eltűnnek: az eredeti forgatókönyv szerint két barát beszélgetett volna egy eszpresszóban a csendélet és a portré műfajáról (ebből a ma látható változatban csak az üres eszpresszó képei maradtak, melyről nem derül ki ez sem, csak székeket és asztalokat látunk). A véglegessé vált filmben két nő írja le, amit lát vagy csinál (és a másikat).13 Viszont amihez az eredeti beszélgetés valójában csak háttérként szolgált volna, illetve amit jelen verzió éppúgy megőriz, a Kapcsolatok forgatókönyvben is olvasható: „... a film egy pszichikai tér kialakítása, melyben a két szereplő felváltva érzékelt és érzékelő (szemben Beckett Filmjével,14 ahol kettéválik egy ember – itt ketten szövődnének eggyé) közösen reflektálva ugyanarra: a művészet és valóság egymást elfedő elemein, vonatkozásain keresztül – önmagukra.”

Ebben az első filmben a szerző még valamelyest rejtőzködik: a megfigyelő pozíciójából adott egy-egy instrukció jelzi azonban, hogy elő fog lépni. Ez történik a második filmben – melynek sorsa ugyancsak eléggé viszontagságos, de ezt most nem részletezzük – és azután majd az összes többi videóban is. Az Egyenes labitintus Nº3. Egyenközű párhuzamosok egy kiállításból kiindulva keletkezik, a kiállítás alakul filmmé, míg az előző, A tükörből indulsz esetében a film alakult többek között kiállítássá is. „Ne a kép mozogjon – én akarok mozogni. Subiectum in actu.”15 – olvasom egy „Film” című autográf kéziratban, melyet a művész jóvoltából kaptam meg. A tanulmányvázlatnak is tekinthető feljegyzések indító motívuma hasonló, mint a legelső filmé: „a történést az emlékezésért hozzuk létre – bármikor újra vetíthető (’77)”. Károlyi folyamatosan használja saját korábbi feljegyzéseit, legyen az akár írás vagy vizuális vázlat, ilyen értelemben a „Láttam a láttalakot” hosszantartó készülése, a formálás móduszai tekinthetők munkamódszernek, melyben persze a „külső körülmények” a társalkotók.

Az imént idézett feljegyzésben szinte minden olyan szerzőt felsorol valamilyen hivatkozás formájában, akik számára fontosak (a teljesség igénye nélkül: Moholy-Nagy, Seurat, Tandori, Bódy, Huszárik, Mészöly, Hajnóczy, Pasolini, Pilinszky, Borges ... Erdély Miklós kivételesen nem szerepel). A felsoroltak közül valaha tervezte Hajnóczy Péter egy novellájának megfilmesítését: ugyanis már diákkorától fogva készített filmterve-

13 Károlyi feljegyzése („Stúdió Galéria – 1979 január”, kézirat): Felvétel – 1977. november 18. Pasaréti Filmgyár próbatermében „Árnyékolt adás” ..., ahogy a két lány küszködik a mikrofonok zsinórjával, szemközt egymással mint vívók – a magnó találatjelzőként működik. A megfigyeltség indukálta feszültséget kompenzálják a másik leírásával ... Az elhallgatást válságként élik át: a figyelem csöndje helyett agresszivitással menekülnek[,] akaratlan, kínos feszengés: azért mozdulnak, hogy legyen mit mondani.

A visszajelzésben bíznak.

14 Samuel Beckett: Film, 1965. http://www. ubu.com/film/beckett_film.html és http:// www.ubu.com/papers/beckett_schneider. html 15 „Az embernek a szabadsághoz való viszonyát, a személy és az alany közötti viszony határozza meg. Ez azt jelenti, hogy minél inkább a szellem dominál egy ember lényében, vagyis az aktusban lévő szubjektum, a „subiectum in actu”, annál magasabb és teljesebb a szabadság foka, és hogyha az alany teljesen önmagában van, akkor a szabadság abszolut és végtelen.” László András, Līberālismus contrā Lībertātem. http:// www.layakriya.u/ultradextra/liber.html

Á l lóképek a

Tükörből indul sz

cí mű f i l mből, 1976 –78

49

PETER NÁ K MIK LÓS

16 1979 februárjában készült, három lapos szinopszis, a film tervezett címe: FÉNY/ TÉR/KÉP. http://www.c3.hu/collection/ koncept/images/karolyi2.html Részleteit ld. az 1982-ben készült filmtervek között, az eredeti environment leírásával: Balázs Béla Stúdió forgatókönyvek, 1982. március, II. kötet 266–269.

Á l lóképek a

FÉN Y/TÉR /K ÉP cí mű f i l mből, 1979

50

ket, forgatókönyveket (pl. Goldman György szobrászművész, 1964) s az iskolai filmklub alkalmából a vetítéstechnika rejtelmeivel is módjában állt alaposan megismerkedni.

Talán érdemes ezen a ponton megfogalmazni egy sejtést: ami az avantgárd, szűkebben a konceptualizmus korábbi, az 1960-as évek közepén jelentkező generációjánál a költészet, mint inspiációs, illetve általuk is művelt társművészeti forma (Erdély, Pauer, Szentjóby, Altorjai), az Károlyi és kortársai számára már inkább a film.

Az Egyenes labirintus alapja színes és fekete-fehér, normál 8 mm-es filmfelvétel, e tekercsek a Bercsényiben rendezett kiállításon készültek, s bemutatásuk korábbi formáinak egyike installáció, vagyis mint „expanded cinema”, a filmszalagokat két vetítővel vetítve képzelte el. Korabeli leírás: „Ha egy áttetsző (géz-)függönyre egy diát vetítek, a kép hátterébe belekerül a képsík mögötti valóság.

Ha erre a vászonra két oldalról két képet (ugyanannak a lépő figurának két átellenes nézetét) vetítem, a kép téri illúziója és a valóság fedésbe kerül. (Mindkét tér-fél egyszerre valóság és illúzió).

A síkon csak a figura marad.

A képsík két oldalát „széjjeltolva” (két függönyre vetítve) a két oldalról vetített figura a két függöny közötti résben adódik ki, mint hiány, miközben a két kép egymást keresztezi és oldja fel.

A terembe lépő látogató végigmenve a folyosón a képen lévő történést ismétli meg, (árnyéka négy síkon – két vászon és a fal – rajzolódik ki).

Visszafelé, ha nem a vetítőgép mellett halad el* árnyékával ismét többször takarja a figurát, illetve önmaga is a kép részévé válik, miközben megszünteti azt. * A falon lévő képhez közeledve árnyékának határértéke saját nagysága, illetve a képen látható életnagyságúra vetített figurám.”

A mai videóváltozat e koncepciót pusztán nyomokban, az utolsó részben mutatja, míg az Egyenközű párhuzamosok és az Egyenes labirintus koncepcióinak egyesítése feltehetőleg 1979-ben, a BBS Filmidő pályázatára benyújtott terv alkalmából merült fel.16 Az első, fekete-fehér részben a kép terében (és a kiállítótérben) egy lány (látogató) mozog, a kamera is mozog (a lány majd a színes felvételeken is visszatér), míg a második részben

Tü kör, vona l, labi r i nt u s | K á roly i Z sig mond és a mozgóképek

egy férfi (Károlyi) adott koreográfia szerint járja be a kiállítótér látható és nem látható, valamint a filmtér mindig látható felületeit. A hang az elején felgyorsított zene, a második részben angol nyelvű narráció,17 néma részekkel váltakozva.

A szerző tehát előlépett, saját mozgása által alakítja a filmteret, melynek változásait így exponálva figyelheti meg később, és alakíthatja a filmidőt. Úgy A tükörből indulsz, mint az Egyenes labitintus Nº3. Egyenközű párhuzamosok készülése során mintha leginkább e szerzői nézet (nézés) számára lett volna érdekes: a folytonos újrajátszások, a szerkesztés-lehetőségek sokasága, a számos „rendezői változat” és a leírások, nem is beszélve a megszerzett tapasztalatok (és a materiálisan megfogható filmszalag) nyomán létrejövő újabb művekről arra utalnak, hogy nem, vagy csak elenyésző mértékben merült fel a potenciális (kívülálló) nézők számára nyújtható, a dekódolást segítő szempontok kérdése.

A szerzői figyelem kizárólag a filmkészítés autonóm aktusára irányul, a formálás olyan, mint bármely képzőművészeti tárgynál, a tapasztalás túlságosan összetett, semhogy kiléphessen az egyedi, alkalmi, nézői pozíciók bármelyikének felvállalása írányába. Így akármelyik apró részlet fontosabb lehet, mint a narratíva. A film lineáris vonala, időbeli előre-menetele a figyelem linearitása ellenében dolgozik, összezavarja az alapvető filmnézési szokásokat, a figyelmi rutint. S aki már semmire sem figyel, mindegy, mire nem figyel.

Thomas Stearns Eliot kötetének, melyből a korábban idézett versrészlet is származik, a mottója két Hérakleitosz töredék, Diels kiadása nyomán.18 τοῦ λόγου δ’ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν 1. p. 77. Fr. 2.

(De bár a logosz közös, úgy él a sok ember, mintha külön gondolkodása volna.) ὁδὸς ἄνω κάτω μία καὶ ὡυτή 1. p. 89. Fr. 60.

(Az út fel és le ugyanaz.)19 Károlyi Zsigmondról írja Beke László, hogy az a gondolatkör, amely alapvetően foglalkoztatja – Károlyitól idézve – a „képünk az életben / életünk a képben / képünk

17 „reality is nothing but the reminiscent trace of its own disappearence” A narrátor Forgács Péter.

18 Hermann Alexander Diels: Die Fragmente der Vorsokratiker, 1903. Eliot megadja a kötetszámot, lapszámot és a fragmentum (akkori) számozását. A töredékek angol fordításai az eredeti kiadásban nem szerepelnek, de ma már néhány online verzió a görög szöveget hagyja el és csak egy angol változatot ad közre, pl. “Although logos is common to all, most people live as if they had a wisdom of their own.” illetve “The way upward and the way downward are the same.” http://www.davidgorman. com/4Quartets/ 19 Hérakleitos múzsái vagy a természetről.

Budapest: Helikon Kiadó, 1983. A fordítás a Stemma műhelyében készült, Kerényi Károly irányításával. 27. lap V. és 35. lap XCV.

51

PETER NÁ K MIK LÓS

20 Beke László. “Károlyi Zsigmond – a jelenlét, mint utópia.” Mozgó Világ 1979/1, 113–123.

21 I.K.E.M.XX.: 175.

22 A szöveget közli: film/művészet (a magyar kísérleti film története). Budapest Galéria, 1983. 33. http://catalog.c3.hu/mediatortenet/PDF/FILMMUVESZET_WEB.pdf 23 A videók címe az eredeti szalagokon csak angolul olvasható: “COLUMNS”, UNTITLED 1984., STILL-LIFE-PAINTING 1984., BUILDING 1984.

a képben / életünk az életben”, 20 még a legegyszerűbbnek látszó témáinál is. Munkáit úgy is értelmezhetjük, mint a kép hiányával, a kép keresésével és a képhez való visszatalálással kapcsolatos problémákra vonatkozó reflexiókat. Mindezt kiegészítve Károlyi egy későbbi félmondatával, az Utópia után entrópia című írásból: „A festő egy nem létező helyet hoz létre önmagát megvalósítva...”21 – lényegében elő is állt az a kontextus, amelyben a filmek után készült videóművek megérthetők. Látjuk ezeket a helyeket, benne a festőt, amint az egyszeri jelenben, a kamera előtt létrehozza azt az egyedi alakzatot, az adott hely jelentésteli átfordítását, mely mint a szubjektum aktusa megtörténik, de csak a jelen lévő objektív rögzítése, egy újabb fordítás révén maradhat fenn. Pontosabban: csakis a videót nézve válhat érzékelhetővé az időben, míg ott, ahol történt, nincs semmi nyoma. E fordítások teszik lehetővé a valós akció nyilvános működését, az eset jelentővé válását, melynek ára egy sajátos értelemben vett depraváció: az alkotó cselekvés létszintje átalakul, a megalkotott jelentés képpé válva tehető láthatóvá, bármely helyen. Ez a fordítás természete, ahogy a Logoszból a latinban Verbum lesz, úgy változik az alkotás szándékolt gesztusa („Kunstwollen”) konkrét, jelszerű üzenetté, műalkotássá.

Az Oszlopok – mely jelen formájában rekonstrukció, az eredeti videó új szellemű feldolgozása –, sokat köszönhet az Egyenközű párhuzamosok film-osztás vonalakra is emlékeztető szakaszainak, melyek itt léptéket váltva, de számosságuk szempontjából redukálva jelennek meg, míg hangban a korábbi mű forgatókönyvét22 halljuk. A történés egyszerű. Két falhoz támasztott faléc, egymástól olyan távolságra, mint saját szélességük, fehérre és feketére lesz lefestve, majd a közöttük lévő sáv a lécekkel azonos magasságig szürkére (mintegy a fehér és fekete keveréke). Ezután a párhuzamusok egyenessé rendeződnek, a kamera perspektívájából tekintve, egymáshoz támasztva alkotnak szürke-fehér-fekete vonalat, kettéosztva a képteret, s a valós térbeliségről csupán az előtörténet ismerete által szerezhetünk információt. Hasonlóképp lehetne leírni a Cím nélkül, a Csendélet-festés és az Építés című23 videók történéseit is – ami itt a közös, az a logosz, amelynek aktuális fordítását segítendő, a kimondhatóság szótára új igékkel (verbum) gyarapszik a művekben látható formálás révén. (Ha nemzetközi kontextusba kívánnák

Oszlopok .

A z 1978-a s mű reprodu kciója 1980-ba n a gent i mú z eu mba n. A per for ma nszról készü lt v ideó felvétel eg y képe.

52

Tü kör, vona l, labi r i nt u s | K á roly i Z sig mond és a mozgóképek

e videókat helyezni, eszünkbe juthatna Gerry Schum tévé galériájának két vállalkozása, a Land Art 1969, és az Identifications 1970 sorozat.)

A MUYBRIDGE IN MAKÓ (my book, for Thomas Bernhard, 1984.) [Muybridge Makón (könyvem Thomas Bernhardnak)] hagyományos értelemben tekintve Károlyi legkönnyebben értelmezhető videója, hiszen van szüzséje (a műben is olvasható, illetve kétszer és két nyelven elhangzó idézet),24 konnotációja – a címbeli utalás Eadweard Muybridge úttörő munkásságára – valamint eleje, közepe, vége, tehát olyan linearitása, mely nem megy szembe a nézői elvárásokkal. Azért van ez így, mert a videó egy másik, megvalósult műről szól, tekinthető valójában műelemzésnek is, melynek itt a formája és eszköze a videó médiuma. A művet, azt a bekötött könyvet, amely lapjain csak lábakat (jobb-bal) tartalmaz, látjuk is, hiszen a szerző adott ponton belelapoz. Különös azonban, hogy a film előtt, a főcím szokásos helyén, a left-right-left-right ... felirat (baljobb...)25 íródik ki, majd e feliratok a kép horizontális tengelyében egyre kisebbednek s végül olvashatatlan sormintává válnak. A valódi főcímet majd később kapjuk. Feltűnő még – Károlyi korábbi filmes megjelenéseihez képest –, hogy e járásról szóló műben a járkálásnak immár vége, maradtak a lábak: lábak képei, mint lapok, mint egy könyv lapjai. Kivéve az utolsó snittet, ahol mozgó lábakat látunk, átsétálva a padlóra dobált, lábakat ábrázoló – a könyv lapjaihoz igen hasonló – grafikai lapokon, majd a könyv (többször) becsukódik. Ez a vizuális hierarchia valójában ábrázolja az idézett szöveg feszített aleatorikáját, mely a „csakhogy ez már más” kijelentéssel fejeződik be. De hogy kerül Muybridge26 a főcímbe? Remélem, nem tévedek, de minden bizonnyal a fázisfotók technikájának első következetes kutatója, akinek képei, könyvei vizuális kultúránk kikerülhetetlen, archetipikussá vált elemei, úgy kapcsolható össze a lábak járkálás során tapasztalható ritmusát alapul vevő grafikai sorozathoz, hogy ez már más. A sokszorosított grafika lényege, hogy elég egyetlen lap is (martica), hogy sokat készíthessünk belőle, akár egy könyvnyi lenyomatot is, míg a filmkockák, a videoframek, a fotószekvencia mindegyik fázishoz külön-külön képet igényel, mely mindig egy kicsit más, még ha ez nem is látszik, mivel eleme egy sorozatnak. S a sorozat működése által (pl. vetítés) állhat elő e piciny eltérésekből a mozgás, pl. a járás illúziója.

24 „Amikor megyek, mondja Oehler, gondolkodom, és azt állítom, hogy megyek, és egyszerre gondolom és állítom, hogy megyek és gondolkodom, mert erre gondolok miközben megyek. És ha együtt megyünk és ezt a gondolatot gondoljuk, azt gondoljuk, hogy együtt és egyidőben megyünk, azt gondoljuk, ha nem is együtt, hogy gondolkodunk, csakhogy ez már más.”

Thomas Bernhard: Járás 25 V.ö. még a ,SORMINTÁK 77-ből” képaláírása (Gilgames. Kilencedik tábla) I.K.E.M.XX. Balkon, 2003/3. http://www. balkon.hu/balkon03-03/01karolyi.html 26 Eadweard Muybridge(1830–1904) tudomány és művészet határán dolgozó fényképész-feltaláló, a film egyik úttörője, a zoepraxiscope megalkotója. Munkássága sok művész számára jelentett és jelent inspirációt, pl. Bódy Gábor: Mozgástanulmányok, 1980.

Mallar mé Makón (f i l mter v, 1983)

53

PETER NÁ K MIK LÓS: T ü k ö r , v o n a l , l a b i r i n t u s | K á r o l y i Z s i g m o n d é s a m o z g ó k é p e k

27 Egy ilyen verzió látható volt az Ernst Múzeumban, az Intermédia Szép idő című 1998-as kiállításán: Győrfi Gábor – Sebő Ferenc: A mester emlékének. Károlyi Zsigmond: RembrRaNDt (Rekonstrukció: Győrfi Gábor) http://www.c3.hu/intermedia/kronologia/ szepidok1.html 28 Fogarassy Miklós, Fixírrel és vérlúgsóval Károlyi Zsigmond fotós munkáinak néhány megközelítése. Balkon, 2004/4. http:// www.balkon.hu/balkon04_04/08fogarassy.html

Az utolsó mű, amelyre zárásként utalnunk kell, már nem a film és videó – az idők során archaikussá vált – médiumaihoz köthető, hanem az újmédia hőskorához, mivel számítógép program alapján készült mozgóképről van szó. A mű eredeti címe és adatai (rembRaNDt) Mozgó grafika tv-képernyőre. (HT 1080 Z iskolakomputer) mutatják, hogy az indíttatás grafikai, míg a megjelenítés időbeli. Amit itt grafikának lehet nevezni, tulajdonképpen a kinyomtatható, saját, e célból írt program (a grapho írást is jelent), amely nyomán a gép működése és az interfész segítségével a képszerűen érzékelhető változat megjeleníthető. Ehhez a legkülönbözőbb platformok egyaránt alkalmasak lehetnek,27 s lényegét tekintve hasonló eredményt kaphatunk. A monitoron fekete alapon fehér fénypontok (digitális képernyő esetén pixelek) véletlenszerűnek tűnő megjelenését látjuk, melyből egy idő után kialakul egy ismert arc, Rembrandt – önarcképei nyomán jól azonosítható – portréja, majd a kép lebomlik újból pixelekre. S a ciklus indul ismét, előlről. A címben a Rembrandt nevéből kiemelt RND erre a randomizálásra, véletlenszerűségre utal, de az a döntés, hogy a monitor épp az ő arcképét mutatja, egyáltalán nem véletlen. Fogarassy Miklós írja Károlyiról: „...a klasszikus festészet – amelynek példájaként Rembrandt munkáiról oly eredeti módon gondolkozik! – modern kori felbomlását, kérdésessé válását mintegy definitív kiinduló helyzetnek véve a vonal, az egyenes és a pont, a fény-árnyék viszony, a tükör (a tükröződés) működése, vagyis a kép elkészítésének útját kísérő idő-folyamatok szegmensei jelennek meg a képein”28 A képhez/képtől (el) vezető út, a fel- és a le- ugyanaz.

Budapest, 2014. október

Szintézi s (f i l mter v), 197 7

fotó, tempera , papí r, 50 × 65 cm

54

Látványleírá s, 1980 ofsz et , papí r, 25 × 25 cm

55

56

BEKE LÁSZLÓ

A kritikus meghason(u)lása mint „elkülömböződés”?

Az évezred kezdetén ezt írtam Károlyiról: „Lehet-e egy művész harminc éves munkásságát úgy beállítani, mint utat az Egyenes labirintustól (labirintusból) a (majdnem) homogén szín(vagy festék-)felületig (és tovább)?

Nem biztos, hogy van út, lehet, hogy csak művek vannak (a művészetben), de élet is van, ami emberről lévén szó, valószínűleg még fontosabb. Károlyinál mindenesetre a művészet egzisztenciális jelentőségű (még ha a vele való foglalatoskodás zárójelesnek is tűnik fel), és ez úgy értendő, hogy két párhuzamos gézfalon átvetítve a fényt, mindent belegondolt egy installációba, amit csak tudott akkoriban a művészetről, az életről, a világról és saját magáról. Ilyen alaposan végiggondolt művészettel ritkán találkozhattunk az 1970-es években, s Károlyi a fényt és a fényképezést avatta a nyelv mellett legfontosabb gondolkodási eszközéül. A későbbiekben is a fénykép mutatta meg számára, hogyan gondolkodjék a festékről és a képről.”1 Úgy érzem, ez a problémafelvetés ma is aktuális. Tulajdonképpen arról az intervallumról kellene írni, amely 2002-től 2015-ig (mostanáig) tart. Elhúzódó íráskényszer.

Minden erőmmel vigyáznom kell arra, hogy ez az esszé ne rólam szóljon, hanem Károlyi Zsigmondról.

2002-ben Károlyi habilitált a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, majd tanszékvezető lett a festészeti tanszéken, ahogy meg tudtam figyelni, többet foglalkozott tanítással, mint magával a festéssel. A habilitációs opponencia ürügyén inkább csak összefoglaltam munkássága legelső periódusát (amit azonosítottam a tanulmányi évek festészetétől a konceptualizmusig tartó úttal, majd kiterjesztettem, ismét a festészethez közeledve, a 21. század elejéig.)2 De már ekkor felmerült a szükségessége annak, hogy ez

1 (Fülszöveg Károlyi Zsigmond I.K.E.M.XX. című könyvéhez, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003. A cím feloldása: Ismeretlen kelet-európai művész a XX. századból.)

2 Károlyi Zsigmond „Festészeti problémák posztkonceptualista megközelítése az 1970-es évek második felében”. A Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2002. október 18-án tartott habilitációs előadás szerkesztett változata. Megjelent a Balkon 2003/3. számában.

Fői skolai akt tang ram g yer tyával , 1973–83 olaj, vá sz on, 100 × 80 cm

57

Sakktábla , 1980 ofsz et , 2 4 × 2 4 cm

Sakk Ka ssáknak , 1979 olaj, fa rost , 70 × 70 cm magá nt u lajdon

58

Sakk /tábla/kép, 197 7–79

fotók fa rost lemez en, 80 × 80 cm Ludw ig Mú z eu m – Kor t á rs Művész et i Mú z eu m, Bud apest t u lajdona

59

BEK E LÁSZLÓ

az ív egyfajta monográfiává záruljon össze. Hogy ez miért nem történt meg mindezidáig, talán ne firtassuk – maradjunk annyiban, hogy nyilván én vagyok a hibás.

Ahogy újraolvasom a habilitáció szövegét – gyanús, hogy le van írva, pedig elvileg a habilitációs előadást nem szabad felolvasni, csak szabadon előadni –, egyre jobban zavarba jövök, mert először azt hiszem, hogy én írtam (!). Majd sokasodni kezdenek a zárójeles megjegyzések: vagyis az én közbeszúrásaim, hogy Zsigának segítsem sajtó alá rendezni az előadását. Úgy látszik, időközben sikerült szinte teljes mértékig azonosulnom vele.

Ami nem jelenti azt, hogy az elmúlt tíz-tizenkét évben (meg korábban is), ne lettek volna hosszú kommunikációs- vagy mosolyszünetek, sőt veszekedések közöttünk. Eltávolodások, politikai, világnézeti, esztétikai értelemben is. De most mindez nem számít.

Ma Magyarországon csak kétféleképpen lehet monográfiát írni. A művészeti író összeszed minél több képet, kronológiai sorrendbe állítja őket, majd azok mentén megír egy összekötő szöveget. A művészettörténész viszont a múlt minél részletesebb feltárására törekszik, aminek azonban az a hátulütője, hogy az ember lecövekel minden egyes apró mozzanatnál, és nem előrehaladásra – alkotásra – ösztönzi a művészt, hanem a múlton való nosztalgikus merengésre. Károlyi esetében egyik út sem igazán járható.

Olyan összefüggéseket kell inkább feltárni, melyek mindeddig rejtve maradtak, de most hirtelen aktuálissá váltak és további, majdhogynem felgyorsuló munkára kötelezik a művészt. Lehet, hogy ő inkább a lelassuló összegzésre hajlik, de véleményem szerint ennek még nem jött el az ideje.

Károlyi munkásságában több tendencia fut párhuzamosan, de a legmarkánsabb váltást a tangram-képek megjelenésénél érhetjük tetten az 1970/80-as évek fordulójától kezdve. A tangram ősi kínai játék, mely hét darab szabályos mértani idomból áll

Oszlopok , 197 7

veg yes tech n i k a , papí r, 21× 30 cm

60

A k r it i k u s me g h a s on(u)l á s a m i nt „ e l k ü löm b ö z ő d é s ” ?

(öt kisebb-nagyobb háromszögből, egy négyzetből és egy parallelogrammából) és sok tízezer alakzatot lehet kirakni vele. Károlyinál azonban sohasem jelent meg a Vasarely és mások által képviselt, szigorúan szisztematikus, kombinációs vagy variációs vizuális gondolkodásmód. Modern, posztkonceptuális (posztmodern) gesztus volt-e a tangram-irányította komponálásmód, netán avant la lettre trendkijelölés? Ugyanis manapság a tangram, az origami és jó néhány hasonló keleti (logikai) játék művészeti feldolgozása kifejezetten trendinek számít.

A posztmodernnel, közelebbről az újfestészettel együtt az 1980-as évek elejétől elindult egy új irányzat, főleg az USÁ-ban, a neo-geo, mely a szigorú geometrikus absztrakció vagy a neokonstruktivizmus ellágyítását, festőivé tételét tekintette esztétikai feladatának. Károlyi tangram-képeit és más geometrikus munkáit (például újabban a „remake” Négyháromszög-eket (2013/14) akár ide is sorolhatnánk. Ő azonban máshonnan érkezett ide, és másfelé ment tovább. Számára a festőiség volt a lényeg, de paradox módon ez a festőiség mindig tartalmazott egy nagy adag konceptualizmust is.

Károlyi egyik legradikálisabb – valójában rendkívül konzervatív, mert akadémikus – elhatározása az volt, hogy a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 1990-ben bevezette a monokróm festészet oktatását. A monokróm valószínűleg a festészet legnagyobb kihívása a 20. század művészettörténetében. Malevicset, Rodcsenkót, Yves Kleint és Ad Reinhardtot a múlt század végétől már egyetlen egyszínű festő sem tudja megkerülni, és mindenki igyekszik ellenükben valamilyen egyéni, csak rá jellemző felfogást megvalósítani. (A legfestőibb, legmateriálisabb festészet egyben a legkonceptuálisabb művészet is!) Azon kívül, ha valaki monokromistává válik, nem tud többé az egy szín bűvöletétől szabadulni, hacsak nem esztétikai lelkiismeretfurdalás árán. A monokróm festménynek továbbá nem szabad semmit ábrázolnia, jelentenie vagy szimbolizálnia. (Az újabb

Párhuzamos sorok , 1993 olaj, vá sz on, 98 × 137 cm

61

BEK E LÁSZLÓ

Tang ram (vázlatok), 1984 eg yen ként 29,7 × 21 cm

3 Kulich Erzsébet: Hagyom a képeket „beszélni”. In: Fejérmegyei Hírlap, 1995. okt.

16. [Interjú K. Zs.-val.]

4 in: Károlyi Zsigmond [cím nélkül, kiállítási katalógus, Budapest Galéria Kiállítóháza, 1987], 10, ill. 22. old.

Fény rác s, 1987

olaj, vá sz on, 4 8 × 52 cm Ba r t a Pá l t u lajdona

62

keletű belemagyarázási kísérletek – akár a művész, akár a kritikusok részéről – például a narancs vagy a vörös (iszap) esetében nem tekinthetők komolynak.)

Maga Károlyi, tudtommal, nem festett egyetlen „igazi” monokrómot sem. Amen�nyire utólag meg lehet ítélni, indíttatása a legelementárisabb, érzéki festésvágyból fakadt. „Képeim ecsettel vászonra, olajfestékkel készült alkotások, és ha van valamilyen témájuk, az tulajdonképpen az ecsetvonás. Az ember húzza az ecsetet széltől szélig, amely megvastagszik, és attól függően, hogy milyen sűrűségű a festék, mennyire híg – matt lesz, vagy fényes. A festészet elementáris szépségével élek.”3 Egy minél vastagabb ecsettel vagy minél nagyobb felületeket teljesen vagy részlegesen bemázolni, vagy pedig széles, pasztózus „vonalakat” azaz gesztusokat húzni. Utóbbiakra lásd különösen: „Minden ecsetvonás a felületen: a háttér festése.” „Körülbelül olyan képet szeretnék festeni, mint amikor a festmény nem látszik a becsillanó festéktől.”4 Más esetben valahonnan deszká-

A k r it i k u s me g h a s on(u)l á s a m i nt „ e l k ü löm b ö z ő d é s ” ?

kat szerez, installációk összeállítását tervezi, vagy fotóvázlatokat készít, majd függőleges sávok kerülnek a falakra, erről a helyzetről megint fotók készülnek, és ismét elkezd függőleges sávokat festeni, melyek egymást átlapolják és mintha üres, más színű hátteret tennének láthatóvá.

Megint más típusú festményei („fotófestményei” (1985-től) abból az élményből, illetve abból a konceptuális meggondolásból jöttek létre, hogy a lakóhelye közelében látott épületállványozás „X” alakban elhelyezett deszka merevítői egyszersmind az áthúzás megsemmisítő gesztusát idézik. Egymásra fotózza az „X”-eket, montázsolva manipulálja őket, jellemzően tangram-elven.5 Amikor a Tatlin-torony makettje is bekerül Károlyi látókörébe, már a dekonstruktív építészet módszerei is fegyvertárába kerülnek. Többen is foglalkoznak ekkoriban ilyesfajta szemiotikával, a játék-szakértő (valójában filozófus) Vargha Balázstól a szigorú konceptualista Türk Péterig. Innen pedig már csak egy lépés az a „lefestés” (lefedés), mely a kortárs Arnulf Rainernál és másoknál képek átfestését jelenti. Megsemmisítés, vagy ellenkezőleg, biztos védelem, amit később akár el is lehet távolítani?

Triviális szembeállítás: a festés és a mázolás. Károlyi rájön arra, hogy a két tevékenységforma „ontológiai lényege” ugyanaz. Hasonlóan, mint ahogy Walter Benjamin ki meri jelenteni, hogy a festészet lényege a „Mal”. Kijelentése csak németül értelmezhető, mert a „Mal” foltot is, nyomot is jelent, egyfelől a „malen”-ben (festeni), másfelől a „Denkmal”-ban (emlékmű, emlékeztető nyomhagyás).

Amikor Károlyi mázol és fest, emlékeztető festékréteggel vonja be a vászon vagy a farost felületét.

Ilyen „képek” készülnek az 1990-es évek első felében, melyek spektruma a felismerhető Kassák „Képarchitektúra”-parafrázisoktól a majdnem teljesen monokrómokig terjednek.6 Itt jegyzendő meg, hogy a festészetnek ebben a tartományában elméletileg határozottan meg kell különböztetnünk a „festményt” attól a festékkel

5 Példa Károlyi „jelelméletére”: ||||||+++++++xxxxxxx A kettő között a kereszt – akár mint szimbólum (ahogy például Hugo Ball használja: „A szó és a kép egy és ugyanaz… Krisztus kép és szó. A szó és a kép keresztre van feszítve.”, akár mint Descartes koordináta rendszere […]” – Azért hivatkozom Károlyira, mert a közelmúltban egy barátom pontosan a + ilyetén interpretációját hibáztatta nálam. B.L. (Károlyi Zsigmond: (Az x-es munkáknak mi köze a korábbi [ | | | | | ]–es dolgokhoz?) in: Károlyi Zsigmond [cím nélkül, kiállítási katalógus, Budapest Galéria Kiállítóháza, 1987] 17. old.

6 (lásd Károlyi Zsigmond: E. K. G., Bak Imre Expresszív konceptuális geometria című bevezetőjével, Pauker Collection, Budapest, 2012, különösen a borító: a feldafingi Villa Waldberta kiállítási enteriőrje, 1995).

Állványok , 1987

olaj, vá sz on, 70 × 70 cm Tót h Á r pád t u lajdona

63

BEK E LÁSZLÓ

7 Természetesen Borgesnél is olvashatunk hasonlót: „Tudok egy görög kabirintusról, mely egyetlen egyenes vonalból áll.”

(A halál és az iránytű, in: Jorge Luis Borges: Erzählungen. Reclam, Leipzig, 1975.

74–75. old.)

Kör, 197 7

( k iá l l ít va a gent i mú z eu mba n, 1980)

64

bevont produktumtól, melyet a köznyelv pontatlanul, de állhatatosan „kép”-nek nevez.

Károlyi a lehető leghanyagabb módon festi meg a felületet – legyen az A/3-as papír, vászon vagy farost – halvány színekkel, „rosszul” megfogalmazott, elcsúszó formákkal, pasztózusan, elkenten, elmaszatoltan, és mégis hallatlanul kifinomultan. És ami a hordozót illeti: a csaknem egydimenziós, vékony papírtól a háromdimenziós, festett objektig.

Az egy és a két dimenzió közti összefüggést Károlyi radikálisan oldja meg: „Egy egyenes (a síkra rajzolt) rengeteg összevissza kusza kriksz-kraksz oldalnézete! ” – kiált fel 1977-ben. Ez a mondat mottója lehet a művész első, festészet felé tartó periódusának (még az 1970-es években), amikor fogalmilag a vonal uralkodik a sík, azaz a felület felett.

Ide kéne idézni 2002-es habilitációs előadásának teljes szövegét, mert az az érzésünk, hogy annál többet azóta sem tudott magáról mondani (vagy mégis?), és amit akkor elmondott, mint teoretikus célkitűzést, annál jobban, mint akkor, azóta sem tudta jobban megvalósítani. Vagy mégis?

Ki kellene adni kronologikus rendben Károlyi összes írását és feljegyzéseit, saját műveivel gazdagon illusztrálva. Ez a megoldás megfordítása lenne annak az ál-monografikus helyzetnek, amikor valaki összekötő szöveget ír a művek reprezentatív reprodukciói közé. Igaz ugyan, hogy az I.K.E.M.XX.-könyv már közöl függelékben egy sereg írást, de egy évtized után ez a vállalkozás megérdemelné, hogy tökéletesítsék. Be kellene mutatni, hogy Károlyi legalább akkora művészetfilozófus, mint művész. Gondolkodásmódjának van egy különleges sajátossága: költőként, erős szóképekben – hasonlatokban és metaforákban – gondolkodik. Kezdetben Pilinszkytől és más költőktől nyer ihletet: az Egyenes labirintus című korai főműve Pilinszky egyik versének nem illusztrációja, hanem „megvalósítása”.7 „Igen, a Pilinszky-féle kihalt világ és senkiföldje […] , a szalma közt kidöntött pléhedény, a kataton alkonyat, etc., végig idézhetnénk, de a későbbi

A k r it i k u s me g h a s on(u)l á s a m i nt „ e l k ü löm b ö z ő d é s ” ?

Pilinszky is jó ide, sőt! Az valami poszt modernitás volt már klasszikuma után…” – köti össze a költőt a festő-konceptuális fotográfussal Tandori Dezső.8 És ilyen megállapítások és szövegek kísérik Károlyi életét egészen máig – másoktól, de elsősorban önmagától.

Szervesen kapcsolódik ebbe a világba az a festménysorozat, melyen kutyusok, mackók, nyuszik, sárkányok és más gyerekjátékok válnak trendi csendéletekké (2000/2001). Talán Tandori verebeitől és mackóitól nem függetlenül?

Van néhány vaskos dossziém, az egyiken „Gyűjtés Beke Lászlónak” felirattal – benne 25 oldal: „a (Peternák Miklósnak) válogatott anyag”. Mind kiadásra vár.

Károlyi festményei zavarba ejtően aktuálisak, de régi művei is „maiak”. Tudok-e még ma is valami újat mondani róla én, aki egykor annyira azonosultam vele, aztán mégis elszakadtam tőle? Kell-e egyáltalán írni egy filozófikus, festészeti igazságot kereső festőről?

Ez számomra egy jellegzetes „posztcontemporary” helyzet.

8 I.K.E.M.XX.: 14. o.

Középpontos szimmetr ia , 1991 olaj vá sz on, 2 db 1 40 × 1 40 cm K nol l Ga lér ia , Bud apest , 1992

65

FORGÁCH A N DR Á S

A helyén van? …Mintha más dolgok függése valamitől igazolná azt a valamit.

– Süllyedő léghajón kérdezik így mindenről: „Kell?”

De mihez? – A kényelemhez?

A létezéshez?

Szilárd padló van itt meg bútorok; és én időmmel, mely korlátlan rendelkezésemre áll.

Ha tetszik, zsúfolásig tölthetem, ha tetszik, nyitva hagyom eljöhető esélynek – …

PETRI GYÖRGY: Demi Sec

Hogy miért is nem könnyű meghatározni Károlyi Zsigmond festői helyének, pontosabban festőként betöltött helyének – hiszen nem a helye festői, bár a helye is festői, mert Károlyi Zsigmond valaminek a helyén állva maga is kifejezetten festői és festenivaló jelenség –, hanem egész helyzetének pontos paramétereit, nem csupán a magyar festészetben, hanem a tágabb értelemben vett művészetben, nos, arról elsősorban Károlyi Zsigmond tehet. Éspedig a szó legjobb értelmében tehet erről, mert azt a folytonos finom bizonytalanságot: a nézői vagy kritikai értelmezés, rápillantás, figyelem, figyelmetlenség, élvezés, értékelés, a kanonizáció meg-megszakadó, meg-meglóduló folyamatának, a műalkotások végtelen sorában való elhelyezés kényszerének folytonos oszcillálását, azt a vibrálást, amelyet az ember nem csupán akkor érez, amikor Károlyi Zsigmond egyes műveit nézi, amelyek – ez nyilvánvaló – szakmailag perfektül kivitelezett és végiggondolásuk nyomait tudatosan rögzítő alkotások, legyen szó akár egy fecniről, fotogrammá lényegülő fényképről, avagy egy léckeretre fölfeszített és hagyományosan alapozott vászon ecsettel való megmunkálásáról, hanem akkor is, amikor vele beszélget, az ő társaságában tartózkodik. Ez utóbbi egyáltalán nem mellékes dolog, hiszen az együttlét (az együttlétek, a diskurzus, a dolgokról való beszéd, a dolgok körülzsongása beszéd által, a folyamatos megközelítése valaminek, a világ szavakkal való körültáncolása) nem csupán Károlyi Zsigmond művésszé válásának egyik nem elhanyagolható aspektusa – lásd: első mesterek, lásd: Rózsa presszó, lásd FMK 1 –, hanem mindennapi létezésének döntően fontos vonatkozása. Hiszen nem mellesleg egyetemi tanár ő, akinek kötelessége érthetővé tenni az ismeretlent, akinek föl kell tárnia legkülönbözőbb alkatú tanítványai előtt saját tehetségük sajátosságait

1 Fiatal Művészek Klubja

67

F O R G ÁC H A N D R Á S

– és bizonyosan nem véletlen, hogy Károlyi annyit és olyan szenvedéllyel beszél saját főiskoláskori élményeiről: az egész „Czimra-korszak”, ha nevezhetjük ennek a Czimra Gyula életművére való reflektálást, mely igen fontos korai műveket és gesztusokat eredményezett (mint amilyen a kobaltkékre festett festőállvány: amely egyszerre anekdota, legenda, sztori, példázat, paradigma és jelentős művek origója) –, egyszóval ezt a bizonytalanságot maga Károlyi Zsigmond hozza létre, a mindennapi létezésben ugyanazt a feszültséget érzékelve és érzékeltetve, mint műveiben.

Ha olykor szenved is tőle, hogy hiányzik az a pontos mérték, mérce, kategória, fogalom, amely alá egyértelműen besorolható volna, ahová önmagát be tudná sorolni, mert vagy túl sokfélének tűnik, még a maga szemében is, és egyetlen irányzat alá sem határozottan besorolhatónak, és ha olykor gyötrődik is amiatt, hogy amit így létrehoz, az talán befejezetlennek tűnik és talán valóban befejezhetetlen, és talán nem olyan koherens és végigvitt és zárt, mint más, általa olyannyira kedvelt és tisztelt festők életműve (Lucian Freud, netán Félix Valloton, vagy Giorgio Morandi neve ötlik fel, vagy Hajas Tibor, alias Biki, netán Paul Klee, aki olyan csodálatosan adminisztrálta önmagát, hogy halála pillanatában egy catalogue raisonné elkészítése gyerekjáték lett volna, s Károlyi nem egyszer panaszkodik az önadminisztráció fájdalmas – bár nyilván félig-meddig tudatosan űzött – hiányosságaira) mégis, folyamatosan szétrombolva az éppen létrehozottat, vagy rombolás által építve föl, amit létrehoz, („Rejtélyesen (kell) építkezni, a rombolás mozdulataival” – írja Erdély Miklós a Váratlan kantátában) maga teremti meg a besorolhatatlanság, az elhelyezhetetlenség helyzetét, mely művészete szignifikáns részévé vált. Ide tartozik, és ezt nem szeretném pusztán jegyzetté stilizálni, hogy a kortársakról szóló beszédet is műveli, szemmel tartja kortársait, és olyanokról írt lényeges, és bibliográfiájukban majd bizonyára kulcsszerepet játszó elemző cikkeket, mint Pásztor Gábor (Tűzbe tett tükrök, Kortárs, 1988 augusztus), Lengyel András (Út utópiából entrópiába, Új Művészet, 1991 június), Tolvaly Ernő (A pohár fala és a MENYASSZONY, Mozgó Világ, 1981 augusztus), vagy Méhes Lóránt, alias Zuzu (Kölcsönkilátás élőképre, Mozgó Világ, 1980/8), vagy Veszelszky Béla (A „helyes hely”, Balkon, 1994

Forgách A nd rás K.Zs. New York-ban , 1988 cer u z a , tol l

68

A helyén van?

augusztus, mely szöveg később a művész Műcsarnokbeli kiállításának katalógusában is megjelent), s ezekben az írásokban természetesen önmagáról is beszél. A szövegek stílusa élőbeszédszerű, tűnődő, meg-megtorpanó, saját naplófüzeteiből idéz, kedvenc gondolkodódóit idézi, folyamatosan elénk áll maga a beszélő személy. Mintegy a tárgya és az olvasó közé lép, folyamatosan jelzi a beszélő pozícióját. (A Barcsay Jenőről a 2000-es évek elején írt, tervezett hosszabb tanulmány „torzója”, EGY Barcsay KÉP című, általa befejezetlennek tartott, de a maga nemében tökéletes írása a mintaképe ennek.) De elég csak a legkorábbi, Tolvaly Ernőről írt szöveg „(összefoglalás-jellegű bekezdések)” passzusának (regényt lehetne írni ennek a zárójelbe tett, bolddal szedett kisbetűs mondatnak az elbizonytalanítóan magabiztos stiláris-szintaktikai-szemantikai dimenzióiról) pontokba szedett nyitómondatait idézni: „1 Egy mű készülése valaminek az agóniája. Elkészül és halott.” „2 Akármilyen olvasat egyenértékű érvénnyel bírhat.

Pl.: ez a szöveg úgy nézendő, ahogy a tautologikus portrék festékrétege, az alap továbbmozdulása, alakulása ráíródik majd.” „3 Az ismeretlen tőlünk függetlenül adott – a környező világ. Önmagát reprodukálja a gondolkodáson keresztül, bennünk létezik.” „4 Tolvaly Ernő kötődése az ismeretlenhez, ragaszkodása a stílustalansághoz, szüntelen az alaphelyzetet teremti újra. A ‘tabula rasa’ nem fejlődik, ezért minden munkája előzmény nélküli.” „5 Írásom a víz hullámzása. Nincs sikerületlen hullám, ahogy jó vagy rossz, vagy bármely jelzővel minősíthető tautológia sem létezik.” S a vége: „Bármikor abbahagyható a befejezhetetlen”. A szinte wittgensteiniánusan titokzatos aforizmához egy jegyzet tartozik, egy életesemény leírása válik művészi aktussá, vagy a történés,

Mandala , 1980

38 × 38 cm, kol lá z s

69

F O R G ÁC H A N D R Á S

vagy annak leírása, vagy a kettő összekapcsolódása (a naplójegyzetnek tűnő feljegyzés Károlyi közlése szerint valójában egy „totál kiszerkesztett fikció”, voltaképpen montázs): „’A szomszéd Virág eszpresszóban ülünk. A falambériafalnak dőlök, kinézve az ablakon. Odébb a felszolgáló egy véletlen levert pohár cserepeit söpri össze. Kraftwerk Trans-Europa expressze szól magnóról. Megáll a vonat, vége a számnak. – No jó – töröm meg a hallgatást, keresztbe téve karjaimat, mielőtt elmennék bevásárolni az ABC-be, ihatnánk még egy kört!’ / [Ami az idézőjelek közé kerül, úgy nézendő, akár a kézbe vett fotó. Önfelmentő dac-kötődés egy ‘kettősséghez’ a végtelennel szemben.]” Ami a szögletes zárójelek közé kerül – parafrazeálhatnám Károlyit – az a képalkotás tükröztetése a reflexióval, a gondolatival. Szinte a preszókratikus filozófusok aporiáihoz vagy paradoxonaihoz közelít ezzel Károlyi: nem kell képeket alkotnunk ahhoz, hogy képeket alkossunk. Feltűnő, hogy Károlyi folyamatosan szignálja besorolhatatlanságát.

Ha működik is olykor egy-egy kategória, irányzat, amelybe valamelyik korszaka esetleg beilleszthető lenne (koncept-art, fluxus, monokróm, undsoweiter), az egész életmű valamelyik része bizonyosan ki fog lógni alóla, sőt, mi több, megkérdőjelezi azt (és mégis összefüggenek). A gondolatiságuk bizonyosan összekapcsolja őket. „Gondolatfestő”, ez vagy telitalálat, vagy fából vaskarika.

Mostani utolsó korszaka – pontosabban a legutóbbi korszaka (itt megint hadd idézzem Petrit: „egy magyar költő utolsó évei / minthogy a korábbiak már leélvék”), magyarán szólva, ez nem teleológikusan utolsó korszak, nem kiteljesedés és nem cél, hanem éppen ilyen, s nem másmilyen – a maga módszeres és rendszerező redukáltsága révén mégiscsak egyfajta teljesség bejárása vagy teljesség illuzionálása (a teljesség, mint kép, ha az illuzió szó kép-jelentését vesszük alapul, egy kiállítás, mint egyetlen kép, egyetlen gondolat képe): geometrikus alakzatok és a színfoltok sorozatszerű elrendezése segítségével. Hajdani monokróm „korszaka” is hasonló zártságot, bejárhatóságot, végigjárhatóságot illuzionált. A feladat: csak azzal foglalkozni, ami tényleg megragadható, egy tanár esetében sosem árthat a szavatosságát korlátlan ideig megőrző forma-ábécét adni a tanítványok – és műkritikusok – kezébe. Látszólagos formalizmust, egyfajta szimplifikált nyelvet alkalmaz éppen a végtelen érzékenység módozatainak kifejezésére, ahol a részletek, és nem is föltétlenül maguk a képein feltűnő geometrikus alakzatok, hanem éppenséggel a festés módja, a kompozíció elnagyoltsága, bizonytalanságai, a „hibák”, az áttetsző korábbi változat, vagy a festékréteg és a vászon viszonya („mert az angyal a részletekben lakik” – idézem újra Petrit): egyszóval ez a felszínen talán szimplának ható, geometrikus alapformákat fölhasználó képalkotási módszer annak a zseniálisan intuitív konceptuális gesztusnak nyílegyenes folytatása és óriásira kinagyított részlete, amit fiatalkorában, a Főiskolán elkezdett.

A parttalanság elbizonytalanító érzete szorosan és szükségképpen ide kapcsolódik: elődök, tanítványok, kortársak végtelen serege, akiknek művei előtt elvonult, akik elvonultak művei előtt, de leginkább mégis a keletkező művek során keletkező parttalanság-érzet, másképpen szólva a túl éles, markáns, nagy, konfliktusokkal járó radikális gesztusok elkerülésére való törekvés, egyfajta művészi alázat, háttérbe vonulás (tanítványainak sosem beszél saját festészetéről), az újra meg újra támadt csöndek, szünetjelek

70

A helyén van?

után az újrakezdett keresés, sőt keresgélés aktusának formává szublimálása, miközben a készülő műveken érzékelhető variablitás, a variációk és lehetőségek sokasága a végtelen (a bármikor abbahagyható befejezhetetlen) irányába mutat. Mindazonáltal ez a csöndes, szemlélődő formálás egyúttal pedagógiai gesztus. Nem csak tanitványokat, de a közönséget és a művészetkritikusokat is nevelő gesztus, amelyik a szüntelen tanulással függ össze. Bódy Gábor A harmadik című filmjében (amelyben magam is szerepeltem, és amelyik egy egyetemi színjátszó-csoport Faust-próbáinak – vajon mit lehet kezdeni a tudással? – fiktív háttere előtt dokumentál néhány alkotói attitűdöt) a 19 éves Károlyi Zsigmond a tanulást is művészi aktusnak nevezi, vagy a művészetet tanulásnak – mivel sajnos nincs meg a film itthoni archívumomban, most nem tudom szó szerint idézni, de ezt a filmrészletet használta fel a Kis Varsó egy 2009-es berlini projektben – a berlini U-Bahn Koch-strassei állomásán vetítették Bódy Gábor filmjének részletét, amelyben Károlyi (szeretett tanáruk) beszél a tanulásról, és ezt szembesítették a tanár úr aktuális videó-kommentárjaival.

A bizonytalanság megszüntetve-megőrzésére, a határozatlanság kemény kontúrjának megrajzolására a legbiztosabb megoldóképlet: életéből, alkatából, érzékenységéből, önnön figurájából kell paradigmát, mítoszt, szituációt teremteni a műveihez (ilyen értelemben Hölderlinhez is hasonlíthatnám, kinek bizonytalan befejezésű, végtelen sokszor átírt, több tektonikus rétegben összefirkált vers-kéziratai valódi képzőművészeti alkotások), hiszen ami életszerű, az sohasem lezárt, hanem folyik, változik, nyitott. De ezt a figura-terem-

Huber t Rober t (1733–1808) Festőműterem , olaj, vá sz on, 37 × 46 cm (Boy ma ns Mu sem, Rot terd a m)

71

F O R G ÁC H A N D R Á S

tést, vagyis a művész láthatatlan önarcképének megrajzolását Károlyi nem közvetlenül az életrajziság által hajtja végre – bár bele-beleengedi életrajza tényeit, motívumait egy-egy motívum genezisének leírásába (s mint láttuk, a leírás a mű része), elmeséli, hogy hol járt egy barátjával, netán egy hosszabb léckerítés vagy egy zebra előtt, s exponált fényképezőgépével különösebb művészi szándék nélkül, vagy hogy milyen inget viselt gyermekkorában: véletlen eseményekből így lesz utóbb forma –, hanem egy szemléletmód felmutatásával.

Azaz a műveibe éppen a létezés egészére vonatkozó feszültséget, bizonytalanságot, az elnyerhető bizonyossággal kapcsolatos – nem is kételyt, hanem sokkal inkább – hiperérzékenységet oltja be, a művészeti problémák megközelítésmódjait folytonosan váltogatva, alkalmazásuk pillanatában azonnal megkérdőjelezve, önnön jelentőségével kapcsolatos bizonytalanságát gondosan megőrizve, a felszínen hagyva, kinn a placcon – mindazonáltal, a kérdésfeltevés, a kérdezés konok makacsságával – sok-sok éven át vezetett naplófüzetei tanuskodnak erről – éppen magát a nemlétező bizonyosságot avagy hiányt járva körül.

Tandori- és Pilinszky-idézetek kívánkoznak ide, amelyek, mint referenciák újra meg újra előkerülnek Károlyi művészetelméleti vagy önéletrajzi feljegyzéseiben. Pilinszky: „A gyepet nézem, talán a gyepet. / Mozdul a fű. Szél vagy zápor talán, / vagy egyszerűen az, hogy létezel, / mozdítja meg itt és most a világot.” És Tandori: „Vagy nem fér-e el ugyanott egy meglévõ és egy hiányzó?” Szinte nincs egyetlen Károlyi-festmény sem, amelyben ez utóbbi mondat ne találna visszhangra. A felszínre festett kép vagy alakzat finom elfordulása a vásznon, amely alól valamilyen mögöttes világlik elő, mely mögöttes láthatóan a kép hiányát mutatja, a kép helyét. S talán a befejezett és zárt művekkel kapcsolatos tudatosan fenntartott és talán akarattal táplált szorongás is innen fakad, mivel a „meglévő” és a „hiányzó” együttese, hadd használjak romantikus jelzőket itt, fájdalmasan szép együttese eltűnne akkor. (A szépség Károlyi művészetében külön elemzés tárgya lehetne.) A nyitva maradás kockázata viszont egyfajta határozatlanságra enged következtetni, holott Károlyi nagyon határozott ízlésű tanár, ítész és festő. A nemlétező bizonyosság keresése itt válik fontossá (a keresés maga), és Károlyi mintha ezt a nemlétező bizonyosságot teremtené újjá, évtizedeken át vezetett naplók, vázlatkönyvek, újra meg újra elolvasott könyvek, (lásd Heinrich Wölfflin vagy Rudolf Arnheim), az életműbe ékelt irodalmi példák segítségével

K á roly i Z sig mond .

A matőr kép 1957-ből.

72

A helyén van?

(Mészölytől Hajnóczy-ig, Tandoritól Weöresig) – míg végül a bizonytalanság bizonyossága művekké nem kristályosodik.

A művészi metodológia és példatár ilyeténképpen többé-kevésbé veszélyes, és bizonytalan szélű összefüggésbe kerül az életrajzisággal – sőt, önéletrajzisággal –, ami egy retrospekív kiállítás esetében persze magától adódik, hiszen egy rendes katalógus is évszámokkal és listákkal fejeződik be, amelyek valamilyen életrajz vázlatát is kiadják.

Károlyi gondolkodásmódjára jellemző, hogy a kezében példává válhat egy olyan privát, családi fénykép (vagyis gondolatilag összeköthető legutóbb festett képeivel), amelyen ő kisgyerekként egy csíkos ingben látható, a fotót a művész apja készítette. Ezek a csíkok összefüggésbe kerülnek a festői korszakain átívelő csíkokkal, vonalakkal, a példákat hosszan lehetne sorolni, miféle transzformációkon megy kereszül a vonal, az elválasztóvonal (lásd a legendás Czimra-kiállítás fehér csíkja a padlón 1976-ból, az „egyenes labirintus”), a rés, a képek közötti üresség, egy falfelület vagy egy téglakerítés, vagy egy utcai zebra Károlyi művészetében. Károlyiról írva úgyszólván már művészettörténeti közhely, hogy a kamaszkorában egy tatarozott házról készült fénykép (az a bizonyos „68-as fotó” korántsem a későbbi X-sorozat előzetese akart lenni, pusztán egy érdekes kép. Még jellemzőbb az anekdota a „koszos rongyról”, a nagymama felmosórongyáról, amelyik negyven év múltán újságpapírba csomagolva kerül elő, s ami nem is rongy, hanem, mint a művész egy jegyzetében írja: „szakmai zsargonban szólva ‘drapéria’”, mivel ő egy 1975-ös képtervében ezt a felmosórongyot szerette volna vakkeretre feszítve kiállítani. Az anekdota befejezése: „annyi történt, hogy 40 év után betettem a mosógépbe, és azután két szöggel a falra tettem, s azóta nézem.” Mint a Pilinszky-versből is fölsejlik, mindig egy nagyon kézzelfogható személy néz, s a személy puszta létezése az, ami a világot létezőnek mutatja, megmozdítja. Gyönyörű példa erre egy szintén Károlyitól hallott gondolatsor, hogy miként lehetne megfesteni az esőt. Hockney, Van Gogh, Hokusai és mások tettek rá kisérletet, hogy akár becsíkozva a vásznat zuhogó esőcseppek szaggatott vonalával, akár a pocsolya vagy tó felületén körökben terjedő hullámmozgással ábrázolják, viszont ő egészen máshonnan közelítette meg ezt a feladatot: a levelekhez ütődő láthatatlan esőcseppek megmozdítják egy fa vagy bokor leveleit,

Ready-made kép, 1975 1 20 × 35 cm

73

F O R G ÁC H A N D R Á S

melyek az ütéstől így kiszámíthatatlan, megragadhatatlan és szabálytalan ritmusban folyamatosan meg-megrezzennek, majd visszahajlanak, ha legördül róluk az összegyűlt esővíz. Nem is az a kérdés, hogy ez egy festményen vagy állóképen ábrázolható-e, hanem az, hogy a gondolat a jelenség mélyére hatol, a szabályosnak tűnő ritmusból a szabálytalant hallja ki, az ábrázolhatótól az ábrázolhatatlan felé tör.

Tanár, filozófus, festő? A sorrendnek hierarchikus jelentősége van? Vagy inkább elsősorban festő és csak azután tanár és csak végül filozófus? Vagy főleg filozófus, vagyis gondolkodó ember, és csak ahhoz képest festő, és mellesleg tanár? Nem, egészen biztosan nem mellesleg tanár az az ember, aki a Főiskola elvégzése óta tanít különböző színhelyeken és különböző szinteken, középiskolában és egyetemen, kirakatrendezőket és leendő művészeket. Akárcsak egyik első mestere, Birkás Ákos, vagy másik, nagyon fontos mestere, az intézményrendszeren kívüli és az intézményrendszeren kívüliséggel is iskolát teremtő Erdély Miklós. Vagy Bódy Gábor. Hogy három állócsillagot említsek Károlyi Zsigmond egén. Szentjóby Tamás és Jovánovics György neve is ide kívánkozik (de Dixit – Gémes Jánost – is említhetném): a 70-es években ugyanis mindezek nagy művészei voltak az élőbeszédnek (Pauer Gyula is): ezek a mesterek vonaton, kocsmában, autóban, műteremben hosszú monológokat adtak elő, virtuális, bekeretezhető, nyomdakész művekként, s talán a kinyomtatott művekre vonatkozó cenzúra is fokozta az élőbeszéd kifejezőerejét, mint Shakespeare idején az, hogy az emberek zöme nem tudott

Sz abó Gábor a z A lpá r i Gy u la utc ába n 1968-ba n.

74

A helyén van?

olvasni, és ennek a burjánzó, indázó, részben szabadon asszociáló, mély impulzusoknak és gondolatritmusoknak alávetett monológnak Károlyi Zsigmond is igazi mestere lett, annyira, hogy az élőbeszédben kifejlő gondolkodás később műveihez is látens mintát és ihletet adott. S talán nem véletlenül mondja, szerintem igencsak merészen, a Drozdik Orsolyával készült 2011-es beszélgetésben, hogy: „Viszont a korszak fő műveiként – és talán ezzel az egész időszakot sikerült jól jellemezni így utólag – a „Rózsa-kör” tagjainak fluxus event-jeit gondolom. Bagatell események, amiket egy cédula alapján akármikor újra lehet játszani. Például, amit én csináltam, hogy a helyiség összes asztalát egy vonalra felsorakoztatni és kész a mű. Ebből a Rózsás időből emblémaként kiemelhető Tolvaly Ernő két fotója: ‘mit csinál Gilbert és George, amikor nem élő szobor?’ Az egész problematika veleje – én úgy gondolom – ez. Aztán, hogy ez avantgárd-e vagy sem, vagy az, hogy valaki ül egy eszpresszó asztalánál és kávézik, az milyen kategóriába tartozik, hogy mi különbözteti meg az élő szobrot a művész privát életétől? – mintha valóban ez lett volna akkortájt a kardinális kérdés.”

Mi különbözteti meg? Nyilvánvalóan nem a társadalmi szerepek sorrendje számít, hanem ezeknek a dolgoknak a folyamatos együttállása: és ilyenkor vakarja a világ a fejét: mégis akkor hol van a helyén Károlyi Zsigmond? Ő egészen pontosan, és határozottan megadja a választ, többször és határozottan kijelenti, hogy ő 1975 és 1980 között volt a helyén, hogy amit akkor csinált, az volt a legfontosabb, nem csak a maga számára, hanem a korszak számára is, és e tekintetben teljesen lényegtelen, hogy akkor hányan vették tudomásul, és azóta kik tudnak róla, hogy emlegetik-e, és hogy része-e az ún. művészettörténetnek. És valóban, tudjuk Bulgakovtól, hogy a mű nem ég el (akkor is, ha látszólag elég). „A magam szempontjából ez az öt év nagyon érdekes volt.” – mondja a Drozdik Orsolyával folytatott, már idézett 2011-es beszélgetésben. „1980-ban azt hittem, kint maradok Belgiumban, de aztán hazajöttem és onnantól fogva lényegében nem sok mindent csináltam. Tanárkodtam. Egészen őszintén azt kell mondjam, hogy engem nem érdekel az egésznek a művészettörténeti helye.

Azzal, amit én csináltam 1975 és 1980 között, elégedett vagyok, és pontosan tudom, hogy attól nincs jobb. Az, hogy ezt más is elhiszi, vagy látja, az se sokat számít, mert teljesen mindegy, hogy mi van Magyarországon. Nekem fontos, hogy azért mégis valamit csináltam, amire még nemzetközi visszajelzés is volt. De aztán hazajöttem a kirakatrendező iskolába tanítani. Később, körülbelül kilencvenben írtam a genti múzeumnak, hogy küldjék el az otthagyott munkáimat, portfóliómat… – kiderült, hogy kidobták.

Mit számít a magyar művészet… Meg lehet nézni, hogy kikkel szerepeltem együtt a 77-es Biennálén és belőlük mi lett. De én ezzel már nem foglalkozom igazán, ugyanúgy nem érdekel, mint az sem, hogy ki mit jelentett rólam. Van mit csinálnom, amit kitalálok magamnak feladatot. Elég annyi hozzá, nekem a főiskola utáni öt évből az az érdekes, amit én csináltam. Ha valaki mond még valamit, akkor persze elgondolkodom, de úgy érzem, nem kell nekem irigykednem másokra.” És valóban, a Balkon 2003/3-as számában közölt I.K.E.M.XX., a „Festészeti problémák posztkonceptualista megközelítése az 1970-es évek második felében” címmel a Magyar Képzőművészeti Egyetemen 2002.

75

F O R G ÁC H A N D R Á S

október 18-án tartott habilitációs előadásának a Balkon számára szerkesztett változatában, amely egy „Ismeretlen Közép-Európai Művész a XX. században”-ról, azaz Károlyi Zsigmondról szól, a tündöklő és tévedhetetlen ifjú Károlyi Zsigmond lép elénk, aki nem tudott hibázni, egy volt a korával, és egy volt önmagával. Ez a meglehetősen szubjektív megállapítás önmagáról, megítélésem szerint, támadhatatlanul objektív.

Nem érintve – hiszen ezen a kiállításon ezek a képek nem szerepelnek (bár ezekről is lenne mit mondani, habár a kihagyásuk is jelentéssel bír) – a fiairól és fiai játékszereiről a 90-es évek végén és a 2000-es évek elején készült sorozatát – világos, hogy a fenti idézetekben, nem föltétlenül programszerűen, de helyzetelemzés gyanánt kifejtett pontos, mondhatni a fájdalomhatárig pontos, könnyeden és megvesztegethetetlenül célbaérő gondolatok folytatása az a nagy monokróm sorozat, amely megelőzi a nagy többségében most látható színes képeket, és amely 1995-ben a Székesfehérvári István Király Múzeumban volt látható. Ezeken a szinte csúnya, agyagszínű, betonszínű, sőt, kifejezetten a színesség ellentétét brutálisan hordozó, vastag ecsettel, szándékolt durvasággal megfestett vásznak, amelyeken a mintázat részben betonépületek

Má sodik 70× 70 cm- es festmény, 1992 olaj, vá sz on, 70 × 70 cm magá nt u lajdon

76

A helyén van?

zsaluzatának nyomára emlékeztetett, Károlyi képről-képre haladva kisérletezte ki újra azt a hiány-technikát, mely személyiségének annyira megfelel. Az ecset szálai, a felpuposodó, kitüremkedő festék (melynek rücskössége, térbelisége diametrálisan más, bár beidézi egy Van Gogh vagy Rembrandt képein látható festékanyag-dinamikát, ezáltal a cselekvésre irányítva a figyelmet) irányokat, fedést mutat az egymáson áttetsző mintázatok révén, és az itt-ott nyersen hagyott vászon, vagy a kép oldalán folytatódó ecsetvonás, annak ellenére, hogy Károlyi nem kívánja a szemet gyönyörködtetni, hanem inkább egy processzusba avat be minket, megint létrehozza azt a finom kettősséget, vibrálást, amelyet Pilinszky és Tandori két – Károlyinál ikonikus – idézete fémjelez. Az anyag bugyborékol, tobzódik, dúsan, ez a dísztelenül vastagon felkent festék. Nem örömet érzékelünk – mint a legutolsó korszak (a mostani kiállítás fő anyaga) képein, ahol egy-egy absztrakt kép és geometrikus motívumkombináció már szinte tájképpé változik a szemünk előtt, és ezt az is jelzi, hogy a legtöbb képnek érdekes címe van, amelyik problémákra, színekre, elődökre, módszertanra vonatkozik. A székesfehérvári kiállítás – szemben a paksival – talán a legradikálisabb festői gesztusa volt Károlyinak, habár ez itt eufemizmus, mert a program fegyelmezett végigvitele szinte laboratóriumban végrehajtott kisérletre emlékeztetett. A valóság hirtelen átrendeződése, amely a külvilágban azokban az években a maga radikalizmusával (akkor is, ha ez inkább a felszínen történt meg) végbement, ellenreakciót hívott elő a festőből, egyfajta lebutított szofisztika, Michelangelo, aki széklábat farag.

Két fontos idézet kívánkozik ide, az egyik a már többször idézett Drozdik-beszélgetésből, a másik Bak Imre meglehetősen friss, 2012-es írásából, mert mindkettő az alkotó és nem az esztéta felől fogalmazza meg, mit is csinál mostanában Károlyi. (Kiemelések tőlem – F. A.) „Ott van mondjuk az amerikai Eakins, aki bokszolókat, evezősöket festett – a festészete érdektelen erőlködés, a fotói viszont gyönyörűek. Az alapprobléma itt van, és itt hagyják sokan abba a festést, mert a festés árulkodó. Azt követeli, hogy az ember a saját mozdulatait tudja szeretni, míg a gép felmenti ez alól. Az a „természeti szép”, a naturalizmus diadala, amikor a fényképzőgép az ismeretlent újratermeli, sokszorozza.

Az is persze csak egy munkahipotézis, hogy a festő megértett világról beszél, mert ilyen értelemben nem a kép a médium, hanem ő maga. Mindevvel együtt ez persze egy roppant nehéz, komplikált ügy.”

A székesfehérvári kiállításon egy olyan festőt láttunk, aki nem azt mutatja meg, hogy a saját mozdulatait szereti, hanem inkább leleplezi a saját mozdulatait, szakmai értelemben, s ezek a mozdulatok merevnek és mechanikusnak tűnnek (azt is lehet élvezni, csodálatos dolog például rajzolás közben a satírozás és egyéb, hasonló, látszatra mechanikus cselekvések), de itt is egy nagyon személyes közlés van: most itt tartok, így áll viszonyom a festészettel, mázolok, nem hogy monokróm vagyok, hanem olyan színeket választok, amelyek szinte nem is színek. A szerkezet érdekel, miközben ott lüktet és pulzál bennem egész ifjúságom, nem foglalkozom ezzel, mert már nem vagyok ifjú, hanem egy

77

F O R G ÁC H A N D R Á S

44 éves férfi, de felvillantom azt az ifjút értő szemeknek, miközben a festészet problémájához szólok hozzá. Mostani képein, melyek között egy-egy tündöklően szép is található, szép abban az értelemben, hogy megmagyarázhatatlan harmónia keletkezik, mely túl van a kép gondolatiságán, kinyílnak a színek, Károlyi nem csupán a megfestettség esetlegességeivel, az áttetszőség jelzésével, az elforgatás révén feltáruló üresség szerkezeteivel közöl valamit, hanem a színek kifejezőereje önmagában is működni kezd, érintkezési pontokat, határokat teremt a geometrikus rajzolat látszólagos fegyelmezettségében.

Itt szólaljon most meg Bak Imre (Expresszív, konceptuális geometria): „A hetvenes évektől a teoretikus, konceptuális bázis a parttalannak látszó helyzetben elengedhetetlenné vált a művészek számára, ez jellemzi Károlyi most bemutatott munkáit is. … A konstruktivista formákra való utalás azonban már csak utalás, mert a képfelületen nem formákat helyez el és épít azokból képi szerkezetet, hanem a kép felülete egy festői aktus terepe lesz, esetenként magának a téglalap felületnek a megkérdőjelezésével.

A formák is ennek az aktivitásnak a következtében jönnek létre, színekben gazdag, érzéki felületen és annak anyagiságát hangsúlyozva. Ahogy Matisse mondta: az igazi festészet nem a forma színezése, hanem a szín formálása. Károlyinál a képfelület válik témává – keret, paszpartú, kép a képben, elforgatások – konkrét motívumhasználat helyett.

Ez a festői tér, az anyagtól a végtelenbe táguló lesz, metafizikai tartalmat idézve meg. A megjelenő – maguk is térszerűnek mutatkozó formák, feszültséggel telítik a képfelület terét. Máskor a geometrikus alakzatot felvevő színes terek épülnek egymásra, egymásba, melyek viszonyai további térhatást keltenek.”

Naranc s színű c sí k , 1994 (2012) olaj, vá sz on, 70 × 100 cm Forgách A nd rá s t u lajdona

78

A helyén van?

„A kép felülete egy festői aktus terepe lesz…”, mondja Bak Imre. Világos, hogy az 1976-ban, a tükörrel kapcsolatban megfogalmazott gondolatok: A tükör visszafelé nyíló ablak, mindig azt takarja, ahova nézünk... továbbra is érvényesek, a képeknek rejtett tükör-karaktere van, amennyiben eltakarják a feltárulót – a feltáruló annak a viszonyrendszernek (az átlóval és kereszttel kapcsolatban egy hajdani noteszban lejegyzett gondolatnak) folyamatosan megújuló kifejtéséből keletkezik (de ne felejtkezzünk el a kézművésségről sem, a manufakturálisról, amelyik ebben az absztrakt mintázatban hangsúlyosan megmutatkozik, adott esetben egyfajta könnyed sutaságnak álcázva magát, hiszen a „hibák” korrigálhatóak lennének, de a kéznyom fontos része a műnek, az írásmódnak, a kalligráfiának).

A szobám falán lévő képet hívom segítségül (a címe Narancs színű csík, olaj, vászon, 100×70 cm), amelyen középen egy kékesszürke csíkban, vagy inkább sávban egy függőleges narancsszínű csík látható, a kép baloldalán fent a függőleges kékesszürke csíkig húzódó vizszintes sáv, jobboldalán lent, ugyanezzel a színnel festett másik sáv, s a kép le van alapozva, vagy inkább mázolva, szürkésfehér, matt, az ecsetvonások hol világosabbak, hol sötétebbek, tehát világos alapon jelenik meg ez a szerkezet, melyben négy csík van, kettő vízszintes és kettő függőleges. A narancs középen enyhén világít, a csíkok kontúrja finoman vibrálóan bizonytalan, szabad kézzel megfestett. Sokáig nem vettem észre, hogy a baloldali felső vízszintes sötét csík valamelyest vékonyabb a jobboldali lentinél. Pontosan egy centivel vastagabb az alsó sáv, mint a felső, átelleni, de amíg az ember ezt nem érzékeli, addig csupán úgy tűnik, mintha ez a nagyon nyugalmas és egyszerű forma folyamatosan mozogna. (Utalok a Pilinszky-versre, hogy mi mozdítja a világot.) A nagy függőleges kékes�szürke sáv szélén kitüremkedik az anyag, a narancsszínű csíknak is domborúak kissé a szélei, a két sötétebb sávot, balra fönt és jobbra lent vékonyabb festékkel vitte föl a festő a képre.

A kékesszürke sáv fényesen csillog, a narancs-csík is rajta, több ott a festék, az olajos csillogás fokozza a jelenlétét, a két sötét sáv tompább fényű. Itt-ott látszik a korrekció, az átfestés, főleg a tojáshéjfehér alapon: a kép tele van mikro-történésekkel, a kompozíció egy függőlegesbe transzponált átló, Károlyi egyik idée fix-e, s a kép a lent és a fönt viszonylatairól, ha nem is regényeket, de egy nagyon jól megírt elbeszélést rejt, nem elmeséli, csak rámutat.

Hol a helye? kérdezhetnénk, és talán rögtön válaszolhatnánk is rá: Minek?

Budapest, 2014. december 14.

79

VÁ L O G A T Á S A K I Á L L Í T O T T M Ű V E K B Ő L

Vรกzlat, 1990 k .

olaj, vรก sz on, 90 ร 70 cm

82

BT/1 (krakkói kép), 1990 olaj, vá sz on, 200 × 160 cm

83

Pรกrhuzamos sorok , 1992 olaj, vรก sz on, 1 20 ร 100 cm

84

Oszlopok (3 sárga + 3 kék), 1991 olaj, vá sz on, 94 × 200 cm

85

Csí kok (szürke), 1992

olaj, vá sz on, 1 40 × 1 40 cm

86

Csí kok (okker), 1992

olaj, vá sz on, 1 40 × 1 40 cm

87

B (Bar na), 1993 k .

olaj, vรก sz on, 1 40 ร 1 40 cm

89

Etalon ,1992

olaj, vรก sz on, 80 ร 60 cm

91

Elmozdulรก s I., 1993

olaj, vรก sz on, 110 ร 30 cm

92

Ket tősség képek III., 1992 olaj, vá sz on, 72 × 184 cm

93

Painting (Wien/8.), 1993 olaj, vรก sz on, 45 ร 45 cm

95

Cím nélkül , 1990

olaj, vá sz on, 90 × 50 cm

96

Kék hát ter ű kép, 1990 olaj, vá sz on, 90 × 50 cm

97

Három kék c sí k , 1992 (2011) olaj, fa rost , 92 ,5 × 40 cm

98

Cím nélkül (Béc s), 1993 olaj, vá sz on, 100 × 40 cm

99

Illeszkedés, 1993

olaj, vá sz on, 110 × 30 cm

100

Két kék ék , 1993

olaj, vá sz on 110 × 30 cm