Kovalovszky Márta: PINCZEHELYI SÁNDOR

2005

Kovalovszky Márta Pinczehelyi Sándor

Pécs, 2010

BĂŠcs | Vienna, 1999

Kovalovszky Márta

Márta Kovalovszky

Öt „utcakő” Pinczehelyi Sándornak

Five “Cobblestones” to Sándor Pinczehelyi

Pinczehelyi Sándor Színház című képén (1986) bámészkodva a könnyelműen szórakozó néző egyszer csak észbekap és elégedetten ismeri fel, hogy az eddigi életműnek egyik fontos darabja előtt áll. Mintha holmi tömör, derűsen enciklopédikus összefoglalást olvasna: nemcsak Pinczehelyi művészetének néhány jellegzetes motívumát ismerheti meg, de alapvető karakterét is, a rugalmas, szabad és játékos gondolkodást, a vizuális ötletességet, az eredendően grafikus fegyelmet és a háttérben bujkáló irónia árnyékát. Ezek a tulajdonságok – a korai korszaktól eltekintve – szinte valamennyi munkáját átjárják.

While light-heartedly observing Sándor Pinczehelyi›s Theatre (1986), the carefree viewer is suddenly made to realise that the painting he or she is facing is a seminal work within the artist’s oeuvre to date. It is as if you were to read an economic and cheerfully encyclopaedic summary of his oeuvre: in addition to certain characteristic motifs, you can perceive the fundamental character of Pinczehelyi’s art: a flexible, free, and playful mind, a flurry of visual inventions, an underlying discipline rooted in the graphic arts, and the shadow of hidden irony. Apart from his earliest works, almost all of his creations manifest such attributes.

Pályája a hatvanas évek végétől máig hosszú és változatos időszakot fog át, amelyben olykor maga is résztvevője és alakítója a kortárs magyar művészet sorsdöntő folyamatainak.

Művei jellegzetes, szinte kézzel fogható dokumentumai mindannak, ami az utolsó négy évtized hazai életében és művészetében történt. A hazai neoavantgárd második nemzedékének tagjaként dolgozott a képzőművészet nyelvének korszerűsítéséért, egy új vizuális szótár megteremtéséért. A hetvenes évek elő felében rátalált azokra a históriából ismerős, használatban megkopott jelképekre – sarló-kalapács, ötágú csillag, utcakő, nemzeti színek –, amelyeket megfosztott a szennyeződésként rájuk tapadt és kongóan üres „jelentéstől”. Azáltal, hogy visszaidézte feledésbe merült eredetüket, máskor meg szokatlan szituációkba helyezte őket és a magasztos szimbólumokat látszólag profán tárgyakkal párosította, gazdagította értelmezési tartományukat és visszaadta értelmüket.

Pinczehelyi’s career spans a long and varied period of time: from the late sixties, he has contributed to and participated in the crucial processes of the contemporary Hungarian art scene. His works are symptomatic, almost tangible documents of all that has happened in the life and arts of Hungary during the last four decades. As a member of the second generation of the Hungarian neo-avantgarde, he has contributed to making the language of visual arts relevant by creating a new visual vocabulary. In the early seventies, he started to explore familiar yet utterly hackneyed historical symbols, such as the hammer and sickle, the five-pointed star, the cobblestone, and the national colours. He stripped them of the emptied “meanings” that had been left on them like stains. By evoking their forgotten origins, or through placing them into unusual situations, and coupling the solemn symbols with profane objects, he enriched their domain of interpretations and restored sense to them.

Egy írásában1 Hegyi Lóránd mutatott rá, hogy „amikor az itáliai transzavantgárd és a német ’heftige Malerei’ nyomán a nemzetközi érdeklődés az új festészet felé fordult, Pinczehelyi is nyitottan állt ez előtt a…kihívás előtt”. Ez igaz. Sietek azonban hozzátenni és hangsúlyozni azt is, munkáinak közege a régió történelme, az itt élők bőrébe ivódott közép-európai mindennapok valósága; ez nem annyira alkalmi háttere, inkább nélkülözhetlen anyaga alkotásainak. A fiatal művész egész további útját meghatározta Attalai Gábornak (1934) egy megjegyzése: olyan műveket kell létrehozni, melyeken látszik, itt és most születtek.2 Ha a következő időszak kompozícióiban a közép-európai história széljárására, sűrű levegőjére és rozsdásan csörömpölő kacatjaira ismerünk, megértjük e megjegyzés jelentését és fontosságát. Amikor egy évtized múlva a magyar művészetet is elérték az újfestészet hullámai, Pinczehelyi művészetét is magukkal ragadták. Lemosták róla az avantgárd szigorúságát és friss szellőket hoztak magukkal, amelyek összeborzolták a képek fegyelmezett rendjét. Noha az általa korábban használt emblémákat – ezek időközben jellegzetes Pinczehelyi-motívumokká váltak – továbbra is megőrizte, azok az új idők új ütemére kezdték lejteni

In one of his texts,1 Lóránd Hegyi noted that “when in the wake of the Italian Trans-Avantgarde and the German ‘Heftige Malerei’, international interest turned to New Painting, Pinczehelyi was open to take up the ...challenge.” It is true.

I hasten to add and emphasise, though, that the context of his works lies in the history of this region: in the Central and Eastern European quotidian reality that those who lived in this part of the world had absorbed through their pores.

Rather than serving as an occasional background, this context provides the indispensable material of his artworks. The career of the young artist took an entirely new turn under the influence of a remark by artist Gábor Attalai (1934): you must create works that make you feel they have been born here and now. 2 Looking at Pinczehelyi’s subsequent compositions, the significance of this remark becomes apparent: you can recognise in them the winds of Central European history, its thick air, and rusty rattletraps. When New Painting reached the Hungarian art scene a decade later, its waves carried Pinczehelyi’s art with it, washing away its avant-garde strictness and bringing along fresh gusts of wind, disturbing the pictures’ disciplined order. While he maintained the earlier Lóránd Hegyi, Pinczehelyi (Pécs, 1995), 4.

Hegyi Lóránd: Pinczehelyi. Pécs, 1995. 4. l.

1

Attalai megjegyzése 1972 tavaszán hangzott el egy beszélgetésben.

(Pinczehelyi Sándor szóbeli közlése)

Attalai made this remark during a discussion in spring 1972 (source: Sándor Pinczehelyi).

1

5

2

2

vizuális koreográfiájukat, könnyedébben és oldottabb gesztusokkal mint korábban. A közeledő szabadság lehelete járta át a festmények, grafikák, objektek rendjét és bizonyára nem véletlen, hogy ekkoriban, az 1980-as évek végén egyre tágult világa, kinyílt a képekből és tárgyakból épített installációk felé.

Csaknem harminc évvel ezelőtt a székesfehérvári Csók István Képtárban mutatta be Pinczehelyi egyik főművét, a nemzeti színeket használó PFZ-táj című, életnagyságú installációt. Egy posztmodern Micimackó „élőhelye”, afféle Százholdas Pagony volt ez piros-fehér-zöldben, földművelők ősi szerszámaival, modern civilizációnk vadonatúj jelképeivel feldíszítve. A mű a kiállítás végére – a szó szoros értelmében – elhervadt. Akkor a művész a fákat „kivágta”, a búzát „learatta”, hogy aztán az egykori egészet elemeire bontva a következő években nemegyszer kiállítsa. Sok idő telt el azóta, de a derűs természetesség s a lefegyverző nyíltság, amely a PFZ-erdő alján nőtt, Pinczehelyi mai munkáiban is jelen van. Ez a könyv remélhetőleg bizonyítja majd azt a fejtetőre állított igazságot, hogy a (kivágott) fától olykor jobban látjuk az erdőt.

1.

Friss táj, ha megfakulsz, Új tájakra szalassz, Éles tükör, ha megvakulsz, Többé itt ne marassz.

A magyar neoavantgárd tevékenységéről sokszor és sokan Csorba Győző írtak, hazai és külföldi szerzők egyaránt.3 Kutatásaik felrajzolták azt a folyamatot, amelyben megszületett egy újfajta képzőművészet és lehetővé vált egy új vizuális nyelv használata.

A neoavantgárd ugyanis azt érezte legfontosabb feladatának, hogy a tradicionális művészeti kategóriákat megkérdőjelezve lebontsa a szűk, régi korlátokat, tágítsa a kép, a szobor, a tér, a forma fogalmát. A fiatalok a képi struktúrákat vizsgálták (Bak Imre [1939], Nádler István [1938]), az egyszerű formák szisztematikus változását (Mengyán András [1945]), a szokatlan képkivágások és merész nézetek hatását (Baranyay András [1938], Lakner László [1936]), a sík festmény és a plasztikus forma együttműködését (Keserü Ilona [1933]); radikálisan támadták a szobrászat klasszikus anyagértelmezését (Jovánovics György [1939]) és elkészítették az első objekteket (Konkoly Gyula [1941]). A hazai neoavantgárdnak ez a nagy generációja –

emblems that had become his characteristic motifs in the meantime, these, in turn, started to dance a visual choreography to the rhythm dictated by the new times, with more playful and relaxed gestures than previously.

The orderliness of the paintings, graphic works and objects was infiltrated by the breath of approaching freedom; and it was no coincidence that at the time, in the late 1980s, his artistic world became increasingly broader, opening towards installations constructed of paintings and objects.

Nearly thirty years ago, Pinczehelyi presented one of his key works at the István Csók Gallery in Székesfehérvár: a life-size installation painted in the Hungarian national colours – red, white and green – entitled RWG-Landscape.

It was the “habitat” of a post-modern Winnie-the-Pooh, a sort of Hundred Acre Wood in red, white and green, and adorned with the primordial tools of ploughmen: the brandnew symbols of our modern civilisation. By the closing of the exhibition, the work had literally withered. At that point, the artist “chopped down the trees” and “harvested” the wheat. He dismantled the original whole into its elements to exhibit them on several occasions during the following years. A long time has passed since then, but the cheerful ingenuousness and disarming openness that grew in his RWG forest, has continued to prevail in Pinczehelyi’s recent work. Hopefully, this volume will verify that the idiom is true even when turned upside-down, namely that sometimes you can indeed see the forest for the (chopped down) trees.

1.

Fresh land, when you fade, Make me run for new landscapes, Sharp mirror, when you’re blind, Don’t let me remain behind.

Győző Csorba The activities of the Hungarian neo-avantgarde have been much discussed by both Hungarian and international authors.3 Their research provides an outline of the process that generated a new type of art and made it possible to deploy a new visual language. Indeed, the neo-avantgarde held as its most important task to question the traditional categories of art and dismantle the old confines and delimitations, in order to extend the notions of image, sculpture, space and form. The young artists explored pictorial structures (Imre Bak [1939], István Nádler [1938]); Except where otherwise indicated, the translations of poems included in the text are merely illustrative, by no means meant as poetic translations. (Translator's note)

For the best summary of the subject, see the catalogue of the exhibition: A magyar neoavantgárd első generációja / Die erste Generation der ungarischen Neoavantgarde 1965-1972. Preface by Fabényi Julianna. Szombathely, 1998. From among the studies related to the Central European contexts, see: Postmodernism and the Postsocialist Condition. Edited by Ales Erjavec. (2003: Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press) and Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Srodkowo-Wschodniej w latach 1945-1989. (Poznań: Dom Wydawniczny REBIS), 2005.

3

A téma legjobb összefoglalása az 1998-as szombathelyi kiállítás katalógusa: A magyar neoavantgárd első generációja 1965–1972. Előszó: Fabényi Julianna. Szombathely, 1998. A közép-európai összefüggéseket tárgyaló szakirodalomból lásd Postmodernism and the Postsocialist Condition. Edited by Ales Erjavec. University of California Press Berkeley/Los Angeles/London, 2003 és Piotr Piotrowski: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Srodkowo-Wschodniej w latach 1945–1989.

Dom Wydawniczny REBIS. Poznan, 2005.

3

6

az ún. Iparterv-nemzedék 4 – lényegében kevesekből állott, de tevékenységük nem volt magányos. Képzőművész kortársaik közül néhányan a Szürenon-csoportban5 dolgoztak, az ő dinamizmusuk és nyitottságuk – hagyományosabb művészetfelfogásuk dacára is – biztos támaszt jelenthetett az iparterveseknek küzdelmeikben. De támaszra találhattak az 1968-ban indult textilmozgalom tevékenységében is: azt is ugyanúgy és ugyanaz a lázadó szellem, a felfedezők bátorsága vezette, s kölcsönösen inspirálták is egymást. Hasonló mozgások játszódtak le a kulturális élet más területein is: az Új Zenei Stúdióban a fiatal zenészek,6 a Balázs Béla Stúdióban az ifjú filmesek 7 „szabadságharca” zajlott. A művészeti nyelvújítás csillapíthatatlan szomjúsága hatotta át valamennyiüket.

A fiatal festők és szobrászok maguk mögött érezték azokat a mestereket is – Kassák Lajost (1887–1967), Korniss Dezsőt (1908–1984), Schaár Erzsébetet (1908–1975), Veszelszky Bélát (1905–1977) vagy Vilt Tibort (1905–1983) –, akiknek művészeti és erkölcsi súlya meggyőző példát jelenhetett számukra.

Tágabban tekintve pedig szellemi társakra és mintaképekre találhattak Weöres Sándor (1913–1989) költészetében vagy Hamvas Béla (1897–1968) esszéiben8, Jancsó Miklós (1921) filmjeiben9. A neoavantgárd küzdelmeinek sikeréhez bizonyára hozzájárult a közvetlenül utána jövő fiatalok megjelenése.

Az újítóknak ehhez a fiatalabb, második generációjához tartozott a Pécsi Műhely.

Kortárs művészetünk történetében akadnak olykor jelentéktelennek tűnő helyszínek, ahonnan egyszer csak egymás után lépnek színre az újító szándékú fiatalok.

Ilyen volt a háború utáni Békéscsaba: innen származik a neoavantgárd festő Fajó János (1937) és Mengyán András, az üvegszobrász Bohus Zoltán (1941), a nagy textilesmozgalom tagja, Búzás Árpád (1929), a művészettörténész Perneczky Géza (1936), az Új Zenei Stúdióból a zeneszerző Vidovszky László (1944). Ilyen a Vajdaságban Szabadka– Újvidék–Magyarkanizsa vidéke, ahonnan a képzőművész BadaDada (1963–2006), Csernik Attila (1941), dr. Máriás (Máriás Béla, 1966) és Szombathy Bálint (1950), a költő Ladik Katalin (1942) és Tolnai Ottó (1940) vagy a koreográfus Nagy József (Joseph Nadj, 1957) érkezett. Nehéz lenne megmagyarázni e titokzatos jelenséget, talán ismeretlen tényezők szerencsés egybeesése, talán a véletlen játéka, talán egy-egy nagyhatású személyiség rejtélyes „háttérsugárzása” Az Ipartervről és a hetvenes évek avantgárdjáról lásd: Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja, In: Második nyilvánosság.

XX. századi magyar művészet. Enciklopédia, Bpest, 2002. 229–247. l.

4

5

A Szürenon elnevezése is elárulja, hogy a csoport a szürrealista és a nonfiguratív művészet elveit igyekezett követni. Központi figurája Molnár Sándor festőművész volt.

Az Új Zenei Stúdió 1970-ben jött létre elsősorban a modern és kortárs zene előadására és népszerűsítésére. Alapítói Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László zeneszerzők, Wilheim András zenetörténész.

the systematic change of simple forms (András Mengyán [1945]); the effect of unusual picture croppings and bold angles of view (András Baranyay [1938], László Lakner [1936]); or the interaction of two-dimensional painting and sculptural forms (Ilona Keserü[1933]). These artists radically rejected the classical sculptural interpretation of materials (György Jovánovics[1939]), and produced the first objects (Konkoly Gyula [1941]). While this great generation of the Hungarian neo-avantgarde – the so-called Iparterv generation4 – actually had few members, they did not pursue their activities in solitude. Despite their more traditional approach to art, the dynamism and openness of their fellow artist contemporaries, who worked in the Szürenon group5 , must have meant a stable support for the endeavours of the Iparterv artists. In the same vein, they could find support in the activities of the artists belonging to the strong textile movement emerging in 1968: they were guided by the same spirit of revolt and the courage of discoverers, as well as mutually inspiring one another. Similar movements took place in other realms of cultural life: the “freedom fight” of young musicians and filmmakers was going on within the New Music Studio6 and the Béla Balázs Studio7, respectively. All of them were driven by an insatiable desire for the renewal of the language of the arts. These young painters and sculptors were aware of the presence and support of the elder masters – Lajos Kassák (1887-1967), Dezső Korniss (1908-1984), Erzsébet Schaár (1908-1975), Béla Veszelszky (1905-1977) and Tibor Vilt (19051983) – whose artistic and moral stance set a convincing example for them. From a wider perspective, they could find intellectual companions and paragons in the poetry of Sándor Weöres (1913-1989) or essays by Béla Hamvas (1897-1968),8 and films by Miklós Jancsó (1921).9 The emergence of the still younger artists following them undoubtedly contributed to the success of the neo-avantgarde movement. This younger, second generation of innovative artists included the Pécsi Műhely (Pécs Workshop).

In the history of our contemporary art, one may find often seemingly insignificant localities that have, all of a sudden, 4 On Iparterv and the Hungarian avant-garde of the seventies, see: László Beke, Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja [Tolerate, Prohibit, Support: The avant-garde of the seventies], In: Második nyilvánosság.

XX. századi magyar művészet [Second Public: 20th century Hungarian Art], Budapest: Enciklopédia, 2002, 229-247.

5 As its name reveals, the Szürenon [Surenon] group sought to follow the principles of Surrealist and Non-Figurative art. The group’s central figure was painter Sándor Molnár.

6

6

1959-ben alapította a Színház és Filmművészeti Főiskolán 1957-ben végzett ún. Máriássy-osztály néhány tagja, többek között Gaál István, Huszárik Zoltán, Kósa Ferenc, Sára Sándor.

7

7

The BBS was founded in 1959 by a few members of the so-called Máriássy Class, who graduated from the Academy of Theatre and Film in 1957, including film directors István Gaál, Zoltán Huszárik, Ferenc Kósa, and Sándor Sára.

Texts by philosopher and author Béla Hamvas were published from 1963.

His earlier writings (published prior to his interdiction in 1948) were also passed from hand to hand among young artists.

8

Hamvas Béla munkái 1963-tól kezdve jelentek meg. Régi publikációi is kézről kézre jártak a fiatal képzőművészek közt..

8

Újfajta történelemszemléletével és formai–képi megoldásaival elsősorban az Oldás és kötés (1963), a Szegénylegények (1965), a Csend és kiáltás (1968) gyakorolt nagy hatást a fiatal képzőművészekre.

7

9

Új Zenei Stúdió (New Music Studio) was founded in 1970 with the primary aim to perform and popularise modern and contemporary music. Founding members were composers Zoltán Jeney, László Sáry and László Vidovszky, and music historian András Wilheim.

9

Miklós Jancsó inspired young artists through his new approach to history and novel formal/pictorial solutions, as were manifest in Cantata (1963), The Round-Up (1965), and Silence and Cry (1968).

működött a dolgok mögött és hozta felszínre a rokon szellemű törekvéseket. Pécs, ahol Pinczehelyi pályája indult, csak egy pillantásra hasonlít az említett vidékekre. A háború után itt is sok minden megmaradt az előző korszakok kisvárosi kultúrájából, színterek, alakok és a lokális viszonyok bonyolult hálója szőhette át az ottlétet, ugyanakkor Pécs nagyvárosnak számított, amelynek egyeteme, tekintélyes orvoskutatói központja, saját irodalmi folyóirata (Jelenkor), színházán belül modern szellemű balett-társulata (Pécsi Balett), karakteres építézeti tervezőirodája (Pécsterv), egyszóval jelentős értelmisége volt. A 20. századi magyar művészet számos kiemelkedő alakja – Breuer Marcel (1902–1981), Forbáth Alfréd (1897–1972), Molnár Farkas (1897–1945) építészek, Weininger Andor (1898–1986), Martyn Ferenc (1899–1986), Nemes Endre (1909–1985), Victor Vasarely (1908–1997) festők – származott el innen, sokan közülük külföldön, a modern művészet központjaiban (Bauhaus, Párizs, Svédország) folytatták tevékenységüket, személyük – ha gyenge szálakkal is – összekapcsolta a hazai művészetet a nemzetközivel. Túl személyes sorsukon, pályájuk alakulásán, a műveikből sugárzó nyitott és modern szellem észrevétlenül meghatározta a város kulturális atmoszféráját. Az ember szívesen gyanakszik, hogy – amint mondani szokták – lehet ott valami a levegőben.

Pinczehelyi 1960–1964 között a pécsi Művészeti Gimnázium növendéke volt. A Pécsi Tanárképző főiskola magyar–rajz szakán (1964–1970) Martyn Ferenc elvont festészete és nyájasan arisztokratikus alkotói magatartása nem könnyen követhető mércét jelenthetett egy fiatal művész számára.

Annál követhetőbb és gyakorlatibb útmutatást jelentett az új lehetőségek felé tapogatózó pályakezdőknek az a pedagógiai hevületű, a geometriának és a szabadságnak egyaránt elkötelezett képzőművészeti gondolkodás, amelyet a Martyn tanítvány Lantos Ferenc (1929) testesített meg.10 Nem véletlen, hogy éppen ő körülötte alakult meg 1968-ban a Pécsi Műhely.11 Az öt törzstagból álló csoport – Ficzek Ferenc (1947–1987), Halász Károly (1946), Kismányoky Károly (1943), Pinczehelyi Sándor (1946), Szijártó Kálmán (1946) – néhány évvel fiatalabb volt, mint a neoavantgárd első, nagy generációja. Közös munkájuk kezdetben az egyszerű, geometrikus formák, a tiszta színek képalakító erejét próbálgatta. 1970–71-ben a bonyhádi zománcgyárban lehetőségük nyílt nagyobb méretű zománckompozíciók készítésére. Ezeken ma mosolyogva ismerhetjük fel a híres bonyhádi lábosok házias naivságát, színés formaviláguk megejtő visszhangját. Amikor azonban ezeket a zománctáblákat felállították valamelyik pécsi hegyoldal bokros tisztásán, szavak nélkül sikerült megfogalmazni a kiszámított struktúra és a véletlenszerű természeti formák közti feszültséget. Máskor a dombtetőről legurított papírcsík útja, szeszélyesen alakuló formája lelkesítette őket: akciójuk

10

11

Később Martynnak is, Lantosnak is emléket állítottak a Pécsi Műhely filmjei, így többek között a Kismányoky Károly által rendezett filmekkel (2000). Ugyancsak Kismányoky Bauhaus-Pécs című filmje dolgozta fel a Bauhausba került művészek pécsi kapcsolatait (1984–85). Szíjártó Kálmán 1983-ban ugyancsak forgatott filmet Lantos Ferencről.

given rise to a succession of innovative young artists. Such a place was Békéscsaba during the post-war period: this city was the original residence of neo-avantgarde painters János Fajó (1937) and András Mengyán; glass sculptor Zoltán Bohus (1941); Árpád Búzás (1929), member of the great textile artists movement; art historian Géza Perneczky (1936); and composer László Vidovszky (1944) of the New Music Studio. A similar location was the Voivodina region of Subotica – Novi Sad – Kanjiža in the former Yugoslavia, from whose Hungarian ethnic communities arrived the artists BadaDada (1963–2006), Attila Csernik (1941), drMáriás (Béla Máriás, 1966), and Bálint Szombathy (1950); poets Katalin Ladik (1942) and Ottó Tolnai (1940); and choreographer József Nagy (Joseph Nadj, 1957). It is difficult to find an explanation for this mysterious phenomenon: it could have been a lucky constellation of unknown factors, or the play of chance, or perhaps the mysterious “background radiation” of certain influential personalities at work behind the scenes, bringing ambitions of kindred spirit to the surface. The city of Pécs, where Pinczehelyi started his career, may be seen as similar to the above mentioned regions only at first glance. During the postwar period, much survived here from the small-town culture of the pre-war era: an intricate web of venues, figures, local relationships, and circumstances might have interwoven the inhabitants’ lives, but at the same time, Pécs counted as a big city, with a university, an influential medical research centre, a local literary magazine (Jelenkor), and a ballet company with a modern spirit within the local theatre (the Pécs Ballet), an architectural planning office of a distinctly individual character (Pécsterv); i.e., it had a significant intellectual class. Quite a large number of the major figures of 20th-century Hungarian art – architects Marcel Breuer (1902-1981), Alfréd Forbáth (1897-1972), and Farkas Molnár (1897-1945); painters Andor Weininger (1898-1986), Ferenc Martyn (1899-1986), Endre Nemes (1909-1985) and Victor Vasarely (1908-1997) – hailed from this city, and many of them left for the centres of modern art (the Bauhaus, Paris, Sweden) to continue their activities there. Through their personages, Hungarian art – even if by quite weak threads – was connected to the international art scene. Beyond their personal destinies and individual careers, the open and modern spirit that emanated from their works imperceptibly determined the cultural climate of the city. One is inclined to presume that – as they say – there must be something in the air there.

Pinczehelyi was a pupil of the High School of the Arts in Pécs between 1960–64. During his subsequent college years at the Teachers’ Training Institute (1966–70), where he specialised in literature and drawing, his teacher, Ferenc Martyn, with his abstract painting and gently aristocratic attitude, must have set a standard for the young artist that was not easy to follow.

More practical, and easier to follow guidance for an emerging young artist in quest of new possibilities might have been provided by the artistic approach of Martyn’s former student, Ferenc Lantos (1929), through his artistic thinking committed to geometry and freedom alike, as well as his enthusiastic

A Pécsi Műhely tevékenységének legfrissebben publikált dokumentumait közli: A Pécsi Műhely nagy képeskönyve. Alexandra, Pécs, 2004.

8

rávilágított táj és gesztus összefüggéseire.12 A csoport tagjainak képeit, a performanszokról fennmaradt fotókat vagy akcióik dokumentációját nézve világossá válik, hogy lényegében ugyanazokon a területeken folytatták kísérleteiket, ahol a „ nagyok”: a képi és térbeli struktúrák, a fotó, a koncept, a performansz, a body art, a land art területén. Vizsgálták a jelek, az írás, a szöveg vizuális lehetőségeit, a fény és az árnyék, a látszat és a valóság, a törvényszerű és a véletlen összefüggéseit. Munkáik – és észjárásuk is – gyakran szoros rokonságot mutattak az első generáció műveivel: Bak Imrével (1939), Nádler Istvánnal (1938), Konkoly Gyulával párhuzamos úton jártak. „Az út talán jelent valamit és ezt az utat végig követjük” – írta Kismányoky egy akkori filmterve kapcsán.13 Az út, amelyet választottak, egy időben párhuzamosan haladt a hetvenes évtized második felének hasonló neoavantgárd csoportjaiéval, a Rózsa presszó körül gyülekező társaságéval14 vagy Erdély Miklós (1928–1986) kreativitási gyakorlatainak15 résztvevőiével. Az a tény, hogy a Pécsi Műhely kétszer is a balatonboglári kápolnábanm,16 a neoavantgárd törekvések legfontosabb bemutatóhelyén állíthatta ki munkáit – 1972-ben Haraszty István és Lantos Ferenc társaságában, 1973-ban önállóan –, jelezte, valamennyien felismerték a rokonságot, amely összefűzte őket.

A Műhely tagjainak útja 1980-ban végleg elvált egymásétól, már korábban megkezdődött az egyéni életművek felépítésének kora. De ami a közös múltban történt, még ma sem veszítette el érvényét: jó egy évtizedes tevékenységük időben mintegy meghosszabbította a neoavantgárd életét; és mivel vidéken dolgoztak, annak hatósugara megnőtt, kiterjedt a művészeti centrumtól távolabb eső perifériákra is.

Halász Károly munkáját (Bőrönd – utazásom emlékére, 1973) akár a Pécsi Műhely szimbólumának is tekinthetjük: a kopott bőrönd, a nekitámasztott bot a művészet körüli utazásaik jelképe, az úti olvasmányként a földön heverő könyvek (a MA, Kassák Lajos folyóiratának egy száma, a kortárs művészet nagy nemzetközi fórumának, a kasseli Dokumentának katalógusa) a nélkülözhetetlen örökség, amely útjukat kíséri.

Ez az örökség a csoport feloszlása után is velük maradt: Kismányoky Károly például az 1980-as években készült néhány filmje témájául a Bauhaus és Pécs kapcsolatát, Martyn Ferenc vagy Lantos Ferenc művészetét választotta. A Pécsi Műhely tagjainak művészetét kezdetben valami személytelen stílus jellemezte, korai munkáik alig tükrözik az egyéniséget, sokszor összetéveszthetők egymáséval. Csak később, 1975 körül lett érzékelhető észjárásuk és stílusuk egyéni karaktere.

Pinczehelyit az évtized első felében több probléma foglalkoztatta: a tükörképnek a valóságba helyezésével

pedagogical ardour.10 It was no coincidence that he was central to the founding of the Pécs Workshop in 1968.11 The group with its five founding members – Ferenc Ficzek (1947-1987), Károly Halász (1946), Károly Kismányoky (1943), Sándor Pinczehelyi (1946) and Kálmán Szíjártó (1946) – was a few years younger than the first great generation of the Hungarian neoavantgarde. Their initial collaborations were directed towards probing into the picture-forming power of simple geometric forms and pure colours. In 1970–71 they were provided with an opportunity to create large-scale enamel compositions at the enamel factory of Bonyhád, a city in the vicinity of Pécs. To the contemporary eye, these pieces amusingly echo the homely naïvete of the famous Bonyhád pans and their colours, patterns and forms. Nevertheless, when the artists placed these enamel panels at a shrubby clearing on one of Pécs’s hillsides, they managed, without words, to articulate the tension between the calculated structure and the incidental natural forms. At other times, they were inspired by the capricious path of a strip of paper made to roll down from the hilltop: these actions cast light upon the interrelationships of the landscape and the gesture.12 Considering the paintings and prints created by members of the group, or the surviving photos of the performances and documentation of actions, it becomes clear that their experimentation fundamentally concerned the same fields as those of the “masters”: pictorial and spatial structures, photography, conceptual art, performance, Body Art and Land Art. They explored the visual potentials of signs, writing and text, the relationships of light and shadow, appearance and reality, regularity and chance. Their works – as well as their mindset – often revealed similarities with those of the first generation: their ways went parallel with that of Imre Bak (1939), István Nádler (1938) and Gyula Konkoly (1941). “The road perhaps has a meaning, and we will follow this road till the end”, Kismányoky remarked in connection with one of his film plans at the time.13 The road that they chose went parallel for some time with similar neo-avantgarde groups of the late seventies: the circle gathering at the Rózsa Presszó (Café Rose),14 and the participants of the creativity exercises led by Miklós Erdély (1928-1986).15 The fact that the Pécs Workshop presented their works on two occasions at the Chapel gallery of Balatonboglár,16 one of the most significant exhibition spaces for neo-avantgarde endeavours – first exhibiting together with 10

Several later films by the Pécs Workshop were devoted to the memory of Martyn and Lantos, including films directed by Károly Kismányoky (2000). It was also Kismányoky’s film, Bauhaus-Pécs, which focused on the relationships of Bauhaus artists with the city of Pécs (1984-85). Kálmán Szíjártó also made a film on Ferenc Lantos in 1983.

Recently published documents of the activities of the Pécs Workshop can be found in: A Pécsi Műhely nagy képeskönyve [Large Illustrated Album of the Pécs Workshop], Pécs: Alexandra, 2004.

11

Between autumn 1970 and spring 1971 at various locations in the Mecsek hills. Information courtesy of members of the Pécs Workshop. Photographs of the land actions, accompanied by short commentaries, can be found in: A Pécsi Műhely nagy képeskönyve, 294-315.

12

1970 őszén, illetve 1971 tavaszán a Mecsek különböző részein. A Pécsi Műhely tagjainak szóbeli közlése. A tájakciók fotói rövid kommentárokkal kísérve in: A Pécsi Műhely nagy képeskönyve, 294–315.l.

12

13

13

Fontosabb tagjai: Birkás Ákos, Halász András, Károlyi Zsigmond, Kelemen Károly, Koncz András, Lengyel András, Tolvaly Ernő.

14

E gyakorlatokat Erdély Miklós és Maurer Dóra tartották a Ganz-gyár művelődési otthonában.

15

1971–73 között működött Galántai György vezetésével.

16

15

16

9

Térszövés (Space-Weaving), 1973, Ibid. 159.

Térszövés, 1973. Uo. 159. l.

14

Major members included Ákos Birkás, András Halász, Zsigmond Károlyi, Károly Kelemen, András Koncz, András Lengyel, and Ernő Tolvaly.

These “exercises” were led by Miklós Erdély and Dóra Maurer at the cultural centre of the Ganz Factory.

Functioned between 1971-73 under the directorship of György Galántai.

igyekezett nyomon követni a szilárd realitás és a tükörben látható tűnékeny látvány között vibráló feszültséget (Ficzek, tükör, 1972; Tükör, babák, 1972). Felfedezte a színeknek a látványt átváltoztató erejét (Egy fa festése, 1973; Tulipán, 1974). Megmutatta, hogy a képek sorrendjének felcserélésével megváltozik az egész folyamat jelentése (Lépcsők, árnyék, 1974), ezzel olyan kérdést vizsgált, amely a neoavantgárd mozgalomban másoknál is felmerült (Maurer Dóra: Reverzibilis és irreverzibilis mozgásformák, 1972). Az írott szövegben, a betűkben nemcsak képi elemeket látott, hanem akciók „szereplőit” vagy irónikus felhangú közléseket is (Leves, 1974; Wasser, 1974; Béke porai…ra, 1974). A Pécsi Műhely tagjai közül Halász Károly korai írógépes kompozícióiban (Struktúra számmal, betűvel, 1968–69), Kismányoky Károly késői, Betűzene c. vizuális költészeti munkáiban fedezhetjük fel szellemi rokonait. Az első generációból Tóth Endre ([1937], később Endre Totként lett európai hírű mester) a szavak értelmének, jelentésének „roncsolásával” foglalkozott, amikor a betűket 0-val helyettesítette (Monológ, 1971–72). A cseh kortársak közül Jiři Valoch (1946) és J. H. Kocman (1947), a lengyeleknél Stanisław Drózdż (1939) használta a szavakat, szövegeket az alkotás alapanyaga vagy tárgyaként.

Az 1972-es esztendő különösen fontosnak bizonyult a fiatal festő pályáján és hosszú távra meghatározta útját. A pécsi Barbakán mellett folyó útfelújítás területén rakosgatva a köveket nyilván még ő maga sem sejtette, hogy a belőlük komponált ötágú csillag nem afféle szolid land art-motívum, hanem egy, a hazai művészetben ismeretlen táj jelzése.

Pinczehelyi azonban gyorsan megértette annak a kövek között töltött, megvilágító erejű pillanatnak jelentését és jelentőségét.

Megértette, hogy mostantól vérre menő, életbevágó kérdésekkel fog szembesülni. A következő években, amikor nem csak a csillag, de a sarló, a kalapács, az utcakő motívuma is megjelent munkáiban, érezni lehetett, hogy itt egy szigorú és rendkívül következetes vizsgálat folyik és hogy ennek során kíméletlenül célra törő kérdésekkel kell majd szembesülnünk. A történelem polcáról vette elő ezeket a kopott emblémákat, hogy rákérdezzen eredetükre, rámutasson értelmükre. Egyszerre volt körültekintő és merész, amikor megkérdőjelezte megszokott, hivatalos jelentésüket; s végül megtisztítva, szeretetteljes iróniával fényesítve őket kínálta fel a nézőnek. Azokban az időkben másokban is felmerültek hasonló kérdések. Attalai Gábor (1934) például 1970-ben a pesti Duna-part havas lépcsőjén formált ötágú csillagot;17 az utcakő az évek során számos akció tárgya lett (Gulyás Gyula [1944–2008] utcakősorozata, 1976), a pirosfehér-zöld nemzeti színeket használta a festő Tóth Endre [1937] mellett (Talpra, magyar avantgárd, 1973–86) a textiles Gulyás Kati [1945] (Sorozat, 1977, Kokárda, 1977) vagy Szilasi Anna [1947] (Téli kokárda, 1978), műveik mélyén ugyanaz az egyszerre komor és irónikus félmosoly bujkál, mint Pinczehelyi későbbi kompozícióiban.

17

Képét közli Piotr Piotrowski i. m. 300. l.

István Haraszty and Ferenc Lantos in 1972, and independently in 1973 – indicated that they were aware of the kindred spirit that bound their works.

The Pécs Workshop eventually dispersed in 1980, as the group’s members began to focus on developing their individual careers.

Nevertheless, what had happened in their common past has not lost its validity to date: their activity over more than a decade prolonged, as it were, the life of the neo-avantgarde; and because they worked outside the capital of the country, the radius of their actions extended to the peripheries beyond the artistic centre. Károly Halász’s work (A Suitcase – To the Memory of My Journey, 1973) might even be considered the symbol of the Pécs Workshop: the well-worn suitcase, with the walking stick propped against it, is a symbol of their journeys around art; the books lying on the ground as their travel reading material (an issue of Lajos Kassák’s journal, MA [TODAY], a catalogue of the Kassel Documenta, a major international forum for contemporary art) embody the indispensable heritage accompanying them on the road. They took on this heritage even after the group had dismembered: Károly Kismányoki, e.g., chose the connection between the Bauhaus and Pécs, and the art of Ferenc Martyn and Ferenc Lantos, as the subjects for some of his films made during the 1980s. The early works of the Pécs Workshop members, with their characteristically impersonal style, do not reflect the individual: one’s work can often be confused with those by the others. It was only some time later, around 1975, that the individual character of their mindsets and styles became perceptible.

In the first half of the decade, Pinczehelyi was exploring several issues: by placing mirror images in reality, he strove to trace the vibrating tension between stable reality and the fleeting spectacle visible in the mirror (Ficzek, Mirror, 1972; Mirror, Dolls, 1972). He discovered the transformative power of colours to change vision (Painting a Tree, 1973; Tulip, 1974).

He demonstrated that by changing the order of images, the significance of the entire process would change as well (Stairs, Shadow, 1974), which is a problematic that other artists of the neo-avantgarde explored, as well (Dóra Maurer: Reversible and Exchangeable Phases of Motion, 1972). In the written text and letters, not only did he see pictorial elements, but also the “actors” of actions, or statements of an ironic tone (Soup, 1974; Wasser, 1974; Peace to...ashes, 1974). From among the members of the Pécs Workshop, analogues of these works may be found in the early typewritten compositions of Károly Halász (Structure with Number and Letter, 1968–69), and in the later visual poetry of Károly Kismányoki, entitled LetterMusic. From the members of the first generation, Endre Tóth (b.1937, who subsequently became an internationally renowned master as Endre Tot) devoted his work to “shattering” the sense and meaning of words by substituting letters with zero (Monologue, 1971–72). From among his contemporaries, words and texts were employed as the basic material or subject of artworks by the Czechs Jiři Valoch (1946) and J.H. Kocman (1947), and the Polish Stanisław Drózdż (1939).

The year 1972 turned out to be of special importance in Pinczehelyi’s early career, determining his ways for a long time

10

Gulyás Gyula, 1976

Attalai Gábor, 1970 Gulyás Kati, 1977

Szilasi Anna, 1978

Tót Endre, 1973-1986

Mintha kinyitottak volna egy addig elzárt csapot, Pinczehelyi műtermében egyszerre szabadon és feltartóztathatatlanul özönleni kezdtek az utcakövet, sarló-kalapácsot, ötágú csillagot ábrázoló munkák. Fotók, szitanyomatok, objektek, a szimbolikus jelentésű tárgyakkal folytatott akciók dokumentumfelvételei, videofilmek – egyik a másikat folytatta, újabb és újabb gondolatokkal, ötletekkel, variációs lehetőségekkel gazdagította, átalakította, miközben a forma mind egyszerűbb és játékosabb lett. Az egyszerű, háromrészes fotót (Csillag, 1972) követő kompozíció azt a folyamatot kíséri, ahogyan egy csomó utcakőből határozott körvonalú csillag lesz (Csillag, utcakő, 1972). A felvétel utolsó kockájának szitaváltozatán (Csillag, utcakő, 1972, 48o x 58o mm) zöld fűben jelent meg a vörös csillag, ez elárulja részben Pinczehelyi vonzalmát a plakátgrafikához, részben érzékenységét a verbális és vizuális jelentés-tartomány összefüggései iránt. Máskor a csillagábra megrajzolását követi nyomon (Csillag, rajz, 1975), ez a fázisokra bontott „folyamat”

11

to come. While he was working with removed cobblestones at a road reconstruction site near the Barbican in Pécs, even he must have not been fully aware of the fact that the five-pointed star that he composed of them was not a sort of classic Land Art motif, but that it signified a new landscape, quite unfamiliar in Hungarian art. Before long, however, he recognised the meaning and significance of that enlightening moment spent with the stones. He understood that he was to face crucial questions, matters of life and death. In the following years – when the motifs of the hammer and sickle, as well as the cobblestone appeared in his works alongside the star, it became evident that his work was a strict and highly consistent exploration, which confronted us with ruthlessly resolute questions. He took these worn-out emblems from the shelves of history to examine their origins and point to their meaning.

He was at once guarded and bold in questioning their familiar, official meanings; and having cleaned and polished them with tender irony, he offered them for the viewer. Other artists also posed similar questions during the period. Gábor Attalai (1934), for example, formed a five-pointed star in 1970 on the snowcovered stairs of the embankment of the Danube in Budapest.17 The cobblestone was at the focus of many actions (Gyula Gulyás’ [1944] cobblestone series, 1976); the red-white-green national colours were used by painter Endre Tóth [1937] (Rise Up, Magyar Avant-Garde, 1973–86), as well as by textile artists Kati Gulyás [1945] (Series; Cockade, both 1977) and Anna Szilasi [1947] (Winter Cockade, 1978). Concealed in the depths of their works is the same – at once grave and ironic, semismile as in Pinczehelyi’s later compositions.

As if a tap that had been turned off for a long time had been turned back on: works representing cobblestones, hammerand-sickle, and five-pointed stars began streaming from Pinczehelyi’s studio in a free and irresistible flow. Photos, silkscreens, objects, documentary photographs of actions, and videos, employing the above objects of symbolic import, came one by one, to continue, enrich, and transform the previous A reproduction of this work is included in Piotr Piotrowksi: Op.Cit. 300.

17

felidézi a neoavantgárd fotószekvenciák (Maurer Dóra [1937], Türk Péter [1943]) ábrázolásmódját, ugyanakkor valami grafikai fegyelmet és a dolgok – kézzel fogható tárgyak, vagy elvont emblémák, szimbólumok, egyre megy – érzéki értelmezését.

Grafikai fegyelem és „földön járó” gondolkodás – ennek a két adottságnak nagy szerepe lesz majd Pinczehelyi későbbi műveiben. Az utcakő témája 1973-ban jelenik meg munkáin először, ekkor festette fel az útburkolat bazaltkockáira az ismert meghatározást: A proletáriátus fegyvere. E konceptuális karakterű munka nem csupán a hiányzó verbális és jelen lévő vizuális elemek egyenrangúságát mutatja, hanem a valóság egy darabjának plasztikus karakterét is. Ott, ahol a fotó szereplője öt egymásra helyezett bazaltkockát emel maga elé (5 utcakő, 1975), a reális súly szimbolikusan is értelmezhető: minden alkotó a művészi tevékenység „súlyát” hordozza. A sarló és kalapács az idők folyamán Pinczehelyi legjellegzetesebb motívuma, „névjegye” lett.

A Sarló és kalapács I. (1973) című nagyméretű fotó a korszak művészetével foglalkozó könyvek slágerdarabjaként bejárta a hazai és külföldi kiállításokat, változatai újabb fotókon, fotósorozatokon, szitanyomatokon, videofilmen és később festményeken jelentek meg.

Pinczehelyi vette a bátorságot, hogy onnan merítse művének motívumait, ahonnan nem szokás, a címerekből, a jelentésüket vesztett munkásmozgalmi jelvények kelléktárából, a MOSZFILM stúdióiban gyártott filmek védjegyéről. És ahhoz is volt mersze, hogy ezeket az átpolitizált szimbólumokat visszavezesse oda, ahonnan származnak, a kétkezi munka egyszerű szerszámainak tartományába. A mozdulat, amellyel saját arca mellé emelte őket, a személyes hitelesség auráját vonta köréjük.

A szemlélő megérezhette, üdítő szellőként a szabadság lengedez Pinczehelyi művei között, a merészen meghúzott vonalaknak, a szegényes anyagokból eszkábált tárgyaknak, a lefényképezett jelenségeknek a szabadság ad olyan friss energiát; a szabadság az otthonuk. Annál különösebbnek tarthatjuk ezt, mert az 1970-es évtized inkább a lelassult változások időszakának tűnt: csökkenni látszott a változások sebessége. 1975 táján végetért a neoavantgárd színes, sokféle irányba előreszaladó, lendülettől és tettvágytól fényes periódusa, eredményei – noha a mélyben tovább éltek – látszólag nem a képzőművészetbe vagy a hozzá közel álló textil műfajába szívódtak fel, hanem a köznapi divat és kirakatkultúra termékeibe. Ahogyan annakidején Vasarely op–artja minta lett a női esernyőkön, úgy jelentek meg most Pauer Gyula (1941) pszeudófelületei a divatos csizmák és retikülök világában. A hazai és a közép-európai művészetben aligha lehetett új jelenségeket felfedezni. Lassan beértek a nagy klasszikus modernek életművei, s a szemhatár alatt fészkelődtek már a szentendrei Vajda Lajos Stúdió fiataljai; 18 a neoavantgárd hagyományait a Rózsa presszóban

A Stúdió 1972-ben jött létre. Alapítói fe Lugossy László, Wahorn András és ef Zámbó István voltak. Kibontakozása már a nyolcvanas évtized első felére esett.

18

one, always adding new concepts, ideas and possibilities of variation, while their forms gradually became simpler and more playful. Star, Cobblestone (1972) is a composition that came as a sequel to a simple, tryptich photo (Star, 1972), tracing the process during which a pile of cobblestones is transformed into a star of clearly defined contours. In the silkscreen version of the last frame (Star, Cobblestone, 1972, 480 x 580 mm), the red star appears on green grass, revealing Pinczehelyi’s propensity for poster graphics on the one hand, and his sensitivity to the analogies between the verbal and the visual semantic domains on the other. At other times, he tracked the process of drawing a star form (Star, Drawing, 1975), where the breaking up of the “process” into phases evokes neoavantgarde photo sequences and their mode of representation (Dóra Maurer [1937], Péter Türk [1943]), while revealing the graphic artist’s discipline and the sensual interpretation of things – whether tangible objects, abstract emblems or symbols. A discipline of the graphic arts and “down-to-earth” thinking – these two faculties were to play a considerable role in Pinczehelyi’s later works, as well. The cobblestone theme appeared in his works for the first time in 1973, when he painted the well-known definition on the basalt paving stones: The weapon of the proletariat. Besides demonstrating the equivalence of the missing verbal and the present visual elements, this conceptually inclined work shows the sculptural value of a piece of reality. There, where the photographed “model” holds five basalt paving blocks, one upon the other, in front of him (5 Cobblestones, 1975), the real weight may also be interpreted symbolically: each creator carries the “weight” of artistic activity. With the passing of time, the hammer and sickle has become Pinczehelyi’s most characteristic motif – his trademark, as it were. His large-scale photo, Hammer and Sickle I (1973), has become a top hit in books dealing with the art of the period, and has been featured often in both domestic and international exhibitions, with its variations in the form of newer photos, photographic series, silkscreens, video, and later in paintings.

Pinczehelyi had the courage to draw motifs for his artworks from sources not usually addressed: from the official coats of arms, from the paraphernalia of labour movement badges that had lost their meaning, and from the logos of films produced at the Russian MOSFILM studios. Naturally, he was also bold enough to re-plant these politicized symbols into the realm from whence they had come: the domain of the simple tools of manual labour. The gesture, as he raised them to his face, encapsulated them in the aura of personal authenticity.

The viewer could sense the breath of freedom stirring among Pinczehelyi’s works: a sense of freedom that endowed the boldly drawn lines, the objects fabricated from poor materials, and the photographed phenomena, with fresh energies. It was evident that freedom was their home. This could be considered all the more unusual, as the 1970s seemed to be the period of slowed down changes. The colourful and glorious period of the neo-avantgarde, its energies and eagerness to act and explore new ways in many directions, had come to an end.

Even though the results lingered on under the surface, its achievements seemed to be absorbed rather by the products of

12

gyülekezők, Erdély és tanítványainak köre (INDIGO)19 , meg a Budapesti Műhely20 igyekezett folytatni. A kulturális atmoszférát – mint mifelénk szokás – meghatározták a politikai események 21 és a „hivatalnak packázásai, az adminisztratív nehézségek, a „tiltás, tűrés, támogatás” kategóriáinak érvényesítése22 a művészetben. Mindinkább lappangó rosszkedv, csikorgó közérzet festette alá a hetvenes évtizedet. „Valaminek végérvényesen végeszakadt: az avantgárd utolsó utáni illúziója – az élet és művészet egyesítésének kísérlete – kudarcot vallott.”23 Pinczehelyi részt vett a Pécsi Műhely közös munkájában, mely a konceptuális és a land art kísérletek terén jelentős eredményekkel gazdagította a hazai neoavantgárdot, de az évtized közepétől gondolkodását már más kötötte le.

everyday fashion and display culture than by the visual arts or the closely associated domain of textile art. Just as Vasarely’s Op Art at one time had become patterns on women’s umbrellas, Gyula Pauer’s (1941) pseudo-surfaces found their way into the world of trendy boots and handbags. Hardly any new phenomena could be discerned on the Hungarian and the Central European art scenes. The oeuvres of the great classic modernists had slowly come to fruition, and below the horizon, the young artists of the Lajos Vajda Studio in Szentendre had begun to try their wings;18 those gathering at the Rózsa Café, Miklós Erdély and his disciples (INDIGO),19 and the Budapest Workshop20 strove to follow the traditions of the neoavantgarde. The cultural climate – as is usual in this country – was determined by political events, 21 by the insolence of the offices, administrative difficulties, and the enforcement of the categories of “prohibition, tolerance and support”22 for artistic activities. An underlying sense of moroseness and desperate general sentiment imbued the seventies. “Something came to an end once and for all: the very last illusion of the avant-garde – the attempt to unite life and art – had failed”. 23 While taking part in the collective work of the Pécs Workshop, which brought major achievements to the Hungarian neoavantgarde in the field of conceptual and land art experiments, Pinczehelyi also devoted his energies to other fields of art from the mid-seventies on.

19

Neve az InterDiszciplináris Gondolkodás kifejezésből származik, alapítói Erdély Miklós és Maurer Dóra voltak. Tevékenységéről lásd: Kreativitási gyakorlatok. FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975–1986. Összeáll.: Hornyik Sándor és Szőke Anikó. MTA Művészettörténeti Intézete, Gondolat Kiadó, 2/B Alapítvány, Erdély Miklós Alapítvány, Bpest, 2008.

18

The Studio was founded in 1972 by László fe Lugossy, András Wahorn, and István ef Zámbó. The first half of the 1980s saw the heyday of the Studio’s activities.

19

Founded by Miklós Erdély and Dóra Maurer, INDIGO refers to Interdisciplinary Thinking. For a discussion of its activities, see: Kreatívitási gyakorlatok. FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 19751986 [Creativity Exercises… The Art Pedagogical Activities of Miklós Erdély].

Sándor Hornyik and Anikó Szőke, eds., Budapest: Hungarian Academy of Sciences (MTA) Institute of Art History, Gondolat Publishers, 2/B Foundation, Miklós Erdély Foundation, 2008.

20

Founded by Ilona Keserü, István Nádler, János Fajó, and András Mengyán in 1974, the Budapest Workshop chiefly produced silkscreens based on their own works.

21

The launch of the “New Economic Mechanism”, i.e., market relationships, in Hungary in the late sixties, also brought along the liberalisation of cultural policy. With the reversal of the reforms a few years later, however, cultural policy returned to stricter measures. The most significant events of 1968 were the brutal suppression of the attempt to realise “socialism with a human face” in Czechoslovakia, and the wave of leftist student movements throughout Europe.

22

György Aczél, the most influential cultural policy leader of Hungary during the era, introduced the infamous cultural policy of the sixties and seventies that applied these three categories in decisions about cultural activities. For details, see: Éva Standeiszky, Gúzsba kötve. A kulturális elit és a hatalom [Fettered: The Cultural Elite and Authority]. Budapest: 1956 Institute – The Historical Archives of the Hungarian State Security, 2005, 287. For its implications for the visual arts, see: László Beke: “Tűrni, tiltani, támogatni.

A hetvenes évek avantgárdja” [Tolerate, Prohibit, Support: The Avantgarde of the Seventies]. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet [The Second Public: 20th Century Hungarian Art]. Budapest: Enciklopédia, 2002, 229-247.

23

Gábor Andrási–Gábor Pataki–György Szücs–András Zwickl: Magyar képzőművészet a 20. században [ The History of Hungarian Art in the Twentieth Century]. Budapest: Corvina, 1999, 209.

Keserü Ilona, Nádler István, Fajó János és Mengyán András alapította 1974-ben, elsősorban saját műveik alapján készítettek szitanyomatokat.

20

21

22

13

23

Itthon az új gazdasági mechanizmus bevezetése, azaz a piaci viszonyok érvényesülése a hatvanas évek végén a kultúrpolitikában is enyhülést hozott. Néhány év múlva a gazdasági reformok lefékezése viszont a kultúrpolitika szigorodását vonta maga után. Az 1968-as év legfontosabb eseményei Csehországban az „emberarcú szocializmus” megvalósításának vérbefojtott kísérlete és az egész Európán végighullámzó, baloldali szellemű diákmozgalmak.

Aczél György nevéhez fűződik az az elv, amelyet a hatvanas–hetvenes évek kultúrpolitikája alkalmazott a művészeti alkotások megítélésében.

Bővebben lásd: Standeiszky Éva: Gúzsba kötve. A kulturális elit és a hatalom. 1956-os Intézet–Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára, Bpest, 2005. 287. l. Képzőművészeti vonatkozásairól: Beke László: Tűrni, tiltani, támogatni. A hetvenes évek avantgárdja. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Enciklopédia, Bpest, 2002. 229-247. l.

Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szücs György–Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Corvina, 1999. 209. l.

2.

Viszont fa nélkül nincsen erdő.

Esterházy Péter

2.

Without a tree, however, there is no forest.

Péter Esterházy

Western European arts professionals and audiences were always captivated by the impetus and power emanating from Central European artworks, and they acknowledged the astute and subversive attitude of the artists towards social problems. 24 The Polish, Czech and Croatian artists were connected first and foremost through their characteristic Central European mindset, critical tone, and the ruthlessly straightforward presentation of problems. Representatives of Czech Body Art (Karel Miler [1940], Jan Mlcoch [1953], Petr Stembera [1945]), e.g., and their resigned gestures or bloody rituals lamented over the so-called Prague Spring. Painter Milan Kunc (1944) combined Socialist symbols with brand emblems of consumer society in his photos, objects and paintings. Bálint Szombathy (1950) from the Voivodina region of Yugoslavia, carried along a billboard with the portrait of Lenin through the Hungarian capital, as if advertising a department store, twisting its original meaning, thus Milan Kunc, 1978

A nyugat-európai szakmát és közönséget mindig megragadta a lendület és erő, amely a közép-európai művekből sugárzott, és elismeréssel figyelték azt az éles és harcos magatartást, amellyel alkotóik a társadalom kérdéseire reagáltak.24 A lengyel, a cseh, a horvát művészeket elsősorban a jellegzetes középeurópai gondolkodásmód, a kritikus hangvétel, a problémák könyörtelenül nyílt megmutatása fűzte össze.

A cseh body art képviselőinek (Karel Miler [1940], Jan Mlcoch [1953], Petr Stembera [1945]) rezignált gesztusai vagy véres rituáléi például az ún. prágai tavaszt siratták.

A festő Milan Kunc (1944) fotói, objektjei és festményei a szocialista szimbólumokat a fogyasztói társadalom márkaemblémáival vegyítették. A vajdasági Szombathy Bálint (1950) egy Lenint ábrázoló transzparenst áruházi hirdetésként cipelt végig a magyar fővároson, így forgatta ki annak eredeti értelmét, ezzel mintegy „megsemmisítve” magát a táblát is (Lenin Budapesten, 1972). Az ötágú csillag vagy a zászló motívuma nemegyszer játszik jelentős szerepet a szerb Dušan Otašević (1940) vagy a horvát Mladen Stilinović (1947) munkáiban is.

Pinczehelyi’s masterpiece of 1973, with the hammer and the sickle raised to encircle his face, appeared in 1977 on the cover of Mainz-based Kunstmagazin. That publication clearly indicated that the subterranean stream of the Hungarian neoavantgarde – after a long journey underground – emerged to the surface; furthermore, it crossed national borders, reaching universal waters. From the mid-seventies on, an increasing number of international group exhibitions presented this young generation. The majority were organised in West German cities, and the fact that the exhibitions were hosted rather by enthusiastic cultural administrators than by prestigious galleries does not diminish their significance. They reached Poland, the former Czechoslovakia and Yugoslavia. Members of the Pécs Workshop showed their works in Wrocław (Galeria Sztuki Najnowszej) in 1976, and took part in the artist symposium in Oborniki, Poland in 1979. From 1973, Pinczehelyi became a successful participant of major international poster, drawing and print biennials in Poland and elsewhere in Europe.

Szombathy Bálint, 1972

1977-ben a Mainzban kiadott Kunstmagazin című folyóirat címlapján jelent meg Pinczehelyi 1973-as főműve, amelyen sarlót és kalapácsot emel arca mellé. A megjelenés ténye világosan jelezte, hogy a magyar neoavantgárd búvópatakja – hosszú föld alatti út után – a felszínre bukkant, sőt az országhatárokat is átlépte és eljutott egyetemesebb vizekre.

A hetvenes évek közepétől egyre szaporodtak azok a külföldi kiállítások, amelyeken csoportosan mutatkozott be ez a fiatal nemzedék. Többségüket az akkori NyugatNémetország városaiban rendezték és jelentőségüket nem kisebbíti, hogy a házigazdák nem előkelő galériák, hanem lelkes kultúrhivatalnokok voltak. Eljutottak Lengyelországba, az egykori Csehszlovákiába és Jugoszláviába. A Pécsi Műhely tagjai 1976-ban Wrocławban (Galeria Sztuki Najnowszej) mutatkoztak be, 1979-ben részt vettek a lengyel Oborniki művésztelepén. Pinczehelyi 1973-tól kezdve fokozatosan a nagy nemzetközi plakát-, rajz- és nyomatbiennálék sikeres résztvevője lett Lengyelországban, de Európában sokfelé is.

24

Először Klaus Groh könyvéből (Aktuelle Kunst in Osteuropa. DuMont, Köln, 1971) tájékozódhattak a kelet-európai neoavantgárdról.

24

Western audiences could gain information on the Eastern European neoavantgarde for the first time from Klaus Groh’s books (Aktuelle Kunst in Osteuropa. DuMont, Cologne, 1971).

14

15

Egyfajta személyesség és részvétel ott, ahol közönyhöz szoktunk, a kiválasztott motívumok iránti személyes figyelem, a jelképek megértésének, sőt átélésének személyes vágya különböztette meg Pinczehelyi műveit azokétól, akik inkább csak emblémaként, a gondolatokat terelő útjelzőként alkalmazták a szimbólumokat, mint például a korszak ismert politikaiplakát-tervezői. Abban a pillanatban, ha ő szorítja markába a sarlót vagy a bazaltkockát, a szimbolikus jelentés profanizálódik. Miközben gesztusával egyértelművé teszi ezt, azaz visszaadja a tárgynak eredeti anyagi, tárgyi jelentését, mégsem fosztja meg teljesen szimbólumi jellegétől: hagyja, hogy annak aurája titokzatos módon mégis megérintse a mű nézőjét. A bazaltkockák nála elsősorban a felszedhető útburkolat darabjai, és csak másodsorban alkalmasak arra, hogy barrikádok építőköveivé, forradalmak záporozó kőesőjévé, a proletariátus fegyverévé váljanak (Az utcakő a proletariátus fegyvere, 1973). Pinczehelyinél a sarló, a kalapács

Szombathy Bálint, 1972

Mladen Stilinović, 1984-1989

A közös motívumok, a társadalmi kérdések iránti érzékenység és a lényegre törő, szókimondó fogalmazás ellenére Pinczehelyi ugyancsak különbözött cseh, horvát vagy vajdasági kollégáitól és ezt már a Kunstmagazin címlapja is elárulta. A sarló-kalapácsos önarcképben volt valami a kinyilatkoztatások erejéből. Az arc és a furcsa glóriaként köré emelt szerszámok szokatlan együttese azt a valóságos cselekedetet „ábrázolta”, hogy Pinczehelyi kézbe vette, felemelte e tárgyakat, érzékelte a nyél érdességét, az anyagok súlyát, a mozdulat lendületét és fáradságát.

A tárgyak valóságosak voltak, a művész nekik szentelt figyelme személyes, a mozdulat természetes. Nem puszta szimbólumokat, hanem igazi tárgyakat emelt valóságos helyzetbe – és éppen ez hatott olyan meglepően szokatlannak.

Az a kétrészes fotó, amely gézzel betekert s egymáshoz kötözött sarlókat örökít meg (Egy földműves emlékére, 1977), hasonlóan vallomásértékű, mint az említett önarckép: nem száraz, puszta dokumentum, nem is csupán a különböző anyagok – fém, géz, kavicsos föld – látványán tűnődő felvétel, nem. A lágy géz és a sarló éle, meg a kötés orvosi szabályossága mögött mintha igazi seb rejtőzne: a sarlótól felsértett kéz, a levágott növények hervadása, a mezei munka sebei, vagyis a fegyelmezett felszín mögül előtörő érzéki valóság.

“eradicating”, as it were, the billboard itself (Lenin in Budapest, 1972). The motif of the five-pointed star and the flag also often played a significant role in the works of the Serb Dušan Otašević (1940) and Croatian Mladen Stilinović (1947). Despite the shared motifs and the similar sensitivity towards social issues, as well as their outspoken and to-the-point articulation, Pinczehelyi was very different from his Czech, Croatian and Voivodinian fellow artists, a fact that became apparent with the cover-page of Kunstmagazin. The self-portrait with the hammer and the sickle manifested a certain proclamative power. The strange combination of the face and the halo of tools around it “depicted” a real action: Pinczehelyi had taken these objects in his hand, raised them, and felt the roughness of the handles, their material weight, the momentum and the effort behind the movement. The objects were real, the attention paid to them by the artist was personal, and the movement was natural. These were not mere symbols, but real objects he raised and placed in a real situation – and this was what had such a surprisingly unusual effect. The diptych photo in which he captured the sickles wrapped in gauze and tied together (To the Memory of a Ploughman, 1977) has a similar confessional value as the self-portrait mentioned above: it is neither a dry, matter-of-fact document, nor is it a shot contemplating the appearance of the various materials – metal, gauze, pebbly soil. Far from it. Behind the soft gauze and the edge of the sickle, and behind the medical regularity of the bandaging, there seems to be a real wound concealed: the hand grazed by the sickle, the withering of the cut plants, the wounds of agricultural work, i.e., sensual reality gushing out from behind the surface.

A type of directness and participatory attitude in matters that are usually met with indifference, personal attention paid to the chosen motifs, and personal desire for understanding and even experiencing the symbols are the qualities that differentiate Pinczehelyi’s works from those of other artists who often employ symbols simply as emblems, as guide-posts orienting ideas, like the renowned political poster designers of the epoch. In the moment when he grasps the sickle or the basalt cube, the symbolic meaning becomes immediately profanised. While his gesture makes it clear that he returns

évezredes munkaeszközök, amelyek megőrizték az emberi kéz nyomát, melegét, a velük végzett mozdulatok, a munka hevét és izzadságát.

1979 körül készült a művésznek egy sor kompozíciója, amelyeken a magyar zászló színeit – piros, fehér, zöld (PFZ) – meghökkentő, természeti környezetbe helyezte.

Egyfajta próba volt ez, az „átültetés” eredményét fotósorozatokban és szitanyomatokon rögzítette. Paprikát, szőlőfürtöt, kenyeret, karácsonyi beiglit, almát, kukoricacsövet festett át nemzeti színűre, miközben többnyire meghagyta őket eredeti helyükön, a bokron, a tőkén, egy képzeletbeli asztalon. „Kancsalul festett egekbe néző” kompozíciók, groteszk csendéletek ezek a munkák, a rajtuk lévő növények, tárgyak a magyar mezőgazdaság exportcikkei, világszerte „magyarnak” ismert jellegzetességek – ún. hungarikumok.

Csupa olyasmi, amit idegennyelvű címkével ellátva – Made in Hungary – szállítanak külföldre a hazai vállalatok. Pinczehelyi nem tett mást, mint ártatlanul pislogva szó szerint vette a márkajelzést és alkalmazta azt az áru eredeti „keletkezési helyén”. A piros-fehér-zöld itt valóban csak „üres” szín, csak – József Attila szavaival – „áruvédjegy, mint akármely mosóporé” és Pinczehelyi éppen ezt tette nyilvánvalóvá. Ebbe a gondolatkörbe tartoznak majd azok a későbbi, már az 1980as évek elején készült nagyméretű festmények, amelyeken libák, tehenek, halak, lovak hordozzák magukon büszkén a háromszínű védjegyet.

A hetvenes évek végén Pinczehelyi jóvoltából egyszer csak ráébredhettünk, hogy a sarló-kalapácsnak, csillagnak, utcakőnek van jelentése, a piros-fehér-zöld sávoknak szintén, csupán a mindennapos alkalmazás elfedi azt. Az osztálytermek falát vagy az üzemi faliújságokat hosszú évtizedeken át kötelezően díszítő papírsarlók és papírkalapácsok, a tankönyvek elcsépelt mondatai a munkásmozgalom történetének nevezetes utcai harcairól („Az utcakő a proleteriátus fegyvere”), a szocialista állami ünnepeken tartott felvonulások után az utcasarkon hagyottfelejtett zászlók soha senkiben nem idézték fel egy valóságos tárgy képét. Pinczehelyi viszont óvatlanul és elszántan arra a „senki földjére” lépett, ahol a kép jelképpé, a tárgy szimbólummá válik, ahol a dolgok eredeti és másodlagos jelentése elválik egymástól – pontosabban egyszerre van jelen, kiegészíti, támogatja egymást, vagy éppen az ellentmondással kelt pikáns feszültséget. Ott folytatta vizsgálatait, ahol a jelkép puszta formává, egyezményes jellé, puszta védjeggyé szegényedik. A művész „aláaknázott” területre lépett itt, ahol minden lépés veszélyt rejt. Minden lépés – sérelem azokon, akik egyébként még soha nem kifogásolták a gyulai kolbász nemzeti színű címkéjét, mivel a jelképek tökéletesen közömbösek számukra. A művek fogadtatása – a kiállítási vendégkönyvek bejegyzései és a kritikák egyaránt – nyilvánvalóvá tette, hogy veszélyes ösvényen jár. Aki a szimbólumok világának mélyére merészkedik; többnyire „törvényt sért”, kellemetlen kérdéseivel és szókimondó válaszaival megzavarja a történelemről alkotott nyugalmas képet. Egyszeriben kiderült, hogy e művek megbolygatják az évtizedek alatt a kollektív és az egyéni tudat aljára szorítotttemetett rétegeket, elnémult sebeket vakarnak fel, egyre újabb

the object’s original material and objective meaning, he does not completely deprive it of its symbolic value: he allows its aura to have its mysterious effect on the viewer. For him, the cobblestones are first of all paving blocks that can be removed, and only secondarily as potential elements to build barricades from, to pelt the enemy with stones during revolutions, i.e., the weapon of the proletariat (The Cobblestone is the Weapon of the Proletariat, 1973). For Pinczehelyi, the hammer and the sickle are thousand-year-old tools, which have preserved the trace and the warmth of the human hand, the heat and sweat of the movements of the work done with them.

Circa 1979, Pinczehelyi produced a series of compositions, in which the colours of the Hungarian flag – red, white, and green (RWG) – were placed in an astonishing natural environment. It was a sort of experiment, whereby the result of the “re-planting” process was recorded in series of photographs and silkscreens. He painted peppers, bunches of grapes, loaves of bread, beigli (the traditional Hungarian Christmas pastry), apples, and ears of corn in the national colours, while he most often left them in their original locations, on bushes and vine-stocks, or on an imaginary table. These compositions are grotesque still-lifes that “gaze, cross-eyed, at a painted sky” ■; the plants and objects appearing in them are all export goods of Hungarian agriculture, which are known all over the world as characteristically “magyar”, as the so-called hungaricums.

All are goods that are labelled in foreign languages, “Made in Hungary”, and transported abroad by Hungarian companies.

Pinczehelyi simply took the trade-mark in its literal sense and, with an innocent wink, he applied it at its “place of origin”. Thus, the tricolour had been actually made to turn into “empty” colour; into what poet Attila József would call “ just a trade-mark, like washing powders of utility” ■. This is what Pinczehelyi made evident. Related to the same sphere of thought, he painted his large-scale paintings in the early 1980s, in which geese, cows, fish and horses sport the tricolour trademark.

Thanks to Pinczehelyi, at the end of the seventies, we could suddenly wake to realise that the hammer-and-sickle, the star and the cobblestone all had meanings, as well as the red-white-green stripes; it is merely everyday usage that has obscured their significance. The paper sickles and paper hammers that decorated the walls of classrooms or bulletin boards in factories for decades, the hackneyed paragraphs in textbooks concerning the famous street fights in the history of the labour movement (“The Cobblestone is the Weapon of the Proletariat”), or the flags left behind on street corners after official parades held on Socialist commemoration days, had ceased to evoke the image of a real object in the mind’s eye. Pinczehelyi, however, with an unguarded and undaunted gesture, entered the “no man’s land”, where the image becomes an emblem and the object becomes a symbol, where the original and the secondary meaning of things are separated from one another: more precisely, they are A proverbial quotation from Mihály Vörösmarty’s (1800-1855) poem entitled “To the DayDreamer”, in: In Quest of the ‘Miracle Stag’: The Poetry of Hungary. Vol. 1. Ed. Adam Makkai, Chicago: Atlantis-Centaur, Inc., 1996, 218.

■

In: Attila József Poems. Ed. Thomas Kabdebo (London: The Danubia Book Co., 1966).

■

16

kérdéseket provokálnak. Pinczehelyi a maga részéről úgy felelt a munkáit ért szemrehányásra, hogy egy életnagyságú tájjal, pontosabban tájat ábrázoló environmenttel (PFZ-táj) – szavak, tézisek nélkül – foglalta össze a témát érintő gondolatait.

Persze, beérett közben az idő. „Egészen kivételes művészettörténeti pillanat volt 1982–83 fordulója: mint amikor a magasba repített kő, ott fenn, a holtponton megáll egy másodpercre, mielőtt visszazuhanna a földre; egy villanásnyi semmiben-lebegés, a dolgok eldönthetetlenségének szabadsága” – jellemzi a helyzetet a 20. századi magyar művészettörténet-írás. 25 A dolgok azonban lényegében már eldőltek: a hetvenes évek közepetájt az avantgárd művészet fokozatosan elveszítette funkcióját, fegyelme megbomlott, szétporlott, eredményei felszívódtak a mindennapok kultúrájába. Új jelenségek tűntek fel világszerte. A hetvenes-nyolcvanas évtized fordulóján már szinte tapintható volt annak a hamarosan kibomló és sokféle változatban kivirágzó új-festészetnek feltartóztathatatlan árama, amelynek eljövetelét számos jel jósolta. Ebben az értelemben Pinczehelyi éppen a kellő pillanatot ragadta meg, hogy envirommentjét megvalósítsa. Kedvezőnek bizonyult azonban az idő más szempontból is. Az évtized elejének Közép-Európáját sokféle gazdasági, politikai és társadalmi feszültség jellemezte. A Szovjetúnió gazdasági erejének megrendülése, sztrájkok Csehszlovákiában és Lengyelországban, a lengyel Szolidaritás fellépése, majd az 1981-es Jaruzelski-puccs, az emberjogi mozgalmak kiterjedése az egész régióban, a demokratikus ellenzék megjelenése, a szamizdatirodalom terjedése és még sok más tényező megrengette a közép-európai államok hosszú időszakon át végeérhetetlennek és nyomasztóan biztonságosnak tudott rendszerét. A „földrengések” okozta finom repedéseken át fel-feltörtek azok a problémák, amelyek sok-sok esztendőn át kimondatlanul, elfojtva, elhallgatva-elhallgattatva lapultak a felszín mögött.

E problémák egyike volt Magyarországon a nemzeti lét, a nemzeti múlt, a magyar nemzet történelmének meghatározó kérdésköre. A háború vége óta Amerikában őrzött magyar szentkoronát 1978-ban visszaadta Magyarországnak az Egyesült Államok, és e szimbolikus értelmű gesztus nyomán hosszú folyamat indult el hazánkban. Hamarosan megindult a História című népszerűsítő folyóirat, amely történelmi témákkal foglalkozott. Könyvkiadásunkban megszaporodtak azok a történeti munkák, amelyek a magyar história sokáig háttérbe szorított korszakait, nagy, ellentmondásos alakjait állították a középpontba István királytól Görgey Artúrig. 26 1982-ben Bukarestben megjelent Ioan Lăncrănjan könyve, 27 az ún. erdélyi kérdésről és a dákó-román elméletről. A szerző ebben román szemszögből vizsgálta Erdély történelmét. Írására itthon Száraz György válaszolt könyvével – magyar 25

Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szücs György–Zwickl András. i. m. 228. l.

26

Győrffy György: István király és kora / Pusztaszeri László: Görgey Artúr a szabadságharcban. Bpest, Magvető, Nemzet és emlékezet, 1984. Ide tartozik Nemeskürty István több munkája, elsősorban: Édes Erdély. Erdélyi krónika, 1916–1967. Bpest, 1988. Szabad Tér; uő.: Mi magyarok. A magyar történelem az igaz krónika rendje szerint.Bpest, 1989. Dovin.

Ion Lăncrănjan: Cuvânt despre Transilvania. Editura Sport-Turism.

Bucuresti, 1981. Magyarul: Ion Lăncrănjan: Egy szó Erdélyről. Bpest, 1982.

present simultaneously, complementing and supporting each other, or generating racy tension by their very contradictions.

He focused his explorations to the point where a symbol becomes reduced to mere form, to a conventional sign, to a bare trademark. The artist entered an “undermined” area, where every step implied danger. Every step was an insult to those who had actually never made any objection against the tricolour label stuck on Hungarian sausages, as they were ultimately disinterested in symbols. The reception of these works – both the remarks written in the visitors’ books and professional criticism – made it evident that he was skating on thin ice. Those who venture into the depths of the domain of symbols generally violate a sort of law; by their awkward questions and outspoken answers, they trouble the settled image of history. All of a sudden, it became evident that these works upset the layers that had been buried in and confined to the depths of individual and collective consciousness during the previous decades; they re-opened old wounds, and provoked newer and newer questions. For his part, Pinczehelyi responded to the reproaches addressed to his works by summarising his thoughts on the subject, without words and theses, in a life-size landscape; more precisely, in an environment representing a landscape (RWG-Landscape).

Naturally, time had ripened in the meantime. “The turn of 1982 and 1983 was a rather exceptional moment in the [Hungarian] history of art: like an upward thrown stone that stops for a split-second, in a momentary deadlock, before falling back to the ground; a fleeting second’s floating in the void, a freedom arising from the undecided nature of things” – thus was described the situation by 20th-century art criticism. 25 Essentially, however, everything had already been decided: by the mid-seventies, avant-garde art had gradually lost its function, with its discipline having become loosened and dissolved, its achievements absorbed by everyday culture. New phenomena emerged all over the world. In the late seventies and early eighties, the irresistible stream of New Painting, which was soon to develop in its many variations, was almost tangible; many signs foreshadowed its inevitable arrival. In this sense, Pinczehelyi seized the right moment to realise his environment, which was a favourable moment from other aspects as well. Central Europe in the early eighties was laden with various economic, political, and social tensions. The impaired economic power of the Soviet Union, the outburst of strikes in Czechoslovakia and Poland, the emergence of the Polish Solidarity and the subsequent Jaruzelski coup in 1981, the development of human-rights movements in the entire region, the appearance of the democratic opposition, the spread of samizdat literature, and a host of other factors all shook the regimes of the Central European countries, which had seemed to be interminable and oppressingly safe for such a long period of time. Through the fine cracks caused by the ”earthquakes” came bursting out all the problems that had remained hidden – unspoken, suppressed, or muzzled – beneath the surface for so many years. One of those issues in Hungary was the seminal problematic of national existence, the history of the nation. The holy crown of Hungary, which

17

27

25

Gábor Andrási – Gábor Pataki – György Szücs – András Zwickl. Op.cit., 228.

nézőpontból. 28 Köpeczi Béla háromkötetes Erdélymonográfiája csak az évtized második felében látott napvilágot. 29 1983-ban mutatták be Szörényi Levente és Bródy János rockoperáját, az István a királyt. A rockzenészek Petőfi-versekhez játszottak gitárkíséretet és a március 15-i állami ünnepélyeket a népi kultúrának és néptáncnak elkötelezett Novák Ferenc koreográfus rendezhette.

Egyfelől valódi igények és kérdések fogalmazódtak meg, amelyek nem véletlenül éppen akkor bukkantak a felszínre, amikor a rájuk vonatkozó tiltás enyhülni látszott. Másfelől viszont piros-fehér-zöld divatszínekbe öltöztetett felületes történeti illuziók is hangot kaptak. A sokasodó jelek mind világosabbá tették a kortársak előtt, hogy hosszú idő után és hivatalosan – súlyos kérdéseivel, ködös részleteivel, rekvizítumaival együtt – ismét létezik a nemzeti múlt, tehát a jelen is. Bizonyára nem véletlen, hogy az előző esztendők következetes jelképvizsgálatai éppen ekkortájt vezettek Pinczehelyi nagyszabású piros-fehér-zöld tájához.

A monumentális installációt 1983 júniusában a székesfehérvári Csók István Képtárban mutatta be.30 Szavak, tézisek, elméleti konstrukciók nélkül, a maga szemléletes, az elvont fogalmakat érzékletes tárgyakban megelevenítő módján összefoglalta mindazt, amit egy évtized alatt a jelképek eredetéről, mai jelentéséről, újjáértelmezéséről, képzőművészeti alkalmazásuk lehetőségeiről végiggondolt. Szívbemarkoló „időjárásjelentést” adott a biztatóan fel-felragyogó, majd gomolygó felhőktől súlyos korszak atmoszférájáról és a levegőben szállongó gondolatokról. Az installációnak megszületésében kezdettől fogva nagy szerep jutott a személyességnek.

Pinczehelyit a helyszín megválasztásában két alapvető kiállítás emléke befolyásolta: 1963-ban – még középiskolásként – ebben a teremben látta Csontváry hatalmas festményeit,31 jó tíz évvel később pedig ugyanitt Schaár Erzsébet Utca című kompozícióját.32 E nagyon különböző kiállításokban a műveken túl elsősorban az adott hely és a műtárgy kapcsolata, „együttműködése” ragadta meg és ettől kezdve gondolatai mélyén élt az elhatározás, hogy művészként olyan helyszínt teremtsen, amely nem csupán türelmes befogadója, hanem aktív résztvevője, alakítója, nélkülözhetetlen eleme a műnek.

A teremben negyven sudárrá nőtt nyárfa állott, és mint az igazi erdőt, tisztások tagolták. A fák között „szántóföld”, nyári „mező” terült el, egy darabján piros-fehér-zölden hullámzó „búzatábla”, oldalt apró „tavacska”, amelynek fenekéről piros-fehér-zöld reflexek verődtek vissza. A talajt mindenütt „learatott” búza borította. A fák alatt és a mezőn a szokásos erdei és mezei tárgyak – mind piros-fehér-zöldben –: lefűrészelt ágak, madárfészek tojásokkal, csőszkunyhó, pihenő

had been kept in the United States since the end of the Second World War, was returned to Hungary in 1978 by the USA. In the wake of this symbolic gesture, a long process began in our country. Within a short time, a journal, entitled História, was launched with the mission to popularise historical studies. An increasing number of historical publications appeared, which focused on the epochs and contradictory figures of Hungarian history that had long been pushed to the background, from King Saint Stephen, founder of the Kingdom of Hungary, to Artur Görgey, commander of the Hungarian Revolutionary Army fighting against the Austrian Empire in 1848–49. 26 A book

by Romanian Ion Lăncrănjan27 on the so-called Transylvanian issue and the Daco-Roman continuity theory was published in Bucharest in 1982. Its author examined the history of Transylvania from the Romanian point of view. The Hungarian reaction was a book by historian György Száraz, analysing the question in return from the Hungarian point of view. 28 The three-volume monograph on Transylvania by Béla Köpeczi was published only in the second half of the decade. 29 King Stephen, a rock opera by pop musicians Levente Szörényi and János Bródy, premiered in 1983. Rock musicians performed poems of the Hungarian 19th-century revolutionary poet, Sándor Petőfi, with guitar accompaniment, and the official 15 March commemorations of the 1848–49 Revolution were directed by Ferenc Novák, a choreographer committed to folk culture and folk dance. On the one hand, genuine claims and questions were articulated – and it was no coincidence that they came to the surface at the very moment that the prohibitions connected with them seemed to relax. On the other hand, however, superficial historical illusions, dressed in trendy red-white-green colours, were also given voice. The increasing number of such phenomena were interpreted by many at the time as indicators of the official re-emergence of the national history for the first time, following a long period of silence; consequently, it indicated the possible existence of a national present – along with its grave questions, obscure details and requisites. It was surely not by chance that the consistent explorations of symbols, as had been pursued by Pinczehelyi during the previous years, led him to his large-scale red-white-green landscape exactly at this time.

26

György Győrffy, István király és kora [King Stephen and His Era] / László Pusztaszeri, Görgey Artúr a szabadságharcban [Artúr Görgey in the Hungarian War of Revolution]. Budapest: Magvető, Nemzet és emlékezet [Nation and Memory], 1984. Also relevant here are several books by István Nemeskürty, including Édes Erdély. Erdélyi krónika, 1916-1967 [Sweet Transylvania: Transylvanian Chronicle 1916-1967]. Budapest: Szabad Tér, 1988; and Mi magyarok. A magyar történelem az igaz krónika rendje szerint [We Hungarians: Hungarian History According to the Genuine Chronicle Order].

Budapest, Dovin, 1989.

27

Ion Lăncrănjan: Cuvant despre Transilvania. Bucharest: Editura SportTurism, 1981. In Hungarian: Ion Lancranjan: Egy szó Erdélyről [A Word on Transylvania]. Budapest, 1982.

28

György Száraz, Egy furcsa könyvről [On a Strange Book]. Budapest: Magvető, 1982.

29

Erdély története I-III [The History of Transylvania]. Ed.: Béla Köpeczi. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1987.

Száraz György: Egy furcsa könyvről. Magvető, Bpest, 1982.

28

Erdély története. Főszerk.: Köpeczi Béla. I-III. Akadémiai Kiadó, Bpest, 1987.

29

30

Pinczehelyi Sándor gyűjteményes kiállítása, 1983. június 4.–július 31. István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 151. Katalóguselőszó: Keserü Katalin. Az előszót és a kiállításról készült két fotót lásd in. Fehérvári kiállítások 1963–1993. Székesfehérvár, 1994. IKMK B. sor. 44. 110. l.

Csontváry Kosztka Tivadar (1853–1919) emlékkiállítása. 1963. május 19.– október 27.

31

Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1974. június 23.–augusztus 20.

32

18

sarlók, búzakévével megtömött zsákok. Az „erdő” üde levegőt lehelt, amely elkeveredett a búza finoman erjedő szagával.

A kiállításlátogató „turista” bemerészkedhetett a fák közé, megpihenhetett a tisztásokon, bekukkanthatott az ágakból rakott kunyhóba, szembenézhetett a „tó” vizén himbálózó tükörképével. Minden életre kelt. A kiállítás megtelt vidám „kirándulókkal”, gyerekek fogócskáztak a fatörzsek között, bújócskáztak a kunyhóban, pénzt dobáltak a vízbe és szívesen kirabolták volna a fészket, eldugdosták volna a sarlókat is.

A felnőttek óvatosan és figyelmesen lépkedtek a „tájban”: meg kellett tapasztalniuk, hogy a piros-fehér-zöld minduntalan ott van a szemük előtt, szembenéz velük: vidám turistajelzés a fatörzseken, „tájidegen” színhármas a búzatáblán, a tó fenekén, a sarlókon. A fára akasztott (ottfelejtett) cekkerben Glóbus-gyártmányú konzerv (jellegzetes magyar gyártmány) és Coca Cola-feliratú doboz lapult (az amerikai élelmiszeriparnak ez a terméke akkoriban vált közkedveltté nálunk); e karakteres tárgyak jelenléte gazdagította a jelképtárat, ugyanakkor nyilvánvalóvá tette, hogy a nemzeti szín sem egyéb „áruvédjegynél”. A szembesülés a „kizökkent” jelképekkel, vagyis mindazzal az érzelmi, tudati, történeti mozzanattal, amelyet a mindennapok közönyös gyakorlatában mélyre temetett a használat és belepett az elhasználtság pora, az érzelmek földrengését váltotta ki. Ellenszenv, elutasítás, ráismerés és tanácstalanság nőtt az „erdő” alján, a „kirándulók” zavara töltötte meg vihar előtti feszültséggel a levegőt. A kompozíció nyersanyagai, a fák, a búza, a különböző tárgyak enyhítették a kavargó gondolatok és a felmerülő kérdések súlyát: ahogyan a fa, a búzatábla, a gally azonos volt önmagával, úgy volt önmaga a földre helyezett sarló vagy a faágra kötött ötágú csillag is. A sarló-kalapácsos önarckép, az utcakövekből kirakott csillag meg a háromszínűre festett növényi termések tíz éven át csak fotóként, sík lenyomatokként jelentek meg Pinczehelyi műveiben, most a PFZ-tájban a valóság hiteles plasztikus részeiként.

A gesztust a maga idején persze sokféleképpen értelmezték: ki nacionalistának, ki hazafiatlannak, szervilisnek vagy cinikusnak, holott látnivaló, hogy látszólagos szemtelensége és provokatív ereje mögött az a meggyőződés rejlett, hogy a jelképeknek, a szimbólumoknak van értelme, még ha a használat rongálja, vagy éppen megsemmisíti azt. A dolgok eredete visszakereshető, meglelhető és a munka megéri a fáradságot.

Pinczehelyi motívumait hazai és közép-európai művészkollégái közül mások is – Attalai Gábor, Gulyás Gyula, Milan Kunc, Mladen Stilinović, Szombathy Bálint – nemegyszer használták kompozícióikban. A jelképek és a hozzájuk kapcsolódó érzelmek és emlékképek következetes vizsgálatát azonban Pinczehelyi egyedül végezte el. Utcakő, sarló és kalapács, ötágú csillag, nemzeti színek – mindez nála nem divat volt, nem árucikk, nem védjegy, de nem is a nosztalgia kifejezése. Inkább óvatosság és gyanús felhangok nélküli válasz a korszak nagyon is elevenbe vágó kérdéseire.

19

Amikor 1988-ban Bukta Imrével (1952) és Samu Gézával (1947–1990) együtt szerepelt a velencei biennálé magyar

He presented this monumental installation at the István Csók Gallery of Székesfehérvár in June 1983.30 Visualising abstract notions through sensual objects, and without words, theses, and theoretical constructions, he summarised all his thoughts on the origin of symbols, their contemporary meaning and reinterpretation, and the potentials of their artistic application.

He provided a harrowing “weather report” on the atmosphere of an era in which encouraging moments of sunshine alternated with towering clouds, and on the ideas afloat in the air. Personal motives had a great role to play in the conception of the installation. Pinczehelyi decided upon the venue on the inspiration of two seminal exhibitions. In 1963 – when he was still a high school pupil – he saw the huge canvases

by Tivadar Csontváry Kosztka31 in this gallery; and some ten years later, at the same place, he saw Erzsébet Schaár’s largescale composition, Street.32 Beyond the artworks presented in these very dissimilar exhibitions, he was fascinated by the relationship and the interaction of the given location and the artworks presented there. From that point on, he cherished the idea of creating a venue that would not merely become a patient receptacle of his artwork, but would also be an indispensable element in it: an active participant shaping it.

Forty grown canopy poplars stood in the gallery space, with clearings dividing them like in a real forest. Stretching among the trees, there was a “plough-land”: a summer “field” with a strip of red-white-green “wheat-field” waving in it. There was a tiny “pond” on one side, with red-white-green reflections coming from its depths. The ground was covered everywhere with “harvested” wheat. Below the trees and in the field, objects were visible, as could be found in any forest and meadow – all in red-white-and-green: sawed off tree branches, a bird’s nest with eggs, a field-guard’s shelter, sickles scattered on the ground, and bags filled with wheat-sheaves. Fresh air emanated from the “forest”, mingling with the fine smell of fermenting wheat. The “tourists” visiting the exhibition were allowed to venture into the forest, take a rest in the clearings, peep into the hut built of branches, or face their reflections on the rolling surface of the “pond”. Everything came to life. The exhibition room was full of cheerful “hikers”; children played tag among the tree trunks and hide-and-seek in the shelter; they threw coins into the water; and they were even tempted to rob the bird’s nest and hide away the sickles. The grownups walked within the “landscape” with cautious and mindful movements. Wherever they looked, they were confronted with the presence of red, white and green: there were cheerful footpath signs on the tree trunks, the “outlandish” tricolour was visible on the wheat-field, at the bottom of the pond, and on the sickles. In a net shopping bag hung (forgotten there) on the tree, one could find a tin produced by the Globus preserving factory (a characteristic Hungarian product), and 30

Pinczehelyi Sándor gyűjteményes kiállítása [Sándor Pinczehelyi: A Retrospective Exhibition], 4 June – 31 July 1983. (exh.cat.) István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 151. Catalogue preface by Katalin Keserü. The preface and two photos of the exhibition view are included in: Fehérvári kiállítások 1963–1993. Székesfehérvár, 1994. IKMK Series B, No 44, 110.

31

Tivadar Csontváry Kosztka (1853–1919) Tribute Exhibition, 19 May – 27 October 1963.

32

István Csók Gallery, Székesfehérvár, 23 June – 20 August 1974.

Ana Lupaş, 1964

Zorka Ságlová, 1969

pavilonjának kiállításán,33 egyszeriben érzékelhetővé vált, mi az a barátságos közeg, amely Pinczehelyi műveinek igazi otthona volt a nyolcvanas évtizedben. A kiállítás katalógusában Néray Katalin Buktát és Samut a „falusi avantgárd” képviselőjének, Pinczehelyit a „városi folklór” mesterének nevezte. A vak is láthatta, a kétféle gondolkodás, emlékanyag és formavilág milyen derűs harmóniába simul, és mennyire átjárja a szellemi rokonság fészekmelege.

Elsősorban műveik nyersanyaga tette rokonokká őket: a fát, a szalmát, a követ mindegyikük használta. A nyűtt bőrök, a falusi udvarok szerszámai, a rozsdás vasak, amelyekből Bukta építette installációit, lényegében ugyanonnan származtak, mint ahogyan Samu faragott csodafái, szárnyas teknői, fűzfavesszőnyalábokból alakított bozótjai és dombjai sem tagadhatták le a rokonságot. A három művész ugyanakkor különbözött is egymástól: Bukta az érdesen nyikorgó formát, Samu a vidéki tájak mitológiáját honosította meg abban a jellegzetes tartományban, amelynek archaikus hagyományai még éltek a magyar és közép-európai világban. Korábban a román Ana Lupaş (1940) a falusiak részvételével végezte akcióit, amelyekben a mezőkre és a dombokra terjesztette ki az ünnepélyes falusi rituálék hatalmát (Saliste, 1964, Grigorescu, 1966), a cseh Zorka Ságlová (1942–2003) szalmával hintette be a teret (Pitvar, 1969, és itt sejthető az ugyancsak cseh Ivan Kafka (1952) némely installációjának eredete is (Köztes elhelyezés, 1981) Pinczehelyi munkáit leginkább motívumaik, fegyelmezett formanyelvük és a látvány mögött bújkáló irónia különböztette meg kollégáiétól.

A biennálén bemutatott új festményei egyébként meggyőzően mutatták, hogy már évek óta az új-festészet útjain kalandozik.

33

XLIII La Biennale di Venezia, 1988. A magyar pavilon katalógusa: Ungheria.

Imre Bukta, Sándor Pinczehelyi, Géza Samu. Budapest, Kiállítási Intézmények (Műcsarnok), 1988.

a can with the inscription Coca Cola (this product of the American food industry became popular in Hungary at the time). While the presence of these objects of distinct character enriched the repository of symbols, it also made clear that the national tricolour, too, is nothing more than a “trademark”.

The confrontation with the “dislocated” symbols, i.e., with all the emotional, intellectual, and historical motifs that had been buried deep and covered with dust, through too much usage in the indifferent practice of quotidian reality, was precipitated by the earthquake of emotions. Aversion, rejection, recognition, and perplexity grew at the base of the “forest”; the air was saturated with a sense of confusion on the part of the “hikers”: it was the tension before the storm. The basic materials of the composition – the trees, the wheat, and the various objects – mitigated the graveness of the arising questions: just as the tree, the wheat-field, or the branch was identical with itself, so was the sickle placed on the ground, or the five-pointed start tied on the branch. For ten years, in Pinczehelyi’s earlier works, the self-portrait with the hammer and sickle, the star assembled from cobblestones, as well as the fruits and pods painted red-white-and-green had only appeared in the form of photographs, as two-dimensional imprints; in the RWGLandscape, however, they were present as authentic, tangible, three-dimensional parts of reality. Naturally, the public at the time interpreted this gesture in a multitude of ways. Some regarded it as nationalist, others hold it unpatriotic, some said it was servile, while others described it as cynical. Nevertheless, it is clear that behind its apparent impertinence and provocative power lies a firm belief that symbols have sense, even if it this sense has become deteriorated or ultimately eradicated through everyday usage. Consequently, one can trace back and find the origin of things, which is a task that is worth the trouble.

Pinczehelyi’s motifs were also often employed by other Hungarian and Central European artists – like Gábor Attalai, Gyula Gulyás, Milan Kunc, Mladen Stilinović, and Bálint Szombathy. Pinczehelyi, however, completed his consistent examination of symbols, along with the emotions and memories connected to them, on his own. The cobblestone, the hammer and sickle, the five-pointed star, and the national colours in his works had nothing to do with fashion; nor did he treat them as consumer goods or trademarks, nor as expressions of nostalgia. He rather responded with these motifs to the vital questions of the era, without either precaution or suspicious overtones colouring his statement.

In the Hungarian Pavilion at the 1988 Venice Biennial, where his works were exhibited together with those of Imre Bukta (1952) and Géza Samu (1947–1990),33 one could immediately have an insight into the friendly environment to which Pinczehelyi’s works belonged in the eighties. In the exhibition catalogue, Katalin Néray described Bukta and Samu as the representatives of the “rural” avant-garde, and she referred to Pinczehelyi as the master of “urban folklore”. Even the blind 33

XLIII La Biennale di Venezia, 1988. The catalogue of the Hungarian Pavilion: Ungheria. Imre Bukta, Sándor Pinczehelyi, Géza Samu. Budapest: Kiállítási Intézmények (Műcsarnok/Kunsthalle), 1988.

20

3.

Egyszerre két este van, Mind a kettő festve van Weöres Sándor A hetvenes évek második felében a neoavantgárd fokozatosan veszítette el súlyát, jelentőségét, fontos alakjai távolodni kezdtek addigi tevékenységük centrumától és lassacskán új utakra tértek. 1980-ban a Pécsi Műhely is feloszlott.

could see the cheerful harmony into which these two types of approaches blended so naturally, along with their realms of memory and forms; they were saturated with the cosiness of intellectual kinship. It was above all the basic materials of their works that connected them: all three artists used wood, straw, and stone. The shabby leathers, the tools of village yards, and the rusty iron from which Bukta constructed his installations were fundamentally of the same origin as Samu’s carved miraculous trees, winged hutches, or the shrubbery and mounds he formed from bundles of wicker. But the works of the three were also different: while Bukta introduced the rasping, creaky form, Samu brought the mythology of provincial landscapes into that characteristic domain whose archaic traditions were still alive in Hungary and Central Europe. Previously, the Romanian Ana Lupaş (1940) involved village people in her actions, whereby she extended the power of solemn village rituals to the fields and hills (Saliote, 1964; Grigorescu, 1966). Czech artist Zorka Ságlová (1942–2003) filled an exhibition space with straw (Porch, 1969), and it is at this point that one may also discover the origins of some installations by the Czech Ivan Kafka (1952) (Intermediary Placement, 1981). The main features that distinguished Pinczehelyi’s work from those of his fellow artists were his motifs and disciplined forms, as well as the hidden irony behind their visual appearance. His paintings presented at the Venice Biennial also convincingly indicated that he had already ventured for years on the paths of New Painting.

A képzőművészet világában új, korábban ismeretlen élet mocorgását lehetett érezni mindenfelé. Aki a levegőbe szimatolt, valami különös légmozgást érzékelhetett, bár nem tudhatta még pontosan, honnan jön és hova tart az áramlat, amelynek első hullámai már egy új korszak hírét sodorták magukkal. Az Amerikában és Európában kivirágzó új-festészet áramlata közeledett Közép-Európa műtermei és kiállítóhelyei felé. A feldúlt képfelületek, a hirtelen vulkánként feltörő színfolyamok, a kompozíciók fegyelmezetlenül megbillenő szerkezete, a figurák visszatérése, ragaszkodás régi motívumokhoz, vonzalom a művészet nagy toposzai iránt – ez mind egy újfajta látás – és kifejezésmód irányába mutatott. Az új-festészet Magyarországra véglegesen 1981ben érkezett meg, amint azt a Hegyi Lóránd által szervezett új-szenzibilitás-sorozat és a többi, egymást követő kiállítás bizonyította. A sorozat első bemutatója különösen fontos volt.34 „Egy befelé figyelő érzékenység körvonalazódik itt, a személyesség új értékelése, mindenfajta redukció elutasítása, egy minden irányba nyitott, az új eklektikától sem idegen, minden szellemi-emocionális történést a maga intim közvetlenségében letapogató, a műalkotás érzéki mozzanatainak új jelentőséget tulajdonító …’új szenzibilitás’” – Sándor Weöres írta a katalógusban Hegyi.35 A következő években a műveken már világosan lehetett követni, hogyan bújnak elő és bontakoznak ki a készülődő csírák, hogyan, milyen meglepően In the second half of the seventies, the neo-avantgarde gazdag változatokban hömpölyög tova a magyar festészet, gradually lost its weight and significance; its major figures had s milyen könnyedén és elfogulatlanul fut ki nemzetközi found new areas of focus for their activities, and slowly started vizekre. Pinczehelyi kezdettől fogva szerepelt ezeken a to steer new courses. In 1980, the Pécs Workshop dissolved. hazai és külföldi kiállításokon, de azért ha utolérte őt az új szenzibilitás, a posztmodern hullám, nem veszítette el a fejét.

Something new began to stir in the world of art. Those who Nem kapkodott fűhöz-fához, hanem jókedvűen festeni kezdte smelled the air around them could detect some unusual színes vásznait s függetlenségét nem adta fel. motion of air: the first waves of a current arrived, heralding a new epoch, even if it was not clear yet from where exactly Ha valaki a nyolcvanas évtized elején fejét felütve körülnézett, the current was coming and which way it was heading. The láthatta, mennyi dolog, esemény zúdul, rétegződik egymásra wave of New Painting that had flourished in America and a képzőművészet világában. Nem lehetett könnyen Europe was approaching the studios and exhibition venues kiigazodni közöttük, mert nem éles sziluettek különítették of Central Europe. The tormented pictorial surfaces, the el őket egymástól, hanem amőbaszerűen mozgó, laza volcano-like eruptions of colours, the compositions with their körvonalak, amelyek inkább utaltak a különböző jelenségek undisciplined and toppling structures, the return of figures, the rokonságára mint határozott különbségére. Az Eklektika adherence to the old motifs, and the attraction to the great ’85 című kiállítás36 például azokat a törekvéseket foglalta topoi of art, all designated a new type of vision and a novel össze, amelyeket az évtized első felében még „új festőiség”, mode of expression. New Painting ultimately found its way to Hungary in 1981, as was evinced by a series of exhibitions 34 Új szenzibilitás I. Bpest, Fészek Galéria, 1981. december 1–27. organised by Lóránd Hegyi under the title, New Sensibility, 35 as well as a succession of other shows. The first presentation Új szenzibilitás I. Kiállítási katalógus.

3.

We have two nights, both at once, Both of them are painted on

Eklektika ’85. Bpest, Magyar Nemzeti Galéria, 1986. február 27.–május 31.

21

36

„új szenzibilitás”, „radikális eklektika” szavakkal írt körül a szakirodalom. A kiállítás korántsem egységes anyagában a műveket, a sokféle, egymástól eltérő formát, észjárást az idő, a művészettörténeti hagyomány fűzte egymáshoz, meg valami aranyzengésű, komoly, elégikus hang, amely mindannyiukból szólt. A következő évben – 1986 – az „Idézőjelben”címmel rendezett másik tárlat37 ennek a világnak másik oldalát, visszáját mutatta fel, az itt kiállított művek mintha fittyet hánytak volna a művészet klasszikus törvényeinek, az alkotás illemszabályainak. Ha az Eklektika-kiállításból lenyűgöző lendülettel áradt a tér és az idő, a fenséges tradíció és a klasszikus történelem, e másik tárlat azokat a törekvéseket fogta össze, amelyek a komolyságot iróniában oldották fel és fanyar fényekben fürdették meg a groteszk, csámpásan kalimpáló valóságot. Ha az első kiállítás az újfestészet internacionális hullámába kapaszkodott, e másik a jellegzetes közép-európai és hazai atmoszféra „helyiérdekű” viszonyaiban lubickolt. A két nagy áramlatot természetesen át-meg átjárta, fordulatos játékaival színezte, bonyolította az a finom és elegáns ezotérikus látás- és fogalmazásmód, amely az elmúlt idő cserepeiben, az elsüllyedt tér töredékeiben, a régiségben talált végleges otthonra. Végül nem lehetett elfeledkezni azokról a művészekről sem, akik feldúlták, szétszedték a struktúrák megszokott rendjét, hogy az így nyert kaotikus törmelék segítségével fejezzék ki a világ abszurditását.38 A hazai képzőművészetnek ezek a vonulatai alapvetően meghatározták azoknak az időknek a képzőművészetét.

Ugyanakkor sok hasonló folyamat zajlott le a művészet más műfajaiban, az irodalomban, a filmművészetben, a zenében is. Ma már jól lehet látni: a nyolcvanas évek prózairodalmának bravúrosan sziporkázó és szívbemarkoló remekművei álltak legközelebb a festészet, grafika vagy szobrászat, meg a meghatározhatatlan objektek világához. Ha alaposabban szemügyre veszi az ember a két műfaj rokonságát, az ember végül könnyen megtalálja a közös mozzanatot: egyfajta „kettős-látás” az, a dolgok színének és visszájának egyszerre történő szemlélete. A „kettős-látás” egyúttal a látásmód, a nézőpont, a perspektíva megváltozásával járt.

Az 1950 körül született művészeknek a szeme sem rebbent, olyan természetességgel gyakorolták-alkalmazták a súlyos kérdések, bonyolult jelenségek, titokzatos történetek és bizonytalan figurák átvilágítására ezt a módszert. A tőlük idősebbek – a költő Weöres Sándor, az író Örkény István (1912–1979), a hetvenes évek elején koncepteket is készítő művészettörténész Perneczky Géza (1936), a festő Ujházi Péter (1940) – voltak előfutáraik. Hozzájuk kell sorolnunk Pinczehelyit is.

Idézőjelben. A kortárs magyar képzőművészet egy újabb vonulata. Székesfehérvár, Csók István Képtár, 1986. május 31.–szeptember 21. Katalógus György Péter és Pataki Gábor előszavával: István Király Múzeum Közleményei D. sor. 167. sz. A fehérvári múzeum 1990-ben Berlinben két helyszínen (Haus der Ungarischen Kultur és Haus am Lützowplatz) ismét megrendezte a kiállítást. Katalógus: „In Aufführungszeichen”, Kovács Péter bevezetőjével. Haus dern Ungarischen Kultur Mai/Juni 1990, Berlin.

of the series was of special significance.34 As Hegyi proposed in the catalogue, “Taking shape here is an inward-focused sensitivity, a new appreciation of personal directness. It is a... ‘new sensibility’ that is open to every direction, that is not foreign to new eclecticism, that traces every intellectual and emotional event in its intimate directness, as well as attaching new importance to the sensual moments within the artwork”.35 One could clearly follow how the germs were piercing out and shooting up during the following years, and how the wave of Hungarian painting started rolling along in surprisingly rich variations, to put forth to international waters in a natural and easy manner. Right from the start, Pinczehelyi took part in these domestic and international exhibitions. Even though he could not avoid the inspiration of New Sensibility and postmodernism, he never lost his head. He did not start probing into everything pell-mell, but took his brush and painted his colourful canvases heartily, without giving up his independence.

Those who lifted their heads in the early eighties to look around could see that a multitude of events were swooping down in superimposed layers on one another in the art world.

Undoubtedly, it was not an easy task to navigate amongst those phenomena, which were not marked off in sharp contours, but were more amoeba-like, in often shifting, loose outlines, and which pointed to the analogies between various phenomena rather than to marked differences. The exhibition Eclecticism ‘85, for instance,36 surveyed the endeavours that, in the earlier years of the decade, had been described as “a new focus on painting”, “new sensibility”, or “radical eclecticism”.

The various dissimilar forms and approaches of the material of the exhibition were connected through time and art historical tradition, as well as through some solemn, melancholy, golden voice that resonated through all the works. “In Quotation Marks”, another exhibition organised in the following year (1986),37 presented the other side, more precisely, the reverse of this world; the works seemed to flout the classical principles of art and the etiquette of artistic creation. If the Eclecticism show radiated space and time, solemn tradition, and classical history with an overwhelming impulse, then the second exhibition embraced the endeavours that dissolved solemnity in irony and immersed the grotesque and wobbly reality in acerbic lights.

If the former exhibition rode the international waves of New Painting, then the latter splashed in the local circumstances of the characteristic Central European and Hungarian atmosphere. Naturally, the two currents were interwoven 34

Új szenzibilitás [New Sensibility] I, Budapest, Fészek Galéria, 1–27 December 1981.

35

Új szenzibilitás I. Exhibition catalogue.

36

Eklektika [Eclecticism] ’85. Budapest, Hungarian National Gallery, 27 February – 31 May 1986.

37

Idézőjelben. A kortárs magyar képzőművészet egy újabb vonulata [In Quotation Marks: A New Tendency in Contemporary Hungarian Art]. Székesfehérvár, István Csók Gallery, 31 May – 21 September 1986. Exhibition catalogue with prefaces by Péter György and Gábor Pataki: István Király Múzeum Közleményei [Bulletin of the King Stephen Museum], Series D. No. 167. The Székesfehérvár museum organised the exhibition at two venues in Berlin (Haus der Ungarischen Kultur and Haus am Lützowplatz) in 1990.

Catalogue: “In Aufführungszeichen”, with a preface by Péter Kovács. Haus dern Ungarischen Kultur, May/June 1990, Berlin.

37

38

A meghatározó áramlatokról bővebben lásd: Kovalovszky Márta: Don Giovanni. Kalandozás a magyar művészet félmúltjában. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 1998. 64–100. l.

22

Nem az alkalmi lehetőségeknek vagy a koncepciók bizonytalanságának eredménye, s nem is puszta véletlen, hogy a művész – ahogy néhányan mások is – a korszak mindkét jelentős nagy kiállításán (Eklektika ’85, Idézőjelben) részt vett. Ezek a szereplései nagyon pontosan tükrözték tevékenységének „köztes” karakterét és a pozíciót, amelyet művei a két lendületesen érvényesülő képzőművészeti áramlat sodrában – mintegy a hullámok között – elfoglalt.

Mindkettőben megvolt a maga helye, de egyikhez sem tartozott kizárólagosan. Székesfehérvári installációja összefoglalt és bizonyos értelemben le is zárt egy hosszú, évtizedes folyamatot, a jelképek, szimbólumok, a hozzájuk kötődő színek és formák értelmezési és ábrázolási lehetőségeinek vizsgálatát. Ezzel egy időben készült nagyméretű vászonképeiben azonban már könnyű szívvel lépett át egy oldottabb és színesebb tartományba. Az ötágú csillag, a piros-fehér-zöld szalag, a nemzeti színek, a Coca Cola-emblémák nem tűntek el a kompozíciókból, de mintha egyszerre csak üde szellő fújt volna a kép terében, összeborzolva a motívumokat. A hajlékony sziluettek, a maszatos olajfoltok, a gyors kréta szeszélyes firkái – ez a kötetlenebb és festőibb képalakítás jól illett az új festészet ideáljaihoz. Ugyanakkor a komoly jelképek, a vidéki tájak és udvarok állatai, meg a köznapi használati tárgyak (hal, disznó, liba, kólásdoboz) kaján párosítása, a gondolkodás naivnak látszó céltudatossága, az egymásnak feleselő motívumok groteszk vitája és a hangvétel fiatalos szemtelensége Pinczehelyit azokkal rokonították, akik munkáikban vásott derűvel célozták meg és találták el a valóságot. Nagyméretű kompozíciói (Csillag – Coca-Cola, Disznó rajz, Hal, Liba rajz, valamennyi 1983; PFZ birkák, 1984) mindenesetre levegősebbek és oldottabbak lettek, a színes motívumok között mindenütt áttört a vászon fehérsége, amely eleven atmoszférát teremtett a kompozíció elemei köré, lüktető, lebegő és lélegző közeget, amely élteti és egyúttal ki is emeli eredeti összefüggéseiből az adott tárgyat. Korábbi korszakában Pinczehelyi az elvont emblémákat visszahelyezte eredeti környezetükbe, hogy rávilágítson valóságos jelentésükre. Nemcsak a sarló-kalapácsos fotók, a bekötözött sarlók vagy a PFZ-táj tanúsította ezt, hanem egy 1981-es fotósorozata is, ahol a piros-fehér-zöld pettyes termések – szőlőfürt, kukoricacső, paprika, zöldbab – levelek közt vagy lágy fűcsomókon hevernek. Most – az évtized közepetájt – fordított utat követett: a csillagot vagy a háromszínű pántlikát elszigetelte a valóságtól, és vissza-visszatérő jellegzetességként használta fel, egyfajta névjegyként nyújtotta át őket a szemlélőnek.

23

A PFZ-tájat követő években Pinczehelyinek elsősorban arra a kérdésre kellett felelnie: van-e élet a neoavantgárd után?

Nem volt egyedül, kortársai közül mások is keresték a választ.

Az első nemzedék tagjai közül sokakat magával ragadt az új-festészet lendülete, radikális fordulattal váltottak irányt.

Nádler István képein például újra felforrósodott a szín, és a vászon síkját az ecset fordulatos nyomai vagy a lyukszalagok finom, festői árnyéka töltötte be. Bak Imre éles formái megenyhültek, a szigorú szerkezetből kiszabadulva szétúsztak a síkon, hogy helyet adjanak a modern klasszikusoktól idézett motívumoknak. Birkás Ákos (1941) expresszív táj- és

with and coloured or complicated by the playful turns of an exquisite and elegant esoteric mode of vision and expression, which found its ultimate home in the shards of times long passed, in the fragments of a submerged space: in Antiquity.

Eventually, those artists were not excluded either, who had upset and decomposed the customary order of structures to express the world’s absurdity by means of the thus acquired chaotic fragments.38 These tendencies fundamentally defined the Hungarian visual art scene of the time. At the same time, many similar processes were taking place in other art forms, as well: in literature, cinematic art and music. By today it has become clear that the brilliant, witty, and poignant masterpieces of the prose literature of the eighties were the closest to the world of painting, prints, sculpture, and indefinable objects. On observing the analogies between the two art forms more thoroughly, one can easily find their common feature: a sort of “double-vision”, the act of viewing things simultaneously from the obverse and the reverse.

Such “double vision” also resulted in an altered approach, a different angle of vision, a new perspective. The artists born circa 1950 practised and applied this method with a natural ease, throwing light upon and examining grave issues, complex phenomena, mysterious stories and obscure figures. Their elders – poet Sándor Weöres (1913-1989), writer István Örkény (1912–1979), art historian Géza Perneczky (1936), who also worked as a conceptual artist in the early seventies, and painter Péter Ujházi (1940) – were their forerunners. Pinczehelyi must be counted among them as well.

Similarly to a few other artists, he took part in both significant exhibitions of the era (Eclecticism ‘85, In Quotation Marks), owing neither to occasional possibilities, nor to the result of uncertain exhibition concepts. On the contrary, it reflected the “intermediary” character of his activities and the position of his works within the two dynamic streams – between the waves, as it were – of the visual arts making headway. He had his proper place in both trends; yet, he did not belong exclusively to either. His installation in Székesfehérvár summarised, and in a certain sense, also concluded a decade-long process: the exploration of emblems and symbols, as well as interpreting and depicting the colours and forms connected to them. In the large-scale canvases that he created simultaneously, however, he entered a more relaxed and colourful domain with utmost ease. The five-pointed star, the red-white-green ribbon – the national colours, and the Coca Cola emblems did not disappear from the compositions, but the pictorial field seemed to have been stirred by a balmy breeze that ruffled the motifs. This less restrained, more painterly picture formation – the supple silhouettes, the blurred patches of oil, and the capricious scribbles of quick chalk – was in keeping with the ideals of New Painting. At the same time, the sardonic juxtaposition of grave symbols with animals of rural landscapes and provincial yards, as well as everyday objects (fish, pig, goose, Coke can), the seemingly naïve resoluteness of his thinking, the 38

For a discussion of the major trends, see: Márta Kovalovszky, Don Giovanni. Kalandozás a magyar művészet félmúltjában [Adventures in the Imperfect Tense of Hungarian Art]. Budapest: Enciklopédia Kiadó, 1998, 64-100.

figura–reminisztenciák után rátalált meghatározó témájára, hogy aztán az évtized közepétől fesse fejsorozatát. Az újhullám útjából sokáig elegánsan kitérő Hencze Tamás (1938) visszatért képeinek hatvanas évekbeli spontán gesztusaihoz, hogy most gyors, fegyelmezett jelekként építse be őket a minimalista kompozícióba. Végül még a nagy formátumú avantgárd Erdély Miklóst (1928–1986) is utolérte a hagyományos festés nemezise: a furfangos Erdély úgy lázadt a tradíció ellen, hogy korábbi konceptjeinek lázító, provokatív nyugtalanságát élete utolsó néhány évében festményekbe ültette át. Pinczehelyi a maga részéről ugyancsak sajátos megoldást választott. Ahogyan az 1983–84-es vászonképek világosan mutatták, továbbra is ragaszkodott régi motívumaihoz, de most levegős, a képstruktúrát észrevehetetlenül rejtő kompozíciókban helyezte el őket, ahol már nem nekik jutott a főszerep. Fegyelmezetlenebb és játékosabb lett a nyelv, amelyet használt, enyhült a megfogalmazás célratörő élessége. Újra feldolgozta konceptes-fotós korszakának meghatározó kompozícióit.

Több változatban megfestette időközben híressé vált sarlókalapácsos fotóját (Sarló és kalapács I. 1988; Sarló és kalapács II, 1988), kék, illetve vörös változatban került ki ecsetje alól a csillagformába rakott utcakövekről készített régi felvétel (Csillag, utcakő I.; Csillag, utcakő II, mindkettő 1986). Szakma és közönség elégedetten azonosította az idők folyamán összetéveszthetetlenné vált Pinczehelyi-emblémákat a festő személyével, ugyanakkor konstatálhatta, hogy a frissen festett művek hangja lágyabb. Az ecsetnek a vásznat alig érintő mozgása, a firkaszerűen szeszélyes és kötetlenül futó festéksuhanások nyomán valami atmoszférikus könnyűség vette át a „felső szólamot”, miközben az „alsó szólamot” a fotókról készült szitanyomat képviselte. Ez a kétszólamúság itt jelent meg első ízben. Megmutatta, hogyan hangolja össze a művész – a neoavantgárd küzdelmeivel a háta mögött – a múlt tanulságait az új idők ideáljaival. A szitanyomat alapú festmények kezdeti „kétszólamúságát”, pontosabban kétrétegű felépítését hamarosan felváltotta a több egymásra torlódó „szólam”, a képsíkok szórakoztató, új meg új látványokat nyújtó játéka. A nyolcvanas évek végefelé született munkák egy részében még jelen van a neoavantgárd szellem szigorúsága és fegyelme. Ilyenkor a középpontba helyezett motívum – fekete sarló-kalapács, ötágú vörös csillag – féken tartja az előtte táncoló csillagok vagy Coca Cola-emblémák remegővillózó rajzolatát (Sarló és kalapács, Csillag, Coca-Cola I., Csillag, Coca-Cola II, valamennyi 1988). Pinczehelyi érzékelteti, hogy jelentésük a sokféle gazdasági–történelmi–kulturális változás során maga is változott, majd elenyészett, s most nem többek közönséges mintánál, amellyel alkalomadtán kitölthető a képsík. Olykor azonban az is megtörténik, hogy a disznó- vagy birkafejeket, haltesteket ábrázoló képelemek több rétegben, zsúfoltan, izgatottan forognak egy képzeletbeli kompozíciós tengely körül (Birkák, Halak, mindkettő 1988); forgásuk átrendezi a képteret s egyúttal meg is nyitja – akár a barokk kupolák illuzionista freskói – a végtelen felé (Disznók, 1988). Ezeken a munkákon alakította ki és gyakorolta a művész azt a „szabad stílust”,39 amely ettől kezdve 39

Hegyi Lóránd használja ezt a kifejezést Pinczehelyinek a nyolcvanas években készült festményeire, in. Hegyi i. m. 21. l.

grotesque dispute of motifs, and the youthfully cheeky tone made Pinczehelyi›s work analogous with those who targeted and hit reality with some mischievous gaiety. In any case, his large-scale compositions (Star – Coca-Cola, Piggish Drawing, Fish, Goose Drawing, all 1983; and RWG Sheep, 1984) had become more light and airy. The whiteness of the canvas kept breaking through among the colourful motifs, generating a lively atmosphere around the compositional elements; a pulsating, floating, and breathing medium, which gave life to the given object, as well as removing it from its original context. In his earlier period, Pinczehelyi placed the abstract emblems back into their original environments to highlight their real meaning. In addition to his photos with the hammer and sickle, or his bandaged sickles and the RWG Landscape, this was also manifest in a series of photographs from 1981, where red-white-green dotted fruits – a bunch of grapes, an ear of corn, peppers, and green beans – lay among leaves or on soft clumps of grass. At this point in time – in the mid-1980s – he followed a reversed route: he isolated the star and the tricolour ribbon from reality, and utilised them as a recurring characteristic feature, offering them as a sort of calling card to the viewer.

In the years following the creation of RWG Landscape, Pinczehelyi’s first and foremost task was to answer the question: is there life after the neo-avantgarde? He was not alone; other artists were also trying to find an answer to the same question. Many members of the first generation were caught up in the dynamism of New Painting, changing directions with a radical turn. In István Nádler’s paintings, for instance, colours started to warm up again, and the surface of the canvas was filled with the animated traces of the brush, or the exquisite painterly shadows of punched tape. The sharp forms in Imre Bak’s works grew softer: liberated from the strict structure, they dispersed on the plane, to make way for motifs quoting the modern classics. After expressive landscape and figure reminiscences, Ákos Birkás (1941) found his major theme and painted his characteristic head series from the middle of the decade. While Tamás Hencze (1938) had elegantly refused the new wave for a considerable time, he returned to the spontaneous gestures of his 1960s paintings to incorporate them into minimalist compositions. Finally, even such a major avant-garde figure as Miklós Erdély (1928–1986) was overtaken by his nemesis of traditional painting: the cunning Erdély revolted against tradition by translating the rebellious provocative restlessness of his earlier conceptual works into paintings during the last few years of his life. Pinczehelyi, for his part, also chose a unique solution. As was attested by his canvases from 1983–84, he adhered to his old motifs, but he started to place them in light and airy compositions, in which the picture’s structure remained hidden and imperceptible, and in which the motifs ceased to play the main role. The language he used became less disciplined and more playful; the resolute sharpness of articulation grew milder. He re-worked the seminal compositions of his early conceptual photography.

In many versions, he painted his – by then renowned – hammer-and-sickle photo (Hammer and Sickle I; Hammer and Sickle II, both 1988), as well as translating his old photo with the five-pointed star of cobblestones into two paintings

24

meghatározta egész tevékenységét. Ez a stílus nem csupán Pinczehelyi festményeiben érhető tetten, hanem azokban a képinstallációkban is, amelyeket a kilencvenes évtized nagyszabású csoportos kiállításain – alkalmanként az adott helyszín inspirációjára – mutatott be. A „szabad stílus” korai remeke a Szpartakiád I. (Kapu I.), 1988, amely kétféle anyagot fog össze meggyőző és a képzeletet szórakoztató egységbe.

Ahogyan a két egymás felé hajló nőalak feltartott kezébe fogja a sarlót és a kalapácsot, az önmagában komoly és jelkép erejű látvány lehetne. A beállítás azonban inkább az iskolai tornagyakorlatok mozdulataira emlékeztet, a szerszámokat mezítelen nők tartják, hátterüket és a közöttük levő teret sarló-kalapács mintás űr (tapéta? függöny?) tölti ki. A művész ezúttal is használja régi, jellegzetes motívumait, de messze már az áhítatos közeg, amely egykor kiemelte a tárgyak eredeti és hiteles jelentését. Most egy ironikus víg- (és vég-) játék abszurd színpadát látjuk, ahol a történelem rekvizítumai illetlen összefüggésekbe (akt!) kerülnek, míg a háttér sarlókalapácsos jelvényei üres dekorként lebegnek a semmiben.

Pinczehelyi kompozíciója elegáns és pontos látleletet adott a helyzetről és a következő évtizedről is. Aki körülnézett, tapasztalhatta, hogy a köznapok és a művészet színterei üresek, kopárabbak lettek a korábbi korszakénál, a dolgokat fáradtabb, fanyarabb és józanabb atmoszféra vette körül, valami füstös, rozsdás égbolt borult föléjük: eltompult a fény. Az is látszott azonban, hogy a múlt nem múlt el egészen és nyomtalanul, otthonos zaccként ülepedett meg a mindennapok, a gondolatok, a művek alján. A Szpartakiádban múlt is, jelen is formát öltött és a kétféle idő nemcsak egymás mellé állt, hanem össze is fonódott, szétbonthatalan szövedéket alkotva. Ez a mozzanat tette a másfél évtizeddel korábbi sarló-kalapácsos fotóhoz hasonló kulcsművé: leleményes választ adott arra a kérdésre, mi következik a régi szép nyolcvanas évtized után.

25

Pinczehelyi az új korszak kezdetén új képtípussal jelentkezett.

Ezeknek az ún. „kettős képek”-nek szemléletmódja jól megfelelt a kilencvenes évek szellemének, de a „kettőslátás”, a gondolat képletes perspektívaváltásának gyökerei korábbi időkre, a PFZ-tájhoz – és megmaradt rekvizítumaihoz – nyúlnak vissza. Itt lehetett először felfedezni azt a pillantást, amely egyszerre látja magát a vizuális jelenséget és azt, ami mögötte van. A művész a szimbólumok mögött meglátta és megértette a valóságot, megértette és megmutatta a kettő összetartozását.

Ettől kezdve már nem esett nehezére egyszerre látni a dolgok színét és visszáját, el nem választani, összetartozásukat le nem tagadni, sőt elfogadni és élvezettel rámutatni. Amikor másfél évtized múltán a „kettős képek” festésébe kezdett, lényegében a mű konkrét, fizikai formájával jelezte „duplafenekű” gondolkodását. A képpárok némelyikében (Árnyék, Félfigura, mindkettő 1992) a lendületes képzelet és az ecsetjárás nyomán létrejövő festményé a főszerep, a keretre feszített, a festményhez illesztett kékfestővászon apró, szófukar mintáival csupán halk, lüktető ostinato kíséretként szolgál. Máskor két festményt „von össze” egyetlen – kétrészes – kompozícióvá.

Ilyen például a kiemelkedő jelentőségű Búcsú I. (1973–1996), amelynek egyik fele az 1973-as emblematikus önarckép szitaváltozata, másik fele az új-festészet modorát követő

– one in blue, and the other one in red (Star, Cobblestone I; Star, Cobblestone II, both 1986). Art professionals and audiences alike were satisfied to identify the already familiar, characteristic Pinczehelyi emblems with the personality of the painter, as well as recognising that the freshly painted works grew softer in tone. The “high tones” were taken over by a sense of atmospheric lightness in the wake of the capricious and unrestrained brush-strokes hardly touching the canvas, while the “low tones” were represented by the silkscreen based on the photos. This type of composition for “two voices” appeared for the first time in this work. It demonstrated how the artist – having fought and left behind the struggles of the neo-avantgarde – harmonised the lessons of the past with the ideals of the new times. The initial “dual-voiced” – more precisely, two-layered – composition of the paintings based on silkscreens was soon to be replaced by several superimposed “voices”, with the amusing play of pictorial fields providing always newer spectacles. Some of his works from the late eighties still manifested the discipline and strictness of the neo-avantgarde. In these examples, the motif placed in the centre – the black hammer-and-sickle, or the five-pointed red star – reins the quivering, scintillating contours of the stars or the Coca Cola emblems dancing in front of it (Hammer and Sickle; Star, Coca-Cola I; Star, Coca-Cola II, all 1988).

Pinczehelyi suggests that their meaning was subject to change during the various economic-historic-cultural changes, to ultimately vanish and become no more than ordinary patterns, which can fill the pictorial field when the occasion arises. In some instances, however, the visual elements depicting heads of pigs or sheep, or bodies of fish, revolve around an imaginary compositional axis, thronging frantically in several layers (Sheep; Fish, both 1988); their revolving movement rearranges and – just like the trompe l’oeil frescoes of Baroque cupolas – opens up the pictorial field towards the infinite (Pigs, 1988). In these pieces, Pinczehelyi developed and practised that “free style”,39 which was to determine his entire subsequent body of work. In addition to paintings, this style also manifested itself in the painting-installations that he presented at largescale group exhibitions in the nineties, often on the inspiration of the given site. An early masterpiece of the “free style”, Spartachiade (Gate I, 1988) embraces two types of material in a convincing unity, to amuse the imagination. The two female figures, as they hold the hammer and the sickle in their upraised hands, could comprise in itself a solemn image of an emblematic power. The arrangement, however, rather evokes the movements of school gymnastics.■ At the same time, the female figures holding the tools are naked, and the area in between them is an empty space filled with hammer-and-sickle patterns (wallpaper? a curtain?). These characteristic motifs are familiar from Pinczehelyi’s earlier work, but it is far from the one-time reverential environment that used to highlight the original and authentic meaning of the objects. Here we are confronted with the absurd stage of an ironic comedy (and an end play), where the requisites of history are placed in indecent Spartachiade, or Spartakiada, was the Soviet supplement for the Olympics, as well as a mass gymnast’s display organised in Czechoslovakia from 1921. (Translator’s note)

■

39

Lóránd Hegyi’s term applied to Pinczehelyi’s paintings of the eighties, in: Hegyi, Op. cit., 21.

vászonkép, ahol a figura kezéből kihullik a sarló és a kalapács.

Pinczehelyi addigi tevékenységének, magántörténetének és egy korszak történelmének szívszorítóan ironikus számvetése ez. A kilencvenes évek más Pinczehelyi-képeiben is ott bujkál a kettősség: mintha a képnek két síkja lenne. Az alsó, mélyebben fekvő, háttérbe húzódó sík előtt-fölött egy második feszül, amelynek könnyű kezű firkái, a ceruza- és ecsetjárás lüktető ritmusát követő vonalgombolyagjai „átfestik” az eredeti formákat, motívumokat. Tanulságos és sokat jelentő, hogy nem a keret, nem is a festői vagy grafikai lendület, nem is a raffinált kompozíció fogásai tartják egyben az egészet, hanem a feszültség, amely páros képeken a két fél között, másutt a képen belül két sík között keletkezik. Ez a feszültség egyúttal az idősíkok feszültségét is jelenti: a művész az elmúlt nyolcvanas éveket a kilencvenes évtizedből nézi, amolyan féltávolból.

Bohuslav Hrabal cseh író „közelálló kívülálló”-nak nevezte azokat, akik kissé kívülről, de nem idegenként látják a dolgokat.

Pinczehelyi ebből a pozícióból figyelte és ábrázolta a világot.

Művészetében a kilencvenes évek elejének nagy változásait a „szabad stílus” hozta, amelynek felszabadító ereje és csendes bátorsága könnyedén elsöpörte az előző évtizedek fegyelmezett rendjét, forgószélként felkapta, összekeverte és új összefüggésekbe helyezte a régóta használt motívmokat, de magukat a műveket is. Nemcsak megnövelte az egyes kompozíciók méreteit, de kitágította körülöttük a teret is, képet és objektet kapcsolt egymáshoz, vagy állított szembe egymással, hogy párbeszédük nyomán szokatlan, meglepő összefüggések nyíljanak meg a szemlélő előtt. Az a gondolat, hogy valaki saját meglévő munkáit installációszerű elrendezésben mutassa be és ezzel új kontextust, új értelmezési lehetőséget és új dimenziót teremtsen számukra, nem ismeretlen a kortárs művészetben. Ez a gondolkodás irányította Schaár Erzsébet képzeletét, amikor 1974-ben korábban készült portrészobrait – magyar költők, írók, politikusok és saját családtagjai arcképeit – falak közé, ablakok, ajtók, átjárók nyílásba helyezte. Egyfajta nemzeti pantheon lett ez, több mint a megörökített személyiségek képmásainak sora: egy modern Pompeji, egy halott város lakóinak dermedten sugárzó, megrendítő együttese. 40 Amikor a következő évben a luzerni múzeum teréhez alkalmazkodva, a svájci közönség által ismert személyek portréjával cserélte fel a lokális egyéniségekről mintázott képmásokat, az egész kompozíció jelentése módosult. 41 Az ilyen fajta szembenézés a saját művekkel és azok jelentésváltozásaival Schaár Erzsébet Utcája idején magányos és bizonyos értelemben heroikus tettnek számított. Alig egy évtizeddel később, amikor az új-festészet lendülete kifáradni 40

Schaár Erzsébet: Utca. Székesfehérvár, Csók István Képtár, 1974. június 23.

–augusztus 20. Katalógus Pilinszky János előszavával. István Király Múzeum Közleményei D. sorozat 94.

1974, Luzern Kunstmuseum. Luzernben – az ottani kiállítóterek méretéhez és formájához alkalmazkodva – átkomponálta a művet. Nem csupán egyes portrékat cserélt ki, de új kompozíciós elemekkel (pl. hungarocellből készült székekkel, női figurákkal) is bővítette a kompozíciót. A pantheon-jelentés a háttérbe húzódott, a mű így jelentésében is internacionálisabbá vált és inkább az ember és tér kapcsolatáról szólt. Schaár Erzsébet halála után Pécsett, a Káptalan utcában ezt a változatot állították fel.

41

contexts (nudes!), and where hammer-and-sickle insignia float in nothingness as empty ornaments in the background.

This composition provided an elegant and precise diagnosis of both the contemporaneous situation and that of the following decade. Those who looked around experienced that the scenes of everyday life and art had become empty and barren as compared to the previous period, and they were overtaken by a more exhausted, acerbic and rational atmosphere, with some smoky, rusty sky enveloping them: the bright light had grown dim. It was also visible, however, that the past had not gone by completely and without leaving a trace: its sediments had settled everywhere at the base of quotidian reality, beneath the thinking and artworks, and stayed there with the familiarity of coffee grounds at the bottom of a cup. In Spartachiade, both the past and the present took form; moreover, the two dimensions of time were not only juxtaposed, but were interwoven into a single, coherent fabric. It is owing to this motif that Spartachiade may be regarded as a key work in Pinczehelyi’s oeuvre, similarly to the photograph with the hammer and sickle, one and a half decades before: it provided an ingenious answer to the question, what is to come after the good old eighties?

At the beginning of the new era, Pinczehelyi came forward with a new picture type. The approach of these “double images” corresponded to the spirit of the nineties, but the symbolic change of perspectives within this “double-vision” concept had its roots in earlier times: in the RWG Landscape – and its remaining requisites. It was here for the first time that the onlooker could discern the gaze that saw both the visual phenomenon itself, and that which was behind it, simultaneously. The artist saw and understood the underlying reality behind symbols, and he understood and demonstrated their connection. From that point on, he did not find it difficult to see the surface and the back side of things simultaneously, and instead of denying it, he accepted the fact, and even took pleasure in pointing out that they belonged together. When he started painting his “double pictures” fifteen years later, he actually indicated this “double-bottomed” thinking with the concrete physical form of the work. In some of the coupled pictures (Shadow; Half-Figure, both 1992), the painting created by vigorous imagination and sweeping brushstrokes plays the main role; the blue printed calico, with its tiny, reticent patterns, that is attached to the painting, only serves as a subdued, pulsating ostinato accompaniment. In other instances, he “embraced” two paintings into a single – diptych – composition, such as, e.g., in his outstanding Farewell I (1973–1996). One half of the picture is a silkscreen version of his emblematic self-portrait from 1973, while the other half, where the hammer and the sickle is falling from the figure’s hands, is a canvas painted in the manner of New Painting. This work is a poignantly ironic reckoning with his past activities, private history, and the history of an epoch. Such dichotomy is also manifest in other works by Pinczehelyi from the nineties: it is as if the pictures had two planes. In front of or above the lower plane withdrawing into the background, there expands a second plane, whose lightly drawn scribble and reels of lines,

26

látszott, világszerte magától értetődő természetességgel születtek meg azok az installációk, amelyeknek célja éppen a „tükörbe nézés”, a szembesülés és ennek nyomán az újjáteremtés volt. Noha a munkák stilárisan nagyon is különböztek egymástól, alapgondolatuk közös a svájci Johnny Armleder (1948) vagy Halász Károly ún. neo-geo szellemű, mértani testekkel és geometrikus festményekkel dolgozó installációitól Pinczehelyi alkotásaiig.

Pinczehelyit a nyolcvanas évek második felében ugyanis újra foglalkoztatni kezdte az installáció gondolata. Az In memoriam Andy Warhol (1987) és a velencei biennálén (1988) bemutatott kép-tárgy-együttes még aligha tekinthető installációnak.

A festményeket az eléjük helyezett nagyméretű szalmacsillag vagy az utcakőhalom – a művész ismert motívumai, tárgyai – inkább csak „fűszerezik”, kép és objekt nem alkot szerves egészet. A következő időkben azonban kialakult a részletek kiegyensúlyozott egysége és együttműködése. Most festmény és tárgy gondolati egysége, vagy éppen diszharmonikus viszonya szórakoztatóan és naiv(?) szókimondással fogalmazta meg a különböző társadalmi–politikai rendszerek jellegzetes látványvilágát. Elegánsan és nagyvonalúan vegyítette a motívumokat, lazán és könnyű kézzel jelölte ki helyüket a kompozíció terén belül, nem titkolva az összeállítás ideiglenességét, alkalmazkodó képességét. Az ötvenes évek magyar újságjaiban közölt képekből felnagyított jelenetek veszik körül a budapesti Szabadság-szobor figuráját, körülöttük a falhoz támasztott PFZ-fatörzsek, előttük a földön utcakőhalmot „szánt” egy eke: ez a mai néző számára már képtelen együttes egy archaikus világból hozott üzenetet.

(Free Worlds, Montréal, 1992). A Motorosok című festmény (1990–91) önmagában a gyorsan száguldó, gondtalan, modern élet diadalát hirdeti, két oldalán azonban az úteltereléseknél alkalmazott, gumiabroncsba állított fatörzsek zárják el a hozzávezető utat.

Különös feszültség járja át ezeket az installációkat és ez többnyire az idősíkok különbözőségéből adódik. Meggyőzően bizonyítja ezt a Lebegés (1989–1992) című műve.

Ez tulajdonképpen triptichon, melynek középső része nagyméretű festmény két szimmetrikusan elhelyezett táncoló nőalakkal. A festményt kékfestővászonnal bevont oldalszárnyak veszik közre. A középrészhez Pinczehelyi fehérre festett fatörzseket támasztott, a néző rajtuk keresztül – mintha egy „kerítés” pergő ritmusú hézagain át – szemléli a képet. A „kerítés” távolságot jelent és az idő dimenzióját teremti meg a mű és a szemlélő (a művész) között. A fehér fatörzsek óhatatlanul visszaidézik a PFZ-táj erdejét és korát, de azt is érzékeltetik, hogy a művész tíz évvel későbbről, az akkori jelenből, az emlékek fakuló függönyén át látja és láttatja a dolgokat.

27

A kompozíció oldalszárnyai előtt, a földön egy-egy vesszőkosár áll, jelezve, hogy a művész motívumtára változott az idők folyamán. A nagylélegzetű installációkban új tárgyak és új színek jelennek meg: a kosarakon kívül kenyércipó, kukoricacsövek, paprika, eke, földkupacon növő zsenge fácska; a piros-fehér-zöld mellett a fehér és a kék. A világ fokozatosan átalakult, a régi, közösségi emblémák helyét a

as they follow the pulsating rhythm of the brushstrokes or the pencil’s movements, “re-paint” the original forms and motifs.

Significantly, it is neither the frame, nor the impulse of painting or drawing, nor the techniques of the intricate composition that hold together the painting as a whole: the cohering force results from the tension between the two halves of the paired pictures or, in other instances, between the two planes of the composition. Tension is also generated by the different dimensions of time, as the artist contemplates the past eighties from a sort of semi-distance, from the dimension of the nineties. Czech author Bohuslav Hrabal called those who see things a bit from outside, but not as complete strangers, “insider-outsiders”. It was from this position that Pinczehelyi observed and portrayed the world.

The great changes in his work of the early nineties were generated by the “free style” that swept away the disciplined order of the preceding years; its liberating power and silent boldness, like an eddy, whirled and mixed up the old motifs, as well as the artworks themselves, and placed them in new contexts. Not only did the dimensions of certain compositions become larger, but the space around them also expanded; he connected or confronted pictures and objects so that their dialogues could open up and show surprising relationships to the viewer. The idea of presenting one’s existing works in an installation-like arrangement, thus creating a new context and a new possibility of interpretation for them, was not unprecedented in contemporary art. It was a way of thinking that also directed Erzsébet Schaár’s imagination when, in 1974, she placed her earlier sculptural portraits – of Hungarian poets, writers, politicians, and her own family members – between walls, windows, doors and passages. This work became a sort of national pantheon, more than a simple array of portraits representing individual personalities. It became a modern Pompeii, a staggering aggregation of the inhabitants of a dead city, radiant in their petrified state. 40 In the following year, she adapted this work to the exhibition space of a Lucerne museum: she exchanged the portraits of local individuals for personalities familiar to the Swiss audience; thus, the meaning of the composition as a whole became altered. 41 At the time Erzsébet Schaár created her Street, such an attempt to face one’s own body of work and their changes of meaning counted as a solitary and – in a certain sense – heroic act.

Less than a decade later, when the impetus of New Painting seemed to have exhausted itself, artists started creating installations all over the world with a self-evident naturalness, 40

Erzsébet Schaár: Utca [Street]. Székesfehérvár, Csók István Képtár, 23 June – 20 August 1974. Exhibition catalogue with a preface by poet János Pilinszky. István Király Múzeum Közleményei [Bulletin of the King Stephen Museum], Series D., No. 94.

41

1974, Kunstmuseum, Lucerne. In accordance with the dimensions and form of the exhibition space in Lucerne, Schaár rearranged the work. She exchanged certain portraits for others, as well as adding new compositional elements (e.g., chairs and female figures made of polystyrene). Thus, the original reference to a sort of Pantheon was withdrawn, and the work became more international in its meaning, to focus on the relationship of the human being to space. Following Erzsébet Schaár’s death, this version was reconstructed for a permanent exhibition in the city of Pécs, on Káptalan Street.

magánélet rekvizítumai vették át. A csendes szemlélődés, a háztartás, a kerti munka, a termések begyűjtése és a szép növényi formák (paprika, körte, mákgubó) élvezete, a jellegzetes háziállatok, vagyis a vidéki életforma archaikus atmoszférája és ízei járják át az utóbbi másfél évtized kompozícióit, a kilencvenes években készült installációkat (Aktuell ’91, Künstlerwerkstatt, München; Lebegés) ugyanúgy, mint a legutóbbi időszak hasonló motívumokat alkalmazó, klasszikus értelemben vett festményeit (Titkok háza, 2005).

Akinek volt alkalma látni olyan „munkafotókat”, amelyekhez maga a művész állítja be a reprodukálandó képet, az megérzi és megérti azt a közeget, amelyben a művek otthonosan érzik magukat. A festmény a fűben áll, gumicsizmákhoz támaszkodva, előtte sárga műanyag vödör, a háttérben vedlett házfal, kimustrált kályha, félredobott ruhaféle, bólogató bokrok. Az emberi tevékenység barátságos nyomai, otthonos eszközei veszik körül a „műtárgyat”. „Semmi művészet” – ahogyan Esterházy Péter könyvének címe mondja. 42 Pinczehelyinek ebben – a stílus, a forma és a motívumok különbözősége ellenére – legközelebbi szellemi rokona most is az a Halász Károly (annak idején ugyancsak a Pécsi Műhely tagja), akinek az erdei magaslesek ácsolataiból, a vándorbotra kötött batyu emlékéből kiinduló képei, égő gyertyákkal és eldobott palackokkal benépesített installációi (Struktúrák és installációk, 1987–2003) hasonló világból hoznak üzenetet.

Hegyi Lóránd „egyszemélyes történelemnek”43 nevezi Pinczehelyinek ezt a motívumváltó új korszakát. Tegyük hozzá, ennek bekövetkezése egy hosszú út logikus folytatása. A csillag, a sarló-kalapács, az utcakő azért fel-feltűnnek még 1989 után is, de az átalakult közép-európai világban már nem sugárzik belőlük olyan ellenállhatatlan erővel a társadalmi-politikai jelentés mint korábban. Ideológiai fényük előbb megkopott, azután elenyészett. Ahogyan az utolsó évtizedek históriája eleven valóságból történelemkönyvek anyaga, tanulmányok tárgya lett, úgy válik napjainkban például a csillag egy kereskedelmi hirdetés semmitmondó grafikai elemévé.

to “look themselves in the mirror” so that in the wake of such a confrontation, the process of re-creation could be commenced.

Despite the existing stylistic differences, the underlying idea was shared, from the works of the Swiss Johnny Armleder (1948), through the so-called neo-geo installations of geometrical solids and geometric paintings by Károly Halász, to the works of Pinczehelyi.

In the late eighties, Pinczehelyi, too, started devoting his thoughts and energies again to installation art. His In memoriam Andy Warhol (1987) and the group of paintings and objects presented at the Venice Biennial (1988) could hardly be regarded as installations yet. The large-sized star made of straw or the pile of cobblestones as his familiar motifs, placed in front of the paintings, seemed to simply “spice up” the presentation, rather than creating an organic unity of paintings and objects. In the following years, however, he managed to develop the balanced unity and interaction of details, so that the conceptual unity of – or in other instances, the disharmonious relationship between – the painting and the object articulated the characteristic visual world of different socio-political systems in an amusing way and with a naïve(?) straightforwardness. Mingling motifs in an elegant and bold manner, he determined their positions within the space of the composition in a relaxed manner and with a light hand, without trying to conceal the temporary character and adaptability of the assembly. The female figure of the Budapest Statue of Liberty was surrounded by enlarged scenes of photos published in Hungarian newspapers of the fifties; redwhite-green tree trunks were leaned against the wall around them; and in front of all these, a plough was “ploughing” a heap of cobblestones placed on the ground: their grouping, which for the contemporary viewer seems to be a nonsensical group of objects, conveyed the message of an archaic world (Free Worlds, Montreal, 1992). While the painting entitled Motorcyclists (1990–91) sounded the praises of the cloudless, speeding modern life, the tree trunks in front of it, placed in tyres as if marking a closed road, blocked the way to the picture in the exhibition space.

These installations were imbued with curious tension arising from the different dimensions of time. This is attested by his work entitled Floating (1989–1992), which is, in fact, a triptych. Its central section is a large-scale painting with two, symmetrically placed, dancing female figures. This painting is flanked by two wings covered with blue-printed calico.

Pinczehelyi leaned white-painted tree trunks onto the central panel, so that the viewer could see the painting through them, as if through the rhythmic clearances of a fence. The “fence” conveyed the sense of distance, creating the dimension of time between the artwork and the observer (the artist). The white tree trunks recalled the forest in his RWG Landscape, along with its context of time, as well as suggesting that the artist observed and rendered visible things from a distance of ten years, from his then present tense, through the fading veil of memories.

42 43

Esterházy Péter: Semmi művészet. Bpest, Magvető, 2009.

Hegyi Lóránd i. m. 25. l.

In front of each wing of the composition, a wicker basket was placed on the ground, indicating that the artist’s repository

28

4.

Most újra kezdheted összerakni az egészet Lovasi András A PFZ-tájat bemutató kiállítás megnyitásán – egy kisebb baleset miatt – Pinczehelyi begipszelt karral jelent meg: a fehér gipszre ünnepélyes piros és zöld vonalakat firkált.

Az 1988-as velencei biennálé magyar pavilonjában PFZcsokornyakkendőben várta a közönséget.

Irónia és önirónia soha sem volt idegen tőle. A mindennapok kivételes alkalmaiban is leleményesen alkalmazta a PFZ-t, amely hozzánőtt személyéhez és műveihez, miközben magában mosolyogva hümmögött annak kettős jelentésén: hazafiság és márkajelzés, szent és profán egyszerre. A „szabad stílus” korai jeleiként értékelhetjük ezeket a gesztusokat.

A kilencvenes évek elejétől azután csak fejünket gyorsan kapkodva követhetjük nyomon a jellegzetes Pinczehelyimotívumok fordulatos útját. Keveredésük és új elemekkel történő bővülésük friss vonásokkal gazdagítja a művészetéről kialakított képet. Természetesen továbbra is használja a megszokott, csak őrá jellemző jelképeket, emblematikus ábrázolásokat, az ötágú csillag, a Coca-Colás doboz és karakterisztikus felirata, a Gellért-hegyi Szabadság-szobor újra meg újra megjelenik a kompozíciókban, csakhogy funkciójuk megváltozott. Az elsődleges jelentés már elhalványodott kissé, megbújik a háttérben, nem provokálja a néző szemét és a tudatát; most látszólag csupán szükséges formai eleme a kompozíciónak, vagy éppen nélkülözhetetlen színfolt a kép síkján, gyanútlan tárgy a többi tárgy között, az ábrázolás közegében. Jött azonban egy pillanat, amikor rejtekéből nesztelenül előosont és észrevétlenül hatni kezdett, átszínezte és módosította a mű értelmét. Mert ahogyan a nyolcvanas évtized végi nagy vásznakon nem nézhettük a sziporkázó csillagmintát anélkül, hogy ne éreztük volna a mögötte felsejlő sarló-kalapács baljós jelentését, s ne gondoltunk volna arra a feszültségre, amely együttes jelenlétükből fakad, úgy nem követhetjük a tornázók könnyeden ecsettel rajzolt vonalait sem, ha nem vesszük észre, hogy csapatuk éppen a nemzeti zászlóval díszített Szabadság-szobor „képén” gyakorlatozik.

29

A legtöbb új motívum – malac, kakas, szőlő, ház, akt – sokféle formában, elrendezésben, változatos technikai megjelenítésben az „egyszemélyes történelem” magánzugait idézi fel. Pinczehelyi olykor a klasszikus művészet ismert toposzaihoz, a keresztény ikonográfia ábrázolási hagyományaihoz közeledik. A sok

of motifs had changed over time. In addition to baskets, other new objects and colours appeared in his large-scale installations: loaves of bread, ears of corn, peppers, a plough, a sapling growing on a heap of soil; and the white and blue completed his red-white-green colour scheme. The world had gradually changed: the one-time community emblems had been substituted by the requisites of the private sphere. His compositions of the last one and a half decades have been informed by the atmosphere and flavours of a provincial life form: silent contemplation, household activities, work in the garden, harvesting, the pleasure of nice vegetable forms (peppers, pears, poppy-heads), and characteristic domestic animals. This is true for his installations created in the nineties (Aktuell ’91, Künstlerwerkstatt, Munich; Floating), as well as for his most recent paintings applying similar motifs (House of Secrets, 2005). Those who have had the chance to see the “working photos”, in which the artist himself set the image to be reproduced, will sense and understand the environment in which his works have found their natural medium. The painting is placed on grass and made to lean against rubber boots; a yellow plastic bucket is in front of it, while the flaking wall of a house, a discarded heater, a thrown-out piece of clothing, and bowing bushes can be seen in the background. The “artwork” is surrounded by the friendly traces and homely tools of human activity: as Péter Esterházy put it in the title of his book, “Not art”. 42 Pinczehelyi’s closest spiritual relative in this aspect – despite the differences of style, form and motifs – is again Károly Halász (also a one-time member of the Pécs Workshop), who chose the timber-work of hunter’s high stands and the pack on the walking staff (waltzing Matilda) as points of departure for his paintings, and filled his installations with burning candles and discarded bottles (Structures and Installations, 1987–2003), bringing the message of a similar world.

Lóránd Hegyi defined this period of new motifs in Pinczehelyi’s art as “one-person history”. 43 We must add that this was the logical continuation of a long road. The star, the hammer and sickle, and the cobblestone re-appeared after 1989 as well, but in the transformed Central European world, they no longer radiated with the same irresistible power of the sociopolitical message as they had done earlier. Their ideological lustre dullened, to eventually vanish once and for all. Just as the history of the last decades has turned from living reality into the material of history books and the subject of studies, nowadays the star, e.g., has become a meaningless element of commercial graphic design.

42

Péter Esterházy, Semmi művészet. Budapest: Magvető, 2009; English translation by Judith Sollosy: Not Art, New York: Harper Collins Publishers, 2010.

43

Lóránd Hegyi: Op.cit., 25.

variációban készült Bárányos (2005) például az ókeresztény Jó pásztor szobrok kompozíciójának mai átírása; az ötágú csillag formájába feszülő alak óhatatlanul felidézi a „keresztvitel” mozzanatát (Csillag alatt, 1990–1991); a vörös csillagra függesztett korpusz a feszületek tradícióját (Emlékműterv II., 1991) követi. Meglepő és szokatlan hasonlatok működnek ezekben a munkákban, olyan gondolatok, amelyeket nem könnyű végiggondolni, holott nagyon is kézenfekvőek.

E vonatkozásban ráadásul megvan bennük a képzeletnek az a friss és provokatív ereje, amely a korai emblémakutató művek sajátja volt.

4.

Now you can start putting it together all over again.

András Lovasi

A közép-európai rendszerváltások – 1989 – után az addig használt régi emblémák sorsa gyorsan beteljesedett.

Pinczehelyi objektjeiben úgy búcsúzott az ötágú csillagtól vagy a PFZ-től, hogy a búcsú szomorkás komolyságát ironikus mosollyal enyhítette: a csillagot fejszével kettéhasította (Fejsze, 1991) vagy botjának hegyével – mint régen a parkőrök az eldobált szemetet – felszúrta a földről, máskor a nemzeti színűre festett sétabotot meg egyszerűen egy padhoz támasztva „ott felejtette” (Kampósbot, 1991).

Owing to a small accident, Pinczehelyi appeared with his arm in a cast at the opening of the exhibition where he presented the RWG Landscape. He had scribbled festive red and green lines on the white plaster. Awaiting the audience at the vernissage in the Hungarian Pavilion of the Venice Biennial in 1988, he wore a RWG bowtie. Irony and self-irony have never been foreign to him. He has resourcefully applied the RWG at exceptional events of everyday occasions. While it has become attached to his personality and work, he hums and haws with a tongue-incheek smile at its double meaning: patriotism and trademark, sacred and profane, all at once. These gestures may be regarded as early signs of his “free style”. From the early nineties onwards, you have had to be alert indeed if you wanted to track the winding path of the characteristic Pinczehelyi motifs.

Their mingling and embracing new elements has enriched the public’s image of his art. Naturally, he has continued to employ his characteristic emblems and emblematic representations.

The five-pointed star, the Coca-Cola can or its characteristic inscription, and the Liberty Statue from the Gellért Hill have all continued to appear in his compositions; only their function has altered. Their primary meaning has slightly paled; thus withdrawn to the background, these motifs no longer function as a provocation of the viewers’ eyes and mind. It seems to have become simply a necessary formal element in the composition, or often an essential patch of colour in the pictorial plane: an innocent object among the rest of the objects in the medium of representation. At one point in time, however, it sneaked forward and started to imperceptibly exercise its influence, colouring and modifying the sense of the artwork. In the same way that his large canvases from the late eighties made the viewer sense the ominous meaning of the hammer and sickle behind the sparkling star patterns, and called attention to the tension arising from their common presence, now we are unable to follow the easily drawn lines of figures doing gymnastics if we do not notice that their gymnastics are practised on the very “image” of the Liberty Statue adorned with the national colours.

Ha valaki visszapillant a Pécsi Műhely korai időszakára, észre kell vennie azt a másféle alakító erőt, amely ma is átjárja Pinczehelyi alkotásait, de – és ez adja meg igazán súlyát, fontosságát – egyszersmind megszabja egész eddigi tevékenységének karakterét. Amióta az 1970-es évek dereka tájt a képzőművészetben megszűntek a klasszikus műfajhatárok, elszántan, merészen keveredtek egymással a műfajok, tér és sík, anyag és technika felszabadultan gabalyodott egymásba és minden vegyület lehetségessé vált, a művészettörténet sem teszi fel azt az iskolás kérdést, akkor most festmény-e vagy installáció, amit látunk? Tárgy-e vagy kép? Kallódó eszköz-e vagy műtárgy? Pinczehelyi egész tevékenysége felmenti a nézőt a döntés szorongató terhe alól: a műfajok, a témák, a gondolatok szórakoztató harmóniában

In varied techniques, forms, and arrangements, most of the new motifs – pigs, cocks, grapes, houses, nudes – evoke the private chambers of “one-person history”. At times, Pinczehelyi approaches the well-known topoi of classical art; the traditions of representation in Christian iconography. The painting, With Sheep (2005), e.g., in its many variations, is a contemporary rendering of the early Christian statutes of the Good Shepherd; the figure straining in the form of a five-pointed star inevitably recalls the passage of “bearing the Cross” (Under the Star, 1990-91); the corpus hung on the red star follows the tradition of crucifixes (Plan for a Memorial II, 1991). There are surprising and unusual similes behind these works: thoughts that are not easy to think through, as evident as they are. And moreover, they also possess the fresh and provocative power

Ez az erő már a korai munkákat is áthatotta. Kétségtelen, Pinczehelyinek különös érzéke van a tárgyakhoz: az anyag minősége, tulajdonságai, formái nem elvont fogalmakat jelentenek számára, hanem kézzel fogható, földközeli, a valóság illatát árasztó konkrétumokat. Elárulta ezt már az 1974-es Hommage à Christo nylonba csomagolt és toldott-foldott spárgával átkötözött fakockája, az egymásra tett bazaltkockákat felemelő karok feszülése a súly alatt (Plakátterv, öt utcakő, 1975), vagy a kavicsos talajra helyezett sarlók (Egy földműves emlékére, 1977). Az érzékletesség nem hiányzott az 1981–83 között készült fotókból sem: a PFZ-kukorica és egyéb PFZ-termések szikár és demonstratív emblémajellegét valamennyin feloldotta a levelek vagy a fűcsomók élettel teli természetessége. Ha a szitanyomatokon, elvesztve eredeti dimenzióit, halványabb, vérszegényebb lett is a tárgyi világ, a nagy installációkban, kinyújtózkodva a térben, annál hevesebben és vonzóbban öltött formát.

A hatalmas csillagformába préselt szalma, a kupacba hordott bazaltkocka, amely több térkompozícióban is szerepelt, most elsősorban matériaként hatott: a szalma fanyar és poros illata, a kövek darabos, nyers geometriája diadalmaskodott a jelképi értelmezés fölött.

30

simulnak össze komoly vizuális játékokkal. Ez a harmónia előzékenyen siet segítségére annak, aki ragaszkodik a …Mihez is? A klasszikus tradícióhoz? A festészet műfajához? Látni való, hogy ezekkel a skatulyákkal semmire sem jutunk. Az a világlátás és világmagyarázat, amely a művész munkáiból kitetszik, lényegileg nem festői indíttatású. Sokféle kérdés és ötletes válasz fogalmazódik meg a művekben, sokféle műfaj, sokféle leleményes képi ötlet kápráztatja el a szemet, egy érzékletes valóság pofonegyszerű tárgyai kalimpálnak a színen – mögöttük a háttérben józan figyelem, a gondolkodás és a szerkesztés tárgyilagosan mérlegelő fegyelme rendezi el a kompozíciót. Ha felidézzük a Pécsi Műhely korai plakátjait, az egyértelműen fogalmazó, gyorsan ható és egyszerű ábrák jelbeszédét, ráismerünk arra a hangra, amelyet Pinczehelyi valamennyi festménye, installációja, grafikája, objektje máig használ. Noha az idők folyamán a hangvétel, amelyet többnyire festményeiben is felismerünk, hajlékony és virtuóz lett, a művész alapvetően – és persze tehetségének karaktere következtében is – a grafikai képzelet és észjárás elkötelezettje.

Kezére játszik ebben az a grafikai gyakorlat, amelyet az első évtized óta folytat, a nagy nemzetközi plakát- és nyomatbiennálék résztvevőjeként, 1987–1996 között a közös plakáttervezésre és plakátkiállítások szervezésére alakult DOPP-csoport, 1996 után a Magyar Plakáttársaság tagjaként.

Generációjának alapvető nagy élménye a 60-as évek lengyel plakáttervezése volt. A hazai értelmiségi körökben népszerű folyóiratok, a Projekt és a Przegląd Artystyczny reprodukcióinak izgatott lapozása, a varsói plakátmúzeum kiállításainak meglátogatása sok művészt ráébresztett a plakátműfaj fontosságára, sajátos szerepére a társadalmi– politikai–kulturális közlésformák között. A szellemes grafikai megoldások nem csupán a műfaj új vizuális fordulataival vonzották a magyar tervezőket, de a gondolkodás és kifejezés korszerű és merész beszédmódjával is. Azon a szűk ablakon, amelyet a lengyel képzőművészet, meg a film, a színház és az irodalom nyitott a világra – ha csak átmeneti időre is –, a szabadság levegője csapott be.

of imagination that was so characteristic of his early works devoted to the exploration of emblems.

His early works were already imbued with such power. No doubt, Pinczehelyi has a particular sense for objects. He does not confront the viewer with abstract notions, but renders the material qualities – the objects’ features, characteristics, and forms – tangible; these are down-to-earth, concrete things, exhaling the scent of reality. This approach was perceptible as early as in 1974 in Homage à Christo, with its wooden cube wrapped in nylon and bound up with patched up strings; or in the arms strained under the weight of the piled up cobblestones (Poster Design, Five Cobblestones, 1975); or in the sickles placed on pebbly soil (To the Memory of a Ploughman, 1977). Sensory imagery was not missing from his photos made between 1981 and 1983 either: the dour and demonstrative nature of the RWG-corn and other RWG produce was somewhat relieved by the vivid naturalness of leaves or clumps of grass. If the objective world, having lost its original dimensions, became duller and paler in the silkscreens, it took on a more passionate and attractive form in the expanded space of the large-scale installations. The straw pressed in the huge star shape, and the piled-up cobblestones, which he employed in several spatial compositions, were here conspicuous primarily as materials: the sour and dusty smell of the straw, or the asperity and raw geometry of the stones triumphed over the symbolic interpretation.

Following the political changes in the countries of Central Europe in 1989, the old emblems that he had utilised in his works met their destiny. Pinczehelyi said farewell to the fivepointed star and the Red-White-Green in his objects, mitigating the sad graveness of taking leave of them with an ironic smile: he split the star into two with an axe (Axe, 1991); or he pricked it with the spike of his walking stick, just as one-time park-keepers used to pick up litter; or at other times, he simply “forgot” the cane with the national colours leaned against a bench (Walking Stick, 1991).

31

When you look back upon the early period of the Pécs Workshop, you undoubtedly notice that specific creative power which has continued to inform Pinczehelyi’s works to date, but – and herein lies its real weight and significance – which has also fundamentally determined the character of his activities.

Since the disappearance of the classical genre delimitations in the visual arts around the mid-1970s, different genres have been boldly mingling with one another; space and plane, material and technique have become free to get entangled in one another; and any combination has become possible. No longer would art history raise the old academic question, “So what are we looking at? Is it a painting or an installation? Is it an object or an image? Is it an instrument thrown about or an artwork?” Throughout his career, Pinczehelyi has absolved the viewer from the pressing burden of making a decision: genres, topics, and ideas smoothly unite with serious visual plays, creating an entertaining harmony. This harmony lends itself to those who adhere to… To what, indeed? To classical traditions?

To the genre of painting? It is clear that we will get nowhere with these compartmentalised notions. The outlook and

5. ne félj, elrendeződöl Parti Nagy Lajos Ennek az időszaknak az alapélménye és tanulságai nem csupán Pinczehelyi műveit, de a nevéhez fűződő Pécsi Galéria tevékenységét is meghatározták és formálták.

Az évtizedek folytonosan változó kultúrpolitikájának hullámverése a Galéria tevékenységét bizonyára nem tette sem könnyűvé, sem egyenletessé, de reménytelenné sem; ebben osztozott a közép-európai képzőművészeti galériákkal.

A Pécsi Galéria az idők folyamán egész tevékenységével belenőtt abba a láthatatlanul is létező hálózatba, amely a hasonló problémák, a művészeti életben betöltött hasonló funkció, a rokon szellemi-művészeti törekvések finom szálaival kötötte egymáshoz a hasonló intézményeket Varsótól Belgrádig. Ezek a kis galériák, egyetemi klubok és művelődési központok az 1960-as évektől kezdve fontos szerepet játszottak a kortárs művészetben. Miközben a hivatalos nagy kiállítócsarnokokban az államilag támogatott, a sok évszázados művészeti kánonokhoz ragaszkodó, „normális” művészettel találkozhatott az érdeklődő, a művészet megszokott kategóriáin túllépő, újító gondolkodás, a nyugtalanító és provokatív szellem, a friss műfajok agitatív erejű eseményei ezekben a többnyire félreeső, alkalmatlan és megkopott termekben, előcsarnokokban kaptak helyet.

Hamarosan mégis a művészet igazi színtereivé váltak, az alternatív képzőművészeti törekvések és a neoavantgárd mozgalmak valódi otthonává. Többnyire itt, ezekben az igénytelen, rosszul világított helyiségekben lelte meg szellemi hajlékát az 1970-es évtized első felében a kortárs művészet néhány fontos új műfaja, így például a koncept és a performance, ahogyan ez a belgrádi kulturális központ (Studentski Kulturni Centar) vagy kis lengyel galériák esetében történt. Ugyanakkor a lengyelek nyitottan és fogékonyan fogadták be a kortárs képzőművészet más friss áramlatait is: a festészet törekvéseit (Zielona Góra), a térbeli formák kifejezési lehetőségeit kutató művészek eredményeit (Galeria EL, Elbląg). Sok műfaj, művészeti probléma és egyéni teljesítmény iránt érdeklődő, öntudatos és mozgékony tevékenységük jó néhány területen bizonyult hatásosnak. Egyfelől őrizték és továbbadták a művészet forradalmi erejébe vetett hitet, másfelől összekapcsolták a klasszikus avantgárd képviselőit a fiatal generáció neoavantgárd törekvéseivel. Olykor még az is megtörtént, hogy egy-egy galéria sokéves célratörő kiállítási és gyűjtőmunkája révén múzeummá nőtt: a zágrábi kortárs művészeti galériából így fejlődött ki Közép-Európa egyik fontos intézménye, a Muzej Suvremene Umjetnosti.

A Pécsi Galériát kezdettől fogva az a szándék fűzte a szomszédos országok kis galériáinak és művészeti klubjainak barátságos világához, hogy maga is részt vehessen a magyar és közép-európai kortárs művészet bemutatásában, úttörő felfedezője lehessen új eseményeknek és eredményeknek, és segíthesse az intézmények és a művészek között zajló

explanation of the world, as are manifest in the artist’s works, are not of a fundamentally painterly ambition or impulse.

A variety of questions and inventive answers have become articulated in his works, of many genres and types of ingenious visual ideas to dazzle the viewer. There are utterly simple objects of a sensuous reality made to move about on the scene, while sober attention, objective consideration, and impartial construction act in the background to arrange the composition.

On recalling the early posters of the Pécs Workshop and their sign language of instantaneously effective and simple diagrams, we can recognise the voice that still belongs to Pinczehelyi’s paintings, installations, prints, drawings, and objects up till now. While the tone, which we have also recognised in most of his paintings, has become supple and virtuosic over time, the artist – owing to the character of his talent – is fundamentally committed to the imagination and mindset of a graphic artist.

His long practice in the graphic arts has had a fundamental role to play in this approach. He has participated in major international poster and print biennials: between 1987–1996 as a member of the DOPP Group, founded with the aim of pursuing collective work in poster design and organising poster exhibitions, and since 1996 as a member of the Hungarian Poster Society. For his generation, the Polish poster design of the 1960s was a highly influential experience. On leafing through and studying the reproductions in Polish journals, such as Projekt and Przegląd Artystyczny, that were highly popular in Hungarian intellectual circles, and visiting the exhibitions of the Warsaw Poster Museum, many artists discovered the importance of poster design as a genre having a specific role to play amongst the social-political-cultural forms of communication. In addition to the new visual turns and witty graphic solutions, Hungarian designers were attracted to Polish poster design owing to its relevant and bold way of thinking and mode of expression. Through the narrow window that the Polish visual arts – along with cinema, theatre, and literature – opened onto the world, they could breathe the air of freedom, even if only for a temporary period of time.

5.

Don’t panic, you’ll get straightened out Lajos Parti Nagy The fundamental experiences and lessons of this period determined and shaped Pinczehelyi›s works, as well as the activities of the City Gallery, Pécs, which is linked with his name.

The functioning of the Pécs Gallery was undoubtedly not facilitated by the decades of constantly changing waves of Hungarian cultural policy. At the same time, its functioning was not made totally impossible, even though it was not always able to pursue its activities at an even level. This was

32

Lovas Ilona, 1980

gyors, élénk információcserét. Nem telt el hosszú idő, az intézmény azon a terepen találta magát, ahol a szakmai és baráti kapcsolatok szálai összefutnak, egybekapcsolódnak, hogy azután szétválva, szerteágazva minél messzebbre juttassák el a hazai és a közép-európai művészet aktuális jelenségeit. Elég futólag számba venni a Pinczehelyi-korszak kiállításait,44 tapasztalhatjuk, hogy e jó két évtizedes időszakot ugyanaz a „szabad stílus” jellemezte, mint vezetőjének művészetét: termekben különféle műfajok, egymásnak feleselő gondolkodásmódok, nagy pécsi tradíciók és legújabb tendenciák váltották egymást, a magyar művészet hagyományainak megbecsülése és az aktualitások iránti érzékenység a kíváncsiság feszültségével töltötte meg a termek levegőjét. Szimbolikusnak tekinthetjük, hogy a cseh Petr Stembera Magyarországon egyedül itt mutatta be performanceát, a textiles Lovas Ilona pályájának fordulópontján a Pécsi Galériában állította fel installációját: a Pécsi Galéria ugyanis nem egy közönséges helyiség volt a sok hasonló között, hanem a kortárs művészetet nyájasan és nagylelkűen befogadó, messze földön megbecsült, kivételes helyszín.

Ha olykor megesik, hogy egy galéria tevékenységét képzőművész irányítja, az ember készségesen gyanakszik: na, persze, elfogultság, szűkkeblűség ...De tudjuk, Jiři Valoch (1946), a konceptuális tendenciák cseh képviselője sok éven át állott a brünni Moravska Galeria élén, a lengyel képzőművészet és színház nagy megújítójának, Tadeusz Kantornak (1915–1990) kezdeményezésére jött létre a krakkói Galeria Krzysztofory. Pinczehelyi hosszú időn keresztül (1977–1999) vezette a Pécsi Galériát. Ma már tisztán látjuk, hogy a Galéria kiállításaiban és egész kapcsolatrendszerében ugyanaz az érzékeny, előrelátó és bátor választás, ugyanaz a leleményes komolyság és féken tartott irónia működött, amely képzőművészeti munkáit is jellemzi. Az ezekhez hasonló szerencsés példák meggyőzően bizonyítják, hogy a művészeti alkotómunka és egy galéria működése közti harmónia nem lehetetlen. Sőt.

33

44

Az 1977–1999 közötti kiállítások listáját lásd a Galéria honlapján: www.pecsgallery.hu

a shared experience with other similar art galleries in Central Europe. Over time, the Pécs Gallery and its activities became part of an invisible network that existed and connected similar institutions from Warsaw to Belgrade, through fine threads of analogous functions and intellectual-artistic endeavours on the art scene. Such small galleries, university clubs, and cultural centres played a significant role in contemporary art from the 1960s. While the grand official exhibition halls, adhering to the art canons of several centuries, presented state-supported “normal” art, these mostly remote and small venues focused their energies on artistic productions that went beyond the usual art categories and manifested innovative ideas and approaches of a subversive and provocative spirit, as well as organising agitative events of fresh art forms in often inadequate and dilapidated exhibition spaces or simple lobbies.

Before long, however, these venues became the real scenes of art, the genuine homes of alternative visual arts endeavours and the neo-avantgarde movements. It was mostly in these modest, often badly lit rooms that some of the significant new forms of contemporary art found their intellectual shelter during the first half of the 1970s, such as, e.g., conceptual art and performance art, as it happened in Belgrade’s cultural centre (Studentski Kulturni Centar) in Yugoslavia, or in the small galleries of Poland. At the same time, the Polish galleries and audiences were open and responsive to other fresh tendencies of contemporary art, such as the new aspirations of painting (Zielona Góra) or the achievements of artists exploring the expressive potentials of spatial forms (Galeria EL, Elblag). Owing to their interests in various art forms, artistic problems and individual achievements, their conscious activities and mobility proved to be influential in several fields.

On the one hand, they maintained and imparted the faith in the revolutionary power of art, and on the other hand, they connected the representatives of the classical avant-garde with the neo-avantgarde endeavours of the young generation.

Owing to many years of focused work, organising exhibitions and collecting artworks, certain galleries even expanded into museums, such as the gallery of contemporary art in Zagreb, Croatia, which became one of the major institutions of Central Europe under the name Muzej Suvremene Umjetnosti (Museum of Contemporary Art).

Right from the outset, the Pécs Gallery joined this friendly world of small galleries and art clubs of the neighbouring countries, with the aim to take part in the presentation of Hungarian and Central European contemporary art, to pioneer in discovering new events and achievements, and to facilitate a fast and vivid exchange of information between institutions and artists. Before long, the gallery found itself on the field where the threads of professional and friendly relationships converged, so that the latest phenomena of local and Central European art could be disseminated as far as possible through the network’s diverging web of contacts. ▶

▶ It is enough to make a quick survey of the exhibitions organised by the Pécs Gallery during the more than two decades when Pinczehelyi served as its director, 44 to find that the same “free style” characteristic of its director’s ouevre marked this period: different art forms and approaches were presented in its rooms, establishing a dialogue or even a debate between them; the great art traditions of the city of Pécs alternated with the recognition of the latest tendencies, filling the atmosphere within the gallery space with the tension of curiosity. One can duly attach a symbolic importance to the fact that Czech artist Petr Stembera presented his performance exclusively at this gallery in Hungary, and textile artist Ilona Lovas created her installation here at the turning-point of her career. This means that the Pécs Gallery was not a simple institution among many similar places to host art events, but owing to its enthusiastic and friendly hospitality towards contemporary art, it was an exceptional and internationally acknowledged venue of art.

In the few instances that an artist directs the activities of a gallery, one is inclined to have misgivings: why, of course, it involves partiality, small-mindedness... Nevertheless, you may be aware of the fact that Jiří Valoch (1946), Czech representative of conceptual art tendencies, served for many years as the director of Moravská Galerie in Brno, and that Galeria Krzysztofory in Krakow was established on the initiative of Tadeusz Kantor (1915-1990), an outstanding innovator of Polish visual arts and theatre. Pinczehelyi served as the director of the Pécs Gallery for an extended period (1977-1999). By today, we can clearly recognise that the Gallery’s exhibitions and its entire network of relationships were made to function according to the same sensitive, far-sighted, and bold decision-making process, and the same resourceful earnestness and restrained irony, that are characteristic of his artworks. This is one among the fortunate examples to prove that it is not impossible to create a harmonious co-existence between individual artistic work and the functioning of a gallery. To the contrary.

44

The list of exhibitions between 1977-1999 can be found on the Pécs Gallery’s website: www.pecsgallery.hu

34

35

Munkák 1969–2009 1969–2009 Works

A Pécsi Iparművészeti Stúdió kiállítása, Pécs, 1970 Exhibition by the Pécs Studio of Applied Arts, Pécs, 1970

36

Kék, zöld, (Ikerformák) | Blue, green (Twin shapes), 1969 olaj, farost | oil on wood-fibre, 80 x 125 cm

Kék, zöld, narancs, (Két ikerforma) | Blue, green, orange (Two twin shapes), 1969

37

olaj, farost | oil on wood-fibre, 80 x 125 cm

Elképzelés | Conception, 1971

fotókollázs, papír | photocollage on paper, 297 x 210 mm

38

Terv I-II. | Plan I-II., 1970

39

tempera, papĂ­r | tempera on paper, 50 x 50 cm

A Pécsi Képzőművészeti Stúdió kiállítása, Pécs, 1972 Exhibition by the Pécs Studio of Fine Arts, Pécs, 1972

Zománcterv | Enamel project, 1972

40

ofszet, papír | offset on paper, 297 x 210 mm

Zománcfal | Enamel wall, 1972

41

zománc, vaslemez | enamel, iron plate, 360 x 225 cm Baranya Megyei Fiúnevelő Otthon, Pécs | Baranya County Orphanage, Pécs

Napszívatás | Sun fading picture, 1973

csomagolópapír | packing paper, 4 x 60 x 80 cm Balatonboglári Kápolnatárlat | Chapel Exhibition, Balatonboglár

42

Kereszt | Cross, 1978

43

festett vas | painted iron, 200 x 200x 300 cm Pécsi Nyári Színház, Sétatér, Pécs | Pécs Summer Theatre, Promenade, Pécs

Lépcső, árnyék | Stairs, shadow, 1974 fotó, karton | photo on cardboard, 50 x 60 cm

44

Összekötés I. I Binding I., 1972

fotó, farost | photo on wood-fibre, 70 x 35 cm (Aknai Tamással | with Tamás Aknai)

Összekötés II. I Binding II., 1972

45

fotó, karton | photo on cardboard, 100 x 24 cm (Aknai Tamással | with Tamás Aknai)

Ficzek, tükör | Ficzek, mirror, 1972

fotó, farost | photo on wood-fibre, 70 x 50 cm

46

Tükör, babák | Mirror, dummies, 1972

47

fotó, farost | photo on wood-fibre, 100 x 70 cm

Kopernikusz emlékére II. | In memoriam Copernic II., 1973 fotó,ceruza, karton | photo, pencil on cardboard, 70 x 70 cm

48

Kopernikusz emlékére I.| In memoriam Copernic I., 1973

49

fotó, farost | photo on wood-fibre, 120 x 42 cm Modern Magyar Képtár gyűjteménye, Pécs | Collection of Modern Hungarian Gallery, Pécs

Aut贸busz | Bus, 1974

fot贸, farost | photo on wood-fibre, 80 x 40 cm

50

Lépcsők | Stairs, 1973

51

fotó, karton | photo on cardboard, 145 x 60 cm

Sétatér, fák I. | Promenade, trees I., 1973–1974 fotó, farost | photo on wood-fibre, 70 x 100 cm

Sétatér, fák III. | Promenade, trees III., 1973–1974 fotó, farost | photo on wood-fibre, 50 x 120 cm

52

Tulip谩n | Tulip, 1974

53

fot贸 | photo, 60 x 40 cm

Csillag (Edit) I-II. | Star (Edit) I-II., 1974

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 660 x 480 mm

54

Csillag (Edit) | Star (Edit), 1973

55

fot贸 | photo, 21 x 23 cm

Janus Pannonius MĂşzeum | Museum Janus Pannonius, 1974

56

Csillag (kőbánya) | Star (Stone-pit), 1972

57

fotó | photo, 3 x 50 x 60 cm

Az utcakő a proletariátus fegyvere | Cobblestone is the Weapon of the Proletariat, 1974 fotó, pecsét, ceruza, papír | photo, rubber stamp, pencil on paper, 210 x 297 mm

58

Az utcakő… | Cobblestone…, 1974

59

szitázott bazaltkocka | screen printed basalt cube, 10 x 10 x 10 cm

Utcakő | Cobblestone, 1974

fotó, farost | photo on wood-fibre, 3 x 50 x 60 cm

60

Öt utcakő | Five Cobblestones, 1976

61

fotó | photo, 60 x 50 cm

Sarló és kalapács III. | Sickle and Hammer III., 1973 fotó | photo, 30 x 90 cm

Sarló és kalapács II. | Sickle and Hammer II., 1973 fotó | photo, 40 x 90 cm

IX. századi szíjvég Mikulčiceről 19th Century Belt End Piece from Mikulčice

62

Sarl贸 茅s kalap谩cs I. | Sickle and Hammer I., 1973

63

fot贸 | photo, 60 x 50 cm

PĂŠcs, 1973

64

Sarló és kalapács | Sickle and Hammer, 1973

65

szitanyomat, papír | screen print on paper, 600 x 490 mm

Csillag (utcakő) | Star (Cobblestone), 1972 fotó, farost | photo on wood-fibre, 6 x 50 x 60 cm Paksi Képtár tulajdona | Property of Gallery of Paks

66

Csillag (utcakő) | Star (Cobblestone), 1973

67

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 490 x 600 mm

Sarl贸 | Sickle, 1973

fot贸 | photo, 30 x 90 cm

68

Sarl贸 | Sickle, 1973

69

szitanyomat, pap铆r | screen print on paper, 360 x 780 mm

Sarl贸 (video, Graz) | Sickle (Video, Graz), 1975 fot贸, farost | photo on wood-fibre, 90 x 40 cm

70

Csillag (rajz) | Star (Drawing), 1974

71

fot贸 | photo, 21x22 cm

Példa 4 m2 kék fű termesztésére An Example of Growing 4sq metres of Blue Grass, 1973 Gellér B. István kertje | Garden of István B. Gellér

72

Egy fa lefestése | Painting of a tree, 1973

73

Gellér B. István kertje | Garden of István B. Gellér

XY I-II., 1973–1975

fotó, karton | photo, cardboard, 24 x 36 cm Antal – Lusztig gyűjtemény, Debrecen | Collection of Antal-Lusztig, Debrecen

74

XYZ, 1973–1977

75

fotó | photo, 35 x 25 cm Magyar Nemzeti Galéria gyűjteménye, Budapest | Collection of Hungarian National Gallery, Budapest

Egy fal keres茅se | Looking for a Wall, 1973 fot贸 | photo, 6 x 21 x 15 cm

76

77

Wasser | Wasser, 1973

fot贸, filctoll, farost | photo, marker, wood-fibre, 23 x 100 cm

78

Wasser (Tamรกs) | Wasser (Tamรกs), 1973

79

fotรณ | photo, 6 x 40 x 30 cm

Mindennapi kenyer眉nk | Our Daily Bread, 1974 fot贸 | photo, 30 x 40 cm

80

Leves | (Soup), 1974

81

fot贸 | photo, 50 x 60 cm

Object, 1976

fot贸 | photo, 6 x 30 x 40 cm

82

B茅ke porai ra | May He Rest in Peace, 1974

83

fot贸 | photo, 48 x 44 cm

Hengerek I-II-III. | Rolls I-II-III., 1975

fot贸, farost | photo on wood-fibre, 3 x 70 x 70 cm

84

85

Ezüst kép készítése | The making of a Silver Picture, 1975

86

Hengerek I-II-III. | Rolls I-II-III., 1975

87

akril, vรกszon | acryl on canvas, 140 x 140 cm Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum tulajdona, Graz Property of Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

Hengerek I. | Rolls I., 1975

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 835 x 585 mm

88

Hengerek II. | Rolls II., 1975

89

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 835 x 585 mm

In memoriam H.T. I., 1976–1977

fotĂł, farost | photo on wood-fibre, 70 x 100 cm

90

In memoriam H.T. II., 1976–1977

91

fotĂł, farost | photo on wood-fibre, 70 x 100 cm

Hagyma | Onion, 1977

fot贸, farost | photo on wood-fibre, 50 x 70 cm

92

Alma | Apple, 1977

93

fot贸, farost | photo on wood-fibre, 50 x 70 cm

Egy földműves emlékére | To the Memory of Farmer, 1977 fotó, farost | photo on wood-fibre, 100 x 70 cm

94

Földművesek emlékére | To the Memory of Farmers, 1977

95

fotó, farost | photo on wood-fibre, 100 x 70 cm

Színház téri galéria, Pécs | Gallery of Theatre Square, Pécs, 1977

96

Összekötés (film) | Binding (Film), 1977

97

fotó, farost | photo on wood-fibre, 100 x 100 cm

Csillag (f疟) | Star (Grass), 1979 fot贸 | photo, 50 x 60 cm

98

Csillagnyom | Starprint, 1979

99

fot贸 | photo, 50 x 45 cm

Csillag (fĹą) | Star (Grass), 1979

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 800 x 600 mm

100

Magyar kenyĂŠr | Hungarian Bread, 1979

101

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 800 x 600 mm

Mak贸i tervek | Mak贸 Projects, 1980 fot贸 | photo, 30 x 40 cm

102

Mak贸i tervek | Mak贸 Projects, 1980

103

fot贸 | photo, 30 x 40 cm

Makó II., 1980

ofszet, papír | offset on paper, 300 x 420 mm

Makó IV., 1980

ofszet, papír | offset on paper, 300 x 420 mm

Makó X., 1981

ofszet, papír | offset on paper, 300 x 420 mm

Makó III., 1980

ofszet, papír | offset on paper, 420 x 300 mm

104

Makó VIII., 1981

ofszet, papír | offset on paper, 300 x 420 mm

Makó IX., 1981

ofszet, papír | offset on paper, 300 x 420 mm

Makó XVII., 1983

ofszet, papír | offset on paper, 290 x 420 mm

Makó ´86, 1986

105

ofszet, papír | offset on paper, 420 x 290 mm

PFZ dió | RWG Walnut, 1981

PFZ szőlő I. | RWG Grape I., 1981

PFZ zöldbab | RWG Haricot, 1981

PFZ venyige | RWG Vine, 1981

dia | slide, 60 x 60 mm dia | slide, 60 x 60 mm

dia | slide, 60 x 60 mm dia | slide, 60 x 60 mm

106

PFZ szőlő II. | RWG Grape II., 1981

PFZ kukorica | RWG Corn, 1981

PFZ körte | RWG Pear, 1981

PFZ paprika | RWG Paprika, 1981

dia | slide, 60 x 60 mm

107

dia | slide, 60 x 60 mm

dia | slide, 60 x 60 mm dia | slide, 60 x 60 mm

PFZ hal | RWG Fish, 1981 dia | slide, 60 x 60 mm

PFZ hal, h谩l贸 | RWG Fish, Net, 1981 dia | slide, 60 x 60 mm

108

PFZ hal, h谩l贸, Coca-Cola | RWG Fish, Net, Coca-Cola, 1981

109

dia | slide, 60 x 60 mm

PFZ hal, h谩l贸, Coca-Cola, csillag | RWG Fish, Net, Coca-Cola, Star, 1981 dia | slide, 60 x 60 mm

PFZ paprika | RWG Paprika, 1983

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 500 x 500 mm

110

Hal, háló, Coca-Cola, csillag | Fish, Net, Coca-Cola, Star, 1983

111

szitanyomat, papír | screen print on paper, 500 x 500 mm

Békéscsaba I., 1981

szitanyomat, papír | screen print on paper, 425 x 560 mm

112

Békéscsaba II., 1981

113

szitanyomat, papír | screen print on paper, 425 x 560 mm

PFZ paprika | RWG Paprika, 1981

szitanyomat, ceruza, papĂ­r | screen print, pencil on paper, 600 x 795 mm

114

PFZ hagyma | RWG Onion, 1981

115

szitanyomat, ceruza, papĂ­r | screen print, pencil on paper, 600 x 795 mm

Irodalom | Literature, 1982

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 610 x 865 mm

116

KarĂĄcsonyi lap | Christmas Card, 1982

117

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 610 x 865 mm

I like Bartók, 1981

szitanyomat, papír | screen print on paper, 280 x 255 mm

Bartók Béla | Béla Bartók, 2006

ofszet, papír | offset on paper, 100 x 70 cm

118

Antigone, 1976

119

fot贸, karton | photo on cardboard, 84 x 59 cm

Albumlap | Albumsheet, 1977

szitanyomat, pap铆r | screen print on paper, 340 x 280 mm

120

Nagy PFZ tájkép | Large RWG Landscape, 1983

121

Csók István Képtár, Székesfehérvár | Csók István Gallery, Székesfehérvár

122

123

Nagy PFZ tájkép | Large RWG Landscape, 1983

Csók István Képtár, Székesfehérvár | Csók István Gallery, Székesfehérvár

124

Nagy PFZ tájkép | Large RWG Landscape, 1983

125

Csók István Képtár, Székesfehérvár | Csók István Gallery, Székesfehérvár

Disznó rajz | Pig Drawing, 1983

olaj, kréta, vászon | oil, crayon on canvas, 140 x 300 cm

126

Hal rajz | Fish Drawing, 1983

127

olaj, kréta, vászon | oil, crayon on canvas, 140 x 300 cm

Liba rajz | Goose Drawing, 1983

olaj, kréta, vászon | oil, crayon on canvas, 140 x 300 cm Szent István Király Múzeum tulajdona, Székesfehérvár | Property of King St. Stephen Museum, Székesfehérvár

128

Csillag, zöld Coca-Cola rajz | Star, green Coca-Cola Drawing, 1983

129

olaj, kréta, vászon | oil, crayon on canvas, 140 x 300 cm Szent István Király Múzeum tulajdona, Székesfehérvár | Property of King St. Stephen Museum, Székesfehérvár

BirkĂĄk | Sheeps, 1985

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 380 x 570 mm

130

PFZ birkák | RWG Sheeps, 1984

131

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 240 cm Roland Riz gyűjtemény, Bolzano | Collection of Roland Riz, Bolzano

Zรถld Coca-Cola, PFZ fรกk | Green Coca-Cola, RWG Woods, 1985 akril, vรกszon, fa | acryl on canvas, wood, 82 x 184 cm

132

Szélkiáltó | Wind-Crier, 1986

133

dia | slide, 60 x 60 mm

Szélkiáltó I. | Wind-Crier I., 1986

szitanyomat, papír | screen print on paper, 460 x 640 mm

134

Szélkiáltó II. | Wind-Crier II., 1986

135

szitanyomat, papír | screen print on paper, 460 x 640 mm

Fészek PFZ tojásokkal | Nest with RWG Eggs, 1985 szitanyomat, papír | screen print on paper, 390 x 570 mm

136

PFZ szalaggal | With RWG Ribbon, 1985

137

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 390 x 560 mm

Gyerekeim | My children, 1985

akril | acryl, 32 m2 | Szivárvány Gyermekház, Pécs

138

139

Csillagos PFZ zászló | RWG Banner with Stars, 1986

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 200 cm Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig gyűjteménye, Bécs | Collection of Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig, Wien

140

Sarló-kalapácsos PFZ zászló | RWG Banner with Sickle and Hammer, 1986

141

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 200 cm Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig gyűjteménye, Bécs | Collection of Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig, Wien

Az összes | The All, 1986–2008

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 100 cm Faragó – Tarr gyűjtemény, Pécs | Collection of Faragó – Tarr, Pécs

142

Coca-Colás PFZ zászló | RWG Banner with Coca-Cola, 1986

143

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 200 cm Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig gyűjteménye, Bécs | Collection of Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig, Wien

Sarló és kalapács I. | Sickle and Hammer I., 1986 olaj, vászon | oil on canvas, 120 x 140 cm

144

Sarló és kalapács II. | Sickle and Hammer II., 1986

145

olaj, vászon | oil on canvas, 120 x 140 cm Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum tulajdona, Graz | Property of Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

XXXYYY, 1986

olaj, vรกszon | oil on canvas, 120 x 160 cm

146

147

Ernst MĂşzeum, Budapest | Museum Ernst, Budapest, 1986

PFZ Coca-Cola | RWG Coca-Cola, 1986

szitanyomat, fémdoboz | screen print on tin can, 11 x 5 cm | darab | each Hunya Gábor gyűjteménye, Budapest–Bécs | Collection of Gábor Hunya, Budapest–Vienna

148

149

Pécsi Galéria, Pécs | Pécs Gallery, Pécs, 1986

Szürke birkák | Grey Sheeps, 1986 olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 180 cm

150

Színes birkák | Coloured Sheeps, 1986

151

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 200 cm magántulajdon | private property

In memoriam Andy Warhol, made in Central Europe, 1987

fa, kő, szalma, olaj, vászon | wood, stone, straw, oil on canvas, 4 x 140 x 300 cm Musée d’Art Contemporain de Lyon tulajdona | Property of Musée d’Art Contemporain de Lyon

152

153

Csillag, utcakő I. | Star, Cobblestone I., 1986

olaj, vászon | oil on canvas, 200 x 120 cm Ludwig Forum für Internationale Kunst tulajdona, Aachen | Propety of Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen

154

Csillag, utcakő II. | Star, Cobblestone II., 1986

155

olaj, vászon | oil on canvas, 200 x 120 cm Ludwig Forum für Internationale Kunst tulajdona, Aachen | Propety of Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen

Színház | Theatre, 1987

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 200 cm Szent István Király Múzeum gyűjteménye, Székesfehérvár | Collection of King St. Stephen Museum, Székesfehérvár

156

Színház I-III. | Theatre I-III., 1987

157

szitanyomat, papír | screen print on paper, 1000 x 700 mm

Rajz I-II., | Drawing I-II., 1988

tus, tempera, papĂ­r | ink, tempera on paper, 150 x 100 mm

158

Rajz III-IV., | Drawing III-IV., 1988

159

tus, tempera, papĂ­r | ink, tempera on paper, 150 x 100 mm

Graz, 2009

160

Mรกk | Poppy, 1986

161

olaj, vรกszon | oil on canvas, 140 x 200 cm Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum tulajdona, Graz | Property of Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

Velencei BiennĂĄlĂŠ, Magyar Pavilon | Biennale of Venice, Hungarian Pavilion, 1988

162

163

Péntek Imre P.S.-nek a „csillagcsináló” embernek romlékony metafóra arcod a sarló és kalapács keretében végtelen lánykatest-szpartakiádbűbájos erőszak vezényel ez volt az idillek idillje (ez volt az idrillek idrillje) mászott rajtunk a derű egyenfejen egyöntetű egyentetű a szénacsillag boglyába gyűjtve a kockakő-csillag beletaposva a kövezetbe arcodról (romlékony metafóra) rózsaszín rozsda pereg le (1991)

164

A proletariátus fegyvere | The Weapon of the Proletariat, 1974–1988

165

400 db utcakő | 400 pieces of Cobblestone Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum tulajdona, Budapest | Property of Ludwig Museum – Contemporary Art Museum, Budapest

Csillag-fa | Star-wood, 1988 fa | wood, Ă˜ 200 cm

166

Csillag-szalma | Star-straw, 1988

167

drót, szalma | wire, straw, Ø 200 cm

Csillag, Coca-Cola II. | Star, Coca-Cola II., 1988 olaj, akril, vรกszon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm

168

Csillag, Coca-Cola I. | Star, Coca-Cola I., 1988

169

olaj, akril, vĂĄszon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm Magyar Nemzeti GalĂŠria tulajdona, Budapest | Property of Hungarian National Gallery, Budapest

Sarló és kalapács I. | Sickle and Hammer I., 1988

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm Magyar Nemzeti Galéria tulajdona, Budapest | Property of Hungarian National Gallery, Budapest

170

Sarló és kalapács II. | Sickle and Hammer II., 1988

171

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm

Kis csillag, Coca-Cola III. | Small Star, Coca-Cola III., 1988 akril, vรกszon | acryl on canvas, 95 x 95 cm magรกntulajdon | private property

172

Kis csillag, Coca-Cola IV. | Small Star, Coca-Cola IV., 1988

173

akril, vászon | acryl on canvas, 95 x 95 cm Faragó – Tarr gyűjtemény, Pécs | Collection of Faragó –Tarr, Pécs

Disznók | Pigs, 1988

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm Gaudens Pedit gyűjtemény, Lienz | Collection of Gaudens Pedit, Lienz

174

Halak | Fish, 1988

175

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm Roland Riz gyűjtemény, Bolzano | Collection of Roland Riz, Bolzano

Birkák | Sheeps, 1988

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 200 x 280 cm Gaudens Pedit gyűjtemény, Lienz | Collection of Gaudens Pedit, Lienz

176

Konsthall, Lund, 1989

177

Magyar KultĂşra HĂĄza, Berlin, 1989 Hungarian Cultural House, Berlin, 1989

Szpartakiád II. | Spartachiade II., 1988

olaj, vászon | oil on canvas, 200 x 280 cm Gaudens Pedit gyűjtemény, Lienz | Collection of Gaudens Pedit, Lienz

178

Szpartakiád I. | Spartachiade I., 1988

179

olaj, vászon | oil on canvas, 200 x 280 cm Ludwig Forum für Internationale Kunst tulajdona, Aachen | Property of Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen

Kapu I. | Gate I., 1988

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm magรกntulajdon | private property

180

Kapu II. | Gate II., 1988

181

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm magรกntulajdon | private property

Kapu III. | Gate III., 1988

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm magรกntulajdon | private property

Zรกrt kapu | Closed Gate, 1988

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm

Zรกrt kapu | Closed Gate, 1988

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm

182

Kapu | Gate, 1988

183

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm

Kapu | Gate, 1988

szitanyomat, akril, karton | screen print, acryl in cardboard, 1000 x 700 mm

In memoriam Martyn, 1987

szitanyomat, akril, grafit, karton | screen print, acryl, graphit on cardboard, 3 x 1000 x 700 mm Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum tulajdona, Budapest | Property of Municipal Picture Gallery – Museum Kiscell, Budapest

184

185

Művészetek Háza, Pécs | House of Arts, Pécs, 1989

Zárt kapu | Closed Gate, 1989

szitanyomat, papír | screen print on paper, 580 x 580 mm

Kapu | Gate, 1989

szitanyomat, papír | screen print on paper, 580 x 580 mm

186

Nyíló kapu | Opening Gate, 1989

187

szitanyomat, papír | screen print on paper, 580 x 580 mm

KĂŠzzel festett I. | Handpainted I., 1990 akril, papĂ­r | acryl on paper, 580 x 580 mm

188

Kézzel festett II. | Handpainted II., 1990

189

akril, papír | acryl on paper, 580 x 580 mm Vectigalis Zrt. tulajdona, Pécs | Property of Vectigalis Zrt., Pécs

Kézzel festett III. | Handpainted III., 1990

akril, papír | acryl on paper, 580 x 580 mm Vectigalis Zrt. tulajdona, Pécs | Property of Vectigalis Zrt., Pécs

Denkmal?, 1990

festett gipsz | painted plaster, Ă˜ 30 cm

190

Emlékműterv I. | Memorial Project I., 1989

191

bronz, fa | bronze, wood, 38 cm

V谩zlat | Sketch, 1989

fot贸, tus, tempera, karton | photo, ink, tempera on cardboard, 27 x 37 cm

192

Csillag alatt | Under the Star, 1990–1991

193

olaj, vĂĄszon | oil on canvas, 200 x 280 cm

Figura | Figure, 1990–1991

olaj, vászon | oil on canvas, 280 x 200 cm

194

Motorosok | Motorists, 1990–1991

195

olaj, vĂĄszon | oil on canvas, 200 x 280 cm

Vörös ék | Red Spike, 1990–1996

olaj, vászon | oil on canvas, 280 x 200 cm

196

Olympia, 1990–1996

197

olaj, vászon | oil on canvas, 280 x 200 cm Magyar Kulturális Intézet, Varsó tulajdona | Property of Hungarian Cultural Institut, Warsaw

“Free Worlds”, Art Gallery of Ontario, Toronto, 1991

198

199

Ressource Kunst, 1990

drótháló, gipsz, salak | wire screen, plaster, slag, Ø 200 cm

200

201

MĹącsarnok | Palace of Art, Budapest, 1990

“Aktuell ’91”, Künstlerwerkstatt, München, 1991

202

Ék | Spike, 1990

203

szitanyomat, papír | screen print on paper, 700 x 500 mm

Vörös ék | Red Spike, 1990

szitanyomat, papír | screen print on paper, 700 x 500 mm

Csokor | Bouquet, 1990

szitanyomat, papír | screen print on paper, 500 x 700 mm

Lányok | Girls, 1990

szitanyomat, papír | screen print on paper, 500 x 700 mm

204

Figura | Figure, 1990

205

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 700 x 500 mm

Olympia, 1990

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 700 x 500 mm

PFZ szendvics | RWG Sandwich, 1991 festett mĹąanyag | painted plastic, 10 cm

206

Emlékműterv II. | Memorial Project II., 1991

207

fa, műanyag | wood, plastic, 23 cm

Kamp贸sbot csillaggal | Crook with Star, 1991 fa | wood, 87 cm

Kamp贸sbot | Crook, 1991 akril, fa | acryl, wood, 73 cm

208

Virág | Flower, 1991

fa, gipsz | wood, plaster, 46 cm

Fejsze | Axe, 1991

fa | wood, 25 cm Hunya Gábor gyűjteménye, Budapest–Bécs | Collection of Gábor Hunya, Budapest–Vienna

Rajz | Drawing, 1991

209

tus, papír | ink on paper, 210 x 297 mm

210

Lebegés | Floating, 1989–1992

211

olaj, vászon, fa | oil on canvas, wood, 200 x 560 cm

Árnyék | Shadow, 1992–1996

olaj, vászon | oil on canvas, 200 x 140 cm

212

Félfigura | Half-figure, 1992–1996

213

olaj, vászon | oil on canvas, 200 x 140 cm

The Violet House, 1992

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 500 x 400 mm

We are hoeing, 1992

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 400 x 500 mm

214

We are singing together, 1992

215

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 400 x 500 mm

1st April 1950, 1992

szitanyomat, papĂ­r | screen print on paper, 400 x 500 mm

For Á.B., I-II., 1988–1992

szitanyomat, akril, papír | screen print, acryl on paper, 2 x 1000 x 700 mm Somlói – Spengler gyűjtemény, Budapest | Collection of Somlói – Spengler, Budapest

216

Félfigura | Half figure, 1988–1992

217

szitanyomat, akril, papír | screen print, acryl on paper, 2 x 1000 x 700 mm Somlói – Spengler gyűjtemény, Budapest | Collection of Somlói – Spengler, Budapest

Háromszög | Triangle, 1988–1992

szitanyomat, akril, papír | screen print, acryl on paper, 2 x 1000 x 700 mm Vectigalis Zrt. tulajdona, Pécs | Property of Vectigalis Zrt., Pécs

218

V谩zlat | Sketch, 1988

219

fot贸, tempera, karton | photo, tempera on cardboard, 12 x 18 cm

PFZ szőlő, erzsébeti tájjal | RWG Grape with region of Erzsébet village, 1982–1994 akril, olaj, fotóvászon, vászon | acryl, oil, on canvas for photo, canvas, 95 x 190 cm Merics Imre gyűjteménye, Tormás | Collection of Imre Merics, Tormás

220

PFZ dió, éneklő lányok fejszével | RWG Walnut, Singing Girls with Axe, 1982–1992

221

akril, olaj, fotóvászon, vászon | acryl, oil, on canvas for photo, canvas, 95 x 190 cm Városi Művészeti Múzeum, Győr tulajdona | Property of Municipal Art Museum, Győr

PFZ kukorica, disznóval | RWG Corn with Pig, 1982–1994

akril, olaj, fotóvászon, vászon | acryl, oil, on canvas for photo, canvas, 95 x 190 cm

222

PFZ paprika, csillag, Coca-Cola, 1982–1988 | RWG Paprika, Star, Coca-Cola, 1982–1988, 1992

223

akril, olaj, fotóvászon, vászon | acryl, oil, on canvas for photo, canvas, 95 x 190 cm Modern Magyar Képtár tulajdona, Pécs | Property of Modern Hungarian Gallery, Pécs

Janus Pannonius idĂŠzetek I. | Quotations from Janus Pannonius I., 1994 olaj, vĂĄszon | oil on canvas, 70 x 170 cm

224

Janus Pannonius idĂŠzetek IV. | Quotations from Janus Pannonius IV., 1994

225

olaj, vĂĄszon | oil on canvas, 70 x 170 cm

Fészek Galéria, Budapest | Fészek Gallery, Budapest, 1994

226

Vicus és a kékfestő | Vicus and the Blue-dying, 1986–1994

227

olaj, vászon | oil on canvas, 170 x 70 cm

Dóra és a vörös csoport | Dóra and the Red Group, 1986–1994 olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 170 cm

228

Bálint és az ültetők | Bálint and the Planters, 1986–1994

229

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 170 cm

Márk és a lila ház | Márk and the Violet House, 1986–1994 olaj, vászon | oil on canvas, 170 x 70 cm

230

Andris és a kék tehén | Andris and the Blue Cow, 1986–1994

231

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 170 cm

Szendvics | Sandwich, 1994

olaj, vászon | oil on canvas, 75 x 75 cm Dobány Sándor tulajdona, Pécs | Property of Sándor Dobány, Pécs

232

Végre… | At long last…, 1994

233

olaj, vászon | oil on canvas, 80 x 80 cm Romváry Ferenc tulajdona, Pécs | Property of Ferenc Romváry, Pécs

For Körte, 1994

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm Körtvélyesi László tulajdona, Pécs | Property of László Körtvélyesi, Pécs

234

235

ErzsĂŠbet, 1996

Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár | King St. Stephen Museum, Székesfehérvár, 1996

236

Búcsú I. | Farewell I., 1973–1996

237

olaj, vászon | oil on canvas, 100 x 140 cm Szent István Király Múzeum tulajdona, Székesfehérvár | Property of King St. Stephen Museum, Székesfehérvár

Búcsú II. | Farewell II., 1973–1996

olaj, vászon | oil on canvas, 140 x 100 cm Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum tulajdona, Budapest Property of Ludwig Museum – Contemporary Art Museum, Budapest

238

Búcsú III. | Farewell III., 1973–1999

239

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 140 x 200 cm Antal – Lusztig gyűjtemény, Debrecen | Collection of Antal – Lusztig, Debrecen

Már megint (Sarló és kalapács) I. | And again (Sickle and hammer) I., 1973–2002 akril, vászon | acryl on canvas, 100 x 140 cm

240

Már megint (Sarló és kalapács) IV. | And again (Sickle and hammer) IV., 1973–2002

241

akril, vászon | acryl on canvas, 100 x 140 cm magántulajdon | private property

Már megint (Csillag, utcakő) I. | And again (Star, cobblestone) I., 1973–2002 akril, vászon | acryl on canvas, 140 x 100 cm Galeria Umenia tulajdona, Érsekújvár | Property of Galeria Umenia, Nové Zámky

242

Már megint (Csillag, utcakő) II. | And again (Star, cobblestone) II., 1973–2002

243

akril, vászon | acryl on canvas, 140 x 100 cm Muzeum Umění tulajdona, Olomouc | Property of Muzeum Umění, Olomouc

Utcakő és rózsa | Cobblestone and Rose, 1998

olaj, vászon | oil on canvas, 120 x 80 cm STRABAG Építő Zrt. tulajdona, Budapest | Property of STRABAG Ltd., Budapest

244

Rózsa és könyv | Rose and Book, 1998

245

olaj, vászon | oil on canvas, 80 x 120 cm

Csillag és lánc | Star and Chain, 1998 olaj, vászon | oil on canvas, 80 x 120 cm

246

Csillag és rózsa | Star and Rose, 1998

247

olaj, vászon | oil on canvas, 80 x 120 cm

Piros paradicsom, zöld paprika, fehér nélkül | Red tomato, green pepper, no white, 1998 olaj, vászon | oil on canvas, 80 x 120 cm Kovács Gábor tulajdona, Szekszárd | Property of Gábor Kovács, Szekszárd

248

Kenyér és hal | Bread and Fish, 1998 olaj, vászon | oil on canvas, 80 x 120 cm

Rajz | Drawing, 1998

249

tempera, papír | tempera on paper, 210 x 230 mm

250

Birka I. | Sheep I., 1998

251

olaj, vรกszon | oil on canvas, 120 x 80 cm

Birka II. | Sheep II., 1998

olaj, vรกszon | oil on canvas, 120 x 80 cm

252

Birka III. | Sheep III., 1998

253

olaj, vรกszon | oil on canvas, 120 x 80 cm

Pรกsztor I. | Shepherd I., 1999

olaj, vรกszon | oil on canvas, 200 x 280 cm

254

Pรกsztor II. | Shepherd II., 1999

255

olaj, vรกszon | oil on canvas, 200 x 280 cm

Kis pรกsztor II. | Little Shepherd II., 1999 olaj, vรกszon | oil on canvas, 140 x 100 cm

256

Kis pรกsztor I. | Little Shepherd I., 1999

257

olaj, vรกszon | oil on canvas, 140 x 100 cm

258

259

Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest | Municipal Picture Gallery – Museum Kiscell, Budapest, 1999

Magyar költészet | Hungarian poetry, 1996

1998

Múzeum Galéria, Pécs | Museum Gallery, Pécs, 1998

Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest Municipal Picture Gallery – Museum Kiscell, Budapest, 1999

260

Varsói installáció (Együtt megyünk?) | Warsaw installation (Are we going together?), 1998

261

30 pilosztirol disznó, kék kukorica | 30 polystyrene pig, blue corn

ErzsĂŠbet, 2000

262

„Forró vizet a kopaszra” | “Boiling water on the bald head”, 2000

263

30 pilosztirol disznó, kék kukorica | 30 polystyrene pig, blue corn

Tányérok | Plates, 1999

porcelán | porcelain, Ø 40 cm

264

265

Erzsébeti műteremudvar | Courtyard of the Studio, Erzsébet, 2000

Kosár (Kakasok) | Basket (Cocks), 1998 olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm

Kosár (Disznók) | Basket (Pigs), 1998

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm Pinczehelyi Bálint tulajdona | Property of Bálint Pinczehelyi

Kosár (Utcakő) | Basket (Cobblestone), 1998

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm Raiffeisen Bank Zrt. tulajdona, Budapest | Property of Raiffeisen Bank Ltd. Budapest

266

Kosár (Tájkép II.) | Basket (Landscape II.), 1998 olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm

Kosár (Paprika) | Basket (Paprika) 1998

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm Raiffeisen Bank Zrt. tulajdona, Budapest | Property of Raiffeisen Bank Ltd. Budapest

Kosár (Mák) | Basket (Poppy), 1998

267

olaj, vászon | oil on canvas, 70 x 70 cm Raiffeisen Bank Zrt. tulajdona, Budapest | Property of Raiffeisen Bank Ltd. Budapest

Erzsébeti műteremudvar | Courtyard of the Studio, Erzsébet, 2005

268

A titkok háza I. | The house of secrets I., 2000–2001

269

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

A titkok háza II. | The house of secrets II., 2000–2001 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

270

A titkok háza III. | The house of secrets III., 2000–2001

271

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

A titkok háza IV. | The house of secrets IV., 2000–2001 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

272

A titkok háza V. | The house of secrets V., 2000–2001

273

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

A titkok háza VI. | The house of secrets VI., 2000–2002 olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

274

A titkok háza VII. | The house of secrets VII., 2000–2002

275

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

Bon soir, 2003

akril, vรกszon | acryl on canvas, 140 x 200 cm

276

Bon jour, 2003

277

olaj, akril, vรกszon | oil, acryl on canvas, 140 x 200 cm

Coca | Coca, 1991

tus, papĂ­r | ink, paper, 210 x 297 mm

278

Kilenc és fél Coca | Nine and a half Coca, 2003

279

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

Négy coca | Four Coca, 2003

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

280

Mi a címe ennek? | What’s the title?, 2003

281

olaj, akril, vászon | oil, acryl on canvas, 100 x 140 cm

Foszlánymaradvány II., | Scrap remnants II., 2003

Foszlánymaradvány III., | Scrap remnants III., 2003

Foszlánymaradvány VI., | Scrap remnants VI., 2003

Foszlánymaradvány VII., | Scrap remnants VII., 2003

xerox, papír | xerox, paper, 26 x 38 cm xerox, papír | xerox, paper, 26 x 38 cm

xerox, papír | xerox, paper, 26 x 38 cm xerox, papír | xerox, paper, 26 x 38 cm

282

In memoriam Kassåk, 2003–2005

283

akril, print, karton | acryl, print on cardboard, 740 x 600 mm

Láncos hal II. | Fish with Chain II., 2005 print, papír | print on paper, 700 x 1000 mm

Láncos hal I. | Fish with Chain I., 2005 print, papír | print on paper, 700 x 1000 mm

284

Műveletek hallal III. | Actions with Fish III., 2005 print, papír | print on paper, 700 x 1000 mm

Műveletek hallal II. | Actions with Fish II., 2005

285

print, papír | print on paper, 700 x 1000 mm

Hal szőlővel | Fish with Grapes, 2003–2005 print, karton | print on, cardboard, 390 x 610 mm

Három hal szőlővel | Three Fish with Grapes, 2003–2005 print, karton | print on cardboard, 390 x 610 mm Paksi Képtár tulajdona | Property of Gallery of Paks

286

MĹąveletek hallal III. | Actions with Fish III., 2005 print, akril, karton | print, acryl on cardboard, 390 x 610 mm

MĹąveletek hallal II. | Actions with Fish II., 2005

287

print, akril, karton | print, acryl on cardboard, 390 x 610 mm

Malacos I. | With Pig I., 2005

akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 50 cm Gébárti Nemzetközi Alkotótelep tulajdona, Zalaegerszeg Property of Gébárt International Art Colony, Zalaegerszeg

Malacos IV. | With Pig IV., 2005

akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 50 cm

288

Birkás I. | With Sheep I., 2005

akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm Gébárti Nemzetközi Alkotótelep tulajdona, Zalaegerszeg Property of Gébárt International Art Colony, Zalaegerszeg

Birkás II–V. | With Sheep II–V.,2005

289

akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

Kakasos I. | With Cock I., 2005

akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 50 cm Gébárti Nemzetközi Alkotótelep tulajdona, Zalaegerszeg Property of Gébárt International Art Colony, Zalaegerszeg

Kakasos II–V. | With Cock II–V.,2005 akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 50 cm

290

Hal szőlővel I. | Fish with Grapes I., 2006

akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

Hal szőlővel II. | Fish with Grapes II., 2006 akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

Hal szőlővel III–V. | Fish with Grapes III–V., 2006

291

akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

Három hal szőlővel I. | Three Fish with Grapes I., 2006 akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

Három hal szőlővel II. | Three Fish with Grapes II., 2006 akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

Három hal szőlővel III. | Three Fish with Grapes III., 2006 akril, vászon | acryl on canvas, 50 x 70 cm

292

Pöttyök | Dots, 2006

293

akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 100 cm Gébárti Nemzetközi Alkotótelep tulajdona, Zalaegerszeg Property of Gébárt International Art Colony, Zalaegerszeg

Egy ezüst hal | Silver Fish, 2003

akril, vászon | acryl on canvas, 100 x 140 cm

294

Fekete alapon | On black, 2003

295

akril, vรกszon | acryl on canvas, 100 x 140 cm

Megfordítható kép I. | Reversible picture I., 2006 akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 100 cm Gébárti Nemzetközi Alkotótelep tulajdona, Zalaegerszeg Property of Gébárt International Art Colony, Zalaegerszeg

296

Megfordítható kép II–III. | Reversible picture II–III.,2007–2008

297

akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 100 cm

Szürke hal | Grey Fish, 2007–2008

akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 100 cm Rónaszéki László tulajdona, Miskolc | Property of László Rónaszéki, Miskolc

Három fehér hal | Three white Fishes, 2007–2008 akril, vászon | acryl on canvas, 70 x 100 cm

298

Vรกzlat | Sketch, 2006

akril, karton | acryl on cardboard, 70 x 100 cm

Szemben | Opposite, 2006

299

akril, karton | acryl on cardboard, 70 x 100 cm

Lőtábla Bálint Endrének I. | Target sheet for Endre Bálint I., 2008 akril, fatáblára kasírozott vászon | acryl, canvas glued on wood, Ø 100 cm

Lőtábla Bálint Endrének II. | Target sheet for Endre Bálint II., 2008

akril, fatáblára kasírozott vászon | acryl, canvas glued on wood, Ø 100 cm Modern Magyar Képtár tulajdona, Pécs | Property of Modern Hungarian Gallery, Pécs

300

Lőtábla Bálint Endrének III. | Target sheet for Endre Bálint III., 2008

301

akril, fatáblára kasírozott vászon | acryl, canvas glued on wood, Ø 100 cm

Lőtábla Bálint Endrének IV. | Target sheet for Endre Bálint IV., 2008 akril, fatáblára kasírozott vászon | acryl, canvas glued on wood, Ø 100 cm

Matricázott Zsolnay tányérok | Stickered Zsolnay plates, 2009 Ø 38 cm

302

Matricázott Zsolnay tányérok | Stickered Zsolnay plates, 2009

303

Ø 38 cm

Figura részlet I–II. | Figure detail I–II., 2008 kőedény | stoneware, 42 cm

304

Majdnem 30 év | Almost 30 Years, 1973–2002

305

print, vászon | print on canvas, 200 x 280 cm

35 év | 35 Years, 1973–2008

print, vászon | print on canvas, 200 x 280 cm

306

Majdnem 35 év | Almost 35 Years, 1975–2008

307

print, vászon | print on canvas, 200 x 280 cm

PINCZEHELYI Sándor

Sándor PINCZEHELYI

1946. július 8-án született Szigetváron.

A pécsi Művészeti Gimnáziumban érettségizett 1964-ben, a Pécsi Tanárképző Főiskolán szerzett diplomát magyar-rajz szakon 1970-ben.

1969-től 1977-ig a pécsi Janus Pannonius Múzeumban dolgozott grafikusként, grafikai restaurátorként és kiállításrendezőként.

1977–1999 között a Pécsi Galéria igazgatója.

2000-től 2005-ig a pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar Vizuális Művészeti Intézetének igazgatója, festészetet és tervezőgrafikát tanított.

Pécsett és (Püspökszent) Erzsébeten él és dolgozik.

Born in Szigetvár on the 8th July 1946.

Matriculated from the Grammar School of Art sin Pécs in 1964.

Graduated from the Teacher’s Training College in Pécs in 1970 with a combined degree in Hungarian and Art. From 1969 to 1977 worked for the Janus Pannonius Museum in Pécs as graphic artist, print restorer and exhibition organiser.

Between 1977 and 1999 he was director of the Pécs City Art Gallery.

From 2000 to 2005 he was the director of the Visual Art Institute of the University of Pécs Faculty of Music and Visual Arts, where he teached painting and graphic design.

Lives and works Pécs and (Püspökszent) Erzsébet.

Önálló kiállítások | One-man exhibitions 1966 1971 1974 1975

1976 1977 1978

1980 1982 1983

1984 1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991 1994

1996

1997 1998

FEK, Pécs Kisgaléria, Pécs Janus Pannonius Múzeum, Pécs Meszesi Galéria, Pécs PTV-klub, Pécs PTV-klub, Pécs Színház téri Galéria, Pécs Tábornokház, Szombathely Sajtóklub, Kecskemét Taidemuseo, Lahti Stúdió Galéria, Budapest Csók István Képtár, Székesfehérvár József Attila Múzeum, Makó Városi Művelődési Központ, Fehérgyarmat Május 1, Művelődési Központ, Komló Jókai Klub, Budapest Kossuth Klub, Budapest Galeria Rzezby, Warszawa Ernst Múzeum, Budapest Pécsi Galéria, Pécs Galleri Gamlebyen, Fredrikstad Somogyi Képtár, Kaposvár Múzeum, Marcali Vármúzeum, Szigetvár Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz Musée Saint Pierre Art Contemporain, Lyon XLIII La Biennale di Venezia, Magyar Pavilon, Venezia (Bukta Imrével és Samu Gézával) Nemzeti Kulturpalota, Szófia (Bukta Imrével és Samu Gézával) Művészetek Háza, Pécs Konsthall, Lund (Bukta Imrével és Samu Gézával) Magyar Kultúra Háza, Berlin (Bukta Imrével és Samu Gézával) Újpest Galéria, Budapest Magyar Kulturális Intézet, Warszawa Ladányi Galéria, Püspökladány Komáromi Kisgaléria, Komárom A vonat elment, Fészek Galéria, Budapest Szoboszlói Galéria, Hajduszoboszió Parti Galéria, Pécs Vigadó Galéria, Szigetvár Művelődési Ház, Drávafok Átfestések, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár Kaposfüredi Galéria, Kaposfüred Ismétlések, Múzeum Galéria, Pécs Városi Művészeti Múzeum Képtára, Győr

1999 2000 2001

2002

Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum, Budapest Seven Arts Galéria, Szombathely „In Anfürungszeichen”, Galerie der Stadt Fellbach Csoport-Horda Galéria, Pécs Platán Galéria, Budapest Aller-Retour Lyon-Pécs aux Subsistances, Musée d’Art Contemporain, Lyon

Már megint, Budapest Galéria Kiállítóháza, Budapest 2003 Régi grafikák, Magyar Kulturális Intézet, Prága

Képek, Miskolci Galéria, Miskolc

Pertu No.5, Galéria umenia, Nové Zámky (Julius Kollerrel)

Foszlánymaradvány, Csikász Galéria, Veszprém

Pertu No.5, Galéria mesta Bratislavy, Bratislava (Julius Kollerrel) 2005 Grafikák, Szlovák Intézet, Budapest

Képek, Magyarországi Németek Általános Művelődési Központja, Baja

Fotómunkák / Photoworks 1972–1980, Vintage Galéria, Budapest 2006 Spájz, Pécsi Galéria, Pécs

Látogatás, Galéria umenia, Nové Zámky 2007 Városi Hangverseny- és Kiállítóterem, Zalaegerszeg

Reprintek és tárgyak, Centrális Galéria, Budapest 2008 Vázlatok és változatok, Octogonart Galéria, Budapest

Volksbank Galéria, Pécs 2009 Családok VI., 2B Galéria, Budapest (Pinczehelyi Andrással) Sándorok, Delta Galéria, Arad (Rétfalvi Sándorral) 2010 Párbeszéd (Oly távol oly közel), Magyar Kulturális Intézet, Warszawa (Krzysztof Bednarski-val)

Válogatás az életműből, Pécsi Galéria (Zsolnay Kulturális Negyed), Pécs

308

Csoportos kiállítások | Collective exhibitions 1969 Tanácsköztársasági Jubileumi Kiállítás, Tudomány és Technika Háza, Pécs 1970

Iparművészeti Stúdió, Tudomány és Technika Háza, Pécs Pécsi Műhely, Műegyetem, Vásárhelyi Kollégium, Budapest Pécsi Műhely, Miskolci Galéria, Miskolc Pécsi Műhely, Pécsi Ipari Vásár, Pécs

1971

Pécsi Műhely, Épületzománc, Művelődési Központ, Pécsvárad Az elmúlt év legszebb pIakátjai, Műcsarnok, Budapest

1972

Pécsi Műhely, Bányászklub, Komló Pécsi művészek, Taidemuseo, Lahti Modern Grafika ’72, Tudomány és Technika Háza, Pécs Pécsi Műhely, Kápolnaműterem, Balatonboglár Pécsi Műhely, Tudomány és Technika Háza, Pécs

1973

Hommage á Copernicus, Műegyetem, Budapest Xerox, Galerija Studenskog Centra, Zagreb Kép, tárgy, akció, Gellér B. István kertje, Pécs Attitűdök, Nemzetközi Bábfesztivál, Kamaraszínház, Pécs Pécsi Műhely, Kápolnaműterem, Balatonboglár Az elmúlt év legszebb pIakátjai, Ernst Múzeum, Budapest First British International Drawing Biennale, Teeside Hungary ’73, CAYC, Buenos Aires Szövegek/Texts, Pécsi Műhely, Pécs

1974 Kép/Vers, FMK, Budapest

Pécsi Műhely, FMK, Budapest

Ungarische Kunst ’74, Kunstverein, Oldenburg

5. Miedzynarodowe Biennale Plakatu, Zacheta, Warszawa

5. Miedzynarodowe Biennale Grafiki, BWA, Kraków 4th British International Print Biennale, Bradford

XX. századi magyar grafika, Savaria Múzeum, Szombathely Pécsi Műhely, Utcai plakátkiállítás, Pécs Pécsi Műhely, Déryné utcai terem, Pécs Graphica Creativa ’75, Alvar Aalto Museum, Jyvaskyla X.lnternationale Malerwochen, Neue Galerie, Graz Politikai plakátok, Toldi mozi, Budapest Vargen exhibition, Moderna Museet, Stockholm

1976

Modern Grafika ’76, Kaposvár, Békéscsaba 6. Miedzynarodowe Biennale Grafiki, BWA, Kraków 3. Norwegian International Print Biennale, Fredrikstad Stamp Art, Other Books and So, Amsterdam 4. lnternationale Grafik Biennale, Kunstverein, Frechen Zehn Jahre Internationale Malerwochen, Künstlerhaus, Graz 100x100 cm, Ifjúsági Ház, Pécs Expozició, Fotó/Művészet, Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan II. Dunántúli Tárlat, Somogyi Képtár, Kaposvár Pécsi Műhely, Galeria Sztuki Najnowszej, Wroclaw Sorozatművek/Serial works, Csók István Képtár, Székesfehérvár Országos grafikai művésztelep, Kern Nyomda, Békéscsaba Medunarodna izlozba originalnog crteza, Rijeka

1977

Modern Grafika ’76, Béri Balogh Múzeum, Szekszárd Modern Grafika ’76, Miskolci Képtár, Miskolc Symposion ’76, Józsefvárosi kiállítóterem, Budapest Pécsi Műhely, Mecseki Fotóklub, Pécs Pécsi Műhely, Józsefvárosi kiállítóterem, Budapest

309

1975

Twice (Henrik Have-val), Galerie 38, Kobenhavn 03 23 03, The National Gallery of Canada, Montréal Footprint, Davidson Galleries, Seattle Modern Grafika ’76, Színház tér, Pécs Oosteuropese conceptuale fotografische, Technische Hogeschool, Eindhoven Pécsi Műhely, IH Galéria, Pécs International post card/Mail art extravaganza, Broadway Politikai plakátok tegnap és ma, Vármúzeum, Gyula Baranjai művésztelep, Osijek Neue Kunst aus Ungarn, Galerie Lometsch, Kassei Sorozatművek/Serial works, Móra Ferenc Múzeum, Szeged Pécsi művészek, Móra Ferenc Múzeum, Szeged

1978

Pécsi Műhely, Május 1, Művelődési Központ, Komló Pécsi Műhely, Szoboszlói Galéria, Hajduszoboszió 7. Miedzynarodowe Biennale Plakatu, Zacheta, Warszawa Bienále uzité grafiky, Moravská Galeria, Brno 7. Miedzynarodowe Biennale Grafiki, BWA, Kraków Intergrafia ’78, BWA Katowice Pécsi grafikusok, Galeria Pryzmat, Kraków Plasztikák, Sétatér, Nyári Színház, Pécs Baranya megyei tárlat, Pécsi Galéria, Pécs WestlEast ’78, Rijeka Pécsi Grafikai Műhely, Pécsi Galéria, Pécs

1979 III. International Poster Biennale, Lahti 6th British International Print Biennale, Bradford

A Pécsi Művészetiből indultak... , Színház téri terem, Pécs

Grafikbörse, Leipzig

Plener ’79, Wroclaw 1980

1981

Pécsi grafikusok, Osijek Baranya megyei tárlat, Pécsi Galéria, Pécs Rajzkiállítás, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 8. Miedzynarodowe Biennale PIakatu, Warszawa Pécsi Műhely 1970-1980, Csók István Képtár, Székesfehérvár Nyári Tárlat, Szeged Contact (from Contemplation to Agitation), Palac Sztuki, Kraków 5. Norwegian International Print Biennale, Fredrikstad Új szerzemények, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Fotó a képzőművészetben, Magyar Kultúra Háza, Berlin Makói művésztelep ’80, Pataki Művelődési Ház, Budapest Tendenciák 3, Óbuda Galéria, Budapest 5 pécsi képzőművész, Fényes Adolf terem, Budapest Stúdió ’80, Műcsarnok, Budapest Pécsi Grafikai Műhely, Pécsi Galéria, Pécs 13+1, Warmlands Museum, Karlstad IV. International Poster Biennale, Lahti 14. International Biennale of Graphic Art, Moderna Galerija, Ljubljana Grafikai művésztelep, Makó Problemy i programy, Szalon Sztuki Najnowszej, Wroclaw IV. Dunántúli Tárlat, Somogyi Képtár, Kaposvár 2. Biennale der Europaischen Grafik, Baden-Baden Miedzynarodowe Triennale Rysunku, Muzeum Archeologiczne, Wroclaw XI. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc Új szenzibilitás, Fészek Galéria, Budapest Békéscsabai művésztelep ’81, a Művészet galériája, Budapest Képeslapok, Helikon Galéria, Budapest Tény-kép, Műcsarnok, Budapest

1982 Grafika ’80-’81, Bartók 32 Galéria, Budapest, Műcsarnok, Győr

Ungersk konst 1905-1980, Liljevalchs Konsthall, Stockholm,

Konstmuseum Göteborg, Konsthall Malmö

Hagyomány 1., Pataki Művelődési Központ, Budapest

Többféle realizmus, Fészek Galéria, Budapest 7 th British International Print Biennale, Bradford

Fotóhasználat a grafikában, Óbuda Galéria, Budapest

Országos Képzőművészeti Kiállítás, Műcsarnok, Budapest i

Third International Print Bienna/e, Listowel

6. Norwegian International Print Bienna/e, Fredrikstad

Makói művésztelep, Munkásotthon, Csepel

III. Országos Alkalmazott Grafikai Biennálé, Békéscsaba

Állami vásárlások 1981, Képtár, Szeged :

Szociografika, Óbuda Galéria, Budapest

Baranya megyei tárlat, Pécsi Galéria, Pécs

Nové v súcasnej madarskej grafiky, Dom Odborov, Zilina

Nové cesty soucasné madarské grafiky, Dum Uméni, Brno

Makói művésztelep, Művelődési Központ, Csongrád 1983

Neun Künstler aus Süd-Ungarn-Pécs, Neue Galerie, Graz Makó, Fészek Galéria, Budapest Makó, Szilády Galéria, Budapest Makói szitaműhely, FMH, Budapest Tíz művész Pécsről, Miskolci Galéria, Pécs A magyar fotográfia tíz éve, Photo Museum, Helsinki Makói művésztelep, Collegium Hungaricum, Wien Hongarse fotografie , Culturel Centrum, Hasselt XII. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc Mai magyar grafika és kisplasztika, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

1984 Makói művésztelep, Magyar Kulturális Intézet, Warszawa

Országos Képzőművészeti Kiállítás, Műcsarnok, Budapest 8th British International Print Biennale, Bradford

Transzavantgarde-Posztmodern II., Fészek Galéria, Budapest

Az elmúlt év legjobb plakátjai, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Helyzet, Herman Ottó Múzeum, Miskolc

6éme Biennale Européenne de la Gravure, Mulhouse

14. Freie Berliner Kunstausstellung, Messehalle am Funkturm, Berlin

6. Norwegian International Print Biennale, Fredrikstad

V. Dunántúli Tárlat, Somogyi Képtár, Kaposvár

Öt pécsi grafikusművész, Dürer terem, Budapest

Új szerzemények 1983-84, Csók István Képtár, Székesfehérvár

Frissen festve, Ernst Múzeum, Budapest

Intergrafik ’84, Fernsehturm, Berlin

Künstler aus Süd-West Ungarn, Agra Park, Leipzig

Öt pécsi grafikusművész, Képcsarnok, Pécs

A művészeti szimpozionok eredményei 2., Műcsarnok, Budapest

Dél-dunántúli művészek, Vegyipari Egyetem, Veszprém 1985 Az elmúlt év legjobb plakátjai, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

3.Nemzetközi Grafikai Biennálé, Kultúra és Sportpalota, Varna

VI. International Poster Biennale, Lahti

Baranya megyei tárlat, Pécsi Galéria, Pécs

101 tárgy, Lajos utca, Budapest

Ungarske grafikere fra Pécs, Kunstforening, Oslo

Új művészet 1975-1985, Művelődési Központ, Paks

XIII. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc

3e exposition internationale „Petit format de papier’, Cul-des-Sars

Artysci z Dél-Dunántúl, BWA, Opole Eighteen artist from Hungary, Third Eye Centre, Glasgow 10 ungarischen zeitgenössischen Künstler, Voest-Alpine Ag, Linz 18 művész Magyarországról, Csók István Képtár, Székesfehérvár

1986 Az 1985. év legjobb plakátjai, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Eklektika ’85, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

100+1 éves a magyar plakát, Műcsarnok, Budapest

5. Országos Alkalmazott Grafikai Biennálé, Békéscsaba

11. Miedzynarodowe Biennale Plakatu, Zacheta, Warszawa

11. Miedzynarodowe Biennale Grafiki, BWA, Kraków

Intergrafia ’86, BWA, Katowice

XII. Bienálé uzité grafiky, Moravská Galeria, Brno

„Idézőjelben”, Csók István Képtár, Székesfehérvár

8. Norwegian International Print Biennale, Library, Fredrikstad

Aspekte ungarischer Malerei der Gegenwart, Bayer Ag Leverkusen,

Stadthalle Hagen, Stadthaus-Galerie Münster

100+1 lat wegierski plakat, Muzeum Plakatu, Wilanów

Művészek Dél-Dunántúlról, Hódmezővásárhely 1987 VII. International Poster Biennale, Lahti

Kortárs magyar művészet, Műcsarnok, Budapest

Zeitgenössische Bildende Kunst aus Ungarn, Galerie der Künstler, München

Baranya megyei tárlat, Pécsi Galéria, Pécs

Új szerzemények, Csók István Képtár, Székesfehérvár

DOPP, Pécsi Kisgaléria, Pécs

DOPP, Kecskeméti Galéria, Kecskemét

DOPP, Poster Museum, Lahti

VI. Dunántúli Tárlat, Somogyi Képtár, Kaposvár

Mágikus művek, Budapest Galéria, Budapest

Mágikus művek, Szombathelyi Képtár, Szombathely

Válogatás a Képtár gyűjteményéből, Szombathelyi Képtár, Szombathely

IV. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc

50x70 cm, Fészek Galéria, Budapest

Művésztelepi kiállítás, József Attila Múzeum, Makó

Modern and Contemporary Hungarian Art, Christie’s, Amsterdam

Interart, Poznan

Régi és új avantgard 1967-1975, Csók István Képtár, Székesfehérvár

Önarcképek, Óbuda Galéria, Budapest

Makói grafikai művésztelep, Paletta Galéria, Szeged

100+1 Jahre Ungarische Plakatkunst, Museum am Ostwall Dortmund,

Galerie am Weidendamm Berlin 1988

DOPP, Ifjusági Ház, Beograd Tavaszi Tárlat, Műcsarnok, Budapest Kapu, Fészek Galéria, Budapest .

12. Miedzynarodowe Biennale Grafiki, BWA, Kraków A plakátbiennálé zsüritagjai, Stara Kordegarda, Warszawa Szocialista országok festészeti biennáléja, Városi Galéria, Kosice I. Nemzetközi Minta Triennálé, Műcsarnok, Budapest Plakátok/Posters ’88, Pécsi Galéria, Pécs

310

1989 Baranya megyei tárlat, Pécsi Galéria, Pécs

Képmás és tér, Pécsi Galéria, Pécs 18th International Print Biennale, Moderna Galerija, Ljubljana

VIII. International Poster Biennale. Lahti

Kunst heute in Ungarn, Neue Galerie, Sammlung Ludwig, Aachen

Hungarian Contemporary Ari, Walker Hill Art Center, Seoul

For Human Rights, Couvent de Cordeliers, Paris

Ungarische Avantgarde in der Malerei der Achtziger Jahre, Kunstverein

Mannheim,Schloss Mochental, Kunstverein Oldenburg, Rathaus Fellbach 6th Colorado Internationallnvitational Poster Exhibition, Fort Collins

Más-kép, Ernst Múzeum, Budapest

Magyar kulturális plakátok, Julius Fucik Park, Praha

Kitüntetettek 1989, Történeti Múzeum, Budapest

Emblémák, Pécsi Kisgaléria, Pécs

100... éves a pécsi képzőművészet, Pécsi Galéria, Pécs

Four posters ages (Hungarian posters), Barbican Centre, London

Werke aus Musée St Pierre Lyon, Kunstverein, Göppingen

T.É.R., Pécsi Galéria, Pécs

Az avantgard vége, Csók István Képtár, Székesfehérvár

Téli Tárlat, Műcsarnok, Budapest

XV. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc

Formen des Gleichgewichts, Zeitgenössische ungarische Kunst, Galerie im

Margarethenhof der Friedrich-Naumann-Stifftung, Königswinter Ittenbach 1990 Stuart Levy Gallery, New York

Manifesto dell’Est, Grugliasco

Month of the Graphic Design, La Rampe, Échirolles

Ressource Kunst, Műcsarnok, Budapest 17 th Seoul lnternational Print Biennale, Seoul Gallery, Press Center, Seoul

XIV. Bienálé uzité grafiky, Moravska Galeria, Brno

Plakátok/Posters ’90, Pécsi Galéria, Pécs

Kunst der 80er Jahre, Neue Galerie, Graz

Zeichen im Fluss, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, Praha, Pécs, Zagreb

DOPP, Magyar Kulturális Intézet, Warszawa

DOPP és barátai, Magyar Kulturális Intézet, Praha

Új Magyar Képtár, Székesfehérvár

Festival d’Affiches, Chaumont

Test ék, Budapest Galéria, Budapest

A változás jelei, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Művészi darabok, Knoll Galéria, Budapest

II manifesto e il libro dell’Est, Archginnasio, Bologna 16th International lndependante Exhibition of Prints, Prefectural Gallery, Kanagawa

VII. Dunántúli Tárlat, Somogyi Képtár, Kaposvár

1. Grand Prix Alpe-Adria, Galerija Tivola, Ljubljana 1991

311

Metafora, Pécsi Galéria, Pécs Un musée en Voyage, Musée d’Art Contemporain, Lyon Pécsi Tárlat, Pécsi Galéria, Pécs Metaphors: Contemporary Hungarian Art, Kennesaw State College, Georgia Zászlók ’91, Fészek Galéria, Budapest Művek a Szent István Király Múzeumból, Pécsi Galéria, Pécs

Aktuell ’91, Junge Kunst aus Ungarn, Künstlerwerkstatt, München Small is beauty, Small Galéria, Budapest XVI. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc Free Worlds, Art Gallery of Ontario, Toronto Zentripedal, Kunst Halle Krems D’artistes Hangrois, Cnit, La Défense, Paris DOPP, Loveland Museum, Loveland, Colorado Konfrontacje Artystyczne , Ratusz Staromiejski, Torun Hungarian Modern Art Exhibition, SeQui Arts Center, SeQui 7 artistes en Residence, Maison de l’Art Contemporain, Laguépie Magyar grafika, Thepes Gallery, Toronto

1992 Free Worlds, Art Gallery of Windsor, Oklahoma City Art Museum, Musée d’Art Contemporain de Montréal

VII. Országos Alkalmazott Grafikai Biennálé, Békéscsaba

Hungarian Posters, Stroom, Den Haag

Plakátok/Posters ’92, Pécsi Galéria, Pécs

Just now / Fax art, University of Industrial Arts, Helsinki

Das Ei des Columbus, Rathaus, Fellbach

6 Künstler aus Pécs, Künstlerhaus, Graz

Gellér, Pinczehelyi, Valkó, Galerie Baby K, Frankfurt am Main

Hungarica, Museo d’Arte Moderna, Bolzano

Magyar grafika, Ivan Dougherty Gallery, Sidney

Válogatta:Kovalovszky Márta, Pécsi Galéria, Pécs

Bevezetés a kortárs művészetbe, Csók István Képtár, Székesfehérvár 1993

Budapest Art Expo (Pécsi Galéria), BNV, Budapest 66 Internationale Plakate, Kunstverein, Viligrad e. V. Lübstorf Hungary: before and after, IMF Visitor’s Center, Washington D.C. The First International Print Biennale, MEEC, Maastricht X. International Poster Biennale, Poster Museum, Lahti Nyomatok ’93, Fészek Galéria, Budapest Zentripedal, Pécsi Galéria, Pécs International Poster Exhibition, Tel Aviv Museum of Art Kortárs magyar grafika, Goethe Intézet, Budapest 200 oevres du FNAC, Galerie Art 4, Espace Art Défense, Paris Differentes Natures, Galerie de l’Esplanade. La Défense, Paris Kortárs pécsi képzőművészek, Corvinbank, Pécs Hungary:before and after, Magyar Főkonzulátus, New York XVII. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc Grafici ungheresi, grafici italiani, Magyar Akadémia, Róma Ösztöndíjasok 1992, Magyar Akadémia, Róma Magyarország:akkor és most, Kiscelli Múzeum, Budapest Variációk a pop-art-ra, Ernst Múzeum, Budapest

1994 Grafici ungheresi, grafici italiani, Galleria AlAP, Milano

Differentes Natures, Palau de la Virreina, Barcelona

14. Miedzynarodowe Biennale Plakatu, Muzeum Plakatu, Wilanów

5e Festival d’Affiches, Silo, Chaumont

Just nowlFax art, Design Forum Finland, Helsinki

Genuss und Kunst, Schallaburg

A Modern Magyar Képtár új szerzeményei, Csontváry Múzeum, Pécs

Variationen auf die Pop Art, Kubus, Hannover

Makói Grafikai Művésztelep 1978-1990, Képtár, Szeged

1. Országos Szinesnyomat Grafikai Kiállítás, Művészetek Háza, Szekszárd

1995 Siklósi Szalon, Vár, Siklós

Makói Grafikai Művésztelep, Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest

Makói Grafikai Művésztelep, Miskolci Galéria, Miskolc

V. Miedzynarodowe Biennale Plakatu Teatralnego, Teatr, Rzeszów

Kortárs Magyar Fotográfia ’95, Parti Galéria, Pécs

15. Miedzynarodowe Biennale Plakatu, Muzeum Plakatu, Warszawa

Válogatás a Pécsi Galéria plakátgyűjteményéből, Műcsarnok, Budapest

1996

1997

1998

Kortárs Magyar Galéria, Dunaszerdahely Siklósi Szalon, Vár, Siklós DOPP, Ginza Graphic Gallery, Tokyo DOPP, DDD Gallery, Osaka Az Artaria Alapítvány kiállítása, Szépművészeti Múzeum, Budapest Ezredvég (?I), Pécsi Galéria, Pécs Művek és magatartás 1990-1996, Csók István Képtár, Székesfehérvár A Komáromi Kisgaléria 20 éve, Komárom Olaj/vászon, Műcsarnok, Budapest Sharing Jerusalem: Two Capitals for Two States, Jerusalem Mindenkinek kenyér és rózsa, az Első Magyar Látványtár kiállítása, Diszei Les Vins des Artistes, Francia Intézet, Budapest Pécsi művészek, Grand Hotel Corvinus Kempinski, Budapest A Merics gyűjtemény, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár Embléma, Kongresszusi Központ, Budapest DOPP, Vigadó Galéria, Budapest Kortárs magyar zománcművészet, Cifra Palota, Kecskemét Magyar grafika, Felsősziléziai Múzeum, Bytom Obecnosc Wegierska, Zacheta, Warszawa Mistrzowie ich uczniowie, Galeria Krzysztofory, Kraków Sarajevo 2000, Museum Moderner Kunst–Stiftung Ludwig, Wien Öt pécsi képzőművész, Magyar Főkonzulátus, New York David Tartakover project, Passage de Retz, Paris

1999 Vendégjáték, válogatás a Kortárs Művészeti Múzeum– Ludwig Múzeum gyűjteményéből, Csikász Galéria, Veszprém

Válogatás a Kortárs Magyar Galéria gyűjteményéből, Dunaszerdahely

Örülök, hogy itt lóghat, válogatás a Szent István Király Múzeum gyűjteményéből, Városi Művészeti Múzeum Képtára, Győr

Pécsi konceptualizmus, Szombathelyi Képtár, Szombathely

Bor, kép, szobor, étek, Pécsi Kisgaléria, Pécs

Sarajevo 2000, Muzej Savremene Umjetnosti, Sarajevo

Pénz a Beszélőnek, Komédium Színház, Budapest

Új szerzemények, Városi Művészeti Múzeum Képtára, Győr

A mi huszadik századunk, Csók István Képtár, Székesfehérvár

Aspekte/Positionen, 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949–1999,

Museum Moderner Kunst–Stiftung Ludwig, Wien 2000 Etüdök, 10 éves az Első Magyar Látványtár, Csikász Galéria, Veszprém

Arts / Business, Millennium Szalon, Budapest

A tárlat, Pécsi Galéria, Pécs

Történelem - kép, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

2001

Nézőpontok / Pozíciók, Kortárs Művészeti Múzeum / Ludwig Múzeum, Budapest Víz, Művészetek Háza, Pécs Image du vin - Vin d’image, Párizsi Magyar Intézet, Paris Pécsi Műhely, Paksi Képtár, Paks Kb. 30 éve, Artpool P 60, Budapest Giccs 2000, Csoport-Horda Galéria, Pécs XX. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc Művészettel az új évezredbe, Városligeti tó, Budapest 10 éves a Parti Galéria, Parti Galéria, Pécs Art a Centreeuropa 1949-1999, Fundació Joan Miró, Barcelona Kortárs Magyar Galéria, Dunaszerdahely, Olof Palme Ház, Budapest Artisii oraselor infratite cu Pécs, Galeria Reményik Sándor, Kolozsvár Pecuh i njegovi gradovi prijatelji, Waldinger Galerija, Eszék 50 years of Art in Central Europe 1949 -1999, Southampton City Art Gallery Dialógus, Műcsarnok, Budapest Az egységes olvasási mód, Artpool P60, Budapest Zászlók, Fészek Galéria, Budapest Orbis Pictus, Művészetek Háza, Veszprém „Édeske” barátai és sorstársai, Csepel Galéria, Budapest Négyzet, Csoport-Horda Galéria, Pécs Izlozbe Pecuskih umjetnika, Istarska Sabornica, Porec Likovnih umjetnika iz Pecuha, Kulturni centar i Galerija „Shalom”, Zagreb A kortárs magyar zománcművészet története 1960-1995, Millenniumi Szalon, Budapest A Paksi Képtár 1990-2001, Paksi Képtár, Paks Lehetetlen realizmus, Artpool P60, Budapest Blitz Modern aukció, meo, Budapest Pécs-Baranyai művészek, Szoboszlói Galéria, Hajdúszoboszló

2002 A Dunaszerdahelyi Kortárs Magyar Galéria, Városi Galéria, Rimaszombat

A 90-es évek III., Városi Képtár, Győr

Blitz Modern aukció, meo, Budapest

Művésztanáraink III., PTE eMKá Galéria, Pécs

PTE MK Vizuális Művészeti Intézet, Pécsi Kisgaléria, Pécs

Pécsi művészek,Magyar Nagykövetség, Charlottenlund, Koppenhága

Pécsi művészek, Huddinge – Fullersta Bio

Házak között, Deák Erika Galéria, Budapest

Ablak, Csoport-Horda Galéria, Pécs

Pécs-Baranya Művészeinek Társasága, Új-Lipótvárosi Galéria, Budapest

Kápolnatárlatok 1972 és ma, Kápolnák, Balatonboglár

25 éves Jubileumi Tárlat, Pécsi Galéria, Pécs

Bemutatkozik a Pécsi Galéria, Bálint Zsidó Közösségi Ház, Budapest

Plakat wegierski, Galeria Szalom, Kraków

Situation Ungarn, Max Liebermann Haus, Berlin 2003

Piatka (Plakat z Wegier), Muzeum Plakatu, Wilanów, Warszawa Jelenidő, Csoport-Horda Galéria, Pécs Találkozás, Vaszary Képtár, Kaposvár Távoli közelség (Vzdálená blízkost), Muzeum umení Olomouc Pantachronismes, Musée des Moulages, Lyon I love 3 P, artpool P60, Budapest Művészet-gasztronómia, Pezsgőház, Pécs Hordozható múzeum, Dorottya Galéria, Budapest Baranya és Pécs a Nemzeti Színházban, Budapest

312

Plátno 1990-2000, Vychodoslovenská Galéria, Kosice Téli Tárlat, Miskolci Galéria, Miskolc Rákmentes világért, Hotel Hilton, Budapest

2004

Szamizdat, Millenáris Park, Budapest Pécs–Baranyai művészek, Delta Galéria, Arad Pécs–Baranyai művészek, Mansarda Galéria, Temesvár Artisti Dni Pécs-Baranya, Tranzit Ház, Kolozsvár Pécsi Műhely 1968–1980, Pécsi Galéria, Hattyúház Galéria, Pécs Kiterjesztés, Pécsi Műhely 1968–1980, Ernst Múzeum, Budapest Kereszt, Csoport-Horda Galéria, Pécs Kortárs Magyar Galéria, Dunaszerdahely, Váczi Péter Gyűjtemény, Győr Ctyri z Petikosteli, Galerie Caesar, Olomouc Beyond Geometry:Experiments in Form 1940s–70s, Los Angeles County Museum of Art Passage d’Europe, Musée d’Art Moderne, Saint – Etienne Die Welt der stillen Dinge, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz Beyond Geometry: Experiments in Form 1940s-70s, Miami Art Museum, Miami Kogart Szalon 2004, Kogart Ház, Budapest

2005 Magyar Plakát Társaság, Lengyel Intézet, Budapest

József Attila plakátok, Alexandra Könyvesház, Budapest

Feszített művek, Ludwig Múzeum-Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest

Siklósi Szalon, Vár, Siklós

Pécsi művészek, MKISZ székháza, Budapest

Living classics (Gaudens Pedit-gyűjtemény), Városi Művészeti Múzeum, Győr

Vizuális Kísérleti Alkotótelep kiállítása, Paksi Képtár, Paks

Mediterrane Grüsse aus Pécs, Rathaus, Reutlingen

Extract, GébArt- Zalaegerszegi Nemzetközi Alkotótelep, Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg

XXVI.Vizuális Kísérleti Alkotótelep, Paksi Képtár, Paks

Siklósi Szalon, Kőbányai Pataki Galéria, Budapest

Kontakt-Kontext, Galeria Miejska Arsenal, Poznan

8. Nemzetközi Rajz és Grafikai Biennálé, Városi Művészeti Múzeum, Győr

Plug, Műcsarnok, Budapest

Kogart Szalon 2005, Kogart Ház, Budapest

Conflict: Perspectives, Positions, Realities in Central European Art, Slought Foundation, Philadelphia

313

2006 125 éve született Bartók Béla, Lengyel Kulturális Intézet, Budapest

Siklósi Szalon, Magyar Kulturális Intézet, Moszkva

Pécs2010, Zeche Zollverein, Essen

ViennaFair, Kortárs Művészeti Vásár, Wien

Pinczehelyi Sándor és tanítványai, Prágai Magyar Kulturális Intézet, Prága

XXIII. Országos Grafikai Biennálé, Miskolci Galéria, Miskolc

Mediteránni pozdrav, Galerie mesta Plzne, Plzen

Gébárti Nemzetközi Alkotótelep, Zalaegerszeg

1956 plakátokon, Lengyel Intézet, Budapest

1956 plakátokon, Konecsni Múzeum, Kiskunmajsa

Gébárti Nemzetközi Alkotótelep, Zalaegerszeg 15/5, Gönczi Galéria, Zalaegerszeg

Az út 1956-2006, Műcsarnok, Budapest

1956 plakátokon, Institut Polski, Prága

Szobrászok, 2B Galéria, Budapest

2007 Haraszthy István (Édeske) gyűjteménye, Kogart, Budapest

Tisztelet Kassáknak 3, Galéria umenia / Művészeti Galéria, Érsekújvár

Somlói Zsolt és Spengler Katalin gyűjteménye, Vizivárosi Galéria, Budapest

Bukarest – Budapest híd, Hunya Gábor gyűjteménye, Bartók 32 Galéria, Budapest

30 éves jubileumi kiállítás, Pécsi Galéria, Pécs

Siklósi Szalon, Vármúzeum, Siklós

50 éves a Pécsi Művészeti Szakközépiskola, Pécsi Galéria, Pécs

Testbeszéd, MODEM, Debrecen

Climate Change, Országház, Budapest

Shadow of a dream, Hongaren + Hagenaars, Quartair, Den Haag

100 grafika, 100 kortárs képzőművész, MKE, Barcsay terem, Budapest

Ötven éves a pécsi Modern Magyar Képtár, Vasarely Múzeum, Pécs

Siklósi Szalon, Lendava

SIPA Art Fair, Seoul

100 év, 100 kortárs képzőművész, Pécsi Galéria, Pécs

Meeting Point, Arad

Art in Act, Paksi Képtár, Paks

Budapest Art Fair, Budapest (Vintage Galéria)

Meeting Point, Pécsi Galéria, Pécs 2008 Meeting Point, Waldinger Galerija, Osijek

Masters and Young Talents from Hungary, Sumukha Gallery, Bangalore,

Lalit Kala Akademi, New Delhi

Koncept koncepció, szemelvények, Vasarely Múzeum, Budapest

Meeting Point, Galerie mesta Plzné, Pilsen

Climate Change, Európai Parlament, Brüsszel

Incontri No.1., Accademia d’Ungheria, Róma

Rendez-vous der Freunde, Dengler und Dengler Galerie, Stuttgart

Siklósi Szalon, Vár, Siklós

Kiáramlás és delej, Centrális Galéria, Budapest

Ego a falon, Miskolci Galéria Városi Művészeti Múzeum, Miskolc

„Kortársak lőegylete”, Múzeum Galéria, Pécs

Mediations Biennale, Muzeum Narodowe, Poznan

Overcoming Dictatorships, Rotunda Gallery, Aston Webb Building,

University of Birmingham, Galeria u Frycza, Kraków, Muzeul National de Arta Contemporana, Bukarest

Érték, művészet, mecenatúra, KOGART Ház, Budapest

A mű szabad, WAX, Budapest

1956 plakátokon, Magyar Kulturális Intézet, Brüsszel 2009 A tolerancia művészete/Umenie tolerancie, Danubiana, Bratislava–Cunovo

Jelképek és formák-folyamatos jelen, Európai Bizottság székháza, Berlaymont palota, Brüsszel

Overcoming Dictatorships, Rathaus Dresden, Dresden

Papíralap, Irókéz Galéria, Szombathely

Siklósi Szalon, Vár, Siklós

Kortársak lőegylete, Budapest Kiállítóterem, Budapest

Hommage à Mucha, Lengyel Intézet, Budapest

Zsolnay, Rathaus Fellbach, Foyer, Fellbach

Akzent Ungarn, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz

Messiások, MODEM, Debrecen XI. Állami Művészeti Díjazottak, Magyar Alkotóművészek Háza, Budapest 50 Magyar képzőművész szitanyomata, Nemzetközi Modern Múzeum, Hajdúszoboszló Meeting Point 2, Arad, Színház Égitestek, földi testek, A Szabadművelődés Háza, Székesfehérvár Stratégiák a Makói Grafikai Művésztelepen (1978–1990), Régi Művésztelepi Galéria, Szentendre Zsolnay: hagyomány és innováció, Művészetek Palotája, Budapest

2010 Meeting Point2, Pécsi Galéria, Pécs

Fotóhasználati taktikák a Makói Grafikai Művésztelepen (1977–1990), HattyúHáz Kortárs Művészeti Galéria, Pécs

Kaledioszkóp-Pécs2010, Magyar Kulturális Intézet, Brüsszel

Kaledioszkóp-Pécs 2010, Europa Parlament, Yehudi Menuhin terem, Brüsszel

Kaledioszkóp- Pécs2010, Galerie du Beffroi, Namur

Meeting Point 2, Waldinger Galerija, Osijek

Égitestek, földi testek, Klebelsberg Kultúrkúria, Budapest

Art fanatics 2, Műcsarnok, Budapest

Olomouc Central European Forum III / Hungary, Muzeum umění, Olomouc

Köret, Prestige Galéria, Budapest

Pécsi Műhely, Magyar Kulturális Intézet, Párizs

A változás kora, Missionart Galéria, Budapest

Festők szabadon, Barbakán kert, Pécs

Művei közgyűjteményekben | Works in public collection Magyar Nemzeti Galéria, Budapest Magyar Nemzeti Múzeum, Budapest Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest Fővárosi Képtár – Kiscelli Múzeum, Budapest Janus Pannonius Múzeum, Pécs Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár Szombathelyi Képtár, Szombathely Miskolci Galéria – Városi Művészeti Múzeum, Miskolc Hatvany Lajos Múzeum, Hatvan Sárospataki Képtár, Sárospatak Munkácsy Mihály Múzeum, Békéscsaba József Attila Múzeum, Makó Városi Művészeti Múzeum, Győr Xantus János Múzeum, Győr Paksi Képtár, Paks Gébárti Nemzetközi Alkotótelep, Zalaegerszeg Museum Moderner Kunst – Stiftung Ludwig, Wien Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt am Main Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg Museum of Art, Tel-Aviv FNAC, Paris Musée d’Art Contemporain de Lyon Bibliothéque, Silo, Chaumont Musée d’Art Moderne, Saint Etienne Taidemuseo, Lahti Museum Fredrikstad GGG Gallery, Tokyo Národni Galeria, Praha Moravská Galeria, Brno Muzeum umění, Olomouc

Kortárs Magyar Galéria, Dunaszerdahely Galéria Umenia, Nové Zámky Muzej Savremene Umjetnosti, Sarajevo Muzeum Plakatu, Warszawa Muzeum Narodowe, Wrocław Muzeum Narodowe, Szczecin Muzeum Sztuki, Łódz

Magángyűjtemények | Privat collections Antal – Lusztig gyűjtemény, Debrecen Faragó – Tarr gyűjtemény, Pécs Hunya Gábor gyűjteménye, Budapest-Wien Kovács Gábor gyűjteménye, Szekszárd Merics Imre gyűjteménye, Tormás Offenbacher Ferenc gyűjteménye, Nyíregyháza Pőcze Attila gyűjteménye (Vintage Galéria), Budapest Rónaszéki László gyűjteménye, Miskolc Somlói – Spengler gyűjteménye, Budapest Szalóky Károly gyűjteménye, Budapest Vörösváry Ákos gyűjteménye (Első Magyar Látványtár), Tapolca-Diszel A Magyar Köztársaság Külügyminisztériuma, Budapest Magyar Kulturális Intézet, Varsó Open Society Archives, CEU, Budapest Raiffesen Bank Zrt. gyűjteménye, Budapest STRABAG Építő Zrt. Budapest Vectigalis Zrt. gyűjteménye, Pécs Nancy Brinker gyűjteménye, New York Müller Miklós és Jan Keith gyűjteménye, New York Gaudens Pedit gyűjteménye, Lienz Roland Riz gyűjteménye, Bolzano Marinko Sudac gyűjteménye, Varaždin

Díjak, elismerések | Awards, honours 1980 1982 1983 1984

Budapest, Műcsarnok, Stúdió-díj Baranya Megyei Tárlat, a Pécsi Nyári Színház díja Miskolc, XII. Országos Grafikai Biennálé díja Fredrikstad, 6th Norwegian International Print Biennale, Honorable Mention 1985 Baranya Megyei Tanács Közművelődési Díja 1987 Miskolc, XIV. Országos Grafikai Biennálé, Ember-kor-rajz pályázat díja 1989 Munkácsy-díj 1995 Pécs Város Pro Comunitate díja 1997 Magyar Köztársasági Érdemrend Kiskeresztje 2004 A Magyar Köztársaság Érdemes Művésze 2007 A Pécsi Galéria jubileumi díja 2008 Siklósi Szalon, Pécs Város díj 2009 A Magyar Köztársaság Kiváló Művésze

Művésztelepek, ösztöndíjak | Artists colonies, scholarships 1970–1972 Bonyhád, Zománc Szimpozion 1975 Graz, X. Internationale Malerwoche 1976 Békéscsaba, I. Országos Grafikai Művésztelep 1977 Batina, Baranyai Művésztelep 1979 Wrocław, Plener ’79, Oborniki Sląsk 1980–1988 Makó, Grafikai művésztelep 1981 Békéscsaba, Alkalmazott Grafikai Művésztelep 1983 Villasimius, Centro Internationale Sperimentazione Arte Visive 1991 Laguépie, 7 artists en Residence

Paris, Cité des Arts

314

1992

1999 2004 2005

2006 2007 2009

Róma, Magyar Akadémia (Accademia d’Ungheria) Pécs, Kolbe Alapítvány ösztöndíja Atelier de l’lle, Val-David (Montréal) XIII. Vizuális Kisérleti Alkotótelep, Paks Martyn Ferenc ösztöndíj XII. Plener „Papier”, Polczyn Zdrój XXVI. Vizuális Kísérleti Alkotótelep, Paks GébArt Nemzetközi Alkotótelep, Zalaegerszeg GébArt Nemzetközi Alkotótelep, Zalaegerszeg Kerámia Szimpozion, Siklós Kerámia Szimpozion, Sikós

Könyvek | Books A Pécsi Műhely nagy képeskönyve. Alexandra, Pécs, 2004, 320 oldal Kaiser Ottó – Parti Nagy Lajos: Zsolnay. Alexandra, Pécs, 2004, 168 oldal Lantos Ferenc. Alexandra, Pécs, 2006, 240 oldal 10 éves a STRABAG Festészeti Díj. STRABAG, Budapest, 2006, 196 oldal Kovács Péter: Rétfalvi Sándor. a művész saját kiadása, Pécs, 2006, 152 oldal Molnár Sándor, a művész saját kiadása. Pécs, 2009, 168 oldal Szerkesztés, grafikai tervezés | Editing, layout and graphic design

Bibliográfia | Bibliography 1969 ROMVÁRY F., Képzőművészeti kiállítások az évforduló jegyében, Dunántúli Napló, Pécs,1969. március 3.

1970 ROMVÁRY F., Iparművészeti Stúdió, Dunántúli Napló, Pécs,1970. január 10.

BÜKKÖSDI L., Az Iparművészeti Stúdió kiállítása, Dunántúli Napló, Pécs,1970. január 18.

AKNAI T., a Pécsi Képzőművészeti Stúdió kiállítása a Miskolci Galériában, Dunántúli Napló, Pécs, 1970. június 17.

BORBÉLY L., Rendhagyó tárlat, Napjaink, Miskolc, 1970/7 AKNAI T., Kocka, zománcfal, sugarak - képzőművészet a Pécsi Ipari Vásáron, Dunántúli Napló, Pécs, 1970. július 12.

BEKE L., Pécsi jegyzetek – fiatal művészekről, Magyar Építőművészet, Budapest, 1970/5 BÜKKÖSDI L., Pécsi Iparművészeti Stúdió, Művészet, Budapest, 1970/11 AKNAI T., Épületzománc 1970-71, kat., Pécs, 1970 1971 AKNAI T., Pinczehelyi reklámgrafikái, Dunántúli Napló, Pécs, 1971 január 31.

MARAFKÓ L., Művészek – éjjeli műszakban, Dunántúli Napló, Pécs, 1971. augusztus 14.

PERJÉS K., A magyar nem-ábrázoló művészet, II., Kritika, Budapest, 1970/1 HALLAMA E., Pécsi Műhely, Dunántúli Napló, Pécs, 1971. december 19.

1972 HALLAMA E., Jegyzetek a Pécsi Műhely kiállításáról, Dunántúli Napló, Pécs, 1972. november 20.

1973 AKNAI T., A Kopernikusz emlékkiállításon, Dunántúli Napló, Pécs, 1973. május 6.

HONISCH D., 6 ungarische konstruktivisten, kat. Forum Kunst Rottweil, 1973. június 19-július 18.

KESERŰ K., Pécsi Műhely, Művészet, Budapest, 1973/9

315

1974 WEICHARDT J., Ungarische Kunst ’74, kat., Oldenburger Kunstverein, 1974. május 2-május 29.

FRANK J., Egy budapesti Krakkóban, Élet és Irodalom, Budapest, 1974. szeptember 14.

BEKE L., Pinczehelyi Sándor, kat., Pécs, 1974. szeptember 20-október 13.

BÜKKÖSDI L., Kiállítás, Dunántúli Napló, Pécs, 1974. október 11.

BEBESSI K., Látogatóban a Pécsi Műhelynél, Dunántúli Napló, Pécs, 1974. október 30.

SINKOVITS P., Grafikai Biennálé Krakkóban, Művészet, Budapest, 1974/11.

KOSCEVIC Z., Xerox-mogucnost ili zablada, Spot, Zagreb, 1974/5.

ROMVÁRY F., Sokszorosított műalkotások, Dunántúli Napló, Pécs, 1974. december 18.

1975 KOMLÓDI J., Utcakiállítás, Dunántúli Napló, Pécs, 1975. március 15.

KOMLÓDI J., Bemutatjuk a Pécsi Műhely grafikáit, Élet és Irodalom, Budapest, 1975. július 26.

SPIES H., Eine gute Jubiläumsmischung, Kleine Zeitung, Graz, 1975. szeptember 23.

TITZ W., Facettenreiches Angebot der zeitgemässen Kunst, Neue Zeit, Graz, 1975. szeptember 23.

RITTER R., Kontakte…, Neue Kronen Zeitung, Graz, 1975. október 5.

HAYSEN K., Nobel geht die Welt vielleicht zugrunde, Kleine Zeitung, Graz, 1975. október 8.

TITZ W., Pop, Dada, Konstruktivizmus und viel anders als Produkt der Malerwochen, Neue Zeit, Graz, 1975. október 8.

SINKOVITS P.,„A mai magyar avantgard idegen szemmel, Művészet, Budapest, 1975/10.

HALLAMA E., Művésztelep Grazban magyar résztvevőkkel, Dunántúli Napló, Pécs, 1975. október 28.

SKREINER W., X. Internationale Malerwochen, kat., Graz, 1975.

FRANK J., Naive, Avantgarde, Pop, The New Hungarian Quarterley, Budapest, No. 1975/50. Winter 1976 FÁBIÁN L., Országos Grafikai Művésztelep Békéscsabán, Békés megyei Népújság, Békéscsaba, 1976. augusztus 14 PROKSZA L., Pályázat 100 x 100 cm-en, Dunántúli Napló, Pécs, 1976. szeptember 15.

TÓTH A., Három napos kiállítás, Dunántúli Napló, Pécs, 1976. szeptember 19.

SINKOVITS P., Kortárs grafikák Krakkóban, Művészet, Budapest, 1976/10.

HEGYI L., A Pécsi Műhely plakátjairól, Művészet, Budapest, 1976/11.

SZÉPHELYI F. Gy., Pozitív dia, Fotóművészet, Budapest, 1976/3.

1977 AKNAI T., Pécsi Műhely, meghívó, Józsefvárosi kiállítóterem, Budapest, 1977. április.

AKNAI T., Pécsi Műhely, album, Józsefvárosi kiállítóterem, Budapest, 1977. április.

BÁN A., Pécsi Műhely, album, Józsefvárosi kiállítóterem, Budapest, 1977. április.

AKNAI T., A Pécsi Műhely fotói a Mecseki Fotóklub galériájában, Dunántúli Napló, Pécs, 1977. április 10.

AKNAI T., Pinczehelyi Sándor, album, Színháztéri Galéria, Pécs, 1977. április.

PROKSZA L., Pinczehelyi Sándor kiállítása, Hétfői Dunántúli Napló, Pécs, 1977. április 12.

AKNAI T., Fotók, plakátok, Dunántúli Napló, Pécs, 1977. április 17, p.5.

HONISCH D., Neue Kunst aus Ungarn, KUNSTmagazin, Mainz, 1977/1. p. 81.

VADAS J., Meglátni és nem szeretni, Élet és Irodalom, Budapest, 1977. augusztus 6.

BEKE L., Neue Kunst aus Ungarn, album, Galerie Lometsch, Kassel, 1977. július.

RADE A., Zeleni otok, Glas Slavonije, Osijek, 1977. szeptember 24.

BEKE L., Avantgard szekvenciák, Fotóművészet, Budapest, 1977/1.

1978 SINKOVITS P., A documenta és a mai művészet, Művészet, Budapest, 1978/1.

SZABÓ J., A fotó mint a képzőművészet eszköze, Művészet, Budapest, 1978/3.

LÓSKA L., Vázlat a hetvenes évek festőnemzedékéről, Mozgó Világ, Budapest, 1978/2.

VADAS J., Kulturális központ – helyi bázis nélkül, Művészet, Budapest, 1978/10.

KOVALOVSZKY M., Fehérvári gyűjtemények, Művészet, Budapest, 1978/10.

PERNECZKY G., A fekete négyzettől a pszeudo kockáig, Magyar Műhely, Paris, 1978/56-57.

GYETVAI Á., Pinczehelyi Sándor, kat., Kőszeg, 1978.

WEICHARDT J., Artistes hongrois a l’etranger, +-0, Brussel, 1978/23-24. október.

1980 HEGYI L., Pécsi Műhely 1970-1980, kat., Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1980.

LANTOS F., Pécsi Műhely 1970-1980, kat., Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1980.

LÁNCZ S., Baranya megyei Tárlat, Jelenkor, Pécs, 1980 június.

VADAS J., Tan-Műhely, Élet és Irodalom, Budapest,1980. július 26.

P. SZÜCS J., Amatőr avantgarde, Népstabadság, Budapest, 1980. augusztus.

LÓSKA L., Grafikák kánikulában, Művészet, Budapest, 1980/11 p. 8.

1981 NAGY Z., From Enamel Pictures to Video Art, The New Hungarian Quarterly, Budapest,1981/81 Spring.

1982 P. SZÜCS J., Három jelkép egy hálóban, Népszabadság, Budapest, 1982. január 26.

WAGNER I., Grafikák trikolórral, Magyar Hírlap, Budapest, 1982. február 5.

NAGY Z., Pinczehelyi Sándor fotói és grafikái, Új Tükör, Budapest, 1982. február 7.

LÓSKA L., Makó ’81, Művészet, Budapest, 1982/1.

BÁN A., Pinczehelyi Sándor, Művészet, Budapest, 1982/1.

VADAS J., Lehet egy kiállítással több, Élet és Irodalom, Budapest, 1982. február 19.

NAGY Z., Pinczehelyi Sándor kiállítása, Művészet, Budapest, 1982/5.

VADAS J., Fotografi(k)ák, Élet és Irodalom, Budapest, 1982. május 14.

LÁNCZ S., Képzőművészeti krónika, Jelenkor, Pécs, 1982. május.

BÁN A., Állami vásárlások 1981, Magyar Nemzet, Budapest, 1982. június 27.

P. SZABÓ E., Ha látja a rajzomat, akkor az az Ön rajza, Magyar Ifjúság, Budapest, 1982. augusztus , pp. 32-33.

KESERŰ K., Van-e mit bemutatni?, Magyarország, Budapest, 1982. július 25, p. 27.

1983 MENDÖL ZS., Neun Künstler aus Südungarn, kat., Neue Galerie Graz, 1983. január 21.-február 20.

KESERŰ K., P.S., kat., Csók István Képtár, Székesfehérvár, 1983.

BÁN A., PFZ táj, kézirat, 1983.

A. SZABÓ J., Pinczehelyi Sándor kiállítása Székesfehérváron, Dunántúli Napló, Pécs, 1983. július 12.

1984 FRAK J., Art in Space and in Plane, The New Hungarian Quarterly, Budapest, 1984/93 Spring.

KESERŰ K., Kiállításmegnyitó Székesfehérváron, kat., Fehérgyarmat, 1984, pp. 3-7.

HEGYI L., Utólagos megjegyzések Pinczehelyi Sándor kiállításához, kat., Fehérgyarmat, 1984, pp. 8-12.

KOVALOVSZKY M., Pinczehelyi Sándor kiállításáról, kat., Fehérgyarmat, 1984, pp. 17-22.

FRANK J., Pinczehelyi Sándor, kat., Fehérgyarmat, 1984 pp. 23-24.

KEMÉNY GY., Kiállításmegnyitó Makón, kat., Fehérgyarmat, 1984, pp. 26-27.

1985 OVERY P., Introduction, kat., Eighteen artists from Hungary, Glasgow, 1985, pp. 4-12.

KOVALOVSZKY M., Sándor Pinczehelyi, kat., Eighteen artists from Hungary, Glasgow, 1985, p. 54.

COIA E., Hungarians Occupy Glasgow, The Scotsman, Glasgow, 1985 október.

FEAVER W., Along with a Gipsy Band, The Observer, Glasgow, 1985. október 27.

PARTI -NAGY L., P.S. megnyitó, Május 1. Művelődési Központ, Komló, 1985. november 14. (kézirat) 1986 HENRY C., Hungarian Arts in Glasgow, Studio International, London, Vol 199, Number 1012, 1986.

KOVALOVSZKY M., Pinczehelyi Sándor, kat., Idézőjelben, Székesfehérvár, 1986.

LÓSKA L., A jelkép visszatárgyiasítása, Művészet, Budapest, 1986/11.

HEGYI L., Festészet mint öninterpretáció, kat., Pinczehelyi, Budapest, Pécs, Graz, 1986.

VADAS J., PFZ, Élet és Irodalom, Budapest, 1986. november 14. p. 12.

P. SZÜCS J., Hol a tolerancia mostanában?, Népszabadság, Budapest, 1986. január 11.

BUCHSBAUM M., Eine Rückbesinnung auf Mitteleuropa, Wiener Zeitung, Wien, 1986. július 26.

BEKE L., Informationen zur Ausstellung – aus ungarischer Sicht, kat., Aspekte ungarischer Malerei der Gegenwart, Leverkusen, 1986.

1987 BAUDRILLARD J.: Sándor Pinczehelyi, Musée Saint Pierre Art Contemporain, Lyon, 1987.

AINARDI D: Sándor Pinczehelyi, art press, Paris, September 1987.

LÓSKA L., Jubileum után, számvetés előtt, Művészet, Budapest, 1987/2, pp.24-26.

KOVÁCS O., A Pécsi Garfikai Műhely, Művészet, Budapest, 1987/2, pp.32-35.

KOVÁCS O., A Dopp csoport, Művészet, Budapest, 1987/6, p. 64.

P.SZABÓ E., Szociművészet, Művészet, Budapest, 1987/11-12, pp.4-9.

1988 GÁRDONYI T., Tele vagyok várakozással, Dunántúli Napló, Pécs, 1988. április 2.

NÉRAY K., Hungary, kat., XLIII Biennale di Venezia, 1988.

HEGYI L., Sándor Pinczehelyi’s emblematic art, kat., XVIII. Biennale di Venezia, 1988.

NÉRAY K., Bukta Imre, Pinczehelyi Sándor és Samu Géza a Velencei Biennálén, Életünk, Szombathely, 1988/7, pp.663-664.

BREERETTE G., Les canaux de l’ouverture, Le Monde, Paris, 29.6.1988.

G.T., Velencei élmények, Vasárnapi Gunántúli Napló, Pécs, 1988. július 3.

P.NÁRAY É., Óvatos próbálkozások, Magyar Szó, Novi sad, 1988. július 13., p.14.

RÓZSA GY., Isten bálványa báránnyá változik, Népszabadság, Budapest, 1988. július 30., p.13.

SZOMBATHY B., Az intézményesített művészet álcái, Új symposion, Novi Sad, 1988/7-8, pp.28-29. (bán)., Képzőművészetünk Velencében, Magyar Nemzet, Budapest, 1988. szeptember 27.

G.T., Tradíció, pátosz, irónia, Dunántúli Napló, Pécs, 1988.november 5, p.8. (bán)., Európai galéria Pécsett, Magyar Nemzet, Budapest, 1988. április 19.

HAJDU I., Bírom Bartókot, Magyar Nemzet, Budapest, 1988. augusztus 10.

LÓSKA L., A miskolci maraton, Művészet, Budapest, 1988/1, pp.43-44.

P.SZABÓ E., Másfajta realizmusok, Művészet, Budapest, 1988/5, pp.8-10.

LÓSKA L., Kockától sz arcmásig, Művészet, Budapest, 1988/6, pp.37-40.

ANTAL I., Torzóegész, Művészet, Budapest, 1988/6, pp.41-43.

PERNECZKY G., A korszak mint műalkotás, Corvina, Budapest, 1988, pp.57-90.

PÉNTEK I., Időutazás a kortárs képzőművészetben, Fejér magyai Hírlap, Székesfehérvár, 1988. február 20.

1989 GÁRDONYI T., Pinczehelyi Sándor, Dunántúli Napló, Pécs, 1989. április 8, p.8.

P.SZÜCS J., Pécsi magány, Népszabadság, Budapest, 1989. február 1.

BOSETTI A., Vital und selbstbewusst, Aachener Nachrichten, Aachen, 10. 2. 1989.

HOLMKRANTZ H., Ungersk konst naturell, Trelleborg Allehanda, Trelleborg, 15. 3. 1989.

ANJEFELT M., Tre ganger UNGERN, Arbetet Lund, 11. 3. 1989.

ZETTERSTRÖM J., tre ungare pa Konsthallen, Sydsvenska Dagbladet, Malmö, 11. 3. 1989.

NANNE-BRAHAMMAR M., Imre Bukta, Sándor Pinczehelyi and Géza Samu, kat., Lund Konsthall, 1989, pp.2-3.

NÉRAY K., Ungern-Venedig-Lund, kat., Lund Konsthall, 1989, pp.5-7.

HEGYI L., Utak az avantgardból, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1989, pp.49-56.

HEGYI L., TOLNAY A., Verdinglichte Sinnbilder, kat., Werke aus Musée St Pierre Lyon, Stadtische Galerie Göppingen, 1989, pp.53-56.

HEGYI L., Ungarische Avantgarde, kat., Kunstverein Mannheim, 1989, p.48.

ORDASI ZS., Olasz és nemzetközi Velence, Jelenkor, Pécs, 1989/1, pp.61-63.

LÓSKA L., A DOPP csoport plakátjai, Művészet, Budapest, 1989/2, p.2.

SINKOVITS P., Kortársaink különtermekbe zárva, Művészet, Budapest, 1989/2, pp.52-54.

RIDEG G., Indián nyár Velencében, Művészet, Budapest, 198963, pp.1-2.

P.SZABÓ E., Plakátok a forradalomról, Művészet, Budapest, 1989/10, p.1.

LÓSKA L., Lassan bandukolva, Művészet, Budapest, 1989/11-12, pp.32-36.

P.SZABÓ E., Csillag néz, s ők visszanéznek?, Művészet, Budapest, 1989/1112, pp.37-40.

NURIDSANY M., Une semaine á Budapest, Le Figaro, Paris, 7. Déc.1989, p.39.

NURIDSANY M., Voyage au Centre de l’Europe, art press 147, Paris, 1989, pp.28-32.

KÁROLYI J., A plakátművészet nyelvén, Magyar Hírlap, Budapest, 1989. szeptember 2.

1990 SZEGŐ GY., Plakát-piktúra, Magyar Nemzet, Budapest, 1990. január 5, p.4.

CHRISTOPH H., Zwischen zwei Stühlen, profil, Wien, Nr.10/5.Marcz 1990, pp.90-91.

REININGHAUS A., Machen fehlt das alte Reibungsfeld, art 5/90, Hamburg, pp.66-74.

KESERÜ K., A paradicsomleves színe, Új Művészet, Budapest, 90/1, pp.28-34.

ROMVÁRY F., A pécsi képzőművészet 100… éve, Új Művészet, Budapest, 90/3, pp.22-27.

P.SZABÓ E., Jelek és jelképek, Új Művészet, Budapest, 90/3, pp.35-39.

TORRI G., Il manifesto dell’est, GRAPHICUS 859, Torino, pp.42-43.

ORDASI ZS., Il manifesto ungherese, kat., Grugliasco/Torino, 1989.

ORDASI ZS., Il manifesto ungherese, Segnolibro, Bologna, 1990, pp.29-30.

TORRI G., Il manifesto senza piblicitá, Lineagrafica, Milano, 1990/5, pp.50-57.

TORRI G., El diseno del Este:…eppur si mouve, adgráfica, Barcelona, Oct.1990, pp.30-33.

P.SZÜCS J., Káin engesztelő áldozata, Népszabadság, Budapest, 1990. május 26.

HEGYI L., A történelem, mint metafora, Árgus, Székesfehérvár, 1990/3, pp.74-83.

316

HEGYI L., Die Geschichte als Metaphor, kat., Zeichen im Fluss, Wien, 1990, pp.17-24.

DRECHSLER W., Wer sind wir, Woher kommen wir? Wohin gehen wir?, kat., Zeichen im Fluss, Wien, 1990, pp.7-10.

JANDROKOVIC M., Probleme nationaler Identitat kritisch ins Bild gesetzt, Salzburger Nachrichten, Salzburg, 3.8.1990.

EISCHER J., Fragwürdige Zeichen, Kurier, Wien, 20. 8. 1990.

-na., Osztálytalálkozó, Magyar Nemzet, Budapest, 1990. december 4., p.4.

HEGYI L., Tér -Objekt- Installáció, art, 12/90, Hamburg, p.8.

HEGYI L., Szubjektivizmus – eklektika – pluralizmus, Kultúra és Közösség, Budapest, 1990/4, pp.49-66.

BÁN A., Egy mozgás nyoma, Orpheus, Budapest, 1990/4, pp.127-130.

BEKE L., Levél az iróniáról, Orpheus, Budapest, 1990/4, pp. 37-38.

1991 KESERÜ K., Pop art Magyarországon, Ars Hungarica, Budapest, 1991/1, pp. 15-27.

FRANK J., Viribus unitis, Élet és Irodalom, Budapest, 199. május 3.

KÁROLYI J., Plakátművészet a nagyvilágban, Petőfi Népe, Kecskemét, 1991. április 20.

BALFOUR BOWEN L., Hungary artists, The Sunday Sun, Toronto, 19. 5. 1991.

HUME C., Curator opens Canadian eyes to richness of Hungarian arts, Toronto Star, 10.10. 1991.

ARCHLEB GÁLY T., Beszélgetés Zuzana Bartosovával, kat., Oszcilláció, Bratislava, Budapest, 1991.

ZÁBRÁDI M., Márai képekben, Új Dunántúli Napló, Pécs, 1991. február 16.

L.H., Sándor Pinczehelyi, kat., Zentripedal Krems, Pécs, 1991.

HEGYI L., Sándor Pinczehelyi, kat., Aktuell ’91, München, 1991, p.38.

NÉRAY K., Czas przemian, kat., Konfrontacje Artystyczne, Torun ’91.

NÉRAY K., The Hungarian Iceberg: Seven artists at the Art Gallery of Ontario, kat., Free Worlds, Toronto, 1991, pp.11-15.

HEGYI L., Hungarian Art int he early 1990s: Individual positions – Defining new Contexts, kat., Free Worlds, Toronto, 1991, pp. 49-51.

1992 BEKE L., A szocreál különös utóélete, in: A művészet katonái, Corvina, Budapest, 1992, p.114.

KNUBBEN T., Das Ei des Columbus, kat. Fellbach, p.12.

DUMONT J., Champ libre Á L’art hongrois, Le Devoir, Montréal, 7. 11. 1992.

ORTUTAY L. GY., A nyolcvanas évek magyar festészete, Népszabadság, Budapest, 1992. július 23, p.9.

-er., Ungarische Kunst der 80er Jahre und ihre Ursprünge, Dolomiten, Bolzano, 18-19. 7. 1992.

TITZ W., Ausbrüche, Erinnerungen, Kleine Zeitung, Graz,15. 8.1992. f.n. Pécser Künstler zu Gast in Graz, Neue Zeitung, Graz, 14. 8.1992. …, Sechs Ungarn in Graz, Kronen Zeitung, Graz, 16. 8. 1992.

DUNCAN A., A Contemporary-Art Smorgasbord, The Gazette, Montréal, 7. 11. 1992.

1993 GRANDE J.K., Time Gaps and Cultural Zones, ViceVersa, Montréal, Fev-Mar., 1993, pp.46-47.

SÜKÖSD M., A sztálinizmustól a posztmodernig, Magyar Narancs, Budapest, 1993. július 22, pp.24-25.

ZALÁN M., Képzőművészetünk Washingtonban, Élet és Irodalom, 1993. május 21.

GÁLLOS O., Hetedhét kiállítás, Új Dunántúli Napló, Pécs, 1993. június 26.

KESERÜ K., Variációk a pop art-ra, Új Művészet Kiadó, Budapest, 1993, pp.51., 61., 64.

HEGYI L., Eclettismo radicale – L’arte ungherese negli anni ’80 e 190, kat., La coesistenza dell’arte, Venezia, 1993, pp.107-108, 117.

BEKE L., Art During Changes, kat., Hungary before and after, Washington D.C., 1993, pp. 21-22.

317

1994 PERNECZKY G., Ipics-apacs pop-art, Balkon, Budapest, 94/2, p.11.

GYÖRGY P., A kultúrpolitika teremtette pop art, Buksz, Budapest, 1994 nyár, p.193.

VARGA K., Magyarország akkor és most, Balkon, Budapest, 94/1, pp.29-30.

VARGA K., A vonat elment, Balkon, Budapest, 94/5, p.26.

KOVÁCS O., Ami elmúlt, szép, Balkon, Budapest, 94/12, pp. 23-24.

KOVALOVSZKY M., Tyúkanyó meséi I., megnyitó, Parti Galéria, Pécs, 1994. szeptember 17. (kézirat) M.K., Pinczehelyi Sándor, a kettős ügynök, Új Dunántúli Napló, Pécs, 1994. szeptember 19.

UNGÁR T., Trikolór, vörös csillag, Coca-Cola, Népszabadság, Budapest, 1994. október 8.

P.SZÜCS J., Derkovits és Soros, Népszabadság, Budapest, 1994 október 15., p. 26.

STURCZ J., Természetesen… Magyarországon, kat., Természetesen / Naturally, Budapest, 1994, pp.157-158.

1996 NÉRAY K., Pinczehelyi visszatért első fontos tárlata színhelyére, Fejér Megyei Hírlap, Székesfehérvár, 1996. április 19.

DEZSŐ I., A pite, Élet és Irodalom, Budapest, 1996. április 19.

P. SZABÓ E., Jelképek a változó időben, Árgus, Székesfehérvár, 1996/5., pp. 80–83.

PERNECZKY G., Éljen a kultúrfusi!, Soft Geometry, Köln, 1996..

KOVÁCS P., Művek..., Művek és magatartás (kat.), Székesfehérvár, 1996. in.

Kovalovszky Márta: Tyúkanyó meséi 15. Make up/Mother Hen’s Tales 15, Make up, Székesfehérvár, 1996.

FRANK J., A Műcsarnok negyven éve 1950–1990, Műcsarnok, Budapest, p. 114.

PERNECZKY G., Produktivitásra ítélve?, Balkon, Budapest, 1996/1–2., p. 15.

FEKETE V., Az utca hír-telen hírmondói, Balkon, Budapest, 1996/9. pp. 43–45.

P. SZŰCS J., A rész csele, Népszabadság, Budapest, 1996. november 16.

DEZSŐ I., Veszélyes vállalkozás, Élet és Irodalom, Budapest, 1996. november 15.

FITZ P., Művek és magatartás, 1990–1996, Balkon, Budapest, 1996/12. pp. 20–22.

1997 JÁNOSI Z., Kitüntették Pinczehelyi Sándort, Hétvégi Hirdető, 1997. március 21.

P. SZABÓ E., Kulturbahnhof, Élet és Irodalom, 1997. szeptember 5. ÖLBEI L., A plakátnak emberarca van, Vas Népe, 1997. május 23.

G.T. (Gárdonyi Tamás), Húsz év – ötszáz kiállítás, Új Dunántuli Napló, 1997. április 5.

1998 KOVALOVSZKY M., Don Giovanni, Enciklopédia Kiadó, 1998, pp.78-79.

NÉRAY K., Sándor Pinczehelyi, (kat.), Museum Moderner Kunst / Stiftung Ludwig Wien, Sarajevo 2000.

HODNIK I.Gy., Csillag és kóla, cekkerben hazafelé, Dunántuli Napló, 1998. november 21., p.11.

ROSTOKA V., DOPP megnyitó (kézirat) VÁRKONYI Gy., P.S. megnyitó, Városi Művészeti Múzeum, Győr (kézirat) V.J., Plakátvásár, Kurir, 1998.március 6.

P.SZÜCS J., Osztály, vigyázz!, Népszabadság, 1998. május 9.p.34.

K.B., Wegierska Wiosna, Gazeta Wyborcza, 8. maja 1998.

VÁRKONYI GY., Ismétlés a tudás anyja, Ismétlések / Repetitions kat., Pécs, 1998.

VÁRKONYI GY., Mesterek és tanítványok, echo, 1998/3.

Aknai T., Szeretem is, vállalom is..., echo, 1998/5. …., Mi büszkék voltunk elődeinkre, Magyar Hírlap Dél-Dunántúl melléklet, 1998.május 13.

CSATÓ A., Ismétlések idézőjelbe téve, Déli Extra, 1998.szeptember 17., p.9.

SMITH Ch., Blue Pigs and Green Mushrooms, The Warsaw Voice, April 19, 1998.

1999 …, Ismételt megismételhetetlen, Kisalföld, 1999. január 11., p.12.

VADAS J., Jelképvesztés, Magyar Hírlap, 1999.október 5.

SZÁSZI J., Előítéletek nélkül, Népszabadság, 1999.december 18.

FEKETE J., Történelmi házimozi, Magyar Nemzet, 1999.október 15., p 11.

HAJDU I., P.S. megnyitó szöveg (kat.), Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum, 1999.

NÉRAY K., Pinczehelyi Sándor (kat.) in. Nézőpontok – Poziciók, pp.282.

ANDRÁSI G., A nyolcvanas évek, Magyar képzőművészet a 20.században, Corvina, Budapest, p.237.

2000 MILLET CH., Mitteleuropa, 1949-1999, art press 253, Janvier 2000, p.16.

BÁLVÁNYOS A., A sarló és a kalapács, Élet és Irodalom (melléklet), 2000. március 24.

ANTAL I., A közélettől távol, Royal Club, pp.8-9, 2000. március. ÖLBEI L., Pinczehelyi polgári környezetben, Vas Népe, 2000. március 11. …, „Ismétlések” Pinczehelyi módra, Savaria Fórum, 2000. március 30, p.13.

P.SZÜCS J., K. Mester Budapesten, Népszabadság, 2000.május 27. p.31. …, Aspektusok és pozíciók, Premier, 2000. március, p. 136. fesb, Nézőpontok – pozíciók, galéria, 2000. március, p.27.

VAJNA T., Pusztába kiáltott képek, HVG, 2000. június 3., pp.91-93.

KÉSZMAN J., Milleniumi szoborkiállítás a Városligeti tavon, Atrium, 2000. augusztus-szeptember, pp.118-125.

WINKLER N., BOJÁR I.A., Mit gondolhat szegény kacsa?, Oktogon, 2000. szeptember. „Művészettel az új évezredbe”, (kat.), pp.56-57.

2001 BALOGH R., Több ember együtt jobb dolgokat tudna csinálni, Univ Pécs, 2001.március 13. p.5.

KERÉNYI J. Felhasználható a város logója, Déli Extra, 2001. március 17., p.2.

(K.L.), Új színfolt a múzeumban, Nógrád Megyei Hírlap, 2001. február 17.

Somogyi K., Igazgatóváltás a Pécsi Galériában, echo, 2001/2.

2002 RICARD D., Nouvelle donne á Vienne, Connaissance des Arts, janvier 2002, p. 90.

ORISKOVÁ M., Dvojhlasné dejiny umenia, Petrus, Bratislava, 2002.

KOVALOVSZKY M., VÁRKONYI GY., Már megint / And Again (kat), Budapest 2002.

VÁRKONYI GY.,Megnyitó, Budapest, Lajos utcai kiállítóterem, 2002.október 24. (kézirat) SZOMBATHY B., Ismétlés a piktúra anyja, exindex, 2002.októbere-novembere.

PINCZEHELYI S., Graphic Design, 1970–2000, (kat), Pécs, 2002.

HEILWAGEN O., Europas Europaer, Der Tagesspiegel, 28.Oktober 2002.

PREUSS R., Zwischen den Barrikaden, Tagesspiegel, 31.10.2002.

PREUSS S., Nicht Ost, nicht West, Berliner Zeitung, 15. November 2002.

FEIST P., H., Tor nach Europa, Neues Deutschland, 10.12.2002.

2003 BLECHEN C., Gretchenfrage mit Hautgout, Frankfurte Allgemeine Zeitung, 2.

Januar 2003.

GUSKI S., Diese Vögel hatten langst den Stall verlassen, Mannheimer Morgen, 9.01.2003. …:Bemutatkozik a PTE Művészeti Kara, Dunántúli Napló, 2003. január 27.p.13.

SEVCIK J., Prágai Magyar Kulturális Intézet megnyitó, 2003. január 29. (kézirat) K.A.: Milyen a művészek helyzete ma Magyarországon?, Péntek, 2003. március 21.

P.SZŰCS J., A Strabag – nyolcadszor, Népszabadság, 2004. március 13., p.12.

P.SZŰCS J., Az eltűnt tekintély nyomában, Népszabadság, 2003. május 3., p.10.

PINCZEHELYI S., Művészet, - gasztronómia, kat., Pezsgőház, Pécs, 2003. június 26.

CSERI L., A gasztronómia művészete. Dunántúli Napló, 2003. június 18.

GYÖRGY P., Hungarian Marginal Art int he Late Period of State Socialism, in.: Ales Erjavec (ed): Postmodernism and the Postsocialist Condition, University of California Press, 2003, pp. 175-207.

BÁLVÁNYOS A., A kilencvenes évek vásznai, Vásznak, 1990-2000, katalógus előszó, Kassa, Kelet-szlovákiai Galéria, 2003.

MARKUSKOVÁ H., Náhodné stretnutia, Pertu No.5 katalógus előszó, Galéria umenia Nové Zámky.

MARKUSKOVÁ H., Pertu ötödször – avagy az identitás keresése, Castrum Novum, 2003.szeptember 30.

GREGOROVÁ L., Pertu No.5, dart 02/2003, p.8.

VASS T., Ó, ezeregy út, echo, 2003. október.

2004 BÜKKÖSDI L., Úrfikorunkban, Dunántúli Napló, 2004. március 13., p.7. …:Pinczehelyi Sándor, Dunántúli Napló, 2004. március 29., p.6.

VÁRKONYI GY., Couleur Locale, Négyen Pécsről, kat.,Olomouc, Galerie Caesar.

WAGNER I., Kiterjesztés az Ernstben, Magyar Hírlap, 2004. augusztus 14-15, p.21, 25.

MULADI B., Nyomkövetés a múltba, Új Művészet, 2004. július AKNAI T., Újkori Kasszandra szerep, echo, 2004/2, pp. 26-29.

BEBESSI K:, A Pécsi Műhely Nagy Képeskönyve, echo, 2004/2, p.32.

A.K. (Artner Katalin): Mérce és kompromisszum, Royal Club, Pécs, 2004. március, pp.6-8. …: Kitüntetések március 15-én, Univ Pécs, 2004.március 23., p.8.

BÁLVÁNYOS A., P.S. megnyitó, Miskolci Galéria, 2004. augusztus 6. (kézirat) POGÁR D., Az önsajnáltatás ideje lejárt, Népszabadság, 2004. augusztus 14.

KOVALOVSZKY M., Pécsi Műhely megnyitó, Ernst Múzeum, Budapest, 2004. július 14. (kézirat) …: Kiterjesztés, Fotómozaik, 2004. augusztus.

M.K. (Méhes Károly): Jól festenek együtt és külön is!, Dunántúli Napló, 2004. augusztus 24., p.7.

PARTI NAGY L., Pinczehelyi Sándor munkái elé, Élet és Irodalom, 2005. október 7., p.3. (illusztrációkkal) BEKE L., Magyar művészet a hatvanas években, in.:”Hatvanas évek Magyarországon”, 1956-os Intézet, Budapest, 2004, pp.447-473.

HÁZAS N., Neoavantgarde műhelytitkok, Balkon, Budapest, 2004/2.

PINCZEHELYI S., (ed): A Pécsi Műhely Nagy Képeskönyve, Alexandra, Pécs, 2004.

BARTOSOVÁ Z., Sándor Pinczehelyi, Svetovej Literatúry, 3-4/2004, pp.118-119.

2005 BÁN A., Pinczehelyi Sándor, in.: Living Classic, Győri Városi Művészeti Múzeum, 2005, pp.126-129.

KOVALOVSZKY M., Pinczehelyi Sándor, in.: A modern magyar festészet remekei, Corvina, Budapest, 2005, pp. 212-213.

SINKOVICS E., Szójátékos koncepciók mentén, Zalai Hírlap, 2005. augusztus 18., p.7.

ROMVÁRY F., Pinczehelyi Sándor, in.:Kortárs művészet / Pécs, 2005, Alexandra, Pécs, pp.:80-83. …: Pinczehelyi Sándor képei a Vintage galériában, MAKtár, 2005/9. …: „CONFLICT: Perspectives, Positions, Realities in Central European Art”, Slought Foundation Press Room, 2005 Dec. PIOTROWSKI P., Awangarda w cieniu Jalty, Rebis, Poznan, 2005, pp. 301-303.

2006 EMBER Z., Határhelyzetek Pécsett, Élet és Irodalom, 2006. július 21, pp.12-13.

CS.A. (Csató Andrea): Pinczehelyi spájza, Pécsi Hírek, 2006. július 20., p.9.

BEBESSI K., Bespájzolt életmű, Dunántúli Napló, 2006. július 7., p.8.

SZKALICZKI A., Hatvan év, 60 kép, Péntek, 2006.július 21.

PUCZ P., Hat évtized nem kor, hanem egy pillanat, napi aktuális, 2006. augusztus 4., p.2.

PÉNTEK I., GÉBÁRT – tizenötödször, Pannon Tükör, 2006/4, p.76.

PÉNTEK I., A vizuális Jó pásztor, a vállára vett világgal, Pannon Tükör, 2006/4., pp.78-79.

RIEDER G., Pécsi kortársak – albumok tükrében, Artmagazin, 2006/4, p.83.

AKNAI T., Gondolatcserék 15/5, MAKtár, 2006/12., pp. 24-25.

AKNAI T., A visszatekintés melankóliája, echo, 2006/4-5.

MARKUSKOVÁ H., Csillag, sarló, kalapács, Castrum Novum, Érsekújvár, 2006. október 3., p.7.

VÁRKONYI GY., Pinczehelyi Sándor, in: Kép a képben, Alexandra, Pécs, 2006, pp.116-127.

2007 MARKUSKOVÁ H., Történelmen innen, történelmen túl, Artmagazin, 2007/1, pp. 44-47.

HEGYI L., Néray Katalin példája, Élet és Irodalom, 2007. szeptember 14, p.8.

BDK- Balla D. Károly / Blog: Nemzeti ágyékkötő, 2007.09.17.

KOZÁK CS., Pinczehelyi trikolórja, Élet és Irodalom,2007. október 5., p.29. …: Krisztus, a sarló és a kólásdoboz, antropos.hu, 2007. szeptember 20 - október 11.

KÜRTI E., Bukarest-Budapest-híd, Élet és Irodalom, 2007. május 18., p.12.

RADOMSKA M., Semantyczne pole minowe, arteon, kwiecien 2007, pp.22-25.

VÁRKONYI GY., Kis magyar ikonográfia, Mozgó Világ, 2007/10, pp. 33-40.

2008 M.K. (Méhes Károly): Különös úrfelmutatás zajlik az új festményeken, Dunántúli Napló, 2008. február 25, p.6.

SZITÁS B., Intellektuális képértelmezés, univ Pécs, 2008. február 25., p.22.

RIEDER G., Pinczehelyi Sándor, artportal, 2008. február 26.

ROCKENBAUER Z., Várfok utca, Heti Válasz online, 2008.02.28. …, Pécsi fíling, Mozgó Világ, 2008/6, pp.115-128 VINCENT J., OVERcoming DICTatorships, in.: Kerber Verlag, Bielefeld/ Leipzig, 2008, p.24, p.76.

M.K.(Méhes Károly): Pinczehelyi Sándor, Dunántúli Napló, 2008. október 10. p.15.

MÉLYI J., A kortárs műalkotás, mint lőlap, Élet és Irodalom, 2008. 42. szám RADNÓTI S., Szabad-e a mű?, in.:A mű szabad (katalógus), 2008. november 14-19.

2009 APRÓ A., Szimbólumok, Steal magazin, Pécs, 2009/3, p.14. …: A két Pinczehelyi: apa és fia közös tárlata, Pécsi Újság online, 2009. január 6.

BEBESSI K., Az állandó megújulás útján, Dunántúli Napló, 2009. január 3., p.11.

MÁTHÉ A., Nem egyformán együtt, artportal, 2009. január 23.

Dr MÁRIÁS., Az akol melege, Élet és Irodalom, 2009. január 23.

MÉHES K., Egy festőművész szabadsága, Dunántúli Napló, 2009. március 18., p.7.

BEBESSI K., Testvérvárosi híd képben és szoborban, Dunántúli Napló, 2009. április 24., p.10.

KISS K., Folyamatos együttgondolkodás, Nyugati Jelen, 2009. április 27.

BL (Beke László), in.: Európa színpadán, MTA Művészettörténeti Kutató Intézete, Balassi Kiadó, Budapest, 2009, pp.288-289.

STEINLE CH., PEER P., ed.: Akzent Ungarn, kat. Neue Galerie Graz, pp.9-13.

FABÉNYI J., Die dritte Ebene, in kat.: Akzent Ungarn, pp. 15-37 HEGYI L., Meine achtziger Jahre, in.kat.: Akzent Ungarn, pp. 39-50.

318

FINK A., Sándor Pinczehelyi, in.kat.: Akzent Ungarn, pp. 243-244. …, Magyar akcentussal festenek Grazban, kultúra.hu, 2009. június 25.

Kókai K., Akzent Ungarn – magyar akcentus, Balkon/7-8, pp.31-32.

PINCZEHELYI S., Műveletek hallal, malaccal, báránnyal, Európai Utas, 2009/2, pp.64-72.

SZABLYÁR E., A leszegett fejű mákgubó, Népszabadság, 2009. július 9., p.10.

HORVÁTH J., Pinczehelyi Sándor, Zengővidék, 2009. május.

2010 …, Pécsi alkotók brüsszeli kiállítása, Pécsi Hírek, 2010. január 22., p.7.

SÁRVÁRI Z., Egy város titkos történetéből, Nők Lapja,2010.február 17., pp.: 64-65. …, Pécs beszökött Párizsba, Dunántúli Napló, 2010.június 13, p.:5.

FEKETE V., „Tisztelték a művészeket…”, echo, 10/2, pp.:2-4.

SOMOGYI K., Pinczehelyi Sándor képzőművész, in.:köz_tér_köz, Pécs 2010, pp.294-295.

Tájhordó | Landscape barrel, 2010

Vylyan Szőlőbirtok és Pincészet, Kisharsány | Vylyan Vineyards and Winery, Kisharsány