12. FF Pięć Smaków - Gazeta Festiwalowa nr 1

14-21 lis 2018

Yu Aoi: dzika słodycz (s. 4) 12 lat Azjatyckich Nagród Filmowych (s. 6) Doświadczenia graniczne Rozmowa z Dainem Saidem (s. 10) Hitchcock i wątroba Rozmowa z Pen-ekiem Ratanaruangiem (s. 14)

gazeta festiwalowa

1

Feng Xiaogang: rewolucja w głównym nurcie Jagoda Murczyńska

Jeśli należałoby wskazać

reżysera, którego dorobek najlepiej odzwierciedla zmiany zachodzące

we współczesnym kinie Chin, z pewnością

byłby to Feng Xiaogang.

Można wręcz pokusić się

o stwierdzenie, że osobiście jest za część tych przemian odpowiedzialny.

Feng rozpoczął karierę jako twórca scenografii teatralnych – pracował między innymi przy przedstawieniach dla wojska, o których opowiada jego najnowsza produkcja „Młodość” (2017). W połowie lat 80. trafił do telewizji, gdzie również zajmował się scenografią. Po kilku latach zaczął pisać scenariusze. Zrealizowane na ich podstawie filmy i serial komediowy „Stories from an Editorial Office” (1991) odniosły sukces, który utorował autorowi drogę do fotela reżyserskiego.

Z dużym zainteresowaniem spotkał się także wyreżyserowany przez Fenga serial „Beijingers in New York” (1992), opowiadający o życiu chińskich imigrantów w tytułowym mieście.

Dwie kolejne produkcje telewizyjne spod ręki młodego twórcy zderzyły się jednak z politycznymi restrykcjami i nie trafiły ostatecznie na mały ekran. „Chicken Feathers on the Ground” (1994), opowiadający o intrygach i konfliktach obserwowanych przez stażystę zatrudnionego w rządowym biurze, oraz „The Dark Side of the Moon” (1997),

Asian Cinerama

ukazujący losy dwóch drobnych przestępców, najwyraźniej pokazywały rzeczywistość w sposób niezbyt wygodny dla cenzorskiego oka.

Pod koniec lat 90. Feng zajął się reżyserią filmów fabularnych, rezygnując równocześnie z konwencji dramatu społecznego na rzecz komedii. Był to okres kryzysu w chińskim przemyśle filmowym – widzowie zamiast kina wybierali szeroko dostępną i coraz bardziej różnorodną telewizję czy domowe seanse z kaset wideo, a następnie płyt DVD. Chińscy twórcy osiągali znaczące międzynarodowe sukcesy, ale tylko na gruncie kina autorskiego. Feng zwrócił się tymczasem

2

w stronę gatunków popularnych, kierując ostrze satyry w stronę współczesnej chińskiej rzeczywistości i komentując na bieżąco przemiany dynamicznie zachodzące w powoli bogacącym się społeczeństwie. Co charakterystyczne, w dialogach wykorzystywał zwykle pekiński dialekt, dzięki czemu stworzył punkt odniesienia dla szukających nowej tożsamości mieszkańców metropolii.

W „Dream Factory” (1997) opowiedział historię firmy zajmującej się spełnianiem marzeń klientów, którzy na jeden dzień mogli zmienić swoją tożsamość. „Be There or Be Square” (1998) pokazał portret dwójki Chińczyków szukających szczęścia w Los

Angeles. W tragikomedii „Sigh” (2000) z kolei skupił się na relacjach damsko-męskich i życiu erotycznym mieszkańców nowoczesnych chińskich metropolii.

Współczesna tematyka i dynamiczne scenariusze zapewniły filmom Fenga zainteresowanie widzów, ale kluczem do sukcesu okazało się doskonałe wyczucie chwili. Reżysera uważa się za inicjatora strategii marketingowej hesui pian – filmów noworocznych, oglądanych całymi rodzinami w czasie obchodów najważniejszego chińskiego święta. Hongkoński zwyczaj,

Współczesna tematyka i dynamiczne scenariusze zapewniły filmom Fenga zainteresowanie widzów, ale kluczem do sukcesu okazało się doskonałe wyczucie chwili.

wystawny pogrzeb, kreatywny pomocnik finansuje ceremonię za pomocą reklam prezentowanych w czasie ostatniego pożegnania. Film nie odniósł spektakularnego sukcesu za granicą, choć trafił na ekrany w kilkudziesięciu krajach. Okazał się jednak świetnie oddawać ducha czasów, a konkretnie obsesję reklamy, która wówczas skutecznie zmieniała oblicze nie tylko chińskich miast.

Rok później na ekranach zagościła komedia produkcji Fenga pt. „Cell Phone”, w której brał pod lupę ryzyko związane z używaniem telefonów komórkowych i błyskawicznie rozprzestrzeniające się w Chinach uzależnienie od tego urządzenia. Kolejny raz trafił z tematem w samo sedno – niektóre dialogi z tego filmu weszły na stałe do potocznego języka.

„Młodość”, reż. Feng Xiaogang

kultywowany tam od lat 50., znalazł podatny grunt w Chinach kontynentalnych końca wieku.

Jednym z pierwszych ogromnych sukcesów tego trendu okazał się film „Dream Factory”.

W 2002 roku Feng pokusił się o produkcję skierowaną na rynek międzynarodowy – zrealizowany w koprodukcji z Columbia Pictures „Pogrzeb grubej ryby” z udziałem Donalda Sutherlanda. Film opowiada o asystencie amerykańskiego reżysera, który podupada na zdrowiu na planie zdjęciowym w Pekinie, przeczuwa zbliżającą się śmierć i nagle zapada w śpiączkę. Aby zgodnie z ostatnią wolą filmowca zrealizować

Nazwisko Fenga stało się równoznaczne z kasowym sukcesem, co spektakularnie przypieczętował rekordowy wynik komedii romantycznej „A jeśli to ty” w 2008 r. Feng stał się jednym z nielicznych reżyserów, któremu widzowie ufali jako gwarancji wysokojakościowej rozrywki. Równocześnie jego filmy zaczęły nabierać coraz bardziej autorskiego charakteru – jak sam podkreśla w wywiadach, przeszedł drogę odwrotną niż wielu twórców, zaczynając od wysokobudżetowych produkcji i przechodząc do coraz bardziej ambitnych i wymagających projektów.

Popularność pozwoliła mu w kolejnych latach na wybór niełatwych tematów, dotykających historycznych traum chińskiego społeczeństwa. „Ostatnia bitwa” (2007) to film, opowiadający o latach chińskiej wojny domowej i wojny koreańskiej: poruszający, epicki obraz ukazujący dramatyczne następstwa konfliktu i ich wpływ na życie indywidualnych jednostek. W „Aftershock” (2012) opowiedział o skutkach trzęsienia ziemi z 1976 roku, które przyniosło kilkaset tysięcy ofiar. Inny czarny moment chińskiej historii przywołał w „Back to 1942” (2012), opowiadającym o gigantycznej klęsce głodu.

Kolejnym zaskoczeniem dla fanów reżysera 3

okazał się komediodramat „Pani Bovary to nie ja” – kameralna fabuła o ubogiej kobiecie szukającej sprawiedliwości w sprawie fałszywego rozwodu. Film ten jest satyrą na chińską biurokrację, zamkniętą w ciekawej formie stylistycznej – reżyser zdecydował się na wykorzystanie okrągłego kadru. W pierwszoplanowej roli wystąpiła megagwiazda Fan Bingbing, która, doceniając artystyczną jakość projektu, zrezygnowała podobno ze swojej zwyczajowej wielomilionowej stawki, by wziąć w nim udział. „Młodość”, której premiera miała miejsce na festiwalu w Toronto w 2017 roku, to najbardziej osobisty film reżysera.

W scenariuszu, napisanym we współpracy z pisarką Yan Geling, powraca on do lat swojej młodości – czasów rewolucji kulturalnej.

Dramatyczne okoliczności historyczne stają się tłem dla nostalgicznej, urzekającej historii o dojrzewaniu i pierwszych dorosłych doświadczeniach.

Chińska premiera filmu, zaplanowana na Święto Narodowe (in. Złoty Tydzień - siedmiodniowe święto obchodzone na początku października upamiętniające założenie Komunistycznej Partii Chin) – drugi po okresie noworocznym najlepszy czas dla kin – została z niewyjaśnionych do tej pory przyczyn zablokowana przez władze (być może obawiające się poruszania historycznych tematów tuż przed zbliżającym się Kongresem Partii Komunistycznej). „Młodość” trafiła jednak na ekrany kilka miesięcy później i przyciągnęła do kin publiczność z pokolenia reżysera, odnajdującą w fabule ślady własnych doświadczeń. Był to kolejny strategiczny sukces mistrza – ta grupa wiekowa rzadko zagląda do multipleksów, gdzie dominują dwudziesto- i trzydziestolatkowie, którzy tym razem mieli okazję wybrać się na seans z rodzicami. Choć film sam w sobie nie zawiera szczególnie kontrowersyjnych politycznie wątków, rzeczywiście stał się dla wielu rodzin pretekstem do rozmów o przeszłości. Feng Xiaogang po raz kolejny udowodnił, że jak nikt inny potrafi opowiadać Chińczykom o nich samych.

Młodość reż. Feng Xiaogang Chiny 2017, Asian Cinerama 14 lis / śr / 20:30, Muranów 16 lis / pt / 19:30, Kinoteka

Yu Aoi: dzika słodycz Jagoda Murczyńska

„Mord”, reż. Shinya Tsukamoto

W 2017 roku Festiwal Filmowy w Tokio świętował

swoją 30. edycję. Z tej okazji ogłoszono specjalny pro-

gram poświęcony czterem aktorskim muzom współ-

czesnego japońskiego kina.

Jedną z nich była Yu Aoi –

trzydziestodwuletnia ulubienica japońskiej publiczności

z blisko siedemdziesięcioma rolami w dorobku.

Matka aktorki była fanką rewiowego teatru Takarazuka, w którym wszystkie role grają kobiety. Od najmłodszych lat wysyłała córkę na lekcje tańca. W wieku 14 lat utalentowana Yu zadebiutowała na scenie w musicalu „Annie”. Rok później pierwszy raz wystąpiła w filmie, który w dodatku okazał się jednym z najciekawszych tytułów początku lat 2000. w japońskim kinie. Był to „Wszystko o Lily Chou-chou” Shunjiego Iwai, poetycki film o dojrzewaniu, który wyjątkowo trafnie oddawał emocje młodego pokolenia. Rola Aoi była drugoplanowa, lecz znacząca – zagrała dziewczynę, która pod presją zaczyna umawiać się na płatne randki ze starszym mężczyzną.

pojawienie się w orbicie ich zainteresowania chłopaka. Miała tu okazję wykorzystać swoje umiejętności taneczne – jej bohaterka była uczennicą szkoły baletowej. Scena przesłuchania, w której Alice ad hoc tworzy baletowe pointy z tekturowych kubków do kawy i taśmy klejącej i zaskakuje komisję tańcem, uznawana jest za jedną z najbardziej urzekających w nowym kinie japońskim. Choć projekt powstał jako… rozwinięcie cyklu reklam batonika KitKat, w rękach sprawnego reżysera przybrał postać ujmującej, inteligentnej fabuły, która podbiła serca japońskiej publiczności, a samej Aoi przyniosła nagrodę Japanese Professional Movie Award.

Po wielu występach telewizyjnych i małych rolach filmowych przyszedł czas na pierwszy plan. W 2004 Iwai powierzył aktorce jedną z tytułowych ról w filmie „Hana i Alice” (2004), uroczej komedii o dwóch przyjaciółkach, któ-

Obdarzona oryginalną, delikatną urodą aktorka często wybierała role dziewczyn kruchych, nieśmiałych, ale niezwykle utalentowanych, wyróżniających się determinacją i siłą charakteru. Wpisując się w popularną estetykę

rych relacja zostaje wystawiona na próbę przez Asian Cinerama

4

kawaii – uroczych, słodkich bohaterek – miała

do zaoferowania coś znacznie więcej. W „Hula Girls” (2006) Lee Sang-ila pojawiła się jako dziewczyna z prowincji, która wraz z grupą innych młodych kobiet stara się odmienić oblicze ubożejącego miasteczka przez stworzenie w nim turystycznej atrakcji z pokazami hawajskiego tańca (rola uczącej się hula Kimiko przyniosła jej aktorską nagrodę Japońskiej Akademii Filmowej). W „Honey and Clover” (2006) Masahiro Takady zagrała introwertyczną studentkę akademii sztuki o wyjątkowym talencie malarskim: zatopiona w myślach

według własnych reguł, a przy tym cechującej się delikatnością i uczuciowością.

Aoi pojawia się także na deskach teatru – grała m.in. Desdemonę w szekspirowskim „Otello” czy Antygonę w sztuce Sofoklesa. Skłaniając się ku kinu autorskiemu, nie stroni też od ciekawych wysokobudżetowych produkcji: wystąpiła w jednej z najbardziej popularnych w ostatnich latach ekranizacji anime, samurajskiej trylogii „Rurouni Kenshin” (2012, 2014),

jakie udało się jej tutaj zbudować, zostały jednak docenione przez widzów i krytykę, przynosząc Aoi kolejną statuetkę Japońskiej Akademii Filmowej za najlepszą rolę pierwszoplanową.

Obdarzona oryginalną, delikatną urodą aktorka często wybierała role dziewczyn kruchych, nieśmiałych, ale niezwykle utalentowanych, wyróżniających się determinacją i siłą charakteru. przed mieniącymi się kolorami wielkoformatowymi płótnami bohaterka stała się ikoną dla wielu młodych Japonek. W „Dziewczynie z milionem” (2008) Yuki Tanady wcieliła się w tytułową postać, przedstawicielkę pokolenia dotkniętego skutkami kryzysu gospodarczego, która – zdeterminowana, by móc samodzielnie się utrzymać – przemieszcza się po kraju, szukając kolejnych dorywczych prac. Z kolei jej postać w „Raiou. The Lightening Tree” to dziewczyna z okresu Edo, wychowana przez ojca w górach wojowniczka, która nie rozumie i nie może się przystosować do życia w samurajskim społeczeństwie.

Charyzma, nieodparty urok i świetna intuicja w wyborze ról sprawiły, że Aoi szybko stała się ulubienicą japońskiej publiczności. Swoją idolką obwołały ją także przedstawicielki popularnej pod koniec lat 2000. subkultury mori gyaru – „dziewczyny lasu”, ceniące bogaty świat wewnętrzny, ekologię, sposób życia zgodny z naturą i nonszalancki styl ubierania, łączący estetykę retro z ekstrawagancją. Introwertyczne wielbicielki skandynawskich baśni i „Alicji w krainie czarów”, noszące ręcznie haftowane sukienki i unikające mocnego makijażu, znalazły w Aoi nowy wzór kobiecości, alternatywny wobec popularnych w mediach postaci słodkich lolitek, rozseksualizowanych bohaterek anime czy poukładanych, schludnych żon i matek. W wielu rolach aktorki powracał natomiast typ outsiderki, żyjącej

„Mord”, reż. Shinya Tsukamoto

udowadniając swoją sprawność w kreowaniu także bardziej brawurowych, mangowo przerysowanych wizerunków w kinie kostiumowym. Najnowsza rola w samurajskim filmie Shinyi Tsukamoto „Mord” (2018) to jednak kreacja bliższa scenicznym, szekspirowskim inspiracjom. Aoi wciela się tu w pochodzącą z chłopskiej rodziny Yu, z fascynacją, a zarazem krytycznie przyglądającą się poczynaniom głównego bohatera, samotnego samuraja, stojącego przed decyzją o powrocie na drogę walki.

Ostatnie role filmowe Aoi przynoszą znaczące przełamanie wizerunku. W „Over the Fence” (2016) Nobuhiro Yamashity wcieliła się w Satoshi, pracującą w zoo kobietę, której ekstremalne zachowania wskazują na zaburzenia emocjonalne graniczące z chorobą dwubiegunową – niesłychana wrażliwość łączy się u niej z agresywnymi i histerycznymi epizodami.

Z kolei u Kazuyi Shiraishiego w „Bezimiennych ptakach” (2017) Aoi od pierwszych scen zaskakuje w roli opryskliwej Towako - młodej kobiety stosującej przemoc psychiczną wobec swojego partnera. Obsesyjnie zanurzona w przeszłości, manipulująca bliskimi osobami bohaterka nie przypomina w niczym uroczych, ekscentrycznych postaci, z jakimi kojarzona była do tej pory aktorka. Siła i autentyczność,

5

Bezimienne ptaki reż.Kazuya Shiraishi Japonia 2017, Asian Cinerama 18 lis / nd / 18:00, Kinoteka 20 lis / wt / 19:30, Kinoteka

Mord reż. Shinya Tsukamoto Japonia 2018, Pokazy specjalne 15 lis / cz / 22:15, Muranów 17 lis / so / 20:00, Kinoteka

12 lat Azjatyckich Nagród Filmowych Maja Korbecka

Tegoroczne rozdanie Azjatyckich Nagród

Filmowych odbyło się

dopiero po raz dwunasty,

chociaż nazwa wydarzenia mogłaby kojarzyć się z instytucją, która

towarzyszyłaby początkom historii kina w Azji,

jednocząc rozmaite ośrodki rozwoju przemysłu i sztuki filmowej na kontynencie.

Wielka różnorodność etniczna, kulturowa i językowa, a także konflikty wojenne XX w. i nieustająca zimnowojenna atmosfera sprawiły, że dopiero u progu nowego tysiąclecia pojawiło się więcej panazjatyckich inicjatyw, a rok 2007 wyznacza początek

Azjatyckich Nagród Filmowych, których historia staje się kalejdoskopem zarówno kierunków rozwoju wysokiej jakości kina gatunkowego i wysokobudżetowych produkcji, jak i zmian politycznych na świecie.

Inspirowana ceremoniałem i inicjatywami podejmowanymi przez Amerykańską Akademię Sztuki i Wiedzy Filmowej, instytucja stopniowo wykształca swoje własne tradycje, chociaż – podobnie jak Oscary – mierzy się z problemami inkluzywności i reprezentacji tak zróżnicowanej kulturowo i etnicznie społeczności. Podsumowanie 12 lat Azjatyckich Nagród Filmowych odzwierciedla najważniejsze przemiany w przemyśle filmowym regionu i już staje się częścią historii kina, nawet jeśli jest to historia najnowsza.

Asian Cinerama

Według oryginalnego projektu i zamysłu Azjatyckie Nagrody Filmowe miały zjednoczyć wszystkie ośrodki filmowe Azji, wliczając w to też Bliski Wschód, i tym zdecydowanie odróżnić się od istniejących już od długiego czasu, lecz bardzo hermetycznych Nagród Japońskiej Akademii Filmowej i panchińskich Nagród Złotego Konia (Golden Horse Awards).

Od pierwszej do siódmej edycji (2007–2013) wydarzenie odbywało się w ramach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Hongkongu, co połączyło Azjatyckie Nagrody Filmowe z sięgającą 1977 r. historią festiwalu 6

oraz z multikulturowym charakterem samego miasta, które z powodu długotrwałej kolonizacji brytyjskiej skupiało wieloetniczną społeczność, wywodzącą się z uprzednich kolonii Imperium w Azji. Chociaż rok 2007 wyznaczył pierwszą dekadę od czasu powrotu Hongkongu do Chin, lokalizacja i cechy globalnego miasta, a przede wszystkim wysoki poziom rozwoju przemysłu filmowego przemawiały za ustanowieniem go jako reprezentatywnego centrum kina azjatyckiego. W latach 2014–2016 ceremonię rozdania Azjatyckich Nagród Filmowych przeniesiono do pobliskiego Makao, następnie zaś postanowiono, że wydarzenie będzie

odbywać się na przemian w obu miastach – w Centrum Kultury w Hongkongu lub w Venetian Hotel w Makao.

Na początku formuła i wygląd ceremonii nie były jednoznacznie określone, zwłaszcza że miała ona status wydarzenia towarzyszącego MFF w Hongkongu.

Na nagraniach archiwalnych widać, że wręczenie nagród podczas czwartej edycji (2010) odbyło się na ściance festiwalowej, co bardzo kontrastuje z ósmą edycją, która miała miejsce w luksusowym teatrze City of Dreams w Makao. Głównym problemem

amerykański akcent lektora przedstawiającego nominowane filmy wprowadza element sztuczności. Wymowa nazwisk w języku obcym przysparza równie wiele trudności prezenterom na rozdaniu Azjatyckich Nagród Filmowych, co tym na Oscarach.

Kilka gwiazd filmowych rokrocznie powraca jako ulubieńcy publiczności podczas ceremonii. Są to Kara Wai, Carina Lau czy Joe Odagiri, jednak największą furorę robi Eugene Domingo – filipińska aktorka i niezwykle utalentowana komiczka, która nadaje formule ceremonii upragnionego przez organizatorów amerykańskiego stylu. W ciągu 12 lat pojawiło się na scenie kilka osób, które

Formuła ceremonii przechodziła wiele zmian, niemniej w ciągu ostatnich kilku lat wypracowano jednoznaczne zasady, które stopniowo budują tradycję i markę wydarzenia z dzisiejszej perspektywy mogłyby wydawać się kontrowersyjne, takie jak Harvey Weinstein podczas piątego rozdania wręczający nagrodę dla najlepszego aktora.

Archiwalne nagrania ceremonii rozdania nagród stają się kroniką ówczesnych wydarzeń na świecie. Podczas piątej edycji większość twórców w podziękowaniach kierowała słowa ku ofiarom katastrofy w Fukushimie z marca 2011 r., co wybrzmiało dosadniej w kontekście tytułu, który zdobył wtedy najwięcej nagród – „Aftershock” Feng Xiaoganga, filmu opowiadającego o równie fatalnym w skutkach trzęsieniu ziemi w Tangshan w 1976 r. „Braterstwo ostrzy: piekielna bitwa”, reż. Lu Yang

organizacyjnym niezmiennie pozostaje język – młodzi, głównie chińscy prezenterzy posługują się płynnym angielskim z podkreślonym amerykańskim akcentem, a starsi mówią zazwyczaj po kantońsku, mandaryńsku lub w innych językach, czasami po angielsku, niekiedy z przekąsem wspominając, że polecono im tak robić. Nagrodzeni twórcy składają podziękowania w swoim języku ojczystym lub po angielsku. Wyraźnie widać, że kwestia językowa powoduje wiele animozji i konfliktów. Na ekranach transmisyjnych są udostępnione wyłącznie angielskie napisy;

W programie ceremonii znajdują się elementy rozrywkowe, lecz w odróżnieniu od Oscarów zazwyczaj nie obejmują one prezenterów (chociaż Angela Chow i Janet Hsieh w trakcie kilku edycji wprowadziły bardzo dobrą atmosferę na scenie). W ramach przerwy rozrywkowej zwykle można zobaczyć występy grup J-popowych czy K-popowych, a także wykonawców klasycznie rock & rollowych i gitarowych. Podczas dziewiątego rozdania nagród (2015) Ivana Wong zaśpiewała piosenkę Anne Hathaway z „Nędzników”, co było kopią ceremonii oscarowej sprzed dwóch lat.

W tym roku zaś Celine Tam, dziecięca gwiazda „America’s Got Talent”, wykonała przebój CoCo Lee pt. „A Love Before Time”. Edycją, która 7

najbardziej zbliżyła się do formuły Oscarów i oryginalnego projektu Azjatyckich Nagród Filmowych, była ta z 2012 r., gdy najważniejsze nagrody zostały przyznane twórcom „Rozstania” w reżyserii Asghara Farhadiego. Śledząc wszystkie 12 edycji, można zaobserwować, że również kategorie wchodzące w skład Azjatyckich Nagród Filmowych przeszły wiele transformacji.

Kilka wyróżnień było jednorazowych: w 2007 r. David Bordwell, czołowy filmoznawca i badacz historii kina, odebrał z rąk Johnniego To nagrodę za wybitne osiągnięcia naukowe, a podczas czwartej edycji wytwórnia Fortissimo Films otrzymała nagrodę za promowanie kina azjatyckiego na świecie.

Dwa razy Azjatyckie Nagrody Filmowe przyznały Nagrodę im. Edwarda Yanga skierowaną do nowych talentów: pierwszym laureatem został Wei Te-sheng za swój kasowy film „Przylądek nr 7” (co było niezwykle poruszającym wydarzeniem dla tajwańskiego reżysera, ponieważ współpracował z Edwardem Yangiem przy filmie „Mahjong” z 1999 r.), a w 2012 r. nagrodę tę otrzymał Edwin, indonezyjski reżyser chińskiego pochodzenia. Pięć razy (2009–2012, 2016) przyznano nagrodę za najbardziej kasowy film roku, jednak później ta kategoria nie pojawiła się w zestawieniu nagród specjalnych, gdzie niezmiennie widnieją tylko wyróżnienia za całokształt twórczości i wybitny wkład w rozwój kina azjatyckiego.

W ciągu 12 lat swojej historii Azjatyckie Nagrody Filmowe stały się bardziej prestiżowym wydarzeniem – nie tylko w ramach regionalnego przemysłu filmowego, lecz także światowego. Do sukcesu instytucji niezwykle przyczyniła się działalność Akademii Azjatyckich Nagród Filmowych (AFAA), której inicjatywą jest również program Asian Cinerama już po raz drugi obecny na FF Pięć Smaków. Formuła ceremonii przechodziła wiele zmian, niemniej w ciągu ostatnich kilku lat wypracowano jednoznaczne zasady, które stopniowo budują tradycję i markę wydarzenia.

Jeśli porównać je jeszcze do Oscarów, to statuetce nadal brakuje adekwatnego imienia. Może tym razem będzie ono damskie?

wsparcie finansowe:

partner

Asian Cinerama Po raz drugi w programie Pięciu Smaków znajdzie się sekcja przygotowana we współpracy z Akademią Azjatyckich Nagród Filmowych.

Obejmuje ona sześć wyjątkowych tytułów, nominowanych lub nagro-

dzonych podczas tegorocznego rozdania Azjatyckich Nagród Filmowych.

Warszawskim pokazom “Jutro jest nowy dzień” towarzyszą spotkania z reżyserem filmu, Chan Tai-lee.

"Rok 1987", reż. Jang Joon-hwan

Asian Cinerama

8

Filmy sekcji Asian Cinerama

Goście sekcji

Braterstwo ostrzy: piekielna bitwa / Brotherhood of Blades II: The Infernal Battlefield, reż. Lu Yang, Chiny 2017, 120’ Bezimienne ptaki / Birds Without Names, reż. Kazuya Shiraishi, Japonia 2017, 123’ Studium psychiki kobiety decydującej się tkwić w relacji z mężczyzną, którego uczucia nie odwzajemnia. Rozpamiętuje ona dawnego ukochanego, który zniknął bez śladu. Stopniowo wychodzą na jaw szczegóły z przeszłości, tworzące skomplikowany obraz relacji między kobietą a mężczyzną, będących połączeniem nieodpartej fascynacji i cierpienia.

Schyłek dynastii Ming tłem dla świetnego kostiumowego kina akcji. Chaos polityczny, niezależnie czy współcześnie czy w przeszłości, nigdy nie jest najlepszym czasem dla służb policyjnych. Główny bohater stoi przed konfliktem etycznym, a prawdziwa tożsamość wrogów i przyjaciół nigdy nie jest do końca pewna.

Chan Tai-lee reżyser filmu „Jutro jest nowy dzień”

15 lis / cz / 19:15, Kinoteka 18 lis / nd / 21:00, Kinoteka Urodzony w 1981 r. w Hongkongu, absolwent wydziału filmu i telewizji Hong Kong Baptist University oraz kultury wizualnej na The Chinese University of Hong Kong.

Już w czasie studiów magisterskich ukończył scenariusz do filmu „Ip Man" (2008), który odniósł wielki sukces i doczekał się kontynuacji. Dwie z nich powstały na podstawie tekstu Chan Tai-lee, który pozostaje czołowym scenarzystą Pegasus Motion Pictures Limited.

18 lis / nd / 18:00, Kinoteka 20 lis / wt / 19:30, Kinoteka

Młodość / Youth, reż. Feng Xiaogang, Chiny 2017, 136’ Film zupełnie inny od dotychczasowych narracji o czasach Rewolucji Kulturalnej. Trupa taneczna czerwonogwardzistów przygotowuje się do objazdowych występów po całych Chinach. Nastoletnie zauroczenia i konflikty, wspólne dorastanie zakłóca kilkumiesięczny konflikt wojenny i późniejsze reformy ekonomiczne w Chinach, niszcząc dotychczasową rzeczywistość młodego pokolenia.

Rok 1987 / 1987: When The Day Comes, reż. Jang Joon-hwan, Korea Południowa 2017, 129’ 1987 to rok, który uznaje się za moment rozpoczęcia procesu demokratyzacji w Korei Południowej. Po uwięzieniu i zamordowaniu aktywisty, Park Jong-chul, wybuchają protesty studenckie przeciwko autokratycznym rządom, partia zaś usilnie próbuje zatuszować skandal. Film oparty na prawdziwej historii.

16 lis / pt / 16:45, Kinoteka 21 lis / śr / 20:30, Kinoteka

Akademia azjatycka

Śmiertelny paradoks / Sha po lang: taam long / Paradox, reż. Wilson Yip, Hongkong 2017, 101’

Creative Fusion: Co-productions between China and Hong Kong Kiki Fung

Kiki Fung prelegenta Akademii Azjatyckiej

16 lis / pt / 17:30 Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Pańska 3

wykład: „Creative Fusion: Co-productions between China and Hong Kong”

W Hongkongu nie brakuje silnych kobiet.

Po ciosie jakim było odejście męża z kochanką i samotna opieka nad autystycznym synem, bohaterka znajduje alternatywną drogę do samorealizacji i zostawia żal za sobą.

Klasyczne hongkońskie kino akcji we współczesnym kontekście. Detektyw policji jedzie do Tajlandii, by odnaleźć zaginioną córkę, jednak komplikacje się nawarstwiają, w grę wchodzi handel ludzkimi organami, a w sprawę zaangażowane są osobistości rządowe. Hongkończycy versus reszta świata, w filmie nie zabraknie brawurowych scen walki.

14 lis / śr / 17:30, Kinoteka 15 lis / cz / 19:30, Muranów

16 lis / pt / 22:00, Kinoteka 19 lis / po / 22:00, Muranów

Ostatnie dwie dekady przyniosły wiele zmian w hongkońskim przemyśle filmowym.

Koprodukcje z chińskimi studiami i wymiana talentów są coraz bardziej powszechnym zjawiskiem. Kiki Fung, selekcjonerka MFF w Hongkongu i wieloletnia kuratorka wydarzeń filmowych, opowie jak kształtuje się współpraca pomiędzy chińskim a hongkońskim rynkiem filmowym.

Selekcjonerka MFF w Hongkongu (HKIFF).

Wcześniej była organizatorką MFF w Brisbane (BIFF) i Brisbane Asia Pacific FF (BAPFF) oraz konsultantką ds. przemysłu dla Asia Pacific Screen Awards (APSA). Jest gościnną kuratorką Festiwalu Brisbane i Muzeum Sztuki Współczesnej w Sydney oraz członkinią komisji w Stowarzyszeniu Krytyków Filmowych w Hongkongu.

14 lis / śr / 20:30, Muranów 16 lis / pt / 19:30, Kinoteka

Jutro jest nowy dzień / Tomorrow is Another Day, reż. Chan Tai-lee, Hongkong 2017, 91’

9

Doświadczenia graniczne Rozmawiamy z Dainem Saidem o czarnej magii,

szamanizmie, wizjach przyszłości i jego debiucie sprzed 12 lat, filmie „Dukun”.

„Dukun”, reż. Dain Said

Maja Korbecka: Jesteś podejrzliwy względem uczucia nostalgii, więc pewnie nie chcesz wracać myślami do „Dukuna”, filmu ukończonego w 2006 r., który dopiero teraz doczekał się światowej premiery. Jak wpadłeś na pomysł nakręcenia filmu o sprawie kryminalnej Mony Fandey?

Dain Said: Pomysł na realizację filmu inspirowanego tymi wydarzeniami pojawił się około 2000 r., jeszcze w trakcie procesu Mony. Od długiego czasu byłem zafascynowany tą historią, ale dopiero pod koniec 2005 r., gdy zajmowałem się innym projektem, producent skontaktował się ze mną i powiedział, że pracuje teraz w firmie produkcyjnej Astro Shaw, i zapytał, czy byłbym zainteresowany współpracą.

Zapytałem się, o czym będzie film, a on na to, że o Monie Fandey! Od razu się zgodziłem. Aż do czasu premiery filmu nikt nie mógł otwarcie przyznać, że to projekt na podstawie sprawy zamordowania malezyjskiego polityka przez znaną szamankę, chociaż było to powszechnie wiadome. Myślę, że główny problem stanowił

Pokazy specjalne

fakt, że na przestrzeni czasu pojawiło się wiele podobnych historii. Wiara w szamanizm, a już na pewno w czarną magię, jest szeroko zakorzeniona w psychice i codziennych zwyczajach Malezyjczyków aż do dziś.

Ludzie nadal często konsultują się z szamanem w wielu sprawach życiowych.

M.K.: Czarna magia jest nieustannie żywa w świadomości Malezyjczyków, podobnie jak mieszkańców innych krajów Azji Południowo-Wschodniej. To było dość zaskakujące, że w Indonezji ludzie nawet obawiają się wspomnienia słowa „kuntilanak” [z jęz. indonezyjskiego: wampir, upiór znany z opowieści ludowych].

D.S.: Tak, istnieje przesąd, że wymówienie czy wyszeptanie tego słowa będzie miało wpływ na rzeczywistość i przywoła upiora lub pech.

M.K.: W „Dukunie” bardzo ważnym motywem jest właśnie przywołanie i zawarcie paktu ze złym duchem przez mężczyznę, który marzy o nieograniczonej wła-

10

dzy; przypomina to umowę między Faustem a Mefistofelesem z klasycznego dzieła Goethego. Autorem scenariusza do „Dukuna” jest Huzir Sulaiman. Czy mógłbyś powiedzieć kilka słów o waszej współpracy?

D.S.: Huzir jest bardzo znanym reżyserem i scenarzystą sztuk teatralnych. Jego prace zostały przetłumaczone na wiele języków i wystawiane na międzynarodowych scenach.

Do tego jest moim dobrym przyjacielem.

Pomyślałem, że scenariusz „Dukuna” musi wykorzystywać język prawny i konkretną terminologię, jako że jest oparty również na filmowej konwencji dramatu sądowego. Huzir był dla mnie oczywistym wyborem, ponieważ świetnie pisze, a ponadto jego żona – partnerka życiowa i zawodowa – jest nie tylko reżyserką, lecz także prawnikiem! Zresztą jego ojciec też jest prawnikiem.

Przed rozpoczęciem prac nad „Dukunem” Huzir ukończył pisać sztukę teatralną, która rozgrywa się w sądzie, więc zwróciłem się bezpośrednio do niego. Później zmodyfikowałem

tekst tak, by pasował do filmu. Przy wyborze autora do prac nad scenariuszem warto kierować się mocnymi stronami i zainteresowaniami danego pisarza, by temat poruszany w filmie był dla niego znajomy.

Aż do czasu premiery filmu nikt nie mógł otwarcie przyznać, że to projekt na podstawie sprawy zamordowania malezyjskiego polityka przez znaną szamankę, chociaż było to powszechnie wiadome.

liśmy się też nad innymi aktorkami, ale gdy zaprosiliśmy Umie na casting i ją zobaczyliśmy, to natychmiast przeobraziła się w Dianę. Nie braliśmy pod uwagę już nikogo innego. Oczywiście nie powiadomiliśmy Umie od razu – umówiliśmy się jeszcze raz na spotkanie, a wtedy zadecydował instynkt i intuicja. Po prostu rozmawialiśmy niezobowiązująco w kawiarni i byłem pewny, że chcę ją zaangażować do filmu.

wszyscy nagle zaczynają realizować podobne produkcje. Mógłbym być teraz oskarżony o naśladownictwo z „Dukunem” i moim nowym projektem, ale sytuacja jest inna, ponieważ zaczęliśmy myśleć nad kolejnym filmem mniej więcej dwa lata temu – teraz jednak ta produkcja może być nagle oskarżona o wykorzystywanie koniunktury. Nie wiem, jaki jest mechanizm tych fal w malezyjskim kinie, ale to zjawisko istnieje.

Ojej, jak bardzo mało wiedziałem! To było niepowtarzalne doświadczenie widzieć, jak Umie wcielała się w rolę szamanki. Pracowaliśmy nad jej rolą zgodnie ze scenariuszem, ale to, co zrobiła, przewyższyło moje oczekiwania.

Nawet skontaktowała się z prawdziwymi szamanami, a potem wzorowała swoją rolę na jednym z nich, tym, z którym spędzała najwięcej czasu. Zawsze będę wdzięczny za jej pracę i występ, ponieważ myślę, że jest świetny.

M.K.: A mógłbyś powiedzieć kilka słów o fabule nowego horroru?

M.K.: Jednak nie pracowałeś już z nią później.

Jeśli chodzi o „Bunohana” (2011) i „Przemianę” (2016), te opowieści zawsze były mi bliskie jako pomysły, które sam chciałem eksplorować.

Do pomocy przy scenariuszu „Przemiany” zaangażowaliśmy kilku osób, ponieważ musieliśmy przyspieszyć produkcję. Poza tym to bardziej skomplikowana historia niż w „Bunohanie”, a ja zazwyczaj piszę bardzo wolno.

M.K.: Wspomniałeś, że „Dukun” był nagrany na taśmie 35 mm, a premiera filmu po latach była związana z wyciekiem pliku do internetu. Czy film od razu ukończono w formie cyfrowej, czy pozostał na taśmie przechowywanej przez 10 lat w archiwum?

D.S.: Ukończyliśmy film w wersji cyfrowej.

Nie mogę udzielić komentarza na temat wycieku, ponieważ nie mam pojęcia, kto za tym stoi. Pracownicy firmy producenckiej Astro Shaw poinformowali mnie tylko, że poprawiają kolory i nasycenie obrazu, restaurują nagrany materiał w programie do edytowania.

M.K.: Po latach, w wywiadzie dotyczącym premiery „Dukuna”, powiedziałeś, że szeroka dystrybucja filmu w kinach jest głównie niespodziewanym prezentem dla aktorów. Umie Aida w roli szamanki jest genialna!

Ekstrawagancka, ale w żadnej mierze śmieszna, a trudno utrzymać tę granicę. Jak zaczęliście razem pracować i jak wyglądały jej przygotowania do roli Diany?

D.S.: Widziałem Umie Aidę w innych filmach, a jej kandydatura do roli została zaproponowana przez moją producentkę Nanditę, która miała spore rozeznanie w malezyjskim kinie i lokalnym przemyśle filmowym, chociaż byliśmy nowi w tym środowisku. Zastanawia-

D.S.: To dlatego, że za bardzo nie było ról, które mogłaby zagrać w moich kolejnych filmach. W którą stronę mogłem pójść po „Dukunie”? „Bunohan” to historia mężczyzn, inny rodzaj opowieści. W „Przemianie” Umie też nie pasowała do żadnej roli. Chciałbym z nią jeszcze pracować, ponieważ cały proces przebiegał niezwykle płynnie: Umie szybko rozumie, w jaki sposób ma zagrać, jest inteligentna, może uchwycić wiele niuansów w swojej grze. Nie piszę jednak za dużo tekstów, a wybór aktorów zawsze jest podporządkowany scenariuszowi.

M.K.: Od ukończenia filmu do premiery minęła ponad dekada, podczas której wielu widzów czekało, aż film trafi na ekrany. Jak według ciebie „Dukun” po latach wpisuje się we współczesne malezyjskie kino?

D.S.: To bardzo ogólny zarys, ale będzie to historia relacji ojca i syna, którzy są uzdrowicielami.

Syn pomaga ojcu w pracy, ponieważ ma moc widzenia rzeczy, jest wybrańcem, a ojciec pozostaje niewidomy. Muszę jeszcze popracować nad scenariuszem – nie jestem pewny, jak wiarygodnie przedstawić takie postaci, a sam nie mam doświadczenia w tym zakresie.

M.K.: Gdy gościłeś na 10. edycji FF Pięciu Smaków w 2016 r., w jednym z wywiadów wspomniałeś o projekcie science fiction pt. „Vector”, nad którym pracujesz. O czym będzie opowiadać i kiedy będziemy mogli go zobaczyć?

D.S.: Produkcja „Vector” zajmie jeszcze dużo czasu – i to rodzi moje obawy, bo technologia tak szybko się zmienia. Głównym tematem filmu jest klonowanie międzygatunkowe człowieka i innych organizmów. Gdy zaczynałem pracować nad tym projektem około siedem lat temu, taki sposób klonowania był niemożliwy w świetle biotechnologii. Jednak kilka miesięcy temu w Chinach powstał klon, który jest hybrydą dwóch gatunków małp, a więc do człowieka niedaleko. Jeśli pewnego dnia będziesz spacerowała po Pekinie i zobaczysz samą siebie na ulicy, to się nie zdziw…

D.S.: Trudno powiedzieć. Myślę, że w male-

zyjskim kinie można zaobserwować pewne fale. Przykładowo w 2016 r. odbyła się premiera filmu „Munafik”, który odniósł wielki sukces kasowy. Drugi najnowszy lokalny hit to „Hantu Kak Limah”, horror komediowy. „Munafik” to rasowy horror; jego druga część weszła do kin w tym roku i już stała się najbardziej kasową produkcją w historii malezyjskiego kina. Tak więc ostatnio jest fala horrorów, podczas gdy „Bunohan” wchodził na ekrany, w kinach były tylko filmy gangsterskie. Przedtem zaś również dominowały horrory. Naprawdę nie wiem, jak to wszystko rozegra się tym razem.

Kiedy ktoś w Malezji zaczyna kręcić horror, 11

Wywiad przeprowadzony we wrześniu 2018 r.

Dukun reż. Dain Said, Malezja 2006/2018 Pokazy specjalne 16 lis / pt / 19:15, Muranów

Pod konarami kasztana Magda Chodownik

„Dziesięć lat: Tajlandia”, reż. Aditya Assarat, Apichatpong Weerasethakul, Chulayarnnon Siriphol, Wisit Sasanatieng

Rok 1984. A nie, przepraszam, rok 2014.

Utopijny, letni sezon wakacyjny. Na pokładzie samolotu filipińskich linii lotniczych lecącego do Tajlandii umieszczono broszury z pięcioma poradami pt. „Pomimo bycia pod kontrolą

militarną Tajlandia jest bardzo bezpieczna dla turystów. Jeśli chcesz się wtopić, na wszelki wypadek spróbuj tego…”. Dobromyślne przykazania brzmiały tak: „1. Zawsze miej przy sobie paszport lub jego kopię.

2. Nie noś czerwonych koszulek, które utożsamiane są z grupą przeciwstawiającą się wojskowemu rządowi.

3. Jeśli już musisz zrobić sobie selfie z żołnierzem, bądź miły i spytaj najpierw o pozwolenie.

4. Nie zabieraj ze sobą dystopijnej noweli Pokazy specjalne

»1984« George’a Orwella. Nie chcesz zostać pomylony z przeciwnikami przewrotu.

zura, dobromyśl (autokorekta myśli) i poprawność kulturowo-polityczna.

5. Unikaj debat na temat przewrotu, szczególnie w miejscach publicznych”.

Jednak w zasadzie mógłby to być dowolny rok w Tajlandii. “Jak była na początku, teraz i zawsze, i na wieki wieków. Amen”.

22 maja 2014 r. tajlandzkie wojsko wsparte przez rodzinę królewską po raz kolejny dokonało przewrotu (19. już w historii kraju, licząc od 1932 r., z czego dwanaście uwieńczono sukcesem). Odsunięto od władzy Niwatthamronga Boonsongpaisana, następcę Yingluck Sinawatry, która jest siostrą popularnego polityka i byłego premiera – Thaksina Shinawatry, czyli liderów prodemokratycznego ruchu Czerwonych Koszul. Od czasu tych wydarzeń aż do dziś – mimo oficjalnego porządku, jakim w Tajlandii powinna być monarchia konstytucyjna – panuje wojskowy reżim. Wraz z nim w kraju podtrzymywana jest bezwzględna cen12

Art. 112 KK Broszura jest jedynie przykładem funkcjonowania tajlandzkiego reżimu poprawności politycznej. Nie wolno pytać, nie wolno rozmawiać, a już na pewno nie wolno komentować.

Te wytyczne skierowane były jedynie do turystów, którzy po krótkim odpoczynku na rajskiej plaży szybko wrócą do swoich domów. Inaczej jest w przypadku obywateli Tajlandii i ludzi z pozwoleniem na pobyt stały, którzy monitorowani są na każdym kroku. Liczne akta, paragrafy i systemy inwigilujące stoją na straży

zgodności ich myśli i słów z linią polityczną przywódców państwa. Najbardziej znanym i kontrowersyjnym zapisem jest 112. artykuł kodeksu karnego. Stanowi on o tym, że „każdy, kto zniesławia, obraża lub grozi królowi, królowej, następcy tronu lub regentowi”, może zostać uznany za winnego popełnienia lese-majeste (obrazy majestatu). Za pojedyncze przewinienie grozi od 3 do 15 lat pozbawienia wolności. Te mogą się jednak sumować, a tym samym politycznie niepokornych obywateli zamykać w więzieniach na długie lata.

Do narzuconej z góry cenzury dochodzi jeszcze ta obyczajowa, z którą europejski świat jest znacznie mniej zaznajomiony. Autocenzura – a w niektórych przypadkach po prostu brak nawyku krytycznego myślenia i otwartego zadawania pytań – jest w Tajlandii zjawiskiem dość powszechnym. Wynika to nie tylko ze strachu przed władzą, lecz także w uwarunkowań kulturowych. Jest to bowiem kraj, w którym wciąż obowiązuje system kastowy, a więc podważanie autorytetów nie jest popularną praktyką. Najlepszym przykładem funkcjonowania tych zależności był stosunek Tajlandczyków do zmarłego w 2016 r. króla Ramy IX. Uwielbienie, jakim go darzono, było oczywiście wynikiem prężnie działającej propagandy. Jednak to, że owe działania przynosiły zamierzone skutki, wiązało się również z nawykami kulturowymi. Postawa zwątpienia i negowania zarówno zastanego porządku, jak i nowo napływających informacji nie jest często spotykana wśród Tajlandczyków. Szczególnie jeśli chodzi o przekaz idący od autorytetów, takich jak członkowie partii rządzącej czy rodziny królewskiej.

Nie jest oczywiście tak, że całe tajlandzkie społeczeństwo bezrefleksyjnie przyjmuje i akceptuje aktualne rządy. Kryzys polityczny, czyli starcia konserwatystów (zwanych potocznie Żółtymi Koszulami) z ruchami prodemokratycznymi (skupionymi wokół Czerwonych Koszul), trwa od długich lat i systematycznie przeobraża się w często krwawe protesty.

Działacze popierający demokrację są jednak skutecznie blokowani i cenzurowani. Gdy stają się zbyt wpływowi, zostają odsuwani od władzy w wyniku przewrotów wojskowych, podobnych do tego, jaki miał miejsce w 2014 r. Ludzie z powodu światopoglądu odmiennego od tego odgórnie narzuconego narażeni są na nieprzyjemności czy nawet na więzienie, a czasami zmuszani są do ucieczki z kraju.

Kwestie uwikłania jednostki we wspomniane ramy kulturowo-polityczne dobrze podnosi projekt „Dziesięć lat: Tajlandia”. To cykl czterech nowel realizowanych w różnej stylistyce

przez wyróżniających się reżyserów – Adityę Assarata, Wisita Sasantienga, Chulayarnnona Siriphola i Apichatponga Weerasethakula.

Punktem wyjścia do ich powstania było codzienne życie w rzeczywistości kształtowanej przez opresyjny system władzy, przyjęty przez tajlandzki reżim wojskowy. Ten temat

Zachowanie odrębnej estetyki i konwencji prowadzonych narracji, ale też analiza różnych aspektów systemowej opresji, nadaje każdej noweli jej własny, niepowtarzalny charakter.

niarzy” Tajlandii zdecydowanie wykracza poza pojedyncze jednostki. Patrząc na ostatnie dekady protestów, trudno oprzeć się wrażeniu, że incydenty wciąż będą się powtarzać.

Reżyserzy projektu „Dziesięć lat: Tajlandia” zwracają uwagę nie tylko na zależności pomiędzy obywatelami a monitorującą społeczeństwo władzą, lecz także na relacje międzyludzkie, które również są kształtowane w odniesieniu do aparatu opresyjnego, więc nie bez powodu są przesiąknięte coraz większą nieufnością. W Tajlandii, „jeśli chce się zachować tajemnicę, należy ukryć ją nawet przed sobą”*. Posiadanie poglądów innych niż narzucone przez rząd jest ryzykowne. Donosy też nie są niczym niespotykanym – bądź w obronie własnej, bądź wymuszone, bądź z przekonania o słuszności sprawy. Konkluzja zdaje się jeszcze smutniejsza: kolejne lata przyniosą Tajlandczykom opresję ze strony władz i coraz więcej złego ze strony drugiego człowieka, tj. kolegi z biura, kierowcy taksówki, kelnerki. I zupełnie nie będzie wiadomo, komu zaufać.

„Pod konarami kasztana Pan sprzedał mnie, a ja pana.

Ich pogrzebano, a my do rana Pod konarami kasztana”*.

„Dziesięć lat: Tajlandia”, reż. Aditya Assarat, Apichatpong Weerasethakul, Chulayarnnon Siriphol, Wisit Sasanatieng

stanowi dla twórców płaszczyznę wymiany refleksji nad tym, co było, co jest i co będzie możliwe w dekadę po przewrocie (2014–2024).

Jest to obraz jednolicie smutny.

Zachowanie odrębnej estetyki i konwencji prowadzonych narracji, ale też analiza różnych aspektów systemowej opresji, nadaje każdej noweli jej własny, niepowtarzalny charakter.

W poszczególnych segmentach reżyserzy poruszają problem wolności artystycznej czy poczucia zaszczucia w społeczeństwie i przedstawiają detale życia codziennego, takie jak przymus stania na baczność podczas śpiewania pieśni narodowych. Jeśli czegoś mi w tym zestawieniu zabrakło, to bohatera zbiorowego. Owszem, ostatecznie człowiek ze swoimi problemami i walką zostaje sam, bo kodeks karny sięga konkretnego imienia i nazwiska winowajcy, ale liczba „myślozbrod13

* Cytaty pochodzą z książki „Rok 1984” George’a Orwella, tłum. Tomasz Mirkowicz, Wydawnictwo Muza SA 2014.

Dziesięć lat: Tajlandia reż. Aditya Assarat, Apichatpong Weerasethakul, Chulayarnnon Siriphol, Wisit Sasanatieng, Tajlandia, Hongkong 2018, Pokazy Specjalne 15 lis / cz / 19:30, Kinoteka 17 lis / so / 11:00, Muranów

Hitchcock i wątroba O filmie „Samui Song” rozmawiamy z reżyserem Pen-ekiem Ratanaruangiem.

Jagoda Murczyńska: W zasadzie w każdej publikacji poświęconej historii kina azjatyckiego twoje nazwisko wyznacza początek jednego z najważniejszych przełomów w kinematografii Tajlandii. Jak z twojej perspektywy wyglądały początki nowej fali? Czy uważasz się za lidera tego ruchu?

Pen-ek Ratanaruang: Trzeba zacząć od tego, że kiedy 21 lat temu powstawał mój pierwszy film, „Fun Bar Karaoke”, tajlandzkie kino było w naprawdę kiepskim stanie. Rocznie realizowano około sześciu filmów – większość z nich stanowiły komedie romantyczne o nastolatkach, płytkie i schematyczne. Nie uważam się za lidera, bo było nas więcej, trzech czy czterech, nie znaliśmy się wtedy. Tak się złożyło, że na przestrzeni jednego roku na ekrany trafiły nasze filmy, zrealizowane niezależnie od głównego nurtu produkcji; każdy z nas zrobił coś, co sam chciałby zobaczyć w kinie.

To ten rodzaj filmu, w którym nie można powiedzieć zbyt wiele, bo stanie się nieinteresujący, jeśli zaś ujawni się zbyt mało – widz się pogubi.

J.M.: Jak to wygląda teraz? Pokolenie nowej fali i młodsi twórcy inspirują się nawzajem? Widziałam przegląd twoich filmów w Tajlandii, gdzie prelekcję wygłaszał Nawapol Thamrongrattanarit.

P.R.: To nie jest duże środowisko, wspieramy się cały czas. Oczywiście zdarza się też rywalizacja, ale muszę przyznać, że młodsi reżyserzy cenią moje filmy i często zwracają się do mnie o rady.

Chętnie czytam scenariusze, oglądam pierwsze wersje montażowe ich filmów. Czasem proszą mnie o wybranie trailera spośród kilku wersji.

A potem ten, który wybrałem, odrzucają, Pokazy specjalne

bo chcą przecież zarobić jakieś pieniądze. (śmiech) Staram się być przydatny.

Tworzymy pewien rodzaj wspólnoty, mniej lub bardziej formalnej. Nie jestem wprawdzie członkiem Stowarzyszenia Filmowców, ale pozostaję w kontakcie ze wszystkimi. Ściągam też do filmu osoby spoza branży, takie jak Prabda Yoon, z którym pisałem scenariusz „Ostatniego życia we wszechświecie”.

Jest pisarzem, nie miał nic wspólnego z kinem, a teraz sam reżyseruje; ostatnio zrobił dwa filmy.

dla telewizji. Wahałem się jakiś czas, ale dołączyłem do niego. I znów uczyłem się od podstaw, bo nie wiedziałem nic o kamerach, obiektywach, prowadzeniu aktorów. Szybko się odnalazłem i okazało się, że jestem w tym dobry; zacząłem wygrywać branżowe nagrody.

J.M.: A jak to się stało, że ty zająłeś się reżyserią?

Podobno w młodości chciałeś być piłkarzem?

P.R.: To prawda, nie ukończyłem szkoły filmowej ani nie marzyłem o robieniu filmów.

Studiowałem sztukę w Nowym Jorku. Kiedy wróciłem do Tajlandii, nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Znajomy namawiał mnie, żebym szukał pracy w reklamie. I rzeczywiście tak zrobiłem, bo potrzebowałem zarabiać pieniądze. Choć tak naprawdę wybrałem to z innego powodu. Kiedy poszedłem odwiedzić kolegę pracującego w tej branży, w jego biurze zobaczyłem wiele pięknych kobiet, świetnie ubranych. Nigdy wcześniej nie spotkałem takich dziewczyn: niesamowicie stylowych, z wyczuciem mody. I choć miałem opory przed zajmowaniem się reklamą, stwierdziłem: „Czemu nie? Chcę pracować w takim środowisku!”. A kiedy już zacząłem zajmować się tym na poważnie, bardzo mnie to wciągnęło, w ogóle nie czułem, że to praca. Okazało się, że to angażujący i kreatywny proces: cięcie i zestawianie ze sobą zdjęć, zabawa typografią. Świetna rozrywka, za którą w dodatku dostawałem pieniądze.

Pracowałem w agencji reklamowej cztery lata, po czym ten sam znajomy, który mnie w to wciągnął, zaprosił mnie do swojego studia produkcyjnego, gdzie realizował filmy reklamowe 14

W takiej pracy bez przerwy pojawiają się nowe pomysły, więc zacząłem mieć ochotę na jakąś dłuższą formę, coś więcej niż te 30–60 sekund. Rzuciłem pracę w firmie i zająłem się pisaniem scenariusza.

J.M.: Kino interesowało cię już wcześniej?

P.R.: Tak, w czasie studiów oglądałem dużo europejskiego kina artystycznego, zakochałem się w klasycznych filmach hollywoodzkich.

Pamiętam dobrze, jak byłem jeszcze młodym studentem, moja uczelnia była na Brooklynie, zobaczyłem przed kinem plakat, który nie wyglądał jak reklama filmu, lecz raczej jak coś związanego z modą. Sylwetka mężczyzny, kapelusz, okulary. I tytuł: „8 ½”. Kupiłem bilet tylko ze względu na ten plakat, wyglądał świetnie. Filmu zupełnie nie zrozumiałem, ale wyszedłem całkowicie oczarowany. W czasie seansu niemal przestałem mrugać oczami, żeby nie stracić ani sekundy. To było jak zakochanie! Zagadkowe, przejmujące, obezwładniające doświadczenie. Żadnej fabuły, tak jakby reżyser rozciął sobie głowę i wyciągnął z niej wszystko, co tam było. Nie miałem pojęcia, że coś takiego może być filmem. To było moje wprowadzenie do kina autorskiego. Następ-

J.M.: W przypadku „Samui Song” inspirowałeś się Hitchcockiem, ale pojawia się tam także scena nawiązująca do Kubricka. Jakie były twoje inne inspiracje?

P.R.: Niektórzy mówią, że „Samui Song” to film w filmie, widzą w nim krytykę społeczeństwa tajlandzkiego, instytucji buddyjskich. Dla mnie to jednak film o kinie. Chciałem pobawić się konwencjami, na których się wychowałem. To chyba najmniej osobisty z moich filmów, jeśli chodzi o tematykę, ale jeśli chodzi o formę – jest wyrazem mojej miłości do kina. To także eksperyment. Moim celem było stworzenie filmu, który w połowie zmienia się w inny film. Konwencja przekształca się do tego stopnia, że nie rozpoznajemy nawet głównej bohaterki, choć mamy ją przed oczami. To było dla mnie najważniejsze.

Hitchcock oczywiście stanowił punkt wyjścia.

A co do Kubricka – już kilka osób zwróciło uwagę na tę scenę, ale z mojej strony nie było to świadome nawiązanie. Chociaż widziałem

P.R.: Dałem jej taki zawód, ponieważ zawsze mówię, że w społeczeństwie tajlandzkim każda kobieta musi być nieustannie aktorką. Być może także w krajach zachodnich, ale z pewnością nie w takim stopniu. Kiedy przyjeżdżam do Europy, kobiety są niezwykle atrakcyjne, ponieważ same o sobie stanowią: robią, co chcą, i ubierają się tak, jak chcą. W Tajlandii wszystkie kobiety wyglądają podobnie, muszą ubierać się w określony sposób. Wymaga się

Moim celem było stworzenie filmu, który w połowie zmienia się w inny film. od nich, by były uległe i bezradne, bo jeśli okażą swoją siłę, żaden mężczyzna ich nie poślubi. A w tym społeczeństwie bycie niezamężną to prawdziwy problem.

Tajlandzkie kobiety muszą być doskonałymi aktorkami. W pracy odgrywają posłuszeństwo i potulność wobec szefów, nie mogą być też zbyt mądre. Kiedy chodzą na randki, nie mogą błyszczeć inteligencją, żeby nie wprawić chłopaka w zakłopotanie. Gdy w końcu wyjdą za mąż, stają się gospodyniami i muszą wejść w kolejny wzorzec, kolejną rolę. Tak jest chyba w większości krajów Azji Południowo-Wschodniej, mamy podobne zaplecze kulturowe.

J.M.: Krytycznie mówisz o społeczeństwie tajlandzkim, ale równocześnie postać męża można odczytać jako krytykę Zachodu – to biały mężczyzna, który ma obsesję na punkcie seksu, a zarazem jest impotentem.

Wydało mi się to zabawne, gdy weźmie się pod uwagę liberalny i zarazem neurotyczny stosunek Zachodu do seksualności. Trudno też nie pomyśleć w tym kontekście o mężczyznach przyjeżdżających do Tajlandii w ramach seksturystyki.

„Samui Song”, reż. Pen-ek Ratanaruang

nego dnia poszedłem obejrzeć go ponownie.

Nadal nic nie rozumiałem, ale każda minuta była genialna. Po napisach długo nie wychodziłem z sali, to było tak mocne doświadczenie.

Potem zacząłem poznawać Bergmana, Truffauta, Godarda, Woody’ego Allena. Allen został moim idolem na wiele, wiele lat.

„Mechaniczną pomarańczę”, to nie myślałem o niej, gdy pisałem scenariusz.

J.M.: Główna bohaterka „Samui Song” jest aktorką, ale jej życie poza planem to nieustanna gra pozorów.

O czym myślałeś, tworząc tą postać?

15

P.R.: To ciekawa interpretacja. Pomysł na tego bohatera pojawił mi się, gdy robiłem zakupy.

Zobaczyłem w sklepie znaną tajlandzką aktorkę w towarzystwie zagranicznego partnera czy męża. Chodziłem za nimi przez chwilę, obserwując, jak ze sobą rozmawiają, co kupują. Kilka dni później, pływając, wróciłem pamięcią do tej sceny. Nie wiem dlaczego, ale zacząłem o nich myśleć, zastanawiać się, co robią na co dzień, jak wygląda ich dom.

Wyobraźnia ruszyła galopem… Być może tak naprawdę są ze sobą bardzo szczęśliwi, ale w mojej głowie szybko skończyło się to dramatem. (śmiech) Tak już mam, że gdy coś wygląda zbyt gładko, zbyt perfekcyjnie, czuję, że coś jest nie tak, doszukuję się ukrytych pod powierzchnią pęknięć. To oczywiście

nie zawsze prawda – nie wszystko, co wygląda dobrze, musi być zepsute w środku.

nie było sprawy. Gdyby ten strój się pojawił, z pewnością nie spodobałyby im się takie sceny jak masturbujący się mnich.

W Tajlandii, kiedy kobieta poślubia dobrze sytuowanego obcokrajowca, to znacząco podnosi się jej status. Wiele aktorek ma zagranicznych mężów, dobrze razem wyglądają. Dzieci z takich par są bardzo ładne, a gdy dorastają, zostają modelkami, zarabiają ogromne pieniądze. Tak to się kręci. Dzięki temu mieszane małżeństwa są niezmiernie popularne.

Przy „Headshot” rzeczywiście mieliśmy problemy – trzeba było wyciąć jedną scenę z mnichem, żeby film mógł być pokazany w tajlandzkich kinach.

J.M.: Jak „Samui Song” ma się do twojego wcześniejszego filmu „Headshot”? Obydwa poruszają temat religii, obydwa wykorzystują elementy konwencji czarnego kryminału.

P.R.: Myślę, że w „Headshot” religię potraktowałem poważniej, z rozmysłem. Pytanie, które jest osią tego filmu, brzmi: „Czy religia jest w stanie nas ocalić?”. Oczywiście nie jest, sami musimy zapłacić za czyny, które popełniliśmy.

J.M.: Śledząc twoje filmy, można mieć poczucie, że z biegiem czasu coraz więcej miejsca poświęcasz w nich kwestiom społecznym. Zrealizowałeś też w 2013 r. socjopolityczny dokument „Paradoxocracy”, jednak nie był on pokazywany poza Tajlandią.

P.R.: Nie mogę go teraz pokazywać, bo nie jestem pewny, co tak naprawdę dzieje się z moim krajem. Rządy są nieprzewidywalne – mamy teraz nowego króla, nie wiadomo dokąd zmierzamy. Moja prawniczka twierdzi, że w filmie nie ma nic kontrowersyjnego, ale niczego nie można być pewnym. A jestem

to film nadal będzie miał wartość historyczną.

W końcu to dokument.

J.M.: Czy myślisz, że obecne zmiany w twoim kraju wpływają na kształt tajlandzkiego kina?

P.R.: Zdecydowanie tak – przez ograniczanie wolności wypowiedzi. Nie można w żaden sposób krytykować władzy. Mnie samego może nie dotyka to bezpośrednio – kocham robić filmy, jakiekolwiek – mogę reżyserować musicale czy cokolwiek innego, nie muszę koniecznie tworzyć politycznych dramatów.

Ale sytuacja wprowadza mnie w przygnębienie, nie czuję się komfortowo. Panująca w kraju atmosfera jest ponura, odbiera energię.

J.M.: Wracając do „Samui Song” – czy możesz zdradzić, skąd wziął się tytuł filmu?

P.R.: Nie uwierzysz. To był przypadek. Scenariusz początkowo nosił tytuł roboczy „Samui”, od nazwy wyspy. Mieliśmy kilku koproducentów z Niemiec i z Norwegii, którym musiałem dostarczyć przetłumaczony scenariusz.

W języku tajskim „dwa” to „sŏng”.

Kiedy wysłałem do zagranicznych partnerów drugą wersję tekstu, odpisali tajlandzkiemu producentowi: „Otrzymaliśmy właśnie scenariusz »Samui Song«”. Pomyślałem, że to naprawdę dobrze brzmi.

W „Samui Song” wątek religijny pełni rolę strukturalną, nie zajmuję się tam kwestiami filozoficznymi, tylko instytucją. Wątek kultu religijnego pojawił się zresztą dość późno w pracy nad scenariuszem. Szukałem czegoś, co sprawi, że bohaterka będzie na tyle zdesperowana, by chcieć odejść od męża. Typowe powody, jak romans jednej czy drugiej strony, wydały mi się zbyt nudne.

Usłyszałem wtedy w wiadomościach historię mnicha, który popełnił jakieś poważne wykroczenie; nie pamiętam, czy chodziło o kochankę, czy malwersacje

finansowe. (W Tajlandii w największych świątyniach mnisi obracają ogromnymi pieniędzmi, których teoretycznie nie wolno im tknąć, ale wielu to robi). Został wyrzucony z klasztoru, ale wyjechał za granicę i założył nową religię.

Jego wyznawcy podążali za nim, składali datki, nie przejmując się oskarżeniami. Wiara potrafi być naprawdę silna.

J.M.: Czy to sprawia, że film stał się bardziej polityczny? W Tajlandii nie wolno przedstawiać mnichów w złym świetle.

P.R.: Dla cenzury ten wątek nie był problematyczny. Lider sekty ani jego wyznawcy nie noszą żółtych buddyjskich szat, więc

Pokazy specjalne

„Samui Song”, reż. Pen-ek Ratanaruang

odpowiedzialny nie tylko za siebie, lecz także za osoby, które w nim wystąpiły.

Film powstał za moje własne pieniądze, więc

nie muszę się z nikim rozliczać. Zrobiłem go, żeby zrozumieć, na czym polegają problemy mojego kraju, żeby pomóc sobie i innym zgłębić historię ustroju, w jakim żyjemy. Ale myślę, że odegrał on jakąś rolę w Tajlandii, więc jeśli ktoś będzie chciał go obejrzeć za 20 czy 50 lat,

16

Tajlandzki tytuł pojawił się później – jest grą słów nawiązującą do innego filmu. Tak jak mówiłem wcześniej, „Samui Song” jest moim hołdem dla historii kina, także tajlandzkiego. W oryginalnym tytule „Mai Me Sawan Samrab Khun” słowo „sawan”, oznaczające niebo zastąpione zostało przez „Samui” – a „Mai Mee Samui Samrab Ter” można przetłumaczyć jako „Nie dla ciebie, Samui”.

J.M.: Wcielający się w postać guru Vithaya Pansringarm to jeden z najbardziej znanych za granicą tajlandzkich aktorów. Jak dobierałeś obsadę?

P.R.: Co ciekawe, w samej Tajlandii niewiele osób go rozpoznaje, choć kilka razy przechadzał się po czerwonym dywanie w Cannes. Jak mi powiedział, „Samui Song” jest jego pierwszym w 100% tajlandzkim filmem, bo zazwy-

czaj gra w koprodukcjach i filmach zagranicznych realizowanych w Tajlandii.

skiego, ale sam nagrał i przysłał nam testową scenę i okazało się, że jest całkiem nieźle.

Był pierwszym aktorem, którego zatrudniłem, choć widziałem go chyba tylko w „Tylko Bóg wybacza” Refna. Tak naprawdę krążyliśmy wokół siebie od dłuższego czasu. Niemal za każdym razem, kiedy ktoś z mojej ekipy pracował przy zagranicznej produkcji, trafiał tam na Vithayę, który – korzystając z tego pośrednictwa – przesyłał mi swoje portfolio. Trwało to kilka lat i w końcu nadarzyła się okazja, żeby razem pracować.

J.M.: Dwie części filmu różnią się nie tylko fabularnie, lecz także stylistycznie. Jak pracowałeś nad stroną wizualną?

Prawdziwą gwiazdą jest natomiast Laila Boonyasak wcielająca się w postać Viyady. To aktorka instytucja, niesamowicie popularna. Jak większość megagwiazd w Tajlandii, jest znana głównie z telewizji, rzadko gra w filmach. Jej styl aktorski jest zresztą bardzo telewizyjny; dużo musieliśmy pracować, by pozbyć się pewnego przerysowania typowego dla tego medium.

J.M.: Dlaczego to właśnie ją wybrałeś?

P.R.: Przede wszystkim dlatego, że jako aktorka serialowa dobrze rozumiała swoją postać, która zajmuje się tym samym. To znane jej realia, jej styl życia. Ale był też drugi powód: kilka miesięcy przed zdjęciami uwikłała się w ogromny skandal, zadarła z dziennikarzem z kolorowej prasy. Media w Tajlandii są bardzo wścibskie i Laila była zmęczona ciągłymi pytaniami o życie osobiste. Któregoś dnia nie wytrzymała i wybuchła. Dziennikarze od tej pory bojkotują wywiady z nią, zniknęła z mediów.

Do roli Guya zatrudniłem Davida Asavanonda – to znany w Tajlandii aktor, wykształcony w Nowym Jorku. Zdobył popularność niszowym filmem „Odliczanie” (reż. Nattawut Poonpiriya, 7. Pięć Smaków), ale ja akurat go nie widziałem. Zauważyłem Davida na jakimś bankiecie po gali rozdania nagród – przyciągał uwagę z daleka i pomyślałem, że wygląda dokładnie jak postać, którą miałem w głowie.

Z kolei Stephane Sednaoui grający męża nie jest profesjonalnym aktorem. To fotograf, autor teledysków, ogromnie popularny w latach 90.

Kiedy jeszcze pracowałem w reklamie, często wzorowaliśmy się na jego pracach. Pamiętam jeden jego wspaniały klip do piosenki Björk, która jedzie przez miasto na platformie ciężarówki. Zaprzyjaźniliśmy się kiedyś w Paryżu, jest też znajomym mojego producenta.

Na początku nie myśleliśmy o nim na poważnie, właśnie ze względu na brak doświadczenia aktor-

P.R.: Przy realizacji pierwszej części wystarczyło powiedzieć ekipie, że ma to wyglądać jak u Hitchcocka, i wszyscy od razu doskonale wiedzieli, o co chodzi: styl starego Hollywood, charakterystyczne światło. Druga część, na wyspie, jest bardziej naturalistyczna. Jednak kiedy w finale bohaterowie spotykają się ponownie, spotykają się także te dwie rzeczywistości i dwa style – więc w bungalowie, gdzie ma to miejsce, zasłoniliśmy okna i filmowaliśmy tę scenę jak w studiu ze sztucznym oświetleniem.

P.R.: Po „Samui Song” zrealizowałem horror „Pob” dla HBO Asia, w cyklu stworzonym przez reżyserów z kilku krajów Azji Południowo-Wschodniej. Teraz pracuję przy kolejnej takiej serii, tym razem poświęconej jedzeniu.

Niedługo deadline, więc jestem tym bardzo zestresowany, bo nie znoszę deadline’ów. Piszę też następny scenariusz filmu, ale jeszcze nie wiem, w jaką stronę mnie poprowadzi.

O science fiction nie myślałem, choć bardzo podoba mi się koncept „Alphaville” Godarda, który postawił kamerę po prostu gdzieś na przedmieściach i to była cała sceneria przyszłości. Ten rodzaj gry z gatunkiem bardzo mi odpowiada; jeśli miałbym tworzyć coś w ramach tego gatunku, to właśnie w taki sposób.

J.M.: Czy było coś, co sprawiło wam szczególną trudność?

P.R.: Najtrudniejsze było znalezienie sposobu na połączenie tych dwóch typów filmu, które

sobie założyłem, tak by pozostał między nimi emocjonalny związek, by widz nie poczuł się oderwany od historii. Spędziłem setki godzin w montażowni; to zdecydowanie mój najdłużej montowany film. W pewnym momencie musiałem zrobić sobie przerwę i spędzić dwa czy trzy tygodnie na plaży, a dopiero potem kontynuować pracę. To ten rodzaj filmu, w którym nie można powiedzieć zbyt wiele, bo stanie się nieinteresujący, jeśli zaś ujawni się zbyt mało – widz się pogubi.

J.M.: W filmie pojawia się polski akcent – w jednej ze scen bohaterowie słuchają Chopina. Muszę jednak przyznać, że bardziej zaintrygowała mnie pojawiająca się później piosenka o… wątrobie. Czy powstała specjalnie na potrzeby filmu?

P.R.: Nie, to prawdziwy utwór! Bardzo popularny. Autorem jest znany komik, dość ekscentryczny artysta. Kiedy śpiewa o tym, że chce zjeść wątrobę młodej dziewczyny, chodzi tak naprawdę o to – jak sądzę – że chce zobaczyć ją nago. Wybrałem tę piosenkę przede wszystkim ze względu na rytm; usłyszałem ją w radiu, jeżdżąc po kraju w poszukiwaniu lokalizacji do innego projektu, i utkwiła mi w głowie. Ale czasem, kiedy nie myśli się za dużo, intuicja podpowiada naprawdę dobre rozwiązania. Piosenka nadaje tej scenie nieco surrealistyczny wymiar.

J.M.: Dokąd intuicja prowadzi cię teraz? Lubisz zmieniać gatunki, więc nad czym teraz pracujesz? Czy możemy się kiedyś spodziewać np. science fiction w twoim wykonaniu?

Wywiad przeprowadzony trakcie MFF Nowe Horyzonty w sierpniu 2018 r.

Pen-ek Ratanaruang (1962, Bangkok) absolwent wydziału historii sztuki nowojorskiego Pratt Institute, gdzie studiował w latach 1977-85. Rozpoczął pracę jako ilustrator i dizajner, następnie od 1993 r. działał w Film Factory w Bangkoku, gdzie spotkał Wisita Sasanatienga. Obaj reżyserzy są współcześnie zaliczani do czołowych twórców tajskiej nowej fali. W Film Factory Pen-Ek nakręcił kilka reklam, które odniosły duży sukces i zdobyły liczne nagrody. Kilka lat później zadebiutował filmem „Fun Bar Karaoke”, którego premiera odbyła się na MFF w Berlinie.

W latach 2000 reżyser zaangażował się w serię pan-azjatyckich produkcji, współpracując między innymi z filmowcami z Japonii, Korei Południowej i Hongkongu.

Ostatnio dzieli czas między wspólne projekty i autorskie filmy.

Samui Song reż.Pen-ek Ratanaruang, Tajlandia, Niemcy, Norwegia 2017, Pokazy specjalne 18 lis / nd / 13:00, Kinoteka

17

Dwa tygodnie w szatach mnicha Maja Korbecka

W swoim najnowszym filmie Midi Z wchodzi z kamerą do wspólnoty ludzi, którzy – pomimo że chodzą bez butów i żyją z darowizn – są najbardziej wpływową grupą społeczną w Birmie, gdzie władza świecka i religijna są w praktyce nierozdzielne. Reżyser, Birmańczyk pochodzenia chińskiego, przedstawia kolejny fragment codziennej rzeczywistości w kraju, w którym się urodził i pozostawał do 16. roku życia – do czasu, gdy wyjechał na Tajwan, aby kontynuować naukę w liceum i potem na studiach.

W twórczości Midiego Z fakty bardzo ciasno splatają się z fikcją.

Upłynęło 10 lat, aż Midi Z mógł wrócić do Birmy. To doświadczenie zainspirowało go do nakręcenia trylogii skupiającej się na tematach migracji i powrotów do domu.

Trzy projekty, realizowane naprędce i bez oficjalnego pozwolenia, odniosły sukces i stały się początkiem jego międzynarodowej kariery. Midi Z wypracował swój autorski styl, a jego kolejne filmy charakteryzują się niezwykłym rygorem formalnym, bardzo minimalistycznym i prostym.

Sprawia to, że materiał nagrany z ukrytej kamery w miejscach publicznych płynnie komponuje się ze statycznymi ujęciami zrealizowanymi w przestrzeni prywatnej, dlatego też odbiór filmu jest bardzo niejednoznaczny: część widzów może zwracać uwagę na aspekt dokumentalny, a część na stronę konceptualną. W twórczości Midiego Z fakty bardzo ciasno splatają się z fikcją.

Pokazy specjalne

W „Czternastu jabłkach” filmowiec rozwija fabułę na podstawie początkowego założenia formalnego, a w realizacji filmu znów wykorzystuje zabiegi dokumentalizujące.

Midi Z pochodzi z niższej klasy społecznej: jego chorowity ojciec nie otrzymał pozwolenia na praktykę lekarską, a całą rodzinę przez długi czas utrzymywała matka, która pracowała jako sprzedawczyni jedzenia ulicznego. Z tego powodu Midi Z w swoich kolejnych dziełach skupia się na ludziach najuboższych w społeczeństwie birmańskim, jednak nie tworzy por-

18

nografii biedy – wręcz przeciwnie, w kadrach nawiązuje do obrazów codzienności znanych z klasycznego malarstwa europejskiego, co sprawia, że wokół przedstawionych przez niego postaci unosi się aura dostojeństwa i szacunku.

Midi Z szczególną uwagę zwraca na wielkie nierówności klasowe w Birmie. Lokalny buddyjski kler jest najbardziej skomplikowanym przejawem tego zjawiska, ponieważ religia jest silnie związana z birmańską tożsamością narodową, przez co mnisi stają się nietykalni.

Cieszą się oni dużym szacunkiem lokalnych społeczności – do tego stopnia, że zachowanie osób świeckich względem duchownych przypomina interakcję człowieka z bóstwem.

Głównym bohaterem „Czternastu jabłek” jest Wang Shin-Hong, birmański biznesmen pochodzenia chińskiego, który zaczyna cierpieć na bezsenność. Podążając za radą szamana, wyjeżdża z Mandalay, by udać się do położonego na wsi klasztoru buddyjskiego, wstąpić do zakonu na dwa tygodnie i w ten sposób zrobić dobry uczynek i odwrócić pecha. Praktyka krótkookresowej służby mni-

zjeść w klasztorze tylko jedno jabłko przez cały dzień. Goli głowę, przywdziewa mnisze szaty i uczestniczy w codziennej rutynie

Midi Z w „Czternastu jabłkach” tworzy zniuansowany obraz nierówności społecznych i hipokryzji, jednak bez srogich komentarzy i pouczania, choć czasami zza obiektywu kamery można usłyszeć jego śmiech. zakonu, czyli medytacjach, długich procesjach przyjmowania darowizn jedzenia i pieniędzy od lokalnych rolników, konsultacjach z wiernymi czy swobodnych rozmowach między mnichami, które zazwyczaj koncentrują się na bardzo świeckich tematach. Pochodzący z miejskiej klasy wyższej Wang Shin-Hong obserwuje wiejską społeczność, a razem z nim trzymający obok kamerę Midi Z – czasem w ukryciu, a czasem na widoku.

Midi Z w „Czternastu jabłkach” tworzy zniuansowany obraz nierówności społecznych i hipokryzji, jednak bez srogich komentarzy i pouczania, choć czasami zza obiektywu kamery można usłyszeć jego śmiech. Prawdziwa historia, która przydarzyła się Wang Shin-Hongowi - przyjacielowi i częstemu współpracownikowi reżysera - pozwala Midiemu Z na zbudowanie wokół głównego bohatera narracji z wieloma elementami filmu dokumentalnego.

„Czternaście jabłek”, reż. Midi Z

szej jest szeroko rozpowszechniona w Birmie i Tajlandii, zwłaszcza jako przygotowanie do pomyślnego rozpoczęcia nowego etapu w życiu lub do przyjęcia roli w społeczeństwie.

Podczas przejazdu przez wieś Wang symbolicznie pozbywa się dóbr materialnych; jego drogi samochód nie ma możliwości pokonania drogi grubo zasypanej piaskiem.

Reżyser, podobnie jak w „Białej śmierci” (2014), znów posługuje się – wspólnym dla kultury kręgu buddyjskiego i chrześcijańskiego – symbolem jabłka, które oznacza ziemskie przyjemności. W rozmowach z wiernymi powracają tematy migracji zarobkowej do Chin czy Tajlandii, niosące wiele zagrożeń zwłaszcza dla kobiet udających się do pracy za granicą.

Midi Z jak zawsze z dużą wrażliwością i zrozumieniem podchodzi do rozmówców, świeckich i duchownych; nie traktuje kamery jako źródła swojej wyższości, ale jako narzędzie, które nie powinno kłamać, mimo że montaż to czasem to robi. Ocena, w co wierzyć, a w co wątpić, zawsze pozostaje w gestii widza.

Goście sekcji Pokazów specjalnych

Dain Said reżyser filmu „Dukun”

Urodzony w Kuala Lumpur reżyser i scenarzysta. Po ukończeniu wydziału filmowego na University of Westminister w Londynie, Said realizował reklamy i pracował dla telewizji. W 2006 roku nakręcił w Malezji swój pełnometrażowy debiut, „Dukun", jednak jego dystrybucja została wstrzymana przez cenzurę. Reżyser wraca do Polski, aby zaprezentować kultowy film sprzed 11 lat. Jego „Bunohan", dopuszczony do oficjalnej dystrybucji, stał się jednym z hitów malezyjskiego box-office’u w 2011 roku i oficjalnym kandydatem Malezji do nagród Amerykańskiej Akademii. Zarówno ten tytuł jak i jego kolejny film, „Przemiana”, były wyświetlane podczas poprzednich edycji AFF Pięć Smaków.

Czternaście jabłek reż. Midi Z, Tajwan, Birma 2018, Pokazy specjalne

Główny bohater, idąc za regułami wyznaczonymi przez szamana, w ramach postu może

15 lis / cz / 17:15, Kinoteka 17 lis / so / 13:00, Kinoteka 19

Realizm magiczny i akwarium Maja Korbecka

„Cudowne chwile”, reż. Chang Tso-chi

Od premiery „Cudownych chwil” upłynęło 16 lat. W międzyczasie przeminęła globalna fascynacja kulturą latynoamerykańską z początku lat 2000, obecna w muzycznym motywie przewodnim filmu. Cud ekonomiczny na Tajwanie powoli ustąpił miejsca poważnemu regresowi. Główny aktor „Cudownych chwil”, Wing Fan, został wykluczony z zawodu z powodu przemocy wobec kobiet, a reżyser Chang Tso-chi w 2015 roku, tuż po wygraniu licznych nagród na Festiwalu Filmowym w Tajpej, trafił na dwa lata do więzienia z powodu gwałtu na współpracowniczce. W programach festiwali filmowych ostatnich lat rzadko powraca się do twórczości Chang Tso-chi, pomimo że wyjątkowo wiernie odzwierciedla ona codzienność podzielonego wewnętrznie społeczeństwa Tajwanu.

Klasyka

Film Chang Tso-chi to również opowieść o młodych ludziach, ich marzeniach i ambicjach na przyszłość, jednak bohaterowie zdają się naznaczeni fatum, od którego nie sposób uciec.

Pierwsze pokolenie mistrzów kina tajwańskiego, takich jak Hou Hsiao-hsien i Edward Yang, w swoich filmach przedstawiało głównie punkt widzenia wyższej klasy średniej. Drugie pokolenie reżyserów – wśród nich Tsai

20

Ming-liang i Chang Tso-chi – skupiało się z kolei na historiach ludzi z najniższej warstwy społecznej, wykluczonych ze względu na swoje pochodzenie lub orientację seksualną. Te aspekty życia osobistego obu twórców miały wpływ na treść ich filmów. Relacje w rodzinie Chang Tso-chi były równie skomplikowane, co te ukazane w „Cudownych chwilach”.

Ojciec reżysera był w młodości żołnierzem, który po przegranej wojnie domowej z komunistami w 1949 roku wyjechał na Tajwan razem z oddziałami partii nacjonalistycznej (KMT). Nieprzystosowany do życia na wyspie, nie posługiwał się lokalnym dialektem, nie posiadał żadnego majątku i podobnie jak wielu weteranów zamieszkał w jednym z prowizorycznych, komunalnych budynków, które rozrosły się w osiedla najniższej warstwy

społecznej. Rodzina od strony matki Chang Tso-chi od pokoleń przebywała na Tajwanie i po nastaniu Białego Terroru (okresu prześladowań lokalnej ludności i agresji ze strony rządu partii nacjonalistycznej w latach 1947–1987) niechętnie tolerowała nowoprzybyłych Chińczyków z kontynentu. Konsekwencje

Ten mikrokosmos, piękny i kolorowy w środku, niemal dziecięcy, to jednak z drugiej strony więzienie — akwarium, w którym mieszkańcy z trudem łapią oddech. powojennego chaosu na Tajwanie są odczuwalne do dziś; niesnaski i wrogość pomiędzy różnymi grupami migrantów z Chin nadal jest przeszkodą w uformowaniu koherentnej tożsamości tajwańskiej. „Cudowne chwile” bardzo różnią się od „Our Times” (2015, reż. Frankie Chen) i całej serii nostalgicznych obrazów nastoletniości, które dekadę później odniosły niespodziewanie duży sukces w kraju i za granicą.

Film Chang Tso-chi to również opowieść o młodych ludziach, ich marzeniach i ambicjach na przyszłość, jednak bohaterowie zdają się naznaczeni fatum, od którego nie sposób uciec. Z dzisiejszej perspektywy „Cudowne chwile” dokumentują świat, który przeminął.

Osiedla weteranów wojennych są systematycznie burzone, dezintegrując wspólnotę mieszkańców. Sprawująca obecnie rządy Demokratyczna Partia Postępowa (DPP) celebruje okres kolonializmu japońskiego na Tajwanie, a chce jak najszybciej pozbyć się wspomnienia czasów autokratycznych rządów partii nacjonalistycznej (KMT).

Chang Tso-chi przedstawia bohaterów, którzy reprezentują grupę osób na marginesie spo-

łeczeństwa. Mieszkają na osiedlu weteranów wojennych (juancun), więc automatycznie są kojarzeni ze środowiskiem partii nacjonalistycznej i to nie tej elitarnej, która sprawowała władzę na Tajwanie do lat 90. Są dziećmi żołnierzy, którzy przyjechali na wyspę bez grosza i pozostali biedni do końca życia. To uczucie osaczenia i zamknięcia znajduje odzwierciedlenie w stylu wizualnym, projekcie przestrzeni filmowej i jednego obecnego w niej rekwizytu.

wej bańce. Chang Tso-chi w „Cudownych chwilach” uchwycił moment uświadomienia sobie tego stanu rzeczy, dlatego po upływie 16 lat film ten pozostaje niezwykle ważnym w historii kina tajwańskiego, choć dziś wydaje się nieco zapomniany.

W „Cudownych chwilach” nieustannie powraca motyw akwarium, widzianego z perspektywy zewnętrznej jako obiekt i źródło światła.

W sekwencji końcowej, gdy bohaterowie nurkują i wygłupiają się pod wodą, światło i układ przestrzeni sprawiają wrażenie, że postaci same znajdują się w bajkowo udekorowanym małym zbiorniku z wodą, ukazanym z punktu widzenia wewnątrz. Akwarium staje się alegorią sytuacji dwójki głównych postaci, ale i samego Tajwanu. Z jednej strony najbliższe otoczenie jest ich placem zabaw, gdzie deszcz, oświetlenie uliczne, ciasne przesmyki nabierają właściwości magicznych. Ten mikro-

„Cudowne chwile”, reż. Chang Tso-chi

kosmos, piękny i kolorowy w środku, niemal dziecięcy, to jednak z drugiej strony więzienie — akwarium, w którym mieszkańcy z trudem łapią oddech. Tajwan to wyspa odizolowana politycznie od reszty świata. Lokalny rząd promuje jej atrakcyjny obraz jako ostoi wolności w przeciwieństwie do komunistycznych Chin, jednak po dłuższym pobycie na miejscu można poczuć, że przypomina to raczej życie w tęczo21

Cudowne chwile reż. Chang Tso-chi, Tajwan, Japonia 2002, Klasyka 16 lis / pt / 14:30, Muranów 18 lis / nd / 13:00, Muranów

Księgarnia Tajfuny

Przerwy między filmami

i oczekiwanie na kolejną edycję festiwalu

Pięć Smaków polecamy

umilić sobie dobrą lekturą – idealną na jesienną słotę.

Księgarnia Tajfuny wybrała tytuły, które nie zawiodą żadnego kinomana.

Książki można kupić

w festiwalowym sklepie

oraz stacjonarnie i online w księgarni Tajfuny.

Fani kina kochają obrazy, a obrazy – kolorowe lub czarno-białe – znajdziemy też w książkach, powieściach graficznych i komiksach, nie tylko tych dla dzieci.

Dlatego wybraliśmy dla Was najpiękniejsze i najbardziej poruszające historie.

Tajfuny to wydawnictwo, księgarnia i serwis internetowy w jednym. 29 października miało miejsce oficjalne otwarcie księgarni – zachęcamy do odwiedzin i rozmów o literaturze azjatyckiej przy czarce japońskiej herbaty przy ul. Chmielnej 12 w Warszawie.

tajfuny.pl FB: tajfunypl IG: tajfuny

Kanae Minato, „Confessions” (tłum. Stephen Snyder, Mulholland Books) W Japonii popularnością cieszy się nurt kryminałów zwanych iyamisu (złożoność tej nazwy najlepiej oddaje angielskie tłumaczenie: eww-mysteries), historii zagadek, które wyciągają na światło dziennie najciemniejsze strony ludzkiej psychiki. Mahokaru Numata, autorka powieści „Bezimienne ptaki”, które stały się kanwą dla filmu, często jest wymieniana jako reprezentantka tego nurtu (w naszym sklepie znajdziecie jej powieść „Nan-core”).

Jej koleżanka Kanae Minato w 2008 r. wydała debiutancką powieść „Confessions”, która błyskawicznie osiągnęła status bestsellera, a autorce przyniosła tytuł „królowej iyamisu”.

W „Confessions” zdeterminowana nauczycielka metodycznie planuje zemstę na rzekomych mordercach jej czteroletniej córeczki – uczniach z własnej klasy. W tej szokującej grze w kotka i myszkę Minato zmienia narratorów i opowiada tę samą historię z wielu punktów widzenia, a każda narracja przynosi kolejne zaskoczenia i zwroty akcji. W 2010 r. „Wyznania” zekranizował Tetsuya Nakashima, którego retrospekcję oglądaliśmy na 7. FF Pięć Smaków.

22

Pyun Hye-young, „Dół” (tłum. Marzena Stefańska-Adams, Kwiaty Orientu) Thriller psychologiczny, w którym niewiele się dzieje, bo… dziać się nie może. Główny bohater Ogi jest sparaliżowany po wypadku, w którym zginęła jego młoda żona. Nie może się poruszać ani mówić. Jest przykuty do łóżka i całkowicie zdany na łaskę teściowej, teraz opłakującej śmierć córki. Kobieta ewidentnie obwinia zięcia i wykonuje przy nim tylko niezbędne minimum (a może jeszcze mniej) prac. Zamknięty w sypialni, ale również we własnej głowie, z myślami i wspomnieniami, Ogi może jedynie obserwować, jak w ogrodzie – ukochanym miejscu zmarłej żony – teściowa kopie coraz głębszy i głębszy dół…

Sprawdzone reportaże

pomogą Wam przygotować się do podróży, zrozumieć szerszy kontekst

czy poszerzyć horyzont.

Reportażyści nie unikają

trudnych tematów, dzięki czemu wiemy więcej

o życiu i problemach na drugiej półkuli.

Rob Schmitz, „Ulica wiecznej szczęśliwości. O czym marzy Szanghaj” (tłum. Hanna Pustuła-Lewicka, wyd.

Czarne) Przez pryzmat jednej ulicy w Szanghaju autor przybliża nam całe Chiny – ich tradycję, historię i lokalne problemy. Schmitz nie boi się zadawać pytań, nawet jeśli często jedyną odpowiedzią jest „mei banfa”, czyli „nic się nie da zrobić”. „Ulica…” to opowieść o losach kilku bohaterów, którzy w zmieniających się w szalonym tempie Chinach próbują utorować sobie drogę do własnego szczęścia.

Karolina Bednarz, „Kwiaty w pudełku. Japonia oczami kobiet” (wyd. Czarne) Życie i problemy kobiet w Japonii szczegółowo zbadała i opisała w swojej debiutanckiej książce Karolina Bednarz – reporterka, autorka bloga „W krainie tajfunów”. Zjeździła całą Japonię i odbyła dziesiątki rozmów z kobietami na temat dyskryminacji, bezdomności, przemocy, akceptacji. Efektem jest zbiór wciągających, poruszających historii o współczesnej Japonii.

Michael Herr, „Depesze” (tłum. Krzysztof Majer, wyd. Karakter) Barbara Demick, „Światu nie mamy czego zazdrościć.

Zwyczajne losy mieszkańców Korei Północnej” (tłum.

Agnieszka Nowakowska, wyd. Czarne) Jeden z najlepszych reportaży na temat Korei Północnej – bez taniej sensacji, za to z ogromną dawką empatii. Dzięki tytanicznej dziennikarskiej pracy Demick możemy zrozumieć, co dzieje się za granicami jednego z najbardziej tajemniczych krajów świata.

23

Boleśnie piękny reportaż o okrucieństwach wojny. Nie jest to książka stricte o Wietnamie, ale trudno znaleźć bardziej poetycką opowieść o ludziach podaną bez znieczulenia. Herr pracował jako korespondent wojenny dla pisma „Esquire”, w latach 1967–1969 stacjonował w Wietnamie, a swoje doświadczenia wojenne wykorzystał również jako współscenarzysta filmów „Czas Apokalipsy” i „Full Metal Jacket”.

Zrób sobie psa 12. Azjatycki Festiwal Filmowy Pięć Smaków dofinansowano ze środków m.st. Warszawy, Japan Foundation, Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Create HK oraz HK Film Development Fund.

Wydawca Fundacja Sztuki Arteria arteria.art.pl piecsmakow.pl Teksty Magda Chodownik Maja Korbecka

sponsorzy

Jagoda Murczyńska

Wywiady Maja Korbecka Jagoda Murczyńska

współfinansowanie

Korekta Urszula Łupińska Redakcja Jagoda Murczyńska Projekt i skład Multiversal (multiversal.pl)

Fot. na okładce: „Młodość” reż. Feng Xiaogang partner

Warszawa 2018 ISBN 978-83-949344-7-7 Publikacja bezpłatna